ORSI, Rocio, El Saber Del Error. Filosofia y Tragedia en Sofocles, Plaza y Valdes, 2007 PDF

theoria cum praxi serie studia/monografas theoria cum praxi
Roco Orsi
El saber del error

Filosofa y tragedia
en Sfocles
PLAZA Y VALDES
:
R oco Orsi Portalo es

profesora de Filosofa en la
Universidad Carlos III de Madrid y
se ha ocupado, en sus cursos y
publicaciones, de diversos temas
relacionados con la Filosofa Moral
y con las relaciones entre
pensamiento y literatura, mostrando
una preferencia especial por
los autores clsicos. Es editora
del volumen colectivo
El desencanto como promesa.
Fundamentacin, alcance
y lmites de la razn prctica
(2006). Tambin ha cotraducido
diversas obras de autores
contemporneos, entre
otros de Martha Nussbaum
y Bernard Williams.
n buena medida, la tradicin filosfica occidental ha con
E sistido en una reflexin sobre temas trgicos y, muchas
veces, sobre la naturaleza m ism a de lo trgico. De ah que qui
zs no quepa ya recuperar una mirada ingenua sobre la trage
dia, una mirada ajena a toda filosofa o filosficamente ignoran
te. Leer filosficamente a Sfocles es por tanto una de las
form as en que la historia de su recepcin nos permite, e inclu
so nos obliga, a hacerlo. Y lo jue este libro ofrece es un acerca
miento a los principales motivos de inters que la lectura de
Sfocles puede suscitar a un lector filosficamente formado o,
3 uiz mejor, a alguien cuyos motivos de lectura sean primor-
ialmente filosficos.
En estas pginas se tratarn de ilustrar los motivos que nos per
miten subrayar la pertinencia, o incluso la necesidad, de incluir
a Sfocles en el canon de los pensadores que se han ocupado de
explorar las fuentes del valor y los percances que acechan a la
vida buena. La poesa trgica aparecer som etida a fuertes res
tricciones, pero tambin dotada de una libertad y una autoridad
inslitas, y esa extraa combinacin posibilitar que d voz a
una sociedad a la vez acuciada por la discordia y el riesgo de
ruptura civil violenta (lo que ellos denominaban s t s i s ) pero
obsesionada tambin por el logro de un consenso y de una con
vivencia pacfica. En las obras de Sfocles, y a travs de algu
nos de sus hroes de mayor talla, Atenas se representar como
una p o l i s que suea con ser una comunidad poltica unida
pero que est siempre amenazada por la quiebra interna y las
acechanzas de enemigos externos, que vive la tensa paradoja de
prodigar una igualdad poltica que la hizo clebre en el mundo
antiguo y de tributar honra a los mejores, a los que se elevan
sobre los hombres comunes, segn establece el espritu agonal
y aristocrtico heredado de su tradicin. En este contexto
Sfocles aparecer como un curioso pionero de nuestra tradi
cin filosfica moral, una tradicin que siguiendo esta lnea
puede escribirse en trminos de una "historia del disenso" que
est todava por hacer.
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EL SABER DEL ERROR
FILOSOFA Y TRAGEDIA EN SFOCLES
EL SABER DEL ERROR
FILOSOFA Y TRAGEDIA EN SFOCLES
Roco Orsi
STUDIA 4
Madrid - Mxico
2007
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Primera edicin: 2007
Roco Orsi, 2007

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D. L.: M-52.762-2007
ndice
INTRODUCCIN: PENSAMIENTO Y ACCIN EN SFOCLES............ 11
C a p t u l o i . F i l o s o f a y l i t e r a t u r a ............................................ 21
Crtica literaria y crtica filosfica...................................................... 21
Sfocles: teologa y filosofa de las cosas humanas......................... 25
D e la filosofa a la literatura, y vu elta............................................... 27
C a p t u l o 2. L a t r a g ed ia y l a v id a p o l t ic a a t e n i e n s e ....... 33
Tragedia y poltica................................................................................ 33
El teatro como institucin................................................................... 36
Orgenes h istricos........................................................................... 36
La organizacin de las representaciones trgicas....................... 39
La tragedia como instrumento de reflexin poltica...................... 45
La tragedia como representacin de la ciudad ............................. 45
La tragedia como celebracin de la ciudad.................................. 47
La tragedia como forma de crtica.................................................. 49
Pero la reflexin crtica tiene sus lm ites..................................... 60
Y los lmites tienen su sentido........................................................ 70
Un breve esbozo del disenso............................................................... 71
Libertad poltica y desobediencia................................................... 71
D isenso y dem ocracia....................................................................... 76
D isenso y m oral.................................................................................. 79
C a p t u lo 3. L a a m big ed a d d e la v ir t u d .................................. 85
El Ayax de Sfocles.............................................................................. 85
8 I n d ic e
De la pica a la traged ia....................................................................... 87

Ayax: carcter, accin y virtu d ............................................................ 89
El carcter trgico de y ax .............................................................. 89
Del carcter trgico a la accin heroica......................................... 100
yax frente a los dems personajes.................................................... 106
yax frente a Tecmesa: el guerrero no necesita descanso......... 106
Odiseo: el nuevo h ro e ..................................................................... 110
El coraje como fuente de amenaza..................................................... 118
Una amenaza para el individuo...................................................... 119
Una amenaza para la p o lis ............................................................... 121
El coraje como virtud pblica............................................................. 124
Eplogo. El conocimiento de s m ism o............................................. 130
I n term ezzo . D e so b e d ie n c ia y n e c e s i d a d .................................. 133
C a p t u lo 4. S a ber y c o n f i a r ........................................................... 143

Sobre Las Traquinias............................................................................ 143
El saber y sus fuentes........................................................................... 146
Niveles de conocimiento...................................................................... 147
Momentos epistmicos: testigos y relatos.................................... 147
M iedo y esperanza.............................................................................. 155
El conocimento y la comunicacin.................................................... 159
Secreto, ocultacin y m entira........................................................... 159
La traicin............................................................................................ 168
Veracidad y responsabilidad frente a uno mismo........................... 174
Las condiciones del autoengao: opacidad m ental.................... 174
El mecanismo del autoengao........................................................ 178
Autoengao y responsabilidad....................................................... 188
Errare humanum est.......................................................................... 192
Eplogo. Saber confiar y saber en quin confiar.............................. 195
C a p t u lo 5. L a c e g u e r a .................................................................... 199
La tragedia de Antigona....................................................................... 199
Una reflexin sobre el p o d e r .............................................................. 202
La muerte de A ntigona........................................................................ 204
I n d ic e 9
La tragedia de Creonte......................................................................... 215

La hechura trgica de Creonte........................................................ 215
El ciudadano C reon te....................................................................... 217
Creonte tyrannos............................................................................... 224
Obedicencia poltica y desobediencia m oral................................... 232
Aproximacin al concepto de nom os............................................ 232
La desobediencia moral de Antigona............................................ 235
La necesidad de la obediencia poltica: la validez de la factici-
d a d .................................................................. ............................... 239
Afirmacin del conflicto (a vueltas con H e ge l).......................... 243
El orculo de D elfos y el intelectualismo m oral......................... 244
Eplogo. El saber poltico, para qu?.............................................. 249
C a p t u l o 6. I r o n a y c o n o c i m i e n t o ........................................... 251
La tragedia de Edipo R ey .................................................................... 251
Irona y epistemologa.......................................................................... 256
La irona trgica.................................................................................... 258
El concepto de irona trgica.......................................................... 258
Irona en Edipo R ey .......................................................................... 264
L as ironas y su lugar en el texto .................................................... 268
El optimismo ilustrado......................................................................... 272
El camino del sab er........................................................................... 274
La verdad revelada............................................................................ 287
El conocimiento puesto a prueba................................................... 292
Escepticismo, tambin ilustrado........................................................ 293
El original escepticismo de Edipo R ey ......................................... 293
Orgenes del escepticismo filosfico............................................. 294
Dimensiones del escepticismo........................................................ 299
Desvinculacin de autoridad y poder............................................... 300
Vergenza, sufrimiento y horror. Cognitivismo y escepticismo
m oral.................................................................................................... 310
El plano objetivo y la vida m oral.................................................... 310
El sufrimiento y el escepticismo m o ral......................................... 320
Eplogo. La prctica de la irona........................................................ 324
10 NDICE
C o d a . A l f i n a l , l a i r o n a ................................................................... 327
C a p t u lo 7. L a m em o r ia e s o l v id o ............................................... 335
La Electra de S fo cles.......................................................................... 335
El problema hermenutico.................................................................. 338
Electra y Electra..................................................................................... 341
La gestacin de un personaje trgico............................................ 341
Un personaje en busca de a u to r..................................................... 344
Electra y la condicin trgica.............................................................. 347
Electra como dramatis persona ...................................................... 347
La accin trgica de Electra............................................................. 350
Convivencia y reconciliacin............................................................... 356
Una cierta idea del tiem po............................................................... 356
Una cierta idea de la p h ila .............................................................. 360
Un regalo de Z e u s................................................................................. 365
El duelo y la memoria........................................................................... 374
El canto del ruiseor......................................................................... 374
El punto de vista del d b il............................................................... 379
Eplogo. La memoria es olvido........................................................... 381
ELOGIO DEL FARSANTE (A MODO DE CONCLUSIN) ..................... 383

Hechos y valores.................................................................................... 3 83
Los poetas y la ciudad de P lat n ....................................................... 386
Crtica moral a la poesa.................................................................... 386
Crtica epistmica (y moral) a la p o e sa ........................................ 390
Los poetas y su ciu d ad ......................................................................... 395
La obra de los poetas: entre la invencin y la tradicin............ 395
Algunos mecanismos de reflexin en la tragedia........................ 397
M undos posibles y autocomprensin............................................ 410
A qu vienen tantas m entiras.............................................................. 413
C r o n o l o g a . A te n a s e n e l s ig l o v a . C ...................................... 417
B ib l io g r a f a ........................................................................................... 421
Introduccin:
Pensamiento y accin en Sfocles
i propsito en este escrito es ofrecer un acercamiento a c

pueden articular los principales motivos de inters que la lectura
de Sfocles suscita a un lector de nuestros das filosficamente
formado, o, quizs mejor, a alguien cuyos motivos de lectura sean primor
dialmente filosficos. Se trata de una propuesta panormica que desde el
punto de vista de la historia de la literatura habra resultado quiz impro
cedente, pero que en un contexto filosfico s que poda resultar oportuna.
H e sostenido unas cuantas proposiciones sobre la filosofa implcita en las
tragedias de Sfocles, pero la principal propuesta de este libro no se sita,
siguiendo en esto a Wittgenstein, en el terreno de lo que el trabajo dice, si
no en el de lo que el trabajo muestra o trata de mostrar. Y lo que me he es
forzado en mostrar es lo siguiente: la pertinencia, o incluso la necesidad, de
incluir a Sfocles en el canon filosfico, conforme al uso de la palabra c a
non que los tericos literarios y culturales han hecho popular en los lti
mos tiempos.
La filosofa siempre se ha interesado por la tragedia y, muy especialmen
te, por el origen y k naturaleza de la tragedia y de lo trgico. Platn es un
buen ejemplo de este inters: aunque en el primer libro de la Repblica
aparece una caracterizacin muy positiva y humana del poeta Sfocles, en
12 El sa b e r d e l e r r o r . F il o s o f a y t r a g e d ia e n S fo cles
numerosos momentos de la obra platnica se acomete una crtica despia

dada de la poesa y del arte mimtico en general. Con intencin contraria,
tambin en Aristteles se encuentra una reflexin sobre la naturaleza, el
origen de la tragedia y su imbricacin con el resto de las instituciones y
prcticas humanas. El contenido mismo de las tragedias ha proporcionado
a su filosofa prctica una fuente sobremanera fecunda de ejemplos. Lo que
yo trato de defender es que las tragedias pueden ser no solo una fuente
elemental de disfrute esttico sino que son tambin una fuente de reflexin
prctica, y en cierto modo lo son en la medida en que son fuente de disfru
te esttico: lo son ahora, para nosotros, los modernos que acometemos
su lectura como si de textos exticos se tratara , y lo fueron para ellos, los
antiguos, quienes las vivieron de un modo que nosotros apenas podemos
imaginar.
Voy a hacer un breve resumen de los contenidos de este libro siguiendo
un camino aristotlico: comenzar diciendo unas palabras sobre cul es el
tlos o la finalidad que me propongo, y a continuacin explicar la relevan
cia de la tragedia para la filosofa a partir de los elementos que Aristteles
destaca de la poesa trgica: as, en la Potica leemos que la tragedia nos
importa porque es representacin (mimesis) de la vida y de las acciones de
los hombres; una mimesis que se centra en hroes de gran temple moral
pero cuyas vidas se quiebran o destruyen a causa de un error, de una ha
marta vital, que surge por su parte de un conjunto de acciones elegidas
por ellos mismos. Adems, la representacin potica de dicha hamarta
conlleva un cierto aprendizaje, una cierta mthesis. D e ese modo, partiendo
de la caracterizacin de la tragedia como mimesis de un conjunto de accio
nes que dan lugar un error trgico, me ocupar de un tercer elemento: el
del aprendizaje (mthesis) contenido en la tragedia y que la convierte en
una produccin ms filosfica y mejor que la historia.
El tlos que preside mi indagacin es a la vez general y particular. Mi
propsito ltimo es encontrar una correlacin interesante entre la crtica li
teraria y la crtica filosfica, o entre filosofa y literatura. Lo que en parti
cular me propongo es mostrar que la tragedia clsica constituye un buen
ejemplo de esa correlacin debido a la forma especialmente intensa y pro
funda en que plantea los conflictos prcticos, y debido tambin a que esa
dimensin crtica o reflexiva de la tragedia no est disociada de su virtud o
P e n s a m ie n t o y a c c i n e n S fo cles 13
funcin propia, de su rgon, que podramos caracterizar como producir un

placer esttico o, por decirlo con Aristteles, un placer trgico.
Por lo dicho hasta ahora, y segn se ver despus, mi enfoque de la tra
gedia de Sfocles parte de una caracterizacin general de la tragedia como
uno de los mecanismos de que se dota la sociedad ateniense para llevar a
cabo una reflexin crtica sobre sus propias normas y valores. De ese m o
do, la tragedia, adems de constituir una fuente de disfrute esttico, y pre
cisamente gracias a esta circunstancia, es tambin un mecanismo que posi
bilita que ciertas formas de crtica puedan expresarse de una forma
legtima, institucionalizada y apreciada por la misma sociedad a que van di
rigidas. La tragedia es el cauce por el cual el poeta hace llegar a sus conciu
dadanos una serie de consideraciones crticas mezcladas con otras imge
nes ms halageas y favorables de la polis en que viven. El del poeta ser,
pues, un ejercicio crtico inherente a la propia sociedad en que nace y a la
que se refiere y, por eso mismo, sometido a sus propias normas y constre
ido por ciertos lmites. La tragedia es la voz del poeta, y el poeta no es
solo un individuo sino, por encima de todo, un ciudadano que, como todos
los dems, alcanza su plenitud como ciudadano en la medida en que parti
cipa activamente en la vida de la polis. El poeta, en tanto que poltes, es un
elemento de mediacin entre el pblico de las obras, las instituciones que
las patrocinan y el estado que las auspicia, dndose adems la circunstancia
de que dicho pblico y dichas instituciones estn constituidos por los m is
mos ciudadanos. As, la voz de la tragedia no es la de un individuo aislado
que, como el profeta del Antiguo Testamento, se dirige crtica o apocalpti
camente al resto de los ciudadanos sino, en cierto modo, la de la ciudad en
su conjunto que se representa a s misma, a veces cuestionndose, a veces
celebrndose, a veces haciendo las dos cosas a la vez.
La poesa trgica es una forma de mimesis, una representacin ficticia
de la accin humana y, en concreto, de la accin humana en circunstancias
donde la eleccin est preada de consecuencias negativas. Aristteles la
ha definido como mimesis de una accin, que es representada por hom
bres que actan, que necesariamente tendrn determinada disposicin de
bido a su carcter y pensamiento, de manera que la tragedia pone en m ar
cha una representacin que tiene una relevancia moral porque escenifica
un contexto de deliberacin y accin humanas. El poeta pone en escena a
14 El s a b e r d e l e r r o r . F il o s o f a y t r a g e d ia e n S fo cles
un hroe que se encuentra obligado a decidir qu hacer y, al hacerlo, m ues

tra que a veces puede darse un funcionamiento anmalo de las normas que
rigen su comportamiento y la vida social en su conjunto. A menudo las tra
gedias se ocupan de problemas particulares, tan particulares que pueden
ser conflictos familiares o individuales: conflictos que ataen al individuo
en lucha con sus propios seres queridos o incluso consigo mismo. A pesar
de esta dimensin privada de los conflictos y problemas trgicos, la refle
xin que propone el poeta adquiere un relieve poltico en la medida en que
se lleva a cabo bajo la mirada del conjunto de los ciudadanos. Se asiste, as,
a una redefinicin continua de los lmites que separan las esferas pblica y
privada, una redefinicin que ha hecho posible adems la aparicin pblica
de sujetos que, en la vida real, estaban excluidos de la esfera social y polti
ca y recluidos en el mbito domstico: se da pues una curiosa paradoja, por
ejemplo, si se compara la abundante aparicin de personajes femeninos en
el teatro con la escasa presencia de las mujeres en la vida pblica de Ate
nas. Por eso, la mimesis trgica no puede entenderse como una mera copia
de la realidad, sino como una reinvencin artstica del todo social y de las
normas que lo rigen. Al ser mimesis, la poesa traza un arco desde el mun
do real representado y lo que la polis predica de dicha realidad represen
tndola.
Uno de los hilos conductores de este libro es la necesidad acuciante que
se expresa en la tragedia de cerrar la brecha entre pensamiento y accin. La
accin trgica por excelencia es una accin ensombrecida por un grave
error: lo que Aristteles denominar hamarta. La imposibilidad de alcan
zar un conocimiento que sirva de asidero seguro para la accin humana y,
por tanto, la propensin al error trgico est, en buena medida, en el ori
gen de prcticamente todas las tragedias de Sfocles. De esta manera, por
ejemplo, la tragedia de Ayax presenta una reflexin general sobre la nece
sidad de conocer las propias circunstancias y de tomarse en serio los pro
pios lmites. En esta tragedia, Sfocles lleva a cabo un repaso de la concep
cin tradicional, de origen homrico, de la virtud heroica por excelencia: el
coraje. Esta virtud es encarnada por el protagonista de la tragedia, el per
sonaje pico yax. En esta revisin, Sfocles muestra el fracaso que ame
naza a esta concepcin tradicional cuando dicha disposicin se pone en
marcha de una manera anmala y su carcter virtuoso se vuelve, por tanto,
ambiguo o incluso peligroso. Un hroe de corte homrico como yax cifra

su virtud en la bsqueda de fama y gloria inmortal y en el coraje. Merced a
estas virtudes, el hroe desempea un papel social de vital importancia, a
saber: proteger la politea, es decir, defender al conjunto de los ciudadanos
y de las normas sociales o forma de vida que comparten. Sin embargo, y en
unas circunstancias improbables pero del todo verosmiles como las que se
dan en la tragedia de Ayax, esas mismas virtudes, el coraje y la bsqueda de
honor personal, en lugar de proteger la politea, lo que consiguen es ms
bien ponerla en peligro. yax es a la vez vctima y autor de un error trgico
con consecuencias funestas, y se encuentra ante la necesidad de tomar una
resolucin el suicidio que no va a cancelar el mal pasado pero tam po
co va a dar lugar a nuevos bienes.
N o es, sin embargo, yax el nico hroe que tiene que decidir qu debe
hacer. Una vez muerto se suscita el debate en torno a qu hacer con su
cuerpo: si tributarle los honores que merecen sus hazaas o deshonrarlo
como merece su traicin. Aqu se pone de manifiesto la dificultad de valo
rar adecuadamente la virtud de yax y, por tanto, se muestra el fracaso
parcial que la concepcin tradicional puede sufrir en un marco normativo
diferente del homrico: por ejemplo, el de una polis democrtica. As, en
esta tragedia y sobre todo por el papel ambiguo que desempea Odiseo
en el desenlace del drama se anticipa una concepcin filosfica de la va
lenta que ser desarrollada por Platn y Aristteles: el coraje tradicional
del guerrero debe templarse con la virtud intelectual de la prudencia. S
focles recrea al hroe homrico yax que, puesto en la escena teatral del
siglo V a. C., muestra sus propias limitaciones y contradicciones internas.
Pero esas tensiones internas no reflejan tanto la caducidad de un paradig
ma heroico ya demod, cuanto las contradicciones y tensiones entre dife
rentes lealtades que tambin acuciaban a los contemporneos de Sfocles:
la necesidad de conciliar el igualitarismo de la polis con la prctica ms
aristocrtica de distinguir y tributar honra a los ciudadanos notables, la ne
cesidad de defender la ciudad en las guerras y la legtima bsqueda de ho
nor personal con el deseo de disfrutar una vida segura al abrigo del hogar,
o incluso un posible deseo de resarcimiento personal con la necesidad de
guardar la debida obediencia y acatar los pronunciamientos de las institu
ciones comunes. La tragedia de Ayax muestra que las acciones se miran y
16 El sa ber d e l er r o r . F il o s o f a y t r a g e d ia e n S fo cles
se valoran desde un lugar que impone una perspectiva limitada y que, por
tanto, nuestro conocimiento no puede sino ser fragmentario.
Ahondando en esta idea de la fragmentariedad de nuestro conocimien
to, Sfocles lleva a cabo en Las traquinias una recreacin de la muerte de
Heracles, recreacin cuya originalidad reside en que dota de un protago
nismo inusitado a un personaje hasta entonces insignificante: Deyanira. A
lo largo del drama vemos cmo la esposa de Heracles es vctima de un co
nocimiento voluble e inestable, muchas veces fallido y que, en todo caso,
no facilita su interaccin con el entorno. En esta obra he tratado de resal
tar, por un lado, cmo la voluntad propia o ajena interviene en la forma
cin de creencias distorsionando e incluso arruinando el proceso epistmi
co mismo. D e ese modo tenemos, por un lado, dos personajes que engaan
a la herona y abusan por tanto de su ingenua confianza: el centauro Neso y
el mensajero Licas; el primero engaar con el fin de resarcirse y el segun
do con el de protegerse, Pero, por otro lado, tenemos el autoengao que se
prepara la propia Deyanira, un autoengao que se cumple debido a su in
tenso deseo de obviar o bloquear una investigacin ms que prudente rela
tiva al ungento que regala a Heracles y que ocasionar su muerte, Pero lo
que en esta tragedia se pone de manifiesto no es solo cmo la voluntad y el
deseo empaan la verdad, sino tambin cmo la verdad misma es un com
ponente necesario de las emociones que medan en las relaciones humanas.
As, la confianza se da en circunstancias de cercana o phila y tiene que ver
con las expectativas que nos formamos respecto de la actuacin de los de
ms. Esa amistad o familiaridad {phila) tiene un ingrediente epistmico
importante, pues depende en buena medida de que las expectativas que se
tienen sobre el amigo se ajusten a la realidad: de que se cumplan o se hagan
verdaderas en los contextos adecuados. As, el meollo de esta tragedia con
siste en un problema a la vez epistmico y moral: Deyanira confa en quien
no deba y por eso se convierte, ella misma, en un sujeto en quien no se
debe confiar.
L a tragedia de Antigona ha sido objeto de reflexin filosfica en nume
rosas ocasiones y, de forma sobresaliente y bien conocida, por Hegel, S se
examina detenidamente la naturaleza del desafo de Antigona tratando de
establecer cules podan ser las reacciones del pblico contemporneo
frente a aquel acto de desobediencia, se ver que dichas reacciones deban
ser mucho ms favorables a la herona en la medida en que su antagonista,

Creonte, iba adquiriendo rasgos cada vez ms antipticos. En cualquier ca
so, la reaccin del pblico ante este desafo imaginario a las normas se
ra mucho ms benvola con la herona que la que hubiera cabido esperar
en ese mismo pblico si, esta vez en su papel de meros ciudadanos, se hu
bieran confrontado con una trasgresin semejante en la vida real. En este
captulo me he centrado en cmo la desobediencia poltica de Antgona y
su conflicto privado con Creonte obligan a una revisin del lugar que co
rresponde a las fronteras entre lo pblico y lo privado, una revisin de cul
es su lugar que no conlleva una disolucin de dichas fronteras: pues, en
efecto, Antgona transgrede un conjunto amplo de normas relativo al lugar
que las mujeres ocupan en la polis y al modo en que convendonalmente se
definen los espacios domstico y pblico, pero lo hace tratando de ser leal
a esas mismas normas de delimitacin de espacios y comportamientos. A
continuacin, y como respuesta a este desafo de la herona, examino la
conversin de Creonte quien, al cegarse por sus propias obsesiones, deja de
ser un gobernante popular pero inseguro y se convierte en un tirano violen
to y destructivo. Su fracaso se da, a la vez, en el mbito pblico (atrayendo
una guerra sobre Tebas) y en el mbito privado (al provocar la muerte de
todos sus seres queridos). La obra plantea adems ciertas consideraciones
sobre dos temas que sern ampliamente desarrollados en la filosofa poste
rior: la naturaleza a la vez fctica y normativa de las leyes, y la necesidad de
esclarecer el alcance de la sabidura poltica. En definitiva, se trata de inda
gar cmo es posible que un gobernante o una ciudad se protejan frente a
su propia ceguera. La concepcin de la tragedia que aqu se ha presentado
como una forma de reflexin prctica realizada bajo la mirada cvica puede
constituir una suerte de respuesta a este interrogante. Por otra parte, como
se ve, esta tragedia recupera los temas que se han mencionado a propsito
de Ayax y Las traquinias. el carcter fragmentario del conocimiento y su
importancia para la vida prctica.
De nuevo aparece este problema en el Edipo Rey, donde existe una cer
cana muy particular entre el optimismo epstmico del hroe Edipo y la
confianza en el saber de algunos de los contemporneos de Sfocles. Se
trata de una tragedia que participa en buena medida del espritu de lo que
se ha dado en llamar la Ilustracin del siglo V, que es el siglo de los sofistas,
de la medicina y de la historia. Sin embargo, las consecuencias que acarrea

para Edipo el descubrimiento de la verdad y la recompensa que obtiene
por la perseverante actividad de su inteligencia dan lugar a un replantea
miento no tanto de la posibilidad del conocimiento pues al final se des
vela la verdad cuanto de su papel como asidero firme orientado a hacer
ms seguras las vidas de los hombres. As, en el caso de Edipo, el xito del
conocimiento coincide con su fracaso: con la prdida del sentido o con la
definitiva prdida de la euiaimona. Uno de los sentidos que adquiere la
tragedia de Edipo se acerca, pues, a la ms famosa de las odas de Antigona:
la oda al hombre, el ms formidable de todos los seres que, gracias a su sa
ber, domina la tierra, los mares y al resto de los seres, pero que no puede
hacer frente a la muerte. Tanto en esta oda de Antigona como en Edipo Rey
se dan mezcladas una actitud pesimista y una actitud optimista frente al
conocimiento: una conciencia de la ampliacin del horizonte de posibili
dades que permite, pero tambin una conciencia de sus lmites. Y esta do
ble actitud refleja, a su vez, los impulsos ilustrados y contrailustrados del
siglo V ateniense. El conocimiento, tal como se har ostensible en esta tra
gedia, no solo no evita el sufrimiento, sino que a veces lo vuelve dolorosa
mente agudo precisamente porque llega, y porque llega demasiado tarde.
En Electra puede observarse cmo la reconciliacin es imposible si no se
produce un olvido particular y, paradjicamente, autoinducido: esa extraa
forma de olvido es el perdn. Por otro lado se pone de manifiesto cmo una
memoria obsesiva, parcial y unvoca, una memoria que pretende conservar
intacta e incancelable la deuda con el pasado y con los agentes de ese pasado
no puede aspirar a convertirse en una forma universal de justicia, puesto que
la memoria siempre es olvido y, como muestra Electra, al final el recuerdo de
Agamenn conlleva el olvido de Ifigenia: la justicia que Electra quiere hacer
a Agamenn oculta la injusticia anteriormente hecha a Ifigenia. En esta tra
gedia, Sfocles recrea un personaje que Esquilo haba rescatado previamente
de la tradicin y al que infunde un carcter trgico inusitado. En el duelo
permanente de Electra vemos tambin, como se vio en Antigona, el desafo
de la herona a un conjunto amplio de normas sociales, desafo que implica
determinada ruptura o reubicacin de las fronteras convencionales entre lo
pblico y lo privado. En esta obra puede observarse cmo las obligaciones
familiares sirven de coartada al desafo poltico y cmo, al no ponerse lmite
al duelo y al pervertirse con ello el ritual, este adquiere una connotacin de

protesta pblica que constituye una peligrosa fuente de conflictos y de vio
lencia. Las mismas palabras que escogen los hroes imposibilitan una solu
cin incruenta del conflicto: Electra es un drama que se desarrolla en buena
medida en el plano del lenguaje.
En estas breves notas sobre cinco de las siete tragedias conservadas
completas de Sfocles se muestra cmo en dichas obras se pueden rastrear
una serie de problemas prcticos, y a veces tambin teorticos, que se plan
tean con especial inters. La tragedia es objeto de inters moral en cuanto
que es mimesis de una accin solemne y completa enturbiada por una ha
marta de la que su autor no es plenamente responsable o no es responsa
ble en absoluto. Debido a esta circunstancia, y debido tambin a su distan
ciada participacin, esta mimesis induce en los espectadores los
sentimientos trgicos de miedo y compasin, unas pasiones que son purifi
cadas o eliminadas pero que dejan en dicho pblico un residuo de expe
riencia, un poso de conocimiento: suscitan, pues, un cierto aprendizaje o,
como dira Aristteles, una cierta mthesis. Y en esta participacin distan
ciada surgen las emociones trgicas que, por ser la tragedia un simulacro y
no la propia realidad, pueden ser causa de goce esttico. Por eso Aristte
les lleva razn cuando dice que la tragedia es ms filosfica y mejor que la
historia; porque la tragedia se ocupa de tipos humanos y hay en ella un
espritu de generalidad que hace posible que todos participemos interesa
dos en los avatares del hroe. La tragedia, mediante una irnica contrapo
sicin entre lo verosmil y lo probable, nos hace ver y participar en vidas
desoladas que podran ser y no podran ser las nuestras. La poesa trgica
se sirve del arte de la mentira, de manera que la representacin potica no
debe ser exacta ni fidedigna. Sin embargo, debe ser verosmil: como seala
Aristteles, una tragedia inverosmil rompera con ese hechizo que nos h a
ce participar atentos e interesados en el desenlace de la trama, que nos lle
va a identificarnos con los personajes pero siempre de una forma distan
ciada, siempre conscientes de que es ficcin. La tragedia, as, nos permite
participar.en otros mundos, y la creacin y exploracin de esos otros mun
dos nos permite ampliar o romper los lmites del nuestro.
Como sostiene Anne Ubersfield, todos los textos teatrales son de suyo
incompletos, pues les faltan los elementos de la puesta en escena. Esto es
especialmente verdadero de las tragedias, cuyas circunstancias de represen

tacin nos resultan en gran medida ignotas. Pero se podra decir incluso
que todos los textos son de suyo incompletos: las obras literarias, y en este
caso las tragedias, son una crisis, una brecha que cambia el mundo a su pa
so. Tras su representacin o su lectura, nada queda como estaba: ni el poe
ta, ni la polis, ni los espectadores ni por supuesto nosotros, sus ms extem
porneos lectores. Y cuando de nosotros se trata, el lector de Sfocles es a
la fuerza un lector filosficamente condicionado en cuyos odos resuenan al
mismo tiempo las palabras de la tragedia y los ecos filosficos que muchas
de ellas han venido produciendo a lo largo de los siglos. N i Sfocles ni sus
contemporneos habran admitido en ningn modo que la tragedia es filo
sofa, pero lo que importa sealar es que aquellos textos han pervivido y se
han trasmitido de una manera imprevisible, como todas que los hace
formar parte de un contexto para el que no fueron escritos. Gran parte de
la filosofa occidental ha sido una reflexin sobre temas trgicos, y esta cir
cunstancia no ha ocurrido en vano; lo ms probable es que ya no quepa re
cuperar una mirada ingenua sobre la tragedia, una mirada ajena a toda filo
sofa o filosficamente ignorante. Creo, por tanto, y esta es la tesis que he
tratado de sostener en este libro, que leer filosficamente a Sfocles es una
de las formas en que la historia de su recepcin nos permite e incluso nos
obliga a leerlo.
Captulo 1
Filosofa y literatura
Aadamos entre los filsofos al ms sabio de los

Hombres; en efecto, un poeta divino: Sfocles1
C r t ic a l it e r a r ia y c r t ic a f il o s f ic a
L
a crtica literaria y la crtica filosfica comparten su objeto y punto
de partida: en ambos casos se trata de abordar algo cuya compren
sin se nos resiste, algo que no puede ser asimilado de una forma
obvia o directa en los textos. La bsqueda de compresin de y medante
los textos es pues una forma de definir tanto la actividad de la crtica litera
ria como la crtica filosfica, y que se trate de una u otra depende de algo
ms bien escurridizo, a saber, el gnero que constituye el objeto de cada
una de ellas. En definitiva, tanto en la produccin literaria como en nues
tras ideas filosficas hay siempre algo incomprensible, y de tratar de escla
recerlo se ocupan en un caso la crtica literaria, en el otro la crtica filosfi
ca.
La tragedia no es filosofa, por ms que presente y suscite numerosas
ideas de inters filosfico. Como afirma Bruner,2 un buen relato y un ar
gumento bien construido son clases naturales diferentes, y el acto de ima
ginacin del poeta difiere mucho del acto de imaginacin del filsofo. El
pblico que asiste a una representacin trgica (o que lee solitaria y, casi
1 Cicern, De la advinaein.
2 Bruner, 2001, p. 23.
con toda seguridad, silenciosamente una tragedia) se acerca al texto como

si fuera un producto literario: no cree que sus enunciados sean susceptibles
de correccin filosfica y sus expectativas tienen que ver no tanto (o no so
lo, o no principalmente) con el razonamiento como con el entretenimien
to.3 D e modo que no solo por razones histricas sino tambin por razones
de gnero (si es que se puede establecer una diferencia clara entre ambas),
la tragedia es una forma de literatura y no un conjunto de obras de filoso
fa.
El gnero puede definirse como un conjunto amplio de propiedades es
tilsticas y temticas institucionalizadas que el lector percibe como norma.
Se trata de un horizonte de expectativas para el autor, que siempre escri
be en los moldes de esta institucin literaria aunque sea para negarla; es
una marca para el lector, que obtiene as una idea previa de lo que va a en
contrar cuando abre lo que se llama una novela o un poema; y es una seal
para la sociedad, que caracteriza como literario un texto que tal vez podra
ser circulado sin prestar atencin a su condicin de artstico.4 Decimos,
pues, cul es el gnero al que pertenece una obra en funcin de la actitud
con que nos acercamos a ella, en funcin de lo que esperamos encontrar al
abordar su lectura, su escritura, su publicacin, su venta, su compra y, en
general, cualquier actividad que emprendamos con ella.
Sin embargo no pueden darse, sin ms, por descontadas las expectativas
del pblico, del autor y de la sociedad toda, y por tanto tampoco se puede
confiar en dichas expectativas como nico criterio vlido para definir el
gnero o para justificar una diferencia irreductible e insuperable entre
obras pertenecientes a gneros diferentes. E s decir, ni sabemos a ciencia
cierta qu era lo que el pblico esperaba cuando acuda al teatro, ni pode
mos suponer que dichas expectativas fueran homogneas, las mismas para
3 Y, sin embargo, una concepcin del arte como entretenimiento no tiene por qu estar
reida con la idea de que el arte sirva, o pueda servir, a ulteriores propsitos: por ejemplo,
en la concepcin del arte caracterstica de Bertold Brecht se ana tanto la mirada poltica
que vehicula la obra de arte como su capacidad de entretener al pblico.
4 Garrido, 1988, p. 20. Una definicin ligeramente modificada pero igualmente prag
mtica es la siguiente: el gnero literario es una institucin social que se configura como un
modelo de escritura para su autor, un horizonte de expectacin para el lector y una seal
para la sociedad (Garrido, 2000, p. 283).
F il o s o f a y l it e r a t u r a 23
todos los miembros del pblico. Determinar el gnero al que pertenece el

texto en funcin de ese horizonte de expectativas supondra, por tanto,
contar con un conocimiento suficiente de esas expectativas y dar por hecho
su homogeneidad y su estabilidad. Pero no solo es imposible dicho cono
cimiento sino, y ms importante, bien podra decirse tambin que dichas
expectativas del pblico o del lector dependen a su vez del gnero al que se
aproxime, y no al contrario. No cabe, pues, ceirnos al criterio del gnero
para considerar a la filosofa y la tragedia compartimentos estancos e im
permeables el uno al otro. Sabemos, por ejemplo, que los rabes estudiaron
la Potica de Aristteles sin tener la ms mnima idea de qu era el teatro:
como se deduce de su comentario, el conocimiento de Averroes de litera
tura rabe era tan profundo como su ignorancia del teatro griego.5 A de
ms, la tragedia ha sido objeto de recreacin literaria y de reflexin filos
fica, e incluso de ambas a la vez, en algunos de los momentos ms gloriosos
de nuestra historia cultural, y muy sealadamente a partir del romanticismo
alemn.6 Esa fusin disciplinar, o de gneros, que se produjo en el mundo
de las letras germanas a partir del siglo X IX , no hizo sino reproducir, a su
manera, una confusin que se daba ya en el seno de la cultura que produjo
las primeras tragedias y las primeras obras filosficas: en efecto, en la G re
cia clsica se participaba de forma ms o menos cotidiana en diferentes ac
tividades asistir a una tragedia, participar en un banquete, discutir en la
asamblea o charlar en el gora que daban lugar a discursos y productos
culturales a su vez diferentes. En ese contexto, comienza a aparecer, de he
cho, una polmica propiamente disciplinar: como muestra Platn, no se
puede confundir la mera retrica con la verdadera filosofa, la erstica con la
dialctica. Sin embargo, como tambin muestra Platn, la filosofa se vale
de las mismas artes de que se sirve la retrica, y la tragedia vive, del mismo
5 Como asegura Renan (1925, pp. 47-48), quien afirma adems que los errores que
comete Ibn-Rosch en relacin con la literatura griega son verdaderamente de una naturaleza
tal que nos hacen sonrer. Imaginndose que la tragedia no es otra cosa que el arte de elo
giar, y la comedia el arte de censurar, pretende encontrar tragedias y comedias en los pane
gricos y las stiras de los rabes, e incluso en el Corn!.
6 Una obra donde se estudia sistemticamente no solo la recepcin sino incluso la re
creacin del mundo literario griego en la modernidad (en concreto, en un poeta de la mo
dernidad, Hlderling) es Mas, 1999.
24 El saber d e l err o r . F il o s o f a y t r a g e d ia e n S fo cles
modo que la filosofa, en el dilogo. El filsofo es, de hecho, el gran rival

del poeta, y de ah la obsesin platnica por que sus dilogos sustituyan a
los certmenes dramticos. Lo que no exista, en definitiva, era una con
cepcin del gnero tan rgida que impidiera los constantes prstamos que
vemos entre las diferentes obras literarias, cientficas o filosficas que se
producen en el mismo mbito en que se gestaron las tragedias.7 Como se
ver a lo largo de este libro, no ser extrao encontrarse el mismo vocabu
lario epistmico en Edipo Rey o en Las traquinias que en los autores preso-
crticos o en los escritos de la tradicin hipocrtica; no extraar tampoco
encontrar argumentaciones de factura sofstica en yax o en Electra. N i
una estricta definicin de los gneros ni una recelosa proteccin frente al
intrusismo entorpecan el que se diera un conjunto de pensamientos de in
ters filosfico mediante una forma potica. Los poetas (ya fueran picos,
lricos, trgicos e incluso metafsicos como Empdocles o Parmnides) te
nan autoridad en cuanto poetas: no en vano los poetas eran los maestros
de la Hlade. En su Prefacio a Platn, Havelock muestra cmo Platn, lejos
de desdear a los poetas como charlatanes o algo por el estilo, los tom
como competidores muy serios en la lucha por descubrir la verdad sobre el
hecho y sobre el valor. Pero es sobre todo Aristteles quien, de manera ex
plcita en su Potica, da la medida del potencial de la poesa como conoci
miento general sobre tipos humanos.
N o es imposible, pues, ni carece de sentido o de inters emplear los re
cursos de la tradicin filosfica para imprimir una mirada diferente sobre
la tragedia y sobre la sociedad que la cre; y este ser el objetivo del pre
sente libro. Y esto, aunque algunas obras o pasajes pueden mostrar un ca
rcter fronterizo, no supone negar que tragedia y filosofa constituyen dos
gneros diferentes e independientes entre s; este ser el presupuesto ele
mental de este libro.
7 Si bien la tipologa tridica que sirve de fundamento al sistema de los gneros que go
za de mayor aceptacin entre los tericos de la literatura contemporneos tiene su origen en
las reflexiones de Platn sobre la imitacin potica en la Repblica, 394b-c, donde ya se dis
tingue claramente entre lrica, pica y drama. Al respecto vase Garca Berrio/Huerta Cal
vo, 1992,p. 93.
S FO C LES: TEO LO GA Y FILOSO FA D E LAS COSAS HUMANAS
Es ya casi un tpico afirmar que Sfocles tiene una concepcin pesimista

del hombre, y ms todava del hombre en su relacin con los dioses. Si E s
quilo tiene una concepcin inteligible de la justicia de Zeus, y digo inte
ligible no solo para el espectador contemporneo sino sobre todo para el
lector (y especialmente el acadmico) actual, en Sfocles el designio divino,
que sigue operando como causa principal [aita) o cuando menos paralela
(syn-aita) de los acontecimientos mundanos, se escapa a la comprensin
humana y, en especial, a la comprensin humana en trminos morales. La
lmpida concepcin de la justicia divina que animaba cada pieza esqulea
ha desaparecido completamente del panorama sofcleo sin que por ello
parezca que las obras hayan perdido un pice de su racionalidad. De
aqu se siguen al menos dos tpicos hermenutcos: por un lado, el ya alu
dido del pesimismo sofcleo respecto de los hombres y de sus relaciones
con lo divino, definidas en todo caso por el misterio; por otro, el inters de
Sfocles en la grandeza humana y la importancia subsiguiente de la dimen
sin moral del hombre. Ambas lneas de investigacin, la una en lo que
Reinhardt llama eje vertical y la otra en el eje horizontal, son en buena
medida las principales vas por las que discurre la interpretacin que los
crticos suelen considerar de naturaleza filosfica de la obra de este poeta.
As pues, de la justicia de Zeus, que era la materia prima de la tragedia de
Esquilo, surgen en Sfocles dos temas que (segn aprecian, con razn,
quienes en su interpretacin se fijan sobre todo en el eje vertical) difcil
mente pueden conciliarse entre s: el de Zeus, que es siempre aita o synai-
ta del destino humano, pero que representa un misterio insondable (y que
por eso mismo, a efectos de interpretacin del mundo, es prescindible); y
el de la justicia, que tiene que ver nica y exclusivamente con los hombres.
La mayora de las aproximaciones filosficas, o more philosophico, que
pueden encontrarse a la obra de Sfocles se han centrado en el problema
religioso y, especialmente, de Zeus (o del sol que todo lo ve y sus bonitas
variaciones de la frmula homrica).8 Por ms que las interpretaciones sean
8 Vase Iliada, III, p. 277; Odisea, XI, pp. 108-109 y XII, pp. 320-323. Se volver sobre
ello.
26 El saber d e l er r o r . F il o s o f a y t r a g e d ia e n S fo cles
legtimas e interesantes, yo dudo de que realmente tengan un gran valor

filosfico s literario, cultural y, quizs indirectamente, filosfico y,
por tanto, he decidido dejarlas en buena medida de lado, si bien se aludir
en ocasiones a la inquietante presencia de los dioses en todo lo humano.
Dicha presencia viene sealada generalmente por el cumplimiento de in
crebles orculos o incluso mediante alusiones explcitas en la obra, como
cuando Hilo en los versos finales de Las traquinias o Teucro en Ayax
(1037) se sorprenden de la activa presencia de los dioses y dejan entrever,
de paso, que esta debe concibirse del todo alejada de cualquier intento de
teodicea. Pero lo que aqu se examinar son ciertos problemas de filosofa
moral que suscita la obra de Sfocles, y solo en la medida en que su pecu
liar teologa afecte a las cuestiones prcticas (es decir, solo cuando haya
una superposicin de los planos humano y divino, ya que nunca se da una
verdadera mezcla), se aludir a los problemas que plantea la presencia de
los dioses en su obra. El presente libro pertenece, por tanto, al grupo de
cuantos se ocupan del eje horizontal, de manera que rompe con la idea ha
bitual de que si Sfocles tiene algn inters filsofico este tiene que ver con
el misterio teolgico recurrente en su obra.
Uno de los primeros intrpretes que han fijado su atencin en los pro
blemas propiamente humanos de la tragedia de Sfocles ha sido Whitman,
quien considera que el problema de la responsabilidad humana constituye
la materia prim a de la obra sofclea. Knox, que verdaderamente ha mar
cado una poca en estos estudios de Sfocles, ha recogido el testigo de
Whitman y ha realizado un anlisis brillante del concepto de herosmo,
mucho ms atento a las cuestiones morales de lo que el propio Whitman lo
estuvo (a pesar de su entusiasmo programtico). Efectivamente, Knox ha
examinado con detalle el thos heroico, de ah que su obra sea una de las
mejores aproximaciones a la accin heroica porque, como dice Arist
teles, el thos es causa de la accin.
Tambin Kirkwood, aunque desde una ptica muy diferente de la ensa
yada por Knox, ha indagado el eje horizontal de la poesa sofclea pero ha
propuesto un anlisis psicologista de los hroes, poniendo el acento sea
ladamente en las relaciones y contrastes establecidos entre los diferentes
personajes. Sin embargo, las cuestiones morales que suscitan sus tragedias
no acaban aqu. Los hroes sofcleos presentan una determinada psicolo
ga debido a que habitan en y reaccionan ante un mundo determinado, y

utilizan argumentos para contravenir o para obedecer las reglas que rigen
dicho mundo. Es decir, los hroes viven no solo en su carcter sino so
bre todo en relacin con otros caracteres: es en la accin, tambin dice
Aristteles, donde se manifiesta el carcter; y la accin siempre es interac
cin. Los hroes actan en un plano interpersonal regulado por normas y
obligaciones. As pues, aqu se trata de elucidar qu hacen esos hroes con
esas reglas del mundo que habitan. Esta perspectiva ms compleja ha sido
ensayada por numerosos autores, entre los que destaco a Goldhill y Win-
nington-Ingram, y a sus obras se aludir de forma recurrente a lo largo de
este ensayo. Todos estos autores, y otros muchos ms que irn apareciendo
a lo largo del libro, comparten una preocupacin comn por comprender
la obra de Sfocles en todos los aspectos posibles. El propsito de esta in
vestigacin es mucho ms reducido: yo pretendo esclarecer las aportacio
nes de Sfocles a una posible historia del pensamiento moral y, por tanto,
me servir de estudios filolgicos como valiosos medios para lograr mi co
metido, pero en ningn caso me propongo realizar una interpretacin fi
lolgicamente interesante (aunque aspira a ser verosmil) de las tragedias.
Lo que aqu ofrezco es una lectura en clave moral de la tragedia de Sfo
cles desde un marco principalmente filosfico, y aunque este estudio tiene
pocos precedentes, cuenta con una tradicin bien nutrida si se echa un vis
tazo a los escritos sobre filosofa y literatura en general.
D E LA FILO SO FA A LA LITERATURA, Y VUELTA
ltimamente son ya muchos los filsofos que se apuntan a la idea de que la

literatura es una fuente de inspiracin fundamental para la filosofa. Es
ms, autores que en los ltimos aos gozan de gran reputacin entre los
filsofos llegarn a sostener que la literatura es, a su manera, una forma de
filosofa; me refiero a autores como Martha Nussbaum, e incluso filsofos
tan estrictamente acadmicos como Hillary Putnam, Stanley Cavell, Cora
Diamond y, de manera muy especial, Bernard Williams. En el mbito del
pensamiento espaol se han ocupado brillantemente de este asunto autores
tan dispares como Emilio Lled o Joan B. Llinares. Pero adems habra
que sealar cmo algunos autores, especialmente Reldfeld, Blundell y, por

supuesto, Iris Murdoch, se han ocupado de ver en numerosos textos de la
tradicin literaria antigua y sobre todo griega problemas que sin duda per
tenecen a lo que hoy conocemos como filosofa prctica. El ejercicio de la
imaginacin, el enriquecimiento de nuestra dimensin emocional y cogniti -
va, el ensanchamiento del juicio y la atencin a lo particular son tan impor
tantes para el pensamiento prctico que la literatura ha llegado a conside
rarse un elemento imprescindible para el buen ciudadano, y con ms razn
para el buen filsofo. Tanto es as que el debate sobre s es la filosofa un
gnero literario (debate que puede considerarse, en buena medida, auto-
destructivo, y quin sabe si las consecuencias de esa autodestruccin no se
estarn ya sintiendo) es ya un debate que se puede encontrar en cualquier
curso de filosofa al uso.
Los que defienden las buenas relaciones entre filosofa y literatura tien
den a considerar que la primera se beneficia de un conjunto de rasgos que,
de algn modo, le prestara esta segunda: la literatura es abierta, se centra
en lo particular, ofrece una pluralidad de miradas y de puntos de vista,
permite que nuestro juicio se beneficie de la ampliacin de perspectivas y
del acercamiento emptico a los otros as como de la atencin al carcter
inconmensurable del bien. Estos aspectos y muchos otros, de algn modo,
vendran a concurrir en la actividad literaria y caracterizaran la mirada del
lector de obras literarias; a su vez, estos aspectos de algn modo traeran al
terico, fundamentalmente al terico moral, una nueva perspectiva y un
nuevo modus operandi. Pero, para que efectivamente se valoren los mritos
de estas aportaciones, es preciso que el terico en cuestin sostenga ya, de
antemano, una idea de la actividad filosfica segn la cual esta se considere
como un pensamiento enemigo de los dogmatismos, abierto, sistemtico
pero sin constituir un sistema cerrado. Sin embargo, aunque esta concep
cin de la filosofa suena bien a nuestros odos, no es compartida ni much
simo menos por todos los filsofos de la tradicin, ni siquiera probable
mente por la mayora o por los ms sabios. Creo que Wittgenstein ofrece
simultneamente dos modelos que encajan bien con este espritu y que re
flejan, en sus extremos, los principales peligros que entraa. Esos modelos
seran el de la filosofa como terapia y el de la filosofa como prctica (es
decir, como juego de lenguaje). En sus extremos, es claro, amenaza el res-
F il o s o f a y lit e r a t u r a 29
go de caer en un relativismo ms o menos mostrenco, y de este riesgo es di

fcil zafarse. En resumidas cuentas, una concepcin tan abierta del pensa
miento filosfico puede derivar en una casustica, en un exceso de particu
larismo que, en lugar de resolver un dilema moral o un conjunto de
problemas prcticos, termine por disolverlo,
Pero este no es el nico problema con que se topan los que defienden la
contribucin de la literatura al pensamiento y, en especial, al pensamiento
moral. En muchas ocasiones, autores que, como ocurre con Martha Nuss-
baum o Stephen Halliwell, manejan una concepcin cognitiva de las emo
ciones y subrayan su importancia en la valoracin moral de la literatura, lo
que sostienen en realidad es que la literatura es portadora de un determi
nado valor moral, y que la lectura de tragedias, de novelas y de poesa es un
instrumento eficaz para hacernos mejores: que las emociones que suscita la
participacin en estas formas de arte contribuyen a nuestro perfecciona
miento cognitivo y moral. Esta postura resulta excesivamente ingenua.
Como seala Vickers, cuando vamos al teatro llevamos con nosotros no
solo nuestros ms excelsos principios morales sino tambin todos nuestros
prejuicios (por ejemplo nuestros prejuicios raciales),9 Olson asegura que no
se puede experimentar una supuesta reaccin esttica que sea totalmen
te especfica del arte y que implique emociones diferentes de las que se
sienten fuera de la esfera artstica,10 Reaccionamos a los personajes b a
sndonos en ciertos supuestos morales de aprobacin y censura, y nuestras
emociones no son sino funciones de un sistema de valores y estn reguladas
por dicho sistema,11 Que la literatura haga mella en nuestra sensibilidad no
siempre, o no necesariamente, tiene que servir para hacernos distintos y me
jores. S nuestras creencias morales estn equivocadas, si nuestra naturaleza
es malvada, probablemente malinterpretaremos las mejores obras de tal
manera que confrmen nuestros peores prejuicios, o probablemente reaccio
nemos de forma inadecuada o inmoral a las insinuaciones de la obra.
Por otro lado, para esquivar la crtica que suele dirigirse contra los de
fensores del valor moral del arte de instrumentalizarlo, generalmente se ds-
5 Vickers, 1973, p. 57.

10 Olson, 1961, p. 39, Cit. por Vickers, ibidem.
11 Ibidem, p. 38.
tingue muy mucho dicho valor del moralismo o las afirmaciones moralizan
tes explcitas en las obras. D e hecho, la propuesta de dotar de un valor mo
ral a la literatura viene acompaada de un concepto del valor literario co
mo algo independiente de (e incluso incompatible con) cualquier forma de
moralismo. La virtud estrictamente literaria es lo que caracteriza a la buena
literatura, y solo la buena literatura tiene (por el tipo de actividad al que
nos somete y no por sus buenas intenciones o por sus discursos edificantes)
un valor moral peculiar. Sin embargo, aqu el filsofo o el crtico debe m os
trarnos cmo se discrimina la buena literatura y cmo puede establecerse
un canon atendiendo a criterios exclusivamente literarios, algo para lo cual
o bien no tenemos respuesta o bien, mucho peor y es el caso de la propia
Nussbaum o del crtico W. C. Booth se nos ofrecen criterios aparente
mente formales pero que son especficamente morales, segn esos crticos
una buena obra literaria es aquella que, por su forma, ampla nuestra sensi
bilidad, que nos obliga a fijarnos en lo particular, que enriquece nuestra
imaginacin moral o que agudiza nuestra simpata.
La tragedia se ocupa de la accin y del sufrimiento humano, y en su
forma tanto como' en su contenido muestra una determinada concepcin
de la vida buena y del valor. Cul es esa concepcin de la vida buena que
aparece en la tragedia de Sfocles es lo que tratar de mostrar a lo largo de
este libro. Pero una concepcin cognitiva de la tragedia, como la que pre
senta Halliwell, no deja de ser una concepcin didctica del arte cuya soli-
dez terica est por demostrar.12 Y una concepcin cognitiva y moral de la
literatura en general, como la que propone Nussbaum, conlleva una mora
lidad a la vez autocomplaciente y circular: los buenos libros son buenos
porque nos ensean a ser buenos, pero para no fracasar en su intento los
lectores deben tener ciertas disposiciones afines a la buena literatura. As
pues, aunque tratar de subrayar el valor que la literatura puede tener para
12 Lloyd-Jones, 1971, p. 87. Contra la lectura tica de la literatura vase Booth (1998)
que subraya lo absurdo de la idea de que el lector vaya a aplicar a su propia vida los prin
cipios que pueda encontrar en la lectura de una novela; Posner (1997) llama la atencin
sobre el hecho de que quienes ms leen no son necesariamente mejores; Adriaensen (2001)
subraya la violencia crtica que supone negar la otredad del texto literario al reducirlo a
un nico mensaje (una moraleja, digamos) obtenido espontneamente a partir de una lectu
ra simpattica, como pretende Nussbaum que ocurre cuando leemos buenas novelas.
conocer la vida moral de un determinado grupo humano, y aunque insistir

en lo valioso de la contribucin de Sfocles al pensamiento prctico de su
tiempo, no defender con ello en ningn momento que la lectura de la tra
gedia de Sfocles nos ayude a ser mejores, ni siquiera que ayudara a sus
contemporneos a ser mejores. Lo que sostendr es, sencillamente, que la
tragedia sirve y sirvi como un poderoso instrumento de reflexin limitado
en su alcance y en sus pretensiones.
El poeta, el novelista o, para lo que aqu interesa, el autor trgico no se
compromete ni da respuestas sistemticas en relacin con un determinado
asunto, sino que su peculiar forma de comprender el mundo se manifiesta
en ese sistema polifnico que es la obra literaria. Pero en buena medida del
filsofo s esperamos que se comprometa y que sea sistemtico en sus p ro
puestas. Cuando menos, el filsofo, en una medida completamente diferen
te (y muy superior) a la del poeta, debe argumentar. Los criterios de co
rreccin son, pues, diferentes en filosofa y literatura: ya se ha aludido a
este presupuesto elemental de la presente investigacin, y creo que esta
perspectiva debe guardarse siempre en la recmara para no olvidar nunca
cules son las metas y, sobre todo, las limitaciones de este libro. Por otro
lado, pretendo que esta obra constituya una investigacin filosfica y no
una interpretacin o una crtica literaria: por eso en lo que sigue me com
prometer, o comprometer a Sfocles, con un conjunto de tesis relativas a
la concepcin de la naturaleza humana, del bien para el ser humano y de la
vida que merece ser vivida. Es decir: me comprometer con una tesis com
prehensiva sobre el bien y la virtud presente en cada una de las tragedias
que son objeto de anlisis.
Captulo 2
La tragedia y la vida poltica ateniense
Y no tendremos ninguna necesidad ni de un Homero que nos

haga el elogio ni de ningn poeta que deleite de momento con sus versos,
aunque la verdad de los hechos destruya sus suposiciones sobre los mismos1
T r a g e d ia y p o l t ic a
a produccin potica de Sfocles se encuentra indisociablemente

ligada a la democracia ateniense. D e hecho, Sfocles es el nico de
los tres grandes trgicos que desempe cargos pblicos oficiales,
que no abandon el Atica para fijar su residencia en el extranjero ni trabaj
para ninguna rica dinasta extranjera, que muri en el tica y que, curio
samente, no dej ningn alegato explcito a favor de la democracia.2 Por
eso, antes de pasar a comentar algunas de sus tragedias es preciso examinar
con cierto detenimiento la compleja relacin que existe entre el teatro ate
niense y el rgimen poltico donde alcanz su mximo esplendor: la demo
cracia.
El teatro ateniense, ya sea el drama trgico o satrico, tiene un carcter
popular y religioso. Es, pues, un fenmeno poltico desde todos los puntos
de vista: no solo tiene un trasfondo poltico sino que es, sobre todo, parte
activa de la vida de la polis. En este sentido habr que plantearse de qu
1 Tucdides, Historia de la guerra del Peloponeso, II, 41, 4. Traduccin de J, J. Torres

Esbarranch para Gredos. En lo sucesivo me servir de esta traduccin en las ocasiones en
que cite a Tucdides y lo citar de forma abreviada.
2 Griffin, 1999, p. 77.
modo puede decirse, debido a ese ineliminable componente poltico del

teatro, que la tragedia desempea, entre otras, una funcin crtica respecto
de la sociedad que la alberga: se trata de examinar las posibilidades reflexi
vas del gnero y esto es, en definitiva, una forma de abordar el problema
filosfico de cmo la literatura puede ser una fuente de reflexin y, muy en
concreto, una forma de reflexin prctica. Por ms que se trata de un pro
blema filosfico, es tambin un problema histrico: hasta qu punto, preci
samente por la existencia del teatro y de sus caractersticas, puede decirse
que la sociedad ateniense dispona, de hecho, de herramientas de reflexin
que le permitieran enfrentarse crticamente a sus propias convenciones. En
concreto, la tesis que defender es que la tragedia es uno de los mecanis
mos que inventa la sociedad ateniense para dotarse de un espacio donde
expresar el disenso de una forma legtima.3 Pero tambin sostendr que es
te mecanismo, como por otra parte es necesario que as sea, est limitado
por su propio funcionamiento: se trata de un lmite que se autoimpone la
democracia para que la expresin legtima del disenso no termine siendo
autodestructiva.
De cara al estudio de la tragedia clsica, ha sido comn en la historia de
la filosofa y de la crtica literaria minimizar la importancia de los aspectos
sociales (por razones de dogmatismo esttico: el predominio del formalis
mo ha favorecido la tendencia a valorar las obras de arte qua tales) o de los
aspectos escnicos (por razones de insuficiencia epistemolgica: es muy es
caso lo que sabemos de ellos) para poner la atencin nicamente en la per
sonalidad del autor y en la autonoma con que, supuestamente, lleva a cabo
su creacin. Pero es un error interpretar los textos trgicos como si hubie
ran sido concebidos para su lectura privada o silenciosa, cuando en reali
dad se escribieron para tener xito en la arena teatral, y solo se empezaron
a relegar a las bibliotecas a finales del s. II d. C. As, sin pretender que el
sentido de la tragedia se agote en el examen de la funcin, o de las ml
5 Creo que es muy importante esclarecer este para: no se trata de un fin consciente
mente asumido, ni pretendo explicar el nacimiento de la tragedia desde una perspectiva
funcionalista; sencillamente creo que, una vez que por distintas contingencias histricas la
tragedia aparece en un momento dado de la historia de la cultura, desempea diversas fun
ciones, y una es la que yo trato de describir.
L a t r a g e d ia y l a v id a p o l t ic a a t e n ie n s e 35
tiples funciones, que desempeaba en la vida ateniense, comprender algu

nas de ellas es esencial para examinar su carcter crtico y sus limitaciones.
Pues, aun cuando la crtica haya tendido a enfatizar el valor esttico de
las tragedias y a mirar con desconfianza otras lecturas ms externalistas,
lo que en ningn caso puede olvidarse es que, desde el punto de vista de
los propios griegos, ese valor esttico no poda entenderse de manera inde
pendente de todo lo dems: en Grecia no haba lo que nosotros llamamos
l art pour lart.4
La tragedia es parte activa de la polis no solo (aunque tambin) porque
la polis est presente en todas sus fases (en la representacin, en la organi
zacin, en el contenido mismo de las obras), sino porque es una actividad
que contribuye a crear la unidad misma de la polis propiciando una aguda
autoconciencia, ya sea en los ciudadanos en su calidad de ciudadanos (al
cobrar conciencia de su libertad, que consiste bsicamente en su capacidad
para participar en lo pblico), ya sea en toda la ciudad como ciudad (pues
la tragedia, como se ver, representa, cuestiona y celebra la polis de A te
nas). En este captulo indagar cmo funciona este proceso de toma de
conciencia de los propios valores y qu lmites pueden achacrsele. Como
se ver, la tragedia constituye un instrumento de reflexin privilegiado y,
con ello, un elemento activo en la vida poltica de la ciudad, pero eso no
significa que las obras tengan un contenido poltico explcito. En muchas
ocasiones el poeta reflexiona y hace reflexionar a su pblico sobre otras
cuestiones referentes no tanto a la vida poltica como a la existencia trgica
del individuo en todas las esferas de su vida, pero en todo caso dicha refle
xin tiene lugar sobre la arena del teatro y de forma pblica. La tragedia
clsica es, pues, un teatro de las ideas, es decir, un teatro de dramatur
gos cuyo entorno de pensamiento fue el escenario, que empleaban toda la
maquinaria del teatro como un medio para pensar, crtica y constructiva
mente, sobre su m undo.5
4 Cf. Ehrenberg, 1954, p. 11, y Degani, 1979, p. 256: no hay escisin entre arte y vi
da. Por eso, creo que la pregunta que se hace Klimis (2003, p. 27): Car comment peut-on
de la sorte assimiler le politique lesthtique? no tiene respuesta.
5 Arrowsmith, 1963, p. 32,
E L TEATRO COMO INSTITUCIN
Orgenes histricos
El gnero trgico nace y alcanza su esplendor en la Atenas democrtica.

As, Atenas es el locus de la tragedia en el mismo sentido en que Castora-
dis se refiere a Grecia como el locus de la democracia y de la filosofa y
estos tres hechos no pueden observarse como independientes ,6 Con esto
no pretendo decir que exista una armona prestablecida entre tragedia y
democracia: cules son las condiciones de posibilidad de un determinado
fenmeno cultural no es algo que podamos conocer de una manera tan ex
haustiva. Sin embargo, como sostiene Vickers, estas actitudes relacionadas
con la vida humana como una experiencia individual y no como una activi
dad colectiva despersonalizada, con el individuo libre para actuar y castigar
al que viola las leyes escritas o no escritas, o para castigarse l mismo por
esos crmenes: estos son los presupuestos esenciales en la tragedia griega,
y estos presupuestos florecieron en la cultura poltica de la Atenas demo
crtica que cobij y alent la tragedia naciente.7 De hecho, en pocos casos
puede trazarse una circunscripcin espacial, temporal y poltica tan ntida
de un gnero: las obras que conservamos se ubican en Atenas entre 472 a.
C., ao de la representacin de Los Persas, y 401 a. C., fecha de la repre
sentacin postuma de Edipo en Colono. Es decir, todas las tragedias con
servadas han sido representadas en el segmento temporal que va desde los
ocho aos posteriores a la batalla de Salamina y el fin de la guerra del Pe-
loponeso. Es muy poco lo que se ha conservado de la tragedia posclsica y,
en todo caso, el gnero haba perdido su energa y capacidad innovadora.
N o obstante, las representaciones teatrales no solo se representan en Ate
nas sino que se extienden por todo el mundo helnico, especialmente en
Magna Grecia y Macedonia. El teatro tambin se desarrolla en un marco
temporal ms amplio, pues aparece aproximadamente en 493-492 (con la
obra perdida de Frnico Toma de Mileto, cuyas circunstancias de represen
6 Castoriadis ve en la antigua Grecia no tanto un modelo cuanto un germen de nuestra

propia cultura poltica (Castoriadis, 1996, p. 30).
7 La cita est tomada de Vickers, 1973, p. 108.
La t r a g e d ia y l a v id a p o l t ic a a t e n ie n s e 37
tacin conocemos gracias a H erdoto)8 y alcanza una popularidad inusita

da en el mundo helenstico. Pero la produccin de obras trgicas propias
del gnero tal como lo concebimos decae con el lento declinar de la ciu-
dad-estado democrtica, lo cual es muy evidente ya en 386, fecha en que se
autoriza la reposicin de las obras de los tres grandes trgicos aunque la
democracia ateniense sobrevivir hasta el ao 323 a. C.
La trabazn entre democracia y tragedia es manifiesta desde sus mismos
orgenes histricos. Los primeros concursos de poesa tienen lugar en el
seno de las Panateneas en el siglo VI, y estos comprendan concursos de
poesa (rapsodas), de msica (ctara y flauta) y de gimnasia. Las Panateneas
estaban concebidas en buena medida para rivalizar con los grandes festi
vales panhelnicos de Delfos y Olimpia, de modo que la celebracin de es
tos festivales fomenta, desde sus orgenes, la creacin pblica de una iden
tidad nacional (ateniense) en tensin con la identidad cultural de la
Hlade.
En cuanto a los concursos trgicos, la tradicin data su instauracin
aproximadamente por la misma poca que los concursos de poesa de las
Panateneas, y atribuye a Tespis la invencin del gnero bajo los auspicios
del tirano Pisistrato quien, en 534, establecera este concurso en el marco
de las Grandes Dionisias (a veces llamadas sencillamente t Dionysia). Pero
en este sentido la tradicin ha sido cuestionada por la crtica y las investi
gaciones histricas ms recientes, que subrayan el hecho de que la tragedia
tiene un origen democrtico no solo por su afinidad con la democracia, es
decir desde una perspectiva de historia de las ideas, sino tambin desde un
punto de vista estrictamente histrico, factual: el principal hecho que lo
atestigua es que las Grandes Dionisias se celebraban en honor a un Dioni
sos que tena como epteto Eleuteros, es decir, de la localidad de Eleuteria.9
8 En el libro VI (21, 2) de su Historia. A partir de ahora me referir de forma abreviada

a esta fuente.
9 El historiador W. R. Connor sostiene que aunque haba varias celebraciones locales
en honor a Dionisos en la antigua tica, no haba ningn estado que patrocinara la celebra
cin en la ciudad misma hasta unos aos despus de la cada del rgimen pisistrtida, cuan
do las Dionisias Urbanas fueron instauradas (1989, p. 8). Esta tesis rompe con el punto de
vista tradicional defendido que situaba el origen de las Grandes Dionisias en la poca de P i
sistrato y como un elemento ms de su poltica populista.
38 El sa ber d e l er r o r. F il o s o f a y t r a g e d ia e n S fo cles
Dicha localidad no se ntegra al estado ateniense durante la dictadura de

los Pisistrtidas sino posteriormente, poco despus de las reformas llevadas
a cabo por Clstenes, es decir en poca ya democrtica (despus de 506 a.
C., quiz en 501). Esta tesis conlleva un nuevo panorama de los orgenes
histricos de la tragedia, de tal manera que en lugar de una tragedia que
surge completamente armada del cerebro de Tespis, tendramos un desa
rrollo progresivo y complejo del gnero.10 As, Tespis qued en la memo
ria colectiva como inventor de la tragedia, al igual que el legendario Arin
qued como el mtico inventor del ditirambo, pero sus invenciones se limi
taran ms bien a la mscara y el vestuario en el marco de las Dionisias
campestres, festivales que quedaron siempre al nivel ms restringido del
dmos. N o sabemos con certeza en qu tipo de organizacin festiva se en
marca la victoria inaugural de Tespis, pero en cualquier caso no parece que
se tratara de las Grandes Dionisias, que se estableceran probablemente ya
en perodo democrtico.
Ms adelante (509/508), y ya con seguridad en el marco de las Grandes
Dionisias, se instauran concursos de ditirambos para coros de adultos y
adolescentes. La seleccin de estos coros se realizaba segn un procedi
miento poco conocido que conllevaba la representacin de las diez tribus
atenienses, y los elegidos quedaban exentos de servicio militar: estos aspec
tos ya dejan constancia de la dimensin poltica que tiene esta institucin y
que se ver amplificada con la aparicin de la tragedia. Tan importante era
la participacin en los coros que un autor tan poco amante del teatro como
Platn consideraba que aquel que no fuera capa 2 de ocupar su lugar en un
coro no estaba verdaderamente educado {Leyes, II, 654a-b). N o obstante,
los poetas y flautistas en cuyo arte reposaba la calidad del concurso podan
no ser atenienses; de hecho, compitieron poetas como Simnides, Baquli-
des y Pndaro, aunque sorprendentemente sus nombres no figuren en las
inscripciones conservadas. Finalmente, los concursos trgicos aparecern en
501, y sern seguidos por los concursos cmicos en 487. Posteriormente, ya
en los aos 40 y 30, se establecern los concursos teatrales de las Leneas.
El fin de la democracia tambin propici la desaparicin de la tragedia,
es decir, la desaparicin de la produccin potica que hoy conocemos co-
10 Sad, 1997, p. 119.

mo la tragedia griega. Bien es verdad que pervivi la tradicin trgica tanto

en la representacin de las tragedias clsicas como en la creacin de nuevos
dramas, pero ya no se volvieron a escribir grandes obras como las que han
quedado de Esquilo, Sfocles y Eurpides. Durante los 83 largos aos de
democracia que siguieron a la muerte de Sfocles, el ms longevo de los
tres grandes trgicos, se escribieron cientos de obras, pero no quedan ras
tros y, en todo caso, el pblico las perciba como de una calidad muy infe
rior, lo cual es un signo obvio de declive: de ah que recurrieran a las repo
siciones. En la poca helenstica el teatro goz de una difusin
espectacular, si bien tuvo ms xito la comedia y, de hecho, no fue la tra
gedia sino la comedia y muy especialmente la comeda nueva, de temti
ca domstica, ms melodramtica y menos politizada que la de Aristfa
nes la que inspir al teatro romano. Y es importante destacar el hecho de
que, s ha llegado hasta nosotros, se debe precisamente a que la tragedia es
mucho ms rica que una mera representacin de la democracia ateniense;
se debe tambin, y no en menor medida ni de forma separada, a su riqueza
mtrica y estilstica, al examen detenido de las pasiones humanas y, en ge
neral, a la forma peculiar en que produce eso que los siglos han dado en
llamar el placer trgico, que no puede ser sino un placer esttico.
La organizacin de las representaciones trgicas
Los festivales estaban organizados por el estado y se dirigan al dmos, es

decir, al conjunto de los ciudadanos, y son en este sentido actos masivos.11
De hecho, es muy significativo que Platn haga coincidir el nmero con
vencional de los ciudadanos atenienses (30.000) con el nmero de los asis
tentes al teatro con ocasin de la victoria de Agatn en las Leneas:12 ser
ciudadano y ser espectador es una misma cosa, por ms que la cifra que
ofrece Platn sea exagerada (y es que el inters del historiador por dejar
constancia de la verdad sobre el pasado est ausente en Platn). Por su
11 As los describe Ana Iriarte (1996, p. 7).

12 Esta victoria, datable en las Leneas de 417/416, es la ocasin rememorada en E l ban
quete (banquete, 175e).
40 El saber d e l error. F il o s o f a y t r a g e d ia e n S fo cles
parte, el estado Intervena en la preparacin del concurso fundamental

mente a travs de sus arcontes: el arconte epnmo era el encargado de la
organizacin en las Grandes Dionisias, y el arconte rey en las Leneas. Su
funcin consista fundamentalmente en la seleccin de los poetas, del coro
y, sobre todo, de los coregas, que sostenan financieramente la representa
cin y de cuya generosidad dependa en buena medida el xito de la mis
ma. Dado que se trataba de una carga onerosa, el elegido como corega po
da someter a la consideracin del arconte si estaba o no en condiciones de
afrontar el gasto, cuya parte principal se destinaba al coro (a sus salarios, su
vestuario, su preparador hypodidskalos, pues el didskalos era, al menos
al principio, el propio poeta ) y posiblemente al flautista. A pesar del
gran gasto que supondra la organizacin de estos festivales, el corega en
contraba en ellos una ocasin nica para consolidar su posicin social y
poltica, protegindose tambin frente a posibles acusaciones futuras de
tendencias oligrquicas, o quizs le interesaba desempear esa funcin pa
ra promocionarse sin ms. Por su parte, el estado se encargaba de pagar los
honorarios, vestuarios y premios de los poetas y actores, mientras que el
mantenimiento del teatro y de los profesionales que aseguraban el orden en
las representaciones se sustentaba con el precio de la entrada.13 As pues, el
grado en que el estado y el conjunto de los ciudadanos se involucraba en la
organizacin y financiacin del espectculo era altsimo.
Otro elemento que da cuenta de cmo toda la ciudad estaba implicada
de manera activa en la representacin de la tragedia y de la importancia
que desempeaba en su vida cvica es el hecho de que tanto los preparado
res como los poetas y los actores tuvieran que ser ciudadanos atenienses.14
13 Una bonita alusin meta-teatral al desembolso del corega aparece en La paz de Aris
tfanes, donde un esclavo debe sacar dos patas de carnero y se le dice que lo sacrifique den
tro, as el corega se ahorra el carnero, es decir, as puede sacar patas falsas. Teofrasto hace
mofa de los ricos tacaos que escatiman los gastos en sus coregas y que siempre desean que
se acaben las liturgias (Caracteres, XXII, 2, y XXVI, 6).
14 Aunque hubo alguna excepcin, como un tal hypodidskalos Sannio. En cualquier
caso lase la interesante observacin de Paul Cartledge (1997, 18): Estos actores tenan
que ser ciudadanos, puesto que se consideraba que cumplan una function propiamente c
vica, en agudo contraste con el teatro en Roma, donde actuar era algo despreciado en tanto
que extranjero, afeminado, falso, licencioso y, en definitiva, ilegtimo y no-romano.
De ah tambin que las mujeres estuviesen excluidas de la representacin

dramtica, por lo que la mscara y el vestuario tenan que desempear la
funcin de dejar clara la identidad (tambin sexual) de los personajes. Lo
que no est claro todava es si las mujeres podan o no acudir como espec
tadoras. Algo similar ocurre con los esclavos y, en cuanto a los metecos, se
sabe que podan formar parte del pblico pero no participar en la organi
zacin y representacin de las obras (excepto en los festivales de las Le-
neas, de menor envergadura que las Dionisias, donde los metecos podan
ser coregas).
La designacin de los jueces se haca de manera pblica y segn el pro
cedimiento democrtico por excelencia: el sorteo. El jurado estaba consti
tuido por diez miembros, representantes de las diez tribus, que se elegan a
partir de una lista previa; en caso de empate tambin se sorteaban cinco
votos de los diez emitidos. Despus de cada representacin se reuna la
Asamblea para que se rindieran cuentas del espectculo, y en esta se estu
diaba la conducta de los profesionales encargados del teatro y se presenta
ban las probola, es decir, las quejas particulares, que podan dar lugar a un
ulterior proceso judicial. Esta reunin tena lugar en el propio teatro de
Dionisos, al pie de la Acrpolis, y no en la colina Pnyx, que era su empla
zamiento habitual: este es un modo de subrayar la diferencia entre un tipo
de asamblea y otro.
Por lo que se refiere al espacio de las representaciones dramticas, estas
tenan lugar en el gran teatro de Dionisos, al pie de la Acrpolis. No obs
tante, antes de que se construyera este teatro las representaciones tenan
lugar en el gora, es decir, en el corazn mismo de la vida social y poltica:
el gora es mucho ms que un mercado, y los teatros de los pequeos
dmoi ticos del s. V proporcionan datos muy interesantes sobre su im po r
tancia social, ya que solan cumplir las funciones que en Atenas desem pe
aban tres espacios polticos distintos: el teatro de Dionisos, el gora y la
colina de Pnyx (que cobijaba la Asamblea). De forma inversa, tambin est
documentado que en la poca helenstica las asambleas populares se tras
ladaron al teatro de Dionisos: se trata de un hecho muy significativo pues
pone de manifiesto el parecido funcional que los espacios, y por tanto las
actividades, del teatro y de la asamblea tenan para el ciudadano atenien-
se.'15 N o menos importanda tiene, en este sentido, el hecho de que el ca

lendario ateniense estableciese una alternancia estricta entre los festivales y
la vida poltica: durante la celebracin de dichos festivales se suspenda la
actividad de la asamblea y los tribunales, y que no se solapasen sus activi
dades muestra cmo ambas discurren de forma paralela y cmo la partici
pacin ciudadana tiene una importancia equiparable en un caso y en otro.
As, es ya casi un lugar comn sealar la homologa que se da entre diferen
tes lugares pblicos atenienses y, muy especialmente, entre el teatro y la
asamblea: la sociedad griega era, segn una expresin de Paul Cartledge,
un estado teatral, pues en casi todos los mbitos de la vida poltica (en el
gimnasio, la asamblea, los tribunales, banquetes, concursos o guerras) el
ciudadano ateniense estaba acostumbrado a participar de forma activa, ya
fuera como actor, como orador, como soldado o como espectador. Segn
Simon Goldhill, todos estos contextos hacen que la experiencia de ser
pblico sea una experiencia bsica de la democracia: formar parte de
un pblico es sobre todo desempear el papel de ciudadano democrtico}6
N o cabe, sin embargo, confusin alguna entre teatro y asamblea: como re
cuerda la especialista francesa Nichole Loraux, el teatro de Dionisos no
est en el gora, es decir, es un fenmeno tpicamente ateniense el haber
creado un espacio propio para el teatro, as como otro para la asamblea, la
cual se traslada del gora a la Pnyx aproximadamente por la misma poca
en que el teatro se ubica en su propio edificio, situndose ambos cerca pe
ro fuera de los lmites que la ciudad arcaica asignaba a la vida pblica.17
El propio estado democrtico consideraba que los espectculos teatrales
revestan una gran importancia, lo cual se pone de manifiesto en el esfuerzo
que realizaba como patrocinador de los festivales, esfuerzo que no era me
nor que el que llevaba a cabo para preparar las campaas militares. No en
15 En Tragedy in Athens. Performance Space and TheatraticalMeaning, D. Wiles propor

ciona numerosos ejemplos de asambleas pblicas en el teatro, ocasiones en que se produce
una disolucin parcial de la distincin entre ambos lugares si bien, en general, nunca se
da una identidad entre asamblea y teatro e, incluso, a veces podra hablarse de una inver
sin en la disposicin de los espacios.
16 Goldhill, 1997, p. 54.
17 Loraux, 1999, pp. 28-44, esp. pp. 29-31. Sin embargo, Vidal-Naquet matiza que a ve
ces teatro y gora se encuentran muy cerca (2000, p. 21).
La t r a g e d ia y l a v id a p o l t ic a a t e n ie n s e
vano, las Grandes Dionisias tenan lugar al comienzo de la estacin de na
vegacin y, por tanto, al comienzo de dichas campaas. Este momento era
importante tambin porque es precisamente a finales de marzo cuando, al
empezar a ser navegables los mares, la afluencia de extranjeros a Atenas
(por negocios o por placer) era mayor, y tambin es cuando tena lugar el
pago del tributo de la Liga Dlica. Otro rasgo que seala simultneamente
la importancia que para el estado tena la participacin de todos los ciuda
danos en los festivales dramticos y el carcter fuertemente democrtico de
los mismos es el establecimiento del fondo terico para costear la entra
da de los espectadores ms pobres. Esta normativa es paralela a otra similar
que qued establecida en la poca de Pericles (en los aos 50 del s. V ), a
saber, el pago de una cantidad correspondiente (o menor) a una jornada de
trabajo destinada a que los ciudadanos ms pobres pudieran acudir a la
Asamblea. Adems, y como medida paralela al establecimiento de los fon
dos tericos, se estableci una pequea retribucin para el ejercicio de car
gos pblicos (polticos y militares). Tal como afirma Pericles en su discurso
fnebre, se trata de una medida radicalmente democrtica pues, amn de la
igualdad formal que ya estaba reconocida, se pretende con ello alcanzar
una igualdad poltica real entre todos los ciudadanos: la generalizacin de
su participacin efectiva en poltica.
Adems, la tragedia desempeaba algunas funciones sociales bsicas:
era un momento de fiesta, de entretenimiento, de distensin y de descanso,
pero tambin era un ceremonial de culto. De hecho, en una sociedad co
mo la griega, la experiencia religiosa no estaba reida con el hedonismo y
la percepcin ldica del m undo.18 As, antes y durante el desarrollo de las
representaciones trgicas se realizaban numerosos rituales que contribuan
a reforzar la cohesin social: el festival constitua un conjunto de actos
simblicos, ejecutados fuera y dentro del teatro, realizados por la ciudad en
su totalidad. Y por eso los poetas eran considerados los maestros de la
Hlade: porque el concepto de educacin, en el sentido amplio recogido
en la nocin de paidea, supone el desarrollo en el individuo de un senti
miento de pertenencia a una comunidad con cuyas tradiciones y valores se
18 Iriarte, 1996, p. 5 (citado por Salvador Mas en su completa Introduccin a la Po

tica de Aristteles).
44 El sa bee d e l er r o r . F il o s o f a y t r a g e d ia e n S fo cles
identifica, una comunidad que le permite adquirir conciencia de su propia

responsabilidad poltica y que funciona como un horizonte de sentido que
afecta a todos los mbitos de su vida.
En cuanto a la realizacin misma del festival, este comenzaba fuera del
teatro con una procesin en honor a Dionisos que llegaba hasta un templo
en las cercanas de la Academia, en el camino de Eleutera. Esta procesin
no pertenece a la representacin dramtica en sentido estricto pero con
cluye en el teatro, y ya aqu la polis pone de manifiesto de forma global su
identidad y su estructura.19 Despus tena lugar el denominado progon,
donde se presentaban los dramas y los actores. A continuacin haba una
segunda procesin, que culminaba en el sacrificio de toros y otras ofrendas
al dios y en la que participaban hombres y mujeres, ciudadanos y metecos.
Finalmente, tena lugar la kmos, que no est claro si era otra celebracin o
simplemente la conclusin de las celebraciones. Ya dentro del teatro, los
diez generales elegidos ofrecan una libacin, a la que segua la lectura de
los nombres de aquellos que haban proporcionado algn bien a la polis. Se
mostraba el tesoro de la Liga de Dlos que recordaba no solo que Atenas
lideraba la liga sino que adems posea la ms potente flota del Egeo, y po
siblemente de todo el Mediterrneo y, por ltimo, tena lugar el desfile
de los hurfanos de guerra, que eran as honrados por la ciudad al com
prometerse a seguir el ejemplo de sus padres. Todos estos actos prepara
ban al pblico para interpretar la representacin como un acto de gran im
portancia para la comunidad en su conjunto, un acto que esclareca en
buena medida cules eran las relaciones entre el ciudadano y su mundo:
con los dioses, con los hombres, con las instituciones pblicas y privadas,
con el bien y con el mal.
Como se ve, estos actos se desarrollaban de manera colectiva y la distin
cin entre participantes y espectadores se borraba en numerosas ocasiones,
lo cual contribua poderosamente a la unin cvica. No obstante es impor
tante no exagerar la cohesin que realmente (y no solo como ideal o deseo)
exista en la sociedad ateniense. Efectivamente, en la Atenas clsica la at
msfera poltica estuvo siempre muy enrarecida y, de hecho, la mayor parte
de las tragedias fueron escritas durante la segunda mitad del s. V, una po-
19 Wiles, 1999, p. 26.

ca atravesada por fuertes tensiones internas y conflictos externos: en los

aos 60 y-50 proliferaron una serie de crisis y rencillas que las tres dcadas
de guerra con Esparta no hicieron sino exacerbar. De hecho, una somera
ojeada a la cronologa que aparece en las ltimas pginas de este libro con
vencer al incrdulo lector de que los puntos de desacuerdo eran con m u
cho muy superiores a los momentos de consenso y armona, as como de
que las consecuencias devastadoras de los conflictos eran mucho ms que
meros instrumentos de propaganda poltica. De modo que si la tragedia
contribuye a reforzar un ideal de cohesin social, no hay que olvidar que
tambin tematiza, representa y a veces exacerba el riesgo siempre presente
en la sociedad ateniense de conflicto interno o de guerra civil: el temor
provervial a la stsis.
L a TRAGEDIA COMO INSTRUM ENTO D E R EFLEXI N POLTICA
La tragedia como representacin de la ciudad
La tragedia constitua un instrumento por medio del cual la ciudad se re

presentaba a s misma y de cara al exterior: es la ciudad que se convierte
en teatro, que se escenifica a s misma ante el conjunto de ciudadanos.20
En tanto que ritual, la tragedia constituye un medio para decir en lenguaje
potico lo que un antroplogo o un historiador expresa en un len
guaje preciso.21 De ah que fueran, como ya se ha dicho, los propios ciu
dadanos los que estaban encargados de su organizacin y representacin:
solo posteriormente estos detalles quedaran en manos de profesionales y
no de cualquier ciudadano. Por ejemplo, la ciudad se representaba de for
ma muy ostensible en la disposicin misma del pblico. As, cada tribu se
sentaba en una de las diez zonas del teatro en torno a los asientos del Con
sejo. Los hurfanos de guerra que haban alcanzado la efeba tenan un si
tio honorfico, y tambin los cargos pblicos tenan una plaza reservada: en
los lugares ms dignos (proedrtai) se ubicaban aquellos a los que la ciudad
20 Vernant/Vidal-Naquet, 1989, p. 23.

21 Strauss, 1985, p. 68.
46 El sa ber d e l err o r. F il o s o f a y t r a g e d ia e n S fo cles
quera honrar, as como el sacerdote de Dionisos, los arcontes y, al menos

con el andar del tiempo, los generales. Por su parte, los miembros de la
Boul se sentaban en el bouleutikn, de modo que por este medio se conse
gua representar la organizacin administrativa de los dmoi, ya que dichos
miembros procedan de las diez tribus atenienses, y se haca explcita ade
ms la organizacin poltica (democrtica, pues la Boul es la institucin de
la democracia clistnica por excelencia) del estado. Adems, el coro entra
en la escena (prodos) siguiendo el mismo camino que seguan los ciudada
nos al entrar en el teatro, lo cual refuerza la identificacin del pblico con
la parte interpretativa de la accin dramtica que corresponde al coro.
Por otra parte, en las Grandes Dionisias se daban cita alrededor de
14.000 ciudadanos ms algunos extranjeros (invitados, curiosos y, en oca
siones, embajadores en el desempeo de algunas importantes funciones
pblicas), de modo que constituan el evento ateniense que consegua reu
nir el mayor nmero de gente. En este sentido, las Grandes Dionisias solo
son comparables a las Grandes Panateneas, que se celebraban cada cuatro
aos y que eran, igualmente, un evento en el que participaba toda la ciudad
y que tena como fin la representacin de la ciudad de Atenas ante s mis
ma y hacia el exterior. Por medio de estos festivales el pueblo ateniense
pona de manifiesto su liderazgo cultural, militar, poltico y econmico ante
el resto de la Hlade.
Los aspectos propiamente teatrales a los que ya me he referido (el boa
to, la msica, el vestuario, la danza, la parafernalia, los smbolos: el todo
del montaje de la obra) contribuyen a intensificar la conciencia en el pbli
co de la seriedad de las representaciones. Pero el modo en que se busca,
mediante la representacin trgica, la formacin de una identidad poltica
propia es a travs de un examen de la polis, ya sea para que sus valores y su
forma de vida se auto confirmen, ya sea para que se autocuestionen. Los
festivales constituyen un ceremonial o un drama social, y el pblico p o
dra considerarse la mirada cvica.22 A esta mirada cvica se somete, sobre
todo, la representacin ms importante de la tragedia: la representacin del
conflicto, sobre todo del conflicto entre diversos individuos o entre un in-
22 Civic gaze, cf. Goldhill, 1997, p. 57. El concepto de drama social lo he tornado de
Turner, 1974, pp. 37-42.
dividuo y otros organismos sociales ms amplios. Esta tensin refleja, en

buena medida, el riesgo siempre permanente de guerra civil a que ya se ha
hecho alusin, pero tambin es un reflejo de una actividad contradictoria
o, cuando menos, problemtica que era caracterstica de la ciudad de Ate
nas: por un lado, la ciudad otorgaba honores y cargos en funcin del mri
to personal, de modo que estableca importantes diferencias de acuerdo
con un criterio fuertemente mertocrtico, el cual en ocasiones se solapa
con un aristocratismo arcaico pero todava muy presente en el discurso
comn; pero por otro lado, Atenas presume de defender un igualitarismo
democrtico radical. Esta tensin es, muchas veces, la base sobre la que se
configura el conflicto que es la caracterstica ms general (aunque no uni
versal) de la tragedia.
Al representarse a s misma, la ciudad encuentra en la tragedia tanto
motivos para elogiarse como motivos para censurarse: as como el pensa
miento religioso de una era ms antigua se iba convirtiendo en un pensa
miento poltico y jurdico, y los viejos ideales heroicos estaban siendo su
plantados por una concepcin racionalista del hombre, la function de la
tragedia en la Atenas del s. V fue, en parte al menos, exponer y explorar es
tos desplazamientos culturales, tanto afirmando los valores y conceptos tra
dicionales como tambin cuestionando la continuidad de su validez.23 De
tal manera que la ciudad se sirve del drama, como afirma Froma Zeitlin,
como se sirve de las mujeres: el drama es til para su sociedad, y al mismo
tiempo es potencialmente subversivo y destructivo.24
La tragedia como celebracin de la ciudad
Una forma que asume esa autorepresentacin consiste en lo que puede

llamarse la autocelebracin de Atenas, una autocelebracin de la ciudad
que, sin embargo, queda muy lejos del elogio narcisista propio de la poesa
arcaica. Pndaro era el mximo exponente de la lrica y representa el ideal
de eugneia, es decir, el mximo triunfo la victoria en el combate que
23 Santirocco, 1980, p. 180.

24 Zeitlin, 1990, p. 65, n. 6.
se consigue gracias a la educacin tcnica de ciertas dotes naturales, dotes

que se poseen por nacimiento. La buena cuna es, as, una condicin nece
saria de la virtud. En la tragedia, sin embargo, aparece el reverso de la eu
gneia. lo que se hereda no es una virtud sino la culpa o la maldicin fami
liar, y la poesa trgica est tan comprometida con la democrtica paideta
como con la aristocrtica eugneia o, como se tendr ocasin de ver, con
una nueva concepcin de la eugneia ms centrada en la accin meritoria.25
El espectculo en que consista el teatro era en buena medida una ostenta
cin que los atenienses realizaban, para s mismos y para los visitantes ex
tranjeros, de sus propios mritos: de su orden cvico interno, de su podero
militar o de su liderazgo social y moral.26 Ya se han mencionado algunos
aspectos externos de esta complaciente auto-representacin: la procesin
de hurfanos de guerra, la exposicin del Tesoro de Dlos, la libacin de
los militares y las honras tributadas a los ciudadanos notables.
En cuanto al contenido mismo de las tragedias, la celebracin ms obvia
de la ciudad se realiza por medio de panegricos y un buen nmero de alu
siones que permiten considerar el gnero trgico como atenocntrco.
Pero lo ms interesante, aparte de estas alusiones que muy a menudo fuer
zan o modifican sin ms los mitos tradicionales, es ver cmo el contenido
de la tragedia contribuye a afirmar ante los espectadores, es decir, ante la
ciudad, el mundo poltico y social en que viven: por un lado, la supremaca
de Atenas sobre las otras comunidades helnicas o sobre los brbaros; por
otro, la supremaca de los ciudadanos atenienses sobre los excluidos del
poder: los esclavos y las mujeres. En general, la supremaca de Atenas so
bre los que, con Aristteles, diran que son inferiores (o esclavos) por natu
raleza. As, la tragedia define o, ms bien, produce y reproduce la ideologa
dominante del ciudadano de la polis.21 De ese modo, en la tragedia se pone
de manifiesto que Atenas no ve a sus esclavos como agentes, pues prcti-
25 Vase al respecto Iriarte, 1996, pp. 8-12.

