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http://www.interpretingceramics.com/issue011/articles/04.

htm

Ceramics Without the Ceramics: Material Exploration in New


Territories

Jane Webb reflects on conversations with Stephen Dixon

Abstract
In 2006 Stephen Dixon returned to Britain following three months work at the
JamFactoryi in Adelaide, Australia. His residency was funded by the Arts and
Humanities Research Council and was the first organised under the Here and There 2
(HAT 2) scheme. HAT 2 has arranged a further eight residencies, one more in
Adelaide, the rest in cities across South Asia, each of which was partnered by a
returning residency in Britain for artists from the host nations. The ultimate aim of
this exchange scheme was to challenge makers by the culture shock of being
dislocated not only from their familiar cultural surroundings, but from the routines
that make up home.ii Dixon has been through this and the residency has done its job,
so much so that, alongside ceramics, his work has embraced other materials from
metal and plastic to textiles. This article examines the artists latest work and
considers how the residency allowed Dixon a freedom to explore alternative media.
The essay offers the concept of genre as a way of examining how the artist reflected
on his own practice as a satirist, first and foremost, allowing him to shift his ceramics
beyond established patterns of working into new territories and old material areas.

Key words: contemporary ceramics, narrative, materials, Australia, artists'


residencies

Stephen Dixon has been creating a range of large slab-built ceramic sculptural vessels,
modelled figures and moulded plates, decorated with a complexity of images from
abstract marks to detailed figures, for a number of years. Having studied fine art at
Newcastle-upon-Tyne University and then ceramics at the Royal College of Art in
London, Dixon explores contemporary politics, evoking both the traditions of flat-
back Staffordshire ceramic figures as well as contemporary political cartoons. But
despite the richness and success of an output that has resulted in many exhibitions and
in his work being purchased for public collections in Britain and America, the artist

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has been feeling that his affiliation to ceramics alone has become a monkey on his
shoulder, restricting his practice for a number of years.iii

It is difficult to identify the exact cause of Dixons sense of restriction and, in his case,
it seems to have been a combination of both public and personal pressures. In some
ways Dixon felt he was allowing himself to become typecast by audience expectation
and approval but, like many makers, had not found the time or discovered the means,
by which to shift from an established mode of making. Though Dixon had an inkling
that any shift may come about by embracing other materials, he was unsure how or
even whether to tackle such experimentation. An important factor in this indecision
was also the traditional role of material within the crafts in Britain where there has
been an emphasis on an intimate and longstanding relationship between maker and
material. In the wake of Bernard Leach, a man who made the processing of ceramic
material a very personal ritual, there is still widespread difficulty in relinquishing the
demand for a lifelong apprenticeship with a single material within craft philosophy. If
one looks at any number of the current obituaries of makers from Leachs period and
even later, there is very often an enduring emphasis on the importance of the
mastering of one material. Indeed it would seem that the very notion of craftsmanship,
of skill, is difficult for the British to conceive of without this single-mindedness, and
is perhaps why there are still so few British forums for craft practice that are not
material specific. Journals in particular are largely organised by medium.

Thus it was through both personal and traditional restraints that Dixons inertia could
only be resolved by being removed from his everyday practice and situation. Almost
immediately in travelling to the other side of the world to undertake his residency at
the JamFactory, and despite being based in the ceramics studios, Dixon felt freed from
the trusted modes and materials of his creative practice. Anthropologists note that this
change comes as a result of a feeling of neutrality because one is effectively neither at
home nor in a new permanent home.iv The neutrality that Dixon felt was added to by
the guidelines of the HAT 2 scheme which did not require the maker to produce any
finished outcomes but asked the participant to simply engage with the location.
Furthermore, Dixon had created a formal research question for an AHRCv funding
application that helped him financially during his residency. These again required the
examination of his social and historical environment in a way that is usually not as

2
formally required of artists on residency. As such, though surrounded by incredibly
inspiring ceramicists in the JamFactory studios, Dixon felt compelled by his
environment rather than by his material, and was free to follow his more wilder
moments.vi These included making an orange fruit box copy of Ned Kellys
birthplace, collecting images of punishment masks and Ned Kellys home-made body
armour contained in museums, and gathering wire soap dispensers from Op Shops.vii

Yet still in telephone and email discussions during the residency, Dixon described
these experiments as foolish notionsviii and allowed them to sit only on the margins
of his practice.ix Dixons reluctance to acknowledge these as central, new practices
indicated that there was still a personal barrier for the artist to overcome and this
seemed to derive from what appeared to be two conflicting thoughts. During a post-
residency interview, the artist commented that its the idea and moving the idea on
thats more important than the material itself. Yet in the same conversation, Dixon
also stated that he could not develop work without making it, a comment suggesting
that for him, the idea and material were still very much intertwined.x Though this
seemed to be a contradiction, even in some ways to Dixon himself, the conundrum
these comments produced does provide a hint as to the artists later understanding of
his own practice outside, or rather alongside, the use of ceramics.

In his introduction to The Persistence of Craft (2002) Paul Greenhalgh suggests that
the shift from a homogenous concept of craft into many different craft practices,
should be understood as a shift in the meaning of the term craft from a relatively
standardised practice into a word suggestive of many genres, in the same way that the
terms literature or film describe a diversity of activity.xi By using and developing
Greenhalghs ideas on genre, it is possible to resolve Dixons separation of idea from
material, on the one hand, and his reliance on the material for the idea, on the other.

Just as fine art has been traditionally considered through genres, the crafts could be
considered in a similar way, providing a clearer theoretical channel by which to
appreciate the diversity of craft practices. One might argue that the exploration of the
still-life genre is as pertinent to Gwyn Hanssen Pigott as it was to Giorgio Morandi
because a genre is not simply determined by the superficial classification of material
or the subject of the finished works, but by the reasoning and processes involved in

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the creation of that object/image. In the case of still-life the technical elements making
up the practice of this genre could include the examination of the formal qualities of
composition, light, shade, and volume, the use of iconology, and the evocation of
human presence and memory. Understanding Dixons work, not as that of a
ceramicist, but as that of a satirist, aids the resolution of the artists comments as well
as an insight into the way that his work developed while at the JamFactory.
Interestingly, during Dixons residency, Stephen Bowers, the director of the institution
identified him as a satirist, wondering how the artists satirical eye would be turned
onto Australia.xii

Satire derives from an imprecise Latin word meaning simply a medley, but this
notion of a gathering of diverse elements is highly appropriate for Dixons work; in
his case indicating the collection of objects and graphics that are used not simply to
ridicule but to provoke through the often surreal juxtapositions of usually unrelated
images. Satire encompasses many forms of creative practice including literature, film,
theatre, print-making and caricature, and it is the breadth of the genre across many
disciplines that allows one to transcend the limitations of media and to consider the
technical elements that make up the creation of satire. In beginning to understand his
practice as a satirist, Dixon himself commented how this was an attitude to making
in general, and not simply an attitude to the making of ceramics.xiii

In her essay on Dixons work for his solo show at the Manchester Art Gallery in 2005,
Diana Donald referred to Ernst Gombrichs thoughts on the work of the satirical
cartoonist. Gombrich explained that the demands of depicting abstract ideas required
the artist to employ visual metaphors, political bestiaries, and to personify countries
and political ideas.xiv Gombrichs list of satirical visualisation can be extended to
consider the more general techniques that are part of a satirical attitude to making
such as the satirists need to adopt the role of the observer or outsider in society, the
use of popular imagery alongside that normally associated with high culture, the
construction of a symbolism that is both personal and yet understandable (in part) by a
collective audience, the employment of narrative, order and sequence, and
importantly the intention to ridicule and reveal the hypocrisy of the establishment (in
whatever sphere that is). If we consider these activities in the analysis of Dixons
residency work, then we will see that far from breaking away from his former ideas,

4
Dixons residency simply, though crucially, gave him the freedom and time to
understand his practice as satire, realigning his relationship to ceramics. From the
characteristics of satirical practice listed above, this essay will focus more specifically
on the satirist as observer and on the use of narrative order and sequence in Dixons
residency and post-residency work. However implicit within all of Dixons work is
the use of popular imagery, the construction of a set of symbols and the intention to
reveal the oppression of established order and as such the essay will contain
information pertinent to these practices, though they are not focussed on directly.

