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Jean-Ciaude Biette. Qu es un cineasta?

tares de repertorio o annimos productos intercambiable de consumo (!as ca- Qu es un cineasta?


tegoras pudiendo ser tanto mixtas como invertidas), ya no pueda ser directa si-
1o exponencialmente mediatizada. Con lo virtual en ideal de pulverizacin.
Finalmente, por haber descubierto, cuando me haba detenido a mitad de
:amino de un guin, de qu se constituye "el gobierno de los filmes", me sen-
r a la altura de verificar las hiptesis en la obra de un cineasta que me acom-
raa desde hace mucho tiempo (Walsh), y de emplearlas para sondear la de
tro (Kubrck), de la cual todo o casi me es ajeno. Esta regla de tres expuesta Realizador, met'teur en scne, cineasta, autor, son los nombres principales para
ll formaba el indispensable principio abierto de contradiccin de lo que hu- denominar, a travs de un siglo de cine, a cualquiera que hace un filme, luego
era podido tornar el color de dogma separatista en la distincin que hago otro y luego otros: el primero tiene una connotacin neutra, como si se trata-
1tre realizador, met'teur en scime (director), autor y cineasta. El tercero, para ra de una simple actividad material y mecnica, y se aplica a todos, mientras
>ntrariar el cuarto, pareca una buena cifra para una lucha que demanda n- que los Otras tres denominaciones sugieren, cada cual, una orientacin especfi-
!santes ajustes en vistas a una historia por escribir. Describir los filmes, tal ca- ca en el trabajo de !os filmes a los que se refieren. metteur en scne nos indica
o exactamente nos aparecen, sera un medio ms fiable que el que consiste que hay, como en e! teatro, actores y espacio para actuar, y sugiere conjuntos
1 interpretarlos: deja la puerta abierta a las contradicciones de los protagonis- en movimiento y una produccin de imgenes; cineasta, en cambio, evoca a
; de la experiencia. Hay en la interpretacin, cuando es la primera, una tenta- un demiurgo ms oscuro que se interesa ms en los planos y en su disposicin
rnmperiosa de orientar cada detalle en el sentido de la perfeccin sup~esta orgnica que en una continuacin feliz de efectos visibles; mientras que autor
todo. La interpretacin de una obra necesita de un mayor tiempo de explo- de un filme implica instantneamente esa conciencia indiscutida para la cual el
:in que el que es necesario en una descripcin que sita sus lmites. que lleva tal ttulo ocupa un lugar preciso en la produccin cinematogrfica,
:s en esta limitacin en el campo del presente donde cre encontrar un sen- asume una posicin moderna de responsabilidad, reivindicada por l, recono-
o de continuidad que, para todo lector dispuesto a tomarlo, y tal vez a alar- cida por los otros, y sugiere tambin un modo individualista de atropellar las
lo, podra abrir un espacio de ensoacin activa entre un filme, una obra, cosas y de hacer un filme relegando la bsqueda de la belleza o la eficiencia,
lutor o un otro, etctera, y sus retratos provisorios, que encontrar dibuja- virtudes netamente ms borrosas detrs la urgencia de formular una verdad o
aqu en una perspectiva insistente de fingida eternidad: aquella misma en un conjunto de verdades personales.
ue el presente conserva en nosotros la ilusin. Por estas razones de urgencia que le acordamos gustosamente, el autor ha
adquirido un status social gracias al cual el examen de la calidad de sus filmes, .
Septiembre de 2000 si no es francamente abandonado, es casi siempre considerado como secunda-
ro, facultativo, considerado sine die, puesto que su ser de autor -que necesita
que un filme surja con cierta regularidad para recordar su existencia, en un es-
pacio ms o menos importante (pudiendo ser desde slo su pas de origen hasta
el mundo entero) que asegure su proyeccin en un pblico venidero- detenta un
potencial de persuasin medtica inmediata tanto ms grande que se ve dis-
pensado de esperar realmente las crticas y a los espectadores que toman la li-
bertad de hacer idas y venidas entre un legtimo acercamiento subjetivo y la ve-
rificacin ms desapacible de que el filme est bien, no por cuanto nos dice el

