Vous êtes sur la page 1sur 19

,

i
!

EL ARTE
DEL

j
I

-1 CINE

,
Una

!
antolog a de ideas sobre la naturaleza

de la cinematografa,

seleccionada, arreglada y presentada

por

i
I LEWIS JACOBS

. TRADUCCIN

1 nE
ATANASIQ SANCHEZ
;1

~
EDICIONES PEUSER

@"

INTRODUCCION
. AL ARTE 11 ~EWIS JACOBS Prefacio
DE LA La idelS bsica de este libro es explorar la naturaleza del arte cine
1natogrfico utilizl1ndo para ello una serie de ensayos escritos en los
CINEMATOGRAFIA t/timos cincuenta aos. Todo el material nnpleado tiene una tendencia
formalista en el sentido de que llama la ,:tendn sobre las distintas far
mas en que la expresin cinematogrfica puede ser creativa. Tambin
existe una reiteracin persistente --nada accidental-- de la diferencia
en tcnica y estructura entre el cine y el teatro, y una insistencia en
los - valores, principios y doctrinas del cine.
Al seleccionar los artC1tlos me he limitado al materit1l hallado m
}74blicacionts norteamericanas. Una gran parte del mismo se hallaba dis
perso en revistas de inters ocasional, en gran parte olvidadas. Muchos
se encontraban en peridicos fugaces, oscuros y fuera de circulacin,
y otros hubieron de tomarse en prstamo de archivos privados. La mayo
ra son desconocidos para la generacin actual de entusiastas el cine.
Pero juntos, en forma permanente de libro, sirven para aclarar cues
tiones tlrtsticas tn discusin.
Como se trata de una coleccin retrospectiva, muchos de los ensa
)'OS fueron elegidos, aparte de su valor intrnseco, por ser adecuados
a u# amplio anlisis del crecimiento creativo del cine. Por este motivo
son presentados en forma cronol6gica desde 1910 hlSsta nuestros das.
Esta disposicin en profundidad, por decirlo as, da 1m valor ms signi
ficativo a los ensayos. Mirando hada atrs queda satisfecho el inters
histrico, de tal manera que aparentemente fija el rumbo para el pro
greso del arte cinematogrfico. Esta disposicin revela adems lo que
tuvo hnportanda en su perodo y as; nos da una dimmsin de relacin
y experiencia que no podra obtenerse de otra 11U1nera.
5"9 Espero que este libro d algunas respuestas a las muchas Jn'eguntas
de los aficionados al cine interesados tn el arte cnumatogrfico, y, ro
que es ms importante, p/4nue nuevas C1les/iones.
Nueva York, octubre de 1959.

I
~.~:~-,,-

INTRODUCCION

CINEMATOGRAFIA: EL ARTE DE
. LOS DIRECTORES

Lewis Jacobs
De los miles de directores que han hecho decenas de miles de
pelculas en los ltimos sesenta aos, hay un nmero relativamente'
pequeo que se destaca por su contribucin al desarrollo y progreso
del arte cinematogrfico. Esos hombres, en sus esfuerzos por ser ms .
expresivos, descubrieron las caractersticas especiales de su medio, amplia
ron los lmites de la tcnica e impuls~ron la cinematografa hacia formas
ms profundas y originales de com~sidn. El estmulo constante de
tratar el material ms a fondo realz sus tcnicas e hizo ms profundas
sus composiciones. La adicin de mejoras tcnicas y nueVOS inventos,
que ampliaron los lmites y poderes del medio, les permiti refinar an
ms la expresin cinematogrfica y lograr una sntesis de profundidad
psicolgica y estilo pulido. Dada una novedad superficial, la forjaban
en un medio vital de fuerza esttica con su particular idioma, cnones
y normas, y una sum'a de tradiciones creativas propias.
Analizando en conjunto la obra de esos hombres, llaman la aten
cin su novedad y frescura, sus extraordinarias excelencias tcnicas y
formales. Sus obras representan una variedad de estilos, tcnicas y filo
sofas, y sin embargo reflejan una finalidad constante: presentar un
mund gobernado por su propia personalid;d en trminos del medio
de la pelicula cinematogrfica. Cada director, a su manera y en su
oportUnidad; no desmereci, en su obra, de 10 mejor que el cine haba
4te producido hasta entonces. Colectivamente, su obra ayud a crear el arte
-1 C'" de la cinematografa, contribuy a su valor esttico e hizo que la
atencin del mundo se fijara en la importancia del cine como
fuerza cultural.

13

~ l. Dcadas de descubrimiento

Durante las dos primer:J.s dcadas de su existencia, la cinematogra


fa pas, de ser una curiosidad cientfica, a ser un arte con su propio
I Bautiz su nuevo mtodo CaD el nombre de "escenas disDuestas artifi
cialmente". Cenicienta, Juana de Arco, Un viaje a /a Lu"na. Los viajes
de GII/li1'er, El 'lje imposible y cenrenares de otras pelculas, re:tlizadas
entre 1902 y 1905, estuvieron llenas de cuadros teatrales, yestidos
lujosos, decorados espectaculares y esmerados ef.ectOs fotogrficos, con
teniendo a veces hasra treinta escenas, seleccionadas y preparadas es
carcter y personalidad, merced a los esfuerzos de tres hombres: Geor
ges Mlies, Edwin S. Porter y David W. Griffith. Esos directores introdu pecialmente para la c~mara, que duraban lo que para entonces era mu
jeron innovaciones que ampliaron el campo de la cinematografa, aumen cho tiemoo: de ocho a doce minutas.
raron sus recursos, agudizaron sus. instrumentos y tcnicas y establecie Las "escenas dispuestas artificialmente", adems de ampliar el
ron una forma de compsicin propia de la expresin cinematogrfica. campo de la cinematografa, introdujeron un nuevo concepto: el de la
En el trmino de veinte aos sus contribuciones llegaron a una culmi. composicin o continuidad cinematogrfica. Hasta entonces, el cine
nacin deslumbrante en la produccin de dos pelculas extraordinarias habh sido un proceso no selectivo. Desde ese momento se convirti en
de D. W. Griffith, que sealaron un jaln en la creacin cinematogrfica una empresa creadora que entraaba plane:ltniento, seleccin, direccin,
y siguen siendo dos obras no superadas del arte cinematogrfico nor organizacin y la fusin de la materia prima y el medio para producir
teamericano. el efecto deseado. Un vasto mundo de nuevos argumentos, tomados de
En 1900, cuando el cine era an una novedad comercial limitada la literatura u "originales", pronto estuyo al alcance de la cinemato
:1 una duracin de un minuto o dos, de pronto recibi una nueva direc
grafa.
cin, en Fr;ncia, dada por Georges Mlies. Como ex mago, se sinti Pero, en un plazo breve, las innovaciones de Mlies fueron super",.
fuertemente atrado por la capacidad de la cm:tra de crear efectos "sobre das por otra tcnica ms revolucionaria. No contento con el mtodo
naturales". Ap:u-t alIente del simple registro de "actos de la vida real"
!
del lrancs de las "escenas dispuestas artificialmente", que divida una
para dirigirlo a la f:musa, introdujo elementos tomados del t<atro, como pelcula en una serie de escenas completas, el nOrteamericano Edwin S.
vestuario, decorados, actores profesionales, y emple temas tomados de la Porter fragment las escenas en componentes menores de "tomas".
literatura. Al hacerlo descubri numerosos cfectos visuales, basados en Cada "toma" era una unidad incompleta que tena que ser combinada
la capacidad de la cmara, que nunca h:ban sido tenidos en cuent:1 hasta con orras "tomas" y dispuesta en un orden especfico para que la idea
entOnces. En sus manos, la cmara se convirti en un instrumento m~gico o accin de la escena pudiese ser comprendid", totalmente. La "tom","
capaz de trucos asombrosos. era la menor unidad significativa de la composicin. Este proceso de
La finalidad primordial de Mlies era desconcertar. La Dama que seleccionar, combinar y disponer las "tornas", conocido ahor:1 . como la
desaparece, El castillo encanlaJo, El laboratorio de Mefist6feles, El secuencia, dio a la cinematografa un nuevo rumbo de importancia
espejo de Cagliosfro, La posada embrujada, El diablo del C01wento fundamental para su propia estructura.
y otras muchas pelculas hechas en 1902, mostraban a seres qu{' desapare La vida de un bombero norteamericano y El gra" robo del tren
can, otros cortados en dos, otros volando; apariciones de formas horri (1903 -1904) fueron las primeras peliculas dramticas de Porter que
bles, animales convertidos en seres humanosy seres humanos trasfor mostraron su nov.edosa tcnica de compaginacin. Una representaba. el
mados en animales. Eran logrados por efeCtos de la cmara que solamente salvamento ---a ltimo momente-- de una mujer y un nio en un
MIies haba llegado a dominar: exposiciones dobles, mscaras, mocin edificio en llamas; la otra, un audaz asalto, persecucin y captura
interrumpida, "tomas" a la inversa, mocin rpida y lenta, animacin, a ltim6 momento de unos. ladrones de trenes. Esas pelculas clsicas
fadnzgs y desvanecimientos. Esos efectos no fueron incorporados a la primitivas, por las cuales e~ recordado hoy Porter, fueron en su tiempo
tcnica cinematogrfica corriente hasta afias despus. las que tuvieron ms xito y ejercieron mayor influencia. Iniciaron un
A medida que el dominio de ladmara de Mlies iba desarrollndose, estilo vigoroso de movimiento y melodrama que cautiv al pblico
se aventur en empresas ms ambiciosas. De cintas de una sola escena, norteamericano; y marcaron el primer perodo de prosperidad de la
avanz a cintas de varias escenas. Por obvio que esto pueda parecer hoy, industria.
(,1
nadie haba pensado en ello o se haba atrevido a realizarlo hasta enton En esas cintas, Porter mostr que la expresin de la pelcula cine
ces. Mlics prepar escenas y las fotografi con una continuidad que matogrfica surga de la relacin de las "tOrrt:1S", y que la "toma"
relataba un argumento con un principio, una continuac;n y un fin. era un elemento organizador ms bsico de la estructura ~e la pelcul",

