MANIFIESTO DE LA SECESIN VIENESA

Entre otros Otto Wagner y Josef Olbrich, 1897

Hemos arrebatado por fin la divinidad del arte y la arquitectura de la crcel del arte oficial (la Academia, el Instituto
Nacional, la Knstlergenossenschaft) y ahora est con nosotros, en nuestro crculo. No dependemos ya del
mecenazgo de la nobleza, de los comerciantes del Estado ni de otros intereses extraos a nuestra divina eminencia.
De ahora en adelante, quien quiera baarse en el divino esplendor del arte habr de venir a nosotros, al seno de
nuestro recinto, y aceptar las formas que hemos creado. Ninguna alteracin, ningn encargo especial, ninguna
palabra ms alta que otra se permitir al cliente. Somos nosotros los que decidimos. Somos los dueos absolutos de
la autntica visin del futuro de la arquitectura.

MANIFIESTO DE FUNDACIN DEL MOVIMIENTO ARTSTICO DIE BRCKE (Expresionismo)

Fritz Bleyl, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner y Karl Schmidt. Publicado en la Gaceta de Heidelberg, 1906

Con la fe puesta en el desarrollo y en una nueva generacin de creadores y consumidores, hacemos un llamamiento
a la juventud, y como juventud portadora del futuro, queremos procurarnos la libertad de vivir y actuar frente a las
fuerzas tradicionales. Todo aqul que refleje en sus obras espontnea y verdicamente toda su fuerza creadora, es
de los nuestros.

MANIFIESTO DEL NOVEMBERGRUPPE

Entre otros Moholy-Nagy y Walter Gropius, 1918

Pintores, arquitectos, escultores, vosotros a quienes la burguesa, desde su vanidad, esnobismo y aburrimiento,
recompensa con elevadas tarifas por vuestra obra, escuchad! Ese dinero esta empapado con el sudor, la sangre y la
febril energa de miles de seres humanos pobres y acosados Escuchadme! Es una ganancia impura [] hemos de
ser autnticos socialistas, debemos propagar la ms alta de las virtudes socialistas: la hermandad entre los
hombres.
ARQUITECTURA FUTURISTA (Il Messaggio)

Antonio SantElia/ Filippo Tomasso Marinetti, 1914 (Nuove Tendenze, Milano)

Desde el siglo XVIII no ha existido ninguna arquitectura. Lo que se llama arquitectura moderna es una estpida
mezcla de los elementos estilsticos ms variados utilizados para enmascarar el esqueleto de la casa moderna. La
belleza nueva del hormign y del hierro es profanada por la superposicin de carnavalescas incrustaciones
decorativas, que no estn justificadas ni por la necesidad constructiva ni por nuestro gusto, y cuyo origen hay que
buscar en la antigedad egipcia, india o bizantina o en ese asombroso florecimiento de idioteces y de impotencia
conocido por neoclasicismo.

En Italia, estos productos de rufianera arquitectnica son gratamente recibidos, y la rapaz incapacidad extranjera
es calificada de invencin genial, de arquitectura novsima.

Los jvenes arquitectos italianos (aquellos que alcanzan una reputacin de originalidad a travs de maquinaciones
clandestinas de las publicaciones artsticas) muestran su talento en los barrios nuevos de nuestras ciudades, donde
una alegre ensalada de columnas ojivales, de follajes del siglo xvi, de arcos gticos, de pilastras egipcias, de volutas
rococ, de putti del siglo xv y de caritides hinchadas pretenden considerarse como estilo y presumen
arrogantemente de monumentalidad. La caleidoscpica aparicin y desaparicin de formas, el multiplicarse de las
mquinas, el aumento diario de las necesidades impuestas por la rapidez de las comunicaciones, por la
aglomeracin de la gente, por las exigencias de la higiene y cien fenmenos ms de la vida moderna, no producen
ninguna preocupacin a estos sedicentes renovadores de la arquitectura. Siguen aplicando obstinadamente las
reglas de Vitruvio, de Vignola y de Sansovino y con algunas publicaciones de arquitectura alemana en la mano
tratan de reimprimir la imagen de la imbecilidad secular en nuestras ciudades, que deberan ser la inmediata y fiel
proyeccin de nosotros mismos.