26 Los atenienses eran muy conscientes de estar a la vanguardia poltica y, sobre todo,
intelectual del mundo helnico (afirmo que nuestra ciudad es, en conjunto, un ejemplo pa
ra Grecia, dice Pericles en Tue., II, 41; cf. Platn, Protgoras, 337d y Herdoto, I, 60), y
esta visin era compartida tambin por sus adversarios (como se colige del discurso de los
corintios ante los espartanos en Tue, I, 70).
27 Es una tesis sostenida y apuntalada con abundantes ejemplos por Goldhill, 1997, p. 67.
camente nunca actan y, aunque s ve a sus mujeres como agentes, no las

ve como sujetos civiles sino como elementos estrictamente domsticos, las
cuales, fuera del mbito del okos, entraan un peligro de disolucin del
orden social, como veremos en el caso de Clitemnestra, Antgona o Electra.
En el plano exterior, Atenas se autodefne por su podero militar y por os
tentar algunas virtudes inteligencia, valenta, respeto por la tradicin,
capacidad para gozar del encanto de la vida que estn ausentes en otras
poblaciones helnicas o brbaras, y su experiencia bsica como comunidad
es la independencia. Una independencia de la que los atenienses han co
brado conciencia de una forma traumtica mediante el episodio de las
Guerras Mdicas. En el plano interior, sin embargo, la ateniense se autode-
fine como una sociedad democrtica, es decir, una sociedad donde predo
mina la igualdad y la libertad poltica y, en este sentido, su experiencia b
sica es la exclusin, la ciudadana la posesin de los derechos
democrticos solo puede estar al alcance de una minora. De ah que las
oposiciones ateniense/no ateniense, griego/brbaro, hombre/mujer y li
bre/esclavo desempeen algn papel (aunque a veces, como se ver en el
siguiente apartado, tambin ambivalente) en casi todas las tragedias,
La tragedia como forma de crtica
El hecho aqu enunciado de que la tragedia es entre otras cosas una institu
cin poltica no debe conducir a lo que sera una grave confusin, y es que
el hecho de que la tragedia est inextricablemente unida a la vida poltica
de la comunidad no significa ni que la tragedia tenga que ser un simple eco
o un mero reflejo de las discusiones y preocupaciones de los ciudadanos, ni
que suponga siempre un elogio permanente del poeta a unos ciudadanos
complacientes, ni que sirva en ningn sentido interesante y claramente de
terminable a las facciones que se sabe se enfrentaban en la ciudad. De he
cho, algunos notables atenienses (como Antifonte o Critias) que se mante
nan al margen de la discusin pblica por estar en contra del sistema
democrtico fueron importantes autores de tragedia, y emplearon este m e
dio para poner al descubierto los lmites de la democracia de un modo que
hubiera resultado imposible en el seno de la Asamblea. Pese a su vincula
cin con la democracia, hemos de reconocer que la tragedia no tiene mensaje

poltico alguno. O ms bien: puede resultar obvio que en Las troyanas apare
ce una dura crtica a los atenienses que acaban de perpetrar los horribles
crmenes de Melos, y este ejemplo avalara sin duda la tesis de que la tragedia
plantea a su manera los mismos problemas que discutan los atenienses en la
asamblea.28 Pero no puede buscarse una nica clave interpretativa (y mucho
menos una nica clave interpretativa poltica) para todas las tragedias con
servadas o para aquellas de las que tenemos noticia. Distintos ideales, distin
tas concepciones, distintos puntos de vista pueden estar reunidos en una
misma tragedia, pues la tragedia est animada, en buena medida, por el esp
ritu de la contradiccin. Por ello las tragedias no son en absoluto un reflejo
de las discusiones cotidianas de la Asamblea ni sirven a fines propagandsti
cos que puedan ser rastreados con perspectivas de xito: ms bien se preo
cupan por el hombre en general, y sobre todo por el hombre en sus relacio
nes y tensiones con la comunidad en que vive (la familia, el estado). Pero no
hay una relacin estricta entre personajes y temas concretos de la tragedia
con personajes y temas concretos de la sociedad ateniense. Una interpreta
cin de Las troyanas como un panfleto pacifista nos resultara frvola y sim
plista. Lo que encontramos ms bien es que en las tragedias se recrean con
flictos entre puntos de vista particulares, locales incluso, de la justicia, y un
concepto de justicia emergente ms abstracto y general, con pretensiones in
cluso de universalidad y que acompaa a una teora general sobre la condi
cin humana: un concepto de justicia abstracto que culminar en la obra fi
losfica de los autores del siguiente siglo, Platn y Aristteles.29
28 Incluso aqu hay que tener cuidado: aunque el episodio de Melos es uno de los mejor
conocidos por nosotros y nos parece casi el paradigma de la crueldad imperialista ateniense,
y aunque efectivamente tuvo lugar en 416 a. C., es decir, unos dos aos antes de que se re
presentaran Las troyanas y, por tanto, bien puede leerse esta obra a la luz de este episodio,
lo cierto es que no podemos hacernos una idea de cul era la visin que los propios atenien
ses (ni si esa visin era igual para todos los atenienses, incluido el propio Eurpides) alber
gaban respecto de aquellos sangrientos acontecimientos. Todo lo que sabemos procede del
relato de Tucdides y es, por tanto, posterior a 404 a. C.
29 Aunque no queda ms remedio que insistir en que a pesar de su abstraccin y su ge
neralidad, el concepto de justicia nunca alcanza un desarrollo tan amplio como para cues
tionar instituciones como el esclavismo por ejemplo.
Algunas excepciones a la regla de que las tragedias abstraen los proble

mas polticos y morales de la realidad inmediata ateniense pueden ayudar a
verla ms clara: es decir, estas excepciones la confirmarn en la medida en
que se explique por qu no son excepciones. Para este propsito podra
servir la referencia que hace un momento se ha hecho a Las troyanas, pero
los ejemplos que proporciona Esquilo son quiz ms interesantes por cuan
to parecen ms excepcionales. Esquilo ha sido considerado por la crtica el
inventor de la tragedia, y su obra est fuertemente ligada al contexto en
que se escribe y representa. Este contexto se caracteriza por ser transico-
nal, es decir, por vivir la transicin de una tirana a un rgimen democr
tico slidamente establecido, y por conservar una conciencia viva de las
victorias atenienses frente a los persas (aos 490, 480 y 479). Se trata, pues,
de dos acontecimientos que dan lugar a una fuerte conciencia de libertad
interna (esto es, la libertad poltica ligada a la democracia) y de indepen
dencia externa, y estos dos descubrimientos son entre s inseparables. En
cuanto al ltimo fenmeno, no hay duda de la contribucin de Esquilo,
pues particip en las campaas militares, como qued reflejado tanto en su
epitafio como, de forma muy particular, en la descripcin que en Los Per
sas da de la batalla de Salamina. Pero del primer fenmeno, la transicin
hacia una democracia ms extendida, tambin pueden rastrearse algunos
vestigios en su obra: en Las Suplicantes (v. 604) se lee una alusin positiva
al poder del pueblo,30 as como se reflejan los procesos democrticos de
decisin peculiares de Atenas, mientras que en Las Eumnides se represen
ta la bendicin de Atenea a la renovacin de la institucin del Arepago, lo
cual parece representar la aprobacin del poeta a las reformas de Efialtes
realizadas cuatro aos antes de la representacin de dicha obra (en 462 y
458, respectivamente). Por ms que estas alusiones son bien conocidas pol
la crtica, nadie dira que la clave interpretativa de estas obras nos la sumi
nistren estas referencias a las vicisitudes polticas contemporneas; su al
cance es mucho ms general y ni siquiera hay que tenerlas en mente cuan
do se lee la tragedia: de hecho, la mayora de los crticos suelen leer Las
Eumnides como una escenificacin de la institucionalizacin de una con-
30 Esta sera la primera vez que aparecen unidos los trminos dmos y kraten (Vidal-
Naquet, 2002, p. 53).
cepcn pblica de la justicia como castigo que remplaza a una con

cepcin ms arcaica y privada de la misma como venganza . Ni siquiera
una tragedia histrica como Los Persas tiene que ver con el inters por la
verdad sobre el pasado, es decir con la historia propiamente dicha, sino
que ms bien la convierte en m ito para adecuarla al escenario y plantear
all el eterno conflicto entre hybris y sophrosyne.31
El centro de atencin del poeta trgico es entonces lo general: la tensin
entre el poder de la comunidad y el poder del individuo o de la familia, lo
masculino frente a lo femenino, lo propio frente a lo extrao, lo humano
frente a lo divino, as como otros problemas generales como la amistad, la
traicin, el crimen, la verdad o la ley. Generalmente estos temas no se pre
sentan aislados, y el poeta tampoco propone una solucin obvia o una pre
ferencia maniquea por una postura u otra. El poeta, ms bien, se deleita en
el propio conflicto. Es precisamente este carcter general o, como dira
Aristteles (Potica, 1451a36-b7), este examen de los tipos humanos, lo
que permite a la tragedia ser un instrumento fundamental de crtica. Este
carcter general se pone de manifiesto tambin en el recurrente recurso en
la tragedia a ciertas expresiones compactas que expresan verdades genera
les y generalmente admitidas sobre la vida, el hombre y la poltica: las
gnmai,32 Mediante esta especie de eslganes o pensamientos encapsulados
marca el paso continuo, operado en la tragedia, de lo particular a lo gene
ral, del sufrimiento de un individuo (el hroe) al sufrimiento de toda la
humanidad al identificarse el espectador (cualquier espectador) con dicho
hroe. As es por tanto posible que la tragedia suscite piedad y temor en los
espectadores: lo que le ocurre a un individuo no puede ser pasado por alto
por el resto. En este sentido tambin es muy importante la frecuente apari
cin del dilogo lrico denominado komms, cantos presentes en todas las
tragedias, donde el personaje y el personaje colectivo del Coro (el individuo
y la comunidad, lo particular y lo general) se unen en el dolor: de nuevo aqu
se presencia el salto de lo particular a lo general con toda naturalidad.
El alcance general de los temas y de la forma de abordarlos tpica dl
gnero hacen posible que la representacin trgica sea tambin un instru-
31 Ehrenberg, 1954, pp. 16-19.

32 Romilly, 1995, pp. 46-59.
mento por medio del cual la ciudad no solo se celebra (como ya se ha

apuntado) sino que tambin cuestiona su propia forma de vida y los valores
que la enmarcan. Dicho ejercicio de autocrtica es posible porque el plan
teamiento general de los temas permite la creacin de una distancia entre la
obra y las circunstancias particulares de los espectadores que es condicin
sine qua non del ejercicio del juicio.33 Esta distancia perdura aun cuando,
siguiendo el desarrollo de la trama, los espectadores se identifican con los
personajes (que segn Aristteles hace posible la ktharsis de las pasiones),
pues dicha identificacin se produce en el marco de una ficcin. Como
cuando leemos un texto traducido consentimos en participar en una fic
cin, a saber, hacemos como si leyramos al propio autor directamente,
como si este se hubiera expresado en nuestra propia lengua, cuando asis
timos a una obra de teatro consentimos en participar de la ficcin de que
cierto actor es Edipo o Yocasta.34 El pblico se interesa entonces en los
avatares de Edipo o de Yocasta y no piensa en el actor que siempre sa
be representa a dichos personajes, aunque a veces podr pasar de la fic
cin a la realidad y divagar, por ejemplo, con si el actor va a recibir un to-
matazo por su actuacin o si, por el contrario, se va a hacer merecedor de
un premio (o si se va a quedar sin voz, o si es el hijo de un conocido). Por
otra parte, el espectador puede conmocionarse con la peripecia de un per
sonaje y suprimir, aunque siempre de manera ficticia, la distancia con l ha
ciendo como si el personaje estuviera ante l y le hablara. As, la relacin
que la tragedia establece con el espectador est atravesada por una tensin
entre la identificacin y la distancia del pblico (o del lector) con las vidas
que imita la obra.
Muchos rasgos estilsticos contribuyen a crear una distancia entre la tra
gedia y el conjunto de ciudadanos: hay que mencionar en primer lugar la
33 Pero es precisamente porque mantiene cuidadosamente la actualidad a distancia por

lo que la tragedia puede ser la ocasin, para la democracia ateniense, de adoptar respecto a
s misma una distancia crtica, de articular sus conceptos y, al confrontarlos con los valores
heroicos, de convertirse en el lugar donde se elabora un verdadero arte poltico (Sad,
1997, pp. 130).
34 La comparacin entre la traduccin como ficcin y la representacin teatral, una
comparacin que resulta profundamente esclarecedora para ambas prcticas, aparece en el
libro de Antonio Gmez Entre las lneas. Gadamer y la pertinencia de traducir, pp. 213-217.
54 El sa ber d e l e r r o r . F il o s o f a y t r a g e d ia e n S fo cles
convencin genrica de situar la accin en un espacio mtico y en un tiem

po pasado. En este sentido, el teatro (como sitio real donde se representan,
se invierten o se niegan otros sitios reales de la cultura) puede considerarse
una heterotopia,35 La ubicacin del espacio y del tiempo trgico en un pa
sado mtico suponen cierto arcasmo, que en una sociedad tradicional co
mo la ateniense conlleva autoridad y buena parte de idealizacin. Esta im
presin se refuerza adems con la eleccin de personajes nobles que
adems, como tales, ya no quedaban en la democrtica Atenas (reyes, rei
nas, princesas, prncipes). Pero, al situar la accin en otro espacio y tiempo,
distintas circunstancias que no se podran imaginar en la democrtica Ate
nas pueden imaginarse en el espacio y el tiempo mticos. Esta convencin
est, pues, cargada de potencia crtica: la helenistk Froma Zeitlin, por
ejemplo, ha estudiado muy detalladamente cmo Tebas constituye una an-
ti-Atenas, siempre en riesgo de stsis, mientras que Atenas se configura
como un lugar de integracin y de resolucin de conflictos.36 Argos, por su
parte, ha sido estudiada por Florence Dupont como una cudad/no-
ciudad, es decir, una ciudad plstica: a veces se parece a Atenas por su
unanimidad, a veces a Tebas por su divisin.37 Otras veces la tragedia se
ambienta en escenarios todava ms abstractos y alejados respecto de la
ciudad real, o incluso en los mismos mrgenes de la civilizacin: en Troya,
Aulis, Turide, Egipto, el Cucaso, en una gruta de Lemnos o en un cam
pamento al pie de las murallas de Troya. Este ejercicio de la imaginacin es
esencial para que pueda decirse que una sociedad se enfrenta a sus propias
convenciones, ya sea para confirmarlas o para rechazarlas, pero en todo ca
so para pensarlas crticamente.
Otros instrumentos que crean distancia entre la obra y el espectador
son la mscara y el vestuario de los actores: es obvio que ambos elementos
acentan la separacin del espectador con su vida cotidiana y, de este mo
do, contribuyen a su manera a dotar a la tragedia de una atmsfera ms
35 Foucault, 1987, pp. 46-49.

36 Zeitlin, 1990, esp. pp. 144-150. Sobre Tebas vase tambin Vernant/Vidal-Naquet,
1989, cap. 8, y Vidal-Naquet, 2000; sobre Atenas que, al aparecer en escena, se muestra
una et unanime, vase Vidal-Naquet, 2002, p. 74.
37 Dupont, 2001, p. 41.
elevada. El vestuario y la mscara tenan que colaborar tambin con la fic

cin trgica para identificar a los personajes, pero en todo caso su suntuo
sidad los alejaba completamente del mundo real y cotidiano y los encasilla
ba claramente en un mundo simblico o de ficcin. El uso de la mscara
poda entraar algunas dificultades: impone cierto estatismo emocional en
los personajes pues los actores no tienen flexibilidad para cambiar su gesto.
N o obstante, esta misma inalterabilidad del gesto contribuye a crear una
ficcin de impasibilidad que, entre los griegos, era un sntoma de nobleza y
virtud, es decir, de autocontrol. Adems hace que las palabras suenen ms
lentas, ms rotundas y, en definitiva, ms graves, lo cual tambin acenta la
gravedad propia del gnero. A su vez, el tono elevado y la composicin
potica misma, escrita en un lenguaje arcaizante, tambin contribuan en
gran medida a enfatizar la distancia entre el pblico y la obra.
Pero, sobre todo, la distancia que abre un espacio a la visin crtica de
la materia mtica y las convenciones sociales sobre las que opera el poeta se
crea en la produccin misma de la obra potica: la complejidad de lenguaje
y trama de la tragedia imposibilita pensar el gnero sin escritura. As, en el
momento creativo, es decir, el momento privado en que el poeta escribe las
obras, goza de una relativa independencia de su pblico. La posterior re
presentacin pblica (oral) de la obra crea, por su parte, una ulterior dis
tancia frente a la obra misma (frente al texto escrito). La propia escritura
supone un avance en la direccin crtica: a diferencia del lenguaje formular
de la epopeya y, en menor medida, de la lrica oral, la escritura es una inci
tacin, un impulso a lanzarse ms all de los lmites familiares del saber, de
la experiencia o del lenguaje.38
De modo que el espectculo trgico pone a la ciudad frente a un espejo
(deformante) que la obliga a verse con toda su gloria y con todas sus mise
rias. Este espejo no le devuelve su imagen exacta sino una elaboracin, en
buena medida abstracta, en buena medida esttica, de s misma. La trage
dia, al ser mimesis de la vida y de las acciones, no es un retrato, una repre
sentacin fidedigna, sino que asimila su materia prima (la vida y las accio
nes humanas) a sus propias estructuras genricas. D e modo que dichas
acciones humanas no aparecen tal cual son en la realidad, sino transforma
38 Segal, 1982, p. 134.

das por las convenciones propias del gnero. De ah tambin que no pueda
encontrarse un correlato expreso entre episodios y personajes de la reali
dad y los de la tragedia, porque esta, como gnero, opera transformando la
materia social, histrica o psicolgica en la que se inspira.39
Otro rasgo del estilo que dota a la tragedia de una potencia crtica im
posible en otros gneros es lo que se llama una mimesis directa. Tanto Aris
tteles como Platn (Repblica, 394b, y Potica, 1448b26 y ss.) reparan en
esta diferencia entre tragedia y epopeya: y es que la tragedia muestra mien
tras que la pica cuenta, y la representacin inmediata de las acciones que
sustituye a la narracin pica es un rasgo que, por otra parte, refleja clara
mente el paso del ejemplarismo pico a la ambigedad trgica, es de
cir, al enfrentamiento del espectador con una obra que bsicamente plan
tea problemas y, de este modo, las tensiones internas de la sociedad se
admiten como un hecho inevitable.40 La tragedia muestra mltiples voces
en escena, voces que normalmente no se expresan por ningn cauce pbli
co, como las de mujeres y esclavos, y estas voces actan y, sobre todo, ex
presan puntos de vista dispares, en ocasiones irreconciliables e incluso ini
maginables en la vida real. Y, aunque en la epopeya tambin tienen voz las
mujeres y los esclavos, lo caracterstico de la tragedia es que es la voz de es
tos personajes, y no la voz del poeta, la que se dirige a los ciudadanos. De
hecho, en la tragedia la voz del poeta est ausente, y esto supone una im
portante diferencia respecto de la epopeya y la poesa lrica: en la pica, la
voz nica del narrador singular unifica la poesa y las verdades que esta
trasmite; en la poesa lrica el poeta se expresa por medio del coro, pero la
voz sigue siendo uniforme.41 Y pese a la ficcin escnica, dichos personajes
se dirigen, hablando desde su propia perspectiva de excluidos o desfavore
cidos, a una audiencia formada por ciudadanos (es decir, por aquellos que
les excluyen). Adems, lo hacen gozando de la autoridad potica que les
confiere el marco en que tiene lugar su expresin y el poeta. Cuando, por
ejemplo, Medea (Medea, 214-66) lanza una severa proclama sobre la situa
cin en la que se encuentran las mujeres, y ms si son brbaras, lo hace
39 Hall, 1997, pp. 94 y 99; Ehrenberg, 1954, p. 11.

40 Iriarte, 1996, p. 7.
41 Al respecto vase Segal, 1982, p. 143.
desde una perspectiva casi naturalista de mujer extranjera, y su discurso

cuenta, adems, con la autoridad derivada del poeta y de su condicin de
maestro de la ciudadana. Y no solo se da voz y autoridad a grupos de ex
cluidos: estos adems suelen atraerse las simpatas del pblico, como en el
caso de Andrmaca, que es la primera en salir a escena en la obra hom
nima:42 este amable personaje, que con seguridad se atraa la benevolencia
del teatro, se permite pronunciar severas quejas sobre los hombres {An
drmaca, 364-5). Pero se da incluso el caso de personajes que se atreven a
criticar abiertamente la democracia ateniense, como el heraldo de Las su
plicantes de Eurpides (409 y ss.).
La tragedia es, pues, un gnero caractersticamente polifnico, y en esta
pluralidad de voces reside su principal fuerza crtica.43 La voz del poeta se
esconde, no se puede saber cul de las voces que presenta se corresponde
con su propio punto de vista, y a pesar de ello su voz tiene autoridad: esta
indeterminacin de la autoridad crea confusin, pero tambin sugiere una
concepcin plural del valor, algo que se refuerza por el hecho de que la
trama de las tragedias suele estar marcada por un conflicto valorativo. En
este sentido, es claro que la forma y el contenido de la poesa trgica estn
indisolublemente unidos; es ms, podra decirse que la forma hace sus
propias afirmaciones, y lo que afirma es, entre otras cosas, que la realidad
no se deja atrapar en frmulas simples. Tambin se pone de manifiesto, en
la estructura misma de las obras, la preocupacin de la tragedia por temati-
zar al hroe en interaccin con su tejido social: la tragedia consiste en un
conjunto de cantos corales (realizados por un grupo de ciudadanos entre
nados para la ocasin) que se oponen a las palabras recitadas por un nico
individuo (que adems es un actor profesional). Esta oposicin fundamen
tal entre unos individuos que hablan y actan y una colectividad que ob
serva y canta en funcin de la accin del individuo, marcada por la alter
nancia rigurosa entre partes habladas y cantos corales, vertebra toda la
42 El primero en salir a escena era el que se ganaba al pblico, y por eso cuenta Arist
teles que el actor Teodoro no permita que nadie apareciera antes que l (Poltica, 1336bl3
y ss.).
4i Ms adelante, con ocasin de la crtica platnica a la poesa dramtica, habr ocasin
de matizar esta idea.
obra y posibilita una penetracin profunda en los problemas que acucian al

ciudadano en la medida en que este forma parte (integral, orgnica, se
dice cuando uno se refiere a este momento particular de la historia) de una
comunidad que le trasciende (la familia, la polis). Es ms, el modo en que
se alternan los cantos corales con el desarrollo de la accin permite inter
calar comentarios, interpretaciones o reflexiones sobre el drama (general
mente en un tono emotivo) que, de una forma sorprendente, dotan al g
nero de un carcter claramente reflexivo. As pues, tambin en este sentido
puede afirmarse que los rasgos formales del gnero son condicin sine qua
non del tipo de pensamiento, y de su peculiar penetracin, caracterstico de
la tragedia. As, la forma no solo contribuye (de un modo, diramos, ins
trumental) a la expresin del contenido, sino que es parte de ese conteni
do, el cual no podra de otro modo trasmitirse con la misma precisin.
As, la tragedia propone una realidad social, humana, que se caracteriza
por su irreductible complejidad. El hecho de que el discurso potico se
mueva en la ficcin o, ms concretamente, en un marco dominado por la
ilusin escnica, permite que la imaginacin se separe en gran medida de la
realidad cotidiana, y por eso es posible que en la imaginacin del poeta ha
ya personajes que llevan a cabo acciones inimaginables en la vida real.44 En
el presente trabajo se estudiarn dos de los casos ms claros en este senti
do: de hecho, no nos ha llegado ninguna ancdota en la que una joven haya
desafiado simultneamente el poder familiar y poltico como hacen Anti
gona y Electra. Esto proporciona una media del grado de distanciamiento
del poeta con su propia realidad: el mundo potico iba ms all que el
mundo real; era, como dice Hall, ms radicalmente democrtico,45 o ms
bien rompa con el principio bsico de la democracia ateniense: la exclu
sin de aquellos que por su naturaleza (esclavos, mujeres) nunca podran
alcanzar el estatuto de ciudadanos: no en vano Esquilo se lamentaba en las
44 La actividad potica consiste precisamente en transgredir cdigos convencionales:

N o es preciso tratar de encontrar en la tragedia un espejo de la ciudad; o, ms exactamen
te, si se quiere conservar la imagen de un espejo, este espejo estara quebrado y cada reflejo
remite a la vez a tal o cual realidad social y a todas las dems, mezclando estrechamente los
diferentes cdigos: espaciales, temporales, sexuales, sociales y econmicos, por no hablar de
ese otro cdigo [...] de las clases de edad (Vidal-Naquet, 2002, pp. 61-62).
45 Hall, 1997, pp. 99-100.
Ranas (949-952) de que Eurpides haya democratizado el gnero perm i

tiendo hablar a esclavos y mujeres.
Curiosamente, los principales escenarios de la tragedia no son, como
podran haber sido, los tribunales, la asamblea, el gora o cualquier otro
espacio pblico. Por ms que los temas se centren, en muchos casos, en el
inters pblico o el bien comn, sus escenarios son con preferencia no tan
to palacios, templos o casas sino, ms bien, las puertas de esos palacios,
templos o casas, y la estructura misma del teatro propicia la eleccin de es
te tipo de escenarios. Es muy significativo que el lugar de la accin sea un
espacio intermedio, o ms bien fronterizo, entre lo domstico y lo pblico,
entre la ciudad y la casa: los problemas que generalmente se fraguan y se
resuelven en el interior de la casa se muestran al exterior, a la mirada cvi
ca, de modo que se produce una disolucin de la frontera entre las esferas
pblica y privada. Despus de todo, la. polis no es sino un conjunto de fam i
lias, y la vida privada de un hombre pblico (y un ciudadano, en la
medida en que era virtuoso, no poda sino ser un hombre pblico) era
siempre motivo de elogio o censura. Por eso no es extrao que el Creonte
de Antigona, que pretende trazar una linde entre lo pblico y lo privado,
fracase simultneamente en las dos esferas. As, la mirada crtica de la tra
gedia es omnipresente, es decir, su alcance no se limita a lo que comn
mente (hoy) se entiende por poltico o, ni siquiera, a lo pblico, sino que se
permite cuestionar diversas esferas de la realidad social ateniense. En con
clusin, el contenido y la forma de las tragedias las convierte en una forma
institucionalizada y profundamente legitimada de expresar desde una pers
pectiva interna un disenso de orden poltico y moral. Un disenso que enri
quece la vida moral de la comunidad porque obliga al conjunto de ciuda
danos a tomar conciencia del carcter convencional de sus prcticas
colectivas y, en definitiva, del modo en que entienden sus relaciones con los
dioses y con los hombres: con otros ciudadanos, con los extranjeros, con
los esclavos, con las mujeres, con el poder. Pero no solo es una prctica
pblica, bien establecida y muy apreciada, que permite expresar el disenso
por una va legtima: la temtica misma de la tragedia problematiza otras
vas para expresar el disenso cuya legitimidad es cuestionable. Este ser el
tema de otros captulos. D e momento, lo que importa destacar es que la es
trecha integracin de la tragedia con la vida poltica ateniense, junto con
las distintas cualidades que permiten una distancia suficiente entre el p

blico y la representacin, hacen posible que la tragedia sea una herramienta
crtica que puede mostrar mucho rendimiento en la vida ateniense: porque
su planteamiento de los problemas es complejo, y porque su alcance es
profundo (es decir, goza de las mejores circunstancias internas y externas
para ser de hecho una fuente pblica de reflexin prctica).
Pero la reflexin crtica tiene sus lmites
Creo que lo dicho hasta ahora muestra que, efectivamente, la tragedia pue
de considerarse, en el marco en que cobr vida y no solo ahora, una buena
herramienta de reflexin. N o obstante, una vez dicho esto es muy grande el
riesgo de caer en una generalizacin ingenua (digamos que caer en ella es
lo ms apetecible) relativa al carcter ilimitado de esa potencialidad crtica.
Hay algunas razones que permiten suponer que, con todo, el grado de pe
netracin crtica en los valores de la sociedad ateniense era limitado. Y ello
se debe, precisamente, al carcter interno de la crtica potica: el poeta no
puede asumir un punto de vista externo o privilegiado sino que est, como
todos los dems, ubicado en diferentes esferas dentro de la propia polis, y
por eso su mirada solo puede ser crtica si es a la vez, y en una medida no
menor, convencional.
En el teatro, como en las dems instituciones democrticas, manda la
mayora (hoi pollo), y el hecho de que fuera lo que hoy llamaramos un
espectculo de m asas permite sospechar que, adems de un espacio de
reflexin, el teatro poda ser tambin un lugar que favoreciera la autocom-
placencia de los atenienses mediante la adulacin del pblico por parte del
poeta. En primer lugar, el poeta opera en el marco de un concurso, de m o
do que est obligado a seguir ciertas reglas (aunque s hay cierto margen
para la innovacin: de hecho, el gnero est en constante cambio). Lo que
resulta impensable es que el poeta no quisiera ganar el concurso. Esto pue
de afectar enormemente al alcance de la crtica del poeta, puesto que las
circunstancias mismas de la representacin le obligan a hacerse entender y
apreciar por un pblico muy amplio. Pero tambin tiene otro efecto limi
tador, y es que el poeta tiene que ceirse a los gustos y los intereses de los
jueces y del pblico en general. En este sentido hay que tener en cuenta lo
que le ocurri a Frnico que, en los primeros tiempos del gnero, se aven
tur a presentar un drama demasiado triste y demasiado cercano, resultan
do multado por haber renovado los propios males: el poeta no puede ser
realista sino sencillamente acudir a modelos verosmiles. Eurpides, qui
z el autor ms crtico con los atenienses y con su fiebre imperialista, aban
don Atenas siendo muy famoso pero poco popular. Su Medea, estandarte
de muchas feministas modernas, tuvo escaso xito en su momento: entre
otras cosas porque al pblico ateniense no debi de gustarle ver cmo su
legendario rey Egeo solventaba en pblico sus problemas de esterilidad y
acoga despus a la violenta Medea. Pero es ms llamativo el modo en que
se problematiza la esclavitud en la tragedia y el escaso rendimiento moral
que esto supuso: nunca se llega a plantear un autntico rechazo, por ms
que el poeta explora las condiciones contingentes en que un noble deviene
esclavo y por supuesto lo doloroso de esta situacin. El hecho de que la vi
da ateniense (tanto en sus aspectos materiales como espirituales) dependie
ra en buena medida de la permanencia de esta institucin puede haber
contribuido a apagar cualquier reflexin en contra de la misma, y hacer no
tar la contingencia por la que alguien deviene esclavo no equivale a sugerir
que la institucin misma de la esclavitud sea contingente, o moralmente
repudiable. As, los poetas perciben la esclavitud como la fuente de sufri
miento ms importante y la ms temida (tambin es una amenaza muy re
al), y por eso muestran una sensibilidad especial al cambio de estatus de li
bre a esclavo lo cual, ms que cuestionar la institucin de la esclavitud,
contribuye a sealar una diferencia esencial entre los esclavos nobles y los
esclavos por naturaleza (es decir, los brbaros o los que han nacido escla
vos). Esto permite incluso que en ocasiones aparezca en escena un esclavo
razonando como libre, pero no tenemos noticia de que se haya produci
do un cuestionamiento serio de la esclavitud en la tragedia, ni siquiera des
pus de la representacin de Las Troyanas (que, por cierto, qued en se
gundo lugar). A pesar de que muchas tragedias se recrean en la estampa
desoladora de mujeres nobles devenidas esclavas Yole, Hcuba, Andr-
maca, Casandra , la nica crtica a la esclavitud que conocemos escrita en
el siglo V es la que, de la mano de Antifonte, aparece en el marco de la dis
cusin sofstica en torno a la prioridad de la physis sobre el nomos.
Otro hecho que nos proporciona una medida de los lmites que afectan
a la capacidad crtica de la tragedia es el modo en que persisten incuestio-
nadas otras convenciones sociales. Por ejemplo, es inimaginable que un
personaje no noble alcance posiciones de poder o de prestigio, mientras el
caso contrario (que un personaje noble cambie su estatus de noble en es
clavo) no solo es comn sino la base de numerosas escenas de reconoci
miento y peripecia. En cuanto a las clases peor valoradas de la sociedad
ateniense (el demos en su acepcin peyorativa), estas prcticamente son
inexistentes en la tragedia: no aparece ni un solo artesano en las tragedias
conservadas, salvo el ms ilustre de todos, Prometeo, y solo un comercian
te.46 Por otra parte la proliferacin de gnmai en la tragedia es un signo cla
ro de conservadurismo, puesto que expresan de manera general valores
ampliamente admitidos o populares.4' Y el hecho, anteriormente sealado
con cierto detalle, de que la tragedia constituye en buena medida un ejerci
cio de celebracin pblica de la propia Atenas es, en definitiva, un obst
culo serio a un ejercicio pleno de la autocrtica.
Ms all de estas observaciones generales, la principal fuente que cues
tiona la potencia crtica de la tragedia procede de Platn. En los libros III y
X de la Repblica Platn realiza una crtica al arte mimtico que no ser
igualada hasta los tiempos de Rousseau. Esta crtica, que se salda con la
expulsin de los poetas de la ciudad ideal, se basa en la teora platnica de
la mimesis, que a su vez forma parte de un planteamiento ontolgico, epis
temolgico y moral ms amplio. En todo caso, la crtica platnica a la tra
gedia que me interesa considerar en este momento no tiene tanto que ver
con su teora de la mimesis como con las reacciones del pblico que des
cribe y que le sirven, muy significativamente, para hacer una crtica para
lela a la democracia.
Platn no es el nico que ha dejado constancia de su opinin respecto
del pblico del teatro, pero es quien lo ha hecho con ms agudeza. Por
46 En Filoctetes, 543-627. En efecto, el autor del panfleto antidemocrtico, el Viejo Oli

garca, se lamenta de que el dmos no aparezca sobre la escena, de modo que queda exento
de toda revisin crtica; pero tambin est excluido, algo que no parece advertir este falso
Jenofonte, de toda glorificacin trgica. Cf. Pseudo Jenofonte, Constitucin de los Atenien
ses, II, 18. Sobre la infravaloracin de los artesanos, Jenofonte, Econmico, IV, 2-4.
47 Romilly, 1995, p. 46.
ejemplo, en Las ranas de Aristfanes pueden verse algunas apreciaciones,

aunque cobran cierto aire paradjico, ya que la valoracin que hace por
boca de Esquilo es contradictoria con la que hace por boca de Eurpides
(Ranas, 771 y ss. y 809-810). Aristteles, por su parte, en la Potica (1453a)
explica la justicia potica recurriendo a la debilidad (asthneia) del pblico,
pero en general tiene una valoracin muy positiva de la seriedad de la tra
gedia. E s cierto que hay muchsima evidencia sobre lo ruidoso que era el
pblico ateniense, tanto para expresar su aprobacin como su desaproba
cin, pero esto tampoco es incompatible con la seriedad de la representa
cin. De todos modos la evidencia ajena a Platn sobre el comportamiento
del pblico es importante para obtener, por una va externa al propio P la
tn, una idea ms clara de cun profunda es su crtica a la tragedia.
Esta crtica aparece en Gorgias, 501e-502d, la Repblica (492b-c) y, so
bre todo, en las Leyes. En esta ltima obra propone el concepto de thea-
trokrata para referirse a lo que podra llamarse dictadura de la audien
cia, es decir, al modo en que un pblico desordenado (y desigual a s
mismo) de ciudadanos ejerce el poder en virtud de su mayora numrica, y
esto es anlogo al funcionamiento de la propia democracia: es la regla de la
mayora, y no del bien, la que predomina en la toma de decisiones.
En Gorgias 501c-e enumera ciertas profesiones que se dedican al halago
o la adulacin del cuerpo y que se dirigen no a un alma determinada sino a
varias (o una multitud) a la vez, como si a todas las almas conviniera lo
mismo: empieza refirindose a la flauta (que proscribe en Repblica, 399d,
por ablandar el alma) y despus pasa a la ctara en los concursos (la ctara
no se prohbe en la Repblica sino que se considera que es una buena he
rramienta educativa: por eso aqu hace la precisin en los concursos,
pues en ese contexto el arte est al servicio del lucimiento personal y no de
la educacin). Despus menciona la instruccin de los coros (algo ya ligado
a la actividad del poeta trgico) y la composicin de ditirambos. Estas acti
vidades tampoco se hacen por el bien sino por el placer de la multitud de
los espectadores, con el fin de contentar a esa masa. Llega as Platn a la
poesa trgica, que viene a ser ms de lo mismo: esa augusta y maravillo
sa (semn... ka thaumast) poesa que es la tragedia no busca sino com
placer a los espectadores con total indiferencia de su bien. De modo que la
tragedia es, en resumidas cuentas, un discurso popular adornado con
mtrica, ritmo y meloda, pero finalmente solo un discurso que busca el

halago, la lisonja, la complacencia (kolakea) del pueblo que lo recibe. Es,
pues, un discurso en el mismo sentido en que lo es la oratoria: la tragedia
es una oratoria (retorike demegora) que se desarrolla en el teatro (en tots
thetrois).48 Y el pblico es informe y heterogneo, compuesto de mujeres,
nios, libres y esclavos: un discurso que se dirige del mismo modo a indi
viduos cuyos bienes son, por ser sus naturalezas desiguales, desiguales a su
vez, solo puede ser un discurso pernicioso y dirigido, como afirma Platn,
al placer separado del bien del alma (y por tanto a un falso placer). La na
turaleza polifnica del gnero trgico constituye, lejos de su principal vir
tud, un indicio claro de su debilidad a un tiempo terica y moral: pues la
verdad solo tiene una cara, el discurso verdadero es unvoco y polifnica
solo la mentira. As que Platn equipara la tragedia a la retrica, es decir, a
una cosmtica del alma, y esta condena se basa en el tipo de pblico dis
puesto a recibirla: un pblico desigual a s mismo, heterogneo, que acude
solo con vistas al placer y a la complacencia. El poeta trgico, en conclu
sin, busca halagar a un pblico sin educacin y por razones espurias. En
Repblica, 492b-d, Platn hace mella en la nfima cualidad del pblico de
la oratoria y del teatro: describe en un tono pattico el discurso del poeta o
del orador, de nuevo asimilados, e insiste especialmente en la exagerada
emotividad que constituye su principal recurso, pues el pblico, de nuevo
un pblico heterogneo y sin educacin, solo sabe apreciar el patetismo.
Pero la crtica se desarrolla con ms detalle en ciertos pasajes de las
Leyes. En 658d, el Ateniense se pregunta qu representacin (musical,
cmica, trgica) sera ms exitosa en la ciudad, ante un pblico compues
to de individuos todos diferentes entre s (en edad, en educacin, en g -.
ero, en estatus). Curiosamente, afirma que sentiran ms inclinacin
por la poesa trgica las mujeres cultivadas, los jvenes y sin duda la m a
yora de los espectadores. En sus gustos, y por su defectuosa educacin,
la mayora de la poblacin se comporta como las mujeres y los jvenes, y
aprecian sobre todo la tragedia. L o s ms viejos, sin embargo, proclam a
48 El desarrollo del teatro est muy ligado al desarrollo de la retrica, que tambin se
ocupa de las acciones humanas y de su relacin con el bien y con el mal, la justicia y el casti
go (Aristteles, Retrica, 1403b24-35, 1413b8-14; Cicern, Sobre el orador, I, 128).
rn vencedor al rapsoda que entone com o es debido los versos de H e

siodo o de Hom ero.49 As, Platn de entrada reconoce el hecho de que la
poblacin en su mayora, el demos, prefiere la tragedia a cualquier otra
representacin artstica. N o obstante se pregunta a quin sera justo ad
judicar la victoria: se trata de una pregunta hasta cierto punto paradjica,
pues, segn el procedimiento habitual, la victoria justa se establece ape
lando al principio de la mayora. As, Platn introduce nuevas considera
ciones, pues desde este momento distingue entre lo que aprecia la mayo
ra y lo que es justo apreciar, y de este modo se distancia de los criterios
democrticos de valoracin del arte potico que, como se acaba de decir,
predominaban en su momento. Las consecuencias de esta innovacin se
ven inmediatamente.
Entre 658e y 659d, Platn aporta otras consideraciones curiosas relati
vas a la valoracin de las obras: respecto de la msica, est de acuerdo con
la mayora en que debe ser valorada en funcin del placer que produce, p e
ro no segn el placer que le produce al primero que llegue, sino con arre
glo al bien: es decir, con arreglo al placer que produce al hombre mejor
educado y que, por tanto, obtiene placer del bien (que es capaz de gozar el
placer verdadero). La msica ms valiosa ser, pues, la que sea as apre
ciada por el hombre distinguido, el que por su virtud y buena educacin se
distingue de la masa, y no por el que se confunde con ella. Ahora, segn
Platn, la virtud es necesaria para poder ejercer con sentido la facultad de
juzgar o valorar. Pero adems de sabidura el buen juez necesitar tener co
raje, algo muy significativo y que se aclara con la inmediata descripcin que
ofrece de las reacciones y de la composicin del pblico, del thatron. el
verdadero juez tiene que oponer su sabidura y su virtud, y resistir con co
raje (la valenta es una forma de resistencia, kartera. vase Laques, 192d) a
los aplausos y al tumulto procedente de la multitud. Es ms: Platn afirma
que el juez tiene que juzgar antes de que tengan lugar las reacciones del
^ El Ateniense se incluye en este grupo de los ms viejos, considerado tambin el ms

sabio, y es significativo que se identifique ms con la pica: de hecho, el pblico de la saga
heroica (y de la poesa lrica) era aristocrtico, a diferencia del pblico caracterstico de la
tragedia, que es democrtico. Cito la traduccin de las Leyes que hizo Franciso Lisi para la
editorial Gredos.
pblico para evitar toda influencia.50 Finalmente, el buen juez evitar la

cobarda de expresar su veredicto ante el pueblo, y al formularlo no se de
jar halagar por placeres inconvenientes o perversos en la medida en que
acta como dirigente de los espectadores. La antigua ley griega, afirma,
someta la proclamacin del vencedor a la masa de espectadores, por elec
cin a mano alzada: este procedimiento destruye la posibilidad de que el
teatro produzca un verdadero placer. Pero Platn va ms all: en la medida
en que es la multitud quien decide qu obras merecen el premio, segn su
propio criterio, decir (como se deca comnmente) que los poetas son
maestros de la Hlade no tiene ya sentido, pues s esto es as, s el pueblo
confa a su propio criterio la evaluacin de las obras que se supone han de
educarle, entonces es el propio pueblo quien se educa a s mismo y nadie
tiene autoridad para erigirse en maestro de los dems. Aqu Platn ataca
directa y profundamente una tradicin muy bien asentada de la que l
mismo se ha hecho eco en numerosas ocasiones: el magisterio de los poetas
en la ciudad. Pero, en la medida en que, en la ciudad de Magnesia, la edu
cacin no est en manos de los propios educandos sino que est a cargo de
hombres sabios, estos les presentarn solo buenos modelos que es propor
cionarn placer (el placer de admirar) y que les motivarn a imitarlos: la
educacin es, para Platn, un modo de acompasar el placer y el dolor a los
preceptos de la recta razn. Y Platn, con bastante sagacidad, cuestiona la
posibilidad de que un ignorante pueda opinar en materia de educacin, de
modo que, si los poetas han de ser educadores de la polis, entonces no
puede dejarse en manos del pueblo ignorante la valoracin de sus obras,
que era la prctica habitual en Atenas.
En las Leyes, 817a-e, se encuentra una descripcin detallada del lugar,
que ocupar la poesa trgica en la ciudad. En este pasaje Platn se refiere
al poeta que se suele llamar serio, el poeta trgico/1 mediante significati-
50 En realidad, en Atenas tambin haba una seleccin previa del poeta: los poetas pe
dan un coro al arconte. Pero el proceso ms importante vena despus, cuando el concurso
se resolva en un premio segn el criterio de unos jueces que representaban al pueblo y que
se dejaban influir no poco por sus bulliciosas reacciones. La influencia del pblico o de per
sonas poderosas poda ser muy grande debido a que se saba cmo haba votado cada juez.
51 En 816e afirma que las imitaciones de lo ridculo (las comedias) no son adecuadas
para personas libres (sean hombres o mujeres) sino para esclavos o extranjeros. Aristteles
vas perfrasis: los mejores de los extranjeros ( ristoi... ton xnon],

hombres divinos (tos theois andrsin) o hijos de las Musas voluptuo
sas (pades malakn Mousn); es decir, marca una respetuosa distancia en
tre el poeta lrico y el ciudadano de Magnesia. A continuacin declara fir
memente la rivalidad entre el poeta y el legislador: ambos se dedican a la
composicin de tragedias, pues la politea es la tragedia ms verdadera (tra-
godan ten alethestten) al ser imitacin de la vida ms bella y buena (to
kallstou ka arstou bou). El poeta entra, pues, en concurso, seala signifi
cativamente Platn, con otro poeta, pero este es peculiar: no se trata, como
en Atenas, de un concurso entre poetas trgicos comunes, sino entre un
poeta trgico y el poeta de la tragedia ms verdadera, la tragedia que solo la
ley verdadera puede producir. As, poeta y legislador concurren, son ant-
tekhnoi y antagonistai. Y el juicio que decide entre ambos no est en manos
de un pueblo ignorante y tumultuoso, sino de los magistrados: antes de que
los magistrados decdan si es o no conveniente la pieza trgica, no se per
mite al poeta que ponga en el gora (kat agorn) su escena y sus actores,
dotados de una bella voz (kalliphnous hypokrits) y que hablan ms fuerte
(no mejor) que los legisladores o filsofos, dada su consabida facilidad para
engatusar a un pblico ignorante, formado de nios y de mujeres y, en de
finitiva, de todo el pueblo.52 Sera, pues, un suicidio poltico, dice Platn,
una locura, permitir la entrada de los poetas antes de que los magistrados
hayan asegurado que su obra es tan bella o ms que las leyes.53
coincide con Platn en una apreciacin muy negativa del gusto de la mayora del pblico de
las competiciones, y del modo en que este influye en el carcter mismo de las composicio
nes, Por su parte, considera que la ejecucin de la msica no es propia de hombres libres
sino de vulgares artesanos (Poltica, 1341 b 10-15).
32 Es interesante la insistencia de Platn en nombrar, junto al pueblo en su conjunto, a
mujeres y nios. Algunos han querido ver aqu un testimonio inconfundible de la presencia
de las mujeres en el teatro (Henderson, 1991, p. 138), pero la irona platnica, as como su
desinters por la sociologa de campo, es obvia. Desde mi punto de vista, semejante proce
dimiento le permite confrontar el igualitarismo democrtico, en cierto modo caricaturizado
al mezclar al pueblo con esclavos, nios y mujeres, con su polo opuesto, la jerarqua aristo
crtica platnica.
53 A Platn le importa mucho convencer al pueblo para que acte de acuerdo con la ley
correcta: se trata del problema de que percibir el bien ya es ser bueno y, puesto que
nadie hace el mal a sabiendas, cmo es posible persuadir al que no ve el bien para que lo
Finalmente queda por sealar la metfora que inventa Platn para refe
rirse a la actitud del pblico en la medida en que se le permite ser juez del
valor de las representaciones: la teatrocracia. En 700c-701b, Platn des
cribe un progresivo empeoramiento de los juicios sobre las representacio
nes musicales en funcin del grupo que las evala y de su capacidad y cri
terio para hacerlo. En primer lugar, describe una situacin en que la
autoridad en materia de msica no se dejaba influir por los silbidos y gritos
discordantes, as como por los aplausos de alabanza de la multitud tal co
mo ocurre, se lamenta, en el presente. En esta situacin privilegiada, las
personas bien educadas escuchaban en completo silencio hasta el final de
la obra, mientras que la polica conservaba con su porra el orden entre la
multitud (compuesta de nios, pedagogos y, en general, el pueblo). D es
pus describe una situacin en la que la autoridad en la regulacin de los
espectculos estaba en manos de los compositores; estos tenan talento, pe
ro no conocan la justicia ni el derecho de las Musas. Al dejarse llevar por
el placer (pero no por el placer del sabio sino por el del primero en llegar,
algo que como ya se ha visto quedaba descartado en 658e-659c), producen
una msica completamente heterodoxa e infunden en el pblico la audacia
de creerse jueces competentes. En este momento es cuando el pblico
abandona su respetuoso silencio y deviene locuaz, al considerarse buen en
tendedor sobre lo bello y lo feo en asuntos musicales. Esto marca el paso
de una aristocracia musical a una fastidiosa teatrocracia, es decir, al go
bierno tirnico del thatron o pblico (que es, como deca, la representa
cin metonmica del pueblo). Esta teatrocracia no es tanto una democracia
formada de hombres libres y capaces cuanto una situacin de libertad ex
trema donde el desprecio a la recta razn es generalizado. Se trata de una
situacin sin salida, pues el pblico, inconsciente del abismo que existe en
tre la concepcin que tiene de s mismo y su propio saber, creyndose ca-
practique? En las Leyes resuelve este problema distinguiendo, en la redaccin de la ley, un

prembulo orientado a persuadir, y una parte conativa que prev el castigo en caso de de
sobediencia. Pero es precisamente en el proceso de persuasin donde el filsofo o el buen
legislador se encuentra en peores condiciones frente al poeta rival: dado que su instrumento
es precisamente el placer, tiene resuelto el problema de la persuasin, aunque no el del
bien. De ah, tambin, que la politea se conciba como la ms verdadera tragedia, pues es
tambin un instrumento ante todo educativo.
paz de juzgar sobre cualquier asunto, rechaza someterse a cualquier auto

ridad. Esta situacin desemboca, pues, en el declinar de todos los valores,
de todas las convenciones, de todas las instituciones que aseguran la con
tinuidad de la vida en comn. Significa, en definitiva, el fin de la civiliza
cin: no en vano Platn menciona la vida antigua en los tiempos legenda
rios de los Titanes que, como todo el mundo sabe, no cocan pan. La
crtica de Platn est dirigida, por tanto, a la situacin de libertad sin l
mites imperantes en la democracia ateniense, de la cual el tetaron es un
buen reflejo.54
En conclusin: que la tragedia sea una forma de halago o lisonja al pu e
blo induce a considerarla como una prctica social ms autocomplacente
que autocrtica. Que el pblico ineducado estimara el valor de las tragedias
socava la idea misma de los poetas como educadores de la Hlade. Y las
reacciones del pblico, el imperio de sus gustos y sus expectativas sobre el
trabajo del poeta, dejan suponer que el margen que le quedaba al poeta pa
ra obligar a la polis a la reflexin sobre sus propias convenciones, una re
flexin que podra tener consecuencias desagradables para su propia au-
toimagen e incluso podra amenazar sus propias formas de vida, era muy
estrecho. A esto habra que aadir, adems, el hecho de que despus de los
festivales se celebrara una asamblea para examinar el desarrollo de los
mismos, y algunos casos podan resultar en procesos judiciales. Pero tam
bin hay que tener en cuenta que, por otra parte, la tragedia representa
como posible lo que segn las convenciones atenienses pareca inimagina
ble, poniendo por este medio la imaginacin al servicio del autoexamen
pblico. El conjunto de estas circunstancias, me parece, no permite p ro
nunciarse claramente a favor ni en contra (no obstante, lo normal es p ro
nunciarse a favor o en contra) del papel crtico de la tragedia en la sociedad
ateniense.
54 Tambin en Gorgias, 502b, Platn sostiene que, lejos de educar a sus ciudadanos, los
poetas trgicos escriben lo que su necio pblico quiere or. Cf. Repblica, 605a, donde Pla
tn vuelve sobre la idea de que el poeta se propone ser popular y que, para ello, debe repre
sentar en sus imitaciones lo que ms atrae al vulgo: la imagen de sus propias miserias y la
hegemona del alma irracional.
Y los lmites tienen su sentido
Para salir de este atolladero puede resultar provechoso insistir en el sentido

que adquiere la autolimitacin en el marco de la democracia ateniense. La
tragedia, se ha dicho, constituye un procedimiento institucionalizado, apre
ciado y legitimado para expresar un disenso o, por lo menos, un cuestiona
miento de ciertas convenciones valorativas. Pero las posibilidades de las que
la sociedad ateniense se dota a s misma para dar voz a este disenso son, se ha
visto, limitadas. La sociedad ateniense tena alguna razn para no explotar
toda su capacidad crtica. Esta razn puede estar relacionada con la amenaza
que toda actitud de disenso activo puede suponer para la continuidad de la
forma de vida en que surge esa actitud, y con el deseo de la democracia de
protegerse a s misma frente a posturas que pueden poner en peligro la conti
nuidad de su existencia. En la poltica ateniense exista un procedimiento que
cumpla una funcin similar: la graph paranmon, un procedimiento judicial
por el cual un ciudadano poda ser procesado y condenado a pagar una im
portante multa por haber realizado ante la Asamblea una propuesta ilegal,
independientemente de si su propuesta haba sido aceptada o no por la
Asamblea.55 Este mecanismo exiga de los oradores una responsabilidad es
crupulosa frente su propio discurso y, por otro lado, permita que un acto le
gal fuese considerado ilegal a partir de lu segundo debate.56 Este mecanismo
constituye un lmite al principio democrtico por excelencia, la isegora. Pero
es un lmite cuyo sentido estriba precisamente en la continuidad de las insti
tuciones polticas que hacen posible dicho principio; es decir, es la propia
Asamblea la que se protege de propuestas que pudieran destruirla, y de este
modo tambin protege a los ciudadanos de sus propias decisiones. Es, senci
llamente, una forma de proteger la Asamblea disciplinando el uso de la isego-
55 Es muy habitual relacionar este dispositivo con el ostracismo, que desempeaba una
funcin hasta cierto punto homologa en la medida en que protega la continuidad de las ins
tituciones democrticas limitando el poder de ciertos individuos demasiado poderosos
(Ober, 1989, p. 74).
56 Ver Finley, 1997, pp. 26-27 y 81. Se da la curiosa paradoja de que, en los tribunales
atenienses, quien llevaba adelante una acusacin de graph paranmon gozaba de una
enorme libertad en su retrica acusatoria puesto que no corra ningn riesgo (Osborne,
1985, p. 49).
ra?1 No puede decirse que en las representaciones teatrales hubiese un prin

cipio que explcitamente limitase la fuerza crtica del contenido de las obras.
Pero el hecho de que estas se sometiesen al juicio del dmos que, en su con
junto, se reuna para su representacin, junto con el hecho de que toda la po
lis estuviese implicada en los detalles ms mnimos de su organizacin, supo
na de hecho, como se ha visto, una restriccin. Y, sin pretender que la
organizacin de los concursos fuese pensada para fijar este lmite, el hecho es
que la existencia misma del lmite aseguraba, por un lado, que el pblico sera
receptivo a la crtica (que el poeta se dirigira a ellos, y que por tanto se hara
entender), y por otro, que la crtica misma no fuera tan agresiva como para
socavar las propias bases de la convivencia pblica; que fuese, pues, asimila
ble. Despus de todo, las tragedias contribuyen a resolver el problema de la
expresin del disenso en una sociedad que, dado el constante riesgo de stsis,
estaba obsesionada por alcanzar un consenso.58
Un b r e v e e s b o z o d e l d is e n s o
Libertad poltica y desobediencia
Uno de los objetivos de este libro es el de revisar la importancia que para la

vida poltica y moral de una comunidad determinada, y para la reflexin
57 No me resisto a referir una ancdota que trasmite Herdoto (IX, 5) y que puede consi
derarse una aplicacin informal y sumamente cruenta de esta necesaria limitacin en el uso de
la palabra en la Asamblea: estando los atenienses refugiados en Salamina mientras su ciudad
estaba ocupada por los persas, reciben una embajada donde se les ofrece una rendicin no del
todo desventajosa. Un senador ateniense, Licidas, propuso hacer caso al ofrecimiento, y al
orlo toda la ciudad de Atenas, arcontes y ciudadanos, lapidaron al pobre Licidas mientras, al
enterarse sus mujeres, se dirigieron a casa de este y lapidaron a su vez a su esposa e hijos.
58 Es en Tue., III, 82, mediante el relato de los acontecimientos de Corcira y su valor para
digmtico, donde mejor se describe ese permanente riesgo de stsis que vuelve ms acuciante la
crisis del siglo V (Arrowsmith, 1963, pp. 36-37). Sobre cmo la rivalidad no degenera en guerra
civil cuando surge un acuerdo o un compromiso, vase Cohn, 1961, pp. 23-24. Sobre la hete
rogeneidad demogrfica, y no solo poltica, de la sociedad ateniense, vase Connor, 1994, quien
sostiene que las tensiones sociales estaban originadas en buena medida en las diferencias inter
generacionales, en el regionalismo y la dispersin geogrfica, y en los movimientos migratorios.
prctica en general, tiene el problema del disenso. La expresin del disenso

es un acicate para el pensamiento prctico y es elemental para que una so
ciedad se proteja frente a sus propias obsesiones. Creo que Sfocles ha
conseguido penetrar en este problema tanto por el modo en que represen
ta, en sus obras, a personajes que a su manera disienten y se rebelan contra
un entorno determinado, como por la manera en que l mismo expresa di
ferentes formas de disenso o, cuando menos, muestra la necesidad de llevar
a cabo un replanteamiento de las convenciones vigentes en su medio social.
En democracia el disenso es uno de los motores de la discusin pblica y
del cambio social, y es preciso diferenciarlo cuidadosamente de otras for
mas de expresin pblica de malestar como la protesta o la desobediencia.
El disenso es una necesidad prctica en las sociedades plurales y no siem
pre se encuentran las condiciones para que se exprese de forma legtima.
De hecho, antes de seguir habr que detenerse en las condiciones polticas
que hicieron posible el nacimiento de una forma pblica y legtima de ex
presar un disenso poltico abierto en la Atenas clsica.
Parece obvio que la posibilidad de expresar disenso tiene que ver estre
chamente con la existencia de una forma ms o menos rica de libertad pol
tica. En la Atenas antigua, el conecepto de libertad poltica se descubre,
por as decir, en el siglo V y como consecuencia de dos acontecimientos
que decidieron su historia: la cada de la tirana de los Pisistrtidas y la de
rrota de los persas en las Guerras Mdicas. Este ltimo episodio supuso la
independiencia frente a un enemigo poderoso que amenazaba con someter
a los griegos y que, adems, tena un sistema de gobierno desptico (Her
doto, VII, 103). La voz que solemos traducir por libertad, eleutheria, se
refiere principalmente a la libertad poltica, no a la libertad psicolgica o al
libre albedro?9 Un paso inicial para el establecimiento de la libertad pol
59 Segn Gauhtier-Jolif (comentario a Etica Nicomquea, V, 1131 a28), eleutheria designa

por aquel entonces no la libertad psicolgica sino la condicin jurdica del hombre libre por
oposicin a la del esclavo; la palabra libre albedro no aparecer en la lengua griega hasta
mucho ms tarde, a la vez que eleutheria tomar el sentido de libertad psicolgica: ser to au-
tekhosion (o he autekhousites), literalmente, el dominio de s mismo: el ejemplo ms antiguo
se encuentra en Diodoro Siculo, 19, 105, 4 (s. I a. C.), pero todava no tiene su valor tcnico;
este se encuentra ya bien fijado en Epicteto (s. I d. C.), que emplea la palabra cinco veces [...];
a partir de este momento la palabra tiene ttulo de ciudadana en la filosofa griega.
tica fue la instauracin de la isonomia, si bien esta no inaugura la democra

cia: esta, y con ella una idea ms completa de libertad y de ciudadana, solo
se establecer definitivamente con la aparicin de la isegora y la institucin
en que se actualiza, la Asamblea.
De ese modo, la ciudad se concibe como condicin de posibilidad de la
libertad. Por eso lo ms importante para el ateniense es su pertenencia a
una ciudad libre, es decir, independiente y con un gobierno democrtico.
Para un ateniense no hay nada por encima de la prosperidad y de la liber
tad de su ciudad. Vivir bien es respetar las leyes. En Grecia, ser libre signi
fica fundamentalmente no ser esclavo, ni de otra persona ni de otro pas. Y
convertirse en esclavo, verse desposedo en un solo da de toda identidad
ciudadana y, en definitiva, de toda identidad, era un riesgo al que los ate
nienses, como cualquier griego, estaban expuestos de forma cotidiana. La
presencia constante y constantemente revivida de este riesgo es lo que con
vierte a la libertad poltica en el bien precioso que les pareca a los atenien
ses.60
Por otra parte, la libertad, al estar tan inextricablemente ligada a la polis
y a la experiencia griega, se concibe como algo propiamente helnico, algo
que define a los griegos por oposicin a los asiticos, que son esclavos por
naturaleza. Pero la trabazn entre libertad poltica (la posesin de derechos
civiles y polticos) y la libertad externa (la independiencia de una potencia
extranjera) es algo peculiar de la democracia ateniense y no de las dem o
cracias helnicas en general. De hecho, otros pueblos de la Hlade (y aqu
me refiero al dmos en tanto la parte ms numerosa y econmicamente
menos aventajada de la poblacin, los que salan beneficiados con el esta
blecimiento de la democracia, lo cual no equivale al pueblo en su conjunto
pues excluye a los oligarcas ) de la rbita de Atenas solo obtendran li
bertad poltica si renunciaban a que su polis fuese independiente de Ate
nas, ya que Atenas propiciaba regmenes democrticos all donde se esta
bleca.61 El propio Sfocles particip activamente en la campaa
imperialista ateniense: luch como estratego junto a Pericles para reprimir
la insurreccin de Samos y, despus, fue elegido de nuevo estratego y luch
60 Romilly, 1989, p. 27; Tue., III, 30; V, 3, 32 y 113.

61 Ste. Croix, 1954.
junto a Nicias. En este sentido es imprescindible tener en cuenta que el

concepto de libertad, al ser bsicamente un concepto de libertad poltica,
est estrictamente ligado a la polis y en buena medida depende precisamen
te de la exclusin de los que no forman parte del sistema poltico: E l con
cepto griego de libertad no traspasaba los restringidos lmites de la co
munidad; la libertad de sus miembros no comportaba ni la libertad jurdica
(civil) para los dems residentes en el mbito de la comunidad misma ni li
bertad poltica para los miembros de otras comunidades dominadas.62 De
ese modo, si nuestra reflexin contempornea sobre la democracia est
atravesada por el concepto de inclusin, la de los griegos y especialmente la
de los atenienses se basaba en el principio opuesto, el de la exclusin.
Desde el momento en que se instituye la democracia y la libertad polti
ca, la obediencia se convierte en una necesidad cvica de enorme importan
cia: la democracia es el imperio de la ley, es decir, la ley reina: esta ex
presin surge en un espritu no de protesta sino de orgullo: la ley es el
complemento de la libertad griega y aquello que constituye su fuerza.63
Para ser libre es necesario obedecer, pero no obedecer a ninguna otra per
sona sino al nomos. La libertad solo es pues posible en el marco del nomos
y la accin del ciudadano tiene que orientarse en beneficio de la ciudad, y
solo as redunda, finalmente, en su propio beneficio. As, el ciudadano de
la polis democrtica obedece solo a la ley y a sus representantes, y desde el
momento en que cualquier ciudadano puede ser representante de la ley
(pues los cargos estn abiertos a toda la ciudadana), la habilidad en man
dar y la capacidad de obedecer se convierten en dos caras de una misma
moneda: Aristteles y Tucdides insistirn en que para saber mandar es
preciso haber aprendido antes a obedecer. Los ciudadanos de la polis se di
ferencian de los esclavos y de los brbaros en que solo deben obediencia a
las leyes y a los dioses, pero tambin es cierto que solo ellos saben obedecer
las leyes.
La libertad poltica, pues, depende de la prctica generalizada de la
obediencia a la ley. La ley puede mediar entre facciones opuestas porque,
en la medida en que es razn sin deseo, no es susceptible de apropiacin
62 Finley, 1997, p. 56.

63 Romilly, 1989, p. 45.
individualista.64 La obediencia a las leyes es necesaria, incluso cuando las

consecuencias no parezcan justas o deseables: as argumenta Scrates en el
Gritn. La desobediencia no es pues ninguna expresin de libertad sino,
todo lo contraro, la evidencia de una merma o una privacin importante
de libertad, y solo puede justificarse apelando a la ilegitimidad de la auto
ridad o a la injusticia de las instituciones: se ver cmo en Ayax, Antigona,
Electra y Filoctetes el desobediente respalda su accin cuestionando la legi
timidad de la autoridad contra la que se ha levantado y mostrando, a la vez,
otro cdigo (otras instituciones, otros nmoi) a los que obedece. D e ese
modo, la desobediencia no se plantea nunca como una estrategia radical o
absolutizadora sino como una accin determinada contra un marco legal
determinado.65 Adems, esas mismas tragedias muestran que la desobe
diencia no constituye una va adecuada para expresar el disenso, de manera
que el problema conceptual derivado de la necesidad de obedecer normas
que se consideran injustas no tiene solucin. Es ms: como puede verse en
las tragedias aludidas, la propia desobediencia a veces est motivada por la
virtud del desobediente. Sin embargo, la actitud del disidente, al ser ms
comedida, no plantea una paradoja tan inquietante: debidamente articula
do dentro de unos lmites informales pero efectivos, la expresin del disen
so es una fuente de enriquecimiento elemental para cualquier sociedad que
quiera empezar a autocomprenderse.
64 ...el que defiende el gobierno de la ley, parece defender el gobierno exclusivo de la

divinidad y de la inteligencia; en cambio, el que defiende el gobierno de un hombre aade
tambin un elemento animal; pues tal es el impulso afectivo, y la pasin pervierte a los go
bernantes y a los hombres mejores. La ley es, por tanto, razn sin deseo. (Aristteles, Foil
tica, 1287a5, traducida por M. Garca Valds y publicada por Gredos). La experiencia de
Soln como legislador apunta tambin en esta direccin: tuvo que revolverse como un pe
rro para imponer una ley por encima de los intereses particulares de unos y otros (vase el
bonito fragmento autobiogrfico conocido como Fr. 24D).
65 Un caso de desobediencia radical podra ser el que presenta Clitemnestra, la ms
transgresora de las mujeres de la tradicin: adltera, asesina de su marido, ambiciona el po
der poltico y se comporta como una madre desnaturalizada. En su caso acude de forma un
tanto somera a la venganza para justificarse, pero en general parece que es su propia natu
raleza malvada la que le lleva a comportarse as.
D isenso y democracia
La historia del pensamiento poltico es, al menos en lo que se refiere a sus

orgenes griegos, una historia del disenso. N o tenemos casi noticia de cu
les eran las grandes lneas de consenso entre los ciudadanos de la polis, p e
ro guardamos testimonios preciosos sobre la enorme pluralidad de opinio
nes y las tensiones que existan en su seno: la Historia de la guerra del
Peloponeso es, sin ir ms lejos, una fuente inagotable y fidedigna de ejem
plos. A lo largo del siglo V la confianza en las posibilidades del razona
miento humano confluye con un inters creciente en el ser humano mismo
como objeto, y no solo como sujeto, de conocimiento. De aqu surge la
honda preocupacin de la filosofa por los asuntos humanos. As, a lo largo
del siglo que vio nacer y afianzarse a la democracia como motivo de orgullo
y distincin para la ciudadana, empiezan a orse tambin las primeras vo
ces de descontento y de cuestionamiento de los logros y virtudes de dicho
sistema. La democracia se instituye como rgimen poltico a la vez que co
mienzan a aparecer algunas insinuaciones crticas al sistema, del mismo
modo que, como se ver en el comentario a Edipo Rey, con la firme seguri
dad en el progreso y el conocimiento humano conviven los primeros giros
relativistas e incluso escpticos. Las ideas, pues, surgen siempre de forma
dinmica y lo ltimo que cabe encontrar ni siquiera merece la pena bus
carlo es la unanimidad o alguna forma de pensamiento nico. De ese
modo, si bien no conocemos ni siquiera en esbozo ninguna teora que se
propusiera defender el rgimen democrtico (sus virtudes eran comnmen
te conocidas), s contamos con algunas insinuaciones crticas que nos impi
den afirmar que fuese un rgimen generalmente ncuestionado.
Antes de que entraran en escena los grandes sistematizadores de la pol
tica, Platn y Aristteles, cuya aparicin puede considerarse el comienzo y
a la vez la culminacin del pensamiento poltico griego, contamos con al
gunas voces crticas del rgimen imperante, la democracia. Esas crticas es
tn todava en estado embrionario, pero tienen un inters singular puesto
que, a diferencia de lo que ocurre con Platn y especialmente con Arist
teles, sus escritos coinciden en el tiempo con la poca de mximo esplen
dor de la polis democrtica. Me refiero especialmente al panfleto que se
trasmiti con los escritos de Jenofonte y a cuyo annimo autor se conoce
como Viejo Oligarca o Pseudo Jenofonte, pero entre las voces disidentes (o
al menos crticas) pueden incluirse los poetas trgicos (aunque en menor
medida Esquilo), el comedigrafo Aristfanes, el opositor de Pericles, T u
cdides, hijo de Melesias, familia (quizs abuelo) del homnimo historiador
quien tambin expres sus recelos contra los lderes democrticos que
sucedieron a Pericles e incluso el aristcrata Cimn, personaje de ten
dencia oligrquica cuya antipata por la democracia est bien atestiguada.66
Existen, pues, distintas formas en que la democracia se piensa a s mis
ma, y esas diferentes formas de autoconcebirse se expresan en diferentes
canales, a veces muy informales (si se considera en este sentido la tragedia),
de modo que no existira una comunidad intelectual netamente definida
que constituya el grupo de los disidentes. N o obstante, s existe una co
munidad disidente en un sentido mucho menos definido del trmino: los
pblicos y los interlocutores del Viejo Oligarca, de algunos sofistas e inclu
so los asistentes a los grandes symposia estaran entre estos. El disenso con
la democracia era entonces parte de la realidad intelectual y de la praxis
poltica durante 1a poca dorada de la democracia: era parte, pues, de la
cultura democrtica de la polis ateniense del siglo V. Y es esa cultura polti
ca la que sirve de marco y a la que contribuye a su manera la produccin
potica de los autores dramticos.
La tragedia no representa, al menos no puede decirse de manera gene
ral, una forma de disenso abierto con las instituciones democrticas y las
decisiones tomadas en su seno. Lejos de constituir, en trminos de Walzer,
una crtica de rechazo (rejectionist) del sistema en su conjunto, una crti
ca revolucionaria que se propone la destruccin o la inversin del orden
democrtico, se tratara ms bien de una forma de crtica inherentista o
inmanentista que, sin embargo, y eso es uno de los asuntos clave en el
presente trabajo, opera presentando en escena personajes que son, en vir
tud de algn acto importante de trasgresin, crticos en ese otro sentido
ms radical de rechazo (rejectionists). En una sociedad donde la bsque
da de concordia y cohesin junto con la evitacin de la guerra civil y el
conflicto ciudadano constituyen el ncleo del pensamiento poltico, en una
sociedad obsesionada por alcanzar el consenso entre facciones permanen-
66 Cf. Finley, 1984, p. 63.

temente enfrentadas, la posibilidad de definir el papel de la crtica y los

procedimientos por los que opera resulta de importancia vital. D e ah que
el comunitarismo contemporneo se haya inspirado en buena medida en la
idea de polis que hemos heredado de Aristteles, o ms bien de la lectura
hegeliana de Aristteles. Esa polis antigua sera pues un espacio de cohe
sin y un marco que dota de libertad y de identidad al ciudadano que en
ella vive, siendo el horizonte ltimo de referencia en cuestin de valores y
aun de conocimiento en general. Sin embargo, no hay que dejarse engaar
por este ideal de concordia y cohesin: como un ideal que es, no deriva de
la realidad poltica cotidiana sino, ms bien al contrario, de las faltas y ca
rencias que los atenienses encontraban en su frgil convvienca pblica.
Una fragilidad que, sin embargo, no es incompatible con el hecho de
que la libertad e incluso la identidad solo se vuelven concebibles en el mar
co de la polis y de las formas de ciudadana que determina. D e ah que lo
que tantas veces se atribuye a la mentalidad griega, y que nosotros desde la
modernidad solemos observar con recelo, la preponderancia de la comuni
dad sobre el individuo, no entre en contradiccin, e incluso sirva de sopor
te, a la idea de libertad individual. La libertad individual solo es posible en
el marco de la comunidad y el individuo no puede pretender alcanzar una
vida valiosa fuera o al margen de la polis. El ciudadano admite como un
valor propio y que configura su idea de la eudamonia esa prioridad de lo
colectivo sobre lo individual, de tal forma que la disposicin a morir por
los otros no entra necesariamente en contradiccin con su autoconcepcin
como ser libre.67 Pero esta idea tan cimentada en nuestra forma de conce
bir la polis antigua, que nos parece profundamente unitaria e incluso ce
rrada, no debe impedirnos ver cmo realmente s existan voces y actitu
des morales de disenso e, incluso, de disenso expresado legtimamente, de
67 Esta idea de la prioridad de la comunidad sobre el individuo que da lugar a esa dis
posicin al sacrificio que los corintios dicen admirar en los atenienses y que el propio Peri
cles considera una de sus principales virtudes no puede, sin embargo, considerarse como al
go indiscutido: as, por ejemplo, hay poetas como Arquloco (que no es ateniense sino de
Paros) que cantan sin temor haber abandonado el escudo, y posteriormente se elaborar, a
partir de Scrates, la idea del filsofo como extranjero en su propia ciudad o incluso, como
afirma Arendt de Scrates, como un individuo enfrentado a su comunidad. Esta idea tam
bin est presente en el libro X de la Etica Nicomdqtiea de Aristteles.
tal forma que nuestra idea de comunidad antigua y de la vida politica en

ella tiene que revisarse hacia una concepcin ms compleja. El hecho de
que la comunidad constituya un horizonte ltimo de sentido no puede en
tenderse de tal forma que cualquier actitud crtica sea imposible. Lo que es
imposible es, ms bien, una crtica completamente exterior al propio siste
ma: la crtica de los disidentes intelectuales de Atenas era una crtica desde
dentro y, en ocasiones, como ocurre con la tragedia, una crtica perfecta
mente integrada en la dinmica de la ciudad. As, la actitud crtica, el di
senso y a veces incluso la desobediencia no solo no constituyen raras ex
cepciones o anomalas en la vida moral y poltica de una comunidad sino
que son los episodios ms elementales e incluso, en un sentido profundo,
fundantes de esa vida moral y poltica.
Disenso y moral
Para valorar la importancia que tiene el disenso en una sociedad que aspira
a un cierto grado de autocomprensin puede servir de ayuda, por ms que
su contexto natural sea otro, la propuesta de Javier Muguerza relativa al
imperativo de la disidencia. Muguerza parte de la tercera formulacin del
imperativo categrico, que funcionara como fundamento de la accin m o
ral o ms bien de la legitimidad, lo que fundamenta el imperativo es la p o
sibilidad de decir no en aquellas situaciones donde falta libertad o dig
nidad o prevalece la desigualdad. A diferencia de propuestas
consensualistas como las de Rawls o Habermas, Muguerza considera que
en nuestras reflexiones morales extraemos mucho ms provecho si parti
mos de la disidencia, Y bien es verdad que nunca nos ponemos de acuerdo
para determinar cul es el bien o qu es lo que hay que hacer pero, a la vis
ta de situaciones como las que entraan un dao, el no es unnime e irres
tricto.68 La consideracin de los dems como fines es lo que los constituye
como personas, es decir, como seres dotados de dignidad, de un valor in
trnseco inalienable y, por tanto, como seres que son objeto de respeto. Ser
objeto de respeto equivale a no ser tomado jams exclusivamente como un
68 Thiebaut, 2001.
medio, y a esto aspiran todos los seres humanos. Como manifestacin ex

trema de la autonoma moral, el individuo que contempla la violacin de
esta formulacin negativa del imperativo categrico puede convertirse en
un disidente.
As, el imperativo de la disidencia, o de la dignidad, se basa en una con
cepcin sustantiva del sujeto: el sujeto como fin en si, de lo que es una con
secuencia que no podemos tratar a nadie exclusivamente de forma instru
mental. El fin en que consiste el hombre es, segn esta caracterizacin
kantiana, un fin independiente u objetivo, y para la razn prctica fun
ciona esencialmente como un principio negativo, nos impone ciertas res
tricciones sobre nuestra accin (a saber: hay que evitar aquellas acciones
que conlleven el tratar a otro ser humano exclusivamente como un medio)
pero no determina (positivamente) qu acciones debemos emprender. La
tercera formulacin del imperativo categrico permite, pues, que un solo
individuo manifieste su disidencia ante cualquier situacin en la que algn
otro individuo, o l mismo, se encuentre en una circunstancia tal que sea
objeto de tratamiento exclusivamente instrumental y, por tanto, su digni
dad sea menoscabada. Este principio es previo y fundamento del principio
de universalizacin: pues lo que no valdra para un determinado individuo
no valdra para ningn otro (para todos).
Muguerza parte de la diferenciacin postkantiana entre sujeto de dere
chos, sujeto emprico y sujeto moral: la subjetividad es lo que hace nico al
sujeto, lo que lo constituye de forma autnoma, y todo sujeto aspira a ser
sujeto de derechos y es, as, sujeto moral. Es preciso que todo ser humano
se tome el derecho a ser sujeto como paso previo a cualquier vindicacin
ulterior.69 La denegacin de la condicin del sujeto es la cosificacin o alie
nacin, es decir, la consideracin del sujeto como un objeto, como algo que
es mero medio y no un fin en s. As pues, lo primero y fundamental es sa
berse sujeto. Desalienarse es un proceso que se produce mediante la disi
dencia. Desde esta perspectiva la naturaleza humana es personal, es decir,
es merecedora de dignidad y, por tanto, objeto de respeto. Esta naturaleza
humana, o este ser el hombre un fin en s por naturaleza, sera el principio
bsico de la moralidad, de modo que resulta absurdo pretender que la ar
69 Muguerza, 1998, p. 73.

gumentacin moral discurra siempre en un marco ideal de pensamiento,

independiente de toda referencia a los hechos por miedo a la falacia na
turalista: el pensamiento moral est invadido de enunciados fcticos y son
estos en definitiva los que le dotan de contenido y hacen, por tanto, inteli
gible el lenguaje moral. D e ah que una fenomenologa de la disidencia, por
ms que no pueda invocarse como fundamento legtimo de una determi
nada filosofa moral, es en todo caso un instrumento de comprensin im
prescindible. Muguerza seala que, al menos desde la edad moderna, casi
todos los movimientos de reivindicacin de derechos han tomado la forma
de un disenso (y especialmente un disenso activo) frente a un consenso an
terior que negaba, de algn modo, a determinados sujetos su condicin de
sujetos, de sujetos de derechos, o de sujetos de ciertos derechos. As, por
muy mayoritariamente respaldada que est una decisin colectiva, el indi
viduo que carece, naturalmente, de autoridad para imponer su voluntad
a la mayora se hallar siempre autorizado a decir N o cuando as se lo
exija su conciencia. En un tal caso, y cualquiera que sea el grado de cohe
sin social reinante, se hallar moralmente autorizado, y hasta moralmente
obligado, a disentir.70
En principio parece que el concepto de disidencia de Muguerza se en
cuentra bastante alejado de las ideas que aparecen en este libro, pues sus
reflexiones se enmarcan en una discusin contempornea que parte de un
sujeto autnomo (por as decir, postkantano) que no podemos encontrar
tal cual en las tragedias. Sin embargo, los hroes trgicos, y muy especial
mente los hroes sofcleos, tienen algo en comn con el individuo que es
protagonista absoluto de la tica: el individuo moral, como el hroe sof-
cleo, acta siempre en soledad, de tal manera que la decisin moral, como
la decisin trgica, es esencialmente solitaria.71 Que sea solitaria no signifi
ca que sea privada o solipsista, y qu mejor lugar para mostrar el carcter
70 Muguerza, 1990, p. 682.

71 Como habra ocasin de comprobar, la accin solitaria es lo que caracteriza a los h
roes sofcleos, mientras que los hroes esquleos son simpre dbiles y menesterosos. Al res
pecto puede verse, por ejemplo, Baldasari D Angelo, 1973: es su independencia, su auto
noma, la fuerza de su personalidad y su resolucin lo que hace del hombre de Sfocles el
ser ms terrible de cuantos existen (deinteron) y, precisamente, en su carcter formidable
reside su propia fragilidad.
pblico de la reflexin prctica que la escena de un teatro, bajo la mirada

cvica. Como se mostrar en el trascurso del comentario a diversas trage
dias de Sfocles, el estudio de la poesa trgica y de la peculiar reelabora
cin de la tradicin mtica llevada a cabo por los poetas puede considerarse
como parte de una protohistoria, o una protofenomenologa, de la disiden
cia: de una disidencia que no es todava un decir no a una situacin de
indignidad o desigualdad radical, pero es un mostrar el sufrimiento deriva
do de ciertas normas y un abrir camino para empezar a ver cosas que antes
no se vean. Lo que hace el poeta es mostrar una va alternativa mediante la
imaginacin, algo que, si no es ya de por s un ejercicio crtico, es sin duda
condicin de posibilidad para toda forma de crtica: como afirma Carlos
Thiebaut, los individuos pueden sostener o criticar determinados orde
namientos porque pueden imaginar, pensar o fabular sistemas de accin
distintos que aquellos en los que de hecho participan, sistemas que formu
lan y presentan como contraejemplos o idealizaciones.72 Por otra parte, la
materia prima de la tragedia es la anomala moral, la representacin del
conflicto derivado de concepciones vlidas pero incompatibles del bien: la
tragedia es un ejemplo de cmo la reflexin prctica se nutre ms bien de
las anomalas que de los raros y precarios acuerdos en materia moral.73 Es,
por tanto, un vehculo privilegiado para la expresin de un disenso conte
nido, de una tensin interna o sofocada que por tener precisamente ese ca
rcter tan interno o tan sofocado tiene asegurada su recepcin. La tragedia
muestra cmo es posible ejercer la crtica aun cuando esta vaya dirigida a
un horizonte de sentido compartido al que el propio sujeto crtico pertene
ce. Bien es verdad que todos los sujetos morales estn situados en comu
nidades histricas y morales, y que ninguna crtica puede ser realizada des
de el vaco. Sin embargo, el que no quepa una crtica que no sea desde
dentro no significa que tengamos que aceptar alguna forma de comunita-
rismo o de relativismo acrtico: como seala Carlos Thiebaut, el que no
quepa concebir, tanto en trminos sociolgicos como incluso en trminos
de los procedimientos dialgicos de justificacin normativa, un yo sin atri-
72 Thiebaut, 1998, p. 22.

73 Para una concepcin de la moral como un conjunto de anomalas, vase Valdecantos,
2001 y 2007.
L a t r a g e d ia y l a v id a p o l t ic a a t e n ie n s e 8.3
butos, sin vnculos ni ataduras (un yo que elige fuera del mundo y con des
conocimiento de su lugar en el mundo), no anula la pregunta que los indi
viduos, sobre todo los disidentes, pueden hacerse por la validez de las
normas vigentes en una sociedad dada.74 Adems, la tragedia no solo obli
ga a una revisin moral por medio de un lenguaje y a partir de unos valores
que ya son los de la comunidad donde se origina esa voz crtica sino, como
se tendr ocasin de ver en los comentarios que siguen, obliga a esa revi
sin al mostrar precisamente el fracaso al que esos mecanismos morales se
ven abocados cuando se los aplica de buena fe. El inters que reviste el
concepto aristotlico de hamarta, que se ver en funcionamiento a lo largo
de esta obra en numerosas ocasiones, estriba precisamente en eso: en que
muestra la anomala derivada de la aplicacin funesta, pero coherente y en
buena fe, de principios morales o conceptos del bien valiosos y aceptados.
Y no solo eso: la tragedia contribuye a esa crtica, a esa expresin pblica
del disenso, como se ha visto, sirvindose de un lenguaje halageo y con
ciliador. Cuestiona las convenciones atenienses a la vez que las celebra y
elogia. Se trata, pues, de un ejercicio de disenso tan sutil como profundo,
pero sobre todo tan legitimado que, como se ha visto, est sostenido por
todo el aparato del estado y es aplaudido con entusiasmo por la ciudadana
entera. As pues, en una historia de las ideas morales y polticas que, como
avanzaba al comienzo de esta seccin, debe ser tambin una historia del di
senso, la tragedia ocupara un captulo preliminar pero no por ello pres
cindible. Aunque anterior a las grandes sistematizaciones morales de P la
tn y Aristteles, es contempornea y en buena medida interlocutora de los
grandes sofistas, y es precisamente para buscar un fundamento seguro que
respondiera al desafo a todo fundamento que trajo consigo la doctrina so
fstica por lo que Platn y Aristteles contruyen sus respectivos sistemas.
La tragedia, pues, podra constituir uno de los primeros captulos de una
historia fenomenolgica del disenso moral que todava est por escribir.
74 Thiebaut, 1992, p. 50.

Captulo 3
La ambigedad de la virtud
E l escudo que arroj de mal grado en un arbusto,

soberbia pieza, ahora lo blande tracto; pero salv la vida.
Qu me importa el escudo? Otro tan bueno puedo comprarme1
El yax d e S fo c le s
xiste un acuerdo general en torno a la cronologa relativamente tem

prana de yax; se trata seguramente de la tragedia ms antigua de
cuantas se han conservado de Sfocles. A pesar de su estructura dpti
ca, Ayax constituye una tragedia unitaria, es decir, la accin se concentra en
la suerte de un nico individuo: en la precipitacin del hroe en la desgracia y
la fortuna posterior de su cadver. Ayax es, pues, el indiscutible protagonista
de la tragedia, y su importancia en la misma est definida por su omnipresen-
cia a lo largo de todo el drama. Aunque se ha considerado una pieza de factu
ra esqulea, en esta obra aparecen ya rasgos que sern caractersticos de toda
la tragedia sofclea: el modo en que se muestra al hombre abandonado y su
friente, pero a la vez de excepcional grandeza.
La primera escena de la obra presenta a Odiseo que se afana en descubrir,
entre las tiendas de los daos en Troya, al autor de un ataque nocturno con
tra el ganado del ejrcito aqueo. Aparece Atenea y explica a su favorito que
dicho ataque, como sospechan los aqueos, ha sido obra de un enfurecido
Ayax. Este, ofendido por no haber recibido de los jefes aqueos las armas del
1 Es un verso de Arquloco y la traduccin, de R. Snchez Ortz de Urbina, est tomada

del libro de Frankel, Poesa y filosofa de la Grecia arcaica, Madrid, Visor, 1993.
difunto Aquiles, ha tratado de vengarse en todo el ejrcito pero, confundido

por la diosa, su venganza ha cado finalmente sobre las bestias. De todo esto
nos enteramos mediante un dilogo que mantienen Atenea y Ayax, todava
bajo el efecto del encantamiento, en presencia de un invisible Odiseo. Com
padecido al contemplar la desgracia en que ha cado Ayax, Odiseo comenta la
insignificancia de los hombres frente al poder inmenso de los dioses, mientras
la diosa elogia la moderacin y la humildad, personificadas por Odiseo, como
nicas vas de salvacin para el hombre.
E l Coro est compuesto de marineros salaminos, los subordinados de Ayax,
y en el prodo exaltan la grandeza de Ayax en contraste con la mezquindad de
Odiseo, a quien se acusa de difundir falsos rumores sobre la muerte del ganado:
la ambigedad de esta tensin entre los dos hroes gravitar a lo largo de todo
el drama. A continuacin tiene lugar un canto lrico donde se afirma que solo
un golpe de locura divina podra explicar que el rumor fuera cierto. E l prodo
encaja como un puzzle con la primera parte del primer episodio, donde el Coro
y Tecmesa, su concubina, ponen en comn sus temores y sus conocimientos
(hasta entonces parciales) sobre el asunto desencadenante del drama: la locura
de Ayax y la muerte del ganado. Estos son los hechos que la luz del da descu
bre al hroe una vez recuperado de su locura. Y tambin descubre que las con
secuencias de su accin son precisamente las contrarias de las que se propona,
pues al intentar vengar y, as, restaurar su honra denegada, lo que obtiene es
una vergenza extrema; se descubre como un ser odiado por los hombres y por
los dioses aun cuando, por su nobleza, le correspondera ser admirado por los
primeros y favorecido por los ltimos. Ayax, en un instante, descubre que su
vida est a merced de un destino que no controla y que se encuentra en una si
tuacin de la que no tiene escapatoria. En este punto se detiene la accin divi
na: la diosa ya ha actuado, la tragedia ya est desencadenada; ahora toma el re
levo el hroe, que reacciona de acuerdo con su naturaleza: reconoce su absoluta
soledad y la inutilidad de su existencia y enuncia su decisin de morir. Tras al
gunas reflexiones en torno a la fortuna y la reversibilidad de todo lo humano,
Ayax lleva a cabo una deliberacin propiamente dicha donde se impone; como
conclusin necesaria, el suicidio. Aunque las diversas opciones que se le apare
cen tienen la forma de un dilema prctico, el anlisis heroico de la situacin
implica una perspectiva segn la cual toda alternativa que no sea la salvaguarda
de su nobleza (o sea, su muerte) es intrnsecamente rechazable. E l episodio
L a a m b ig e d a d d e la v ir t u d 87
termina con los vanos intentos del Coro y de Tecmesa por disuadir a Ayax de
llevar a cabo su decisin mientras este ltimo, por su parte, dispone ya todo pa
ra su muerte, incluida la despedida del hijo.
La escena que tiene lugar a continuacin constituye un punto de inflexin
en la obra: se trata del famoso discurso de la simulacin, en el que Ayax
finge convencerse de la inutilidad de su suicidio y a ello le sigue el canto ale
gre (eufrico) que precede a la desgracia propio de las ms famosas piezas so-
fcleas, un recurso por el que logra un fuerte contraste en el tono emocional
de la obra: los acontecimientos se suceden segn una necesidad rgida e inal
terable. Asi, llega un Mensajero que desengaa al Coro y Tecmesa y, en la es
cena sucesiva, Ayax pronuncia su famoso adis a la vida. Cuando empieza
el tercer estsimo la situacin es irreversible: Ayax ha muerto, y el grupo que
lo buscaba para evitar su muerte se transforma en una batida forense. Es
Tecmesa, ms viva que el grupo coral, quien encuentra el cadver del hroe.
En la segunda parte de la obra el hroe Teucro suple a Ayax, mientras que
Tecmesa y el Mensajero dejan paso a los Atridas, Menelao y Agamenn, que
disputarn al primero el derecho de dar sepultura a su hermano. No obstante la
desaparicin del hroe, este y, ms concretamente, su orgullo herido, siguen
siendo los protagonistas de la obra. As, empieza el cuarto episodio con la apari
cin de Teucro quien, enterado ya de la desgracia del hroe, se dispone a cum
plir con sus ltimas disposiciones. Irrumpe entonces Menelao que, tras una
agria discusin con el Telamonio, deja paso a los tristes lamentos del Coro, ct lo
que sigue una prolongacin de la discusin anterior pero esta vez con Agame
nn. La disputa se encuentra en tablas cuando reaparece, siempre oportuno,
Odiseo. Este asume una postura conciliadora, que en esta segunda parte es la
que tambin adopta el Coro, y pone as fin al conflicto confirmando la legitimi
dad de la pretensin de Teucro de sepultar a su hermano. Aqu tiene lugar un
postumo reconocimiento del valor del hroe que supone una tarda pero necesa
ria restauracin del equilibrio o de la justicia en el mundo de los hombres.
De l a p ic a a l a t r a g e d ia
En Ayax, Sfocles afronta la tragedia personal del hroe pico Ayax m e

dante una reflexin sobre un conjunto de valores, especialmente el de la
88 El saber d e l err o r. F il o s o f a y t r a g e d ia e n S fo cles
valenta y la obediencia militar, y su transformacin a lo largo del tiempo.

Lo importante aqu ser averiguar cul es el medio de que se sirve el poeta
para operar esta redefinicin valorativa, y lo que tratar de mostrar es que
para ello Scrates emplea un repertorio mtico bien conocido por su pbli
co a travs, fundamentalmente, de la pica, y lo hace al situar dicho reper
torio en un nuevo soporte potico, la tragedia, que permite una sutil pero
importante transformacin de temas y personajes. Ayax es la tragedia de un
guerrero desobediente, y la expresin de su malestar particular permitir
una reflexin sobre los valores, una reflexin que, en ocasiones, entraa
una autntica redefinicin de los mismos. Dicha redefnicin puede verse
en buena medida como el paso de un ideal caballeresco a un ideal hoplita,
o de un ideal agonal a otro bsicamente igualitario. Pero el paso de un sis
tema a otro no puede entenderse sin ciertos matices, porque entraa el sa
crificio de un conjunto de valores que tambin era vlido a su manera.
Ayax es un guerrero indisciplinado porque obedece a un cdigo de valores
arcaico que entra en contradiccin con otro ms moderno, el de la moral
ciudadana. Pero al decir esto no hay que perder de vista que, en los am
plios mrgenes de esa moral ciudadana, ciertos valores aristocrticos cla
ramente arcaizantes son miembros de pleno derecho.2 Por eso la necesidad
de atender a un nuevo cdigo de valores militares no invalida totalmente la
virtud arcaizante del hroe. As, Sfocles muestra la tensin que, ante el
avance de la igualdad democrtica, deriva de la imposibilidad de perder de
vista la prctica de tributar honras elogios y privilegios atendiendo a
diferencias de mrito y nobleza. El igualitarismo democrctico no impide
conservar el talante agonal y el gusto por la diferencia que caracteriza al
pensamiento griego en su conjunto, pero convive en tensin con este.3 En
aras de evitar una simplificacin excesiva, hay que evitar identificar a yax
con el ideal aristocrtico y a Odiseo con el ideal democrtico, o a Odiseo
con el ideal aristocrtico y a yax con la mentalidad oligrquica, como se
2 Una interpretacin de la tragedia que sigue esta lnea aparece, entre otros lugares, en
Pavano, 1942, pp. 539-605. Por su parte, Lacarrire (1978, pp. 57-70) interpreta la disputa
con los Atridas como una confrontacin entre diferentes facciones dentro de una sociedad
feudal.
3 Sobre el problema de identificar igualdad poltica con igualdad en mrito o valor, que
considero que es uno de los temas de fondo de esta tragedia, vase Arteta (2002, cap. 1).
La a m b ig e d a d d e l a v ir t u d 89
ha hecho habitualmente. Lo que s se puede anticipar es que la destruccin

de Ayax puede considerarse un episodio necesario en una tragedia que,
como tal, constituye una manifestacin popular de la mentalidad democr
tica y que, por tanto, tiene que mostrar la inviabilidad de un hroe de men
talidad antidemocrtica que los espectadores fcilmente asociaran con el
espritu de las grandes familias.4 Su destruccin no impide, sin embargo, la
restauracin o el reconocimiento de su valor, lo cual muestra que su con
cepcin del bien no ha dejado de ser vlida a fuer de ser derrotada o deste
rrada de la polis.
YA X : CARCTER, ACCIN Y VIRTUD
El carcter trgico de yax
Generalmente, yax ha sido considerado el paradigma del hroe trgico:

una figura anacrnica que al tomar una decisin la asume como un com
promiso irrenunciable, sin atender consejos, amenazas u rdenes de amigos
o enemigos, y esta obstinada fidelidad a su decisin determina rgidamente
una accin que es a la vez fuente de su grandeza y de su destruccin.5 D es
de este punto de vista, el hroe pertenece a una esfera de valores que ya no
es la esfera de valores en que se gesta y que de algn modo refleja la trage
dia. La obra explora, pues, las tensiones que surgen cuando colisionan dos
concepciones del mundo y de la vida buena: el herosmo homrico y el
ideal de vida democrtica. Por eso hay autores que, como Kitto, han soste
nido que lo que est en juego en esta obra es la pregunta socrtica por ex
celencia por cmo hay que vivir (ps d e zn;).h Generalmente, la distancia
entre ambos marcos normativos se afronta desde la dicotoma que estable
4 No en vano yax es gennaos (1355).

5 Esta es la caracterizacin ms famosa del hroe sofcleo, cuya formulacin ms ex
haustiva y mejor articulada se debe a Knox (1964, esp. caps. 1 y 2) y que ha gozado de una
amplia aceptacin. Desde esta perspectiva se hara comprensible lo que Bowra (1964, p. 17)
denomina la paradoja de yax: el contraste entre su indudable destreza y su penoso,
quizs deshonroso, final.
6 Kitto, 1968, p. 124.
ci W, H. Adkins entre virtudes cooperativas (cooperative o quiet virtues) y

virtudes competitivas (competitive virtues), siendo estas ltimas las que
predominaran en el sistema de valores tradicional y las primeras las que
tratara de potenciar y fundamentar la filosofa (especialmente la filosofa
socrtica y postsocrtica)/ Pero el conflicto que plantea Sfocles en esta
tragedia no puede examinarse de forma exhaustiva en trminos de esta di
cotoma porque la virtud del hroe, al menos en la relectura que hace S
focles del hroe homrico, es esencialmente ambigua: trata de rescatar los
aspectos positivos de su virtud heroica dejando de lado los negativos. Se
tratara entonces de atemperar, no de anular, su carcter agonal de tal for
ma que pueda integrarse en el marco de la polis. La necesidad de repensar
los valores militares arcaicos durante el perodo clsico deriva del hecho de
que la guerra no ha dejado de ser en ningn momento uno de los fenme
nos ms perturbadores del orden social. As, aunque tradicionalmente las
virtudes guerreras se exaltan especialmente en las composiciones picas, no
conviene olvidar el enorme peso que siguen teniendo en la configuracin
del ideario ciudadano en la poca clsica o democrtica: de hecho, como
sostiene Canfora,8 el concepto de ciudadana predominante en la poca
clsica consiste en la equiparacin del ciudadano con el guerrero, pues la
funcin principal de los varones libres y en general de todo el proceso edu
cativo estriba precisamente en el servicio militar de los ciudadanos.
En el mundo homrico, y segn la concepcin tradicional de la virtud,
Ayax representa uno de los mximos exponentes de la arete' masculina.9
Dicha virtud se concibe fundamentalmente como eficacia en el combate, es
decir, el sistema de valores tradicional potencia las disposiciones del hom
bre que aseguran el xito en la batalla. Estas virtudes configuran el carcter
del guerrero que, por otra parte, es el mejor representante del espritu ago
nal griego: todos los hombres tratan de destacar en aquello que hacen y, de
forma muy especial, tratan de destacarse sobre los dems en el campo de
7 Vase especialmente el captulo 3 del libro ya clsico de Adkins Merit and Responsibi
lity. A Study in Greek Values.
8 Canfora, 2004, p. 33.
9 Es verdad que yax no se considera en ningn momento el ristos, el mejor, sino el
mejor despus de Aquiles (litada, II, 768-769 y XVII, 279-280; Odisea, XI, 547-549).
L a a m b ig e d a d d e l a v ir t u d 91
batalla. Desde luego, el yax de esta tragedia est modelado a partir del
personaje homrico y conserva claramente este rasgo arcaico de buscar o b
sesivamente la gloria. Por eso, este hroe se ajustara a grandes rasgos a lo
que Platn denomina un individuo timocrtico. Aunque no se da una co
rrespondencia estricta entre ambas figuras, ambas comparten su obstina
cin as como su aficin a las honras (philotimai) y a las victorias (philoni-
kai), aunque es del todo contraria a yax la cualidad de ser sumiso con los
poderosos.10 Como testimonio de un mundo ya ido y explcitamente recha
zado por Platn, el mundo homrico, poblado de hroes similares a yax,
no es el rgimen ideal (la aristocracia) sino una perversin del mismo, un
rgimen bueno pero solo de forma imperfecta o secundaria; un mundo
donde se mezclan bienes y males, de manera que es intermedio, como in
termedio es respecto del alma racional y apetitiva el thyms, la potencia
anmica ms desarrollada del hroe. Un rgimen que imita en algunos as
pectos al mejor, donde gobiernan los mejores, y en otros a un rgimen infe
rior, donde gobiernan los peores.11 Kirkwood proporciona una buena des
cripcin de Ayax. es el que terca y valerosamente guarda la lnea de
batalla. No est desprovisto de inteligencia, pero es un luchador, no un
orador y, tras un estudio de sus apariciones en la litada, muestra cmo se
caracteriza no tanto por sus victorias cuanto por su resistencia como gue
rrero: de manera que yax es siempre el que resiste pero no el que gana.
As, su fuerza fsica y mental (cuerpo y alma son un todo) es lo que caracte
riza su virtud heroica frente a Odiseo que, por su parte, es el hroe astuto
por excelencia.
En el yax homrico no hay rasgos de impiedad, pero s de autonoma.
En esta tragedia Sfocles ha enfatizado y desarrollado los rasgos del yax
de la epopeya: la relativa independencia de la deidad del yax homrico
se transforma en un rechazo a aceptar la ayuda y la gua del dios, la terque
dad de su comportamiento en batalla se convierte en un rechazo a aceptar
la autoridad de los jefes; el aislamiento deviene rechazo a aceptar la vida en
10 Cf. Repblica, VIII, 545b y 548c. Sobre las consecuencias negativas de la philonika,
vase Jenofonte, Constitucin de los Lacedemonios, 4, 4, donde se sostiene que produce ms
bien perdedores que A'encedores. Cf. Finley, 1984, pp. 41 y 46.
11 Cf. Repblica, 545b-549a.
los trminos que le parece que la mayora de los hombres deberan aca
tar.12 Sera tedioso enumerar la cantidad de referencias al trasfondo ho
mrico que aparecen en esta tragedia, pero en trminos generales puede
afirmarse que Ayax es, esencialmente, el mismo hroe que acompa a
Odiseo en la embajada ante Aquiles y que combati con frrea disciplina
bajo los muros de Ilion.13 Es verdad que, de la tradicin, la figura que ms
se acerca al yax de la tragedia, y en la que probablemente se inspir Sfo
cles, es la que nos ofrece Pndaro:
Fam osa envidia roy tambin al hijo de Telamn [...]. Al hombre no elocuen
te, s, mas de valiente corazn, lo cubre el olvido en altercado triste de pala
bras; el sumo honor, en cambio, se ofrece a la mentira abigarrada. Pues con se
cretos votos fueron serviles los Daos a Ulises y, de las ureas armas
despojado, se debati en la muerte Ayax .14
Pero lo cierto es que este retrato de Pndaro, que hace alusin al enfren
tamiento de yax con Odiseo por las armas de Aquiles, es incompatible
con el modo en que Sfocles desarrolla este episodio en la tragedia. D e he
cho, teniendo en cuenta tanto la tragedia como la lrica, podran sealarse
cuatro grandes innovaciones de Sfocles en el diseo de su personaje trgi
co: su locura, su hybris, su impiedad y el debate sobre su enterramiento.
Veamos entonces qu rasgos especficos caracterizan al personaje de es
ta tragedia. Lo que se har evidente es que, a pesar de que en lneas gene
12 Kirkwood, 1965, p. 62.

