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Alejandra Walzer
8. LA COMPOSICIN DE LA IMAGEN
Dondis, D.A (2002) La sintaxis de la imagen; Gustavo Gili, Barcelona Cap. 2
Ejercicio fotogrfico y valoracin de elementos compositivos
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9. IMAGEN FIJA - IMAGEN SECUENCIAL - IMAGEN EN MOVIMIENTO
Visionado:
- VVAA : (1988) La imagen; Vdeo, UNED, Madrid
- VVAA : (1988) La imagen en movimiento; Vdeo, UNED, Madrid
Anlisis de un spot publicitario desde el punto de vista de la secuencia visual
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TEMA 1. CMO PENSAR LAS IMGENES?
1. Introduccin
2. Modelizacin
3. Imagen y realidad
4. Imagen y representacin
INTRODUCCIN
Pensar las imgenes?
Qu es una imagen?
Qu tipo de imgenes conocemos?
Qu es una imagen visual?
Cmo se hace una imagen visual?
Para qu sirve una imagen visual?
Vale una imagen ms que mil palabras?
Las imgenes pueden ser usadas no slo para la comunicacin sino para la poltica
(pueden influir en la opinin de un votante).
El punto de vista contribuye a que la imagen sea vista de una manera u otra. Ejemplo:
rocas o hipoptamos.
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Hay un punto absurdo entre pensar y ver las imgenes ya que nosotros vemos las
imgenes porque podemos pensarlas.
La imagen siempre ha sido objeto de estudio aunque tiempo atrs siempre ha existido
una escasa tradicin cientfica y no tan slo se ha estudiado dentro del campo
audiovisual si no tambin en otros campos como el arte.
Nuestra aproximacin hacia las imgenes es una aproximacin seria que abarca
multitud de aspectos. En una teora general de la imagen, tenemos en cuenta una serie
de aspectos. Lo bsico es la percepcin y las formas de representar. As, representar una
imagen supone tres elementos: cmo se producen (elementos formales, color etc.), pero
tambin desde que aparecieron las ideas marxistas estudiamos el contexto histrico,
econmico o cultural de las imgenes (la imagen y su concepcin dependen de la poca
en la que se reproduce, o simplemente se visualiza).
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EL OBJETO DE INVESTIGACIN: LA IMAGEN
Toda imagen modeliza una realidad, es decir, una imagen es una representacin. Y qu
es una representacin? Volver a presentar la realidad en otro lugar. Entonces, la
imagen representa desde un punto de vista, desde una perspectiva determinada, una
realidad que determina el grado de iconicidad.
Puede haber modelizacin de la realidad en una imagen que sea abstracta ya que hay
formas, colores, tamaos.
Hay otro lenguajes en los que la relacin entre lo que se expresa de la realidad es
distinta. La imagen tiene una cualidad que la hace distinta del resto de lenguajes.
Por ejemplo, la msica y las palabras no son modelizaciones de la realidad, sin
embargo, la imagen s.
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MODELIZACIN
independientemente del grado de realidad = iconicidad que posean las imgenes
Toda imagen es una modelizacin de la realidad.
Esto no es as en otros sistemas ms arbitrarios: la lengua.
Las imgenes no son transparentes sino complejas, estn hechas para producir
pensamientos complejos. Sin embargo, hay otros casos. Seal de trfico: slo tienen un
significado.
Mark Rothko
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Casa:
El hecho de que una imagen puede provocar una realidad fcilmente no quiere decir que
sea transparente.
a) Seleccin de la realidad
b) Un repertorio de elementos y estructuras (cmo se hace la imagen, qu tipo de
planos, posicin, puntos de vista) de representacin icnica.
c) Una sintaxis visual. Modelizar la realidad es SELECCIONAR.
Toda imagen tiene un nexo con la realidad independientemente del grado de parecido
o fidelidad que guarde con ella.
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ETAPAS DE MODELIZACIN (texto):
1. Creacin icnica:
El creador extrae un esquema preicnico de la realidad: percibe rasgos
anlogos o estructurales de la realidad.
Representa utilizando categoras plsticas. Modeliza la realidad:
seleccin, ordenacin, jerarquizacin
As se obtiene una imagen particular que supone un MODELO de
realidad. La realidad representada no es NUNCA la realidad misma.
Ejercicio de Gombrich.
Una imagen por ms que conserve elementos de la realidad siempre supone una
distorsin de sta.
2. Recepcin icnica:
El observador extrae de la imagen un esquema icnico de la naturaleza
representativa
Y as accede a una realidad idealizada que sustituye o interpreta a la
realidad.
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IMAGEN Y REALIDAD
No era consciente de estar disparando a una persona real sino contra la imagen que
apareca en la portada del disco. Mark David Chapman, 1992: Show de Barbara
Walters ABC.
Existen dos factores que deberemos tener en cuenta al hablar de relacin entre ambos
conceptos:
- el sistema de orden entre los elementos que forman la imagen y los que
forman la realidad ya que cabe decir que en la realidad no se pueden alterar
los principios del orden (la configuracin espacio-tiempo) mientras que en la
imagen las posibilidades son infinitas
- la influencia del observador sobre el resultado visual ya que sobre la imagen
representada el espectador puede proyectar sus propias imgenes,
emociones, recuerdos
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CUL ES LA RELACIN ENTRE LA REALIDAD Y SU REPRESENTACIN
ICNICA?
LA ANALOGA:
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IMAGEN Y REPRESENTACIN
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TEMA 2. BREVE HISTORIA DE LA IMAGEN: DEL
BISONTE A LA IMAGEN DIGITAL
1. Contar la realidad: mimesis pura?
2. Del arte a la videosfera
3. La produccin meditica de imgenes: la fotografa, el cine, la televisin
4. La imagen virtual nueva realidad?
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1. Imagen como doble, simulacro, imitacin:
- copia fiel de las apariencias del mundo visible
- mimesis
- hiperrealismo
Origen de la pintura: la sombra que dibuja una joven ante la partida de su amante a la
guerra.