As, este arte de expresin y sntesis se ha convertido en sus manos en un ejercicio estilstico vacuo, en una
repeticin de frmulas mal empleadas para camuflar de edificio moderno la vulgar aglomeracin de ladrillos y
piedra. Como si nosotros, acumuladores y generadores de movimiento, con nuestras prolongaciones mecnicas, con
el ruido y la velocidad de nuestra vida, pudiramos vivir en las mismas casas, en las mismas calles construidas para
sus necesidades por los hombres de hace cuatro, cinco, seis siglos.

Esta es la suprema imbecilidad de la arquitectura moderna, que se repite con la complicidad mercantil de las
academias, prisiones de la inteligencia, donde se obliga a los jvenes a la onanstica copia de modelos clsicos, en
lugar de abrir sus mentes en busca de los lmites y de la solucin del nuevo e imperioso problema: La casa y la
ciudad futuristas. La casa y la ciudad espiritual y materialmente nuestras, en las que nuestra existencia turbulenta
pueda desenvolverse sin parecer un anacronismo grotesco.

El problema de la arquitectura futurista no es un problema de recomposicin lineal.

No se trata de encontrar nuevas molduras, nuevos bastidores de ventana y de puerta, substitutos de columnas,
pilastras, mnsulas, caritides, grgolas. No se trata de dejar la fachada con los ladrillos desnudos, o de enlucirla, o
de revestirla de piedra, ni de establecer diferencias formales entre edificios nuevos y viejos. Se trata de crear de
nueva planta la casa futurista, de construirla con todos los recursos de la ciencia y de la tcnica, de satisfacer hasta
el lmite todas las exigencias de nuestra forma de vida y de nuestro espritu, de rechazar todo lo que sea grotesco,
molesto y ajeno a nosotros (tradicin, estilo, esttica, proporcin), estableciendo nuevas formas, nuevas lneas, una
nueva armona de perfiles y volmenes, una arquitectura cuya razn de ser se base solamente en las condiciones
especiales de la vida moderna, cuyos valores estticos estn en perfecta armona con nuestra sensibilidad. Esta
arquitectura no puede estar sujeta a ninguna ley de continuidad histrica. Tiene que ser tan nueva como nuevo es
nuestro estado anmico.

El arte de construir ha podido evolucionar en el tiempo y pasar de un estilo a otro a la vez que mantena inalterados
los caracteres generales de la arquitectura, porque, en la historia, son frecuentes los cambios de moda y los
cambios determinados por sucesivos movimientos religiosos y regmenes polticos, pero son rarsimos los factores
que producen cambios profundos en las condiciones ambientales, que derrocan lo viejo y crean lo nuevo, factores
como el descubrimiento de leyes naturales, el perfeccionamiento de los medios mecnicos, el uso racional y
cientfico del material.

En la vida moderna, el proceso de la evolucin estilstica consecuente de la arquitectura se ha detenido. La

arquitectura rompe con la tradicin. Obligatoriamente debe volver a empezar desde el principio.

El clculo de la resistencia de los materiales, el empleo del hormign armado y del hierro, excluyen la
arquitectura en el sentido clsico y tradicional. Los materiales modernos de construccin y nuestras nociones
cientficas, no se prestan en absoluto a la disciplina de los estilos histricos y son la causa principal del aspecto
grotesco de los edificios a la moda, en los cuales se intenta obligar a los miembros de soporte esplndidamente
ligeros y esbeltos y a la aparente fragilidad del hormign armado a imitar la pesada curva de los arcos y el masivo
aspecto de los mrmoles.

La formidable anttesis entre el mundo moderno y el antiguo es consecuencia de todo aquello que existe ahora y
antes no exista. En nuestra vida, han entrado elementos cuyas posibilidades los antiguos ni tan slo haban soado.
Han surgido posibilidades materiales y actitudes mentales que han tenido mil repercusiones, la primera de todas es
la creacin de un nuevo ideal de belleza, todava oscuro y embrionario, pero cuya fascinacin ya la experimentan
incluso las masas. Hemos perdido el sentido de lo monumental, de lo pesado, de lo esttico; hemos enriquecido
nuestra sensibilidad con un gusto por lo ligero, lo prctico, lo efmero y lo veloz. Sentimos que ya no somos los
hombres de las catedrales, de los palacios, de las salas de asamblea; sino de los grandes hoteles, de las estaciones
de ferrocarril, de las carreteras inmensas, de los puertos colosales, de los mercados cubiertos, de las galeras
luminosas, de las vas rpidas, de las demoliciones y reedificaciones.