13 Es tedioso enumerarlas pero, dado que desempean un papel crucial en la tesis que
quiere sostener este captulo, no queda ms remedio que hacer referencia al menos a las ms
relevantes de dichas referencias: apenas comenzada la tragedia (19), Ayax es designado con
su atributo homrico, el escudo de siete pieles (Aanti t sakesphro, cf. Iliada, VII, 219). En
1339-1341, Sfocles retoma la definicin homrica (cf. Iliada, II, 768 y ss.; XVII, 279 y ss.;
Odisea, 469 y ss.; XI, 550 y ss.; XXIV, 17 y ss.). Por otra parte, ya sea en las palabras de
yax en 443-444 (relativas al premio merecido o aristeas) o en las de Tecmesa (619) y las de
Teucro (1274-1289) resuenan episodios homricos como su duelo individual con Hctor
(Ilada, 38-212; XIV, 402-420), que se evoca tambin medante alusiones al intercambio de
regalos entre los dos guerreros (817,1027).
14 Nemeas, VIII, 24 y ss. Sobre este engao vase tambin Nemeas, VII, 22 y ss. Tra
duccin de Alfonso Ortega para Gredos.
rales Sfocles se sirve de una matriz homrica, en determinadas ocasiones

introduce ciertas innovaciones en el diseo de su personaje. Siguiendo el
modelo pico, el hroe se presenta como una figura que destaca sobre to
das las dems: es decir, como la encarnacin del ideal agonal por excelen
cia. Todo el prodo tiene un intenso aroma homrico y es precisamente
donde mejor se describe el espritu agonal de Ayax: aqu, se dice que yax
es grande y destaca sobre los hombres comunes. Es poderoso, y precisa
mente por eso es objeto de envidia. l mismo se muestra orgulloso de estar
por encima de todos los hombres del ejrcito (420-425) y est convencido
de que este hubiera sido el juicio de Aquiles si siguiera con vida (442-444).
Es muy significativo que con la desaparicin de Aquiles desaparezca tam
bin su fuente de tim y, por tanto, de aristea. Aquiles es precisamente el
paradigma del hroe homrico que hubiera valorado la accin de yax
como la ms noble, dado que yax se presenta en la tragedia como un gue
rrero que ha realizado grandes proezas (megstas arets, 619). Pero su
muerte, tan necesaria como la del propio yax, es un indicio de que ese
horizonte de valor pertenece ya al pasado: la muerte de Aquiles lleva consi
go la muerte del paradigma de la virtud heroica y de todo su sistema de
valores, criterio por el que yax se sigue midiendo y que lo vuelve una fi
gura anticuada.
La principal definicin del hroe nos la proporciona Tecmesa, quien
emplea para referirse a l una ristra de eptetos que tienen una resonancia
especialmente significativa y donde, adems, la potencia fsica de yax
contrasta, en este momento preciso de la tragedia, con su debilidad mental:
el formidable, grande, poderoso yax (ho deins, mgas, omokrats Aias,
205).13 Estos tres adjetivos expresan paradigmticamente su carcter heroi
co y merece la pena detenerse un poco en ellos. El primero, deins, que se
podra traducir como terrible o admirable, resalta a un tiempo la p o
tencia fsica del hroe y su carcter indisciplinado.16 Es muy importante la
15 A lo largo de todo el libro me servir de la traduccin de las tragedias que realiz As-
sela Alamillo para Gredos, si bien en ocasiones hago alguna modificacin poco relevante.
16 Este mismo adjetivo aparece en otras ocasiones relacionado con el discurso del hroe
(312, 650, 773) o con sus acciones (366, a propsito de sus manos destructoras; las manos
son siempre una metonimia de la accin puesto que son su instrumento; otros ejemplos de
esta metonimia son 374, 841, 908-910).
doble connotacin, positiva y negativa, que tiene este adjetivo y que deja
entrever la ambigedad misma del valor de Ayax: su virtud es sobrecoge-
dora pero tambin digna de admiracin. yax da miedo,17 pero es tambin
un protector de los suyos, y ambas cosas debido a esa misma cualidad am
bigua de ser temible y admirable. El segundo adjetivo, mgas, se refiere a
un tiempo tambin a su grandeza de espritu y a su tamao fsico.18 En el
primer sentido merece la pena destacar que de nuevo esta palabra puede
adquirir una connotacin ambigua pues, en la medida en que se refiere a su
discurso, la grandeza es orgullo (386, 423), pero cuando se refiere a sus ac
ciones (617) o a su potencia (502, yax es el ms fuerte o el ms potente
del ejrcito: hos mgiston skhyse stratou) cobra un sentido claramente p o
sitivo. Adems, este adjetivo refleja de forma inequvoca el carcter ago
nal19 del hroe al ponerse en relacin con otros personajes: en algunos ver
sos (154, 159-161, esp. 158) la grandeza de yax lo contrapone a los
hombres comunes, que a su lado son pequeos (smikro), a los que protege
y sobre los que se alza, pero tambin lo contrapone a los grandes hombres
que, a diferencia de yax, son sin embargo pequeos de espritu (los Atri-
das). En cuanto adjetivo que califica el tamao fsico del hroe, merece la
pena hacer notar de nuevo la ambigedad que rige su uso. De hecho, es
significativo que los enemigos de yax lo empleen con un acento negativo
y descalificativo: Menelao sostiene que quien (como yax) tiene un gran
cuerpo (soma... mga, 1077) debe no obstante ser consciente de su propia
vulnerabilidad, y Agamenn llega incluso a equiparar a yax con un gran
buey (mgas... bos, 1253) cuyo carcter salvaje ha de ser domesticado. La
domesticacin del hroe es una metfora casi convencional de la necesidad
de conformar, mediante la educacin, los rasgos del carcter para que lle
guen a convertirse en virtudes. Tambin en su Apologa Scrates define a
Atenas como un caballo perezoso al que l aguijonea para promover su au-
toconocimiento: no es casualidad que la domesticacin del salvaje no sea
17 Su mirada (mma) asusta, de modo que nadie se atreve a criticarlo a la cara (167; cf.
140).
18 En 169 yax es el gran buitre (mgan aigypin). Tambin se utiliza el atributo periss
(758) para aludir a su grandeza a un tiempo fsica y moral.
19 Curiosamente, en los casos en que este adjetivo tiene una connotacin positiva apare
ce en grado superlativo.
solo una metfora de la poltica sino tambin de la pedagoga. Finalmente,

el tercer adjetivo es un compuesto de mos,2 palabra que de nuevo resalta
la potencia fsica de Ayax pero en este caso con una connotacin de salva
jismo, de virtud o fuerza en estado puro que de algn modo tambin esta
ba presente en los otros dos adjetivos.
Ya se ha dicho que el ideal agonal del que Ayax constituye un paradig
ma se concreta en una ansiosa bsqueda de premios (aristea), de honor
personal {tim) o de fama (klos). El yo heroico se configura en ese klos o
conjunto de relatos que se cuentan sobre uno y que quedan en la memoria.
Efectivamente, la falta de honor, que hace imposible que el hroe sea con
siderado ristos, es lo que produce la clera de yax y todo el desenlace ca
tastrfico que le sigue. La tim es el resultado del reconocimiento que se
debe al hroe por sus acciones en el campo de batalla, es decir, por su co
raje. D e modo que lo peor que le puede ocurrir a un hroe como yax es
encontrarse deshonrado (timos, 425): yax se encontrar en la cima de su
desgracia cuando se reconozca como motivo no de honra sino todo lo con
trario, de risa, y por eso subraya en diferentes ocasiones (364-367, 420-426)
el triste contraste que existe entre su enorme vala y la absoluta falta de
honra en que se encuentra. Al percibirse el hroe como objeto de una in
justicia por la ausencia de la tim que se le debe se suscita en su nimo
la clera (khlos), donde se origina su deseo de venganza (49). Precisamen
te por eso es tan importante la segunda parte de la obra, porque es ah
donde tiene lugar la rehabilitacin del hroe: para que yax recupere su
honor no basta con que se suicide (es decir, que muera noblemente, kals
tethneknai), sino que es preciso todava que alguien (sus amigos y sus
enemigos) sepan y quieran valorar su suicidio. En definitiva, tener tim de
pende no solo de las acciones del hroe sino tambin de la disposicin de
los otros a reconocerlas y a tributarles el honor debido. La bsqueda de
20 Esta nocin reaparece en numerosos pasajes con idnticas resonancias: 885 (orn-
thymon) y 548 (omots). En 612-613 reaparece en relacin con Ares, es decir con la guerra, el
contexto en el que yax adquiere su identidad, junto con el apelativo kmtonta (potente).
Otros eptetos relacionados semnticamente con mos y que expresan el coraje de yax en
trminos que evocan al guerrero de la litada son, por ejemplo, anros athonos (221, 1088 y
147 en relacin con su espada, que es como una prolongacin de la mano del guerrero),
eukrdios (364), lkimos (1319) o thorios (1213).
tim est estrechamente vinculada a la nocin de nobleza o de vergenza:

lo primero que preocupa a Ayax es presentarse sin honores ante su padre
Telamn, que en sus tiempos obtuvo una gran corona de gloria (stphanon
eukleas mgan, 461-465). Esto es para Ayax una fuente insoportable de
vergenza,21 de tal modo que solo mediante el suicidio, es decir, terminan
do voluntariamente con una vida desprovista de gloria, ya que no puede
vivir noblemente (kals zn), puede demostrar ante su padre que no es un
cobarde (splagkhnos, 471-472).
Por ms que no sea adecuado interpretar esta tragedia en trminos es
trictamente esquleos como una tragedia de orgullo (hybris) y castigo divi
no {te), tampoco puede ignorarse que en yax destaca un fuerte compo
nente de hybris. de hecho, en ninguna tragedia conservada aparecen tantos
derivados de esta palabra como en Ayax. Adems, como ya se ha dicho, es
te carcter representa una innovacin por parte de Sfocles respecto del
hroe tradicional y desempea un papel crucial en el desenlace del drama.
Se deja sentir en primer lugar en la exhortacin de Atenea en 127-133, la
cual sugiere que el error que ha causado la ruina del hroe tiene que ver
con su exceso de orgullo y su obstinacin (649), que es lo que le impide
pensar dentro de los lmites de su mortalidad. Esta idea aparece ms cla
ramente expresada por el adivino Calcante, el cual describe (en 766-775) la
ira de la diosa contra yax afirmando que los extraordinarios y vanos mor
tales caen,22 y seala como causa concreta de su cada su incapacidad para
pensar con la humildad que su naturaleza mortal exige (hstis anthrpou
physin blastn peita me katnthropon phron, 760-761). Ms adelante re
pite que yax se gana la clera de la diosa por no razonar como mortal
(777). Ambas narraciones del adivino tienen en comn que arrojan luz so
bre la supuesta autosuficiencia de yax respecto de los dioses, es decir, su
21 La vergenza se expresa con la nocin de aiskhrn (473-474), pero tambin mediante

la idea de que el hroe se muestra reacio a mostrar su cara ante el padre Telamn: no solo
Ayax (462-463) sino tambin su hermano Teucro (1009 y ss.) se expresan en estos trminos.
En el captulo dedicado a Edipo Rey se ahondar ms en esta estrecha relacin entre la ver
genza y la mirada del otro.
22 Periss kanneta somata piptein: es una frase de carcter general pero que obviamente
se aplica al caso particular de yax. En la tragedia siempre se juega con la alternancia entre
lo general y lo particular (Encinas, 2004, p. 364).
declaracin de no necesitarlos para obtener la victoria (kratein, 764-765)

ni la fama (klos, 769). Que Ayax se perciba a si mismo como autosuficien-
te es la causa de que los dems lo perciban como orgulloso (766), insolente
(1088: hybrists) e indisciplinado. Esta brecha entre la autopercepcin y la
percepcin ajena es determinante en la tragedia. Como hombre, y de .cara a
los dioses, su principal error es la impiedad. Pero la falta del debido respe
to a los dioses no es sino una expresin de la caracterstica ms sobresalien
te de yax, su incapacidad de reconocer toda norma superior a su propia
voluntad o a su propio cdigo de valores, puesto que reconocer un nomos,
sea humano o divino, significa aceptar un orden que va ms all de uno
mismo: la religin no es sino una institucin, y la precaria religiosidad de
yax es tambin un signo de su prepotente rechazo a cualquier autoridad.
Como guerrero, esta falta de obediencia es de vital importancia: frente al
caballero aristocrtico, la virtud principal del hoplita no es destacarse en la
batalla sino someterse a una disciplina.23 Con la aparicin de la democracia
se opera una transformacin en la vida militar, y del ideal caballeresco en
carnado por los hroes y ganado en combates singulares de los nobles a
caballo, vidos de botn y de gloria personal se pasa a la falange hopltica,
esto es, a la formacin compacta de combatientes a pie, provistos de lanza
y espada, escudo manejable, casco y rodilleras [...]. En la nueva tctica, la
fuerza no era la del individuo, sino la del conjunto, lo que haca tanto ms
necesaria una disciplina rigurosa que mantuviera a cada cual en su puesto,
y un cuidadoso entrenamiento.24 D e este modo yax se configura como
23 Esparta representa el triunfo del modelo hopltico pero, precisamente por su cercana
con el modelo espartano, es importante subrayar que no cabe identificar ingenuamente
hoplita e igualdad democrtica (la igualdad a que aqu me refiero tiene un sentido limi
tado). Es ms, la fuerza de la democracia y el imperio ateniense se nutri no tanto de los
hoplitas cuanto de los marineros, que provenan del dmos ms pobre e inculto pero que
desempearon un papel fundamental en batallas tan clebres como la de Salamina.
24 Ruiprez y Tovar, 1979, p. 93. Finley (1984, p. 50) se expresa as: ... el momento en
que apareci el hoplita, es decir, cuando el rol militar del hroe aristocrtico se ampli a
un sector ms extenso de la poblacin. En todo caso, como se deca anteriormente, la ex
tensin y el. fortalecimiento de la democracia y el imperio ateniense tiene que ver ms con
los marineros y la poderosa flota creada a instancias de Temstocles que con los hoplitas,
provenientes de familias acomodadas, ya que haban de pagar su caro equipamiento. En
ambos casos, no obstante, las virtudes del guerrero haban de ser disciplina y coraje.
un hroe guerrero al que falta una virtud que debera estar presente en
cualquier guerrero que actuase en el mbito de un determinado ejrcito. El
soldado democrtico, el hoplita, tiene que destacarse no solo por su coraje
sino tambin por su obediencia. Como sostiene Garlan, el valor del hopli
ta no era fruto de ninguna pasin guerrera que no deja sitio para el mie
do.25 La cohesin de la falange era un valor elemental y la valenta deba
concebirse como una forma de solidaridad bienentendida, es decir, no
abandonar a los compaeros en el fragor de la batalla y permanecer, por
tanto, firme en el puesto correspondiente: la obediencia, ms que la glora,
es lo que caracteriza al buen soldado. Una preocupacin desmesurada por
obtener tim, fuente de la autoafirmacin orgullosa e indisciplinada del h
roe, no es en absoluto compatible con la medida y el sentido de la obedien
cia que se requiere del hoplita.26 En este sentido, el hroe de esta tragedia
solo podra ser un modelo a imitar en un sentido negativo. El carcter de
Ayax es competitivo y anmico, y su preocupacin fundamental no es tan
to la victoria del ejrcito cuanto su propia fama; sin embargo, lo que se re
quiere del hoplita es, junto con la bsqueda del honor personal, la preocu
pacin por la salvacin de la polis, y estas dos cosas no pueden separarse
nunca.
Todos estos elementos (su autosuficiencia, su orgullo, su obstinacin y
su ansia por sobresalir) conforman el carcter de yax y su virtud especfi
ca, a partir ciertamente de una base homrica, pero de una manera peculiar
y nica de esta pieza de Sfocles. Dicha virtud podra definirse como va
lenta guerrera, pero hay que tener en cuenta que en ningn pasaje yax es
caracterizado como valiente. De hecho, en el transcurso de la obra se men
ciona su audacia con palabras que generalmente se traducen como auda
cia, furor o tem eridad (tlma, 46, 1004; thrasys, 46, 364; lkimos),
pero en ningn momento aparece la palabra que se suele traducir por va
25 Garlan, 2000, p. 81.

26 Tampoco puede decirse, sin matizarlo adecuadamente, que el hoplita haya abando
nado totalmente el ideal caballeresco, pues Herdoto, por ejemplo, se lamenta de que los
griegos prioricen cierto lucimiento de la falange en la batalla sobre su efectividad (Her., VII,
73; vase nota de C. Schrader). Lo que quiero decir es que la disciplina y la obediencia pa
san a ser virtudes militares junto con el coraje, que era la nica verdadera virtud entre los
caballeros homricos.
lenta: anclrea. yax acoge las expresiones que lo describen como audaz
con placer, pero, especialmente al final de la tragedia, estas palabras ad
quieren una connotacin negativa. Este acento negativo anticipa las con
cepciones de Platn y Aristteles de la valenta (andrea) en tanto que
opuesta tanto a la cobarda (deila) como a la audacia (thrasos).27 En tanto
que audaz, yax es terrible (deins), pero a su vez no tiene nunca miedo
{phobos): por eso Platn, por ejemplo, calificara su temeridad de tonta,
desprovista de seso.28 Sin embargo se da la curiosa circunstancia de que, a
pesar de que su temeridad suscite juicios negativos, lo cierto es que yax
tiene un concepto muy elevado de s mismo. Por ejemplo, lo que desea p a
ra su hijo es que se iguale a su padre en todo excepto en la fortuna: en su
naturaleza (physis, 549), y en sus leyes salvajes (omos autn en nmois p a
iros, 548),29 pues, mejorando su fortuna (patrs eutykhsteros, 550), y sien
do en todo lo dems igual (llhmoios, 551), no ser un hombre vil {ou ka-
ks, 551). Pero, como se deca, a pesar de esta autopercepcin positiva del
hroe y de su propia audacia, los empleos del concepto thrasys y sus deri
vados adquieren un sentido peyorativo en boca de otros personajes: T eu
cro se refiere, en tono de censura, al rostro temible y las violentas audacias
(dysthaton mma kai tlmes pikrs, 1004) del yax suicida y, en la pol
mica sobre su cadver, adems de otros insultos y desafos, Teucro inter
27 La audacia de yax alcanza su mxima expresin en la escena de la caza nocturna,

al principio del drama. Ya aqu (46: poasi tlmais tasde ka phrenn thrasei';) la expresin
tiene una connotacin claramente negativa, pues en esta escena se describe cmo yax se
lanza solo (29, 47), de noche (21, 47), con engao (47) y sin haber sido llamado (289-290)
contra los Atridas. Esta caza nocturna constituye un acto de mxima traicin y violencia, de
modo que la audacia no puede ser considerada en este caso como una virtud. De hecho,
Odiseo emplea las expresiones tlma y thrsos con un acento claramente negativo, califi
cando un atrevimiento intolerable (46). No obstante yax se refiere a su mismo coraje con
el adjetivo thrasys, que para l s tiene una connotacin positiva, que junto a sus manos des
tructoras, su falta de miedo en el combate y su firmeza de nimo constituyen para l moti
vos de orgullo (364-366).
28 Y dira, adems, que este tipo de audacia sin prudencia est presente en numerosas
personas y seres irracionales: hombres, mujeres, nios, esclavos o animales (Platn, Laques,
197b).
29 Posiblemente aqu haya una referencia, en estos nmois patrs, a las graphoi nmoi
de Antgona.
cambia con los Atridas recprocos reproches de audacia (1142, 1227-1239,

1258, 1315). El constante vaivn que puede apreciarse en la connotacin
de las expresiones con que se alude a la valenta o la audacia de yax
plasma la ambigedad que adquiere dicho valor y refleja las trasformacio-
nes a que se estaba viendo sometida dicha virtud con el paso de un ideal
caballeresco a otro ms democrtico.
Del carcter trgico a la accin heroica
En general, el carcter heroico de los personajes se configura a partir de la

materia mtica que constituye el trasfondo desde el que el pblico ateniense
asiste a la tragedia. En el caso de Ayax, al tratarse de un personaje homri
co que en la tragedia ha perdido buena parte del lustre que tena en la
epopeya, es especialmente importante fijarse en cmo se configura su thos
a partir de la comparacin con otros personajes que pueblan ese fondo m
tico recogido por la tradicin pica y lrica. L a oposicin bsica que en esta
tragedia se establece entre Odiseo y yax se corresponde con la que en el
ciclo pico se da entre Odiseo y Aquiles: mientras el primero destaca por
su inteligencia, el segundo lo hace por su nimo colrico y su animosidad
en el combate. Sin embargo, lo que en la Ilada es una oposicin que se re
suelve en trminos de complementariedad, pues los daos requieren tanto
la valenta de Aquiles como la inteligencia de Odiseo, en esta tragedia es
una oposicin que se traduce en un conflicto insuperable y en un juego de
suma cero: la victoria de uno solo puede lograrse mediante la derrota total
del otro. D e hecho, a pesar de las afinidades entre yax y Aquiles, lo cierto
es que mientras a este ltimo se le tributa el mximo reconocimiento por
su nobleza, la cual adems queda coronada con una muerte gloriosa, yax
se encuentra destinado a una muerte oscura y solitaria, falto del reconoci
miento de sus iguales y despreciado por los inmortales. D e este modo, la
figura legendaria de Aquiles constituye a la vez un espejo y un contrapunto
de la de yax. Otro paralelismo que de alguna forma siempre est presente
en la tragedia es el que se da entre yax y Hctor, pero tambin en este ca
so parece que Sfocles est ms interesado en utilizar las diferencias que en
subrayar los parecidos: por ejemplo, hay una escena que evoca claramente
uno de los momentos ms tiernos de la Ilada (y una de las pginas ms be

llas, con seguridad, de la literatura de todos los tiempos), cuando Hctor se
despide de Andrmaca y de su hijo comn, Astianax. Pero en la tragedia el
dilogo entre yax y Tecmesa est enturbiado por la falta de amor y de
comprensin del hroe furioso. Adems, Hctor, como Aquiles, tiene un
destino glorioso que a yax le est vedado: la muerte del Primida es he
roica y toda la ciudad le llora porque su sacrificio obedece a valores que la
comunidad reconoce y celebra como propios.
Si bien yax se aleja tanto de Aquiles como de Hctor por las conse
cuencias de sus actos ms que por sus actos mismos, que obedecen en todo
caso a una naturaleza heroica e inflexible y, por lo que respecta a Aquiles,
igualmente insolente,30 los tres hroes se apartan de Odiseo por el tipo de
accin que caracteriza a este ltimo. As yax, al contrario que Odiseo,
tiene un carcter rgido que solo es coherente con una forma de accin
igualmente rgida que se dirige haca un final que se presenta como necesa
rio. El hroe sofcleo no es necio por ms que su accin vaya en lnea recta
hacia un final que se propone de antemano: la accin de Edipo, un hroe
claramente intelectual, se ve igualmente abocada al desastre a pesar (y p re
cisamente a causa) del conocimiento. Lo caracterstico del hroe no es tan
to su estulticia como su nula disposicin a reconsiderar sus decisiones. Esta
es la gran diferencia entre yax y Odiseo. Aunque en el drama no se con
cede primaca al carcter sobre la accin, tampoco puede afirmarse que ac
cin y carcter sean independientes, pues guardan una significativa cohe
rencia entre s, y en la accin propia del carcter heroico (por excelencia)
no interviene nada externo a la accin misma y a la decisin irrevocable
que, en un momento dado, toma el personaje. Es decir, desde el momento
en que el hroe toma la decisin, la accin se lleva a cabo con el rigor de la
necesidad. Y esta decisin deriva de la nobleza del hroe: se trata de la idea
de que la nobleza obliga.31
30 El carcter trgico de Aquiles, la desmesura (hybris) en que incurre debido a su ex

tremada clera, ya fue reconocida por Jaeger (2000, pp. 40-41): En su boca [de Fnix], es
te intento extremo de doblegar la inquebrantable voluntad del hroe y de traerlo a razn,
adquiere su ms grave e ntimo vigor: deja aparecer, en el caso de su fracaso, la trgica cul
minacin de la accin como consecuencia de la inflexible negativa de Aquiles.
31 Cf. Encinas, 2004, p. 363.
Por el contrario, Odiseo acta en funcin de las circunstancias: su ac

cin cambia a medida que cambia el entorno, y el carcter sinuoso de su
comportamiento es un reflejo de su forma peculiar de amoldarse al medio;
y, puesto que el medio especfico de la accin del hombre es el de la con
tingencia, su grado de compromiso con sus propias decisiones se amolda al
carcter contingente de la existencia humana. De ah que la accin propia
de Odiseo sea cambiante pero eficaz: de hecho, la clave de su eficacia resi
de en su disposicin al cambio, en su adaptabilidad. Y permtaseme aqu
una reflexin meta-teatral: segn Heiden, el hombre democrtico ateniense
se conceba como verstil y adaptable a circunstancias o papeles muy dife
rentes, algo que Platn denostaba y a lo que el teatro mismo, con su cons
tante transicin de unos papeles a otros y de unas situaciones a otras, con
tribua enormemente.32 La disposicin al cambio se considera entonces una
de las virtudes o de los vicios del ciudadano democrtico, y las tras-
gresiones que se operan en el teatro lo preparan para una consciente y de
cidida obediencia a la norma. Esto es tambin lo que ocurre con Odiseo: su
capacidad para representarse numerosos planos y posibilidades le permite
anticiparse a los fenmenos del mundo y cambiar su mente en consonan
cia. Le permite barajar diferentes alternativas y elegir en un contexto proai-
rtico rico. En su sorpresa, Agamenn describe as a Odiseo: entre los
mortales (broton) algunos hombres (phtes) son ciertamente volubles. La
yuxtaposicin de dos sinnimos de m ortal subraya el nfasis que pone
Agamenn en el carcter inconstante de la condicin humana. Al conver
tirse la volubilidad en una condicin propiamente mortal se resalta la dife
rencia con la actitud heroica que, en su testaruda resistencia al cambio, cae
en el exceso, en la orgullosa superacin de su propia humanidad.33 En este
sentido Ayax es diametralmente opuesto a Odiseo: es incapaz de vivir en
un mundo en que su valor ya no tiene sentido, mientras que Odiseo sem-
32 Heiden, 1993, pp. 164 y ss.

33 Segn Aubenque (1999, p. 192), Ja hybris consiste precisamente en pensar de manera
que no es propia de ios mortales: se trata de la oposicin entre un pensamiento mortal
(anthropna phronetn) frente a un pensamiento inmortal (athnata phronetn). Esta forma de
sobrepasar lo propiamente humano es el motivo principal de la tragedia. Al respecto, y en
relacin con la evolucin de la palabra griega tmgiks, Lesky (1966, p. 21) proporciona ma
terial interesante.
pre sabe buscar nuevos sentidos para las diferentes caras que le presenta el
mundo.
As, lo que conforma el carcter propiamente trgico de yax es una
forma de accin autodestructva que, en la medida en que se impone al h
roe como necesaria, es inalterable. yax no est interesado en las conse
cuencias de su accin por ms que sean desastrosas o injustas. Su accin
solo se deja guiar por una mxima, solo obedece un principio y una moti
vacin (la conservacin de su eugneia) y dicha norma es operativa inde
pendientemente y a pesar de sus consecuencias. yax es, por tanto, radi
calmente monista: no se plantea un conflicto entre distintos principios pues
solo reconoce uno, el que le dicta su naturaleza heroica, como vlido. El
hroe, por tanto, est sometido a una coaccin interna que se le impone
como necesidad y que determina del todo su accin. Es monista en su per
cepcin del valor y absolutista en su actamiento. Por eso, desde el momen
to en que se descubre a s mismo, solo puede ser fiel a su naturaleza heroi
ca: esta exigencia de coherencia le hace impermeable a cualquier
circunstancia del mundo externo.34
Como se ha dicho, el temperamento trgico no puede confundirse con la
estupidez. De hecho, algo que podra interpretarse como una fractura en la
integridad moral del personaje, su recurrencia a un engao para despistar al
Coro y a Tecmesa y poder as suicidarse tranquilamente, es un ejemplo claro
de esa forma de inteligencia prctica tan peculiar que es la mtis P Esta apa
rente fisura en su franqueza heroica ha motivado innumerables interpreta
ciones del llamado discurso de la simulacin. Se trata de uno de los textos
ms comentados de Sfocles y quiz de toda la literatura griega. Parece que
34 De hecho, lo que el mundo externo le pide es que cambie su resolucin porque todos
los suyos se vern afectados negativamente por su decisin de morir: su esposa, su hijo y sus
soldados, que quedan desamparados; su hermano Teucro, que queda a merced de las re
criminaciones del padre; y los phloi ausentes en la tragedia, los padres del hroe, que llora
rn la prdida del hijo.
35 Tngase en cuenta adems que en 119-120 se le califica de previsor (pronosteros) y
como alguien que acta en el momento oportuno (t karia), por ms que estas virtudes per
tenecen al pasado (Segal, 1981, p. 112), en la obra se le describe en trminos que forman
parte del campo semntico de la mtis, acecha al ejrcito solo, por la noche y con engaos
(47), como un cazador astuto.
la interpretacin ms verosmil del monlogo lo concibe como una astucia

orientada a despistar al Coro y a Tecmesa, lo que vuelve quiz excesivamente
crueles y refinadas ciertas ironas.36 D e ser correcta esta interpretacin, el
discurso de la simulacin es un motivo trgico que denota gran habilidad
por parte de Sfocles, porque en este juego el hroe adquiere buena parte de
su grandeza: si realmente es Sfocles quien ha convertido a Ayax en un per
sonaje trgico haciendo que recobre la lucidez antes de morir tras su acceso
de locura, entonces este gesto est perfectamente integrado en la armazn
dramtica, y cualquier otra interpretacin parece que tiende a oscurecer el
texto. No obstante, la mayora de los crticos tratan de negar que el engao
sea completamente deliberado, o que est dirigido a Tecmesa y al Coro, o
que se trate realmente de un engao. Sin embargo, el aparente cambio men
tal de yax no tiene otra consecuencia dramtica que la de permitirle llevar a
cabo su resolucin sin impedimentos, y ms que a cuestionar la heroicidad
de yax contribuye a enfatizarla ms an: es un personaje trgico no porque
sus limitaciones intelectuales le conduzcan inexorablemente hacia un final de
destruccin, sino porque, aun teniendo la capacidad de eludir dicho destino,
rechaza la oportunidad que le brindan los suyos de evitarlo y se encamina
consciente y voluntariosamente hacia l. Esta accin ms elaborada del h
roe, que lo aleja momentneamente de su naturaleza heroica para inmedia
tamente sumergirlo en ella hasta el fondo,37 convierte al hijo de Telamn en
un personaje ms sofisticado que el que aparece en la litada: ya no puede
equiparase sin ms al asno del que tiran los nios, pues su propia destruc
cin obedece a un plan deliberado; yax no acta sin ms, sino que se detie-
36 Por ejemplo 656, 659-660, 661, 670, 686, 687, 690, 692. De no ser correcta esta in
terpretacin tendra escaso sentido la posterior mudanza de Ayax en el momento del suici
dio cuando, adems, se muestra claramente consciente de la desmesura de su odio (666-
682) y de lo inoportuno de su muerte (652-654). La invocacin a las Erinias en el momento
del suicidio (836) pone de manifiesto que yax no ha depuesto su clera sino ms bien al
contrario. Adems, el propio Sfocles insina esta solucin cuando en 807 Tecmesa se
queja amargamente de haber sido engaada (epatemne), y en el Argumento el discurso se
interpreta claramente como excusa.
37 Por ejemplo, lo aleja del ideal de franqueza heroica que representa Neoptlemo en el
tloctetes de Sfocles, pero lo acerca a Aquiles cuando se disfraza de mujer para engaar a
los aqueos.
ne para deliberar sobre los medios que lo conducirn eficazmente al fin que
le impone su naturaleza. As, si yax incurre en irracionalidad no lo hace por
falta de reflexin o por tener un talante impulsivo, sino por mostrarse obse
sivamente rgido en sus decisiones y en su accin.38 De hecho, su discurso
de la simulacin es efectivo porque es verosmil, y para fingir bien tiene que
pensar bien las cirscunstancias: lo cual denota no solo que no hay replantea
miento ni reconsideracin de su resolucin a morir, sino que incluso hay una
deliberacin sobre los medios para asegurarse el cumplimiento de ese fin.
Aunque desde el punto de vista de la racionalidad instrumental aplicada a
una circunstancia concreta el suicidio de yax puede contemplarse como un
xito, una lectura ms detenida exige interpretarlo como el resultado de su
limitada racionalidad prctica. As, su suicidio es, como se acaba de sealar,
resultado de una actitud inflexible y renuente a cualquier cambio. Se le pre
senta como un fin necesario porque no puede hacer otra cosa que salvaguar
dar su nobleza. Pero la necesidad de su suicidio, de recobrar la honra perdi
da, es a la vez una consecuencia de su propia falta de racionalidad en su
actitud general frente a la vida: esa necesidad surge como consecuencia de
una accin que se propona precisamente lo contrario de lo que obtuvo. Su
plan de vida consista en adquirir honra, pero no obtiene sino oprobio. Al no
tener en cuenta otras consideraciones que afectan a su accin (las conse
cuencias, la posibilidad de atenerse a distintos valores), esta tiene efectos sis
temticamente perversos. As pues, desde el punto de vista de la eficacia y
del cumplimiento de su plan de vida, es decir, desde el punto de vista de la
racionalidad prctica (o estratgica, podra decirse, frente a la mera racio
nalidad tctica), yax, en la medida en que se comporta heroicamente, es
un irracional: concibe el xito solo como coherencia y no tiene en cuenta el
grado en que su vida se ajusta a sus propios objetivos. De aqu que Jaeger
sostenga que yax renuncia a su eudaimona por conseguir su salvacin.39
38 El pasaje 456-480 manifiesta a las claras que en Ayax se da una verdadera reflexin
orientada a la accin: una forma de razonamiento que Aristteles llamara bolesis, aunque
quiz no euboitla, es decir, deliberacin con rectitud de entendimiento (sobre esta diferen
cia vase Aubenque, 1995, esp. pp. 134 y ss.).
39 Cf. Jaeger, 2000, p. 260: el hombre trgico de Sfocles se levanta a verdadera gran
deza humana mediante la plena destruccin de su felicidad terrestre o de su existencia fsica
y social. Quiz en el caso de Ayax habra que decir, ms bien, que dado que su eudaimona
Y A X FREN TE A LO S DEMS PERSONAJES
Ayax frente a Tecmesa: el guerrero no necesita descanso
El personaje de yax configura su voluntad heroica a partir de la negativa

a escuchar las palabras llenas de buena intencin, pero sin perspicacia psi
colgica ni grandeza moral, del Coro y de Tecmesa. El hroe se afirma
frente al conformismo o frente a lo razonable y moderado que le ofrecen
sus amigos y, en contraposicin a la multiplicidad de consideraciones que
estos le proponen, yax solo tiene ojos para su propia obsesin. El choque
entre los discursos del Coro y las advertencias de Tecmesa con la obstina
cin de yax desempea un papel fundamental para la construccin del
tejido heroico de yax. Pero su enorme talla heroica tambin colisiona con
la bajeza de sus enemigos, los Atridas, aquellos cuya autoridad militar se
resiste a reconocer. Esta circunstancia tiene consecuencias dolorosas, pues
da lugar al total aislamiento del hroe y a su incapacidad para integrarse en
un orden social, sea la polis o el ejrcito: al no escuchar ni obedecer rde
nes o consejos que supongan una merma en su naturaleza heroica, desarro
lla una forma de vida autsta que imposibilita su convivencia con otros, tan
to en el mbito domstico como en el espacio pblico (la asamblea civil o
militar).
Existe una inusual unanimidad en la crtica en torno al hecho de que la
soledad es la condicin de yax o su forma peculiar de estar en el mun
do,40 Deshonrado, no es digno de dirigirse ni a los hombres ni a los dioses
(399-400), su hermano se encuentra lejos (343), tampoco Aquiles vendr a
defender su orgullo herido (444), sus soldados estn principalmente preo
cupados por su propia seguridad (135-140, 1200-1220) y no consigue co
municarse con Tecmesa (585-596). Muere solo, sin la asistencia ni la pro
no es posible (su vivir noblemente), lo nico que le queda es destruir su existencia fsica y
social.
40 El obstinado resentimiento de yax, causa de su tristeza y su soledad, perdura tras su
muerte, como puede verse en Odisea, XI, 543 y ss., donde conserva todo su rencor intacto
hasta el punto de negarse a hablar con Odiseo. No obstante, en su estudio de la Potica de
Aristteles, Jones (1962, pp. 13, 17, 33 y 39) afirma que la idea de los grandes solitarios
que dominan la escena clsica es una importacin postromntca.
teccin (ni siquiera la comprensin) de los suyos (911), y dirige sus ltimas
palabras al paisaje y la tierra troyana: al ro Escamandro y al monte Ida
(861-866).
Pero, aunque la soledad es parte del bagaje heroico en esta tragedia, a lo
que asistimos durante algunos momentos especialmente intesos es a la con
frontacin entre Ayax y su concubina, Tecmesa. En este duelo dialctico
(485-524) se dirime un genuino conflicto de valores: Tecmesa opone expl
citamente su concepcin del valor y de la vida buena a la de Ayax valin
dose adems de estrategias argumentativas propias no de una ria privada
o domstica sino de una discusin pblica en la asamblea. Su procedimien
to principal consiste en utilizar las mismas expresiones que yax pero
asignndoles un contenido diferente e incluso contradictorio.41 Lo hace al
menos con cuatro conceptos normativos de los que, precisamente, puede
decirse que vertebran toda una concepcin de la vida buena o de la vida
noble, a saber: nobleza (eugneia), vergenza (aiskhyne), placer (terpnn) y
benevolencia o gratitud {khris). Esta estrategia ha recibido el nombre de
retrica de apropiacin, y al permitir una redefincin de los conceptos
constituye uno de los principales instrumentos de los que se vale Sfocles
para llevar a cabo la reflexin sobre la virtud tradicional y su necesario re
planteamiento en los trminos que se manejan en el siglo V.42
Veamos cmo se desarrolla la discusin. El objetivo de Tecmesa es di
suadir a yax de un suicidio y, por tanto, trata de mostrarle que tanto su
motivacin como sus consecuencias producen un sufrimiento innecesario,
y lo hace del siguiente modo. En primer lugar, Tecmesa trata de que yax
acepte su concepcin de la nobleza (eugneid) al proponerle que reconsi
dere su decisin de morir apelando a tres principios. Por un lado, le pide
que respete (cidesai, 506, 507) a su padre y a su madre.43 En segundo lugar,
solicita que se compadezca (oiktire, 510) de su hijo y de su esposa, que
41 La aparicin de este tipo de estrategias argumentativas indica la estrecha afinidad en

tre los contextos de la Asamblea y el Teatro, y en buena medida los logoi que aparecen en
un contexto se inspiran o se anticipan en otro.
42 El concepto de retrica de apropiacin ha sido propuesto por Goldhill (1986, pp.
33-56).
43 Puede compararse con los ruegos de Pramo a Aquiles en Iliada, XXIV, 486-494.
quedarn desamparados.44 Y, finalmente, le recuerda que ella le ha procu

rado una porcin de placeres (terpnn) y que l, en consecuencia, le debe
un cario o una gratitud (khris, 521-524) como corresponde a un varn de
buena cuna (eugenes anr, 524). Estos tres principios (respeto, compasin y
gratitud) quedan ligados a la vergenza: si no cumple con ellos quedar en
evidencia ante los dems y ser objeto de desprecio (505). De este modo,
Tecmesa opone su propia nocin de eugneia a la que Ayax expresa en
479-480 y que es la que determina su decisin de morir: para l es noble
quien vive con honra o muere (ail kals zen e kals tetheknai ton eugen
khr, 480). La sutileza de Tecmesa estriba precisamente en que ella se da
cuenta de que tanto la vergenza como el placer y el agradecimiento son
principios que, de hecho, el hroe valora y motivan su accin, y espera que
otro tanto ocurra con la compasin: Tecmesa propone un contenido nuevo
para todos estos principios, un contenido ligado a los valores familiares de
los que ella es portavoz, y espera que yax acepte su revisin. La concep
cin de nobleza que le propone Tecmesa, y que yax finalmente rechaza,
es una concepcin que prioriza el respeto, la compasin y la gratitud hacia
los propios familiares sobre la bsqueda de gloria personal.
La vergenza ser la clave de la decisin de yax: puesto que es vergon
zoso presentarse ante su noble padre deshonrado, sin gloria y sin los pre
mios de una carrera militar exitosa, puesto que es vergonzoso para l llevar
una vida no noble, lo nico digno que le queda es una muerte noble. Es, de
hecho, la vergenza de llevar una vida indigna la que configura su nobleza
heroica. Lo que Tecmesa intenta es que yax incorpore a su concepto de
vivir de manera vergonzosa la ausencia del debido respeto a los padres, la
falta de compasin por los que dependen de uno y la ingratitud hacia los
que han causado beneficios: ninguno de estos principios aparecan en la
nocin de vergenza y de nobleza de yax, y nunca se incorporarn.
Por lo que se refiere al placer, Tecmesa trata de hacer mella en la volun
tad del hroe oponiendo su propia idea de lo que es agradable a la de
yax: le recuerda el beneficio o el placer (terpnn) de la vida domstica
que ella le ha proporcionado (521) y por el cual l le debe agradecimiento
^ Tambin Andrmaca pide a Hctor que se compadezca de Astianax (Ilada, XXII,

490-498) y de ella misma (VI, 411-430).
(,khris, 522), si es que es un hombre noble (520-524).45 Anteriormente, sin

embargo, yax se haba preguntado por el sentido que tiene alegrarse (tr-
pein) por vivir una vida sin valor (475-480), y por eso Tecmesa, al conocer
la noticia del suicidio, reconoce que su muerte, aunque para ella resulta
agria (pikrs, 967), para l mismo es agradable (terpns) porque es una
muerte noble (o cuando menos es una forma de acabar con una existencia
sin sentido). Reconoce, en definitiva, el fracaso de su estrategia retrica.
Y algo similar ocurre respecto a la khris que, como se ha visto, Tecme
sa liga al beneficio que l ha obtenido en su convivencia con ella. El valor
que merece la gratitud para el hroe se deja ver cuando se queja amarga y
furiosamente del escaso reconocimiento que ha obtenido de los daos por
sus gestas (404-409), y es algo que el Coro (616-620) y despus Teucro en
su defensa del hroe confirman (1266-1277). Tecmesa, pues, trata de que el
hroe se sienta obligado a corresponder con ella como entiende que el
ejrcito ha fallado en corresponderle a l con la khris que se le deba. No
obstante, tampoco en este caso el hroe parece dispuesto a aceptar una no
cin de la gratitud o de obligacin hacia un benefactor que convierta a
Tecmesa en objeto de la misma.
De modo que tanto en la variacin que se aprecia en el contenido de la
concepcin de gratitud o de obligacin hacia un benefactor o amigo, de la
nocin de lo que tiene valor para la vida (lo que es terpnn), y en el conte
nido de la nocin de la vergenza que constituye la fuente de nobleza del
hroe se apunta hacia una fuente plural de nobleza, es decir, hacia la nece
sidad de reconocer que los criterios para juzgar el valor pueden ser incom
patibles y no por ello invlidos. La tragedia mostrara cmo los valores ar
caicos no son barridos por los nuevos sino que conviven dolorosamente
con ellos, y la condicin de yax lo muestra: su necesaria destruccin, en la
primera parte de la tragedia, y su difcil rehabilitacin en la segunda. De
ese modo, el conflicto se podra resumir en los siguientes trminos: por su
45 Supongo que el mbito de la tienda puede considerarse un mbito domstico. En to

do caso el placer que propiamente le proporcionara Tecmesa a Ayax es sobre todo un pla
cer sexual. Vase al respecto el artculo de Carmen Encinas (2004, p. 364), quien sostiene
que este es el punto dbil de su argumentacin porque Ayax es un guerrero y, para un gue
rrero, que se mueve siempre en la esfera pblica, lo ntimo o lo privado no cuenta.
parte yax asume el ideal heroico como un principio vlido (e irrenuncia-

ble) para la accin; la legitimidad de dicho principio derivara de un con
junto articulado de normas configuradoras de un universo de valores que,
en general, podra nombrarse (ya se ha dicho que esto convendra mati
zarlo) como espritu agonal de raigambre pica. No obstante, Tecmesa
presenta otros principios que tambin son vlidos pero que pertenecen a
otro sistema normativo: apela a valores familiares y, en definitiva, ciudada
nos, y a consideraciones consecuencialistas (que a su vez vuelven sobre di
chos valores cvicos). Y lo ms curioso es que esta antinomia se da a pesar
de que ambos personajes se sirven de las mismas expresiones.
Odiseo: el nuevo hroe
El conflicto de los valores de yax con otros valores que tientan al hroe
no es algo novedoso respecto a la pica: en su intento por evitar su suici
dio, Tecmesa combina los argumentos que usan Andrmaca (litada, VI,
406 y ss.), por un lado, y Pramo y Hcuba (litada, X II, 33 y ss.), por otro,
ante Hctor para disuadirle de acudir al combate, as como los que Pramo
usa frente a Aquiles para recuperar el cuerpo de Hctor. De hecho, una
lectura atenta de estos pasajes de la Ilada delatara sin duda las intensas re
sonancias homricas de la tragedia de Sfocles. Lo que s es innovador con
respecto a la pica es que, si bien yax no se ve afectado por las otras con
sideraciones que le ofrece Tecmesa, Sfocles propone otro hroe que es
capaz de mediar con la pluralidad del valor sin que esto suponga su des
truccin ni lo convierta en un cobarde. Al igual que hace con yax, Sfo
cles reflexiona sobre el personaje homrico de Odiseo y decide poner nfa
sis en algunos de sus rasgos tradicionales dejando otros de lado, de tal
manera que el Odiseo de esta tragedia no se revela como el hroe taimado
o cnico capaz de cualquier cosa (el panorgos) que esperan Tecmesa y el
Coro, sino como un hroe compasivo que, bajo el auspicio de la divinidad,
pone su inteligencia prctica al servicio de la comunidad. Estos rasgos ya
estaban presentes en el ciclo pico, pero en la tragedia cobran un nuevo
acento. En efecto, en las tragedias de Ayax y Filoctetes Sfocles presenta
dos retratos de Odiseo contradictorios pero que pueden verse como sen
dos desarrollos posibles del mismo personaje homrico: el cinismo del

Odiseo de Filoctetes, retrato que se ajustara a la imagen que tienen de
Odiseo el Coro y Tecmesa en la primera parte de Ayax, se convierte en esta
ltima en simpata y nimo conciliador.46 La diferencia entre los dos Odi-
seos es compleja: de su naturaleza heroica emanan diferentes conceptos de
virtud y de nobleza. De nuevo, aqu lo que tenemos es una propuesta, por
parte del poeta, de repensar el cdigo de valores tradicional, resultando de
ello una concepcin renovada de las virtudes de Odiseo plenamente acorde
con las necesidades de la polis.
El ejercicio de cierta capacidad de accin proporciona a Odiseo una
ventaja evidente sobre Ayax. Por un lado, el Odiseo que la comunidad ate
niense tiene en mente, el que deriva del ciclo pico, se caracteriza por un
uso continuado de la mtis. Pero en esta tragedia lo importante es que su
astucia proverbial se pone al servicio de una virtud ms amplia, que tiene
que ver con objetivos y actitudes concebidas a largo plazo y que posee un
sentido moral: lo que podramos llamar, a partir de elaboraciones posterio
res a esta tragedia, la prudencia.
Todava en este drama Odiseo aparece siempre asociado con hbitos
mentales que se engloban en el amplio campo semntico de la astucia (m
tis).47 Ya en los primeros versos (1-5) aparece una imagen tpicamente suya
en que se aprecia al hroe siguiendo los indicios, como un hbil detective,
que le hubieran llevado a confirmar sus sospechas sobre el asesinato del
ganado por parte de yax. Odiseo ostenta aqu un rasgo propio de quien
aplica la mtis para obtener ciertos objetivos previamente fijados: su acti
tud es parecida a la del cazador ingenioso (8), y la caza es una de las activi
dades donde la mtis encuentra una excelente ocasin para manifestarse.
Sealar, como se hace, su buen olfato es otra forma de aludir a la sagacidad
del hroe quien, por otra parte, dice guiarse nicamente por los principios
de la inteligencia o, dicho de otro modo, por la asistencia de Atenea (35).
1,6 Sobre esto vase Kirkwood, 1965, p. 66. El carcter compasivo de Odiseo frente a
yax ya est incipiente en Odisea, XI, 547: O jal yo no hubiera ganado en aquella porfa,
pues por ello a la tierra cay semejante cabeza, la de Ayax, mejor en figura y en hechos que
todos los argivos despus del Pelida intachable!.
47 Odiseo, en la litada, recibe los eptetos de polymetis, polytropos, polyporos, pantoos,
polymkhanos. Sobre la mtis hay un libro clsico: Detienne/Vernant, 1988.
Durante todo el transcurso de la tragedia se alude numerosas veces a las

virtudes intelectuales de Odiseo, si bien lo ms comn ser que se apunte
tambin hacia esa dimensin oscura que se suele asociar generalmente a la
inteligencia prctica: o bien se enfatiza la naturaleza tramposa de la mtis, o
bien su falta de nobleza o su vecindad con la vileza y la cobarda. As, en
380-383 yax dedica a Odiseo una amarga queja en la que agrupa bajo un
mismo signo tanto sus dotes intelectuales (el que todo lo ve)48 y sus fla
quezas morales (379-381), que se hacen tanto ms agudas a causa de las
primeras. Por otro lado no son extraas las insinuaciones, ms o menos se
rias, referentes a la cobarda de Odiseo. Por ejemplo, al principio de la
obra (75-90) Atenea le rie tiernamente por rehusar acercarse a yax enlo
quecido quien, por disposicin divina, no reparara en su presencia: triste
contraste entre el inteligente Odiseo, que todo lo ve, y el torpe yax, cuya
vista confunde las cosas o que no ve lo que tiene delante de sus ojos. Dado
que se opone al empleo de la fuerza y que, numerosas veces, acta a dis
tancia, es lgico que el recurso a la astucia se asocie a menudo con un
comportamiento impropio de varones, es decir, cobarde. En este sentido
conviene subrayar que la habilidad retrica, un arma tpicamente femenina
porque es esquiva y opera siempre de forma oblicua y escurridiza, destaca
entre las prerrogativas de Odiseo, a quien se le acusa continuamente de di
fundir rumores y de engatusar con su discurso.49
As, las habilidades que caracterizan a Odiseo y que formaran parte del
marco semntico de la mtis a menudo cobran una coloracin negativa o
cuando menos ambigua: es lgico, pues la trampa, el engao o las intencio-
48 Aqu llama poderosamente la atencin el uso de una frmula que generalmente se

aplica al Sol o a Zeus, dioses que todo lo ven y que por tanto todo lo saben y todo lo pue
den (Iliada, III, 277; Odisea, XI, 109; XII, 323; Sfocles, Edipo en Colono, 869; El., 175; E s
quilo, Coforas, 985; 489; Agamenn, 1579).
49 Sobre los efectos perniciosos asociados en la tragedia a la persuasin retrica lase es
ta nota que aparece en la pgina 88 del libro de Cuesta Abad Apolis: En el universo de los
conceptos deificados por la mitologa griega, Peith representa en general la fuerza de la
palabra que seduce y convence sin violencia, la compenetracin entre Eros y Logos [...].
Como sucede casi siempre con los mitologemas filtrados por el lenguaje de la tragedia, la
persuasin no solo se conoce por sus frutos benficos y amables, sino tambin por sus
otros efectos apatticos o engaosos que pueden conducir al mal y a la ruina.
nes siniestras tienen un efecto especialmente daino si van acompaadas

de inteligencia. Estas connotaciones negativas estn totalmente ausentes
del concepto de phrnesis30 y, de algn modo, si Odiseo se muestra en esta
tragedia como un modelo de conducta lo es no solo porque, como recuer
da el epteto homrico, es rico en ardides (polymetis) sino, sobre todo, por
su cualidad de prudente. En este sentido, el rasgo ms llamativo de Odiseo
es, como se ha avanzado, que muestra un espritu flexible que se destaca
sobre el fondo del alma obstinada (1361) que caracteriza a los Atridas y a
los Telamonios. As, su carcter y su accin se avienen perfectamente con
la metfora de la plomada de Lesbos que Aristteles trae a colacin para
explicar cmo funciona la virtud de la equidad (epiekeia), que es un co
rrectivo de la justicia (dike): Pues de lo que es indefinido {aoristos), la re
gla (kann) tambin lo es, y como la regla de plomo usada por las cons
trucciones lesbias, que no es rgida (ou mnei), sino que se adapta
(metakinetai) a la forma de la piedra; as tambin los decretos se adaptan a
los casos (1137b30 y ss.).51 Aqu reside la clave para entender por qu la
astucia {mtis) de la que yax tambin se muestra capaz no es suficiente, ni
suficientemente continuada, para eludir su propia destruccin. Es decir, su
recurso ocasional a la astucia no lo convierte en un prudente.
Entonces, lo que en la obra de Sfocles hace de Odiseo un modelo a
imitar de los que escasean en la tragedia no es su fecundidad en tretas/2
como lo era el Odiseo de la litada, sino su actitud moderada y conciliadora,
as como su disposicin al cambio en funcin de las circunstancias: en de
finitiva, lo que podramos denominar como su prudencia, que en esta obra
se manifiesta al menos en tres ocasiones:
a) En primer lugar habr que sealar la limitacin o contencin de las
emociones y, en concreto, del odio por parte de Odiseo frente a la cruel
dad desmedida de los dems personajes de la obra. La actitud de Odiseo
frente a sus rivales, yax y Teucro, los Telamnidas, es reveladora de su
50 La nocin de phrnesis, tal como la utiliza Aristteles (que es un sentido muy cercano
al que aqu interesa), hunde sus races en la tragedia griega y significa pensar sanamente,
de forma conveniente o con moderacin (Aubenque, 1995, 3.3).
51 La traduccin es de Pall Bonet para Gredos.
52 Tretas como la invencin del caballo de Troya, la captura de Heleno, la excursin
nocturna al campamento troyano (Dolona) o el robo del Paladin.
carcter. Odiseo hubiera sido asesinado por yax de no mediar la accin

de la diosa: no solo presencia la desgracia en que ha incurrido el hroe sino
tambin la intensidad de su odio y la terrible amenaza que supona para su
propia vida. A pesar de ser consciente de este hecho se muestra compasivo
y no ceja en reconocer la vala del que ha cado en la mayor de las vergen
zas, Su actitud moderada, sujeta a los lmites que su veraz percepcin de la
condicin humana le impone, contrasta fuertemente con el comportamien
to del resto de los personajes: yax manifiesta un odio desmedido, como se
ha visto, hacia los aqueos. Su resentimiento es tan extremo que no le per
mite apreciar diferencias entre sus enemigos ni adivinar cierta grandeza en
el alma del ms odiado de todos ellos, Odiseo, que es irnicamente el que
impide un golpe an mayor para su honra. Esta condicin extrema de su
rencor hace que yax est ms en sintona con la diosa Atenea que con el
hombre moderado Odiseo. Y es precisamente Atenea otra figura que, por
lo extremado de su odio, supone un contrapunto a la contencin de O di
seo (90, 111- 115, 120-1, 304). Atenea y yax estaran de acuerdo en regir
se por un sistema de valores segn el cual la justicia depende del bando en
que se sita el que juzga. Por su parte, Odiseo sabe poner un lmite huma
namente admisible a su odio, lo cual le permite asumir una distancia pru
dente y formarse un juicio correcto, que a su vez hace posible la realizacin
de una accin correcta: de ah que Odiseo sea un paradigma de sophrosyne.
Lo mismo puede decirse ante el rencor exacerbado e impo de los Atridas.
Primero Menelao y despus Agamenn se muestran reacios a que yax ob
tenga honras fnebres. Para ellos el hroe no ha tenido suficiente castigo
con haber visto su venganza frustrada y su honra perdida, y su obstinada
resolucin a continuar con el ciclo de ultrajes manifiesta un ensaamiento
gratuito que, de alguna forma, tendra que ver con ese estatismo del cdigo
amigos/enemigos que se puede atribuir a yax y Atenea.
b) Al no estar dominado por el odio, una actitud convenientemente ma
tizada ante sus amigos y frente a sus enemigos permite a Odiseo realizar un
buen anlisis de las circunstancias en que se encuentra e incluso extraer
valiosas conclusiones de carcter general. En este sentido cabe destacar al
menos dos aspectos: su disposicin a reconocer el valor en el otro y com
padecerse de l, por un lado, y su perspicaz apreciacin de lo que supone
la condicin humana, en toda su grandeza y con todos sus lmites, por otro.
Inmediatamente despus de haber presenciado Odiseo el triste espect

culo de la locura de Ayax, tiene lugar una significativa conversacin con su
diosa protectora: ambos convienen en que bajo los muros de Ilion no hay
mejor hroe que yax.53 Sin embargo, en lo que sigue, la perspectiva divina
se aleja necesariamente de la humana por cuanto la diosa no puede ver su
propio destino en la piel del igual que es yax para Odiseo, de manera que
tampoco puede experimentar compasin por el hroe furioso. Odiseo, sin
embargo, ve reflejada en el enemigo su propia condicin, y esta identifica
cin, este ponerse en el lugar del otro, junto con el sentimiento de injusticia
que surge de la constatacin de lo desproporcionado de las penas que arras
tra el hroe, dan lugar al sentimiento propiamente moral de la compasin.54
Pero esta aguda mirada del yo que se ve reflejado en el otro abre, ade
ms, otro camino: en yax, Odiseo es capaz de ver no solo su destino sino
el destino de todos los hombres en general (pues veo que cuantos vivimos
nada somos...), de modo que con este gesto de identificacin empieza no
solo a compadecer al individuo cercano o singular sino que aprende algo
general de la condicin humana: que el sufrimiento es esencial a los m or
tales, y que existen numerosos aspectos de la vida que no pueden ser con
trolados por el individuo. De ese modo, Odiseo da muestras de haber al
canzado una comprensin aguda en el eje horizontal, es decir, en el eje que
pone en relacin a los hombres entre s, pues comprende que todos estn
sujetos a un mismo destino: su accin no les pertenece por completo, pues
estn a merced del devenir y lo incontrolado. Odiseo reconoce en la vulne
rabilidad la condicin que iguala a todos los hombres y hace posible la
simpata hacia el otro. La accin humana est en buena medida a merced
de la suerte y jams se ve libre del sufrimiento: reconocer esto supone re
conocerse a uno mismo en el otro, lo cual permite que los hombres, en la
medida en que piensan humanamente, se entiendan entre s.
53 Dice Atenea en 120 y ss.: A quin te podras haber encontrado ms previsor que
este hombre o que actuara con ms oportunidad?. A lo que responde Odiseo: [...] aun
que sea un enemigo, le compadezco, infortunado, porque est amarrado a un destino fatal.
Y no pienso en el de este ms que en el mo, pues veo que cuantos vivimos nada somos sino
fantasmas o sombra vana.
54 Segn la definicin que de ella proporciona Aurelio Arteta en su libro La compasin.
Apologa de una virtud bajo sospecha.
Odiseo es prudente porque sabe ver la cercana entre todos los hombres,
pero tambin la distancia que les separa de los dioses. H a alcanzado, pues,
tambin una comprensin profunda en el plano vertical, es decir, en el eje
que relaciona hombres y dioses (es decir, que relaciona ya no lo igual con lo
igual sino el individuo con lo radicalmente otro): reconoce su yo, que es va
no, efmero53 e impotente, frente al poder ilimitado e inescrutable de los dio
ses. Este reconocimiento es clave para evitar la hybris: s los dioses ejercen su
poder de forma ininteligible entonces todo el afn humano, como refleja la
esforzada vida de Ayax, de nada sirve sin el apoyo de los dioses. Los dioses
no son sino el horizonte de lo incontrolable, de lo inescrutable que afecta a la
vida humana. Unicamente granjean su favor a los que saben mantenerse en
los lmites de su condicin mortal, de modo que solo una comprensin en
los dos ejes, vertical y horizontal, permite al individuo una humilde acepta
cin de sus limitaciones, y es esta la nica salvacin para los hombres frente a
lo reversible del azar y al capricho de los dioses (127-132). En este sentido, la
prudencia es el nico bien seguro y adecuado a la condicin humana.56
Como se deca, Odiseo representa la imagen misma de la sophrosyne.
frente a los hombres, se muestra compasivo aun cuando se encuentra a sal
vo y en circunstancias favorables, no as yax que, creyndose asistido por
la diosa y en buena racha, da rienda suelta a su odio. Del mismo modo,
frente a yax, Odiseo se muestra disciplinado y sumiso: desde el comienzo
de la obra se le describe trabajando para el ejrcito y, respecto de la diosa,
enseguida escucha su voz (16) y, con reverencia, se pone en sus manos (35).
yax, sin embargo, tarda en escucharla (89-90) y, cuando lo hace, se mues
tra reluctante a obedecerla (111-113). La accin de Odiseo, que refleja el
ideal de la templanza (sophrosyne), es una consecuencia de su prudencia, es
decir, de su habilidad para formar juicios correctos tanto por lo que res
pecta a los hombres como a los dioses.
55 El concepto griego ephmeros es un compuesto de la preposicin ep y del sustantivo

hernra (da), de modo que su sentido ms exacto en castellano sera flor de un da
(Lled, 1992, p. 31).
56 Seguro dentro de los lmites que la fragilidad constitutiva del bien humano permite.
El mismo concepto de seguridad se trasluce en la vinculacin aristotlica de virtud y felici
dad {tica Nicomquea, 1100bl4 y ss.), limitada no obstante por la dependencia inevitable
dlas circunstancias externas (tica Nicomquea, 1101a5).
c) Finalmente queda por sealar un aspecto de la prudencia de Odiseo

que representa una enorme ventaja sobre los otros hroes de esta obra: su
palabra es persuasiva pero no engaosa, sino noble y sincera; el efecto de
su discurso no es la dominacin tramposa o violenta sino el acuerdo y la
reconciliacin. As, el tercer aspecto de su prudencia es la habilidad para
llevar a cabo una negociacin o una conciliacin entre intereses encontra
dos e irreconciliables. Esto aparece con total claridad en la segunda parte
de la obra: yax ha pagado con su vida sus excesos, y su hermano Teucro
est dispuesto a reintegrarle su valor y su dignidad mediante un enterra
miento honroso. Su intencin, sin embargo, se ve obstaculizada por la de
cidida e insistente orden de Menelao (1047, 1052-90, 1062-5, 1089 y ss.,
1140), quien ha determinado que el hroe cado quede insepulto. Se enta
bla una agria discusin que el hijo de Atreo abandona en el punto donde lo
retoma su hermano y que no se interrumpe hasta la oportuna llegada de
Odiseo. En su discurso, Menelao habla con sensatez, pero el Coro le ad
vierte (1091) de que acta con insolencia: reprocha a yax haber querido
sobrepasar sus lmites pensando inhumanamente pero, como buen repre
sentante del mismo temperamento heroico de yax, tampoco l escucha ni
obedece al Coro, ni se dispone a acatar las leyes divinas. Su disputa con
Teucro, que tampoco escucha, llega a un punto donde no es posible nin
gn tipo de acuerdo ni avance (1140-1): Solo una cosa te dir: a este no
se le va a enterrar. T, a tu vez, escucha: a este se le enterrar. Menelao
abandona el combate en 1063, pero Agamenn lo sustituye (1227) y se ini
cia una escalada de ofensas donde las posturas se muestran irreconciliables
hasta que aparece Odiseo.
Su proceder contrasta fuertemente con el que caracteriza a los dems:
comienza, como un buen juez, preguntando por los hechos y dirigindose a
todos los litigantes para as tener ante su mirada todos los puntos de vista
en liza (1318). Odiseo reprocha a Agamenn su postura inflexible (1361)
por no reconocer el valor que, aun siendo enemigo, posea el hroe (1339-
1342). Le advierte, adems, de que su acto es impo porque contraviene las
leyes divinas (then nmous, 1343) y que carece de justicia (ou dkaion,
1344). En su obcecado pensamiento Agamenn no concibe la limitacin
temporal de su amigo Odiseo (le odiaba cuando era decoroso hacerlo,
explica este en 1347), lo cual le imposibilita hacer lo que le propone: como
conviene a la mentalidad heroica, Agamenn interpreta la flexibilidad de

Odiseo como cobarda (N os hars aparecer cobardes en el da de hoy,
dice en 1362). No obstante, y aqu es donde se ve con mayor intensidad la
habilidad negociadora de Odiseo, este le pide que desista ipasai). no trata
de hacer que Agamenn comprenda sus razones para valorar al hroe o
que lo valore l mismo, sino que le pide que consienta el enterramiento
(1370-1373). La persuasin, que ha comenzado como un intento por parte
del itacense de abrir una mella en el rgido pensamiento heroico, se ha
transformado en un discurso orientado a obtener el consentimiento del
Atrida sin modificar sus razones: aqu est la clave para una solucin pac
tada, concillada e incruenta del conflicto trgico. La contraposicin entre
la primera y la segunda parte del drama es radical en este aspecto: en la
primera parte, donde predomina la accin heroica de Ayax, el conflicto
trgico se disuelve mediante la inmolacin del hroe; en la segunda, sin
embargo, el conflicto permanece sin resolverse pero, al fracasar la accin
heroica a favor de Odiseo, la pervivencia del conflicto no imposibilita que
se abra camino una alternativa no destructiva: ni del conflicto, ni de los
personajes mismos.
El c o r a je COMO FU EN TE d e am enaza
La heroicidad de Ayax estriba en su mentalidad inflexible que le imposibi

lita escuchar y obedecer nada que no sea su propia naturaleza. El Odiseo
que aparece en esta tragedia, que recupera algunos rasgos de la figura pica
pero que est baado por una luz completamente nueva, se caracteriza, a
diferencia de yax, por una flexibilidad situacional que puede resumirse
en que posee la virtud de la prudencia. Por otra parte, en la medida en que
el hroe trgico tiene una disposicin audaz pero no templada por la pru
dencia, la disposicin del hroe representa una amenaza ya sea hacia el ex
terior, es decir, supone una amenaza para la convivencia pacfica, ya sea
hacia el interior, en el sentido de que una tal disposicin puede conllevar
una desestabilizacin peligrosa del carcter del hroe. Este paralelismo an
ticipa el que despus har Platn entre la justicia del alma y la justicia de la
ciudad: de hecho, cuando en la Repblica Platn se refiere a los soldados,
que son respecto de la ciudad lo que el thyms respecto del alma, manifes
tar una preocupacin especial por que su educacin est al servicio de los
verdaderos jerarcas de la ciudad, los buenos o los mejores, y nunca al servi
cio de la parte apetitiva o el grueso ignorante y concupisciente de la ciu
dad, el pueblo llano. En la tragedia, esta doble dimensin crtica se desvela
en el momento en que en la tragedia de Sfocles el hroe choca, por un la
do, con los lmites de su propia condicin humana y, por otro, cuando se
enfrenta a los lmites impuestos por las leyes humanas. De ah que las ver
tientes individual y social supongan para el hroe la apertura de dos cami
nos de exploracin: un camino individual y un camino colectivo.57
Una amenaza pata el individuo
Uno de los rasgos que ya estaban presentes en el Ayax pico era su obsti
nada resistencia: si bien se le compara con un len por su furia (litada, XI,
548; XV II, 133), tambin se le compara con un asno por su carcter testa
rudo (llada, X I, 558-563).58 Hasta ahora he examinado el carcter heroico
de yax en la medida en que se ajustara a la imagen del asno, pero a con
tinuacin me centrar en la imagen de yax que lo aproxima a un len.
En esta tragedia, la condicin psicolgica del hroe ms sobresaliente y
que aparentemente tiene mayores consecuencias dramticas es la locura
causada por Atenea: la llamada thea mana (611) o thea nsos (186) que
frustra la tentativa de yax de acabar con todo el ejrcito. Es ms, que in
vierte el sentido de su accin y la transforma de temible en ridicula. Pero el
origen de la desgracia de yax es anterior a esta locura, que puede conce
birse como una forma de te, de castigo divino. La causa ltima de sus
males es su clera, su khlos (41), su furia homicida y su sed de venganza, y
37 Precisamente estos son los dos caminos de comprensin que Iriarte (1996, 7) afirma
que se abren con la experiencia trgica.
58 Como cuando un asno que bordea un sembrado supera a los nios, el muy tozudo,
en cuyos lomos muchas varas ya se han roto, y se mete y ramonea la densa mies; y los nios
le golpean con las varas, violencia pueril la de ellos que a duras penas lo expulsan cuando
est ya ahto de pasto. Junto a yax Oileo se le compara con un buey en llada, XIII, 703 y
ss. La traduccin es de Emilio Crespo para Gredos.
esta condicin mental es anterior a la intervencin de la diosa. Si se atiende

a lo que se narra en la tragedia, la locura divina solo afecta a su percepcin:
Ayax confunde a Odiseo y a los Atridas con bestias. Pero cuando Ayax se
vanagloria (96) de haber matado brutalmente a sus enemigos de forma que
estos no lo deshonrarn ms (87), es solo su percepcin, no su regocijo, lo
que est bajo la influencia de la diosa. Es ms: el saberse vctima de un cas
tigo divino no supone para l un motivo suficiente para reconsiderar su ira
y, en el momento de morir, plenamente recuperado el sentido, se reafirma
en su clera homicida contra los argivos (835-844). Esto no es sino una
consecuencia del carcter dscolo y colrico del hroe, no del castigo divi
no, y podra decirse incluso que es causa de este ltimo.59 Cabra aadir, a
mayor abundamiento, que Atenea, al impedir que yax cumpla sus deseos
de venganza sobre los Atridas dirigiendo su mano a las bestias, salva el ho
nor de yax dado que, de haber cumplido su venganza, se hubiera deshon
rado ms todava: habra incurrido en una culpa mucho mayor, el asesinato
a traicin de sus propios compaeros. Provocando su ridculo y su suici
dio, Atenea deja intacta su virtud. D e ah que la segunda parte de la obra
que es exclusivamente sofclea , la rehabilitacin del hroe, sea tan
importante. Atenea lo describe como enfermo (59, 66) y loco (59), pero
realmente lo que aparece al origen de la desgracia de yax es su carcter
colrico y su arrogante y anmica autosuficiencia.
D e hecho, otra de las innovaciones de Sfocles respecto del hroe tradi
cional es la recuperacin de la conciencia tras haber dado muerte al ganado
por error. Su adis a la vida muestra un yax en sus cabales cuyo espri
tu de venganza y cuya obsesin por el honor perdido no han disminuido en
nada. Parece por tanto que Sfocles est especialmente interesado en des
vincular la thea mania que afecta la percepcin de yax con esa otra ma
na que es la que le lleva a alzarse contra el ejrcito. As, la diosa utiliza la
59 La diosa se justifica explcitamente mediante los dos episodios que relata Calcante:
Ayax pronuncia palabras llenas de presuncin y estupidez (766) o terribles y blasfemas
(773), de modo que la causa de su cada es su propia hybris (757-761). Cuando Atenea
muestra a Odiseo el castigo que ha infligido a yax, le exhorta a la prudencia, afirmando
que los dioses no aman a los que no piensan como mortales (127-133), lo cual parece pro
porcionar una explicacin a la punicin divina. Su saa, sin embargo, se resiste a toda teo
dicea.
misma mana del hroe, su desmesurada clera, de tal forma que sea preci
samente esto (su clera y su consiguiente intento de dar muerte a todo el
ejrcito) la causa eficiente al menos de su desgracia. Ya Bowra identi
fic la causa del castigo divino con su clera: Su principal falta es una espe
cie de furia desdeosa en la que a la vez desprecia y odia a cuantos encuentra
a su paso. Y por eso lo castiga Atenea. Cuando Odiseo dice compadecerse
de yax porque est encadenado a un destino {te) fatal, interpreta que este
destino es la furia que comienza con el deseo de yax de matar a sus enemi
gos, pero que pervive en la locura que lo lleva a matar al ganado. La inter
vencin de la diosa podra entenderse incluso como una consecuencia psi
colgica verosmil teniendo en cuenta el estado mental de yax: la
transicin desde el orgullo a esta [furia] es enteramente natural [...]. Una fu
ria se transforma en otra; las ilusiones del orgullo herido se convierten en las
ilusiones de una locura real.60 De modo similar, la limitacin temporal de la
furia que le enva la diosa puede interpretarse como una verdad psicolgica
o simblica, y concluye: la psicologa de yax concuerda con el plan divi
no, otra forma de expresar la idea trgica de la doble motivacin.
Una amenaza para la polis
En el transcurso de toda la tragedia, yax aparece caracterizado como el

hroe sofcleo que, una vez tomada una resolucin, la lleva a cabo sin pres
tar atencin a ninguna amenaza ni ningn consejo que pretenda cambiarla.
Ni escucha ni obedece.61 Esto lo convierte en un ser potencialmente daino
o sencillamente en un enemigo pblico. Ya se coment que esta caracters
tica aparece fundamentalmente en las discusiones que mantiene el hroe
con sus los suyos (sus phloi).62 Pero en este momento lo que importa escla
recer es su negativa a reconocer, y por tanto a obedecer, la autoridad de los
60 Bowra, 1964, pp. 28 y 31-36.

61 Es muy importante tener presente la estrecha relacin semntica y etimolgica entre
escuchar y obedecer (Chantraine, 1980; Knox, 1964).
62 Con Tecmesa (368, 369, pero sobre todo 585-596) y con el Coro (372, 386 y su res
puesta en 389-391).
que no son sus phloi. En el llamado discurso del engao, yax finge re
conocer la necesidad de deponer su obstinacin y respetar la autoridad es
tablecida, humana y divina (667-670). N o obstante estas demostraciones de
sophrosyne, es obvio que se trata de una treta para engaar a los suyos, que
quieren protegerle de s mismo, y as alcanzar su objetivo de morir noble
mente (kals tethneknai). Pero es sobre todo en el transcurso de la discu
sin entre Teucro y los Atridas, que ocupa casi toda la segunda parte de la
obra, cuando se esclarece mejor el modo en que la orgullosa autosuficien
cia de yax y su indisciplina resultan una amenaza para el orden pblico.
Menelao deplora (en 1053) haber considerado a yax un aliado (xymma-
khos) y amigo (phlon), resultando ser peor que los frigios (ekhtho
Phrygn, 1054). El Atrida justifica su acusacin y su decreto de denegar las
honras fnebres al hroe apelando a los sucesos acaecidos recientemente
(el fallido ataque nocturno de yax, 1055-1056), pero tambin se refiere a
sus acciones en el pasado:63 predica que cuando viva nunca pudo ser do
minado (en 1067-1069) y que nunca quiso escuchar sus palabras mientras
viva (en 1069-1070). A continuacin se coloca a yax entre los hombres
malvados (kako pros andrs, 1071-1072), dado que en nada tena la auto
ridad. As pues, se puede afirmar que su indisciplina no se constrie a un
hecho puntual y tampoco a una crisis de locura pasajera (como la que apa
rece en la tragedia), sino que era un rasgo habitual en l. A continuacin
Menelao realiza un discurso sobre la imposibilidad de fundar un orden c
vico seguro con personas que, como yax, se niegan a reconocer y some
terse a la autoridad. Entre 1073 y 1076, Menelao hace del miedo (dos,
phbos) y del respeto (aids) los garantes (problema) del orden cvico y mi
litar: sin miedo y respeto no hay nmoi. Y despus afirma que el hombre
debe ser consciente de la propia fragilidad (1077-1078) y, a continuacin,
fundamenta en el miedo y, esta vez, en la vergenza (aiskhyne)M la conser
63 Tngase en cuenta que esta disposicin es tanto ms ofensiva cuanto que no es una
afrenta personal de los Atridas como una resolucin institucionalizada y sancionada por la au
toridad militar (1050) por la que yax se ha sacrificado y que, sin embargo, ha traicionado.
64 Es importante recordar que la vergenza tambin era uno de los principios motiva-
cionales de yax, de modo que aqu hay que notar la diferencia que los contenidos de este
concepto adquieren en uno y otro hroe. Dicha diferencia semntica remite a la diferencia
de los cdigos desde los que los hroes esperan ser juzgados.
vacin (jOteran) del orden pblico. La voluntad individual, pues, tiene que
tener un lmite (1085-1086) para que se mantenga el orden social. El lmite,
impuesto por el respeto, el miedo y la vergenza frente al nomos, es enton
ces un elemento fundante y garante del orden social. Y Ayax, como se ha
visto, es incapaz de reconocer lmites a su propia voluntad: puesto que es
audaz (thrasys), no tiene miedo; y puesto que no acepta ningn nomos aje
no a su propio sistema de valores, acta en funcin de lo que l mismo
considera respetable y vergonzoso, pero el criterio que marca lo vergonzo
so y lo respetable en su caso es un criterio no tanto tradicional cuanto ar
caico, personal y solitario: una atencin escasa a las restricciones sociales
casa mal tanto con la mentalidad aristocrtica u oligrquica como con la
democrtica.
Agamenn (1246-1259), por su parte, hace nfasis en el carcter antic
vico del comportamiento de Ayax: si no se acepta el resultado del juicio de
la mayora, si se rechaza a los que vencen con justicia [dike), entonces no
podra establecerse ninguna ley (oudens nmou). La seguridad y el domi
nio, afirma el Atrida, dependen no del podero fsico sino del razonamiento
prudente (1251-1252). Y a continuacin (1253-1254) Agamenn proclama
la necesidad de domar al hroe, siendo el ltigo un phrmakon que prev
necesitar tambin el otro Telamonio, Teucro (1255-1256). Es decir, al que
no quiere someterse por propia voluntad hay que aplicarle un correctivo
para que, rectamente (orths, 1254) conducido, no suponga una amenaza
para el orden social: en este caso el ltigo, mstis, es una metfora del p o
der coercitivo del estado (1254).
Este correctivo no solo se refiere al poder coercitivo del estado, sino
tambin a la educacin,65 gracias a la cual las disposiciones del carcter se
enderezan para constituirse en virtudes y orientarse al bien. Los discursos
de los Atridas, unidos a la accin dramtica en que surgen (la venganza fa
llida de yax y su consecuente suicidio), expresan el componente de ame
naza que conlleva el coraje entendido en su acepcin tradicional, es decir,
tal como lo concibe y valora el propio Ayax. En este sentido, el coraje es
una disposicin del alma en bruto y, a no ser que se someta al orden so
65 Persuasin y coaccin son los dos elementos que componen las leyes segn Platn,
Leyes, 722b.
cial o a la razn, no constituye propiamente una virtud por ms que lo sea

en potencia. Por eso, un hroe como Ayax constituye una amenaza tanto
para la asamblea (quien no escucha no puede hacer poltica) como para el
ejrcito (quien no obedece no puede ser un buen soldado). La percepcin
que Ayax tiene de s mismo y de sus fines vitales le impide encontrar en su
persona los elementos que le permitiran llevar una convivencia pacfica
con sus conciudadanos, de modo que su accin es siempre un desafo a la
autoridad y al orden reinante. En esto consiste, desde mi punto de vista, la
crtica de Sfocles al ideal tradicional de la aret guerrera: a su incapacidad
para someterse a un orden y, por tanto, al hecho de que constituya un
permanente desafo para la armona social. Es necesario, pues, definir la
virtud del guerrero tratando de desvincularla de este componente de ame
naza que Sfocles subraya en la concepcin tradicional del hroe. D e ah
que sea muy significativo que Sfocles eluda utilizar la palabra que define
la virtud de la valenta, andrea, cuando Teucro y Odiseo reivindican la no
bleza del hroe cado: Ayax no tiene la virtud de la valenta como tal, por
ms que sea viril, sino la pre-virtud de la temeridad (thrsos, tolmo) y, co
mo tal, la temeridad no es plenamente una virtud porque acusa la falta de
prudencia o de sentido comn.
El c o r a je c o m o v ir t u d p b l ic a
Si la dicotoma de Adkins entre virtudes cooperativas y competitivas es til pa

ra una primera aproximacin al sistema de valores heroicos, acaba siendo insu
ficiente para realizar un examen ms profundo no solo del hroe trgico sino
incluso del pico. En la Iliada, algunos valores claramente cooperativos como
la amistad, la justicia, la nobleza o, sobre todo, la lealtad desempean el papel
de fines ltimos para el hroe en la misma medida en que lo hace la manitica
y egosta bsqueda de tim. El propio Ayax, en su embajada ante Aquiles
{Iliada, IX, 624-642), da muestra de cmo estos sentimientos (que en rigor no
pueden tildarse de competitivos) pueden constituir para el hroe motivaciones
ltimas: es decir, el hroe es tambin un fiel benefactor de los suyos.
En esta tragedia se alude al funesto intercambio de regalos entre Hctor
y Ayax: este gesto supone un desinteresado y justo reconocimiento del va-
lor del enemigo.66 Adems, Teucro afirma que yax entr en lucha junto a
los aqueos a causa de un juramento (hrkon, 1113) previamente asumido,
lo que significa de nuevo un respeto a instituciones instituciones sagra
das como el juramento que no es compatible con aquella lectura dico-
tmica de su sistema de valores. Pero incluso las virtudes propiamente
competitivas del hroe, su egocntrica bsqueda de tim, motivada por su
personal aversin a la vergenza, no solo estn basadas en la existencia del
orden social que proporciona o deniega al hroe la tim, sino que adems
pueden conllevar un importante beneficio para el orden social, de modo
que estas virtudes tambin son en este sentido cooperativas: el coraje del
hroe es una condicin indispensable de la seguridad pblica y, en este
sentido, es una condicin para la supervivencia de la polis. As, la existencia
de la comunidad requiere el coraje del hroe y, a la vez, la comunidad es
una condicin de posibilidad del temperamento heroico, pues solo porque
existe la comunidad y porque cifra en ella esperanzas de reconocimiento se
decide el hroe a comportarse heroicamente.
La apologa de yax en su tragedia epnima procede de dos frentes:
por parte de sus amigos (phloi) y por parte de sus enemigos (ekhthro). Sus
afines son por un lado Tecmesa y el Coro y, por otro, Teucro. Los prime
ros subrayan el valor de las hazaas (ndra khrsimon, 410) de yax desde
su condicin inferior y dependiente.67 Pero, por su parte, Teucro valora al
hroe desde la ptica de un igual:68 ambos son guerreros y a ambos les
66 En 663-664 y 1027. Es muy significativo que a la vez que se menciona el regalo de Hctor
se insista en la conservacin de la enemistad entre ambos hroes (Hctor es el ms hostil, dysme-
nesttou, en 663) porque este gesto evidencia una quiebra en el cdigo moral de la epopeya de
ayudar (siempre) a los amigos y daar (siempre) a los enemigos. El ritual del intercambio de
regalos no lleva consigo que los hroes depongan su comn enemistad, sino que la ponen entre
parntesis. El cdigo, por tanto, no se aplica tan rgidamente como a veces sugieren los crticos.
67 As, yax es protector tanto del Coro (158-162, 164-5, 1211-1215) como de Tecmesa
(514-517), y tanto el primero (139, 140, 228, 583, 599-609 y especialmente 245-256, donde
el Coro planea huir) como la segunda (315, 587, 593) manifiestan una tendencia a atemori
zarse que contrasta fuertemente con la audacia caracterstica de yax, su falta de miedo.
68 Esto no es exacto desde el momento en que Teucro es hijo de una concubina y yax
un hijo legtimo. No obstante Teucro aduce buenas razones (en definitiva esta tragedia, co
mo se ver, conlleva toda una reformulacin de la nobleza aristocrtica, la eugneia) para
obviar este hecho fortuito relativo a su nacimiento.
mueve una similar ansia por obtener gloria as como una anloga aversin a
la vergenza de no conseguirla. Desde esta ptica, la defensa de Teucro es
significativa. Prev que los Atridas echarn de menos a yax en la batalla
(962-963), y aqu reside su principal queja frente a los generales: que no le
tributan a yax la gratitud (khris, 1267) que le deben por sus muchos ser
vicios. Teucro entonces (1269-89) relata algunas de las hazaas que traen a
la memoria la imagen del hroe homrico y que ponen de manifiesto que
tambin la osada de yax es, a su manera, defensa y salvacin del orden
social69 en una medida no menor a la que lo son el miedo, la vergenza y el
respeto. La apologa de Teucro no se limita a exigir un reconocimiento
personal hacia el hroe sino que recurre a una determinada concepcin de
la justicia: por eso afirma (1110, 1125; y el Coro lo respalda: 1111-2) que
realizar sus honras fnebres con toda justicia y sin temor a las amenazas
de los Atridas. De hecho, Teucro entiende que su arrogancia (m g p h r o -
nen) est fundada en su acuerdo con la justicia (o dikao, 1125). Esta alu
sin a la justicia es de gran importancia en la polmica entre Menelao y
Teucro porque marca un punto de inflexin: tras un agrio cruce de desa
fos, amenazas e insultos (1120-1124), a partir de aqu la discusin empieza
a oscilar en torno a la justicia de la pretensin de Teucro de enterrar a
yax.70 La justicia, en este sentido, se entiende como una instancia inde
pendiente del inters o del gusto personal de cada uno de los rivales de la
discusin y tambin del bando en que se sitan: es decir, entra en conside
racin y como objeto de debate una discusin sobre los contenidos de lo
que sera una justicia imparcial. Dicha concepcin solo es posible mediante
la ruptura con el cdigo de ayudar a los amigos y daar a los enemigos que
efectuar definitivamente Odiseo cuando, en tanto que enemigo, defienda
como un amigo a los hermanos Telamonios. De ese modo, la discusin en-
65 Aqu es til recordar la caracterizacin con resonancias homricas del Coro en 159 de
Ayax como torre de defensa (pyrgou ritma)', vase litada, VII, 219; XI, 485; Odisea, XI, 556.
70 Pese al tono agrio de la conversacin, y la mikropsycha de los Atridas, no puede
afirmarse que nadie defienda abiertamente una injusticia: en la tragedia no hay sino fideli
dades rivales a bienes incompatibles (Adrados, 1962, p. 28; cf. Vernant/Vidal-Naquet,
2000, p. 15: lo que demuestra la tragedia es una dike que lucha contra otra dike.) Por tan
to, los agones de la segunda parte de la tragedia presentan un conflicto de valores paralelo
al que se da en la primera parte y al que me referir a continuacin.
tre Teucro y los Atridas (Agamenn y Menelao) termina en tablas, y solo

concluir con la intervencin de Odiseo que, en su calidad de enemigo,
proporcionar la justa medida del valor de Ayax.71
Al principio de la obra Atenea declara valorar a Ayax por encima de
cualquiera de los mortales: es el ms previsor y el que acta con ms opor
tunidad (119-120) y Odiseo est de acuerdo con este juicio de la diosa
(121). Las razones de Odiseo para convenir en este juicio con Atenea se
harn ms claras a partir del momento (1319) en que convence a Agame
nn para que permita enterrar al muerto aun cuando no deje de odiarlo.
En el dilogo final con Agamenn, Odiseo, con su sentido de la justicia,
rompe con la concepcin arcaica que obligaba a valorar a los hombres en
funcin del lazo personal que una al que era objeto y al que era sujeto del
juicio y que, por otro lado, haca sospechoso de cobarda cualquier gesto
positivo hacia el enemigo, concepcin que, como se ha visto, se resume en
el lema ayudar a los amigos y daar a los enemigos.72 Este cdigo tradi
cional exige transitividad y, sobre todo, intemporalidad: el enemigo es
siempre enemigo, y el amigo es siempre amigo. Por eso la traicin es el peor-
mal que puede venir de un amigo, y por eso tambin la limitacin temporal
71 Si Teucro sostiene que es justo enterrar a Ayax, Menleao cuestiona la justicia (1125)
de honrarlo porque era un enemigo (polmios, 1132), y es costumbre que a ios cados ene
migos no se les entierre. De hecho, el uso de polmios en lugar de ekhtbrs es un sutil inten
to de asimilar a Ayax a los frigios y, por tanto, de considerarlo como enemigo de guerra, es
to es, como enemigo pblico y, as, negarle con todo derecho las honras fnebres (1130).
Pero semejante maniobra es impedida por Teucro quien, en primer lugar, cuestiona que
Ayax sea propiamente un polmios y a continuacin explicita los motivos personales y polti
cos que determinaron la enemistad entre yax y Menelao: este ltimo fue sorprendido por
el primero como un ladrn (klptes, 1135) y, ms adelante (1137), alude a la dudosa limpie
za del juicio por las armas de Aqules. Posteriormente (1336) Odiseo tambin impide que
Agamenn se sirva de un truco similar al que impide Teucro, a! afirmar enfticamente que
Ayax era su peor enemigo del ejrcito (strato).
12 Contamos con numerosos testimonios del xito de este eslogan en la antigedad: Pla
tn, Gritn, 49b; Repblica, 334b y ss.; Jenofonte, Recuerdos de Scrates., II, 6, 35 y III, 9, 8.
Knox (1961, p. 4) afirma que el Ayax de Sfocles examina el funcionamiento de este cdi
go y muestra cmo est abocado al fracaso en la prctica. Otro ejemplo del uso de este
viejo lema en la obra lo proporciona la propia Atenea en el verso 79: la risa del enemigo es
la ms placentera.
128 :,E l s a b e r d e l e r r o r . F il o s o f a y t r a g e d ia e n S fo cles
de la amistad o de la enemistad es concebida como una traicin. Odiseo

niega que sea justo (ou dkaion) daar a un hombre noble (ton esthln)
cuando ha muerto, ni siquiera cuando se odie (1344-1345): es decir, pro
pone un lmite a la enemistad o, como se deca antes, al odio, un lmite que
viene determinado por la justicia y que opera un cambio fundamental en la
moral guerrera. Reconocer estos lmites a la enemistad es importante para
la convivencia cvica: en una sociedad como la democrtica donde los que
mandan y los que son mandados se alternan, o donde las amistades o los
bandos no tienen un carcter imperecedero, el cdigo tradicional trabaja
poco a favor de la cohesin social.73 Odiseo es capaz de valorar y defender
a un hombre independientemente de si es o no un enemigo, y para sostener
esta actitud recurre a un criterio de justicia ajeno al inters personal: la vir
tud. Por eso Odiseo, aun cuando fuera el principal objetivo de la venganza
de Ayax, se puede permitir discernir su valor: se refiere a su cadver como
noble (alkmo nekr, 1319) y sostiene (1339-1341) que su odio no llegara
al extremo de hacerle negar que yax era el mejor de los argivos (aristn
Argeon). Pero es sobre todo a travs de un aparente oxmoron (en el verso
1355) donde se define su ruptura con la actitud tradicional frente al ene
migo: era un enemigo, pero noble (ekhthrs anr, all gennaos). Para
Agamenn, respetar a un enemigo (ekhthrdn... aid) constituye un contra
sentido, algo incomprensible (1356), pero contra esto Odiseo insiste en que
para l vale ms la excelencia del muerto (arete) que su enemistad
(khthras, 1351). El conflicto entre la actitud de Agamenn y Odiseo es
ms claro cuando, entre los versos 1358-1363, Odiseo muestra, mediante
una inversin lingstica, el cambio valoratvo del que es portavoz: Agame
nn asigna un sentido peyorativo a la disposicin al cambio que Odiseo ha
mostrado poseer como principal virtud (as de volubles mplektoi
son los mortales?, 1358), a lo que Odiseo responde, con el mismo acento
negativo, que l no aconseja a nadie tener una mente inflexible (sklern...
73 yax sostiene ese carcter perecedero de la amistad o la enemistad cuando finge so

meterse a los Atridas (646-683, esp. 670-671, 682-683), aproximndose as a la concepcin
ms flexible de Odiseo (1357, 1377). Sobre la percepcin del tiempo y las cosas humanas
como esencialmente cambiantes y su relacin con el cdigo tradicional vase el importante
estudio de Knox (1961). Segn Davis (1986, pp. 151 y ss.), la confusin entre amistad y
enemistad es el tema ms profundo y recurrente de toda la tragedia.
psykhn, 1361), es decir, comportarse con la terquedad de Agamenn. Y,

ms significativo an, lo que Agamenn espera que sea considerado por los
dems como un acto de cobarda (nos hars aparecer cobardes dei-
los en el da de hoy, 1362), Odiseo lo caracteriza como un acto de jus
ticia (no, sino hombres justos para todos los helenos ndras... en-
dkous , 1363).
As, el aids debido a la justicia (1356) impone un lmite a la enemistad,
de manera que supone un reconocimiento del valor que trasciende a una
valoracin de la nobleza personal miope que recurrira, como nico criterio
de excelencia, al bando al que pertenece cada hroe. Esta actitud de O di
seo es un modelo del tipo de eugneia que Sfocles quiere defender y una
condicin esencial del concepto de valenta en tanto que virtud que est
contribuyendo a modelar. En este sentido puede decirse que el personaje
de Odiseo contribuye a una redefinicn e incluso a una transvaloracin de
la virtud con respecto al cdigo arcaico.74 Pero, para que efectivamente
Odiseo pueda valorar y decidirse a defender a Ayax aun cuando sea un
perfecto fracasado, tiene que darse otro elemento: es preciso que en la vir
tud, por ejemplo en el caso de Ayax en su osada, se reconozca un compo
nente meritorio independiente, y esto es una novedad respecto al concepto
homrico de aret, del resultado de la accin. E s ms: la audacia de Ayax
no fracasa por casualidad sino que parece ella misma destinada al fracaso al
carecer de toda medida o de sophrosyne, Odiseo, al desvincular la valora
cin del principio de su resultado, permite una estimacin ms acertada
del verdadero valor del hroe.
74 El de la transvaloracin es un tema sobre el que se ha escrito mucho pero, fundamen

talmente, cuando esta se ha dado en un sentido negativo. El caso ms famoso ha sido descri
to por Tucdides (III, 82-85) cuando relata y valora las consecuencias morales de la guerra
civil en Corcra; Cambiaron incluso el significado normal de las palabras en relacin con
los hechos, para adecuarlas a su interpretacin de los mismos. La audacia irreflexiva pas a
ser considerada valor fundado en la lealtad al partido, la vacilacin prudente se consider
cobarda disfrazada, la moderacin, mscara para encubrir la falta de hombra, la inteligen
cia capaz de entenderlo todo incapacidad total para la accin; la precipitacin alocada se
asoci a la condicin viril, y el tomar precauciones con vistas a la seguridad se tuvo por un
bonito pretexto para eludir el peligro.... Por supuesto que otras dos famossimas transvalo
raciones son las que llevan a cabo Trasmaco, Calicles y Gorgias en los dilogos platnicos
La Repblica, I y Gorgias respectivamente.
E p l o g o . E l c o n o c im ie n t o d e s m is m o
Al igual que Edipo en sus dos tragedias epnimas, que Creonte en Antigo
na, que Heracles en has traquinias, Ayax llega a travs del dolor a un cono
cimiento ms profundo de s mismo. La vista confundida de Ayax como
metfora de su falta de autoconocimiento anticipa las imgenes, que irn
apareciendo en captulos posteriores, de la ceguera de Heracles, de Creon
te, de Edipo e incluso de Egisto y Clitemnestra. Una lectura en clave moral
de las tragedias permite, pues, ver cmo el problema platnico del autoco
nocimiento, as como el problema estrechamente ligado con este ltimo de
la autolmitacin, la mentalidad dlfica en definitiva, se anticipa en esta fa
se madura de la poesa y temprana del pensamiento tico.
Al mostrar tanto las fuentes picas y lricas de las que bebe esta tragedia
he tratado de dar cuenta de hasta qu punto y de qu modo Ayax constitu
ye un momento de la reflexin en torno a las convenciones y los valores
que la sociedad ateniense ha realizado de forma ininterrumpida a lo largo
de su historia. En definitiva, la obra refleja las contradicciones del hombre
del siglo V y las tensiones entre diferentes lealtades (la lealtad al honor per
sonal que se contrapone a los valores familiares, la obediencia debida a los
superiores y la fidelidad a los compaeros que se opone al deseo colrico
de venganza) por medio de una superposicin continua de discursos y, con
ello, de perspectivas. La gran diferencia que supone la tragedia respecto de
las elaboraciones poticas y filosficas anteriores y posteriores consiste
precisamente en esto: en la pluralidad de miradas y de voces a travs de las
que se nos presenta la tragedia del hroe yax. La mirada de Odiseo y
Atenea, al principio de la obra, ya eran divergentes, pero completamente
opuestas sern la que expresen el Coro y Tecmesa y, despus, los Atridas y
Teucro. A su vez, todas estas perspectivas son completamente diferentes de
la imagen que el propio yax ofrece de s mismo. En la misma polifona
propia del gnero se expresa la incompletud del conocimiento y la imposi
bilidad de tener y plasmar una mirada desde ningn lugar. Podra pen
sarse que el poeta y el pblico la tienen, pero solo el discurso del engao y
el enorme problema hermenutico que suscita dejan claro que tampoco es
as. El relato de Ayax no se presenta de una vez por todas desde la mirada
omnisciente del autor, sino que se reconstruye penosamente, con saltos en
el espacio y en el tiempo, y a partir de las voces de personajes cuyas m ira