Distincin entre:
- imagen
- sombra
- reflejo
El mito de la caverna de Platn, donde hace deslizar desde las sombras, desde la
experiencia de los presos en la caverna que pasan a las imgenes y reflejos que
producen esas sombras y de ah a la idea. Idea reflejo cuerpo imagen sombra.
Fundamentacin del arte a travs del dibujo. Ponderamos el elemento intelectual como
superior en la pintura. Origen dibujstico para darle superioridad porque da garanta de
que est plagado de ideas. Genera una gran polmica sobre los pintores dibujsticos y
coloristas que ponderan en el Barroco.
El pintor tiene que tener claro la historia de lo que va a pintar. Despus, la idea clara de
pintar los cuerpos.
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Imagen Eidos
Imago Idea
Sombra Apariencia
Alma
Pulsin escpica:
- El apetito de ver
- El lenguaje plagado de alusiones: ya veremos.
- Es un impulso, deseo, necesidad de ver. Pero lo que vemos aunque lo veamos
con los ojos, no significa que sean imgenes. Por ejemplo: una persona es una
persona con todo lo que esto conlleva, una persona sera una imagen si se tuviera
una foto de la persona en cuestin. Las imgenes son objetos. No debemos
confundir los objetos visibles con las imgenes.
Impulso icnico:
- Tendencia a dar forma figurativa. Bsqueda de sentido, de orden. La tendencia,
la necesidad de transformar todo a algo visible para concretarlo en nuestro
mundo. Es decir, dar forme a nubes, manchas etc, para dar sentido y orden.
- El lenguaje plagado de alusiones: el rostro del amanecer.
El homo sapiens ha vivido sin imgenes la mayor parte de su historia, pues en 200.000
aos de existencia slo ha producido imgenes en los ltimos 30.000, en la sptima
parte de su historia como especie humana. R. Gubern.
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Hay cierto parecido entre las pinturas egipcias y algunas prehistricas, ya que el cuerpo
se encuentra de frente y las extremidades y la cara de lado. Esto tiene que ver con la
inmadurez pictrica o tambin poda representar una jerarqua de valores. Tambin
podemos pensar que as es como ellos vean la realidad. Pero lo que s sabemos, es que
cada poca, contexto y tiempo produce unas formas de representacin visuales.
Cada cultura produce su propio espacio de representacin. Tiene que ver con muchos
aspectos.
La realidad es que empezar a
pintar en telas desprendidas del
edificio, de lo monumental, es
posterior al Medievo donde el
arte se relacionaba, sobre todo,
con los edificios. La imagen se
utiliz durante aos como
forma de evangelizacin, de
propaganda y fascinacin. La
pintura era smbolo de poder;
quien tena el poder tena la potestad de decidir qu se pintaba. Las imgenes tenan una
funcin educativa durante las pocas de analfabetizacin generalizada.
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Durante siglos, la imagen icnica estuvo relacionada con la arquitectura. Esta relacin
simblica no se desliga hasta no hace mucho. Su desligamiento proviene de la clase
rica, de carcter privativo.
Los productores de imgenes son quienes hacan la crnica de los hechos. Valor de
relato histrico.
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El Daguerrotipo era una tcnica mecnica y qumica usada para captar imgenes de
escenas de guerra. Poco a poco, la fotografa dej de ser exclusivamente oficial, de
guerra, y comenz a ser utilizada de forma ms cotidiana. Tcnicas muy complejas y
difciles.
Poco a poco, las tcnicas van evolucionando y la fotografa deja de tener la funcin
documental y experimental, transformndose en un medio tcnico que recrea y retrata la
vida cotidiana de la gente. La fotografa familiar, personal, se empieza a construir en los
hogares de todos los lbumes, los archivos personales.
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Se produce un momento en la creacin del arte visual en la que se produce un desapego
porque lo que comienza a ganar peso es el tipo de significacin que la obra puede
producir. Es provocacin, es un sentido o sin-sentido.
Piero Manzini
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LA PRODUCCIN MEDITICA DE IMGENES: LA
FOTOGRAFA, EL CINE, LA TELEVISIN
Hasta aqu hemos hablado de imgenes fijas pero tambin se produjo la necesidad de
crear imgenes en movimiento. A partir del siglo XVIII, se comienzan a crear aparatos
tcnicos que producen la ilusin de imgenes en movimiento. A partir de una secuencia
de imgenes fijas a cierta velocidad, se produce la ilusin del movimiento.
El cine y todo lo que tiene que ver con la imagen en movimiento tiene que ver con
avances cientficos. Los aparatos precursores del cine estn desarrollados por distintos
cientficos. Uno de ellos fue el mdico (dedicado a estudiar la fisiologa del
movimiento) Etienne-Jules Marey que inventa el cronofotgtafo (20 imgenes por
segundo). l estaba interesado en la investigacin no en la proyeccin esttica.
Muybridge, caballo.
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Finalmente, el 28 de diciembre de 1895 se
proyecta en Pars la famosa Salida de los
obreros de la fbrica. Lo que en la actualidad
es un documento histrico, en su momento fue
un gran shock para los espectadores ver la
imagen en movimiento. Esto introduca un
cambio en las formas de representacin.
La aparicin de la televisin no vino de la mano con la cinta de vdeo y es por ello que,
en sus comienzos, todo lo que se enseaba deba ser en directo.
Por ltimo, cabe destacar el mundo digital. En esta dimensin, la principal caracterstica
es que se pasa a sistemas de comunicacin donde todo el mundo puede acceder a la
informacin.
