RICARDO PIGLIA

Formas breves
Traduo
Jos Marcos Mariani de
Macedo

1 a reim presso

C o m p a n h ia Da s Le t r a s
ento comear a decifrar de fato a escrita. Trancou-se em sua Teses sobre o conto
casa e trabalhou por duas semanas, doze horas por dia, sem ver
ningum. O 14 de maro de 1822 terminara. Nessa noite, foi ao
Instituto e se apresentou no escritrio de Kircher. No h mais
segredos, disse-lhe, e no voltou a falar. O lingista mudo. Q uan
do superou a crise, abandonou a egiptologia e o estudo das ln
guas antigas. Foi viver em Nova York e abriu um negcio de com
pra e venda de mveis.

QUINTA-FEIRA

Em La Prensa, em abril de 1871, em plena febre amarela,

publicou-se este anncio: Tabelio nacional. O subscritor desta
oferece-se ao pblico para fazer testamentos, esteja ou no enfer
mo da epidemia o testador, e encontra-se disposio do solici
tante a qualquer hora do dia ou da noite rua Chacabuco, 296.

86
 I

Num de seus cadernos de notas, Tchekhov registra esta ane

dota: Um hom em em Montecarlo vai ao cassino, ganha um m i
lho, volta para casa, suicida-se. A forma clssica do conto est
condensada no ncleo desse relato futuro e no escrito.
Contra o previsvel e o convencional (jogar-perder-suicidar-
se), a intriga se oferece como um paradoxo. A anedota tende a
desvincular a histria do jogo e a histria do suicdio. Essa ciso
a chave para definir o carter duplo da forma do conto.
Primeira tese: um conto sempre conta duas histrias.

II

O conto clssico (Poe, Quiroga) narra em primeiro plano a

histria 1 (o relato do jogo) e constri em segredo a histria 2 (o
relato do suicdio). A arte do contista consiste em saber cifrar a

