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Carl Dahlhaus (*)

Frase y perodo: contribucin a una teora de la sintaxis musical

Satz und Period zur Theoric der musicalischen Syntax (**)

Resumen: La lectura de las obras de tcnica y de anlisis musical no permite, a primera vista, precisar el
sentido de los trminos frase y perodo, por ser tan numerosas las divergencias de un autor a otro.
Carl Dahlhaus juega con estas oposiciones para hacer aparecer la verdadera significacin de estos
trminos, significacin que nacer de s misma de una simple reconstruccin de las hiptesis que
hicieron posible la confusin, contribuyendo as a la elaboracin de una teora de la sintaxis musical. Un
recorrido de dimensin a la vez histrica y crtica nos pone en presencia de las diferentes proposiciones,
analizadas en su lgica interna como en las contradicciones que ellas encierran. De esta confrontacin se
extraen nociones que se precisan poco a poco, hasta permitir concebir la existencia eventual de otras
categoras de aquellas denominadas perodo y frase.

Textos fundamentales y grandes anlisis de ayer y de hoy

MSICA TONAL/
TEORA/ANLISIS/INVESTIGACIN

PLURALIDAD DE LOS CONCEPTOS DE PERODO Y FRASE

La distincin entre frase y perodo, que, en la terminologa musical, se remonta al siglo

XVIII, ha sido comprendida muy a menudo de manera vaga a lo largo de los siglos que nos la
han transmitido; y se ha deplorado esta confusin sin por ello llegar a proponer definiciones que
puedan responder a criterios lgicos tanto como empricos, es decir, que sean propias para poner
en evidencia desde adentro la distincin existente entre las dos nociones, dando cuenta de la
realidad musical del perodo clsico, del cual ellas intentan circunscribir la sintaxis. An
dejando de lado ciertas tentativas errneas como la de Karl BLESSINGER que asimila el
perodo a la estructura sintctica barroca, y la frase a la estructura clsica1, el nmero de
divergencias entre las nomenclaturas es tal que parece que no se pudiera poner trmino a la
confusin sino a travs de una reconstruccin de las hiptesis que las hicieron posible. Son las
implicancias ocultas las que impiden que nos pongamos de acuerdo sobre el empleo de los
trminos. Es preciso pues, en primer lugar, deshacerse de las consecuencias que acarrea un
paralelismo entre sintxis musical y sintaxis lingstica, as como de la doble determinacin que
fundamenta el concepto de perodo, si se quiere intentar escapar al laberinto terminolgico en
virtud de una toma de conciencia de su estructura.
La dificultad viene de que el concepto de frase puede englobar el de perodo, como
puede serle subordinado o hasta directamente opuesto: se trata all de una herencia que la teora
sintctica musical recibi de la teora lingstica. En tanto antecedente o consecuente, la frase es

* Profesor de musicologa en la Universidad de Tcnicas de Berln.

**Extracto de Zeitschrift fr musiktheorie 1978-2. Publicado en Analyse Musicale, A.D.A.M. bajo la
direccin de la S.F.A.M., n.13, Octubre 1988. Los subttulos son de la redaccin de Analyse Musicale.
1
BLESSINGER (K.), Grundzge der musikalischen Formenlehre, Stuttgart, 1926, p.36 ss., p.53 ss.
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una parte del perodo; como tipo sintctico sin embargo, ella ofrece una alternativa a la
estructura peridica; y se puede decir, en resumidas cuentas, que el perodo es una especie de
frase al lado de la cual coexisten todava otros tipos, de manera que el concepto de frase
funciona como el de un gnero. Henrich Christoph KOCH intent dejar de lado toda
ambigedad definiendo la frase como parte meldica diferente de un perodo, reconociendo
no obstante que en lo que concierne a las caractersticas de un perodo, las opiniones no
concuerdan plenamente, pues muchos designan as un elemento, que posee en s una
significacin coherente y que, en el uso lingstico corriente, se llama una frase2
Si, pues, no puede darse ms que difcilmente una relacin lgica firmemente
establecida entre los trminos frase y perodo, la teora musical del siglo XIX vio elaborarse
simultneamente dos conceptos del perodo cuyos criterios pueden, pero no necesariamente
deben encontrarse. La disciplina lingstica que sirvi de modelo fue ya la Retrica, de la
jurisdiccin de la prosa, ya la Potica, de la jurisdiccin de las reglas del verso. La teora
retrica, tal como KOCH la desarroll, define el perodo como aquello que
independientemente de su longitud- acaba con una cadencia formal. As como en el discurso el
perodo se termina por una pausa perfecta del sentido que se marca en el texto escrito por un
punto, lo mismo en la msica, el perodo debe acabarse por una pausa perfecta, que se llama
cadencia3. Por el contrario, en la teora potica, en las reglas de versificacin que se
transmitieron a la msica, el perodo reposa sobre una correspondencia mtrica (se deca
rtmicaen el siglo XVIII) entre un primer y un segundo miembro.
El hecho que Antonin REICHA, que en 1814 describa el perodo como una
combinacin de dos veces cuatro compases, se haya atenido a las unidades cuantitativas
antiguas como le reproch Rudolph WESTPHAL con una indignacin muy filolgica4- es para
nosotros de poca importancia frente a esta constatacin fundamental que l se orient hacia el
modelo del verso para conducir su reflexin a partir de leyes mtricas, y no simplemente de
cadencias y de reglas cadenciales. Al concepto puntuacional -KOCH habla de forma
puntuacional(interpunktische Form)- se opone as un concepto mtrico de perodo.
No se puede negar que en el tipo ideal que constituye el perodo de ocho compases,
tal como lo presentan las obras tericas, los criterios tonales y mtricos la diferenciacin por el
juego de la semicadencia y de la cadencia perfecta, la correspondencia entre antecedente y
consecuente- no estn directamente ligados; esta constatacin sin embargo no debe ocultarnos la
dualidad del concepto de perodo, una dualidad que se manifiesta claramente cuando uno de los
parmetros nos falta, siendo menester decidir, a pesar de ello, si se trata o no de un perodo. Para
KOCH, la exposicin entera de una sonata, en la medida en que una cadencia formal no
interviene sino a su trmino, constituye un perodo nico, independientemente del nmero de
compases sobre los cuales ella se organiza y de los escalonesconstitudos por las cadencias
imperfectas. A la inversa5, Hugo LEICHTENTRITT asimila el agrupamiento de compases (4 +
4) a un perodo si el antecedente termina con una cadencia perfecta en el tono fundamental y si
el consecuente no es ms que una transposicin del antecedente en el tono de la dominante.
La diferenciacin tonal de las dos partes y su correspondencia mtrica constituyen los
criterios ms manifiestos del perodo; sin embargo no son los nicos. Adolf Bernhard MARX
sin duda no habra podido hablar de perodo con un consecuente libre (mit aufgelstem
Nachsatz)6 sea o no significativa la observacin- si no existieran otros parmetros al margen de
ciertas determinaciones tonales o mtricas que se hicieran cargo de esta liberacin del
consecuente, parmetros sin los cuales la espera de la regularidad peridica, an si por la
continuacin ella debiera ser decepcionada, no se producira en lo absoluto. Lo que MARX
piensa sin formularlo no es sin embargo ambiguo: despus de un antecedente concluido por una
semicadencia, basta una relacin motvica para sugerir el modelo de un consecuente terminado