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Cambio con la llegada de la televisin; TVE 28 octubre de 1956. Desarrollo
tecnolgico para que surja y se comercialice. En Espaa, entr muy tarde.
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TEMA 3. LA SOCIEDAD DE LA IMAGEN; LA
ICONOSFERA
1. Iconosfera: concepto de sociedad, civilizacin, cultura de la imagen
2. La sociedad del espectculo / La sociedad como espectculo
3. La imagen paisaje o esencia del lazo social?
Iconosfera:
En 1959, Gilbert Cohan Sat define la iconosfera como el entorno imaginstico surgido
en las sociedades industrializadas del invento del cine y sus formas conexas (TV,
fotonovelas, etc.) que colonizan el espacio pblico.
La imagen empieza a formar parte del entorno.
Este concepto surge del contacto creciente que se produce entre ciudadano e imagen.
As, aparecen otros tericos que crean otros conceptos que tienen la finalidad de
subrayar el carcter de la imagen.
Semiosfera:
Yuri Lotman: entorno de signos que envuelve al hombre moderno (la iconosfera es una
capa). Es un entorno donde los sonidos y lenguajes estn en el espacio moderno.
Mediasfera:
Abraham Moles: es la capa ms densa de la semiosfera.
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EL PAPEL DE LA IMAGEN
El papel de la imagen es cada vez ms importante en nuestra cultura. Muchos han visto
la imagen como un peligro, siempre que surge algo nuevo, en este caso un lenguaje, se
teme por cambiar el status quo. Se puede decir que la aparicin de la mediacin visual
se ha visto como una amenaza para la cultura moderna (muy slidamente asentada
en la palabra, en la razn, en el anlisis).
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SUPERPOBLACIN EN LA ICONOSFERA
Dentro de esta sociedad existe una gran opulencia meditica, es decir, una grandsima
cantidad de imgenes. stas competirn entre s con tal de captar la atencin del
pblico y producir cambios en el espectador. Se trata, por tanto, de un ecosistema
cultural donde interaccionan los programas y medios con la audiencia.
Previamente a esto, no haba contacto con estos medios o algo parecido hasta que a
partir del cine, comienza una catarata de medios que contina con Internet, telefona
mvil, videojuegos etc. En la opulencia icnica en la que vivimos, las imgenes deben
ser cada vez ms llamativas para no obviarlas dentro de la densidad de la imagen.
Nuestro contacto con las imgenes se ha vuelto veloz, no se profundiza en la
experiencia.
Se producen cambios en el medio, pero tambin, en nosotros mismo. Tal y como dijo
Roman Goubern: Un ecosistema cultural, basado en interacciones dinmicas entre
diferentes medios de comunicacin y entre stos y su audiencia.
REALIDAD O SIMULACRO?
Las imgenes:
- Construyen una falsa realidad?
- Enmascaran con una sonrisa las penurias?
- Suplantan el efecto real?
Las imgenes:
- el exceso, satura o banaliza?
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Aqu hay una cuestin social y cultural que se entromete en la vida de las personas de
una manera que jams se haba dado, ya que podemos realizar imgenes de cualquier
tipo y adems se puede hacer la visualidad y la versin icnica de nosotros mismo. Y
adems de las imgenes nuestras hay otro tipo de imgenes como son las imgenes sin
mirada, es decir, las cmaras de video vigilancia; imgenes que no se ven.
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LA SOCIEDAD DEL ESPECTCULO / LA SOCIEDAD COMO
ESPECTCULO
El espectculo tiene un componente ficcional pero con consecuencias en la vida real.
Un espectculo es una cosa que se ofrece a la vista y que es capaz de atraer la atencin
con deleite, asombro, dolor a un pblico. Consiste en dos factores; una determinada
actividad y un sujeto que contempla. El espectculo, por tanto, nace de la dialctica
entre estos dos elementos.
Dentro del espectculo, existe una relacin entre la exhibicin y el espectador con la
distancia, la mirada o la seduccin. El objetivo del espectculo es tener poder sobre
la mirada de los espectadores y es por ello que la vista y el odo sern elementos
principales a tener en cuenta. El espectculo es la consumacin del modelo social y se
manifiesta con todas las formas de expresin (propaganda, publicidad). Los medios
de comunicacin tendrn un papel muy importante.
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RELACIN ESPECTACULAR
- Distancia
- Implicacin de la mirada y el cuerpo
- La seduccin (relacin de poder: apropiarse de la mirada del otro)
Narciso, de Caravaggio
Prescribamos los aplausos, el espectculo est en todas partes. As, vemos cmo se
plantea esta relacin entre lo social y el espectculo.
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Una de las funciones del espectculo es hacer visible y esto es posible por medio del
uso de opciones especializadas como los medios de comunicacin. El sentido de la vista
y del odo son privilegiados en este mbito. A pesar de esto, nuestra captacin del
mundo es fundamentalmente visual, y dicho esto, esto es posible gracias, en alta
medida, a los medios de comunicacin de masas que nos ofrecen todo
espectacularizado.
En 1988, Guy Debort escribe otro libro llamado Comentarios a una sociedad del
espectculo. En l atribuye la continuidad misma del espectculo que sigue presente
porque las personas se han formado en ella, no al perfeccionamiento tcnico de los mass
media, sino a los efectos de la educacin de una generacin completa sometindola a las
leyes del espectculo. Debort combina cinco rasgos principales:
- Incesante innovacin tecnolgica.
- Fusin econmico-estatal (abandono de algunas funciones que tenan en los
estados contemporneos en relacin con la configuracin simblica de las
sociedades).
- El secreto generalizado.
- La falsedad sin rplica: la espectacularizacin transforma la realidad en la
representacin de sta misma.
- Perpetuo presente.
ESPECTCULO TELEVISIVO
N. Postman:
Caracterizado por el entretenimiento:
Ha hecho del entretenimiento una forma natural de representacin de toda
experiencia.