As a commentator on current political issues, most recently the policies of George


Bush and Tony Blair, Dixon has had to place himself outside of current politics and
instead consider each new event by looking backwards at history and forward into the
future. By doing this, he has mapped the longevity and impact of ideas and decisions,
transcending and ridiculing the short-term memory of modern day political doctrine.
Dixon makes monuments of throwaway news, revealing the reasons for the
occurrence of apparently unprecedented events and demanding that we heed their
seriousness. Like all satirists, Dixon is therefore a wandering flneur, wondering at
the news and making us aware of the brutal realities and the uncomfortable truths we
try not to see.

As noted previously, the outsiders stance often adopted with a feeling of neutrality, is
inevitably the natural position for an artist-in-residence or for an anthropologist doing
fieldwork, and therefore one might imagine that Dixon found himself in Australia on
familiar territory philosophically, though on unfamiliar territory geographically. Yet as
a Westernised country Australia, and in particular Adelaide, was strangely familiar
and this created a dilemma for him. Adelaide could have tempted Dixon into adopting
his habitual satirical stance, yet his unfamiliarity with the political situation and the
complexity of the internal cultural politics in Australia, meant that Dixon was bereft
of the powerful understanding he has developed as a long-time observer of Anglo-
American relations. This underlying cultural difference, despite superficial
similarities, also suggested to the artist that he must explore the neutrality he was
feeling, and engage with his own position as a privileged visitor from the old
country, able to drop into another society and seemingly given the right to
scrutinise it. In order to resolve the ethics of this, Dixon chose to explore the workings

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of colonialism itself. He focused on the passage of people from Europe to Australia
through either enforced relocation or emigration, and in this way concentrated less on
specifics and more on the broader themes of colonial power and punishment that
affected every Australian, whether indigenous or not. Simultaneously, this focus
acknowledged the artists own position as stranger and privileged visitor. Thus in
effect Dixon exploited his usually adopted outsider role to address the more abstract
notions of control and resistance in which his own practice was implicated. This
research into power structures, and defiance in the face of them, became symbolised
for Dixon by pitting the ephemeral material culture of make do and mend within both
settler and indigenous nineteenth-century Australian society, against the permanence
of colonial and post-colonial monuments.

During the residency, the artist began to search for a new personal alphabet, focussing
on the objects that suggested control, resistance and that had accrued meaning through
the very action of movement across the globe - the objects themselves symbolising
the artists own transitory state. Some examples of this type of object were found in
preparation for the residency where Dixon researched the tokens that were given to
loved ones by convicts about to be transported to penal colonies in Australia. The love
tokens were filed-down coins which were then re-engraved by hand with symbols of
love and travel, as well as verse. As such, these objects represented a small gesture of
defiance by the convicts who mutilated and symbolically defaced a monument to
Britishness, capitalism and ultimately the authority by which they had been captured
and imprisoned. These tokens also allowed a brief voice to be heard within a
punishment system that was determined, not only to make the criminals silent, but
also to make them disappear from Britain altogether. For Dixon, the love tokens were
an important symbol of the enforced migration of objects and people across the vast
distances separating Britain and Australia, and their principle of subversion and
adaptation inspired Dixons many Op shop visits.

Over the period of his residency, these Op Shops provided the artist with a series of
ceramic plates that had largely been produced in Stoke-on-Trent and then exported to
Australia. They evoked for Dixon, the insidious and subtle means of colonial
oppression through their quasi-traditional homely Britishness evoked in shape and
border relief. Bringing them back to England, Dixon created Stack by recasting and

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glazing them in a fleshy finish (Fig.1), creating a minimal form of decoration that
intensified their basic stylistic characteristics. To accompany each plate, the artist
constructed a series of stamps from ceramic and pewter. These were constructed from
the alphabet of images built up before, during and after his residency, and included the
image of a ship sampled from a hand-made love token. As well as being part of the
exhibits themselves, these stamp images were used to imprint the centre of each plate
creating a relief of the same image. Through this branding of anonymous objects,
Dixon aimed to refer to the officialdom as well as punishment associated with
colonialism, whilst creating a sequence of objects that posed questions about how
individuals lose their distinctiveness within the cogs of colonial administration. With
the inclusion of pewter as an addition to ceramic, Stack marked an important step for
Dixon because he was beginning to incorporate alternative materials meaningfully, as
well as images, into his vocabulary. The pewter on the base of the stamps referred to
the first European mark of ownership of Australia as, in the 17th century, a Dutch sea
captain engraved a ships pewter plate before nailing it to a post, heralding the start of
a European invasion. Though this use of new material was radical to Dixon himself, it
was however not the pewter that was of interest, and in part concern, to some
observers. xv Rather it was the nature of the ceramic body - kangaroo-bone china - that
created the strongest statement of Dixons adopted outsider role and sense of his own
neutrality.

It had not been simply objects that Dixon had collected during his residency, but
materials which included kangaroo and emu bones. Though the artist was carefully
respectful of the sacred nature of animal bones within the reserves of the indigenous
Australian population, he was advised that it would be possible to collect some
kangaroo and emu bone that had been road kill and were scattered over many of the
highways in the Australian outback. Familiar with the history of British bone china
and the use of ox bone, Dixon experimented with kangaroo and emu bone as a method
of producing a bone china that would signify, through its composition, symbols of
Australia that are familiar to the rest of the world. This consideration of the nature of
the ceramic material represented another development within Dixons shift to
appropriate materials within his work, and also satisfied his desire to achieve a more
minimal use of decoration.xvi Yet by the very action of removing material so central to
Australian identity, Dixon was also evoking a more uncomfortable history of British

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acquisition and classification of Australian natural history and society. In doing so he
implicated himself within the mechanism of physical and intellectual colonialism. It is
perhaps this difficult edginess, in which questions are created and left to provoke,
rather than be resolved, that has made this seemingly quiet piece one of the most
successful examples of Dixons post-residency work. Furthermore, though Stack is
mainly constructed from ceramic, its strength lies in the choice of a specific type of
ceramic, available to Dixon only through his sense of freedom to explore other
materials.

One of the main techniques of the satirist is to establish a narrative that employs a
sequence of events or images that will create meaning. On most occasions visually-
based satire also incorporates text to accomplish this. Though narrative is a phrase
more usually associated with literature it is equally applicable, and has had a long
tradition, within the visual arts. Just as literary forms have a structure that makes them
what they are, for instance prose requires a far different physical structuring of words
than certain forms of poetry, so do artistic genres. In both cases the creative tension
comes between the idealised form of the genre and its appropriation by an individual
writer or artist. Narrative is also a crucial part of caricature where cartoonists will
appropriate and parody metaphors or figures of speech, established works of art or
everyday situations as a method of structuring narrative.

As a satirist whose work has often been related to caricature, Dixons pre-residency
work has similarly required the establishment of a narrative sequence to construct
meaning for an audience. But working in three-dimensions, the artists method
involves not only a narrative within the representation on the surface of his objects,
but also between that representation and the various three-dimensional forms of his
work. An example of this is one of Dixons 21 Countries plates from 2003 (Fig.2). In
order to create understanding, the artist uses a range of different mark-making
techniques. These include washes of single colour or abstracted, simple patterns to
create what he terms mood or context, abstracted and gestural marks inferring
direction and emphasis, and a series of hand drawn or appropriated imagery, differing
in scale and density of colour.xvii In this example, Dixons main subject is the famous
Classical Laocon sculpture, which is represented as a line drawing laid over a printed
image of Britney Spears from her performance at the Grammies with a live snake. The

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placement of the print beneath the drawing suggests that a contemporary event in
this case Spears support for George Bushs decision to go to war with Iraq - has a
complex and historical context. This is inferred by the Biblical symbolism that Spears
herself created by using the snake - a symbol of the devil and sexual knowledge.
However Dixon draws her actions into a broader question by creating a visual analogy
between Spears snake and the one strangling Laocon and his sons. Laocon was
being punished for trying to prevent the Trojans taking the dangerous wooden horse
inside the city walls, so attempting to prevent Troys defeat. Spears views can be seen
in relation to this as she was a supporter of Bush, so favouring the political
interpretation of the Presidents that in order to prevent ultimate defeat, he had to take
proactive steps in invading Iraq. As such, these two attempts to pre-empt defeat give
further significance to the snake that Spears parades. But in the light of the Laocon
image, Britneys snake begins to appear less under her control, perhaps with the
potential to punish her for this publicised support.