2
KOCH (H. Chr.), Musikalisches Lexikon, Frankfurt, 1802, Reprint Hildescheim, 1964, p.1149 y ss.
3
Ibd. p.1150.
4
WESTPHAL (R.), Allgemeine Theorie des musikalischen Rythmik seit J.S.Bach, Leipzig, 1880, Reprint
Wiesbaden, 1968, p.171.
5
LEICHTENTRITT (Ch.) Musikalische Formenlehrem Leipzig, 1952, p.10.
6
MARX (A.B.), Die Lehre von der musikalischen Komposition, vol. III, Leipzig, 1857, p.259 y ss.
3

por una cadencia perfecta, modelo con relacin al cual el consecuente libre, percibido como
desviacin o como excepcin, deviene inteligible en tanto que estructura sintctica.
El criterio de relacin motvica, que basta para una descripcin objetiva, deja de ser
satisfactorio cuando se lo ubica sobre el plano terico. Los parmetros de un perodo o de un
tipo ideal (correspondencia mtrica del antecedente y del consecuente; diferenciacin tonal
por la semicadencia y la cadencia perfecta; asociacin meldica o rtmica por analoga
motvica) no bastan para construir una teora sintctica musical que pueda permitir hacer
comparecer el tipo del perodo y el tipo antittico de la frase en una relacin lgica
esclarecedora. Erwin RATZ, quin reintrodujo en el lenguaje musicolgico corriente la
distincin, derivada de MARX y apartada por RIEMANN, entre frase y perodo como tipos
sintcticos, se mantiene en una aproximacin exclusivamente descriptiva, sin esclarecer desde el
interior la dicotoma: El perodo (4 + 4) se compone de un antecedente y de un consecuente; el
antecedente termina por regla general sobre una semicadencia; el consecuente comienza como
el antecedente y termina sobre una cadencia perfecta. La frase de ocho compases [(2 + 2) +
4)]se compone de una sucesin de dos compases, de su repeticin y de un desarrollo en cuatro
compases, en el curso del cual se deja de lado una parte de los motivos expuestos en los dos
compases iniciales, de manera que se obtiene una condensacin y una aceleracin del discurso
musical (Verdichtung und Beschleunigung)7. Si el principio del cual procede la anttesis
tipolgica queda sin ser formulado por RATZ, aparece de manera totalmente manifiesta en
Erwin STEIN, quin como RATZ perteneca al entorno de SCHNBERG. STEIN compara el
tema principal de la Sonata op. 2 n 1 de BEETHOVEN con aquel, bastante prximo en la
eleccin de los motivos, del final de la Sinfona en sol menor KV 550 de Mozart: la frase
beethoveniana est caracterizada por una secuencia en el antecedente y un desarrollo en el
consecuente, mientras que el perodo mozartiano presenta un constraste en el antecedente y
una construccin por analoga (Analogiebildung) en el consecuente8. Es, pues, la estructura del
antecedente la que sera determinante: de una repeticin, de una variante o de una secuencia en
el interior mismo del antecedente, se deriva un consecuente que va a desarrollar la base musical
(frase), mientras que un antecedente que presenta contrastes en el interior de su estructura ser
balanceado por un consecuente directamente correspondiente (perodo). La repeticin del
contraste motvico (ab/ab) produce por la inversin de los acordes (T-D/D-T) un efecto de
complementariedad.
La explicacin de STEIN, segn la cual la distincin entre frase y perodo se funda
sobre la alternativa entre secuencia y contraste en el antecedente, entre desarrollo y
correspondencia en el consecuente, seduce por la lgica interna que hace aparecer en la
tipologa. El hecho de que una secuencia acarree un proceso de disociacin
(Abspaltungsprozess) es tan plausible como la hiptesis segn la cual slo es posible obtener
una estructura sintctica coherente a partir de un contraste por medio de una correspondencia y
no de un desarrollo. Esto sera por otra parte alejarse de la realidad tomar estos criterios en un
sentido demasiado estricto. Atenerse al postulado segn el cual la segunda parte de una frase
debe ser necesariamente un desarrollo, sera restringir sensiblemente la utilidad descriptiva de la
categora sintctica. No es raro que se trate menos de un desarrollo que de una simple
continuacin (Fortsetzung); o ms precisamente, se puede decir que una relacin de similitud es
por cierto casi siempre perceptible, pero que ella no basta para justificar el trmino desarrollo,
que evoca un proceso de disociacin y de diferenciacin (prueba de ello el tema principal de
la Sonata op.2 n 1 de BEETHOVEN).
Sera, adems, demasiado riguroso acordar a las diferentes partes de las cuales se
compone el antecedente de un perodo el nico valor de constituyentes de un perodo
regular, si se las puede aprehender en tanto contraste. La oposicin que postula STEIN, es a
menudo reemplazada por una simple yuxtaposicin que sin embargo, asociada a la
correspondencia mtrica y a la diferenciacin tonal, basta para producir el efecto de un perodo.