14 5

que la escena. Este descubrimiento diferenci inmedi:m.mente la tc


nica cinematogrfica de la tcnica teatral e introdujo la compaginacin
como el concepto estructural ms importante de la produccin cine
matogrfica.
En las pelculas siguientes Porter ampli la tcnica de la compa
I
I trucrura; Y en el trmino de seis aos, casi solo, abri un rico filn
de
tenares
cuatro
siones
retrica cinematogrfica. Trabajando consr-antemente, realiz cen
de cintas cortas, progresando de uno y dos actos (rollos) a
actOS
por
y, finalmente, a aquellas producciones de grandes dimen
las cuales es famoso hoy y que sealaron su culminacin
ginacin de una aplicacin directa a una por comparacin. En Ex con como artista creador.
Griffith fue el primero en cambiar la. posicin de la emau en
vicio (1905), us la compaginacin para indicar el contraSte entre el
hogar abatido por la pobreza de Su protagonista, con la casa lujosa de mitad de una escena y acercarla a los actores para lograr mayor claridad,
un millonario que le negaba trabajo. La cleptmana, una pelcula poste estableciendo as las "tomas" en planos medios y primeros planos.- El
rior y una de sus obras ms interesantes, empleaba el paralelismo para rela primer plano, particularmente, result ser uno de los atributos ms
tar dos argumentos y suministrar un comentario irnico final. Dos muje valiosos de la tcnica cinematogrfica. Convirtindolo en el complemento
res -una, pobre; otra, rica- son sorprendidas robando en una tienda. natural de las "tomas" normales y n planos a media distancia, cre un
La mujer rica es puesta en libertad, y la otra, encarcelada. La cinu medio de acentuacin de la imagen cinematogrfica que no haba existi
termina con una figura de la Justicia, con los ojos vend:odos, soste do hasta entonces.
niendo una balanza en uno de cuyos platillos hay una bolsa de oro, Tambin increment continuamente la capacidad de la cmara para
y en el otro una hogaza de pan" La balanza se inclina lentamente en lograr efectos psicolgicos, dramticos y poticos; descubri una serie
favor del oro. Luego se quita la venda que cubre los ojos de la Justicia, de maneras de hacer ms expresivas las "tomas" usando encuadres, ngulos
revelando solamente un ojo brillante fijo en el oro. La eficacia de la inclinados y vietas, empleando foco suave o haciendo mover a la
historia reside en el paralelismo de las dos historias. _ cmara. Perfeccion recursos como el corte, el desvanecimiento gradual
Aunque Porter sigui haciendo pelcul:l.S durante muchos aos, de la imagen transformndose en otra, el fading y el iris, y los convirti
nunca desarroll ni profundiz sus conceptos de compaginacin. Reco en poderosos elementos de unin en las relaciones estructurales.
nocido hoy como el padre de la historia cinem:aogrfica, sus contri Pero ms ixnportante an que esos recursos que enriquecieron la
buciones no fueron ms que narrativas. Su descubrixniento de la posibilidad tcnica, fue su contribucin a la estructura medi-ante innov;.ciones en
de cortar y volver a unir las pelculas con fines dram~ticos y narrativos la compaginacin. Fue el primero en controlar la continuidad y dura
introdujo la corr.paginacin como la forma de composicin peculiar cin de una "toma" -su tiempo en la pantalla- para logqr efectOS
del medio de la pantalla. La compaginacin seal el camino por el cual dramtiCOS. Hasta entonces la duracin de una "toma" haba estado
podian ser liberados los poderes latentes del cine para interesar a la gobernada por el tiempo que requer~ su accin en la vida real. GriHith
mente del auditorio adems de provocar sus emociones. Con eUa, una serie estableci la idea de que l'3 duracin de una "toma" no necesitaba de
de imgenes o "tomas" poda comunicar ideas, despenar y guiar sen pender en absoluto de su accin natural, sino que podh ser acortada o
timientos y adquirir un significado esttico. Este concepto de la com alargada a voluntad para intensificar y disminuir el imp:J.CtO dramtico.
paginacin sigue siendo fundamental para el arte cinematogrfico y Utilizando este principio, pudo provocar excitacin o crear el suspenso
na ha sido alterado esencialmente hasta nuestros das. prolongando deliberadamente la accin en ciertas escenas y pasando de una
Por el ao 1908, la pelcula n'3r.rativa predominaba en la produc a otra con intervalos cada vez ms breves, aumentando as el inters
cin cinematogrfica. rue entonces cuando surgi David Wark Griffith. hasta el momento culminante, de manera que cuando ste llegaba el ali
Emple una energa, ambicin, imaginacin, audacia e inventiva que vio era ms pronunciado. Vio tambin que en la manipulacin de la du
lo convirtieron en una figura destacada en el desarrollo del cine como racin de una "toma" resida su poder de engendrar tiempo y movimien
arte. tO, dos fuerzas poderosas en la dinmica del ritmo de una pelcula.
Ex actor y escritor teatral, Griffith vio desde el prixner momento
la necesidad de desarrollar una forma de tcnica que permitiera al
!l
t
,v Ott'3 contribucin de Griffith, la "vuelta atrs" (flash-back). li
ber al cine de su dependencia de una cronologa rgida de tiempo y
productor cinematogrfico medios ms completos de expresin, de ma espacio.. Hasta entonces, dos acciones que se desarrollaban en distintos
lugares, al mismo tiempo o en distintas ocasiones, deban ser presentadas
nera que pudiese presentar una historia con mayor habilidad, desarrollar
recurriendo al mtodo primitivo de la doble exposicin, empleando re
los caracteres con ms amplitud y manejar temas ms profundos. Au
dazmente realiz muchos experimentos nuevos en composicin y es ~U::ldros. El flash-back permiti al director des~ear los requerimientos

16 17

estrictamente tempoules y espaciales y pasar libremente de una escena


a otra antes de que ninguna de ellas estuviese terminada.
~
I La pdcula ten ... vida vibrante. Desde el principio mismo, las
"tomas" se fundan en una continuidad. O la accin de las "tomas"
El flasb-back ampli de tal manera la facultad de compaginacin 1 tena una especie peculiar de movimiento, o la duracin de las mismas ha
1
del director, que fue adoptada inmediatamente por tod:t la industria y 'i
~
ba sido calculada de tal modo que el efecto era de una mocin continua.
se convirti en uno de los recursos estructurales ms poderosos de la
Esta mocin cre un "comps", un pulso intenso que subrayaba las
pantalla.
secuencias separadas de la pelcula y produca un poderoso efecto
La culminacin de los esfuerzos creadores de Griffith se vio en
rtmico.
dos obras maestras: El nacimiento de una nacin (1905) e Intolerancia
_ Esta corriente bsic~. de movimiento tena una gran variedad: por
(1916). Puntos culminantes en el progreso' del arte cinematogrfico,
una parte, a causa de la naturaleza del material, y por otra, a causa
sobrepasaron con mucho a todo lo realizado en su tiempo, en estructura,
del vasto e ingenioso empleo de los elementos plsticos de la cinemato
poder imaginativo y profundidad de su contenido. Fueron un anuncio
grafa. Las escenas de batallas -bsicamente, pura accin- fueron des
de todo lo mejor que deba producirse en el cine y ganaron para ste
compuestas por Griffith en "tomas" yuxtapuestas a distancia, en planos
el derecho de ser considendo un arte.
intermedios y en primeros planos, y en "tomas" detalladas, de dura
El nacimiento de una nacin se basaba en dos libros. The Clansmall
cin variable y contrastando en su composicin, para provocar la exci
(El sectario) y T he Leopard's Spots (Las manch:ls del leopardo), de
tacin del combate mismo. Un grupo de soldados que se apelotonaban
Thomas Dixon, complementados con material tomado de los recuerdos
a travs del lado izquierdo de la pantalla era seguido por un grupO que
del padre de Griffith, ex coronel de la Confederacin. La cinta rela
cruZaba a la derecha, de manera que se intensificaba la sensacin de
uba la historia de dos familias amigas, los Stoneman, de Pennsylvania y
conflicto. Con frecuencia se empleaba el contraste de los nmeros;
los Cameron de Carolina del Sur, que lucharon en bandos opuestos du
"tomas" de soldados aislados eran opuestas a "tomas" de muchos sol
rante la Guerra Civil, pero que despus, en el pcrodo de reconstruc
dados. Tambin haba oposicin en las relaciones del espacio, como en
cin. se unen para desalojar del poder a los polticos venales enviados
escenas en que una "taina" a gran distancia era seguida por un primer
al Sur. plano que resultaba como un camafeo. Finalmente, exista la oposicin
1'a produccin de esta cinta fue la ms ambiciosa en escala y expresiva de la fotografa de un soldado muerto con la "toma" en
tamao de su tiempo, y aun comparada con normas actuales fue una movimiento de otro vivo, que se encaram:b~ a un terrapln par:! co
empresa gigantesca. Todo lo que posea Griffith -su reputacin. su locar en posicin una bandera. Griffith emple ingeniosamente oposi
fortuna personal, el dinero que pudo obtener de amigos- fue vertido ciones estructurales y dramticas para realz:ar la calidad dinmica de
en ella~ Se vio cargado de deudas crecientes, acosado por los acreedores la cinta y para. dotar a sta de su arrastre rtmico.
y desalentado por sus asociados; una serie ininterrumpida de dificul Las secuencias de la Reconstruccin alcanzaban una culminaein
tades financieras y prstamos diarios marc la produccin de esta magistral en la cabalgata de los miembros del cla.n. All la tensin
pelcula. Su resultado fue la pelcula norteamericana ms larga que se era acrecentada por cortes incisivos, fotografas de escenas nocturnas,
hubiese hecho -doce rollos, dos horas de duracin-. "un derroche ngulos agudos. encuadres de gran efecto, yuxtaposicin de "tomas"
terrible y una 3udaz monstruosid:ld". . a distancia extrema y primeros planos, y por la cmara mvil. El ritmo
El nacimiento Je una tUZci1~ fue estrenada en Nueva York el estaba hbilmente entremezclado con un mtoJo brillante de corte
3 de marzo de 1915, con un xito extraordinario. Fue la primera hecho ms efectivo an por un comps rpido y desigual que impar
pelcula en merecer el honor de ser presentada en la Casa Bnnca. Se tia una sensacin creciente de excitacin y creaba un sentimiento vi,~o
dice que el presidente Wilson observ: "Es igual que escribir historia de suspenso dramtico.
con rayos". Los crticos aclamaron a la cinta como una piedra angular Los grandiosos recursos estructurales de la pelcula fueron com
del arte cinematogrfico que desafiaba a la supremaca del teatro. o plementados por uno que adquiri celebridad desde entonces: el iris,
Con gran riqueza de imgenes, profundo significado social y cons usado en forma notable en la marcha de Sherman hasta. el mar, y en
truccin poderosa, todos los anteriores esfuerzos creadores de Griffith el incendio de Atlanta. En el rincn superior de la izquierda de la pan
se consolidaron en este film -magnficos recursos de la cmara y talla, un pequeo iris revelaba el pattico detalle de una madre y de tres
planes de comp:lginacin minuciosamente calcubdos- Con brillante .nios acurrucados unos contra otros por el miedo. Gr:ldualmente, el
variedad y alcance emocion-al. iris se iba abriendo para revelar ms ampliamente la escena, y una vez

