Le pastiche dans les
quatre opras bouffes
Morgane Paquette
DFINITION DU PASTICHE
Le pastiche, de litalien pasticcio (pt), est une
composition musicale dont les parties successives ont
des origines diverses, soit quelles proviennent duvres,
anciennes ou nouvelles, de diffrents compositeurs, soit
quelles proviennent seulement duvres mles dun
mme compositeur. Ilconvient en effet de distinguer (ce
que ne font pas toutes les encyclopdies musicales) cette
acception du mot pastiche ancienne, dune autre plus
rcente, qui veut que le pastiche soit un divertissement
stylistique avou, dans lequel seuls la manire dun
auteur connu ou le style dune poque rvolue sont
emprunts, comme dans LeTombeau de Couperin de Ravel
ou dans Pulcinella deStravinsky1.
Pour quil y ait pastiche, il faut donc que luvre soit crite
dans le style dun compositeur ou reprenne les caractris-
tiques dune poque. Lactivit citationnelle ne pourrait-elle
pas tre la pierre de touche de la composition musicale?
En effet, nous pouvons recenser dans les dictionnaires et
les encyclopdies musicales, de nombreux termes tech-
niques pour parler de la pratique citationnelle comme
parodie, coloration, pastiche, pot-pourri, fragments, arran-
gement, transcription, paraphrase, variations sur un thme
de2.
La profusion de termes et labsence de guillemets invitent
penser que la musique pratique depuis toujours la citation.
Selon Julia Kristeva : Tout texte se construit comme
mosaque de citations, tout texte est absorption et transfor-
mation dun autre texte3.
En effet, durant toute lhistoire de la musique, nous retrou-
vons des transcriptions, des variations sur un thme de,
des paraphrases et des orchestrations. Bach, par exemple,
lit, copie, transcrit des pages de Frescobaldi, de Grigny, de
Couperin ou de Vivaldi. Ainsi, le Concerto en la mineur pour
quatre claviers est-il une transcription du Concerto en si
mineur pour quatre violons de Vivaldi.
1
Franoise Escal, Le Compositeur et ses modles, Paris, Puf, 1984, p.57.
2
Ibid., p.11.
3
Julia Kristeva, in Franoise Escal, ibid., p.10.
Au xviiie sicle, des opras de Lully ceux de Gluck, rares
sont les uvres succs qui nont pas t parodies
annonce Pauline Beauc dans son ouvrage Parodies dopra
au Sicle des lumires4.
Beethoven crit trente-trois variations sur une valse dAn-
ton Diabelli, relayes par des compositeurs en vue de
lpoque, comme Schubert, Czerny, Moscheles, Hummel ou
encore Liszt. Stravinsky fait un portrait de Pergolse en uti-
lisant certains de ces thmes dans Pulcinella. Ravel, quant
lui, crit la manire de Borodine ou de Chabrier. son
tour, Stockhausen, dans Hymnen, juxtapose et mlange qua-
rante hymnes nationaux, de la Marseillaise lInternationale
en passant par lhymne amricain, The Star-Spangled Banner.
LE PASTICHE CHEZ
GERMAINE TAILLEFERRE
Germaine Tailleferre apprciait particulirement le genre et
crivit plusieurs pastiches. Son premier est un ballet com-
pos en 1923, Le Marchand doiseaux, qui connatra un grand
succs grce aux Ballets sudois.
La partition du Marchand doiseaux comprend neuf num-
ros : Ouverture, Mouvement de Valse, Allegretto (Forlane),
Entre des enfants de Marie, Entre des coliers, Entre
des jardiniers, Danse du Marchand doiseaux (Pavane),
Entre de linconnu, Final. Manfred Kelkel relve diverses
influences:
Conu dans un style harmonique, clair et dpouill, ce
petit ballet dnote par moments linfluence de Petrouchka
et celle de la symphonie classique de Prokofiev, tout
au moins son aspect no-classique, car louverture du
Marchand doiseaux est un pastiche avou du Deuxime
Concerto brandebourgeois pour trompette et petit orchestre
de J.S. Bach. Ce pastiche est suivi du rappel dune Valse
deChopin et de diverses rondes denfants5.
4
Pauline Beauc, Parodies dopra au Sicle des lumires, Rennes, Presses
universitaires de Rennes, 2013.
5
Manfred Kelkel, in Jean Roy, Le Groupe des Six, Paris, Seuil, 1995, p.172.
AUTOUR DE LAFFAIRE TAILLEFERRE 1
Aprs la cration du Marchand doiseaux, on a reproch
Germaine Tailleferre de stre trop inspire dautres com-
positeurs. Elle sen dfend dans un article de LIntransigeant,
expliquant que toutes les influences quon avait dceles
dans sa partition, une bagatelle , ntaient quallusions
volontaires:
Adapter scrupuleusement le texte musical au caractre
de mes personnages si divers, leur tailler un thme
mlodique bien ajust, esquisser tantt la parodie dune
valse romantique la Chopin, tantt celle de toutes les
valses romantiques, jusqu la viennoise, mamuser, en
un mot, faire allusion certaines coles et notamment
celle du 18e avec ses petits ballets lgers et pompeux,
tincelants de bonne humeur, voil quelles furent, en
vrit, mes intentions en crivant Le Marchand doiseaux,
bagatelle compose en un mois, dans laquelle toutes les
influences quon a voulu trouver ne sont que des allusions
voulues, prmdites6.
Les quatre opras qui forment le cycle Du style galant au
style mchant sont des pastiches qui retracent lhistoire de
lopra lyrique franais.
Chacun est dune dure de vingt minutes exactement. Cest
aussi cela lart radiophonique : la contrainte du temps de
diffusion, mais une libert de cration sous dautres formes.
Germaine Tailleferre, comme dautres artistes de lpoque,
sest plie bien volontiers ces contraintes nouvelles.
LA FILLE DOPRA
La Fille dopra est crit selon le style de Rameau (1683-1764),
compositeur dijonnais, clbre pour ses opras-ballets tels
que Les Indes galantes (1735) ou Les Ftes dHb (1739), mais
aussi pour ses tragdies lyriques comme Hippolyte et Aricie
(1733), Castor et Pollux (1737) ou encore Zoroastre (1749). La
Fille dopra est un pastiche de tragdie lyrique. On dfinit
cette dernire comme:
[Une] forme dopra spcifiquement franaise, ne en
1673 avec le Cadmus et Hermione de Lully. Elle comprend
une ouverture suivie dun prologue clbrant le monarque
en place, et cinq actes, comportant tous au moins un
ballet. Bien quelle soit dmarque nettement de son
modle dramatique, la tragdie en musique ne se termine
pas forcment par un happy-end comme on le croit
souvent En revanche, ses personnages sont le plus
souvent issus de lAntiquit ou de la mythologie7.
LOUVERTURE LA FRANAISE
La premire caractristique dune tragdie lyrique est lou-
verture la franaise.
Cette pice dorchestre est destine lorigine ouvrir un
opra franais []. Elle est base sur le principe dalter-
nance entre une partie lente majestueuse et une partie
6
Germaine Tailleferre, Quelques mots de lune des Six, LIntransigeant,
le3juin 1923.
7
Raphalle Legrand, Comprendre la musique baroque travers ses formes, Arles,
Harmonia Mundi, 1997, p.62.