7
RATZ (E.), Einfhrung in der musikalischen Formenlehre, Wien, 1968, p.22
8
STEIN (E.), Musik, Form und Darstellung, Mnchen, 1962, p.105 y ss.
4

II

LAS TEORAS SINTCTICAS DE MARX, KREHL Y WIEHMAYER

La distincin entre frase y perodo padece del hecho de que, en la literatura del pasado,
se defini el concepto de frase de modo simplemente negativo, como un no-perodo (defecto
frecuente en las tipologas, donde un tipo aparece a menudo como modalidad deficiente de
otro). Un perodo est constituido, segn MARX, por la construccin simtrica de un
antecedente y de un consecuente, as como por la correspondencia de las dos cadencias entre
ellas9. Para definir la frase (lo que MARX evita cuidadosamente), se conforma slo con
observar que en regla general es una formacin sintctica de 8 compases, que termina con una
cadencia perfecta, cuyas dos mitades sin embargo no responden al principio de correspondencia
del perodo ni sobre el plano motvico por analoga de los motivos iniciales-, ni sobre el plano
tonal por la complementariedad de las cadencias (semicadencia y cadencia perfecta). El tema
principal del primer movimiento de la Sonata en mi bemol mayor op. 31 n 3 de BEETHOVEN,
que MARX considera como un tipo frase10 no se funda siquiera sobre una reparticin en dos
mitades iguales, sino sobre la estructura irregular [(2 x 1) + (2 x 2) + 2]. En la lectura de su
captulo sobre los esquemas armnicos de la forma-lied peridica y frsica11, es fcil darse
cuenta que el mismo MARX no percibi la estructura lgica de su propia tipologa. MARX
plantea en principio que al perodo con semicadencia, y cadencia perfecta, se opone la frase con
cadencia perfecta pero sin semicadencia y atribuye, en la frase, a los compases 7-8 los valores
de D-T, y en el perodo, a los compases 3-4 los valores de T-D; piensa sin embargo que los
otros compases pueden ser armonizados ad libitum, con la condicin, por supuesto, de dejar de
lado toda falta y respetar las relaciones armnicas; y propone, para los 8 compases de una
frase, el encadenamiento siguiente, T T T D T T D T 12, cuyo antecedente termina con una
semicadencia. El error se deja explicar fcilmente si se admite que MARX no tom jams
suficientemente conciencia de la determinacin negativa de su concepto de frase, -as como de
la sujecin resultante de ello: evitar, en la construccin de frases, los caracteres propios del
perodo como la semicadencia.
Frente a la confusin que reina en la teora sintctica de MARX, no asombrar que los
tericos ulteriores hayan abandonado el problema de la distincin frase-perodo, o bien se hayan
orientado hacia otros criterios que los propuestos por MARX a fin de intentar, a partir del
perodo -cuya definicin se haba establecido en sus lneas esenciales-, delimitar un tipo de
frase.
Stefan KREHL cuyos estudios sobre la teora de la forma ejercieron una influencia
considerable- habla exclusivamente de frases, no de perodos, y establece una clasificacin de
las frases segn el nmero de motivos que las componen13. El tema principal del primer
movimiento de la Sinfona en sol menor KV 550 de MOZART se rene con el tema principal del
movimiento lento de la Sinfona en do menor de BEETHOVEN en la categora de frases con un
solo motivo; el tema variado de la Sonata para piano en re mayor de MOZART se rene con el
tema secundario del primer movimiento de la Sonata en fa menor op. 2 n I de BEETHOVEN,
en la categora de dos motivos. A la inversa, RATZ y STEIN habran definido los dos temas
mozartianos como perodos, y los dos beethovenianos como frases. Estas divisiones concuerdan
mal; y no se puede negar que el recurso de un simple recuento de los motivos, sin considerar su
ordenamiento o su funcin, era un error: un sendero por el cual KREHL se extravi, al pensar
arribar a otra tipologa, en tanto que la de MARX haba revelado ya claramente sus fallas.
KREHL reemplaz una clasificacin formulada de manera insatisfactoria aunque
sustancialmente fundada, por otra, infundada, sin duda irrefutable desde un punto de vista
emprico, pero sin sentido.
9
MARX, Op. Cit., p.258.
10
I bd., p.259.
11
MARX (A.B., Op. cit., vol. 1, Leipzig, 1863, p.118 y ss.
12
Ibd., p.119.
13
KREHL (St.), Musikalische Formenlehre, vol. I, Leipzig, 1905, p.28 y ss.
5

Theodor WIEHMAYER propuso, para salir de la tipologa de MARX, una solucin

diferente de la de KREHL, mas sustituy el trmino frase por la expresin grupo de frases
(Satzgruppe) intentando as liberar el concepto de perodo del concepto secundario
(Unterbegriff) inherente a los trminos de antecedente y consecuente. Si el perodo est
caracterizado por la analoga motvica y la diferenciacin tonal de sus partes, se encontrar pues
en el grupo de frases o bien una ausencia de relacin entre sus componentes, o bien un
paralelismo14. En otros trminos, si se compara con el perodo, habr all defecto, o bien por
analoga, o bien por diferenciacin (es inconcebible, teniendo en cuenta sus propias hiptesis,
que WIEHMAYER coloque el tema principal del primer movimiento de la Sonata en do menor
de MOZART con el ordenamiento motvico a-ba-b y el encadenamiento armnico T-D-D-T
entre los grupos de frases y no de los perodos15).
Algunos de los temas que WIEHMAYER coloca entre los perodos, como la meloda
estrfica del lied de SCHUMANN Zwielicht, sobre un poema dEichendorff, seran, segn los
criterios de RATZ y de STEIN, considerados como frases. La falla ms evidente de la
tipologa de WIEHMAYER no reside en su contradiccin con los otros sistemas, sino en la
fragilidad de su lgica interna. WIEHMAYER parte de un modelo peridico en el cual las dos
partes coinciden en su comienzo y presentan en su conclusin dos analogas motvicas aunque
no tonales: ab1 ab2. Las variantes que propone a continuacin16 se reducen todas al principio
no formulado- que, para la construccin de un perodo, basta con una correspondencia de los
motivos iniciales o finales del antecedente y del consecuente, con tal que sea claramente
establecida la relacin de complementariedad entre la semicadencia y la cadencia perfecta ( en
lugar de a b a b se puede tener, pues, sin poner en peligro el efecto de perodo, a b a c a b c
b). El lmite del concepto de perodo es solamente franqueado si el criterio tonal se halla ausente
y si antecedente y consecuente no tuvieran correspondencia motvica (a b c d a a b b)
(WIEHMAYER deja de lado el caso lmite donde la diferenciacin semicadencia/cadencia
perfecta queda establecida en la serie a b c d). Para WIEHMAYER, adems, la frase el grupo
de frases- es pues una modalidad deficiente del perodo. El hecho de que, por un lado la
ausencia de relacin, y, por el otro un paralelismo estricto considerados ambos como desvos
con relacin al modelo peridico de una analoga diferenciada- caigan en la misma categora,
prueba que WIEHMAYER no pudo deshacerse, como tampoco lo haba hecho MARX, de la
determinacin negativa del concepto de frase. Esta falla en la lgica inherente a todo concepto
negativo (que rene, confusamente, fenmenos que no tienen nada en comn fuera de su
relacin negativa respecto a lo que ellos no son), se la encuentra en WIEHMAYER de modo
ms manifiesto an que en MARX.