Tenemos que inventar y reedificar la ciudad futurista semejante a una inmensa atarazana tumultuosa, gil, mvil,
dinmica en todas sus partes, y la casa futurista semejante a una mquina gigantesca. Los ascensores no deben
ocultarse como gusanos solitarios en los pozos de escalera; las escaleras, convertidas en intiles, deben abolirse y
los ascensores deben trepar, como serpientes de hierro y cristal, a lo largo de la fachada. La casa de hormign, de
cristal y de hierro, sin pinturas ni esculturas, enriquecida solamente por la belleza congnita de sus lneas y
proyecciones, extremadamente fea en su sencillez mecnica, alta y ancha todo lo que sea necesario, y no lo que
prescriben las leyes municipales, debe levantarse en el borde de un abismo tumultuoso: la calle, que ya no se
extender como una alfombra al nivel de las porteras, sino que se hundir en la tierra a varios niveles, que
recibirn el trfico metropolitano y estarn enlazados unos con otros mediante pasarelas metlicas y rpidas
escaleras mecnicas.

Lo decorativo debe ser abolido. El problema de la arquitectura futurista no debe resolverse plagiando fotografas
de China, Persia y Japn, ni aborregndose en las reglas de Vitrubio, sino a golpes de genio y armados de una
experiencia cientfica y tcnica. Todo debe ser revolucionado. Debemos explotar los tejados, utilizar los stanos,
reducir la importancia de las fachadas, debemos trasplantar los problemas del buen gusto del campo de la
moldurita, del capitelito, del portalito, al ms amplio dominio de los grandes agrupamientos de masas, de la vasta
planificacin. Acabemos con la arquitectura monumental fnebre conmemorativa. Desechemos los monumentos,
las aceras, las arcadas, las escalinatas, hundamos las calles y las plazas en el suelo, levantemos el nivel de la
ciudad.

YO COMBATO Y DESPRECIO:

1. Toda la pseudoarquitectura de vanguardia de Austria, Hungra, Alemania y Amrica.

2. Toda la arquitectura clsica, solemne, hiertica, escenogrfica, decorativa, monumental, frvola, encantadora.

3. El embalsamiento, la reconstruccin, la reproduccin de monumentos y palacios antiguos.

4. Las lneas perpendiculares y horizontales, las formas cbicas y piramidales, que son estticas, graves, opresivas y
absolutamente ajenas a nuestra novsima sensibilidad.

5. El uso de materiales macizos, voluminosos, duraderos, anticuados, costosos.

Y proclamo:

1. Que la arquitectura futurista es la arquitectura del clculo, de la audacia temeraria y de la sencillez; la

arquitectura del hormign armado, del hierro, del vidrio, del cartn, de las fibras textiles y de todos los substitutos
de la madera, de la piedra y del ladrillo que permitan obtener el mximo de elasticidad y ligereza.

2. Que esto no haga que la arquitectura futurista sea por ello una rida combinacin de prctica y utilidad, sino que
siga siendo arte, es decir, sntesis y expresin.

3. Que las lneas oblicuas y elpticas son dinmicas por su propia naturaleza y tienen un poder emotivo mil veces
mayor que el de las lneas perpendiculares y horizontales, y que una arquitectura dinmicamente integrada es
imposible sin ellas.

4. Que la decoracin, como cualquier cosa sobrepuesta a la arquitectura, es un absurdo y que el valor decorativo
de la arquitectura futurista depende slo del uso y disposicin original del material en bruto o desnudo o
violentamente coloreado.
5. Que, de la misma manera que los antiguos encontraron la inspiracin para su arte en los elementos de la
naturaleza, nosotros material y espiritualmente artificiales debemos encontrar esa inspiracin en los elementos
del novsimo mundo mecnico que hemos creado, del cual la arquitectura debe ser la expresin ms hermosa, la
sntesis ms completa, la integracin artstica ms eficaz.

6. La arquitectura como arte de disponer las formas de los edificios segn criterios predeterminados est acabada.

7. Por arquitectura debe entenderse el esfuerzo de armonizar con libertad y con gran audacia el ambiente del
hombre, es decir, convertir el mundo de las cosas en una proyeccin directa del inundo del espritu.

