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Vox et littera

dans la thorie musicale mdivale


Nicolas MEES (Universit de Paris Sorbonne)*

Vox, au moyen ge comme en latin classique, est le nom de ce que nous appelons aujour-
d'hui note , c'est--dire d'une hauteur musicale. C'est Virgile qu'est due, semble-t-il, la
fameuse expression septem discrimina vocum, sept diffrences des notes 1, cite mille
fois au moyen ge et qui fait rfrence, bien entendu, aux sept notes de l'octave diatonique.
Cicron crit notamment : acutarum graviumque vocum judicium ipsa natura in auribus
nostris collocavit, la nature elle-mme a inscrit dans nos oreilles la facult d'apprcier les
sons (vocum) aigus et graves 2. Aprs Boce, nanmoins, cette acception tend s'estomper
durant quatre ou cinq sicles, notamment parce que la notion du systme musical, de l'chel-
le gnrale des sons, a disparu de l'appareil thorique du haut moyen ge3.
C'est le De musica d'Hucbald (vers 900) qui rintroduit en Occident la notion du systme
scalaire. Ce travail de premire importance s'inscrit dans le cadre de la volont carolingienne
d'unifier les usages musicaux de l'Empire. On sait que l'activit thorique ainsi suscite a
produit entre autres, outre le systme gnral des sons dont il est question ici, la thorie
modale et la notation neumatique. Hucbald, dont la volont pdagogique est tout moment
vidente, souligne d'abord la ncessit de percevoir la dimension des intervalles qui sparent
les hauteurs individuelles dont sont faites les mlodies4 :
Ad musicae initiamenta quemlibet ingredien- Quiconque veut pntrer les rudiments de la
tem, [...] qualitatem sive positionem quarum- musique devra considrer attentivement la
cumque vocum diligenter advertere oportebit. Et qualit ou la position de chacune des hauteurs
primo quae sint aequales voces, atque uniformi- (vocum). D'abord, il faudra comprendre ce que

*
Le texte qui suit est une version revue de la communication faite en Sorbonne, le 4 fvrier 1997, la jour-
ne dtude Les vocabulaires de la voix : les intraduisibles, organise par Danielle Cohen-Lvinas.
1
Ende, 6:646.
2
Orator ad M. Brutum, 173.
3
M.-E. Duchez souligne que la difficult de conceptualiser les hauteurs au dbut du moyen-ge est lie aussi
au caractre peu prs uniquement vocal du chant de l'glise : dans l'univers vocal et verbal du chant liturgique
des premiers sicles, les variations du caractre grave-aigu n'taient pas perues et conceptualises aussi facile-
ment que dans l'univers instrumental et numrique grec antique (M.-E. DUCHEZ, La notion musicale d'l-
ment porteur de forme . Approche historique et pistmologique , dans La musique et les sciences cognitives,
p. 290; voir aussi M.-E. DUCHEZ, La reprsentation spatio-verticale du caractre musical grave-aigu et l'labo-
ration de la notion de hauteur de son dans la conscience musicale occidentale , Acta musicologica LI (1979),
p. 54-73). Il n'est pas certain nanmoins que la pratique instrumentale suffise entraner une conceptualisation
plus pousse de la notion de hauteurs discrtises. Des travaux ethnomusicologiques ont montr la difficult,
pour certains instrumentistes non europens, de conceptualiser les hauteurs en tant que degrs d'une chelle.
Seuls des instruments comme la harpe ou les claviers, o les degrs apparaissent en ordre conjoint, sont suscepti-
bles de fixer la notion d'chelle.
4
Les textes latins cits dans cette tude le sont d'aprs les ditions de Gerbert (GS) et de Coussemaeker (CS).
Ce ne sont pas toujours les plus fiables, mais souvent les plus faciles d'accs. Toutes les traductions sont les
miennes.