89
histria 2 nos interstcios da histria 1. Um relato visvel esconde
um relato secreto, narrado de um m odo elptico e fragmentrio.
O efeito de surpresa se produz quando o final da histria
secreta aparece na superfcie.
u i
Cada um a das duas histrias contada de m odo distinto.
Trabalhar com duas histrias quer dizer trabalhar com dois sis
temas diferentes de causalidade. Os mesmos acontecimentos
entram sim ultaneam ente em duas lgicas narrativas antagni
cas. Os elementos essenciais de um conto tm dupla funo e
so empregados de m aneira diferente em cada uma das duas
histrias. Os pontos de interseo so o fundam ento da cons
truo.
IV
Em A m orte e a bssola, logo no comeo, um lojista deci
de publicar um livro. Esse livro est ali porque imprescindvel
na armao da histria secreta. Como fazer para que um gngs-
ter como Red Scharlach esteja a par das complexas tradies
judaicas e seja capaz de arm ar para Lnnrot uma cilada mstica
e filosfica? Borges lhe arranja esse livro para que se instrua. Ao
mesmo tempo, usa a histria 1 para dissimular essa funo: o
livro parece estar ali por contigidade com o assassinato de Yar-
molinsky e responde a uma causalidade irnica. Um desses lo
jistas que descobriram que as pessoas se resignam a comprar
90
qualquer livro publicou um a edio popular da Histria secreta
dos Hassidim. O que suprfluo num a histria bsico na
outra. O livro do lojista um exemplo (como o volume das Mil
e uma noites em O sul; como a cicatriz em A forma da espa
da) da matria ambgua que pe em funcionamento a micros
cpica mquina narrativa que um conto.
v
O conto um relato que encerra um relato secreto. No se
trata de um sentido oculto que dependa de interpretao: o enig
ma no outra coisa seno uma histria contada de um modo
enigmtico. A estratgia do relato posta a servio dessa narra
o cifrada. Como contar uma histria enquanto se conta outra?
Essa pergunta sintetiza os problemas tcnicos do conto.
Segunda tese: a histria secreta a chave da forma do conto
e de suas variantes.
VI
A verso m oderna do conto, que vem de Tchekhov, Kathe-
rine Mansfield, Sherwood Anderson e do Joyce de Dublinenses,
abandona o final surpreendente e a estrutura fechada; trabalha
a tenso entre as duas histrias sem nunca resolv-la. A hist
ria secreta contada de um modo cada vez mais elusivo. O
conto clssico Poe contava um a histria anunciando que havia
outra; o conto m oderno conta duas histrias como se fossem
um a s.
A teoria do iceberg de Hemingway a primeira sntese desse
processo de transformao: o mais im portante nunca se conta. A
9i
 histria construda com o no-dito, com o subentendido e a
aluso.
VI I
O grande rio dos dois coraes, um a das narrativas funda
mentais de Hemingway, cifra a tal ponto a histria 2 (os efeitos
da guerra em Nick Adams) que o conto parece a descrio trivial
de uma pescaria. Hemingway pe toda a sua percia na narrao
hermtica da histria secreta. Usa com tal maestria a arte da elip
se que logra fazer com que se note a ausncia do outro relato.
Que teria feito Hemingway com a anedota de Tchekhov?
Narrar com detalhes precisos a partida, o ambiente onde se de
senrola o jogo, a tcnica que usa o jogador para apostar e o tipo
de bebida que toma. No dizer nunca que esse homem vai se sui
cidar, mas escrever o conto como se o leitor j o soubesse.
VIII
Kafka conta com clareza e simplicidade a histria secreta, e
narra sigilosamente a histria visvel, at convert-la em algo enig
mtico e obscuro. Essa inverso funda o kafkiano.
A histria do suicdio na anedota de Tchekhov seria narra
da por Kafka em prim eiro plano e com toda a naturalidade. O
terrvel estaria centrado na partida, narrada de modo elptico e
ameaador.
92
IX
Para Borges, a histria 1 um gnero e a histria 2 sem
pre a mesma. Para atenuar ou dissimular a essencial m onotonia
dessa histria secreta, ele recorre s variantes narrativas que lhe
oferecem os gneros. Todos os contos de Borges so construdos
com base nesse procedimento.
A histria visvel, o jogo na anedota de Tchekhov, seria con
tada por Borges segundo os esteretipos (levemente parodiados)
de um a tradio ou de um gnero. Uma partida num armazm,
na plancie entrerriana, contada por um velho soldado da cava
laria de Urquiza, amigo de Hilrio Ascasubi. O relato do suicdio
seria um a histria construda com a duplicidade e a condensa
o da vida de um hom em num a cena ou ato nico que define
seu destino.
x
A variante fundamental que Borges introduziu na histria
do conto consistiu em fazer da construo cifrada da histria 2 o
tema do relato.
Borges narra as manobras de algum que constri perversa
mente uma tram a secreta com os materiais de uma histria vis
vel. Em A m orte e a bssola, a histria 2 um a construo deli
berada de Scharlach. O mesmo sucede com Azevedo Bandeira
em O m orto, com Nolan em Tema do traidor e do heri, com
Emma Zunz.
Borges (como Poe, como Kafka) sabia transform ar em ane
dota os problemas da forma de narrar.
93
 XI
Novas teses sobre o conto
O conto construdo para revelar artificialmente algo que
estava oculto. Reproduz a busca sempre renovada de um a expe
rincia nica que nos permite ver, sob a superfcie opaca da vida,
uma verdade secreta. A viso instantnea que nos faz descobrir
o desconhecido, no num a rem ota terra incgnita, mas no pr
prio corao do imediato, dizia Rimbaud.

Essa iluminao profana converteu-se na forma do conto.

94
 Estas teses so na realidade um pequeno catlogo de fces
sobre o final, sobre a concluso e o desfecho de um conto, e fo
ram inspiradas desde o princpio em Borges e em sua maneira
particular de rematar suas histrias: sempre com ambigidade,
mas tambm sempre com um eficaz efeito de clausura e de ine
vitvel surpresa.
Borges, sabemos, vrias vezes apontou diversos de seus con
tos como tendo sido o seu primeiro, e isso quer dizer, talvez, que
os comeos so sempre difceis, incertos, que teve vrias partidas
falsas como nas corridas de cavalo realizadas no campo, como na
conhecida diatribe de Jos Hernndez contra seu amigo Estanis-
lao dei Campo (parece que sem dar a largada cansaram-se em
partidas); o fim, por sua vez, sempre involuntrio ou assim
parece, mas premeditado e fatal.
H um jogo entre a vacilao do comeo e a certeza do fim
que foi m uito bem definido por Kafka num a nota de seu Dirio.
Escreve Kafka em 19 de dezembro de 1914:
No primeiro momento, o comeo de todo conto ridculo.