8. De una arquitectura as concebida no puede surgir ningn, hbito plstico o lineal, ya que las caractersticas
fundamentales de la arquitectura futurista sern la caducidad y la transitoriedad. Las casas durarn menos que
nosotros. Cada generacin tendr que construirse su propia ciudad. Esta constante renovacin del ambiente
arquitectnico contribuir a la victoria del Futurismo, que ya se afirma con las Palabras en libertad, el
Dinamismo plstico, la Msica sin barras de comps y el Arte de los ruidos, una victoria por la que luchamos
sin tregua contra la cobarde adoracin del pasado.

MANIFIESTO REALISTA (Constructivista)

Naum Gabo / Antoine Pevsner, 1920

En el torbellino de nuestros das activos, ms all de las cenizas y de las ruinas del pasado, ante las cancelas de un
futuro vacuo, nosotros proclamamos ante vosotros, artistas, pintores, escultores, msicos, actores y poetas, ante
vosotros, personas para las que el Arte no es solo una mera fuente de conversacin, sino el manantial mismo de
una real exaltacin, nuestra conviccin y los hechos.

Hay que sacar al Arte del callejn sin salida en que se halla desde hace veinte aos.
El progreso del saber humano con su potente penetracin en las leyes misteriosas del mundo, iniciada a comienzos
de este siglo, el florecimiento de una nueva cultura y de una nueva civilizacin, con un excepcional (por primera vez
en la historia) movimiento de las masas populares hacia la posesin de las riquezas naturales, movimiento que
abraza al pueblo en estrecha unin, y, por ltimo, pero no menos importante, la guerra y la revolucin (corrientes
purificadoras de una era futura) nos ha llevado a considerar las nuevas formas de una vida que ya late y acta.

Cmo contribuye el Arte a la poca actual de la historia del hombre?

Posee los medios necesarios para dar vida a un nuevo Gran Estilo? O supone acaso que la nueva poca puede
acoger una nueva creacin sobre los cimientos de la antigua? A pesar de las instancias del espritu renaciente de
nuestro tiempo, el Arte se alimenta de impresiones, de apariencia exterior, y vaga impotente entre el naturalismo y
el simbolismo, entre el romanticismo y el misticismo.

Los intentos realizados por cubistas y por futuristas para sacar a las artes figurativas del fango del pasado solo han
producido nuevos desencantos.

El cubismo, que haba partido de la simplificacin de la tcnica representativa, acabo por encallar en el anlisis. El
revuelto mundo de los cubistas, despedazado por la anarqua intelectual, no puede satisfacer a quienes, como
nosotros, ya hayan realizado la Revolucin y estn construyendo y edificando un mundo nuevo.

Se puede sentir inters por las experiencias de los cubistas, pero no adherirse a su movimiento, pues estamos
convencidos de que sus experiencias solo araan la superficie del Arte y no la penetran hasta sus races, y tambin
nos parece evidente que su resultado final no conduce ms que a la misma representacin superada, al mismo
volumen superado y, una vez ms, a la misma superficie decorativa.

En sus tiempos, se hubiera podido exaltar el futurismo por el nuevo aire que aporto su anunciada revolucin en el
Arte, por su crtica demoledora del pasado; como nico modo de asaltar las barricadas artsticas del buen gusto,
exiga mucha dinamita; pero no se puede construir un sistema artstico sobre una sola frase revolucionaria.

Bien mirado, tras la fachada del futurismo solo haba un vacuo charlatn, un tipo hbil y equivoco, hinchado de
palabras como patriotismo, militarismo, desprecio por la mujer y parecidas sentencias provincianas.

En cuanto a los problemas estrictamente pictricos, el futurismo no pudo hacer ms que repetir los esfuerzos, que
ya fueron intiles con los impresionistas, por fijar en el lienzo un reflejo puramente ptico. Hoy todos sabemos que
el simple registro grafico de una secuencia de movimientos momentneamente fijados no puede recrear el
movimiento. Solo recuerda el latido de un cuerpo muerto.