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autor (dice siempre demasiado o demasiado poco con respecto a lo que es el que la rudeza de un presente emplrico que hay que inventar en cada filme: el
filme: l mismo y su discurso no estiln ms que al costado del filme), sino lo efecto de arte sobre el monitor (la videografa de museo) y el efecto de medi-
que nos dice del filme l mismo paso a paso en su andar de filme que avanza cin de audiencia (el cine televisado de las familias). Pero esta desunin no ha-
y se constituye sobre la marcha. El tiempo apura y nadie o casi nadie les pidi ce ms que responder a un movimiento general de divisin social.
seriamente cuentas a los filmes de hasta qu punto avanzan. Otros filmes es- La conciencia de un porvenir infinito del que debla disponer el cine desde su
peran en la puerta, cada semana, como prximos desaflos a la memoria. nacimiento haba sido formulada en otra poca por Lang, Eisenstein, Gance,
En un sistema cinematogrfico anterior, aquel en el que el autor no tenfa un Vidor, Godard, que pensaban que el cine poda y entonces deba, sino atrever-
papel reconocido, era sobre el mismo filme, perdido en la masa de filmes y g- se a todo, al menos intentarlo. Esta conciencia hoy no la tiene nadie. Hay que
neros Y privado de todo discurso que hubiera anunciado su singularidad, en el ir a buscarla nuevamente en la soledad de los filmes, teniendo cuidado de no
que era necesario apoyarse, si no se quera descuidar lo que escapaba en silen- acordarles demasiado crdito a las palabras de las personas que los hacen
cio a lo ordinario de la produccin industrial y testimoniaba sin prevenir un ser cuando se exponen al pblico, palabra que debe ser examinada como un do-
del cine. A cine escondido, crtica paradjica. Esta situacin de inocencia y de cumento marginal del filme. El sentimiento de porvenir renunci a su bella cer-
gran deseo de hacer la seleccin en uno mismo, efectivamente existi, pero fue teza: Germana, anno zero 1 Alemania, ao cero, Nuit et brouillard 1 Noche y
antes de los tiempos del reconocimiento social de los autores de los filmes yso- bruma, Hiroshima mon amour 1 Hiroshima, mi amor nos !o hicieron saber: Si
bre todo antes de esta suerte de conciencia que los realizadores adquirieron hay porvenir, ya no consta de los antiguos colores picos de la inmensidad te-
hoy, no tanto de lo que podlan acumular en su memoria y utilizar en su prc- rrestre (el blanco y negro), ni siquiera de ese ingenuo mamarracho de los estu-
tica todas las frmulas tcnicas y las figuras de estilo (lo que sus predecesores dios en el que todos creamos, se encuentra ya en esa fragmentacin vertical
-muchos filmes dan cuenta de esto- hicieron siempre, aun conociendo menos en que todos los filmes avanzan para caer al vacfo. Incluso cuando salen y jun-
filmes que nosotros), sino que, haciendo esto, ya no tienen en lo sucesivo esa tos recorren una Parte del camino durante algunas semanas, son irremediable-
embriagante perspectiva, ni el poder de transgredir un cine en su plena fuerza mente solitarios y estn separados unos de otros, ya que nadie se hace cargo
(como lo hicieron en su momento Welles, Rossellini,, Godard, Pasolini) para abrir de traerlos nuevamente a la horizontalidad de un dilogo. As tenemos filmes
el presente a un sentimiento de vrtigo y a la inmensidad del tiempo que ha- de realizadores, de metteurs en scne, de cineastas, de autores.
brla todavfa para recorrer, ni siquiera de poder brindarle una nueva fuerza. Si tomamos en consideracin el ejercicio que implica antes que los pensa-
Hoy el cine (y afortunadamente no los filmes) es considerado como un arte mientos aisladamente intensos, en Francia, la critica de cine se desarroll desde
que pertenece al pasado (tiene sus siglos y sus bases), mientras que los filmes los aos veinte hasta el final de los aos setenta, y se constituy en una suer-
se continan viendo como espectculos venidos del presente, pero nunca como te de tradicin; en ese sentido, la eleccin de la denominacin dada a quien
partculas constituyentes de un todo en movimiento, menos an de un arte in- haya hecho un filme, no siempre era insignificante. En cambio, en otros pases
clinado hacia el futuro, porque dejamos casi en general de procurar descubrir con cinematografas constantemente presentes, como Estados Unidos o, me-
el vinculo entre lo que hay en el presente y lo que exista con anterioridad: lo nor medida, Italia, la denominacin parece no dejar aflorar demasiados mati-
que es monumentalizado en la Historia del Cine est, por un lado, omnipresen- ces: filme director, movie-maker o regista no indican ms que el acto de hacer
te en calidad de fantasmas y separado de nosotros en tanto objetos de culto. un filme y de organizar en el rodaje un movimiento de personas (aun sin olvi-
La debilidad del cine como conciencia de conjunto reside en un sentimiento di- dar el movimiento de filme-makers -Cassavetes, Clarke, Mekas- que reivindi-
fuso de ausencia de perspectivas futuras, por el cual se ve sin notable inquietud caron el status de cineastas, del que Amrica reniega). Despus de la Segunda
disociarse entre dos entidades descriptivas, cada una a su manera, pre~cupa Guerra Mundial, en Francia libramos batallas tericas que nadie esperaba ni se
das por la pureza, y que le representan un porvenir dividido y no le dejan ms preguntaba por sus trminos: autor (con una polltica de referencia), puesta en