Though the Britney image is more contemporary, the plate actually refers in its
imprinting of the words Granada and the date 1983, to the bombing of that island by
the United States. This, in turn, deepens the use of narrative structure within the piece
by utilising the three-dimensional form of the object. Although much of the plate is
used as a canvas, with little reference to it as a specific object, the narrative structure
also partly employs the tradition of commemorative plates within the ceramics
industry. Thus the irony of the plate is that it should commemorate such an event and
it utilises the narrative devices created by the rim of the plate on which the date and
place of bombing are imprinted, as well as a suggestion of a traditional border, using
transfer prints of sunflowers to establish this. This employment of form as a method
of structuring narrative is used to even greater affect on Dixons slab-built pots in
which basic two-dimensional images are accompanied by a single modelled figure,
almost like the figure-head of a ship. Dixons pre-residency work used this overall
form of the object, which in the case of his slab-built sculptures were derived from an
oil can (an overarching symbol of the underlying cause of much contemporary
political wrangling in his opinion), to create a meaningful narrative. Different
emphasis on collected imagery was further indicated by the utilisation of the forms
lids, spouts, handles, walls, constructed joints and sprigs.

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Clearly Dixon had established a confidence in using the narrative of the vessel and
plate forms pre-residency but, alongside an emerging alphabet in Australia, there were
new challenges in the way that narrative was to be constructed. Because of a shift in
focus, the artist no longer had familiar forms to work on, but began instead to utilise
readymade objects as a way to create a narrative structure for his new alphabet. Dixon
identified this subtle change in the form of his work, from self-constructed to
readymade, as an important shift that occurred in his residency.xviii An example of this
emerging practice was the use of enamel ware again found in Op Shops. Dixon was
able to re-fire these and used what came to hand, letting the found object shape the
narrative. Superb Blue Wren (Fig.3) is the name of a piece created from a small
enamel tin mug found in such a location. The tone and scale of the mugs material and
surface offered a playful connection between settler culture and one of the main
aspects of Australian wildlife that initially struck the artist.

During his residency, however, Dixon more commonly used the enamel plate as a way
of drawing and developing ideas, finding their connection to settler culture and the
qualities of the material energising and inspiring. These initial plates offer an
interesting insight into the development of Dixons emerging alphabet and many of
them show the use of these new symbols in which the narrative structure afforded by
the form of the plate is utilised to great effect. The plates centres indicate the main
subject, whilst the rims and borders suggest the title and overarching theme. One
example of such a plate depicts the silence hood used to isolate prisoners decorated
with a chintzy pattern that, when combined with the worn and over fired enamel
surface and the word silence printed on the rim, makes a disturbingly direct and
simple statement. (Fig.4) The niceties of nineteenth-century British domestic life are
transformed into the hardships and power struggles of the settlers new life in
Australia. Though Dixon had used plate and vessel previously, these examples suggest
a change in his personal relationship to narrative. Firstly, in using enamel, found
plates, Dixon is not trying to represent his imagery, as he did with the oil cans, but
rather he provides the actual object for us, collapsing the distance that we might have
felt between ourselves and the subject. Settler life is not symbolised, it is immediate
and physical. The style of the narrative is also transformed through a new bold
simplicity of image and text. Rather than the jigsaw or riddle of meaning that Dixon
has created over many years, building up layer upon layer of symbolism like a

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Homeric epic, the simplicity of the new image/text combination offers an equally
dense but more succinct statement a minimalism akin to the concept of haiku poetry,
a Japanese literary form requiring the poet to use only 17 syllables to construct a
scene. Using the same simplicity but in an alternative method to narrative structure,
Dixon has created two pieces since his return that, alongside Stack, he feels begin to
resolve his ideas and thoughts about his residency, as well as his relationship to
ceramics. These two sequential pieces Caged and Desert Fruit, were also both
finished this year.

Caged (Fig. 5) comprises of a set of three wire soap holders, bought from an antique
shop in Adelaide. Dixon had never encountered such objects before and was
interested to note that many of his Australian colleagues did not recognise the objects
either. Remnants of the make-do and mend life of many settlers, the soap holders were
used to contain fragments of bars of soap which were then employed in washing by
being swished around in water, so making use of every last piece of soap. As well as
aesthetic appeal, the holders also signified for Dixon a life that demanded ingenuity
simply for survival and spoke of the hardships of settler life, irrespective of whether
that life was chosen or enforced. Furthermore, these objects became a metaphor for
the entrapment of people within the judicial British system. As such Caged offers a
narrative from left to right that reveals the metaphorical transformation from (on the
left) a soap holder containing its original soap fragments, (in the middle) a soap
holder containing the casts of soap fragments in kangaroo-bone china and (on the
right) a soap holder containing the kangaroo-bone china figure of a Galah (pink
cockatoo) contained within its now gilded cage. This metamorphosis in turn evokes a
deeper narrative that begins to ascribe blame for criminality (jail birds) on the power
and oppression created by poverty within a colonial capitalist society.

In a similar method, Desert Fruit (Fig.6) offers a thoughtful comment on the difficult
situation and status of indigenous Aboriginal Australians within Australian society.
Dixon visited the Pitjantjatjara Aboriginal homelands and collected three drinks
containers from rubbish that had been thrown on the floor. Shaped as fruit, the artist
saw an immediate irony in the plastic imitation, an unhealthy and sugary drink
masquerading as a healthy option, or at least one that suggested some relation to real
fruit. Whilst Dixon was in Australia, he became aware of the concerns for the health

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of many of the Australian Aboriginal population in which the rapid rate of diabetes
development was being blamed on poor diet. These objects seemed to evoke the
enforced fracture of the Aboriginal populations from their traditional, ritual
homelands and territory that had resulted in the adoption of a sedentary lifestyle. As
such Dixon felt compelled to use the cartons. In Desert Fruit, they have been filled
with (left to right) desert sand, calcined (ground and fired) kangaroo bone and lake
salt, collected on the journey to and from the Pitjantjara lands. As such these plastic
containers ironically become both containers that enclose a precious material whilst
trapping it and preventing the natural substances from being removed and freed. The
packages are sealed with a red wax that evokes both the red Poisonous seeds of the
jequirity plant, used as decoration on aboriginal artefacts, as well as the red wax on
Australian fruit to denote that it is organic. In this way, though complex in narrative
via material and sequencing, the aesthetic remains minimal.

Conclusion
As part of the original breakdown of the satirists art, there was listed the act of
ridiculing or highlighting the hypocrisy of the establishment. As was noted at the
beginning of the essay, this has been a constant part of Dixons pre-residency work
which, during his residency, was focused on a more abstracted notion of the arsenal of
Western power. Within the work, there was one further powerful authority that Dixon
was self consciously exposing the understanding of his own ceramic practice. This
is visible within the artists emerging visual vocabulary.

Dixon collected images of many types of masks from the prison silence hoods to Ned
Kellys home made armour and helmet, representative of the persistent themes of
control, defiance and adaptation within his residency research. It is illuminating that,
alongside these punishment and defence masks, Dixon associated another one found
within the JAM factory itself the kiln visor. The kiln visor was drawn and printed on
several plates during the artists residency and it is evident that it formed a self-
conscious expression of Dixons realignment with ceramics during that time. In one
ceramic plate, the kiln visor is depicted with the word ned, i.e. Ned Kelly, in the
centre of the plate. Above there is an Australian butterfly, colourful but seemingly
pinned to the rim, accompanied with numbers at the base suggesting scientific
classification. Thus, though the plate is incredibly minimal, within a few simple

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images there is a complexity of meaning that offers a sense of Dixons feelings of
restriction and his metaphorical identification with the bushrangers who challenged
the authority of the state. This plate offers the suggestion that, like Ned, the artist
wanted to escape from his current identity as a ceramicist but like the specimen
butterfly he was trapped. Crucially however the entire statement remained in ceramic,
and this ceramic base was to form a new relationship with the material for Dixon that
he has since developed.