rapide trois temps. La premire partie solennelle, lente et
traverse de rythmes points et se terminant de faon sus-
pensive, est suivie dune partie rapide o les cinq voix
entrent en imitation de la plus aigu la plus grave, repro-
duisant le mme motif enjou8.
Dans son pastiche La Fille dopra, Germaine Tailleferre
utilise louverture la franaise, mais de manire incom-
plte, nexploitant que la partie lente et majestueuse. Elle
enchane directement son ouverture au premier air de
lopra: le duo de Mistouflet et Pouponne. Elle respecte les
caractristiques de louverture la franaise en composant
une pice de caractre maestoso (majestueux) et en utilisant
des rythmes points comme la croche pointe double (cf.
partition anime, Film 1). Elle lcrit, par contre, en trois temps
contre deux habituellement. De plus, la pice, qui ne sen-
chane pas avec la seconde partie plus rapide et fugue,
ne se termine pas de manire suspensive mais avec une
cadence parfaite en sib majeur.
Germaine Tailleferre, qui connaissait bien la musique
baroque (ayant ralis des basses chiffres pour les di-
tions Leduc), a fait le choix de ne pas composer une ouver-
ture la franaise avec ses deux parties certainement
pour rduire le minutage de son opra. En effet, lcriture
radiophonique doit respecter de nombreuses contraintes,
notamment le temps de concentration des auditeurs qui,
privs de laspect visuel dun opra, ont plus de difficult
suivre le rcit.
On constate galement que Germaine Tailleferre sauto
pastiche (cf. Film1). En effet, elle utilise le thme mlodique
de louverture la franaise de La Fille dopra dans louver-
ture du Bel Ambitieux, le deuxime des opras pastiches,
mais avec des caractristiques romantiques, comme un
ostinato avec des rythmes saccads (quart de soupir, trois
doubles suivies de deux croches) et lutilisation de la sep-
time diminue pour crer une tension.
LUTILISATION DU CLAVECIN ET DU RCITATIF
Dans La Fille dopra, Germaine Tailleferre utilise un clave-
cin. Celui-ci est employ dans les orchestres baroques pour
raliser la basse continue et accompagner les rcitatifs. En
musique classique, le rcitatif (souvent mentionn en ita-
lien recitativo) est une partie dune uvre vocale ou manire
de chanter un texte en se rapprochant de la dclamation
parle; son tempo et son rythme ne peuvent gnralement
pas tre nots avec exactitude. Le rcitatif est destin
une voix de soliste soutenue par un accompagnement
instrumental.
lorigine de la monodie accompagne, on diffrenciait peu
le rcitatif (ou rcit), parfois orn, et laria presque dcla-
me, mais, peu peu, le rcitatif devint un genre en soi sur
lequel reposait lessentiel de laction et des dialogues dans
lopra, la cantate ou loratorio, une action interrompue par
laria o lon exprimait un tat dme.
On distinguait, en Italie, le rcitatif secco, soutenu par le
clavecin (ou le continuo) et le rcitatif obbligato, soutenu par
lorchestre. Jean-Jacques Rousseau, dans son dictionnaire,
8
Ibid., p.22.
AUTOUR DE LAFFAIRE TAILLEFERRE 2
sparait plus prcisment le rcitatif accompagn, o lor-
chestre se substituait seulement au continuo, du vritable
rcitatif obbligato o lorchestre dialoguait avec le chanteur.
Le rcitatif secco, au dbit souvent trs rapide, se maintint
dans lopera buffa jusque vers 18309.
Dans La Fille dopra, nous trouvons un recitativo secco
(cf. scne vi duo Pouponne-Mistouflet : Me suivrais-tu
jusqu Limours ). Il sagit dun dialogue entre Mistouflet
et Pouponne, accompagn du clavecin seul, qui arpge des
accords. Les chanteurs ont une ligne musicale recto tono et
qui suit la prosodie (cf. partition anime, Film1).
Mais Germaine Tailleferre utilise galement un rcitatif par-
ticulier dans son opra: le rcitatif en stile concitato.
LE STILE CONCITATO
Dans le livret de Denise Centore, Pouponne et Mistouflet se
retrouvent dans une situation dlicate. Ils doivent de
largent un Merlan et un Bottier. Sils ne les remboursent
pas, ils risquent la prison. Pour traduire en musique ce pas-
sage dramatique, Tailleferre utilise le stile concitato.
Le stile concitato est un terme par lequel Monteverdi, en
1638, dans la prface du Huitime Livre des Madrigaux, dsi-
gna un style particulier du rcitatif, dont il se proclamait
linventeur. Il consiste en une dclamation musicale rapide,
sans battue rigoureuse de mesure et comportant de nom-
breuses rptitions de notes, et qui devait tre articule
avec toutes les nuances expressives de la parole prononce
dans un mouvement dmotion10.
Les violons et altos jouent des notes rptes en doubles, ce
qui cre une tension dramatique. (cf. scne vi, Pouponne
sen est fait ). Germaine Tailleferre utilise pour les chan-
teurs des rythmes points et assez rapides pour traduire
lmotion et mme langoisse du moment. Cette expression
est galement renforce par lharmonie et par lutilisation
de laccord de dominante de la ou de quinte diminue.
Cette scne rappelle le duo entre Orphe et Eurydice tir
du troisime acte de luvre du mme nom compose par
Gluck. Dans ces deux airs, crits dans la mme tonalit, il y
a les mmes rythmes (quart de soupir, trois doubles) lac-
compagnement, qui symbolisent langoisse (cf. Film1).
LA FORLANE CONTRE-EMPLOI
Germaine Tailleferre, dans La Fille dopra, fait chanter
Pouponne un air sur une forlane (scne ix, On me parle
dun gentilhomme). La forlane est:
Une danse vive originaire du Frioul (nord-est de
lItalie), introduite en France dans les dernires annes
du xviiesicle et la mode durant le premier quart du
xviiiesicle. Au thtre, elle est tout particulirement
associe aux entres voquant Venise, surtout dans les
opras-ballets comme LEurope galante (1697) et Les Ftes
vnitiennes (1710) de Campra. Si la danse se veut italienne,
levocabulaire des pas est entirement emprunt
latechnique franaise de lpoque, comme lindiquent
9
Marc Vignal, Dictionnaire de la musique, Paris, Larousse, 2005, p.1166.
10
Ibid., p.340.
les quatorze chorgraphies notes en systme Feuillet11.
Celles-ci montrent qu loccasion, la forlane est aussi
danse au bal12.
La forlane typique est note en 6/4 et est fonde sur la
rptition dune phrase de structure rythmique de deux
mesures dont la premire est plus dcoupe que la seconde.
La structure de lair nest pas binaire comme dans la plu-
part des danses de lpoque, mais comporte une reprise
des huit premires mesures aprs une partie centrale de
longueur variable. La forlane est surtout compose pour
le spectacle et napparat quoccasionnellement dans les
recueils de musique de chambre, comme le quatrime des
Concerts royaux (1722) de Franois Couperin. La forlane la
franaise se rpand aussi ltranger o elle sincorpore
dans luvre de compositeurs comme Bach (Premire suite