97
Parece impossvel que esse novo corpo, inutilmente sensvel, como
que mutilado e sem forma, possa manter-se vivo. Cada vez que se
comea, esquece-se de que o conto, se sua existncia justificada,
j traz em si sua forma perfeita, e que s cabe esperar vislumbrar
nesse comeo indeciso o seu visvel mas, talvez, inevitvel final.
Essa noo de espera e de tenso rumo ao final secreto (e ni
co) de um relato breve h de ser o ponto de partida destas notas.
talo Calvino conta uma histria em Seis propostas para o
prximo milnio que pode ser vista como um a sntese fantstica
da concluso de uma obra.
Entre muitas virtudes, Chuang-Ts tinha a de ser hbil no
desenho. O rei lhe pediu que desenhasse um caranguejo. Chuang-
Ts respondeu que precisava de cinco anos e uma casa com doze
criados. Passaram-se cinco anos, e o desenho ainda no estava
comeado. Preciso de outros cinco anos, disse Chuang-Ts. O
rei os concedeu. Passados dez anos, Chuang-Ts tom ou do pin
cel e, num instante, com um nico gesto, desenhou um caran
guejo, o caranguejo mais perfeito que jamais se tinha visto.
Antes de tudo, essa um a histria sobre a graa, sobre o ins
tantneo e tam bm sobre a durao. H um vazio, tudo fica em
suspenso, e o relato se pergunta se a espera (que dura anos) faz
ou no parte da obra.
Como o relato trata de um artista, seu ncleo bsico o
tempo e as condies materiais de trabalho: nesse sentido, o con
to um tratado sobre a economia da arte. Firma-se um contra
to entre o pintor e o rei: a dificuldade reside, recordemos Marx,
em medir o tem po de trabalho necessrio num a obra de arte, e
portanto a dificuldade de definir (socialmente) seu valor.
A arte uma atividade impossvel do ponto de vista social,
porque seu tempo outro, sempre se demora m uito (ou muito
pouco) para fazer um a obra.
Quanto tempo, afinal, Chuang-Ts emprega para desenhar
o quadro?
Decididamente, o conto que Calvino conta uma fbula
(moral) sobre a forma (uma fbula sobre a moral da forma), ou
seja, uma parbola sobre o final e sobre o remate (uma parbola
sobre o desfecho e sobre o que d forma a um a obra).
Para comear, o relato de Chuang-Ts term ina s avessas.
H um a expectativa (no pode pintar), e um a soluo que o
contrrio daquilo que o bom senso espera que acontea. A solu
o parece um paradoxo (mas no ), porque no h relao
lgica entre os anos perdidos e a rapidez da realizao.
O final implica, mais do que um corte, um a m udana de
velocidade. Existem tempos variveis, m omentos lentssimos,
acelaraes. Nesses movimentos da temporalidade se joga o re
mate de um a histria. Uma continuidade deve ser alterada: algo
trava a repetio.
Poderamos nos perguntar, por exemplo, como Kafka (que
era um mestre na arte dos finais infinitos) teria narrado esse
relato.
Kafka m anteria a impossibilidade da salvao num univer
so sem mudanas: o relato contaria a postergao incessante de
Chuang-Ts. Os prazos so cada vez mais longos, mas a pacin
cia do rei no tem limites. Os anos passam. Chuang-Ts envelhe
ce e est a ponto de morrer.
Uma tarde, o velho pintor agonizante recebe a visita do rei.
O soberano tem de inclinar-se sobre a cama para ver o rosto
plido do artista: com gesto trmulo, Chuang-Ts busca debaixo
do leito e lhe entrega o caranguejo perfeito que desenhara fazia
anos, mas no se atrevera a mostrar.
99
 Kafka nos faria supor que, para todos, o quadro perfeito e
est term inado, menos para Chuang-Ts.
O que quer dizer term inar um a obra? De quem depende
decidir que um a histria est terminada?
Flannery O Connor, a grande narradora norte-am ericana,
contava um a histria muito divertida.
Tenho um a tia que pensa que nada acontece num relato, a
menos que algum se case ou mate outro no final. Escrevi um
conto em que um vagabundo se casa com a filha idiota de uma
velha. Depois da cerimnia, o vagabundo leva a filha em viagem
de npcias, abandona-a num hotel de estrada e vai em bora sozi
nho, conduzindo o automvel. Bom, essa uma histria com
pleta. E no entanto no pude convencer minha tia de que esse era
um conto completo. Ela queria saber o que acontecia com a filha
idiota depois de abandonada.
Os finais so formas de encontrar sentido na experincia.
Sem finitude no h verdade, como disse o discpulo de Husserl.
E, pelo visto, a tia de Flannery no encontrou o sentido dessa
histria.
O final pe em primeiro plano os problemas da expectativa
e nos defronta com a presena de quem espera o relato. No se