das parciales y limitadas impiden hacerse una idea completa de la historia.
Ni siquiera, como he tratado de mostrar, las palabras tienen un significado
unvoco, sino que se yuxtaponen sentidos diferentes que refieren a sistemas
valorativos encontrados. De ese modo, frente a la pica, la tragedia de
Ayax presenta mltiples perspectivas que cuestionan desde ngulos dife
rentes su herosmo: ngulos todos ellos finitos y parciales. Frente a la filo
sofa, la tragedia nos ofrece una narracin abierta y una reflexin que solo
se sugiere, no se sistematiza en argumentos sino que se muestra en el dilo
go y en la accin. En su misma estructura, en su misma composicin, la
tragedia presenta ya el problema de la fragmentariedad del conocimiento
humano, de ia importancia que esta imperfeccin tiene para la vida moral,
y la naturaleza menesterosa, perentoria, azarosa, de buena parte de lo que
entendemos que tiene valor en la vida. Se trata de una primera aproxima
cin al tema que reaparecer una y otra vez en la tragedia sofclea: el
enorme contraste entre la ceguera humana y la inescrutabilidad de la mira
da del dios, que todo lo ve y todo lo juzga.
Intermezzo
Desobediencia y necesidad
/ drama de Filoctetes tiene lugar en Lemnos, que aparece como una

isla desierta, salvaje y de difcil acceso. A ll pasa como un Robinson
sus das Filoctetes, a quien mordi una vbora de camino a Troya y a
causa del hedor insoportable de su herida fue abandonado por los daos. A la
isla llegan Odiseo y Neoptlemo junto con un grupo de marineros. Segn una
profeca solo se conquistara Troya con el arco de Filoctetes, y Odiseo traza un
plan para obtener el arma y a su dueo por medio de engaos: puesto que este
guarda un amargo rencor contra los daos, no cabe pensar en convencer a Fi
loctetes para que acceda a regresar al campo troyano; pues su arco es infalible
tampoco puede ser tomado por la fuerza. As, ya que Filoctetes sospechara sin
duda de las intenciones de Odiseo, el engao solo puede ser perpetrado por
alguien que, como Neoptlemo, tenga un carcter franco. Odiseo le persuade
entonces para que, por el bien del ejrcito, se valga del engao para apropiar
se del arco y del arquero, cosa que el joven consigue prometiendo a Filoctetes
devolverle a casa. Cuando ya lo conduca, engaado, a la nave, en un acceso
de dolor Filoctetes entrega el arco a Neoptlemo para reposar. E l joven hijo
de Aquiles decide entonces retener el arma pero sincerarse con Filoctetes y
abandonar as una estrategia que estima vergonzosa aunque necesaria para un
noble fin. La ya lamentable situacin de Filoctetes se ve agravada al haber
perdido todo medio de sustento, as que Neoptlemo se compadece al punto

de que torna, a pesar de las protestas de Odiseo, para devolverle el arco. He
cho esto trata de persuadirle para que retorne a Troya, pero Filoctetes se resis
te (mostrando que, en efecto, Odiseo tena razn y solo se lo poda conducir a
Troya engaado). Sin embargo, interviene providencialmente Heracles, que
conmina a su amigo Filoctetes a regresar a Troya. Heracles impone pues una
conciliacin que Filoctetes acata por amistad con el hroe muerto y sin recon
ciliarse con sus enemigos los daos. Esta tragedia tiene, pues, un fin al feliz:
Filoctetes consigue huir de la isla desierta bajo la promesa de una curacin en
campo troyano y los daos consiguen el arma necesaria para ganar la guerra.
Cuando Sfocles escribi Filoctetes era ya un anciano octogenario. De las

tragedias que han quedado solo esta y Ayax recrean temas homricos y,
ms concretamente, recuperan personajes y escenarios de la Ilada. En efec
to, en el Catlogo de las naves se nombra ya a Filoctetes, aislado por la
herida pestilente que le provoc la mordedura de la culebra de Crisa. En la
tragedia epnima, este personaje reviste los rasgos de lo que se considera el
hroe sofcleo por excelencia: frme en su odio, inflexible en sus resolu
ciones, indiferente a consejos y amenazas, se encuentra destinado a su soli
taria autodestruccin. Pero ni su heroica resistencia termina por destruirlo,
ni es Filoctetes el verdadero hroe de la tragedia. Tampoco lo es Odiseo
quien, por su parte, se ajusta en buena medida al hroe fecundo en ardides
al que la pica nos acostumbr, y tambin al astuto y daino personaje que
retrat Pndaro. El hroe de esta tragedia es prcticamente una invencin
de Sfocles: Neoptlemo, el noble hijo de un noble padre, Aquiles. Y es
una invencin porque en sus correras y viajes Odiseo suele hacerse acom
paar de Diomedes, un hroe que en la Ilada aparece nombrado casi tan
tas veces como Aquiles y que destaca tanto por su valenta como por su as
tucia. De hecho, y aunque est perdida, en la obra homnima de Eurpides
el acompaante de Odiseo era el propio Diomedes. Hay pues en la elec
cin de Neoptlemo un elemento de deliberacin cuyo sentido se har evi
dente solo a medida que se observe cmo opera, en esta tragedia, el juego
potico entre tradicin e innovacin. E s preciso aclarar qu busca Sfocles
cuando presenta esta cara tan novedosa del mito ante la ciudadana ate-
I n t e r m ez z o . D e s o b e d ie n c ia y n e c e s i d a d 135
niense. Lo que tratar de mostrar es que en Filoctetes la bsqueda de un

ideal heroico no requiere, como se ha dicho a menudo, asumir una deci
sin con la mxima firmeza sino, antes al contrario, exige una revisin res
ponsable de las propias resoluciones y un acopio importante de valenta
para llevar a cabo, hasta sus ltimas consecuencias, dicha revisin.
Una diferencia importante entre Neoptlemo y los hroes consagrados
como Ayax o Filoctetes y Neoptlemo es que, debido entre otras cosas a su
juventud, en su caso la identidad heroica no es solo un cdigo de valores
elegido pero que impone con la fuerza de la necesidad una determinada l
nea de accin, sino que es adems un conjunto de expectativas y sobre to
do una conquista personal: la identidad heroica es siempre algo que est
por ver y Neoptlemo tendr que demostrar que es el verdadero hijo de
su padre. La propia naturaleza del hroe, su physis, es a la vez un conjun
to de inclinaciones o predisposiciones tanto como un imperativo al que
tiene que ajustarse en su accin (79-80, 88-9, 902-3): la propia naturaleza
del hroe se termina de realizar en la accin. Que la identidad heroica es
un conjunto de expectativas es algo que se pone de manifiesto en todo
momento a lo largo del drama sencillamente por el modo en que se nom
bra a Neoptlemo: Neoptlemo es siempre el hijo de Aquiles, y Aquiles no
es un padre cualquiera sino el ms noble de los aqueos (3-4, 50, 96, 240-
241, 719, 1066, 1284, 1310 y ss.). D e Neoptlemo se espera que est a la al
tura de la nobleza de su padre, pero esto no es algo que se presuponga o
que sin ms se herede, sino que est por hacer: tanto Filoctetes como O d i
seo consideran que Neoptlemo tiene que dar muestras de pertenecer a su
gnos, de ser un eugens, actuando de una forma determinada. Filoctetes
espera que se apiade de l y lo lleve de vuelta a casa, Odiseo que cumpla
obedientemente la misin que le ha sido encomendada por el bien del ejr
cito. Filoctetes y Odiseo le presentan demandas contradictorias y ambos
entienden que su nobleza depende del cumplimiento de dichas demandas.
El propio Neoptlemo ve su nobleza comprometida tanto si colabora con
el ejrcito como si ayuda al hroe cado en desgracia: a pesar de ser contra
dictorias, ambas demandas son el tipo de acciones que necesita desempe
ar para alcanzar los estndares de nobleza que lo asemejaran al modelo
paterno. Adems, el incumplimiento en cualquiera de las dos tareas supone
deshonra y vergenza: cuando se acta en trminos de nobleza, la accin se
siente como obligatoria. Pero su cumplimiento no es menos vergonzoso: si

cede a las demandas de Filoctetes, deja al ejrcito en la estacada; si cede a
las de Odiseo, se comporta de forma inmisericorde con Filoctetes e irres
petuosa con la verdad. N o hay pues razn para afirmar, como se ha hecho
muchas veces, que el de Filoctetes es un drama de un tono trgico ms ate
nuado que las tragedias anteriores de Sfocles.
Aparte del rompecabezas moral que se le plantea al joven Neoptlemo,
el drama suscita otra cuestin importante: existe un tipo de acciones que
no se consideran valiosas o vergonzosas por sus consecuencias (para el
ejrcito, para un camarada, para el propio hroe) sino que parecen ser
evaluadas por s mismas. Los primeros reparos de Neoptlemo a seguir el
plan diseado por Odiseo no tenan que ver con la piedad que le inspiraba
el desdichado Filoctetes sino con el desagrado profundo que le produca
actuar con engaos. Odiseo solo logra convencer al joven Pelida mostrn
dole que el engao es la nica va posible para alcanzar el objetivo deseado
por el ejrcito: ni la fuerza ni la persuasin son posibles con Filoctetes. Pe
ro actuar con franqueza y honestamente tiene un valor intrnseco, del mis
mo modo que actuar de forma torcida y engaosa es vergonzoso en s mis
mo, aunque no quede otra alternativa y se haga por un fin muy loable. Hay
acciones que, por ms que contribuyan al bien comn, causan la deshonra
de su agente, mientras que otras acciones se elogian a pesar de traer conse
cuencias indeseables. Bernard Williams, en Shame and Necessity, relaciona
expresamente esa mirada pblica que juzga la accin y le atribuye un valor
intrnseco con el sentimiento de vergenza que aparece, sostiene, como
consecuencia de la internalizacin de la mirada del otro: se logra el respeto
de s cuando se acta de manera que otro a quien se respeta y a cuyo respe
to se aspira juzga la accin, o la juzgara de estar presente, como una accin
que convierte al agente en alguien digno de respeto. Por eso Neoptlemo
se siente molesto al actuar de forma vergonzosa: por ms que su padre ya
no pueda reprochrselo, la sentenciosa mirada paterna est incorporada a
su propia mirada sobre sus propias acciones.
La identidad del hroe tiene que ver precisamente con esa aspiracin a
alcanzar un respeto de s que no puede verse quebrado en un momento de
debilidad. La nobleza heroica es adems algo que no admite grados: el per
sonaje es noble o villano, alcanza honra inmortal o se hunde en el oprobio.
Y puesto que un hroe no puede permitirse flaquear en su accin ni ver

mermado su propio respeto, asume voluntariamente la accin heroica co
mo una necesidad. El hroe siempre puede elegir entre dos vas de accin
posibles: en la tragedia siempre hay personajes como Cristemis, Ismene,
Tecmesa o Yocasta que muestran que cabe imaginar otro mundo. Pero el
hroe se representa esa alternativa como imposible: en este sentido el ca
rcter es un damon para el hombre, y es en la accin (en el drma) donde
el hroe sigue su propio damon. Como Neoptlemo, Ayax aspiraba a ade
cuarse al paradigma de su padre Telamn, ganador de siete coronas. Lo
que le llev a decidirse por el suicidio es su prefiguracin de la severa m i
rada de su padre, una mirada que se representa llena de reproche. N eo p
tlemo se encuentra en una tesitura hasta cierto punto similar: tambin l
tiene que afrontar el hecho de que su padre haya puesto el listn de la no
bleza muy alto. En la vida tendr que imitar el comportamiento franco y
valeroso de Aquiles y no las engaosas e innobles artes de Odiseo: la valen
ta, de hecho, la entender como una renuncia explcita a recurrir a estrate
gias oblicuas. Sin embargo, Neoptlemo no es todava el hroe en que to
dos esperan que se convierta, sino un joven lleno de aspiraciones de honra
y de nobleza. Por eso su accin, a diferencia de cuanto ocurre con los
grandes hroes de la pica y la tragedia, es tan vacilante e incoherente. En
lugar de seguir ciegamente su destino se deja primero convencer por el as
tuto Odiseo para despus replantearse toda su accin en los trminos a los
que estaba acostumbrado: primero, azuzado por el prurito de la nobleza,
cambia de resolucin y se sincera con Filoctetes, pero retiene el arco en su
poder; despus, ablandado por la compasin, decide devolver el arco a su
miserable dueo. En un primer momento Neoptlemo pone entre parnte
sis sus principios para favorecer al ejrcito: de hecho, su principio de favo
recer al ejrcito entra en contradiccin con su idea de qu tipo de lmites
no pueden traspasarse para no convertirse en una persona indigna, y elige
seguir al primero a costa del segundo. Pero despus renuncia a esa forma
de relativismo consecuencialista y deshace cuanto haba hecho. Esta acti
tud vacilante de Neoptlemo contrasta profundamente con la firmeza au-
todestructiva de Filoctetes, pero su preocupacin por actuar conforme a
normas con independencia de las consecuencias contrasta enormemente
con el aparente utilitarismo de Odiseo. As, Sfocles ha querido llamar la
atencin precisamente sobre este hroe que, en su andadura, se ve obliga

do a cambiar de resolucin para adherirse a ciertos estndares de excelen
cia. Y, curiosamente, la obra tiene un final feliz por ms que la reconcilia
cin venga impuesta desde el exterior. Lo que consigue Sfocles en esta
tragedia es pues atraer la atencin de su pblico hacia un hroe cuya gran
deza heroica no reside en su resistencia, en una accin en lnea recta, sino
precisamente en su capacidad de revisar sus propios compromisos. Intro
duce, pues, en la arena pblica la reflexin sobre el valor y la vigencia en el
tiempo de los compromisos asumidos, un tema que es de vital importancia
para la vida poltica y que, adems, est ntimamente vinculado con el pro
blema poltico quizs ms elemental, a saber: el de la obligacin de la obe
diencia poltica y su contrapartida, la obligacin de la desobediencia civil o
militar. Se trata, en definitiva, de una revisin radical del herosmo tradi
cional: un compromiso asumido de forma exclusiva no ser ya ms, como
sostiene Hausman que es, la marca de lo heroico en el ser hum ano.1
En la primera escena del drama vemos al sumiso Neoptlemo que re
conoce en Odiseo a un superior (y de hecho se dirige a l como nax en 3 6
y 94) al que debe escuchar y obedecer (15, 24). Pero hacia el final de la
obra aparecen Odiseo y Neoptlemo discutiendo como dos iguales, y aqu
el joven hijo de Aquiles se opone abierta y firmemente a la autoridad de un
Odiseo que no deja de emitir rdenes. Adems, hemos asistido a todo el
proceso por el que Neoptlemo ha reconsiderado su obediencia y hemos
visto que se ha producido de forma gradual: primero Neoptlemo estaba
resuelto a actuar vergonzosamente porque no haba otro medio para po
nerle fin a la guerra de Troya; despus se deja guiar por la nobleza y aban
dona el engao enfrentndose a la censura de Filoctetes; ms tarde acta
por compasin (esa compasin de la que yax era incapaz!) y pone en
peligro toda la expedicin de los daos en Troya. Al principio, la obe
diencia a los caudillos era para Neoptlemo un principio importante; lle
gado el fin del drama no parece preocuparle demasiado su propio acto de
desobediencia frente a Odiseo. El retrato tan negativo de Odiseo y la cui
dadosa exposicin de las razones del noble Neoptlemo han creado, sin
duda, una opinin favorable a este ltimo entre el pblico. Y, como conse-
1 Hausman, 1966, p. 511.

cuencia de ello, el pblico ateniense ver con buenos ojos este acto concre
to de desobediencia aun cuando el de la obediencia sea uno de los princi
pios elementales del orden pblico. Aqu reside uno de los momentos de
mxima tensin trgica: la anomala que el poeta muestra en los valores
tradicionales posibilita una reflexin sobre los lmites y las convenciones
que en general se asumen de forma tcita.
A propsito de Filoctetes contamos con un comentario privilegiado,
posterior a la tragedia pero que ilumina el mbito de reflexin en que se
puede enmarcar: en el sptimo libro de la Etica Nicomquea, Aristteles se
refiere a la desobediencia de Neoptlemo como un ejemplo virtuoso de
akrasa. En tanto que accin voluntaria en contra del mejor juicio (valga la
anacrnica definicin), la akrasa supone uno de los mayores desafos para
la teora aristotlica (de raigambre platnica) de la accin racional. El agen
te akrtico plantea una anomala elemental puesto que su accin no puede
calificarse ni de virtuosa, porque la virtud se realiza en la accin y la accin
misma no es conforme a la virtud, ni viciosa, puesto que en el akrtico se
salva el principio por ms que el agente no consiga acatarlo. Por otro la
do, la accin del akrtico no es tampoco ni claramente voluntaria, puesto
que no hace lo que realmente quiere, ni claramente involuntaria, pues el
agente acta siguiendo sus propios deseos. De hecho, el cristianismo con
sider como el paradigma mismo de pecado la accin que sigue un deseo
concupiscente desoyendo los mandatos de la razn: el placer aade, y lo
afirmaba ya Aristteles, voluntariedad a la accin. As pues el akrtico re
ne todas las condiciones para la eleccin, pero la accin que realiza no
puede considerarse como una accin elegida en sentido pleno y, por eso, la
akrasa se encuentra en un terreno intermedio e indefinido entre el vicio y
la virtud, entre lo voluntario y lo compulsivo. Pero como las cosas nobles
y justas que son objeto de la poltica presentan tantas diferencias y desvia
ciones, resulta que hay un sentido, y esto es lo que la tragedia puede ayu
dar a vislumbrar, en el que podra llegar a considerarse la akrasa como una
virtud (una virtud anmala, ciertamente).
Parece que las virtudes, tanto si son epistmicas como si son ticas, tie
nen que ver con la coherencia, si algo es bueno o verdadero no hay ningu
na razn para no adherirse a ello o para mudar de idea, de manera que la
bondad y la verdad son mximamente estables y el convencimiento es ms
bien una virtud que un vicio: es preciso que el que sabe sin ms sea in
conmovible en su conviccin, sostiene Aristteles en los Analticos Segun
dos. De hecho, es de sumo inters acudir a la voz ametpeistos en el diccio
nario de Liddell y Scott para ver la relacin semntica tan estrecha que
existe entre el convencimiento epistmico, la idea de inexorabilidad y la
disposicin prctica de resistirse al cambio. Sin embargo, ya Platn (en L e
yes 635d) se haba referido a un tipo de hombre dotado de la cualidad con
traria a la akrasa, la firmeza {enkrteid), pero que la utilizaba con vistas al
mal y que la converta, por tanto, en un vicio. Resulta as que el autodomi
nio, la ms elemental de las virtudes platnicas, puede servir tambin a fi
nes malvados y es, en resumidas cuentas, una condicin suficiente pero no
necesaria de la virtud. Y, curiosamente, lo que permite mostrar el caso de
Neoptlemo es que incluso los compromisos ms apremiantes tienen que
plantearse desde una ptica falibilista, ya que a veces no atenerse a las pro
pias resoluciones es mejor que una obstinada perseverancia. Medea, por
ejemplo, tiene que hacer un gran esfuerzo para cometer un crimen que hu
biera preferido evitar, y cunto mejor si su voluntad hubiera sido menos
firme. La idea misma de coraje resulta sacudida por esta extraa anomala
de la funcin que desempea la coherencia en la vida virtuosa: la valenta
no es solo resistir sino tambin atreverse a reconsiderar e incluso a desobe
decer una norma cuando se ha percibido la necesidad de hacerlo. Pero, si
esto es as, la grandeza heroica ya no es posible en los trminos en que pa
rece que haba de entenderse: si el compromiso se concibe como algo revi-
sable ya no es, en sentido estricto, un compromiso, y si la necesidad con
que el hroe se adhiere a su paradigma es tambin revisable ya no es, en
sentido estricto, una necesidad en la que pueda fundarse su identidad he
roica. Pero estos siguen siendo los trminos en que se expresan los hroes y
solo as se hacen inteligibles para su pblico. Sin embargo, es preciso hacer
una precisin: es verdad que, como sostiene Bernard Williams, el vocabu
lario de la necesidad est presente en todo el drama, y en las tragedias so-
fcleas, de una manera que puede considerarse ya estilstica o peculiar de
Sfocles. Pero tambin es verdad que dicho vocabulario no est solo al ser
vicio de quienes buscan identificarse con el paradigma heroico tradicional:
a l tambin recurren, y esta novedad es de vital importancia, quienes pre
tenden servirse de la necesidad para suspender o desviarse de ese mismo
paradigma, y con el propsito preciso de suspender o evitar dicho para

digma,2 de resultas que el hroe y el villano terminan hablando un mismo
lenguaje. Parece que desde que la necesidad ya no es tan necesaria est al
servicio de todo el mundo y, en definitiva, es as como las creencias, tam
bin las morales, van cambiando a medida que los compromisos ms nece
sarios se muestran contingentes y lo contingente, a su vez, va adquiriendo
notas de necesidad.3
2 Un estudio detenido de cmo opera el vocabulario de la necesidad para excusar ac

ciones innobles en esta tragedia aparece en Schein, 1998.
3 Sobre Filoctetes como figura elemental para el pensamiento moral vase Antonio Val-
decantos, Apologa del arrepentido, Madrid, Visor, 2006.
Captulo 4
Saber y confiar
Lo ms odioso es dejarse engaar por uno mismo. Y cuando el que quiere engaarte
no se aleja ni un poquito, sino que est siempre contigo, cmo no va a ser temiblePl
So b re La s t r a q u in ia s
L
as traquinias es la segunda de las tragedias conservadas de Sfocles y
la tradicin la sita en los aos 40 del siglo V. Tiene una estructura
dptica, pero la atencin se reparte de manera desigual entre dos per
sonajes, Deyanira y Heracles y, adems, se trata de un drama compacto debi
do a algunos vnculos que mantienen unidas y entretejidas las dos partes, la
tragedia de Deyanira y la de Heracles. Uno de estos vnculos es sin duda el
personaje de Hilo, que va y viene durante toda la obra llevando y trayendo
mensajes y relatos de y para sus padres. Tambin el tercer estsimo, donde se
lanza una mirada a lo que va a ocurrir en el drama y se hace un repaso de lo
que ha ocurrido ya, contribuye poderosamente a crear una sensacin de uni
dad. Incluso habra que subrayar que las dos tragedias no se yuxtaponen, co
mo dira Reinhardt, de una forma paratctica, sino que la tragedia de H e
racles precipita (y en el drama se alterna con) la de Deyanira. O, como
sostendr Conacher, lo que proporciona el elemento cohesivo, "secuencial a
la trama es, irnicamente, la alternancia constante en la fortuna humana, el
modo en que la aparente buena fortuna brota de la mala y viceversa.2 A de
1 Platn, Cratilo, 428d. La traduccin es de J. L. Calvo para Gredos.

2 Conacher, 1997, p. 22.
ms hay otros elementos temticos que proporcionan unidad al drama: la sis

temtica interpretacin errada de los orculos, su constante intervencin en el
desencadenamiento de los acontecimientos y su contribucin al paulatino re
velarse de la verdad, asi como la interaccin continua entre las esferas doms
tica (el mbito donde reinan la tranquilidad y la seguridad) y salvaje (el te
rreno del misterio, la magia, la naturaleza desconocida y el riesgo). No
tenemos por qu elegir si el tema de esta tragedia es la desgracia de Deyanira
o el ocaso de Heracles: es el entrelazamiento de ambos destinos. Esta obra, ca
lificada de melodrama por Waldock, es una de las ms originales porque la
accin de la herona no sigue los lineamientos del hroe sofcleo clsico: De
yanira parece ms bien un personaje indeciso y muy verosmil, un personaje
cuyo realismo psicolgico lo aleja de los grandes caracteres trgicos. De hecho,
existe un fuerte contrapunto entre la comunicatividad de Deyanira y el obsti
nado solipsismo de los otros hroes soflcleos (Ayax y los Atridas, Antgona y
Creonte, Ed-ipo, Electra, Filoctetes) y, sin embargo, el resultado de su accin
es, una vez ms, el suicidio. De ese modo, podra decirse que Deyanira marca
una discontinuidad de carcter respecto a otras tragedias de Sfocles, pero
prosigue una misma lnea temtica: la inestabilidad de la felicidad humana y
la ambigedad del conocimiento, especialmente del conocimiento relativo a la
propia vida.
En el prlogo, Deyanira expone a la nodriza su preocupacin por la pro
longada ausencia de Heracles, la cual aconseja enviar al hijo, Hilo, a buscar
noticias del padre. E l primer canto del Coro se abre con una invocacin a He
lios y se cierra con un canto a Zeus y, curiosamente, en ambos casos aparecen
alusiones a la noche estrellada: este preliminar contraste entre luz y oscuridad
revestir una significacin especial a lo largo de todo el drama, algo que ya
empieza a insinuarse cuando el Coro intenta animar la esperanza de Deyanira
recordndole que a la tristeza le sigue la alegra. Comienza el primer episodio
cuando Deyanira confa al Coro sus motivos de ansiedad: se ha cumplido el
plazo de tiempo previsto por los orculos para que la suerte de Heracles tome
una direccin determinada. Despus, y como respondiendo a las splicas de
las muchachas de Traquis y a la angustia de Deyanira, llegan las primeras no
ticias sobre Heracles de boca de un mensajero espontneo: el hroe se enca
mina de vuelta a casa victorioso. Despus hace aparicin Licas, el mensajero
oficial, quien confirma la noticia del regreso y relata los sucesos acaecidos du-
S aber y c o n f ia r 145
rante su ausencia. Deyanira repara en las cautivas que acompaan a Licas y,

atrada especialmente por el porte majestuoso de Yole, se interesa por ellas,
pero no obtiene ninguna respuesta sobre su identidad. E l primer mensajero,
que se apercibe de que la versin de los hechos recin referida por Licas difie
re de cuanto ha contado a los ciudadanos de raquis, entre ellos l mismo, re
vela a Deyanira los verdaderos motivos de la prolongada ausencia de Hera
cles: su violenta pasin por Yole es lo que le ha retenido hasta culminar la
destruccin de Ecalia. Deyanira intenta, pues, que Licas le relate toda la ver
dad sobre este asunto y, presionado por el mensajero traquinio y persuadido
por el buen juicio de Deyanira, le revela el verdadero motivo del retraso de
Heracles: su decidida voluntad de traer a Yole como esposa.
E l Coro canta algunos hechos del pasado, cuando Deyanira era todava
una joven y la pretenda el ro Aqueloo, de quien Heracles la libera tras una
dura lucha. Despus Deyanira trama un plan para atraerse de nuevo a Hera
cles; el Coro y el pblico son sus nicos confidentes, y esta cuenta la aventura
en la que por segunda vez Heracles libera a Deyanira de un molesto preten
diente. Esta vez, el centauro Neso trata de violarla al vadear un ro y H era
cles, al advertirlo, lo mata con las flechas envenenadas de la sangre de la H i
dra. E l centauro, agonizante, aconseja a Deyanira que guarde su sangre, pues
ser un poderoso filtro de amor que podr emplear cuando Heracles se canse
de ella. Deyanira enva una tnica a Heracles por medio de Licas con el filtro
del centauro y cuidadosas instrucciones para que funcione.
En el segundo estsimo el Coro celebra el regreso de Heracles y, supo
niendo que el filtro habr funcionado, se regocija pensando en la vuelta de la
felicidad al hogar de Deyanira. Pero en el episodio tercero Deyanira descubre
que ha cometido un error fatal, y relata al Coro que el filtro ha fulminado un
pedazo de lana. La llegada de Hilo confirma sus sospechas, la acusa amarga
mente de los sufrimientos que est padeciendo Heracles y ella desaparece si
lenciosa bajo las maldiciones de su hijo. E l tercer estsimo constituir el enla
ce entre la primera parte, la tragedia de Deyanira, y la segunda, el ocaso de
Heracles.
Esta segunda parte se abre con la consumacin de la tragedia de Deyanira,
anunciada por la nodriza que, a lo largo del episodio cuarto, da cuenta deta
llada de su suicidio. En el cuarto estsimo, el Coro cuenta el lamentable esta
do en que se encuentra Heracles, que es llevado a escena moribundo, lamen-
tndose de su destino y clamando venganza contra Deyanira. Hilo consigue

que escuche cmo se han producido los hechos y Heracles, al or que Neso ha
intervenido en el engao, reconoce el sentido de los viejos orculos y com
prende que va a morir enseguida. Una vez que sabe interpretar su situacin
como el cumplimiento de su destino, dicta sus ltimas disposiciones: su inci
neracin y el matrimonio de Hilo con Yole. Hilo se resiste pero termina acep
tando la voluntad de su padre y, finalmente, de su abuelo, Zeus, artfice de
cuanto ha ocurrido.
El sa b e r y su s f u e n t e s
N o cabe duda de que Las traquinias es una de las obras de Sfocles con
mayor riqueza temtica. En ella se abordan algunos temas tradicionales
como la inestabilidad de la felicidad humana y la omnipresencia del desti
no, pero tambin algunos mucho menos habituales en el gnero trgico
como los conflictos y contradicciones derivados del sexo o de la vida en di
ferentes esferas, en concreto en el mundo salvaje y el mbito domstico.
No obstante, por ms que son mltiples los hilos que componen el tejido
de esta tragedia, en lo que sigue me centrar en uno que se presenta con
especial insistencia, a saber, el de la adquisicin y trasmisin de diferentes
formas de conocimiento y su valor para la vida humana. En la obra se cues
tionan las fuentes del saber humano en general y, en particular, la relacin
que guarda este problema epistmico con la necesidad de encontrar crite
rios que sirvan de guas para la accin. Se trata, como Edipo Rey, de una
tragedia que versa sobre el desvelamiento de la verdad y, en buena medida,
de la verdad relativa al pasado. Y aunque solo de una manera marginal
atae al problema de la responsabilidad por las propias acciones, s se
aborda con especial profundidad el tema de la responsabilidad frente al
propio conocimiento. Se trata, como dira Whitman, de una tragedia cuya
trama se convierte en una larga y penosa bsqueda de la verdad. Ade
ms, Sfocles nos confronta en esta obra con las consecuencias negativas
pero impredecibles de una equivocacin, si bien al contar tambin el relato
de cmo se produce esa equivocacin muestra que se trata de un error que
cualquiera podra cometer y, por tanto, muestra el error y la tragedia mis-
Saber y c o n f ia r 147
ma como algo inherente a la vida.3 Como Edipo Rey o Antgona, como

Ayax, Las traquinias es una tragedia sobre la ceguera, es decir, una obra en
la que el problema del saber humano y sus lmites est en el ncleo de un
teatro donde no se hace nunca lo se que ve, o no se ve nunca lo que se ha
ce.4 De nuevo aqu el nudo de la tragedia no se encuentra en la maldad si
no en una fuerza que quiere el bien pero que consigue, sin poderlo evitar,
el mal: es de nuevo la estructura ambivalente de los fines y la accin hum a
na lo que termina por convertir el valor en algo anmalo e inaprensible.
Pero este error involuntario aunque, quizs, culpable, aparece mezclado
con diferentes formas de traicin, engao y ocultacin de la verdad, de
modo que del tema convencional de cmo nuestra vida moral tiene que
mediar con los lmites impuestos por nuestra condicin mortal (es decir,
con un tiempo y un conocimiento limitados) se pasar al problema ms
mundano de cmo tenemos que vivir en circunstancias donde las intencio
nes del otro, y aun las propias, son opacas o engaosas; un mundo en que
la confianza es tan necesaria para vivir como imposible de conservar.5
N iv e l e s d e c o n o c im ie n t o
M omentos epistmicos: testigos y relatos
Comienza el drama y aparece Deyanira expectante ante la falta de noticias

de Heracles. Esta espera ansiosa de noticias ser, ya desde este primer
momento, una condicin a la que los personajes vuelven una y otra vez.
Deyanira cuenta con dos fuentes principales de informacin, en principio
ambas orales, pero ninguna de ellas le proporciona la certeza que espera y
desea. Por un lado, tiene una informacin infalible pero de difcil acceso, y
por otro lado tiene una informacin al alcance de la mano pero dbil y con-
5 Cf. Whitman, 1951, pp. 110 y 114.

-1 Sad, 1997, p. 149.
5 A lo largo de este captulo me referir en numerosas ocasiones a la confianza; para una
aproximacin general al problema de la confianza como un dispositivo imprescindible pero
paradjico, y todava mal conocido, de nuestra accin racional y de nuestra interaccin so
cial, vase Revuelta, 2006.
fusa. La primera se refiere a los orculos, fiables (mantea pist, 77) pero de
ambigua formulacin, que le dej Heracles antes de partir; la segunda, a
los rumores (phas, 70; anglletai, 73; phasn, 74) sobre la suerte del hroe
que se escuchan (klein en 68, 71, 72), pero cuya procedencia y exactitud
se desconoce. Esta dplice naturaleza del saber, que supone a su vez una
doble limitacin del mismo, operar en diferentes niveles en el trascurso
del drama.
Los orculos proporcionan un saber del que cabe fiarse completamente
porque proviene de los dioses y ellos, los dioses, no se equivocan. De he
cho, la presencia de los orculos seala sistemticamente la diferencia entre
el punto de vista humano y el punto de vista divino.6 Pero plantean un
problema hermenutico debido a la manera en que se presentan, a la difi
cultad que entraa su interpretacin: as, en este primer momento de la
obra, Deyanira alude a unos orculos cuyo contenido es indefinido princi
palmente porque se presentan en forma de disyuncin (79-81, 166-7). Apa
recern otros ejemplos donde ser no solo esa forma disyuntiva sino la am
bigedad misma de su formulacin lo que impida su correcta
interpretacin.7 La ambigedad de los orculos desempea una funcin
dramtica importante: por un lado, al ser ambiguos, los orculos no elimi
nan la agencia humana, puesto que aunque todo est decidido no se sabe
exactamente qu es lo que va a ocurrir; por otro lado, el que los orculos
sean ambiguos subraya la imposibilidad de un control absoluto sobre el
mundo por medio del conocimiento o la prnoia. La voluntad divina no se
expresa, pues, determinando un curso de accin nico y unvoco, sino
6 Para ello sera provechoso comparar la presente tragedia con los dos Edipos y con Fi
loctetes y ver el modo en que los diferentes orculos convergen en una verdad nica y, as, el
modo en que la vida humana se ajusta, por vas inesperadas, a los planes divinos. La apari
cin de nuevos orculos permite que versiones oraculares diferentes interacten hasta que
acaban dando lugar a un todo coherente, de manera que los personajes comienzan a reco
nocer la trama trgica que se revela en sus vidas. Al respecto, vase Segal, 2000, pp. 156-
157; sobre los orculos como revelacin progresiva de un plan divino, vase Bowra, 1944,
pp. 148-154, y Kitto, 1966, pp. 190-191.
7 Sobre la ambigedad de los orculos es muy significativo el Frag. 771 de Sfocles: Y
la divinidad bien s que es tal: para los sabios autor constante de enigmticos orculos, mas
para los torpes sencilla y en pequea medida maestro. La traduccin es de J. M. Lucas de
Dios y aparece en Gredos.
mostrando diversos caminos que abren posibilidades desconocidas. As, a

pesar de su aparente seguridad y su naturaleza infalible, el conocimiento de
origen divino resulta intil para eliminar la incertidumbre en que viven las
personas y cuya reduccin es el objetivo de toda empresa epistmica; es
ms, los orculos contribuyen a crear ansiedad e inquietud sin resolver n a
da hasta que es, como siempre en la tragedia, demasiado tarde.
En cuanto a los rumores que llegan sobre Heracles, Hilo dice saber, si es
que ha de darse crdito a las historias (alloda, mythois ei tipisteein khren,
67) que sobre l se cuentan, que Heracles est retenido por una mujer lidia.
Es decir, en esta ocasin lo importante no es que las noticias no sean claras
sino que la propia fuente es dudosa. De hecho, pronto sabremos que ya no
est retenido por una mujer lidia sino por su resolucin de obtener a Yole. En
todo caso, conviene subrayar dos coincidencias importantes en las fuentes de
conocimiento que manejan los personajes: por una parte, que tanto la infor
macin procedente de los orculos como aquella que proviene de lo que se
oye contar se presentan en forma de lgos (60, 63) o mithos (62, 67), de dis
curso o relato;8 por otra, que en ambos casos las fuentes concuerdan y, de ese
modo, se refuerzan mutuamente porque suponen para la otra fuente una
forma de evidencia externa e independiente. Esta forma de construir el cono
cimiento da lugar a una concepcin de este como una labor conjunta de reu
nin de fragmentos dispersos de saber, concepcin que reaparecer ms tarde
en la obra. N o obstante, pese a que ambas porciones de informacin parecen
apuntar hacia una misma verdad que todava no se deja ver completamente,
esa forma de conocimiento que se presenta como lgos adolece de una esen
cial falta de certeza: como los orculos, se presenta de forma disyuntiva e in
segura (Dicen que ha emprendido una expedicin contra la tierra Eubea,...
o que est a punto de hacerlo, 74-75). Y, dado que el conocimiento oral es
incierto y titubeante, Hilo se resuelve, a instancias de su madre, a ponerse en
camino (86, 90-91) para conocer por s mismo la verdad.9
8 En este sentido tambin habra que mencionar como una fuente ms los sabios con
sejos, los mthoi kals (62), de la nodriza que, aunque esclava, hace razonamientos propios
de hombres libres (eletheron lgon, 63; cf. 60),
9 La idea de ponerse en camino para conocer la verdad gana en significaciones si se
mira a la luz de la tragedia Edipo Rey. Muchos intrpretes han subrayado el carcter activo
de esta resolucin que contrasta con el carcter esencialmente pasivo de Deyanira.
El mensajero es quien por primera vez trae noticias un poco ms definidas

de Heracles. Su relato {lgos, 184) no deja de constituir una fuente oral, pero
en esta ocasin la noticia tiene una forma ms segura y, por tanto, Deyanira
sabe {epsto, 182) que Heracles est a salvo debido a que el mensajero ha pre
senciado lo que Licas, esta vez un mensajero oficial de Heracles, va contando
a los ciudadanos de Traquis, vidos de noticias (196). En efecto, la primera
pregunta que Deyanira dirige al mensajero, cuya veracidad no cuestiona en
ningn momento, es cmo se ha enterado de la noticia {mathn, 187), cules
son las fuentes de su conocimiento para, as, saber si son ms o menos fiables
que aquellas con que ya contaba. El mensajero, informa, no es ms que una
avanzadilla, pues pronto el propio Licas se presentar ante ella para comuni
carle todo lo referente a la vuelta de Heracles (psei... emphan, 199). Hecho
que se confirma con la inmediata llegada de Licas, quien presenta ante Deya
nira, por un lado, el relato de cuanto sabe sobre Heracles y, por otro, el signo
evidente de que cuanto dice es cierto: las cautivas que la propia Deyanira
puede ver (225-226,241, 283).10 La presencia de las cautivas ser la nica evi
dencia visual de cuanto est pasando con que se confronte Deyanira hasta
que, ms adelante y en otro contexto epistmico, observe el velln de lana
consumido por la accin del veneno. En este punto, con la llegada de Licas y
las cautivas, terminan con xito las primeras pesquisas de Deyanira: las noti
cias del primer mensajero concuerdan con las noticias del mensajero oficial,
Licas, y estas encajan a su vez con la presencia de las mujeres ecalas. Pero, s
bien en este momento Deyanira ha satisfecho su deseo enterndose de cuanto
quera saber, no ha concluido aqu toda su bsqueda de la verdad.
Pues aun cuando ya cree conocer cuanto quera respecto a Heracles, si
est a salvo y si volver a casa, todava no sabe todo lo que es pertinente
respecto a Heracles y su vuelta a casa. No sabe, por ejemplo, que trae una
concubina que ocupar su lugar en su lecho;11 y tampoco sabe la intensidad
10 En la intervencin de Licas (425-426) tambin se perfila la diferencia entre una opi

nin incierta derivada de lo que se ha odo decir y la trasmisin exacta de un conocimiento
certero, pero en su contexto esta distincin es irrelevante, pues forma parte del intento de
Licas de evadir las preguntas del primer mensajero que se propone obligarle a revelar la
verdad sobre Yole.
11 Y quizs en el hogar: en efecto, se alude a Yole con el vocablo dmar (428, 429), lo
que muestra que no se trata precisamente de una esclava (dole, 367).
de la pasin que alberga Heracles por su nueva concubina, pues Licas ha

ocultado que este era el motivo principal de la demora del hroe ante los
muros de Ecalia. La propia cautiva, que ha llamado la atencin de Deyani
ra y a quien esta ha preguntado por su identidad, ha ocultado esta situa
cin con su orgulloso silencio. Y tampoco sabe, curiosamente, que por lle
gar a conocer estos detalles har falsa la que pareca una creencia segura:
que Heracles volver a casa sano y salvo. De modo que Deyanira no solo
no sabe lo suficiente sobre Heracles y Yole, sino que ni siquiera sabe que
no lo sabe. Por eso solo la voluntad decidida del mensajero de aclarar todo
ante Deyanira abre el camino para que esta salga de su ignorancia y fuerce
al mensajero oficial, a Licas, a dar cuenta veraz de todos los detalles refe
rentes al regreso de Heracles. Y de nuevo en esta ocasin lo que fuerza la
revelacin de la verdad es esa especie de puzzle que, como se deca, es lo
que caracteriza al relato verdadero: el testimonio del mensajero encajar, s
se prueba, con el testimonio de cuantos ciudadanos traquinios hayan escu
chado a Licas a su llegada a Traquis. Aqu la idea de presenciar y dar fe de
un acontecimiento es esencial para el descubrimiento de la verdad: solo
porque el mensajero y otros muchos han sido testigo (polln... martyron,
352), porque las palabras de Licas han sido pronunciadas en el gora ante
numerosos ciudadanos,12 este se ve obligado a modificar su discurso para
ser coherente con el anterior. Ms adelante tratar de mostrar la importan
cia que reviste esta escena para valorar la funcin de los mensajeros y su
compromiso con la verdad, pero de momento cabe subrayar de nuevo la
falta de certeza que es propia de la bsqueda cotidiana de noticias. Pero an
tes de pasar a considerar los problemas relativos a la trasmisin del conoci
miento, todava es preciso mencionar otras circunstancias en que una urgen
te necesidad de verdad se confronta con una pobre adquisicin del saber.
Una de esas circunstancias es, obviamente, aquella que constituye la ac
cin principal del drama: la equivocacin de Deyanira al emplear un filtro
12 Los que dan testimonio son, adems, ciudadanos. As se expresa en 370-371: m u

chos escucharon conmigo en mitad del gora de Traquis (pollot pros mse Trakhinon
agora synexkouon hosatos emo), y ms adelante, cuando Licas pregunta quin podra tes
tificar (martyrsei, 422), el mensajero responde que muchos ciudadanos (pollosin astn,
423), y contina: en medio del gora de Traquis una gran multitud te lo escuch (en mse
Trakhinon agorpols sou tata g'eiskous' khlos, 424).
para atraerse de nuevo a Heracles, filtro que resulta ser un veneno destina
do a consumir la vida del hroe. E s cierto que el Coro, nico confidente de
Deyanira en esta situacin, pide garantas, fiabilidad (pstis, 588, la misma
palabra con que Deyanira alude a la fiablidad de los orculos en 77). Pero
toda la pstis que puede ofrecer es que le parece (dokets, 590) que es as,
pero reconoce no haberlo probado. Es esto pstis, en algn sentido rele
vante? Lo es en el sentido de que se trata de una creencia genuina de D e
yanira y, por tanto, una creencia en la que de hecho se fia a la hora de to
mar una decisin. Pero no lo es en un sentido normativo que tambin ha
de entrar en juego en esta ocasin: no es una creencia fiable, porque no es
t apoyada en ninguna prueba {pera d ou prosomles po, 591). L a nica
razn para fiarse del filtro es que el centauro Neso le ha dicho que funcio
nar; pero las palabras de un centauro solo constituiran evidencia fiable en
un mundo en que las personas (o las personas y los centauros, o las perso
nas y los seres con comportamientos parecidos a las personas) no mintieran
nunca. Este, como se ver despus, pudiera ser el mundo al que Deyanira
haba estado acostumbrada, pero de hecho Deyanira vive en un mundo en
que la mentira es posible y habitual y, por tanto, las creencias no pueden
justificarse meramente por las palabras de seres antropomorfos: hace falta,
adems, tener razones para confiar en las palabras de dichos seres, razones
que tienen ms que ver con el conocimiento de esos seres en concreto que
con el mundo. Pero sobre esto se volver ms tarde. Lo que de momento
cabe subrayar es que de nuevo, en este caso, el conocimiento que proviene
de fuentes orales se muestra poco fiable, y adems la ausencia de certeza
tiene consecuencias trascendentes; en este caso, adems, la fiabilidad del
saber es mucho menor, pues en este caso no existe ningn otro elemento
que pueda reforzar la creencia: la creencia se basa en s misma, en su p a
recer que se puede creer, y esto es tanto como afirmar que es totalmente
infundada.
Desde el momento en que una sencilla induccin a partir de su conoci
miento directo (visual) de los efectos del filtro sobre un pedazo de lana le
lleva a suponer que el mismo efecto (una especie de desintegracin) se
producir en Heracles, Deyanira vuelve a la condicin de ansiosa espera de
noticias. Ahora, sin embargo, el signo y el contenido de las noticias se in
vierten: Heracles no regresa victorioso sino vencido y moribundo; y su
fuente, por primera vez en la obra, se hace totalmente fidedigna: por lo que
respecta a su trasmisin, las noticias sobre Heracles son veraces puesto que
es su propio hijo, Hilo, quien se las comunica (739-740); por lo que hace a
su valor de verdad, no cabe duda de que las noticias son ciertas, pues esta
vez Hilo no se refiere a relatos o historias que ha escuchado, sino que narra
lo que l mismo, junto a un nutrido grupo de espectadores, ha presenciado
y contemplado. As, Deyanira va a saberlo todo a partir del relato de Hilo
(749), y le pregunta por sus fuentes (cm o lo has aprendido?, mathn,
744), a lo que Hilo contesta que no por haberlo escuchado de ninguno
(kou kat glossan klon, 747) sino por haberlo contemplado l mismo (au
tos... en mmasin/... dedorks, 746-747).13 Una vez que Deyanira obtiene
certeza sobre su propio error y la consiguiente muerte de Heracles, desapa
rece silenciosamente para provocar la suya. Y a continuacin, es de nuevo
el relato de un testigo ocular, la nodriza, quien lleva al pblico y al Coro la
noticia de la muerte de Deyanira.14
E l ltimo episodio de descubrimiento de una verdad oculta es, sin em
bargo, significativamente diferente: Licas, al exculparse de la muerte de
Heracles, arroja toda la culpa sobre Deyanira, y tanto Hilo como Heracles,
engaados por la apariencia de los sucesos, creen que la muerte del hroe
se debe a las malas artes de Deyanira. Hilo, sin embargo, es informado por
los nicos testigos, las antiguas confidentes de Deyanira, del engao del
centauro. Pero repara en su error no solo al escuchar el relato de la gente
de la casa, sino al encajar este relato con la inmediata visin de Deyanira
muerta por su propia mano. As, Hilo informa a su vez a Heracles quien, al
conocer la intervencin de Neso, descubre toda la verdad que subyaca al
drama: en ese momento recupera en su memoria los viejos orculos sobre
su regreso de Ecalia y, al imprimirles un nuevo sentido, adquiere un cono
cimiento que no es sin ms la adquisicin de una determinada informacin;
13 Segn Esposito (1997, pp. 35-36), en el tercer estsimo se registra el cambio en la

fuente de conocimiento que transpiraba a lo largo de toda la narracin, es decir, ese ter
cer estsimo marca la transicin desde el predominio de una va oral o indirecta, mediada
por mensajeros, de adquisicin de la verdad a una visual o directa.
14 Curiosamente, la nodriza narra la muerte de Deyanira ante el Coro, que ella ha pre
senciado oculta en la habitacin, para que el Coro pueda testimoniar (martyrem, 899) en su
favor.
ms bien, Heracles integra diferentes acontecimientos (la muerte del cen

tauro, el error y suicidio de Deyanira y su propia agona) en un todo dota
do de sentido. Al escuchar un nombre, el del centauro Neso (1141), H era
cles pasa de un estado de ignorancia parcial a la comprensin total de
cuanto le est ocurriendo: saba que iba a morir y que iba a morir a causa
de Deyanira, pero no saba que Deyanira no era sino un instrumento y que
en realidad mora a causa de N eso.15 Al descubrirlo, los acontecimientos
presentes adquieren un sentido global a la luz de los viejos orculos del
mismo modo que los viejos orculos se esclarecen por los presentes suce
sos: Heracles encuentra la clave hermenutica que hasta ahora se le haba
sustrado y su interpretacin optimista de los orculos se ve definitivamen
te defraudada (1171-1172).16 El fin de sus trabajos, pues, no significa sino
la muerte. Al final, Heracles encuentra que todo es claro (lampr, 1174), y
curiosamente para ello emplea la misma palabra con que el Coro evocaba
la luz del sol (99). As, esta lucidez final, esta forma de comprensin ltima
y definitiva vuelve a presentar la forma de dos piezas que encajan en un
puzzle o dos fragmentos que se renen. Se trata de un momento de com
prensin trgica, final y definitiva, que rene las profecas viejas y nuevas
en un todo coherente. Pero aqu, el tipo de conocimiento que alcanza H e
racles ya no se parece a esa forma de saber que se est cuestionando en toda
15 Este proceso epistmico, una especie de flash, es parecido al que se describe cuando
en 76 y ss. (vase Kamerbeek, ad loe) Hilo menciona la ciudad de Ecalia y Deyanira recuer
da inmediatamente los viejos orculos sobre Heracles asociados a esa ciudad. Reinhardt
tambin lo ha comparado con el episodio relatado por Herdoto de la muerte de Cambises
(Her., III, 64): Y ocurri que, cuando, al formular entonces aquella pregunta, supo el
nombre de la ciudad, atormentado por el sufrimiento que le ocasionaban el asunto del ma
go y su herida, recobr la razn y, comprendiendo el divino vaticinio, exclam: Aqu quie
re el destino que muera Cambises, el hijo de Ciro. La traduccin empleada de Herdoto
en este libro es la de C. Schrader para la editorial Gredos. Las numerosas correspondencias
literarias entre Sfocles y Herdoto reflejan la que parece que fue una buena amistad entre
el historiador y el tragediogrfo.
16 Roselli (1981, 31) compara este momento de desengao y comprensin con uno de
los episodios ms clebres de la Historia de Herdoto: el momento en que Creso descubre
que su interpretacin favorable de los vaticinios estaba equivocada (Her. I, 91). Para Hera
cles el regreso de Ecalia significa el fin de sus trabajos porque iba a morir, lo cual encaja con
otra prediccin oracular segn la cual iba a morir a manos de un muerto.
la tragedia; ya no se exploran los lmites de la informacin y de los medios

de trasmitirla, ya no se trata de aprender noticias, sino que surge una nueva
forma de conocer: la comprensin de los acontecimientos en un sentido
general y a la luz de los planes divinos en que estn inmersos y que les im
primen un sentido diferente. Por primera vez en la tragedia, un personaje
sabe interpretar lo que le est pasando. Pero este conocimiento est lejos
de ser accesible en el mundo humano: es, de hecho, una comprensin ms
propia ya del hroe que en breve ser objeto de culto que del hombre que
sencillamente agoniza. El acceso, pues, a la imagen divina del mundo hu
mano sigue sin ser posible para los simples mortales.
Miedo y esperanza
Si hay algo que se perfile claramente en esta obra es que el saber y las expec
tativas se construyen de acuerdo con los intereses particulares de los propios
sujetos de conocimiento: el conocimiento humano no reviste la forma de un
saber global sino, ms generalmente, como se ha visto antes, la de una espera
ansiosa de noticias. Noticias, pues, determinadas en el espacio, en el tiempo
y en lo que afecta a sus protagonistas. Y la suficiencia del conocimiento tiene
que ver con un criterio de relevancia, a saber, lo que al sujeto concierne o
aquello por lo que el sujeto se siente concernido. As, al estar el conocimien
to siempre ligado a las vidas humanas, la ausencia de conocimiento se expre
sa en todo momento como un estado emocional concreto: como miedo o
como esperanza, como expectacin de un bien o como expectacin de un
mal. Es caracterstico de la tragedia, y en especial de la tragedia sofclea, que
se d una oscilacin continua entre el temor y la esperanza.17 Dicho ir y venir
de la esperanza al temor se corresponde con la oscilacin entre alegra y tris
teza y esta, a su vez, con el vaivn del conocimiento a la ignorancia: de ah la
imagen de la inestabilidad en todos los asuntos humanos que representan en
esta tragedia las ondas del mar (112-119), los caminos circulares de la Osa
(129-30) o el paso de la noche al da (94, 99-102, 131-132). De ese movi
17 Cf. 29-30: una noche trae consigo sufrimiento y la noche siguiente lo quita. Esta
oscilacin coincide con las partidas y los regresos de Heracles al palacio (34).
miento oscilante en que se desenvuelve todo lo humano brota, adems, una

ambigedad epistmica primordial: al ser inseguras tanto la alegra como la
tristeza tampoco se pueden identificar con seguridad los momentos que son
de alegra y los que son de tristeza, los momentos en que conviene regocijar
se y aquellos en los que el miedo es lo ms adecuado. As, en esta obra, al
igual que en Edipo Rey, el mensajero que trae la noticia feliz es tambin el
mensajero que provoca, finalmente, el desencadenamiento de la tragedia.
L a esperanza suele corresponderse con una mirada optimista al mundo,
y esta mirada es la que caracteriza a las doncellas que forman el Coro. D e
masiado jvenes todava como para tener un conocimiento directo (y, por
tanto, certero) del alma humana y de los sufrimientos que en ella anidan
(142-143), aguardan las noticias con una esperanza ingenua pero alegre.18
El mundo, sin embargo, desmiente sus buenos presentimientos: la llegada
de Licas supone un verdadero pero breve y, a la larga, ambiguo momento
de alegra (khar, 178, 201), una alegra solo aparente que demuestra in
fundada la esperanza del Coro. Aun as, el Coro es tan vehemente en su vi
sin optimista del mundo que conserva la esperanza hasta el final. Curio
samente, cuando ya es evidente el error de Deyanira, el Coro recurre a un
derivado de la palabra que solemos traducir como esperanza, elps, do
tado de una connotacin negativa, elpda (724), que cobra un sentido ms
parecido a la sospecha y, por tanto, al temor, que a la esperanza propia
mente dicha: en 723-724 afirma que hay que evitar el juicio sobre una sos
pecha que no es todava segura (precisamente, para estirar la esperanza un
poco ms). Sin embargo Deyanira responde empleando la nocin de elps
en su sentido habitual: cuando se ha tomado una decisin infeliz, de nada
sirve la esperanza (725-726). D e ese modo, se vuelve patente cmo en la
obra el miedo y la esperanza estn relacionados estrechamente con las in
versiones trgicas: con el paso de la oscuridad al conocimiento (669-670) y
de la alegra o de la felicidad al desastre (cf. 237-238 y 752-754).
A diferencia del Coro, Deyanira, cuya madurada experiencia la ha con
vertido en una mujer que desconfa de la vida,19 expresa su carencia de
18 Vase 125 (elpda tn agathn) y 138 [ha kat se tn nassan elpsin lgo td' ain s-
chein).
19 Cf. Winnington-Ingram, 1980, p. 78.
noticias con miedos de diferentes tipos. Como doncella, relata, tema a su

pretendiente Aqueloo (7, 24), que representaba una amenaza del mundo
salvaje de la que le salva Heracles.20 Como esposa, Deyanira ha pasado lar
gos aos aguardando a su marido errante, que haca cortas escalas en casa
para despus partir a realizar sus diferentes trabajos: Heracles va y viene
del mundo salvaje al mundo domstico (dmous, 34) donde lo acoge Deya
nira, siempre en espera temerosa,21 y las idas y venidas del hroe se corres
pondan, como ya se ha dicho, con una continua oscilacin de la alegra a la
tristeza y al temor. Pero en este momento, narra Deyanira, los trabajos de
Heracles han llegado a su fin, y a pesar de eso el miedo es todava ms fuer
te (36 y ss., 176, 180).
Con la llegada de las cautivas, Deyanira experimenta un miedo nuevo: al
ver a Yole, su porte noble y su msera situacin, Deyanira, al igual que el pru
dente Odiseo de Ayax, teme el cambio de fortuna que tambin a ella le puede
sobrevenir, que de hecho le ha sobrevenido (en otro tiempo su belleza fue cau
sa de ruina y destruccin, 24), y que de hecho le sobrevendr, aunque todava
no lo sabe, en el trascurso de la tragedia. Deyanira experimenta, pues, temor
por s misma (296-297) y compasin por la cautiva (242, 306); siente incluso
una terrible compasin (298, oktos deins). Sin embargo, aqu hay que lla
mar la atencin sobre la irona que encierra la situacin en que se encuentra
Deyanira al contemplar y compadecer a Yole: aunque teme en general y para s
misma la posibilidad que alcanza a las cautivas (283-285) de una metabol de
la felicidad a la infelicidad, no teme, curiosamente, que dicha metabol sea
20 Heracles tambin parece proceder de un medio salvaje: por su comicidad satrica, su

condicin errante y guerrera, sus proverviales borracheras o su origen extranjero, se sita fuera
de la civilizacin y en oposicin a la misma. En la obra se recuerdan algunas ancdotas signi-
fictivas en este sentido, como el brutal asesinato del inocente Licas o los relatos sobre sus ac
ciones en Ecalia. Esta brutalidad y su discutida, aunque generalmente enfatizada, indiferencia
hacia los valores familiares le conducen a su desaparicin fsica del mundo humano. No obs
tante, Heracles, como yax, se considera un elemento de civilizacin: defiende las ciudades y
castiga a los malvados. Sobre Heracles como hroe civilizador vase Segal, 1981, p. 61, y su ci
ta de Slater: Heracles es una fuerza civilizadora pero no un hombre civilizado.
21 Ek phbou phbon, 28. El miedo de Deyanira, que imprime un carcter peculiar a to
da la primera parte del drama, contrasta poderosamente con la ausencia de miedo y preo
cupacin en Hilo (89), quien afirma estar acostumbrado a no necesitar inquietarse por la
suerte de su padre.
causada por la joven concubina cuya presencia en la casa todava no ha alcan

zado a comprender. Y, como ocurre generalmente en la tragedia, la irona de
situacin encuentra una expresin inmejorable en vina irona verbal: es una
pena dice Deyanira a Yole no saber quin es (320-321), cuando su
dolor mayor ser enterarse de quin es verdaderamente la joven que calla. De
yanira teme un cambio de fortuna en abstracto, pero no teme el peligro con
creto que para ella representa la lozana de Yole en su propia casa. Es solo ms
adelante cuando experimenta el miedo que procede del amor: si la fuerza de
Eros destruye ciudades y vence a los propios dioses, cmo no iba a socavar la
unidad familiar. Pero, ms que temer por el efecto destructivo de la potencia
ertica, Deyanira teme (phoboimai, 550) de forma muy concreta el tener que
compartir a Heracles con una mujer ms deseable que ella (444 y ss., 547-550).
Un ltimo y definitivo miedo atormentar a Deyanira: el que deriva de
la contemplacin del velln de lana desintegrado (663: hos ddoika, 665:
athymo) y de la sencilla conjetura que le sigue y que revela toda la verdad
sobre la tragedia. Pronto los acontecimientos mostrarn hasta qu punto
sus miedos (a diferencia de las esperanzas del Coro) estaban bien fundados
y respondan a un riesgo real. De ese modo, por los diferentes momentos
de la tragedia, por los relatos del pasado y por su expresin de sus emocio
nes presentes, Deyanira es un personaje que se caracteriza primordialmente
por no esperar nada de la vida y, por ello, esperar con temor todas las noti
cias. Sin embargo, quedarse en esto sera desfigurar en buena medida la
parte quizs esencial de la obra: el momento en que la temerosa Deyanira
se convierte en una temeraria (582-583). Cuando se deja llevar y acta fun
dndose en una esperanza, por as decir, desesperada.22 As, en 666-667 (y
cf. 673, tham anlpiston) se muestra que en realidad Deyanira apoyaba su
resolucin de servirse en el filtro en la esperanza, la esperanza ms desca
bellada de cuantas se insinan en la tragedia: estoy asustada de que pron
to se vuelva evidente que he realizado un gran mal a partir de una bella es
peranza (elpdos kals, 665).23 A partir de una bella esperanza que, sin
22 Sobre la desesperacin de Deyanira, vase Winnington-Ingram, 1980, p. 78: cuanto

menos caracterstica es su forma de actuar, mayor es su desesperacin.
23 As dice Esposito (1997, p. 24): la esperanza que haba prosperado anteriormente
(elps'. 125, 137, 203) ahora se ha apagado.
embargo, se contradeca claramente con los orculos que tanto miedo, segn
ella misma dice (36 y ss., 176 y 180), le provocaban. La esperanza, pues, tie
ne un valor ambiguo e inquietante: no es extrao el hecho de que la esperan
za sea el nico mal que quede encerrado en la jarra de Pandora.
E l CONOCIM IENTO y LA COMUNICACIN
Secreto, ocultacin y mentira
E l tema quizs ms recurrente pero tambin ms escurridizo de esta trage

dia es el del engao y las mltiples formas que adopta. Segal ha sealado
que todos los personajes de la obra quedan enredados en mentiras y en
gaos, y tiene razn.24 Pero no todos los engaos se proponen los mismos
fines ni siguen el mismo esquema; algunos engaos ni siquiera se parecen
entre s, pues en ciertos casos se trata de mentiras y en otros de ocultacin;
en ocasiones quien engaa se preocupa por el bienestar de quien es enga
ado y en otros casos dicho bienestar resulta indiferente.
La forma ms benigna de engao es el secreto. Quizs se podra decir que
este comportamiento no supone de hecho una forma de engao sino que,
como mucho, se queda a las puertas. Al confiar un secreto se desvela una
verdad que debe ser ocultada de la mirada de los dems: de este modo es
como Deyanira hace participar al Coro de su secreta frmula para atraerse al
marido, pero lo que tiene una naturaleza engaosa no es el secreto mismo si
no el propio plan. La verdad desvelada por el secreto solo puede ser compar
tida por aquellos que estn al corriente del mismo, de modo que Deyanira
pide al Coro que acte con sigilo, que cubra su estratagema {stegometh,
596). De ese modo, da a entender que lo que va a hacer es en algn sentido
vergonzoso; pero lo vergonzoso, si se oculta a la mirada, si se hace a oscuras
(skto), no suscita vergenza (596-597). Por eso la decisin principal de D e
yanira tiene lugar en un ambiente de secretismo y escondite (lthra, 533;
kripte, 589), un clima al que contribuyen los elementos de que se vale para
llevar a cabo el plan, pues se trata de recursos que ha mantenido en secreto
24 Cf. Segal, 2000b, p. 160.

largos aos: las palabras del centauro solo quedaron en su memoria y con
nadie las comparti; la sangre de la Hidra estuvo escondida {kekrymmnon,
556; egkeklhemnon kals, 519) durante mucho tiempo en un cofre de bron
ce. Y dichos recursos todava tienen que permanecer ocultos a la luz del sol:
la tnica debe ser preservada de la luz hasta que se la ponga Heracles (606).
Aqu entra en juego uno de los simbolismos ms recurrentes de la tragedia
sofclea: las imgenes de la luz estn vinculadas con la verdad, mientras que
el secreto, lo que no aparece a la vista, se asocia a lo falso y al peligro. Esta
ltima asociacin se vuelve especialmente significativa cuando Deyanira per
cibe la desaparicin de la lana (delon, 698; cf. 676 y ss.), que significar la
prxima desaparicin de Heracles, curiosamente ante la vista de todos {pha-
ners emphans, 608). De ese modo, la luz del sol tan cuidadosamente evita
da revelar finalmente la verdad sobre el filtro y, al hacerlo, iluminar tam
bin de una forma general las vidas de Deyanira (como triste instrumento del
destino) y de Heracles (de quien el destino se ha cumplido definitivamente).
En resumidas cuentas, se puede decir que Deyanira ha mantenido ocul
to el plan y los instrumentos (el ungento, las palabras de Neso) que con
tribuiran a cumplirlo. Este recurso al secreto se propone nicamente ocul
tar una forma de actuacin que Deyanira estima vergonzosa, impropia de
ella, pero de la que espera no se seguir ningn mal sino, en todo caso, un
gran bien para la conservacin de la armona familiar. Deyanira intenta,
efectivamente, manipular el mundo: trata de intervenir en el curso de los
acontecimientos, pero no de ejercer violencia sobre algn otro. Sin embar
go, si lo que se propone es cambiar el curso que toman los acontecimientos
es obvio que su intervencin debe ser silenciada para que el nuevo orden
del mundo sea aceptado por todos con naturalidad (de cumplirse el plan
de Deyanira, cmo resultara que todo el mundo, incluso Heracles, supie
ra que vuelve a su lecho solo por el efecto de un talismn?). Pero no es esa
la nica razn por la que Deyanira recurre al secreto: al acudir a un proce
dimiento mgico, Deyanira entra en un mundo que se caracteriza por sus
traerse a la mirada pblica, por ofrecerse solo a un reducido grupo de ini
ciados.25 La magia le abre una puerta a lo desconocido e incomprensible, a
25 Es importante subrayar que Deyanira se abre, aunque de forma ingenua, ai mundo de

la magia y los encantamientos en el que Medea es una experta (Segal, 2000, p. 168). Des-
un mundo salvaje e incontrolable: al riesgo, en definitiva. Deyanira no

puede comunicar su secreto porque la magia pertenece a un orden de rea
lidad diferente del cotidiano, y desencadena procesos que nada tienen que
ver con los que son comprendidos de forma pblica y que conforman el
conocimiento comnmente compartido; desesperada, realiza una audacia
(.tlmas, 582-583) sin gua alguna, y comete lo que era previsible, un grave
error.26 Al abrirse a estos nuevos mecanismos, Deyanira se encuentra en la
situacin del aprendiz de brujo: ha desencadenado procesos que no puede
detener, en parte debido al hecho de haberlo preparado todo a escondidas;
as, el secreto mismo es lo que impide que su error sea detectado y parali
zado a tiempo. Con su entrada en el mundo de la magia, Deyanira pierde
su inocencia: hasta el momento, se trataba de una paciente esposa y una
madre ejemplar; el centauro Neso enga a la inocente Deyanira, pero
desde que ella se dej tentar por su engao, desde que empieza a guardar
secretos y oculta informacin que puede resultarle vergonzosa, Deyanira ya
no es sencillamente una vctima inocente del engao del centauro. Ella, a
su vez, como se ha visto, comienza a ocultar pero, sobre todo, empieza a
engaar y mentir abiertamente (610-613); sirvindose de Licas, engaa al
propio Heracles: le enva una seal (sema) que l reconocer bien (euma-
ths, 614) y por la que sabr (mathsetai, 615) que el regalo proviene de
Deyanira y que, por tanto, es de fiar. Deyanira, pues, con su inocencia per
dida, ha consumado su entrada en el mundo donde el engao y la comuni
cacin oblicua conviven con la trasmisin veraz de la informacin.
Hay otras formas de ocultacin que no tienen que ver con el secreto y
que se proponen expresamente manipular la percepcin del mundo de otra
persona y, por tanto, pueden considerarse sin ambigedad como miembros
de la familia del engao. Es el caso, por ejemplo, de Licas, que oculta a
pues se volver sobre esta importante comparacin, aunque de momento habra que subra
yar que el personaje de Medea carece completamente de esas virtudes domsticas que los
crticos suelen encontrar en Deyanira y que esta pierde al recurrir a las artes de Medea, a
quien su condicin de brbara, su activo enfrentamiento a los hombres, su sabidura y su
habilidad mgica convierten en un personaje de por s muy peligroso.
26 Un grave error que, adems, es condenable moralmente, porque como reza un frag
mento de Sfocles, es cosa vil el ocultar e impropia de la persona noble (Fr. 79: Estobeo,
III, 12, 3). Traduccin Lucas de Dios para Gredos.
Deyanira el sentido de la presencia de Yole y la identidad de la princesa

ecalia; esta es, como se descubrir despus, una encubierta desgracia
(pemonn... lathraton, 375-376). Ante Deyanira, el silencio de Yole y la
manipulacin del relato por parte de Licas tienen el mismo efecto: consti
tuyen obstculos a su adecuada apreciacin del mundo y de los aconteci
mientos que le conciernen. Pero el silencio de Yole (322-324) tiene un sen
tido muy diferente al de la ocultacin de Licas. Por un lado, su silencio
muestra la nobleza de nacimiento y de comportamiento del personaje, lo
adorna con la virtud propia de las mujeres: Yole, como Tecmesa en
yax o Polxena y Andrmaca en las tragedias euripideas Hcuba y An-
drmaca, respectivamente, son mujeres cautivas cuya virtud se conserva en
la adversidad.27 Pero, por otro lado, su silencio contribuye a ocultar su
identidad y su lugar en la casa. N o obstante, con su silencio Yole no se
propone engaar a nadie ni dificultarle a Deyanira su comprensin del
mundo en que vive. E s ms, al ser un signo inequvoco de su noble alcur
nia, su silencio es lo que empuja a Deyanira a seguir indagando y a que L i
cas se vea obligado a mentir para poder seguir ocultando cuanto sabe.
Tambin en otra ocasin el silencio juega este papel de obstaculizar pasi
vamente el descubrimiento de la verdad: cuando tiene lugar la salida silen
ciosa (sign, 813) de Deyanira: sin defenderse de las acusaciones que le di
rige Hilo, es imposible que este corrija su juicio de acuerdo con el modo en
que las cosas han tenido lugar.
Licas, sin embargo, s se propone expresamente ocultarle a Deyanira la
identidad de Yole y su relacin con el sitio de Ecalia, y lo hace manipulan
do el mensaje que se le ha encargado trasmitir. Para ello, Licas habla de
forma torcida o del revs (tnpalin lgei, 358), es decir, a diferencia del
27 Como muestra Segal (1994, esp. p. 64), en estas tragedias Sfocles presenta en primer
plano la nobleza de las mujeres cautivas sin negar su miseria, mientras que en algunas trage
dias de Eurpides (Hcuba o Las troyanas) lo que se muestra es la progresiva degradacin de
las mujeres esclavizadas hasta quedar moralmente arruinadas e irreconocibles. Waldock
(1966, p. 87; vs. Murray, 1946, p. 117) tambin repara en esta presentacin de las mujeres
cautivas, pero sostiene que, si bien no aceptara esa situacin como natural, tampoco Sfo
cles se ocupa de enfatizar el horror: l sabe, tan bien como nosotros, que la esclavitud de
doncellas es algo malo, pero en esta escena no se ocupa de su miseria. No trata, por medio
de ellas, de hacernos ver a Heracles como un monstruo.
primer mensajero, que habla rectamente por ms que no diga lo agradable

(ei d me lgo phla,... t d' orthn exeirekh hmos, 373-374), Licas no ha
bla recta ni justamente (dik.es... orthn) y, por tanto, es un malvado (ka
kis)2* y no es un buen mensajero (ou dikaios ggelos, 348).29 De ese modo,
lo que Licas hace es sustituir el efecto que el mundo ejercera sobre Deya
nira por su propia voluntad: Licas crea un mundo, un estado de cosas in
ventado o derivado de su propia voluntad, y es ese mundo, y no el mundo
verdadero, lo que impacta con la mente de Deyanira.50 En efecto, como
sostiene C. Gonzlez Marn, ser sincero exige no usurpar el estatuto del
creador, que es justo lo que hace Licas al inventar una historia.31 Y lo hace
no porque se equivoque, pero tampoco porque quiera extraer algn bene
ficio de ello, sino que lo hace temeroso (deimanon, 481) de proteger el
bienestar de Deyanira y, o bien postergar su presumiblemente doloroso
descubrimiento de la verdad, o bien evitar que tome decisiones que pue
dan tener consecuencias todava peores (481-483). Incluso el engao puede
perjudicar al propio Licas: porque mina su credibilidad, lo incapacita para
ejercer su funcin como mensajero y, en definitiva, porque menoscaba su
honorabilidad.32
El hecho de que Licas comience ocultando a Yole para terminar fin
giendo ignorancia y mintiendo abiertamente sobre ella, y sobre todo, el h e
cho de que sea otro mensajero el que, por sus preguntas, fuerce la revela-
28 La kaka especial de Licas y de Heracles, tal como se lamenta el Coro, consiste preci
samente en ocultar (lathraa, 383-384).
29 Cf. 410-411, cuando se le pregunta a Licas qu castigo {dike) cabe aplicar a quien,
como l, se comporta de forma desleal (me dikaios). El relato del mensajero se supone que
es una fuente (auditiva) de conocimiento cuya credibilidad se basa en que presentan una
descripcin fiel a lo que han visto (Iriarte, 1996, p. 30).
30 As define Williams la mentira y otras formas de engao en Williams, 2002, cap. 5: la
voluntad del que miente, y no el mundo, es la que ejerce su impacto sobre la mente del en
gaado.
31 C. G. Marn (2001, p. 108).
32 As lo afirma Deyanira: cuando quieras parecer noble (khrests), sers tenido por
malvado (kaks, 452), y sigue: porque para una persona libre (eleuthro, 454), ser tenido
por mentiroso (pseudet kalesthai) no es un bello destino (ker prsestin ou kal, 455). Sobre
la honorabilidad, o el valor intrnseco de decir la verdad, vase el Intermezzo, donde me
ocupo de la tragedia de Filoctetes.
cn final de la verdad suscita algunas cuestiones en relacin con las dife

rentes funciones de los mensajeros y la virtud de la veracidad. El primer
mensajero (ggelos) viste ropa ritual (178) pero tiene menos autoridad que
Licas porque ha conocido las noticias por va indirecta y porque l no ha
sido investido por Heracles, la fuente ltima de autoridad. Su actuacin es
espontnea, pero su veracidad es completa (en parte, quizs, porque de
ello depende la obtencin de la recompensa que busca). Por su parte, Licas
es el mensajero oficial (krux), es decir, representa o suplanta a Heracles,
que de algn modo le ha transferido su propia autoridad. Sin embargo,
aunque Licas se proclama fiel (pistos, 286) a las rdenes de Heracles, no es
completamente fiel a Deyanira (ni a la verdad) porque el mundo presenta
un aspecto muy desfavorable para ella, y l prefiere protegerla ocultndole
dicho aspecto. Hasta que se suscita la cuestin de Yole, Licas trasmita la
evidencia de cuanto l mismo haba visto, y ella lo ha escuchado (klousa,
294) sin plantearse que pudiera haber algn engao en sus palabras. Al
principio no miente de una manera abierta, pero oculta informacin rele
vante sobre Heracles y su pasin por Yole.33 En primer lugar, desplaza el
nfasis en las razones de Heracles para sitiar Ecalia: hace de Eurito la causa
nica (metaton mnon, 260-261) de la esclavitud de Heracles, pero lo cier
to es que la nica causa de su esclavitud (de otra esclavitud que Deyanira
todava no conoce, cf. 432-433) es Yole. D e hecho, las noticias de Hilo y de
Licas no terminan de encajar: Hilo se refiri a los mismos acontecimientos
que Licas en 69-70 y 74-75, la servidumbre a Onfale y el sitio de Ecalia; pe
ro para Hilo estos acontecimientos solo se sucedan cronolgicamente,
mientras que Licas traza entre ellos un vnculo causal engaosamente in
troducido. Y, sobre todo, no encajan las versiones de ambos mensajeros: el
primero afirma saberlo todo (toton kho grpn t epistmen ego, 338) por
haberlo odo de Licas, y Deyanira debe pararse a escuchar (stathes kou-
son, 340) otro relato, el de la verdad sobre la identidad de Yole y sobre la
naturaleza engaosa de la versin de Licas. Este, sin haber tomado la pre
caucin de actuar en secreto, ha tratado sin ms de engaar a Deyanira, y
33 l mismo alude al silencio (sig, 319) con que realizaba su trabajo. Comprese con la
voluntad del otro mensajero, el que desvela la verdad, de no quedar en silencio (ou sigels,
416).
su engao no se cumple precisamente porque lo que quiere ocultar a D e

yanira es ya de dominio pblico. El mensajero veraz, el mensajero vido de
recompensa (o sencillamente compadecido de la reina) se encarga de que la
verdad salga a la luz (latharon, 377); Deyanira, que en ningn momento se
plantea que alguna verdad haya podido quedar encubierta, no entiende
nada (350) y busca nueva informacin (387-388) en Licas.
E s as como Licas pasa de la mera ocultacin a la mentira: cuando se le
pregunta por Yole, finge no conocerla e incluso niega saber quin es.34 La
mentira propiamente dicha comienza en el verso 307 y ante el empuje de
las preguntas de Deyanira. Curiosamente, como ya se ha mencionado, en
285-286 Licas asegura ser fiel (pistos) y cumplir las rdenes de Heracles: es
ta forma de hacer explicita una convencin que se da por supuesta, la con
vencin de la veracidad, es ya un indicio de una carencia importante en la
comunicacin. En efecto, sabemos (o sospechamos) por el mensajero que
Licas ha contado un relato distinto a los ciudadanos de Traquis, un relato
en el que sealaba a Yole, a quien finge no conocer, como causa principal
del retraso de Heracles (194-195; 352). Manipulando el discurso y min
tiendo sobre su propio conocimiento, Licas bloquea el acceso que Deyani
ra tiene al mundo, pero no ha sido as con el resto de las personas a quienes
la identidad de Yole no concerna. Por eso hay una incoherencia entre los
dos mensajes, y solo cuando la verdad se revela vuelven a encajar las piezas:
como afirma el mensajero, confirma Licas y corroboraran otros tantos tes
tigos, es Eros quien retena a Heracles.
Licas no estaba dispuesto a entregar la verdad35 a Deyanira pero, con
frontado con su propia incoherencia y, sobre todo, despus de haber dado
muestras Deyanira de ser capaz de recibir la verdad, de merecrsela ver
daderamente, Licas se decide a ser franco con ella.56 Esto muestra que Li-
34 Se puede hacer a un lado la aburrida polmica sobre si al mentir Licas cumple rde
nes de Heracles o si, como l mismo pretende, acta espontneamente para evitar (o retra
sar) un problema domstico: en cualquier caso Licas falta a su compromiso con la verdad y
con Deyanira, que confa en l, independientemente de si transmite fielmente o no el men
saje que Heracles le ha encargado.
35 Es una expresin que aparece en el libro de Carmen Gonzlez Marn De la mentira
(Gonzlez Marn, 2001).
36 Sobre merecer la verdad vase Williams, 2002, cap.5, 6. Aqu, Deyanira ahuyenta
166 El saber d e l er r o r. F il o s o f a y t r a g e d ia e n S fo cles
cas est dispuesto a emitir mensajes diferentes en funcin de lo que l con

sidera que conviene a la audiencia. Pero esto plantea dos problemas impor
tantes. Por un lado, que la verdad, a diferencia quizs de la verosimilitud,
no puede ser relativa al pblico. En la obra, el mensajero veraz diferencia
entre las palabras que buscan la verdad, las palabras rectas (346-348), y
las palabras que sirven a agradar (phila, 373). Ser veraz es tener en cuenta
lo primero y dejar de lado lo segundo. Y tanto por las condiciones de con
fianza y familiaridad en que acta Licas como por su compromiso de rol
(incluso profesional o ritual) con la verdad, l tena que ser veraz: es lo que
se esperaba de l, y es lo que le corresponda hacer. Pero haba un segundo
problema que considerar aqu, y es que el mensaje que trasmite es un pro
ducto de su inventiva y, por tanto, de su voluntad. De ese modo, al mentir
ejerce una forma de poder sobre Deyanira, un poder adems frente al que
ella est especialmente desprotegida porque esta circunstancia es descono
cida para ella.37 Quien es engaado est en poder de quien le engaa, y este
es un hecho que no cambia porque el engao se proponga proteger el bie
nestar o la seguridad del engaado. Por ms que los fines del engaador
sean nobles o loables, por ms incluso que no se disponga de ninguna otra
opcin aceptable, al recurrir a este tipo de procedimientos se genera una
deuda con la vctima del engao: Licas deba la verdad a Deyanira, pero
decide no entregrsela/
Por otra parte, aunque Licas no ha sido demasiado cauteloso al elaborar
su engao (puesto que haba contado otra versin a un pblico amplio de
traquinios), en la construccin de su discurso s haba sido muy cuidadoso:
cuanto relata es verosmil, es decir, concuerda con la informacin anterior
el temor (457) que Licas tena de que ella hiciese algo inapropiado, y le pide que no le ocul
te nada (m... ekklpses lgon, 436-7), le aconseja no mentir (psede, 450) y le suplica que
no sea nunca malvado (kakn) con ella y sea siempre franco (apseuden ae, 468-9). Licas, al
ver que Deyanira piensa y siente cosas no insensatas (473), decide revelarle toda la verdad
[tciletbs) y no ocultarle nada (oud krypsomai, 474).
37 Sobre la mentira, y el engao en general, como un ejercicio de poder, vase de nuevo
Gonzlez Marn, 2001, p. 121.
38 Bernard Williams sostiene que cuando contamos una mentira a alguien que mereca
la verdad hay algo que se ha perdido (ibidem, p. 121), por ms que la mentira fuera la op
cin menos daina para esa persona.
proporcionada por el mensajero espontneo y con lo que la propia Deyani

ra puede ver en el palacio, la presencia de las cautivas; concuerda tambin
con lo que Deyanira sabe del carcter de Heracles y con la secuencia tem
poral que ella misma puede imaginar. N o existen motivos para sospechar
de su versin, segn la cual Heracles haba castigado la hybris de Eurito
asediando y arrasando su ciudad. Pero cuando la verdad sale a la luz no
solo se descubre la verdadera motivacin de Heracles y el sentido de la
presencia de Yole en Traquis, sino que empieza a cuestionarse algo que se
daba por sentado, a saber la credibilidad del mensajero. Esta nueva posibi
lidad abierta a la comunicacin explica la pregunta de Deyanira: si se pue
de confiar en la verdad de lo que va a decir [to pistn ts aletheas, 398).
Pero esta pregunta no poda ser ms paradjica: no tiene sentido preguntar
a alguien si va a ser sincero si no se tienen garantas de que responda since
ramente a esta pregunta. Esta paradoja muestra hasta qu punto el mundo
de Deyanira, el mundo de la confianza bsica, ya no es el mundo que com
parte con Licas y, en general, ya no es un mundo en el que pueda decirse
que habite. Licas es una persona de confianza a la que, adems, se le asigna
una tarea especialmente comprometida con la fidelidad a la verdad; que su
veracidad se diera por descontado formaba parte de ese mundo de con
fianza elemental que compartan, y la pregunta por su sinceridad, una pre
gunta que adems es imposible de responder, saca a la luz la destruccin
de ese mundo de confianza bsica y la imposibilidad de reconstruirlo: p o r
que ahora la pregunta es necesaria, y porque la respuesta es imposible.
En definitiva, habra que llamar la atencin sobre el hecho de que toda
la escena de los mensajeros, de la ocultacin y la mentira de Licas y de la
traumtica revelacin de la verdad encierra un sentido potico. Este episo
dio no solo no estaba en la versin tradicional del mito, sino que ni siquiera
le aporta nada. Se trata, sin ms, de una recreacin teatral que en nada con
tribuye a la implacable causalidad que encadena los acontecimientos dra
mticos. Pero, por ms que este episodio no afecte al drama propiamente
dicho, la duplicacin de los mensajes y los mensajeros permite que salga a
primer plano, como tema de reflexin y de intensa tensin dramtica, el
problema de la trasmisin de la informacin y, sobre todo, de la comunica
cin pervertida y engaosa. No solo muestra cmo funcionan algunos m e
canismos de ocultamiento de la verdad, sino tambin y sobre todo muestra
que la verdad, como lo bello, es difcil, y que a cada paso hay que luchar
por ella.39
Pero, como se deca un poco antes, una vez que Deyanira descubre que
Licas le ha mentido, el mundo de la confianza y de la veracidad espontnea
e incuestionable se ha esfumado para siempre. A partir de ese momento
Deyanira recurre, como ya se ha dicho antes, a la elaboracin de planes se
cretos basados en procesos oscuros y arriesgados. Una derivacin de este
ingreso de Deyanira en el mundo de la ocultacin es que finalmente ella
misma empieza a engaar: engaa a Licas al entregarle el regalo destinado
para Heracles y le aporta cuidadosas instrucciones, cuyo fin Licas descono
ce, para que su plan se lleve a cabo. Por su parte, ella misma hace explcita,
como ya se ha visto de forma paradjica, su propia veracidad: le da una ga
ranta sobre sus propias palabras (lgon... pstin, 623), pero en su caso las
palabras son falsas y Licas las cree (epstamai, 626) por cuanto ha visto [os-
tha, 627) de Deyanira. Curiosamente, lo que Licas no sabe (no puede sa
ber) es, sin embargo, lo que no ha visto: que la tnica encierra un secreto.
Y, como ya se ha mencionado antes a propsito de esa inocencia perdida
de Deyanira, esta consigue engaar al propio Heracles envindole falsas
seales por medio de Licas. Por supuesto, tambin hay que mencionar que
Neso miente a Deyanira, pero la mentira del centauro no se puede desligar
de otra falta a la veracidad: la veracidad que nos debemos a nosotros mis
mos. Sobre esto se volver posteriormente.
La traicin
Solemos entender por traicin una violacin grave de confianza, es decir, de

las expectativas depositadas en que determinada persona har (o no har) al
go que nos importa. La traicin puede considerarse una forma de engao:
ocurre as en casos paradigmticos, como la traicin amorosa. Pero no tiene
por qu ser siempre de ese modo. Quizs, lo que une de forma ms estrecha a
la traicin con el engao es el hecho de que habitan un mundo comn: un
39 Cf.: con lucha ha habido que conquistar cada avance de la verdad (Nietzsche, El
Anticristo, 50).
mundo donde las circunstancias de confianza elemental, espontnea e incues-

tionada ya no son las que prevalecen. En Las traquinias se encuentran algunas
formas de traicin muy significativas, especialmente por su peculiar relacin
con el engao. Los dos personajes principales, en efecto, tejen recprocamen
te engaos y traiciones. Por un lado, habra una traicin aparente que se sirve
de un engao cuidadosamente preparado: la de Deyanira contra Heracles al
enviarle el regalo. Por otro lado, habra una traicin verdadera pero cuya na
turaleza traicionera es menos clara: la de Heracles contra Deyanira al enviarle
a Y ole. En el primer caso, cuando Deyanira enva la tnica envenenada a H e
racles, la propia Deyanira era vctima de un engao40 y, por tanto, no traicio
na a Heracles sino que comete un error inesperado (anlpiston, 673). Pero la
apariencia que adquieren los hechos presenta a Deyanira como una esposa
que se vale de engaos para asesinar al marido: Heracles concibe a Deyanira
como una especie de Clitemnestra o Medea. Estas son mujeres que por s so
las (como aqu Deyanira: 1063) vencen a un hroe que ha superado victorio
samente muchas pruebas y peligros, y que lo hacen precisamente traicionan
do su confianza y su aparente seguridad. Al igual que Clitemnestra, Deyanira
lleva a cabo su plan cuando el hroe regresa al hogar (nstos) con una concu
bina despus de un largo perodo de ausencia en el que ha superado duras
pruebas. Al igual que Medea ante Creonte {Medea, 292-315), Deyanira se vale
de un discurso tranquilizador para engaar a Licas. Ambos discursos son
igualmente engaosos, pero en el caso de Medea su discurso encierra una
traicin deliberada, es un instrumento para llevar a cabo una accin vengativa
y concebida en un estado de intensa ira contra Jasn. Por parte de Deyanira
no existira una clera comparable (o no existira, sin ms, clera alguna) con
tra Heracles, y la propia Deyanira es, como se deca, vctima de un engao.
Existe un paralelismo muy claro entre las acciones de Deyanira y las de Me
dea: ambas se valen de la magia, de un regalo envenenado y, en concreto, de
un regalo que consiste en una tnica; ambas muestran tener buenas disposi
ciones hacia el hroe a pesar de su traicin (aunque Medea las simula y las de
Deyanira son sinceras); en ambos casos el objeto de la traicin es una segunda
40 Resultara extrao decir que el centauro traiciona a Deyanira pues, como la propia
Deyanira mostrar, eran muy escasas las expectativas que legtimamente poda formar sobre
sus palabras, y su confianza en l fue ms un vicio epistmico que una virtud de Deyanira.
170 El saber d e l err o r. F i l o s o f a y t r a g e d ia e n S fo cles
mujer que, siendo ms joven, est llamada a ocupar el lugar de la esposa leg
tima en la cama y en el hogar. Es cierto que la traicin de Jasn es mucho ms
grave que la de Heracles, pues el primero se deshace sencillamente de su an
terior mujer (olvidando la khris debida por tantos servicios que ella le ha
prestado), mientras que Deyanira no resultara expulsada del hogar sino solo
relegada. Pero lo que verdaderamente diferencia a una mujer de otra es, por
as decir, su carcter trgico: aunque no quepa cuestionar el parecido entre las
acciones de Deyanira y de Medea, las pasiones que respaldan sus propsitos
son opuestas. Al igual que Clitemnestra, Medea concibe su plan para destruir
a su marido y a su nueva familia, mientras que en el caso de Deyanira ella no
es sino un instrumento del plan de otro, del centauro, para acabar con Hera
cles. D e ah tambin las diferencias tan significativas entre las dos tragedias:
nada contrasta ms que la compasiva acogida de Deyanira a Yole, el inocente
objeto de la traicin de Heracles, y el regalo envenenado con que Medea ase
sina a la prometida de Jasn; y los finales tambin son significativos: Deyanira
se suicida incapaz de vivir con su culpa, mientras que Medea escapa hacia el
cobijo que previamente se ha preparado, en la corte de Egeo. Algo similar
ocurre si se compara la accin de Deyanira con la de Clitemnestra: tambin
esta haba concebido su plan cuidadosamente, y la traicin reviste especial
gravedad pues se consuma en la propia casa de Agamenn, en unas circuns
tancias de elemental confianza y seguridad; el castigo, en este caso, tambin
afecta al inocente objeto de la traicin del hroe, a Casandra, y, una vez con
sumada la traicin, Clitemnestra tampoco se siente culpable y vive largos y fe
lices aos con Egisto. As, a pesar de las apariencias, en el caso de Deyanira, a
diferencia de lo que ocurre con Medea o Clitemnestra, no puede hablarse de
una traicin propiamente dicha.
Pero Heracles s traiciona, aunque de una forma peculiar y quizs con
fusa, a Deyanira, en un sentido importante y aunque no se valga de menti
ras, engaos, subterfugios o secretos: como Tecmesa en Ayax, Deyanira se
lamenta de que Heracles traiciona la khris que le debe despus de tantos
aos de paciente y leal espera, es decir, no recompensa a Deyanira con tra
to recproco al que esta le dispensa.41 Por medio de una amarga irona la-
*1 Lo que sera simple promiscuidad, [Sfocles] lo ha convertido en una falta total de

consideracin hacia los sentimientos de Deyanira (Lpez Martnez, 2003, p. 381).
Sa b e r y c o n f ia r 171
menta cmo viola Heracles las expectativas puestas en su fidelidad y vir

tud: Heracles, el que llambamos leal y noble (ho pistos hemn kagaths
kalomenos, 540-541). Por otra parte, el final de la obra muestra un H era
cles completamente despreocupado e indiferente por la suerte de su mujer,
algo que contrasta intensamente con la ansiedad de Deyanira ante cual
quier noticia relativa al hroe.42 As, cuando crea que Deyanira lo haba
traicionado, se encuentra posedo por una profunda furia vengativa, pero
desde el momento en que conoce su inocencia y su desaparicin se olvida
literalmente de ella y se centra en desentraar el sentido de los orculos y
en dictar sus ltimas disposiciones antes de morir.43
Pero como ocurre tantas veces con Sfocles, esta tragedia ha sido leda
como una tragedia fatalista de destino y, desde este punto de vista,
quiz sera esclarecedor sealar al destino (o las fuerzas daimnicas que
gobiernan las vidas humanas, o, por secularizarlo de forma definitiva,
sencillamente la implacable angk) como el principal traidor del drama:
las tragedias cruzadas de Heracles y Deyanira son una burla del destino.
Por eso no es extrao que esta tragedia sea una de las que mayor nmero
de ironas de situacin contiene. Sin hacer un repaso exhaustivo, se p o
dran mencionar algunas de las ms impactantes. As, la misma estructura
dptica de la obra est al servicio de una de las ironas de situacin ms
elementales: Deyanira causa la muerte de Heracles y la muerte de H era
cles causa la de Deyanira sin que estos lleguen a encontrarse en ningn
momento a lo largo del drama. Pero tambin la estructura hetergona de
los fines, o las consecuencias no buscadas, no previstas y no previsibles
de la accin, desempea un papel esencial: el resultado de la accin de
Deyanira, lejos de reunficar su hogar, lo destruye de forma irreversible.
La irona marca de forma caracterstica cada fase del drama: as, todas las
noticias que al inicio se presentan como favorables acaban invirtindose
42 La solidaridad de Deyanira se expresa al minretizar la disyuntiva caracterstica del

destino de Heracles en su propia vida: o nos habremos salvado si se salva, o nos perdere
mos con l (83-84).
43 Cabra mencionar otra forma de traicin que aparece en esta tragedia: Heracles mata
a Ifito a traicin (do kteinen, 277-278). Esta forma de crimen irrita a Zeus y es lo que ex
plica su servidumbre a Onfale pues, si hubiera castigado la hybris de Eurito en su hijo Ifito a
la luz pblica (enphans, 278), no le hubiera castigado de ningn modo.
de la peor forma posible; el heroico Heracles, vencedor de todo combate,

se encuentra completamente vencido, sin mediar pelea, por dos mujeres:
por la pasin de Yole y por el engao de Deyanira. El mismo, el ms no
ble varn sobre la tierra (811), queda reducido a la debilidad y el llanto
propios de mujeres. El, capaz de enfrentarse a cualquier ser vivo que se le
aparezca, muere sin embargo a causa de un muerto. El impacto que pro
ducen estas ironas trgicas, y muchas ms que van jalonando la obra,
como los miedos de Deyanira que, misteriosamente, no se dirigen ni a la
sangre de la Hidra ni al engao del centauro (841-842), se intensifica en
buena medida cuando interviene un elemento al que me referir despus:
el del conocimiento trgico, es decir, la comprensin tarda y mediada
por el sufrimiento de las circunstancias en que se inscriben las vidas de
los personajes.
En la burla peculiar del destino, sus agentes y voceros, los dioses y los
orculos, desempean un papel esencial. Se puede empezar por los or
culos. Su presencia en la obra tambin suscita un problema relativo a la
veracidad: la palabra oracular es ambigua y oscura, pero siempre dice la
verdad. N o se equivocan ni mienten, pero por medio de verdades for
muladas con ambigedad los orculos consiguen inducir creencias falsas
en sus intrpretes. Al ser, en un sentido especial, veraces, existe una dife
rencia importante, por ejemplo, en la interpretacin errada de Heracles
de los orculos verdaderos de Zeus y la interpretacin literal por parte de
Deyanira de las palabras de Neso, que eran sencillamente falsas. As, por
medio de los orculos, y sin recurrir a la mentira, los dioses mantienen
engaados a los hombres que, ingenuos, creen conocer algo sobre sus vi
das y su porvenir pero estn equivocados: no hay posibilidad de conocer
nada con antelacin y la felicidad de que gozan por unos instantes no es
sino una ilusin.
En cuanto a los dioses, s los hay que destaquen por su condicin trai
dora sos son la pareja formada por Eros y Afrodita. Ambos actan por
medio del engao (apte, 500) y la persuasin (pthe, 570, y peitheos,
661), y por supuesto en silencio (naudos, 860). Aqu esta pareja tiene un
papel verdaderamente protagonista: as, segn Winnington-Ingram, pese
a la total desaparicin de la protagonista inicial del drama, pese a que tra
ta de dos personajes que jams llegan a encontrarse, la obra tiene un con
tenido unitario debido a que su tema es siempre el sexo.'14 En su edicin

de la obra, Easterling comenta cmo tanto Deyanira como Heracles, e in
cluso Neso, son vctimas de Eros y Afrodita, y estos a su vez no seran si
no los instrumentos de Zeus para consumar los destinos de los persona
jes. N o obstante, sera provechoso detenerse en ver algunas diferencias.
Por ejemplo, y pese al motivo sexual de fondo que prevalece siempre, no
puede decirse que Deyanira sea vctima de Eros, sino que es principal
mente vctima del engao (ethelg en 710), de la persuasin (expeise,
1141) de N eso.45 Ella no est dominada por la pasin ertica, sino que
acomete un intento fracasado pero comprensible de recuperar a su m ari
do. D e ese modo, cabra distinguir entre una fuerza ertica salvaje, ame
nazadora y destructiva, la que sacude a la bestia salvaje que es el centauro
y al incivilizado Heracles, de esa otra influencia ms benigna, ms calma
da de Eros, que es la que ejerce el dios sobre Deyanira: una influencia
por as decir domesticada, que favorece la unidad familiar y, por tanto, la
vida en comn; una influencia que forma parte de las virtudes domsticas
del personaje y que, pese a su error, no la alejan definitivamente del p a
radigma de la virtud femenina. As, si cuando proviene de Heracles el
amor resulta una fuerza violenta, el amor de Deyanira representa la situa
cin opuesta: ella acta de acuerdo con las leyes naturales y morales, es
compasiva, amigable y gentil, y solo por su mala suerte, por su insensata
decisin de entrar en un mundo indmito y desconocido, se encuentra en
la situacin en que la vemos. La traicin, pues, no derivara en este caso
del amor sin ms, sino sencilla y llanamente del destino y, si se quiere, de
la voluntad de otro, de Neso, y del propio Heracles en definitiva.
44 Winnington-Ingram, 1980, pp. 75-81, examina detalladamente la motivacin sexual

de Deyanira, y en ibidem, pp. 81-86, la de Heracles; ambas tragedias, sostiene, son de tipo
sexual, y los dos protagonistas son destruidos por Cipris (ibidem, 86). El veneno, finalmen
te, deriva tambin de un conflicto sexual: el intento de Neso de violar a Deyanira y la reac
cin vengativa de Heracles.
45 Tambin en 840 se mencionan los dardos engaosos (dolimytha) y en 850 la engao
sa (dolan) desgracia que se cierne sobre Deyanira.
V e r a c id a d y r e s p o n s a b il id a d f r e n t e a u n o m is m o
Las condiciones del autoengao: opacidad mental
La presente tragedia, como ya se ha apuntado, muestra los lmites del co

nocimiento humano y, muy especialmente, la dificultad de ejercer un con
trol efectivo sobre las circunstancias que rodean la accin y la felicidad
humanas. A este propsito sostiene Roselli46 que en cada toma de con
ciencia, a todos los niveles, el comportamiento de alguno de los personajes
fracasa en alcanzar su objetivo porque no se gua por criterios de racionali
dad verdadera. Esto lo vemos claramente, respecto a Deyanira, en 586,
respecto a Hilo en 940 y respecto a Heracles en 1118: cada uno de ellos, en
su debido momento, se da cuenta de que ha juzgado mal. D e ese modo, la
nica opcin que cabe es la de un pesimismo epistmico y vital: hay que
comprender que el mundo no ofrece ninguna seguridad para el conoci
miento (943), que la falta de certezas es general y que afecta, muy en parti
cular, al saber sobre el futuro y a la comunicacin humana.
Este marco de pesimismo tico y epistmico es, sin embargo, el mejor
marco posible para la reflexin sobre la agencia humana y la responsabili
dad y, en concreto, sobre la responsabilidad relativa al propio conocimien
to. Una preocupacin recurrente en la obra, y que es una preocupacin
gnoseolgica de gran importancia, es la necesidad de obtener criterios cla
ros de veracidad y la imposibilidad de conseguirlos. La veracidad la he en
tendido como una especie de compromiso con la verdad, lo cual supondra
dos dimensiones bsicas: una tica, que se correspondera con la sinceri
dad, la voluntad de trasmitir lo que se cree, y otra epistmica, que podra
denominarse como fiabilidad, es decir, como la voluntad de que lo que se
cree coincida con lo que es o, por as decirlo, de que las creencias estn ra
zonable o mximamente justificadas.47 D e ese modo, la trasmisin de la in
formacin puede fracasar o bien porque el mensajero no sea sincero, o bien
porque est equivocado. En el momento culminante de esta tragedia, el
46 En Roselli, 1981, p. 37.