III

LAS VARIANTES DEL TIPO IDEAL

Los conceptos de perodo, de donde derivan las teoras sintcticas de los siglos XIX y
XX, se diferencian menos por sus episodios determinantes que por la jerarqua que ellos
establecen entre los parmetros musicales y las modificaciones que pueden admitir.
Se ha tenido siempre por innegable que la factura rtmica(rythmische Beschaffenheit)
tal como KOCH designa la correspondencia numrica de los compases del antecedente y del
consecuente- pueda variar sin que la inteligibilidad del perodo se encuentre amenazada. La
correspondencia con el antecedente no se arruinar por las interpolaciones o los agregados que
pudieran afectar al consecuente. El lmite hasta el cual una extensin puede an ser reconducida
a un desvo con relacin a una cuadratura normativa no est muy claro. Y cuando MARX, a

14
WIEHMAYER (Th.), Musikalische Formenlehre in Analysen, Magdeburg, 1927, p.48 y ss.
15
Ibd., p.51.
16
Ibd., p.64 y ss.
6

propsito del tema principal del primer movimiento de la Sonata op. 90 en mi menor de
BEETHOVEN un tema que no abarca menos de 24 compases- habla de perodo
ampliado17(erweiterte Period) con un antecedente de diecisis compases y un consecuente de
cuatro compases (consecuente que, para satisfaccin del odo, debe ser repetido despus de
una cadencia rota), lo que reviste la expresin perodo ampliado queda abierto a todas las
interpretaciones. Pretender que un antecedente tpico de cuatro compases hubiera podido, por
el juego de inserciones, repeticiones y agregados, ser ampliado a 16 compases, sera realmente
absurdo. Por otra parte es poco verosmil que MARX, cuyo punto de partida es la analoga entre
el perodo musical y el verso, pueda recurrir a un concepto de perodo perteneciente a la
retrica, y definido por la forma puntuacional dicho de otra manera por la conclusin sobre
una cadencia formal. Y, para finalizar, si es verdad que se pueda admitir como significativa la
hiptesis segn la cual sera preciso entender por perodo ampliado un perodo sobre-
ordenado (bergeordnete Period) (los compases 1-4 del tema son en s mismos peridicos,
los compases 1-16 frsicos, y los compases 1-24 de nuevo peridicos), nada en el texto de
MARX parece poder sostenerlo. Es preciso pues contentarse con suponer que, para MARX, la
complementariedad de la semicadencia y de la cadencia perfecta, ligada a la correspondencia de
los motivos iniciales de las dos partes, independientemente sin embargo de su longitud, basta
casi para constituir un perodo.
La medida en que puede ser modificada la relacin entre semicadencia y cadencia
perfecta no ser determinada, pues, de modo evidente en s mismo sino con respecto de la
variabilidad de la factura rtmica. La afirmacin segn la cual el tema del op. 90 de
BEETHOVEN puede ser percibido como un perodo, se funda en la eficacia del esquema
cadencial. A la inversa, cuando Hugo LEICHTENTRITT18 pretende que el tema del scherzo de
la Sonata en do sostenido menor de BEETHOVEN sea un perodo, y aunque el antecedente
mismo tambin termina sobre una cadencia perfecta el antecedente est en el tono de la
dominante, el consecuente est transportado a la cuarta del tono fundamental- su posicin slo
puede ser comprendida si se admite que la correspondencia estricta de las partes, ligada a una
diferenciacin de los grados cadenciales, pueda ofrecer una compensacin suficiente a la falta
de diferenciacin de las formas cadenciales (se puede interpretar esta irregularidad de un
antecedente en re bemol mayor en el seno de un perodo en la bemol, como una especie de
figuracin de la semicadencia que estara en su propio lugar sobre el V grado). En
principio, lo preponderante es sin embargo la forma, y no el grado de la cadencia: una cadencia
perfecta, respondiendo a una semicadencia, puede aparecer en el tono de la dominante en lugar
del tono fundamental-, sin hacer peligrar la estructura peridica, o bien, como en la pieza de
SCHUMANN intitulada Le pote parle (Der Dichter spricht), en el tono relativo de la
subdominante. En ningn caso la periodicidad ser puesta en peligro por una modulacin
interna.
La correspondencia motvica del antecedente con el consecuente, que implica el tipo
peridico ideal, puede, -si se admite como variantes del modelo peridico los tipos propuestos
por WIEHMAYER ya mencionados- limitarse a los motivos iniciales o finales (difiriendo stos
en sus formas cadenciales). El esquema a b a b es reemplazable por a b a c a b c b. La
correspondencia de los motivos iniciales es sin duda alguna la ms significativa, al punto que si
ella falta, la regularidad mtrica y tonal del perodo deber ser tanto ms acentuada, si se quiere
que la estructura sintctica permanezca inteligible.
Pero a esta idea de una analoga motvica, hasta dnde se la puede llevar y comprender
sin superar los lmites de lo ficticio ?. La similitud del motivo inicial del antecedente con el que
termina el consecuente (o sea el esquema a b c a, como aqul sobre el que se organiza el tema
del rond de la Sonata en do menor op. 13 de BEETHOVEN) basta para constituir un perodo ?.
Y se puede hablar, a propsito del tema de la Sonata en mi bemol mayor op.75 de DUSSEK
que MARX cita como modelo peridico19 de una construccin simtrica, cuando la
asociacin se limita a una relacin rtmica entre el primer comps del consecuente y el ultimo