/'
18 .19
@
roer plano de la imagen simblica repetida, la Madre meciendo la Cuna.
abierto totalmente, se vea el motivo de su miedo: en el valle, abajo,
un ejrcito de invasores del Norte estaba marchando a travs del pue de la. Humanidad.
La nota dominante de Intokrancia era su- eStructura interna. El
blo del cual la mujer acababa de huir. La escena era sobrecogedora en plan de compaginacin de El nacimiento de una nacin fe sencillo,
sus implicaciones; y el efecto dramtico, intenso, otro ejemplo de la. "comparado con la complejidad de Intolerancia. Las historias mltiples
sensibilidad de Griffith. fueron realizadas en cuatro movimientos principales que progresaban
El 7t4cimiento de una nacin llev la cinematografa a un nuevo simultneamente. La cinta pasaba libremente de un perodo a" otro a
nivel artstico. Tan rica y profunda fue esta pelcula en organizacin, medida que era desarrollado el tema de intolerancia en cada uno de
que durante aos despus, directa o indirectamente, influy en los pro ellos. Se emplearon todos los medios estructurales con ,que pudo contar
ductorcs cinematogrficos de todas partes y se convirti en la fuente Griffith. La cmara mvil era paralela al movimiento en una "toma",
de mucho progreso artstico posterior. Sin embargo, su extremada y lo acentuaba; se emplearon iris y mscaras para destacar detalles
parc;alidad hacia el Sur levant una tempestad de protestas Negros y importantes o realizar elocuentemente una transicin; primeros planos
blancos se unieron para atacarla. En Boston y otras ciudades "abolicio extremadamente detallados Y "tomas" a distancias extremas producan
nistas" estallaron motines raciales. El rector de la Universidad de Har efectos de intensidad y vastedad. Se pusieron en juego todos esos re
vard, Charles E. Eliot, acus a la cinta de mostrar "una tendencia a la cursos de la cmara para crear un rico mosaico que corra en un sus
perversin de los ideales blancos". Oswald Garrison Villard la tach pensO creciente e ininterrumpido hasta el final mismo.
de ser "un intento deliberado de humillar a diez millones de ciudadanos En las secuencias culminantes, particularmente, las dotes artS
norteamericanos" Estas violentas reacciones hicieron que la nacin se ticas de Griffith fueron supremas. All, todos los detalles opulentos de
diera cuenta de la importancia social de la cinematografa, y llevaron a
las escenas espectaculares fueron sometidos a un movimiento incesante,
Griffith al tema de su prxima empresa. la accin segura a la accin y, sin terminar ninguna, el ritmo continua
Griffith demostr ms ambicin y deseo de lograr una mayor obra ba, aumentando su frecuencia a medida que las cuatro historias' llega
de arte en Intolerancia. La cinta tena una longitud de trece rollos y ban '" su culminacin. No hubo una imagen o una "toma" que no fuese
contena cuatro historias de intolerancia en la historia del hombre: la controlada, medida y relacionada orgnicamente. La pantalla se con
cada de Babilonia, la leyenda de Cristo de Judea, la matanza de los virti en una sinfona visual, en un crescendo hasta el momento ltimo
hugonotes en la noche de San Bartolom y una historia moderna, lh
en que todos los movimientos fueron unidos en un gran final.
mada originalmente La madre y la Ley. Todo ello era, como lo mani Tanto en su forma como en sus deralles, Intolerancia posea una
fest el propio Griffith, "una protesta contra el despotismo y la injus. grandiosa origin'alidad. Enormes primeros planos de rostros, manos Y
ticia en todas sus formas".
objetos fueron usados imaginativa Y elocuentemente para comenra.r, in
Griffith declar: "Las historias empezarn coroo cuatro corrien
terpretar Y profundizar la importancia de una. escena. Un ejemplo t
tes visus desde lo alto de una colina. Pero a medida que corren se van pico fue el primer plano de las manos a.ngustiadas de W'sae Marsh duran
acercando ms y aumentando en rapidez, hasta que al final, en el lti te el juicio de su marido. En otra escena, el industrial apareca solo
mo acto, se mezclan en un ro de emocin evidente". Para ligar las
en su despacho, compuesto para sugerir el Seor de su dominio, en
historias, Griffith recurri a un smbolo temtico: la imagen repetida una "toma" de gran profundidad (un efecto imitado posteriormente
de una madre meciendo una cuna, sugerida por las lneas de Walt Whit por directores soviticos para caricaturizar a. un capitalista). El nunejo
man . . "mece interm.inablemente la cuna, unidora del Presente y el de las multitudes como unidades en movimiento, como, por ejemplo,
Futuro". al disparar las milicias, y las notables secuencias de Babilonia, aumen
De las cuatro historias, la moderna fue desarrollada ms cuidado taba la intensidad dramtica de tales episodios. El empleo de un delo:
samente, y la de" mayor motivacin dramtica. Era la de mayor signi sombro pintado sobre los carros de combate que cargaban, que fue
ficado y, a pesar de algunos dislates secundarios, es tan eficaz hoy, ,_. e'1 la intI:oduccin en la cinematografa de la tcnica de la "toma" lenta,
en su denuncia irnica de los reformadores y logreros, como entonces. no slo daba a esas "tomas" panormicas profundidad Y solidez, sino
Las cuatro historias culminaban en un llamado a la tolerancia: do que, adems, acrecentaba la sensacin de un final trgico inminente.
hle exposicin simblica de ngeles, muros de prisiones que se trans Con admirable audacia, Griffith alter la forma convencional del
figuraban en campos abiertos, nios jugando y besndose entre ellos, y cuadro para reforzar el efecto de sus composiciones. A veces oscureca.
como final, dcspus de una vasta exposicin mltiple, apareca un pri
21

@ 20.

secciones enteras, dejndolas OScuras por toda la duracin de una <:.scena


representada como una vieta en slo una seccin de la pantalla. A
veces destacaba una accin importante en una pantalh oscurecida por
medio de \.Ina iluminacin, iris o mscara, y luego, al ir progresando
la accin, la "toma" se ensanchaba hasta abarcar todo el cuadro. Rara
I

~
j
cln de toda esa escuela de la cinematografa norteamericana" (Richard
Watts (h.),
Intolerancia ha siio colocada, asi, en su justa posicin como cima

de la produccin cinematogrfica norteamericana, la consumacin de

vez usaba una forma dos veces seguidas; ms bien, buscaba el con todo lo que la precedi, y como una obra profunda, nica y, en su

traste de manera que la vista del espectador estuviese siempre en mo estilo, no sobrepasada an. Su influencia ha recorrido todo el mundo,

vimiento.
ha afectado a los directores en todas partes: qued como un notable

Este encuadre dramtico de la imagen durante toda la cinta era testamento de las dotesartstcas sobresalientes de Griffith, como

realizado Con una. variedad y destreza que rara vez han sido igualadas. fuenre de inspiracin y estudio para muchas de las grandes pelculas que

El cuadro era rebanado en el centro revebndo slo la mirad (el gran la seguiran.

muro de Babilonia), y luego se abra. El cuadro era Cortado diagonal Griffith continu haciendo pelculas en Hollywood durante mu
mente, a veces del extremo superior izquierdo al inferior derecho, a chos aos despus, pero ninguna de ellas igual a esas dos grandes obras.
veces del superior derecho al inferior izquierdo. Se hacan resaltar detalles Sus contribuciones llegaron tan profundamente a la esencia del medio,
Y sin embargo seguan siendo parte de la escena ms importante de una que tambin resultaron afectados profundamente muchos aspectos co
forma ms precisa que la ofrecida por insercin de primeros planos. rrelativos. Interpretacin, decoracin, iluminacin, preparacin de ar
Este movimiento y variedad de formas de cuadro mantenan la imagen gumento" fueron algunos de los otros campos en que las personas dedi
siempre fresca y vital, y acrecentaban el impulso del conjunto. cadas a los mismos hubieron de estudiar nuevamente su profesin en su
papel de aliada de la cinematografa, para modificar sus viejas formas
Si el encuadre de la pantalla fue notable, no lo fue menos la par de expresin y adaptarlas al lenguaje del arte naciente.
ticipacin activa y fluida de la cmara. Su capacidad fsica de movi
miento y ngulo dramtico -generalmente admitida como una Con
tribucin original de los artesanos alemanes de posguerra- debe de n. Influencias europeas
haber sido exgida hasta el lmite. Sin embargo, nunca hubo una sen_
sacin de querer lograr la pura maravilla mecnica, sino, siempre, una La introduccin de nuevos refinamientos de la tcnica y forma
subordinacin de eSas posibilidades al tema y a la nota que se queria deba producirse despus de la primera Guerra Mundial, debindose en
hacer resaltar. El empleo incesante de la cmara para obrener todo gr:ln parte a directores europeos de Alemania, Francia y Rusia. Con
cuanto pudiera tener importancia en la escena fue reforzado, en grado Griffith, el cine hab:l adquirido no solamente los princip:\les funda.
importante, por la sensacin abrumadora de grandiosidad y opulencill mentos de la tcnica y estructura, sino tambin una posicin artstica
que ahora deba ser cultivada conscientemente. Desde 1920 a 193 O.
de los ambientes. Fue espectacular la notable toma de carreteo, que
nuevos hombres talentosos se propusieron, siguiendo distintas sendas,
recorri Centenares de pies sin una pausa o corte, movindose desde
lograr un dominio ms audaz y firme del medio. Las pelculas de esa
Una vista a Cl:trema distancia de la antgua Babilonia hasta una gran
poca reflejan personalidades fuertes y artsticamente ambiciosas para
vista en primer plano de la eSCena en toda su grandeza. Esta "toma", que
las cuales la expresin creadora, los problemas de la interpretaci6n, la
requeda sets inmensos }C miles de personas y animales, no tena pre
forma cinematogrfica y, en algunos casos, la crtica social eran de
cedentes y an hoy constituye una muestra asombrosa de audacia de importancia primordial. El resultado fue una serie de pelculas que
la cmara.
mostraron un nuevo campo y variedad de estilos originales, y que re
Estrenada pblicamente el' r de setiembre de 1..916, Entalera/rea presentaron contribuciones muy valiosas para la historia del arte cine
provoc crticas dispares, Muchos de los crticos de la poca no pu .. ma togrfico
dieron seguir las cuatro historias de-perodo- e~perodo, y se sintieron p
La personalidad' dominante del cine. norteamericano de esa poca
confusos ante "las interminables escenas de batallas" y la repetida "ma -los aos inmediatos de posguerra- fue Erich van Stroheim. Nacido
dre acunando a su hijo", Encontraron Obtusa la' idea y agotadores los en Viena, se adiestr en Hollywood, en donde haba trabajado como
efectos. Los juicios posteriores han sido cada vez ms fj\'orables. La actor, como ayudante de direccin y como escritor. Sus pelculas, en
cinta ha sido calificada de "obra maestra eterna", "el fin y justifica. contraste con las de Griffith -su mentor-, mostraban una propen
sin tal hacia una inflexible caraCterizacin y detalle que rpidamente
~
22
23
(fj)
fue reconocido como el primer reasu del cine de Estados Unidos. En
realidad, fue la culminacin de una lnea de realistas iniciada Con Portero "tomas" de detalle, ngulos de cmara, iluminacin dramtica, com
Todas las pelculas de Von Stroheirn, Con una sol2 excepcin, gira posiciones y e! uso de! iris y la mscara. T:unbin tena cualicUdes pro
ban alrededor de la intriga amorosa. Director sumamente serio, COn una I pias como profundo observador de la accin externa y en su oliato
pasin creadora por la. cinematografa, trataba sus tenus con absoluta. para el detalle pertinente para hacer un comentario irnico. Durante
integridad, en una forma sumamente sofisticada, objetiva e irnica. el casamiento de Trina y Mac se vea una procesin fnebr a travs
Maridos ciegos ( 1919), La ganz4 del diablo (1919), Esposas im. de la vent.:llla mientras la novia deca: "S, quiero". Ms tarde, cuando
frrudentes (1922), Carrcntssel (1923), lA viuda alegre (1928) y La Mac asesinaba a Trina, un trozo de un adorno de Navidad que colgaba
m4rcha nupcial (1928), fueron tratadas COn honestidad psicolgica en la. habitacin ofreca un comentario sarcstico. La secuencia final
dura e inflexible, que fue a la vez sincera, burlona y penetrante. De en e! desierto con los dos hombres esposados uno al otro, muriendo de
perspectiva esencialmente europea, esas cintas tenan una superficie sed bajo un sol ardiente, minscul<>s e insignificantes en el vasto espacio
eficaces. que ocultaba su tono serio y las converta en acusaciones ms
bechicera que los rodeaba, no slo fue un soberbio final visual sino, adems, un
comentario elocuente sobre el tema de la avaricia expuesto en la. pelicula.
La excepcin de ese grupo fue la obra ms importante de Strobeim Se deCa que en su forma original Codicia tena cuarenta y dos rollos
y la muestra ms descacada del realismo norteamericano de su tiempo: y duraba casi ocho horas. Fue cortada a diez rollos por el estudio sin el
Codicia (1923). Esa cinta se caracteriz por una crtica mordaz y un consentimiento de Stroheim. "Cuando vi cmo los ceruores haban muti
profundo antagonismo COn los valores materiales que se aproximaba lado mi pelcula Codicia", dijo von Stroheim en una entrevista, "aban
ms a sus influencias y experiencia nOrteamericanas. don todos mis ideales de crear peHculas realmente artsticas .."
Codics estaba basada en Una novela suma.mente realista de la vida Codicia dej en su huella relatos fabulosos de la personalidad de
norteamericana, McTeague, de Frank Norris. Igual que la novela, la Strobeim y sus mtodos de trabajo, su poderosa fuerza de voluntad, su
pelcula intentaba reproducir las trivialidades de la. vida de las cla.ses firmeza, su escrupulosidad, todo lo cual sugera su sinceridad urgente y
inferiores y condenar la hipocresa que surga del puritanismo. su deseo intenso de realizar pelculas como crea que deban ser. El ta.
Como obra destacada del arte cinematogrfico, CodiC'4 no tena lento de Von Stroheim era original, indisciplinado en ciertos sentidos,
una estructura tan profunda como la de El nacimiento de una nacin pero intransigente, genuino y penetrante. Coicill fue nica, una. obra
o InlolerifflC'4. Merece sin embargo un lugar a su lado como un jaln culminante en su tiempo y que sigue teniendo gran valor hasta nuestros
cinematogrfico. La gran honestidad y el p.rofundo conocimiento de das.
la conducta humana de VOn Stroheim fueron expresados en un estilo Mientras tanto, nuevos directores con ideas nuevas, en Alemania,
tan objetivo en sus imgenes y prolijo en el decaIIe que puede conside_ Francia y Rusia, estaban realizando pelculas que introdujeron progresos
drselo el predecesor de la forma documental que caraCteriz las mejores deslumbradores en refinamientos tcnicos, manejo de las dmaras y con
obras del neorrealismo italiano pOsterior a la segunda Guerra Mundial. ceptos de edicin. Marcaron un perodo tan brillante en la historia
Mientras reazaba Codicia, VOn Stroheim haba proclamado su de la cinematografa que aqul se conoci como la. "edad de oro".
credo artstico: "Es posible relatar una gran historia en el cine en Una de hs pel~las de este grupo, la primera que apareci en Esta
forma cal que el espectador llegue a creer que 10 que est viendo es
real". dos Unidos, fue El gabinete del Dr. Caligari, producida en Alemania,
en 1919, con la direccin de Robert Wiene. Distribuida aqu en 1921,
El realismo de la pelcula expres fielmente las intenciones de esta cinta fue vista. por relativamente escaso pblico, pero fue tan poco
von Stroheim; su naturalismo y objetividad fUron tan pronunciados que comn que provoc ms discusiones que cualquier otra en su poca.
dio la impresin de tratarse de una pelcula noticiosa. El papel deslucido En Caligari, Wiene present una nueV:l especie de fantasa, la pri
de las paredes, los platos sucios, la cama desbecha, la prominente pia mera de su tipo en pelculas cinematogrficas, 'Una fantasa subjetiva
nola, la pileta llena, creaban la atmsfera srdida. Las secuencias de la 6&
del espritu. Con la colaboracin de dos pintores, Walter Reimann
mina, y la ceremonia y la fiesta del casamiento, eUn documentales en y Herman Warm, quienes, lo mismo que Wiene, estaban interesadl)s ,n
su recreacin realista de un Cocee de la vida en ese medio particular. el "expresionismo" y los conceptos freudianos que entonces encendan la
A 10 largo de la pelcula se evidenciaba que Stroheim haba sido imaginacin del mundo ardstico, aplic esas nuevas idea" al cine. pI re
un estudiante cuidadoso de Griffith en el empleo de primeros planos, sultado fue una pelcula que mostraba las a.venturas de un locovisus