dorchestre).
Dans La fille dopra, lair de la forlane est plutt mlanco-
lique en contradiction avec le caractre habituellement vif
de cette danse, mlancolie accentue par le rythme assez
lent indiqu par Germaine Tailleferre. Comme Couperin,
elle compose sa danse en 6/8, ce qui est quivalent au 6/4
des forlanes traditionnelles. En ralit, cette forlane est un
menuet, danse typique du baroque franais trois temps et
tempo modr. Dans la production de LAffaire Tailleferre,
la chorgraphe Julie Compans fait danser cet air dans les-
prit du menuet. La chorgraphe nutilise pas vraiment les
pas baroques et fait adopter aux danseurs des positions de
bras plus contemporaines (cf. Film1).
Tailleferre nest pas la seule compositrice du xxe sicle
stre intresse aux forlanes et autres danses baroques.
Maurice Ravel, dans Le Tombeau de Couperin suite pour
piano seul crite entre 1914 et 1917 en six mouvements
a compos galement une forlane (3e mouvement de
luvre). Chaque mouvement est ddi la mmoire des
amis du compositeur morts durant la Premire Guerre
mondiale. Ravel, lui-mme conducteur dambulance pen-
dant la guerre et bless durant son service, a t particuli-
rement sensible la disparition de ses amis au front.
Le titre laisse supposer que cette suite est un programme
de travail, qui dcrit les impressions ressenties lors dune
visite au tombeau de Couperin. En ralit, le mot tom-
beau est un terme de musique populaire au xviiesicle qui
dsigne une pice crite comme un mmorial. Toutefois,
Ravel a dclar que son intention ntait pas dimiter ou
de rendre hommage Couperin lui-mme, mais plutt de
clbrer la sensibilit du baroque franais de la suite pour
clavier.
La structure imite une suite de danses baroques. Pour
prparer lexercice, Ravel a transcrit la forlane partir de
11
Le systme Feuillet est un systme de notation apparu au xviiesicle: la feuille de
papier reprsente la salle o lon danse vue den haut (le haut, o se trouve la porte
musicale, dsigne lemplacement du public dans le cas dune danse de thtre);
un chemin reprsente le trajet parcouru par chacun des danseurs; celui-ci est
ponctu de petites barres correspondant aux barres de mesure de la musique. De
part et dautre du chemin, des figures de pas et de position dsignent les actions
du danseur; sur ces figures sont greffs de petits signes reprsentant des
actions de base, telles que plier, glisser, tomber, lever, sauter, cabrioler, tourner,
pied en lair, pied point, etc.
12
Marcelle Benoit (dir.), Dictionnaire de la musique en France au xviie et xviiie sicle,
Paris, Fayard, 1992, p.297-298.
AUTOUR DE LAFFAIRE TAILLEFERRE 3
la quatrime srie des Concerts royaux de Couperin et a
conserv la structure de la danse. Toutefois, le noclassi-
cisme de Ravel brille grce la mlodie chromatique et les
harmonies piquantes.
En 1919, Ravel orchestra quatre mouvements de luvre
(Prlude, Forlane, Menuet et Rigaudon) ; cette version
orchestre fut cre en 1920 et est reste lune de ses
uvres les plus populaires. Ravel a transcrit plusieurs de
ses pices pour piano et pour orchestre, mais, dans cette
uvre, il atteint le sommet de son orchestration et trans-
forme une pice trs pianistique en une superbe suite
dorchestre. La version orchestrale prcise le langage har-
monique et apporte de la nettet aux rythmes de danse.
La forlane de Ravel est beaucoup plus crdible que celle de
Tailleferre. En effet, elle possde vritablement un caractre
de danse vive, alors que celle de La Fille dopra ressemble
plus un menuet. Mais du point de vue harmonique, la
forlane du Tombeau de Couperin comprend des dissonances
et des audaces qui nauraient pu tre prsentes lpoque
baroque. Si Structurellement elle est plus aboutie que celle
de Tailleferre, harmoniquement, la forlane de La Fille dopra
est, elle, vritablement compose de manire baroque.
UN CLIN DIL CASTOR ET POLLUX
Dans son opra, Germaine Tailleferre pastiche, avec le Trio
de la Bastille (scne vii), le trs clbre air de Rameau
Tristes apprts chant par Tlare dans Castor et Pollux.
Cet air est un monologue, puisquun personnage, seul, y
exprime ses sentiments. La dploration funbre de Tlare,
fille du Soleil, devant le tombeau de son amant Castor, est
un des sommets motionnels de la tragdie en musique.
Lair est compos de deux quatrains, mais les rptitions
amplifient le premier, qui est repris intgralement la fin.
Le prlude se prsente comme une entit close se termi-
nant par une cadence conclusive, mais annonant la dcla-
mation vocale des deux premiers vers et laccompagnement
de lair par les lents arpges du basson.
La premire partie (A) sachve par une section instru-
mentale dans le mme esprit. La seconde partie (B), sans
rptition du texte, se dveloppe sur un accompagnement
allg, sans les cordes et les bassons. La partie A est ensuite
intgralement enchane la fin de partie B sans rappel du
prlude.
DBUT DE TRISTES APPRTS, CASTOR ET POLLUX DE RAMEAU
En coutant cet air admirable, on peut mesurer combien la
vocalit franaise se modle sur la dclamation thtrale.
Le syllabisme est de rgle, peine rompu par quelques
ornements expressifs. La premire partie est cependant
structure selon un principe simple qui fait crotre lente-
ment la tension : aprs lapostrophe descendante du pre-
mier vers, la voix monte trs progressivement vers laigu.
Cet effet est particulirement sensible lors de la rptition,
lidentique mais un ton au-dessus, du troisime vers.
STRUCTURE DE TRISTES APPRTS
TIR DE CASTOR ET POLLUX DE RAMEAU 13
[Prlude instrumental]: annonce des vers 1 et 2
Partie A: Tristes apprts, ples flambeaux
Jours plus affreux que les tnbres,
Astres lugubres des tombeaux
Astres lugubres des tombeaux [reprise un ton au-dessus]
Non, je ne verrai plus que vos clarts funbres
Non, non je ne verrai plus que vos clarts funbres.
[Conclusion instrumentale]
Partie B: Toi qui vois mon cur perdu,
Pre du Jour! Soleil! Pre!
Je ne veux plus dun bien que Castor a perdu,
Et je renonce ta lumire.
Partie A: Tristes apprts, ples flambeaux
Reprise: Jours plus affreux que les tnbres,
Astres lugubres des tombeaux
Astres lugubres des tombeaux
Non, je ne verrai plus que vos clarts funbres
Non, non je ne verrai plus que vos clarts funbres.
[Conclusion instrumentale]
Germaine Tailleferre pastiche lair de Tlare dans le trio
crit comme une sarabande, intitule Tristes plaisirs ,
pastiche trs russi selon les mots de Christophe Rousset
(cf. Film1).
Il y a de nombreux points communs entre les Tristes
apprts et les Tristes plaisirs . Les tempos sont prati-
quement identiques et les deux airs sont crits dans des
tonalits relatives. Rameau a crit le sien en mib majeur,