17
MARX (A.B.), Op. cit., vol. 3, p.261 y ss.
18
LEICHTENTRITT (H.), Op. cit., p.10.
19
MARX (A.B.), Op. cit., vol.3, p.258.
7

del antecedente ? En los dos temas, la analoga motvica est dbilmente marcada, porque
puestos en relacin los dos compases ocupan uno con relacin al otro una posicin inslita, y, si
es que est permitido apelar al concepto de perodo, es porque la eficiencia de la regularidad
armnica y mtrica nos lo da a entender.
Un perodo sera entonces, permaneciendo en el plano abstracto, un conjunto de
parmetros globalmente variables de manera que an pudiendo faltar parcialmente alguno/s de
ellos, subsistiera entre los mismos unas relaciones de reciprocidad -tales que la irregularidad
de una de sus partes fuera compensada por una regularidad tanto ms significativa que su falta-
a fn de que permanezca la estructura peridica. Por otra parte, se puede evaluar una jerarqua en
los parmetros en la medida que la diferenciacin de las formas cadenciales, la
complementariedad de la semicadencia y la cadencia perfecta conservan una cierta
preponderancia sobre la correspondencia mtrica y la asociacin motvica, y donde el motivo, a
su vez, es menos variable que el metro.
Si es verdad que, para el perodo, la oposicin complementaria entre semicadencia y
cadencia perfecta es constitutiva, nada permite afirmar que para el tipo frase, un episodio tonal
sea necesariamente determinate, nada autoriza tampoco a esperar jerarquas semejantes en
criterios o a mantenerlas como evidentes. Una frase est ms bien caracterizada por una
reiteracin motvica(Motivwiederholung) en el antecedente, reiteracin que supone puesto
que una simple repeticin no puede tener valor en s- un desarrollo, o lo que podra llamarse una
continuacin libre o estructura continua (Fortspinnung). La tentativa ya mencionada de
Erwin STEIN de hacer derivar el perodo del contraste motvico en el antecedente as como la
frase debe derivar de la correspondencia motvica- responda mucho ms a una necesidad de
establecer estructuras conceptuales anlogas que a un cuidado de dar cuenta de la realidad
musical, en la cual la relacin semicadencia/cadencia perfecta constituye indudablemente la
caracterstica fundamental del perodo.
La analoga de los motivos en el antecedente, que para la frase representa un tipo
sintctico caracterstico, puede consistir en una simple repeticin, en una secuencia o en una
variante. Ella reposa en una repeticin en el tema principal del primer movimiento de la Sonata
en do menor op. 13 de BEETHOVEN, en una secuencia en el tema principal del primer
movimiento de su Sonata en fa menor op. 2 n I , y en una variante de orden formal en el tema
principal del largo de su Sonata en mi bemol mayor op. 7. Este tipo de construccin por
variantes debe ser claramente circunscripto, si se quiere evitar que el concepto de frase se pierda
en la vaguedad y en lo ininteligible. Cuando un motivo y su variante, o un grupo de motivos,
como en el largo precedentemente citado de la Sonata de BEETHOVEN, terminan con una
cadencia perfecta y una semicadencia, el carcter de la frase est enteramente preservado,
porque el relevo de la semicadencia por una cadencia perfecta deja al antecedente abierto, de
la misma manera que una secuencia o que una simple repeticin. El tema principal del primer
movimiento de la Sonata en do mayor op. 2 n 3 de BEETHOVEN constituye no obstante un
caso lmite. Como lo not MARX20, el antecedente en s mismo (compases 1-4) es ya casi un
perodo (a1 a2 para los motivos, T-D/D-T para la armona), y el consecuente procede de un
desarrollo por variaciones. Aunque el antecedente posea una estructura cerrada, se puede hablar
sin embargo con toda razn de una frase: el hecho de que el antecedente repose sobre una
reiteracin, y que el consecuente resulte de un desarrollo del precedente, representa un
conjunto de parmetros que basta para justificar el trmino. Si los compases 5-8 (repetidos en 9-
12) constituyeran una simple continuacin en lugar de un desarrollo, la categora de frase
sera entonces inadecuada, aunque, para temas cuyo antecedente consiste en una secuencia o en
una simple reiteracin motvica, basta una trama motvica sin relacin con el antecedente para
constituir el tipo frsico (tema principal del final de la Sonata en fa menor op.2 n 1 de
BEETHOVEN). En otras palabras, los criterios de la frase, a la manera de aquellos que fundan
el perodo, estn ligados entre ellos por relaciones de reciprocidad: si el antecedente tiende hacia
una estructura ms bien cerrada que abierta, ser preciso que el consecuente constituya una
parte deliberadamente evolutiva; por el contrario, si el consecuente se presenta como estructura
continua (Fortspinnung) sin relacin motvica, el antecedente no podr ser peridico (un grupo

20
Ibd., p.259.
8

peridico de 4 compases seguido de una simple continuacin sin carcter de desarrollo no