El problema no es que nos entretenga sino que ha hecho del entretenimiento una
supraideologa.
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LA SOCIEDAD CONVERTIDA EN ESPECTCULO
EL ESPECTCULO
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TEMA 4. LA PERCEPCIN: PRINCIPALES TEORAS
En el s.XVIII, se enfoc la imagen con el trmino aesthesis que quiere decir esttica y
sensacin. La filosofa adverta el sentido engaoso que podan contener stas.
Arnheim pens que la percepcin y el pensamiento iban de la mano y que poseer una de
las cosas implica tener la otra diferencindonos as de los animales. Tambin expres
que la interpretacin de las imgenes que percibimos depende en gran parte de la
experiencia que se haya tenido anteriormente.
Los rganos de los sentidos permiten el contacto con el mundo. Con los ojos percibimos
visualmente elementos que nos permiten situarnos en un espacio tridimensional. El
sistema visual est formado por el ojo, el nervio ptico y el cerebro y todo ello con el
elemento de la luz.
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Separacin de lo sensorial del pensamiento. Desarrollo que tiene que ver con el
crecimiento; cmo el nio va logrando ms expresin oral, escrita, de texto y finalmente
las palabras
Rudolf Arnheim: inteligencia visual. Algo que tiene que ver con lo visual. Pensamiento
y percepcin van unidos; si pensamos es porque percibimos y al revs. Los procesos
de pensamiento tienen que ver con la percepcin. Percibir implica acciones mentales;
seleccionar, jerarquizar Es interpretable porque hemos percibido.
QU ES PERCIBIR?
- la percepcin de estmulos (visuales, kinestsicos, auditivos, olfativos) nos
permite CAPTAR e INTERPRETAR la realidad
- la percepcin es selectiva: la magnitud de estmulos potenciales es inmenso,
algunos permanecen difusos o conscientes
- slo podemos comprender o asimilar una proporcin pequea de la
informacin
- toda percepcin supone estimular excitacin y envo de seales nerviosas al
cerebro
- la percepcin visual construye la relacin del sujeto con su entorno
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Euclides: estudia los principios de la ptica y la visin La luz se propaga en lnea
recta. Artistas: Da Vinci, Alberti o Durero. Filsofos y cientficos: Kleper, Newton,
Descartes: la imagen retiniana. Siglo XIX: Flechner.
CMO PERCIBIMOS?
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TEMA 5. LA PERCEPCIN COMO RECONOCIMIENTO:
EL PERCEPTO, LA CULTURA Y EL SUJETO.
1. El sujeto perceptor: la significacin
2. El valor cultural de la imagen
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Adems pasar por el lenguaje, el recuerdo, por todo nuestro ser. Cada uno realiza un
proceso relacionado con quienes somos.
Como hemos dicho antes, la cultura, por ejemplo, cambia nuestra percepcin. Si
hablamos el color, segn las culturas, encontramos diferencias entre la percepcin de
stos y diferencias en el vocabulario. La dificultas para categorizar las diferencias entre
colores se solventan con una valoracin cultural del espectro cromtico basado en
criterios culturales y simblicos generados por las necesidades de la vida prctica.
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El precepto es una vivencia subjetiva que surge de la activacin de un significado por
parte del estmulo visual contemplado por el sujeto, quien inviste a tal estmulo de
sentido y lo inserta con congruencia en su mapa de conexiones conceptuales y afectivas.
R. Arnheim:
Cuando hablamos de la percepcin visual nos referimos no slo a la informacin
que nos llega a travs de la luz que entra en nuestros ojos.
Esta informacin viene determinada por la intensidad de la luz, la percepcin del
color, la distribucin de la luz en el espacio, el contraste.
Por todo esto, porque el ojo no es preceptor pasivo, neutro, inocente que percibe
objetivamente la realidad.
El acto de la percepcin responde a un objetivo intelectivo, condicionado y
sujeto a un aprendizaje cultural y personal.
LA INTELIGENCIA DE LA PERCEPCIN
R. Arnheim:
Cmo puede haber inteligencia de la percepcin?
No es la inteligencia algo que concierne al pensamiento?
No comienza el pensamiento donde terminan los sentidos?
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la percepcin es un proceso activo en el que se implica la globalidad de la persona.
Zunzunegui.
Todas las operaciones mentales, incluida la percepcin, constan de distintas etapas que
generalmente suelen ser: exploracin, seleccin, captacin de lo esencial,
simplificacin, abstraccin, anlisis y sntesis.
Sintetizando:
La percepcin de una imagen est en estrecha relacin con la manera en que
cada individuo puede captar la realidad.
A travs de la percepcin se selecciona informacin del mundo exterior
La percepcin se vincula con la historia personal, los intereses, el aprendizaje, la
motivacin.
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- La dificultad para categorizar las diferencias entre colores se solventa con
una valoracin cultural del espectro aromtico basado en criterios culturales
y simblicos generados por necesidades de la vida prctica.
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TEMA 6. ELEMENTOS MORFOLGICOS, DINMINOS
Y ESCALARES DE LA IMAGEN
1. Elementos morfolgicos: el punto, la lnea, el plano, la textura, el color, la forma
2. Elementos dinmicos: tensin, ritmo
3. Elementos escalares: dimensin, formato, escala, proporcin
Las imgenes estn formadas por dos dimensiones sensoriales que son aquellas que
podemos percibir: el espacio y el tiempo. Dentro de los tipos de elementos de la
imagen encontraremos tres: Elementos morfolgicos, dinmicos y escalares.
Elementos morfolgicos: punto, lnea, plano, textura, color y forma. Tienen que
ver con el espacio.