tandis que celui de Tailleferre est en do mineur.
DESSIN MLODIQUE DE LAIR DE TLARE DE RAMEAU
DESSIN MLODIQUE DE LAIR DE MISTOUFLET DE TAILLEFERRE
Les dessins mlodiques sont assez similaires. Dans les deux
airs, la mlodie descend pour exprimer la dploration. De
plus, ils ont un autre point commun : une criture ryth-
mique identique.
On retrouve galement des similitudes dans les textes
des livrets. Ils sont tous les deux sombres, parlent de sen-
timents perdus. Lutilisation du mme mot pour le dbut
de lair, Tristes , induit le pastiche. Germaine Tailleferre
connaissait trs certainement cet air clbre de Rameau et
Raphalle Legrand, Comprendre la musique baroque travers ses formes,
13
op. cit., p.22.
AUTOUR DE LAFFAIRE TAILLEFERRE 4
lavait peut-tre tudi au conservatoire. Il lui a sans doute
t trs facile de le pasticher musicalement et dans sa par-
ticipation lcriture du livret.
LE BEL AMBITIEUX
Germaine Tailleferre, dans ses opras de poche, retrace
lhistoire lyrique franaise. Si Bel Ambitieux, deuxime opra
du Style galant au style mchant, fait rfrence, dans linti-
tul, lopra romantique de Rossini, on retrouve pour-
tant le style de lcriture de Daniel-Franois-Esprit Auber
et Franois-Adrien Boieldieu, deux compositeurs franais
du xixesicle, habitus de lOpra-Comique dont Germaine
Tailleferre reprend des ambiances humoristiques et rocam-
bolesques, sans les citer prcisment.
Rossini, italien dorigine, eut beaucoup de succs avec ses
opras dans la France des annes 1825. cette poque, tre
reconnu Paris tait la plus haute conscration. Les spec-
tacles, dune qualit exceptionnelle, dclenchrent chez le
public une fivre qui frla lhystrie collective. Pour la seule
anne 1825, on compta cent quarante-deux reprsentations
dopras de Rossini. Cette frnsie gagna la plante entire.
Flora Tristan raconte que les religieuses du monastre de
Santa Catarina Arequipa, au Prou, chantaient du Rossini
en saccompagnant la harpe14. Il nest pas exagr de
dire que ce phnomne est unique dans lhistoire de la
musique. Aucun autre compositeur du xixe sicle, pas
mme Wagner, ne sera autant ador et ft ou, au contraire,
vilipend par ses dtracteurs.
Cet engouement sans prcdent reste malgr tout ton-
nant. Paris, il correspond peut-tre la fin du malentendu
entre la France et lItalie qui avait dur pendant tout le
xviiiesicle. Sous lAncien Rgime, alors que lopra italien
se rpandait dans toutes les grandes cours dEurope, il tait
pratiquement interdit en France. Les rares tentatives dim-
plantation avaient conduit des querelles mmorables: la
querelle des Bouffons (1752), puis la querelle des Gluckistes
et des Piccinistes (1777). Elles se fondaient bien plus sur des
raisons politiques de protectionnisme culturel que sur des
divergences de got: les compositeurs franais dfendaient
leur territoire. Larrive de Rossini Paris aurait pu allumer
une troisime querelle, mais cette fois, le public eut raison
des vaines tentatives de rsistance cocardire des musi-
ciens franais.
UN CLIN DIL LA FILLE DOPRA
Afin de faire un lien entre le premier opra du cycle, La Fille
dopra et Le Bel Ambitieux, Germaine Tailleferre utilise le
mme thme pour les ouvertures, comme cela a t ana-
lys plus haut, p.2 (cf. Film1).
RECONSTITUTION DE LAMBIANCE
DES OPRAS DE ROSSINI
Pour reconstituer une ambiance rossinienne, Germaine
Tailleferre utilise le vocabulaire propre lopra italien
romantique.
14
Damien Colas, Rossini, lopra de lumire, Paris, Gallimard, 1992, p.81.
Dans ces opras romantiques, nous retrouvons
leschamps lexicaux:
[] de lamour: avec par exemple amore, mio caro,
crudele;
celui du patriotisme: patria, annession;
celui de la vengeance: maledizione, maledetto (maudit);
de la terreur: momento solenne, orribile, terribile,
inexorabile
de la supplication: piet, per grazia, scongiura;
du dsespoir: che disgrazia (quel malheur), ah!.
Les opras de Rossini, Bellini, Donizetti ou Verdi regorgent
de ces mots ou de ces expressions devenus avec le temps
des clichs15.
Dans Le Bel Ambitieux, on retrouve plusieurs de ces termes,
dans les diffrents airs, ce qui participe recrer une
ambiance rossinienne.
Dans le premier duo (n2 Tu souffres et je meurs) entre
Alphonse et Clmentine, est prsent le champ lexical de la
douleur: tu souffres, tu songes ma douleur, ah, ta
douleur mtreint, ta douleur quittera, mais galement
de lamour: inexplicable amante, sublime Ophlie,
il maimait, elle maimait.
Pour landantino du baron Pschut, (n 5 Si vous voulez
vous pousser dans la sphre politique), le vocabulaire du
patriotisme est utilis : sphre politique , la question
dOrient, on vous emploiera dans la diplomatie.
Dans presque tous les airs ou duos, on retrouve lun de ces
champs lexicaux qui donnent une atmosphre si particu-
lire aux opras rossiniens. La construction de certains airs
est galement typique de lcriture rossinienne et de lopra
italien. Ainsi, la fin du trio (n 6 Glissons dun vol dis-
cret ) entre Clmentine, Alphonse et le baron Pschut, le
crescendo orchestral seffectue par une monte progressive
dans laigu des violons en octaves (jusquau contre-si) qui
aboutit une cadence parfaite. Cette manire de composer
est typique de lcriture de Rossini.
DES PASTICHES MUSICAUX: LE BARBIER DE SVILLE
Plusieurs motifs du Barbier de Sville se retrouvent dans
LeBel Ambitieux, notamment le clbre motif de louverture.
OUVERTURE DU BARBIER DE SVILLE
Cette clbre rplique sur des staccati lgers et piquants
la Stravinsky o llment central de deux notes oppos
aux trois du groupe prcdant et suivant peut reprsenter
un cho spirituel, une singerie humoristique. Quand
Rossini rcrit ce passage pour la srieuse Elisabetta dIn-
ghilterra, linvitation lcho disparat et la rplique se pr-
sente trois fois gales16.
15
Matthieu Favrot, La parodie de lcriture rossinienne dans Monsieur Choufleuri
restera chez lui le 24janvier 1833 dOffenbach, Ostinati Rigore, dossier consacr
lopra italien au xixe sicle, n19, 2001, p.212.
16
Le Barbier de Sville, Rossini, LAvant-scne Opra, n37, 1981, p.25.
AUTOUR DE LAFFAIRE TAILLEFERRE 5
Ce motif se retrouve dans laccompagnement de louverture
du Bel Ambitieux, dans les parties daccompagnement (vents
et altos). Chez Tailleferre, il est not deux fois plus rapide-
ment, mais nous retrouvons la mme scansion que dans Le
Barbier de Sville. Le demi-ton, prsent dans les parties dal-
tos et cor 1, renforce le ct dramatique de louverture.
Germaine Tailleferre utilise un autre motif du Barbier de
Sville. Il sagit cette fois-ci dun extrait de lintroduction qui
se retrouve dans le premier duo de Clmentine et Alphonse
du Bel Ambitieux (n2 partition Billaudot Tu souffres et je