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escena (basados en particular en los textos de Michel Mourlet), cuando la no- ble operacin que consiste en cuidar el mantenimiento de la percepcin particu-
cin de autor comenzaba ya a englobar a demasiada gente -para no hablar de lar de una realidad (cualesquiera sean el relato, los actores, el espacio y el tiem-
lo que se inscribi en la crtica esttica alrededor de los aos cincuenta y sesen- po) y a la vez en expresarla partiendo de la concepcin general de la fabrica-
ta-, dimos. a dichos trminos puntos de aplicacin ms precisos de los que an- cin de un filme, que tambin es una y singular, que resulta de una percepcin
tes tenan, de tal manera que descubramos por qu, por ejemplo, podamos en y de una asimilacin de los filmes existentes antes que l, y que le permite por
lo sucesivo decir que Hawks era un autor (mismo ttulo que Fellini o Bergman) una larga serie de maniobras subterrneas que el cineasta puede perfectamen-
0 que el arte de la puesta en escena era algo an ms raro y, por lo tanto, ms te ignorar o dejar que se le realice en un estado de semi-conciencia, o pensar-
indiscernible, del cual muchos autores -los que eran reconocidos hace tiempo lo en forma completa, encontrar soluciones personales y singulares que deben
y los que repentinamente se proclamaban como tales- casi nunca saban cap- estar en semejante filme, en el momento siempre cambiante en que se fabrica
tar el secreto (cuatro medallas bajaba de la escalera del cine Mac-Mahon en su relato, sus actores, su espacio, su tiempo, y siempre con un poco ms de
Pars, presentndonos a los poseedores del sereto: Lang, Walsh, Preminger, mundo que de cine. Esta doble operacin puede tomar formas infinitamente
Losey). A lo largo de los aos venideros, el cine en general, con la memoria co- variadas: puede ir desde una manifestacin casi invisible que confina a veces al
lectiva de filmes y la cultura crtica generalizada (mientras haba sido al princi- trabajo ordinario del realizador a una ilustracin del guin. Buuel. por ejem-
pio fundamentalmente paradjico), banaliz la nocin de autor, haciendo de plo, en una poca precisa de su obra, puede hacer creer que apenas intervie-
ella uno de los dos trminos exclusivo de un maniquesmo propio de la socie- ne y que se contenta con poner en orden los- elementos para alcanzar una cre-
dad de consumo, y dejando de lado el concepto de puesta en escena, no ex- . dibilidad que no sobrepasa la demanda de la retrica de los gneros. Por el con-
plotable comercialmente. trario, se puede ubicar la extrema inscripcin materialista del cine de los Straub,
Entonces, qu hace que un cineasta se distinga de las otras tres denomina- donde vemos bien, a diferencia de esos filmes de Buuel, que cada cosa, cada
ciones, sin que pareciera que exista una diferencia, que son los trminos que ser, da seales singulares de s mismo. No podemos, sin embargo, obse!Var un
se usan comnmente en francs para nombrar a cualquiera que hace un filme 7 grado de relajacin diferente o sensible, en uno o en otros, en el cuidado pues-
Aquel que realiza el mejor de los filmes, el ms reconocido internaoionalmen- to en cada uno de los dos aspectos de esta doble operacin. Adems, pode-
te -digamos, Ladri di biciclettel Ladrones de bicicletas-, es por este,hecho, in- mos obsefVar que la visin de una realidad le demanda al primero ms aos de
diferentemente, a la vez y en el mismo grado, realizador, metteur en scene, au- reflexin y de maduracin, y que haciendo ese trabajo interno resolvi, como
tor de filme(s) y cineasta? Puedo hacerme la misma pregunta, y esperar una sin pensarlo, las cuestiones del otro aspecto de esta doble operacin. Los
misma respuesta, si tomo como ejemplos The bridge on the river Kwai 1 El Straub alcanzaron esta reflexin y esta maduracin de su percepcin de la rea-
puente sobre el ro Kwai, Les enfants du paradise 1Sombras del paraso y La re- lidad mediante el tiempo empleado en plantear una infinidad de interrogantes
gle du jeu 1 La regla del juego? a sus herramientas para obtener respuestas en el corazn de sus filmes, y
Dicho de otra forma, admitiendo que estas obras hayan alcanzado la misma siempre de los dos aspectos presentes en sus filmes no es tanto la exacta pro-
.calidad de acuerdo con sus proyectos, estos filmes nos hablan de la misma porcin o la reparticin de sus movimientos es lo que importa, sino esa pre-
porcin del mundo en el que vivimos y morimos, y testimonian de esa unidad sencia constante, simultnea y mvil de ambos: slo ella puede responder a
del cine en que !os hombres que los habfan realizado crean? la pregunta de si hay un cineasta en la obra, y no solamente un realizador,
En este punto me veo obligado, para poder responder, a arriesgar una defi- un metteur en scene o un autor de filmes.
nicin propia, que es un poco ms que una hiptesis y menos que una certe- Qu me dice sobre esto Ladrones de bicicletas, si quisiera llamar cineasta a
za. Es cineasta aquel o aquella que expresa un punto de vista sobre el mundo Vittorio De Sica? Que la percepcin de la realidad italiana viene aqu de una
y sobre el cine, y que, en el acto mismo de hacer un filme, lleva a cabo una do- sensibilidad de la poca y no de un solo hombre -es Rossellini un hombre solo