This essay has explored both the new work done after Stephen Dixons residency in
Australia, alongside some completed during his stay. The discussion has attempted to
reveal how Dixons escape from personal and professional restrictions in his work
allowed him to develop a new alignment to ceramics, a shift that can be understood
theoretically through the concept of the genre of satire. The discussion of this satirical
practice has been focussed on the role of the outsider, the concept of neutrality and the
development of narrative specifically and has been used to explore the artists most
recent and challenging work.

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i
Notes
The JamFactory Contemporary Craft and Design is a centre for the design, production, exhibition
and sale of work by leading and emerging Australian designer / makers. It also has a programme of
international residencies.
ii
The programme has an excellent web site designed by Johnny Magee www.hat.mmu.ac.uk
iii
Interview with Stephen Dixon, 18.05.06.
iv
J. H. Cohan, Problems in the Field: Participant Observation and the Assumption of Neutrality
Field Methods, vol.12, no.4, November 2000, pp. 316-333, p. 319.
v
Arts and Humanities Research Council. Dixons research was entitled Beyond the Seas and
proposed to examine the effects of dislocation on cultural identity, craft practice and material
culture in colonial and post-colonial Australia.
vi
Interview with Stephen Dixon, 18.05.06
vii
Opportunity Shops, in Britain they would be called charity or bric-a-brac shops.
viii
Email correspondence 20.01.06.
ix
Interview with Stephen Dixon, 25.02.06.
x
Interview with Stephen Dixon, 18.05.06.
xi
Greenhalgh, P. (ed.) Introduction in The Persistence of Craft. London, A & C Black, 2002. pp.
2-4.
xii
Interview with Stephen Dixon, 18.05.06.
xiii
Ibid.
xiv
Donald, D. The Sleep of Reason Produces Monsters in Mitchell, L. (ed.) Steve Dixon: the Sleep
of Reason, Manchester Art Galleries, 2005, pp. 30-34.
xv
Personal correspondence with Kirsty Darlaston.
xvi
Interview with Stephen Dixon, 25.02.06.
xvii
Webb, J. On Decoration, Meaning and Authorship Stephen Dixon in conversation with Jane
Webb in Mitchell, L. (ed.) Steve Dixon: the Sleep of Reason, Manchester Art Galleries, 2005, pp.
41-52.
xviii
Interview with Stephen Dixon 18.05.06.

References
Cohan, J. H. Problems in the Field: Participant Observation and the Assumption of Neutrality,
Field Methods vol.12, no.4, November 2000, pp.316-333.
Donald, D. The Sleep of Reason Produces Monsters in Mitchell, L. (ed.) Steve Dixon: the Sleep of
Reason, Manchester Art Galleries, 2005.
Greenhalgh, P. (ed.) Introduction in The Persistence of Craft. London, A & C Black, 2002.
Webb, J. On Decoration, Meaning and Authorship Stephen Dixon in conversation with Jane
Webb in Mitchell, L. (ed.) Steve Dixon: the Sleep of Reason, Manchester Art Galleries, 2005.

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Cermica sin la Cermica: Exploracin de materiales en nuevos territorios

Jane Webb refleja en conversaciones con Stephen Dixon

Resumen

En 2006 Stephen Dixon volvi a Gran Bretaa despus de tres meses de trabajo en el JamFactory1
en Adelaide, Australia. Su residencia fue financiado por el Consejo de Investigacin de Artes y
Humanidades y fue la primera organizada bajo el Aqu y 2 (2 HAT) Hay esquema. SOMBRERO 2
ha dispuesto otros ocho residencias, uno ms en Adelaida, el resto de ciudades de todo el sur de
Asia, cada una de las cuales era socio de una residencia de regresar en Gran Bretaa por artistas de
las naciones anfitrionas. El objetivo final de este programa de intercambio fue inducir a los
fabricantes por el choque cultural de ser dislocada no slo de su entorno cultural familiares, pero a
partir de las rutinas que componen el hogar.2 Dixon ha pasado por esto y la residencia ha hecho su
trabajo, hasta el punto de que, junto a la cermica, su trabajo ha abrazado otros materiales de metal
y plstico a los textiles. Este artculo examina la ltima obra del artista y considera cmo la
residencia permiti Dixon una libertad para explorar medios alternativos. El ensayo ofrece el
concepto de gnero como una forma de examinar cmo el artista refleja en su propia prctica como
un satrico, en primer lugar, lo que le permite cambiar su cermica ms all de los modelos
establecidos de trabajar en nuevos territorios y reas de materiales viejos.

Palabras clave: cermica contempornea, narrativas, materiales, Australia, residencias para artistas

Stephen Dixon ha sido la creacin de una serie de grandes vasos losa construida de cermica,
esculturas y figuras modeladas placas moldeadas, decorado con una complejidad de las imgenes de
marcas abstractas con las cifras que se detallan, por un nmero de aos. Tener arte estudiado en la
cermica de Newcastle-upon-Tyne Universidad y luego en el Royal College of Art de Londres,
Dixon explora la poltica contempornea, evocando tanto en la tradicin de plano posterior de
Staffordshire figuras de cermica, as como caricaturas polticas contemporneas. Pero a pesar de la
riqueza y el xito de una produccin que ha dado lugar a muchas exposiciones y en su obra que se
compra para las colecciones pblicas en Gran Bretaa y Amrica, el artista se ha sentido que su
afiliacin a la cermica solo se ha convertido en 'un mono' en el hombro, restringiendo su prctica
por un nmero de aos.3

Es difcil identificar la causa exacta de la sensacin de restriccin de Dixon y, en su caso, parece


haber sido una combinacin de ambas presiones pblicas y personales. En cierto modo Dixon senta
que estaba permitiendo a s mismo para convertirse en encasillado por la expectativa audiencia y
aprobacin, pero, al igual que muchos fabricantes, no se haba encontrado el tiempo o descubiertos,
los medios por los que pasar de una va reconocida de decisiones. Aunque Dixon tena una idea de
que cualquier cambio puede ocurrir al abrazar otros materiales, que no estaba seguro de cmo o
incluso si para hacer frente a este tipo de experimentacin. Un factor importante en esta indecisin
fue tambin el papel tradicional de material dentro de las artes en Gran Bretaa donde ha habido un
nfasis en una relacin ntima y duradera entre el fabricante y el material. Como consecuencia de
Bernard Leach, un hombre que hizo el procesamiento de material cermico en un ritual muy
personal, todava hay dificultad generalizada en renunciar a la demanda de un aprendizaje de toda la
vida con un solo material dentro de la filosofa de artesana. Si uno mira a cualquier nmero de los
obituarios actuales de los fabricantes de periodo de Leach y aun posteriores, que casi siempre hay
un nfasis permanente en la importancia del dominio de un solo material. De hecho, parece que la
nocin misma de la artesana, de la habilidad, es difcil para los britnicos concebir sin este
pensamiento nico, y es quizs por qu todava hay algunos foros britnicos para la prctica
artesanal que no son materiales especficos. Revistas, en particular, se organizan en gran medida por
medio.

Por lo tanto, era a travs de ambas restricciones personales y tradicionales que la inercia de Dixon
slo poda ser resuelto por ser retirado de su prctica cotidiana y situacin. Casi inmediatamente en
viajar al otro lado del mundo para llevar a cabo su residencia en el JamFactory, ya pesar de estar
basada en los estudios de cermica, Dixon se sinti liberado de las modalidades y materias de su
prctica creativa de confianza. Los antroplogos en cuenta que este cambio se produce como
resultado de una sensacin de neutralidad porque uno es efectiva ni en casa ni en un nuevo hogar
permanente.4 La neutralidad que senta Dixon fue agregado a los lineamientos del esquema de HAT
2 que no requiere el fabricante para producir cualquier resultado terminados, pero pidi a los
participantes a comprometerse simplemente con la ubicacin. Por otra parte, Dixon haba creado un
problema de investigacin formal de AHRC5 solicitud de financiacin que le ayud
financieramente durante su residencia. stos a su vez requiere el examen de su entorno social e
histrico de una manera que no suele ser tan requisito formal de los artistas en residencia. Como tal,
aunque rodeado de ceramistas increblemente inspiradores en los estudios JamFactory, Dixon se
sinti obligado por su medio en vez de por su material, y era libre de seguir sus momentos ms
'salvajes'.6 Estos incluyen hacer una copia caja de fruta de naranja del lugar de nacimiento de Ned
Kelly, la recopilacin de imgenes de mscaras de castigo y chalecos antibalas hecho en casa de
Ned Kelly contenidas en los museos, y la recoleccin de dispensadores de jabn de alambre de Op
Tiendas.7