47 Ambas dimensiones se corresponden con las disposiciones o virtudes de la verdad
que estudia Williams, 2002: la Sinceridad (Sincerity) y la Exactitud (Accuracy).
momento que podra denominarse con Lawrence-18 como la crisis epist

mica, se hace patente que la equivocacin entraa un fracaso profundo
tanto en las condiciones de sinceridad como en las condiciones de fiabili
dad o bsqueda de la verdad, y ambas dimensiones terminarn, como se
ver a continuacin, coincidiendo en un nico movimiento: el del autoen
gao.
Ya se ha dicho que Deyanira no es sincera con Licas ni, en definitiva,
con Heracles. Pero la cuestin que importa abordar ahora es por qu y
cmo Deyanira no es sincera tampoco consigo misma: no se permite reco
nocer el grado de incertidumbre y, sobre todo, de riesgo de la situacin en
que est a punto de embarcarse. Adems, esa falta de sinceridad coincide
con una falta esencial de lo que Williams denomina Accuracy, una voluntad
de establecer y formular clara y exactamente la verdad. Y tanto su falta de
sinceridad como su falta de inters por la verdad coinciden y configuran un
instante psicolgico particular: el del autoengao. Pero antes de analizar
detalladamente cmo puede funcionar este proceso hay que detenerse en
algunos detalles preliminares.
En primer lugar, cabra preguntarse si Deyanira es sincera con Licas en el
momento previo al uso del filtro, cuando le revela la verdad sobre Heracles y
Yole (453-455) y ella reacciona de forma prudente y comprensiva. Es una
pregunta que podemos hacernos, pero no est claro cmo podra valorarse
su respuesta. Tambin podramos preguntarnos si Deyanira es sincera en el
momento en que prepara el ungento: puede ser que, despus de todo, su
aparente congoja no sea sino una simulacin muy bien lograda. Esta posibi
lidad, sin embargo, cabe descartarla debido a su posterior suicidio: esa forma
de asumir la responsabilidad de su propio error denota un carcter contra
dictorio con la naturaleza traicionera de una Clitemnestra. Pero, si es sincera,
todava podra preguntarse si no est equivocada: si no quiere, despus de
todo, vengar la inmerecida falta de khris de Heracles para con ella. En efec
to, como ya sabemos desde Freud, si no antes, nuestra mente es opaca para
nosotros mismos, y el conocimiento que tenemos de nuestros propios deseos
y emociones admite grados muy diversos: entre la completa inconciencia y la
conciencia plena existe todo un abanico de momentos psicolgicos, y la ma-
1,8 Cf. Lawrence, 1978, p. 297.

176 El saber d el er r o r . F il o s o f a y t r a g e d ia e n S fo cles
yora de las veces esos momentos son cambiantes y movedizos. Esta concep
cin de la mente como un espacio a veces trasparente, a veces traslcido, pe
ro a veces completamente opaco para el propio sujeto ser bsica en lo que
sigue, pero no estoy segura de que contribuya significativamente a resolver el
problema de s Deyanira est o no al corriente de cules son sus propios es
tados mentales y emocionales. As, Scott49 explora cules eran los motivos
reales de Deyanira, y su tesis es que ella solo conoce su disposicin amorosa
respecto a Heracles, pero desconoce que a la vez, y con razn, est furiosa
por su falta de sensibilidad y de reciprocidad. Scott insiste en que el conoci
miento de nosotros mismos, de nuestra mente y de nuestra propia percep
cin de la realidad no es simplemente cuestin de todo o nada, de completa
conciencia o completa inconciencia, de querer o no querer; que entre evadir
se de la realidad y afrontarla abiertamente existen numerosas posibilidades
intermedias. En este contexto Scott lanza la atrevida hiptesis (que apuntala
con numerosas referencias textuales) de que los motivos de fondo de Deya
nira son desconocidos para la propia Deyanira, y el conocimiento de dichos
motivos deviene consciente de forma gradual. Adems, los diferentes grados
en que se toma conciencia de la propia situacin dependen, en buena medi
da, de los propios intereses del que inicia la exploracin, y a esta forma pe
culiar de (digmoslo ya) autoengao Scott se refiere con la expresin tomada
del psicoanalista J. Steiner: volver un ojo ciego (turning a blind eye, que
podra traducirse tambin como hacer la vista gorda). De ese modo, D e
yanira es sincera cuando conversa con Licas sobre la omnipotencia de Eros y
la necesidad de comprender a Heracles; tambin lo es cuando se excusa y se
lamenta por su error ante el Coro; pero en estas ocasiones est equivocada.
Por ms que lo haya negado y que se lo haya negado, Deyanira est furiosa
contra Heracles,50 y su rechazo de su propia ira, una reaccin tan natural en
sus condiciones, no es sino una forma de autocontrol, una forma de repre-
^ Cf. Scott, 1997.

50 Cfr. Scott, 1997,35 y ss y Kamerbeek ad 445-8: Nos engaamos si escuchamos una cier
ta represin mental en estas desagradables aliteraciones de t Vase tambin Lawrence, 1978,
297, quien sostiene que su compasin por Yole, su generosa acogida y su disposicin comprensi
va hacia Heracles no eliminan sus celos; yo, sin embargo, no creo que se trate de celos tal y
como hoy los entendemos, es decir, como un derivado de la pretensin de exclusividad que for
ma parte de nuestra forma de concebir y de vivir el amor (al respecto vase Paz, 2000,117-9).
sin de sentimientos que ella misma considera inaceptables (552-553) y que

amenazan su propia autoconcepcn, su virtud, su integracin psicolgica y
su tranquilidad mental. Scott proporciona algunos ejemplos originales y
convincentes,51 y se fija de manera especial en el modo en que ella describe
ese penoso remedio que va a emplear para atraerse de nuevo a Heracles.
Sin embargo, que en este momento Deyanira se autoengae no es sino una
prueba de que en realidad quiere que el ungento funcione tal como ella,
como resultado del autoengao, cree que debe funcionar. Si es verdad que
Deyanira se engaa para convencerse de que el talismn funcionar, no pue
de decirse entonces que en realidad no quiere que funcione. De hecho, es
precisamente porque no funciona por lo que termina suicidndose. Si real
mente este era el resultado que se propona, si Deyanira hubiera podido re
gocijarse con la muerte violenta de Heracles, no queda claro por qu, tras
haber cumplido su verdadero objetivo, se siente tan desgraciada; por qu
no hace como Clitemnestra, tratar de aprovechar la circunstancia y seguir vi
viendo sin Heracles; por qu emprende la penosa va del suicidio. Aunque
resulta profundamente paradjico sostener que Deyanira en realidad quera
la muerte de Heracles, los elementos que permitan construir esta curiosa hi
ptesis, una concepcin de la mente en la que la perspectiva de primera per
sona carece de una autoridad privilegiada, en que el sujeto no goza de un ac
ceso especialmente certero a su propio mundo mental, ser fundamental
para explorar cmo funciona efectivamente el autoengao. Bien es verdad
que el autoengao puede funcionar a la hora de ocultar al inidivudo sus pro
pios deseos inconfesables, pero lo que tratar de mostrar es que en este caso
el autoengao sirve a un propsito algo diferente: en un determinado m o
mento sirve para simplificar o, al menos, resolver una determinada toma de
decisin y, por tanto, est indisolublemente ligado al carcter ineludiblemen
te trgico de toda accin.
51 Vase, por ejemplo, en la pgina 41, su mencin del oxmoron remedio penoso, o su
interpretacin de la salida silenciosa de Deyanira, sin justificarse ante Hilo, por haber esta
do latente su deseo de vengarse de Heracles (p. 47): Deyanira no soporta que Hilo desvele
tan claramente los motivos que ella misma se ocultaba y que arrojan una imagen tan inacep
table de s misma. Tambin se detiene a examinar el verso 543, donde Deyanira sostiene
que no podra comprender cmo est enfadada con Heracles (lo cual no es incompatible
con, y podra derivarse de, que est realmente enfadada).
El mecanismo del autoengao
As pues, se puede sostener que Deyanira crea realmente que podra usar
el filtro para atraerse a Heracles; que su intencin (oculta o manifiesta) no
era vengar su traicin sino atraerlo de nuevo a su lecho; que era veraz, y
que tampoco estaba equivocada cuando ante Licas se mostraba comprensi
va por esa pasin que Heracles senta por Yole. As, puede decirse que,
cuando recibe esa noticia, Deyanira todava trata de hacerse creer que la
situacin es, en resumidas cuentas, tolerable para la mujer que cree ser.52
Y lo que ocurre en el momento en que Deyanira se decide a disear una
contraofensiva, a emplear el filtro que le dio el centauro, es que toma las
palabras de Neso como si tuvieran una autoridad fuera de toda duda, y con
la misma fidelidad que ella sigue sus instrucciones se las trasmite a Licas
para que las siga a su vez Heracles. Esta ingenuidad de Deyanira es esencial
para que se cumpla el plan del centauro, pero tambin para que fracasen
las expectativas de Deyanira. Cmo puede ser que se muestre tan inge
nua? En efecto, ella pareca vivir en un mundo donde la mentira no tena
cabida: aunque pregunta a sus informadores por sus fuentes de conoci
miento, nunca se plantea si sus informadores le mienten o le ocultan algo.
Pero una vez descubierto el engao de Licas ya no es sostenible esta ima
gen arcdica del mundo: como se dijo antes, su mundo de confianza ele
mental se haba quebrado, y ya no era posible reconstruirlo. Por la escena
de los mensajeros, ya deba saber que la verdad de los discursos se sostiene
pblicamente gracias a la presencia de diferentes testigos, y ya sabe que no
debe confiar espontneamente en un discurso para el que no hay testigos
que puedan refrendarlo. A pesar de todo, Deyanira no se cuestiona si las
palabras del centauro son veraces. Su pensamiento no se detiene en el que
debera ser su objeto de inters verdadero y genuino: interpretar correcta
mente el sentido y la intencin precisa de las palabras de Neso. Y en efecto
asaltan su mente las razones de Neso para ser veraz con ella solo a la vista
2 Cf. Winnington-Ingram, 1980, p. 77. Aqu Winnington-Ingram se refiere a Webster

(1936, p. 16), quien sostiene que ella habla con una sabidura que supera su fuerza y a
Gelli (1972, p. 61), para quien por el momento, Deyanira cree que puede manejar la situa
cin.
Sa b e r y c o n f ia r 179
de] velln de lana consumido: solo en ese momento Deyanira alcanza un

conocimiento crtico y reflexivo, pero tambin profundamente desesperan-
zador; se trata de un conocimiento que solo deja abierto un camino: el sui
cidio. La pregunta clave ser aqu: cmo es posible que no se cuestione la
veracidad del centauro sino cuando ya es demasiado tarde, cuando Deyani
ra ve el efecto que causa el veneno en el velln de lana? Cmo es posible
que no aplique su capacidad de pensamiento crtico sobre el discurso de
N eso sino despus de haber tomado una decisin tan arriesgada?
Cuando Deyanira repara en su error, lamenta haber actuado precipitada
mente: as, en 669 reconoce haber actuado a oscuras (protkyman delon\ 671 y
ss.), sin tener en cuenta ni los orculos ni su propia gnme. En primer lugar,
tendra que haber dudado de su plan desde el momento en que entraba en
contradiccin con una de sus creencias ms elementales: si sabe y acepta que
no puede luchar contra Eros, que es invencible (439-442), no se comprende
por qu despus trata de intervenir en el orden natural de las cosas, de opo
nerse a la voluntad de Eros y, aun sabiendo que es por principio imposible,
hacerse la ilusin de que su plan va a triunfar. Obviamente, Deyanira tendra
que haberlo pensado, y este tipo de consideraciones tendran que haber con
tribuido a disuadirla de todo intento. Sin embargo, no es aqu donde reside la
clave de su autoengao. Para comprenderlo hay que volver a la imagen de la
mente que anteriormente se ha mencionado a propsito de la tesis de Scott, a
saber, una imagen segn la cual entre asumir la realidad tal como es y evadirse
completamente de ella opera una gama amplia y cambiante de falsas represen
taciones, interpretaciones equvocas, distorsiones y autoocultamientos. As,
aunque despus Deyanira se da cuenta de que era obvio que tena que haberse
cuestionado la veracidad del centauro y la fiabilidad del filtro, en el momento
de tomar la decisin se puso en marcha un mecanismo (el autoengao) que le
impidi percibir con claridad o detenerse a pensar eso que ella ya saba. Lo
que habra que explorar a continuacin es cmo funciona este mecanismo.
En primer lugar, hay que subrayar que Deyanira haba dispuesto de
tiempo de sobra para pensar sobre el regalo del centauro.53 N o me refie
53 As lo indican las expresiones palain y arckaou en 555; por lo que sabemos, el epi
sodio del centauro ocurri hace ya mucho tiempo, cuando Deyanira y Heracles eran una
pareja de recin casados.
ro a pensar en la veracidad de N eso, pues se puede suponer que hasta el

momento en que comienza el drama Deyanira haba vivido en un mundo
donde la confianza era un bien comnmente compartido. L o que poda
haber considerado es si algo tan extrao como un filtro mgico poda
funcionar realmente; si las palabras de N eso eran fiables; si acaso no es
taba equivocado sobre los efectos sorprendentes del ungento. Que, p e
se al tiempo trascurrido, no ha puesto a prueba el filtro es evidente por
lo que ella misma dice. Pero en el drama, Deyanira sabe que se encuen
tra en un mundo donde el engao y la ocultacin son formas habituales
de comunicacin, recursos de los que se sirven incluso las personas de
confianza o las personas que, como Licas, se hallan comprometidas pro
fesionalmente con la verdad. En este mundo, que es el mundo en que vi
vimos, detenerse a considerar las palabras de un amigo puede ser im per
tinente (y puede no serlo), pero cuestionar la sinceridad de los enemigos
parece una necesidad obvia. Especialmente si estas palabras se trasmiten
de forma privada o secreta. N i siquiera era preciso que obtuviera nueva
evidencia sobre el centauro: como se ve despus, con la que tena le b as
taba para cuestionar su veracidad. As, en la tragedia es obvio que Deya
nira tena razones para indagar si las palabras del centauro eran sinceras
y, sin embargo, solo despus de haberse servido de ellas se le ocurre que
tena que haberlo hecho. T odas esas razones salen a la luz entre 706 y
718, y todas son razones que Deyanira tena ya: en primer lugar, se trata
del regalo de una bestia salvaje (thr, 556, 680, 708) que adems est
muriendo debido a las flechas de Heracles y, en ltima instancia, a causa
de ella misma (558, 708-710). Por otro lado, las flechas tienen el veneno
de la sangre de la Hidra, cuyo efecto mortfero es bien conocido (573-
574, 714-716). Neso no tiene ningn motivo para favorecer a la pareja
form ada por Deyanira y Heracles (570-571) y s para vengarse de ellos,
especialmente de este ltimo. La pregunta es obvia: por qu no acuden
a su mente todas estas razones en el momento en que delibera para to
mar su decisin?
Segn la interpretacin clsica del autoengao, una interpretacin que
tambin se basa en una concepcin de la mente como un territorio opaco,
cambiante y complejo, compuesto de partes que se solapan e interfieren
entre s, la creencia que resulta del proceso de autoengaarse est causada
por la creencia contraria.54 Donald Davidson pone este ejemplo: un hom

bre cree que es calvo, pero no quiere serlo y no conoce ningn procedi
miento para evitarlo; si el autoengao triunfa, entonces la creencia misma
de que es calvo causar su creencia de que no lo es. Esta explicacin del
autoengao plantea algunos enigmas. Por un lado est lo que se denomina
paradoja esttica, que consiste en que al aceptar el autoengao nos ve
mos obligados a pensar que el sujeto alberga simultneamente creencias
contradictorias.55 Que alguien albergue dos creencias contradictorias de
forma simultnea parece violar un principio bsico de la lgica y, por tan
to, de la inteligibilidad del pensamiento y el lenguaje, a saber, el principio
de no contradiccin. Esta paradoja, sin embargo, puede disolverse s con
tamos con una concepcin de la mente como la que ya se ha propuesto
aqu: un territorio opaco y escindido. Es inteligible que alguien posea cre
encias contradictorias simultneamente sin que las dos se hagan conscien
tes o, por decirlo as, se actualicen en la mente al mismo tiempo, de igual
modo que es posible, valga la comparacin, tener en una misma biblioteca
un volumen de E l manifiesto comunista y otro de La riqueza de las naciones
sin que por ello tenga que venirse la estantera abajo. Podemos tomar un
volumen, consultarlo, dejarlo en su sitio y, despus, hacer lo mismo con el
otro. En nuestro saln podemos tener, una al lado de otra, una revista de
astrofsica y otra de horscopos, y tambin la Biblia junto con el Origen de
las especies. En este sentido puede ser til emplear la diferencia que pro
pone Rey56 entre creencias centrales y creencias de las que el agente se
reconoce o admite de manera consciente (avowed beliefs), siendo estas l
timas creencias contrarias a alguna creencia central y que el sujeto no quie
re tener. Una creencia puede desempear un papel activo en nuestro razo
namiento y, en general, en nuestro comportamiento sin que la
reconozcamos de forma explcita, y puede incluso ser incompatible con
54 C. Gonzlez Marn sostiene que el autoengao es un fenmeno de opacidad. Sobre

la interpretacin clsica del autoengao, vase Davidson, 1985, 1986, 1990 y 1998. Pears
(1984) tambin aboga decidamente por la concepcin de la mente dividida, pero Mel
(1987, caps. 6 y 10) presenta algunas crticas a la pertinencia de la idea de la mente dividida
para explicar el autoengao.
55 Mele, 1987, pp. 125-126.
56 En Rey, 1998.
otra creencia que mantenemos de forma abierta y consciente. As, por lo

que hace a la paradoja esttica, esta resulta menos paradjica si considera
mos que podemos sostener creencias contradictorias simultneamente,
pues no siempre somos plenamente conscientes de todas las creencias que
albergamos ni las actualizamos todas al mismo tiempo.
Esto en lo que hace a la paradoja esttica. Pero en la explicacin clsica
del autoengao surge tambin una paradoja dinmica o estratgica, a sa
ber: para que un sujeto engae a otro es preciso que quien es objeto del
engao no conozca la intencin engaosa de la otra parte. Y, por otro lado,
para que el engao sea un engao propiamente dicho, y no una mera equi
vocacin, es preciso que el sujeto que se dispone a engaar tenga el prop
sito de hacerlo. Cuando una accin, la que sea, se ejerce reflexivamente, es
obvio que se han de perder algunas de sus caractersticas habituales: no en
tendemos igual lesionar a alguien que autolesionarse, ni aburrir a alguien
que aburrirse. En este caso, tambin es preciso explorar las diferencias en
tre engaar a otro y engaarse a uno mismo: habra que explicar cmo es
posible que el sujeto que engaa esconda su propsito engaoso al objeto
del engao, pues en estos casos sujeto y objeto coinciden en el mismo indi
viduo. Y si el autoengao es en algn sentido intencional, habra que expli
car cmo es posible que tenga xito el proceso de inducir en uno mismo
una creencia cuando es a todas luces imposible formarse una creencia
adrede.57 En efecto, no podemos creer algo solo como resultado de habr
noslo propuesto: si creemos algo necesitamos creer tambin que tenemos
evidencia independiente de nuestra voluntad para creerlo o, en caso de que
no la tengamos, olvidar cul fue el mecanismo por el que adquirimos esa
creencia. Pero, por desgracia, con el olvido ocurre algo parecido a lo que
sucede con la creencia: que solo aparece como un subproducto, es decir,
que solo puede inducirse indirectamente y nunca como resultado de una
decisin consciente. El autoengao es, pues, un fenmeno de doble autoo-
cultacin: por un lado, se oculta una creencia, a saber, aquella que, si se
cumple felizmente el autoengao, resultar negada; por otro, se oculta el
proceso o la estrategia mediante la cual se cumple el engao. D e ese modo,
para que el autoengao se cumpla, el propsito del sujeto de autoenga-
57 Williams, 1973, pp. 67-94.

arse tiene que resultarle tan desconocido y extrao como Ja propia creen
cia que motiva el proceso.58 Una forma posible de explicar cmo puede ser
exitoso el autoengao, un mecanismo del que habla Mele,59 es mostrar cmo
en realidad el agente no tiene la intencin de engaarse pero su razonamien
to est sesgado por su deseo, del mismo modo que nuestro razonar cotidiano
se ve afectado por sesgos cuyo origen no est en las motivaciones ms o me
nos ocultas del sujeto cognoscente sino, por as decir, en tendencias que
forman parte de la estructura de la propia mente.60 De ese modo, el autoen
gao se concebira como una autoinduccin de creencias irracionales moti
vadas por el deseo del agente. En general, los sesgos propios de un compor
tamiento autoengaoso seran aquellos derivados de una atencin y gestin
de la evidencia de forma que esta resulte siempre favorable o, cuando menos,
minimice o menoscabe la desfavorable. Sin embargo, aunque el enfoque de
Mele es muy esclarecedor para comprender los mecanismos que ponemos en
marcha para sesgar nuestras creencias en la direccin que nos interesa, sin
embargo me parece que todava hay que enfatizar, como hacen Davidson y
otros autores,61 el papel que la intencin, por ms oculta que esta sea,
cumple en la puesta en marcha de esos mecanismos: para diferenciar entre el
mero optimismo, el pensamiento desiderativo y el autoengao propiamente
dicho, es preciso a) que exista un intercambio de creencias contradictorias
entre s y b) que el comportamiento autoengaoso del sujeto tenga como
objetivo (implcito o inconsciente) sustituir unas creencias por las otras.
As, la explicacin clsica del mecanismo del autoengao puede resultar
satisfactoria cuando el autoengao tiene que ver con circunstancias que el
,s Aqu yo me alejara en cierto modo de la postura de Davidson en 1986, pp. 89-90: el

estado que motiva el autoengao y el estado que este produce coexisten; en el caso de au
toengao ms claro, la creencia de que p no solo causa una creencia que niega p, sino que la
sustenta. Los casos bsicos de autoengao exigen que Carlos sea consciente de que su evi
dencia favorece la creencia de que va a fracasar, pues es la condenda de este hecho lo que
motiva sus esfuerzos para deshacerse del miedo de que va a fracasar (la cursiva es ma).
59 Vase 1987, 1998,2000.
60 Estos sesgos han sido tratados detenidamente por Nisbett y Ros (1980) y Mele (1987,
pp. 144-145; 1998, pp. 40-41) y pueden resumirse en: tendencia a considerar ms relevante
la informacin ms llamativa, tendencia a sobrevalorar las pruebas disponibles, a confirmar
las creencias previas y a encontrar explicaciones causales.
61 Vase, por ejemplo, Rorty, 1988; Pears, 1984 y 1986, o Talbott, 1995.
sujeto de conocimiento no puede alterar: no puede cambiar el mundo pero

puede cambiar el impacto que tiene sobre su espritu si cambia sus creen
cias sobre l. Sin embargo, en el caso que nos ocupa, es decir, en la falsa
seguridad con que Deyanira se decide a emplear, sin ms experiencia, el fil
tro, la creencia que constituye el contenido del autoengao no se refiere a
un aspecto determinado del mundo, a un rasgo del mundo tal como es, sino
a un estado de cosas que se producir en el futuro. Se trata de creencias
sobre las que el agente basa su decisin y, por tanto, el carcter engaoso
de las mismas tiene un sentido no solo epistmico sino tambin, y funda
mentalmente, prctico. Como tratar de mostrar a continuacin, la proyec
cin al futuro y su vinculacin con la prctica hacen que el caso del au
toengao de Deyanira presente algunas desviaciones respecto al modelo
tradicional del mecanismo del autoengao. Pero creo que, por otra parte,
su caso nos ayuda tambin a advertir que el autoengao tiene que ver no
solo con creencias sino tambin, y fundamentalmente, con nuestras actitu
des respecto a las creencias que albergamos y con su estatus epistmico.
Tratar de mostrar que en el caso de Deyanira no es tanto la creencia de
que p lo que motiva su creencia de que no p, sino que su sospecha de que
puede que no p es lo que motiva su certeza en que seguro que p: su autoen
gao afecta, pues, a lo que tradicionalmente se conoce como el contexto de
descubrimiento.
En el caso de Deyanira, la creencia de que el centauro le haba mentido,
o la creencia correspondiente de que el ungento no tena por qu funcio
nar como el centauro aseguraba que funcionara, no puede ser la causa de
su creencia de que seguro que funcionar (que conlleva la creencia implci
ta y nunca hecha consciente de que el centauro era sincero). Y si no es la
creencia de que el ungento no funcionar lo que causa su creencia de que
s funcionar es porque s Deyanira se permitiera la ms ligera sospecha de
lo que despus ocurre, por ms dbil que fuera, no parece que se hubiera
decidido a emplear el ungento. Lo que causa su fe (puede decirse as) en
el ungento es su intenso deseo de que funcione. N o obstante, no creo que
se trate de un mero caso de pensamiento desiderativo: lo es tambin, como
lo es el pensamiento siempre esperanzado del Coro, pero es fundamental
mente una forma de autoengao. Y es una forma de engao porque aqu lo
importante no es solo que Deyanira adquiere una seguridad, una confianza
injustificada en el ungento, sino que la forma de obtenerla tiene que ver,

de algn modo, con su voluntad de obviar toda incertidumbre. En su caso,
el engao consiste en presentar (o, ms bien, en presentarse) una determi
nada situacin de riesgo como una situacin de mera incertidumbre o, in
cluso, como una situacin que no merece una inversin considerable de
tiempo y esfuerzo para explorar en qu consistira su riesgo o su incerti
dumbre. Es un engao porque la situacin s requiere hacer esa inversin, y
porque es la voluntad de Deyanira lo que impide que se considere desde
ese prisma; el engao viene determinado por la voluntad de Deyanira de
creer que las circunstancias no requieren poner a prueba el ungento, por
que sencillamente parece que se puede creer. El engao, pues, no consis
te en provocar una creencia determinada (el filtro funcionar) a partir de
la creencia contraria (el filtro no funcionar), sino en bloquear toda sos
pecha (la creencia de que es posible que el filtro no funcione) para blo
quear as toda investigacin sobre el asunto, tanto en lo que hace a la vera
cidad del centauro (qu razones tena el centauro para ser franco?, se
propona algo diferente a lo que manifestaba?), como en lo que concierne a
la adecuacin de sus palabras a la verdad (cmo acta el filtro sobre cual
quier otra cosa?). Porque, de haber albergado la creencia (y no la sospecha,
como trato de mostrar aqu) de que el ungento no iba a funcionar, proba
blemente la reaccin hubiera sido la contraria: habra puesto ms cuidado
en investigar el funcionamiento del hechizo. Pero Deyanira se asegura con
bastante astucia de que dicho bloqueo a la investigacin se produzca exito
samente: en lugar de confiar su secreto a alguien ms experimentado y
viejo que ella, se abre a un grupo de jvenes traquinas cuyo conocimiento
de la vida es muy limitado. Sabemos, por ejemplo, que Deyanira puede
contar con los sabios consejos de su nodriza, pero la nodriza no se encuen
tra presente cuando Deyanira traza su plan. N o es, como ya se ha venido
anticipando, la clsica herona sofclea ensimismada y profundamente obs
tinada: est abierta a escuchar consejos y advertencias. Sin embargo, como
se ha visto, nada tienen que ver los sabios consejos de la vieja y curtida no
driza (49-60), desaparecida en este momento crucial del drama, con los que
provienen de las jvenes, irreflexivas y optimistas traquinias del Coro. En
todo caso, es significativo que la pregunta trgica (y moral) por excelencia
qu debo hacer? (t khr poetn, gynatkes; 385) no sea dirigida a su
propio interior, sino a las jvenes que presencian su debate que, en este ca
so, no es meramente un debate interno sino una exteriorizacin de su pro
pia turbacin. El Coro es pues depositario de la confianza de Deyanira. Y
no es que no deba confiar en el Coro, sino que, como parece obvio, no de
ba hacerlo en ese asunto determinado. Por otro lado, como ha resultado
evidente a partir del engao de Licas, un engao que sale a la luz gracias a
la presencia de testigos, Deyanira debe saber, pero olvida, que es prudente
desconfiar de los discursos estrictamente privados; por tanto, y aunque
solo fuera por eso, no deba confiar, al menos en principio, en las palabras
de Neso. Pero por otra parte, el modo en que el Coro y Deyanira sopesan
la fiabilidad del ungento es tramposo: al Coro le parece (dokes, 589) que
si Deyanira confa (pisteein) en ello su decisin entonces es correcta. Y
todas las razones que tiene Deyanira para creerlo es sencillamente que pa
rece creble (hos t mn doken nesti), aunque no lo ha experimentado
(pera dou prosomiles po, 590-591). El Coro subraya entonces que para
tener conocimiento (gnme) es preciso experimentar (peiromne, 592-
593).62 Y aqu es donde Deyanira se muestra especialmente incauta: el
tiempo apremia, Licas est a punto de partir y no hay tiempo para experi
mentar; la prueba, el experimento crucial, se har sobre la piel de Heracles.
Lo cual no es otra cosa que utilizar el ungento sin tener prueba alguna de
su adecuado funcionamiento. N o la hace porque no sospecha del centauro:
considera sin razones que Neso es un informador fiable. Pero, si hubiera
realizado la prueba, habra visto el efecto corrosivo del ungento. N o obs
tante, qu hubiera ocurrido en este caso? Si Deyanira hubiera hecho la
prueba, si hubiera visto el daino efecto del ungento antes de servirse de
l, entonces se habra encontrado en una situacin aportica. O bien ten
dra que haber renunciado a servirse del filtro y haber aceptado, sin ms,
ser relegada en su propia casa por otra ms joven haber renunciado, sen
cillamente, al escaso placer que le est permitido en su vida de mujer que
rebosa virtudes domsticas o bien tendra que haber decidido asumir el
riesgo, que en ese caso podra evaluar adecuadamente: sabiendo que es
62 Adems, lo hace mediante una oracin adversativa (all'..., 592), lo cual conlleva una
oposicin, por ms dbil que sea o por ms que Deyanira la ignore, a la pretensin de De
yanira de que se puede creer aunque no lo haya puesto a prueba.
muy probable que el centauro la hubiera engaado, y habiendo visto que el

filtro tiene efectos destructivos sobre los vellones de lana, podra aun as
haberse decidido a servirse de l en la idea de que es su nica alternativa
para evitar un futuro desgraciado. Posiblemente, si Deyanira no se hubiera
autoengaado el resultado hubiera sido el mismo, pero su sentimiento de
culpa, de haber cometido un grave error adems de un dao irreparable,
no habra existido. As, en una situacin en que la nica alternativa dispo
nible es tambin una alternativa que en realidad tampoco lo es, el autoen
gao de Deyanira se dirige a disfrazar esta situacin aportica de una segu
ridad injustificada, una seguridad que no se sustenta en la evidencia
disponible pero que est motivada por sus deseos. Y esta falsa seguridad es
alimentada voluntariamente, que no deliberadamente, por Deyanira: no
solo en el sentido trivial en que es alimentada por sus actos intencionales,
sino en el sentido ms elemental de que tiene su origen en sus deseos.
En resumen, lo que hace peculiar el autoengao de Deyanira es, por un
lado, que ha de considerarse un autoengao propiamente dicho y no un
mero caso de pensamiento desiderativo, pues existe una creencia de primer
orden que causa malestar, y ese malestar desaparece porque esa creencia
causa una creencia de segundo orden que es contrara a la primera y, por
tanto, la primera se retrae hacia una regin de la mente que permanece
inaccesible. Y existe autoengao porque toda la informacin relevante para
destruir la creencia que es resultado del autoengao estaba ya presente en
la mente de Deyanira, aunque ella no haga explcita esa informacin sino
despus. Pero el contenido de esa creencia que causa la creencia contra
ria no es, como en los casos que encontramos en los artculos especializa
dos sobre autoengao, una creencia relativa a un determinado estado de
cosas que no se puede cambiar, sino al estado de cosas que se producir
como resultado de la accin que est a punto de emprender el sujeto de au
toengao. El autoengao afecta entonces no tanto a sus creencias sino a su
actitud epistmica, su actitud frente a esas creencias: convierte la sospecha
en seguridad, y oculta al agente el carcter temerario de la accin que est a
punto de emprender. Si se quiere, podra decirse que la creencia es pro
bable que no funcione causa la creencia contraria, es seguro que funcio
nar (no hay motivo para dudar de que funcione). Lo importante enton
ces es que en su caso el autoengao afecta al valor modal de sus creencias,
no al contenido de las creencias mismas. Por otra parte, aqu el autoengao

viene a socorrer a un agente que se encuentra con que no tiene ms alterna
tivas que hacer lo que finalmente hace: si el autoengao funciona no es
porque finalmente Deyanira se decide a valerse del filtro, sino porque lo
hace, por as decir, de buena fe.
Y aun cabra aadir un aspecto de su autoengao no desprovisto de in
ters: para explicar el comportamiento de Deyanira y sus recelos a la hora
de utilizar el filtro o de admitir sus celos o lo que quiera que sea su de
sesperacin por perder el favor de Heracles me he servido de expresio
nes como que eso era impropio de ella o que no casaba con el tipo de
mujer que crea ser. Quizs no sera descabellado decir que el autoenga
o de Deyanira, ms all de esta situacin particular, tiene que ver con el
famoso lema dlfico que ilumin la filosofa socrtica y que seguir apare
ciendo al hilo de las tragedias de Sflocles: el gran error de Deyanira, la
celada que no sabe evitar a pesar de haber sido ella quien la ha tendido
cuidadosamente, es que no termina de conocer verdaderamente quin es
ella y qu es capaz de hacer. El problema es: cmo podemos ser, como se
dice tantas veces, responsables de quienes somos si ni siquiera sabemos re
conocer quines somos realmente?
Autoengao y responsabilidad
El autoengao plantea un doble problema moral: por un lado, se trata de

una falta a la veracidad; por otro, se trata de una falta posiblemente culpa
ble a la verdad. En un caso es un problema de responsabilidad o de hono
rabilidad frente a uno mismo; en el otro se trata de un problema de res
ponsabilidad epistmica y, en definitiva, de un problema de
responsabilidad moral. As, como se deca antes, en el momento del au
toengao se muestran a un tiempo fallidas las dos dimensiones que intere
san a la verdad: por un lado el autoengao entraa un fracaso de la sinceri
dad (debida a uno mismo), y por otro entraa un fracaso en la voluntad de
establecer fiel y exactamente, honorablemente (por decirlo como lo ha
ra Henry Jam es), la verdad. En lo que toca al primer caso, el autoengao
de Deyanira suscita un problema moral por lo que tiene de engao (pues el
engao de por s suscita este tipo de problemas). De ese modo, se podra

decir que, en la medida en que Deyanira perpetra un engao, cree obtener
algn provecho del mismo, a saber, poder apelar a su nico recurso dispo
nible para cambiar el curso de los acontecimientos; y, de hecho, en cierto
modo lo obtiene, pues recurre al filtro con toda tranquilidad. Pero, en la
medida en que es vctima del engao, Deyanira sale perjudicada, y esto es
evidente porque ha producido una situacin mucho peor que aquella en la
que se encontraba, y ha producido esta situacin gracias al autoengao
mismo: a que su seguridad no estaba justificada.
Como se deca antes, a diferencia de otros casos de autoengao, y ms
all del hecho de que el engao mismo suscita dilemas morales, el autoen
gao plantea un problema relativo a la responsabilidad epistmica y, deca,
a la responsabilidad en general. En efecto, en este caso el engao se produ
ce en un marco de deliberacin, es decir, en el contexto del examen refle
xivo de las razones y los medios para actuar. Si indagamos en por qu el
proceso de formacin de creencias de Deyanira es irracional es, en definiti
va, porque tom una decisin a todas luces irracional. Vistas bajo este
prisma, las cuestiones de la honorabilidad (llmese as, definitivamente) y
de la responsabilidad epistmica adquieren una relevancia especial. Dejan
do a un lado el problema general de si tenemos el deber moral de ser since
ros,63 o de si tenemos que ser virtuosos epistmicos, en esta situacin con
creta tanto la sinceridad como la virtud epistmica (de hecho, la sinceridad
es una virtud tambin epistmica) parecen ser requisitos indispensables. Es
decir, en una deliberacin es especialmente importante que las creencias en
que se base la decisin sean mximamente veraces y fiables. Quizs en un
contexto deliberativo lo que exigimos del agente es que agote los procedi
mientos para obtener informacin relevante y, de no hacerlo, quizs le
atribuiramos responsabilidad por no haberlo hecho. Pero en las situacio
nes de decisin tampoco se pueden agotar los recursos de adquisicin de
informacin: a veces, como en este caso, hay que tomar una decisin ur
gente y, en casi todos los casos, la decisin no puede dejar de ser una deci
sin trgica. Esto no elimina la responsabilidad del agente por lo que hace,
ni siquiera en el caso de un autoengao, pero nos permite comprender al-
63 Este es el tema principal de la tragedia de Filoctetes.

190 El saber d e l er r o r . F il o s o f a y t r a g e d ia e n .S f o c l e s
gunos problemas neliminables de la toma de decisin. N o podemos, en

efecto, comprobar las bases o justificaciones de todo lo que estamos dis
puestos a creer: parece que tiene que establecerse una economa de la cre
encia y que una responsabilidad epistmica demasiado quisquillosa tal
como, por ejemplo, la entenda Clifford en su polmica con William J a
mes puede volverse un instrumento de valoracin intil y psicolgica
mente poco verosmil. D e hecho, esta economa funciona, y en general fa
vorece la toma de decisiones: la simplifica, la agiliza, la posibilita en
definitiva.64 La confianza es, en buena medida, una forma de economa
epistmica (de reduccin de la complejidad, como sostiene Luhmann),65
y en general funciona; por eso ampla nuestra capacidad de accin en el
presente haca un futuro incierto. Pero lo que funciona en general no tiene
por qu funcionar en cada uno de los casos en que se aplica: basta con que
funcione en un nmero significativo de ocasiones para que se considere
vlido en general. Quizs cada uno de esos casos en que el sistema de con
fianza se demuestra fallido sean casos despreciables en la economa ge
neral de la creencia, pero pueden revestir una importancia infinita para
quien se ve afectado por ellos. Es posible que, finalmente, pese a haber co
rrido un riesgo tan peregrino, Deyanira no sea en absoluto culpable porque
no solo acude al filtro de buena fe, sino que lo realiza en un tiempo ade
ms en el que la creencia en prcticas mgicas es universal.66 D e ese mo
do, podra afirmarse que las prcticas comunes de su tiempo (aunque to
talmente desconocidas e impropias de ella, o al menos eso crea) vienen
aqu para frenar, como la roca dura de las convenciones, la responsabili
64 Uno de los mecanismos ms apreciables en este sentido es lo que Bach (1984) descri
be como razonamiento por defecto: cotidianamente, nos servimos de categoras exclu-
yentes (como eso es absurdo, es increble, es ridculo, etc.) que nos evitan tomar en
consideracin numerosas cuestiones y, de ese modo, economizamos enormemente nuestra
energa epistmica. En general hacemos un buen uso de estas categoras. Como dice en otro
lugar (1998, p. 171), el conservadurismo epistmico tiene sus virtudes.
65 La confianza es un mecanismo de reduccin de la complejidad y aumenta la tole
rancia con respecto a la incertidumbre (Lunhmann, 1996, cap. 1). Segn Merton (1980,
pp. 179-180), la confianza es un elemento que permite realizar una accin inmediata eco
nomizando tiempo y energas.
66 Festugire, 1986.
dad recursiva que se le podra aplicar a Deyanira: ciertamente, nos senti

mos tentados a atribuirle responsabilidad por lo que no ha considerado p e
ro debera haber considerado,67 Sin embargo, si estamos dispuestos a que
esa roca dura ponga un lmite a la recursividad, lo importante es que, pese
a que Deyanira sale absuelta del juicio pblico (el Coro, Hilo y Heracles no
la culpan de su error), ella misma se considera responsable y asume la cul
pa de cuanto ha hecho: porque no somos responsables solo de lo que con
trolamos totalmente sino que, en general, estamos comprometidos con
cuanto hacemos y decimos, el drama de Deyanira, pese al carcter poco he
roico que se ha atribuido a su protagonista, tiene un carcter trgico tan
profundo como el que podamos encontrar en los Edpos.68 El problema de
la responsabilidad epistmica, pues, se suscita de un modo muy diferente
de como lo planteaba Clifford: somos epistmicamente responsables, te
nemos que hacernos cargo de nuestras propias creencias y de las acciones
que sustentamos en ellas, pero lo cierto es que en general actuamos sobre
una base gnoseolgica poco firme y, adems, muchas veces el que lo haga
mos as constituye ms una virtud que un vicio. Esto, por ejemplo, aparece
claramente reflejado en el cuentecillo cervantino E l curioso impertinen
te, cuya moraleja estriba en que confiar significa precisamente no poner a
prueba, no tratar de eliminar la incertidumbre ni afianzar las expectativas
que ponemos en las personas. Porque a veces la prueba no es un simple
procedimiento para obtener una determinada verdad, sino que afecta a las
circunstancias de tal forma que hace verdad lo que antes poda ser solo una
remota posibilidad: la sospecha suele ser un caso de profeca que se cum
ple a s misma. As pues, no es tan claro que seamos agentes maximizado-
res: como Hebert Simon nos recuerda, las personas generalmente buscan
para sus problemas soluciones adecuadas en lugar de ptimas.69
67 Sobre el concepto de responsabilidad recursiva, vase Thiebaut, 1999.

68 Somos responsables de algo que no controlamos totalmente. [...] La responsabilidad
empieza donde se abren posibilidades no predeterminadas (Gonzlez Marn, 2001, p.
118).
69 Bach, 1998, p. 186.
Errare humanum est

De todo lo dicho anteriormente se deduce que estamos condenados a con
vivir con el error. Que no podemos dejar de confiar en las personas y en
nuestros procedimientos, porque de otra forma la adquisicin de informa
cin se encarecera de forma inaceptable; pero que al confiar sabemos que
dejamos abierta una puerta a la incertidumbre y al riesgo, y que en algunas
ocasiones, a veces gravemente, nos equivocaremos. Que la confianza en las
personas y en nuestras creencias es necesaria para desenvolvernos en un
mundo en que el pasado suele parecerse mucho al futuro; pero que a veces
falla, sin ms. Y que falle es, en ocasiones, simplemente cuestin de mala
suerte. En la tragedia se muestra tanto la necesidad de confiar en nuestras
creencias como la imposibilidad de servirnos de ellas de forma completa
mente fiable a travs de lo que se denomina el conocimiento trgico. En
ocasiones, esta forma de conocimiento se expresa mediante la frmula es-
quiliana de aprender por medio del sufrimiento; a veces, se expresa en la
idea del aprendizaje tardo, del darse cuenta demasiado tarde. Ambas
formas de alcanzar trgicamente el saber suelen coincidir. Efectivamente,
en ninguno de los casos se niega la posibilidad de conocer, sino la posibili
dad de que el conocimiento proporcione alguna forma interesante de segu
ridad vital, de que evite el sufrimiento, informe la accin y asegure la felici
dad. El conocimiento trgico es una consecuencia del error trgico o
hamarta. despus de haberse cometido un grave error llega el conocimien
to, pero este ya no permite deshacer lo que ya est hecho (744). As se
muestra que el camino de la verdad es trgico y retorcido.'0
En esta tragedia es muy recurrente el aprendizaje tardo: le ocurre a D e
yanira (710-711) y a Hilo (931), pero tambin a Heracles quien, en el lti
mo momento, cuando se aproxima al desvelamiento final y definitivo de la
verdad, quiere, despus de una vida de olvido y abandono, que Hilo lo mi
re (thesthe, 1079; horte, 1080) en su ruina, que la considere (skpsai,
1077) y que permanezca prximo (748, 896, 1076). Por su parte, a Hilo le
despista el juego de apariencias y realidad, pues de hecho parece que Deya
nira quiere la muerte de Heracles (como a ella le parece que Neso quiere
70 Roselli, 1981, p. 25.

que recupere a Heracles). Pero, al igual que Deyanira, se precipita en su

juicio y solo se apercibe de ello demasiado tarde, a partir de la visin de
Deyanira muerta y del relato del Coro. Hilo se deja engaar por las apa
riencias al igual que Deyanira se deja engaar por el centauro: ambos hacen
conjeturas apresuradas para despus obtener una comprensin tarda de
las cosas, y en ambos casos se pasa de una seguridad infundada (Hilo, en
90-91: pythsthai tnd' altheian\ Deyanira, en 92-93: epe pythoito) a una
sospecha; despus, cuando ya no hay nada que hacer, se llega a la verdad.
As pues, como sostuvo Kitto, la equivocacin es aqu una forma de cegue
ra que los hombres no pueden evitar.71 Este drama se mueve fundamental
mente por la ambigedad de la palabra oracular y la subsiguiente interpreta
cin equivocada por parte de los personajes. De ese modo, estos actan de tal
manera que sus propios fines les resultan desconocidos: como afirma Jones en
su estudio de la Potica, los personajes trgicos desconocen a qu propsitos se
dirigen sus acciones, y en este sentido estn afectados de una ceguera teleol-
gica (teleological blindness), el fin al que se encaminan las propias acciones se
advierte solo demasiado tarde.72 No puede verse a tiempo lo que va a derivar
de la accin: solo se ven las cosas una vez que han ocurrido y son irreversibles
(742-743). De ah que el conocimiento tardo est estrechamente vinculado
con la ceguera humana y con la imposibilidad de tomarse en serio la felicidad,
pero tambin con el modo en que las acciones responden a un plan divino al
que solo tenemos acceso despus de que se haya cumplido. Y dada esta impo
sibilidad elemental de acceder a esas fuerzas que planifican y gobiernan las ac
ciones humanas, debido a esa teleologa que opera sordamente para producir
lo inesperado, resulta que esas acciones humanas solo tienen sentido en la me
dida en que son los propios hombres quienes se lo dan: desde el punto de vista
divino, en relacin con el plan de Zeus, las acciones no significan nada.
En esta y en otras muchas tragedias, esta ceguera teleolgica que prece
de al conocimiento trgico se presenta especialmente en la manera en que
71 Kitto, 1968, p. 295.

72 En Jones, 1968, pp. 168 y 172. Por eso es importante subrayar aqu la recurrencia de
trminos relativos al fin, tlos: vase, por ejemplo, telemenos, telen en 824-825. La repeti
cin de derivados de tlos en estos versos evoca las anteriores descripciones del orculo por
parte de Deyanira (79, 167, 170, 174) donde tambin abundan expresiones de este grupo.
Al respecto, vase Esposito, 1997, pp. 35-36.
caractersticamente se relacionan la accin de los personajes con sus resul

tados y, en especial, en el modo en que esta relacin se ajusta al modelo de
las consecuencias no buscadas o no previstas de la accin. As, la accin de
Deyanira, el personaje central del drama, se caracteriza por que los resulta
dos que obtiene no se corresponden ni estaban implcitos en las intencio
nes que los animan. Merton dedica todo un captulo de Ambivalencia socio
lgica al estudio de este tipo de mecanismos de la accin social, y seala
como fuentes de la heterogona la ignorancia, la confianza equivocada, el
error, la imperiosa inmediatez del inters (una especie de miopa), los valo
res bsicos (que se resisten al inters general) y una forma de prediccin
creativa. Exceptuando quizs los valores bsicos, estos factores parece
que intervienen y contribuyen a explicar la accin que emprende Deyani
ra73 y, por cuanto se ha dicho a propsito del mecanismo del autoengao,
permitiran calificar su peculiar ceguera teleolgica como una forma de au
toengao, un autoengao al que contribuyen esos factores y cuyo resultado
se aleja considerablemente de la intencin con que emprende su accin: se
aleja porque es un resultado no previsto y no buscado de su accin. Al con
trario que el espritu del mal mefistoflico, la accin de Deyanira es la de
quien ha realizado un gran mal a partir de una bella esperanza (665-
666). Adems, habra que aadir que, si bien en el caso de Deyanira sus re
sultados solo se explican como efectos perversos de su accin, en el caso
de Neso, el centauro, el gran ausente de la tragedia, se da un esquema de
accin que se ajusta claramente al modelo clsico de accin racional: al ser
virse de Deyanira como medio, consigue cumplir su objetivo de vengarse
de Heracles. Las acciones y sus consecuencias cobran as sentido como
componentes de una situacin compleja pero significativa desde el punto
de vista humano. Significativa hasta tal punto que los planes divinos, tal
como son revelados por los orculos, sencillamente sobrevienen a la accin
humana.
73 Bien es verdad que Merton se refiere siempre a la accin social y no tanto a la accin
de los individuos, pero ha de tenerse en cuenta que la accin siempre es de un modo u
otro interaccin (Boudon, 1982, p. 158; cf. Merton, 1980, p. 174).
Ep l o g o . S a b e r c o n fia r y sabe r en quin co n fiar
Como he tratado de mostrar, Las traquinias versa en buena medida sobre el

conocimiento, su importancia para la toma de decisiones y la dificultad que
entraa su trasmisin. Los lazos que unen a los personajes en esta tragedia
son en general de phila. de amistad, de camaradera, de hospitalidad, de
afinidad o de sangre. Es decir, en general, salvo en el caso del gran ausen
te, Neso, todos los personajes comparten un mundo en el que las condi
ciones de la confianza se dan con tanta naturalidad como hablar en prosa.
Las relaciones de phila se caracterizan, segn puede leerse en la obra de
Benveniste, por entraar una especie de pacto. Dicho pacto puede no ser
explcito (de hecho en muchas ocasiones no lo ser) e, incluso, lo impor
tante ser precisamente que no lo sea. Pero la idea de pacto nos remite a la
idea de las expectativas que cada una de las partes se forma sobre el otro
miembro del pacto. De nuevo esas expectativas no tienen que estar bien
determinadas o ser estables y distintas, y en muchas ocasiones esta indefi
nicin es por s misma valiosa, pero lo cierto es que esas expectativas exis
ten y permiten un buen nmero de predicciones o de saberes disposicio-
nales en los cuales basamos nuestra interaccin con las personas. Tampoco
puede reducirse el contenido de la phila a ese conjunto de expectativas
pues, aunque Benveniste muestre que la dimensin afectiva de la phila de
riva del sentido primordial (el que tiene que ver con el pacto), ese valor
afectivo no tiene por ello menos importancia.71 No obstante, la existencia
de dichas expectativas estar ampliamente extendida en las relaciones fa
miliares y amistosas, y tienen un vnculo muy estrecho con la confianza:
una falta a la confianza puede describirse como un incumplimiento de m a
yor o menor gravedad de esas expectativas. Traicionar la confianza de al
guien es siempre una forma de decepcin: de no estar a la altura de lo que
se esperaba de aquel en quien se confiaba. En realidad todo esto es muy
general y nada dice nuevo ni sobre la confianza ni sobre los vnculos de
1A De hecho, podra decirse que hay relaciones de phila que pueden sobrevivir sin que
existan expectativas positivas (confianza) respecto a alguna de las partes: por ejemplo, el ca
rio incondicional de los padres suele conservarse aun cuando no exista ninguna contrapar
tida positiva por parte de los hijos.
amistad o familiaridad en que esta suele darse con mayor naturalidad. No

obstante, estas observaciones tendrn ms peso si se les une un hallazgo em
prico, a saber: existe una estrecha interrelacin entre el concepto griego de
pstis y sus derivados, que tienen que ver con las garantas epistmicas de to
da ndole y que de hecho solemos traducir como creencia, con el grupo
lxico de phila, que nombra prcticamente la totalidad de las relaciones en
las que la confianza se da de forma espontnea. Esta cercana semntica en
tre phila y pstis ya ha sido slidamente justificada y puede rastrearse en nu
merosos ejemplos.75 As, si se tiene en cuenta esa dimensin cognitiva de la
phila a la vez que esa dimensin afectiva de la pstis, podra decirse que Las
traquinias constituye un escenario privilegiado para comprender el ntimo
vnculo que une, en el pensamiento antiguo pero tambin en nuestra forma
cotidiana de abordar estas cuestiones, teora y praxis. Para verlo con ms de
talle se podra abstraer el rompecabezas prctico de esta obra como si consis
tiera en un problema de administracin deficiente de la confianza: de la con
fianza interpersonal, por un lado, y de la confianza en el mundo o en nuestro
conocimiento del mismo, por otro. As, debido a ese vnculo semntico entre
la dimensin epistmica (pstis) y la afectiva {phila), en esta tragedia la con
fianza puede entenderse como una cuerda de dos cabos: uno cognitivo y
otro afectivo; la confianza errada de Deyanira se produce debido a una mala
gestin de sus creencias y de sus emociones. No sabe confiar porque no sabe,
en esencia, determinar cules son las circunstancias en que puede confiar; se
equivoca en la evaluacin del riesgo y en la evaluacin de los sujetos con
quienes interacta. Y no es capaz de gestionar adecuadamente sus creencias
porque, como se ha visto a propsito de su autoengao, su voluntad intervie
ne con demasiada insistencia en sus procesos epistmicos. El vnculo entre
teora y praxis es claro: al preguntarnos cmo es posible que Deyanira haya
formado sus creencias de un modo tan irracional nos preguntamos, sin poder
evitarlo, cmo es posible que Deyanira haya tomado una decisin tan loca.
Como se ha visto, si Deyanira administra mal su confianza se debe a la
compleja trama psicolgica y, fundamentalmente, emocional que posibilita
75 Una lista muy significativa pero en absoluto exhaustiva se encuentra en Taillardt,

1982, pp. 5-6 y, ms adelante, muestra cmo la asociacin sintagmtica philtes-pstis en la
tn equivale a foedus, raz de nuestra fe y nuestra fidelidad.
y configura su autoengao. Su error trgico deriva, pues, de una confianza

excesiva en las personas y los procedimientos inadecuados. Significa eso
que debemos desconfiar, que la confianza, epistmica o interpersonal, es
irracional? Difcilmente puede ser esta la conclusin de la tragedia. Lo ni
co que, en definitiva, puede afirmarse es que la confianza, nuestra seguri
dad en las expectativas que nos formamos sobre los otros y sobre el mun
do, a veces nos juega malas pasadas; que el mundo no es racional y que no
siempre responde como esperamos a nuestras buenas intenciones; que, por
ms que ex post podamos sorprendernos de lo poco acertada que estuvo
Deyanira, posiblemente, si nos encontrramos en su situacin, tampoco
nosotros lo habramos visto claro ex ante. Especialmente, hay que decirlo,
si nos encontramos bajo la presin de ahora o nunca recuperar al mejor de
todos los hombres.
Captulo 5
La ceguera
Y digo, qu buscan en el cielo todos esos ciegosP1
L A TRAGEDIA D E ANTGONA
alustio sostiene que Antigona es una de las obras ms bellas de Sfo

cles. Y seguramente tambin una de las ms originales y controverti
das. La imposibilidad de resolver la mayora de los problemas herme
nuticas a que ha dado lugar se debe, en buena medida, a la insuficiencia de
la informacin disponible relativa a la tradicin mtica en que se inspir Sfo
cles: al no poderse identificar con claridad cules son las innovaciones poti
cas que introduce, tampoco puede elucidarse cul es el sentido que el poeta
pretendi darles. No obstante, por ms que no podamos estar seguros de si
existe un antecedente literario de la muerte de la herona, s sabemos por el
Argumento de Aristfanes de Bizano que dicha muerte no constituye un
elemento invariable de la tradicin mtica: por ejemplo, en la versin de Eu
rpides Antigona vive y tiene un hijo con Hemn.2
E l tema de esta tragedia es el de las consecuencias que para Antigona y pa
ra Creonte tiene la decisin de la primera de enterrar, contra las rdenes del
1 Baudelaire, Los ciegos (Las flores del mal, XCII).

2 En todo caso, en lugar de tratarse de una invencin radical por parte de Sfocles, es
ms probable que la trama provenga de una invencin colectiva y gradual del mito en la que
cooperaran no poco Esquilo y Eurpides.
segundo, el cuerpo del cado 'Polinices. La fecha ms probable de su represen

tacin est en algn momento entre 441 y 442 pues, como consecuencia del
xito que obtuvo, Sfocles fue nombrado estratego durante la revuelta de Sa
mos. A l igual que yax, se suele considerar que la tragedia de Antigona tiene
una estructura dptica, algo que no va en detrimento de la unidad de la obra.
En todo caso es, como Las traquinias, una tragedia de las que Reinhardt de
nomina de doble catstrofe: el drama se desarrolla como resultado de la ac
cin individual pero cruzada de dos personajes, pues es el drama de dos oca
sos humanos, separados por su naturaleza pero unidos por el damon, que se
suceden uno detrs del otro como imgenes contrapuestas ? Sfocles narra
primero la ceguera de los personajes y luego su recuperacin, tarda, de la luz
y de la comprensin: abundarn las metforas relativas a la luz y a la mirada,
as como las invocaciones a Zeus o a Helios como dios que todo lo ve.
La obra se abre con un enfrentamiento entre las hijas de Edipo, Antigona
e Ismene. Por su discusin conocemos los antecedentes del drama: que la do
ble muerte de sus hermanos, Eteocles y Polinices, ha convertido a su to
Creonte en nuevo gobernante de Tebas y nuevo cabeza de su familia, y a las
dos hermanas, a su vez, las ha convertido en nicas supervivientes de la fam i
lia de Edipo. Tambin nos llegan noticias del edicto de Creonte: en calidad de
jefe de la ciudad ha decidido que el cuerpo de Polinices quede abandonado
como pasto para las fieras. Y nos enteramos de la resolucin de Antigona de
desobedecer este edicto as como de la renuencia de Ismene, lo que causa la
ruptura entre ellas. As, desde el comienzo se plantea la confrontacin ele
mental entre el acatamiento a la autoridad poltica y militar frente a la rebel
de devocin filial y religiosa.
La llegada del Coro de ancianos celebrando la victoria de Tebas coincide
con la llegada del da: la venturosa salvacin de la ciudad contrasta con el
drama personal de las dos hermanas. Luego aparece Creonte, que se dirige al
Coro para en primer lugar anunciar su autoridad y mostrar la legitimidad en
que se funda, para enunciar despus su programa de gobierno y, finalmente,
para difundir la prohibicin de enterrar a su sobrino Polinices, lo cual es un
corolario de sus principios polticos: no hacer excepciones con los propios
amigos, no cosiderar el bienestar individual sin tener en cuenta el de la polis
3 Reinhardt, 1991, p. 97.

La ceguera 201
y no tratar como amigo a quien no lo es de la ciudad. Un guardin interrum

pe para anunciar la violacin del decreto: alguien ha cubierto el cuerpo del
traidor Polinices con una fina capa de polvo. Creonte se enfurece al sospechar
una conspiracin para arrebatarle el poder y conmina al guardin a dar con el
culpable. A lo largo de este primer episodio hemos tenido la oportunidad de
conocer al personaje al que se enfrenta Antigona: un soberano hasta cierto
punto temido y hasta cierto punto respetado, de rectos principios pero con
cierta propensin a equivocarse y cruelmente decidido a que se acaten sus r
denes.
A continuacin el Coro entona el primer estsimo, la famosa oda donde ce
lebra los logros del ser humano, la ms formidable de las criaturas que existen;
celebra la conquista y domesticacin de la naturaleza: del mar, de la tierra y de
los animales; la invencin del lenguaje y de las buenas costumbres; la resisten
cia al medio y, en definitiva, sus recursos interminables que solo son vanos
frente a la muerte. En lo que termina el estsimo el guardin ha dado con la
culpable y la conduce hasta Creonte, a quien ofrece un segundo relato del ente
rramiento que antes le pareci milagroso y que ahora adquiere un sentido muy
humano. Creonte, perplejo, inicia un interrogatorio en el que Antigona se con
fiesa autora del enterramiento y desafia al soberano defendiendo su justicia.
Despus aparece Ismene que, decidida ahora a compartir su suerte con Antigo
na, no encuentra en ella sino un fro rechazo. La escena termina con el canto a
la inestable felicidad humana y a las desgracias del linaje de Edipo. Entra des
pus Hernn, hijo de Creonte y prometido de Antigona, que trata de disuadir a
Creonte de que castigue a Antigona. Empieza el dilogo en un tono conciliador
y de advertencia, pero la negativa de Creonte a escuchar da lugar a un enfren
tamiento que desemboca en una ruptura definitiva que preludia el desenlace
del drama que, como corresponde a un hroe de tragedia, es desatendida por
parte del interesado. Creonte tampoco escucha los temores del Coro, que ento
na despus el conocido canto a Eros, el amor que a todo y a todos domina, el
poder efectivo en cielo y tierra. Antigona se une al Coro y juntos lamentan su
suerte hasta que entra Creonte apresurando la ejecucin del castigo.
En su cuarto canto el Coro evoca a Dafne y Cleopatra, dos vctimas inocentes,
y Licurgo, que fue castigado por su hybris. Despus tiene lugar la confrontacin
entre Tiresias y Creonte: el primero le advierte del error que, como humano que
es, Creonte ha cometido y al que debe poner remedio, pues toda la ciudad est co-
rrompida. Creonte sospecha que el ciego participa de una conspiracin y desoye

sus advertencias y vaticinios pero, una vez desaparecido Tiresias, y visiblemente
asustado, se vuelve al Coro en busca de consejo. Sale entonces con el propsito de
interrumpir el cumplimiento de sus disposiciones y el Coro queda invocando a
Dionisos para que salve de nuevo la ciudad; al final sabemos, a travs de un Men
sajero, que Creonte llega para liberar a Antigona cuando ya se ha suicidado; He
mn trata de vengarla y, al no conserguirlo, se da muerte y yace con su prometida
en la cueva, ha esposa de Creonte, Eurdice, escucha el relato y sale silenciosa. La
llegada de Creonte con el cuerpo de Hemn en sus brazos y lamentando el modo
en que se ha labrado su propia ruina alcanza su mximo patetismo cuando el
Mensajero relata el suicidio de Eurdice, que lo acusa de la muerte de sus dos hijos:
la reciente de Hemn y la pasada de su otro hijo, Meleagro. La obra termina con
unos anapestos dedicados a las intrincadas relaciones entre sabidura y felicidad.
Una r e f l e x i n so b r e e l p o d e r
En la abundante obra crtica que existe sobre la Antigona de Sfocles pue

den encontrarse dos grandes grupos de interpretaciones.4 Por un lado to
pamos con la interpretacin ortodoxa, inspirada en el juicio predomi
nante en la Antigedad y que es la que ms xito ha tenido en tiempos
modernos, sobre todo a partir del Romanticismo. Quienes siguen esta in
terpretacin ven en Antigona una herona de enorme talla moral: su valien
te acto de rebelda contra el despotismo de Creonte y su altruista entrega
por amor a su hermano y por respeto a los dioses es lo que la han converti
do en una de las figuras predilectas de la tradicin, y esto explica el hecho
de que Antigona sea la tragedia antigua ms representada y ms reescrita
en la modernidad, una tragedia que vemos o leemos como un drama polti
co.5 Por otra parte, existe otro grupo tambin muy nutrido de intrpretes
4 Aqu seguir una distincin que propuso Hester (1971) entre una interpretacin or
todoxa y la interpretacin hegeliana de esta tragedia.
5 La produccin de la Antigona de Sfocles en el Hoftheater en Neuen Palais, Postdam,
el 28 de octubre de 1841 fue, quizs, la que inaugur y asegur la preeminencia de esta obra
en los teatros europeos decimonnicos (Macintosh, 1997, p. 286).
La ceguera 203
que, a partir de la lectura hegeliana de la obra, tienden a ver en la misma

una confrontacin de personajes, ideas o valores con similares pretensiones
de validez y que reclaman una (quizs imposible) reconciliacin. Sin em
bargo, todava podramos aadir una tercera lectura que tratara de subsa
nar un error del que adolecen por igual las dos interpretaciones anterior
mente mencionadas, a saber, la preocupacin por las caractersticas
histricas de la recepcin del texto: la interpretacin actual de la obra no
puede desentenderse de cmo interpretaron y sintieron de hecho los ate
nienses esta tragedia, algo que no puede realizarse sin tener en cuenta la
historia de la sensibilidad, del gusto y de los valores del pueblo ateniense.6
Pero ni siquiera entre las interpretaciones de tendencia ms histrica existe
unanimidad: hay, por ejemplo, quien sostiene que la obra se propone apo
yar el programa poltico de Pericles, mientras que otros defienden todo lo
contrario, que la obra pretende poner en guardia al pblico ateniense con
tra el peligro de que Pericles acaparase tanto poder como para convertirse
en tirano.7 Hay, no obstante, un problema histrico que puede afectar di
rectamente a la interpretacin de esta obra, y es que, como consecuencia
del xito que obtuvo con la representacin de Antigona, Sfocles fue elegi
do estratego, y resulta del todo inverosmil poner en boca de un caudillo
militar una crtica radical de la que, como se ha visto a propsito del Ayax,
es la virtud militar por excelencia: la obediencia a la autoridad.8 As, resulta
sospechosa la lectura ms obvia y tradicional de esta obra, la que la con
vierte en una apologa de la desobediencia civil, del derecho a la resistencia
o de la objecin de conciencia; en una obra donde se afirma la libertad in-
6 Ntese adems que difcilmente podr decirse, por ms uniforme que nos imaginemos
a la sociedad ateniense, que los valores se compartan unnimemente y que una tragedia
suscitaba las mismas reacciones en todos los miembros del pblico. Al respecto, vase
Goldhill, 1986, pp. 89-90: Por qu querrn los crticos dar por hecho que la sociedad
ateniense del siglo V estaba tan libre de tensiones internas, tan libre de diferencias, de la in
teraccin de fuerzas sociales que frente a una obra que representa un desafo complejo al
orden de las cosas reaccionara [...] de comn acuerdo?.
7 Un ejemplo del primer caso es Calder, 1968, pp. 406-407, y uno del ltimo, Ugolini,
2000, p. 136.
8 Adems puede ser que el propio Pericles fuese quien promoviera su eleccin, lo que
dificulta en parte ver en Creonte la encamacin del popular estratego (Diano, 1969, p. 25;
Degani, 1979, p. 282).
dividual contra la razn de estado o los valores familiares frente a los debe
res ciudadanos; de los valores de la juventud o de la mujer frente a los de
una cerril senilidad o la masculina voluntad de oprimir al dbil. En Anti
gona se plantea una crtica profunda al poder, pero no una crtica a cual
quier forma de poder ni, por supuesto, una defensa apasionada de la deso
bediencia ni siquiera cuando es justa o pertinente. En este captulo
presentar Antigona como una tragedia sobre la penosa adquisicin de sa
bidura poltica. Esta es una lectura histricamente aceptable, pero lo que
quiero enfatizar es que, adems y sobre todo, es la lectura ms fecunda
desde el punto de vista de la filosofa moral.
L A M UERTE D E A n t g o n a 9
Antigona es, segn el retrato popularizado por Bernard Knox, un perso

naje cortado por el mismo patrn que Ayax: sus maneras son apasionadas y
furiosas, y lleva a cabo su resolucin sin aceptar ningn compromiso, sin
escuchar consejos ni amenazas, sin detenerse a reflexionar y eventualmente
cambiar sus planes o aceptar algn tipo de conciliacin. Como yax (479 y
ss.) y Filoctetes (475 y ss.), Antgona sostiene la idea de que la nobleza
obliga (37 y ss., 860 y ss., 949, 981 y ss.) y la conservacin de su propia vir
tud (eugneia, 38) se convierte en un objetivo que est por encima de (aun
que sea incompatible con) su propia supervivencia. Como yax, tiene una
voluntad fiera (471) profundamente enraizada en su naturaleza, pues la re
cibe de su propio padre, de la que da muestras en sus sendas confrontacio
nes con su hermana y con Creonte. Como yax, teme ser objeto de burla
(839) y encontrarse as deshonrada. Como yax, reflexiona y conoce las
consecuencias de su intransigencia, pero en ningn momento cambia de
resolucin ni vacila en llevarla a cabo (47, 433, 435, 443, 448, 473). Su so
ledad es un tema recurrente en toda la obra y llena de patetismo su ltima
9 La mort d''Antigone, la tragdie de Creon es el ttulo de un librito de Bollack muy ilu

minador sobre esta tragedia de Sfocles cuya lectura me ha resultado tambin muy ilumina
dora.
La ceguera 205
intervencin (881-882, 847, 876).10 Ni siquiera cuando acusa a Creonte en

cuentra eco en el Coro (508, 510) y, por ms que este la compadezca, se
encuentra muy lejos de confortarla: de hecho, es un caso nico en la trage
dia que una herona no encuentre el respaldo de un Coro femenino sino la
falta de compromiso de unos ancianos de los que conocemos su conniven
cia con o, en el mejor de los casos, su temor del poder (163 y ss.). Todo es
to refuerza la vivida imagen del desamparo de Antigona.11
La herona acta, tambin como Ayax, con una audacia extrema
(,thrass, 580, 853; tlma, 165 y ss.; cf. 248, 371, 449, 914-915) y, de nuevo
como Ayax, se caracteriza por su transgresin de los lmites (47, 449, 455,
618-620, 802 y ss., 853, 874) y por recurrir a la fuerza o la violencia contra
los ciudadanos (79) y contra las leyes (59). Tanto su falta ms grave, su
hybris, como su grandeza estriban en atreverse a lo imposible (67, 79, 90,
92), algo que sin embargo no es comprendido por aquellos que la rodean.12
Como Ayax, finalmente, ignora los intentos de disuasin de los suyos: I s
mene la insta a pensar (phrneson, 49) en las desgracias que ya se han aba
tido sobre la familia, a reflexionar (ennoen, 61) sobre su condicin de
mujeres y de sometidas (63) y en la necesidad de obedecer (akoein, 64),
algo que ella misma hace incondicionalmente (pesomai, 67). Aqu la hero
10 La repeticin de un alfa privativa refuerza la imagen final de Antigona totalmente

abandonada y privada de todo: sin amigos, sin nadie que la llore y sin bodas (un recurso si
milar al que aparece en 1071, donde el alfa privativa pone el acento en lo desgraciado, lo
profanado y lo sacrilego del cuerpo de Polinices a causa de Creonte).
11 A lo largo de toda la obra aparecen numerosas referencias a su desdichada condicin:
Ismene la denomina desgraciada, talanes (82) o talaphron (39), algo que ella misma se
considera en razn de su origen (866) y de su destino (876). El Coro la llama desventurada
hija de un padre desventurado (dystenos, 379-380) y su destino es desdichado (dysmoros,
919).
12 Incluso se podra decir que le cuesta la calificacin de necia [moros, 220; en 469-470
Antigona devuelve el calificativo a Creonte). Solo Hemn comprende y defiende su acto de
herosmo, pero esto no le sirve de consuelo porque ella no lo sabe. El tema de lo imposible
reaparece en la oda al hombre en relacin con la riqueza de recursos con los que el hombre
se atreve a enfrentarse al mundo (363, 349, 365). Esa lucha contra lo imposible marca la dis
tancia trgica entre Antigona y Creonte, pues si este ltimo termina renunciando es porque
considera imposible luchar contra la necesidad (angke, 1105-1106), una claudacin impen
sable en la heroica Antigona.
na se encuentra ante una situacin caracterstica de eleccin trgica: some

terse y obedecer contra su voluntad y su naturaleza o exponerse al castigo
de Creonte. Y tambin como Ayax {yax, 479), Antigona escoge una
muerte noble (72, 97).
Ismene constituye una imagen especular de Antigona. Aunque tampoco
est de acuerdo con las disposiciones de Creonte, las acata y para hacerles
frente busca otros recursos que considera preferibles a la obediencia abier
ta: muestra as que caba pensar una alternativa a la decisin que Antigona
vive con trgica necesidad. Adems, en un momento posterior del drama
Ismene reflexiona sobre su situacin y cambia su resolucin. Y a no puede
colaborar con Antigona en su acto de rebelda, pero quiere compartir con
ella el castigo como si lo hubiera hecho. Este cambio de planes es algo in
concebible para Antigona. Lo que las diferencia es pues no solo el carcter
dscolo de una y la sumisin de la otra, sino tambin que para Antigona no
es concebible una revisin de los compromisos mientras que, para la se
gunda, una eleccin pasada no ata definitiva e ineludiblemente el futuro.
Antigona es, por contraste con Ismene y con Creonte, una herona en el
sentido propio de la tragedia clsica, un carcter de una sola pieza cuya
propia grandeza es la fuente de su ruina, de su soledad y de su muerte.
Este herosmo se manifestar de una manera peculiar en el modo en que
Antigona entiende las obligaciones derivadas de los vnculos familiares.13
Despus se ver hasta qu punto, en este sentido, Creonte es el reverso de
Antigona. Durante todo el transcurso de la obra la accin y el lenguaje de
Antigona demuestran que concede una enorme importancia a los vnculos
familiares.14 En el primer verso, donde Antigona se dirige a Ismene con la
13 A diferencia de lo que afirman muchos estudiosos (por ejemplo Blundell, 1990, p.

108; Nussbaum, 1995, p. 107; Linforth, 1961, pp. 249 y ss. o Perrotta, 1963, pp. 112 y ss.),
la relacin de philta no tiene por qu entraar la idea de obligaciones objetivas e inde
pendientes del cario sino que se refiere a acciones o tratos amables, ya sea de amigos que
se comportan con consideracin o de familares cuyos sentimientos y conducta son adecua
damente clidos y leales (Konstan, 1996, p. 89).
^ Al comienzo del drama Antigona dedica a su hermana una expresin muy curiosa: en
primer lugar, se dirige a la cabeza de Ismene, algo que es una forma cariosa y no infrecuen
te de dirigirse a un phils (Kamerbeek, p. 1; cf. pp. 899 y 915). Por otra parte, utiliza la ex
presin koins autdelphos, que subraya la consanguinidad entre las hermanas y quiz aluda
La ceguera 207
esperanza de que se comporte, al igual que ella misma, como una hermana
(y solo como una hermana), vemos que Antgona le exige una adhesin ab
soluta al principio de lealtad y amor fraternal: la relacin familiar que une a
las hermanas es la que determina el tipo de afecto y de obligaciones que se
establecen entre ellas. De ese modo, la condicin de ser miembro de la fa
milia se pone por encima de la propia individualidad de Ismene y la con
vierte en un objeto que tiene que estar, como lo est la propia Antgona,
dispuesto al sacrificio.
Por otra parte, los motivos de Antgona para desobedecer a Creonte es
tn relacionados con su forma peculiar de entender el amor fraternal: la
phila que une a Antgona y su hermano no se cancela ni siquiera con la
muerte, y con su postrer muestra de cario y de respeto Antgona manifies
ta su indiferencia por las condiciones en que le ha sorprendido la muerte a
Polinices, atacando su propia ciudad y matando a su propio hermano.15 Ya
muertos, los otrora rivales Eteocles y Polinicies son exclusiva e igualmente
hermanos (511-519). Las relaciones fraternales no se eligen (46), sino que
vienen impuestas por el hecho natural de haber compartido un tero al
go que est implcito en el trmino griego que designa al hermano, adel-
phs . Es ms, con esto Antgona le recuerda a Ismene que ninguna
prohibicin, por ms que provenga de una autoridad legtimamente esta
blecida, puede cancelar las obligaciones que Ismene tiene que cumplir ha
cia su hermano. Lo nico que parece cancelar definitivamente una relacin
de phila es la negativa a cumplir con las obligaciones que impone la propia
phila. la falta de lealtad y la egosta preocupacin por sobrevivir que m ues
tra Ismene es lo que motiva que se rompa de forma definitiva, sin posibili
dad de vuelta atrs, la relacin entre las hermanas. Esta idea de phila, co-
a la de los propios padres. Esta expresin es empleada otras veces (503 , 696) en relacin
con Polinices, lo que refuerza la idea de que los motivos del atrevimiento de Antgona, al
menos en parte, tenan que ver con el amor fraternal y no (solo) con la obediencia de las le
yes divinas (Bernardete, 1.4).
15 De hecho, Antgona no hace ningn intento por negar las acusaciones de traicin que
Creonte vierte sobre Polinices (Blundell, 1990, pp. 113-114), pero la muerte ha eliminado
esa condicin de Polinices dejando intacta la de phils. La adhesin de Antgona al esquema
beneficiar a los amigos/perjudicar a los enemigos es tan rgida como la de todos los per
sonajes heroicos.
mo se ver, est en abierta contraposicin con la de Creonte, segn el cual

los amigos se hacen (poiesthai) en la polis. De forma tambin paralela a An
tigona, para Creonte la enemistad no se cancela tampoco con la muerte, y
esto es clave para el desenlace del drama: de ah el trato que reserva al ca
dver de Polinices.16
Debido a su defensa de la prioridad de las relaciones familiares se ha di
cho repetidamente que Antigona representa un paradigma de lo femenino,
pero lo cierto es que quien encarnara este ideal, segn el criterio ateniense,
es ms bien Ismene: como bien se sabe, segn la concepcin tradicional la
virtud ms importante de la mujer es la sumisin, mientras que Antigona es
el paradigma mismo de la desobediencia.17 Adems, como tambin es sabi
do, mientras que el hombre realiza su virtud en el espacio pblico y, espe
cialmente, en la asamblea y mediante el ejercicio del derecho a tomar la
palabra (isegora), el adorno de la mujer es el silencio.18 Mientras que el
ms cumplido elogio de la mujer es el anonimato, la mentalidad tradicional
cifra la felicidad mxima del hombre en la fama y en el reconocimiento de
la comunidad, de sus iguales. En esta tragedia, Antigona trasgrede algunas
de las normas que rigen los espacios tradicionalmente reservados para las
mujeres, y en este aspecto har una demostracin ulterior de su tempera
mento trgico. As, toda vez que est decidida a desobedecer a Creonte,
Ismene le ofrece una forma parcial de complicidad: la ocultacin, el silen
cio. Esto es, como deca, lo propio de las mujeres, pero Antigona rechaza el
ofrecimiento y ms bien la anima a que pregone su atrevimiento (85-86).
D e hecho, su abierta y hasta complaciente confesin del acto de desobe-
16 Como curiosidad se podra mencionar la alternativa que Platn propone tanto a la

concepcin de phila de Antigona como a la de Creonte: en la Repblica propone que toda
la polis sea considera una gran familia.
17 Otra mujer trgica que encarna la virtud femenina de la sumisin es Tecmesa, quien
se dice dispuesta a obedecer en todo (yax, 529). Aunque Cristemis est retratada con
rasgos ms negativos que Ismene, generalmente se encuentra un correlato muy estrecho en
tre ambas parejas de hermanas (Ismene/Cristemis frente a las desobedientes Antgo-
na/Electra). Tambin Deyanira tiene un carcter sumiso y solo acta propiamente y ejerce
cierto mando dentro del mbito domstico. Aqu, la contraposicin entre la obligada obe
diencia femenina y la autoridad propia del varn es explcitamente formulada por Ismene
en 61-62.
18 El silencio y la modestia: Aristteles, Poltica, 1260all.
La ceguera 209
diencia enfurece tanto a Creonte que lo considera una segunda insolen

cia (hybris... deutra, 481).
Desde luego, adems del amor filial y del sentimiento religioso uno de
los motivos de la rebelda de Antgona es la bsqueda de fama (klos) y de
honra (time) entre los hombres (72, 96-97, 460, 502, 694). De hecho, al
igual que yax y que el homrico Aquiles, Antgona rechaza una vida oscu
ra y se entrega sin vacilaciones a lo que considera una muerte noble (96-97,
kals thanen). una hermosa muerte es el final que espera al hroe al termi
nar su andadura.19 Pero en Antgona esto es desconcertante, porque se tra
ta de una mujer y no de un soldado, de quien despus de todo se espera
que lo haga. Son las gestas de los hombres las que se celebran en el espacio
pblico, mientras que la mejor mujer es aquella de la que no se habla por
que se recluye en el mbito domstico.20 De modo que la voluntad de A n
tgona de obtener fama y la honra de sus ciudadanos no solo no encaja en
absoluto con el sistema de valores que la tradicin identifica con la mujer
sino que, de hecho, lo revierte de forma sustancial.
Si se quiere puede verse en Antgona una nueva forma de feminidad que
invierte la que viene impuesta por la tradicin; una feminidad que no se
agota en los roles tradicionales de ser esposa y madre.21 As lo vio Charles
Segal cuando afirm que la plena aceptacin de Antgona de su naturale
za femenina salta mucho ms a la vista por el contraste con el rechazo de
Ismene (61-62). Ismene siente su feminidad como algo negativo, como una
19 En Antgona Eteocles tambin alcanza una muerte heroica y noble (194-197), por lo
que ser honrado por los ciudadanos y por los muertos de abajo (24-25). Que un hroe
est dispuesto a morir por restaurar la honra de un philos es digno de elogio; por eso Teu
cro est dispuesto a morir por defender el honor de yax (Ayax, 1310-1312).
20 As lo afirma la Macara de Eurpides (Heraclidas, 475 y ss.). En Antgona, Sfocles
sugiere una rica imaginera del universo domstico habitado por la mujer que se adivina so
bre todo en la aoranza de Antgona por sus bodas ya nunca realizadas (813 y ss., 867 y ss.,
876 y ss., 916 y ss.; el Mensajero tambin se refiere a ello en 1205 y 1207). Otras referencias
de la tragedia a la esfera domstica o la vida matrimonial como lugar en que la mujer en
cuentra su felicidad aparecen en Edipo Rey, 1496 y ss.; Electra, 164 y ss., 970 y ss., 961 y ss.,
1183; y, ms concretamente, en Traquinias, 914 y ss. y Edipo Rey, 1242 y ss. el lugar de refe
rencia de la mujer es la cmara nupcial.
21 Lane y Lane, 1986, p. 181.
debilidad. Antigona encuentra en ella una fuente de fuerza.22 No obstan

te, esto no debe hacernos olvidar al menos dos cosas. Una, que los lamen
tos finales de Antigona al verse morir soltera y sin hijos coinciden con las
inscripciones funerarias que han llegado hasta nosotros de krai como ella,
y ofrecen una imagen de la muchacha que casa perfectamente con la que la
tradicin ha creado de la virgen que muere prematuramente: Antigona vive
su desgracia como lo hara cualquier muchacha ateniense cuyos sueos se
han truncado.23 Y segunda, que esa nueva feminidad heroica que represen
tara Antigona la condena, paradjicamente, a la esterilidad y, por tanto, al
incumplimiento de las funciones tradicionales de la mujer en la polis, a sa
ber la produccin de hijos legtimos que aseguren la pervivenda en el
tiempo del gnos.2AE s ms: Antigona, con su firme adherencia a los vncu
los de sangre y la religin, es una herona de corte conservador que repre
senta en buena medida el pensamiento aristcrata ateniense y su ideologa
antidemocrtica. Adems, la devocin a los lazos de sangre es antigua y
primitiva, ms antigua que la propia polis, y est asociada al rol de la mujer
como reproductora y trasmisora de las tradiciones. Y, en efecto, su apela
cin a las leyes no escritas refuerza ese inters de Antigona por la tradicin
ancestral. En este sentido la muerte de Antigona, como la de Ayax, recrea
la idea de que la salvacin de la polis depende de la destruccin del gnos.y
de las viejas fidelidades ancestrales basadas en los vnculos de sangre y en
las alianzas matrimoniales: que el hroe debe inmolarse para que sobre su
tumba emerja la ciudad.25
22 Segal, 1966,70.
23 En los ltimos lamentos de Antigona resuenan algunos clebres epitafios conservados de
doncellas, los cuales pueden encontrarse en la recopilacin de Barrio Vega (1992, p. 177).
M En un bonito escrito sobre el vocabulario del parentesco y las formas de feminidad
en Antigona, Iriarte (2004) llega a esta conclusin: Defensora de la ley del tero [...], Anti
gona se identifica con la figura de la madre, pero la maternidad que encarna de forma sim
blica le impone, curiosamente, la esterilidad fsica.
25 Podra aadirse que la destruccin (moral) de Creonte obedece a una misma lgica:
como se ver a continuacin, Creonte legtima su gobierno en lazos dinsticos pero tambin
en principios polticos o meritocrticos, y esta doble legitimacin encierra una paradoja que
es una de las claves de la tragedia. Por un lado, Creonte pretende romper con el pasado y
con la tradicin familiar de Edipo basando su gobierno en principios puramente polticos
(vase Bollack, 1999, pp. 41-42). Sin embargo, Creonte obtiene el poder de manos del hijo
La cegu era 211
Pero por tratarse de una mujer, su desobediencia es de una naturaleza

especialmente trasgresora. Como se ha dicho, no hay nada, ni siquiera la
muerte, que rompa el vnculo familiar. De esta imposibilidad brota el ca
rcter irresoluble del conflicto que se plantea en la tragedia: la legislacin
de la ciudad se solapa con las prcticas familiares o religiosas, y al obedecer
a un cuerpo de normas se desobedece necesariamente a otro. De ah que
tradicionalmente se haya ledo Antigona como una una advertencia a la
democracia ateniense: es preciso, estara diciendo Sfocles, dejar algunos
mbitos de la vida comn en manos de los poderes tradicionales (las gne)
y no extralimitarse en la legislacin. Visto as, la desobediencia de Antigona
podra considerarse, anacrnicamente, como un acto de desobediencia civil
o de protesta justificado a la manera de Thoreau y siguiendo su mxima:
el mejor gobierno es el que menos gobierna. Pero la voluntad de Anti
gona de no convertirse en una traidora para su hermano (46) la obliga a
traicionar a su ciudad, o al menos a su gobernante. Lo cual no quiere decir
que las pretensiones de Antigona, por ser las de la familia, no sean a su vez
de carcter poltico: todo lo contrario, para Antigona, el vigor de su acto
reside en su naturaleza pblica.2h Su pretensin de hacer valer las leyes
tradicionales o ligadas a la sangre sobre los decretos de la ciudad; su volun
tad de que predomine la phila personal o natural sobre esa otra forma de
afinidad, la amistad cvica que defiende Creonte; su condicin de nica
heredera de un linaje cuyo honor se propone restaurar; la veta tan profun
damente transgresora del orden social establecido que adquiere su acto de
rebelda, al ser tan impropio de su condicin femenina; en fin, todos esos
rasgos que convierten la desobediencia de Antigona en un acto que desba
rata la autoridad de Creonte constituyen una forma de accin especfica
mente poltica: presuponen una conciencia del lugar que se ocupa en una
determinada sociedad y una voluntad bien formada para actuar en conse
cuencia. Su desobediencia es un acto a la vez familiar o religioso y poltico
porque afecta a la estructura misma de la divisin de poderes y de espacios
de Edipo, Eteocles, de modo que por ms que no sea consanguneo no deja de ser un des
cendiente poltico de los Labdcidas y, por tanto, su destruccin forma parte de la voluntad
divina que quiere la extincin de la familia gobernante de Tebas.
26 Lane y Lane, 1986, p. 167.
212 E l sab er d e l e rro r. F ilo s o fa y t r a g e d ia en S fo c le s
en la polis: a la division entre lo domstico y lo pblico, entre hombres y

mujeres, entre jvenes y adultos.
D e la sumisin femenina y de su reclusin en el oikos, el mbito doms
tico, depende la continuidad del mundo. Pese a que su desobediencia ata
e a asuntos privados,27 tiene que defenderse pblicamente por haber vio
lado una ley de la ciudad y por eso pide a los ciudadanos de Tebas que
sean testigos de su suerte (806). De hecho, la paradoja de Antigona es que
salir del oikos y romper el silencio son para ella pasos necesarios para cum
plir con sus deberes como mujer y como nica superviviente de su familia.
Por eso la desobediencia de Antigona, el nico acto por el que puede res
taurar el honor perdido de los suyos, seala lo convencional de la barrera
entre las esferas pblica y privada. Una barrera que constituye un elemento
nuclear de la autocomprensin poltica de los atenienses y que, por su na
turaleza social, puede repensarse a medida que lo requieran los agentes. De
ah que no resulte exagerado que Creonte vea en la desobediencia de la he
rona el peligro de la anarqua que trae destruccin y ruina al ejrcito, a la
casa y a la ciudad (674-675). Antigona es a la vez agente e instrumento de
un poder oculto o de un mecanismo ineludible destinado a destruir a
Creonte, y por este medio Sfocles apunta a la importancia poltica latente
en sujetos polticamente pasivos, pues pese (o quizs precisamente a causa)
de su misoginia, el poderoso Creonte acaba siendo destruido por las muje
res; por Antigona, evidentemente, pero tambin, al final de la tragedia, por
su propia mujer, Eurdice.
Antigona se sita ante la posibilidad de llevar una vida triste y la opor
tunidad nica que le brinda el decreto de Creonte de mostrarse digna de su
naturaleza noble; entonces Antigona elige la muerte segura. Y esta resolu
cin, se deca hace un momento, est preada de consecuencias personales
y polticas. A pesar de las simpatas que suscite, el acto de Antigona es in
compatible con la pervivenda de la polis: como se teme Creonte, tan desa
fiante acto de desobediencia trae consigo el peligro de la anarqua, y as no
pueden prosperar ni las familias ni los estados. En una tragedia plagada de
reflexiones sobre la civilizacin humana, la desobediencia se nos presenta
27 Las prcticas funerarias estn a cargo de i as familias y suelen ser realizadas, adems,
por los elementos marginales de las mismas (mujeres y sirvientes).
La ceguera 213
como el acto ms claro de barbarie. Sin embargo, es sobre todo Creonte

quien pronuncia sendos discursos en los que la desobediencia se convierte
en el mal principal de la sociedad y que hacen del rebelde el primer enemi
go pblico. Creonte no goza de las simpatas del pblico ni de las del lec
tor, pero lo cierto es que los principios que expresa resultan muy razona
bles y es casi seguro que, en mayor medida que nosotros, el pblico
ateniense estara de acuerdo en general con ellos. D e modo que, a pesar de
que hemos de reconocer que se gana nuestra simpata desde el principio,
Antigona representa, al menos en algn sentido, una amenaza para el or
den social y para la continuidad de la vida civilizada.
En resumen, el temperamento trgico de Antigona hace su muerte ine
ludible: su concepcin inflexible de la phila le conduce a adoptar actitudes
que la convierten en una traidora de la ciudad, y su desafo a la polis es in
compatible con la vida cvica: Antigona solo puede vivir en soledad o, me
jor dicho, morir en soledad aunque noblemente. N o obstante, Antigona es
un personaje muy atractivo no solo para nosotros sino, con total seguridad,
para el pblico ateniense. Testimonian las simpatas del pblico griego por
la herona el que las versiones dramticas inmediatamente posteriores del
mito, las de Eurpides y Astidamo, se centraran en sus amores con Hemn,
mientras que Creonte perdurara en el imaginario pblico como el gran vi
llano. Lo curioso es entonces que, a pesar de su desobediencia, Antigona es
la herona indiscutible de la tragedia. Acapara el inters tanto del pblico
interno, los ciudadanos ficticios de Tebas (690 y ss.) como del pblico ex
terno, los ciudadanos reales de Atenas y los lectores modernos. Incluso al
canza a tocar la fibra sensible del Coro, formado por nobles de Tebas y es
cogidos por su fidelidad a la autoridad de la polis. Pero si se atrae este
amplio reconocimiento pblico es debido a un acto que, no se pierda de
vista, no poda ser visto con buenos ojos por el ciudadano medio ateniense.
N i siquiera nosotros, ms sensibles al valor de la conciencia individual (por
nuestra tradicin liberal y nuestro recelo hacia los absolutismos) y muy
predispuestos a elogiar los sacrificios (por nuestra tradicin martirolgica),
consideraramos que la actuacin de Antigona era impecable y la de Creon
te inequvocamente malvada. Tendemos, en una ptica muy hegeliana, a
acentuar el carcter ineludible del conflicto, la inconmensurable multipli
cidad del bien y la igual legitimidad de las dos posturas incompatibles, o
bien subrayamos el componente igualmente negativo de la obstinacin de

ambos protagonistas. Incluso solemos atisbar algn tipo de resolucin del
conflicto: en la muerte del hroe, en el aprendizaje por el sufrimiento, en la
inescrutable voluntad de los dioses o en la confianza en el compromiso y la
negociacin. Lo cierto es que, pese a la admiracin que despierta su gene
roso herosmo, Antgona suscita dudas. Esta ambigedad se formula cla
ramente en las palabras del Coro: Ser piadoso es una cierta forma de res
peto, pero de ninguna manera se puede transgredir la autoridad de quien
regenta el poder. Y, en tu caso, una pasin impulsiva te ha perdido.28 La
pregunta es: por qu Antgona adquiere una grandeza heroica inusitada
precisamente al realizar un acto que la convierte en un personaje antisocial
y peligroso?
Lo curioso en este caso es que Antgona hace todo aquello que, en la
vida real, habra incomodado al pblico ateniense: confrontados con un
personaje de sus caractersticas, se habran sentido molestos y habran de
saprobado su comportamiento. En el prximo apartado mostrar que en
una medida en absoluto despreciable debe su xito a los desatinos de
Creonte. Pero, antes de pasar revista a su cruel to, me gustara hacer notar
que Antgona es, aunque no lo parezca, uno de los personajes ms profun
damente dionisacos de la tragedia tica. Y es que existe una distancia muy
notable entre las simpatas que despierta entre el pblico como herona de
ficcin y la inquietud que habra suscitado entre los ciudadanos como una
herona de carne y hueso, y dicha distancia solo se explica si se acude al
marco en que tena lugar la representacin trgica: como ya se ha dicho, la
tragedia forma parte de un festival en honor a Dionisos, el dios de la tras-
gresin. Durante festividades como la de Dionisos, bajo el auspicio del dios
que todo lo transforma, la ciudadana puede tomar distancia frente a su
propia vida social y pensarla a partir de esquemas invertidos. A travs del
personaje de Antgona, el pblico ateniense poda romper con numerosas
ideas tenidas por ciertas, indiscutibles o incluso inimaginables en su coti
diano pensarse.
28 Al cumplir algunos de sus deberes religiosos, ha tenido que trasgredir la dike (el or
den csmico que incluye las leyes de la ciudad) y otras normas divinas (Garner, 1987, p. 9).
Cf. Burton, 1980, p. 122; Vernant, 1981, p. 22; Adkins, 1982, pp. 234 y 238.
La ceguera 215
L A TRAGEDIA D E CREO N TE
La hechura trgica de Creonte
Hay muchas razones para considerar que la obra de Antigona narra la muerte
de la herona pero, sobre todo, la tragedia de Creonte. No ha faltado quien
haya propuesto incluso que Creonte es de hecho el protagonista de la obra.
Voy a tratar de mostrar que Creonte se corresponde en buena medida con el
hombre noble y poderoso que, sin ser totalmente bueno, tampoco es total
mente malvado, pero que comete un error fatal (hamarta), un error que tiene
consecuencias irreparables y que dan lugar a un cambio radical en las circuns
tancias de su vida: un hroe que sufre una metabol y, adems, la metabol
propia de las obras buenas, pues consiste en caer desde lo ms alto hasta lo
ms bajo o desde la felicidad a la desdicha (Potica, 1453al5 y ss.). Pero junto
con esta peripecia29 tambin le llega a Creonte un episodio de reconocimien
to, pues durante toda la obra ha estado ciego a los signos que dejaban vislum
brar su prxima precipitacin en la desgracia hasta que, como siempre en la
tragedia, al final los reconoce demasiado tarde.
En primer lugar, Creonte se encuentra, en no menor medida que Anti
gona, en una situacin caractersticamente trgica: tiene que hacer una
eleccin entre situaciones que representan la fidelidad a valores que son in
compatibles y, sea cual sea su eleccin, no podr evitar ser causa de su
propia desgracia. En la segunda parte de la obra Creonte vuelve a encon
trarse en una encrucijada trgica en la que, adems, formula la pregunta
que es propia del hroe que se encuentra en esa situacin, la pregunta tr
gica y moral por excelencia: Q u debo hacer? (T dta khr drn?). N o
obstante, es importante destacar que, a diferencia de lo que suele ocurrir
con otros hroes sofcleos cuando se topan con la necesidad de llevar a ca
bo una eleccin trgica, Creonte dirige esta pregunta al Coro y no a su fue
ro interno, y la acompaa mostrando una sumisin absoluta: Dime. Y o
29 De ella da cuenta un Mensajero en 1156-1171: parte de una gnme, a saber que la