El pomposo eslogan de la velocidad fue un clarn de guerra para los futuristas. Admitimos la sonoridad de tal
eslogan y comprendemos muy bien que es superior al ms potente eslogan provinciano. Pero intentad preguntar a
un futurista como se imagina la velocidad, e inmediatamente aparecer todo un arenal de locos automviles y
depsitos de chirriantes vagones y alambres intrincados, el estruendo y el ruido de calles atestadas de vehculos.
Es necesario convencer a los futuristas de que todo ello no ocurre por la velocidad y sus ritmos?

Mirad un rayo de sol, la ms inmvil de las fuerzas inmviles. Tiene una velocidad de 300000 kilmetros por
segundo. Observad nuestro firmamento estelar que el rayo atraviesa... Que son nuestros depsitos comparados
con los del universo? Que son nuestros trenes terrestres comparados con los veloces trenes de las galaxias?

Ciertamente, todo el estruendo de los futuristas acerca de la velocidad es un hecho demasiado sabido, pero desde el
momento en que el futurismo proclamo que Espacio y Tiempo son los muertos de ayer, se hundi en la oscuridad de
las abstracciones.

Ni el futurismo ni el cubismo han ofrecido a nuestro tiempo lo que se esperaba de ellos.

Salvo estas dos escuelas artsticas, nuestro pasado reciente no ha ofrecido nada importante ni interesante.

Pero la vida no espera; las generaciones no cesan de crecer, y nosotros, que sucedemos a los que entraron en la
historia y poseemos los resultados de sus experiencias, sus errores y sus xitos, despus de aos de experiencias
semejantes a siglos, proclamamos:
 Ningn movimiento artstico podr afirmar la accin de una nueva cultura en desarrollo hasta que los mismos
fundamentos del Arte estn construidos sobre las verdaderas leyes de la vida, hasta que todos los artistas digan con
nosotros: Todo es ficcin, solo la vida y sus leyes son autnticas, y en la vida solo lo que es activo es maravilloso y
capaz, fuerte y justo, porque la vida no conoce belleza en cuanto medida esttica. La ms grande belleza es una
existencia efectiva.

La vida no conoce ni el bien ni el mal ni la justicia como medida moral la necesidad es la mayor y ms justa de
todas las morales.

La vida no conoce verdades racionales abstractas como metro de conocimiento: el hecho es la mayor y ms segura
de las verdades.

Estas son las leyes de la vida. Puede el Arte soportar tales leyes si se construye sobre la abstraccin, el espejismo,
la ficcin?

Nosotros decimos:

Espacio y tiempo han renacido hoy para nosotros.

Espacio y tiempo son las nicas formas sobre las cuales la vida se construye, y sobre ellos, se debe edificar el Arte.

Perecen los Estados y los sistemas polticos y econmicos; las ideas se derrumban bajo la fuerza de los siglos, pero
la vida es fuerte y crece y el tiempo prosigue en su continuidad real. Quin nos mostrara formas ms eficaces que
estas? Quin ser el genio que nos d cimientos ms slidos que estos?

Qu genio nos contara una leyenda ms maravillosa que la fbula prosaica que se llama vida?

La actuacin de nuestras percepciones del mundo en forma de espacio y tiempo es el nico objetivo de nuestro arte
plstico.

No medimos nuestro trabajo con el metro de la belleza y no lo pesamos con el peso de la ternura y de los
sentimientos.

Con la plomada en la mano, con los ojos infalibles como dominadores, con un espritu exacto como un comps,
edificamos nuestra obra del mismo modo que el universo conforma la suya, del mismo modo que el ingeniero
construye los puentes y el matemtico elabora las frmulas de las orbitas.

Sabemos que todo tiene una imagen propia esencial: la silla, la mesa, la lmpara, el telfono, el libro, la casa, el
hombre. Son mundos completos con sus ritmos y sus orbitas.

Por esto, en la creacin de los objetos les quitamos las etiquetas del propietario, totalmente accidental y postiza, y
solo dejamos la realidad del ritmo constante de las fuerzas contenidas en ellos.

1 Por ello, en la pintura renunciamos al color como elemento pictrico: el color es la superficie ptica idealizada de los
objetos; es una impresin exterior y superficial; es un accidente que nada tiene en comn con la esencia ms
ntima del objeto. Afirmamos que la tonalidad de la sustancia, es decir, su cuerpo material que absorbe la luz, es la
nica realidad pictrica.