Sin embargo, todava en conversaciones telefnicas y de correo electrnico durante la residencia,


Dixon describe estos experimentos como "nociones tontas '8 y se deja que se queden slo en los
mrgenes de su prctica.9 renuencia de Dixon para reconocer estos como, nuevas prcticas centrales
indic que todava haba una barrera de personal para el artista y para superar esto pareca derivar
de lo que pareca ser dos pensamientos contradictorios. Durante una entrevista posterior a la
residencia, el artista coment que "es la idea y se mueve la idea de que es ms importante que el
material en s mismo '. Sin embargo, en la misma conversacin, Dixon tambin indic que no poda
desarrollar el trabajo sin hacerlo, un comentario que sugiere que, para l, la idea y el material fueron
todava muy entrelazada.10 Aunque esto parece ser una contradiccin, incluso en algunas formas de
Dixon a s mismo, el enigma estos comentarios producidos proporciona una indirecta en cuanto a la
comprensin posterior de la artista de su propia prctica exterior, o ms bien al lado, el uso de la
cermica.

En su introduccin a la persistencia de la artesana (2002) Paul Greenhalgh sugiere que el paso de


un concepto homogneo de las embarcaciones en muchas diferentes prcticas artesanales, debe
entenderse como un cambio en el significado del trmino embarcacin 'a partir de una prctica
relativamente estandarizada en una palabra sugerente de muchos gneros, de la misma manera que
la literatura '' los trminos o 'pelcula' describen una diversidad de actividades.11 Mediante el uso y
desarrollo de las ideas de Greenhalgh en gnero, es posible resolver la separacin de Dixon de la
idea de un material, por un lado, y su dependencia de material para la idea, por el otro.

Al igual que las bellas artes se ha considerado tradicionalmente a travs de los gneros, la artesana
se podran considerar de una manera similar, proporcionando un canal terica ms clara por el cual
para apreciar la diversidad de las prcticas artesanales. Uno podra argumentar que la exploracin
del gnero del bodegn es tan pertinente a Gwyn Hanssen Pigott, ya que estaba a Giorgio Morandi
porque un gnero no est determinada simplemente por la clasificacin superficial del material o el
objeto de las obras acabadas, sino por el razonamiento y los procesos involucrados en la creacin de
ese objeto / imagen. En el caso de naturaleza muerta los elementos tcnicos que componen la
prctica de este gnero podran incluir el examen de las cualidades formales de la composicin, la
luz, la sombra y el volumen, el uso de la iconologa, y la evocacin de la presencia humana y la
memoria. La comprensin de la obra de Dixon, no como la de un ceramista, sino como la de un
satrico, ayuda a la resolucin de los comentarios del artista, as como una visin de la forma en que
su trabajo se desarroll mientras que al JamFactory. Curiosamente, durante la residencia de Dixon,
Stephen Bowers, el director de la institucin lo identific como un satrico, preguntndose cmo del
artista "ojo satrico 'se convertira en Australia.12

Stira deriva de una palabra latina imprecisa significado simplemente "un popurr ', pero esta nocin
de una reunin de los diversos elementos es muy apropiado para el trabajo de Dixon; en su caso, lo
que indica la coleccin de objetos y grficos que se utilizan no slo para la burla, sino para provocar
a travs de las yuxtaposiciones menudo surrealistas de imgenes por lo general no relacionados.
Stira abarca muchas formas de la prctica creativa incluyendo la literatura, el cine, el teatro, la
impresin de decisiones y la caricatura, y es la amplitud del gnero a travs de muchas disciplinas
que permite trascender las limitaciones de los medios y considerar los elementos tcnicos que
componen el creacin de "stira". En principio para entender su prctica como un satrico, el propio
Dixon coment cmo se trataba de una "actitud de hacer" en general, y no simplemente una actitud
para la fabricacin de la cermica.13

En su ensayo sobre la obra de Dixon por su exposicin individual en la Galera de Arte de


Manchester en 2005, Diana Donald refiere a los pensamientos de Ernst Gombrich sobre la labor del
dibujante satrico. Gombrich explic que las demandas de representar ideas abstractas requiere el
artista emplear metforas visuales, bestiarios polticos, y personificar los pases y las ideas
polticas.14 lista de visualizacin satrica de Gombrich se puede extender a considerar las tcnicas
ms generales que son parte de una actitud satrica a hacer tales como la necesidad del escritor
satrico para adoptar el papel del observador o un extrao en la sociedad, el uso de la imaginera
popular junto al normalmente asociado con la cultura "alta", la construccin de un simbolismo que
es a la vez personal y, sin embargo comprensible (en parte) por una audiencia colectiva, el empleo
de la narrativa, el orden y secuencia, y esto es importante la intencin de ridiculizar y revelar la
hipocresa del establecimiento ( en cualquier esfera que es). Si tenemos en cuenta estas actividades
en el anlisis del trabajo de la residencia de Dixon, entonces veremos que lejos de separarse de sus
ideas anteriores, la residencia de Dixon, simplemente, aunque crucial, le dio la libertad y el tiempo
para entender su prctica como la stira, la realineacin de su relacin a la cermica. A partir de las
caractersticas de la prctica satrica enumerados anteriormente, este ensayo se centrar ms
especficamente en el satrico como observador y en el uso de orden narrativo y la secuencia en la
residencia y el trabajo posterior a la residencia de Dixon. Sin embargo implcito en toda la obra de
Dixon es el uso de la imaginera popular, la construccin de un conjunto de smbolos y la intencin
de revelar la opresin del orden establecido y, como tal, el ensayo contendr informacin pertinente
a estas prcticas, aunque no se centran en directamente.

Como comentarista de temas de actualidad poltica, ms recientemente, las polticas de George


Bush y Tony Blair, Dixon ha tenido que ponerse fuera de la poltica actual y en lugar de considerar
cada evento nuevo, mirando hacia atrs en la historia y hacia adelante en el futuro. Al hacer esto, se
ha trazado la longevidad y el impacto de las ideas y decisiones, que trasciende y ridiculizando la
memoria a corto plazo de la doctrina poltica de hoy en da. Dixon hace monumentos de noticias de
usar y tirar, que revelan las razones para la ocurrencia de eventos aparentemente sin precedentes y
exigentes que prestamos atencin a su gravedad. Al igual que todos los satricos, Dixon, por tanto,
es un flneur errante, preguntndose por la noticia y hacernos conscientes de las realidades brutales
y las verdades incmodas que tratamos de no ver.

Como se seal anteriormente, la postura de la persona ajena a menudo adopt con una sensacin
de neutralidad, es inevitable la posicin natural para un artista en residencia o de un antroplogo
haciendo trabajo de campo, y por lo tanto, uno podra imaginar que Dixon se encontr en Australia
en terreno conocido filosficamente, aunque en un territorio desconocido geogrficamente. Sin
embargo, como un pas occidentalizado Australia, y, en particular, Adelaide, era extraamente
familiar y esto crea un dilema para l. Adelaide podra haber tentado Dixon a adoptar su postura
satrica habitual, sin embargo, su falta de familiaridad con la situacin poltica y la complejidad de
la poltica cultural internos en Australia, signific que Dixon fue despojada de la comprensin de
gran alcance que se ha desarrollado como un observador de largo plazo de Anglo -American
relaciones. Esta diferencia cultural subyacente, a pesar de las similitudes superficiales, tambin
sugiri al artista que debe explorar la neutralidad que estaba sintiendo, y comprometerse con su
propia posicin como un visitante privilegiado desde el "viejo pas", capaz de "cada" en otra
sociedad y aparentemente dado el derecho a controlar la misma. Con el fin de resolver la tica de
esto, Dixon eligi para explorar el funcionamiento del propio colonialismo. Se centr en el paso de
la gente de Europa a Australia, ya sea a travs de la reubicacin o la emigracin forzada, y de esta
manera se concentr menos en aspectos especficos y ms en los temas ms amplios de la potencia
colonial y el castigo que afectaron a cada australiano, sean indgenas o no. Al mismo tiempo, este
enfoque reconoce la propia posicin del artista como extrao y el visitante privilegiado. As, en
efecto Dixon explot su papel generalmente adoptada 'extrao' para hacer frente a las nociones ms
abstractas de control y la resistencia en el que estaba implicado su propia prctica. Esta
investigacin sobre las estructuras de poder, y el desafo en la cara de ellos, se convirti en
simbolizados por Dixon al enfrentar a la cultura material efmero de maquillaje hacer y para reparar
tanto dentro de los colonos y la sociedad indgena de Australia del siglo XIX, en contra de la
permanencia de los monumentos coloniales y post-coloniales .