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ter sibi similes : quae deinde inaequales, & sont des hauteurs gales, semblables entre elles,
quibus spatiis a se discrepantes; ipsorum spatio- puis des hauteurs ingales, et quels intervalles les
rum quanta habeantur discrimina; quoque etiam sparent; il faudra savoir de combien de sortes
varietatibus ea moderari contingat (GS I, sont ces intervalles et quelles sont les manires
p. 104a). de les arranger.
Hucbald dcrit d'abord les intervalles tels qu'ils apparaissent dans diverses mlodies
connues, partir des intervalles lmentaires de demi-ton et de ton. Il ajoute ensuite que
l'chelle musicale peut se construire, de mme, d'une succession des mmes intervalles de
demi-ton et de ton. Ce que le thoricien tente de montrer ici, ce n'est pas tant comment les
hauteurs constitutives des mlodies du rpertoire ecclsiastique peuvent se dduire d'un
systme musical prexistant qui en constituerait le matriau, mais plutt comment il est
possible au contraire, partir de l'ensemble du rpertoire, de dduire un systme thorique
diatonique, valable pour toutes les mlodies5. Le systme des hauteurs, en d'autres termes,
n'est pas un donn a priori, prcompositionnel, mais bien un a posteriori qu'il est possible de
construire par l'analyse d'instances musicales individuelles. Il n'est pas ncessaire de souli-
gner l'exceptionnelle force d'abstraction de cette ide, appuye sans doute sur une connais-
sance des thories antiques, mais qui parvient dceler, en arrire-plan d'un rpertoire qui
n'est aucunement fix ni du point de vue du diapason, ni de celui de la dimension exacte des
intervalles, un systme gnral sous-jacent.
Hucbald utilise aussi le mot o, l'quivalent grec du latin vox, dans un sens appa-
remment plus technique encore et plus prcis : le terme grec dnote les sons rationnels de la
cantilne humaine, tandis que le mot latin peut renvoyer aussi aux sons irrationnels produits
par les animaux :
Sonos, quibus per quaedam veluti elementa Les sons, que les Anciens ont considr
ad Musicam prisci aestimaverunt ingrediendum, comme les lments par lesquels il fallait pn-
graeco nomine phthongos voluerunt appellare, trer la musique, ils ont voulu les appeler du nom
id est, non qualescumque sonos, utputa quaru- grec phthongos, c'est--dire, non pas n'importe
mlibet insensibilium rerum, aut certe irrationabi- quels sons, comme ceux de choses insensibles, ni
lium voces animalium; sed eos tantum, quos les voix (voces) d'animaux irrationnels, mais
rationabili discretos ac determinatos quantitate, ceux, discrets et dtermins par une quantit
quique melodiae apti existerent, ipsi certissima rationnelle, dont sont adquatement faites les
totius cantilenae fundamenta iecerunt (GS I, mlodies, et qui constituent les bases certaines de
p. 107b). toute cantilne.
Ce que ce passage rappelle, c'est un double sens antique de o qui deviendra aussi
le double sens de vox6 : d'une part, il dsigne des sons mis par l'homme, animal rationnel,
donc des sons signifiants; d'autre part, ces sons sont eux-mmes d'une quantit rationnel-
le , c'est--dire, dans la tradition pythagoricienne, exprimables par des nombres rationnels,
par des fractions.
Ces sons, dit encore Hucbald, ont pris dans l'Antiquit le nom des cordes [de la lyre] qui
les produisaient et se sont constitus en une chelle :
Quos phthongos chordarum nomine usitatius Sons qu'ils ont dsign plus souvent par le
nuncupaverunt [...]. In quibus denique phthongis nom des cordes. Sons ou cordes parmi lesquels
vel chordis nullam consimilem putandum alteri aucun ne doit tre pens semblable un autre,
esse, sed ad modum scalarum de imis ad summa, mais qui se parcourent, la manire de degrs,
vel a summis ad infima deducuntur, unaquaque depuis le bas jusqu'en haut ou depuis le haut

5
Voir R. WEAKLAND, Hucbald as musician and theorist , The Musical Quarterly XLII (1956), p. 66 sq., et
R. L. CROCKER, Hermann's major sixth , Journal of the American Musicological Society XXV (1972), p. 19 sq.
6
Hucbald, en vrit, assimile o chorda, comme on le verra ci-dessous, puis chorda vox (quas qui-
dem chordas voces dicimus, GS I, p. 111a).

