HISTORIA DE LA MÚSICA

ESPAÑOLA
EDAD MEDIA Y RENACIMIENTO
HISTORIA DE LA MÚSICA EN ESPAÑA

PREHISTORIA

La música española nace del canto y del golpear o raspar de objetos. Añadir

membranas a vasijas, silbar tubos o frotar cuerdas ofrecen otras posibilidades.

Las pinturas rupestres lo confirman, especialmente en la zona mediterránea.

La España romana abunda en testimonios literarios sobre instrumentos,

bailarinas gaditanas o costumbres, pero apenas habla de su realización concreta.

Música Hispánica

Hasta el siglo XI se atestigua en la Península

una música escrita con neumas, de origen

visigodo, mal llamada canto mozárabe,

inseparable de la liturgia y mal descifrada hoy.

Recibiría influencias judías y cristianas, e,

incluso, norteafricanas. La reconocemos en el

recitativo del Pater Noster hispánico de códices como el Antifonario de León y

otros libros de Santo Domingo de Silos o San Millán de la Cogolla. A finales del

siglo XV el Cardenal Cisneros encargó a Alonso Ortiz varios códices de esta música

para la Capilla Mozárabe de Toledo.

Quedará olvidada al implantar el rito romano en 1080, aunque perviva entre

mozárabes e iglesias de Castilla. Peor conocida es la música profana para bodas o

funerales.

Mención especial merecen las composiciones hebreas y andalusíes, de tradición

oral. Conservamos testimonios vivos para reconstruir esta variedad.

Canto Gregoriano

También llamado romano carolingio: se impone desde el siglo XII por Cataluña,

pues Castilla se muestra más celosa de sus antiguos ritos. El gregoriano -originado

de las reformas de Gregorio I (540-604) entre los siglos VI y XIII- se canta a una

sola voz durante la liturgia. Una modalidad

es el tropo, breve texto interpuesto en

cantos más largos.

Conservamos obras de este tipo en el

Codex Calixtinus, en el Livre Vermell de

Montserrat o en el del Monasterio de las

Huelgas, de Burgos, sean de origen

peninsular o no.

Polifonía

La música gregoriana queda oscurecida por la polifonía del ars antiqua (ss.XII y

XIII), heredera de la escuela de Nôtre Dame. La supera, a su vez, el Ars Nova

(1230), obra de Felipe de Vitry.

La polifonía superpone varias melodías separadas entre sí por intervalos de

cuartas, quintas u octavas. Esto implica una mejora en la notación musical. Los

libros citados en el epígrafe anterior conservan también obras del ars antiqua y

nova español, así como el manuscrito de Toledo, derivado de la escuela de Nôtre

Dame.

Monodia romance

Existirían cantos romances desde época de orígenes, pero sólo conservamos

testimonios escritos de música trovadoresca.

 Los trovadores fueron poetas, compositores o intérpretes, en lengua de oc del

sur de Francia y actual Cataluña. Los troveros utilizaron la lengua de oïl. Acaso

reflejan huellas árabes en su arte.

Encontramos un repertorio de autores de Guillermo de Aquitania (1071-1126) a

visitantes de la corte castellana: Peire d'Alvernha (1149-1168), Peire Vidal (1183-

1204), Guiraud Riquier (1254-1292)... Catalanes son Berenguer de Palou (h.1164),

Guillém de Berguedá (1138-1192) y Guillem de Cabestany (h.1212).

La influencia occitana se refleja en las cantigas de amor galaico portuguesas.

Conservamos la música de siete cantigas de amigo de Martín Códax (s.XIII).

Las Cantigas de Santa María de

Alfonso X el Sabio (1252-1284)

forman el corpus más extenso. Se

relacionan con el zéjel árabe y en su

composición pudo influir Fray Gil de

Zamora. Se cantarían con

instrumentos.

Existen hipótesis sobre la música

en poemas épicos o textos dramáticos litúrgicos, como el Canto de la Sibila. De

organografía tratan obras como el Libro de Buen Amor (1343).

Evolución de la polifonía

Desde fines del siglo XIV la música polifónica vocal se ejecuta por capillas, grupo

de cantores dirigidos por un maestro, afines a las catedrales. Las voces altas

correspondían a niños -a veces, seises- y las bajas, a adultos -tiple, contralto,

tenor y bajo-. Pronto se añadirá un organista para diario -otro para solemnidades-

y ministriles con instrumentos de viento -flautas, chirimías, sacabuches, bajones,

cornetas-, que apoyaban las voces.