meurs).
EXTRAIT DE LINTRODUCTION
DU BARBIER DE SVILLE DE ROSSINI
Le rythme moderato, tranquillement scand, la chaude
tonalit de sol majeur, le thme confi la douceur des
violoncelles et des violons, composent un magistral
dpart du discours et dcrivent le lever du jour. On notera
le dtachement de cette aubade o la nature semble se
rveiller aux premires tideurs de la lumire, ignorante
de tous les vnements qui animeront, une cadence
aristotlique, le cours de la journe. Rossini dvoile tout
de suite son mcanisme extraordinaire: le morceau initial
est fond sur trois notes seulement: sol-la-r17.
Les quatre mesures forment une double cadence de domi-
nante-tonique savamment maquille, prolongeant le r de
la basse et recourant des notes de passage non plus dia-
toniques mais arpges pour complter la ligne mlodique.
Chez Tailleferre, nous trouvons un motif similaire dans le
premier duo de luvre, entre Clmentine et Alphonse,
Tusouffres et je meurs.
Si lon compare les motifs mlodiques, on remarque des
points communs. Les dessins sont identiques, ils des-
cendent en utilisant pratiquement les mmes intervalles.
La mlodie remonte dans les deux cas laide dun arpge
en tierces, et ce pour mieux redescendre.
Germaine Tailleferre utilise donc des motifs du Barbier de
Sville, mais ne pastiche pas un air complet.
GUILLAUME TELL
On retrouve dans Le Bel Ambitieux un lment de Guillaume
Tell, le dernier des opras de Rossini. Germaine Tailleferre
reprend dans le Duo tragique ou cas de conscience roman-
tique (partie de Clmentine, cf. n 8 partition Billaudot
Voici linstant invitable ) , le dbut du duo n 10 de Louise est un des rares exemples franais du style vriste.
Guillaume Tell, Oui, vous larrachez mon me.
17
Ibid., p.26.
DUO TRAGIQUE, PARTIE DE CLMENTINE,
LE BEL AMBITIEUX DE TAILLEFERRE
DUO N10, GUILLAUME TELL DE ROSSINI
Ces deux duos sont crits dans la mme tonalit de do
mineur et prsentent le mme dessin mlodique. Pour
chaque mesure, nous retrouvons la mme note au chant, ce
qui nous fait dire que Germaine Tailleferre connaissait bien
cet air et luvre en gnral. Lutilisation de ce motif nest
pas anodine. En effet, ces deux duos sont tourments la
fois dans le texte et dans la musique, et Tailleferre recons-
titue dans son Duo tragique, lesprit de ce duo de Guillaume
Tell. Elle sempare donc de plusieurs motifs des opras de
Rossini pour reconstituer lambiance des opras roman-
tiques dans Le Bel Ambitieux.
LA MARCHE NUPTIALE DE MENDELSSOHN
Dans cet opra pastiche consacr Rossini, au moment
du mariage dcid entre Euphrasie et Alphonse, Tailleferre
fait un clin dil en citant la Marche nuptiale de
Mendelssohn, extraite du Songe dune nuit dt, opus 61.
Cette pice, extrmement clbre, est forcment reconnue
de tous lors de laudition du final de lopra (n9 partition
Billaudot, Parfaite et charmante Euphrasie).
Germaine Tailleferre cite donc Mendelssohn, mais en
apportant quelques modifications. Tout dabord, elle rajoute
une voix de baryton, celle du baron Pschut. Puis elle ncrit
pas sa pice avec le mme instrumentarium. Elle enlve en
effet une grande partie des cuivres (les trois trombones et le
tuba). Nanmoins, elle respecte la mlodie et lharmonie de
Mendelssohn. Pour compenser les parties manquantes, elle
change lgrement la partie daccompagnement des cordes.
Mais, en coutant sa Marche nuptiale, nous nentendons pas
la diffrence avec celle de Mendelssohn, sauf pour la partie
chante rajoute par Tailleferre.
LA PAUVRE EUGNIE
Le troisime opra du cycle Du style galant au style mchant
sinspire de lopra Louise de Gustave Charpentier. Cr en
fvrier1900 lOpra-Comique, Louise est un roman musi-
cal en quatre actes et cinq tableaux . Luvre dirige par
Messager connut un succs clatant qui ne sest jamais
dmenti depuis (prs de mille reprsentations en 1950)18.
Charpentier nous y raconte une histoire damour entre un
jeune pote et une petite ouvrire o lamour libre triomphe
finalement des prjugs et des codes sociaux de lpoque.
Charpentier fut son propre librettiste mais, contrairement
Wagner, il crivit son drame en prose, sur les conseils
Franis Claudon (dir.), Dictionnaire de lopra-comique franais, Berne, Peter
18
Lang, 1995, p.189.
AUTOUR DE LAFFAIRE TAILLEFERRE 6
damis crivains ou potes chez qui se rencontraient les
tendances du naturalisme (Zola, Daudet) et du symbolisme
(Verlaine, Mallarm, Maeterlinck)19 . Des vers sont cepen-
dant introduits chaque fois que le lyrisme de la situation le
requiert.
Ce roman musical nest pas seulement lhritier des
romans naturalistes, eux-mmes adapts la scne avec
un succs parfois trs grand, comme ce fut le cas pour
LAssommoir de Zola mont lAmbigu-Comique en 1879.
Avant mme ces adaptations, les personnages, les lieux et
les situations qui composent la trame de Louise ont dj t
montrs au thtre. Mais Charpentier, contrairement La
Bohme de Puccini, russit insuffler une vie nouvelle aux
lments typiquement parisiens, par sa connaissance
intime du peuple parisien et cause des proccupations
politiques et sociales dautant plus fortes quelles
demeurent voiles dont il entoure les amours de Louise et
Julien. De clichs un peu jaunis et artificiels, il parvient
ainsi faire une photographie authentique de lenvers de la
Belle poque20.
DES SIMILITUDES DANS LES LIVRETS
On peut noter des similitudes trs fortes avec le livret de
Louise de Charpentier.
Tout dabord, La Pauvre Eugnie se droule dans un atelier de
couture Paris (ce qui fait penser LAssommoir de Zola),
tout comme le deuxime tableau du deuxime acte de
Louise. Au milieu du froissement des toffes et du ronron
de la machine coudre, les discussions vont bon train. On
parle chiffons, spectacles. Le silence de Louise finit par atti-
rer lattention21. Eugnie et Louise sont toutes les deux
couturires et travaillent avec dautres femmes. Chez
Tailleferre, il sagit de Titine et Paula.
Les deux hrones vivent des situations difficiles: Louise ne
peut pouser lhomme quelle aime cause de ses parents
et Eugnie, qui lve seule un enfant, se fait exclure de
latelier, perdant ainsi tout revenu.
En mettant en scne des ouvriers, Charpentier fait voluer la
tradition de lopra et dpeint des situations peu habituelles.
Tailleferre pastiche les scnes de travail des ouvrires et
illustre le rle du destin dans la vie de ces femmes.
LE RALISME DES ROMANS DU XIX eSICLE DANS LOPRA
En mettant en scne des ouvrires dans un atelier de cou-
ture et en dcrivant la vie difficile des petites gens la Belle
poque, La Pauvre Eugnie pourrait se rapprocher des
romans dmile Zola, par exemple LAssommoir. Dans la pr-
face de ce roman, Zola explique son intention: Jai voulu