(fiJ 24
enteramente por sus propios ojos. De ~u manera. la pelcula utilzaba

25
,;

el "expresionismo" para demostrar que 1:1 cordura y la insania eran esta


dos puramente relativos.
Wiene hizo de Caligari una fantasa del terror. Sin nnguna expli
cacin, bruscamente lanzaba al espectador a un mundo de discordancias
e imgenes horripilantes, mantenindolo en l con una creciente sensa
cin de horror hasta el fin. Solamente en la escena final revelaba el
I
i
1
;
y transiciones fluidas. la cmara poda revelar, sin recurrir a ttulos

explicativos y ni siquiera a la pantomima de los actores, penetracin psi

colgica. Poda revelar los pensamientos, sueos y deseos de las perso


nas. Esos directores elevaron a la cmara del papel pasivo de un obser

vador al activo de un participante con poderes de penetracin. Dotaron

director que todo lo sucedido h::tba Ocurrido solamente en h. mente de a la cmara de una fluidez y movilidad como nunca haba tenido hasta

una persona insana.


entonces. Los resultados fueron notables composiciones visuales y una

El estilo de Wiene llam la atencin sobre la importancia de la dis unidad rtmica sostenida que dieron una nueva elocuencia al arte cine
torsin y estilizacin para crear una disPosicin de nimo, emplando matogrfico. ,

. iluminacin, composicin, vestuario e interpretacin. Sus personajes En Variet, Dupont movi la cmara como un ojo penetrante que

se movan con movimientos circulares limicados o se inclinaban con poda ver dentro de los personajes. Hizo que la cmara estuviera con

la .chimenea para causar inquietud. Para deseacar la sensacin de caos el actor en el trapecio para que el espectador experimentara lo que el

y acentuar esa impresin, .curvas y tOnos Oscuros eran puestos en

I
personaje vea y senta. En otra secuencia, un hombre esperaba que

COntraste Con lneas recus y tonos claros. Las composiciones eran una muchacha pasara por el hall delante de su puerca. Miencras espe

dispuest2s cuidadosamente para converger en puntos focales de in raba or el ruido de sus pasos, la cmara se movi rpidamente a un pri

ters. las mallas negus estilizadas y el maquillaje -similar a una mer plano extremo de su oreja, y luego, sobreimpresos en l, aparede

m.scar2_ del sonmbulo contribuan enormemente a la atmsfera j ron los pies de la muchacha pasando por delante de la puerta y bajando

sombra 'Y trgica y hacan resaltar la fragilidad e impotencia de


la vctima vestida con chiffon blanco a quien l llevaba. No se haba t la, escaleras. El efecto fue como si el espectador tambin hubiese

odo y estuviese siguiendo la partida de la muchach3.

hecho hasca entonces una cinta de tono tan neurtico. Murnau tambin relat su historia en J ltima carcajada entera

I
Aunque El gabinete del Dr. Caligari no ejerci ninguna influen mente en trminos de la cmara. Desde la primera escena, la cmara

cia perceptible sobre otros directores norteamericanos, su efecto, :11 atraer viajaba sin una pausa, arriba y abajo por las calles, entrando y saliendo

a intelectuales y artistas de otros medios que hasta entOnces haban con de las casas, a travs de pasillos, puertas y ventanas, como un parei

siderado el cine Con indiferencia, no puede ser subestimado. En su cohe dpante en la ac~in de la pelcula. Las ventanas que se abran sobre un

sin estructural de diseo, iluminacin y expresin psicolgica, se des patio mostraban el despertar de la ciudad; las ropas de cama puestas a

taca en forma singular en el arte cinematogrfico porque abri el camino ~ airearse, la luz que se mova por las paredes oscuras sugeran el paso .~
a las nueVas direcciones que poda tomar el cine.
En realidad, tuvieron mayor influencia los esfuerzos de otros dos

directores alemanes, E. A. Dupont y rred Murnau, cuyos trabajos con

del tiempo. Hast:1 el actor fue subordinado alIente de la cmata. Cuando


el portero de Murnau se emborrach, la cmara lo hizo por l, tamba~

lendose y balancendose de manera que el espectador lo vea todo por

tribuyeron a despertar un fervoroso entusiasmo por el arte cinematogr_


sus ojos. Fue una tcnica sumamente personal en la que l;s imgenes

l@. Sus pelculas VareN y La lima ct1rcajllda (1925) introdujeron


solas desarrollaban la historia.

ioaov,"iones radicales en el empleo de la cmara que de inmediato con


La primera cinta norteamericana de Murnau, Amanecer (1927),

q~n partidarios de la nueva forma artstic3, y que deban hacer Un


nuevamente relat su historia por medio de una cmara que erraba por

tr~ndo impacto en 'los directores norteamericanos de Hollywood que


todas partes: a travs del bosque, en la ciudad, sobre el lago, ocupando la

trabajaban
la cinematagraf gran industria en que para entonces se haba Convertido
en la a. cmara con frecuencia el lugar de uno de los personajes, de manera que

p. el espectador se identificara con el actor.


Ambos directores dieron muestras de una ::tptitud brillante para la Mumau, como Dupont, estaba esencialmente interes:tdo en descri

fotografa y la virtuosidad COn la cmara. Dupont y Murnau mOstraron bir el pensamiento y los sentimientos de la gente en sus pelculas. Su

que sta poda ser usada en muchas formas nuevas verstiles y sorpren empleo brillante de los fadings, del movimiento de fa dmara, y el punto

dentes para acentuar el lenguaje de la expresin cinematogrfica, par


de vista subjetivo, fueron conceptos radicalmente nuevos en la cons~

ticularmente en la presentacin de un punto de vista subjetivo. Por truccin cinematogrfica. L'a combinacin de las "tomas" con la cmi

medio de exposiciones mltiples, el uso de 2uguIos negativos y nov9doso ra mvil produjo un ritmo ininterrumpido distintivo, que no poda ser

26
s
o,,,do d, 0;0",,", otu m,n"'. ':ndo = ",;10 novol~o.

Uti1.i2ando este mtodo, Carl Dreyer, Un dinamarqus que e-staba


trabajando en Francia, realiz una de las pelculas ms notables en la de propaganda. Su obra provoc mayores controversias que las de cual
historia del arte cinematogrfico, La pasin de Juana de Arco (1927). quiera de sus predecesores.
Esta cinta describa --..enteramente desde el pUnto de vista de Juana, tanto Esos cUrectores rusos, penetrantes en sus inyestigaciones, conocedo
fsica como mentalmente- las ltimas horas de su vida: su inquisicin, res de los poderes y recursos del medio, disciplinados en su arte, escribie
su juicio y su muerte en la hoguera. El uso casi exclusivo de primeros ron extensamente sobre sus mtodos y produjeron una gran suma de lite
planos en esta cinta la convirti en un to-/l-r de force. ratura de valor permanente, definiendo y aclarando la naturaleza de la
exoresin cinematogrfica.
Conc33un sentido soberbio del ritmo, primeros planos de grupos, caras,
ojos, bo y manos pasaban a travs de la pantalla, revelando con tre
menda fuerza los pensamientos y sentimientos de los personajes. Juana
!
.,
Los hombres que realizaron esas pelculas eran antiguos qumicos,
ingenieros, obreros de fbricas, tcnicos teatrales. Abordaron la produc-
es vista mirando siempre hacia arriba; los jueces, mirndola hacia abajo. cin cinematogrfica con un programa a largo plazo apoyado por el Es
El COntraste entre el rostro torturado y maravillosamente mvil de Juana tado. Estudiantes en primer trmino, examinaron lo que otros haban
y 13s caras granticas e inmviles de sus acusadores daban al espectador hecho, analizaron, teorizaron y experimentaron para descubrir los valores
la sensacin de su prueba abrumadora. Magnficamente compuesta, equi intrnsecos y las bases de su medio. En las obras que produjeron hicieron
librada de su diseo, notable en tono y forma, cada "toma" tena indi fructificar lo que Poner y Griffith haban intuido muchos aos antes:
vidualmente la elocuencia del arte abstracto. - que en el cine, la base de la expresin era la "toma", que en s contena
Igual que sus contemporneos alemane-s, Dreyer rindi escrupuloso los elementos de las formas ms vastas. Mediante la edicin podan crearse
tributo a la cmara en movimiento. Su principal diferenci;! residi en relaciones que daban a sus pelculas claridad, efectividad y escila, Su insis
la forma. en que abord el enfoque fotogrfico. Desdeando su brillo tencia en la edicin fue ms profunda que la insistencia alemana o fran
superficial, busc el mayor realismo fotogrfico. Su fotografa fue severa cesa en el ojo de la cmara o la movilidad de sta. La edicin rusa exiga
y simple. las caras arrugadas de los actores, con la piel OSCura des el empleo de codos los elementos del arte cinematogrfico, y la suma de
provista de todo maquillaje o concesin a la atrJccin, resaltaban ante sus investigaciones y experimentos fue expresada en la doctrina esttica
los fondos blancos Con sorprendente realismo. que llamaron "montaje".
lo mismo que su {otografa, los decorados de Dreyer fueron del tipo
El principal terico y director fue Sergei Eisenstein. El "montaje",
ms sencillo. Eran fondos li~QSblancos COn la forma OSCUr<l ocasional de
dijo, era "ingeniosidad en sus combinaciones (de las' tomas' ". Despus
una ventana o una puerta pau dar la sensacin de lugar o ambiente.
de Griffith fue la figura ms importante en el mundo cinematogrfico.
Busc6 ms la verdad psicolgica que la exactitud histrica. la yuxtapo_
Eisenstein realiz tres pelculas que por su impacto y forma ~agistral
sicin de los fondos desnudos y el detalle fo:ogrfico de los personajes no
no han sido jams sobrepasadas: El Acorazado Potem!n (1926), Diez
slo lograran imgenes grandiosas y a veces sorpr~ndentes, sino que, ade
dias que estremecieron al mundo (1927) Y Lo antiguo y lo n1levo (1928).
ms, enfocaban COn mayor precisin la concentracin absoluta del espec
En ellas, el movirtl.iento -lo mismo que el color en un cuadro de Czan.
tador sobre el conflicto dramtico. la dmara mvil poda capturar as,
ne-- se convirti en la base arquitectnica, penetrando en el cerna, las
mejor, COn rpidos movimientos en todos los sentidos, las reacciones ms
"tomas", el desarrollo de las escenas y las secuencias. Habia movimiento
sutiles de los jueces --el parpadeo de una pestaa, una ojeada repentina,
en el encuadre, movimiento de l~ cmara, movimiento en el corte, reci
una boca abierta por la ,sorpresa, el momento mismo de perder o reco
biendo el conjunto una mayor movilidad con ritmo y la medida en una
brar lao compostura_
tiada torturada. o de la misma Juana: vacilante, perpleja, angus_
tremenda variedad de planes de edicin. Esas pelculas fueron inigualadas
en su concentracin y concisin. Todas tenan una pulsacin y un vigor
1..4 pasin de J1I41t11 de Arco fue una pelcula original que no nece
que eran el resultado de un movimiento altamente organizado de ritmos
sit sonido, ni color, ni cinemascope para aumentar sus extraordinarias
complejos.
dimensiones. An hoyes una obra hermosa, intensa y notable. .
p En esas cintas, Eisenstein mostr una ll12ginacin pictrica original
. Mientras tanto, empez a aparecer un grupo de pelculas brillantes y un sentido dinmico de continuidad que tena un movimiento sinf
de Rusia, que sealaron una nueva cumbre en el arte cinematogrfico. nico. Las "tomas" estaban relacionadas entre ellas con una gran intuicin
l'os nuevos realizadores desplegaban vigor, imaginacin y penetracin para la imagen precisa, la duracin exacta, el ngulo psico~6gico apro
artstica. Aclamados can grandes alabanzas, :z1 mismo tiempo hubo gritos piado, y con una diversidad de mtodos de edicin que ofredan ejemplos