Durante la residencia, el artista comenz a buscar un nuevo alfabeto personal, centrndose en los
objetos que sugeran el control, la resistencia y que haba acumulado es decir, a travs de la propia
accin de movimiento en todo el mundo - los objetos mismos que simboliza propio estado
transitorio del artista. Algunos ejemplos de este tipo de objetos fueron encontrados en la
preparacin de la residencia donde Dixon investig las fichas que se les dio a los seres queridos por
los convictos a punto de ser transportados a las colonias penales de Australia. Las fichas de amor se
presentaron hacia abajo las monedas que fueron luego re-grabado a mano con smbolos de amor y
viajes, as como el verso. Como tal, estos objetos representan un pequeo gesto de desafo por los
condenados que mutiladas y simblicamente deFaced un monumento a lo britnico, el capitalismo y
en ltima instancia, la autoridad que haban sido capturados y encarcelados. Estas fichas tambin
permitieron una breve voz sea oda dentro de un sistema de castigo que se determina, no slo para
que los criminales en silencio, sino tambin para hacerlos desaparecer por completo de Gran
Bretaa. Para Dixon, las fichas de amor eran un smbolo importante de la migracin forzada de
objetos y personas a travs de las grandes distancias que separan a Gran Bretaa y Australia, y su
principio de la subversin y la adaptacin inspiraron muchas visitas al taller Op de Dixon.

Durante el perodo de su residencia, estas tiendas Op proporcionan al artista con una serie de placas
de cermica que en gran medida haban sido producidos en Stoke-on-Trent y luego exportado a
Australia. Evocaron de Dixon, los medios insidiosos y sutiles de opresin colonial a travs de su
identidad britnica hogareo cuasi-tradicional evocados en la forma y el alivio de la frontera.
Traerlos de vuelta a Inglaterra, Dixon creado Pila mediante la refundicin y acristalamiento en un
acabado 'carnosa' (figura 1), la creacin de una forma mnima de decoracin que intensific sus
caractersticas estilsticas bsicas. Para acompaar cada plato, el artista construy una serie de sellos
de cermica y peltre. Estos se construyeron a partir del alfabeto de imgenes construidas antes,
durante y despus de su residencia, e incluyeron la imagen de un barco en la muestra a partir de una
prueba de amor hechos a mano. Adems de ser parte de las exposiciones en s, estas imgenes de
sellos se utilizaron para imprimir el centro de cada placa de la creacin de un relieve de la misma
imagen. A travs de esta marca de objetos annimos, Dixon dirigido para referirse a la cpula, as
como el castigo asociado con el colonialismo, mientras que la creacin de una secuencia de objetos
que plantean preguntas acerca de cmo los individuos pierden su carcter distintivo dentro del
engranaje de la administracin colonial. Con la inclusin de estao como una adicin a la cermica,
Pila marc un paso importante para Dixon porque estaba empezando a incorporar materiales
alternativos de manera significativa, as como imgenes, en su vocabulario. El estao sobre la base
de los sellos que se refiere a la primera marca europea de la propiedad de Australia, ya que en el
siglo 17, un capitn de barco holands grabado placa del estao de un barco antes de clavar a un
poste, que anuncia el comienzo de una invasin europea. A pesar de este uso del nuevo material fue
radical a Dixon a s mismo, que sin embargo no era el estao que era de inters y preocupacin en
parte, a algunos observadores.15 Ms bien era la naturaleza del cuerpo cermico - china-canguro
sea - que cre la declaracin ms fuerte de la funcin de fuera adoptada de Dixon y el sentido de
su propia neutralidad.
Wedgwood 'Ceres' jasperware y mrmol chimenea c1786.

Fig 1. 'Pila', de cermica, de 2007, Stephen Dixon.

No haba sido simplemente objetos que Dixon haba recogido durante su residencia, pero los
materiales que incluan canguro y los huesos de em. Aunque el artista fue cuidadosamente
respetuoso de la naturaleza sagrada de los huesos de los animales en las reservas de la poblacin
indgena de Australia, se le aconsej que sera posible recoger algo de canguro y em hueso que
haban sido muertos en la carretera y fueron esparcidas en muchas de las carreteras en el interior de
Australia. Familiarizados con la historia de China de hueso britnico y el uso de hueso de buey,
Dixon experiment con el canguro y el hueso de em como un mtodo para producir una porcelana
china que significara, a travs de su composicin, los smbolos de Australia que estn
familiarizados con el resto del mundo . Esta consideracin de la naturaleza del material cermico
represent otro desarrollo dentro de desplazamiento de Dixon a los materiales apropiados dentro de
su trabajo, y tambin satisfizo su deseo de lograr un uso ms mnima de decoracin.16 Sin
embargo, por la propia accin de eliminacin de material de modo central en la identidad de
Australia, Dixon fue tambin evoca una historia ms incmodo de la adquisicin britnica y la
clasificacin de la historia natural de Australia y de la sociedad. Al hacerlo, se implic a s mismo
dentro del mecanismo del colonialismo fsica e intelectual. Es quizs este nerviosismo difcil, en el
que se crean y se dejaron de provocar, en lugar de resolverse el problema, que ha hecho de esta
pieza aparentemente tranquila uno de los ejemplos ms exitosos de trabajo posterior a la residencia
de Dixon. Adems, aunque la pila se construye principalmente de cermica, su fuerza reside en la
eleccin de un tipo especfico de cermica, disposicin de Dixon slo a travs de su sentido de
libertad para explorar otros materiales.

Una de las principales tcnicas de la satrico es establecer una narrativa que emplea una secuencia
de eventos o imgenes que va a crear significado. En la mayora de ocasiones stira basado
visualmente tambin incorpora el texto para lograr esto. Aunque 'narrativa' es una frase ms
usualmente asociado con la literatura es igualmente aplicable, y ha tenido una larga tradicin,
dentro de las artes visuales. Del mismo modo que las formas literarias tienen una estructura que les
hace ser lo que son, por ejemplo, la prosa requiere una estructuracin fsica muy diferente de las
palabras que ciertas formas de la poesa, tambin lo hacen los gneros artsticos. En ambos casos, la
tensin creativa se interpone entre la forma idealizada del gnero y su apropiacin por parte de un
escritor o artista individuo. La narrativa es tambin una parte crucial de la caricatura en donde los
dibujantes apropiado y metforas parodia o figuras del lenguaje, obras de arte establecidas o
situaciones cotidianas como mtodo de estructuracin narrativa.

Como un satrico cuyo trabajo a menudo se ha relacionado con la caricatura, el trabajo previo a la
residencia de Dixon parecida ha requerido la creacin de una secuencia narrativa para construir
significado para una audiencia. Pero trabajar en tres dimensiones, el mtodo del artista implica no
slo una narracin dentro de la representacin en la superficie de sus objetos, sino tambin entre la
representacin y las diversas formas tridimensionales de su trabajo. Un ejemplo de esto es una de
las de Dixon Pases 21 placas a partir de 2003 (figura 2). Con el fin de crear un entendimiento, el
artista utiliza una gama de diferentes tcnicas de trazo. Estos incluyen lavados de un solo color o
abstrados, patrones simples para crear lo que l llama "estado de nimo" o contexto, resumieron y
marcas gestuales inferir la direccin y el nfasis, y una serie de dibujado a mano o imgenes
apropiado, que difieren en escala y densidad de color.17 En este ejemplo, tema principal de Dixon
es la famosa escultura de Laocoonte Clsica, que se representa como un dibujo de lnea colocada
sobre una imagen impresa de Britney Spears de su actuacin en los Grammy con una serpiente viva.
La colocacin de la impresin debajo del dibujo sugiere que un acontecimiento contemporneo - en
este caso el apoyo de Spears para la toma de George Bush para ir a la guerra con Irak - tiene un
contexto complejo e histrico. Esto se infiere por el simbolismo bblico que Spears misma creados
mediante el uso de la serpiente - un smbolo del diablo y el conocimiento sexual. Sin embargo
Dixon se basa sus acciones en una cuestin ms amplia mediante la creacin de una analoga visual
entre la serpiente Spears y el estrangulamiento Laocoonte y sus hijos. Laocoonte estaba siendo
castigado por tratar de evitar que los troyanos que secuestran el caballo de madera peligrosa dentro
de las paredes de la ciudad, por lo que tratar de evitar la derrota de Troya. Vistas de Spears pueden
ser vistos en relacin a esto como que era un partidario de Bush, por lo que favorece la
interpretacin poltica de la que a fin de evitar la derrota final, tuvo que tomar medidas proactivas
en la invasin de Irak del presidente. Como tal, estos dos intentos para adelantarse a la derrota dan
ms importancia a la serpiente que los desfiles Spears. Pero a la luz de la imagen Laocoonte,
serpiente de Britney comienza a parecer menos bajo su control, tal vez con el potencial para
castigarla por este apoyo publicitado.