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ELEMENTOS MORFOLGICOS; EL PUNTO, LA LNEA, EL
PLANO, LA TEXTURA, EL COLOR, LA FORMA
ELEMENTOS MORFOLGICOS:
Muchos artistas se han valido de los elementos morfolgicos para crear obras de arte
nicas. En cine, por ejemplo la pelcula Caf y cigarrillos de Jim Jarmusch tambin
utiliza de manera predominante elementos morfolgicos. En el mbito espaol, Joan
Mir utiliz de manera nica la lnea, el punto o el color.
El punto atrae la mirada, ser el que cree las pautas en la imagen. Une todos los
conceptos de una misma imagen.
Dos niveles:
- elemento fsico mnimo (pincelada, grano en la emulsin de plata, pxel) y
bsico constitutivo de toda la imagen
- el punto crea el espacio de la imagen cuando se convierte en superficie
apreciable, se hace textura, medio expresivo
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- gran atencin sobre la mirada
- relacin de tensin con el encuadre dependiente de la posicin del punto
- crea pautas figurales
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- El punto crea el espacio de la imagen cuando se convierte en superficie
apreciable, se hace textura, medio expresivo
Dentro de la lnea existen dos tipos principales: las rectas (que marcan ejes, sealan) y
las curvas (que dinamizan, suavizan). Tambin cabe destacar la existencia de lneas
implcitas, es decir, aquellas que no estn dibujadas realmente pero que se pueden
apreciar viendo cmo organizan la imagen (P.Ej: lneas de asociacin cuando vemos
una hilera de piedras y dibujamos en nuestra mente una lnea que las una o lneas de
interseccin de planos cuando por ejemplo encuadramos un edificio con su planta, las
columnas etc)
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Principales funciones plsticas:
- crean sentidos direccionales para organizar la composicin
- aportan profundidad en la composicin, sobre todo en representaciones
planas y perspectivas
- separan planos y organizan el espacio
- dan volumen a los objetos bidimensionales
- representan tanto la forma como la estructura de un objeto
La lnea recta:
- Vertical
- Horizontal
- Oblicua
- Quebrada
La lnea curva:
La lnea:
- La direccin de las lneas indica el dinamismo de una imagen
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Las lneas implcitas:
- lneas de asociacin
- lneas de interseccin de
planos
La lnea:
- Define el contorno de las cosas
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- su funcin es organizar el espacio: lo compartimenta, lo subdivide y crea
profundidad con superposiciones
- est asociado a otros elementos inherentes que le dan significado (ejemplo, el
color).
Funciones plsticas:
- contribuye a crear profundidad en el plano bidimensional
- sensibiliza la superficie
- permite captar a distancia
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Forma: es un signo grfico con una superficie delimitada. La forma resulta del
conjunto de todos los elementos espaciales de la imagen. Permite reconocer objetos.
En muchos casos la forma estar delimitada por el contorno de una lnea o por la luz, el
color
- es un signo grfico con una superficie delimitada, con una cierta extensin
- la forma es un sntesis de todos los elementos espaciales de la imagen
- permite reconocer los objetos
- en muchos casos, las formas estn delimitadas por el contorno de una lnea o
por la luz o por el color
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Color:
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ELEMENTOS DINMICOS: TENSIN, RITMO
QU ES LA TENSIN?
- es una experiencia perceptiva producida por un estmulo
- se puede producir dinmica en la imagen fija aislada aunque los elementos
no sean dinmicos
- metfora de la banda elstica o del papel arrugado
- la tensin no necesita reproducir elementos de la realidad
- dos propiedades: fuerza y direccin
- orientaciones oblicuas que generan tensin
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Formas de crear tensin:
Proporcin - deformacin
Orientacin oblicua
Formas no estandarizadas
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Senestesias: manera de traducir visualmente la sensacin de los sentidos. El guernica.
RITMO
Difcil definir
Relacionado con el tiempo: la duracin (ej. Msica)
Se produce espacialmente ritmo?
El ritmo es una experiencia PERCEPTIVA (J. Berguer)
El tiempo en las artes espaciales (pintura, fotografa) es menos perceptible y
atenuada respecto de otras como la msica.
Ritmo:
- La principal funcin plstica del ritmo es introducir dinmica en la
composicin.
- El ritmo se consigue mediante la especial ordenacin de los diferentes
elementos de la imagen segn cierta carencia que expresa una periodicidad.
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ELEMENTOS ESCALARES:
- DIMENSIN / TAMAO
- FORMATO
- ESCALA
- PROPORCIN
- Adems del espacio y el tiempo hay una tercera estructura de representacin: LA
ESTRUCTURA DE RELACIN espacio-tiempo responsable de la unidad espacio-
temporal de las imgenes.
- Constituida por ELEMENTOS ESCALARES
- Son los elementos cuantitativos (tamao y proporciones)
ELEMENTOS ESCALARES
Contribuyen a la legibilidad de
una imagen. Son cuantitativos
porque tienen que ver con
cantidades.
- Implican relacin:
a. Relacin cuantitativa entre la imagen y la realidad
b. Relacin entre las partes de un todo
c. Relacin entre la horizontal y la vertical (ratio del formato)
d. El tamao de una imagen y lo que el ser humano considera tamao medio
ESTOS ELEMENOS INFLUYEN SOBRE LA LEGIBILIDAD DE LA IMAGEN
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FUNCIONES PLSTICAS
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La escala:
- es la cuantificacin de la relacin de tamao entre los objetos
- permite modificar el tamao sin alterar las propiedades de la imagen
- es imprescindible para la comprensin visual
- la alteracin de la escala produce tensin
- la escala externa: relacin entre la imagen y si objeto real
- escala interna: gramtica de los planos
La escala interna:
_ Escala interna: gramtica de los planos
DEPENDE DE:
_ Tamao objetivo de los objetos
_ Distancia entre el objeto y la cmara
_ Distancia focal del objetivo
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La proporcin:
El formato:
El formato circular carece de ngulo, por lo que nos hace llevar la mirada hacia un punto
central
Favorece la representacin del momento. En s mismo acenta una serie de direcciones
que se dan en el interior de la representacin.