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ab alia proprii spatii quantitate discreta. jusqu'en bas, chacun distant des autres de la
[...] quantit discrte de son espace propre.
Denique illorum talis est etiam dispositio, ut Leur disposition est telle, qu'elle se scande
per tonum, tonum & semitonium, rursus tres par ton, ton et demi-tons, puis trois tons et un
tonos continuos & semitonium usque ad octo demi-ton, jusqu' huit notes (voces), et que,
voces scandatur, & ab ipsa rursus octava inci- repartant partir de la huitime, leur progression
piendo superior per eosdem similiter metiatur suprieure se mesure de mme par les mmes
gradus ad hunc modum. [...] Hoc autem [...] est [intervalles]. Mais il faut tre attentif au fait que
attendendum, quod superiores octo voces eae- les huit notes (voces) suprieures sont identiques
dem sunt, quae & inferiores : excepto quod illae aux huit infrieures, sinon que celles-l sont
quasi pueriles sint voces, hae contra illas quasi comme des voix (voces) puriles, celles-ci au
viriles (GS I, p. 108a-b et 110b sq.) contraire comme viriles.
Bref, vox dsigne donc, chez Hucbald et les thoriciens ultrieurs, un degr de l'chelle
musicale, exprimable par un nombre rationnel, et signifiant.

* * *

Un sicle plus tard, le Dialogus de musica7, dans des buts didactiques comparables ceux
d'Hucbald, rintroduit en Occident l'usage antique du monocorde qui deviendra la matriali-
sation concrte du systme musical :
Sicut magister omnes tibi litteras primum os- Comme le matre te montre d'abord toutes les
tendit in tabula : ita & musicus omnes cantilenae lettres au tableau, le musicien prsente d'abord
voces in monocordo insinuat. toutes les notes de la mlodie au monocorde.
[...] Les lettres ou notes que les musiciens utili-
Litterae vel notae, quibus musici utuntur, in sent sont disposes dans l'ordre le long de la
linea, quae est sub chorda, per ordinem positae ligne qui se trouve sous la corde. Ainsi le cheva-
sunt : dumque modulus inter lineam chordamque let qui se meut entre la corde et la ligne, raccour-
decurrit, per easdem litteras curtando vel elon- cissant ou allongeant la corde par ces mmes
gando chorda omnem cantum mirabiliter facit : lettres, rend admirablement n'importe quelle
& dum pueris per ipsas litteras aliqua notatur mlodie. Et quelle que soit la mlodie note, les
antiphona, facilius & melius a chorda discunt, enfants l'apprennent mieux de la corde que s'ils
quam si ab homine illa audirent : & post pauco- l'entendaient d'une voix humaine. Aprs quelque
rum mensium tempus exercitati, ablata chorda, temps d'exercice, si on enlve la corde, ils
solo visu indubitanter proferunt, quod numquam prononcent grce la seule vue ce qu'ils n'ont
audierunt (GS I, p. 252). jamais entendu.
Ce que le pseudo Odon enseigne ici, c'est une lecture musicale qui dduit la mlodie des
lettres portes sous la corde du monocorde, aussi srement que la lecture des langues quoti-
diennes s'acquiert par la pratique de l'alphabet. On notera d'ailleurs, au dbut de la seconde
partie de cette citation, l'identit entre littera et nota (litterae vel notae]. L'auteur du Dialo-
gus peut ainsi produire un tableau qui prsente ensemble, dans l'ordre, les figures des
hauteurs et des lettres (Figurae autem & voces & litterae per ordinem ita ponuntur; GS I,
p. 253). Il faut comprendre sans doute plus prcisment les figures des hauteurs, reprsen-
tes par les lettres . Il s'agit en effet, au sens propre, d'une notation, cette notation alphab-
tique dite odonienne , qui reste en usage de nos jours dans les pays de langue germani-
que :
M(agister). Litteras monochordi, sicut per M(atre). Place devant toi les lettres du mo-
eas cantilena discurrit, ante oculos pone : ut si nocorde, telles que la mlodie les parcourt. Et si
nondum vim ipsarum litterarum plene cognoscis, tu ne parviens pas connatre pleinement leur

7
Il s'agit du trait attribu par Gerbert Odon de Cluny, GS I, p. 251-284, mais qui est plus probablement
d'origine italienne.