Wedgwood 'Ceres' jasperware y mrmol chimenea c1786.

Fig 2. placa '21 Pases '(una de las series), 2003, Stephen Dixon.

Aunque la imagen de Britney es ms contemporneo, la placa se refiere en realidad en su impresin


de las palabras Granada y la fecha de 1983, al bombardeo de la isla por los Estados Unidos. Esto, a
su vez, se profundiza el uso de la estructura narrativa dentro de la pieza mediante la utilizacin de la
forma tridimensional del objeto. Aunque gran parte de la placa se utiliza como un lienzo, con poca
referencia a ella como un objeto especfico, la estructura narrativa emplea tambin en parte la
tradicin de placas conmemorativas dentro de la industria de la cermica. As, la irona de la placa
es que debe conmemorar tal evento y que utiliza las tcnicas narrativas creadas por el borde de la
placa en la que se imprimen la fecha y el lugar del atentado, as como una sugerencia de un borde
tradicional, utilizando la transferencia impresiones de girasoles para establecer esto. Este empleo de
la forma como un mtodo de estructuracin narrativa se utiliza para mayor efecto en macetas losa
construida de Dixon en la que las imgenes de dos dimensiones bsicas se acompaan de una sola
figura modelada, casi como el mascarn de proa de un barco. el trabajo previo a la residencia de
Dixon utiliza este formulario general del objeto, que en el caso de sus esculturas losa construida se
deriva de un aceite puede (un smbolo global de la causa subyacente de muchas discusiones poltica
contempornea en su opinin), para crear una narrativa significativa. Diferente nfasis en imgenes
recopiladas se indic, adems, por la utilizacin de tapas, canalones, las manijas, las paredes, las
articulaciones y las puntillas construidos de la forma.

Es evidente que Dixon haba establecido una confianza en el uso de la narrativa de la embarcacin y
formas de placas pre-residencia, pero, junto con un alfabeto emergente en Australia, haba nuevos
retos en la forma en que la narrativa iba a ser construido. Debido a un cambio de enfoque, el artista
ya no tena formas familiares para trabajar, pero en cambio empez a utilizar objetos readymade
como una manera de crear una estructura narrativa para su nuevo alfabeto. Dixon identific este
sutil cambio en la forma de su obra, desde la auto-construido para proyectos prefabricados, como un
importante cambio que se produjo en su residencia.18 Un ejemplo de esta prctica emergente fue el
uso de utensilios de esmalte se encuentra de nuevo en Tiendas Op. Dixon fue capaz de volver a
fuego estos y utiliza lo que tuviera a mano, dejando que la forma del objeto encontrado la narrativa.
Excelente Blue Wren (figura 3) es el nombre de una pieza creada a partir de una pequea taza del
esmalte de estao que se encuentra en una ubicacin tan. El tono y la escala de material de la
superficie de la taza y ofrecen una conexin entre la cultura ldica de los colonos y uno de los
principales aspectos de la fauna australiana que en un principio afectaron al artista.

Wedgwood 'Ceres' jasperware y mrmol chimenea c1786.

Fig 3. 'magnfico Wren azul', volvi a trabajar estao-ware de 2006, Stephen Dixon.
Durante su residencia, sin embargo, Dixon ms comnmente utilizado la placa de esmalte como una
forma de dibujo y el desarrollo de ideas, la bsqueda de su conexin con la cultura de los colonos y
las cualidades del material energizantes y estimulantes. Estas placas iniciales ofrecen una
interesante visin del desarrollo de alfabeto emergente de Dixon y muchos de ellos muestran el uso
de estos nuevos smbolos en el que la estructura narrativa ofrecida por la forma de la placa se utiliza
con gran efecto. Centros de las placas indican que el sujeto principal, mientras que las llantas y las
fronteras sugieren el ttulo y el tema general. Un ejemplo de una placa de este tipo representa el
cap silencio usado para aislar prisioneros decorado con un patrn presuntuoso que, cuando se
combina con el gastado y sobre dispararon superficie del esmalte y la palabra "silencio" impreso en
la llanta, hace una declaracin preocupante directa y simple. (Figura 4) Las sutilezas de la vida
domstica britnico del siglo XIX se transforman en las dificultades y luchas por el poder de la
nueva vida de los colonos en Australia. Aunque Dixon haba utilizado la placa y el vaso con
anterioridad, estos ejemplos sugieren un cambio en su relacin personal a la narrativa. En primer
lugar, en el uso de esmalte, que se encuentra placas, Dixon no est tratando de representar a su
imaginera, como lo hizo con las latas de aceite, sino que proporciona el objeto real para nosotros, el
colapso de la distancia que podra haber sentido entre nosotros y el objeto. La vida de los colonos
no est simbolizado, es inmediata y fsica. El estilo de la narracin tambin se transforma a travs
de una nueva simplicidad audaz de imagen y texto. En lugar de la 'rompecabezas' o enigma del
significado que Dixon ha creado durante muchos aos, la construccin de capas y capas de
simbolismo como una pica homrica, la simplicidad de la nueva combinacin de imagen / texto
ofrece una declaracin igualmente densa, pero ms sucinto - un minimalismo asocia al concepto de
la poesa haiku, una forma literaria japonesa que requiere el poeta utilizar slo 17 slabas para
construir una escena. Usando la misma sencillez pero en un mtodo alternativo a la narrativa
estructura, Dixon ha creado dos piezas despus de su regreso que, junto a la pila , se siente
comenzar a resolver sus ideas y pensamientos sobre su residencia, as como su relacin con la
cermica. Estas dos piezas secuenciales - enjaulados y de frutas del desierto , eran tambin los dos
terminaron este ao.

Wedgwood 'Ceres' jasperware y mrmol chimenea c1786.

Fig 4. 'Silencio', volvi a trabajar estao-ware de 2006, Stephen Dixon.

Enjaulado (Fig. 5) forma parte de un conjunto de tres hilos jaboneras, comprado en una tienda de
antigedades en Adelaida. Dixon nunca se haba encontrado esos objetos antes y estaba interesado
tener en cuenta que muchos de sus colegas australianos no reconocieron los objetos tampoco. Los
restos de la composicin hacer y para reparar la vida de muchos colonos, se utilizaron las jaboneras
para contener fragmentos de pastillas de jabn que luego se emplea en el lavado al ser swished
alrededor en el agua, por lo que haciendo uso de hasta el ltimo pedazo de jabn. As como el
atractivo esttico, los titulares tambin significaron para Dixon una vida que exiga el ingenio que le
permita sobrevivir y habl de las dificultades de la vida de los colonos, con independencia de que
fue elegido o ejecutada que la vida. Por otra parte, estos objetos se convirtieron en una metfora
para el atrapamiento de las personas dentro del sistema britnico judicial. Como tal enjaulado ofrece
una narrativa de izquierda a derecha que revela la transformacin metafrica de (a la izquierda) un
titular de jabn que contiene los fragmentos de jabn originales, (en el centro) un titular de jabn
que contiene los elencos de fragmentos de jabn en China canguro-hueso y (a la derecha) una
ranura de jabn que contiene la figura de porcelana de canguro-hueso de un Galah (cacata rosa)
contenida dentro de su jaula dorada ahora. Esta metamorfosis a su vez evoca una narrativa ms
profunda que comienza a atribuir la culpa de la criminalidad (aves de crcel) en el poder y la
opresin creado por la pobreza dentro de una sociedad capitalista colonial.