2 Renunciamos a la lnea como valor descriptivo: en la vida no existen lneas descriptivas ; la descripcin es un signo
humano accidental en las cosas, no forma una unidad con la vida esencial ni con la estructura constante del cuerpo.
Lo descriptivo es un elemento de ilustracin grfica, es decoracin. Afirmamos que la lnea solo tiene valor como
direccin de las fuerzas estticas y de sus ritmos en los objetos.

3 Renunciamos al volumen como forma espacial pictrica y plstica: no se puede medir el espacio con el volumen,
como no se puede medir un lquido con un metro. Miremos el espacio... Qu es sino una profundidad continuada?
Afirmamos el valor de la profundidad como nica forma espacial pictrica y plstica.

4 Renunciamos a la escultura en cuanta masa entendida como elemento escultural. Todo ingeniero sabe que las
fuerzas estticas de un cuerpo slido y su fuerza material no dependen de la cantidad de masas; por ejemplo: una
 va de tren, una voluta en forma de T, etc... Pero vosotros, escultores de cada sombra y relieve, todava os aferris
al viejo prejuicio segn el cual no es posible liberar el volumen de la masa. Aqu, en esta exposicin, tomamos
cuatro planos y obtenemos el mismo volumen que si se tratase de cuatro toneladas de masa. Por ello,
reintroducimos en la escultura la lnea como direccin y en esta afirmamos que la profundidad es una forma
espacial.

5 Renunciamos al desencanto artstico enraizado desde hace siglos, segn el cual los ritmos estticos son los nicos
elementos de las artes plsticas. Afirmamos que en estas artes est el nuevo elemento de los ritmos cinticos en
cuanto formas vacilares de nuestra percepcin del tiempo real.

Estos son los cinco principios fundamentales de nuestro trabajo y de nuestra tcnica constructiva.

Hoy proclamamos ante todos vosotros nuestra fe. En las plazas y en las calles exponemos nuestras obras,
convencidos de que el arte no debe seguir siendo un santuario para el ocioso, una consolacin para el desesperado
ni una justificacin para el perezoso. El arte debera asistirnos all donde la vida transcurre y acta: en el taller, en la
mesa, en el trabajo, en el descanso, en el juego, en los das laborales y en las vacaciones, en casa y en la calle, de
modo que la llama de la vida no se extinga en la humanidad.

No buscamos consuelo ni en el pasado ni en el futuro. Nadie puede decirnos cual ser el futuro ni con cuales
instrumentos se le puede comer.

Es imposible no engaarse sobre el futuro y sobre l se pueden decir cuntas mentiras se quieran.

Para nosotros, los gritos sobre el futuro equivalen a las lgrimas sobre el pasado. El repetido sueo con los ojos
abiertos de los romnticos. El delirio simiesco del viejo sueo paradisaco con atuendos contemporneos.

Quien hoy se ocupe del maana se ocupa en no hacer nada.

Y quien maana no nos de nada de lo que haya hecho hoy no es de ninguna utilidad para el futuro.

El hoy pertenece al hecho.

Lo tendremos en cuenta tambin maana.

Dejemos el pasado a nuestras espaldas como una carroa.

Dejemos el futuro a los profetas.

Nosotros nos quedaremos con el hoy.

HACIA UNA CONSTRUCCIN COLECTIVA (V Manifiesto De Stijl)

Theo Van Doesburg / Cornelius Van Eesteren, 1923

Comentario al manifiesto V

Necesitamos tomar conciencia de que el arte y la vida no constituyen ya dominios separados. Por esta razn, la idea
del arte como ilusin desconectada de la vida real debe desaparecer. La palabra arte ya no significar nada para
nosotros. Dejando atrs ese concepto, exigimos la construccin de nuestro entorno segn las leyes derivadas de un
principio previamente establecido. Estas leyes, ligadas a las de la economa, las matemticas, la tcnica, la higiene,
etc., nos llevan hacia una nueva unidad plstica. A fin de que pueda ser definida la interrelacin recproca entres
estas leyes, es necesario comprenderlas y establecerlas. Hasta ahora jams han sido examinados cientficamente el
campo de la creatividad humana y las leyes que rigen sus construcciones.

Estas leyes no pueden ser inventadas. Existen como hechos y solamente pueden llegar a ser elucidadas a travs del
trabajo colectivo y la experiencia.