fortuna es lo que todo lo domina, y llega al caso particular de Creonte que, de salvador
(1162) y monarca absoluto (1163) que reinaba feliz y con noble descendencia (1164), se ve
reducido ahora (nn) a un cadver viviente (1168).
obedezco (phrze, pesomai deg, 1099).30 Por otra parte, su forma espe
cialmente miope de pretender negar la tragedia aferrndose a un nico
valor (o a una rgida jerarqua de valores) no es muy diferente de la de An
tigona, que igualmente elude todo conflicto afirmando vehementemente una
nica cara del bien. Tanto su forma de expresarse y de negarse a escuchar
como su terca obstinacin le asemejan a los otros hroes sofcleos, por ms
que su posterior cesin lo aleje de forma definitiva. Y si se atiende a un crite
rio estrictamente numrico, Creonte es quien pronuncia el mayor nmero de
versos (343, frente a los 215 de Antigona) y se encuentra presente en casi la
totalidad del drama. Adems, es el centro o el eje en torno al cual se desarro-
11a la accin dramtica pues, aunque Antigona lleva sobre sus espaldas el pe
so de tener que morir heroicamente, a quien en realidad llega la tragedia es a
Creonte: ni la muerte de Hemn, ni mucho menos la de Eurdice, afectan en
absoluto a la herona, que ya est muerta cuando suceden.
Adems, el desencadenamiento del drama da lugar a la peripecia no de
Antigona, que desde el principio es presentada como una joven indefensa y
en una situacin lamentable de soledad e impotencia (ella e Ismene son
doncellas epicleras, es decir, herederas nicas), sino de Creonte: este, al
principio de la obra, como Edipo en Edipo Rey, es un soberano poderoso,
feliz, que se presenta adems como protector y benefactor de la comuni
dad.31 El final de la obra presenta un Creonte abatido y dbil, un tirano
30 Knox (1964, p. 61, pp. 71-75) sostiene que esta claudicacin es lo que hace que la de
Creonte no se corresponda con la verdadera naturaleza del hroe sofcleo. Aunque en general
los estudios de Knox han obtenido la atencin que merece su brillante penetracin en las trage
dias de Sfocles, en este caso su argumento est viciado: si para decidir si Creonte encaja o no
con la concepcin sofdea del hroe debemos basarnos nicamente en la concepcin del hroe
que Knox atribuye a Sfodes, entonces su relato es autojustificatorio y poco interesante terica
mente. Creonte se corresponde con la definicin aristotlica de hroe trgico y, al desempear
una parte importante en la tragedia de Sfocles, constituye un contraejemplo del concepto de
Knox de hroe sofcleo (algo que tambin ocurre con Electra, que obstinada como es no termina
en su autodestruccin, o Neoptlemo, cuya virtud estriba en el cambio de resolucin, algo de lo
que el verdadero hroe Filoctetes es incapaz), lo cual en absoluto implica que su interpretacin
de la Antigona no sea de los mejores y de las mejor justificadas que se pueden encontrar.
31 Algo que en buena medida define su forma peculiar de lidiar con el mundo, una for
ma autoritaria que ralla en la autoconfianza prepotente, es su abundante uso de la primera
persona de singular: respecto a Edipo.
La ceguera 217
que pone su voluntad y su accin en manos de la comunidad a cuyo con

sejo se somete incondicionalmente. Al igual que Edipo, Creonte lo es todo
al principio y nada al final.32 A Creonte y Edipo les afecta una misma ce
guera a lo largo de toda la obra y, aunque Creonte no se saca los ojos, acaba
siendo nadie. Adems, aunque Antgona tambin es objeto de censura, el
drama se desencadena fundamentalmente por los errores (hamartmata) de
Creonte, El es a la vez causa y vctima de estos errores trgicos, y es por su
puesto quien se lleva una porcin mayor de sufrimiento en la parte final de la
tragedia. Por eso, en la tragedia de Antgona no es la herona quien se amol
da al concepto aristotlico de hroe trgico sino el propio Creonte.
Creonte puede caracterizarse como ese personaje que pasa de la buena
fortuna a la mala fortuna, y no por la perversidad, sino por algn error
enorme (1453a l 6). Habr que indagar pues en la catadura moral de un
personaje que ha pasado por ser el antagonista casi por antonomasia y
tratar de matizar ese carcter tan negativo que la tradicin le ha asignado.
De hecho, lo que aqu voy a sostener, de manera paralela pero inversa a
como se ha hecho anteriormente con Antgona, es que Creonte se granjea
de forma progresiva la antipata del pblico a pesar de que su punto de vis
ta inicial no era del todo (o nada) censurable, y empieza a serlo solo a par
tir del momento en que se extralimita. Y que esta actitud crtica frente a
Creonte, actitud crtica que la tradicin ha heredado y reforzado en mlti
ples recreaciones del drama, supone a la vez una actitud crtica del pblico
ateniense frente a su propia forma de ejercer el poder.
El ciudadano Creonte
Al comienzo de la obra, Creonte es un hombre virtuoso desde el punto de

vista que podemos reconstruir como afn a la mayora de la poblacin ate
niense de aquel momento. Por ejemplo, el discurso con que entra en esce
32 Sobre la inversin de las circunstancias de Edipo en relacin con la institucin del os

tracismo y la expulsin del pharmaks, vase Vernant (1970, pp. 101-131): pasa de cazador
a cazado, de ser el que purifica al principio de corrupcin, de juez a culpable y de rey a chi
vo expiatorio.
na rene tres elementos que lo confirman: a) su sentimiento religioso, b) su

legtima autoridad, c) su concepcin de la phila. En primer lugar (a),
Creonte se muestra respetuoso con los dioses al atribuirles la salvacin de
la ciudad (162-163). En segundo lugar (b), apuntala su reciente posesin
de la autoridad subrayando sus vnculos de sangre con los desaparecidos
hijos de Edipo (170-174).33 El contexto en que se desarrolla la accin no
resultaba del todo extrao al pblico ateniense: se trata de un escenario
posblico que puede considerarse una situacin de emergencia. En dicha
situacin de emergencia Creonte, que es por cargo y por lazos familiares el
legtimo gobernante, se dirige a la asamblea (160) de notables no tanto co
mo un tirano cuanto como un general. Se encuentra, y est subrayado en
toda la obra, en una situacin intermedia entre un tirano, un gobernante
oligarca y un representante de la democracia popular. No han faltado de
fensores para ninguna de estas tres posibilidades, y obviamente ninguna es
t definida claramente en el texto: precisamente esta es la ambigedad que
caracteriza el contexto posblico y la situacin de emergencia a que se aca
ba de hacer alusin.54 Incluso, podra decirse que el de Creonte es un go
bierno de transicin. Su figura recuerda en buena medida al Teseo de Edi
po en Colono y de Las Suplicantes de Eurpides, al rey de los argivos de la
obra homnima de Esquilo y tambin al Edipo de Edipo Rey. un tirano
que no sera tanto un dictador cuanto un primus inter pares o el rey de una
monarqua constitucional. La figura histrica ms parecida en cuanto a la
autoridad que representa sera Pericles35, pero no hay que olvidar que en el
33 Hay que llamar la atencin sobre el curioso hecho de que Creonte rechace, como se
ver inmediatamente, el aspecto familiar de la phila y que sin embargo justifique su poder
en virtud del genos (173), del parentesco. Creonte afirma en 173-174 poseer el poder y el
trono, al igual que los posea Layo (165-166) y despus sus hijos.
3't La asamblea (sygkleton, 159) lo saluda como basileus khras (155), y basiles reaparece
en 155. Numerosas veces se le denomina nax, pero los ancianos del Coro son a su vez nades,
988; en otra ocasin se recurre a la frmula khors pantel monarchan (1163), y l mismo se
define en una ocasin como tags, respondiendo al tyrannos de Tiresias (1057). Dos veces se
alude a su soberana con derivados de tirano: 506 y 1169. Antgona lo llama strategs (8),
trmino que ayuda a perfilar la imagen de Creonte en relacin no solo con Pericles, sino tam
bin con el retrato negativo de los Atridas que aparece en Ayax (1109,1116,1232,1386).
35 Es muy curiosa esta superposicin en las tragedias apenas mencionada de un perso
naje que, representando la autoridad, no lo hace de forma autocrtica, as como la existen-
La ceguera 219
caso de Creonte existe adems un elemento arcaizante, a saber el lazo de

sangre que apoya la legitimacin de su autoridad.
Despus tenemos (c) su concepcin de la amistad cvica y su priori
dad sobre la familia. Creonte asegura que es imposible conocer a un hom
bre hasta que no ha ocupado un puesto de mando (175-176), algo que
cuadra muy bien con la mentalidad ateniense, segn la cual solo mediante
la participacin en el espacio pblico el ciudadano era quien era: por as
decirlo, la vida cvica proporcionaba la medida del valor personal del ciu
dadano. No obstante, estas palabras resuenan de forma extraa en boca de
Creonte: hasta ese momento de su vida parece haber sido un personaje os
curo en la casa de Edipo, y los acontecimientos de la tragedia muestran
que, llegada su oportunidad de obtener el mando, no da una imagen muy
buena de s mismo. A continuacin, y ahondando en esa misma idea,
Creonte asegura despreciar a quien, por miedo, no brinda buenos consejos
al soberano causando as perjuicio a la ciudad (178-181). En todo caso, l
mismo tena por costumbre escuchar los buenos consejos del adivino Tire
sias (994, 1058, 1162). Su gobierno se caracterizar pues por la lealtad a la
ciudad (173 y ss.) a la que l mismo ha salvado (189). Y aqu es cuando in
troduce el principio ms importante de su poltica: al ser la ciudad lo que
posibilita la vida del ciudadano, Creonte afirma la primaca de la comuni
dad sobre el individuo y considera que ningn enemigo de la polis puede
considerarse amigo (182-193). La ciudad ha de ser el marco de todas las
relaciones humanas: esa es su idea de phila. La cercana entre Creonte y el
sentimiento de comunidad que predomina en la Atenas de Pericles ha sido
subrayada por Jebb en su comentario a los versos 189 y 190; en estos ver
sos, Creonte expresa, en la misma lnea que Pericles en el discurso fnebre
que relata Tucdides (II. 60), que la prosperidad de la ciudad es preferible
ca de un sistema de consulta que recuerda claramente a los rganos consultivos de la de

mocracia ateniense. En la teora poltica de Aristteles tambin conviven la idea de un le
gislador con la explicacin natural y teleolgica de la formacin del estado a partir de uni
dades ms pequeas. La figura de Pericles, tal como la delinea Tucdides (II, 65): Atenas era
de nombre una democracia pero estaba dirigida por su primer ciudadano, Pericles, Pero
han de tenerse en cuenta las continuas acusaciones que, especialmente desde la comedia
prearistofnica, se vertan contra Pericles y sus colaboradores de querer instaurar una tira
na como la de Pisistrato.
a la del individuo por s solo y que, incluso cuando este se encontrara en

apuros, la ciudad lo preservara.36 Este sentimiento de comunidad es total
mente comprensible en un momento de la historia en que la integridad f
sica y la continuidad social del individuo se encontraban frecuentemente
amenazadas por la guerra. La guerra formaba parte del contexto cotidiano
como una amenaza constante, y la violencia excepcional que lleva consigo
era parte de la vida normal del ciudadano. El ciudadano ateniense, pues,
sufra de forma continuada el miedo a perder su mundo. En estas condi
ciones, un acto de traicin poda desbaratar todo el orden social: nos han
llegado numerosos testimonios de ciudades que han sucumbido a un sitio
por el acto de traicin de uno de sus habitantes, corrompido posiblemente
por intereses econmicos.37 La lealtad a la polis no era, como dice Knox,
una causa abstracta, sino una cuestin de necesidad prctica.38 De ah
que las disposiciones que establecer Creonte a partir de este principio,
que se resumen en la frmula tradicional y ampliamente aceptada de ayu
dar a los amigos y perjudicar a los enemigos, fuesen compartidas de forma
ms o menos unnime por el pblico, y de ah tambin que sus obsesiones
relativas a la conspiracin contra l as como al poder subversivo de la co
rrupcin no fuesen impertinentes. Al considerarse solamente vlidas las
amistades cvicas, Creonte trata de romper con lo que era una de las
principales amenazas para la paz social y la concordia en el marco de la p-
lis: las estrechas amistades privadas y las lealtades entre facciones. Ese
mismo esquema, pues, de beneficiar a los amigos y perjudicar a los enemi
gos tena que aplicarse fundamentalmente a los amigos y los enemigos de la
polis. Por otra parte, al dejar en un segundo plano las relaciones familiares
respecto de la organizacin poltica, Creonte no hace sino seguir exacta
mente los mismos pasos por los que se ha formado la polis democrtica.
Adems, Creonte exhibe un sentimiento religioso poltico, en el sentido de
que concibe el mundo de los dioses como una prolongacin de la ciudad, y
36 Tanto Pericles como Tucdides se valen en dos ocasiones de la misma palabra: se re

fieren al buen curso de los asuntos de la polis con la palabra orthoumnen, y a la salvacin o
preservacin que ofrece la ciudad al individuo con la palabra diaszetai.
37 Vase por ejemplo Tucdides, V, 116, aunque el personaje de la poltica ateniense
que destac por su nimo traicionero fue Alcibiades.
38 Knox, 1964, p. 85.
La ceguera 221
espera por tanto que los dioses se valgan de su misma concepcin de la phi-
la (282-288).39 D e ah que le enfurezca la sugerencia de que hayan sido los
propios dioses quienes se hayan ocupado del cuerpo de Polinices: los dio
ses no pueden honrar al enemigo de la polis porque los dioses, en su justi
cia, tienen que honrar a los amigos y perjudicar a los enemigos de Tebas,
As pues, su autoridad es legtima y tanto su decreto como su programa
poltico (178 y ss.) y sus ideas respecto a la importancia superior de la co
munidad (189 y ss.) y del orden pblico (se refiere a la falta de orden,
akosmia, en 660) resultaran familiares y aceptables a los atenienses. Inclu
so cuando se refiere a la necesidad de castigar al desobediente y, ms ade
lante, cuando afirma que el mayor peligro que acecha a una ciudad es la
anarqua (663 y ss., 672), Creonte est expresando ideas que eran comunes
y aplaudidas entre los atenienses. D e las posibles simpatas (o por lo menos
dudosas antipatas) que Creonte despertara en el pblico ateniense infor
ma el hecho tan significativo de que Demstenes (XIX, 246-247) haya es
cogido los versos 175-190 del discurso de Creonte para leerlos en un pro
ceso contra Esquines (que haba representado precisamente ese papel), lo
cual muestra la aceptacin general de las ideas por l expresadas incluso un
siglo despus de haber sido pronunciadas. Adems, el momento tan deli
cado en que est contextualizada la accin hace comprensible que una ex
presin abierta de disenso, pero mucho ms un acto de desobediencia, re
sultase inadmisible.40 En un contexto blico, o en las circunstancias que
siguen a una guerra reciente, la obediencia (peitharkha) es la clave de la
salvacin (sotera, 675-676); es lo que asegura que se preservar la vida del
39 Segal (1966, 67) afirma que para Creonte el mundo divino y el mundo humano son
coextensos, y esta creencia de Creonte es un signo de su desconocimiento de los lmites de
la condicin humana.
40 Como dice Finley (1997, p. 81): ...la guerra somete a una prueba dursima la tensin
entre libertad y seguridad. En los Estados Unidos [...] la teora que defina sediciosa, y por
tanto punible, cualquier crtica al comportamiento de los funcionarios y a las leyes vigentes
fue durante mucho tiempo considerada obsoleta, y solo se desenpolv en 1917 cuando, en
una atmsfera que se haba enrarecido de repente de forma extraordinaria, un juez federal
sentenci que no se debera consentir a ningn hombre realizar un acto, ms o menos in
tencional, que de alguna manera socabe el esfuerzo que los Estados Unidos estn realizando
o que conduzca a retardar, incluso un solo instante, el rpido aproximarse del da en el cual
la victoria llegar definitivamente a nuestros ejrcitos.
ciudadano y es la salvaguarda de su estatus social (672-676), dos bienes que

son condiciones necesarias del orden social y de la felicidad individual
amenazados por la guerra y la anarqua. En condiciones extremas, incluso,
la obediencia a la autoridad puede convertirse en una necesidad por s
misma, sin importar ya a quin o a qu se dirija con tal de que sea la auto
ridad establecida (666-667); pero del principio de la necesidad de la obe
diencia a esta idea de obediencia absoluta hay un camino que Creonte re
correr torpemente. N o obstante, antes de llegar a este extremo, al
defender la necesidad de la obediencia a las leyes Creonte no est defen
diendo ni ms ni menos que el principio de libertad poltica ateniense del
que los contemporneos de Sfocles tan orgullosos se sentan.
En definitiva, ya se ha aclarado cul es el marco en que acta Creonte y
en virtud del cual, al menos en un primer momento, no parece justificado
ver en l un tirano en el sentido negativo de la palabra. Como se ha visto, al
principio de la obra se presenta como el hombre fuerte que ha logrado p o
ner a salvo a su ciudad, aunque lo suficientemente po como para achacar
esta salvacin a los dioses. Su autoridad se basa no solo en los vnculos de
sangre que mantiene con el anterior soberano, Eteocles, sino que esta viene
reforzada por su autoridad como general.41 Adems, su programa poltico
puede calificarse de moderado: busca el consejo de ancianos en cuya leal
tad confa (165-166) y expone que como soberano promover el bien de
Tebas (191). Pronuncia, incluso, el que podra considerarse un principio
de buen gobierno, que se confirma ms adelante (661 y ss.) cuando sos
tiene que el buen gobernante ejerce la autoridad en la ciudad al igual que
lo hace el padre en la casa. Se presenta como un hombre sensato que, en
virtud de su inteligencia, puede guiar la nave del estado y salvaguardar as a
la ciudad.42 En definitiva, cuando Creonte promulga su decreto es el hom
bre de recursos que canta la oda del primer estsimo. En este marco de
lder no cuestionado pero tampoco cuestionable impone el famoso decreto
41 En la tragedia no se dice nada, ni a favor ni en contra, de la intervencin de Creonte

en la batalla de los Siete contra Tebas, pero no son infrecuentes las alusiones a su papel co
mo protector dla ciudad (1058, 1062).
42 Es importante retener esta idea del gobernante como buen piloto; Tiresias volver
sobre ella en 992-994. Tambin en 178 se dice que gua rectamente la ciudad (euthynon po
lin).
La ceguera 223
de no enterrar al traidor so pena de muerte. Este decreto es una conse

cuencia de sus principios polticos: por un lado, al decretar las honras f
nebres debidas a Eteocles, Creonte aplica la parte positiva del eslogan en
que se resume su concepcin de la amistad: otorga honra a sus amigos. Y
es coherente tambin justificar la amistad de Eteocles a partir de los servi
cios que ha prestado a su ciudad y sin mencionar el hecho de que era su
sobrino.43 A su vez, las disposiciones contra Polinices tambin son doble
mente coherentes, en esta ocasin con la parte negativa del eslogan: Creon
te decreta que quede insepulto y, por tanto, deshonrado como castigo por
traidor y, adems, considera que Polinices es un enemigo sin tener en cuen
ta el lazo familiar que les une. As, el modo en que Creonte considera a P o
linices un enemigo perpetuo por contravenir sus obligaciones cvicas es p a
ralelo al rechazo de Ismene por parte de Antgona por contravenir sus
obligaciones familiares. Es importante subrayar esta coherencia entre prin
cipios y disposiciones (jurdicamente establecidas) pues, si los principios
eran comnmente aceptados en la democracia ateniense, el castigo de P o
linices no debe considerarse, al menos en principio, como extremadamente
cruel. Al decretar las honras fnebres de Eteocles y la privacin de ente
rramiento (atapha) para Polinices el soberano no elige entre dos hermanos
a su preferido sino que reacciona frente a los dos principios que cada uno
de ellos representa y que son los que operan en la tragedia: Eteocles, la
obediencia y la lealtad a la ciudad; y Polinices, la traicin y la desobedien
cia. En todo caso, al adherirse a esta concepcin cvica de la phila Creonte
descuida las obligaciones que como nico superviviente masculino de su
familia le correspondan hacia el traidor Polinices.44 Que Creonte se equi-
43 La descripcin de Eteocles en Antgona es muy positiva, recuerda bastante al perso

naje de Los siete de Esquilo pero es muy diferente al de Edipo en Colono (vase Whitman,
1951, p. 83).
44 Polinices es a la vez phils y ekhthrs. En esta tragedia, Sfocles juega siempre con la
ambigedad de la palabra phila, que se refiere tanto a la amistad (que se crea en el marco
de las relaciones cvicas) como a los lazos familiares. Meier (1993, p. 195) sostiene que, al
igual que en Ayax, Sfocles quiere trasmitir la idea de que el antagonismo tiene que verse
limitado por la solidaridad humana. En esta obra, Tiresias y Hemn no tienen el mismo
xito que Odiseo en Ayax, entre otras cosas porque nunca consiguen hacerse escuchar por
Creonte.
voca al despreciar ese rasgo natural de las relaciones familiares es algo de lo

que l mismo se apercibe cuando, al final de la obra, con la muerte de He-
mn y Eurdice, se da cuenta de que al destruir su ncleo familiar ha des
truido las fuentes de su propia felicidad.
En resumen, Creonte se presenta al pblico y a la asamblea de ancianos
que compone el Coro como un soberano que pretende gobernar sirvindo
se tanto de los buenos principios como de la inteligencia. Creonte repre
senta en buena medida a ese ser humano lleno de recursos (pantopros,
360) al que canta el Coro en la Oda al hombre. Pero la optimista evocacin
del progreso humano cobra una tonalidad ambigua con la aparicin de los
derivados de esa palabra que solemos traducir como formidable o te
rrible (deins, 332-334) y la alusin a los lmites del poder del hombre al
enfrentarse con la muerte, la apora absoluta43 (poros, 360-362) y a la am
bivalencia de la accin humana (366). La evolucin del drama mostrar
hasta qu punto las posibilidades del hombre son verdaderamente ambi
guas.
Creonte tyrannos
Creonte no es un tirano al comienzo del drama sino que se convierte en ti

rano durante el trascurso del mismo. Incluso podra decirse que, si Antigo
na es una tragedia poltica o una reflexin sobre el poder, lo es porque una
de las lneas temticas principales es precisamente la transformacin de
Creonte en un tirano al toparse con un obstculo: la desobediencia de su
sobrina y el disenso de sus amigos. Esta transformacin se operar en cua
tro episodios sucesivos de confrontacin, cada uno de los cuales supone un
golpe nuevo a la dignidad y credibilidad de Creonte: con el guardin, con
Antigona, con Hemn y con Tiresias. En la forma misma de la tragedia de
Creonte podemos ver su contenido poltico: como se ver a continuacin,
se trata de una sucesin de agones o combates tanto en el sentido teatral (es
decir, escenas en que se enfrentan dialcticamente dos personajes) como en
el sentido amplio del trmino, y esta sucesin agonal da lugar a una yuxta
45 Al respecto, vase Cuesta Abad, 2006, p. 46.

La ceguera 225
posicin de estructuras binarias o construcciones simtricas que son el ras

go formal ms llamativo de la obra.46
La primera vez que Creonte manifiesta un poder extremo y caractersti
camente arbitrario es en su primera confrontacin con el guardin (245-
247, 299 y ss.). El desdichado portador de noticias se atrae un cmulo de
amenazas muy alejadas del ms elemental sentido de la justicia y, adems,
en su reaccin colrica se rebela otro rasgo propio de los tiranos: su sus
ceptibilidad y su disposicin a explotar furiosamente (org, 280). De modo
que justo antes de que el Coro entone su oda al hombre Creonte ya ha em
pezado a mostrarse como un soberano que se equivoca con facilidad: el
pblico, a diferencia de Creonte, ya conoce quin ha sido el autor del acto
de rebelda y tambin conoce sus motivos. Creonte, al dar por hecho que
se trata de un complot contra l (290-294) animado por la corrupta b s
queda de riqueza (294, 322), se muestra un soberano que confa demasiado
en sus propias sospechas, desencaminadas aunque verosmiles.47 De hecho,
en su primer discurso ya haba mostrado miedo al disenso (219, 289 y ss.) a
la par que prevea que su decreto suscitara oposicin (219, 290 y ss.). Por
otra parte, su exceso de confianza en su propio criterio se combina con un
exceso de desconfianza hacia los dems, patente en este primer episodio de
la obra, lo cual le impedir a lo largo de prcticamente todo el drama escu
char a sus phloi y corregirse y, por lo que hace a los que no son sus phloi,
estimular las conspiraciones contra l.48
Pero cuando de verdad Creonte empieza mostrar su cara ms negativa
46 Es ms: podra incluso suponerse que en este rasgo estructural se fundan las mlti
ples interpretaciones de la tragedia que la reducen a un conjunto de contraposiciones de
ideas o de personajes (que encarnan ideas). Winnington-Ingram (1980, p. 128) y Duchemin
(1944, pp. 112 y 156-166) han elaborado aportaciones fecundas a este respecto, pero
Reinhardt (1991, p. 98) sostiene que en la obra no hay agones sino una colisin gradual y
continuada.
47 Esto es lo mismo que le ocurre a Edipo, como se ver en el prximo captulo.
48 Lane y Lane (1980, p. 173) sealan este efecto universal de la desconfianza: cuando
se desconfa de alguien sin motivos, se suelen crear las condiciones para que el sujeto sospe
choso se ponga en contra de quien sospecha. Podra decirse, pues, que la desconfianza fun
ciona como una prediccin que se cumple a s misma (y algo parecido podra decirse de la
confianza: mostrar confianza anima a hacerse digno de confianza). Sobre esto, vase el cap
tulo dedicado a Las traquinias.
es en su primera confrontacin con Antgona, N o espera que la oposicin a

su mandato provenga de una muchacha y, menos todava, que esta lo con
fiese sin miedo a las represalias.49 De ah que Creonte acuse a Antgona de
haber cometido hybris por partida doble: por violar el edicto y por confe
sarlo abierta y desafiantemente. En esta conversacin Creonte alude a la
megalophrona de Antgona a la vez que a su (falsa) condicin de esclava:
con esto, nota Tovar (ad 479), Creonte se haca odioso al pblico atenien
se, pues de todos es sabido que Antgona no es una esclava sino la nica
superviviente de la familia que antao gobernaba legtimamente.50 Esta
sensacin de injusticia se refuerza por la prxima inculpacin de Ismene en
el enterramiento (488-490), un gesto cuya arbitrariedad el poeta subraya,
pues en nuestros odos resuena el prlogo de la obra, donde Ismene cae en
desgracia por su renuencia a desobecer el edicto. Adems, de nuevo la ex
tensin de la acusacin a Ismene nos da seas de su tendencia a hacer su
posiciones erradas, algo impropio del buen gobernante que se propona
ser.
As llega la primera acusacin directa a Creonte de ejercer el poder tir
nicamente, que procede de Antgona: primero alude al miedo que silencia
al Coro (504-505) y despus lo acusa de ejercer el poder tirnicamente: l
se puede permitir hacer y decir lo que quiera (506-507) mientras restringe
la libertad del resto (509). Tanto el carcter caprichoso del ejercicio del
poder como el miedo que provoca a quienes lo padecen son dos rasgos in
separables del poder tirnico. Y hay uno todava ms importante y que ser
49 De hecho, tanto su lenguaje como el del guardin dejan claro que suponan que los
perpretadores eran hombres (248, y Jebb ad loe.). Sobre la importancia que Creonte conce
de al hecho de que se trate de una mujer quien desobedece, vase 484-485, 525, 678-680,
740, 746 y 756. Reinhardt (1991, p. 109) afirma que todo sucede de forma distinta a como
se esperaba. As, Noschs (1982, p. 208) sugiere que quiz ms que misoginia lo que expre
sa Creonte es ginofobia.
50 Se trata de un dispositivo a la vez falaz (un caso de argumento ad hominem) y falso
(porque Antgona no es esclava sino de noble origen), Esta forma sucia de descalificar al
contrincante en un agn ha sido tambin empleada por los Atridas en su discusin con Teu
cro en Ayax (1258 y ss). La cercana entre Creonte y los Atridas de Ayax es patente y ha si
do sealada por numerosos crticos (comprense los versos de Creonte en Antgona, 663 y
ss y los de Menelao en Ayax, 1071 y ss; tambin comparten la idea de que el soberano tiene
que domar a los hroes).
La ceguera 227
objeto de posterior discusin: a la acusacin de Creonte de transgredir la

ley (hyperbanein nmous, 449), Antigona le devuelve la acusacin de tras
pasar las leyes no escritas de los dioses (grapta nmima then hyperdra-
metn, 455). Si Antigona va ms all de las leyes de Creonte, Creonte a su
vez rebasa las leyes ms sagradas. Y la reversin de las leyes ms elevadas
es, como ya haba visto Herdoto (III, 80, 5), un rasgo definitorio del tira
no.51
Otro de los rasgos que caracterizan al tirano es su rigidez y su incomu
nicacin. Que la confrontacin con Antigona haya sido agria no es extrao,
ya que despus de todo ella encarna esa obsesin, casi paranoica, del tirano
con una conspiracin poltica que le arrebate el poder (222, 236, 462,
1061, 1326). Pero la llegada de Hemn, y a pesar del nimo sumiso y del
obvio inters por el bien del padre que manifiesta en diversas ocasiones
(749), es lo que permite vislumbrar la completa cerrazn e incorregibilidad
en que se ha enfrascado Creonte (626 y ss. y 702-705). Cuando Creonte se
enfrenta a un verdadero e incondicional philos, su hijo Hemn, es cuando
se advierte su incapacidad para tolerar no ya la desobediencia sino el disen
so. En este amargo enfrentamiento, Hemn repite algunas de las acusacio
nes que ya le haba dedicado Antigona: su mirada produce miedo en el
pueblo (mma deinn, 690), que no puede hablar abiertamente sino expre
sar su censura por medio del oscuro rumor (phtis, 700), y ejerce un poder
personal despreocupado por el bien comn (737). En este punto del dra
ma, la incomunicacin del tirano alcanza un grado muy alto, pues no est
dispuesto a escuchar ni a seguir los consejos de quien, en principio, estara
fuera de toda sospecha.32 Ni siquiera expresa, como despus har Creonte,
51 En este pasaje Herdoto se refiere a las leyes patrias, o sea a las leyes ancestrales,
pero Cerri (1979, pp. 69 y ss.) identifica las leyes patrias con las leyes no escritas. Ayax tam
bin se refera a unas leyes patrias en las que resuenan las leyes no escritas de Antigona
(Ayax, 551), y vase tambin Edipo Rey, 865-872.
32 La incomunicacin alcanza un nivel notable en los versos 705 y 706. En 710 se alude
a su incapacidad para aprender (manthnein), cuya necesidad reaparece en 723 y 725. En
713 y 716 se le exhorta a obedecer (hypekei) y deponer su nimo (etke thym, 718) para
evitar su propia desgracia. Pero Creonte no escucha (medn klein, 151). Posteriormente
Tiresias tambin le exhorta a que acepte sus enseanzas y obedezca como antao (ego did-
xo... t mntei pithoi, 991), a que piense (phrnei, 996), reconozca (gnse, 998), escuche
un desacuerdo radical, al menos al principio: sencillamente sugiere que

existen otras formas de valorar los acontecimientos que debera tener en
cuenta (685-687; 705-706). Pero Creonte teme el disenso de Hemn como
si todo su mundo se invirtiera: el hijo que aconseja al padre, el joven que
pretende saber ms que el viejo, el pueblo que se permite censurar a su so
berano. La oposicin de Creonte a Hemn no es solo la oposicin del pa
dre al hijo, del joven al viejo; es tambin, y quiz sea esto ms importante,
la oposicin de Creonte al pueblo, puesto que Hemn dice ser portador de
la opinin comn. De ah que el fracaso que se deja adivinar en este com
bate dialctico entre padre e hijo, el fracaso de Creonte en su okos y con
sus phloi no cvicos sino naturales, sea paralelo al otro fracaso que tambin
se cierne sobre Creonte, su fracaso como gobernante. Esto, por otra parte,
confirma por la va negativa el principio establecido con anterioridad de
que quien gobierna bien una casa sabe gobernar bien una polis (660 y ss.).
Cuando Creonte se opone al hijo se est tambin oponiendo a la ciudad en
tera: este hecho es crucial para que se convierta en un verdadero tirano. En ese
sentido van las acusaciones de Hemn: cuando Creonte expone su recin ad
quirida concepcin patrimonialista del poder (la ciudad es de su soberano,
738), Hemn le responde que l sera el gobernante adecuado de una ciudad
sin ciudadanos, su gobierno, pues, no tiene sentido en la polis, que no nombra
tanto al emplazamiento de la ciudad cuanto al conjunto de sus ciudadanos, sus
costumbres y sus instituciones: lo que se conoce como po//to.53 En la concep
cin de Creonte del bien se ha producido una mudanza de la que l no es cons
ciente, pero que al lector se le va haciendo cada vez ms palpable: la defensa del
bien comn de Creonte ha ido resbalando hasta convertirse definitivamente en
(.klon, 998), que acepte el buen consejo (euboulta, 1050), que reflexione (phrneson, 1023)
y no quede sin consejo (boulos, 1026); en definitiva, lo que se le pide es que aprenda (man-
thnein, 1031).
53 La ciudad, la polis, no es solo el lugar fsico donde se emplaza sino, fundamentalmen
te, el conjunto de sus ciudadanos y de los vnculos entre ellos. Por eso, cuando en los das
previos a la batalla de Salamina los atenienses se encontraban en esta isla y su ciudad estaba
siendo ocupada por los persas, se puede decir que la ciudad de Atenas estaba en Salamina,
no en Atenas. Este episodio nos lo trasmite Herdoto (IX, 3-6), quien cuenta tambin cmo
Mardonio enva una embajada al senado ateniense en Salamina para cerrar un acuerdo con
los atenienses estando su ciudad tomada.
La ceguera 229
una defensa de su propio inters, ciegamente concebido, y de su propia obsti

nacin por conservar el poder. De una defensa del edicto basada en principios
polticos, Creonte ha pasado a una imposicin del edicto que justifica en el me
ro hecho de haberlo proclamado. Su discurso sobre la necesidad de la obedien
cia se transforma ahora en un discurso lleno de mala fe: aquel a quien la ciudad
ha encomendado el gobierno ha de ser obedecido en todo, en las cosas impor
tantes y en las menores, en lo justo como en lo contrario (666-667). Creonte
mezcla la justificacin de la obediencia basada en el bien comn y en el orden
pblico (671-677, 730) con una defensa de la obediencia por la obediencia. Y
para rematar su mala imagen, Creonte exhibe una crueldad mxima cuando
amenaza con ejecutar a Antgona en presencia del hijo, que es su prometido.
Esta ascendente en la obstinacin de Creonte culmina con la llegada de
Tiresias. El ciego muestra en su propia actitud la necesidad de aprender
incluso para quien se considera sabio (990), e incluso de quien es ms jo
ven e inexperto (1012; cf. Hemn, 710-711). Tiresias parte de una posicin
sumisa y todava reconoce en Creonte al gobernante que diriga sabiamente
la ciudad (994) y que se dejaba aconsejar por la autoridad del adivino (993,
1053). Tras relatarle que los dioses han dado muestras de estar disconfor
mes con la resolucin de Creonte de sepultar viva a Antgona y privar de
sepultura al muerto Polinices, y que con su obstinacin est corrompiendo
la ciudad, el viejo le exhorta a recapacitar y poner remedio al error que,
como corresponde a la limitada naturaleza humana, no puede eludir pero
s corregir prudentemente (1024 y ss.; cf. Hemn, 719-723). Creonte sos
pecha que esta nueva muestra de disenso tiene su origen en la codicia y la
corrupcin (1033 y ss., 1055). Tiresias devuelve esta acusacin a Creonte al
que, ahora, se dirige como tirano en el sentido peyorativo del trmino
(1056). Al despreciar a Tiresias, que representa la autoridad de Apolo, y al
recordarle que su autoridad debe plegarse a la autoridad superior del dios
(1057), Creonte aade una nueva falta a su repertorio: la impiedad. El des
precio a lo sagrado, que ya mostr frente a Zeus protector del hogar (657)
y frente a Hades (780), constituye una falta a la que solo se atreve un tira
no, pues es propia de quien no conoce o no respeta lmites a su voluntad.54
54 Agamenn en yax, 1350, reconoce que es difcil gobernar y ser piadoso. Aqu Tire
sias le acusa de forzar (bizontai, 1073) a los dioses.
En su furia contra Tiresias se completa el retrato del tirano, cada vez ms

encerrado en su error a causa de su obstinacin e incapaz de reconocer l
mite alguno a su poder, ni procedente de los hombres ni de los dioses.
Pero en este momento de mxima equivocacin, Creonte empieza a ce
der. La conversacin con Tiresias le hace temer que, efectivamente, estaba
equivocado, y se entrega por completo a los consejos del Coro. Renuncia,
pues, de forma incondicional a ser l quien gue y se deja guiar por la ciu
dad. Pero su cesin llega demasiado tarde, y el final de la obra muestra su
fracaso total, su fracaso en todos los mbitos: en el otkos, pues queda solo y
culpable {aita, 1317) de las muertes de sus familiares; en la polis, pues a
causa de su decisin se cierne la amenaza sobre Tebas (1081 y ss.). Su fra
caso conjunto en la casa y en la ciudad, en lo pblico y lo privado, muestra
la interdependencia de ambas unidades, y muestra tambin su error al ha
ber provocado un conflicto entre ellas.55 Pero tambin ha fracasado su
concepcin poltica de la religin, ha invertido y forzado el orden de las
cosas divinas (1071 y ss.) y los dioses se disponen a castigarle (1075 y ss.).
La tragedia de Creonte es, por tanto, una tragedia de corte esquileo: a su
error trgico, causado por su hybris, le corresponde una desgracia {te). Al
final de la tragedia, las fuerzas se han invertido: en su impotencia contra
Creonte, tanto Hemn como Antgona y Eurdice recurren al suicidio, que
es el nico recurso que tienen los dbiles para vengarse de los fuertes pues
el suicida, con su acto, arroja sus Erinias contra sus familiares (1075). Y el
poderoso Creonte queda, por su parte, reducido a una supervivencia in
til?6 Es curioso, adems, que toda la obra se desarrolla a travs de con
frontaciones excepto el xodo: en el momento final Creonte advierte la
magnitud de su error, pero no lo hace en el trascurso de un dilogo sino
por s solo, bajo la mirada de un Coro que l mismo redujo al silencio. De
hecho, se trata del nico momento de la obra donde se intuye una reflexin
tenida en la propia intimidad de la mente del sujeto. Lo que le ha llevado a
55 Santirocco (1980, p. 186) hace notar que Creonte podra, cambiando las leyes que l
mismo ha promulgado, haber promovido una reconciliacin entre los mbitos pblico y
privado de la phila, mientras que Antgona, que no puede alterar las leyes polticas y que se
rige nicamente por las leyes no escritas, no puede alcanzar dicha reconciliacin (para ella
la ley poltica es un hecho).
56 Reinhardt, 1991, p. 134.
La ceguera 231
cambiar su decisin no ha sido el razonamiento compartido sino el miedo

que lo paraliza cuando advierte su soledad.
Como la muerte de Antigona, la tragedia de Creonte tambin recrea el
tema de la necesaria destruccin del genos para la formacin de la polis.
Pero en este caso la destruccin del noble no es, como en el caso de Anti
gona, fsica sino moral. Y en este caso, ms curioso todava, el noble no es
una figura conservadora y aferrada a las viejas lealtades de sangre sino que
es un personaje cuyo discurso, al menos en principio, est muy prximo al
de los jefes de la democracia ateniense. As, con la figura de Creonte se
vuelve a tematizar la amenaza de la tirana en el marco de la polis democr
tica, algo que fue un tema de constante debate durante todo el transcurso
de la vida de la democracia en Atenas. En la tragedia el tirano aparece no
tanto como una figura polticamente identificable sino como un personaje
que tiene un conjunto de cualidades psicolgicas y morales que crea ten
siones en la armona social. Y este personaje puede surgir tanto de la esfera
conservadora de la ciudad (en este caso representada por Antigona) como
de la faccin de los demcratas (en este caso representada por Creonte).
De ese modo, Sfocles ha fundido en su tragedia las dos escuelas de
pensamiento que a lo largo de la democracia ateniense utilizarn la amena
za de la tirana como fuente de pensamiento poltico y de crtica social: el
pensamiento aristocrtico, que ve en figuras como Clen y otros demcra
tas radicales y demagogos un peligro inminente de anarqua y corrupcin,
que corre adems el riesgo de degenerar en tirana popular como la de P i
sistrato; y el pensamiento democrtico, que ve en los aristcratas discon
formes un peligro constante de oligarqua y, por tanto, de una tirana com
partida (una oligarqua como la que efectivamente apareci con la de los
Treinta Tiranos o los Cuatrocientos). En todo caso, el miedo a la tirana
funciona como un motivo que dota de unidad y cohesin a una sociedad
que, como ya se ha dicho, vive obsesionada por el peligro de la anarqua y
de la guerra, cuyas consecuencias ms desastrosas tienen lugar con el adve
nimiento de la guerra civil.57
57 Los fragmentos que quedan de Ia Antigona de Eurpides permiten apreciar que en

esa obra tambin se tematiz el problema de la amenaza de la tirana (vase esp. frs. 170,
171 y 172). El fragmento 170 es especialmente llamativo, pues se dice que la persuasin
O b e d ie n c ia p o l t ic a y d e s o b e d ie n c ia m o r a l
Aproximacin al concepto de nom os
Una de las ms esclarecedoras interpretaciones de la tragedia clsica, y en

concreto de la Antigona de Sfocles, es la lectura poltica inspirada en los
escritos del antroplogo francs Louis Gernet y en sus ms conspicuos dis
cpulos, Pierre Vidal-Naquet, Jean-Pierre Vernant y Marcel Detienne,
quienes han visto en la tragedia griega la plasmacin de los cambios con
ceptuales operados en el transcurso del proceso de fijacin del derecho.
Los conflictos trgicos reflejaran el carcter ambiguo y perentorio que ad
quieren los valores tradicionales, tenidos por permanentes, cuando se pro
cede a fijarlos en cdigos que todava, y quizs por siempre, son incomple
tos.
E l concepto griego de nomos aparece ligado al establecimiento de la
democracia, que trae consigo la soberana de la ley frente al gobierno per
sonal de la aristocracia o la monarqua. Este concepto no se emplea en
Homero pero s aparece abundantemente en la poesa hesidica y en la
poesa lrica arcaica.58 Entre los trece usos diferentes que Otswald encuen
tra de nomos y que se refieren siempre vagamente a un tipo de regla, norma
o convencin que rige en diferentes contextos naturales o prcticas huma
nas, ninguno de ellos se corresponde con un uso poltico de nomos como
ley.59 D e hecho, la palabra que designaba lo que hoy traduciramos como
ley o corpus legislativo es thesms. Dicha palabra se conserva a lo lar
go de la poca arcaica para designar los cdigos que establecieron legisla
dores semilegendarios como Dracn o Soln. Es verdad que se empleaba
ya el concepto eunoma, pero su etimologa no se remonta tanto al vocablo
nomos cuanto a otro que constituye la raz comn de ambos, a la voz media
del verbo nmo (distribuir, repartir, asignar), a saber, nmomai, que
(peith, que tiene la misma raz que pethomai, obedecer, que tantas veces aparece en la
Antigona de Sfocles) no tiene otro altar que el lgos.
58 En Odisea, I, 3, Zendoto ley nmon donde hoy generalmente se reconoce que pone
non (Romilly, 2002, p. 13, n. 3).
59 En un libro ya clsico sobre el origen de la ley y la democracia ateniense, Nomos and
the Beginnings of the Athenian Democracy, (Ostwal, 1969).
La ceguera 233
puede traducirse por repartirse, administrar, poseer, gobernar,

ocupar. La sustitucin progresiva del vocablo thesms por el de nomos
se realiza con el advenimiento de la democracia y con la idea de soberana
de la ley. De hecho, thesms desaparece prcticamente a mediados del siglo
V, mientras que la palabra nomos empieza a usarse en un sentido poltico a
finales del perodo arcaico. Curiosamente, en Antgona el plural thesmo
aparece en boca del Coro que, al ver sus terribles consecuencias, se ve im
pelido a alejarse de las leyes de Creonte (801).
Aunque menciona algunos usos inciertos de nomos en Arquloco y
Teognis como leyes o costumbres de un determinado pas, y aunque tam
bin menciona algunos usos de nomos como corpus legislativo o constitu
cin en Pndaro y Herclito, el primer uso poltico que la acadmica fran
cesa Jacqueline de Romilly considera seguro aparece en Esquilo, en ese
monumento del pensamiento poltico que es la Orestada (Suplicantes, 464-
463 y Eumnides, 448, 576). Dichos empleos se refieren a normas o con
venciones de carcter religioso; no obstante, el contexto jurdico en que
aparecen permite extrapolar su sentido y asignarles un carcter propiamen
te legal. El concepto de nomos tiene pues su origen en el establecimiento
mismo de la democracia y, por tanto, en la idea de que a los griegos ningu
na ley les viene impuesta desde fuera. El nomos, como smbolo de la vida
poltica ateniense, es tambin smbolo de su libertad, una libertad que se
afirma tanto por oposicin a la tirana como por oposicin a lo extranje
ro.60 El nomos tiene, frente a las leyes tirnicas que imperan en el exterior o
que dominaron en el pasado, un carcter fijo y cuya validez se pretende
universal una universalidad restringida al dominio del ordenamiento
de modo que se opone a la arbitrariedad y el capricho que es el signo dis
tintivo de la voluntad de una sola persona.61 Adems, las leyes son p bli
camente promulgadas y, por tanto, son conocidas y reconocidas por todos:
de hecho, lo primero que Creonte le pregunta a Antgona es s conoca el
60 La oposicin libre/esclavo como equivalente a la de griego/brbaro es un tpico de la

tragedia: Esquilo, Persas, 241-242; Sfocles, Ayax, 1261-1263; Eurpides, Helena, 276; Ifige
nia en Aulide, 1400-1401.
61 Sobre la ligazn entre tirana y arbitrariedad, vase Prometeo encadenado, 149-150,
187, 403-404. Aqu Antgona critica a Creonte algo parecido en 506 y ss.
decreto (447), dndole as la oportunidad de excusarse en su ignorancia

por haberlo inclumpldo. Aunque dicho carcter pblico y fijo est asegu
rado bsicamente por el hecho de estar escritas, el concepto de nomos no
siempre tiene que ver con ni se puede entender como ley escrita. No obs
tante, la coincidencia del nacimiento de la polis con la aparicin de la escri
tura all por el siglo VIII supuso un importante auge en pos del estableci
miento de las instituciones que despus resultaron en la democracia y la
soberana de la ley. En este sentido, la escritura fue un medio incuestiona
ble de emancipacin poltica.
En esta doble posibilidad del nomos como ley escrita o no escrita pero,
en todo caso, vinculante, se basa una ambigedad fundamental que consti
tuir el meollo de la presente discusin. Dicha ambigedad tiene, no obs
tante, races ms profundas: si la ley (escrita o no) no puede venir impuesta
desde el exterior, pues la ley es instrumento y smbolo de la autonoma
ciudadana,62 entonces tiene que buscar su fuente de validez en el interior
de la polis y, posiblemente, en el proceso mismo por el que ha sido insti
tuida. Pero, si el carcter vinculante de la ley se reduce al hecho de que la
comunidad de ciudadanos la acepta como ley, entonces la no aceptacin
(fctica) de la ley sera razn suficiente para cuestionar su soberana.63 As,
las leyes se encuentran en un lugar intermedio y siempre en tensin entre lo
que se acepta de hecho (el mbito de la facticidad) y un conjunto plural (y
por supuesto no necesariamente consistente) de argumentos que pretenden
dar cuenta de su necesaria validez. Este locus inestable entre facticidad y
validez que caracteriza al nomos est en el origen de las reflexiones que so
fistas, historiadores, oradores, poetas y filsofos acometieron a lo largo de
62 Autonoma es un concepto que se usaba, efectivamente, para las ciudades. En Sfo

cles se emplea por vez primera para una persona, Antigona, y adopta un sentido negativo,
pues una persona no puede pretender regirse por sus propias leyes sin atender a la comuni
dad. Segn Levy (1971, p. 60), los personajes excepcionales que aparecen en las tragedias
se arrogan el derecho de juzgar por s mismos y desafiar el orden establecido: los ejem
plos que proporciona son, obviamente, Antigona frente a Creonte, pero tambin Teucro
frente a los Atridas, Neoptlemo frente a Odiseo y el refugiado Edipo frente a Creonte.
Tambin habra que citar a Prometeo frente a Zeus y al propio Ayax.
65 Aristteles ve claramente el problema cuando afirma que el nico medio que tiene la
ley de imponerse es la propia obediencia: Poltica, 1269a20.
L a ceguera 235
la poca clsica en torno al problema de la validez de la ley y, en definitiva,

de los principios ticos que orientan la vida en comn. Esa inestabilidad
del lugar del nomos es lo que constituye el carcter trgico del enfrenta
miento entre Antgona y Creonte.
La desobediencia moral de Antgona
El problema de la validez del nomos solo se plantea como consecuencia de

un proceso de positivizacin tico-jurdico. El descubrimiento de que la ley
tiene un carcter positivo no sera suficiente para cuestionar la necesidad
de su validez, pues esta podra adquirirla si se hace derivar de principios
morales que, estos s, tienen validez por s mismos. N o obstante, cuando
incluso los principios morales ms bsicos se descubren como invenciones
humanas que, adems, varan en el espacio y en el tiempo; cuando dichos
principios no encuentran una justificacin independente o exterior a ellos
mismos, no pueden prestar ningn servicio a la pretensin de validez de la
ley. El descubrimiento de la (por as decir) autonoma metodolgica de la
moral y la poltica conlleva, irremediablemente, una circularidad que vuel
ve viciosas las argumentaciones que buscan justificar una validez (esta s)
orientada al exterior, a las propias acciones e instituciones humanas. Dicha
circularidad se evita si se encuentra una justificacin externa a la propia
moral, una justificacin que no tenga que estar, a su vez, justificada por ul
teriores principios. Y un buen fundamento es y ha sido siempre la religin.
El origen divino de las leyes humanas tiene en el pensamiento griego un
carcter tradicional. Aparece claramente en Hesodo, un poeta muy preo
cupado por los asuntos humanos y su estimacin moral. Dik se sienta jun
to a Zeus y este es el dios padre y soberano que imparte (o reparte, nmes-
thai) justicia. Ni siquiera el problema de la teodicea, que se plantea de
diversas formas en el pensamiento griego, cuestiona ese origen divino de la
ley: por ms que la ley de Zeus pueda ser incomprensible y hasta paradji
ca (como al final de Las traquinias, o incluso como parece sugerir Antgona
en 920 y ss.), la ley sigue siendo una prerrogativa de Zeus. No obstante, y
aunque sobrevivan estas concepciones tradicionales en la mentalidad grie
ga posterior, con Soln se inicia un proceso de secularizacin que dar co
mo resultado una concepcin antropolgica y antropocntrica de la ley:

Con Soln, Dike y sophrosyne, bajadas del celo a la tierra, se instalan en el
agora.M Vivir de acuerdo con la ley se concibe como signo de civilizacin,
como algo especficamente humano (y divino, pero los dioses son antro
pomorfos) y, ms concretamente, como algo propio de hombres libres y no
de esclavos o extranjeros, que no se someten tanto a la ley cuanto a las per
sonas que la detentan. Pero lo que se inicia con Soln es un proceso de se
cularizacin del origen (lgico y cronolgico) de la ley: su fuente de validez
deja de estar entre los dioses y se sita en el mundo humano, como una ac
tividad humana ms.65 La ley nace de una costumbre y es la costumbre
quien la dota de continuidad. El carcter histrico y, por tanto, contingen
te de la ley no es, en principio, razn suficiente para cuestionar su legitimi
dad: cierto que, como se ha dicho, la costumbre es una condicin necesaria
para la vigencia de la ley, pero esto no implica que sea tambin una condi
cin suficiente. N o obstante, la reflexin que durante el siglo V inician los
sofistas alcanza, precisamente, al carcter normativo de una ley, cuyo ori
gen dirn reside en su aceptacin fctica.
As que aparece una ambigedad en el modo en que se presenta la ley:
puede estar escrita o no escrita. Y puesto que su promulgacin pblica o
su fijacin mediante la escritura no es el nico procedimiento para instituir
una ley, existen numerosas leyes que, sin estar escritas, reclaman a su vez
fuerza normativa. De ah que la ley no pueda justificarse sin ms apelando
a principios procedimentales, pues los procedimientos no parecen fijados
en un sentido suficientemente claro.66 Y en esta ambigedad tan elemental
64 Vernant, 1992, p. 100.

65 Sera un error pretender ver este proceso de secularizacin como algo progresivo: de
hecho, la fundamentacin religiosa (teolgica y antropolgica a un tiempo) mejor articulada
de que disponemos quiz sea la que aparece en Leyes, 887c-899d, una obra por supuesto
muy posterior (y escrita como respuesta) al relativismo y positivismo sofstico.
66 Se conocen algunos procesos de fijacin de las leyes; por ejemplo, al final de la guerra
del Peloponeso se lleva a cabo uno, y conocemos un decreto de 403 (de Tisameno) gracias a
Andcides (Sobre los misterios, 83-86) relativo a la obligatoriedad de no aplicar ninguna ley
que no est escrita. Tanto este decreto como otros testimonios relativos a leyes que todava
no se han promulgado (Platn, Leyes, 793a; Aristteles, Retrica, 1374a) permiten afirmar,
como ya se ha dicho, que no toda ley tena que estar escrita necesariamente.
La ceguera 237
en el modo en que se presenta la ley encuentra un caldo de cultivo privile

giado esa otra ambigedad a que tambin se ha hecho referencia, aquella
que tiene que ver con las fuentes de su normatividad. En este mbito de re
flexin se enmarca la reflexin de Sfocles en \a Antigona.
En ocasiones se ha pretendido que la respuesta de Sfocles a la pregunta
por el fundamento ltimo de las leyes es de ndole religiosa: las leyes no escri
tas a que recurre Antigona para justificar su desobediencia al decreto de
Creonte son las leyes de los dioses, y se entiende que Antigona, al menos en
ese verso, es en algn sentido la portavoz del poeta. Que Antigona cuenta con
el apoyo de los dioses est refrendado por la mejor autoridad sobre el asunto,
el ciego Tiresias que advierte a Creonte de la impurificacin de la ciudad y del
impo castigo de Antigona y Polinices (1015 y ss., 1140-1141). Aunque el cas
tigo que los dioses infligen a Creonte parece dar tambin la razn a Antigona,
la te que ella misma padece queda sin explicacin en la obra. De tal forma
que, si la respuesta de Antigona fuera claramente una respuesta teolgica, la
obra plantea uno de los problemas de teodicea ms agudos que se pueda en
contrar en la literatura. Como ya ha habido ocasin de sealar, la tragedia de
Antigona, a diferencia de la de Creonte, no es de corte esquileo sino ms bien
del todo gratuita: Sfocles se refiere a sus desgracias (kak) desde el principio
de la obra sin que intervenga ningn acto previo de hybris por su parte. Sus
desgracias son naturales o hereditarias (582-602). Pero empearse en ver aqu
resuelto un problema de teodicea supondra no darse cuenta de que la trage
dia no tiene que explicarse necesariamente en trminos morales (como quera
Platn) sino que resulta perfectamente vlida explicarla en trminos de vero
similitud (como quera Aristteles): la muerte de Antigona es una consecuen
cia lgica y pertinente del error de Creonte, y no es sino una de las desdichas
que se abaten sobre la casa de los Labdcidas y a las que se hace referencia a
lo largo de todo el drama. No tiene reparacin sencillamente porque el mun
do no esta bien hecho. No es necesario suponer que solo ha de sufrir el mal
vado o el que estaba equivocado, pues no todo el mal puede explicarse en
trminos punitivos: incluso a costa de tener que hacer hueco a este problema
irresuelto de teodicea, se puede seguir considerando que los dioses estaban de
parte de Antigona.
De modo que el de los dioses es un recurso seguro mientras no se cues
tione la existencia de los dioses mismos (pero esto no es un problema mo
ral o jurdico sino emprico, teolgico u ontolgico), y adems corta el re

greso al infinito que siempre amenaza la demanda de fundamentos. As, si
se acepta que Antgona tiene razn y que la validez de las leyes no escritas
se basa en la justicia de Zeus, Sfocles suministrara un fundamento a la ley
de orden superior,6' del mismo modo que otros pensadores ofrecen un
fundamento a la ley de orden pragmtico o de orden humano. Ese sera el
caso del sofista Antifonte, que pasa por ser de los crticos ms radicales de
la ley pero que supo ver, en sus efectos positivos, una de sus ms slidas
justificaciones.68 De ese modo, la desobediencia de Antgona es en realidad
un acto superior de obediencia. Antgona desobedece al cdigo de Creon
te, el cdigo de la polis, para obedecer a otro cdigo que ella considera su
perior: el del amor filial, el de los deberes familiares, el de las leyes de los
dioses. Su desobediencia poltica se basa pues en principios morales (am
pliamente entendidos) que reclaman validez de por s: a pesar de que sus
motivos puedan ser parcial o totalmente personales,69 sus principios no
dejan de ser morales. Aunque Herdoto (III, 38) testimonia cierto relati-
67 Siguiendo la lnea de Herclito: En realidad, todas las leyes humanas se nutren de

una sola ley: la divina (14 [All]-DKB114). Aristteles seculariza en buena medida esas le
yes divinas de validez universal y empieza a hablar de leyes comunes y de leyes natura
les (Retrica, 1368b7 y ss., 1373b4 y ss., 1374a31-33) en tanto que opuestas a las leyes
particulares de cada lugar. Aunque ntese que la expresin ley natural no aparece hasta
el siglo IV.
68 Aunque existen otras posibilidades ms inquietantes, como la de Critias, el familiar
de Platn, que desenmascara el carcter justificador de la religin y ve en la voluntad de
regular el comportamiento de las personas el nico motivo del sentimiento religioso (una es
trategia de algn modo invertida a la que se atribuye a Antgona, pues explicara lo religioso
a partir de lo humano y no lo humano a partir de lo religioso): afirma que la ilegalidad
qued abolida por la introduccin de la ley. Mas, como [...] muchos seguan cometiendo,
en secreto, injusticias, entonces un hombre sabio estableci que era preciso cegar la verdad
con un falso razonamiento y convencer a los hombres de que existe un dios... que posee
una mente (Aecio, I 7, 2: 17.18).
69 El carcter privado de la obediencia de Antgona a las leyes no escritas ha sido
subrayado en diversas ocasiones (por ejemplo, Santirocco, 1980, p. 186) y en la obra viene
subrayado por el empleo de autos como prefijo: autonmos (821), autgnotos org (875). En
su polmico discurso relativo a la preferencia del hermano sobre un marido o un hijo tam
bin se refiere a un nomos, un principio (913-914), por el que se rige y que parece totalmen
te personal.
La ceguera 239
vismo cultural precisamente al relatar las diferentes formas de enterrar a

los muertos que existen en diferentes culturas, lo cierto es que ocuparse de
los muertos y, sobre todo, ayudar a los familiares y amigos, como hace An
tigona, forma parte de cualquier sistema de valores propio de cualquier
cultura, y en la mayora de las referencias griegas a leyes no escritas, le
yes comunes de los griegos, leyes divinas o leyes patrias estos princi
pios estn, ya sea de forma implcita, ya de forma explcita, incluidos. As,
la justicia a la que obedece Antigona, la justicia de los dioses (451), intro
duce una diferencia radical con la justicia humana: la ley de los dioses no es
artificial ni perecedera, sino eterna y, por eso mismo, no necesita ser fijada
por medio de la escritura. Curiosamente, lo que no est sujeto a cambio no
necesita ser escrito, de modo que la funcin de la escritura de fijarlos prin
cipios es justo lo que los hace vulnerables al cambio. Y la ley de los hom
bres no puede, o no debe ms bien, entrar en conflicto con esa otra ley de
orden superior. Aunque en Antigona el debate parece plantearse claramen
te en trminos religiosos, Sfocles podra referirse sin ms al valor legiti
mante de la tradicin sin tener que recurrir a los dioses. El nuevo problema
de la novedad de las leyes es una consecuencia de la creciente compleji
dad social y econmica que lleg con el siglo V y que oblig a la introduc
cin de numerosas leyes que carecan del respaldo de la tradicin, aunque
por supuesto en la crisis de la ley tambin influyeron las noticias tradas de
otros lugares y otras leyes (especialmente por los relatos de Herdoto).
La necesidad de la obediencia poltica: la validez de la facticidad
El cdigo al que desobedece Antigona para obedecer a ese otro orden supe
rior de justicia es un cdigo que por su parte tambin reclama validez. Es de
cir, en la obra de Sfocles tambin puede rastrearse una defensa de ese otro
extremo de la ley, el extremo inferior que tiene que ver con lo fctico y que
vendra representado por la posicin de Creonte. Este, al tener en su mano el
poder, pretende poseer tambin, y a causa precisamente de su autoridad, la
justicia. En lo que se ha denominado crisis de la ley que tuvo lugar con la
irrupcin del pensamiento sofstico en la Atenas del siglo V, existan diversas
posturas que podan asemejarse a la que aqu defiende Creonte. El Annimo
de Jmblico, por ejemplo, realiza una defensa de la ley basndose en los efec
tos positivos del orden y la concordia y los efectos desastrosos de la anarqua
y la guerra. En su equiparacin de justicia y legalidad, sin embargo, Creonte
se hace eco de una idea que estuvo muy en auge durante el siglo V y que sigue
muy de cerca los principios del sofista Antifonte que, siendo un declarado de
fensor de la oposicin entre physis y nomos, ve en la obediencia a la autoridad
instituida y la concordia una condicin ineludible de la vida y el progreso
humano. En este sentido, la defensa del status quo legal goza de tanta solidez
que ni siquiera lo que parece un punto dbil de la ley, su carcter convencio
nal y por tanto antinatural, afecta a sus pretensiones de validez.70
Pero esta forma, por as decir, de defender hona fide la equiparacin en
tre legalidad y justicia se expone a dos riesgos que es preciso sealar: por
un lado, la variacin en el espacio y el tiempo de los hbitos, y por tanto de
las leyes, hace inevitable que esta defensa del nomos caiga en una forma de
relativismo que, si bien en el caso de Herdoto resuena a una saludable to
lerancia, algunos episodios de la vida poltica de Atenas harn ver que tam
bin abre una va al relativismo moral extremo. Y este es el segundo riesgo
a que me refera: la equiparacin de legalidad y justicia resbala hacia la
equiparacin de poder y justicia, y esto abre la puerta a una forma de rea
lismo amoral71 o de nihilismo moral segn la cual poseer el poder es p o
seer la capacidad de hacer y justificar cualquier cosa. Esta sera pues una
defensa cnica de la equiparacin entre justicia y legalidad, pues el poder
est en manos de los ms fuertes y estos legislan atendiendo no al bien co
mn sino a su propio inters. Es lo que se ha visto en los episodios de M e
los y Mitilene narrados por Tucdides, a propsito de los cuales escribe
Salvador Mas: L a ley se entiende como una convencin en funcin de los
intereses de los que detenta el poder, unos u otros, y no en funcin de la
voluntad de los dioses (como era el caso en las ideologas aristocrticas) o
de un principio moral (como pretenda Platn). '2 As, la ley se concibe
70 As se explica que Antifonte haya sido uno de los principales defensores de ambas
doctrinas debido a lo que podra llamarse un egosmo ilustrado (que recuerda a Hobbes
en Leviatn, 15).
71 Guthrie, 1988, p. 93.
72 Mas, 2003, p. 130.
La ceguera 241
como imposicin de la propia voluntad (cuyo contenido no es relevante)

por medio de la fuerza militar, y esto trae consecuencias desastrosas.
Esta defensa del inters de los ms fuertes es ms verosmil en la prcti
ca que en el pensamiento poltico ateniense, y por supuesto no es tan f
cilmente achacable a los sofistas, como lo muestra el hecho de que uno de
sus principales defensores, Calicles, sea un personaje oscuro cuya persona
lidad acaso haya sido inventada por el propio Platn pero que, en todo ca
so, no perteneca al grupo de los sofistas. Cuando Scrates admira la valen
ta (Gorgias, 492a) y la noble franqueza (492d) con que Calicles expresa sus
ideas polticas relativas a la necesidad natural de que predominen los fuer
tes sobre los dbiles, lo que en realidad est queriendo decir es que Calicles
expresa ideas que no resisten lo que se puede llamar el principio de p u
blicidad; no son ideas defendibles pblicamente, y la muerte de Scrates
prueba que es menester ser valiente para defender ciertas posturas en el
gora.73 Lo curioso es que en Atenas, como muestra Tucdides sobre todo
en el dilogo de Melos (Tue., V, 84-116), este tipo de ideas s eran defen
didas pblicamente, pero solo fuera del mbito de la propia polis.
En Antgona, Creonte defiende un concepto del hombre justo y de la jus
ticia en funcin de la conformidad con las leyes y la autoridad establecida
(661-671). Esta es la idea que tambin se deduca de su programa poltico y
de su proclamacin del edicto. Generalmente, cuando Creonte utiliza el sus
tantivo dik lo hace en su sentido penal y acusa de actuar injustamente, esto
es, de expresar una actitud crtica frente a l que es la autoridad, a Tiresias
(tadikem, 1059). Pero llega un momento en que Creonte reconoce que su au
toridad no se corresponde necesariamente con la justicia: as, sin hablar
abiertamente de adika, l dice que es necesario obedecer al gobernante en lo
justo y en lo contrario (666-667). Y en ese momento no cabe duda de que en
sus odos resonar, pese a su aparente sordera, la acusacin que le dirige
Hemn de actuar injustamente (ou... dkaia, 743). As, aunque al principio
de la obra Creonte defiende su autoridad basndose en el bien comn, pues
to a prueba por la rebelda de Antgona, alcanza un momento en que defien
de su autoridad solo por su autoridad. Al principio de la obra, pues, la de
73 Por ah va tambin la crtica que Cicern hace a los epicreos: al respecto vase Alva
rez, 2003.
242 El sa ber d e l err o r . F il o s o f a y t r a g e d ia e n S fo cles
fensa de Creonte de la necesidad de la obediencia a la ley se encuentra muy

prxima a las ideas que predominaban en el pensamiento poltico atenien
se.74 Pero quiz la obediencia deje de ser vista como una necesidad en el
momento en que se abre una grieta entre justicia y legalidad o entre
bien comn y autoridad, que eran los slidos argumentos en que Creon
te basaba su poder y su legitimidad. Cuando la ciudad sufre por [su] deci
sin (1015), la respuesta que cabe esperar de quien pretende obedecer a un
orden superior es la desobediencia. Esta justificacin de la desobediencia
pudo servir a Scrates en su Apologa,15 pero en Antigona no queda claro s
alcanza o no a la herona porque, recurdese, Creonte no empieza a ejercer
su poder tirnicamente hasta despus del desafo de Antigona a su autori
dad. No obstante, lo que s hay que tener claro es que los griegos en general
s reconocan una diferencia entre leyes justas y leyes injustas, por ms
que esa justicia solo pueda remontarse a su vez a otro conjunto ms amplio o
ms ancestral de leyes. Por eso las leyes de Creonte, que l mismo reconoce
como unas leyes ilegales (1113-1114), podran haberse sometido al meca
nismo de graph paranmon, mecanismo que de alguna forma viene aqu su
plido por la justicia potica: no es una disposicin ulterior de ninguna c
mara la que deroga las leyes injustas de Creonte, sino los acontecimientos
que se precipitan sobre l con el desarrollo del drama.
74 Este principio de obediencia ha sido proclamado tambin por otros jefes, como los
Atridas en yax (1071-1076, 1242-1243), y est puesto en relacin (1076) con las ideas de
respeto (aids) y miedo (phbos). Tambin en Antigona aparecen numerosas referencias al
miedo (270) y al respeto (esta vez con sbein. 511, 924, Antigona; 730, 781, Creonte; 731,
Hemn; 872, Coro), y esa idea de reverencia o respeto tambin la defiende Protgoras,
quien en lugar del miedo coloca la justicia (dike) como elemento fundante y garante del or
den cvico (Protgoras, 322c). Por otra parte, el mismo principio de justicia ha sido recono
cido por los personajes sumisos de la obra, que representan al hombre comn ateniense
(Ismene: 47, 63-67, 78, 94 y Coro: 211-220, 278 y ss.).
75 Scrates, que en el Gritn argumenta que lo justo (to dkaion) coincide con lo legal
(to nomistn), y por tanto todo acto de desobediencia a la ley es injusto, practic la desobe
diencia en una ocasin celebrada: despus de la derrota de Atenas en la Guerra del Pelopo-
neso Scrates, junto a otros ciudadanos, es convocado para detener a Len de Salamina; pe
ro l, aun a riesgo de su propia vida, se neg a cumplir esa orden (Apologa, 32c-d). As, la
nica desobediencia legtima es la que tiene como objeto no tanto la ley sino los edictos de
un gobierno ilegtimo (como el de los Treinta Tiranos).
La ceguera 243
Afirmacin del conflicto (a vueltas con Hegel)
Aunque parece claro que Sfocles interviene a su manera en el debate del

siglo V sobre las fuentes de validez del derecho y las diferentes formas en
que las leyes obligan, no parece que proporcione una respuesta clara al
problema. Y es que la tragedia no tiene como cometido prorcionar res
puestas, y mucho menos claras. Podra suponerse que la oda al hombre
ofrece una clave interpretativa de la tragedia en su conjunto: ... llegar al
to en la ciudad (hypspolis) quien respete las leyes de la tierra y la justicia de
los dioses.... Segn Santirocco76, las odas corales suelen ser interpretadas
como comentarios a la accin de la tragedia. En la Antigona, sin embargo,
y en un sentido muy profundo, toda la accin puede ser contemplada co
mo un comentario a esta oda, especficamente a la posibilidad de si acaso
se puede efectuar esa necesaria reconciliacin entre leyes terrenas y divi
nas. Pues bien, visto desde esta ptica, el problema que presenta Sfocles
en la tragedia es la aporta (en el sentido preciso de sin salida) a la que se
ven abocados los personajes que, gracias a su saber, tienen recursos para
todo (pantporos), pero que pueden encaminar ese saber tanto al bien co
mo al mal. D e ese modo, tanto Antigona como Creonte, lejos de haber lle
gado alto en la ciudad (hypspolis), terminan fuera de la ciudad (polis).
As pues, ni la respuesta de Creonte, que equipara autoridad a justicia,
ni la de Antigona de una ley de origen divino (o moral) que ha de ser res
petada por encima de los intereses de la comunidad proporcionan respues
tas satisfactorias al problema de la crisis del nomos. Ambos principios
son vlidos, pero el nomos tiene que situarse en un terreno intermedio en
tre ambos. Llegados a este momento se plantean dos problemas: el prime
ro, si realmente existe un punto intermedio seguro y estable donde locali
zar al nomos, el segundo si, en caso de existir, existe algn procedimiento
para determinar dnde se sita. La respuesta tpica de la tragedia sofclea
al primer problema es la afirmacin permanente del conflicto y de la nece
sidad de llegar a un compromiso que, sin negar el conflicto mismo, permite
salir del bucle. Esa era la funcin de Odiseo en Ayax, y eso es precisamente
lo que un hroe sofcleo no puede admitir. En esta tragedia, el conflicto
76 Vase Santrocco, 1998, p. 22,

est generado por el hecho de que la polis provee razones tanto a Antgona
como a Creonte. Sfocles se instala as en la tradicin de los discursos do
bles (disso lgoi), discursos que coexisten pero que formulan exigencias
incompatibles. Creonte tiene razn, porque la obediencia es indispensable
para la vida colectiva, pero Antgona no ha errado puesto que para ella la
obediencia era imposible. Por eso en Antgona llama la atencin la gran
cantidad de anttesis (75, 555, 725, 791, 920, 924, 1264), de contraposicio
nes (amigos/enemigos, 10, 523; eugneia/kaka, 38; violar/obedecer, 66-67;
mejor/peor, 367, 520, 622; hypspolis/polis, 370; kaln/kakn, 495-496),
de oxmoron (38, 74, 88, 652, 888, 1128, 1167) y de conflictos en general
(entre dioses y hombres, individuo o familia y estado, aristocracia y demo
cracia, naturaleza y ley, hombre y mujer, viejos y jvenes) que son irreduci
bles.77 Se trata del ya familiar problema del politesmo de los valores, que
en el caso de los griegos a veces coincide con el politesmo sin ms: Eros y
Dk exigen compromisos incompatibles, y con la misma necesidad. En es
ta tragedia, esa imposibilidad de alcanzar una conciliacin se expresa en el
oxmoron en que Antgona define su propio acto: crimen piadoso (hsia
panourga, 74). La solucin es, como la muerte misma, una aporta.
El orculo de D elfos y el intelectualismo moral
La sociedad ateniense, que como ya ha habido ocasin de sealar se conci

be a s misma autnoma, es decir, se otorga a s misma el nomos que rige su
vida colectiva, se apoya no tanto en la coercin de la ley cuanto en el con
senso, en la participacin activa en la vida pblica ms que en la represen
tacin y en la delegacin de funciones. La unidad de la polis depende de la
armona y la concordia, pero la polis misma es compleja y es imposible re
ducir esa complejidad. De ah que emerja el problema de cmo podra ges
tionarse el conflicto aun cuando este no tenga solucin. Y coincide con el
que, sin temor a exagerar, podramos considerar el problema ms impor-
77 Linforth (1961) realiz un estudio clsico en este sentido que es la fuente de inspira
cin de algunos de los ms populares en nuestros das, como el que ofrece Nussbaum en su
captulo 3 de La fragilidad, del bien.
La ceguera 245
tante de la filosofa griega: el de la sabidura poltica o moral. Se trata, en la

tragedia como en las otras producciones culturales de la poca, de explicar
cmo puede determinarse ese lugar intermedio en que la ley soporta la ten
sin entre lo fctico y cambiante y lo eternamente vlido. As como la dis
puta entre Aquiles y Agamenn en la litada estriba en ltima instancia en
saber cul es el tipo de hombre que encarna el ideal de realeza, en la An
tigona de Sfocles la pregunta es cul es el tipo de hombre que es la m e
dida de todas las cosas,78 el hombre capaz de hallar ese lugar a medio ca
mino entre la eternidad de la ley divina y la perentoriedad de la ley
humana. Se trata del mismo problema que afrontaron los sofistas, quienes
cifraron la sabidura poltica en el xito obtenido en la arena pblica y, por
tanto, en la posesin de un conjunto de tkhnai, especialmente en la pose
sin de la tkhne retrica. Frente a esta concepcin del buen poltico como
aquel que domina un puado de recursos oratorios reacciona Platn pro
poniendo su teora del filsofo-rey, que adquiere sabidura de la contem
placin del bien y as legitima su autoridad en su conocimiento. Aristteles,
por su parte, propondr la teora del phrnimos o prudente, el hombre cu
ya aguda percepcin y adaptabilidad a las circunstancias le permite acertar,
como el arquero cuando da en el blanco, en ese trmino medio en que con
siste la virtud. La virtud misma tiene ese doble componente normativo (y
en ese sentido fijo, no cambiante) y fctico, es decir, se tiene que realizar en
acciones concretas, en circunstancias particulares que la moldean. En el ca
so de Aristteles la autoridad tambin se obtiene a partir de un criterio
pragmtico, el xito, pero no se logra a base de hacer mejor el discurso
peor cuanto de aplicar a la realidad a la vez la inteligencia y la percepcin
(una percepcin entendida a partir de la agudeza visual). Esa inteligencia
perceptiva que, como se ver, es lo que falta en el soberano Creonte.
La obra de Antigona est plagada de trminos relativos al conocimiento
y de imgenes de la mirada y de la visin/9 Es una tragedia sobre la falta de
7S Whitman, 1951, p. 99.

75 Derivados de boul (bolema, bouleo, eboulos, euboulia, dysboula), de phronen (phro-
nma, phrn, dysphron), de nom (djsnous) y de psych. Todos estos trminos mentales y epist
micos estn entretejidos de forma que abarcan indisociablemente los campos relativos a las in
tenciones o propsitos, la valoracin moral y la valoracin intelectual. Esta forma en que asocian
los trminos intelectuales y morales refleja claramente el intelectualismo moral del siglo V.
visin, y la vista es el sentido ms terico para los griegos. La ceguera de

Creonte es la hamarta que desencadena el drama y lo convierte en una tra
gedia racional, es decir, una tragedia donde ningn acontecimiento se pro
duce por casualidad sino segn la ley. La ceguera de Creonte se encuentra
sistemticamente reforzada por su renuencia a escuchar. Si el de la vista es
un sentido terico, el del odo es un sentido poltico, solo escuchando a los
otros se puede llegar a reconocer y poner remedio a la propia ceguera. Pe
ro Creonte es tan ciego a los signos que le envan los dioses (los dos relatos
del guardin son claros signos de la intervencin divina) como sordo a los
consejos que provienen de los suyos. La suya es, como la de Ayax, una te
de origen divino, una ceguera enviada y sostenida por los dioses que quie
ren asistir a su destruccin. Como poltico, su falta de percepcin y, por
tanto, de phrnesis lo ha convertido en un poltico torpe.
Al principio de la obra, Creonte es todava, como ya se ha dicho, un
hombre de recursos. D e las tkhnai que canta el Coro en la oda al hombre,
sabemos que Creonte es ducho en las artes de navegar y domesticar. Cuan
do, como poltico, se le compara con el buen piloto que gua rectamente
(178-182, 635, 994), Creonte todava retiene algunos rasgos del lder cuya
autoridad viene avalada por su superior conocimiento. Pero cuando l
mismo comienza a emplear como metfora el arte de la domesticacin (291
y ss., 477-478), Creonte ha empezado a perder el rumbo de la poltica: si
como capitn de navio ejerce el poder sobre iguales y en virtud de su supe
rior sabidura, como domesticador de ciudadanos rebeldes (291-295) rom
pe tanto con el principio de igualdad como con el de alternancia, pues
quien domestica, en lugar de educar, no se vale de la pruedencia sino del
ltigo (mstix), y manda sobre seres que no pueden pretender ser sus igua
les; y al romper con la igualdad rompe tambin con el principio de alter
nancia, segn el cual para saber mandar es preciso saber obedecer: una
idea tradicional que podemos rastrear en Soln, en Aristteles, en Jenofon
te o en Aristfanes.80 En su incapacidad para escuchar y, por tanto, obede
cer (hypoakoo, es decir, escuchar en actitud rebajada o sumisa), Creonte
es tan incapaz de mandar como de obedecer. Otra de las tkhnai que pare-
80 Soln, fr. 30; Aristteles, Poltica, 1332bl2 y ss.; Jenofonte, Anabasis, I, 3, 15; 4, 4-3;
Aristfanes, Caballeros, 542.
La ceguera 247
ce dominar y que se mencionan en la oda al hombre es la de la medicina;

sin embargo, al final de la obra se ve que tambin aqu su arte flaquea, pues
lejos de salvar a su ciudad la contamina, la llena de miasma y de nsos.
El problema de Creonte es pues su falta de phrnesis.sl Bien es verdad que
muestra cierta habilidad a la hora de formular sus principios, pero le falta la
visin de lo particular para aplicarlos.82 Como seala Aristteles, el buen
juicio reside en la percepcin, y lo que Creonte precisamente no tiene es una
percepcin aguda. Si pensamos la accin bajo el modelo del silogismo prcti
co, Creonte falla en la premisa menor; pero esto, exactamente esto, es lo que
un buen gobernante, un prudente, no puede permitirse. En su intento por ser
coherente con sus principios se vuelve obstinado y tirnico. Capaz de formular
sabias gnmai, no es capaz de captar lo particular. De ese modo, su aboula
consiste en no ver (ni prever) las consecuencias no buscadas de sus actos, y en
no escuchar tampoco a quien puede y quiere hacrselas ver. Creonte, como
Deyanira, es el reverso de Mefistfeles: es una fuerza que quiere el bien, pero
solo es capaz de producir el mal. Como subraya Bollack, si es sdico es preci
samente porque quiere hacer el bien.83 As, Creonte es un solipsista, y su fra
caso muestra precisamente la futilidad de ese pretendido conocimiento priva
do. Y muestra, fundamentalmente, el carcter anmalo del bien: el bien que,
cuando se busca aplicar rgidamente, se convierte en mal. Por otra parte, tam
bin es preciso subrayar (aunque ya se ha hecho anteriormente) que el carcter
monista de su punto de vista, del suyo tanto como del de Antigona, impide una
adecuada valoracin de los puntos de vista ajenos y, de ese modo, impide tam
bin algo que todo gobernante debe hacer: conocer, calibrar y evaluar exigen
cias, principios y valores contradictorios para alcanzar un compromiso que, sin
pretender que anule el conflicto, permite al menos la continuidad de la vida so
cial dentro de un cierto orden. En el caso de Antigona, su incapacidad para ce
der y alcanzar un compromiso, su vehemente aferrarse a una tica de la con
81 La aparente sabidura de Creonte y sus conocimientos de hombre de estado son ig

norancia, en la medida en que no ha sido capaz de percibir las limitaciones esenciales de su
propio saber (Bremer, 1969, p. 144).
S2 Lo que recuerda, una vez ms, a la advertencia del Coro que desoye Menelao en
Ayax: Menelao, despus de haber dado sabias sentencias, no seas luego t insolente con
los muertos (1091-1092).
83 Bollack, 1999, p. 77.
viccin es lo que la convierte en una herona, condenada a desparecer pero

que conserva toda su grandeza hasta el final. En el caso de Creonte, por tratarse
de un soberano, esta misma actitud conduce a un desastre cuyas consecuencias
son mucho peores: l mismo no desaparece sino que perdura, aunque ha per
dido toda su grandeza y queda en el mundo como un cadver con vida; por
otro lado, ha causado la desaparicin de su familia y la ruina de su ciudad.
Creonte ostenta, pues, un poder que no le corresponde, puesto que no tie
ne la phrnesis para conservarlo. Curiosamente, en la tradicin mitolgica
Creonte pertenece a los Spartoi, los guerreros indgenas de Tebas a los que co
rresponde la funcin guerrera, pero busca la alianza con Edipo porque es l,
no Creonte, quien posee astucia (mtis; es decir, Edipo es meteta).84 Creonte
no hubiera debido aspirar a ejercer una funcin de soberana porque no posee
saber. El poder sin sabidura, sin mtis o sin prudencia, est destinado al fraca
so. Casi treinta aos despus de la representacin de Antgona la propia Ate
nas no escuchara los consejos de Nicias relativos a la inconveniencia de enviar
una expedicin a Sicilia. Desconocedora de sus propias fuerzas, y sobre todo
de los lmites de dichas fuerzas y de las fuerzas del enemigo, Atenas cometi
uno de los mayores errores de su historia desoyendo a Nicias. Nicias muere
poco antes de que la expedicin se convierta en un fracaso absoluto. Antes de
que tuviera lugar el desastre, sin embargo, haba alguien que ofreca a una
Asamblea sorda sus rista boulmata, que de haber sido escuchados hubieran
evitado tamao contratiempo para el ejrcito ateniense. El problema que plan
tea Antgona es el de cmo puede una ciudad protegerse de s misma y de sus
propios errores, cmo puede prevenirse un poder que no admite crtica y que
no deja otra va de expresin al disenso que la de la desobediencia abierta y
violenta. La respuesta de Sfocles a este problema, segn Meier, es que las le
yes tradicionales (y las leyes de los dioses) imponen un lmite que no debe ser
trasgredido, ni por la voluntad de un soberano, ni tampoco por la voluntad del
pueblo. Un lmite que hay que conocer pero que solo se hace visible, si acaso
84 Dumzil distingui tres funciones en los soberanos indoeuropeos: prudencia o sobe

rana por su inteligencia, fuerza o podero militar y fecundidad o prosperidad econmica.
Bermejo (1980) estudi de manera detallada el ciclo tebano a partir de estos esquemas y
muestra tanto la pertenencia de Creonte a los Spartoi autctonos de Tebas porque nacen
de los dientes de la serpiente arrojados por Cadmo como la condicin de meteta de Edi
po (vase p. 110).
La ceguera 249
llega a hacerse visible, mediante el ejercicio de la disidencia. El disidente, co

mo el tbano socrtico, se convierte en una figura poltica necesaria para evitar
la autodestruccin. Pero la desobediencia no es una buena forma de disiden
cia, en parte porque en muchos casos supone la autoinmolacin del rebelde.
No obstante, al observar los sucesos internos del drama el pblico tambin
poda experimentar los efectos de una forma de disidencia que, sin embargo,
se expresa a travs de un canal legtimo y lo suficientemente lejana como para
que no resulte daina. De hecho, Antigona no es un buen ejemplo. Ni siquiera
es un agente poltico tpico, sino una excluida de la accin poltica. Pero esto
precisamente contribuye a crear distancia, por un lado, pero tambin a mos
trar, en el terreno de lo hipottico y lo imaginario, no solo lo que ocurre en la
polis sino tambin lo que podra ocurrir, lo que tiene verosimilitud: Sfocles
confronta al pblico con una imagen de s mismo que, en parte, refleja cmo
es su circunstancia y, en parte, refleja una idea de lo que podra ser. Representa
un mundo imaginario que es, en buena medida, un trasunto del mundo real tal
y como es pero tambin tal y como podra llegar a ser.
La tragedia de Antigona exhorta, como el Orculo de Delfos, a cono
cerse a uno mismo, a mirar en el propio interior y conocer los propios lmi
tes (algo que, de nuevo, es lo que expresa la oda al hombre). Es una trage
dia que, en el marco de lo dionisiaco, se sita bajo el auspicio de Apolo.
Como Scrates, afirma que la felicidad no puede prescindir del conoci
miento; que la felicidad es conocimiento. Se identifica con naturalidad la
phrnesis con el bien (166, 169, 1050, 1347-1348) y la falta de phrnesis
con el mal (1051; cf. aboula como el mayor mal, 1242-1243). Y esa phrne
sis que en esta obra, como en Edipo Rey, consiste en el conocimiento de los
propios lmites, de los lmites del poder humano y de su responsabilidad
frente a esos lmites, hace nfasis tambin en la importancia de conocer los
lmites de lo humano frente a lo sagrado: as, de las leyes no escritas los
hombres no conocen su origen, ni pueden pretender conocerlo.
E p l o g o . E l sa b e r p o l t ic o , p a r a q u?
La Antigona de Brecht contina indagando los problemas epistemolgicos de

la existencia humana pero, en su caso, el concepto marxista de ideologa co-
bra una importancia singular. Su Antigona explora los lmites del conocimien
to y de la condicin humana en un mundo alienado. El remake de Brecht
simplifica uno de los aspectos ms interesantes del conflicto: Polinices, lejos
de ser un traidor patrio, es un desertor que se niega a colaborar con los nazis,
de manera que no cabe dudar de parte de quin estaba la razn. Su tema y
sus preocupaciones son completamente diferentes: Brecht se pregunta por la
culpabilidad de la sociedad civil en su pasiva colaboracin con los nazis, cul
pabilidad en la que la misma Antigona andaba envuelta hasta que la tragedia
le afecta personalmente en la muerte de su hermano. No obstante, por cuanto
hace a la inquietud epistemolgica que late tras la obra de Brecht, esta es la
mejor versin contempornea de la obra, la que mejor ha captado el sentido
de lo que la tragedia produce en el pblico que la contempla. Brecht ha con
seguido captar esta dimensin de la tragedia gracias a su propia concepcin
del teatro como el lugar donde, por medio del Verfremdugseffeckt, el pblico
pasa de espectador pasivo a observador activo de la obra. Desde un punto de
vista marxista, sin embargo, el problema puede quedar enqustado en un rela
tivismo sin solucin: no est claro quin escapa a la ideologa ni quin estara
habilitado para decirlo. El propio dramaturgo parece sealar la divergencia
entre las creencias y los motivos, pero no queda claro de dnde extrae su au
toridad ni cmo puede convencer al pblico de su lucidez. El problema del
dramaturgo, y tambin el del poeta trgico, es entonces el mismo con que se
encuentra el filsofo en su regreso a la caverna.
Sfocles, como Scrates, exhorta con esta tragedia al conocimiento, en la
que el Coro bien podra haber pronunciado estas palabras del Eutidemo.
Puesto que por un lado deseamos todos ser felices y se ha visto que llega
mos a serlo a partir del uso de las cosas, o, mejor an, del buen uso de ellas ,
y que, por otro lado, era el conocimiento el que procuraba la rectitud y el xi
to, es necesario, consiguientemente, segn parece, que cada hombre se dis
ponga por todos sus medios a lograr esto: el mayor saber posible.85 Pero el
saber, como se ver inmediatamente al hilo de Edipo Rey, tampoco garantizar
la felicidad.
85 Este texto est en Eutidemo, 282a, y la traduccin es de F. J. Oliveri, para Gredos,

Captulo 6
Irona y conocimiento
A l pensamiento no le queda otra posibilidad

de comprensin que el espanto ante lo incomprensible
L A TRAGEDIA D E EDIPO R E Y
A
unque durante toda la antigedad, y especialmente durante el R o
manticismo, Antgona se ha considerado la obra preeminente de S
focles, con la llegada del siglo X X Edipo Rey ha conseguido acaparar
ms atencin si cabe entre los crticos literarios y, en general, entre diferentes
tipos de tericos. Su xito se debe, en buena medida, a la interpretacin del
mito que aparece en algunas de las obras de Freud ms ledas y comentadas,
especialmente en La interpretacin de los sueos. A pesar de que la interpre
tacin freudiana ha sido muy cuestionada es preciso reconocerle que apunta a
los rasgos ms sobresalientes del mito y la tragedia: la opacidad del mundo,
de los sujetos e incluso de la propia identidad, y la consiguiente posibilidad de
que el mundo, los otros e incluso el propio yo se revelen como algo comple
tamente inesperado e incornprensible. La leyenda de Edipo era parte del co
nocimiento comn del pblico, que estaba al tanto de ciertos precedentes del
drama: el orculo de Layo, en que se le adverta de que no deba tener hijos si
no quera ver cumplidos funestos augurios; el nacimiento, contra la prescrip
cin de Apolo, del infante Edipo; la entrega del nio a un pastor de Layo con
el encargo de exponerlo en el Citern; la entrega del nio por parte del pastor
1 Adorno, Minima moralia, p. 141. La traduccin es de J. Chamorro Mielke, en Taurus.

de Layo a otro pastor, este de Corinto; la adopcin del nio Edipo por Mro-
pe y Plibo, matrimonio estril que gobernaba en Corinto; la vida de Edipo
en Corinto como hijo de los reyes; la duda de Edipo sobre su nacimiento y su
consulta al Orculo de Delfos que, sin contestar, predice su incesto y su parri
cidio; su decisin de encaminarse en direccin contraria a Corinto; su encuen
tro con Layo, que se salda con su asesinato; su duelo con la Esfinge, a la que
derrota al acertar el enigma; y, finalmente, su llegada triunfal a Tebas, su ma
trimonio con Yocasta y su soberana en la ciudad durante aproximadamente
quince aos.
Dodds seala tres formas habituales pero incorrectas de interpretar el
drama de Sfocles.2 En primer lugar, se puede interpretar como una tragedia
moral, en la que el orgullo y la clera de Edipo se ven justamente castigados
por los dioses; esta es la lectura que predomin entre los intrpretes victoria-
nos, y deriva de una mala interpretacin (tambin Victoriano) del concepto
aristotlico de hamarta. Tambin suele interpretarse como una tragedia de
destino, como hizo el propio Freud. O, finalmente, puede leerse como una
obra puramente esttica que no se propone hacer llegar al lector ningn men
saje determinado: como sostendra Waldock, En Edipo Rey no existe senti
do alguno: solo existe el terror de la coincidencia ? Junto a estas formas de
interpretar la tragedia se pueden sealar otros tres procedimientos hermenu
ticas: estn las lecturas epistemolgicas y, concretamente, parmendeas, entre
las que destacan las obras de los fillogos Karl Reinhardt y C. M. Bowra; es
tn tambin las interpretaciones antropolgicas que, encabezadas por la obra
de Marie Delcourt, cuentan entre sus ms destacados exponentes con R. P.
Winnington-lngram, Charles Segal y los estructuralistas franceses J.-P. Ver
nant y P. Vidal-Naquet; y estn tambin, finalmente, las interpretaciones his
tricas, entre las que cabe sealar los escritos ya clsicos de Bernard Knox y
Victor Ehrenberg.
Edipo Rey cumple con el requisito form al indispensable de la sucesin
causal de los episodios, lo cual opera a favor de la verosimilitud y de la intri
ga, que se desdobla en dos planos: una intriga interna, relativa a los hechos
del pasado de Edipo desconocidos por el propio Edipo, y una intriga externa,
2 Dodds, 1973, cap. 4.

3 Waldock, 1966, p. 168.
I r o n a y c o n o c im ie n t o 253
generada en los espectadores del drama, relativa a cmo Edipo llegar a co

nocer la verdad sobre si mismo. Toda la obra se desarrolla ante las puertas
del palacio de Edipo, y esta unidad espacial funciona como un importante
soporte a la unidad temtica, pues tambin toda la accin que en ella tiene
lugar afecta profundamente a la casa de Edipo. En definitiva, el drama en
su totalidad gira en torno a este personaje y narra el arco que describe su
trayectoria desde la sospecha sobre sus orgenes hasta la certeza y el horror
por el descubrimiento de su identidad. Generalmente se data en torno al
ao 420 a. C.
A l principio de la obra aparece un grupo de suplicantes tebanos ante el pala
cio de Edipo desesperados por una peste que asla a la ciudad. Edipo les tran
quiliza: ya ha enviado a su cuado Creonte a Delfos en busca de una solucin, y
precisamente Creonte aparece y anuncia que es preciso expulsar al asesino de
Layo. Edipo comienza un interrogatorio para averiguar las circunstancias en
que el caudillo, poco antes de su llegada, muri en un cruce de caminos. En el
prodo el Coro de ancianos tebanos invoca a Zeus, dios justiciero, porque en la
accin del drama sacar a la luz la necesidad de reparar una profunda violacin
de sus leyes: en el interior de la obra, se refiere al viejo regicidio, pero en mbi
to extraescnico se trata del parricidio y el incesto cometidos por Edipo. Des
pus invoca a Apolo, dios oracular de la salvacin y de la curacin que ya no
abandona la escena: de hecho, iremos viendo cmo los personajes se mueven
con la intencin de evitar el cumplimiento de los orculos, pero es precisamente
ese intento lo que, finalmente, produce dicho cumplimiento. Pero la invocacin
a Apolo adquiere un simbolismo particular tambin porque es el dios de la luz,
y esta tragedia versa sobre la verdad que pugna por manifestarse. Despus invo
ca a Atenea que, junto con Apolo, est consagrada a la resolucin de enigmas, a
la decodificacin de mensajes cifrados y al descubrimiento de lo que est oculto.
Por eso son dioses que protegen y aseguran la vida humana, pues el hombre
debe su supervivencia a esa inteligencia descubridora porque oculto tienen los
dioses el sustento a los hombres.0' Luego invoca a Artemis, la diosa de la caza,
pues lo que veremos en la obra es una trampa cinegtica cuidadosamente prepa
rada por Edipo y en la que cae torpemente. Le llega el turno a Ares: el Coro es
pera que la luz de los dioses el rayo de Zeus, las doradas cuerdas del arco de
4 Como reza el poema de Hesodo, Trabajos y das, 42-43.