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explorando las ruinas todavfa humeantes de Alemania que nadie quiere ver en lidad para crear una impresin durable a la vez de comedia y de tragedia (el
un filme-, y que la conviccin (ese cmodo biombo) con la cual De Sica cuen- muy hermoso episodio del cortejo fnebre que atraviesa la ciudad), de donde
ta esta historia particular est en armona con un sentimentalismo doble -y que podemos hasta extraer el hilo que une la personalidad generosa del actor que
no quiere ser separado-, que es a la vez el de la cultura de la pequea burgue- organiza esa feria de la vida con la del hombre que, olvidando su gusto por los
sa italiana (con la cual en un momento u otro nos identificamos), en cuanto vi- bufones de feria, simplemente recorri el destino ordinario de Umberto D. As,
ve de sus referencias pero no las analiza, y tambin, al interior de esta cultura, podemos ver en De Sica a un metteur en scne de alto ~ivel y a un autor de fil-
el del sistema confuso de su representacin por el cine (arte todava popular), mes consistente, segn su definicin tradicional anterior al trabajo crtico de la
que no puede funcionar -es dedr, convencer o impresionar- ms que a condl- Nouvelle Vague, por la permanencia de sus intereses sociales (como lo hace
cin de considerar la retrica de la obra de los filmes como una informacin hoy, de otra manera, Ken Loach), pero algo falta, en esa plenitud que asegura
natural, universal y prohibida de anlisis. As como hay en tal o cual pas un do- a sus filmes la felicidad de su arte con demasiada facilidad, para que el autor
ble sentimentalismo, vivo y preparado, luego est el cine, como instancia ge- se abra a la condicin de cineasta. Los filmes menos logrados o ms marcados
neral superior, para divulgarlo en el mundo, ms an cuanto que no le faltan por una ideologa de poca (como, justamente, Ladrones de bicicletas) no son
talentosos manipuladores (incluso hoy en la televisin, que alivi al cine de una menos susceptibles de clarificar esa distincin, y los de los ltimos aos de ac-
parte de sus funciones); asimismo hay otro sentimentalismo, complejo y astu- tividad no dan ms rastros de empata: si estn siempre en sincrona con el res-
to, que acta desde hace tiempo: aquel que, a consecuencia de las transforma- to del cine de su tiempo, si testimonian sobre una permanencia apenas empa-
ciones sociales y polticas de las que captamos su alcance siempre demasiado ada del savoir-faire, no supieron retener esa parte viva del sentimentalismo
tarde, hace volver -hoy o maana- elementos retricos de otro tiempo, tanto que era le fe -tal vez ciega- en el cine como medio para mostrar la realidad es-
en el plano de los afectos sociales como en sus bases expresivas, cuyo carcter clarecida por un enfoque parcialmente crtico.
comn es no querer que se presenten disociados, sin6-ms bien que se los con- El caso de conversiones inesperadas y tardas es el de, por ejemplo, de John
sidere, como si nada hubiera cambiado, como seres eminentemente naturales, Huston, mucho menos frecuente que el de los cineastas que se pierden en el
siendo que no tienen por funcin ms que hacer digerible una pesada econo- academicismo, siendo el caso ms lamentable el de Preminger, abandonn-
ma de consumo que funciona con el reconocimiento. dose a s mismo despus de Bunny Lake is missing 1 Bunny Lake ha desapa-
Rossellini como cineasta separaba esta realidad -tal como la entenda- de la recido (1965), en donde todava da cuentas de una forma nica de articular
representacin natural que pretendan dar sus colegas italianos (entre los que una suerte de ubicuidad de dueo de teatros con una democrtica impasibi-
excluyo a Antonioni, Fellini, Visconti, situndome antes de 1960). De Sica bien lidad goethiana.
puede ser lla~ado metteur en scne en cuanto a que no cuestiona la retrica Huston fue durante mucho tiempo en el cine hollywoodense una suerte de
general del cine de su tiempo, y que su trabajo consiste en valorizar los mate- prototipo del autor a la europea, incluso anterior a la definicin de autor -que
riales de uso (narracin, actores, decorados, fotogenia, voces dobladas, ento- los futuros cineastas de la Nouvelle Vague iban a delinear la poltica- y, sobre
naciones propias de cada dialecto), como muchos lo hicieron y lo hacen en to, todo, diferente, por la concepcin que representaba. Mientras que Godard,
do el mundo, y, de manera brillante, en Hollywood. An en un filme tan rea- Rivette, Rohmer, Chabrol, Truffaut intentaban definir como se poda, a partir de
cio en el conjunto de su obra como L'oro di Napoli 1 El oro de Npo/es, en el una reflexin sobre la puesta en escena, que era lo nico con lo que se conta-
cual la personalidad del filme proviene de cada una de las historias fragmenta- ba en un marco comercial apremiante, convertirse lentamente, al igual que los
das y de su orden de sucesin, de los actores y comediantes que vemos mez- grandes novelistas que funcionaban todava como modelos, en un autor com-
clados en una muchedumbre de desconocidos del Npoles de los aos cincuen- pleto, Huston haba respondido hace mucho tiempo poniendo en primer pla-
ta, de las atmsferas precisas de los oficios o de las vidas familiares, de la habi- no un efecto de presencia escnica que haca que, por sus ideas preconcebidas