Wedgwood 'Ceres' jasperware y mrmol chimenea c1786.


La figura 5. 'enjaulado', objetos encontrados (los titulares de jabn antiguo), cermica, pan de oro,
2007, Stephen Dixon.

En un mtodo similar, Desierto de la fruta (figura 6) ofrece un comentario reflexivo sobre la difcil
situacin y el estado de los aborgenes australianos aborgenes en la sociedad australiana. Dixon
visit las tierras aborgenes pitjantjatjara y se recoge tres envases de bebidas de basura que haban
sido arrojados en el suelo. En forma de fruta, el artista vio una irona inmediata en la imitacin de
plstico, una bebida saludable y azucarada enmascarado como una opcin saludable, o al menos
uno que sugiere alguna relacin con fruta real. Mientras que Dixon estaba en Australia, se dio
cuenta de las preocupaciones por la salud de muchos de la poblacin aborigen de Australia en la que
estaba siendo culpado a la rpida tasa de desarrollo de la diabetes sobre la mala alimentacin. Estos
objetos parecan evocar la fractura forzada de las poblaciones aborgenes de sus tierras
tradicionales, rituales y territorio que haba dado lugar a la adopcin de un estilo de vida sedentario.
Como tal Dixon se vio obligado a utilizar las cajas de cartn. En Desierto de la fruta , que se han
llenado de (izquierda a derecha) la arena del desierto, calcinado (suelo y dispar) canguro hueso y
Salt Lake, recogido en el viaje hacia y desde las tierras Pitjantjara. A medida que estos recipientes
de plstico tales irnicamente, se convierten en los dos contenedores que encierran un material
precioso mientras atrapndola y la prevencin de las sustancias naturales se retire y se liber. Los
paquetes se sellan con una cera de color rojo que evoca tanto las semillas venenosas rojas de la
planta jequirity, que se utiliza como decoracin en artefactos aborgenes, as como la cera de color
rojo en la fruta australiana para denotar que es orgnico. De esta manera, aunque complejo en la
narrativa a travs de material y de la secuenciacin, la esttica sigue siendo mnima.

Wedgwood 'Ceres' jasperware y mrmol chimenea c1786.

Fig 6. 'Fruit Desierto', objetos encontrados, arena del desierto, los huesos de canguro, de Salt Lake,
cera, 2007, Stephen Dixon.

Conclusin

Como parte de la descomposicin de arte original del escritor satrico, no estaba en la lista 'el acto
de ridiculizar o poner de relieve la hipocresa de la creacin'. Como se seal al comienzo del
ensayo, esto ha sido una parte constante de trabajo previo a la implantacin de Dixon, que, durante
su residencia, se centr en una nocin ms abstracta del arsenal del poder occidental. Dentro de la
obra, haba una poderosa autoridad, adems, que Dixon era consciente auto exponer - la
comprensin de su propia prctica de cermica. Esto es visible dentro de vocabulario visual que
emerge del artista.

Dixon recoge imgenes de muchos tipos de mscaras de las campanas de la prisin de silencio a la
armadura hecha en casa de Ned Kelly y casco, representante de los temas persistentes de control, el
desafo y la adaptacin dentro de su investigacin residencia. Es esclarecedor que, adems de estas
mscaras de castigo y de defensa, Dixon asocia otra que se encuentra dentro de la fbrica en s JAM
- la visera del horno. La visera del horno se elabor y se imprime en varias placas durante la
residencia del artista y es evidente que se form una expresin autoconsciente de realineacin de
Dixon con la cermica durante ese tiempo. En una placa de cermica, horno de la visera se
representa con la palabra 'Ned', es decir, Ned Kelly, en el centro de la placa. Por encima hay una
mariposa australiano, colorido pero aparentemente fijado a la llanta, acompaado con los nmeros
en la base cientfica que sugiere la clasificacin. Por lo tanto, aunque la placa es muy mnima,
dentro de unas pocas imgenes simples hay una complejidad de significado que ofrece una
sensacin de sentimientos de Dixon de restriccin y su identificacin metafrica con los salteadores
que desafiaron la autoridad del estado. Esta placa ofrece la sugerencia de que, como Ned, el artista
ha querido escapar de su identidad actual como ceramista, pero como la mariposa espcimen estaba
atrapado. Fundamentalmente, sin embargo toda la declaracin qued en cermica, y esta base de
cermica era formar una nueva relacin con el material de Dixon que ya se ha desarrollado.

Este ensayo ha explorado tanto el nuevo trabajo realizado despus de la residencia de Stephen
Dixon en Australia, junto a algunos complet durante su estancia. La discusin se ha tratado de
revelar cmo la fuga de Dixon de las restricciones personales y profesionales en su trabajo le
permiti desarrollar una nueva alineacin a la cermica, un cambio que puede ser entendido
tericamente a travs del concepto del gnero de la stira. La discusin de esta prctica satrica se
ha centrado en el papel del forastero, el concepto de la neutralidad y el desarrollo de la narrativa
especfica y se ha utilizado para explorar el trabajo ms reciente y desafiante del artista.
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notas

El JamFactory Contemporary Craft y Diseo es un centro para el diseo, produccin, exposicin y


venta de obras de lder y australianas de diseo / fabricantes emergentes. Tambin tiene un
programa de residencias internacionales. volver al texto
El programa tiene un excelente sitio web diseado por Johnny Magee www.hat.mmu.ac.uk volver al
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Entrevista con Stephen Dixon, 18.05.06. volver al texto
JH Cohan, 'Problemas en el campo: la observacin participante y la asuncin de neutralidad "
Mtodos de campo , vol.12, n 4, noviembre de 2000, pp 316-333, p.. 319. volver al texto
Artes y Humanidades del Consejo de Investigacin. La investigacin de Dixon se titula "Ms all
de los mares 'y propuestas para' examinar los efectos de la luxacin en la identidad cultural, la
prctica de la artesana y la cultura material en Australia colonial y post-colonial". volver al texto
Entrevista con Stephen Dixon, 18.05.06. volver al texto
Tiendas de oportunidad, en Gran Bretaa seran llamados caridad o tiendas de bric-a-Brac. volver al
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Correspondencia por correo electrnico 20/01/06. volver al texto
Entrevista con Stephen Dixon, 02/25/06. volver al texto
Entrevista con Stephen Dixon, 18.05.06. volver al texto
Greenhalgh, P. (ed.) "Introduccin" en la persistencia de la artesana. Londres, A & C Negro, 2002.
pp. 2-4. volver al texto
Entrevista con Stephen Dixon, 18.05.06. volver al texto
Ibdem. volver al texto
Donald, D. 'El sueo de la razn produce monstruos "en Mitchell, L. (ed.) Steve Dixon: el sueo de
la razn, . Manchester galeras de arte, 2005, pp 30-34. volver al texto
Correspondencia personal con Kirsty Darlaston. volver al texto
Entrevista con Stephen Dixon, 02/25/06. volver al texto
Webb, J. 'en la decoracin, Significado y del autor - Stephen Dixon en la conversacin con Jane
Webb' en Mitchell, L. (ed.) Steve Dixon: el sueo de la razn, Manchester galeras de arte, 2005, pp
41-52.. volver al texto
Entrevista con Stephen Dixon 18.05.06. volver al texto
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referencias

Cohan, 'Problemas en el campo: la observacin participante y la hiptesis de la neutralidad' JH,


Mtodos de campo vol.12, no.4, noviembre de 2000, pp.316-333.

Donald, D. 'El sueo de la razn produce monstruos "en Mitchell, L. (ed.) Steve Dixon: el sueo de
la razn, Manchester galeras de arte de 2005.
Greenhalgh, P. (ed.) "Introduccin" en la persistencia de la artesana. Londres, A & C Negro de
2002.

Webb, J. 'en la decoracin, Significado y del autor - Stephen Dixon en la conversacin con Jane
Webb' en Mitchell, L. (ed.) Steve Dixon: el sueo de la razn, Manchester galeras de arte de 2005.