Apolo, las antorchas de Artemis y la dorada mitra de Baco, dios tutelar de Te

bas y portador de luz (por las antorchas de las danzas bquicas) acabe con la
muerte y la oscuridad de Ares.
En la siguiente escena Edipo tranquiliza al Coro al emitir una proclama
contra el asesino de Layo. E l siguiente paso es la consulta al ciego Tiresias
quien, lejos de resolver la trama, tras un tirante forcejeo en que escamotea la
verdad a Edipo, decide revelar la increble verdad sobre el origen de Edipo,
quien acusa al ciego de conspirar con Creonte para arrebatarle el poder. En su
lucha con el adivino, Edipo muestra una faceta nueva: ya no es solo el benvolo
salvador de la ciudad sino tambin un gobernante autoritario y celoso de su po
der, de rpida y clarividente inteligencia pero, pese a todo, propenso a equivo
carse. En su segunda intevencin, el Coro se debate entre su confianza en Edi
po, que ha mostrado pblicamente su valor, y su confianza en la sabidura
religiosa del ciego Tiresias. Creonte se lamenta por la injusticia de las acusacio
nes de Edipo que, al entrar y descubrirlo, lo increpa de forma agria. Edipo y
Creonte intercambian sus razones: Creonte se defiende introduciendo el tema
de la infeliz vida del soberano, pero no es credo por Edipo. La entrada de Yo-
casta pone fin a la discusin, que sale de escena gracias a la intervencin conci
liadora del Coro. Yocasta intenta apaciguar a Edipo mostrndole que no debe
dar crdito a las palabras del adivino, pues la muerte de Layo a manos de un
desconocido desmenta un viejo orculo que predeca que morira a manos de su
hijo, y confiesa que entregaron el hijo que tuvieron para que fuera expuesto en
el monte. Sin embargo, aqu encuentra Edipo los primeros motivos de sospecha
contra s mismo: la muerte de Layo le recuerda a cierta escena de su propia vi
da, y por eso manda llamar al tnico testigo de aquel lejano suceso, un pastor de
Layo. En este momento algunos crticos echan de menos un movimiento de rec
tificacin de Edipo hacia Tiresias y Creonte, pero la preocupacin obsesiva de
Edipo (y el tema de la obra) es aclarar la verdad y eliminar sus sospechas. Edipo
dedica entonces su propia confesin a Yocasta: le revela el orculo que lo alej
de Corinto y su encuentro, resultante en asesinato, con un hombre y su escolta
en un cruce de caminos. Si el pastor confirma que Layo fue atacado por un gru
po de forajidos, y no por un solo hombre, entonces Edipo est a salvo.
Mientras llega el pastor de Layo el Coro canta a la moderacin y al respeto
por las leyes sagradas y eternas y se lamenta por el descrdito en que han cado
los orculos. Yocasta suplica entonces al dios para que Edipo entre en razn y
abandone sus sospechas sobre su propia culpabilidad. Llega un mensajero proce

dente de Corinto trayendo noticia de la muerte de Plibo, que Edipo todava con
sidera su padre. La llegada de este mensajero se acoge como un rayo de luz y de
esperanza: muerto el padre de Edipo no tiene sentido creer en los viejos orculos
relativos al parricidio. A l escuchar el mensajero estas razones que se intercambian
los esposos, el Mensajero aclara ante Edipo que en realidad no es hijo de los reyes
de Corinto, sino que le fue entregado en el monte Citern por un pastor de Layo.
La referencia al Citern y a los tobillos perforados de Edipo bastan para que Yo-
casta entienda todo y trata de que Edipo interrumpa sus investigaciones, pero este
sigue resuelto a poner fin a todas las incertidumbres, que ahora son dos: sifu el
asesino de Layo, y quines son sus padres. E l pastor de Layo es el nico que cono
ce la solucin a ambas cuestiones, y est en camino: Yocasta desaparece silenciosa
para suicidarse, como el Coro sospecha, el pblico adivina y despus se confirma.
Pero mientras, el Coro aprovecha para especular sobre el inesperado origen
campestre de Edipo. Su optimismo se trunca radicalmente con la llegada del
pastor de Layo, testigo del asesinato de Layo y de la entrega del infante Edipo
en las laderas del Citern. Obligado a hablar bajo amenaza de tortura, se desve
la la identidad de Edipo. Descubierta la verdad, el hroe se despide de la luz del
da subrayando la asimetra entre el sol que todo lo ve y l mismo que no vea
nada: ahora que por fin ve, nos cuenta, decide cegarse. E l Coro canta el escaso
valor de la vida del hombre y lo vano de sus desvelos. La felicidad, objetivo que
iguala a todos los hombres, es un fin inalcanzable, y si se obtiene es solo apa
rentemente, en un instante, para que su prdida sea an ms dura y cruel. La
ltima escena de la obra representa la culminacin de la desgracia de la casa de
Edipo. Un mensajero cuenta el ahorcamiento de Yocasta; despus aparece Edi
po mostrando los estragos que l mismo se ha infligido con un alfiler de la des
parecida Yocasta. Creonte permite a Edipo que se despida de sus hijas antes de
partir al exilio. Le imagen de Edipo en esta ltima escena constituye un fuerte
contrapunto con la escena que abra el drama, pero es precisamente ahora, des
prendido de honores y de poder, objeto de compasin cuando antao lo era de
envidia, cuando Edipo se convierte en el que en realidad es, el verdadero salva
dor de Tebas cuya desparicin purifica la ciudad.5
5 Edipo ha recorrido el camino desde la apariencia o el no-str hasta desocultar su ver

dadero ser, segn Heidegger, 1956, pp. 140-141.
Ir o n a y e p is t e m o l o g a
Dada la religiosidad que era proverbial en Sfocles, la va hermenutica

ms prometedora para abordar la tragedia de Edipo Rey es, sin duda, la de
tratar de desentraar el papel que en ella desempean los dioses y los or
culos mediante los que su voluntad se hace manifiesta. Sin embargo, el
modo en que indagar en esa dimensin daimnica que empapa toda la
tragedia no tendr mucho que ver con lo que solemos concebir, aunque lo
hacemos de muchas formas distintas, como experiencia religiosa. Aqu
me propongo leer la obra como una tragedia fundamentalmente episte
molgica, y los dioses desempean en ella un papel protagonista porque,
con su inmanente presencia, hacen posible que la forma en que se exprese
y se lidie con el problema epistemolgico que domina la tragedia sea la iro
na.
Los dioses y su sabidura hacen posible que la forma en que se nos ofre
ce la tragedia sea la irona, pues representan un punto de vsta objetivo: un
punto de vista desde ningn lugar, que todo lo abarca y que, dada la f-
nitud de su condicin, le est vedado al hombre o al que solo puede acce
der de forma gratuita y renunciando en parte a su propia humanidad (divi
nizndose, como Tiresias). La existencia de esa dimensin objetiva es la
que hace posible la irona trgica porque es tambin la que involucra, a
travs de su representacin y participacin en la obra (en la figura del adi
vino, por medio de los orculos), ese punto de vista objetivo que es tam
bin el punto de vista del pblico, del ojo pblico o la mirada cvica.6 El
conocimiento de los dioses representado en la obra es pues fiel reflejo del
conocimiento del pblico, que tambin lo sabe todo antes de que empiece
el drama. D ada la identidad bien conocida entre ver y conocer, el pblico
es el espectador por antonomasia porque es quien ve (y sabe) todo lo rela
tivo a los personajes del drama. La irona trgica se conforma a partir de la
diferencia entre lo que el pblico sabe de los personajes y lo que los perso
najes no saben de s mismos. Si esa dimensin objetiva se hace necesaria es
porque los personajes del drama se encuentran en una ignorancia que solo
puede hacerse patente sobre el trasfondo de una verdad fija y bien conoci
6 Goldhill, 1994b, p. 195.

da por otros. La tragedia narra el paso que da Edipo de sostener una con
cepcin del mundo (de su mundo) completamente equivocada pero feliz
mente asumible a tener una visin verdadera pero insoportable de cmo
son las cosas. As, el de Edipo no es un error o una cuanta de ellos, sino
un sistema de errores , capaz de organizarse autnomamente y que se
realiza, particularmente, a travs de la irona omnipresente.7 De ese modo,
el autodescubrmiento dramtico de Edipo encuentra su forma privilegiada
de expresin en la irona.
Si su forma caracterstica es la irona, el tema de la presente tragedia es
el conocimiento. Y no por ello el contenido moral de esta obra es menos
acuciante que en las otras tragedias de Sfocles: cul sea el valor del cono
cimiento en la bsqueda del bien para la vida ser, en definitiva, la preocu
pacin elemental del drama. Se entrecruzan, pues, el mbito de la episte
mologa con el de la moral. Prcticamente toda la accin de la obra es la
accin de investigar la verdad sobre la muerte de Layo y los orgenes de
Edipo. Por eso, el momento culminante de la accin trgica, la metabol,
coincide con el momento epistmico clave de la obra, la anagnorisis del
protagonista. En un sentido, podra decirse que toda la accin de la trage
dia es retrospectiva, pero no porque Sfocles haya escogido una forma de
narracin retrospectiva, como puede ocurrir en una pelcula de Kurosawa o
de Tarantino, sino porque la accin propiamente dicha estriba en la inda
gacin (historia) sobre acciones que tuvieron lugar en el pasado.8 De ese
modo, la mayor parte de los cambios de escena tienen un sentido epistmi
co: las entradas y salidas de los personajes son ante todo la entrada y salida
de informadores, personajes que vienen a dar testimonio de diferentes tro
zos del pasado. En la tragedia, dejando a un lado la bsqueda y el descu
brimiento de la verdad, ocurren pocas cosas,9 y en eso estriba precisamente
7 Lasso de Ja Vega, 1998, p. 84.

8 As es como interpret en su momento la obra Schiller, quien encuentra que Edipo
Rey constituye un gnero en s mismo, un gnero del que no existe ninguna otra especie,
precisamente debido a que la trama sobre la que se delinea la tragedia ya ha ocurrido y
queda en el fondo o ms all de la tragedia misma. Cf. Correspondencia Schiller-Goethe,
Carta n. 143.
9 Ocurre que Edipo acusa y condena a Creonte y a Tiresias, pero esto ocurre en el cur
so de la investigacin. En cuanto al desenlace de la tragedia, aqu s ocurren cosas, pero es-
la originalidad de la obra: en lugar de contarnos el mito de Edipo de forma

trgica, el mito queda en el trasfondo y lo que se nos narra es la tragedia de
su descubrimiento. Por otra parte, y para completar esta caracterizacin
epistmica del tema de la tragedia, conviene subrayar que el error trgico,
es decir, el error que, sin formar parte del drama, da lugar al mismo, esto es
la hamarta del hroe, es una hamarta epistmica: la de Edipo es un tipo de
ignorancia (gnoia) que en ningn sentido interesante puede tildarse de cul
pable, sino sencillamente de error, pues es claro que Edipo cometi incesto y
parricidio desconociendo tanto la identidad de sus padres como la suya pro
pia. As, podra decirse que toda la tragedia de Edipo se basa en una hamar
ta que es, antes que nada, un error, prcticamente desde el principio conta
ba con toda la informacin, es decir, con todas las piezas del puzzle, pero
solo a medida que avanza hacia el final de la obra consigue reuniras para ob
tener la conclusin adecuada. Y el principal error de Edipo, tal como se de
senvuelve en esta tragedia, no ser el haber cometido crmenes que l mismo
no conoca ni poda evitar, sino el haber llegado a descubrirlos.
L A IRONA TRGICA
El concepto de irona trgica
Una forma habitual de acercarse a las tragedias consiste en detenerse en las

distintas ironas trgicas que en ellas aparecen. El concepto de irona trgi
ca ha tenido un xito indiscutible en la hermenutica literaria y filosfica
de las tragedias pese a que constituye una interpretacin retrospectiva de
las mismas en un doble sentido. Efectivamente, en el momento en que las
tragedias fueron compuestas e interpretadas no exista ningn concepto de
irona ni de irona trgica que pueda equipararse a los conceptos que em
pleamos en la actualidad. Podra pensarse que el hecho de que se trate de
una interpretacin retrospectiva en este sentido la vuelve una herramienta
tas constituyen las consecuencias del resultado feliz de la investigacin, del hallazgo de la
verdad: la muerte de Yocasta, la expulsin y el autocegamiento de Edipo, la despedida de
sus hijas y el acceso al poder de Creonte.
de interpretacin sospechosa, pero curiosamente en el caso del gnero tr

gico la interpretacin que ms xito ha tenido hasta ahora, la interpreta
cin aristotlica, es tambin hasta cierto punto una interpretacin retros
pectiva: lamentablemente, no ha quedado ninguna tragedia de los tiempos
en que Aristteles escribi su Potica, y el estagirita se refiere continuamen
te a tragedias que fueron escritas mucho tiempo atrs (por ejemplo, y no es
casualidad, a Edipo Rey). En todo caso, nuestro concepto de irona trgica,
propuesto por Thirlwall en el siglo X IX , se encuentra muy cerca de la idea
aristotlica de peripteia, Y la interpretacin irnica de las tragedias es re
trospectiva en otro sentido no menos interesante: porque interpretar cier
tos versos como una irona exige, como se ver inmediatamente, interpre
tarlos a la luz del desenlace final de la pieza, y obviamente el pblico que
asiste a la primera representacin de la misma no siempre poda realizar
semejante interpretacin (aunque muchas veces s porque el mythos, la
trama de la obra, era ms o menos conocida). Nosotros, que somos funda
mentalmente lectores de tragedia, nos permitimos encontrar muchas ms
ironas de las que el pblico original poda percibir.
Cuando se habla de irona, suele distinguirse entre la irona verbal y la iro
na de situacin. En la tragedia predominan ambos tipos e, incluso, podra de
cirse que la irona de segundo tipo se construye en buena medida a partir de la
continua superposicin de ironas del primer tipo. En este sentido conviene
recordar la diferencia que estableci Quintiliano entre irona-tropo e irona-
figura del pensamiento: la primera se correspondera con la irona verbal sin
ms, mientras que la segunda, la irona-figura, se correspondera con la irona
de situacin. Adems, afirma que la irona-figura del pensamiento se construye
por una continuacin de ironas-tropo, del mismo modo que una yuxtaposi
cin continuada de metforas configura una alegora.10 En los dos casos, y esta
es la definicin clsica de la irona en retrica, la irona se concibe como la
afirmacin de lo contraro que se quiere decir o, por decirlo de otro modo, en
la afirmacin de una idea por medio de palabras que literalmente significan lo
opuesto, Aunque conviene quedarse con la idea de oposicin entre significado
real y aparente, enseguida se ver que la insistencia en lo contrario hay que
tomarla con cierta cautela para aplicarla a la irona trgica.
10 Quintiliano, Instituciones oratorias, IX, 2, 44-46,

Para que tanto la irona verbal como la irona de situacin funcionen en

el discurso es preciso que el autor cuente con que el destinatario va a ser
capaz, en primer lugar, de detectar la presencia de la irona y, en segundo
lugar, de descifrar su sentido. Para que la irona se cumpla felizmente es
preciso pues que el autor y el receptor compartan un determinado conoci
miento. Adems, en el caso concreto de la irona trgica, uno de los princi
pales mecanismos para que la irona salte a la vista del espectador y pro
duzca un determinado efecto trgico se basa precisamente en la diferencia
que existe entre el conocimiento que comparten el pblico y el espectador
y del que est privado, sin embargo, el personaje. La verdad que incons
cientemente dice Edipo cuando se refiere a la malograda descendencia de
Layo (260) produce lo que se considera el efecto trgico caracterstico: nos
estremece de compasin por la triste situacin de Edipo y nos hace temblar
de miedo por nuestra humanidad comn con l y por lo incomprensible
del mundo que compartimos. La diferencia entre lo que el pblico sabe de
Edipo y lo que Edipo sabe de s mismo es tajante. As, la irona trgica
produce su efecto ms caracterstico cuando un personaje pronuncia una
oracin que tiene varios sentidos: tiene un sentido para quien la pronuncia,
sentido que viene determinado por la situacin del personaje, su conoci
miento y su intencin dentro de la obra, y tiene otro sentido para el pbli
co, que es independiente de la intencin del personaje. El pblico, adems,
es capaz de ver el doble sentido que encierran las palabras del personaje
sin que este, por su parte, sea consciente de que existe esa doblez. As, la
irona de situacin en estos casos tan.habituales puede expresarse a veces
no tanto por medio de una irona verbal propiamente dicha (segn la defi
nicin quintilianiana de decir lo contrario de lo que se quiere decir) cuanto
por medio de la expresin inconsciente pero literal de una verdad. Es de
cir, la irona trgica, la irona de situacin por antonomasia, se produce a lo
largo de toda la tragedia y se pone de manifiesto en un gran nmero de
versos en los que el lector/espectador repara momentneamente en lo ir
nico de la situacin del personaje. As ocurre cuando, por ejemplo, Edipo
habla de s mismo como quien lo hace todo: en el sentido intencionado
de disponerlo todo para descubrir al asesino y en el sentido oculto pero
claro para el pblico de haberlo hecho todo, es decir, haber cometido cr
menes que sobrepasan cualquier lmite. Las palabras pan emoi drsontos se
pronuncian en un momento puntual (145), pero permiten que el pblico

caiga en la cuenta de la profunda irona de situacin en que se encuentra
Edipo, tendiendo una trampa en la que l mismo va a caer.
Aunque la irona trgica no pueda, pues, confundirse con la irona ver
bal en el sentido quintilianesco, no puede prescindirse totalmente de la
idea de contrario u opuesto como un elemento constitutivo de la iro
na. As, la irona de situacin suele concebirse como un desenlace que se
produce en contra de nuestras expectativas. Para distinguir la situacin
irnica de una situacin que sencillamente causa sorpresa hace falta que el
resultado en cuestin no solo difiera de nuestras expectativas sino que in
cluso sea contrario en algn sentido: bien porque el resultado que se p ro
duzca sea precisamente el contrario del que se esperaba, bien porque se
produzca por medio de una cierta inversin. As, por ejemplo, no diramos
que la suerte de Amn es irnica si no fuera porque encuentra la horca
precisamente cuando andaba buscando que ahorcasen a Mardoqueo, y
precisamente como consecuencia de andar buscndolo.11 De hecho, si nos
concentramos en la idea de inversin ni siquiera es necesario que el episo
dio irnico sea contrario a nuestras expectativas: as, por ejemplo, la irona
trgica suele funcionar porque juega con las expectativas del pblico, ex
pectativas que (esta vez s) son contrarias a las de los personajes, y el efecto
trgico tiene lugar precisamente porque las expectativas del pblico son
confirmadas mientras que las de los personajes se ven trgicamente contra
dichas, se ven incluso invertidas. As, cuanto dice Edipo resuena en los o
dos del pblico de forma invertida, y esta resonancia constituye un sinies
tro contrapunto de las palabras del hroe: tanto lo que el pblico oye
como el propio desenlace del drama constituyen un comentario irnico
de las palabras de Edipo, un comentario que trasciende el nivel de la fic
cin en que las pronuncia y que frustra y complementa a un tiempo las in
tenciones y los sentidos manifiestos inherentes a las mismas.12 As, la iro
na trgica est presente en toda la tragedia y se manifiesta principalmente
en situaciones en que el personaje se ve atrapado por sus propias palabras:
11 El ejemplo es de Schoentjes (2003, p. 47) y ha sido extrado del Antiguo Testamento,

Esther, 9, 25.
12 Las citas proceden de Pucci, 1988, p. 132.
Edipo, pues, se expresa como un orculo, pues dice la verdad aunque de

forma que requiere ser interpretada.
Para que la irona pueda producir un efecto trgico es preciso que se
produzca, pues, una inversin, por ms que esta inversin pueda (y gene
ralmente deba) ser previsible para el pblico. El elemento caracterstico de
la irona ser el modo en que el poeta juega con el sentido real de las pala
bras y con el sentido que parecen tener. En la tragedia, generalmente esta
divergencia entre ser y parecer se establece, como se deca hace un momen
to, en funcin de lo que es intrnseco a la obra y lo que es extrnseco. As,
lo que para el pblico es el sentido real de una determinada expresin, pa
ra el personaje puede ser un sentido insospechado y, por supuesto, total
mente ajeno a su intencin. Un mismo acto de habla toma entonces dos di
recciones divergentes: una hacia el interior de la obra, otra haca el
exterior. Por eso, al servirse de la irona trgica, el poeta rompe en cierto
modo con la ficcin trgica y apela directamente al pblico desde su con
dicin de poeta. Este dispositivo hace que el pblico deje de ser un mero
espectador y, en buena medida, se convierte en un contemplador activo
plenamente involucrado en la obra. D e ese modo, la irona llama adems la
atencin del pblico y del lector sobre el problema hermenutico elemen
tal: al mostrarle que las expresiones pueden tener mltiples significados le
advierte, tambin, de que posiblemente tenga ms de los que sospecha.
As, la irona hace un guio al pblico pero tambin le previene de la ilu
sin de haberla comprendido. Gracias a los dos niveles de enunciacin en
que se da la irona se podra decir que esta tiene una funcin claramente
metacomunicativa: las palabras en que se formula no refieren a ninguna
realidad extralingstica sino a la ficcin literaria misma, mencionan la dis
tancia y recuerdan el espacio mediatizador que es el escenario,
La participacin en festivales trgicos, o la lectura de una obra de fic
cin, es un dispositivo que permite romper con el tiempo en que se desa
rrolla la vida cotidiana. Los dramas se representan en un tiempo suspen
dido,13 y participar en una ficcin conlleva suspender algunas
13 La tragedia confiere al no-tiempo de los hroes, de los antepasados, los conflictos

activos, dramatizando aventuras absolutas, no originarias como las del mito ni contingentes
como las de la historia, sino ejemplares en el tiempo suspendido de la puesta en escena: ge-
convenciones que sostenemos en nuestra prctica habitual, especialmente

las convenciones que tienen que ver con la veracidad del discurso. Cuando
participamos en una obra de ficcin dejamos de lado, por as decir, el ele
mento de la verdad del discurso que tiene que ver con la corresponden
cia entre lenguaje y mundo. Antonio Valdecantos se refiere a la irona
como un dispositivo que permite suspender la responsabilidad en el dis
curso.14 El recurso trgico de la irona, sin embargo, trae consigo una nueva
suspensin, una suspensin por as decir metalingstca: en este caso, la
irona trgica conlleva una suspensin de la propia ficcin dramtica y una
supresin de la distancia. Como ya se ha dicho en captulos anteriores, la
puesta en escena de personajes que pertenecen al mundo mtico permite al
poeta una toma de distancia con su realidad y con la propia materia mtica
y, de ese modo, opera con bastante libertad sobre las convenciones con
que se orienta la vida pblica. La irona es, a su vez, un recurso que permi
te una toma de distancia frente a lo que se afirma: permite una actitud de
sapegada frente a lo ms querido y una actitud objetiva frente a lo ms n
timo, La distancia es adems uno de los recursos que permiten resolver lo
que Carroll denomin la paradoja de la ficcin:0 la posibilidad de obte
ner placer de la contemplacin de escenas profundamente desagradables o
llenas de sufrimiento. De entre las artes que se desarrollaron en la Atenas
democrtica, la tragedia se caracteriza precisamente por esa distancia que,
s bien puede suprimirse por mecanismos como la irona, no puede acor
tarse (recurdese el episodio de Frnco),16 Al romper con la ficcin, la iro
na facilita al poeta una toma de distancia con su propia obra de ficcin y,
al llamar la atencin del pblico, facilita tambin una vuelta momentnea
al mundo de veras, una vuelta a la vida real. As, s la tragedia puede consi
derarse un elemento que contribuye a hacer ms reflexivas las convencio
nes gracias a la distancia que toma el poeta de su realidad, la irona abunda
nerando situaciones como si, ficticias, en las que actualizar el origen es la otra cara de mi
tificar el presente en vigor (Beltrametti, 2003, p. 40; la cursiva es ma).
14 Puede verse el libro de reciente aparicin La moral como anomala, publicado por la
editorial Herder en 2007.
15 Carroll, 1990.
16 Vase al respecto Redfield, 1992, p. 93. En la comedia y en la retrica no existe esa
distancia y los asuntos que se abordan son ms concretos y definidos.
en esta reflexividad al convertir en objeto de reflexin el propio arte poti

co. Y si la tragedia permite una suspensin temporal del trascurso de la vi
da, la irona permite a su vez suspender la ficcin y recordar que, en el
mundo real, lo que se trae entre manos el poeta es algo muy serio.
Irona en E d ip o Rey
Al tratarse de una tragedia gnoseolgica, en Edipo Rey abundan las ironas

relativas al conocimiento: la ms elemental es que Edipo se presenta como
la figura que resuelve enigmas, enigmas que nadie puede resolver, y, sin
embargo, desconoce algo que todo el pblico conoce, a saber, su propia
identidad. Edipo, el que resuelve enigmas, encierra en s mismo el enigma
ms oscuro y difcil de descifrar.17 En general, las palabras de los persona
jes presentan una imagen optimista del conocimiento que en buena medida
se corresponde con el espritu ilustrado en que se compuso. Sin embargo,
el desenlace del drama mostrar que la revelacin de la verdad no contri
buye necesariamente a la felicidad, y puede incluso mostrar que toda la fe
licidad pasada no era sino ilusin. D e ese modo, lo que se suele entender
como irona trgica se expresa de forma privilegiada en la otra clase de iro
na, la irona verbal, la irona que consiste en afirmar lo contrario de lo que
se quiere decir.
En la presente tragedia, la irona suele asumir una forma lingstica ca
racterstica, lo que Knox ha denominado inversin (reversal): el valor
semntico de los conceptos se invierte de forma sistemtica y se pone de
manifiesto especialmente en el paso de formas verbales activas a pasivas.
As, Edipo pasa de cazador a cazado, de buscador a buscado (zeten, 362,
17 La tragedia de Edipo Rey ha sido muy celebrada entre antroplogos y psicoanalistas

precisamente porque la solucin del enigma propuesto por la Esfinge, el hombre, plantea
a su vez un enigma fundamental, a saber, qu es el hombre, pues el hombre mismo es un
enigma, un ser que no puede encerrarse en ninguna definicin. Esta idea ya se le ocurri a
Nietzsche (cf. Ms all del bien y del mal, 1,1). Incluso se podra decir que la solucin del
enigma es el propio Edipo como modelo de la condicin humana, el hombre en tanto que
encierra en s una irreductible polaridad (rey divino y pharmaks, lo ms alto y lo ms bajo a
un tiempo).
450, 658-659, 1112), de interrogador (skopen, 68, 291, 407, 694; hhtorien,
1150) a respuesta del interrogante (1180-1181), de descubridor (heu-
risken. 68, 108, 120, 440, 1050) a descubierto (1026, 1108, 1213-1397), de
mdico a enfermedad (1293, 1387-1388, 1396) o enfermo (674) y de justi
ciero a ajusticiado. A estas inversiones habra que aadir otra muy im por
tante que propuso Vernant: de rey divino pasa a ser excluido, es decir,
Edipo sufre ostracismo por ser un personaje sobresaliente, pero su expul
sin guarda paralelismos, paradjicamente, con la expulsin ritual del
pharmaks.
En ocasiones se ha concebido la irona trgica como un doble sentido
del que solo se toma conciencia a la luz del desenlace del drama. Esta es
una forma muy cuestionada de interpretar los pasajes irnicos, pues uno de
los rasgos caractersticos de la irona es que causa efecto de forma instant
nea. Adems, si las tragedias se conciben par ser vistas y no para ser ledas,
no cabe pensar que el final pueda iluminar el principio. Sin embargo, esto
no impide que la irona se vuelva ms patente cuando se compara el co
mienzo de la tragedia con el final y se repara en la profunda inversin que
entre tanto se ha producido.18 As, al principio de la obra, Edipo adopta
una postura paternal respecto de los ciudadanos, confundindose de algn
modo su funcin como cabeza de estado con su funcin como cabeza de
familia.19 Al final de la obra, sin embargo, Edipo se ve obligado a renunciar
no solo a la soberana, sino incluso a la mera ciudadana y a la paternidad
de sus propias hijas, que quedan custodiadas por Creonte. Tan profunda es
la inversin en la suerte de Edipo que tiene sentido afirmar, como hace Vi
ttorio Gassman, que su fortuna ha sido creada aposta para ser destruida.20
Se producen muchas otras inversiones importantes al final de la obra en la
18 Al principio de la obra, Tiresias anticipa el final de Edipo, remarcando las inversio

nes que en l se producirn: de extranjero a tebano, de rey a mendigo y vagabundo, y ciego
cuando antes vea (453 y ss.).
19 Goldhill interpreta esta extraa apropiacin del vocabulario paternal por parte de
Edipo-rey como una consecuencia de la trasgresin familiar en que Edipo anda metido,
pues esta es tan profunda que le lleva a mezclar sistema tica e insconscien teniente las rela
ciones familiares, porque le faltan trminos para nombrarlas adecuadamente (Goldhill, 1994,
p. 181).
20 Gassman, 2002, p. 108.
figura de Edipo: al principio Edipo recibe las splicas de sus conciudada

nos (3, 41, 143) pero termina la obra como suplicante (1435, 1446, 1468-
1469); al principio, la ciudad toda aparece sumida en el dolor (455, 58-67 y
esp. 62-64 y 66), pero al final queda Edipo sufriendo en soledad y como
solo l puede sufrir (1320, 1467, 1486, 1515); el buen nombre de Edipo, su
buena fama, es ensalzada al principio del drama (8), algo que se invierte to
talmente cuando el Coro, desvelada ya la triste condicin de Edipo, asegu
ra que hubiera sido mejor no haberle conocido nunca (1348). Edipo parte
de una situacin de poder y seguridad en la que se muestra compasivo con
la ciudad sufriente (12-14, 58), pero luego el propio Edipo es objeto de
compasin por su ciudad (1296, 1473, 1508), pierde todas sus prerrogati
vas ciudadanas y deviene un polis. Edipo sobresale, pues, entre todos los
ciudadanos por sus virtudes salvadoras, por su entrega a la comunidad y su
inteligencia (33 y ss., 46, 442-443, 1380), pero al final de la obra es tambin
nico por la magnitud de su desgracia (1297-1299, 1365 y ss., 1414 y ss.,
1433).21 As, al principio de la obra Edipo no es igual a un dios pero se le
suplica por su maestra en asuntos divinos, mientras que al final de la obra
no solo no es igual a un dios sino que es igual a nada. Al principio era un
extranjero corintio, despus se revela como un tebano autctono; haba ac
cedido el poder por sus obras y por aclamacin ciudadana, no por naci
miento, pero pierde el poder cuando se descubre como su legtimo herede
ro. Fue salvador de la polis cuando estaba asolada por la Esfinge (35, 392),
pero en la obra se revela como el miasma que est asolando de nuevo la
ciudad (1378, 1489, 1499 y ss,). Finalmente, al principio de la obra Edipo
es ante todo un conocedor, es una persona que ve (15, 22) aunque desco
noce una verdad elemental; al final de la obra, Edipo se convierte en un
ciego clarividente.
N o obstante, lo ms importante de estas inversiones es que en buena
medida se corresponden con una forma de heterogona de los fines: lo que
le ocurre a Edipo es que las consecuencias de su accin no se corresponden
con, y ms an, invierten, sus intenciones. Por eso afirma Kitto que la tra
21 En el verso 1433 (soy el peor de los hombres) se invierte completamente el apos

trofe con que se diriga a Edipo el sacerdote de Zeus en el verso 46 (oh, el mejor de los
mortales).
gedia de Edipo versa sobre la vida y la fortuna, y en la vida las buenas in

tenciones dan lugar a grandes desastres.22 De ese modo, incluso los aconte
cimientos que configuran la base del drama presentan esta misma estructu
ra de consecuencias no deseadas (ni previsibles) de la accin: la piadosa
salvacin de Edipo-nio est en el origen de toda la tragedia, y cargar con
esa culpa insoportable es toda la recompensa que obtiene el pastor compa
sivo. Ms adelante, al intentar Edipo huir de ver cumplido el orculo crea
las condiciones para que se termine cumpliendo y, en el camino, asesina a
un altanero desconocido, acto que se revela despus como un horrible pa
rricidio (y regicidio). En la obra, las amenazas que vierte contra el asesino
se convierten en una trampa en la que l mismo se ve atrapado.23 Y ms
an: cuando en la obra un elemento se espera como salvacin, termina
convirtindose en causa de destruccin. As, Edipo se presenta como sal
vador (48, 303-304, 216-218) y se revela como causa de la contaminacin;
espera que la salvacin de la ciudad venga por el conocimiento, pero este
supone la condena del propio Edipo; espera que Creonte sea portador de
buenas noticias y traga el remedio a los males de la ciudad (80-81), pero
trae de Delfos el enigma que resultar en su propia condena; tambin el
mensajero corintio espera traer buenas noticias (934, 1101-1102), pero
abre la puerta a los peores presagios; adems, el mensajero espera haberle
salvado cuando nio (1030), pero lo ha salvado solo para mayores males; y
sobre todo: en el momento culminante del drama (1080-1081) Edipo espe
ra24 que el nico testigo, el que posee todas las piezas para formar el
puzzle, se presente para probar su inocencia,25 y lo que hace es probar, pe-
22 Kitto, 1968, p. 140.

23 Curiosamente Edipo afirma expresamente que ni l ni los suyos estn excluidos de su
proclama, de tal forma que su maldicin recaer sobre l si el asesino est en su propia casa
y l lo sabe (249-251 ).
24 En diversas ocasiones, el personaje del pastor y lo que se supone que sabe se vincula
con la esperanza: 120-121, 835-837 (donde Edipo afirma que es su nica esperanza) y 840.
25 Con ese fin lo llama en 859-860, pues Creonte y Yocasta afirman que el asesinato de
Layo ha sido cometido por un grupo de bandidos (122, 716, 842), y Edipo, que iba solo (y
muchos es diferente de uno solo 845), confa en verse salvado al confirmar el nmero
de los atacantes. En realidad nunca llega a comprobar este detalle dado que con el testimo
nio del pastor se vuelve evidente que Edipo es el asesino de Layo.
se a sus resistencias, su mltiple culpabilidad. Como dice Knox, cuando

Edipo se encuentra al borde del desastre es precisamente cuando sus espe
ranzas son ms altas y ms fantsticas.26 La irona, pues, encuentra un caldo
de cultivo privilegiado en la perversin de los resultados esperados, y es
precisamente la imposibilidad de tener un concmiento adecuado y certero
del resultado de las acciones emprendidas lo que dota a la irona del valor
moral que adquiere en esta obra.
Las ironas y su lugar en el texto
Todava merece la pena detenerse un poco ms en las ironas que estn

presentes en Edipo Rey. La tragedia de Edipo est jalonada de ironas de si
tuacin en las que el pblico o el lector repara gracias a la aparicin de lo
que podran denominarse, con ciertas precauciones, ironas verbales. Por
medio de dichas ironas el lector o el pblico se hace agudamente conscien
te de la paradjica situacin de los personajes y se produce, como se deca
antes, el efecto trgico con una intensidad especial. Dichas ironas se dife
renciaran de lo que habitualmente suelen denominarse ironas verbales,
en las que la intencin del personaje no es la de ser irnico, sino que la iro
na misma se impone al personaje mostrando as la otredad del signo res
pecto de su emisin y de las intenciones con que se emite: una vez pronun
ciada, la frase adquiere vida propia. La irona se impone al personaje
debido a que su lenguaje adquiere un doble sentido que l no maneja, y ese
sentido puede convertir en una verdad ms profunda (y que posiblemente
contradiga) lo que el personaje afirma, o bien puede convertirlo en lo con
trario de lo que el personaje se propona decir. As, lo que a veces sacude la
conciencia del pblico es la inocente expresin de una verdad, y en ocasio
nes lo que sorprende es la inocente persistencia en un error.
Quizs el tipo de irona que predomina es el que se propone cuando el
personaje enuncia, de forma inadvertida, una verdad que le afecta profun
damente. Por ejemplo, cuando Edipo menciona la sangre que mancha la
ciudad (101), l se refiere nicamente al asesinato de Layo a manos de des
26 Knox, 1957, p. 23; vase tambin Bowra, 1944, p. 197.

conocidos, pero el pblico no puede evitar pensar, tambin, en el vnculo

de sangre que hace impuro el matrimonio de Edipo y convierte en un deli
to ms grave la muerte de Layo. Del mismo modo, cuando Edipo trata de
tranquilizar al pueblo tebano asegurando que l sacar a la luz el asesinato
de Layo (auteg phan, 132; cf. 146), la ambigedad de su expresin per
mite leer tambin que Edipo mismo resultar ser el asesino. Ms adelante,
cuando el mensajero corintio pregunta por Edipo, el Coro seala a Yocasta
como la madre de sus hijos, llamando la atencin precisamente sobre su
condicin de m adre en relacin con Edipo (926) hasta tal punto de que
es posible pensar que, de hecho, en la representacin se haca una pausa
entre la palabra m adre (mter) y el resto del verso {hde ton kenon
tknon),27 Por otro lado, en 59-64 Edipo manifiesta que l es quien ms su
fre en la ciudad porque participa en el sufrimiento de todos los ciudada
nos, pero el pblico sabe que dentro de poco Edipo sufrir ms que todos
los ciudadanos y por un mal que a l solo le afecta. Tambin provoca des
concierto Edipo cuando afirma, en 67, que ha recorrido muchos cami
nos, pues el lector no puede evitar pensar en la encrucijada en que mat a
Layo y le llev a reinar incestuosamente en Tebas. Y de una forma muy es
pecial llama la atencin lo que podra considerarse una equivocacin (o un
lapsus linguae) de Edipo al pasar del plural al singular cuando se refiere a
los asesinos de Layo, expresndose inadvertidamente de forma correcta
cuando habla de un nico bandido (124) aun cuando Creonte, errnea
mente, le estaba hablando de un grupo (122-123). En muchas otras ocasio
nes la realidad refuerza de una forma inesperada las palabras de los perso
najes: en 244-245, Edipo se refiere a su decisin de dar con el asesino de
Layo, tal como prescribe Apolo, como una muestra de su alianza con el
dios y con el muerto. Obviamente el vnculo de Edipo tanto con Apolo, el
artfice de su destino, como con Layo, el autor de sus das, es mucho ms
ntimo de cuanto pudiera suponer Edipo en ese momento. Y este peculiar
efecto se repite cuando Edipo se pregunta a quin mejor que a Yocasta, a
su esposa, iba a confesar lo que le atormentaba (la propia profeca y el ase
sinato de un hombre que pudiera ser Layo); y efectivamente, a nadie mejor
que a Yocasta, que es parte tan interesada como Edipo, poda confesarle
27 En la traduccin espaola de Gredos aparece una nota (n. 49) en este sentido.
esta historia (772-773). Todava cabe mencionar algunos ejemplos de esta

forma peculiar de irona, una forma de irona que nos hace caer en la cuen
ta del abismo que media entre nuestro conocimiento sobre los personajes y
lo poco que estos conocen sobre s mismos. Por ejemplo, causa un efecto
inquietante escuchar a Edipo lamentarse de mancillar el lecho de Layo
despus de haberlo matado l mismo (821-822), pero Edipo an no conoce
la gravedad de esta mancilla porque no sabe que su asesinato fue parricidio
y su unin con Yocasta incestuosa. Y este particular efecto se intensifica
cuando, en 258-266, Edipo afirma que l ocupa el lugar del difunto Layo
tanto en el trono como en el lecho de su esposa, y aade que incluso com
partiran descendencia si la de Layo no se hubiese malogrado (me
dystykhesen). Nosotros sabemos, pero de momento Edipo todava no sabe,
hasta qu punto es verdad que ensucia el lecho de Layo y hasta qu punto
la descendencia de Layo tiene que lidiar con una funesta tykhe. Y, para
terminar, se puede mencionar la escena en la que el mensajero de Corinto
trata de apaciguar los recelos de Edipo ante la posibilidad de cumplir, en
un futuro, los orculos de Apolo: nada debes temer (1014), le dice, por
que los de Corinto no son sus padres. Y es cierto que Edipo, a estas altu
ras, ya no tiene nada que temer, pero si no puede ya, en el futuro, cumplir
los orculos,28 es porque estos se cumplieron ya hace muchos aos. Esto es
lo que, obviamente, ni el mensajero ni el propio Edipo, pero s el pblico o
el lector de la obra, pueden adivinar al escuchar al mensajero. Del mismo
modo Edipo, al creerse asesino de Layo, se pregunta si no es completamen
te impuro (ps nagnos, 823), pero pronto se ver que es todava ms im
puro de cuanto se imaginaba.
Al menos en dos ocasiones la irona adopta la forma de un como si:
en 219-220, Edipo lanza su proclama contra el asesino de Layo como si
l mismo fuera ajeno al relato y a los hechos acaecidos, resultando que l
mismo es, sin saberlo, su autor; por el contrario, en 264-266 Edipo afirma
que perseguir al asesino de Layo com o si fuera su propio padre. Aqu,
adems, el poeta llama la atencin sobre el trgico contraste entre el cuida
28 Como l teme todava en 824-825. De hecho, Edipo afirma en 997-998 que es agra
dable ver a los padres; estas palabras tambin encierran irona porque para Edipo no ser
grato descubrir que de hecho no ha dejado de ver a sus padres (especialmente a su madre).
do que manifiesta Edipo por Layo y el hecho de que haya sido l mismo
quien lo haya matado: sin saberlo, pues, Edipo es capaz de la mxima en
trega debida a un padre y de la mxima crueldad que nunca debera diri
girse contra un padre. En muchas otras ocasiones la irona aparece cuando
el doble sentido que adquieren las palabras del personaje invierte el senti
do que buscaba darles: esto ocurre, por ejemplo, en las diversas ocasiones
en las que se recurre a Edipo como salvador de Tebas, pues en este m o
mento es la causa de su perdicin (11-12, 35-39, 42, 48). Tambin es el
efecto que producen las palabras de Edipo cuando se lamenta de que no
puede ser ms desgraciado (athliteros, 813-815) en caso de que se confir
mara el vnculo (syggens) entre Layo y el hombre al que l mat, pero el
lector sabe que Edipo puede ser, y ser, todava ms desgraciado al descu
brir otros vnculos ms profundos entre l mismo y Layo.
En algunas ocasiones se mezclan diferentes formas de irona: el sentido
que adquieren las palabras en cierto aspecto refuerza su verdad y en cierto
aspecto invierte el sentido que le da el personaje que las pronuncia. Esto
ocurre, por ejemplo, cuando en 137 Edipo haba asegurado que l mismo
alejar la mancha de la ciudad: la verdad que oculta este verso es estreme-
cedora por el hecho de que nadie sino l, alejndose, puede hacer tal cosa.
Hasta aqu, el doble sentido que adquieren sus palabras refuerza el sentido
buscado por el personaje, si bien a continuacin tiene lugar el fenmeno
inverso: Edipo asegura que, descubriendo al asesino de Layo, l mismo se
ver beneficiado y protegido de otro ataque (140-141); pero lo cierto es
que el descubrimiento del asesino de Layo no podra traerle peores resul
tados. Dispuesto ya a aclarar cules son sus orgenes, Edipo desdea las ra
zones de Yocasta para interrumpir esta bsqueda porque lo achaca a su
miedo a verse deshonrada si se descubre que Edipo tiene un origen humil
de. La idea, de nuevo, es correcta, pero por las razones equivocadas: la
deshonra que teme Yocasta y a la que Edipo se arroja temerariamente es
mucho peor de lo que cabe imaginar a Edipo, porque Yocasta ya ha reco
nocido cul es su origen y de qu naturaleza es el vnculo que los une
(1078-1081). Llenas de irona estn las palabras que Edipo dedica a Tire
sias cuando, indignado con su silencio, le acusa de carecer de vista, de odo
y de pensamiento (370-371). Sin embargo, es ms bien Edipo quien no ve
su desgracia (367), no escucha a Tiresias (361) y, finalmente, tampoco com-
prende las verdades que le revela el ciego (362). Para terminar, baste con
mencionar una ltima irona: cuando Edipo afirma (76-77) que sera mal
vado (kaks) si no cumpliera todo lo que el dios Apolo disponga,
cuando sabemos que esto es la vez verdadero y falso porque tanto su virtud
como sus desgracias (,kak) derivan de haber tratado de no cumplir las dis
posiciones de Apolo y, en su intento, haberlas cumplido plenamente.
Sin embargo, en la obra tambin aparecen algunos ejemplos de ironas
verbales propiamente dichas que, a su vez, sirven a otros fines irnicos sin
que los personajes lo adviertan. Las ironas verbales en sentido estricto tie
nen lugar de forma premeditada y reproducen actos de habla que se dan en
el lenguaje corriente, como puede verse cuando Yocasta, creyendo que Pl-
bo es el padre de Edipo y que ha muerto sin que l intervenga, se pregunta
dnde han quedado los respetables orculos de los dioses (952). Pero esta
irona verbal de Yocasta esconde una irona trgica ms honda pues, como
es bien sabido, los orculos de los dioses ya estn cumplidos y su credibili
dad (y, por ello, su respetabilidad) queda intacta. Tambin Edipo, en su dis
puta con Tiresias, se vale de una irona verbal para ufanarse de haber resuel
to el acertijo de la Esfinge mientras el ciego, con todo su saber, nada pudo
hacer entonces: yo, Edipo, el que nada saba (397), le echa en cara. Pero
de nuevo la irona de Edipo supera sus intenciones pues, efectivamente,
Edipo es el que nada saba y, sobre todo, el que ignoraba los hechos ms
elementales relativos a su pasado y su identidad. Ms adelante (568), esta vez
discutiendo con Creonte, Edipo vuelve a servirse de una irona para atacar al
ciego Tiresias que, siendo sabio, no predijo entonces la llegada de Edipo
ni la solucin del enigma. Pero, como se mostrar despus, quien sabe es Ti
resias y quien sustenta falsas, aunque razonables, creencias es Edipo.29
E L OPTIMISMO ILUSTRADO
La tragedia de Edipo Rey se compone en plena efervescencia del movi

miento conocido, desde que Guthrie publicara su famosa Historia de la fi~
29 Hay otras muchas ocasiones en que los personajes se valen, como en las conversacio
nes cotidianas, de ironas verbales: vase 420-423, 543, 554 y 947-949.
losofa griega, como la Ilustracin del siglo V. Se trata de un movimiento

cuyo centro reside en Atenas y que se caracteriza, como el proceso del que
toma su nombre y que se produjo en la modernidad, por su confianza en el
progreso y en la razn humana. En este momento los mitos que glorifica
ban el pasado como una edad de oro perdida comienzan a ceder terreno
ante otro tipo de mitos, los mitos del progreso, que ven en la historia
humana un proceso de civilizacin continua y acumulativa que arranca de
una edad arcdica de barbarismo y oscuridad, y que se proyecta hacia un
futuro abierto a las infinitas posibilidades de la inteligencia humana.30 La fe
en la razn y, con ella, en su propio coraje y en su capacidad de control so
bre la naturaleza y los hombres constituye el ncleo de la imagen que los
atenienses se labran de s mismos as como de la imagen que sus enemigos
se forjan de los atenienses. El uso consciente de la razn es para los ate
nienses fuente de confianza en s mismos y fuente de inquietante recelo p a
ra sus enemigos. Tucdides da buena cuenta de ello, pues del famoso dis
curso fnebre de Pericles (Tue., II, 36-44) se colige una autocomprensin
complaciente por parte de los atenienses, mientras que la concepcin que
se forman sus enemigos puede imaginarse a partir de la descripcin que de
ellos hacen los corintios, en otro pasaje de Tucdides (Tue, I, 70-71), con el
fin de convencer a Esparta de la necesidad de entrar en guerra. Ha sido el
fillogo Bernard Knox quien, en su libro Oedipus at Thebes. Sophocles
Tragic Hero and his Times, ha visto en estos dos discursos complementarios
una definicin del thos ateniense y en Edipo una especie de eptome del
mismo. En un libro muy posterior (de 1989), Knox sale al paso de algunas
crticas aclarando que Edipo no es una alegora de los atenienses sino que
recoge las cualidades ms apreciadas por estos: rapidez, reflexin, valenta
y entrega. Es, por tanto, una encarnacin dramtica del vigor creativo y la
audacia intelectual del Espritu ateniense del siglo V .31 Aunque no hay que
30 Es importante llamar la atencin sobre la naturaleza a su vez mtica de los relatos re

lativos al progreso que se popularizan en la literatura y la filosofa hasta el siglo V. Esta otra
clase de relatos mticos se diferencian a su vez de los relatos histricos: no en vano el siglo V es
tambin el siglo que ve nacer la historia como una recopilacin de relatos sobre el pasado, re
latos basados en indicios y, as, veraces, de forma que la historia aparece como un gnero en
todos los sentidos diferente del mito (Tue., 1,21-22). Ms adelante se volver sobre esto.
31 Vase Knox, 1957, cap. 2, y Knox, 1989 (especialmente las pp. 50-51).
olvidar que si Edipo encarna un ideal ilustrado es porque se opone obsesi

va y decididamente a las voluntades igualmente obsesivas y decididas de
oscurantismo y ocultamiento de los otros personajes, especialmente Tire
sias, Yocasta y el pastor de Layo. Algunos de los saberes que con ms in
tensidad participan de la corriente ateniense de optimismo ilustrado son la
ciencia mdica y la historia. El siglo V no es solo el siglo de los sofistas, es
tambin el siglo de Hipcrates, de Herdoto y de Tucdides. En este mar
co de triunfal eclosin de las tkhnai es donde hay que encuadrar esta obra
de Sfocles pues, en buena medida, participa entusiasta de este espritu op
timista y confiado pero, valindose del mismo vocabulario y del mismo dis
curso que lo entroniza, Sfocles se cuestiona profundamente las posibili
dades mismas de ese saber y su supuesta capacidad de proporcionar
certeza o felicidad a los hombres.
A continuacin tratar de hacer un esbozo de las formas en que se exa
mina el conocimiento en la tragedia de Edipo Rey. La contraposicin de di
ferentes formas de acceder a la verdad permitir esclarecer de qu modo
Sfocles, efectivamente, afirma la posibilidad de desvelar la verdad por
medio de mtodos racionales. Esta primera afirmacin del conocimiento,
sin embargo, conlleva a su vez un reconocimiento de los lmites del cono
cimiento y, por otro lado, un cuestionamiento sobre su sentido que consti
tuyen, en conjunto, una negacin o por lo menos un cuestionamiento de la
validez o del sentido del conocimiento en la vida humana. Como afirma
Versenyi, el hombre, el conocedor, no puede vivir sin conocer, aunque
tampoco puede vivir con la verdad.32 De ah que pueda decirse que el
funcionamiento de la irona en esta tragedia tiene que ver con la postura
que adopta el poeta frente al conocimiento y, con ello, frente a su propio
siglo.
El camino del saber
En esta tragedia, Sfocles se hace eco de una tradicin de pensamiento que

enfatiza la distancia radical que separa al conocimiento humano del cono
32 Versenyi, 1974, p. 227.

cimiento divino. As, por un lado tenemos la sentencia de Jenfanes que

afirma: Pues los dioses no revelaron desde un comienzo todas las cosas a
los mortales, sino que estos, buscando, con el tiempo descubren lo mejor
(DK21B18). Como se ver enseguida, la trada compuesta por la bsqueda,
el descubrimiento y el tiempo33 son las caractersticas distintivas de la for
ma especficamente humana de saber. Por otro lado puede traerse a cola
cin la sentencia de Alcmen de Crotona: Acerca de las cosas invisibles,
acerca de las cosas mortales, los dioses tienen un conocimiento claro; pero
para los hombres [solo existe la posibilidad de] juzgar a partir de signos.
De nuevo aqu aparece un elemento que, como se ver inmediatamente, es
tambin especfico de la forma humana de conocer: la interpretacin de
indicios. As, el conocimiento humano, que necesita tiempo y un mtodo
para alcanzar su objetivo, se diferencia de manera radical del conocimiento
divino o de la revelacin, que no necesita signos porque se da de forma
inmediata. En la presente tragedia tambin se representan estas dos formas
de conocimiento enfrentadas e irreconciliables por ms que se refieran a
una misma (y nica) verdad: as, en el primer estsimo, el Coro se debate
entre dos opciones que le parecen igualmente merecedoras de respeto pero
que se oponen entre s, a saber, la sabidura de Tiresias y la de Edipo, y ex
presa explcitamente esta confrontacin en trminos de una contraposicin
entre dos formas de sopha (501-502).3'1
Edipo es quien mejor representa la forma humana de buscar, desde la
ms elemental ignorancia, el conocimiento de la verdad. De hecho, si E d i
po es un personaje paradjico es, como se ha dicho ya, precisamente por
que en l conviven una habilidad insuperable para perseguir la verdad y
dominar diferentes saberes con la ms ntima ignorancia, la ignorancia rela
tiva a su propia identidad. Aunque esta curiosa conjuncin de una podero
sa inteligencia y una ignorancia bsica ha llamado la atencin de la mayora
de los comentaristas de la obra de Sfocles, creo que no se ha subrayado lo
suficiente el hecho de que, justo porque Edipo es el ms ignorante de los
33 La inclusin del tiempo tiene que ver con la idea del trabajo que supone el descubri
miento de la verdad, pero tambin con la idea de acumulacin de los saberes.
Se podra decir que la tragedia es un laboratorio donde analiza la resistencia y la
crisis de los saberes (Vegetti, 1983, p. 23).
hombres de su tiempo, es tambin quien mejor representa esa forma de

conocimiento cuya clave reside en el proceso por el que la verdad se abre
camino. Si Edipo es, como tratar de mostrar, la figura ms representativa
de los procedimientos humanos de obtencin de conocimiento, es necesa
rio que parta de una situacin de ignorancia elemental para llegar, a travs
de su propia investigacin, a destapar completamente la verdad. Y no solo
eso: es necesario que, como Scrates, llegue a reconocer su propia ignoran
cia para ponerse en disposicin de subsanarla.35
Uno de los rasgos que caracteriza al saber humano frente al saber de los
dioses o de origen divino es que su xito depende del procedimiento, es
decir, del camino o mtodo por el que el sujeto de conocimiento llega a la
verdad. El descubrimiento de la verdad requiere seguir un proceso y, por
tanto, la verdad se hace manifiesta a travs de diferentes etapas que se su
ceden en el tiempo. La verdad no se revela de una vez y para siempre, sino
que est al final de un camino que, por otra parte, no se puede determinar
si es correcto sino al final del propio proceso. D e ah que Edipo emprenda
un camino falso, el del complot, que ser abandonado cuando encuentre
otro camino ms practicable, el de su culpabilidad. Porque, tambin a dife
rencia del conocimiento de origen divino, las formas humanas de conoci
miento no son infalibles. Esta concepcin del saber como el resultado de
una andadura subyace a algunas de las metforas mejor logradas de la obra:
por ejemplo, en el verso 67 Edipo afirma haber recorrido muchos caminos
en el curso de sus pensamientos; ms adelante (341-342), Tiresias y Edipo
se sirven tambin de una imagen de movimiento para referirse a las verda
des que habrn de llegar, y luego Edipo inicia su investigacin sobre sus
orgenes ponindose en marcha hacia Delfos (787-788).
Edipo, al igual que Tucdides o Anaxgoras, inquiere, indaga metdi
camente y se deja guiar por indicios. Como Scrates, es un gran interroga
dor: es sin lugar a dudas el personaje que ms preguntas hace a lo largo de
todo el drama y, posiblemente, el que ms preguntas haga de todos los per
35 As afirma l mismo, irnicamente, ante Creonte: yo, Edipo, el que nada saba (bo
meden eidds Oidipous, 397), aunque en este momento todava es quien cree que sabe pero
que en realidad no sabe (justo lo contrario de lo que el ironista Scrates pretenda: no ha
cerse la ilusin de que saba siendo en realidad un ignorante).
sonajes de las tragedias conservadas.36 Le causa escndalo el hecho de que

los tebanos no hubieran investigado la muerte de Layo antes de su llegada
(128 y ss.) y su propsito es, en todo momento, arrojar luz sobre las cosas
(132 y ss., 1059). Ya en Pndaro (Ptica IV, 263) Edipo aparece relacionado
con la sopha, y en esta tragedia sofclea representar el emblema de la
gnme (356 y ss.), pues es quien sabe ms que los dems (359). Como h
roe que no se deja convencer por advertencias ni amenazas, lo que hace
verdaderamente trgico el temperamento de Edipo es ante todo su volun
tad de saber, de saber ms, de llegar hasta el fondo de las cosas (359, 1059,
1076 y ss., 1084 y ss.).3/ Edipo se propone llegar hasta las ltimas conse
cuencias de su investigacin, y alcanzar la verdad a cualquier coste. Sita,
pues, su compromiso con la verdad por encima de la seguridad y la felici
dad personal: todo lo contrario que Deyanira, quien renuncia a saber ms
sobre el antdoto que promete conservar su felicidad domstica y que, pre
cisamente, la destruye. Y esta voluntad de saber est indisociablemente
unida a una orgullosa (y justificada) confianza en su propia habilidad inte
lectual: de ah la seguridad con que Edipo se vuelca en la curacin de la
ciudad, que pasa por el descubrimiento del asesino, y que pasa tambin a la
postre por desvelar su identidad.
Algunas de las virtudes epistmicas que se le pueden atribuir guardan
una estrecha relacin con las que estaban presentes en otros saberes que se
desarrollaron, con un alto grado de autoconciencia, a lo largo del siglo V:
me refiero, en especial, a la medicina y la historia. As, el episodio que da
inicio a este drama epistmico es la peste que est asolando Tebas. Un gru
po de ciudadanos se presenta ante Edipo en actitud suplicante, apelando a
36 As Je increpa Tiresias: por qu me inquieres en vano? (t tatllos elgkheis, 332-

333). La prctica del interrogatorio es la ms habitual en Edipo: en la obra interroga a
Creonte, a Tiresias, a Yocasta, al mensajero y al pastor. Otras alusiones a la prctica del in
terrogatorio aparecen en 603 y 783.
37 En palabras de Bernard Knox (1957, p. 15), una vez concebida [su accin] no se
arredra por miedo o vacilacin; se anticipa al consejo, la aprobacin o el disenso. Encaja
como Antigona, Ayax o Filoctetes, con el temperamento del hroe trgico que sin el apoyo
de los dioses y enfrentado a la oposicin humana, toma una decisin que brota de la capa
ms profunda de su naturaleza individual [...] y despus ciega, feroz, heroicamente la man
tiene incluso llegando a su autodestruccin (Knox, 1964, p. 8).
su calidad de hombre experimentado (mpeiros, 44), para que resuelva la

crisis. Edipo, pues, manifiesta su resolucin a buscar (skopo) y encontrar
(,heurisko) el remedio (iasis, 68) que ponga fin a los sufrimientos de los te-
banos. As, ya en su primera aparicin, Edipo se presenta como un mdico
de la ciudad. Y como mdico de la ciudad, el primer paso que da Edipo, la
consulta al dios dlfico, trae consigo una segunda prueba intelectual: des
cubrir al asesino de Layo, que es la causa de la corrupcin (miasma) de la
ciudad. D e modo que para sanar a la poblacin Edipo tendr que empren
der una reconstruccin histrica, es decir, una investigacin que se propo
ne establecer cules fueron los hechos del pasado. As, Edipo pasa de ser el
rey-mdico a ser un rey-juez,38 y ambas funciones van a desempear un pa
pel elemental en la inversin irnica del drama: pues como mdico, Edipo
se descubrir a s mismo causa de la enfermedad; como juez, se descubrir
l mismo culpable.
Tanto en su condicin de mdico como ensu papel de juez, funciones
ambas que exigen un dominio intelectual superior al del resto de sus con
ciudadanos, Edipo debe ajustarse a un determinado paradigma de adquisi
cin de conocimiento. El fin de la investigacin es el descubrimiento (he-
resis, 68, 108), y para que la bsqueda tenga resultados fiables esta no
puede proceder de forma azarosa: es preciso que se desarrolle a partir de
principios (ex hyparkhs, 120, 132) y siguiendo un determinado camino o
recorrido (hods). Esos principios son los signos o indicios visibles de pro
cedimientos que, por haber ocurrido en el pasado, ahora son invisibles,39
Es curioso cmo esta forma de exponer el proceso de conocimiento cuadra
con la sentencia de Demcrito, segn el cual el criterio para la captacin
de lo invisible [son] los fenmenos... (DK68A111), y con la de Anaxgo-
ras (DK59B21a): Las cosas que aparecen son un vislumbramiento de co
sas no-patentes (psis adlon ta phainmena).w De ese modo, el descu-
38 Como sostiene Ugolin (1987, p. 23).

39 As, Edipo sostiene que no es posible que con los signos que tiene no descubra su
origen (ouk n gnoito tothhpos ego labon semeta toiat' ou phan toumon gnos, 1058).
40 De aqu (vase tambin DK59A96: Anaxgoras, Demcrito, etc., dicen que las sen
saciones son engaosas), Sexto Emprico deducir que la ais thesis es insuficiente como cri
terio de conocimiento, pero tanto esta sentencia como la propia prctica cientfica de Ana
xgoras se corresponderan mejor con una epistemologa de corte empirista (especialmente
brimento se entiende como revelacin o como iluminacin, es decir, como

la accin de poner de manifiesto algo que estaba oculto (phan, 132, 1058)
o alcanzar una clara visin (iden, 1058) por la que se produzca el saber
(.mthesis, 120, 284 y ss., 1077) y la certeza (saphs).
Esta metodologa de corte emprsta que se ha descrito, cuyo signo
principal es la confianza depositada en la informacin veraz aunque falible
de los sentidos, se corresponde en buena medida con la que se estaba desa
rrollando a lo largo del siglo V en Atenas en medicina y en historia, ya sea
en la prctica efectiva de estas ciencias, ya en la reflexin que estas em
prenden sobre s mismas y sus propias convenciones metodolgicas. As, se
podra decir que Edipo destruye la Esfinge del mismo modo en que Tuc-
dides expulsa al mito de la historia, o los mdicos de la corriente hipocrti-
ca excluyen de las causas de enfermedad el castigo divino.41 Bien es verdad
que poco se sabe del inters de Sfocles por la medicina de su tiempo apar
te de que se encarg de custodiar la estatua de Asclepios durante el ao
421; pero esto no dice gran cosa respecto de su inters por la medicina
emprica, sino de su piadosa implicacin en los cultos de hroes locales.
Por otra parte, los conceptos que se utilizan generalmente para referirse a
la enfermedad, nsos y mana, en las tragedias de Sfocles aparecen nume
rosas veces como metforas de males en general y en muchas ocasiones en
relacin directa con la accin (posiblemente justiciera) de algn dios (theta
mana, thea nsos). N o obstante, tanto el personaje de Edipo como los es
critores de la tradicin hpocrtica comparten sin duda una afirmacin op
timista del conocimiento y su confianza en la asthesis como medio para al
canzar las verdades escondidas; y Edipo, adems, confa en estas
disposiciones precisamente para encontrar un remedio (asis) a los males
de la ciudad el azote divino (loims). Edipo observa, clasifica, emite
diagnosis y conjeturas y trata de paliar las enfermedades de la polis. As, la
metodologa de Edipo se caracteriza, como se ha visto, por la observacin
en lo que atae a sus escritos sobre astronoma, donde infiere lo velado a partir de fe
nmenos visibles) y no tanto con el escepticismo que le atribuye Sexto.
41 S bien la derrota de la Esfinge suele acercar la figura de Edipo no tanto a los intelec
tuales del siglo V cuanto a los hroes civilizadores de la mitologa que, como Heracles, Te
seo o Belerofonte, son famosos por derrotar otros monstruos (aunque por su fuerza y su
valor ms bien que por su inteligencia).
280 El saber d e l er r o r. F il o s o f a y t r a g e d ia e n S fo cles
de los fenmenos, la bsqueda de indicios y la inferencia o conjetura (tk-

marsis) a partir de los mismos.42 Como deca, esta forma de proceder se
acerca mucho a la que se practicaba en la medicina del tiempo de Sfocles,
y llama la atencin la recurrencia de trminos que eran usuales en la medi
cina de la poca (nsos, nosema, asis, alk). Por ejemplo, en la Medicina
Antigua (I, 11), la tekhnmdica se define como un saber que se basa en la
dualidad buscar/descubrir (skptomai/heursko), que persigue la certeza
{eidnai t saphs, I, 21) y el saber riguroso o con criterio (t akribs, IX,
21), basndose en las percepciones sensoriales (smatos asthesin, IX , 22).
Adems, en la Medicina Antigua el proceso de descubrimiento (heresis)
aparece caracterizado de forma persistente medante la misma metfor del
camino o el recorrido (hods) que debe seguir el investigador a partir dWrn
determinado principio (arkh). Tambin en el Pronstico se afirma que\es
preciso proceder a partir de los signos, es decir, conocer los signos (tekmai-
resthai toisi semeiosi, 24; ta semeia ekmanthonta, 25). Y no son menos lla
mativas las correspondencias que la epistemologa de Edipo establece con
la investigacin histrica iniciada por Herdoto y Tucdides: as como H e
rodoto infiere cul fue el curso del Nilo observando el paisaje actual (II,
33, 2), Tucdides conjetura (tekmairomenos) la importancia y la duracin
de la guerra del Peloponeso a partir de indicios (ek de tekmerion... sko-
pounti moi, Tue., I, 1) y, especialmente, a partir de los indicios ms eviden
tes {ek ton epiphanestaton semeion, Tue., I, 21). Finalmente, la accin de
indagar es nombrada a veces por Edipo con el verbo historo (578, 1150,
1156; y relacionado con horan, visin, 1484 y ss.), que recuerda muy de
cerca la prctica historiadora de Herdoto.43
Se ha sealado frecuentemente la relacin que guarda la prctica gno-
seolgica de Edipo con las matemticas; de hecho, toda la tragedia consis
te, como se ha dicho, en despejar una ecuacin en la que Edipo, la incgni
ta, equivaldr al asesino hijo de Layo y de Yocasta. En este sentido,
42 Cf. 120: una sola cosa podra proporcionarnos el conocimiento de muchas, si consi
guiramos un pequeo principio de esperanza. Yocasta se refiere a esta capacidad de Edi
po como la de extraer lo nuevo de lo viejo (915-916). En el texto aparecen numerosos si
nnimos de indicio (sntoma, semia, smbola, teckmera, icbna).
43 Es muy frecuente la aparicin de este verbo y otros derivados en Herdoto: cf. I, 61,
2; II, 29, 1; 34, 1; 44, 5; 99, 1; 118,1; II, 119, 3; VII, 96,1.
conviene destacar su frecuente uso de medidas y procedimientos de clcu

lo: maneja de forma sistemtica, si bien tambin problemtica, el concepto
matemtico de igualdad (isos, 31, 53, 61) y se muestra siempre preocupado
por medir y, especialmente, por medir el tiempo (73 y ss., 84, 558 y ss.,
564, 735, 795). Pero el principal error de Edipo tiene que ver precisamente
con una fallida concepcin del tiempo como algo lineal e inteligible, como
una herramienta con la que puede contar: en realidad, todo lo que Edipo
teme que vaya a ocurrir en el futuro es algo que ha ocurrido ya, en el pasa
do.
La idea de que los signos son indicios que pueden conducir al investi
gador a descubrir la realidad de la que son fenmenos introduce, por un
lado, una diferencia epistemolgica elemental entre apariencia y realidad.
Como se ver a continuacin, no es preciso presuponer que esta diferencia
epistemolgica sea un subproducto de una diferencia metafsica: es decir,
la distincin entre realidad y apariencia es compatible con una concepcin
monista del mundo y no lleva, por tanto, de forma necesaria al platonismo
-aunque quizs la enorme influencia del platonismo en nuestro pensa
miento nos lleve en ocasiones a prejuzgar platnicamente el pensamiento
anterior a Platn . Esta distincin entre apariencia y realidad, como la
que se da entre luz y oscuridad, estar presente de forma casi obsesiva a lo
largo de todo el drama. As, para Reinhardt, se trata de la tragedia de la
apariencia, y Heidegger ve en ella una alegora del espritu de desoculta
cin griego: el camino que va desde aquel brillante comienzo hasta el ho
rroroso final es una sola lucha entre el parecer (ocultamiento y disimulo) y
el desocultamiento (el ser).4'1 Pero, por otro lado, la idea del componente
informativo de los signos tambin permite incidir en el valor epistmico
que adquiere la sensibilidad (asthesis) por medio de la cual se perciben
esos signos que son el hilo de Ariadna del conocimiento. As, el procedi
miento por el que Edipo busca la verdad es de corte empirista: se basa,
bien es cierto, en la diferencia entre lo que se percibe y lo que (real
mente) es, pero tambin se basa, y esto es lo importante, en una confianza
elemental y sostenida en lo que se percibe tal como se percibe, y en su
capacidad para informar de forma fiable de lo que es su causa no percibida
44 Heidegger, 1956, p. 140.

y probablemente no perceptible. Para poder ver lo que est ms all de las

apariencias, para ver las causas de las que los signos constituyen indicios, es
preciso en primer lugar confiar en esos signos que se presentan a los senti
dos. La diferencia entre apariencia y realidad no es, pues, una diferencia
metafsica sino de grado: de grado de desocultamiento, por as decir. Las
apariencias pueden ser falsas, pero en general no lo son y permiten descu
brir algo que est oculto a la sensibilidad. La falta de asthesis, sin embargo,
significa para Edipo una autntica incapacidad que afecta a la razn, al
nous, incapacitando pues a quien la sufre para el conocimiento.45 As, la
sensibilidad perceptiva y, fundamentalmente, la visin se constituyen como
las principales herramientas del conocimiento. Por ello, Creonte esgrime
contra Edipo sus mismos argumentos e insiste en que debe hacer visible la
conspiracin (525-526) de la que se le acusa, pues hasta el momento Edipo
solo puede basarse en sus razonamientos para formular sus acusaciones
contra Creonte (532-535). El Coro se une a Creonte al reprocharle a Edipo
que proclame la supuesta conspiracin en lugar de hacerla visible (608,
657, 702). Por su parte, Edipo insistir primero en hacer visible al asesino
(754, 846) y despus en la necesidad de sacar a la luz sus orgenes (1059,
1063, 1065), en revelar al marido de su madre y al asesino de su padre
(792, 1011). En esta idea que subyace a toda la obra segn la cual lo real es
lo que puede hacerse visible, los orculos tambin son interpretados como
aquellos que sacan a la luz las cosas (77, 106, 474, 790, 1383), algo que
tambin se aplica a las profecas de Tiresias (286, 390). De ah que el gran
error de Edipo es que ve, pero no ve (337-338, 367, 413), y por tanto no
sabe (549-550, 745), algunas cosas elementales sobre s mismo.
Todava hay que aadir, sin embargo, una diferencia que ser determi
nante a lo largo de todo el drama: la que se establece entre ilusin y sabi
dura y que, muy a menudo, se confunde con otra dicotoma paralela pero
no idntica: dxa u opinin y altheia o verdad. La ilusin, o la falsa creen
cia, est siempre presente y constituye, por as decir, el enemigo a combatir
(o a desenmascarar). En este sentido, la ilusin se opondr a la altheia o
45 En 371-389, Edipo echa en cara al adivino su sordera y su ceguera y, por tanto, su ig

norancia. Aristteles tambin considera que la falta de un sentido (asthesis) conlleva una
incapacidad epistmica correspondiente al mismo (AnalticosSegundos, I, 18).
verdad, pues desde el momento en que la verdad se hace manifiesta desa

parece la ilusin. Pero no hay que identificar esa sabidura humana de la
que Edipo es emblema, y que podramos denominar dxa (vase por ejem
plo 681, dkesis) por oposicin a la altheia que posee el adivino, con la
mera ilusin o con una forma apagada de conocimiento. Lo que voy a sos
tener se aleja en buena medida de otras interpretaciones epistmicas
parmendeas, por as decir de la obra, pues si bien admitir que Edipo se
mueve en el mbito de la sensibilidad y la equivocacin, lo que tratar de
mostrar es que esta va no es una va equivocada: es ms, es la nica va en
que puede moverse en tanto que mortal y, como prueba la obra, da muy
buenos resultados epistmicos.46 Por ms que los procedimientos de Edipo
se muestren falibles (pues se equivoca al suponer un complot), la suya no
deja de ser una forma de conocimiento fiable y que en definitiva alcanza la
misma verdad del adivino, por ms que sea un conocimiento humano y,
as, doxstico, El menosprecio de la dxa en tanto conocimiento fenomni
co y de peor ndole que el conocimiento intelectual es consecuencia de una
tesis metafsica que, de momento, no se ha planteado aqu. En esta tragedia
de Sfocles, los procedimientos propiamente humanos y basados en la es
trecha interaccin de percepcin y conjetura racional se demuestran una
va confiable (que no infalible) de llegar a la verdad, pues ocurre que la
verdad a la que llega Edipo es la misma verdad que vena revelando Tire
sias desde el principio de la obra. En definitiva, Edipo confa en una inves
tigacin emprica y semiolgica, una investigacin que considera es la nica
va para acceder al conocimiento.
El conocimiento se concibe as como una acumulacin de saberes que
se adquieren a lo largo del tiempo y poseen adems un gran valor cvico.
Dicha dimensin cvica tiene que ver con el aspecto pblico que caracteri
za esta forma humana de conocer en la que Edipo es un experto: los signos
que se presentan al investigador se manifiestan pblicamente y estn a la
vista de todos por igual, y la sensibilidad, principal herramienta del investi
gador, es tambin una facultad que comparten todos los seres humanos
46 Las interpretaciones parmendeas, que sostienen que Edipo se desenvuelve en el ca

mino de la sensibilidad y, por tanto, en el error, se pueden atribuir a crticos tan importantes
como Reinhardt (1971, pp. 137-181) yBowra (1944, pp. 162-211).
(salvo casos excepcionales: ciegos, sordos, etc.). La conjetura a partir de los

signos es pues un ejercicio que est a disposicin de cualquiera: de hecho,
como se ver a continuacin, todos cuantos siguen a Edipo en su investiga
cin (el Coro, Yocasta, el mensajero e incluso el pblico y el lector) llegan
a la verdad en el mismo instante en que llega Edipo y por medio del mismo
procedimiento, siguiendo su mismo camino: el interrogatorio pblicamente
sostenido, la rememoracin tambin realizada en pblico y, finalmente,
una serie de identificaciones o reconocimientos que tambin se desenvuel
ven ante la vista de los dems. La importancia de la rememoracin llama la
atencin, tambin, sobre el valor de la memoria y su importante funcin en
la construccin del saber. D e hecho, todo el mito de Edipo se recupera en
la obra a partir de reminiscencias de los pastores.
Los primeros datos sobre el asesinato de Layo se extraen de algunos in
terrogatorios tentativos que todo el mundo presencia: en primer lugar,
Edipo pregunta a Creonte sobre las circunstancias del crimen, quien cuen
ta el relato del nico y por el momento desaparecido testigo del crimen; en
segundo lugar, Edipo interroga a Tiresias que, aunque revela la verdad, no
es credo debido en parte a distorsiones comunicativas su clera le impi
de atender y, en parte, a la escasa verosimilitud de lo que dice el ciego; el
siguiente interrogatorio sobre las circunstancias de la muerte de Layo se di
rige a Yocasta, pero Edipo, que inicia este nuevo interrogatorio al rememo
rar un episodio de su propia vida a partir de la confesin de Yocasta, se
propone por medio de sus preguntas identificar (o descartar esta identifi
cacin) a la vctima de su propio crimen con Layo. Por su parte, Edipo re
memora y reconoce en los rasgos y circunstancias de la muerte de Layo el
asesinato que l mismo protagoniz en un cruce de caminos, pero todava
queda que el pastor de Layo, el nico testigo del acontecimiento, lo identi
fique a l a su vez, de modo que las dos piezas encajen en un relato cohe
rente de los hechos. Este reconocimiento de Edipo como asesino de Layo
no llega a hacerse explcito en ningn momento de la obra, pero puede
darse por supuesto dado el convencimiento de Edipo y del resto de los
personajes.
En cuanto a la identidad de Edipo, de nuevo la verdad se abre paso por
medio de interrogatorios, de la rememoracin y del examen de los signos.
El mensajero, que conoce a Edipo de cuando viva en Corinto, le revela
que l mismo lo entreg a sus padres adoptivos habindolo tomado de un

servidor de la casa de Layo. El mensajero es un informador privilegiado en
tanto que es testigo de las circunstancias en que Edipo lleg a la casa real
de Corinto y que el propio Edipo no poda recordar. La informacin del
mensajero, por inverosmil que resultara, es creda porque aporta una
prueba evidente, pblica de la noticia: los padres de Edipo perforaron
sus tobillos para dificultar la supervivencia del beb. As, sus cicatrices y su
propio nombre son signos visibles de algo que no es visible porque perte
nece al pasado, y por eso las cicatrices vienen a testificar (martyrseien,
1032) la verdad del relato del mensajero. Adems, el relato del mensajero
promete una confirmacin ulterior: hay otro testigo, el pastor de la casa de
Layo que le entreg el infante, que puede confirmar el relato del mensajero
y, sobre todo, suministrar la parte de informacin que falta: de quin es
hijo Edipo. El pastor de Layo y el mensajero de Corinto intercambian re
cuerdos de forma que el primero termina reconociendo en el segundo al
receptor del infante y, al encajar sus recuerdos comunes, la identificacin
mutua de los pastores desvela finalmente la identidad de Edipo. Al contra
rio de lo que ocurre en la revelacin de Tiresias, la rememoracin conjunta
de los pastores, su identificacin recproca y la muestra de signos visibles
de cuanto dicen hace evidente y, por tanto, creble lo que hasta entonces
era manifiestamente inverosmil.
En la obra hay dos momentos en los que se explora de una manera ex
plcita esta dimensin pblica de la opinin: al principio, Creonte sugiere a
Edipo la conveniencia de trasmitirle los resultados de su consulta a Delfos
en privado, a lo cual responde Edipo que el asunto es de inters pblico y
que, por tanto, ha de ser de conocimiento pblico (91-92). Ms adelante
Yocasta, aunque equivocadamente, sostiene que el pastor no puede des
mentir su viejo testimonio relativo a la cantidad de atacantes de Layo pues
ya todos han odo y conservan en sus memorias que en su momento testifi
c que fue un grupo (848-858). Esta dimensin pblica del conocimiento,
as como la idea que subyace a la obra de que el conocimiento y la opinin
se construyen pblicamente, permite aproximar la figura de Edipo a los l
deres democrticos, y sus procedimientos pblicos de revelar la verdad a
las instituciones democrticas ms elementales: la asamblea, el gora y los
tribunales. De ese modo, en la obra se perfilan dos formas aceptables de
acceder al saber: una va directa, la contemplacin en primera persona de

un determinado acontecimiento, y una va indirecta, el conocimiento de
odas de cierto hecho.47 En el primer caso, el sujeto de conocimiento con
fa en su percepcin, mientras que en el segundo caso confa sobre todo en
el testimonio y en las instituciones que puedan avalarlo. El saber se produ
ce como consecuencia de haber empleado ambas vas de forma correcta, de
modo que el saber solo puede adquirirse pblicamente y en circunstancias
adecuadas de confianza. Curiosamente, los personajes cuyos fragmentos de
conocimiento deben encajar para que salga a la luz la verdad son persona
jes serviles: un mensajero, antiguo pastor, y el pastor de Layo. As, la ver
dad se abre paso desde un lugar insospechado: no desde la voz autoritaria
del adivino sino a partir de los recuerdos intercambiados por dos esclavos.
Foucault ha llamado la atencin sobre esta forma de construir la verdad en
Edipo Rey encajando piezas o fragmentos que estn en manos de diferentes
personas, y de ello concluye que quien tiene el saber o la facultad de dis
tribuir las porciones de verdad tiene el poder.48 No obstante, lo que p a
rece ms bien colegirse de esta obra es que solo los que no tienen poder
tienen determinado saber, un saber que adems quienes tienen el poder
quieren obtener a toda costa, incluso mediante tortura. Pero el saber de es
tos personajes serviles se parece ms al de Tiresias que al de Edipo, al me
nos en un aspecto: ellos conocen la verdad de primera mano porque la han
visto, han tenido un acceso directo, inmediato y gratuito a la verdad, de
modo que la poseen sin haberla buscado. El pastor de Layo, como Tiresias,
tena ya toda la verdad desde el principio, y como Tiresias trat de ocul
tarla sin conseguirlo.
As, junto al conocimiento directo y al conocimiento adquirido por me
dio de otros procedimientos epistmicos, en la obra aparece una tercera va
47 Edipo, que aspira a ser un buen conocedor, prefiere contemplar por s mismo cuanto
sucede (cf. 6-7, 15, 22), pero no siempre puede actuar as: por ejemplo, salv a los tebanos
de la Esfinge sin haber visto nada (37-38), solo tiene un conocimiento indirecto aunque
veraz de Layo (105) y llega a la verdad sobre su pasado escuchando los relatos de diferentes
personajes. Otras alusiones a estas dos vas de conocimiento como igualmente vlidas y con
fiables aparecen en 43 y 704.
48 Es curioso, aunque esto no lo seala Foucault, que Edipo invoque a Tiresias, en su
papel de sabio, como aquel que todo lo distribuye (pnta nomn, Tieiresa, 300).
de acceder a la verdad, tambin esta por contemplacin directa, pero cuyo

carcter eminentemente privado la excluye del intercambio pblico de
opiniones y, por tanto, de la construccin pblica del saber: la adivinacin
de Tiresias, que es una fuente estril de conocimiento dado que las verda
des que pronuncia nunca llegan, al ser escuchadas, a convertirse en creen
cias.
La verdad revelada
Como se deca, Edipo alcanza sus mayores logros aplicando un mtodo de

conocimiento basado en la confianza en la sensibilidad, en los testimonios
y en los signos. Este es el nico procedimiento que est al alcance de los
hombres para alcanzar la verdad. A diferencia de esta conquista de la ver
dad por medio de la indagacin, el conocimiento del adivino Tiresias se co
rrespondera ms bien con una forma de revelacin. En la obra, Tiresias no
es solo un adivino (390, 500, 526, 705 , 747) sino tambin y sobre todo un
personaje sagrado (298, 556).49 La verdad se le presenta sin que siga ningn
procedimiento tcnico para adquirirla. En realidad, la aprehensin de la
verdad a partir de indicios est ntimamente vinculada inicalmente con el
arte de la adivinacin, pues el adivino sigue tambin una metodologa que
tiene su punto de partida en la experiencia sensible (mirar entraas, escu
char a los pjaros). Si hacemos caso de Platn (Fedro, 244b-d), existiran
dos formas diferentes de ejercer la adivinacin: una interna o por inspira
cin y otra externa o por induccin. En esta obra Tiresias no alude, co
mo s hace en Antigona, a ningn procedimiento externo de adivinacin,
de modo que su conocimiento de la verdad parece ms bien inspirado, p e
ro en dos ocasiones se le alude como ornitomante (310, 484) y Edipo, in
crdulo e irnico ante la revelacin de Tiresias, le pregunta de quin lo ha
aprendido, pues de su arte (tkhne) no proviene ese conocimiento (357).
49 La intervencin de Tiresias en el mito de Edipo parece ser otra innovacin potica y

como tal reviste gran inters. Holderling (1980, pp. 68-74) se ocupa de la figura de Tiresias
en las tragedias de Edipo Rey y Antigona y atribuye a su presencia un efecto de interrupcin
antirrtmica (ibidem, pp. 68-74).
Tambin Yocasta se refiere a la mntica como un arte (tkhne) del que na

die es capaz (709). En todo caso, ambas formas de adivinacin, la inspirada
y la inductiva, entraan una privacidad irreductible que hace del adivino
un personaje privilegiado en su saber y diferente de los dems ciudadanos
(cf. 328).50 Su arte, las pautas que sigue el adivino para aprehender la ver
dad, escapa al dominio de lo pblicamente compartido: solo el adivino sa
be cmo llegar desde los indicios hasta la verdad, solo l sabe que y por qu
determinado vnculo entre los fenmenos y la realidad es correcto mientras
que otro no lo es. E s decir, el arte que practica el adivino no se desarrolla
en el espacio de las razones en el cual se desenvuelve el conocimiento hu
mano (la epistme), y se puede hablar de una metodologa y una tcnica adi
vinatorias solo por analoga con la metodologa y la tcnica propiamente
humanas. D e hecho, en la emergente epistemologa antigua exista ya un
intento de demarcacin entre lo que es objeto de la mntica y lo que toca a
la medicina investigar.51 El conocimiento de Tiresias es, as, un conoci
miento de tipo sacral y, por eso, gratuito: ningn coste de esfuerzo, ningn
lapso de tiempo es requerido para alcanzar lo que, en su caso, es la verdad
en estado puro {altheia).52 D e hecho, la visin divina de Tiresias es el re
galo con que Atenea le compensa despus de haberle cegado. Edipo, a di
ferencia de Tiresias, solo se mueve, aunque demostrando una pericia nica,
a partir de indicios y procedimientos que cualquiera podra aprender y em
plear a su vez. As, frente al conocimiento emprico de Edipo, que busca
claridad {saphs, 1065, 1182) como resultado de la investigacin, la altheia
50 Vegett (1996) recoge un buen nmero de similitudes y diferencias entre los proce
dimientos adivinatorios inductivos y la prctica de la ciencia mdica hpocrtica, Es muy
curioso, entonces, que uno de los significados que se han propuesto para el nombre de Ti
resias sea el que se deleita con los signos,
51 Me refiero a un texto que aparece en Medicina antigua, I, 16-18. Algunas crticas al
arte de la adivinacin aparecen en Tucdides (Tue., II, 17 y 54) y tambin en el Corpus Hi-
pocrtico (Sobre la enfermedad sagrada, X X I; Sobre la dieta en las enfermedades agudas, 8).
En la tragedia de Edipo Rey pueden consultarse los versos vase 388 y ss., 356 y ss., 977-
983. Al respecto tambin puede recordarse la disputa entre Creonte y Tiresias en Antigona
y entre Agamenn y Calcante en litada, 1 ,106 y ss.
52 En un momento dado el Coro duda incluso de que Tiresias, quien despus de todo es
un mortal, posea la visin panptica que, sin embargo, s tiene, pues afirma (500 y ss.)
que solo los dioses tienen conocimiento o visin transparente (xynetoieidtes).
de Tiresias (299, 356, 369) es inmediata, gratuita, innata o connatural (229)

y slida, tan slida que le permite vaticinar que la verdad acaba imponin
dose (356, 369). Tiresias no investiga: entra en contacto directo con la ver
dad por medio de una forma de contemplacin mstica. Por eso Tiresias lo
sabe todo: hasta lo inefable (300-301) y lo terrible (316). Y su verdad es
una verdad no aprendida sino inspirada: al igual que las Musas inspiran a
los poetas por medio de un soplo divino, Tiresias recibe la verdad de
Apolo como un don. Pero, a diferencia del poeta inspirado, Edipo necesita
trabajar para descifrar los signos tras los que se esconde la verdad.53 El co
nocimiento de Tiresias es, adems, un conocimiento exacto, tan directo
como la contemplacin directa de las cosas, pero ms fiable porque su vi
sin no es susceptible de ser engaada: la mirada de Tiresias es igual que la
de Apolo (284-286) y, aunque no puede ver los males de los tebanos, los
conoce mejor que ellos mismos (300-304).
Entre la certeza o claridad que busca Edipo (saphs) y la verdad que
tiene Tiresias (altheia) no hay diferencia alguna: Edipo llega a conocer lo
que Tiresias ya saba. Sin embargo, entre las dos formas de saber no hay
comunicacin posible:5,1 por eso, aunque Tiresias le ha revelado la verdad
ya desde un principio, Edipo tiene que recorrer todo el camino de la inves
tigacin hasta llegar a la verdad por sus propios medios. Cuando Tiresias
revela la verdad lo hace de forma completa y de una sola vez, pues la de T i
resias es una sabidura absoluta o panptica (300 y ss.). Sin embargo, Ed-
po no alcanza a desentraar el sentido de esa revelacin, y descubre la ver
dad reconstruyendo fragmentos que se le presentan de forma escalonada.
As, el conocimiento sacral de Tiresias, al confrontarse con los procedi
mientos racionales de Edipo, causa una interrupcin que asusta, desestabi-
liza, crea inseguridad en Edipo porque hace tambalear sus certezas. Las
certezas de Edipo lo eran en el sentido de Wittgenstein en Sobre la certeza.
en general nadie tiene ningn motivo para dudar de la propia identidad y,
53 La investigacin histrica es laboriosa: para obtener la verdad a partir de los signos

hace falta mucho esfuerzo (pnos, Tue,, I, 22).
54 Esto tambin se refleja en la oposicin entre el saber de Edipo, expresado en el verbo
griego lanthno (un saber que se opone al lelethnai), y la altheia, el saber divino (246-248,
366 y ss., 415 y ss,, 1325).
de tenerlo, este debe ser muy poderoso y asentarse a su vez sobre otras
muchas certezas. Por su parte, hasta el momento en que comienza su inves
tigacin, Edipo no tena ningn motivo para dudar de quin era, no tena
ningn destructor relevante de su concepcin del mundo.55 Pero al final
de la obra termina reconociendo que l mismo es algo diferente de lo que
pareca ser, por ms que no tena ninguna razn para dudar entre su apa
riencia y su realidad. La duda, pues, requiere un contexto razonable y, so
bre todo, algunas certezas inamovibles. Tiresias no interviene en la obra
para ofrecer su verdad sino para que la verdad remueva las certezas de
Edipo, y para crear as miedo y confusin. Pero Edipo no obtiene con ello
ninguna ayuda propiamente epistmica: la revelacin de Tiresias no pro
porciona ningn indicio que pueda influir en la investigacin de Edipo: no
le muestra, como hace el mensajero, sus cicatrices en los tobillos como sig
no de su infantil tortura. El saber de Tiresias se expresa de forma ambigua,
de modo que Edipo llega a la verdad pero no se sirve para ello de la inspi
racin del ciego: al final de la obra Edipo se dar cuenta de que, despus
de todo, Tiresias tena razn, por ms que l no le hubiera credo. L a ver
dad de Tiresias es una verdad revelada (356, 358, 369) y, por eso mismo,
no tiene ningn valor epistmico.
La forma de saber que representa Tiresias est relacionada con una
forma de poder. Aunque al principio de la obra la autoridad religiosa (po
pular, por as decir) se dirige en primer lugar a Edipo y no a Tiresias, Tire
sias es, al igual que Edipo, nax (284). E s merecedor de un respeto que el
propio Edipo le profesa al dirigirse a l como suplicante y, por tanto, como
una autoridad superior en cierto aspecto: al igual que el pueblo se dirige a
Edipo en la persona del sacerdote de Zeus, Edipo suplica a Tiresias un re
medio para la ciudad (300-303). Por otra parte, Tiresias se considera sbdi
to de Apolo, no de Edipo (410). Sin embargo, no podra decirse que des
pus de todo el ciego est ms all de la vida poltica, pues en la obra se
hace sospechoso de participar en un complot contra Edipo. Tiresias tiene
un saber marginal, pues su verdad es oda pero no escuchada y transfor
mada en creencia, y ejerce a su vez un poder marginal: no se toma en serio
la necesidad que Tebas tiene de su revelacin, obsesionado como est por
55 Cohn, 1987.
la suerte de Edipo, y se marcha sin que su profeca sea escuchada y sin que
surta ningn efecto. En cierto modo, la posicin de Tiresias en esta obra
refleja en buena medida la paradoja del arte de la adivinacin: si ha de fun
cionar como un rgano consultivo, las profecas han de moverse en el te
rreno de lo contingente y, si se excluye la idea de una necesidad inalterable
que gobierne los asuntos humanos, la consulta misma al adivino forma p ar
te de esa contingencia y pierde as buena parte de su autoridad; sin embar
go, si para salvar la autoridad del orculo se echa mano de una concepcin
fuerte de la necesidad del orden del mundo, un orden del cual el adivino
no es ms que un intrprete, la consulta propiamente dicha pierde parte de
su sentido porque conocer el futuro no permite cambiarlo,56 De ah que las
verdades de Tiresias, por ms que lo sean, no tengan ninguna influencia
sobre los acontecimientos.
Y esta postura marginal y ambigua en que se encuentran las verdades
del adivino dentro de la sociedad refleja, a su vez, una competencia por el
saber (y por el poder) cuya existencia es necesaria para que se den las con
diciones en que la vida democrtica tiene lugar. Pues efectivamente, nunca
en el mundo griego los adivinos, ni ninguna otra figura, han acaparado el
monopolio del saber. Ni siquiera en el mundo homrico, donde ocupan
una posicin ambigua entre poetas, mdicos y sacerdotes, ni mucho menos
con la emergencia de la ciudad y con ella el establecimiento de los tribu
nales y la asamblea, es decir, las instituciones de esclarecimiento pblico
(dialgico, retrico) de la verdad. Puesto que su contemplacin de la ver
dad es plena, su conocimiento es absoluto e infalible, mientras que el co
nocimiento humano es tentativo y lento en su construccin. De ah que el
adivino, en posesin de la verdad absoluta, aspire a un control a su vez ab
soluto sobre los dems. Pero nadie en la polis puede aspirar a ese control y,
por ello, el adivino tiene que ser un polis o contentarse con una posicin
ambigua y marginal. Por eso no es extrao que el adivino no estuviese ple
namente integrado en el okos homrico y que, en poca clsica, los orcu
los tuvieran una vocacin panhelnica por tanto extra-poltica, o que
funcionaran al menos desvinculados de la vida de una polis determinada
y que el resultado de sus consultas se discutiera pblicamente en la asam
56 Sobre esta paradoja puede leerse Vernant, 1974 (esp. 17 y ss.).