trata de algum externo histria (no a tia de Flannery), mas
de um a figura que faz parte da trama. No conto de O Connor
(The Life You Save May Be Your Own), a velha sovina que
quer se livrar da filha demente: ela quem recebe o impacto
inesperado do final; a ela destina-se a surpresa que no se narra.
E tambm certamente a moral. Perde o carro e no consegue se
desvencilhar da filha.
100
H um resqucio da tradio oral nesse jogo com um inter
locutor implcito; a situao de enunciao persiste cifrada e o
final que revela sua existncia.
Na silhueta instvel de um ouvinte, perdido e deslocado na
fixidez da escrita, encerra-se o mistrio da forma.
No o narrador oral quem persiste no conto, mas a som
bra daquele que o escuta.
Estas palavras, preciso ouvi-las, e no l-las, diz Borges
na concluso de A tram a, em O fazedor, e nessa frase ressoa a
altiva e resignada certeza de que algo irrecupervel se foi.
Haveria m uito a dizer sobre a tenso entre ouvir e ler na
obra de Borges. Uma obra vista como o xtase da leitura, que no
entanto tece sua tram a no avesso de um a mitologia sobre a ora-
lidade e sobre o dizer um relato.
A arte de narrar, para Borges, gira em torno desse duplo
vnculo. Ouvir um relato que se possa escrever, escrever um rela
to que se possa contar em voz alta.
Nesse ponto, Borges se ope ao romance, e a que se deve
entender sua indiferena em relao a Proust ou Thomas Mann
(mas no em relao a Faulkner, em quem percebe a entonao
oral da prosa, o carter confuso e digressivo de um narrador oral
que conta um a histria sem entend-la de todo).
Borges considera que o romance no narrativa, porque
demasiado alheio s formas orais, ou seja, perdeu os rastros de
um interlocutor presente, a possibilitar o subentendido e a elip
se, e portanto a rapidez e a conciso dos relatos breves e dos con
tos orais.
A presena de quem escuta o relato um a espcie de estra
nho arcasmo, mas o conto como forma sobreviveu porque levou
em considerao essa figura que vem do passado.
Seu lugar m uda a cada relato, mas no m uda a sua funo:
est l para assegurar que a histria parea a principio levemen
101
te incompreensvel, como se feita de subentendidos e de gestos
invisveis e obscuros.
Um exemplo a um s tempo inquietante e perfeito dessa
estrutura o conto de Borges O Evangelho segundo Marcos, no
qual camponeses analfabetos e crentes ouvem a leitura da Paixo
de Cristo, transformam-se em protagonistas fatais do poder da
letra e resolvem trazer para a vida (como verses enfurecidas de
Dom Quixote ou Madame Bovary) tudo o que compreenderam
das palavras profticas dos livros sagrados.
Borges usou com grande sutileza as possibilidades da situa
o oral, e em vrios de seus contos (desde Homem da esquina
rosada, de 1927, at A noite das ddivas, de 1975) ele mesmo
ocupa o lugar daquele que recebe o relato.
Um hom em solcito e absorto chamado Borges est num bar
de espelhos altos no sul da cidade ou num ptio de terra num so
brado ou no fundo jardim de uma chcara de Adrogu, e um am i
go ou desconhecido se aproxima e lhe conta uma histria que ele
compreende pela metade e que misteriosamente o implica.
Em seus melhores contos, Borges trabalha essa estrutura at
o limite, complicando-a e convertendo-a no argumento central.
Em A m orte e a bssola, Lnnrot dem ora para com preen
der que a sucesso confusa de assassinatos que pretende decifrar
no seno um relato que Scharlach construiu para ele, e quan
do o compreende j tarde. O mesmo ocorre a Benjamn Otalo-
ra em O m orto: vive com intensidade e paixo um a aventura
que o exalta e enobrece, e ao final, num a brusca e sangrenta reve
lao, Azevedo Bandeira faz com que ele veja que apenas o
pobre destinatrio de um conto contado por um louco repleto
de sarcasmo e fria. Emma Zunz tece com perversa preciso, e
em seu corpo, um a tram a criminal destinada a um interlocutor
futuro (a lei), a quem engana e confunde e para quem constri
um relato que ningum mais poder compreender.
102
A mesma relao est certamente em O jardim dos cami
nhos que se bifurcam, em Tln, Uqbar, Orbis Tertius e em A
forma da espada, mas no Tema do traidor e do heri que
Borges leva esse procedimento perfeio. Os patriotas irlande
ses, rebeldes e romnticos, so os destinatrios de uma lenda he
rica urdida a toda a pressa pelo abnegado James Alexander Nolan,
com o auxlio do acaso e de Shakespeare, e essa fico ser deci