La base de estas experiencias es el conocimiento simple de los elementos universales primarios de expresin, de tal
modo que hay que encontrar los medios de organizarlos para crear una armona nueva. La base de esta armona es
el conocimiento del contraste, de la complejidad de contrastes, de la disonancia etc., que hace visible todo lo que
nos rodea. La multiplicidad de contrastes presenta tensiones enormes que, por una abolicin recproca, crean
equilibrio y reposo.

Este equilibrio de tensiones forma la esencia de la nueva unidad constructiva. Ahora nosotros exigimos la aplicacin
prctica o demonstracin de esta unidad constructiva.

Nuestra poca se opone a cualquier clase de especulacin subjetiva en materia de ates, ciencia, tcnica, etc. El
espritu nuevo rige ya casi todos los aspectos de la vida moderna rechaza la espontaneidad animal (lirismo), el
dominio de la naturaleza y los estilos complicados que recuerdan la peluquera o los virtuosismos del repostero.

Para ser capaces de crear algo nuevo, necesitamos un mtodo, es decir, un sistema objetivo. Si descubrimos
idnticas cualidades en cosas diferentes hemos hallado una escala objetiva. Por ejemplo, una de las leyes bsicas es
la de que el constructor moderno, a travs de los medios especficos de su campo particular de actividad, no pone
de manifiesto las relaciones entre las cosas, sino entre sus valores.

El mtodo especulativo, la enfermedad infantil, ha impedido el desarrollo saludable de la construccin en

conformidad con las leyes universales y objetivas. El gusto personal, incluyendo la admiracin por la mquina
(maquinismo en arte), no es de importancia para la realizacin de esta unidad del arte y la vida. El maquinismo en
arte es una ilusin como otras ilusiones (Naturalismo, futurismo, cubismo, purismo, etc.) Y an ms seria que
cualquier especulacin metafsica.

El desarrollo, por otro lado, se posibilita por el empleo predominante de mtodos elementales de construccin, en la
supresin de todas las ilusiones metafsicas. El futuro llegar eventualmente a la expresin de la nueva dimensin
en una realidad tridimensional.

No estriba ni en el dinamismo, ni en la esttica, ni en el funcionalismo, ni en el arte, ni en la composicin, ni en la

construccin, sino en la penetracin de todos los elementos de una creacin nueva de la realidad sobre una base
universal. Desde la formacin del De Stijl en Holanda (1916), los pintores, arquitectos, escultores, etc., en el
curso de su trabajo prctico han llegado a la definicin y aplicacin de leyes, que abocan a una unidad nueva de la
vida. Slo a travs de una concepcin nueva, nacida de una cooperacin mutua, dejarn de existir estas distinciones
entre los practicantes de las diversas artes.

Actualmente slo podemos hablar de los constructores de una nueva vida. La exposicin del grupo De Stijl en las
salas del Effort Moderne en Paris tiene como fina la demonstracin de la posibilidad de a creacin colectiva sobre
bases universales. Pars, 1923.
I. En estrecha colaboracin hemos examinado la arquitectura como una unidad plstica formada por todas las artes, la
industria y la tcnica y hemos establecido que el resultado ser un nuevo estilo.

II. Hemos examinado las leyes del espacio y sus infinitas variaciones (o sea, contrastes espaciales, disonancias
espaciales, integracin espacial) y hemos establecido que todas esas variaciones pueden reunirse en una unidad
equilibrada.

III. Hemos examinado las leyes del color en el espacio y el tiempo y hemos establecido que de las relaciones
concordantes de estos elementos resulta, en definitiva, una unidad nueva y positiva.

IV. Hemos examinado las relaciones entre espacio y tiempo y hemos encontrado que con el proceso de hacer visibles
estos dos elementos mediante el color se produce una nueva dimensin.

V. Hemos examinado las interrelaciones entre medida, proporcin, espacio, tiempo y material y hemos descubierto un
mtodo definitivo para construir una unidad a partir de ellos.

VI. Hemos eliminado la dualidad entre interior y exterior mediante la supresin de los elementos de cierre (paredes,
etc.).

VII. Hemos dado al color el lugar que le corresponde dentro de la arquitectura y afirmamos que la pintura separada de la
construccin arquitectnica (es decir, el cuadro) no tiene ninguna razn de ser.

VIII. La poca de la destruccin toca a su fin. Se abre una nueva poca: la poca de la construccin!