28
'~

~
interminables de not:!bles composiciones cinematogrficas. Como todas las

29
portable. El corte era retardado a un paso lentsimo a medida que los
grandes obras de arte, se convirtieron en fuentes de estudio para todos
los tra ba j adores creadores del medio.
Po/emk.in relataba el motn de la tripulacin del acorazado zari>ta
1
~
buaues se iban acercando con los caones en posicin. Todo el movi
mi;n pareca detenerse en una pausa prolongada mientras los marine
to potemk.in esperaban los primeros disparos de sus adversarios.
ros del
Kniat::: Pofem/in durante el levantamiento de 1905. Empezaba con un Finalmente, la flota zarista izaba seales de paz Y desfilaba' ante el
aumento gradual de la tensin, adquira impulso, estalbba en accin y potemkin sin disparar un tiro. El alivio frentiCO de los marineros era
luego se apaciguaba. La parte preliminar se iniciaba con un movimiento presentado con un rpido movimiento de "tomas" que impartan una
moderado, con "tomas" tranquilas del mar, de las hamacas balancendose especie de exuberancia a sus emociones contenidas Y dejaban al especta
en los recintos de la tripulacin, las actividades matutinas de los marine- . dor con una fuerte sensacin de victoria Y triunfo.
ros y la protesta de stos por la carne agusanada. El tiempo de las "tomas" Diez das q1le estremecieron al m1mo dramatizaba los diez das
se iba acelerando imperceptiblemente, cobrando fuerza en el conflicto que siguieron al establecimiento del gobierno provisional de Kerensky.
entre los marineros y oficiales, y llegaba a su culminacin en la revuel Tan real pareci su fotografa, que muchos crticos afirmaron que eran
ta, con un crescendo de "tomas" rpidas en primeros planos y ngulos, "tomas" noticiosas de aquel acontecimiento histrico. Lo mismo que en
usadas en la batalla por la posesin del barco. Desde este punto culmi potemkin, na haba un hroe individual; pero, al contrario de aquella
nante, el movimiento pasaba a una secuencia de calma: la sepultura del pelcula, en lugar de tratar de un solo episodio trataba de toda una serie
marinero muerto, presentada en "tom:!s" extremadamente prolongadas,
"tomas" panormicas en curvas y "tomas" fij:!s, todas ellas. dentro de de episodios.
La pelcula fue un ejemplo brillante de la vigorosa tcnica de corte
un ritmo tranQuilo y lento. de Eisenstein. Se vea una y otra vez ejemplos notables de un plan de
La segunda parte era rpid:! y vigorosa. Grupos alegres en las esca construccin dinmica que Eisenstein llamaba "el aumento de las atrac
linatas del puerto de Oclesa aclamaban al acorazado Po/emkin, ahora ciones", lograd por "la evocacin en el espectador de una serie de emo
en poder de los marineros. Las "tomas" estaban llenas de movimiento:

,~I
ciones sucesivas": la ascensin de Kerensky :11 poder temporario, la danza
sombrillas que giraban, rostros rientes, manos que se agitaban, aclamacio de los cosacos y el sensacional episodio del puente levadizo. En este
nes, botes que salan Ilevando alimentos, marineros alegres en cubierta. ltimo, el pueblo hua de los soldados zaristas. Un soldado con una ame

Luego, de pronto y sin aviso, ese ambiente alegre era interrumpido por tralladora tiraba sobre ellos cuando trataban de lleg:u' al puente levadizo,
la introduccin del comps metdico de la marcha de los C:OS:lCOS imper que se estaba abriendo para encerrar a aquellos que se salvaban de las
sonales que llegaban. Los dos ritmos contrastantes chocaban para estallar balas. Hombres y mujeres caan al ser presas del pnico. "lomas" en
en la violenta culminacin de la matanza en las escalinatas. detalle del pueblo en fuga y de los soldados disparando eran intercala

Ah la intensidad, velocidad e impacto de los primeros planos de das crudamente a medida que aumentaban la desesperacin y la excita

soldados haciendo fuego, vctimas que gritaban y un cochecito de nio cin. Los movimientos de h gente que hua nunca eran mostrados ente

que rodaba, cortados por destellos de piernas, escalinatas y sangre, hic:e ramente: eran cortados antes y el ritmo continuaba con atta "toma"

ron de esta secuencia uno de los gr:!ndes pasajes en la historia del arte de un movimiento similar o contrario e intercalado con la muchacha

cinematogrfico. El ritmo se intensificaba para detenerse de golpe, en muerta y el coche sin caballos, cada vez desde otro punto de vista de

seco. De esta manera, el horror de la escena quedaba fijo en la concien la cmara (dependiendo de la. <ttoma" anterior) y en una. posicin ms

cia dd espectador. precaria para hacer resaltar el aprieto de las vctimas en fuga. A medida
El tercer movimiento se iniciaba con un lento despertar de la tri '7
que el cabello de la muchacha muerta se iba deslizando poco a poco
pulacin que esperaba el 'ataque; el corte, aqu, creaba una sensacin en la abertura del puente que iba levantndose, el coche era levantadO
de presagio sombro. Luego, al enterarse la tripulacin de la aproxima tambin cada vez ms en el lado del puente que se iba elevando. Eisens
cin de la flota zarista, sus preparativos de defensa mostraban una cre tein, destruyendo todo sentido del tiempo real (volvi a la muchacha
ciente excitacin. "Tomas" de los marineros del PotemlUn eran interca por lo menos catorce veces y casi otras tantaS al coche sin daballos),
ladas rpidamente con las de la flota zarista que se acercaba: enormes prolongaba el suspenso repetidamente,. en forma insoportable. Finalmente,
primeros planos de las mquinas de los buques, de hombres cargando la muchacha muerta caa al ro; el coche, alzado en el traffi<) elevado
los caones, granadas que eran llevadas a sus posiciones, caones que se del puente, rodaba espectacularmente hasta abajo. Era un momentO de
-: .,iL:J
" ... ,
elevaban, toda las <ttomas" en un tiempo rpido.
El desenlace era retardado de manera que el suspenso se volva inso horror.

30
31
@
,
\
i
v una forma narrativa que haca recordar las pelculas de Griffith.
En numerosos casos, las pelculas de Eisenstein imponan al audi- , El fin de San Petersburgo (1927) Y Tempestad sobre Asia (1928) fueron
torio una participacin intelectual para comprenderlas y apreciarlas nte- ~ las dos pelculas que hicieron famoso a pudovkin en d exterior.
gramente. En Die:; dias, cuando Kerensky suba con aire arrogante la Ambas pelculas tenan un protagonista sencillo, quien, en la con
gran escalinata del Palacio de Invierno, haba "tomas" intercaladas de fusin de los acontecimientos, se despertaba socialmente Y conducia a
estatuas prximas como un comentario irnico de su ambicin de poder. sus semejantes contra los opresores. Pictricamente, esas pelculas tenan
En e! tope mismo de la escalinata, bajo una estatua de mrmol que sos un impulso y una riqueza comparables a las de Eisenstein, pero estructu
tena en su brazo extendido una hoja de laurel, Kerensky haca una ralmente nO eran tan brillantes ni tan complejas. El sentimiento de Pudov
pausa, imaginndose ser un Csar. Pero Eisenstein 10 fotografi desde kin por la vastedad y la atmsfera del campo ~una caracterstica de
arriba para disminuir su figura y destacar su cabeza dbil sin mentn. todas laspeIculas soviticas-, sus innumerables toques s;.rricos, tales
Dentro de! cuarto del zar, Kerensky jugueteaba con la tapa de un como e! de Kerensky gritando en San Petersburgo Y e! de! pomposo comi
frasco de whisky que estaba delante de l. Intercalaba estatuas de Napo sario de polica en Tempestad sobre Asia, sus retratOS del hroe azorado
len. Cuando Ker,ensky se inclinaba hacia adelante para colocar el tapn que pasaba de la perplejidad a una comprensin del c:ltaclismo social y
en el frasco, los espectadores vean que el tapn era una corona en poltico, eran presentados con un estilo incisivo que haca resaltar la
miniatura. En ese mismo momento, la pelcula era cortada para mostrar intensidad de los acontecimientos Y arrastraba al espectador por la fuerza
la sirena de una fbrica que anunciaba el ataque contra Petrogrado, de de la ejecucin.
Kornilov, otro candidato al poder. Las ambiciones de los dos eran sim El recurso estructural ms acertado ~e pudovkin fue la forma en
bolizadas entonces por las estatuas de Napolen que se unan y luego que corraba una escena para pasar a otra. La secuencia de la bolsa en
se estrellaban al estallar la Revolucin de Octubre. El fin de San PeterslmTgo se hizo clebre. En ella, pudovkin presentaba
> antiguo y lo nu.evo ofreci otro brillante ejemplo de la haSe! en u~ primer plano la histeria de los logreros de la guerra, para pasar
intelectual de muchas de las composiciones de Eisenstein. Los campesi en el aCCO a otra clase de histeria, la de los hombres en la zona de guerra
nos religiosos y sus sacerdotes se encontraban en los campos atacados por que eran barridos por las granadas, matando y siendo maudos, obligan
la sequa rogando por la lluvia que no llegaba. Eisenstein compuso do al espectador a llegar a una conclusin especfica por el contraste
este episodio basndose en varias fuerzas nterdependientes o lneas de del corte. En otra secuencia, un demagogo que exhort:tba a la multitud
continuidad que avanzaban simultneamente en la secuenci:l. pero man a enrolarse en el ejrcito aplastaba su sombrero de copa, explicando que
teniendo un curso independiente en la composicin par:l juntarse al final haba sido hecho por el enemigo; luego rompa su bastn porqe ste
como un:l bola multicolor de hilo. Derivada claramente de la estructura tambin haba sido hecho por el enemigo; luego expresaba su admira
cin por un soldado que pasaba y peda a los espectadores que se enrola.
de Intolerancia de Gciffith, la organizacin de Eisenstein estaba formada
por muchos ms elementos complejos psicolgicos y cinematogrficos. El ran en el ejrcito. Pero la multitud saba que el soldado era un convictO
que haba sido obligado a entrar en el ejrcito. Otro toque satrico eu
propio Eisenstein los enumer as; la lnea de creciente ardor de los cam
pesinos de "toma" en "toma"; la lnea de primeros planos cambiantes dado a la escena cuando el soldado revelaba que, muy en contra de su
que aumentaban la intensidad plstica; la lnea de creciente xtasis; la voluntad, llevaba un retrato grande del zar.
En Tcm pestad sobre Asid, el hroe, un mogol que por una serie de
lnea de las mujeres cantando; de los hombres que cantaba~; de los que
se arrodillaban, los que llevaban iconos, cruces y estandartes; y la lnea circunstancias era tomado errneamente por el heredero de Genghis Khan,
de los serviles. Llevada con un dominio magistral, ti secuencia era una era preparado por intereses britnicos para ser usado como ttere para
dominar a su pueblo. Pero al descubrir la duplicidad de los britnicos.
corriente ininterrumpida de imgenes brillantes que soportaban una ml
tiple responsabilidad: contribuir a la corriente total de la estructura, lle. se volva contra enos.
En mitad de la pelcula, Pudovkin usaba cortes paralelos y contras
var el movimiento dentro de las tributarias y crear un retrato devastador 1'" tes con gran efecto. Se estaba desa.rrollando una pequea batana entre
de frenes religioso.
Aunque Eisenstein realizara varias otras pelculas despus de esas los insurgentes Y los britnicos en un valle distante mientras el coman
dante britnico y su esposa se estaban vistiendo para asistir :t una cere
tres, con sonido, ninguna las sobrepas.
monia en un monasterio mogol. Una analoga ingeniosa era creada inter
De menor estatura que Eisenstein, Pudovkin tal vez alcanz mayor
calando tomas de los britnicos vistindose y de los bailarines mogoles;
popularidad. Sus pelculas eran ms tradicionales en su ,:structura y me
nos exigentes intelectualmente. Tenan un argumento, un protagonista