frada muitos anos depois por Ryan, o assombrado e incrdulo
historiador que reconstri a duplicidade da trama.
O relato se dirige a um interlocutor perplexo, que vai sendo
perversamente enganado e term ina perdido num a rede de fatos
incertos e palavras cegas. Sua confuso decide a lgica intrnseca
da fico.
O que compreende, na revelao final, que a histria que
tentou decifrar falsa e que h outra tram a, silenciosa e secreta,
a ele destinada.
A arte de narrar se baseia na leitura equivocada dos sinais.
Tal como as artes divinatrias, a narrao desvela um m un
do esquecido em pegadas que encerram o segredo do futuro.
A arte de narrar a arte da percepo errada e da distoro.
O relato avana segundo um plano frreo e incompreensvel, e
perto do final surge no horizonte a viso de uma realidade des
conhecida: o final faz ver um sentido secreto que estava cifrado
e como que ausente na sucesso clara dos fatos.
Os contos de Borges tm a estrutura de um orculo: h al
gum que est ali para receber um relato, mas at o final no
com preende que aquela histria a sua e que ela define seu
destino.
H, ento, um a fatalidade no fim, e um efeito trgico que
Poe (que havia lido Aristteles) conhecia bem.
103
 A experincia de errar e desviar-se num relato se baseia na
secreta aspirao de uma histria que no tenha fim; a utopia de
uma ordem fora do tempo, na qual os fatos se sucedem, previs
veis, interminveis e sempre renovados.
No fundo, todos somos a tia de Flannery, queremos que a
histria continue... sobretudo se a noiva acabou abandonada
num posto de gasolina.
Todas as histrias do m undo so tecidas com a tram a de
nossa prpria vida. Remotas, obscuras, so mundos paralelos, vi
das possveis, laboratrios onde se experimenta com as paixes
pessoais.
Os relatos nos defrontam com a incompreenso e com o
carter inexorvel do fim, mas tambm com a felicidade e com a
luz pura da forma.
A tia de Flannery est na vida, e na vida h encruzilhadas,
redes, crculos, e os finais se associam ao esquecimento, sepa
rao e ausncia. Os finais so perdas, cortes, marcas num ter
ritrio; traam uma fronteira, dividem. Escandem e cindem a
experincia. Mas ao mesmo tempo, em nossa convico mais
ntima, tudo continua.
Borges construiu um dos melhores textos sobre o carter
imperceptvel da noo inevitvel de limite, e esse o ttulo de uma
pgina escrita em 1949, escondida em O fazedor e atribuda ao obs
curo e lcido escritor uruguaio Julio Platero Haedo. Diz assim:
H um verso de Verlaine que no tornarei a lembrar. H
uma rua prxima que est vedada a meus passos. H um espelho
que me viu pela ltima vez. H um a porta que fechei at o fim
do mundo. Entre os livros de m inha biblioteca (c os vejo) h al
gum que j no abrirei.
Baseado no oximoro e no desdobramento, Borges narra o
fim como se o vivesse no presente: est alm e remoto, mas j
est aqui, inesquecvel, despercebido.
104
Com certeza, essa marca no tem po, esse revs, a diferena
entre a literatura e a vida. Cruzamos uma linha incerta que sabe
mos existir no futuro, como num sonho.
Projetar-se para alm do fim, para perceber o sentido, algo
impossvel de se conseguir, salvo sob a forma da arte.
O poeta Carlos M astronardi escreveu:
No temos um a linguagem para os finais. Talvez um a lin
guagem para os finais exija a total abolio de outras lingua
gens.
Para evitar confrontos com essa linguagem impossvel (que
a linguagem que os poetas utilizam), na vida se praticam os
finais estabelecidos. Os horrios em que nos movemos cortam o
fluxo da experincia, definem as duraes permitidas. Os cin
qenta m inutos de Freud so um exemplo desse tipo de final.
A literatura, ao contrrio, trabalha a iluso de um final sur
preendente, que parece chegar quando ningum espera para cor
tar o circuito infinito da narrao e que, no entanto, j existe,
invisvel, no corao da histria que se conta.
No fundo, a tram a de um relato esconde sempre a esperan
a de um a epifania. Espera-se algo inesperado, e isso vale tam
bm para quem escreve a histria.
Bergman contou m uito bem como lhe ocorreu o final de
um argum ento (isto , como descobriu o que queria contar).
Primeiro, vi quatro mulheres vestidas de branco, sob a luz
clara da aurora, num quarto. Movem-se e falam-se ao ouvido,
extremamente misteriosas, e eu no consigo entender o que di
zem. A cena me persegue durante um ano inteiro. Por fim com