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n
H de un escepticismo casi desconocido en Hollywood con respecto a los valores de una resonancia histrica. Esta dimensin de registro documental en e! cora-
!
americanos, toda construccin personal de una puesta en escena fuera intil y zn mismo de la ficcin ms pegajosa -digamos Le corbeau 1 El cuervo de
:
vana, porque lo que contaba para l, tcitamente autor, era la misma eleccin Clouzot- es uno de los motivos de prestigio asegurados. Puesto que ms all
i'
de los sucesos y los personajes, que, una vez puestos en sucesin o en relacin de las diferentes formas de nombrarlos, sealadas aqu, an sin poseer un ta-
entre s, desembocaran en una narracin suficientemente convincente para los lento particular,.quedan inscritos en el cine.
espectadores. Con lo cual no crea necesario recurrir, durante el rodaje del fil- John Huston realiza en el final de su vida, como ltimo filme, The Dead 1
me, a una tcnica elaborada de puesta en escena. En efecto, ese trabajo abs- Desde ahora y para siempre, un filme de cineasta. Podra decir su nico filme
tracto del guin tcnico, de la puesta en espacio, del ritmo de los planos, po- de cineasta, si Patrice Rollet, que prcticamente me encarg este texto con es-
da parecerle una prdida de tiempo y energa, mientras que Hawks o Lang te ttulo, no me asegurara que Fat City 1 Ciudad dorada, que no conozco, era
amaban esta tcnica de artesano jugador que consiste en hacer notar una dis- ya un filme de cineasta. Sin duda, algunos filmes entre los que preceden a Des-
tancia analtica frente a las restricciones, pero Huston las rechazaba y, seguro de ahora y para siempre contienen momentos que sobrepasan el nivel de logro
de su prctica responsable de guionista, una vez asegurado de poder destilar transitivo del que un autor es capaz (lo que Huston fue desde sus primeros filmes
los ingredientes perturbadores en un guin bien arreglado, pensaba en no te- cuyo mejor abogado de los que haban comparecido en mi tribunal personal ha~
ner mayor necesidad que la de contar con la sola eficiencia de los grandes ac- ba sido James Agee -Sur fe cinma [Sobre el cine]. ed. Cahiers du cinma
tores de taquilla y un trabajo de realizacin discreto, intercambiable, casi auto- 1991-) Y lo conducan ya a esa va que da seales de la presencia de un cineas~
mtico, para obtener lo que su conciencia de autor le dictaba. En sus filmes, el ta. Pero cuando hace su ltimo filme, Huston sabe que est cerca de la muer-
estilo naca de un tono general y no especficamente de una disposicin de los te, y si no lo hubiera notaao, el libro de Joyce lo habra hecho, y somete ente-
planos -mientras que basta un solo plano para reconocer un filme de Lang, y ramente su savoir-faire, muchas veces malicioso, al sentimiento grave de lasco-
de dos para uno de Hawks-, y el inters no se construye, como en Buuel; por sas que exigen que nos detengamos -porque he aqu que, a su edad, ellas son
un arte del montaje de cosas ligadas en una lgica de la significacin abrupta. su primer pblico- y se aboca a una evocacin fulminante de los muertos que
Huston fue entonces, por mucho tiempo, realizador y autor, o con mayor exac- deben revivir delante de nosotros, es decir, reencontrarse, cantar, bailar, evocar
titud realizador, despreocupado y tranquilo de sus propias intenciones como su vida anterior y compartir una comida en la que sentimos claramente, por
autor. Ahora bien, los filmes de realizadores y de autores, tan apasionantes co- una vez en el cine, que es el festn efmero de la vida. De esta representacin
mo puedan ser por la potencia o la agudeza con que expresan su representa- de la vida como concentracin de existencias vivdas y pasadas, Huston exalta
cin del mundo, nos hablan de la relacin intensa que mantienen con su tema, su teatralidad (hasta el sonido de la madera de las tablas), toda la duracin ri-
o incluso de la tcnica, de la habilidad o de la inteligencia prctica de aquellos tual que se libera de la dramaturgia, como si todo aquello que haba descuida-
que los hacen, pero si queremos hacer la distincin entre lo que un cineasta ex- do en tantos filmes anteriores incluso cuando Hollywood se lo permitla, y que
trae de singularidad en un filme que no lo exige en un primer abordaje, estos a su vez lentamente el cine que lo rodeaba haba comenzado a despreciar, de-
no nos dicen, puesto que trabajan en una perspectiva inmediata de contempo- ba ser ahora para l, en la cercana de la muerte, finalmente experimentado,
raneidad, dnde y cmo se sitan en la .avanzada errante y poco ruidosa de la a fin de sostener no slo a sus personajes que vivieron y amaron y luego mu-
tradicin, pues nada de ese trabajo puesto al descubierto los conduce a buscar. rieron, sino tambin a ese descuido que aceptaba y del que se reapropia in ex-
lo que los involucrara con una dimensin de tiempo ms vasta. Sin embargo, tremis como -su defecto ms autntico, y sobre el cual por primera vez se to-
su capacidad de absorcin de todas las realidades de su tiempo ayuda a sus fil- ma, tenindolo ahora menos que nunca, el tiempo de edificar su filme, esa fal-
mes a constituir, con frecuencia por falta de advertencia, y con los cdigos ca- ta misma sobre la cual trabaja todo cineasta, adoptando otras leyes que las
ducos pero an slidos de su vieja coherencia, testimonios preciosos y dotados cambrantes del presente.

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Qu es un cineasta?