@ 32
33
ambos se ponan ropas, joyas, peinados y msc~ras (colorete, polvo y
una "mejor sonrisa" para el comandante britnico y su mujer). El ritmo
de la secuencia era hbil y preciso. Pero el episodio no era ms que el
preparativo para un toque ms irnico. El comandante, su mujer y sus
, Con esos tres gigantes, el :Irte cinem:ltogrfico dio un gran salto
.dehnte y alcanz nuevas cim:lS c:e:ldorJs. La intensificacin o dis
minucin controladas del ritmo, las yu.'ttaposiciones bien definidas de
la accin arrolladora, el simbolismo pictrico significativo, mtodos ori
ayudantes llegaban al templo para las ceremonias y presentaban sus res ginales y complejos de edicin, y el contenido vigoroso, introdujeron
petos al sacerdote: "Mi gobierno", deca el comandante, "lamenta pro una nueva fuerza y arte. El credo del montaje seal un gran paso
fundamente su reciente falleciIIento" -aqu Pudovkin cortaba con adelante en la formulacin y comprensin del'lrte cinematogrfico y
una "toma" rpida de una criatura mogola (el nuevo Lama jugando con contribuy al reconociIIento en escala mundial de la plena aceptacin
los dedos de los pies)- "y acoge con alegra su nuevo nacimiento". del cine como un medio artstico con formas estructurales propias.
Esto en seguido por una "toma" de los soldados brit5.nicos matando mo Esos directores rusos dejaron claramente establecido que el arte
goles. Mientras el general continuaba pronunciando lugares comunes, se de la produccin cinematogrfica ya no necesitaba buscar a tientas
mostraba a sus soldados tirando contra los insurgentes mogoles. Con esos una metodologa o sus propias normas. Treinta aos de progreso arts
cortes encontrados, de ideas contradictorias, Pudovkin lograba una tico haban dado cuerpo a una obra creadora de la cual poda derivar
amarga rona. una tradicin intrnseca que dilucidaba las races estticas propias de:
Pudovkin terIInaba la pelcula con un ejemplo poderoso de lo que la cinematografa y su singular proceso de expresin que la distingua
llamaba "implantar un concepto abstracto en la conciencia del especta de todos los dems medios. La cinematografa parec encaminarse a
dor". El joven mogol se haba abierto paso furiosamente para huir del un futuro esttico deslumbrador.
CUrtel general britnico y galopaba a travs del deserto perseguido por
los que lo haban tenido en cautiverio. Empezaba una tormenta de viento.
El mogol alz su antigua espada y grit: "Ah, mi pueblo!". Como en . 111: Ampliaciones del sonido
respuesta a su grito, el desierto se pobl de centenares de jinetes que lo
seguan. Nuevamente grit el mogol: "Alzaos, con vuestro antiguo De pronto, en 1930 esta ola de progreso se vio interrumpida
podero!" bruscamente. La adicin del sonido y la incorporacin del dilogo habla
La p:mtalla se llen entonces de miles de mogoles que galopaban do como un elemento en la expresin cinematogrfica, produjeron un
furiosamente junto con l, y cuando nuevamente grit: "Y liberaos!", cataclismo. De la noche a la maana, la tcnica cinematogrfic:a per
la tempestad del desierto y los antiguos guerreros se confundieron en la di su sofisticacin y volvi a sus coIIenzos. En el caos producido por
fuerza de un huracn que barri todo cuanto estaba delante: el ejrcito
britnico, los puestos comerciales, rboles, en un movimiento tempestuoso
i el advenimiento del sonido aborcaron nuevas formas de expresin ci
nematogrfica, y el arte de la creacin ci.'1ematogrfica fue aban
que simbolizaba su fuerza unida y la inminente "tempestad sobre Asia". donado en el pnico. Todas las fases de la produccin cinematogrfica
Las diferencias que distinguan a las obras de Eisenstein de las de quedaron sometidas al dominio del micrfono y volvieron a sus rudi
Pudov1Un se reconciliaron en un tercer director menos conocido: Dov mentos. Fue literalmente una poca de sonido y furia.
zhenko. Sus pelculas no tuvieron la amplia publicidad y distribucin Los aos siguientes vieron intentos frenticos de llevar el medio
que disfrutaron sus colegas, pero fueron igualmente obras originales y ampliado de la pelcula sonora a una totalidad de expresin igual a su
yaliolJ' de arte cinemtogrfico. Dovzhenko tena una profunda pene desarrollo fsico. Hacia 1933, la ciencia haba mejorado tanto los apa
tracin personal y potica que hizo que sus pelculas saliesen totalmente ratos y tcnicas del registro del sonido, que las pelculas sonoras 'Con
de lo usual. Arsenal (192 S) Y Terra (193 O) fueron las dos nicas exhi raban con todas sus tcnicas bsicas. Se hizo evidente que el sonido era
bidas en Estados Unidos. Ambas fueron lacnicas en su expresin, con una mejora tcnica que aada una fuerza importal1te a la expresin
un extrao sabor maravillosamente imaginativo. Ambas trataban de pro- 1"( cinematogrfic:r. Los problemas del creador cinematogrfico se vieron
ble:mas soviticos, pero destacaban cuestiones filosficas, ms que socia multiplicados y simplificados a la vez. La esttica tena que incluir
les o polticas. Esas cintas eran tan personales, tan concentradas, ricas ahora conceptos auditivos adems de visuales.
e inesperadas en sus imgenes y estilo, que lograron Ja intemidad emocio A medida que fueron exploradas las posibilidades credoras del so
nal de la gran poesa lrica. Tal vez mejor que ninguno, Dovzhenko nido, el arte cinematogrfico entr en una nueva fase. Los directores
podra $IIr llamado el primer poeta del cme. introdujeron ampliaciones en el sonido y la fotografa que gradual

34
35
<.
-
mente ensancharon el campo de la tcnica y la fonna cinematogr:fica, tiempo, a la aplicacin del sonido en el movimiento visual agregaron nue
j
y permitieron que la. expresin alcanzara una ms pronunciada madurez I YOS conceptos a la suma del conocimiento cinematogrfico y el progreso
de estilo. artstico del medio ampliado.
La forma rica e imaginativa en que e! sonido poda ser manipula Otro director que mostr que las pelculas cinematogrficas con
do para intensificar la imagen fue demostrada por primera vez por un la adicin del sonido no tenan por qu olvidar todo lo que se haba
hombre que trabajaba en una rama que habitualmente no era conside aprendido de tcnica y forma, fue el francs Ren Clair. Al principio
rada como parte importante de la cinematografa: el campo de los di se haba opuesto ~I sonido, llamndolo: "Una creacin antinatural por la
bujos animados. Walt Disney, un innovador tcnico de gran ha.bilidad, cual el cine se convertir en un mal teatro".
casi desde el primer momento exhibi una explotacin caracterstica Clair empez hacia 1923 como un creador cinematogrfico de van
del medio de la pelcula sonora. Hizo de la pelcula corta de dibujos guardia. Sus pelculas mudas, las ms notables de las cuales fueron Entre
animados la expresin ms brillante del arte cinematogrfico de ese acto y Un sombrero de paja de Italia, le ganaron adeptos entusiastas,
tiempo. aunque slo fueron vistas por un pequeo crculo de conocedores. A
Cualesquiera fuesen los personajes de animales que creara Disney, los pocos aos de! advenimiento del sonido, se haba convertido en un
El ratn Mieke)', El pato Donald, Los tres ehanehitos, Pluto, el sabueso, director sumamente original y personal de pelculas sonoras. Su obra fue
o los personajes de sus Sinfonas tontas, la forma de sus pelculas era cinematogrficamente inventiva adems de mostrar un estilo elevado; y
siempre la misma. Re!ativamente sencillas en lo superficial, su diseo es Clair trat de que el sonido, en lugar de limitarlo, lo llevara a sendas
tructural era de alto nivel esttico. Se combinaban la fantasa, e! humor, an ms interesantes y expresivas. Cre un mtodo que era el opuesto
la stira, el sentimiento y la violencia, predominando a veces alguno de del usado por otros creadores de pelculas sonoras. En lugar de hacer
esos elementos. Sus composiciones eran siempre ricas en coordinacin ms natural el sonido para acompaar cintas realistas, hizo sus cintas
visual y auditiva. Las imgenes se movan rpidamente y se combinaban menos naturales para que el sonido pareciera ms realista. El resultad<l
con suavidad sin un cuadro desperdiciado, despertando inters. provocan fue una serie deliciosa de comedias satricas y sociales, de forma suma
do risa, creando el suspenso, progresando siempre con una notable fluidez mente personal y de estilo encantador y significati\o.
cinematogrfica hasta un ereseendo de ltimo momento y una solucin Bajo los teebos de Pars (1930), El milln (1931), 'Para nosotros,
final divertida e inesperada. la libertad (1932), El14 de julio (1932), y El ltimo millonario (1934),
fueron parisienses por su ambiente e idioma, pero revelaban un Pars

I
Disney, como todos los directores de talento que lo precedieron, em
pleaba el movimiento como base de su estructura. El sonido estaba in que no se puede hallar en la realidad salvo como producto de la propia
tegrado de tal m:mera que funcion:lba como un elemento mvil adicional: visin de Clair. Er:l un mundo, sostenido en su nimo y ambiente, de
era ampliado o condensado para reforz:lr el movimiento de la imagen de la vida parisiense de las clases bajas; en l, los problemas del amor ro
una "toma" a otra; animales, aves, plantas, mquinas, muebles, llevaban mntico y las debilidades humanas eran presentados con un ligero humor
un ritmo ininterrumpido de sonidos y msica con t:mtas variaciones satrico, entre decorados delicadamente artificiales. Esas pelculas po
auditivas como pictricas. sean urbanidad, precisin y elegancia, resultado de un toque indivi
dual que siempre poda reconocerse.
En el mundo de la f:mtasa, Disney cre un mundo irreal de sonidos
La esencia. de! estilo cinematogrfico de Clair, que era delicada
en combinaciones jams odas. A veces, los efectos eran creados por la
mente velado y sugera ms que deca, puede ser descrita como coreo
unin de sonidos; otras veces, por medios sintticos como el uso de ligeras
grfica. Tratando sus historias como fantasas, solucionaba los proble
vibraciones aplicadas a la banda sonora para crear mecnicamente inten
mas del dilogo y la msica haciendo que sus personajes canearan y
sidades y tonos imposibles de lograr de otra manera. No estando obligado
bailaran al menor pretexto. Se movan como bailarines al ritmo de al
a imitar los sonidos de la naturaleza, los deformaba a voluntad: un piano
guna msica interior. Colocando la cmara sobre ruedas y exigiendo
se trasformaba en un cantante de pera, una margarita en una corista.
1';., que la siguiera e! micrfono, liber al sonido de su papel esttico y
En los primeros tiempos del sonido, Disney fue el virtuoso del me limitado y le dio flexibilidad, movilidad y perspectiva. El campo del
dio. La destreza tcnica y un dominio notable del movimiento estructu sonido fue ampliado an ms manipulndolo para que funcionara pa.ra
ral dieron a sus pelculas una brillantez de ejecucin que hizo deslum transiciones, asociacin y contraSte. Combinando todos sus recursos

bradoras inclusive a las menos importantes. Sus contribuciones, en ese tcnicos y creando imgenes sonoras, Clair dio a sus pelculas una