preendo que as trs mulheres esperam que m orra um a quarta,
105
que est no quarto ao lado. Revezam-;e Para vel-la. Gritos e
sussurros.
O que um relato quer dizer ns P entrevemos no final: de
pronto, aparece um desvio, uma m udin a de ritmo, algo exter
no; algo que est no quarto ao lado. E1^ 0 conhecemos a hist
ria e podemos concluir.
Cada narrador narra sua manei"a tlue v'u a-
Hemingway, por exemplo, contar? um a conversa trivial en
tre as trs mulheres, sem jamais dizer cue se reuniram para velar
um a irm m oribunda.
Kafka, ao contrrio, contaria a h iria do Ponto de vista da
m ulher que agoniza e que j no p o ^ suportar o m urm rio
ensurdecedor das irms que cochicha11 e ^a^am dela no quarto
vizinho.
Uma histria pode ser contada de maneiras distintas, mas
sempre h um duplo movimento, algo incompreensvel que acon
tece e est oculto.
O sentido de um relato tem a estriltura do segredo (remete
origem etimolgica da palavra: se-cernere P<)r a parte), est escon
dido, separado do conjunto da histri;1 reservado para o final e
em outra parte. No um enigma, ur*ia figura que se oculta.
Borges narrou num sonho a subtia(rao dessa imagem secre
ta que irrom pe no final como um a reve^acrao>possibilitando en
fim o entendimento.
O sonho est em Sete noites, e sua frm a perfeita. Conta
Borges:
Encontrava-me com um amigo1 um am ig clLie no sei
quem : eu o via e ele estava m uito rrlu dado. Muito m udado e
muito triste. Seu rosto estava a t r a v e s s a 1^ 0 pelo pesar, pela enfer
midade, talvez pela culpa. Tinha a mo* direita dentro do capote.
Eu no podia ver a mo que ele oc:u^ ava ao ^ad do corao.
Ento o abracei, senti que prcis'*'3 de m inha ajuda: Mas,
106
meu pobre amigo, disse-lhe, o qiue aconteceu com voc? Como
est m udado!.
Respondeu-me: Sim, estou m uito m udado.
Lentamente foi tirando a m-^o para fora. Pude ver que era
a garra de um pssaro.
At que se revele o que se esco)nt]eU) a histria apenas o rela
to de um encontro, melanclico & trivial, entre dois amigos. Mas
depois, com um gesto, tudo muda^ se acelera e se torna ntido.
O estranho, por certo, que. 0 hom em tenha desde o p rin
cpio a m o escondida. Que tenlha um a garra de pssaro e que
Borges, no sonho, veja perto do final o terrvel de sua m udan
a, o terrvel de sua desdita, j que est se convertendo num
pssaro.
O argumento, num instante,? d Um giro e encontra sua for
ma, o relato est nessa mo ocult[a
A form a se condensa num a imagem que prefigura a hist
ria completa.
H algo no final que estav% na origem, e a arte de narrar
consiste em posterg-lo, mant-lo, em segredo, at revel-lo quan
do ningum o espera.
Kafka tem razo: o comea cje Um relato ainda incerto e
impreciso adensa-se num ponto \qUe concentra o que est por vir.
Borges, num m om ento de ^Ua conferncia sobre Nathaniel
Hawthorne, em 1949, narra o n q cieo prim eiro de um conto, an
tes que o argum ento se desenvc,iva e ganhe vida (como queria
Kafka).
Sua m orte foi tranqila e hiisteriosa, pois ocorreu durante
o sono. Nada nos impede de im aginar que morreu sonhando, e
podemos at inventar a histria qUe sonhava a ltima de uma
srie infinita e de que modq a morte a coroou ou dissipou.
107
Algum dia, quem sabe, eu a escreverei, na tentativa de resgatar
com um conto aceitvel esta palestra deficiente e assaz digressiva.
Esse conto, na verdade, veio a ser O sul e, para escrev-lo
(em 1953), Borges teve de se debruar sobre a microscpica
tram a inicial e inferir da a vida de Dahlmann, que, m orrendo de
septicemia num hospital, sonha um a m orte feliz, a cu aberto.
Teve, quero dizer, de imaginar a vvida cena em que o tm ido e
gentil bibliotecrio Juan Dahlmann em punha a faca que porven
tura no saber manejar, e ganha a plancie.
A idia de um final aberto que como um sonho, como um
resto que se acrescenta histria e lhe d fecho, est em vrios
contos de Borges, e percebe-se claramente a forma quando se
analisa o final de um a histria que , para Borges, o modelo
exemplar de desfecho, o desfecho da literatura argentina, pode
ramos dizer. Refiro-me ao final de O gacho Martin Fierro.
uma cena que Borges contou e recontou vrias vezes (melhor
seria dizer recitou e citou em diversas ocasies). Diz, como todos
sabemos, assim:
Cruz y Fierro de una estancia
una tropilla se arriaron
por delante se la echaron
como criollos entendidos
y pronto sin ser sentidos
por lafrontera cruzaron.
Y quando la haban pasao
una madrugada clara
