BERNADETTE DUFRENE

Monument
ou
moviment?
En 1987, Richard Rogers, lun des architectes 1. In Le Centre
Georges
Pompidou : du
du Centre Pompidou stonnait : En dix ans, btiment-jouet
au monument,

le Centre est devenu aussi monumental que Paris, ditions

du CGP, 1986.

Saint-Merri aux yeux de la Commision des

sites. Je dois avouer que ce respect soudain me
dconcerte un peu. Il risque en tout cas de
poser des problmes lorsquil faudra faire
voluer le btiment. Jespre que le succs du
Centre ne se retournera pas contre lui en contri- Michel
Denanc,
buant figer les choses en ltat. Il est peut- Centre
Georges
tre devenu un monument ; il ne doit surtout Pompidou,
de Piano et

pas se transformer en monument historique1. Rogers, 1977

Archipress.

183
 Cette dclaration pose plusieurs problmes : Beaubourg serait-il victime lui
aussi du tout-patrimoine et du retour du monumental ? Non conu
comme un monument lorigine, ce dont attestent aussi bien les dclara-
tions des architectes que le lot des sobriquets dont il fut affubl au dbut
( raffinerie , supermarch ), il serait devenu aussi monumental que Saint-
Merri. Ce respect soudain ne risque-t-il pas de le dnaturer en en faisant
un monument historique non volutif ?

lorigine, un anti-monument

Beaubourg est n de paradoxes et dabord dun paradoxe politique. De tous

les sobriquets, celui de Pompidolium , qui suggre lide dun mausole,
est assurment le plus immrit. Le prsident Pompidou qui dcide la cra-
tion du Centre ( Je voudrais passionnment que Paris possde un centre cul-
turel la fois muse et centre de cration 2 ) refuse den contrler la forme
et le contenu, par souci dmocratique. Dans le contexte trs politis de laprs-
68, il sest dfendu de vouloir en faire le centre dun art officiel : Lartiste
par vocation profonde aspire lindpendance, quand ce nest pas la contes-
tation, et tout art officiel est dsormais condamn la mdiocrit. Quand
R. Bordaz, le haut fonctionnaire charg de piloter lopration, fait part Pontus
Hulten de la dcision prise en lespace dune nuit de rebaptiser ltablisse-
ment public du Centre Beaubourg Centre Georges-Pompidou , cest, ses
dires, non pour clbrer le prsident dfunt mais pour que le chantier dont
la dpense est alors lquivalent de 16 km dautoroute dans un temps o le
budget de la culture natteignait pas 0,5 % du budget de ltat puisse tre
men terme. Et ce nest pas le portrait du prsident par Vasarely dans le
forum qui pourrait suffire autoriser une comparaison avec un mausole.
Beaubourg est aussi n dun paradoxe architectural. Pour ce centre dont
une des missions tait de rtablir la place de Paris sur la scne artistique in-
ternationale, ce sont Piano et Rogers, la trentaine peine passe, convain-
cus de navoir aucune chance de gagner le concours, qui furent slection-
ns : ils sen taient donn cur joie en dessinant un btiment danticipation,
hors des conceptions dominantes en ce qui concerne larchitecture des lieux
culturels. Les architectes avaient en effet eu peur de dboucher, malgr [eux],
sur un monument dont [ils nauraient] pas contrl toutes les implications,
2. Le Monde, politiques notamment (Rogers). Cest pourquoi, selon Piano, Rogers a tout
17 octobre
1972. de suite pens [] une proposition alternative, un btiment qui ne se-