36 37

fluidez y un ritmo que reforzaban su humor y enn una caracterstica


bsica de su estilo.
Bajo los techos d~ Pars empezaba con una cancin temitica que
,
!
I
mente diseiplinadas y con sabor distintivo, sus obras ms recientes no
han tenido la misma importancia o impacto.
En Estados Unidos, uno de los pocos directores que sobrevivieron
~l cataclismo causado por las pelculas habladas fue John Ford. Tra
flua a travs de toda b. pelcula como un arroyo, siendo parte domi
nante de su continuidad cinematogrfica. Cuando disputaban los aman bajador prolfico, haba pasado ms de veinte aos haciendo pelculas
tes, la escena se desarrollaba en la oscuridad de manera que no se vea mudas, y en ese lapso realiz innumerables producciones, buenas, ma
a los actores y solamente se oan sus voces irritadas; en aquel tiempo, las e indiferentes. Pero de pronto, en 1935, en colaboracin con el no
un ejemplo impresonante de contrapunto entre la imagen y el sondo. t;ble escritor de argumentos cinematogrficos Dudley Nichols realiz
Una lucha cerca de una playa ferroviaria mostraba' a los comba tientes una pelcula que justific su pretensin a la fama: El delat{Jl'.
disputando en silencio. Pero un tren de carga que se ace~caba lanzaba En esta cinta se relataba la traged:a de un delator en un tono
resoplidos de vapor como si quisiera dar voz a la lucha entre los hombres. sombro; sombras oscuras, voces apagadas y sonidos nocturnos, nimo,
En el momento culminante del combate, el tren lanzaba repentinamen ritmo, carcter y sonido eran combinados en una unidad fluida desde
te un chorro de vapor que cubra a los combatientes, y luego segua las primeras escenas de los diarios que caan revoloteando hasta la es
viaje con un rugido triunfal. cena tinal de la muerte a tiros de Gypo. Un ritmo lento, reprimido, im
En El m il/7J , Clair cre un nuevo tipo de pelcula musical. Sus puesto por la densa niebla de Dublin y la noche que envolvan a la pelcu
personajes se parecan a tteres encantadores, y su caza de un billete la, intensificaban la sensacin' de tragedia y de funestos presagios, crean
de lotera premiado se convirti en una especie de ballet. El dilogo do la tensin y el suspenso una excitacin mental ms bien que fsica.
fue remplazado por msica y canciones adecuadas a la accin y rela Adems de emplear el sonido para intensificare! drama, Ford lo
cionadas con el ritmo musical. Un toque particularmente ingenioso us en nuevas rlaciones para las transiciones, o de distinta manera para
fue la escena en b. pera en la que un tenor gordo y una prima ionna la reflexin, el monlogo interior o el simbolismo. Despus de haber
ms gorda an cantaban un sentimental do de amor; mientras entre delatado Gypo a su amigo Frankie, se oy de pronto el tic-tac de un
bastidores, ocultos de sus perseguidores, los jyenes enamorados llevaban reloj; se tuvo el presentimiento del mal. El tic-tac continuaba en las
a la pdctica con entusiasmo la palabras de los cantantes. En otra audaz "tomas" siguientes: Frankie, en su casa -con su madre y su hermana-,
e ingeniosa asociacin entre el sonido y la imagen, se vea a algunos ~n donde otro reloj continuaba el sonido y iusionaba la transicin. Ms
personajes luchando por la posesin de la chaqueta que conten:l el bi
llete de lotera premiado. De pronto, en la banda de sonido se escucha
ba el silbato de un referee y el bote de una pelOta de ftbol. Sbitamente
la pelcula adopt las caractersticas de un partido de ftbol, siendo la
I
i
tarde, el golpear del bastn de un ciego -cuando Gypo se ha escapa
do del cuartel general de los rebeldes- reanudaba el sonido, recordan
do de esta manera la escena anterior, en 1:1 que h..ba sido traicionado
Frankie.
chaqueta pasad:!. de un jug:tdor a otro como si fuese un baln. En otra secuencia, Ford usaba el sonido subjetivamente en un' no
Para nosotros la libertad y El ltimo millonario se mantuvieron table contrapunto con la imagen. Gypo estaba contemplando absorto
aparte de sus otras pelculas sonoras. En ellas mOstr un empleo el modelo de un vapor, y en banda se oa la voz de Frankie anuncin
ms directo de su enfoque musical y de ballet para el comentario so dole que estaba perdido, que sin la ayuda de la inteligencia de Frankie,
cial. Las lneas d~ montaje de una. fbrica y una prisin son compa Gypv era impotente.
radas mediante un contrapunto de imagen y sonido: una msica si A pesar del sonido, Ford no descuid el empleo de las imgenes.
milar y una banda de sonido montOna subrayan a los dos. En otra Gypo estaba ante una oficina de turismo estudiando un anuncio. La
secuencia, funcionarios COn sombrero de copa se agolpaban para apoderarse cmara segua sus ojos cuando los baj para fijarlos en el dibujo
de billetes de banco :trrastrados por el viento mientras se supona. que de un buque que cruzaba el Atlntico. El dibujo se trasform en una
estaban escuchando el discurso pomposo de un magnate que recitaba realidad en la que Gypo y su novia. Katie estaban vestidos de novios,
lugares comunes sobre la justicia, la libertad y la patria. ', revelando el sueo secreto de Gypo. En otra ocasin, Gypo volva al
Ren Clair apareci en el momento en que los poderes de expresin '1- ') lugar en donde, del cartel pegado a la pared, ahora desnuda, tuvo por
estaban siendo sometidos a una dura prueba, y fue un pionero en la primera vez ,la idea de traicionar a su amigo. De pronto, mientras Gypo
ampliacin del alcance y campo del medio. Cre pelculas que se des miraba hacia la pared, nuevamente apareci el cartel de Frankie, perq
tacaron por su gracia, ingenio e inventiva. Aunque siempre notable ahora con expresin acusadora y furiosa. Ms tarde se descubra el pen

38 39 @
>
4'
.4l
samiento da Gypo cuando, borracho, abordaba a una muchacha desco
nocida cuyos rasgos se transformaban en los de su novia, Katie. '1 Esa impresin era confirmada por lo que segUi2. En una forma
poco comn, Welles desplegaba una virtuosidad tcnica sorprendente
El delator fue una nota excepcional en las pelculas sonoras nor, I! con las fuerzas plsticas del cinematgrafo: composiciones visuales ex
teamericanas, y por ser obra de un veterano director de pelculas mu citantes, simbolismo vvido, desdn de la cronologa estricta del tiempo
das, indic que no haban doblado las campanas anunciando la muerte y e! espacio, transiciones notables, decorados ingeniosos. Se destacaban
de la forma cinemato~rfica como haban afirmado muchos ante la pri su novedosa puesta en escena, su tcnica poco convencional de la c
mera inundacin de las altisonantes pelculas dialogad-as hechas en mara y su empleo del sonido para el movimiento estructural.
Hollywood siguiendo los moldes teatrales. La puesta en escena de Welles fue ideada para compensar su
inexperiencia con la tcnica cinematogrfica, pero la dot de tal des-o
En los aos siguientes fueron tantas las producciones sonoras de
treza dinmica que se convirti en un atributo cinematogrfico. En El
gran calidad, que la controversia entre los partidarios de las pelculas mu
das y las sonoras perdi gran parte de su vehemencia. El sonido se Con
cilldadano casi no se emplearon primeros planos y planos medios. En
lugar de eso, el montaje escruco fue en profundidad con toda la escena
virti en una parte integral del medio cinematogrico, enriquecido
en foco constante y los actores colocados en posiciones equivalentes
con numerosas producciones de un alto nive! de excelencia. Es notable
a primeros planos, a media distancia, o lejos. Esto se realiz con un lente
que la pelcula sonora norteamericana de mayor originalidad debiera
ser realizada por un talento joven, recin salido de! teatro y la radio. gran angular que poda abarcar toda la escena utilz;da.
En su esfuerzo por hacer que la puesta en escena tuviese un sig
Pocos directores han sido objeto de tantas controversias, en una nificado cinematogrfico en trminos de distintos planos, Welles em
vida tan cor;:a, como Orson Welles cuando lleg en 1940 a Hollywood ple la iluminacin de una nueva manera. Haca que los actores en
para hacer su primera pelcula. Hasta entonces, su fama y notoriedad traran y salieran de la luz y que pasaran de un lugar, de la escena
se debieron a tres factores: su juventud, una sensacional trasmisin a otro, haciendo frecuentemente las "tomas", a contraluz y borrando
radial sobre una supuesta invasin desde Marte, y una carrera teatral los rasgos de sus actores a fin de hacer resaltar el incidente importante,
notablemente exitosa en Broadway como director de The Mercury de fijar el gesto significativo, de subrayar el discurso enftico o de
Players. El estreno de su primera pelcula cinematogrfica en 1941 marcar en contraSte la re:1ccin vital. Esto origin una especie de movi
irrumpi dramticamente en la escena cinematogrfica norteamericana miento ondulatorio dentro de la escena y tambin de una escena a otra,
como broche de oro de ;:000 Cuanto hasta entonces haba realizado. lo que simulaba en realidad el corte y daba a la pelcula vitaiidad y ritmo
Fue aclamado como el director cinematogrfico ms brillante que hu sinuoso. .
biese aparecido desde la introduccin del sonido. Adems, Welles exhibi un empleo sin trabs e imaginativo de
El ciudadano electriz al mundo de! cine. En l Welles despleg
una inventiva, una madurez de tcnica y forma y una vitalidad de
t la cmara. Sin tener en cuenta las convenciones de Hollywood, fotogra
fi desde e! piso, o a sesenta metros de distancia; enfocaba sus lente,
estilo completamente inesperadas, inclusive en alguien con sus extraor contra los refle'etores y las luces o encuadraba sus composiciones en
dinarias dotes para los otros vehculos de e:tpresin. Su dominio de nuevas formas dramticas. Siempre que era posible, emple;ba la cmara
los mejores recursos que haba desarrollado el cine a travs de los aos, para adelantarse al relato. Cuando la segunda mujer de Kane haca su
y sus innovaciones originales marcaron e! ..{ebttt de un importante nuevo desastroso debut' operstico, la cmara relataba lo sucedido subiendo
creador en la pantalla norteamericana. Welles mereci esa acolada. ~ a las bamb:11inas para enrocar a un tramoyista que se apretaba la nariz
El chtdadano rebosaba de toques brillantes y originales. Desde el r para mostrar su disgusto. En otro punto, un gran frasco vaco de me
momento en que empezaba la cinta con la cmara movindose a tra dicina, a travs de! cual podan verse minsculas figuras que corran,
vs de una pantalla casi totalmente negra hacia una pequea venta deca al espectador que Susana haba intentado suicidarse.
na iluminada a lo lejos, pasando alambradas de pa, vallas contra ci Su experiencia en la radio as como en el teatro ayud' a Welles
clones, a travs de un enorme y ornamentado portn de rejas para a llevar a la cinematografa un mayor conocimiento de las posibilida
detenerse en una gran inicial "K", ms alli de la cual poda distin des del sonido. Adapt un recurso que se convirti en uno de los ras
guirse el castillo de cuento de hadas de Xanadu (las mismas "tomas" gos ms vitales de El ciudadano: una especie de montaje auditivo en e!
eran pasadas a la inversa al final) , el espectador senta que se encontra que el sonido, la msica o el dilogo, empezado en una escena, era
ba en presencia de algo genuino y nuevo. completado en otra, uniendo as dos o ms escenas separadas en el