le dijo Cruz que mirara
las ltimas poblaciones
108
y a Fierrojs lagrimones
le rodarotor la cara*
A obra ctlui com duas figuras que se afastam e se esfu
m am rum o a t incerto futuro. E essas duas lgrimas silencio
sas choradas r^urora, ao empreender a travessia terra adentro,
impressionarr^ais do que um a queixa, constituindo um a cifra
da perda e d o n da histria.
Junto ibresso inesquecvel desses dois gachos que ao
amanhecer se rdem na distncia, a chave desse final a apari
o de um naidor que estava oculto na linguagem.
Todo o i;ma narrado por M artin Fierro, como uma
espcie de au^iografia popular, mas, de sbito, no desfecho,
surge outro: a^m que foi na verdade quem contou a histria
e que esteve a|esde o princpio.
A voz qustancia e d fecho ao relato a marca que, na
forma, permit cruzamento final. Permanece deste lado da fron
teira, e eles se 0.
Y siguien elfiel dei rumbo,
se entranen e\ desierto,
no s si loiabrn muerto
en alguniorrera,
pero espeque algn dia
sabr de t)S algo cierto.
* C ru z e Fierro 1 fUga puseram/ um a tropilha de u m a estncia/ adiante a
tocaram / com o c ulos entendidos/ e lo go cruzaram a fronteira/ sem ser p er
cebidos.// E quan haviam passado/ um a m adrugada clara/ C ru z lhe disse que
olhasse/ os ltim p 0 voacios/ e duas lagrim on as rolaram / pelo rosto de Fier
ro. (N . T.)
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 Y ya con estas noticias
mi relacin acab,
por ser ciertas las cont,
todas las desgracias dichas:
es un telar de desdichas
cada gaucho que ust v*
A irrupo do sujeito que construiu a intriga define um dos
grandes sistemas de desfecho na fico de Borges.
Vou usar o exemplo de dois relatos que j citei: em A m orte
e a bssola, no m om ento em que o argum ento est para se
duplicar, quando Lnnrot cruza o limite que divide a tram a e
parte rum o ao sul e morte, surge de pronto, como um fantas
ma, a voz de quem, invisvel, narrou a histria.
Ao sul da cidade de meu conto flui um cego riacho de
guas barrentas, infestadas de curtum es e imundcie. Do outro
lado h um subrbio fabril onde, ao abrigo de um caudilho bar-
celons, m edram os pistoleiros. Lnnrot sorriu ao pensar que o
mais afamado deles Red Scharlach teria dado qualquer
coisa para conhecer essa clandestina visita.
Quem narra est para abandonar Lnnrot prpria sorte e
prepara, desse modo velhaco e ardiloso, a irrupo final e insus-
peitada de Scharlach, o Dndi. Quem narra diz a verdade. Lnn
rot tem a a chave do enigma, mas a entende ao avesso, e o nar
rador o observa desviar-se e seguir obstinado rum o morte.
* E segu in d o o fiel d o rum o,/ en traram n o deserto,/ no sei se ter o sido
m ortos/ em a lg u m a correria,/ m as esp ero q u e a lgu m dia/ saiba deles algo
certo.// E j com essas notcias/ acabei o m eu relato,/ p o r ser certas as c o n
tei,/ todas as ditas desgraas:/ u m tear de desditas/ cad a g a c h o q u e v o c
v. (N . T.)
110
Lnnrot considerou a remota possibilidade de que a quarta
vtima fosse Scharlach. Depois a afastou.
Em Emma Zunz, h um a cena vertiginosa eim que a hist
ria muda e outra, mais antiga e mais enigmtica.. Emma entre
ga seu corpo a um desconhecido para vingar-se d<o hom em que
infamou seu pai, e nesse m om ento extraordinrio, em que toda
a tram a se condensa, quem narra irrompe no relatto para revelar
que h outra histria na histria, e um novo senitido, a um s
tempo ntido e inconcebvel para a atribulada com preenso de
Emma Zunz.
Naquele tem po fora do tem po, naquela dlesordem per
plexa de sensaes desconexas, ter Emma Zunz pensado uma
nica vez no m orto que motivava o sacrifcio? Temho para mim
que pensou um a vez e que, nesse m om ento, seiu desesperado
propsito correu perigo. Pensou (no pde no p<ensar) que seu
pai fizera a sua me aquela coisa horrvel que lhe faziam agora.
Pensou nisso com leve assombro e se refugiou e m seguida na
vertigem.
Essa estrutura de caleidoscpio e de fundo diuplo sustenta-
se sobre um a pequena m aquinao imperceptvell: a voz ntim a
que (como no poema de Hernndez) marcou o to m e o registro
verbal da histria se identifica, revela e define a p a rtir de fora o
relato, dando-lhe fecho.
Sua entrada condio para o final; quem urdiu a intriga
e est do outro lado da fronteira, para alm do crculo fechado
da histria. Sua apario, sempre artificial e complexa, inverte o
significado da intriga e produz um efeito de paradoxo e compl.