184
 Monument ou moviment ?

rait pas un monument, mais une fte, un grand jouet urbain . Il ajoute cette
phrase capitale pour comprendre le contexte : La notion de culture paraissait
suffisamment floue pour se prter cette interprtation. Optant pour la
simplicit contre la prtention dun grand nombre de monuments, le bti-
ment emprunte les lments de son esthtique au fonctionnalisme et lusine.
La marque fonctionnaliste se trouve dans le choix de la transparence, de
la flexibilit : les grands espaces ouverts des plateaux doivent permettre une
utilisation des surfaces en fonction des besoins des utilisateurs . Elle se
trouve aussi dans la visibilit souligne des fonctions : circulations apparentes,
escalators en faade, ascenseurs visibles, couleurs diffrentielles pour les di-
verses composantes, tuyaux et bouches daration individualiss Partout,
selon ladage de Louis Sullivan, form follows function la forme suit la
fonction. Ce qui, en revanche, se dmarque du fonctionnalisme, cest lac-
centuation volontaire de lemprise technologique. Les architectes affir-
maient ce qui apparaissait le plus loign du culturel stricto sensu : lesth-
tique high tech de la machine. Non la manire du Vittorianum de Rome
dont les colonnades voquent une machine crire, mais d'une manire ori-
ginale qui rompt avec la conception palatiale de la culture : pour la premire
fois, c'est un btiment comparable plus d'un titre une usine qui accueille
la culture. Une masse cubique simple, l'exhibition de tuyaux que les cou-
leurs primaires dsignent l'attention, le principe des vastes plateaux
libres Il n'est pas jusqu'aux escalators qui ne suggrent l'ide d'une acti-
vit, dune production culturelle. Si l'on songe la faade du palais de Tokyo,
qui abritait lancien Muse national d'art moderne, on voit la rvolution sym-
bolique : la colonnade se sont substitus les tuyaux, au monument qui ar-
rte le passant, un monument qui laisse passer, l'inscription de Valry un
mur d'informations (jamais ralis par manque de moyens mais sur lequel
devait s'inscrire l'actualit). Un parti pris de dsobissance a pouss les ar-
chitectes substituer un lment machinique chaque lment symbolique :
lescalator remplace le grand escalier, la colonne daration la colonne des
ordres anciens, etc. Beaubourg apparaissait alors contemporain dune mo-
dernit qui accueillait la machine dans son patrimoine culturel comme en
tmoigne, avant mme Orsay, le classement du marteau-pilon du Creusot.
Le fonctionnalisme la Mies Van der Rohe est revu et corrig par le bru-
talisme dArchigramm.
Non seulement larchitecture de Beaubourg lutte contre le statisme et le
conventionnel monumentaux mais cette dimension antimonumentale est ac-
centue par le fonctionnement de linstitution, comme lavaient souhait

185
dailleurs les architectes : La culture est statique et reste le privilge de llite ;
notre problme est de la rendre vivante ; il faut quelle puisse aussi bien di-
vertir quinformer non seulement les touristes ou les spcialistes mais aussi
ceux qui vivent dans les environs, un environnement en crise.
Des mesures politiques (la gratuit de laccs, louverture le soir), luti-
lisation de la piazza pour des manifestations favorisent la venue dun nou-
veau public, ainsi que le passage dune logique de conservation une lo-
gique dinformation pour le muse et la bibliothque. La BPI est conue comme
un libre-service destin un grand public ; le muse non seulement dve-
loppe une politique dexpositions propre donner des repres pour lart mo-
derne et contemporain, notamment avec la programmation de Paris-New
York, Paris-Berlin, Paris-Moscou, mais il propose aussi des parcours diff-
rencis dans lespace de la collection permanente. Lun deux, les kinako-
thques (les rserves accessibles), inaugurait une rvolution musale en of-
frant au public curieux la possibilit daccder dautres uvres que celles
exposes sur les cimaises. Lexpression supermarch de la culture vint alors
naturellement sous la plume de journalistes, la fois pour dsigner la faci-
lit daccs au Centre et labondance de loffre.

Lassaut monumental des annes 1980

Moins dune dizaine dannes aprs son ouverture, Beaubourg a subi deux
assauts de lHistoire. Le premier toucha le Muse national dart moderne.
Certains jugeaient quil souffrait dun dficit monumental qui lempchait
de bien remplir la mission qui est la sienne : transmettre la valeur des uvres
et offrir les conditions optimales pour leur rception. La flexibilit de lar-
chitecture avait permis Pontus Hulten et son quipe de diversifier les
parcours. Dominique Bozo, devenu directeur, fit appel Gae Aulenti pour
revenir la monumentalit du muse-sanctuaire. Les arguments contre la
flexibilit professionnelle avancs par Bozo ( une prsentation plus concen-
tre par rapport la prsentation antrieure qui tait clate, atomise pour-
rait-on dire ) sen prennent sans le dire au ct ludique du Centre. Bozo
voque le cot des changements priodiques despaces. Il souhaite un clas-
sement fait selon les grandes individualits . Il estime que lespace doit tre
rationalis (une dbauche despace perdu) et quune hauteur de plafond trop
grande et des volumes trop importants empchent de bien apprcier les uvres
modernes ralises dans de modestes ateliers et pour des salons de particu-