peindre la dchance fatale dune famille ouvrire, dans le
milieu empest de nos faubourgs. Au bout de livrognerie et
de la fainantise, il y a le relchement des liens de la
famille, les ordures de la promiscuit, loubli progressif des
sentiments honntes, puis comme dnouement la honte et
la mort. Cest la morale en action, simplement. LAssommoir
est coup sr le plus chaste de mes livres.
19
Louise de Charpentier, LAvant-scne Opra, n197, 2000, p.10.
20
Ibid., p.75.
21
Ibid., p.7.
La Pauvre Eugnie dcrit la vie dEugnie, abandonne par
son amant lorsquil apprend quelle va tre mre. Eugnie
est mise la porte car elle mange du saucisson au-des-
sus de son ouvrage. Ne sachant plus comment sen sortir
pour lever son enfant, elle cherche se suicider, se croyant
victime du destin. Mais, cest ce moment-l quapparat
Ggne, qui deviendra le pre adoptif de son enfant.
travers son opra, Tailleferre montre la dchance sociale
que pouvaient vivre les ouvriers de Paris la Belle poque,
tout comme leur ascension sociale, la manire de Zola
dans la srie des Rougon-Macquart.
Dans la mise en scne de LAffaire Tailleferre, Marie-Eve
Signeyrole met en valeur un autre aspect du xixe sicle :
la proccupation de certaines femmes de se faire entre-
tenir , au risque de basculer dans la prostitution. Cest le
sujet de Nana, un autre roman des Rougon-Macquart, du
Journal dune femme de chambre dOctave Mirbeau ou encore
de Boule de suif de Maupassant.
DES PASTICHES MUSICAUX: LOUVERTURE
Dans La Pauvre Eugnie, Germaine Tailleferre pastiche lou-
verture de Louise de Charpentier. On observe en effet le
mme dessin mlodique, montant puis descendant.
Le rythme croche pointe double prsent dans toute lou-
verture de Louise se retrouve galement chez Tailleferre
(n1 partition Billaudot).
OUVERTURE DE LOUISE DE CHARPENTIER
LE CLBRE AIR DE LOUISE
Dans La Pauvre Eugnie, Germaine Tailleferre pastiche le
clbre air Depuis le jour chant par Louise dans le troi-
sime acte de lopra de Charpentier. Cet air est remar-
quable par son sujet nouveau : en effet, aucune hrone
dopra ntait venue jusque-l exprimer si franchement et
si sensuellement la transformation qui sest opre en elle
lors de sa premire nuit damour. Il fallait du lyrisme pour
lexprimer celui du chromatisme ou des lignes brises et
des contours fermes pour conserver laveu sa dignit
essentielle (cf. Film3).
Dailleurs si Louise sest donne, cest en pleine
matrise delle-mme; rien ici qui ressemble de la
soumission (tout se rjouit de mon triomphe), et la
suite confirmera lgalit des amants. Certes, la femme se
donne et lhomme doit la prendre (pour utiliser les mmes
termes que le livret).
AUTOUR DE LAFFAIRE TAILLEFERRE 7
 Labandon, cest lintervalle de sixte descendante
(mdiante/dominante), mais cest grce lui que surgit
livresse amoureuse (quarte et sixte arpge)22.
Comme rien ne peut sembler plus ple que lexpression du
bonheur, Charpentier a pris soin daltrer la puret en sol
majeur sous le jour puis fleurie avant de moduler, Petitpois achte un chteau est crit dans le style des op-
en si mineur pour destine, en la mineur pour rver rettes dOffenbach.
et, plus loin, en la mineur encore pour lumire et joie
menant si mineur Mais cest pour aller en do majeur
je tremble.
Nous pouvons ainsi rsumer le plan de cet air:
Lexposition, correspondant la premire phrase de
Louise, comporte lnonc du thme de laveu (Depuis le
jour o je me suis donne) en sol majeur, puis sa reprise
modulante (toute fleurie semble ma destine) menant
une nouvelle reprise du thme aux altos, en si mineur,
prparant le sommet expressif en la mineur (Je crois
rver sous un ciel de ferie), se rsolvant sur un retour
au sol majeur initial (Lme encore grise de ton premier
baiser) avec le motif de laveu au hautbois23.
Germaine Tailleferre pastiche donc celui-ci dans lair
Depuis linstant o je me suis livre. Les textes sont trs
proches. Comme Louise, Eugnie avoue quelle sest donne
un homme.
COMPARAISON DES TEXTES DEPUIS LE JOUR (CHARPENTIER)
ET DEPUIS LINSTANT O JE ME SUIS LIVRE (TAILLEFERRE) teur de lopra classique. Mais Offenbach a sous-titr la
Depuis le jour 
Depuis linstant
o je me suis livre
Louise Eugnie
Depuis le jour Depuis linstant
o je me suis donne o je me suis livre
Toute fleurie semble ma destine Au souffle glorieux du printemps,
au seuil de ma seizime anne
Je crois rver et avec ce M. J.Duplan,
sous un ciel de ferie Depuis ce jour plein dillusions
Lme grise de ton premier baiser. Je suis le jouet des passions.
Cest dans la premire version prvue par Germaine
Tailleferre que le pastiche est vident (cf. Film3). On peut y
voir la partition rature avec le premier texte prvu, simi-
laire au livret de lair de Louise. Dans la premire phrase,
Germaine Tailleferre utilise le mme rythme (noire-blanche)
et surtout le saut de sixte descendant, qui correspond
labandon, et la quarte et sixte ascendante, symbolisant
livresse amoureuse.
Le pastiche est galement prsent dans la version finale
de La Pauvre Eugnie. Le dessin mlodique est le mme que
pour lair de Louise. Lorchestration est semblable, avec des
tenues de cordes et lutilisation de la harpe.
22
Ibid., p.46.
23
Ibid.
MONSIEUR PETITPOIS
ACHTE UN CHTEAU
Considr par Germaine Tailleferre comme le plus russi
des opras du cycle Du style galant au style mchant, Monsieur
Jai compos pour la radio des musiques de scne: celle
de Au Paradis avec les nes, daprs Francis Jammes, et celle
du Matre de Ionesco. Mais je me suis bien plus amuse
encore crire mes opras bouffes Du style galant au style
mchant: un faux xviiiesicle, un faux romantique, un
faux Offenbach le plus russi, je crois, de tous ces la
manire de et un faux naturaliste avec, pour finir, un
policier brl larsenic24.
Christophe Rousset, chef dorchestre de LAffaire Tailleferre,
dclare mme que lauditeur, sans une coute attentive,
peut attribuer lopra de Tailleferre Offenbach (cf. Film3).
Pour raliser son pastiche, Germaine Tailleferre sest inspi-
re de plusieurs oprettes dOffenbach, notamment La Vie
parisienne, La Chanson de Fortunio et Le Chteau Toto.
Issue de lopra bouffe, au xixe sicle, loprette eut un
grand succs populaire en France, grce, notamment,
Offenbach, considr comme le matre du genre, apprci
de la bourgeoisie parisienne et du couple imprial peu ama-
majorit de ces uvres opra bouffe25, introduisant ainsi
dans le genre, vers 1850, la prsence de parties parles. Le
terme doprette nest apparu quaprs.
Durant lge dor de loprette franaise jusquau dbut du
xxe sicle, Offenbach trouva de talentueux successeurs en
Albert Willemetz, Edmond Audran, Charles Lecocq, Robert