Cuando introducimos movimientos que contradicen al formato estamos poniendo en
escena una tensin visual.
Los formatos determinan la significacin plstica de la imagen desde el punto de vista de
las connotaciones.
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TEMA 7. CARACTERSTICAS BSICAS DE LA IMAGEN
Los aspectos formales relacionados con la forma en que las imgenes se interpretan son
desconocidos: valores estticos, informativos etc. Es importante discernir como
espectadores y creadores cmo estn hechas las imgenes.
1. Iconocidad-abstraccin.
Simplicidad-complejidad
Monosemia/ polisemia.
Las imgenes polismicas: alternan significados obvios con otros ambiguos, dicen ms
que de las que realmente muestran, la interpretacin del sentido depende de
conocimientos previos, el contexto personal y social matiza el significado, el contexto
provoca la aparicin de diferentes sentidos para idnticas imgenes, nace de
connotaciones que provocan las relaciones entre los elementos: de la interpretacin de
las figuras en sus contextos y de la interaccin entre las formas y los significados.
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Originalidad- redundancia.
Denotacin-connotacin.
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TEMA 8. LA COMPOSICIN DE LA IMAGEN
EL CUADRO. SINTAXIS DE LA IMAGEN: ESTRUCTURAS COMPOSITIVAS
IMAGEN Y ORDEN
Al ordenar ponemos en relacin unos elementos con otros y a dichos elementos con su
marco de ordenacin. En el orden de los elementos y su relacin con el espacio que se
ordena se vislumbra:
- Rasgos de nuestra identidad.
- Objetivo funcional de dicho orden.
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Definicin composicin en base a orden, organizacin y esttica.
Componer significa reunir y disponer diversas cosas, formando un solo
conjunto, de modo que todas ellas contribuyan a construir la naturaleza y
bondad del mismo conjunto. Ruskin.
Composicin es el arte de coordinar, en funcin decorativa, los diversos
elementos de que dispone el artista para expresar determinados sentimientos.
Matisse.
La organizacin de las energas para tender acumulativamente hacia un todo
terminal es la esencia del arte. John Dewey.
Un paisaje dinmico un campo de fuerzas. Rudolf Arnheim.
La composicin, que crea la unidad de un cuadro, subraya adems cada uno de
los factores complejos e indisolubles que lo constituyen. R. Huyhe.
En virtud de la composicin, una tela pintada, un mrmol esculpido, un
grabado son arte. Antes de la composicin, impera el caos; sin la
composicin, slo existen cualidades particulares. nicamente la composicin
es capaz de abrazar la obra de arte en su totalidad. Eva Tea.
ACTO COMPOSITIVO:
C O N D I C I O N E S B S I C A S DE LA ARQUITECTURA:
Firmitas, utilitas, venustas, Vitrubio, 25 a.C.
Condiciones bsicas en la arquitectura:
- (Firme) Seguridad tcnica, estructura
- (til) Utilidad prctica, funcin, uso
- (Bella)Lo esttico, la belleza
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El cuadro como ventana de acceso al mundo exterior e interior:
Cuando fotografiamos, encontramos que nuestro dispositivo tiene una ventana (visor)
por la que podemos capturar el mundo. Podemos decidir qu parte del mundo podemos
captar y cmo. Cuando hablamos de fotografa tambin hablamos de momento y por
tanto, el dispositivo congela y toma algo del mundo. A la vez esa ventana es una
ventana de proyeccin: mundo interior, ideas, referentes etc.
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COMPOSICIN:
Principios compositivos:
Espacio y tiempo son dos dimensiones sensoriales que definen la realidad, [] estas
dos dimensiones se constituyen como las referencias imprescindibles a la hora de
abordar el estudio de la representacin visual de la realidad. (Villafae J.:115)
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Componer:
- reunir, unificar, dar unidad
- esttica
- orden
- unificacin
EL CUADRO:
- Tipos de formato.
- Geometra del formato.
- La escala.
- Tipos de plano.
- Tipos de ngulo de toma.
- Referencias al exterior del cuadro.
- Configuracin del espacio del cuadro.
EL CUADRO / EL FORMATO:
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En relacin a la composicin audiovisual, compartimos referentes que nos permiten
asociar lo percibido a un significado comn (aspectos connotativos y denotativos).
La lectura de los textos tiene un papel fundamental a la hora de la composicin (en
occidente leemos de izq. a derecha). De esta forma, y por ms factores, la disposicin y
la composicin se realizarn en base a la cultura.
La idea de medida para componer una imagen es muy importante y es una convencin.
Por ejemplo, en la Grecia clsica se utilizaba la cabeza como unidad de medida o Da
Vinci utilizaba la proporcin urea.
Nada es grande sin nada pequeo a su lado. Por tanto, al ser limitado el espacio,
necesitamos referencias, medidas y medida es comparacin. La escala, as, es un
elemento clave. La proporcin es un elemento importante (ejemplo: cara, ojos mitad
proporcin) Cuando los elementos se sacan de su proporcionalidad genera una
imagen grotesca. **Relacin urea.
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Planos: contrapicado, picado, central, cenital, nadir. Segn la posicin podemos tener
cierta empata.
Verticalidad: Generalmente nuestra posicin es vertical con respecto al plano del suelo.
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Rotura del ritmo y del equilibrio. Armonas y contrastes.
Se suele buscar el equilibrio pero, cuando se tiene fcilmente, se intenta romperlo, es
decir, desentraar un elemento discordante.
En esta cuestin de la armona y del equilibrio, tenemos ese dilema, buscamos la
armona y a la vez, dentro de ella, algo que la rompa.