186
 Monument ou moviment ?

liers. Le critique Marcelin Pleynet condamnait galement cet espace oscil-

lant entre plafond dusine et pice de HLM .
D. Bozo et larchitecte Gae Aulenti ont donc rorganis le muse sur une
grille spatiale ordonne comme un manuel dhistoire de lart divis en grands
chapitres. Par ailleurs, les botes , construites par modules de trois en pro-
fondeur et le plus souvent galement en longueur, ne sont pas sans analo-
gie avec le paradigme architectural monumental. Les drives et les rappro-
chements sont annuls, ce qui induit pour le spectateur une lecture dans le
strict respect des limites, hautement contemplative, dductive et jamais in-
ductive : chaque bloc renferme une essence, la salle Matisse, la salle Brancusi.
Tout au plus parvient-on des triades.
Rinjecter, dans les espaces flexibles du dur, des cloisons paisses et stables,
de lordre, une hirarchie comme cela fut fait avec l avenue et les rues
transversales, substituer aux cabanes du premier accrochage les cellules
fixes correspondant aux mouvements artistiques, ctait cder la tentation
monumentale. En figeant les espaces du muse, on agissait contre lesprit
du btiment qui tait son fonctionnement organique.
Cette volution allait dans le sens souhait par certains : Jean Baudrillard
qui voyait dans Beaubourg un monument de dissuasion culturelle , ou en-
core Jean Clair qui avait la hantise de retourner au chaos de lespace neutre
et indiffrenci 3 . Pour lui, Beaubourg ne ralisait plus la coupure symbo-
lique entre le dsordre du monde extrieur et lordre spirituel qui doit r-
gner lintrieur et avoir valeur dexemple : Vouloir, au nom de la flexi-
bilit ou de la transparence, supprimer les repres, les seuils, les murs, les
portes, les passages qui dfinissent lenclos du muse et la distribution de
ses salles, cest faire bien autre chose que moderniser un espace tradition-
nel en louvrant une pluralit de destinations. Cest porter atteinte ce
quils fondent en tant quespace localis, lieu cultuel et rituel, dtenteur dun
sens singulier que chaque visiteur essaie de sapproprier. Dans la volont de
dsorienter que Beaubourg manifeste ds lentre, on reconnatra le besoin
contraire.
Lieu cultuel et rituel : comme Jean Baudrillard, Jean Clair proteste contre
3. in n 17- une dsacralisation de lart qui serait aussi une dperdition du sens de lart.
18 des
CMNAM, Cest le mme type darguments que lon trouve sous la plume de Dominique
Centre Fourcade, le spcialiste de Matisse. Il pense quil est impossible de se recueillir
Georges-
Pompidou, dans le premier Beaubourg, lescalator tant proximit des Matisse. Il pr-
1986. fre un cadre plus feutr et un retour lespace auratique du muse sanc-
4. Jean Clair,
op. cit. tuaire, vou au silence 4. Thierry de Duve, lui, reproche Beaubourg de ne

187
 pas permettre la bonne rception des Duchamp exposs en 1977, car le Centre
tait trop dans la continuit de la vie quotidienne pour marquer le change-
ment de signification des objets manufacturs (ready-made) choisis par
Duchamp et levs la dignit duvre dart . Laspect supermarch
de Beaubourg le condamnerait chouer dans ces deux cas diffrents (et
presque opposs) : dun ct, il ne peut tre lunisson de lart pur dun
Matisse (qui ncessite silence et site dobservation stable) ; de lautre, il ne
peut fournir un cadre suffisamment solennel et affirm pour que la provo-
cation dun Duchamp prenne toute sa dimension. Larchitecture anti-mo-
numentale ne marquant pas la coupure symbolique entre lenceinte du muse
et le monde extrieur, ni les pices sublimes ni celles qui, a contrario, met-
tent en question la sacralisation musale ne pourraient tre convenablement
exposes.
Le second assaut fut ce respect soudain pour le monument. Les livres
darchitecture et les revues se mirent souligner son caractre exemplaire
des annes 1970 et de ltat de la socit dalors. Il tait le tmoignage duto-
pies des annes post-68. Beaubourg commenait tre peru comme un mo-
nument historique . Mais Beaubourg peut-il ntre quun monument parmi
dautres, que seule son architecture signalerait lattention, et peut-il abri-
ter un muse comme les autres ?