Pues en esto reside el propsito de un cineasta -cque el metteur en scne (que


slo valoriza los materiales que se le dan como cualidades negociables) Y el au- ganada su causa, el filme se hace indivisible y nico, y que, una vez obtenido
tor (que no tiene tiempo para ensuciarse las manos con ello) no toman en con- su buen logro, todo en l se hace necesario y toma sentido; as el filme, de ser
sideracin-: sabe que debe avanzar sobre la base difcilmente negooable de mirado como un objeto cerrado en s mismo, puede darnos todas las llaves que
sus faltas y de sus defectos que lo alejan de la demanda de la mediana gene- permiten abrirlo. Si este dogma no afecta todavfa a los filmes de autor puros

ral. Si el autor no lo dice todo, se detiene en un umbral, y elige acercar su te- en los que la urgencia de expresin, con su instrumentacin interesada de- los
ma a travs de una seleccin razonada, y realiza la proyeccin instrumentalt- medios tcnicos y expresivos, nos inclina a buscar defectos, es porque sabemos

zando al cine, el cineasta ampla su base: confiere a sus faltas Y defectos el pa- que son circunstanciales, casuales, que estn a mitad de camino y que no afec-
pel de representar lo ms ntimo de s mismo en un dilogo que entabla con su tan en absoluto a la sustancia del cine. Esa sustancia no est presente ms que
filme soado; de esto extrae su fuerza, por la que el cine en su estado presen- como instancia simblica de responsabilidad social y como demarcacin nobi-
te secretamente relegado a no ser ms que un episodio, ciertamente especta- liaria con respecto al funcionalismo televisivo (seran buenos ejemplos Ken

cular y opresivo por su peso social y econmico, de ese cine esencial, menos vi- Loach o Woody Allen), y no como sistema formal, orgnico, individual, que re-
sible y extendido, busca su camino entre ruinas, olvidos, puestas en duda, Y lo cordara al cine como sustancia y tradicin (que hay que llevar y relatar); si es-
encuentra poco a poco en la prueba del tiempo. Faltas y defectos son enton te dogma deja a esos filmes de puros metteurs en scne en una relativa visibi-

ces la verdad de un dilogo entre un cineasta y el cine: es cineasta aquel o lidad en que la valoracin de los materiales (all donde los realizadores se con-
aquella que, sabiendo que su fuerza no es la misma para todo, le da un lugar tentan de explotarlos) es completa, parcial o no del todo lograda, es sobre los
real al inconsciente en el corazn de su trabajo, que consiste en pensar, con la filmes de cineastas (que terminan por ser los ms estudiados) que este dogma
mayor precisin posible, los detalles implicados para darle forma, sabiendo lgra la mejor manera de presentarnos un mundo de filmes perfectos.
que, como no se trata de acomodar hbilmente seres y cosas Sino de ponerlos Si tomamos como ejemplo a Murnau, podremos verificar en su sistema for-
en relacin en forma orgnica, el filme terminado no es -ni ms ni menos- que mal extremadamente elaborado, examinando cada plano con esa inscripcin
tan enriquecedoramente inventiva del espado, no slo su irreducible coheren-
un lugar de trnsito generosamente abierto entre el cine y el mundo. .
Podemos notar en su camino un dogma critico que mantiene la confus1on en cia, sino tambin la necesidad que da sentido a todo y la resonancia de la fuer-
el examen de los poderes respectivos entre el metteur en scn, el autor Y el ci- za del misterio humano y potico que pocos cineastas alcanzaron. En el caso