forman una unidad sintctica, pero permanecen en una relacin de contigidad, como lo destac
MARX a propsito del tema del op. 2 n 3 de BEETHOVEN).
No deberamos confundirnos sobre esta relacin de simple contigidad viendo all una
ausencia total de relacin: en el tema ya mencionado del final del op. 2 n 1 de BEETHOVEN,
las partes estn siempre asociadas por un metro anapstico comn. El metro el pie- es, segn
KOCH, uno de los elementos constitutivos de la frase musical21. Y sin embargo, no se puede
desconocer la diferencia que subsiste entre las categoras de consecuentes. Puede parecer
asombroso que un consecuente pueda ser tanto un desarrollo (con diferenciacin de las partes
motvicas) como una continuacin (es decir una asociacin muy libre con el antecedente), sobre
todo cuando se trata de un tipo sintctico que en principio est definido por criterios motvicos,
y no armnicos como el perodo. Se podra tambin dudar que sea justificable englobar en un
mismo concepto el de frase- las nociones de desarrollo y de estructura continua
(Fortspinnung) dicho de otra manera la subordinacin y la coordinacin de ideas
musicales22.
Para disipar las dudas, sera preciso recordar la distincin establecida por Hugo
RIEMANN entre lo temtico y lo no-temtico23. RIEMANN clasifica en la categora no-
temtico tanto partes procedentes de una escritura libre (fortspinnende Partien) como
aquellas procedentes de un desarrollo y haciendo entrar en la categora temtico, los temas
secundarios (Gegenthemen) (la parte b de la forma a b a sera pues no temtica en tanto que
transicin sin valor propio, pero temtica por su funcin de contraste). Si se acepta las
categoras que l propone, es fcil aplicarlas a la teora sintctica. Lo que funda el tipo frsico
sera entonces la relacin entre puesta en forma y consecuencia (Aufstellung und Konsequenz) a
diferencia de la relacin entre puesta en forma y respuesta (Aufstellung und Beantwortung) que
caracteriza al perodo; y por consecuencia, se puede entender tanto el desarrollo ms estricto
como la asociacin ms libre.

IV

LA IMPORTANCIA DE LOS ORDENES DE TAMAO

Frase y perodo, en tanto estructuras, responden a ordenes de tamao diferentes, como

se puede observar a propsito del tema principal del primer movimiento de la Sonata en mi
menor op. 90 de BEETHOVEN. Numerosos temas aparecen directamente como un sistema de
frases y de estructuras peridicas sobre- y subordenadas (von ber- und untergeordneten Satz-
und Periodenstrukturen). El tema del rond de la Sonata en re mayor op. 2 n 1 de Muzio
CLEMENTI es, en su aspecto general, un perodo dividido en 8 compases de antecedente con
semicadencia, y 8 compases de consecuente con cadencia perfecta. Antecedente y consecuente,
sin embargo, estn constitudos uno y otro por una secuencia seguida de una continuacin
libre, sin relacin motvica, y responden al modelo de la frase (de la cual respetan la
construccin [(2 + 2) + 4]). Y en resumidas cuentas, la continuacin, en la cual aparece un
desarrollo resultante de una repeticin, constituye una frase a escala reducida [(2 x 1) + 2]. Se
encuentra un esquema parecido en el tema del rond de la Sonata en si mayor op. 22 de
BEETHOVEN (y no es por azar que se trata de temas cerrados, no se trata pues de temas de
sonata que apelen a un desarrollo, que marquen una jerarqua sintctica organizada segn tres
ordenes de tamao): 8 + 2 compases de consecuente con cadencia perfecta corresponden a 8
compases del antecedente con semicadencia. Las partes son frases que responden a la forma [(2
x 2) + 4]. La repeticin motvica (2 x 2) no obstante es, armnicamente, un perodo (T-D/D-T) y

21
KOCH (H.Cr.), Op. cit., p.1150.
22
BLUME (F.), Fortspinnung und Entwiclung, Peters-Jahrbuch, 1929.
23
RIEMANN (H.), Grosse Kompositionlehre, vol. I, Berlin und Stuttgart, 1902, p.426 y ss.
9

el grupo de 4 compases, en tanto que repeticin seguida de una continuacin, es asimilable a

una frase.
Si se admite que dos compases normales representan la ms pequea unidad para un
semiperodo y 16 la ms grande para un perodo cerrado si se elige por ejemplo considerar
pequeos compases, y no grandes, slo el nmero de los compases anotados se ve afectado,
y de ningn modo la realidad mtrica y sintctica- se tendr pues tres ordenes de tamao (2 + 2
= 4), (4 + 4 = 8), y (8 + 8 = 16) para determinar toda jerarqua sintctica posible. Por cierto, si se
asimila, como la hace MARX, el tema principal del primer movimiento de la Sonata en do
mayor op. 53 de BEETHOVEN, a un perodo con consecuente libre, nos encontramos frente
a un perodo de ms de 16 compases normales, cuyas partes a su vez responden a un modelo
frsico (el antecedente estando construdo sobre el esquema [(2 x 4) + 5)]. Sin embargo si se
tomaba por modelo (del cual el ejemplo beethoveniano ofrece una variante) un perodo de (16 +
16) compases, la realizacin de cuatro ordenes de tamao de los tipos sintcticos frase y perodo
apenas sera concebible (en la Waldtein slo se trata, a pesar de la extensin evidente, de dos
ordenes de tamao).
A la cuestin de los ordenes de tamaos sintcticos, est ligado otro problema, que no
parece ofrecer una solucin inequvoca: debemos, como RIEMANN24, considerar la forma-
lied25 a a b a como bipartita, o, a la manera de RATZ26, como tripartita ? . Los argumentos que
dan la apariencia de generalidad son sin duda alguna dependientes de los ejemplos sobre los
cuales se apoyan. Si la parte b presenta un vnculo motvico con la parte a y termina con una
semicadencia en la tonalidad fundamental como en el minu de la Sonata en sol mayor op. 49
n 2 de BEETHOVEN, que constituye el punto de partida de la argumentacin de RIEMANN
se podr restituir el conjunto b a a una estructura peridica, e interpretarla, pues, como una
forma-lied bipartita, por cierto ms fcilmente que si la parte b termina sobre una cadencia
perfecta en la tonalidad de la dominante y produce un contraste abrupto en su contenido, con la
parte a y su repeticin (tal es el caso del largo de la Sonata en la mayor op. 2 n 2 de
BEETHOVEN, al cual RATZ hace referencia).
Si la respuesta a esta cuestin (cuando se refiere, en una forma-lied a a b a, a una
combinacin de (4 + 4 + 4 + 4) compases) depende, por un lado, de la forma cadencial, y, por
otro, del grado de contraste establecido con la parte b, el factor exterior de longitud, apreciado
en compases normales, representa un parmetro que, en el caso de una mayor o menor
extensin, no podra descuidarse. En un grupo de [8 + 8 + 8 + 8] compases, independientemente
de relaciones motvicas y tonales, difcilmente se puede ver otra cosa que una estructura
tripartita: el retorno de la parte a aparece como una repeticin no ya sintctica y esencial (como
en la forma bar), sino formal y accidental (como en la forma-lied dilatada de una pieza lrica
para piano), la repeticin ser an menos significante cuanto ms extensa sea la forma. Por el
contrario, si se inscribe el esquema a a b a, en el orden de tamao (2 + 2 + 2 + 2), lo que no es
frecuente (pero ocurre, segn WIEHMAYER27, en el Preludio en do menor de CHOPIN) debe
ser considerado sin la menor duda como bipartito y no tripartito.