Le moviment

Dans ce mot propos par Francis Ponge 5, lide de mouvement, de vie sat-
tache celle de monument. Quand Beaubourg forme notre mmoire, ce nest
pas seulement par la beaut de larchitecture, beaut la fois historique et
intemporelle, mais comme acclrateur culturel , lieu dchanges avec len-
vironnement urbain, national, international et entre diffrents modes de cul-
ture. Beaubourg comme moviment agit comme un jeu de reflets , selon lex-
pression de Pontus Hulten. Lide des architectes tait de faire de Beaubourg
un monument plus ouvert que les autres, cest--dire transparent la so-
cit, poreux lactualit et amnageable pour lavenir.
5. F. Ponge,
Lcrit Beau- Beaubourg transparent la socit : tout est fait, on la vu, pour que le
bourg, Paris, public se sente chez lui. Cest le mouvement de la ville qui se propage par-
ditions du
Centre del les parois de verre, le long de lescalator. En haut, ce nest pas, comme
Georges- dans Le Troisime Homme dOrson Welles, un regard mgalomaniaque que
Pompidou,
1977. lon porte sur ses semblables, cest celui dune civilit et dune urbanit qui

188
 Monument ou moviment ?

se savourent ensemble, ventuellement la terrasse du restaurant. La so-

cit se donne elle-mme le spectacle de sa progression et de sa partici-
pation. Ce mouvement, toujours actuel, est aussi marqu par lacclration :
lescalator permet une circulation rapide, inusite dans un monument o lon
doit pitiner, o lon doit stationner.
Beaubourg poreux lactualit : Sandberg aimait dcrire son muse idal
comme le grand magasin de lactuel . Beaubourg fait partie de ces mo-
numents lis non pas exclusivement au pass mais lactualit. Ils sont les
lointains hritiers des btiments constructivistes rvs par les architectes so-
vitiques auxquels lexposition Paris-Moscou rendit hommage en 1979, en
oprant une intressante mise en abyme par la prsentation des maquettes
du monument la IIIe Internationale de Vladimir Tatline et de limmeuble
de la Pravda, Leningrad, dAlexandre Vesnine. Lessayiste Nicolas Pounine
avait crit propos du projet de Tatline : Un monument doit vivre de la
vie politique et sociale de la ville et la ville doit vivre de lui.
Il avait galement salu lavnement dun nouveau type de construc-
tions monumentales runissant formes artistiques pures et formes utilitaires 6
et la rsolution du problme le plus complexe de la culture : la forme uti-
litaire apparat comme une forme artistique pure . Dans un texte lgre-
ment antrieur intitul Des Monuments (1919), le mme Pounine voyait
deux principes au monument de Tatline : dune part, les lments du mo-
nument sont tous des appareils techniques du monde moderne et, dautre
part, le monument est le lieu de concentration du mouvement . Moins
que partout ailleurs, crivait-il, il convient dy rester sur place, debout ou
assis ; vous devez tre mcaniquement port, en haut, en bas Ce monu-
ment linformation (la propagande) devait prsenter la dernire infor-
mation, rsolution, dcision, la dernire invention, lexplosion des ides simples
et claires, la cration, seulement la cration . Il devait y avoir un cran
gant qui, le soir, par le truchement de pellicules cinmatographiques, re-
transmettrait, vues grande distance, les dernires nouvelles de la vie cul-
turelle et politique mondiale La radio, lcran, les fils, tant tous lments
6. Cit dans
du monument, pourront tre galement lments de la forme . On peut rap-
Troels procher ce projet et ces analyses de ceux dAlexandre Vesnine pour limmeuble
Andersen,
Art et posie de la Pravda de Leningrad (1924) : ascenseurs apparents, croisillons fonc-
russes, Paris, tionnalistes en faade et verre comme Beaubourg, prsence de linforma-
ditions
du Centre tion sur les murs. Larchitecte affirmait que chaque objet ralis par lar-
Georges- tiste moderne a dans la vie le rle actif dorganiser la conscience de
Pompidou,
1979. lindividu, de produire un effet psycho-physiologique sur lui et de lui insuffler