Parte da extraordinria concentrao das pequenas m qui
nas narrativas de Borges obedece a esse duplo pe:rcurso de uma
tram a comum que se une num ponto. Esse ponto cego conduz ao
desvelamento da enunciao. (A enunciao com o desvelamento
e corte.)
 Se usarmos a conhecida metfora do realismo, poderamos
dizer que h um a fissura na janela que duplica e cinde o que se
v do outro lado do jardim. O grande vidro est rachado, h uma
luz na casa, e no rombo dos losangos, amarelos, vermelhos e ver
des, vislumbra-se a vaga sombra de um rosto.
Compreendemos que h outro que estava ali desde o p rin
cpio e que quem definiu os fatos do m undo, As runas circu
lares uma verso temtica desse procedimento: quem sonha
foi sonhado, e essa revelao j clssica na obra de Borges...
A epifania est baseada no carter fechado da forma; uma
nova realidade descoberta, mas o efeito de distanciamento ope
ra dentro do conto, no por meio dele. Em Borges, assistimos a
um a revelao que parte da trama. O estranham ento, a ostra-
nenie, a viso pura intrnseca estrutura: O Aleph , nesse
sentido, um modelo exemplar.
Nesse universo em m iniatura, vemos um acontecimento
que se modifica e se transforma. O conto conta um a encruzilha
da, uma passagem, um experimento com o marco e com a n o
o de limite.
H um mecanismo m nim o que se esconde na textura da
histria e sua margem e centro invisvel.
Trata-se de um procedimento de articulao, um levssimo
engaste que d fecho dupla realidade.
A verdade de uma histria depende sempre de um argum en
to simtrico que se conta em segredo. Concluir um relato des
cobrir o ponto de interseo que permite entrar na outra trama.
Essa a ponte que Borges teria buscado, se tivesse tido de
contar a histria de Chuang-Ts.
A princpio teria corrigido o relato, com um toque preciso
e tcnico teria se apropriado da intriga e inventado outra verso,
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sem se preocupar com a fidelidade ao original(e>se conhecem o
Borges tradutor, sabero o que quero dizer).
Um caranguejo visvel demais e lento dm ais Para a velo
cidade dessa histria, teria pensado Borges, e cter>a trocado, pri
meiro por um pssaro e depois, na verso d a t i v a , por uma
borboleta.
Chuang-Ts (teria escrito Borges) desenlou uma borbole
ta, a borboleta mais perfeita que jamais se tinia visto.
O adejar frgil da borboleta fixa a fugaci^de da histria e
seu movimento invisvel. Borges teria entrevito>nesse latejo la
teral, a luz de outro universo. A borboleta o Pr 'a levado ao so
nho de Chuang-Ts.
Vocs se recordam:
Chuang-Ts sonhou que era uma b o rb o ta e, ao desper
tar, no sabia se era um homem que sonharaier um a borboleta
ou uma borboleta que agora sonhava ser um lom em .
Borges teria duas histrias e poderia, en:ao>comear a es
crever a narrativa.
Mas qual a histria secreta? Ou seja, 3nde concluir? Se
vem primeiro a histria do sonho, ento o juadro decide seu
sentido e corta a ambigidade. Chuang-Ts scnha um a borbole
ta e depois a pinta. Mas o que acontece (teria fensado Borges) se
inverto a ordem?
Chuang-Ts pinta a borboleta, sonha e ,ao despertar, no
sabe se um homem que sonhou ser um a borboleta ou uma
borboleta que agora sonha ser um homem. Dtss e modo, a hist
ria do quadro maneira da metamorfose ce Kafka, mas tam
bm maneira do retrato de Dorian Gray de ^scar Wilde a
histria de uma mutao e de um destino.
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 O quadro um espelho do que est para acontecer e o Eplogo
anncio de um a mudana aterradora. Chuang-Ts tarda e poster
ga porque sente ou delira que se transform a no que quer pintar.
Borges teria concludo o relato com uma meditao sobre a
amplitude da experincia e sobre os crculos do tempo. Cito-o
agora em sua conferncia sobre Hernndez:
Dizem que perguntaram a Whistler quanto tem po levara
para pintar um de seus noturnos, e ele respondeu: M inha vida
inteira.
E m inha vida inteira deve ser entendido de modo literal:
deu sua vida, entregou-a em troca da obra e converteu-se no
objeto que tentou representar.
A arte de narrar um a arte da duplicao; a arte de pres
sentir o inesperado; de saber esperar o que vem, ntido, invisvel,
como a silhueta de uma borboleta contra a tela vazia.
Surpresas, epifanias, vises. Na experincia renovada dessa
revelao que a forma, a literatura tem, como sempre, muito
que nos ensinar sobre a vida.