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secundum easdem litteras chordam percutiens signification, en frappant la corde selon ces
ab ignorante magistro mirifice audias, & addis- lettres tu entendras et tu apprendras merveilleu-
cas. sement de ce matre ignorant.
D(iscipulus). Vere inquam magistrum mirabi- D(isciple). En vrit tu m'as donn un matre
lem mihi dedisti, qui a me factus me doceat, admirable, qui, fabriqu par moi, m'enseigne, et
meque docens ipse nihil sapiat. [...] qui, m'enseignant, ne sait rien lui-mme.
M. Bonus magister est, sed diligentem audi- M. C'est un bon matre, mais il requiert un
torem requirit (GS I, p. 255a-b). auditeur diligent.
L'auteur anonyme du Dialogus situe ainsi les termes littera et vox dans une relation rci-
proque d'une tonnante complexit. D'un ct, la premire, en tant que simple marque du
monocorde, n'est qu'une reprsentation de la seconde. Mais, d'autre part, on voit poindre
aussi cette extraordinaire inversion selon laquelle la production humaine directe, la voix, est
difficile connatre sans la mdiation de l'criture : la lecture de la notation littrale (assiste
si ncessaire, il est vrai, par la corde du monocorde) sera, pour l'tudiant, un guide plus sr
que l'oreille. Il faut se souvenir qu' cette poque, au dbut du XIe sicle, il n'existe encore
aucune notation musicale rellement satisfaisante : la notation alphabtique est la premire
permettre la lecture de mlodies inconnues (le cantus ignotus dont parle Gui d'Arezzo), alors
que la notation neumatique n'avait qu'une fonction mnmotechnique et ne permettait que la
lecture de mlodies connues. Le choix des mots vox et littera et la comparaison avec l'critu-
re alphabtique des langues naturelles met videmment en question la nature du rapport
ambigu de l'oralit l'criture.

* * *

On se souviendra qu'Hucbald avait not l'identit des hauteurs distantes d'une octave,
lorsqu'il crivait dans ce passage dj cit :
Hoc autem [...] est attendendum, quod supe- Mais il faut tre attentif au fait que les huit
riores octo voces eaedem sunt, quae & inferio- notes (voces) suprieures sont identiques aux
res : excepto quod illae quasi pueriles sint voces, huit infrieures, sinon que celles-l sont comme
hae contra illas quasi viriles (GS I, p. 111a). des voix (voces) puriles, celles-ci au contraire
comme viriles.
Tant Hucbald que le pseudo Odon signalent encore une autre analogie dans la gamme,
celle entre hauteurs distantes d'une quarte ou d'une quinte. Le nom technique mdival de
cette similitude est affinitas8 ; elle s'exprime de diverses faons. Hucbald dcrit notamment
la structure ttracordale du systme. Le ttracorde de base est le ttracorde des finales, .D.
.E. .F. .G.9, mais le systme complet se forme de quatre ttracordes, tous sur le modle de
celui des finales (c'est--dire forms tous d'un ton, un demi-ton et un ton), de la manire
suivante :
.A. .B. .C. .D. .E. .F. .G. .a. .b. .c. .d. .e. .f. .g. .aa.
graves aigus
finales suraigus
L'affinit entre les notes s'exprime ici par le fait qu'elles occupent la mme position l'in-
trieur de chaque ttracorde : .A., .D., .a. et .d., par exemple, sont semblables entre elles

8
Voir D. PESCE, The Affinities and Medieval Transposition, Indianapolis, 1987.
9
Conformment l'usage des musicologues mdivistes, les litterae monochordi sont notes ici entre deux
points. La notation alphabtique n'a videmment pas t utilise par Hucbald lui-mme. Je traduis au moyen de
lettres la terminologie grecque des degrs du systme, qu'Hucbald reprend Boce.