189
une nergie agissante (1922). Pour Vesnine, la tche fondamentale de lar-
chitecte est dorganiser une vie nouvelle, alors que la technologie nest quun
moyen pour le faire . Le btiment est un organisme dont le fonctionnement
fait la force qui impose un style de vie et organise lactivit sociale. Cest ce
qui dfinirait le nouveau monument .
Lhrosme idologique et la propagande ne sont pas tant sen faut
repris par Piano et Rogers mais ils partagent avec les architectes construc-
tivistes lide que chaque lment architectural doit matrialiser une force
et un mouvement. Par ailleurs, ce qui impulse le mouvement la machine
Beaubourg, cest la place prise par linformation, la production dinforma-
tion aussi bien que la prise dinformation. Pour que Beaubourg soit, selon
la formule dUmberto Eco, cette machine mettrice-rceptrice globale , il
faut non seulement des utilisateurs (cest ainsi quon dsignait les res-
ponsables des quatre dpartements) mais aussi des usagers. Alors que la re-
monumentalisation dissocie la forme et la fonction, dans le premier
Beaubourg, cest le fonctionnement qui fait le monument : non plus un mo-
nument qui soit seulement support de mmoire, mais un monument qui par-
ticipe la production de la culture, qui lactualise au lieu de la sacraliser.
Beaubourg amnageable pour lavenir : le Centre Georges-Pompidou est
un monument o le futur est chez lui , selon la formule de Sandberg. Au
Muse national dart moderne, les plateaux flexibles ont t plusieurs fois
ramnags. chaque exposition, le muse adapte son parcours au sujet.
Un jour peut-tre, dans lespace des collections permanentes, les kinakothques
fonctionneront-elles, assurant une transformation considrable de la visite
et de la rception des uvres dart. Comparaison, approfondissement seraient
alors inscrits dans le temps mme de la visite.
Le Centre, dans son ensemble, est ouvert des modifications dusage. Lac-
tualit attend les formes nouvelles de la prsence plantaire (Internet, cble,
etc.). Plus le temps passera, plus le grand Mccano ressemblera un anctre,
mais demeurera lide dynamique et, surtout, le message essentiel de
Beaubourg : rien ne change isolment. Cest lensemble des relations des sec-
teurs de la culture, entre eux et avec le public, qui se modifient si lon touche
lune des composantes. Lavnement dune forme nouvelle nengendre pas
forcment la disparition des autres prcdentes. Beaubourg incarne lide quon
ne peut adhrer la monumentalit sacralisante sans sclroser la culture.

A voir aujourdhui Beaubourg un immense tipi occupant un coin de la

piazza, le pot dor de Raynaud se dtachant la mme hauteur devant la

190
 Monument ou moviment ?

faade entirement dissimule par limmense placard publicitaire des

montres Swatch, au centre duquel un cadre dor entoure un gigantesque point
dinterrogation , on est fond se demander quelle est la vraie nature du
Centre Pompidou. Si le pot (veau) dor suggre sans doute ironiquement lado-
ration de lart contemporain adoration qui lui permet prcisment dtre
rig cette place , nul ne sait ce quil contient. Beaubourg est-il un grand
magasin de la culture ferm pour travaux, le temple aux offrandes de lart
contemporain occult dans lattente du millenium ou un grand jouet cass
que lon rpare en mme temps quon joue aux Indiens et aux devinettes ?
Au sud du btiment, les sculptures-machines de la fontaine Stravinsky pa-
ratraient presque graciles, sans leur mouvement qui attire lattention. On
se met alors penser que le Centre Georges-Pompidou est limage de ces
machines un moviment. Cest par son mouvement quil souvre la socit,
la ville, au changement. Quand il sera de nouveau en marche, on com-
prendra quil nest pas encore bon pour les monuments historiques : que Rogers
se rassure !

Bernadette Dufrne, auteur dune thse sur Pontus Hulten, enseigne luniversit Grenoble-II.

191