neasta (el realizador se ubica raramente en una situacin de ambigedad), en de los metteurs en scene que no seran sin embargo -segn los criterios que
cuanto al buen logro o no de un filme: es el de la infalibilidad de la obra. En aqu expongo- cineastas (tales como Billy Wilder o Mankiewicz, autores que
efecto, si un filme de realizador es frecuentemente identificable con un produc- ponen en escena lo que quieren decir, en filmes ms bellos, a veces, que los fil-
to que no espera ser ms que empaquetado, atado, consumido y olvidado, un mes de cineastas: The Ghost and Mrs. Muir 1 La dama y el fantasma, People
filme de cualquiera de los otros tres postula hoy -ya que es de hoy de lo que wi/1 talk 1 Lo llaman pecado, The Secret Life of Sherlock Ha/mes 1 El ltimo se-
se trata- casi siempre el estatuto de obra o se asevera simplemente de ser una creto de Sherlock Ha/mes), seria la arquitectura escenogrfica la que dara ese
obra, y si irrumpe con frecuencia una parte que arrastra al filme hacia el pr~ sentimiento de coherencia que fundarla las leyes de una puesta en escena cu-
ducto, una otra parte ms fuerte lo arrastra hacia la obra. Es de esta tenSion ya eventual ambigedad puede surgir en el examen general del filme, en su al-
que la mayorfa de los filmes toman su fuerza o su carcter, que ~e inscribe :~
cance dramatrgico, y no en el detalle autnomo del plano, an menos en una
la solucin que plantean, y hace que ganen su causa ante el pblico y los cntl dinmica polismica de los planos. Pero para un cineasta, como Murnau, aun-
cos. Pero a partir de ese sentimiento que hace que un filme sea agradable o que tambin funda su cine sobre la base de la puesta en escena -su propia ex-
apasionante, encantador o trastornante, se deduce rpidamente que, una vez periencia de actor, familiar al teatro de Max Reinhardt, da este origen a su tra-
bajo en el cine- y es entonces cineasta y metteur en scne, el cine es para l
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esa fuerza de mirada que le permite separarse por momentos de su trabajo de otras veces acusa su vanidad sealando la falta de sustancia (aquellos filmes
puesta en escena, pues no conceba el valorizar slo su material sino sugerir que no tenemos nunca ganas de citar), o arrastra el todo con ella y crea la di-
igualmente lo que lo amenazaba, es decir, ms all de ese arte que supo in- vina fusin de las grandes obras (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens 1
ventar en la construccin de planos y que proviene de las facultades objetivas Nosferatu, Der Brennende Acker de aqu en ms, y Tabu), o incluso, y es un ca-
y serenas de metteur en scne, inscribi subrepticiamente en el filme lo que so problemtico precioso, se guarda en un mismo filme zonas de autonoma
podemos llamar por convencin los defectos o las faltas -pesadez, sentimen- expresiva que entablan agradables relaciones de heterogeneidad con algunas
talismo, afectacin, nacionalismo esttico-- gracias a los cuales Murnau inscri- otras ms dependientes que no se despegan de su origen (como para muchos
be sus emociones ms frtiles, como podemos constatarlo en el sublime Der cineastas es el caso de la puesta en escena). Es el caso de Sunrise: A song of
brennende Acker (1922), reencontrado en su bella copia teida en origen y two humans 1 Amanecer), que yuxtapone lo que pertenece al cineasta (la am-
presentada por primera vez en Arte (con msica, por una vez, a la escucha del plitud en la metamorfosis fsica del actor, que excede la demanda implcita de
filme). Asimismo, podemos sealar que es sobre la base de su frialdad y de representacin) y lo que pertenece al metteur en scne (la gran fiesta fornea,
una cierta crueldad que Preminger sac y mantuvo a distancia las emociones con lo que completa hasta la saciedad el contrato exterior).
candentes (Saint loan 1 Santa Juana, Anatomy of a Murder 1 Anatomia de un Las obras de los ms grandes cineastas, una vez cerradas por la muerte, de-
asesinato, Exodus 1 xodo). jan ver con frecuencia una recproca contaminacin entre los tres roles; de este
En Murnau esta nueva disyuncin entre la autonoma del cineasta y el traba- modo, se torna difcil precisar cul es, considerando un filme, la parte del met-
jo sereno de la puesta en escena es a veces demasiado violenta para el mate- teur en scne, la del cineasta y la del autor. As, en el caso de Pasolini, el autor
rial con el que trabaja el cineasta y con el que no puede, como cualquiera gue existe como poeta desde la infancia, pero desde su primer filme (Accattone 1
hace un filme, sino variar su relacin personal. As, ms all de la angustiante Accattone, un muchacho de Roma) el cineasta tambin est all, y el metteur
belleza de los planos de cada filme, Murnau, por la naturaleza misma de su en scne no interviene sino mucho ms tarde, en los ltimos filmes, en el momen-
sensibilidad, por lo que hay de mortal en toda vida -es en esto el poeta ms to en el que en l el autor (La triloga de la vida: // Decameron 1 El Decamern, 1
grande del cine-, no se encuentra inspirado de la misma forma, en esa parte racconti di Canterbury 1 Los cuentos de Canterbury y 11 fiare del/e mil!e e una
desconocida de s mismo, por la reserva de las historias que eligi poner en es- notte 1 Las mil y una noches) o el cineasta (Sal o fe 120 giomate di Sodoma
cena, de la misma manera que los personajes han podido corresponder mejor 1Sal o los 120 das de Sodoma) as lo demandan.
o peor, segn el lugar o 1 funcin que ocupan en tal guin o tal otro, a algo Es difcil establecer en qu proporciones, en sesenta aos de cine, Raoul
que poda resonar en l. Si, en su trabajo de metteur en scime, Murnau siem- Walsh pudo ser y es a travs de sus filmes metteur en scene, cineasta y autor: su
pre logr asegurar un umbral de solidez de representacin e inventar solucio- obra, que encuentra su centro de gravedad en 1939 con The Roaring Twenties 1
nes visuales inmediatamente deslumbrantes, esa fase de separacin que se da, Hroes olvidados; es en este filme en el que sito su nacimiento como autor:
en el secreto de su trabajo, como en todo cineasta, porque no pertenece al do- cuando afirma por primera vez los arquetipos de personajes que volvern lue-
minio deJa imaginacin razonada, ni de la paciencia artesanal, ni de la tcnica go peridicamente, es tan abundante y tan variada que en ella se encuentran
asistida por el dinero, ni siquiera de la misma experiencia, es ms bien debido todo tipo de figuras. De esta forma, uno de sus ms clebres filmes, The Enfor-
a esa parte oscura que viene del inconsciente, y que le hace tomar sordas e cer 1 Sin conciencia, es tal vez el nico, luego de la repentina fusin de las tres
inexplicables decisiones y por lo que estas tienen de capacidad de escucha de denominaciones en 1939, filme de estricta puesta en escena. Por ms logrado
los precedentes dominios muchas veces felizmente manejables, esta fase de se- que est, nada seala, ni en la dinmica de los planos ni en los personajes, que
paracin, unas veces se intensifica, aun y todava ms cuando revierte a su ne- Walsh se haya implicado como cineasta (haba retomado el rodaje imprevista-
gativo su representacin (Herr Tartff 1 Tartufo, Der Letzte Mann 1 El ltimo), mente): est, excepcionalmente, sin mirada. De hecho, en cada uno de sus fil-