Planquette, Louis Varney, Andr Messager Plus tard, lop-
rette fut adopte en Autriche, pays de loprette viennoise,
jusquau milieu du xxesicle avec des noms tels que Franz
Lehr, Ralph Benatzky et Emmerich Klmn.
La forme espagnole de loprette est la zarzuela et lon
considre parfois que la comdie musicale en est la forme
amricaine.
Loprette ne diffre de lopra-comique que par ses sujets,
mettant en scne des personnages du peuple, ou bien des
nobles ou des hros de pacotille, et non des personnages
historiques ou de grands mythes.
DES PASTICHES DE LIVRET
La Vie parisienne
Germaine Tailleferre pastiche le dbut du livret de La Vie
parisienne par le choix du lieu de rencontre des futurs
amants: la gare. En effet, laction de Monsieur Petitpois achte
un chteau dmarre la gare de Romorantin, o lose
24
Germaine Tailleferre, Mmoires lemporte-pice, RIMF n19, Paris, Champion-
Slatkine, fvrier 1986, p.76.
25
Michel Vignal, Dictionnaire de la musique, Paris, Larousse, 2005, p. 1025.
AUTOUR DE LAFFAIRE TAILLEFERRE 8
Petitpois rencontre Adlestan de La Bombardire, un hus-
sard. Cest le coup de foudre entre les deux jeunes gens.
La scne du premier acte de La Vie parisienne, quant elle,
reprsente la gare de lOuest et son tourbillon demploys
du chemin de fer, trs euphoriques. Deux jeunes galants,
Raoul de Gardefeu et Bobinet, qui font semblant de ne pas
se connatre, attendent la mme personne, leur matresse
Mtella. Celle-ci descend du train au bras dun troisime
soupirant et feint de ne pas reconnatre ses deux autres
amoureux26.
Le Chteau Toto
Monsieur Petitpois achte un chteau raconte lhistoire de
M. Petitpois, riche industriel, qui dsire acheter le chteau
des De La Bombardire. Lors de la visite du chteau, il est
accompagn de sa fille lose et de son neveu Oreste, qui
lose est promise. Mais cette dernire tombe amoureuse
dAdlestan de La Bombardire. Aprs plusieurs pripties,
lose Petitpois pouse Adlestan et M. Petitpois achte le
chteau.
Cet opra pastiche Le Chteau Toto, oprette peu connue
dOffenbach. Le chteau dHector de La Roche-Trompette
dit Toto, est mis en vente par son propritaire qui a trop
profit de la vie parisienne. Le baron de Crcy-Crcy, famille
rivale des De La Roche-Trompette compte bien le rache-
ter pour dominer son rival. Mais Jeanne, la fille du baron,
aime secrtement Toto depuis toujours. Finalement, Jeanne
pouse Toto qui garde son chteau afin dy accueillir sa
promise.
Avec cette vente de chteau et laffrontement entre deux
familles rivales, le parallle entre les deux livrets est
vident. Ces deux pices se terminent galement de la
mme manire, par le mariage des enfants qui saiment
malgr les rivalits.
Dans le dtail des livrets, il y a galement des thmes com-
muns. Par exemple, dans Monsieur Petitpois achte un chteau,
le duc de La Bombardire prsente aux Petitpois, la gale-
rie de tableaux de ses anctres (cf. n3 partition Billaudot,
Admirez, ici Messieurs ). Dans Le Chteau Toto, Toto
parle lui aussi de ses aeux (acteI; n7 Mes aeux, ctait
bien la peine). Il expose leurs exploits guerriers et la faon
dont ils ont agrandi leur domaine et pu construire le ch-
teau. Toto se sent coupable de devoir vendre le chteau
cause de ces excs.
Outre les livrets, Monsieur Petitpois achte un chteau prsente
des rfrences musicales luvre dOffenbach.
DES PASTICHES MUSICAUX
La Chanson de Fortunio
Dans Monsieur Petitpois achte un chteau, la partie dlose
du duo entre Adlestan et elle est un pastiche vident dun
air de La Chanson de Fortunio (cf.Film4).
26
La Vie Parisienne Offenbach, LAvant-Scne Opra, n206, 2002, p.10.
La Chanson de Fortunio est un opra-comique dOffenbach,
compos en 1861, qui sinspire dune pice dAlfred de
Musset, Le Chandelier. La Chanson de Fortunio eut tellement
de succs que Meyerbeer aurait voulu lavoir crite, mar-
que quelle tait de cette dlicieuse petite fleur bleue que
son auteur tenait sans doute de son ascendance
germanique27.
La pice pastiche est lair Si vous croyez que je vais
dire , chant par le jeune Valentin, amoureux transi de
Laurette. Au xviie sicle, Matre Fortunio, un avocat dun
ge certain, est mari la jeune et jolie Laurette. Lorsquil
tait encore clerc, Fortunio avait sduit la femme de son
employeur grce une chanson. Le souvenir de cette aven-
ture lenjoint souponner une liaison entre sa femme et
son clerc greffier Valentin. Bien queffectivement tomb
profondment amoureux, la timidit de ce dernier lui a
jusquici empch de dclarer sa flamme. Fortunio accuse
Laurette dinfidlit et dcide de chasser Valentin de son
service. Cependant, les clercs ont dcouvert, entre-temps,
la vieille chanson de Fortunio. Lorsquils commencent la
chanter, Fortunio se rend compte que son hypocrisie a t
dmasque. La chanson na rien perdu de son pouvoir, car
les clercs conquirent tous soudainement et miraculeuse-
ment de nouvelles dulcines.
Le rle de Valentin est un rle travesti, cest--dire jou par
une femme ; cet air est donc crit pour une soprano. Les
paroles sont naves et sincres. Ce nest pas un cas unique
dans lhistoire de lopra, les rles de jeunes garons tant
souvent crits pour des mezzo-sopranos ou des sopranos,
comme Chrubin dans Les Noces de Figaro de Mozart ou
Oscar dans Le Bal masqu de Verdi.
La Chanson de Fortunio est crite en 6/8, avec un accompa-
gnement simple en ostinato avec des basses sur chaque
temps et une succession darpges pour mettre en valeur
la mlodie. La tonalit choisie par Offenbach est lab majeur
(cf. Film4).
La version de Germaine Tailleferre dans Monsieur Petitpois
achte un chteau est trs proche de cet air de La Chanson
de Fortunio du point de vue de ces spcificits. En effet, elle
utilise la tonalit de la majeur, cest--dire un demi-ton
au-dessus de la pice pastiche. Laccompagnement est
crit de manire identique, en ostinato; nous retrouvons les
basses rgulires sur les temps et laccompagnement en
arpges (cf. Film4).
Les deux parties chantes prsentent des similitudes
dcriture. Elles forment le mme dessin mlodique, et
nous retrouvons les mmes notes aux mmes endroits. Par
exemple, les chants rentrent sur le deuxime temps de la
premire mesure, et tous les deux sur un do. Sur le premier
temps de la mesure suivante, nous trouvons pour les deux
airs un r, etc. Cette similitude est tonnante et montre la
bonne connaissance des uvres dOffenbach par Tailleferre.
Cet air est le clin dil le plus marqu Offenbach dans cet
opra.
27
Jos Bruyr, LOprette, Paris, Puf, 1974, p.22.
AUTOUR DE LAFFAIRE TAILLEFERRE 9
La Vie parisienne TYROLIENNE DE LA VIE PARISIENNE DOFFENBACH
Dans Monsieur Petitpois achte un chteau, Germaine Tailleferre
pastiche galement plusieurs airs de La Vie parisienne.