Sólo en el último tercio del siglo XV encontramos testimonios claros de música

polifónica genuinamente peninsular.

Son famosas las capillas reales y las modas alemanas o flamencas a comienzos del

siglo XVI. Algunos reyes y nobles crean sus propias capillas.

A la liturgia se adapta la música religiosa: motetes, misas, oficios y villancicos. La

profana ofrece villancicos, canciones, romances y madrigales. La instrumental se

agrupa en versos -originalmente para tecla-, fantasías para vihuela, glosas,

diferencias, tientos...

La música profana se refleja en el Cancionero de la Colombina, el Cancionero

Musical de Palacio o el Cancionero de Segovia. Como autores figuran el vasco Juan

de Anchieta (s.XV-1523), Francisco de Peñalosa (h.1470-1528), Pedro de Escobar y

Juan del Encina (1468-1530).

A este espíritu responde el Cancionero (1556), impreso hallado en la Biblioteca

de Uppsala.

El siglo XVI

En tiempos de Carlos V componen Mateo

Flecha "el Viejo" (1481-h.1549), autor de

Las Ensaladas (Praga, 1581), género que

mezcla versos en diversas lenguas.

Cristóbal de Morales (Sevilla, h.1500-

1553) estudió en Roma, donde publicó

algunas misas en 1544. Otros músicos

fueron Pedro de Pastrana, Juan Vázquez o

Diego Ortiz.

A la época de Felipe II corresponden

Gabriel Gálvez, Andrés Torrente, Juan Navarro o Rodrigo de Cevallos.

En Sevilla trabajó Francisco Guerrero (h.1527-1599), que viajó a Italia y publicó

su obra entre 1555 y 1589.

La gran figura del siglo, Tomás Luis de Victoria (Ávila, 1548-1611), se formó en la

Catedral de su ciudad natal. Trabajó en Roma y publicó unas 170 obras -65

motetes, 34 misas, 37 oficios de Semana Santa, Magnificat y Salmos- desde 1572.

A partir de 1587 trabaja para la Emperatriz, a cuya muerte compuso un famoso

Officium Defunctorum (1605) para seis voces.

Su policoralismo -composiciones para dos coros- y cuidado de la armonía -en la

escritura de bemoles y sostenidos- lo señalan como precursor del Barroco. Fue

protegido de Felipe III.

Música instrumental

Desde 1536 se edita música instrumental. La primera gran obra es El Maestro

(1536) del valenciano Luis de Milán (h.1500-1561), dedicado a Juan III de Portugal.

Incluye fantasías, pavanas, tientos, villancicos, romances y obras originales en que

la vihuela admite el canto.

Lo sigue El Delphín (1538) de Luis de Narváez y los

Tres libros de música en cifra para vihuela (Sevilla,

1546) de Alonso de Mudarra. Otros vihuelistas son

Enríquez de Valderrábano con su antología Silva de

sirenas (1547), Diego Pisador -Libro de música de

vihuela (1552)- o Miguel de Fuenllana -Orphenica

lyra-.

Su equivalente en órgano es el Libro de Cifra Nueva para tecla, harpa y vihuela

(Alcalá de Henares, 1557) de Luis Venegas de Henestrosa y las Obras de música

para tecla, harpa y vihuela (1578) del burgalés Antonio de Cabezón (1510-1566),
preparadas por su hijo. Ambas muestran la versatilidad de estas composiciones

para adaptarse a instrumentos o a voces humanas.

Teoría y tratados

Son numerosos los tratados sobre canto llano, como el de Domingo Marcos Durán

o Francisco Tovar.

Era andaluz Bartolomé Ramos de Pareja (¿1440-1521?). Su De Musica tractatus

sive Musica practica (1482) replantea la división de la octava.

Fray Juan Bermudo publica Declaración de instrumentos musicales (1555) y Fray

Tomás de Santa María, Arte de tañer fantasía (1565).

Francisco Salinas (Burgos, 1513-1590), organista y catedrático en Salamanca,

trata en De Musica libri septem (1577) la relación entre verso y melodía.