@
40 41

"

.~
~

;~, tiempo y en el espacio y al mismo tiempo adel:mtando 1:1 continuidad


del todo.
, si bien tenan partes interesantes, nunca llegaron a alcanzar el nivel de
El ciudadano. Innovador por naturaleza, todo lo que emprende Welles
es de inters. Tal vez aporte todava importantes contribuciones al
Kane acababa de conocer a Susana. Volva a la habitacin de ella
para orla c:lntar. Al comenZ:lr su cancin, la escena se trasladaba a un t
~
arte cinematogrfico.
lujoso departamento, con Susana ante un piano de cola y Kane recos l
tado cmodamente en un silln de paja escuchndola concluir la can 11 IV: Creadores cinematogrficos recientes
cin; de esta manera, en el actO quedaba revelado el cambio en sus
relaciones. Desde 1941 hasta 1945. la segunda Guerra Mundial concentr
En otra parte de la pelcula, Leland estaba hablando a un grupo todas las energas. Las mejores pelculas de ese tiempo en Estados Uni
pequeo de hombres en una pequea sala de conferencias: "Ha entrado dos pertenecieron a la serie de Por qu C"ombatimos, dirigidas en su
en esta campaa ..." Inmediatamente continuaba la voz de Kane, a mayor parte por productores de pelculas documentales trabajando
quien se vea en un enorme auditorio hablando a una multitud mucho junto con profesionales de Hollywood. En general, esas pelculas fueron
mayor: .. i ... con un solo propsitO!" Sin una interrupcin del dilogo, excelentes en concepto y forma, rdlejando lo adelantado y complejo
~'~\' el relato era llevado adelante en tiempo y movimiento. del cine como medio de expresin.
Una de las notas destacadas del sonido en El ehtdada110 fue el En los aos inmediatos de posguerra surgi un grupo de vigorosos
relato de la desintegracin gradual de un matrimonio a travs de una e importantes creadores cinematogrficos en Italia, un grupo que ms
serie de conversaciones durante el desayuno. La primera mujer de Kane tarde fue conocido como el movimiento neorrealista. Esta escuela de
iniciaba una conversacin y Kane replicaba. Entte cada pregunta y la creadores 'cinematogrficos extrajo su material de la vida en la ItJlia
respuesta que le segua, haba un cambio a. una poca posterior, siem
pre sin una interrupcin en el dilogo y sin cambiar la cmara de po
I
i
de posguerra Y la trat con gran vitalidad y humanidad. Tra
bajando casi enteramente al aire libre y frecuentemente con acto
sicin. De un principio romntico e ntimo, la conversacin cambiaba res no profesionales, se logr un alto grado de realismo. Recin salidos
a un creciente distanciamiento y terminaba finalmente con los dos le de la guerra, los productores cinematogrficos italianos eran escpti

I
yendo diarios rivales y casi sin hablarse. cos, irnicos, antipuritanos, nada romnticos, aunque no sin muestras
Wdles us el sonido con igual eficacia y originalidad para el co de idealismo. Tratab3.n a la gente no como tteres, como manifestacio
mentario. el contraste y la caracteriz2cin. Kane y Susana se han pelea nes de hechos impersonales, sno como seres humanos. Con valenta y
do en su carpa durante un picnic en las Everglades. Fuera de la pan corazn, su obra expona gravisimos problemas sociales que requeran
tlllla se oye a alguien que canta: "No puede ser amor; no existe el
verd:idero :tmor ..." Luego, la partida de Susana de Xanadu era pre i solucin.
En lo que se refiere al estilo, esos directores trabajaron en un gne
cedida por el penetrante grito de una cacata furiosa. En otra parte, ro naror:1lisU que fue terso, local, moderado, acentuando el contenido
despus de la derrota poltica de Kane, mientras I.eland, borracho, vol y la caracterizacin. Los ms eminentes, y las pelculas que hicieron,
va a su despacho del diario, se oa una gaita tocando la cancin que fueron: Roberto Rosellini, con Roma, c1t dad abierta (1944-194S) y
Leland babia escrito muchos aos antes: "Este es un hombre... un Pais (1946) j Vittorio de Sica, Lustrabotas (1945), Ladrn de bici
cierto hombre... pueden estar seguros... de que har6. lo que pue cletas (1948) y Milagro en Miln (1951); Luigi Zampa, Vivir en
da ." Pero esta vez la cancin, en lugar de ser tocada con un comps paz (1947); Giuseppe de Santis, Cacera trgiC"a (1947); Federico
vivo como :tntes, llegaba 'Como una cancin fnebre, subrayando la tris Fellini, La Strada (1956) y Las lJoches de Cabiri4 (19S7). Cada una.
teza de la derroca de Kane y su creciente distanciamiento de Leland. de ellas, sumamente personales y profundamente conmovedoras, me
Audaz y llamativa, El ciudadano mostr~ a Welles como un estilista rece un lugar en la galera de los grandes filmes.
veterano en su primer esfuerzo. Su empleo brillante y fcil de los recur De las pelculas extranjeras llegadas a. Estados Unidos en este tiem
sos del cinematgrafo y sus propias contribuciones al encadenamiento , ~ po, la. obra ms singular, Rashoman, no provena de Italia sino de
sonoro y al uso plstico de la luz y las sombras dieron una mayor elo r} Japn. El director, Akira Kurosawa, fue esencialmente occidental en
cuencia al medio ampliado. su estilo y se ajust bsicamente a las mximas cinematogrfiCas de
Las pelculas posteriores de Welles, Soberbia, La dama de Shanghai.
Eisenstein y Pudovkin, pero en visi6n propia.
Jornada de terror, MaC"beth, Olelo, Mr. Arkadin y Un golpe del mal,

42
43 @
'.
Aunque haba estado dirigiendo pelculas en Japn desde 1943,
~os de los ngulos de la cm:lr;l con sus maravillosas im:genes y ritmos
Kuros2wa en desconocido fuera de ro pas hasta que Rasbomon gan el
precisos, demostraron un profundo conoc..-nienco del idiom:l cinemaw
Gr.1n Premio de Venecia de 1951. Esta pelcula demostr ser un:l de las
2'dfico que recordaba notablemente lo mejor de los filmes mudos rusos.
ms notables realizadas desde la terminacin de la guerra; aventurada en
~ En el momento actual nO cabe duda d~ que el director sueco Ingmar
su idea, de tcnica refinada, de estilo artstico y significativa en valores
humanos. Bergman se h:llla entre los mejores del mundo. Hasta 2hora solamente
han sido presentadas en Estados Unidos cinco de sus pelculas: Noche
Rashomon investiga la naturaleza de la verdad. Un observador y d~snt/la (1955), Sonrisas Je una noche de verano (1957). El spti
tres puticipantes en una muerte relatan lo sucedido, c:lda uno desde 'su
mo sello (1958), Cuando muere el da (1959) y El Mago (1959).
punco de vista. Cada vcrsin es diferente y contradictoria. En un:l,
Esas pelculas estn relacionadas con el sigrnicado de los valores en
la mujer haba sido vioIada contra su voluntad. En Otra, haba urado
las relaciones humanas. En unas dec\:lraciones public:ldas en CalJiers .{U
al bandido y haba cratado de hacer que matara a su marido. En el
Cinbl/a de Francia (verano de 1956), Bergm:tn dijo que su p;opsito
tercer relato, el marido haba sobornado al bandido para que acacara
al hacer pelculas era "expresar de LL'l manera enteramente subjetiva
a su mujer. El pblico se ve ante el problema de detennimr quin de
ellos dice la verdad. bs ideas que forman paree de la conciencia hum:lna."
Par:l lograr ese objetivo emp!e:l la mente del protagonista. como
En un eplogo habia una nueva revelacin sealando que no exis
la escena donde se concentra toda la accin. Sin recurrir a los recur
ta la verdad, que todos los hombres obran a' impulsos del egosmo.
sos narrnivos habituales, situaciones dramticas o acciones, conjura
Pero luego, en un alivio de ltimo momento para l; humanidad, se
u;:! drama interior e intenta penetrar en los rincones oscuros de la men
mostraba al auditorio otra especie de verdad: que miec.:ras exista la
te en relaciones morales y sociales. Explora en diversos grados bs ex
compasin del hombre bc.l sus congneres, e:tiste un:l esperanza p:Ha
periencias reales y soadas de la mente, registra sus recuerdos y fan
el futuro de la humanid..d. y sa era la nica verdad que importaba.
t:ls:s y descubre su curso subconsciente movindose lib~emence en
Gran parte de h fuerza anstica de Rashomoll derivaba de su
bdleza visual. La fOtOgnfa brillan'te y las l'xcraordinnias composiciones
el tiempo y el esp:lcio. Lo que sucede es mostrado desde el punto de
visu de una prime..a o tercera person:!, o aobas a la vez, mientras el
mostr;.bJn un magnfico equilibrio entrc el realismo y el impresionismo.
cl:recto: tr.ira a travs de una \'encan:l imaginaria en la mente del pro
Los ojos y los sentidos del espccudor se vean abrumados por la her
tagonista.
mosur:l de h n:lturaleza, Esto se expresaba desde el principio mismo
en uno de los pasaje~ ms lricos que jams se hayan visto: cuando el
En sus esfuerzos por evocar "mundos desconocidos 3:1.teri.;rmentc,
leador se mova cautelosamente por el bosque entre hoja~ y ramas,
realidades ms alL de la re:llidad", Bergman emplea una cronolog:l in
terrumpida., moldes formales intrincados, sutilezas de palabn y sonido,
mientras el sol deslumbrador pasab, entre las ramas en Un:l explosin de
sugestin, smbolos, cambios repentinos de humor, diferencias en el es
luz. Nada haba sucedido an, pero ya se experimen.;ba una vaga sen.
sacin de presagio, de misterio y de belleza. tilo fotogrfico, estilizacin del montaje escnico, ngulos de cimara e
iluminacin poco usuales, superposiciones, tr:nsiciones informales, va
En contraste, el testimonio posterior d~ los participantes, presen ricdad de ritmos. Pero, en especi:ll, hace gran hincapi en los primeros
tado Contra una simple pared blanca lograba un vigor altamentc dra plan"s del rostro humano.
mtico. La luz y las ~ombras alcanzaban tambin una belleza obsesio
nante en la escena de la evocacin del rostro angustiado del marido Para Bergman, la. c..ra es la llave de todas aquellas condiciones y
muerto, que no encontr la paz ni siquiera en la muerte. tensiones de la verdad interior de que se ocupan sus pelculas. "Nues
tro tr:1bajo en las peliculas empieza con el rostro humano", deca en
Un empleo audaz de movine.ntos violentos de h cimar" cre
Films ami Filming (julio de 1959), Y continuaba: "Podemos ciere:l
ti ritmo, estructura e intensidad de sentimiento. La cmara pasab" de
los per~onajes a detalles de hojas, la lluvia en la superficie del lago,
mente absorbemos por completo en la esttica del montaje. podemos
unir objetos y naturalezas muertas en ritmos magnficos, podemos rea
el cielo. La notable yuxtaposicin de primeros planos y "tomas" a dis
lizar estudios de la naturaleza de asombrosa belleza, ocro el trata.
tancia, especialmente en la secuencia de la marcha del leador a travs J.~
miento del rostro humano es indudablemente el sello distintivo, la cua
del bosque, el duelo entre el seor y el bandido, y la esposa descansando
lidad que distingue a la pelcula."
junto al arroyo, creaban una cohesir.. dinmica. El tratamiento vvido
Fascinador, desconcertante, sujetO de controversias, Bergm2,n no cae
dado por Kurosawa a las escenas de accin, h variedad y los movimien
dentro de ninguna de las categoras corrientes. No hay mdie como l.

44
45

~
~