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Jean-Ciaude Biette. Qu es un cineasta? Qu es un cineasta?

mes, aun en los ms secundarios, podemos observar un recorte singular del es- primero y antes que nada cineasta: un cineasta para quien la disyundn ha de-
pacio, registros de actuacin del actor a la vez variados y caracterizados pero bido efectuarse, por una falta de experiencia en la puesta en escena, sobre una
siempre mantenidos por una constante secreta, y sobre todo una visin interior impresin rosselliniana de la realidad conquistada sobre el mundo. Tanto Rouch
del relato que evoluciona lentamente a lo largo de las dcadas y los datos tc- como Griffith haban preparado e! terreno con Les Matres-Fous y Moi, un Nofr
nicos exteriores al cine. Entablan todos, ms o menos, relaciones entre s, no 1 Yo, un negro; en su renovacin y e~ su asuncin de la e~perie~cia personal
en Sin conciencia. Inversamente, su filme-espa (leer a Pierre Lon, Traffic n. 0 9), Cada cineasta que descubrimos tiene una manera indita de afirmarse en un
A Lion ls in the Streets, a causa del lugar excesivo que le otorga a James Cag- efecto de disyuncin que hay que aprender poco a poco a identificar. Un da,
ney haciendo desbordar al personaje principal en detrimento del espacio y de viendo un filme iran que llevaba el ttulo ingls Gose-Up (Nema-Ye Nazdik 1
sus relaciones con los otros, es un filme mal soado -Walsh soaba sus fil- Primer plano), cuando despus de una larga secuencia en autocar en la que dos
mes, es un hecho-, pero funciona como linterna para un gran nmero de sus desconocidos entablan relacin, la cmara observa tranquilamente rodar una
filmes de la misma poca a los que ilumina por sus desarrollos privados sbita- bomba casera vaca sin relacin directa con la lne?: dramtica, supe que su au-
mente de relieve. tor, Kiarostami, era un cineasta. Es viendo a Monteiro convertido de pronto en
1
Se le ha acordado a Losey, para darlo a conocer, el haber sabido iluminar los militar irrisorio pero imperturbable, raspar con su bastoncito las rejas de hierro 1

rincones secretos de sus personajes tanto como las relaciones de clase en las en plena calle concurrida de Lisboa, cuando reconocf al cineasta, y las meta- 11
1:
sociedades que describa; pero desde que abandona la marginalidad america- morfosis que hace experimentar a su propio parecido con Nosferatu lo confir-
na y su perodo de clandestinidad inglesa en el que habla comenzado bajo un man en cada filme. Ya cuando parece ausentarse en es danza de vida que es,
'
seudnimo, es el cineasta en el que el sistema de tensin expresiva recaa so- en 'Su versin completa, O ltimo mergulho, o ya cuando le hace llevar una so-
bre un trabajo de estricta voluntad y hace emanar pronto ms bien su propio brecarga-de l al personaje de A comedia de Deus 1 La comedia de Dios, sus
academicismo. Eso pasa al final de su vida con Monsieur Klein 1 El otro seor defectos y sus faltas, que todavla no identifiqu, estn manos a la obra. Anti-
1
Klein: ya no es un filme de cineasta, aunque sea una de sus mejores pelculas. guo o moderno, un cineasta siempre se nos ofrece en alimento.
Eso que hemos atribuido durante mucho tiempo a Losey fue, sin ningn anun
cio, cumplido hasta su ltimo filme por Walsh, como cineast;t Si bien Pasolini Trafic n.o 18, primavera de 1996.
presenta, con su tenacidad eruptiva de conciencia, el ejemplo exactamente
opuesto, podra bien ser una falta de conciencia sobre lo que se propona regu-
lar en sus filmes lo que le permiti precisamente a Walsh lograr expresar lo que
Losey, descuidando sus deseos, confi nicamente a su voluntad. Eso pasa.
Walsh es el nico cineasta en que la obra pone en escena bajo una luz radiante
los amplios espacios en donde se confrontan la energfa social y los sueos sin ilu-
sin de los individuos: que hace que se crucen de forma inocente Marx y Freud.
Si la puesta en escena fue, notoriamente en Hollywood, el medio por el cual
el cine nos deca que representaba el mundo, entonces es cineasta aquel que, .
ms all de lo que diga pblicamente, no se satisface con hacer en un filme na-
da ms que cine, y contina hoy sin satisfacerse. As, Godard, desde Au bout
du souffle 1 Sin aliento, se autoriza a esa insatisfaccin en referencia a una re-
gla que afirmaba que no se deba, en un filme, salirse del cine, es decir que fue

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