Le premier air de lopra de Tailleferre est un air dAd-

lestan, jeune hussard qui rentre chez lui, car son oncle va
vendre le chteau familial (n 2 partition Billaudot, Un
joli Hussard ). Pour traduire le ct militaire, Germaine LA MOUSTACHETTE DE MONSIEURPETITPOIS ACHTE UN
Tailleferre utilise un tambour et des ponctuations la trom- CHTEAU (PARTIE DE VIOLONCELLE) DE TAILLEFERRE
pette, instruments militaires par excellence. Pour renforcer
cet aspect martial, les cordes jouent des accords en quinte
pour le couplet puis pour le refrain ( lentre du chur), un
jeu sur les temps/contretemps en pizzicato, pour voquer la Les parties vocales utilisent toutes les suites de syllabes
rythmique du tambour. sans signification.

Cet air nest pas sans rappeler celui de Gabrielle, Je suis LA VIE PARISIENNE DOFFENBACH
veuve dun colonel, dans lacte II de La Vie parisienne.

Il y a, dans lair dAdlestan, des lments prsents dans le

pastiche, par exemple limitation du tambour, ici la voix,
et le rythme en temps/contretemps pour donner le ct
MONSIEURPETITPOIS ACHTE UN CHTEAU DE TAILLEFERRE
martial.

Dans les deux airs, nous reconnaissons galement un

rythme point (croche pointe double) qui renforce laspect
militaire.
LE FINAL
AIR DADLESTAN DE TAILLEFERRE
Le final dOffenbach respecte la tradition de lopera buffa: il
sagit une fois laction termine, den rciter la morale
laide de quelques maximes de porte trs gnrale. La Vie
parisienne nchappe pas cette rgle, si ce nest quon tire
plus limmoralit de lhistoire que sa moralit28!
AIR JE SUIS VEUVE DUN COLONEL DOFFENBACH

Dans le final de Monsieur Petitpois achte un chteau, cette

Tailleferre a galement pastich dautres airs de La Vie pari-
sienne. Lair de La Moustachette de Monsieur Petitpois
achte un chteau est une valse tyrolienne (cf. Film4). Comme
chez Offenbach, o, la suite de lair Je suis veuve dun
colonel, Gabrielle interprte une tyrolienne.
tradition est respecte. La morale de lopra est nonce :
grce lachat du chteau, M. Petitpois permet sa fille
lose dpouser lhomme quelle aime, mais galement
daccder la noblesse!
Ce final est dun caractre trs lger et joyeux (n8 partition
Billaudot, En achetant ce chteau) tout comme celui de
La Vie parisienne.

Les chanteurs de cabaret poussent une tyrolienne en
guise de refrain dans des chansons au contenu humoris-
tique (Gstanzl en dialecte bavarois) au moment de la chute,
comme pour donner le signal de rire. Ces chansons sont
souvent interprtes par une personne qui organise une
noce paysanne et les strophes raillent les jeunes maris.
Linstrument traditionnel daccompagnement est laccor-
don ou la cithare. Une tyrolienne consiste en une suite de
syllabes sans signification, par exemple:
Reprenant tantt des styles, tantt des compositeurs,
tantt des airs trs prcis de certaines uvres, Germaine
Tailleferre donne ainsi entendre une palette riche et
large de ce que peut reprsenter lcriture la manire
de , de la brve citation au pastiche le plus abouti. Ce
got du pastiche est en effet multiforme et sexprime
tant dans le livret que dans la musique, avec le souci de
constituer une vritable petite histoire lyrique de lart
franais pour la radio.

Hola dere tt, hola dero

Hoite hol i olle o

Ces deux airs ont donc des points communs: ils sont tous
les deux trois temps, laccompagnement est similaire,
avec des basses sur le premier temps puis des accords sur La Vie Parisienne dOffenbach, LAvant-scne Opra, n206, Paris,
28

les deuxime et troisime temps. ditionsPremires Loges, janvier-fvrier 2002, p.68.

AUTOUR DE LAFFAIRE TAILLEFERRE 10