DE LA NECESIDAD Y DE LA VALIDEZ DE UN MODELO DIVERGENTE

Las construcciones tipolgicas reposan casi siempre sobre un esquema dualista.

Adems, la tendencia a definir un tipo como una modalidad deficiente de otro, parece casi

24
Ibd., p. 64 y ss.
25
El trmino alemn Liedform (forma-Lied) puede aplicarse a la estructuracin de un tema y no
solamente a la de un movimiento entero. (N. del T. al francs!-)
26
RATZ, Op. cit., p. 25.
27
WIEHMAYER (Th.), Op. cit., p. 68.
10

imposible de evitar. Es un hecho que pensar por dicotomias es un hbito slidamente anclado, y
este hecho mismo debera, no obstante, ponernos en guardia contra toda sujecin a estereotipos
que slo pueden menoscabar nuestras facultades de discernimiento.
Sera preciso, pues, preguntarse si basta con tomar como punto de partida, en la teora
sintctica musical, las dos categorias fundamentales que son la frase y el perodo. Segn RATZ,
existe una polaridad de tipos que determina sus relaciones; las variantes ocuparan un lugar
medio entre los extremos. En los dos tipos que describimos, a saber, los de frase y perodo,
nos encontramos por as decir en presencia de dos extremos que podemos determinar sin
ambigedad. En la prctica, encontraremos por supuesto casos frecuentes en los que ser
menos fcil atribuir a tal o cual tipo. Pero no es sino despus de haber captado claramente la
esencia antittica de estas dos estructuras que podremos abrirnos un camino a travs de la
diversidad de los fenmenos28
Se trata all de una tipologa de formas sintcticas con fuerte determinacin, lo que
quiere decir que estructuras como el pasaje (Gang) o la cadena de frases (Satzkette) que
MARX ubica fuera de la frase y el perodo29 son generalmente dejadas de lado en tanto formas
menos slidamente establecidas. No es dudoso que la frase responda a una menor determinacin
que el perodo; ella es ms bien abierta que cerrada. Y podemos interrogarnos entonces
sobre la afirmacin que constituye uno de los extremos directamente opuestos del perodo.
Partiendo de una frase que comporta una secuencia en el antecedente y una simple semicadencia
en el consecuente como en el tema principal de la Sonata en fa menor op. 2 n 1 de
BEETHOVEN- se desembocar ms bien, por medio de una transicin, en secuencias hechas de
motivos no resueltos por una cadencia, que se puede clasificar entre los pasajes. Si se admite
que un perodo con consecuente libre pueda valer como variante del esquema peridico y no
se puede justificar de otra manera la terminologa de MARX- una secuencia hecha de motivos
no cadenciales, y cuyo consecuente se da tambin como libre, deber pues ser considerada
como una variante del modelo frsico. An cuando se aceptara o no la analoga, la relacin entre
frase y perodo sera difcilmente concebible como una relacin de polaridad entre extremos
opuestos.
La forma-lied a a b a, segn RATZ, quin hace un exmen detallado de esta forma, no
invalida en nada la tipologa dualista, porque ella no forma parte de las formas simples, sino de
las formas compuestas30 Se podra objetar que las estructuras peridica y frsica se inscriben,
como se ha dicho precedentemente, en ordenes de tamao diferentes, y que en un tema como el
del rond de la Sonata en si mayor op. 22 de BEETHOVEN, el perodo, en tanto estructura
sobre-ordenada, representa igualmente una forma compuesta.
El tipo de estructura continua (Fortspinnung) en la cual Wilhelm FISCHER descubri
el principio fundamental de la sintxis musical del barroco tardo31 es asimilable, segn RATZ32,
a la estructura frsica. Esta ecuacin que no reposa sobre nada, y que aparece como evidente e
inmediatamente clara, es totalmente errnea, si bien es sencillo reconocer su origen. La
estructura continua, al contrario de la frase, responde a una organizacin tripartita, y no
bipartita; el ritornello de un concerto de VIVALDI o de BACH est construdo sobre el plan
siguiente (susceptible de modificaciones por ampliacin mucho ms que por contraccin): un
antecedente con fuerte caracterizacin motvica, una continuacin secuencial y un eplogo
cadencial. Adems, la estructura del antecedente no debe comportar ni repeticin ni secuencia, y
puede limitarse a un solo motivo. Y por ltimo, no hay ninguna necesidad de establecer, entre el
antecedente y su continuacin (comprendido el eplogo), una relacin de equilibrio por el
nmero de compases relacin caracterstica de la frase clsica; ms an, y sin perjudicar por
ello la eficiencia del principio sintctico barroco, no se impuso ningn lmite a la extensin de la
parte media.

28
RATZ, Op. cit., p.24.
29
MARX (A.B.), Op. cit., vol.1, p.31, vol.3, p.263.
30
RATZ (E.), Op. cit., p.25.
31
FISCHER (W.), Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils, StzMw III, 1915.
32
RATZ (E.), Op. cit., p.25
11