Cuando colocamos un eje de simetra fuera de la composicin, todo lo que est fuera de
ste, va a pesar ms ya que nuestro ojo va ah. Pesan ms los objetos con mayor textura
y tambin, pesan ms los elementos a los que le atribuimos una mayor densidad en la
realidad. Los colores oscuros pesan ms que los colores clidos. A igualdad de fondo y
forma pesar ms los elementos que ms contraste. Y por tanto, una superficie negra
tiene que ser mayor que una blanca para que se equilibren. Una forma regular pesa ms
que una irregular.
Iconos estereotpicos
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Los patterns de escudriamiento del hombre son individuales y
nicos
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Por lo tanto la parte izquierda del
cuadro aguanta ms peso que la parte
derecha. Y la parte inferior del cuadro
tolera ms peso que la superior.
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No puede existir lo grande sin lo pequeo.
Los sentidos se deleitan con las cosas que tienen las proporciones correctas. Santo
Toms de Aquino (1225-1274).
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PROPORCIN AREA:
Se trata de una frmula matemtica de gran elegancia visual. Se obtiene bisecando un
cuadro y usando la diagonal de una de sus mitades como radio para ampliar las
dimensiones del cuadrado hasta convertirlo en rectngulo ureo. Se llega a la
proporcin a:b = c:a.
El nmero ureo o de oro (tambin llamado nmero dorado, razn urea, razn dorada,
media urea, proporcin urea y divina proporcin) representado por la letra griega
(fi) (en honor al escultor griego Fidias), es el nmero irracional: 1,618034
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REGLA DE LOS TERCIOS:
Tambin aguantan mayor peso los elementos situados en reas importantes del armazn
estructural del cuadro tales como el centro o situados sobre los ejes vertical, horizontal o
diagonal.
Existen una serie de reglas compositivas como son la ley del horizonte, la ley la de
la mirada, etc. Normas compositivas sencillas que se basan en la proporcin urea.
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EL CUADRO:
- Tipos de formato
- Geometra del formato.
- Medida y escala. Proporcin. Proporcin urea.
- Tipos de plano y ngulos de toma.
- Referencias al exterior del cuadro.
- Configuracin del espacio del cuadro.
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- Los elementos verticales tienden a salir al frente
Otro aspecto que nos permite representar el espacio y jerarquizar los elementos en la
tercera dimensin es el gradiente de textura y la perspectiva atmosfrica:
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TIPOS DE PLANOS
PLANO GENERAL
Muestra una visin de conjunto de un ambiente. La figura humana ocupa un tercio del
cuadro. Lo dems es escenario.
PLANO DE CONJUNTO
Se percibe un grupo de figuras en su totalidad. Presenta relacin entre los personajes.
Hay varias figuras humanas. El Plano conjunto (P.C.) es el encuadre en donde se toman
la accin del personaje principal con lo ms cercano. Podra ser un ejemplo, una
conversacin. Puede salir un solo personaje o ms de uno. Podra transmitir los mismos
significados que un plano general.
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PLANO ENTERO
Retrata las personas enteras. La figura humana aparece de arriba abajo en el encuadre.
Es el plano ideal para describir las acciones fsicas.
PLANO DE DETALLE
Representa una pequea parte de la figura humana o un objeto, ensea algo de forma
especial, generalmente detalla un elemento de importancia para la narracin.
PRIMER PLANO
Muestra el rostro de las personas. Trasmite emociones y sentimientos. Permite intuir el
estado emotivo del personaje.
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PRIMERISIMO PLANO
Detalle del rostro, generalmente de las cejas al mentn. Trasmite emociones y
sentimientos de forma ms detallada. Describe el estado emotivo del personaje.
PLANO AMERICANO
La figura humana est cortada por las rodillas. Nos aproximamos al personaje. Muestra
la expresividad del rostro e insina algo del escenario.
PLANO MEDIO
Corta a las personas por la cintura. Muestra relacin y dilogo. Con este encuadre ya se
percibe algo ms de expresin en los personajes.
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NGULOS DE TOMA
NGULO PICADO
NGULO CONTRAPICADO
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NGULO NADIR
PLANO SUBJETIVO
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ASPECTOS RELATIVOS A LAS ESTRUCTURAS Y ELEMENTOS ICNICOS
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TIPOS DE EQUILIBRIO
En la composicin, los elementos formales que hemos estudiado hasta ahora de forma
aislada, se organizan y se relacionan en una misma unidad visual y conceptual. Estas
relaciones de equilibrio que se pueden establecer son:
Cuando el conjunto de las fuerzas visuales da lugar a un esquema vertical, estamos ante
un equilibrio tambin esttico aunque las direcciones sugieren una direccin de ascenso.
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FACTORES DETERMINANTES DEL EQUILIBRIO: PESOS VISUALES
El Peso visual:
Al igual que en el contexto fsico, existen unas fuerzas preceptales de distinta
intensidad a las cuales los elementos del campo visual se ven sometidas.
Ubicacin de los elementos: pesan ms los objetos situados fuera del eje de
simetra.
Por su tamao: a igualdad de color, textura, etc., pesan ms los objetos de mayor
tamao.
Situacin con referencia a los bordes del cuadro: pesan ms los objetos situados
en la parte superior que los situados en la inferior. Y pesan ms los elementos
ubicados a la izquierda que los que estn a la derecha del cuadro.
Ubicacin de los elementos: pesan ms los objetos situados fuera del eje de
simetra y los elementos ajenos a la figura afn.
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Situacin con referencia a los bordes del cuadro: Como vimos al comienzo de la
presentacin, pesan ms los objetos situados en la parte superior que los situados
en la inferior. Y pesan ms los elementos ubicados a la derecha que los que estn
a la izquierda del cuadro.