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parce qu'elles sont les notes initiales des ttracordes; de mme .B., .E., .b. et .e., deuximes
notes, etc. Le Dialogus exprime la chose un peu diffremment, en associant chacune ces
notes l'un des quatre groupes de modes ecclsiastiques. Ainsi, il dcrit en ces termes cor-
respondance de la note .A., avec le premier mode, c'est dire celui dont la finale normale
est .D. :
Unaquaeque enim vox alicuius supradicto- Chacune des hauteurs possde une similitude
rum modorum similitudinem tenet. [...] Prima avec l'un des modes dcrits plus haut. Ainsi la
quoque vox [.A.], quia habet post se tonum, ante premire note [.A.], parce qu'elle a derrire elle
se vero tonum & semitonium & duos tonos, primi un ton, devant elle un ton, un demi-ton et deux
modi legem custodit. tons, maintient la loi du premier mode.
La correspondance, on le voit, repose sur la position de la hauteur parmi les intervalles
constitutifs de l'chelle. En effet, .A. comme .D. a un ton sous elle (respectivement de .A.
.. ou de .D. .C.), un ton, un demi-ton et deux tons au-dessus d'elle (respectivement de .A.
.E. et de .D. .A.). Cette thorie est semblable celle des ttracordes chez Hucbald, puis-
que la position d'une note dans un ttracorde dtermine aussi sa position par rapport aux
intervalles constitutifs du ttracorde. La diffrence entre Hucbald et le pseudo Odon, nan-
moins, est que le second tend la comparaison l'intervalle d'une sixte, de .. .E. ou de .C.
.A., l o Hucbald la limitait une quarte10. Le Micrologus de Gui d'Arezzo systmatise
cette thorie en dcrivant quatre modi vocum, quatre modes des notes , quatre manires
d'tre des hauteurs. Cette thorie, en ralit, c'est dj celle de la solmisation hexacordale,
qui se dveloppe probablement dans les annes qui suivent la rdaction du Dialogus anony-
me et celle du Micrologus de Gui d'Arezzo. La position des notes dans les hexacordes, et
donc leur modus au sens de Gui, est indique par les syllabes de solmisation. Ainsi, la sylla-
be re dsigne une note qui occupe la premire position dans un ttracorde, la seconde posi-
tion dans un hexacorde, et qui correspond au premier mode des notes.
Les traits rdigs au XIe sicle au monastre de Reichenau poussent plus loin la descrip-
tion de ce qui semble bien devoir tre dcrit comme les fonctions modales des notes. Ils le
font nanmoins sans rfrence la terminologie de solmisation, qui ne leur semble pas
connue et qui n'appartient pas, en effet, la tradition germanique de cette poque. La cons-
truction des modes se fonde ici plutt sur les espces de quarte et de quinte. Quand l'affini-
t entre les notes, elle repose sur leur facult de se situer semblablement dans les mmes
espces. La premire espce de quarte et la premire espce de quinte, par exemple, peuvent
se construire sur les notes .A., .D., .a. et .d. Ce sont en outre cette espce de quarte et cette
espce de quinte qui permettent de construire les deux modes du protus. Les fonctions
modales des notes, les modi vocum, sont donc troitement associes aux modes eux-
mmes11.

* * *

10
On peut noter brivement ici que le ttracorde est le plus petit module d'intervalles permettant par ritration
de dcrire toute la gamme; la structure interne du ttracorde est indiffrente, pourvu qu'il soit diatonique et couvre
une quarte juste. Le module peut tre largi au maximum jusqu' une sixte majeure sans perdre cette proprit, mais
la structure interne de la sixte doit alors imprativement y placer le demi-ton en position centrale. De nos jours, la
gamme est dcrite plutt partir d'un module d'une octave, ritr lui aussi autant de fois que ncessaire. La descrip-
tion en ttracordes (ou en hexacordes) est la fois plus conome, par le moindre nombre de degrs mis en oeuvre, et
plus complexe parce que les modules doivent tre alternativement conjoints et disjoints.
11
Le rle exact des modi vocum dans la thorie de la modalit reste mal connu l'heure actuelle. Il n'y a pas
lieu d'en discuter ici. On peut signaler nanmoins que les notes d'un modus donn sont des finales alternatives
possibles du mode auquel elles correspondent. Ainsi, .A., .a. et .d. sont des substituts possibles de .D., la finale
thorique des modes du protus.