Por otra parte, la tendencia a dejar interpenetrarse los trminos frase y estructura
continua (Fortspinnungtypus) (tendencia que se esboza ya en Wilhelm FISCHER) es
perfectamente comprensible; pues se puede reencontrar sin dificultad, en una frase
paradigmtica tal como el tema principal del primer movimiento de la Sonata en fa menor op.2
n 1 de BEETHOVEN, el principio de la estructura continua (antecedente cc. 1-4, estructura
continua cc.5-6, eplogo cc. 7-8). Sin embargo, en una teora sintctica que no desea sacrificar el
conocimiento de la realidad musical por la comodidad de un esquema dualista, se impone
subrayar las diferencias de principio.
En primer lugar, el equilibrio de las partes es esencial en la frase, accidental en la
estructura continua: en una frase, an rota, es siempre una extensin anloga del antecedente
y del consecuente la que constituir el modelo, con relacin al cual las variantes representarn
una licencia; a la inversa, en la estructura continua, el equilibrio, cuando se lleva a cabo, como
es el caso en numerosos movimientos de danza, no pertenece a la esencia del tipo sintctico,
pero realza atributos, por as decir exteriores, inherentes al carcter simtrico de la danza. Del
principio de equilibrio de la frase clsica resulta, por otra parte, la reunin de la pareja
estructura continua/cadencia en un nico consecuente indivisible, mientras que en el tipo
barroco, la cadencia funciona como un eplogo y constituye en s misma una parte autnoma (de
manera totalmente legtima, por otra parte, ya que no se trata de establecer una correspondencia
bipartita). Por ltimo, de la triparticin de esta estructura, dividida en parte inicial, parte media y
parte final (en lugar de la divisin en antecedente y consecuente), depende la posibilidad del
antecedente de estar constitudo por un solo motivo (sin reiteracin ni secuencia): las partes
iniciales y finales forman as el marco de la estructura continua, que constituye la parte media
y generalmente la ms extensa, mientras que, en la frase clsica, una reiteracin motvica o una
secuencia determinan la necesidad de un contrapeso en el antecedente.
No se puede negar que estos dos tipos, el de la frase clsica y el de la estructura
continua, estn histricamente ligados. Sin embargo, la diferencia entre el principio de simetra
o de equilibrio entre un primer y un segundo miembro- y una organizacin tripartita
fundamentalmente independiente de relaciones de longitud, determinada por las categorias
comienzo medio final, tiene tales implicancias que parece totalmente errneo clasificar en
un mismo sistema dos tipos sintcticos que son caractersticos de dos pocas diferentes.
Si se quiere preservar la tipologa dualista, es preciso pues excluir de la teora sintctica
tanto la forma-lied a a b a como la estructura continua: la forma-lied porque responde
generalmente (aunque no siempre) a un orden de tamao formal (8 + 8) y no sintctico (4 +
4) como la frase y el perodo, y su transposicin sobre otra dimensin es an posible, pero
secundaria; la estructura continua porque en tanto que estructura perteneciente al barroco
tardo (incluso si ella se monta a menudo sobre los lmites histricos), nada tiene que hacer en
un sistema que se ocupa de la sintxis clsica.
Los criterios de ordenes de tamao y de pertenencia histrica no son sin embargo
utilizables para establecer, a partir del sistema de la sintxis clsica, una tercera estructura
divergente que, al mismo tiempo, no fuera a reabsorverse en la tipologa dualista, a saber la
estructura [(3 x a) + b]. El segundo tema del final de la Sonata en fa menor op. 2 n 1, un tema
que se organiza sobre la frmula [(3 x 2) + 2], es una formacin sintctica cerrada que sin duda
est fuertemente determinada en su construccin, sin que se pueda hablar al respecto de frase ni
de perodo: a la doble secuencia, derivada de un modelo de dos compases, continua un eplogo,
asociado a la secuencia por un metro anapstico comn, que termina por una cadencia perfecta
(la tesis de RATZ, segn la cual los segundos temas, poseen una estructura menos fuertemente
determinada, es totalmente discutible33).
Si la configuracin simple del esquema [(3 x a) + b] puede ser admitida como forma
autnoma y no reductible, una estructura ms compleja, como la que se encuentra en los
compases 5-13 del primer movimiento de la Sonata en mi bemol mayor op. 7 de BEETHOVEN
deviene entonces inteligible. El grupo de compases se compone, segn la frmula [(3 x 2) + 3],
de una secuencia y de un eplogo cuyo comienzo est marcado por un cambio de acento en el
interior del metro (indicado sf). Los compases precedentes (1-4) que se componen de una

33
Ibd., p.22.
12

secuencia, sern involuntariamente percibidos como la primera parte de una frase, en tanto ellos
se ubican al comienzo de la sonata. La continuacin (5-13) se encuentra modificada en su
estructura sintctica y aparece en principio como un consecuente, antes de revelarse como
formacin autnoma respondiendo al esquema [(3 x a) + b]. El segundo miembro sintctico que
se espera despus del comps 4, se lee retrospectivamente, en el comps 13, como primer
miembro. Una inversin sintctica semejante se encuentra en el tema principal del primer
movimiento de la Sonata en fa mayor op. 10 n 2 de BEETHOVEN, tema cuya estructura dej
perplejo a MARX34: los compases 1-4 forman la primera parte de una frase; los compases 5-8
defraudan sin embargo la espera de un consecuente dirigindose hacia una cadencia imperfecta
sobre el IV grado, y slo se encuentra un consecuente regular (dando retrospectivamente a los
compases 5-8 el carcter de un segundo- antecedente) en los compases 9-12.
El tema principal del op. 7 se puede explicar, sin ninguna duda, como una manifestacin
tarda del tipo de estructura continua: los compases 1-4 seran entonces el antecedente, 5-10
una estructura continua secuencial, y 11-13 un eplogo cadencial. Todava intermediaria entre el
tipo de estructura continua y el esquema [(3 x a) + b] en la Sonata en si mayor op. 12 n1 de
CLEMENTI: la frmula [2 + (3 x 2) + 4] puede ser alineada sobre el modelo antecedente (1-2),
estructura continua con secuencia tripartita (3-8) y eplogo si es que no se consideran los dos
primeros compases como simples compases preparatorios.
La estructura compuesta de una doble secuencia o de una reiteracin est sin ninguna
duda, en su significacin, prxima a las categorias frase y periodo. Y, si es verdad que sera
exagerado apartar el esquema divergente [(3 x a) + b] como no pertinente, con el solo fin de
preservar la tipologa dualista, no se puede negar sin embargo que frase y perodo a pesar de
otras posibilidades coexistentes- constituyeron las formas fundamentales de toda construccin
sintctica cerrada en el perodo clsico.

(Traducido del alemn al francs por Michel Chasteau)

(Traducido del francs al castellano por Miguel ngel Baquedano, con la colaboracin
de Adriana Valeria Cerletti)

34
MARX (A.B.), Op. cit., vol.3, p.260.