Pesan ms los objetos con una mayor textura. Pesan ms los elementos a los que
le atribuimos una mayor densidad.
A igualdad de tamao pesan ms los colores oscuros que claros. Y los colores
clidos pesan ms que los fros.
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A igualdad de fondo y forma pesar ms el elemento que ms
contraste
Una superficie negra tiene que ser mayor que una blanca
para que se equilibren
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LA DIRECCIONES DE LECTURA Y ESTRUCTURA
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Direccin hacia el exterior de cuadro
Direcciones centrpetas
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LA TENSIN
Se trata de establecer en pares o grupos de elementos una relacin de tensin que ser
modulada para su equilibrado o agudizacin por medio de relaciones de diferencia o
semejanza de tamao, luminosidad, cromtica, direcciones, etc
- Leyes de la percepcin"
- Max Wertheimer, Wolfgang Khler y Kurt Koffka.
- Se basan en la organizacin-simplificacin que hace el cerebro durante el
proceso perceptivo.
- -Es lgico emplear el conocimiento de estos automatismos perceptivos como
recursos en la articulacin de nuestro discurso visual.
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Ley general de la buena forma (simplicidad, organizacin).
Los elementos son organizados en figuras lo ms simtricas, regulares y estables que
sea posible.
El cerebro prefiere las formas integradas, completas y estables. Esta ley de alguna
manera involucra a otras leyes, ya que el cerebro prefiere tambin formas cerradas y /o
continuas o simtricas (ley del cierre; ley de la continuidad), con buen contraste (figura-
fondo) es decir, definidas.
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Ley del cierre o de la completud: las formas cerradas y acabadas son ms estables
visualmente. Lo que hace es que tendamos a "cerrar" y a completar con la imaginacin
las formas percibidas buscando la mejor organizacin posible.
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Ley de similitud: los elementos similares del campo perceptual tienden a agruparse
sobre el resto. Semejanza: los objetos tienden a agruparse por su forma, medida, color o
peso.
En definitiva:
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TEMA 9. IMAGEN FIJA. IAGEN SECUENCIAL
IMAGEN EN MOVIMIENTO.
Elementos de la imagen:
Morfolgicos: punto, lnea, plano, color, forma y textura.
Dinmicos: tensin y ritmo.
Escalares: tamao, escala, proporcin, formato.
Entre dos lenguajes; algunos lenguajes icnicos podemos situarlos en las fronteras
porque participan simultneamente de las caractersticas en mayor o menor grado de la
imagen fija y de la imagen en movimiento.
Cmic: lenguaje verbal icnico entre el lenguaje y la imagen.
Fotonovela: difiere del cmic por la sustitucin del dibujo tradicional por las
fotografas.
Storyboard cinematogrfico que sirve de la morfologa del cmic para plantear
una historia cinematogrfica.
El tiempo del relato es distinto del de la realidad. El ordenamiento sintctico del tiempo:
elipsis y otros recursos, permite una ordenacin diegtica significante. Esto constituye
un aspecto importante del leguaje audiovisual. (Digesis)
El cuadro obliga a repartir la superficie del cuadro, da a cada elemento una ubicacin en
el cuadro y determina la duracin de cada extensin espacial.
El campo muestra un espacio pero nos convierte en espectadores: nos asla del espacio
como algo exterior.
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El marco puede ser objeto (en las pinacotecas).
El marco puede ser lmite no material (coincide con el contorno de la imagen). Dentro
del marco est el cuadro, el campo, la parte visible de la imagen, lo abarcable por el
objetivo de la cmara.
Plano: el tipo depende del encuadre y del tamao de la figura humana, fijo o con el
movimiento de la cmara (travelling, panormica). Corto o largo (desde un fotograma a
una pelcula entera).
Tiempo.
- imagen fija: no reproduce la ilusin del momento
- imagen en movimiento: reproduce la ilusin
Imagen fija:
- carece de movimiento fsico
- representacin del tiempo detenido
- pero puede reflejar el paso del tiempo e indicar el movimiento
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Secuencias hechas con imgenes fijas:
- cadena icnica: cada imagen tiene sentido en relacin a las otras
- diresis
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TEMA 12. IMAGEN Y EDUCACIN
Imagen y educacin:
Las fuentes desde las cuales una persona, en un proceso de formacin, recibe la
educacin, son mltiples. Se suele decir que los medios de comunicacin son una
segunda fuente de educacin que suele des-educar.
Algunos solan contemplar la escuela como un mito, como un templo del saber. En la
actualidad, est en crisis y cuestionada. Es un espacio no homologable al de un templo,
su relacin con la reproduccin, transmisin y produccin de saberes. Est en
entredicho: es la escuela un agente primordial de la transmisin de la cultura?
Por tanto, la televisin rompi con las paredes que limitaban que la educacin de los
nios estuviera dentro de unos parmetros determinados. Todo vuelve a ser la tribu que
educa al nio. El inconveniente es que el objetivo primordial de la televisin no es
educar.
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Problema que afecta a:
- La escuela
- Estado-nacin como grande de la articulacin simblica de las instituciones en la
sociedad.
Hoy los saberes circulan: de forma mltiple, no localizables unvocamente, con formas
de estructuracin.
Hasta los ms reacios, empiezan a admitir que los medios de comunicacin ensean,
pese a que se no sea su objetivo primordial. Los nuevos modelos de mediacin
comunicativa son poderosos factores en la construccin de nuevos modos de
sociabilidad.
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Papel de la imagen en la educacin:
En 1918, en Espaa se propuso utilizar el cine en las aulas al igual que ya lo hacan en
Francia o Alemania. El cine es para demostrar, la imagen se tena como decoracin o
mejor explicacin. Hoy la educacin ya no es pensable slo como un modelo escolar.
La transformacin:
Palabra: logos/razn, anlisis, concepto, discurso, libro.
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