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Dans le systme de la solmisation, chacune des notes est dsigne d'une part par une let-
tre, qui en indique la position dans l'chelle gnrale des sons, et d'autre part par une ou
plusieurs syllabes, qui en nomment les fonctions modales. Ainsi, par exemple, l'expression
C sol fa ut dsigne une note dont la position au monocorde correspond la lettre .C. et qui
peut prendre trois fonctions modales : sol, fa ou ut. Certains thoriciens mdivaux ont
utilis le mot vox particulirement pour renvoyer aux fonctions modales des notes, aux
syllabes de solmisation. Dans l'expression C sol fa ut, ds lors, C est la littera, tandis que sol,
fa et ut sont les voces de la hauteur concerne. C'est le cas en particulier chez Philippe de
Vitry, qui crit :
Sciendum quod septem sunt littere latine ex Il faut savoir qu'il y a sept lettres latines par
quibus voces exprimuntur, videlicet .A., .B., .C., lesquelles les hauteurs (voces) sont nommes,
.D., .E., .F. .G., que etiam claves vocantur; per savoir .A., .B., .C., .D., .E., .F. et .G., qu'on
ipsas enim cantur reseratur. [...] Sex enim sunt appelle aussi clefs. Toute mlodie, en effet, est
voces in quibus tota musica conformatur, scilicet enferme en elles. [...] Mais il y a six voces,
ut, re, mi, fa, sol, la, quarum semper una in auxquelles toute la musique se conforme,
linea, et alia in spatio locum habent (Liber savoir ut, re, mi, fa, sol et la, qui s'crivent
musicalium, CS III, 36a). toujours alternativement, l'une sur une ligne,
l'autre dans un espace.
Nous sommes au dbut du XIVe sicle : c'est la notation sur porte que Philippe de Vitry
fait allusion lorsqu'il crit que les voces s'inscrivent alternativement dans des espaces et sur
des lignes. Mais il faut en dduire que ce sont les voces que la notation sur porte indique, et
pas les litterae. Le couple vox/littera en vient ici opposer deux descriptions des hauteurs, la
premire, dynamique, qui concerne les fonctions des notes dans les mlodies et dans les
modes et qui se note au moyen de la notation sur porte, et la seconde, statique, qui dsigne
seulement leur position dans le systme gnral des sons et qui s'crit au moyen de lettres12.
Cette dualit de signification est affirme trs nettement par Elias Salomon dans sa Scien-
tia artis musicae, de 1274 qui nomme cependant les syllabes de solmisation puncti, plutt
que voces ; le terme fait probablement rfrence, entre autres, aux points qui s'inscrivent sur
la porte :
Quare quidam Provinciales sive Tolosani Pourquoi certains provinciaux ou certains
utuntur litteris pro litteris, litteris pro punctis in Toulousains (Tolosani) utilisent-ils les lettres
palma? Respondeo : illud non est nisi abusus et pour les lettres et pour les points de la main [de
corruptela, et male sentiunt de scientia, quicum- Gui d'Arezzo]? Je rpondrai que ce n'est l qu'un
que adhaerent illi palmae, et utuntur litteris loco abus et une corruption, et ils comprennent mal la
punctorum, id est, loco ut, re, mi, fa, sol, la (GS science, ceux qui utilisent les lettres au lieu des
III, p. 23a). points, c'est--dire au lieu d'ut, re, mi, fa, sol et
la.

* * *

Le clavier d'orgue atteint au XIVe sicle sa disposition dfinitive, celle que nous connais-
sons encore aujourd'hui, les touches disposes sur deux niveaux, les touches suprieures
groupes par trois et par deux. Il remplacera bientt le monocorde comme reprsentation
visuelle et conceptuelle du systme gnral des sons13. Cet avnement aura plusieurs cons-
quences de premire importance. L'une d'entre elles est la fixation progressive du diapason,
qui transforme l'chelle gnrale des sons en une chelle de hauteurs absolues. La significa-

12
En ralit, la clef, qui est elle-mme une lettre place l'armure, accroche la porte une position donne dans
le systme et tablit donc le lien entre les deux modes de description des notes.
13
Aujourd'hui encore, nombre de manuels de thorie musicale lmentaire illustrent le systme gnral au
moyen d'un clavier.

VOX/LITTERA 6
tion de la notation en est modifie : les points ne dsignent plus dsormais des voces, des
fonctions des notes, mais bien des litterae, des hauteurs. Une autre consquence est la fixa-
tion de l'octave comme seul module de l'chelle. La disposition des touches du clavier, en
effet, fait apparatre cette modularit douze notes chromatiques, mais ne permet par contre
en aucune manire de se figurer la modularit hexacordale ou ttracordale. Il en rsulte un
abandon progressif de la notion mme de la fonction dynamique, modale, des notes, celle
qui se trouvait subsume par le mot vox14. C'est terme la notion de mode elle-mme qui
perd de sa substance. Dans ce bouleversement de premire grandeur, qui aboutira la nais-
sance de la tonalit, la notion de vox telle qu'elle a t dcrite ici disparat entirement des
conceptions thoriques et devient proprement intraduisible : elle n'a plus aucune correspon-
dance, en effet, dans l'appareil moderne de la thorie musicale.

14
La notion de fonction dynamique a survcu probablement pendant un temps dans la solmisation heptacordale
dveloppe au XVIIe sicle, en France en particulier, mais cette survivance ne sera en fin de compte qu'phmre et
probablement assez imparfaitement conceptualise. C'est l nanmoins le sujet d'une autre tude.

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