292 El sa ber d e l er r o r . F il o s o f a y t o a g e d ia e n S fo cles
blea. Solo algunas figuras antidemocrticas como Platn se han atrevido a

promocional polticamente a estos maestros de la verdad en su caso se
tratara del filsofo que, en la polis, disputan su saber y compiten por el
poder con filsofos, sofistas, oradores, charlatanes, historiadores, mdicos,
matemticos, poetas, artesanos o vendedores ambulantes.
El conocimiento puesto a prueba
Si al final de la obra Edipo aparece derrotado, su derrota se debe precisa

mente a su xito en la bsqueda de la verdad. A menudo se ha interpretado
Edipo Rey como una obra donde se enfrentan dos formas incompatibles pe
ro concurrentes de conocimiento, el conocimiento cientfico y el oracular, y
se considera que es este ltimo el que al final de la obra sale victorioso. De
ese modo, el personaje de Edipo representara el fracaso del ideal racionalis
ta. Aunque es cierto que estas dos formas de conocimiento se enfrentan y
compiten, el final de la obra no muestra la inutilidad de toda investigacin
emprica ni la necesidad de prescindir de los saberes racionales y de confiar
se solo en la ciencia divina, la oracular. Es verdad que Edipo sucumbe al fi
nal de la obra, y con l quizs todo el optimismo racionalista de la Ilustracin
tica del siglo V, pero no por razones epistmicas sino por razones de otro
orden: vital, por as decirlo. Pues Edipo descubre la misma verdad que ocul
taba el orculo, la verdad de Apolo, de modo que sus procedimientos se
muestran al menos epistemolgicamente tan exitosos como los del adivino
Tiresias. Lo que se muestra en la obra es ms bien la insuficiencia del cono
cimiento, por certero que sea, para asegurar la felicidad. Lo que destruye a
Edipo no es la falsedad o la apariencia, sino la verdad. Lo que s muestra el
xito epistmico de Edipo y su fracaso vital es que Sfocles no se sita en la
lnea del intelectualismo moral y desvincula la posesin de conocimiento del
disfrute de la felicidad. As, si en Edipo Rey aparece una negacin del cono
cimiento, se trata de una negacin en primer lugar moral y solo secundaria
mente epistemolgica. Como se ver despus, aqu reside una importante di
ferencia entre el cuestionamiento del conocimiento que se respira en la obra
de Sfocles y la escuela escptica posterior, cuya negacin del conocimiento
es epistemolgica y solo secundariamente, si es que lo es, moral.
E s c e p t ic is m o , t a m b i n il u s t r a d o
El original escepticismo de Edipo Rey
La forma humana de conocer, que se opone por su naturaleza al conoci

miento de ndole divina, se ha demostrado completamente capaz de acce
der a la verdad. Sin embargo, el camino de Edipo est jalonado de errores:
en primer lugar, Edipo toma a personas extraas por sus padres naturales;
en segundo lugar, toma a sus verdaderos padres por extraos; comete sus
dos grandes errores, incesto y parricidio, en completa ignorancia, y preci
samente a causa de su ignorancia. Y todava, en el curso de la investiga
cin, comete un tercer error: confunde la revelacin de Tiresias con una
conjura y lanza terribles acusaciones sobre el adivino y su supuesto cmpli
ce, Creonte. Estos son los grandes errores de Edipo, pero difcilmente se le
podr achacar ninguna responsabilidad por ellos. En general, nadie duda
sin fuertes motivos de quines son sus padres: este tipo de creencias son,
por as decir, nucleares, y difcilmente se sostendra nuestra confianza bsi
ca en el mundo s llegsemos a sospechar de este tipo de certezas. Y por
que nuestra identidad familiar forma parte de nuestro trasfondo doxstico,
nadie se imagina que ciertos desconocidos que se cruzan en el camino, lejos
del propio hogar, sean sus padres verdaderos. As, los dos errores funda
mentales de Edipo que tienen lugar con anterioridad a que comience el
drama son errores fcilmente comprensibles e imposibles de evitar. Por
otra parte, las acusaciones de Tiresias son tan inverosmiles, mientras que la
idea de un complot es tan razonable, que de nuevo la rapidez con que E d i
po urde la trama sorprende por su aguda perspicacia, no solo por lo gra
ve de su error. Tan es as que un importante fillogo, Frederik Ah, ha sos
tenido con argumentos que en realidad Edipo no ha cometido los terribles
crmenes que l mismo se autoconvence de haber cometido, de resultas
que la tragedia lo que narra es una conjura exitosa tan exitosa que ha
despistado a casi todos sus lectores .57 Pero las razones de Edipo para
sospechar de un complot eran realmente muy poderosas, y por eso consi
dera que esa hiptesis es evidente (emphans, 534): nadie investig el ase-
57 Vase Ah, 1991.

sinato de Layo en su momento, la sabidura de Tiresias se revel ineficaz en

la poca de la Esfinge y curiosamente ha sido Creonte quien ha vuelto de
Delfos y quien ha mandado llamar al adivino. D e hecho, la primera idea
que se le ocurre a Edipo para explicar la muerte de Layo es una conjura
poltica tramada con dinero (124-125), y esta idea la haban tenido tambin
los tebanos (126). Por otra parte, la conjura poltica era algo con lo que el
pblico ateniense estaba muy familiarizado, lo cual aumenta la verosimili
tud de la hiptesis. As, es posible leer la tragedia como un drama que no
solo afirma sino que tambin cuestiona la posibilidad de contar con algn
conocimiento fiable a pesar de ser verosmil, es decir, como una tragedia en
cierto modo desencantada del propio movimiento ilustrado del que es he
redera y en cuyo lenguaje se expresa. Pero esta forma de escepticismo no
parte de una desconfianza de las apariencias o del engao de los sentidos;
por el contrario, si el lector de E dipo se encuentra incmodo en una p o
sicin dogmtica ser porque lo que muestran los errores de Edipo, del
ms inteligente de los hombres, es que de lo que hay que desconfiar es de
la razn. Ser precisamente la propia vocacin de verdad (segn se ex
presa Reinhardt, siguiendo a Nietzsche) lo que termina por arrojar una
conclusin escptica y, de ese modo, lo que tenemos es una inversin de
la duda cartesiana: precisamente, el resultado de una buena deliberacin
(exhaustiva, apasionada y temeraria) solo nos lleva a una firme defensa de
la dxa.
Orgenes del escepticismo filosfico
El escepticismo pre-pirrnico, al menos tal como los propios pirrnicos lo

vieron, tiene su punto de partida en el pensamiento de Jenfanes y en su
continuacin por parte de la escuela eletica, que a su vez es continuada
por la escuela atomista y finalmente por Protgoras.^8 Las dudas relativas al
58 Es ms que posible que la lectura que hicieron los pirrnicos de la filosofa anterior a
su escuela escptica estuviese muy sesgada, de tal forma que se exageran los rasgos o las
tendencias escpticas a conveniencia del intrprete en cuestin. Sobre la fundacin de la es
cuela de Elea por parte de Jenfanes, vase Platn, Sofista, 242c-d, si bien aqu Platn no se
criterio, es decir, a la posibilidad de que exista un conocimiento seguro,

suelen originarse en una desconfianza elemental frente a la informacin
suministrada por los sentidos: esto al menos es lo que ocurre en lo que p o
dra llamarse escepticismo de escuela. Sin embargo, lo que en la tragedia
de Edipo se pone de manifiesto es un tipo de escepticismo distinto, uno
que tiene su punto de partida en la desconfianza no de los sentidos sino de
la razn como la facultad constitutiva de la naturaleza humana: puesto que
los razonamientos que Edipo realiza son vlidos o cuando menos razona
bles, y aun as le arrastran al error, lo que vuelve prcticamente imposible
la postura dogmtica no es el engao de los sentidos o del mundo de las
apariencias, sino la insuficiencia de la inteligencia (de la gnome) para m o
verse exitosamente por el mundo. D e ah que el escepticismo sea, en pri
mer lugar, moral, y solo secundariamente epistmico. Esta forma de escep
ticismo, aunque no nazca en una escuela propiamente dicha, puede
vincularse con una tradicin de reflexin y de cuestionamiento del cono
cimiento humano, pues la primera vez que aparece una corriente escptica
que se autoproclama como tal lo hace con argumentos diferentes y, como
se vena diciendo, incluso invertidos. A continuacin realizar un pequeo
repaso por las fuentes del pensamiento escptico tratando de identificar al
gunos de los elementos que aparecen en la tragedia de Edipo, a saber, la
divisoria entre conocimiento sensible e intelectual y entre conocimiento
humano y divino. Finalmente tratar de subrayar la ndole inversa de estas
actitudes escpticas que cristalizan en la obra de Sfocles respecto del es
cepticismo como escuela filosfica que nace, propiamente dicha, ya en
poca helenstica. Siguiendo la estrategia hermenutica de los propios pi
rrnicos, partir del filsofo de Colofn para seguir con Parmnides, D e
mcrito y, finalmente, Protgoras. Lo que con este breve resumen me pro
pongo es llamar la atencin sobre las primeras insinuaciones de actitudes
escpticas en el pensamiento anterior al escepticismo de escuela, el escept-
referira tanto a la propia escuela eletica cuanto a su doctrina ms importante, a saber, la

unidad esencial de la realidad. En las prximas lneas seguir muy de cerca el artculo de
Toms Calvo El pirronismo y la hermenutica escptica del pensamiento anterior a Pi-
rrn, texto que apareci en el volumen que coordinaron Julin Marrades y Nicols Sn
chez Dura en 1994 y que llevaba el iluminador ttulo de Mirar con cuidado.
cismo pirrnico. Actitudes estas que poco tienen que ver con ese escepti
cismo y de las que sin duda se nutre el pensamiento de Sfocles.
Aunque es una interpretacin que se aviene mal con la imagen que de l
nos trasmiti Aristteles, la lectura escptica de Jenfanes se basa prcti
camente en un solo fragmento, a saber, el DK21B34, que es el nico que
cita Sexto Emprico.39 En dicho texto, Jenfanes niega que exista nadie que
conozca la verdad respecto a los dioses pues, aun cuando alguien la dijera,
no tendra ningn procedimiento para saber que era verdad cuanto deca,
de modo que respecto de los dioses solo existe opinin. Aunque es proba
ble que esta postura de Jenfanes apuntale una dicotoma que tambin co
bra gran importancia en la tragedia de Edipo, a saber, la que existe entre el
conocimiento humano y el conocimiento divino, siempre ms fiable, el es
cptico interpreta a Jenfanes subrayando su abolicin del criterio al menos
en lo que hace al conocimiento, por as decir, cientfico (epistemolgico)
de ciertas entidades, manteniendo como criterio la opinin. Como afirma
Calvo, desde el punto de vista de los pirrnicos, Jenfanes fue un escpti
co que no llev hasta sus ltimas consecuencias su propia posicin escpti
ca, pues conservara el criterio doxstico.60 En todo caso, aunque es ms
probable que ese texto se enmarque en el conjunto de crticas que Jenfa
nes suele verter sobre las imgenes antropomrficas de los dioses trasmiti
das por la poesa, y a pesar de que los pirrnicos no les hayan prestado
demasiada atencin, existen otros fragmentos de Jenfanes donde subraya
la limitacin del conocimiento humano pero sin llegar, en ningn momen
to, a negar de forma radical su posibilidad.61 D e hecho, a Jenfanes se le
atribuyen numerosas creencias de ndole teolgica y cosmolgica, de tal
forma que el texto anterior cobra ms luz si se interpreta como un posicio-
namiento no tanto escptico cuanto prudente o cauto de cara al conoci
miento humano.
En lo que hace a Parmnides, ha pasado a la historia como primer gran
dogmtico. En su interpretacin del famoso poema, Platn identifica la di
ferencia que sin duda establece Parmnides entre la Razn y la Opinin
59 Siguiendo a Timn de Fliunte; cf. Calvo, 1994, pp. 9-10.

60 Calvo, ibidem, p. 11.
61 DK21B18, 25 o 35.
con la dicotoma ms dudosa entre Razn y Sensacin, algo que por su par
te refrenda Sexto.62 Sin embargo, esa identificacin es espuria, pues no pa
rece que su referencia al conocimiento sensible tenga un carcter gnoseo-
lgico: no si se toma en cuenta la dimensin mistrica del poema, mucho
ms probable y, por otro lado, ms coherente con la exhortacin de la dio
sa en el proemio a conocer tanto el ncleo de la bien redonda verdad como
las opiniones de los mortales. En otro artculo de Toms Calvo puede en
contrarse un estudio exhaustivo de cmo la dicotoma platnica entre sen
sibilidad (asthesis) e intelecto {nous) o entre ciencia {epistme) y opinin
{dxa) influenci retroactivamente a la interpretacin de Parmnides, y de
cmo esta interpretacin estaba equivocada.63 As, el de la opinin no es el
camino o la va del no-ser, sino el medio peculiar de acceso al mundo que,
si bien es menospreciado por la diosa y limitado en su esencia, es el nico
adecuada para los hombres.64 As pues, en Parmnides existe tambin una
reflexin sobre lo limitado del conocimiento que no se basa en una descon
fianza en los sentidos (a pesar de la interpretacin platnica) sino en las li
mitaciones propias de la condicin humana.
La primera ocasin en que una forma de escepticismo (ya se ver en qu
sentido lo es) parece apoyarse en la desconfianza hacia la informacin sen
sitiva aparece con Demcrito. Esta es, al menos, la lectura que hacen los
escpticos de escuela posteriores: de hecho, como afirma Calvo, Sexto nos
ha trasmitido la casi totalidad de los textos democrteos conservados que
hacen referencia al rechazo de las sensaciones.65 Percatarse de la relativi
dad de las percepciones lleva a Demcrito a negar la realidad de todas las
62 Ad. Log. I, 111-114, de nuevo siguiendo a Timn de Flinte y Calvo, ibidem, p. 12.
Toms Calvo (1977) propone, por su parte, que lo que emerge del poema de Parm
nides no es tanto una diferencia entre dos formas de saber sino entre dos formas de lenguaje
o de comunicacin: lgos y pos.
M Tampoco parece que el nous aluda a una facultad infalible de conocimiento sino a
una facultad de conocimiento general (Calvo, 1977, pp. 247-251). Aunque Calvo no deja
muy claro a qu se refiere doken y sus derivados en el poema, descarta una identificacin
ntida con la percepcin sensible en tanto que opuesta al intelecto; las llamadas opiniones
seran ms bien un conjunto de opiniones y conjeturas construidas {ibidem, 254) activa
mente por el sujeto cognoscente.
65 Calvo, ibidem, p. 13.
cualidades percibidas y a afirmar la existencia nica de los tomos y, para

justificar su movimiento y pluralidad, del vaco: corolario este profunda
mente dogmtico que, como no poda ser menos, conlleva no tanto la que
rida abolicin del criterio de los escpticos cuanto una diferenciacin muy
(pre)platnica entre dos formas de conocimiento, a saber, el racional (se
guro) y el sensible (falible). Y esta dicotoma, a diferencia de lo que ocurre
en Parmnides, no distingue entre un conocimiento elevado y otro inferior,
sino que separa una forma de conocimiento autntica y legtima de otra
forma de conocimiento irreal e imposible. El conocimiento queda limitado
a la realidad inteligible de los tomos y del vaco, realidad a la que se acce
de por medio del intelecto y no de los sentidos: as pues, en su negacin de
la posibilidad de conocimiento sensible, y al no postular como hace Platn
un mecanismo de contemplacin intelectual, la posicin democrtea se
abre paso hacia un escepticismo radical que, sin embargo, no fue defendi
do por el propio Demcrito. Este, por su parte, sigui siendo un metafsico
dogmtico, de ah que solo en virtud de la interpretacin pirrnica puede
tildrsele de un escptico con grave falta de autoconciencia.
Termino este repaso general por las primeras insinuaciones de cierto es
cepticismo con Protgoras, que fue prcticamente coetneo de Sfocles.66
En su conocida frmula el hombre es la medida de todas las cosas se ve
cmo Protgoras, a diferencia de Demcrito, habra llevado hasta sus lti
mas consecuencias la relatividad de las sensaciones: Acaso no dice algo
as como que las cosas son para m tal como a m me parece que son y que
son para ti tal y como a t te parece que son?, parafrasea Scrates en Tee-
teto, 156a. Pero con esto Protgoras tampoco estara negando la posibili
dad de todo conocimiento, sino que al negar la diferencia entre apariencia
y realidad, al afirmar que la apariencia es la realidad, Protgoras establece
una ontologa pluralista (la realidad es tan plural como lo son los percepto
res) a la que corresponde una epistemologa relativista (el conocimiento de
la realidad es relativo a los perceptores), pero no la imposibilidad absoluta
de todo conocimiento. De nuevo, pues, la desconfianza de los sentidos no
torna el escepticismo la doctrina ms razonable.
66 Protgoras nace en 490 y muere en 421, mientras que Sfocles nace en 495 y muere
en 405.
Las insinuaciones pre-escpticas del escepticismo, pues, no se vuelcan

en la abolicin del criterio dada la escasa fiabilidad de nuestro aparato per
ceptivo, sino que sencillamente se contentan con una postura falibilista re
cordndonos los lmites a los que sin duda se ve sometido el conocimiento
humano. Esta sera la tradicin en la que participa la obra de Sfocles y a la
que hace una aportacin sustancial. La Ilustracin ateniense no es entonces
un fenmeno de ingenuo optimismo en el saber, sino de un optimismo au-
toconsciente en la razn humana. Por eso mismo, las insinuaciones escpti
cas tampoco se reducen a una negacin del conocimiento originada nica
mente en problemas de inseguridad perceptiva: en la medida en que
aparecen posiciones escpticas, estas tambin tienen la suficiente sofistica
cin como para que merezcan ser tomadas en serio.
Dimensiones del escepticismo
Como he tratado de mostrar, las equivocaciones de Edipo eran del todo

razonables y nadie en su lugar hubiera podido advertir el error. D e ese
modo, la obra arroja una conclusin inquietante sobre el conocimiento: a
pesar de que para movernos por el mundo requerimos contar con un am
plio conjunto de certezas, un trasfondo de creencias que no cuestionamos y
que configuran los lmites de nuestro mundo, incluso ese ncleo duro de
creencias elementales (sobre nosotros mismos, sobre cmo son las cosas)
puede resultar equivocado: incluso lo absolutamente inesperado e impro
bable es posible. Y lo ms grave es que esta posibilidad anida incluso en
nuestras facultades cognoscitivas. As, a diferencia del escepticismo pirr
nico, que se basa en una elemental pero despus de todo asumible descon
fianza en las apariencias, el escepticismo que se deriva de la experiencia de
Edipo sera una forma de escepticismo racionalista: aunque confiemos en
nuestra sensibilidad sera imposible eludir una desconfianza bsica haca
nuestras facultades racionales bsicas.
La abolicin del criterio fue la primera y ms importante preocupacin
de los filsofos pirrnicos, pero esta dimensin del escepticismo solo se
presentara de forma secundaria en la tragedia de Sfocles pues, pese a lo
inseguro de nuestras certezas, en la obra la verdad termina revelndose.
300 El s a b e r d e l e r r o r , F il o s o f a y t r a g e d ia e n S fo cles
Pero el escepticismo tiene tambin una dimensin moral que, aunque en el

caso del escepticismo de escuela es mucho menos importante, en esta obra
tiene un valor muy especial y es, quizs, una de las claves para compren
derla. Lo que le ocurre a Edipo es que el conocimiento le procura la ruina
y, de este modo, Sfocles interviene en el debate sobre el intelectualismo
moral apostando por una visin pesimista del papel del conocimiento en la
vida humana.
D ESV IN CU LA CI N D E AUTORIDAD Y PO DER
Hasta ahora he tratado de mostrar que Edipo Rey es una tragedia sobre el
conocimiento, pero la posesin o carencia de conocimiento tiene conse
cuencias polticas trascendentes; de hecho, esta tragedia ha sido interpreta
da en numerosas ocasiones como una tragedia sobre el poder. En su inter
pretacin de la tragedia, Michel Foucault seala que supone la primera
obra del pensamiento occidental en que se oculta la ineludible identidad
entre saber y poder.67 Mediante su mtodo genealgico viene a desenmas
carar (o des-ocultar, como se desocultan la verdad de Tiresias y de Platn)
esta identidad entre saber y poder agazapada en toda la tradicin occiden
tal. Sin embargo, lo que se plantea en la tragedia no es tanto la identifica
cin velada entre saber y poder cuanto la relacin, siempre problemtica,
entre la autoridad esto es, el saber al que se se reconoce como tal y se le
concede un valor intrnseco y el poder. Bien es cierto que no hay una se
paracin radical entre poder y saber: Edipo conquista el poder de Tebas
porque resuelve enigmas (el de la Esfinge). Pero tambin lo pierde por re
solver enigmas (por resolver el enigma de sus orgenes y del asesinato de
Layo). As, Edipo se condena, como afirma Foucault, por saber de m s
o, como dira Hlderling, por tener un ojo de ms. Pero tambin se con
dena, contradiciendo a Foucault, por saber de menos, o por no haber sabi
do antes, o por no haber sabido lo suficiente. En primer lugar se condena
por intentar saber ms, por no contentarse con su ignorancia una vez que
se sabe ignorante. Pero no le resultaba posible contentarse con su ignoran-
67 En Foucault, 1995, 2. Conferencia.

ca, no solo por razones de carcter (por su peculiar herosmo) sino sobre
todo por razones polticas: en cuanto rey de Tebas, tena que hacerse cargo
de la peste y poner una solucin, y esa solucin pasaba por saber ms. A
diferencia del ciego Tiresias, cuya condicin de marginalidad poltica le
permite desentenderse de la suerte de Tebas, Edipo no tiene ms remedio
que buscar la verdad a pesar de s mismo. Edipo se condena, por tanto, por
asumir la responsabilidad de tener que saber ms pero, como deca, tam
bin por no haber sabido a tiempo: tambin le condena el juego de identi
dades ocultas que subyace a toda la tragedia y, con ello, el desconocimiento
del acto de violencia elemental en que se basaba su realeza,
El gobierno de Edipo es un gobierno prspero. La prosperidad puede al
canzarse sin descuidar el respeto a las leyes (863-868), pero este no es el caso
del gobierno de Edipo, quien desconoce que su acceso al poder (su conquis
ta del poder) est basado en un acto elemental de trasgresin y violencia. La
prosperidad alcanzada por medio de violencia est abocada al desastre y la
inestabilidad.68 Edipo no sabe que tanto su identidad verdadera como su
propio poder esconden una violacin de las normas civilizadas y de los ta
bes ms elementales. As, en el fondo de su ser se esconde la violenta tras
gresin de las normas familiares ms bsicas tanto por parte de sus padres
como, y sobre todo, por su parte, en los episodios de su exposicin infantil,
el abandono de sus padres adoptivos, su parricidio y su incesto. Bien es ver
dad que Edipo transgrede leyes divinas y sociales sin saber que lo haca y sin
querer hacerlo. No obstante su falta de intencin, el haberlo hecho lo con
vierte en un miasma para la tierra:69 como soberano Edipo tiene que favore
cer la prosperidad comn, es decir, la fecundidad en la ciudad y en los cam
pos; pero la peste (loims) lo que ha perturbado es precisamente la
fecundidad de los hombres, de la tierra y de los animales. Al no haber fe
cundidad, la virtud del soberano es una mancha y su justicia un crimen: de
cualquier manera, su poder como soberano se ha invertido.70
La prosperidad, como deca, es una de las prerrogativas principales del
soberano; es, de hecho, uno de los tres dominios adscritos al poder segn el
68 Vase 892-893; Soln, I, 9-13 y Esquilo, Agamenn, 750-771.

69 Vase 97, miasma khoras\ 241 y, esp., 354.
70 Vernant, 2000, p. 123.
esquema tripartito propuesto por Dumzil para las culturas indoeuropeas.

Estas tres funciones ya se mencionaron en el captulo de Antigona y son la
fuerza (el ejrcito), la fecundidad (la prosperidad econmica) y la soberana
por medio de la inteligencia (el rey debe ser meteta). Edipo muestra su ori
gen real al resolver el enigma de la Esfinge: en Tebas nadie haba que fuera,
como l, inteligente (meteta) como para resolverlo, y de ah el vaco de poder
en que se encontraba Tebas a la llegada de Edipo. Si se recuerda el mito, por
entonces era Creonte quien ejerca la regencia, el hermano de Yocasta. Segn
el mito, Creonte era uno de los hombres autctonos de Tebas, es decir, uno
de los Sparto que brotaron de la tierra y que, como tales, podan ejercer una
funcin militar. Sin embargo, no poda reinar pues le faltaba tanto la inteli
gencia para ejercer la soberana como la facultad de asegurar la fecundidad:
no en vano durante su reinado, y hasta la llegada de Edipo, la Esfinge consu
ma la vida de la ciudad.'1 Esta capacidad para reinar es la que posee Edipo.
Pero para comprender la dimensin poltica de Edipo es preciso no
confundir las nociones de tirana (tyrannis) y de realeza (basilea).72 El con
cepto de tirana no tiene, en principio, una connotacin negativa, si bien
aproximadamente por la misma poca en que se compuso la tragedia de
Sfocles empieza a adquirirla en determinados contextos. En esta tragedia
aparecen muchas (al menos catorce) referencias a la tirana entendida
simplemente como poder. Es verdad que por cierto tiempo Edipo puede
recordar al buen gobernante que en un momento dado, dominado por la
hybris, se extralimita en el ejercicio de sus poderes: esto es lo que le ocurre,
como se ha visto, a Creonte en el transcurso del drama de Antigona. Pero
hay autores que, como Bernard Knox, consideran que ms bien se ajusta a
la concepcin del nthropos tyrannos, el seor del universo, el gobernante
auto-didacta y hecho a s mismo que tiene la capacidad, por usar las pala
bras que el Coro aplica a Edipo, de conquistar una felicidad y una prospe
ridad completas.73 Y en esta imagen de Edipo como un hombre de accin
71 En el captulo de Antigona lo que se puso de manifiesto es que a Creonte le falta pru

dencia para el buen gobierno. Sobre estos aspectos mitolgicos, vase Bermejo, 1980, p. 110.
72 Algunas fuentes antiguas ya dan cuenta de esta dicotoma: Tuciddes en Tue., I, 23 y
Aristteles en Poltica, 1285a3.
73 ICnox, 1957, p. 107.
que se ha hecho a s mismo coincide Bowra: E s el hombre hecho a s

mismo que quiere ser recordado no como el hijo de alguien sino como el
hombre que respondi el enigma de la Esfngue y se convirti en rey de
Tebas. Confa en la suerte. Y la suerte se preocupa por l: ha moldeado su
vida hacindola de pequea, grande.74 N o obstante, tambin se ha pro
puesto que la figura de Edipo no se corresponde tanto con los tiranos his
tricos cuanto con la ciudad misma de Atenas en su ejercicio tirnico del
poder frente a sus ciudades aliadas o subordinadas. As, pese al ttulo de la
obra y pese a las numerosas referencias a la tirana que en ella aparecen,
Edipo no encarna en absoluto la imagen que del tirano ha forjado la demo
cracia ateniense para protegerse de su aparicin en la vida pblica. Esa
imagen negativa del tirano que se fabrica la democracia ateniense para pro
tegerse de su aparicin est, por ejemplo, vivamente reflejada en su asimi
lacin al pirata, al delincuente que no se somete a ningn tipo de norma y
que por ello es el mximo enemigo de la humanidad.75 Pero un personaje
as no tiene nada que ver con Edipo. Por eso es preciso diferenciar entre ti
rana y realeza: porque Edipo se corresponde ms bien con la ltima que
con la primera. Voy a subrayar que el tirano y el rey mantienen una rela
cin diferente con el saber, para mostrar as que no toda forma de saber, o
de saber reconocido y, por tanto, de autoridad, constituye una forma de
poder.
Si hemos de buscar en la historia alguna imagen que encaje con la figura
de Edipo es mejor dejar a un lado a los tiranos y fijarse ms atentamente en
los reyes legendarios de Persia cuyas vidas nos cuenta Herdoto: Giges,
Cambises, Ciro o Creso. Algunos aspectos de esa realeza legendaria son su
oscuro nacimiento en el seno de la familia real, su exposicin infantil en el
Citern, su acogida en la corte de Plibo, su existencia errante, la supera
cin de diferentes pruebas como la derrota de la Esfinge y el conflicto con
el soberano anterior (Layo, al que derrota), la obtencin de una novia de la
casa real (Yocasta), sus poderes sobrenaturales o, cuando menos, su supe
rioridad respecto de los hombres comunes, y su conquista triunfal del p o
der. Su ocaso, sin embargo, lo aleja de los patrones legendarios y lo con
74 Bowra, 1944, p. 198.

n Al respecto, vase Giorgini, 1993, pp. 16-17.
vierte en un personaje ms adecuado para la tragedia. Edipo recuerda a Ci

ro en su conquista del poder de forma legtima y tras superar numerosos
obstculos que ponen a prueba y sacan a la luz su realeza natural. E s
tas pruebas muestran que sus virtudes de mando son innatas pues, aunque
accede al reino por sus obras, estas emergen de un carcter abocado de
forma natural al ejercicio del poder. Pero Edipo tambin recuerda, por su
irnico destino y su tirante relacin con el sabio Tiresias, a Creso y su ex
traa (y anacrnica) relacin con Soln. Y Edipo, al igual que Creso, re
cuerda con su historia que de nadie se puede decir que sea feliz hasta que
haya muerto. As, como corresponde a un rey legendario, Edipo ha con
quistado el poder por un medio legtimo: al igual que Ciro, Edipo instaura
su propia dinasta destruyendo a un antiguo soberano cuya realeza ha de
generado en un uso opresivo del poder.76 El concepto de realeza que en
carnan Edipo y algunos reyes persas ha sido bien establecido por Beltra-
metti:
... la excelencia de un individuo sobre los dems, aquel poder del cual el rey no
es el nico intrprete sino el ms especial, no tanto superior sino diferente por
fuerza y/o conocimiento, emergente en el plano guerrero y/o en el religioso; en
oposicin a la tirana, la realeza define el poder de un individuo que no se im
pone por la fuerza, sino que padece, sujeto pasivo, el manifestarse de un caris
ma triunfador sobre cualquier obstculo externo [,..] y sobre esos aparentes
errores individuales que se revelan [...] estrategias fatales.7'
Pero Edipo, a diferencia de los reyes histricos aunque semilegendarios,

no busca el poder sino que lo recibe del pueblo como un don (383-384,
moretn, ouk aitetn-, cf. Edipo en Colono, 539, edexmen dron) y, en ge
neral, de l puede decirse que es un buen soberano. Sin embargo, pese a
que su pueblo parece contento con su gobierno, la realeza es una institu
cin incompatible con la polis democrtica y tiene que destruirse: as pue
den interpretarse las circunstancias relativas al nacimiento y la sucesin de
76 Los reyes que Herdoto pinta con rasgos positivos suelen encabezar una dinasta po
niendo as fin a gobiernos anteriores que haban degenerado por la intensidad de su hybris:
es el caso de Daro, Prdicas y Ciro (Beltrametti, 2003, pp. 35-39).
77 Beltrametti, 2003, p. 24.
Edipo. Efectivamente, el doble nacimiento de Edipo, su nacimiento natural

de Layo y su nacimiento fingido en la casa de Plibo, esconden una doble
trasgresin de la prohibicin divina: tanto la esterilidad de Plibo y Mro-
pe, su imposibilidad fsica de tener infantes, como el orculo de Layo,78 su
imposibilidad por as decir moral de reproducirse, significaban que el dios
desea el cese de la trasmisin dinstica del poder. Edipo es a la vez el hijo
que no deba nacer (de Yocasta) y que no poda nacer (de Mrope). En
trminos de la dicotoma corriente en los tiempos de la tragedia entre
physis y nomos, Edipo pertenece por naturaleza a Tebas, pero por conven
cin o costumbre a Corinto; sin embargo, l crea que su relacin con am
bas ciudades era justo la inversa: y al final se revela igualmente ajeno a las
dos. Las palabras de Creonte en el verso 88 (pntn eutykhen) son muy
significativas: l afirma que todo resultar bien si se siguen las disposicio
nes del dios pero, por ms que esto sea cierto, desde este momento el p
blico o el lector tienen claro que la suerte de Edipo corre separadamente (e
incluso de forma invertida) a la de la ciudad, y la destruccin de la felici
dad de Edipo ser, aunque l todava no conoce esta bifurcacin entre su
suerte y la del resto (312-314), el requisito de la mejora de la suerte de la
ciudad. Su condicin de polis es pues el resultado de la imposibilidad de
integrarse en una polis precisamente por representar una imagen de realeza
que se encuentra en contradiccin con la estructura poltica de la ciudad.
No obstante, el hecho de que como representante de una realeza cuya
legitimidad se asienta a un tiempo en las obras y en la dinasta tenga que
ser expulsado de la ciudad no convierte, sin ms, a Edipo en un tirano (real
o potencial) que tenga que ser expulsado. Lejos de representar el sujeto
expulsado de la ciudad a la vez como chivo expiatorio y como potencial ti
rano condenado al ostracismo, el modelo de soberana que encama Edipo,
como Teseo en Edipo en Colono, se proyecta sobre el trasfondo de la polis
democrtica. Bien es verdad que, como recuerda Vernant y al igual que los
78 En Esquilo (Los siete contra Tebas, 748-749), Apolo dice a Layo que tiene que morir
sin hijos para salvar la ciudad; este detalle, como se ver, es de gran importancia: supone
que la realeza tiene que ser suprimida (es ms, tiene que autosuprimirse) para que se den las
condiciones de posibilidad de la polis como organizacin poltica determinada (segn se in
terpreta en Longo, 1984, p. 70).
306 E l sab er d e l e r r o r . F ilo s o fa y t r a g e d ia en S fo c le s
tiranos histricos, Edipo tirano accede al poder por una va indirecta y

no por derechos dinsticos. Pero tambin hay que tener en cuenta que
Edipo es el legtimo heredero, y en las vidas legendarias de los reyes, como
en la de Ciro, era habitual que el legtimo heredero no accediese al poder
por la va dinstica sino que lo conquistase. As, el hecho que tambin ha
puesto en relacin a Edipo con los tiranos histricos, el que fuese califica
do por sus acciones y que por estas alcanzase el poder, no es prerrogativa
exclusiva de los tiranos sino que tambin es un rasgo recurrente de los re
yes legendarios como Ciro. Es verdad tambin que la expulsin de Edipo
podra interpretarse como un ostracismo simblico que recae sobre el ciu
dadano que destaca demasiado sobre los dems, que est por encima del
resto de los hombres y, as, supone una amenaza para el mantenimiento de
la igualdad en la polis. Pero de nuevo este es un rasgo que est tambin
presente en las vidas de los reyes legendarios. Como los tiranos, tambin
Edipo est por encima de las leyes, pero en su caso la trasgresin debe con
siderarse no una consecuencia de su voluntad de poder sino de su mala es
trella. Por otra parte, la trasgresin no es algo exclusivo de los tiranos sino
que tambin es propio de los reyes.79 Tambin se ha aducido que el incesto
es un rasgo tirnico, pero esto vale para los prohombres en general. Otro
de los rasgos que Edipo compartira con los tiranos histricos es su preten
sin de asemejarse a los dioses, lo que conlleva arbitrariedad en el uso del
poder; pero lo cierto es que poco despus Aristteles y Platn mostrarn
cun legtima es la aspiracin a perfeccionarse y, por tanto, a tratar de pa
recerse a los seres superiores, a los dioses.80 Es verdad que Aristteles ex
79 Puede verse por ejemplo Herdoto, III, 32-32 y 80, sobre las trasgresiones de Cambi-
ses, Por otra parte, Creso y Giges son tambin monarcas que se caracterizan por su hybris,
es decir, por su falta de respeto temeroso (aids) y, por tanto, su desconocimiento de los l
mites.
80 Sobre la aspiracin del tirano a asemejarse al dios pueden verse algunos ejemplos en
Eurpides, Troyanas, 1169; Platn, Repiiblica, 360b-d, 568b, y, obviamente, en el Prometeo
de Esquilo. Por otra parte, es bien conocido el ideal platnico de imitacin del dios. En
cuanto a Aristteles, Aubenque (1999, pp. 193 y ss.) ha llamado la atencin sobre lo para
djico de la situacin del sabio que, sin dejar de pensar humanamente (pues la phrnesis no
es otra cosa), debe aspirar a la inmortalidad y a superar los lmites impuestos por su condi
cin humana tanto como pueda.
plica la institucin del ostracismo como la expulsin del ciudadano que, al

ser como un dios entre los hombres, constituye una amenaza para la demo
cracia {Poltica, 1284a2-29). Por su parte, Vernant considera que L polis no
solo est amenazada por abajo, por el ciudadano que lleva en s toda la co
rrupcin y que tiene que ser expulsado como pharmaks, sino que tambin
est amenazada por arriba, por el ciudadano sobresaliente que pretende
parecerse a los dioses e imponerse sobre los dems. N o obstante, en ltima
instancia, Edipo no pretende parecerse a los dioses y de hecho el sacerdote
de Zeus se dirige a l como suplicante no por ser como un dios, sino por
ser experto en asuntos de mortales e inmortales (32-33). As, lo que en
Edipo destaca no es su familiaridad con los dioses sino su sabidura en lo
que a estos respecta. Por otra parte, la imagen que Sfocles traza de Edipo
como rey es en general muy positiva: mantiene una relacin directa, estre
cha y amistosa con sus ciudadanos (1, 6, 58, 142), divulga el conocimiento
en inters pblico (91-94), es querido por su pueblo (35-39), su inteligen
cia ha asegurado la prosperidad a la ciudad (40-43, 51), a la que ha salvado
en el pasado (72) y ahora, que de nuevo sufre, sufre con ella (59-61); Edipo
habla como un ciudadano entre otros (asts eis astoiis, 222) y su gobierno
es visto como legtimo (383 y ss.), no obstante entre en conflicto tanto con
la autoridad religiosa (que encarna Tiresias) como con una impotente aris
tocracia (que representa el hermano de la reina, Creonte).81 Es piadoso y,
hasta que no tiene motivos en contra, confa en los adivinos (69-72, 287-
289, 80 y ss., 146, 280 y ss.) como cualquier otro.
Lo que suele aducirse como un sntoma de la tendencia de Edipo hacia
la tirana es su choque con el ciego Tiresias, cuya renuencia a contribuir al
bien comn desencadena la clera del gobernante (312, 322 y ss., 330 y ss.,
340 y ss.) y esto da lugar a su vez a un cmulo de amenazas y acusaciones
infundadas contra el adivino y Creonte. Incluso se dice que a partir de este
momento la piedad de Edipo se tambalea (374 y ss., 387 y ss., 390, 395 y
ss.) y salen a la luz el miedo y la ambicin que subyacen a su forma tirnica
de gobernar (585 , 590, 593 , 589). Incluso Edipo sostiene una concepcin
81 Curiosamente, tanto Tiresias como Creonte, al defenderse de las acusaciones de Edi

po, reclaman su igual derecho a usar la palabra, aunque sea contra Edipo que tiene el poder
(409-410 y 583).
de la obediencia al poder similar a la que caracteriza a Creonte en sus peo

res momentos del drama de Antigona, pues exige obediencia al poder por
ser el poder (630). Sin embargo, de estos elementos no puede deducirse
que Sfocles haya pintado un personaje tirnico. En primer lugar, porque
Edipo nunca pierde la simpata del pblico ni del Coro. Por otra parte, las
sospechas que motivan sus amenazas, por ms equivocadas que estuviesen,
no estaban completamente infundadas, de modo que tampoco en este caso
Edipo cumplira con el prototipo del tirano obsesionado con perder el po
der mediante un complot en su contra: Edipo tiene razones de peso para
sospechar de que Tiresias y Creonte hayan tramado una conjura para arre
batarle el poder, y esta hiptesis tiene mucha ms verosimilitud que la que
finalmente se revela como verdadera (que ha sido Edipo quien ha asesina
do a Layo). Si Edipo no cree a Tiresias cuando le revela la verdad no es,
ciertamente, porque no convenga a sus intereses, sino porque no tiene ra
zones para hacerlo y porque el ciego no se expresa de forma clara.82 El
miedo es un elemento esencial del poder tirnico: el tirano vive siempre
con miedo a que le arrebaten su poder y, por eso, pretende sostenerse pro
duciendo miedo a sus sbditos. Es verdad que a medida que sus sospechas
se aproximan a la certeza, Edipo empieza a padecer un miedo cada vez ma
yor (747, 917, 974, 977, 988, 1001). Pero este miedo no se debe tanto a la
cercana prdida de su poder sino al horror que le producir enterarse de
cules han sido sus acciones. Es, pues, un miedo moral, una forma de angus
tia, y no un miedo poltico originado en el temor de no salvar el pellejo. De
ah que los tiranos histricos, cuyo miedo se origina en su propia tirana, se
presentasen siempre con escolta y actuasen de forma cruel y autoritaria con
sus posibles adversarios, algo que Edipo no hace. El tirano es siempre una
figura odiada y nunca una persona amable y querida como Edipo.
No parece, en definitiva, que Sfocles haya querido retratar al tirano del
que deba guardarse el pueblo ateniense, sino a un buen rey, querido por su
pueblo y legtimo en el ejercicio de su soberana, cuyas virtudes no le han sabi
do evitar o, ms bien, han contribuido a hacerle caer en una suerte triste. Co
mo deca anteriormente, la figura de Edipo guarda afinidades importantes con
la imagen de algunos reyes legendarios persas y, muy especialmente, con Ciro.
82 En 439, Edipo reprocha a Tiresias que no se expresa claramente (ainikt kasaph lgeis).
No obstante, deca tambin que tanto por su ocaso como por su relacin tiran
te con el ciego Tiresias nos recuerda a Creso y a su problemtica relacin con
el sabio ateniense Soln.83 As, como tambin deca al principio de este epgra
fe, lo que Sfocles trata en esta obra no es tanto la conjuncin de saber y poder
cuanto la relacin problemtica que establece quien tiene el poder con quien
detenta el saber. Las tiranas griegas fracasan histricamente debido a que no
son capaces de conquistar la autoridad que deriva del saber, y esta carencia
debilita en buena medida su poder. Platn (Repblica, VIII, 565d) recuerda
que es propio de los regmenes tirnicos el rechazo de los buenos consejos, de
modo que los tiranos no consiguen nunca hacerse con ese dominio inherente a
la realeza natural que es la posesin y el ejercicio de la mtis. Edipo, como se
ha visto, s es meteta, y por eso no es un tirano sino un buen rey. Pero, del
mismo modo que los tiranos, establece una relacin problemtica con el saber:
esto se pone de manifiesto especialmente en su disputa con Tiresias. Que Edi
po entre en conflicto con su consejero es, sin embargo, un indicio de la peren
toriedad de su reinado: el tipo de conocimiento que representa Tiresias, un
conocimiento sacro y por tanto al que solo tienen acceso ciertos privilegiados,
es un conocimiento del que Edipo desconfa o que sencillamente no com
prende. l, sin embargo, y como se ha visto anteriormente, aboga por una
forma pblica de conocer y por procedimientos racionales y pblicamente sos
tenidos de llegar a la verdad. De ese modo, la ignorancia de Edipo no puede
verse suplida por el consejo privado de Tiresias, y su acceso a la verdad, es de
cir, el xito de sus procedimientos epistmicos, implica su propia desaparicin.
Cuando la autoridad se desplaza de figuras como la del adivino Tiresias, figu
ras que poseen el saber y lo ponen a disposicin del rey para complementar su
poder, hacia figuras como Edipo, que destaca por su inteligente uso de proce
dimientos pblicos de desvelamiento de la verdad, lo que ocurre es precisa
83 En Beltrametti, 2003, se puede encontrar un anlisis detallado del paralelismo de Edipo

y otros reyes persas como Ciro, Giges y Creso. Knox (1979, p. 90), sin embargo, seala que
Giges no puede considerarse un rey sino un tirano (por su conquista violenta de un poder que
no le corresponda), y se basa en su paralelismo con Giges para afirmar precisamente lo con
trario que Beltrametti: para equiparar a Edipo a los tiranos histricos. Tambin se detiene a
analizar la difcil relacin entre rey y consejero: este ltimo tendra la inteligencia que le faltara
al primero y, por eso, las relaciones no siempre son fciles. En este esquema tambin entrara
la relacin entre Creonte y Tiresias en Antigona y la que se da entre Midas y Sileno.
mente lo contrario de lo que afirma Foucault: se produce una escisin entre

autoridad y poder. Es decir: como ningn gobierno acapara el monopolio del
saber, si un gobernante pretende desentenderse de la dimensin social del co
nocimiento estar destinado al fracaso, y este fracaso es el que vimos con el
ocaso de Creonte en Antigona. El monarca que, como Edipo, pretende instau
rar esta forma democrtica de acceder a la verdad constituye una contradic
cin preformativa, porque no puede permanecer como soberano sino como
un ciudadano ms (o un primer ciudadano, como Pericles): por eso a Edipo
no le queda otro remedio que desaparecer. No en vano, Tiresias y Yocasta tra
tan de disuadir a Edipo advirtindole de que el descubrimiento de la verdad
supone su propia destruccin (442-443,1059-1060,1064-1069).
Edipo, como rey, ve sucumbir su poder por haber instaurado formas
democrticas de conocer. Sin embargo, Creonte, en Antigona, en calidad
de tirano, pierde el poder porque no ha sido capaz de reunir suficiente sa
ber para evitar su cada. Lo que llama la atencin de Creonte es su ceguera,
su orgulloso rechazo de todo consejo. Lo que sorprende de Edipo es tam
bin su ceguera, pero junto a su voluntad decidida a acabar con ella por el
bien de la comunidad. Edipo refleja el ocaso de la realeza (basilea); Creon
te, sin embargo, la imposibilidad de que triunfe la tirana (tyrannis). Pero
en ambos casos lo que se da es una relacin problemtica, tirante y, por
supuesto, una escisin definitiva entre saber y poder.
V ERG ENZA , SUFRIMIENTO Y HORROR. COGNITIVISM O

Y ESCEPTICISM O MORAL
El plano objetivo y la vida moral84
Una lectura detenida de la tragedia permite observar un desplazamiento

del nfasis en lo que se refiere al vocabulario de la visin. Si durante toda la
84 Dos versiones algo cambiadas de este apartado, junto con un comentario de la novela
American Psycho (cuyo protagonista puede considerarse una inversin de Edipo), han sido
publicadas en sendas revistas filosficas: Ideas y valores. Revista colombiana de filosofa, Bo
got, 1}1, agosto d e 2006, y Enrahonnr, 38-39, todava en prensa.
primera parte, lo que podra considerarse la tragedia epistmica propia

mente dicha (hasta el verso 1182), el vocabulario de la visin adquiere cla
ras connotaciones gnoseolgicas, de tal forma que ver es sinnimo de
conocer, a partir del momento en que se desvela la verdad (y, por tanto,
la tragedia epistmica ha llegado a su fin) el vocabulario de la visin y so
bre todo de la mirada empieza a cobrar importancia en contextos morales.
A partir de ahora, ver ya no es o no es solo conocer, sino mirar de una cier
ta forma y ver ciertas cosas que suscitan ciertas reacciones. Durante la l
tima parte de la tragedia, el vocabulario de la mirada, que antes se emplea
ba en contextos semnticos epistmicos, se pone al servicio de la
exploracin de una nueva dimensin de la experiencia: la del horror, la
culpa y la vergenza.
El horror es el sentimiento que produce la contemplacin de lo que se
considera moral o fsicamente repugnante, sentimiento que se manifiesta
de forma espontnea con el acuciante deseo de apartar la mirada, de no ver
lo que resulta insoportable de ver. El horror se suscita, por tanto, no solo
en quien ha realizado las acciones que producen repugnancia sino tambin
en quien sin ms las contempla: el Coro y el pblico de la obra. Lo que di
ferencia a quien es causa del horror y a quien solo lo presencia es la apari
cin de las llamadas emociones morales de culpa y vergenza.85 Dichas
emociones se entretejen con el horror porque se manifiestan en quien las
padece como el deseo de retirar la mirada no ya del objeto o la accin que
produce el sentimiento, sino de los dems que nos contemplan. Quien se
siente culpable pero, sobre todo, quien padece vergenza no quiere ser vis
to por los dems y tampoco se atreve a mirarlos. El que siente vergenza
teme la mirada del otro, y por eso el temor es tambin una emocin insepa
rable de la vergenza y el horror.86 Una mirada que se quiere evitar y que,
sin embargo, es imposible dejar de sentir clavada en uno mismo, aun cuan
do ya no estn, incluso aun cuando nunca hayan estado fsicamente presen
85 Sobre las as llamadas emociones morales, vase Wollheim, 1999, p. 18.

86 En este sentido habra que leer los versos 746, 835, 1069-1070, 294-295 (con profun
da irona, pues se dice que el pastor, si teme el bando de Edipo, saldr de su escondite,
cuando el miedo del pastor es ms profundo porque est originado en su conocimiento de
una verdad inconfesable), 895-896.
tes los testigos, pues otro rasgo elemental de las emociones morales es su
carcter ineluctable.8' En definitiva, horror y vergenza estn profunda
mente entretejidos en una triangulacin insoportable entre el agente, el es
pectador y el resultado (horrible) de la accin. La presencia (real o imagi
nada) del espectador, del que mira y que, en el acto mismo de mirar, juzga
y, de ese modo, se identifica con una comunidad moral con la que interac-
ta el agente, es elemental para suscitar los sentimientos morales: as, la ex
periencia de la vergenza es la de ser o sentirse observado en circunstan
cias inapropiadas por quien no debiramos o no querramos ser
observados.88
Antes de proseguir conviene detenerse a distinguir entre culpa y ver
genza. Wollheim diferencia vagamente entre ambas emociones si bien en
ambos casos se tratara, segn l, de emociones reflexivas, es decir, actitu
des cuyo objeto es el propio sujeto que las siente, y ambas tendran que ver
con una merma dolorosa en la concepcin del propio yo y, finalmente,
operan a partir de figuras crticas que, aun procediendo de la fantasa del
agente, emiten juicios cuya autoridad, por ms que se imponga de forma
heternoma, es efectiva. Se tratara de emociones diferentes entre otras co
sas porque la culpa suele ligarse a una accin concreta, y el reproche se ha
ce sentir (o se imagina) por medio de la voz, mientras que la vergenza
surge cuando el agente se siente disconforme con el tipo de persona en que
se ha convertido, y el reproche se encuentra ms bien en la mirada. Sin
embargo, algunos autores insisten en sealar el carcter inevitablemente
indefinido que tienen los lmites entre ambas emociones, pues aun cuando
normalmente solemos pensar que la culpa tiene que ver con juicios morales
relativos a nuestras acciones, lo cierto es que a veces nos sentimos culpa
bles de accidentes por los que difcilmente se nos atribuira responsabili
dad alguna. En cuanto a los textos clsicos, que es lo que aqu interesa, se
podra decir en general que no existe una diferencia ntida entre culpa y
vergenza: la palabra griega aiskhyne incluye tanto la vergenza, si la en
tendemos como la emocin que se origina en el juicio negativo de alguien
cuya opinin o respeto nos importa, como la culpa, que puede asociarse
87 Un estudio sistemtico de la culpa y la vergenza aparece en Wollheim, 1999, cap. 3.

88 Williams, 1993, cap. 4.
ms bien al juicio negativo sobre alguna accin nuestra con independencia

de si se trata de una accin pblica o si se sufre la culpa internamente.89
El final de esta tragedia muestra el carcter necesario e ineludible de la
vergenza: la vergenza de Edipo perdura aun cuando, tras haberse cega
do, ya no puede exponerse a cruzar su mirada con los dems. Desde el
momento en que se revela la verdad, Edipo no puede escapar, ni en su co
razn ni del ojo pblico, al sentimiento de culpa, al sentimiento de estar
daado moralmente por lo que ha hecho. Una diferencia importante, qui
zs fundamental, entre los dos Edipos de Sfocles estriba precisamente en
esta auto comprensin del hroe a partir de sus acciones. As, en la ltima
tragedia de Sfocles, Edipo aparece como un viejo que recita sentencias
sapienciales y muestra una plcida visin del mundo y de la vida que no
cuadra con quien se siente atormentado por la culpa. Adems, tanto Anti
gona (239-240) como el propio E dipo90 muestran que el viejo hroe ha
conseguido poner cerco a sus sentimientos de culpa e insisten en su ino
cencia frente a la ley, pues tanto su parricidio como su incesto tuvieron lu
gar en la ms absoluta ignorancia. Al final de su vida, y en la distancia,
Edipo ya puede contar su historia despojndola de todo rastro de culpa y
de vergenza: el relato de Edipo es, en definitiva, la historia de alguien que
ha tenido mala suerte en la vida, la peor suerte que nos podamos imaginar.
Como se deca, el horror y la vergenza se viven como una diada insepa
rable que acompaa al acto de mirar, y por eso en la parte final de la tragedia
el horror se presenta como un deseo intenso de volver la mirada. Cuando no
es posible apartar la mirada porque el horror reside en lo ms hondo de la
persona, porque el horror da forma y sentido al relato de su vida y, por ello,
la contemplacin de los dems (de uno hacia los dems y de los dems hacia
uno) resulta insoportable, el personaje se encuentra ante una situacin sin
salida, ante una verdadera aporta. El cegamiento de Edipo muestra esa apora
y, a su vez, muestra el horror mismo ya no solo como un dao moral insopor
table de concebir sino como un dao fsico repugnante a la vista. Edipo se
S9 Un repaso exhaustivo a la nocin de vergenza en los escritos griegos aparece en

Konstan, 2003.
90 Cf. 142, 538-540, 548; vase adems su propia apologa frente a Creonte en 960 y ss.,
donde insiste en la involuntariedad (977, 987) de sus crmenes.
arranca los ojos para no tener que mirar a nadie y para no tener que soportar
las miradas de los otros, pero su acto de violencia contra s mismo no aleja
sino que suscita otra clase de horror. Como l mismo aclara en la obra, se
ciega porque no quiere ver ms. Su cegamiento es un acto de capitulacin in
telectual:91 ya no quiere saber ms, pues ya sabe ms de lo que querra. Pero
tambin es una forma de lidiar con, o de representar, una vergenza insopor
table: Edipo se ciega porque no sabe con qu ojos podra mirar a sus padres
o a sus hijos, incluso al resto de los hombres: ni siquiera sabe cmo enfren
tarse a la mirada del Coro.92 Pero como recurso dramtico, el cegamiento
adquiere un sentido determinado: el dolor fsico que se hace visible en el ros
tro de Edipo y que horroriza al espectador es tambin un instrumento para
hacer visible el dolor psicolgico o moral del personaje. Siguiendo a Scarry,
el dolor fsico es una experiencia tan ntima que cualquiera puede dudar de
si realmente existe ese dolor, mientras que quien lo padece no puede dudar,
tiene una certeza absoluta de su existencia.93 Pues bien, en este caso ocurre
de forma inversa: la evidencia (a travs de las heridas) del dolor fsico hace
patente el sufrimiento moral, inarticulable por ser tan agudo, del hroe, Y el
autocegamiento es tambin una forma de superar la ficcin provocando en
los espectadores un horror que va ms all de la simpata trgica porque no
se origina en la distanciada identificacin del personaje, sino en la contem
placin real de un espectculo insoportable aunque ficticio. Y el autocega-
miento es tambin una forma de superar la ficcin del teatro, pues la msca
ra ensangrentada de Edipo provoca en los espectadores un horror que va
91 En palabras de Ugolini (2000, p. 115).

52 El autocegamiento de Edipo es quizs uno de los motivos ms controvertidos de la
obra y se ha explicado de muy diferentes maneras, desde la interpretacin psicoanaltica
que ve en la mutilacin una autocastracin simblica hasta la antropologa que solo ve en
ello un rasgo mtico recurrente vinculado a la expiacin de crmenes graves como el parrici
dio y el incesto, pasando por aquellos que ven en el autocegamiento una afirmacin de li
bertad en un hroe asediado por el Destino, mientras otros aseguran que el problema del l
bre albedro no se plantea en absoluto o acuden a la idea de doble causalidad. Casi todos
los crticos, no obstante, suelen estar de acuerdo en que el autocegamiento exige una inter
pretacin metafrica: el conocimiento tiene un coste muy alto y haberlo alcanzado crea una
simetra entre el ciego Tiresias (que tena visin interna mas no externa) y Edipo (que vea
lo de fuera pero no lo de dentro).
93 Scarry, 1985.
ms all de la simpata trgica, porque no se origina en la distanciada identi

ficacin del personaje, sino en la contemplacin real de un espectculo que,
aunque ficticio, es insoportable. Y esto adquiere un significado ms hondo si
se tiene en cuenta que la imagen del rostro ensangrentado de Edipo est al
borde de romper con una convencin elemental del gnero trgico, una con
vencin que consiste en evitarle al espectador la contemplacin directa de la
violencia:94 en general, el pblico tiene noticia de los hechos ms violentos de
los dramas por boca de mensajeros, y en esta misma obra tanto el suicidio de
Yocasta como la violencia de Edipo contra s mismo son narrados por el
mensajero con una prolijidad de detalles que sin embargo no puede sustituir
al efecto que produce la contemplacin directa de esos horrores. N o obstan
te, el resultado de la violencia, la cara ensangrentada de Edipo, s se muestra
en escena y suscita un profundo efecto trgico. Y el modo en que se maneja
esta convencin responde a una economa del horror, de tal modo que la
sensacin ms intensa se reserva para el momento final, el momento en que
la accin se representa ya cumplida e irreversible.
Edipo se siente culpable y siente vergenza, pero estos sentimientos mo
rales emergen aun cuando l mismo se sabe no responsable de las acciones
que los suscitan. D e ese modo, la tragedia de Edipo llama la atencin sobre
el hecho de que la moral no se agota en la idea de responsabilidad, la idea
de que somos responsables de lo que hacemos voluntaria y conscientemen
te, de lo que hacemos cuando podranlos haber hecho otra cosa. Edipo es
odiado por los dioses, pero no ha incurrido en ninguna culpa que explique
ese odio:95 se trata, pues, de un odio gratuito, como el que tiene que sopor
tar el hroe esforzado por excelencia, Odiseo (X IX , 363 y ss.), o el infeliz
Ayax.96 As, los conceptos de horror y de culpa no conducen inevitable
mente a la discusin sobre libertad y responsabilidad: el problema del h o
94 Esta convencin solo se inclumple en el suicidio de Ayax.

95 Cf. 8 1 3 y ss 1341 y ss., 1519.
96 Si bien el tema de la culpa y la responsabilidad de Edipo s se plantea en Edipo en Co
lono, el tema del odio de los dioses est completamente ausente de esta tragedia postrera,
mientras que en Edipo Rey el tema es recurrente y no se explica simplemente por la posi
cin elevada de Edipo al principio del drama, una posicin que lo hara susceptible de des
pertar lo que se conoce como envidia de los dioses. En Ayax, 1457 y ss., es Atenea quien
lo odia, mientras que en Odisea, XI, 559, el hroe tiene que soportar el odio de Zeus.
rror moral no es en absoluto coextensvo con el de la responsabilidad, pues

las emociones morales que suscita el horror pueden aparecer aun cuando la
accin desgraciada se produzca en circunstancias que no estn bajo el con
trol del agente. N o es que la vergenza sea indiferente a la responsabilidad,
sino que dicha responsabilidad no es necesaria para que la vergenza apa
rezca. Edipo es un ser libre, pues la libertad del hroe es una condicin in
dispensable para que nos identifiquemos con l. De hecho, el orculo de
Delfos predeca que Edipo cometera determinadas acciones repugnantes,
pero no que acabara descubrindolo, y es el descubrimiento de su identi
dad, que obedece nicamente a su voluntad, lo que precipita su cada. Por
eso, no cabe duda de que el Edipo de La Machine infernale, esa marioneta
del destino que ide Cocteau, suscita mucha menos conmocin que el
Edipo de Sfocles, cuya desgracia se deriva de su frrea resolucin a perse
guir la verdad. Edipo es un sujeto libre y adems virtuoso y, con todo, exis
te una relacin causal entre el sufrimiento del personaje y su accin. Como
dice Knox, necesitamos dar sentido a su sufrimiento en trminos de la
personalidad y la accin del hroe.97 La libertad de Edipo no le impide
verse sujeto a un destino ineluctable, pero nos permite identificamos con
sus avatares. Por ello, lo que narra la tragedia es la voluntad de Edipo de
desvelar la verdad y lo que ocurre una vez que esta es desvelada; as, Edipo
es la causa de su sufrimiento en la medida en que l mismo ha causado su
situacin en un doble sentido: es la causa (involuntaria) del parricidio y del
incesto que han tenido lugar y, por otra parte, l solo, y contra el consejo
de todos los que lo circundan, es causa de que esas acciones hayan salido a
la luz.
As, el hecho de que Edipo no sea responsable de sus actos no es in
compatible con el hecho de que l haya sido causa de su accin y, por ello,
arrastra una polucin. Esta palabra puede evocar una visin mgica del
mundo que, nos parece, ha cado en desuso. Pero lo cierto es que es ps-
97 Knox, 957, p. 14; 1989, p. 57. En el mismo sentido se expresa Kitto (1968, p. 138): la
catstrofe de la tragedia se produce como una consecuencia natural de un conjunto de cir
cunstancias que se combinan con el carcter de los personajes, de los que estn presentes en
la tragedia y de los que estn ausentes. Es esta posible pero casual concurrencia de circuns
tancias y caracteres lo que da lugar a la tragedia.
colgicamente habitual sentirse culpable por cosas de las que alguien es

causa aun cuando no sea moralmente responsable. Como sostiene Dodds,
los horrores objetivos de sus acciones se quedan con l y siente que no
tiene un lugar en la sociedad humana. Esto es, advierte, algo ms que una
mera suposicin arcaica. Incluso en ocasiones se nos puede considerar
jurdicamente responsables de cosas que no hubiramos sido capaces de
prever ni de evitar, algo que se opone diametralmente al concepto de res
ponsabilidad que manejamos en nuestros juicios cotidianos, o al menos
cuando lo hacemos desde una ptica kantiana. La culpa y la vergenza
tampoco se agotan en la responsabilidad moral en casos como el que narra
Primo Levi: uno de los efectos del horror de la vida del Lager era precisa
mente suscitar una sensacin de culpa y vergenza en el propio supervi
viente. En esta obra no se plantea si el sujeto que causa una accin es o no
responsable subjetivamente del dao causado; es decir, no indaga si Edipo
es objeto de censura y, posiblemente, de demandas de reparacin, o si con
taba con alternativas razonables a su accin. N o se le puede atribuir res
ponsabilidad subjetiva por lo ocurrido, pero l mismo s se atribuye res
ponsabilidad objetiva. Lo que esta tragedia indaga es cmo ocurren las
cosas en el plano objetivo. En el plano objetivo, Edipo es causa (aita) de
las trasgresiones que se desvelan al final de la obra. No puede escapar de la
culpa porque cualquier relato que pretenda dar sentido a la historia de su
vida o, desde un punto de vista mucho ms neutral, cualquier relato que
pretenda dar sentido a una porcin del mundo en la que l interviene, debe
incluir esas acciones de las que l, por pura ignorancia e incluso por pura
casualidad, es causa.98 La culpa y la vergenza de Edipo revelan que el me
ro hecho de poder vincular causalmente determinados resultados a la ac
cin de un individuo reviste mucha importancia incluso desde el punto de
vista tico. D e ese modo, en el orden objetivo lo que cuenta son los actos,
no las intenciones.99
As que despus de todo lo que importa no es solo saber si Edipo es
objeto de censura o no (esto formara parte de otra obra, con otras preo
98 En el relato de la vida de alguien existe una autoridad que es ejercida por lo que ha
hecho, y no solamente por lo que ha hecho intencionalmente (Williams, 1993, p. 69).
99 Dodds, 1973, p. 72.
cupaciones), y la dimensin objetiva que tan importante ha sido en el deba

te sobre el conocimiento reaparece con una nueva connotacin, a saber, en
relacin con una nocin que no haba aparecido hasta este momento pero
que se convierte en una idea clave del final de la tragedia: se trata de la no
cin de horror moral, que puede definirse, debe incluso definirse, como
algo independiente de la responsabilidad moral del agente.
La independencia de la vergenza y la culpa de Edipo de sus intencio
nes y de la existencia de alternativas permite tambin trazar una diferencia
que hasta ahora no se ha formulado de manera explcita, a saber, la que
existe entre trasgresin y desobediencia. Edipo es posiblemente el perso
naje trgico que ms tabes y leyes (divinas, patrias o comunes) ha trasgre
dido. Y, sin embargo, Edipo es tambin un personaje dispuesto a obedecer
en todo a la autoridad. En Edipo se juntan, pues, la mxima trasgresin y
la mxima obediencia, del mismo modo que, como se deca, en l se re
nen la mxima sabidura con la ms profunda ignorancia. Esta diferencia
entre trasgresin y desobediencia se puede retrotraer a una diferencia ms
elemental y que cobr un protagonismo especial en la poca en que fue re
presentada esta tragedia: la que hay entre physis o naturaleza y nomos o ley,
convencin o costumbre. D e algn modo, se podra decir que Sfocles in
terviene en este debate en que participaron sobre todo los sofistas y se p o
ne de parte de la physis o, por as decir, del nomos basado en la physis.100
Sfocles muestra que los hechos se encadenan causalmente en una dimen
sin objetiva, muestra que existe una diferencia entre matar a un cualquie
ra y matar a un padre natural (por ms que nunca haya sido un padre para
l) y, as, muestra que las costumbres familiares (el nomos) estn firmemen
te asentadas en la naturaleza. D e ese modo, esta obra muestra que los sen
timientos morales operan, en un sentido muy elemental, en el plano objeti
vo, en el plano de la concatenacin causal entre las acciones del agente y
sus consecuencias, y deja en buena medida de lado el problema de la res
100 respecto es interesante ver la tesis de Konstan (1994) sobre la inocencia de Edipo
y el comentario de Digenes sobre la indiferencia de las gallinas respecto a las relaciones
familiares. Curiosamente, en Las traquinias Hilo cuestiona la naturaleza de las relaciones
familiares cuando reprocha a Deyanira que sea madre solo de nombre (817-820); por su
parte, Heracles moribundo le exige que se muestre un verdadero hijo suyo (1064), lo
mismo que yax espera de Astianacte (547).
ponsabilidad. Y no porque sustente una identidad mgica entre respon

sabilidad objetiva y responsabilidad subjetiva, pues su posterior vuelta so
bre el problema en su ltimo Edipo muestra que no le era ajeno, sino p o r
que lo que aqu est explorando es otra dimensin de la tica. En esta obra
le interesa ver cmo Edipo se hace cargo de las consecuencias de sus actos
aun cuando no se considere, en ningn momento, responsable de los m is
mos, y llama as la atencin sobre la imposibilidad de reducir la reflexin
prctica a los problemas de atribucin de responsabilidad. Edipo, cuyas
trasgresiones al orden natural en ningn sentido ocultan una voluntad de
desobediencia, se hace cargo de ellas porque le pertenecen, y le pertenecen
en el sentido de que no puede construir ningn relato veraz de su vida sin
incluir esas acciones que l ha cometido y que le producen horror. Puede
vivir sin censura, pero no puede evitar el hecho de que cualquier relato de
su vida tenga que incluir el parricidio y el incesto.
En ocasiones se ha atribuido a Sfocles una concepcin cognitivista o
preplatnica de lo moral y, no en vano, el propio Platn no guarda ningn
epteto negativo del poeta de Colono entre sus obras conservadas. No estoy
segura de si esta atribucin reporta ganancias significativas, pero en todo
caso habra que manejarla con cautela: Sfocles no escribe tratados de filo
sofa moral sino obras de teatro, de modo que nunca se pronuncia sobre si
el bien es una sustancia, una construccin social que contribuye al bienes
tar comn o un invento de los dbiles para sobrellevar mejor su existencia
en un mundo difcil. Pero sus tragedias muestran planos importantes de la
experiencia tica y, en esta tragedia en concreto, muestra la importancia
del plano objetivo en la autocomprensin del individuo; muestra que la
vergenza y la culpa son emociones que operan con bastante independen
cia de los mecanismos pblicos de atribucin de responsabilidad (y dichos
mecanismos son los que Aristteles identifica como el elogio y la censura).
Pero, sobre todo, al confundir el horror fsico y el horror moral muestra
tambin que la reaccin de volver la mirada, de no querer ver ni or lo que
resulta insoportable incluso de concebir, es una reaccin tan elemental que
no puede entenderse como consecuencia de un juicio moral sino como
contempornea o previa al juicio mismo. El juicio, por as decir, est en la
propia mirada: juzgar moralmente es ver algo de un cierto modo, de modo
que de nuevo aqu no nos queda ms remedio que recuperar, como ocurri
en el apartado sobre el conocimiento, la confianza en la sensibilidad per

ceptiva, algo que despus Aristteles desarrollar con mucho ms detalle.
Y de esa manera Sfocles da a entender, al menos hasta cierto punto, que
no est claro si nos produce horror la violacin de convenciones bsicas
porque son convenciones bsicas o si estas lo son porque su violacin nos
produce horror, un horror natural, es decir, una reaccin espontnea pero
ineludible de querer apartar la mirada.
El sufrimiento y el escepticismo moral
En el caso del conocimiento se vio cmo Sfocles afirmaba y negaba a la

vez la posibilidad y la importancia del conocimiento en la vida humana.
Pues bien, en el caso de la reflexin prctica tambin puede decirse que
Sfocles a la vez sostiene y socava una concepcin cognitivista. En el ep
grafe anterior se ha visto en qu sentido puede decirse que Sfocles susten
ta esa visin cognitivista: no propone la existencia de una idea trascendente
de bien a la que se puede acceder cognitivamente, es decir no es un
(pre)platnico moral, pero s llama la atencin sobre la dimensin objetiva
de la vida humana y, en concreto, de las circunstancias que nos permiten
valorarla. En este apartado tratar de mostrar que, junto a esto, Sfocles se
revela profundamente escptico en cuanto a la posibilidad de que los
hombres accedan a un conocimiento provechoso del bien para la vida hu
mana y, de ese modo, muestra la necesidad de revisar toda concepcin op
timista en relacin con la capacidad de los hombres de dirigir sus propias
vidas y de procurarse la felicidad. Para mostrar este punto creo que es de
provecho acudir a la concepcin aristotlica de la tragedia como mimesis
de la vida humana.
Aristteles estudia la tragedia desde el punto de vista de su fin (tlos)
especfico, que consiste en producir miedo y compasin. Para alcanzar su
tlos es preciso que el sufrimiento del hroe sea inmerecido y, para eso, es
necesario que el error trgico de Edipo, su hamartia, sea una ignorancia
(gnoia) totalmente imposible de censurar. El concepto griego de hamartia
recoge una constelacin de sentidos, de los cuales solo algunos pueden
considerarse morales. En el caso de esta tragedia, el tipo de hamartia en
que incurre el protagonista es claramente epstmica: el pobre Edipo no ha

hecho nada que le tengamos que reprochar. Es entonces el carcter virtuo
so de Edipo lo que convierte su sufrimiento en un mal en estado puro,
pues no tiene consecuencias positivas que puedan compensarlo ni antece
dentes negativos que puedan justificarlo. Que este es el resultado buscado
por Sfocles se deduce del hecho de que en la obra haya subrayado tanto
su integridad moral como su inteligencia, dos virtudes que contribuyen a
su destruccin. As, en trminos aristotlicos, sentimos piedad por la con
dicin frgil del hombre y terror por un mundo cuyas leyes no compren
dem os.101 En definitiva, para alcanzar su cometido de suscitar miedo y
compasin en el pblico es preciso que uno de los mltiples sentidos que
se le pueden atribuir a esta tragedia sea que el mundo se sustrae a control
racional.
La estructura racional (o irracional) del mundo es un problema que no
puede separarse del problema epistmico de si es posible o no acceder a un
conocimiento fiable del mismo. En esta tragedia Sfocles estara mostrando
que por ms que el conocimiento sea posible, el objeto de conocimiento, el
mundo que nos circunda, no presenta un orden que sea cognoscible o que
adquiera sentido para los seres humanos sino despus de que han ocurrido
las cosas. N o niega, por tanto, de forma radical la posibilidad de construir
un relato inteligible de las cosas, sino la ilusin de que ese relato pueda ser
moldeado antes de que sea demasiado tarde, De manera que esta tragedia
no versa sobre la inteligibilidad moral del mundo, sino que muestra el en
cuentro desesperado entre la nobleza decidida y un mundo de mal irracio
nal.102 Por ello la estructura misma de la tragedia, tal como Aristteles la
describe, tiene una importancia clave para desentraar su sentido: el hecho
de que los acontecimientos se encadenen causalmente y la obra se presente
de forma verosmil, es decir, racional, excluye la idea de que la vida huma
na sea puramente azarosa.
Pero el hecho de que lo menos predecible se vuelva real simplemente
porque era posible nos advierte, eso s, del carcter contingente de todos los
fenmenos humanos y, con ello, de la imposibilidad de encontrar instru-
101 Dodds, 1973, p. 67.

102 Hull, 1993, . 291.
mentos que nos permitan controlar la vida humana de forma segura. Como
dice Kitto, fue una coincidencia, pero no una coincidencia in-natural,
que..., y a continuacin enumera las circunstancias por las que, siguiendo
una cadena causal implacable, se suceden los acontecimientos de la trage
dia.103 Esta idea se formula en la tragedia mediante su estructura irnica:
como ya se ha dicho, precisamente lo que el personaje espera que sea su
salvacin el espectador sabe que es su destruccin. Y esta estructura racio
nal de la tragedia es tambin un motivo para diferenciar lo azaroso de lo
contingente, lo que carga de sentido moral a la tragedia es el hecho de que
presenta la vida humana no como azarosa sino como contingente; es cruel,
pero no catica. La intervencin de la fortuna no lleva necesariamente a un
irracionalismo como el que propone Yocasta, sino que nos obliga a buscar
formas de racionalidad que estn preparadas para afrontar lo impredecble;
formas de pensamiento capaces de mediar con lo inesperado, como la
phrnesis aristotlica, la cual tampoco tendra sentido si debido a la inter
vencin de la fortuna la vida humana fuera completamente errtica. Si la
estructura de la realidad es racional y si lo racional es lo cognoscible, la tra
gedia muestra, en su estructura verosmil, que los avatares humanos pue
den comprenderse pese a la intervencin de la fortuna. Pero tambin
muestra que a veces, incluso las ms de las veces, la comprensin solo pue
de producirse trgicamente, es decir, cuando ya es demasiado tarde. Y si
existe un abismo entre una vida que discurre sin grandes cambios y una vi
da trgica como la de Edipo es, sencillamente, porque en el caso de Edipo
se renen casualmente, es decir de forma inesperada e impredecble pero
siguiendo una rgida causalidad, las circunstancias apropiadas para que ese
abismo se abra. La catstrofe de Edipo es una consecuencia natural de las
virtudes y debilidades del hroe, de sus circunstancias y de su interaccin
con otros personajes. Los hechos se producen debido a la maldicin que
cay sobre los Labdcidas, debido a esa causalidad no innatural pero
tambin, y sobre todo, debido al carcter de Edipo y a sus acciones.
Y esto ltimo no permite, pese a todo, que su tragedia pueda moralizar
se: son precisamente los rasgos ms virtuosos de su carcter los que lo lle
van a su propia destruccin, pues esta no le llega como castigo por su am-
103 1968, p. 139.

I r o n a y c o n o c im ie n t o
bidn o su despotismo, sino como resultado de su voluntad de salvar a

Tebas y de alcanzar la verdad. Postular un castigo divino a su ira constituye
una interpretacin antieconmica del drama, pues el drama mismo sumi
nistra elementos suficientes para explicar la cada de Edipo y no necesita
mos ningn artificio extraescnco que apuntale su verosimilitud. En defi
nitiva, esta obra muestra que ni la virtud ni el conocimiento pueden evitar
el sufrimiento del hombre.104 La Ilustracin de la que Edipo sera un hroe
no puede, por tanto, confundirse con una ingenua y optimista confianza en
el conocimiento como solucin para todos los problemas humanos: Edipo
no encarna solo un ideal racional sino tambin el monstruo mismo que
suea ese ideal. Y, a pesar de algunas interpretaciones nietzscheanas que
poetizan la entereza o la resistencia del hroe en los momentos de mximo
dolor, que entienden que su carcter se ha fortalecido y que ha alcanzado
una sabidura superior por medio de ese sufrimiento que lo distingue del
resto de los hombres, ninguna de estas interpretaciones eliminan la dimen
sin puramente negativa, puramente gratuita del sufrimiento humano. Y
en este contexto, ni el conocimiento puede servir para liberarnos del dolor,
ni el conocimiento que se adquiere mediante el dolor consigue paliar su
negatividad absoluta. En el fondo, la poetizacin de la fortaleza heroica no
es sino un magro consuelo del que finalmente no queda ms remedio que
prescindir.
Pero todava queda un sentido en el que puede decirse que Sfocles
propone una forma peculiar de escepticismo moral. Al equipararse simb
licamente el horror moral al horror fsico se produce un curioso intercam
bio: el dolor fsico presta al horror moral esa imposibilidad de articularse y,
por tanto, de concebirse y de expresarse pblicamente. Lo que horroriza
pasa a ser, pues, lo inefable, lo que no se puede mirar pero tampoco se
puede decir ni escuchar.105 Lo horrible no puede integrarse en un discurso
o en un relato inteligible, sino que solo se muestra: el agudo dolor de la he-
104 As se expresa Kirkwood (1958, p, 133): El escepticismo de Edipo es un smbolo

no necesariamente de impiedad, sino de confianza en la autosuficiencia del poder humano;
y en el pensamiento de Sfocles el poder humano es una coraza inadecuada para protegerse
contra el sufrimiento.
105 Aparecen numerosas ocasiones en la tragedia en que lo inefable se aproxima a lo ho
rrible, especialmente en 1169-1170 y 464.
324;, El saber d e l er r o r . F il o s o f a y t r a g e d ia e n S fo cles
rida de Filoctetes, las horribles visiones de Casandra o incluso los lamentos

de Hcuba y el Coro de cautivas de Las troyanas no pueden expresarse en
el lenguaje y quedan, pues, como algo ininteligible, o como algo a lo cual
solo se puede acceder medante un profundo esfuerzo de la lengua y de la
imaginacin.106 Pero, paradjicamente, el horror mismo que producen
obliga a apartar la mirada y, de ese modo, lo horrible tiene vocacin de
quedar siempre inexpresado o desconocido.
E p l o g o . L a p r c t ic a d e l a ir o n a
En este captulo he tratado de mostrar en qu consiste la irona de la trage

dia de Edipo, una irona que afecta especialmente a la concepcin del valor
del conocimiento en la vida humana. Y no es de extraar que una de de las
conclusiones a que llegamos tras la lectura tenga la forma de una irona:
que el xito del conocimiento (el descubrimiento de la verdad) es tambin
su fracaso (el descubrimiento de que de nada sirve conocer, o incluso de
que alcanzar la verdad significa perder todo lo dems). De ese modo, esta
tragedia tambin versa sobre los lmites: lo que le ocurre a Edipo es que
choca con el muro que espera al que no aprecia los lmites de la capacidad
hum ana.107 En este sentido, el fracaso de Edipo ha sido interpretado co
mo el fracaso del siglo V al descubrir que todo su progreso solo ha sacado a
la luz la enormidad de su propia ignorancia.108 La irona edpica es pues
una irona socrtica: la irona del que sabe que no sabe nada y, por eso, est
dispuesto a aprender. Una disposicin que, como se vio en Las traquinias,
es una disposicin que tiene consecuencias sobre la propia vida y, por eso,
tiene inters moral. Esta crisis del conocimiento se refleja en las inversiones
106 Vase, respectivamente, Sfocles, Filoctetes, 731, 739, 754, 784-785, 790; Esquilo,
Agamenn, 1072-1177; en Las troyanas de Eurpides las interjecciones de dolor aparecen
continuamente.
107 Gellie, 1964, p. 3.
108 Knox, 1989, p. 52. Esta crisis del conocimiento puede tener que ver con la crisis de
la medicina que se produjo con la peste de Atenas. Curiosamente, la peste tambin acarrea
una desconfianza en esa otra forma de saber que se ha opuesto aqu al conocimiento emp
rico, la mntica.
que, como ya se ha visto, se operan en toda la obra y, de forma especial, en

lo que tiene que ver con el conocimiento. Las afirmaciones explcitas de
Edipo (optimistas respecto al conocimiento) se contradicen con la estruc
tura general de la tragedia y el desenlace del drama. De tal manera que,
como se ha visto, el personaje de Edipo comparte, en Edipo Rey al igual
que en la famosa oda al hombre que aparece en Antigona, el optimismo de
sus contemporneos en la bsqueda de la verdad y los procedimientos de
investigacin racional como fuente de dominio del mundo y de progreso
social. En el Coro de Antigona se habla de dominio del mar, y en Edipo
Rey aparecen numerosas metforas nuticas y, especialmente, Edipo es
nombrado como piloto; en Antigona se habla del dominio sobre los ani
males, y Edipo es descrito como un cazador; en Antigona se hablaba del
dominio sobre la tierra, y en Edipo abundan las imgenes de labranza,
siendo Edipo representado como un agricultor. Pero al final de la obra, sin
embargo, todas estas tkhnai cobran un sentido ambiguo: el piloto naufra
ga o llega al puerto equivocado, el cazador acaba siendo cazado y el agri
cultor siembra el campo que no deba.109 La tragedia de Edipo, tambin
como la oda al hombre de Antigona, expresa a la vez una desconfianza ha
cia esos poderes del hombre, un recelo ante su inherente ambigedad y la
posibilidad de que adquieran un significado negativo, ya sea que esos p o
deres sean limitados (el conocimiento humano es siempre falible), ya sea
que esos poderes se ejerzan en o den lugar a situaciones inadecuadas (el
conocimiento no libera del dolor sino que causa sufrimiento). El conoci
miento se abre entonces a la posibilidad tanto de ser limitado en su alcance
como de dar lugar a una visin pesimista del hombre y de su mundo.
La estructura de este captulo ha pretendido, en cierto modo, reflejar la
estructura irnica que caracteriza a la ms irnica de las tragedias de Sfo
cles. Pero, si se tiene en cuenta el tipo de texto del que se est hablando, un
texto que fue concebido no para ser ledo en privado sino para ser repre
sentado y valorado pblicamente, creo que todava se puede decir algo ms
sobre la irona: la prctica de la irona no solo es posible sino que incluso
adquiere un valor especial cuando se trata de una prctica pblica, colecti
va, en la que est involucrada toda la polis. Y, puesto que se pueden cues
109 Cf. Knox, 1989, p. 51, y Segal, 1981, p. 207.

tionar algunos valores pero no todos a la vez, no hay cuidado de que su

prctica socave en ningn sentido relevante los valores ms elementales de
la sociedad. Como afirma Segal, la tragedia a la vez se encuentra en el co
razn de la sabidura tradicional de la ciudad y pone en cuestin esa sabi
dura mediante sus efectos de irona, sus abruptas inversiones, su estructura
dialogada.110
110 Segal, 1982, p. 140; la cursiva es ma.

Coda
Al final, la irona
l viejo Edipo se sienta a descansar en un bosque, fatigado de pere

nar acompaado de Antigona. Un lugareo le advierte de que se en
cuentra en un sitio consagrado a las Eumnides y que debe salir in
mediatamente. Edipo comprende que su destino es morir en ese lugar y solici
ta al desconocido que vaya a buscar al gobernante de la regin. Despus entra
el Coro de ancianos: solicita a Edipo que abandone el recinto sagrado y, una
vez enterado de su identidad, le pide que abandone la regin por miedo al
contagio. Antigona suplica asilo para ambos y el Coro lo somete a la voluntad
del gobernante, Teseo. Llega Ismene, que trae noticia del enfrentamiento de
los hermanos Eteocles y Polinices por el poder de Tebas, y el deseo de los
caudillos tebanos de hacerse con su cuerpo con vistas a futuros beneficios
anunciados por el dios pitico. Edipo maldice a sus dos hijos. Se advierte a
Edipo y sus hijas de que deben realizar sacrificios a las diosas y sale Ismene a
cumplirlos. Entre tanto, el Coro prentede satisfacer su curiosidad sobre los
hechos famosos de la vida del hroe: su incesto y su parricidio. Llega Teseo,
quien se compromete a proteger a Edipo. E l primer estsimo est compuesto
de dos panegricos, uno en alabanza de Colono y el otro canta las glorias de
Atenas, de la que Colono es un dmo. Aparece Creonte con el propsito de
llevarse a Edipo: primero trata de persuadirlo y despus se conduce violenta
mente, raptando a sus hijas y obligndole a seguirle o quedarse solo. Teseo

interviene para liberar a las muchachas. Luego informa de la presencia de un
suplicante que quiere hablar con Edipo. Adivina que se trata de su hijo Poli
nices y se niega a recibirlo, pero cede por los ruegos de Antigona. En el tercer
estsimo el Coro canta lo lastimosa que es la vejez. Entra Polinices suplicando
a su padre Edipo que, por el inters de ambos, lo acompae al frente de Argos
para destruir Tebas, de cuyos caudillos ambos son vctimas. Edipo rechaza sus
splicas y persevera en su maldicin. Antes de partir, Antigona trata intil
mente de disuadir a Polinices de buscar una muerte segura contra Tebas. Se
oye un trueno, la seal que Edipo interpreta como la proximidad de su muer
te. Reaparece Teseo, que acompaa a Edipo y sus dos hijas para conocer las
promesas de Edipo antes de morir. Tras los cantos e invocaciones del Coro a
la muerte, llega un mensajero que nana la extraa desaparicin de Edipo y
entran sus hijas lamentando la soledad en que quedan. Piden a Teseo ser en
viadas a Tebas, y este se compromete a hacerlo.
Se ha convertido ya en un tpico sobre Sfocles decir que Edipo en Colono

constituye su despedida de la vida o su testamento espiritual. Se represent
en el ao 401, un lustro despus de la muerte del poeta y habiendo termi
nado ya la Guerra del Peloponeso con la derrota definitiva de Atenas con
tra Esparta en el ao 404. Se represent, pues, en una Atenas que ya no era
la del poeta. En esta su ltima tragedia Sfocles se vuelve hacia uno de sus
hroes ms queridos, Edipo. Como Sfocles, Edipo se despide de la vida
en esta tragedia, y lo hace repasando su historia y dando sentido al relato
de su vida.
Como se ve nada ms comenzar la obra, tras muchos titubeos Edipo ha
logrado un conocimiento certero de s mismo y de las circunstancias en que
su vida se ha desarrollado: no se engaa sobre quines son sus enemigos y
quines sus amigos, un conocimiento elemental para habitar el mundo, y
muy especialmente el mundo griego; sabe dar un sentido a su vida, daada
por la fortuna pero no ensuciada por tener una voluntad o un carcter
avieso. Al llegar a Colono aprende incluso cmo va a ser el final de su vida
y qu va a ocurrir despus. Al comenzar la obra vemos a Edipo que, expul
sado de Tebas, va errante por los caminos despertando miedo y compasin
Coda. A l f in a l, l a ir o n a 329
por la tragedia que ha sido su vida. El horror que suscita a su paso le impi
de permanecer en sitio alguno (140, 286), pero la compasin que provoca
su historia, que se puede leer en sus ojos cegados y en su vagabundeo, le
permite sobrevivir mendigando. El largo camino recorrido le ha conducido
al final de su trayectoria y a un conocimiento retrospectivo de la verdad
sobre s mismo: al borde de la muerte puede mirar hacia atrs y contar un
relato, el relato de su pasado esplendor y su cada en desgracia. Y as, al
borde de la muerte puede, como reconocera al fin Creso, decir lo poco
que dur su felicidad.
Pero tambin, al final de sus das, Edipo sabe que deja de ser un comn
mortal y que se va a convertir en un Dexon, un hroe cuya tumba ser
fuente de secretos beneficios para los moradores de Atenas. Al llegar a
Colono, al bosque de las Eumnides, completa su conocimiento sobre su
destino final. Edipo sabe, pues, cosas que ya no son propias de los hom
bres: al renunciar a su condicin humana y aproximarse a la divina adquie
re tambin esa forma de conocimiento mistrico, disponible de forma clara
y gratuita, inmediata, pero al que solo acceden los iniciados: esa forma de
conocimiento que, como se ha dicho, era propia del adivino Tiresias y con
tra la que Edipo opona su propia concepcin pblica del saber. En esta
obra vemos cmo en sus ltimos momentos Edipo se aproxima a un punto
de vista distanciado sobre su propia vida: ya no se contempla horrorizado
por sus acciones sino que las ve como parte de una cadena desastrosa en la
que l no ha tomado parte sino de la que es vctima inocente. Pero esa ver
dad sobre su propia vida es algo que est a disposicin de muchos morta
les: basta con mirar hacia atrs y contar su propia historia. La verdad sobre
su muerte, sin embargo, es un conocimiento que tiene que ver con lo so
brenatural y que solo se le aparece a Edipo cuando est a punto de conver
tirse en hroe. Ese conocimiento sin restricciones, esa mirada desde ningn
lugar, es consecuencia de su abandono de la perspectiva humana, limitada
y finita, y su conversin en un ser objeto de culto religioso.
En el viejo Edipo confluyen, pues, las dos formas de conocimiento que,
como se ha visto, se enfrentaban en Edipo Rey: en l se encuentran tanto el
saber emprico al que se accede por caminos inseguros y trabajosos, propio
de los mortales, como el conocimiento preclaro de los seres semidivinos, la
verdad evidente del adivino ciego y de los orculos pticos. Tan completo
es el conocimiento que posee el hroe de esta tragedia que, curiosamente,

se trata de una de las obras con menos ironas y donde el drama se encuen
tra exento de peripecia. Edipo llega con paso lento pero sostenido hasta su
muerte, un final que se prefigura desde el comienzo de la obra, y el perso
naje permanece estable y distanciado mientras el mundo gira a su alrede
dor. Los personajes llegan y se van, aparecen Creonte y Polinices haciendo
ruido y turbando su paz, pero l continua inexorable haca su extincin ya
cercana. Mientras la trama de Edipo Rey se configura a partir de cambios e
inversiones, a partir de expectativas defraudadas y confirmadas a un tiem
po, en su ltimo Edipo el viejo Sfocles presenta a un personaje cuya sabi
dura le obliga a contener su gusto por la irona y la inversin. Pues Edipo
todo lo sabe, no hay ocasin para que se produzca distancia alguna entre lo
que pretende enunciar y lo que de hecho enuncia. Su discurso no se des
dobla, es claro y unvoco para l mismo y para su pblico: al menos, en lo
que atae a su tragedia. Y no obstante la aparente escasez de ironas trgi
cas en este texto, me gustara mostrar que la irona es, tambin aqu, el me
dio de expresin preferido por Edipo y por Sfocles.
En primer lugar, en la tragedia de Edipo en Colono predomina una
preocupacin poltica: Sfocles indaga en el destino de dos ciudades riva
les, su Atenas natal y la vecina Tebas. Tan aguda es la inquietud poltica
que anima esta obra que es, entre las tragedias que han sobrevivido, aquella
donde en ms ocasiones utiliza la palabra polis (46 veces). Y, en efecto,
buena parte de la obra consiste en una celebracin de la ciudad de Atenas
por su indiscutible superioridad moral y militar respecto al resto de la H-
lade (108 y, especialmente, todo el primer estsimo). Ms que en ninguna
otra, en esta tragedia la virtud y el podero de Atenas resaltan sobre el tras-
fondo de la corrupcin y debilidad de su eterna rival, Tebas. Atenas es pre
sentada como una ciudad gobernada por un lder lleno de virtudes, Teseo,
que gobierna con sereno espritu democrtico y que eptomiza en su propia
persona y, especialmente, en su forma de actuar, justa y eficaz, las virtudes
de la ciudad entera de Atenas. As, en la obra vemos cmo en las costum
bres atenienses se valora por encima de todo el derecho de palabra unido a
la disposicin a escuchar a todos y a dejar que el mejor argumento sea el
que persuada: solo en virtud de este principio se permite a Creonte y Poli
nices que defiendan su postura y expliquen sus razones, que despus se
desdearn por demostrarse espurias. Atenas es una ciudad donde se man

tiene y valora la obediencia a la autoridad poltica (294 y ss.). Guarda hu
milde temor por los dioses (260, 886-887), de modo que no es insolente
pese a ser sumamente poderosa (734). En virtud de esa piedad acoge solci
ta al suplicante y protege al dbil e indefenso, reconocindose en y compa
deciendo al necesitado (551 y ss., 565 y ss.) y, con ello, respetando el pia
doso deber de la hospitalidad (1705 y ss., 1712-1714). Atenas se representa
como una ciudad de hombres libres (917) que respeta la ley y la justicia
(913 y ss.), donde reina la moderacin y la sabidura, donde reina un go
bierno razonable y se ejerce el poder con equidad; una ciudad en la que
impera la concordia entre los hombres. La Atenas de esta obra no es, por
supuesto, la Atenas de Sfocles, sino la Atenas mtica gobernada por un
benvolo basiles (67), Teseo. Pero las virtudes de esta polis mtica, encar
nadas por su benvolo rey, coinciden en buena medida con las que concu
rren en el elogio de los cados en la oracin fnebre de Pericles: el respeto
a la autoridad de la ley y la participacin en el gobierno y la asamblea, que
son la base de la libertad poltica de los atenienses; la sabidura, la inventiva
y el buen criterio a la hora de tomar decisiones; la seguridad en s mismos y
su valenta (Tue., II, 35-46).
Todas las virtudes que parecen brillar en Atenas y conformar su inco-
rruptibilidad moral y militar estn ausentes en la tirnica Tebas: esta m ues
tra los vicios que son el reverso de dichas virtudes. En sus decisiones no
hay unanimidad, sino que la ciudad est desgarrada por la discordia y el
conflicto. Y esta situacin se debe a que los tebanos ponen sus intereses
particulares por encima del bien comn. La escisin poltica alcanza su
mxima expresin en la lucha fraticida de los dos vstagos de Edipo, Poli
nices y Eteocles, cuyo enfrentamiento personal y poltico es tambin una
representacin de la divisin, la stsis que debilita Tebas. Pero tambin se
cierne sobre Tebas la sombra de un mal no menor que la guerra civil, la ti
rana que encabezar Creonte con toda su ciega crueldad. Y no en vano los
derivados de tyrannys se emplean en esta obra solo en relacin con la ciu
dad de Tebas y su degeneracin poltica (851, 909 y ss., 911 y ss., 919-923,
929 y ss.). As como en la obra Teseo encarna las virtudes de Atenas,
Creonte y Polinices encarnan los vicios de Tebas: Creonte se apodera de
forma impa, traicionera y despiadada de las hijas de Edipo, se presenta an-
te Teseo como un adulador, pero luego pisotea las ms elementales normas

de la hospitalidad y la justicia, y en su ignorante violencia se vislumbra el
retrato que Sfocles traz en Antigona: puede verse, aqu, un guio de S
focles a su pblico. Por su parte, Polinices se muestra igualmente injusto,
tan terco y despiadado que se encamina voluntariamente hacia su propia
destruccin y a la de su pueblo.
Debido a los vicios de Tebas y a las virtudes de Atenas, el hroe Edipo
promete a esta ltima todos los beneficios derivados de albergar su tumba
en su territorio: le otorga proteccin (1524), imbatibilidad contra Tebas
(1533 y ss.) e inmunidad frente al sufrimiento (1764 y ss.). Sin embargo, s
se repasan las circunstancias de la escritura y de la posterior representacin
de esta obra, resulta muy llamativo el hecho de que la vida real invierte to
talmente la imagen de Atenas y la promesa de Edipo en la obra. En primer
lugar, los hechos histricos demuestran que Atenas no era en absoluto
inexpugnable. Pese a toda su confianza en s misma sucumbe definitiva
mente contra Esparta en el ao 404, poco despus de la muerte de Sfo
cles. D e hecho, tras su descalabro en Sicilia en el verano de 413, y la consi
guiente desmoralizacin de los atenienses, Atenas inicia un lento declive,
jalonado de escasos xitos y dolorosos fracasos, hasta su rendicin definiti
va contra el espartano Lisandro: tras el desgaste de las revueltas en Jona y
la propia crisis oligrquica en Atenas (corra el ao 413), tienen lugar una
serie campaas militares desastrosas. Un ejemplo de ello es la batalla de
Notion, donde Atenas pierde quince trirremes y toda la responsabilidad de
la derrota cae sobre Alcibiades, vindose adems Atenas obligada a admitir
su torpeza poltica por permitir el regreso de un consabido traidor. Es cier
to que entre tantas miserias se produjo la victoria de la batalla naval de las
Arginusas, pero este xito se vio empaado por la prdida de veinticinco
trirremes y la condena de los generales por el impo abandono de los ca
dos.1 As pues, tras la derrota ateniense junto al ro Egosptamos y el blo
queo del Pireo, tiene lugar la rendicin definitiva de la ciudad y la instau
racin de la oligarqua de los Treinta Tiranos bajo el auspicio de Esparta.
1 Los acontecimientos que tienen lugar entre el ao 411 (donde Tucdides interrumpe
su Historia de la Guerra del Peloponeso) y el final de la guerra se encuentran recogidos en las
Helnicas de Jenofonte, libros I y II.
Aunque la democracia se restablece al ao siguiente, el podero militar de

Atenas est tocado de muerte. En cuanto a Tebas, Atenas no solo ser ven
cida por sus aliados sino que es esta la que solicita abiertamente su total
destruccin (como cuenta Jenofonte en Helnicas, I, 2, 19).
Pero no solo la promesa de proteccin se ve contradicha por los aconte
cimientos. Ms llamativo es, si cabe, la imagen de depravacin moral que
Tucdides nos ha dejado de los atenienses una vez que han perdido a su l
der espiritual, Pericles. La Atenas mtica de Teseo es el reverso de la ciu
dad en que haba degenerado durante la Guerra del Peloponeso, una ciu
dad dividida, cruel y prepotente que se parece ms a la Tebas de Creonte,
Eteocles y Polinices. En el debate que enfrent a Clen y Didoto sobre la
suerte de los rebeldes de Mitilene (Tue., III, 36-50) tenemos un ejemplo
muy vivido de la ilimitada crueldad y la indiferencia por la piedad y la jus
ticia de buena parte de la poblacin ateniense, si bien finalmente triunfa en
la Asamblea el bando menos exacerbado. Sin embargo, una ligera ojeada al
famoso Dilogo de Melos (Tue., V, 82-116) permite ver hasta qu punto la
ciudad de Atenas se haba convertido en una autntica tirana con los ms
dbiles: se trasluce del dilogo una radical concepcin calicleana del bien,
donde el inters o la conveniencia se confunden con la justicia, y una cnica
afirmacin de la identificacin entre ley y poder. Y la matanza en que ter
mina el episodio demuestra que no se trataba solo de una discusin sofsti
ca sobre la naturaleza de la vida buena o de las costumbres.
El destino de Atenas se expresa en esta obra por medio de una profun
da irona: al presentar a Teseo, el lder de la Atenas mtica, revestido de las
virtudes polticas de que hace gala el ateniense del siglo de Pericles, Sfo
cles pone el dedo en la llaga de los atenienses de su tiempo: alude a ese se
reno modo de vida y a esa destreza poltica que han perdido para siempre.
Y el nfasis en la promesa de proteccin de Edipo no deja de ser tambin
una dura irona: lejos de permanecer inexpugnable, la histrica Atenas es
taba a punto de sucumbir definitivamente cuando fue escrita la tragedia,
pero haca aos que estaba derrotada cuando se represent en el teatro de
Dionisos. La irona del ltimo Edipo, del Edipo que todo lo sabe, ha alcan
zado una inversin mxima porque ya no es una irona que pivote sobre el
personaje sin que este se aperciba, sino que su irona est dirigida por este
personaje, que se expresa de forma oracular, al propio pblico. Ni la virtud
ni el podero de Atenas son inexpugnables, sino todo lo contraro. Y si esta

obra ser, al final, tan irnica como su Edipo Rey es porque, aludindose
en el fondo a su derrota militar y moral, es la obra donde Sfocles celebra
la virtud y el poder de Atenas de forma ms intensa y explcita.
Captulo 7
La memoria es olvido
Pero ellas con mayor irreflexin aun lo condujeron en su venganza

a una cruel situacin. Pues el que de los mortales, en medio
de las desgracias encolerizado, toma la medicina en mayor medida
que la enfermedad, mdico es que desconoce los males.1
L a E lectra d e S fo c le s
n general los crticos se muestran de acuerdo en situar la obra de

Electra en una fecha relativamente tarda, entre Edipo Rey y Filocte-
tes. Pero en este caso los crticos no se han preocupado tanto en ubi
car esta tragedia en la cronologa general de la obra sofclea cuanto en esta
blecer una prioridad entre esta Electra y la tragedia homnima de Eurpides.
En general se considera que la Electra de Eurpides es la anterior, pero si
bien la fecha exacta de esta ltima ha sido establecida en el ao 413, la data-
cin relativa de ambas tragedias no parece que pueda determinarse de forma
igualmente exacta o definitiva. Ambas obras, sin embargo, beben de (y trans
figuran) la misma fuente esqiulea, Las Coforas.
Electra es un drama monolgico que gira en torno a los avatares que tie
nen lugar en la vida de su protagonista, Electra. Esta estructura monolgica
se beneficia de la situacin aislada de la obra pues, a diferencia de la Ores ta-
da esquilen, no forma parte de una triloga temtica (no, al menos, que se se
pa). Su carcter unitario se encuentra adems reforzado por el ttulo, que re
coge nicamente el nombre de la protagonista quien, por su parte, desde que
hace aparicin en el prlogo, no abandona la escena. Este acuerdo entre for-
1 Sfocles, Tereo, Fragmento 589.

ma y contenido contribuye a crear la sensacin de que el drama no tiene con

tinuacin, de que est, por as decir, autocontenido y no hay nada ms que
aadir. Como se ver despus, este final cerrado ha suscitado un desconcierto
singular entre los crticos, pues parece que el poeta deja sin castigo ni censura
el matricidio del final. De ah que se puedan sealar, a grandes rasgos, dos
formas habituales de interpretar el drama: por un lado estn aquellos que si
guen la lnea abierta por Homero y ven en la venganza de Orestes un acto de
justicia restauradora del orden; por otro, los que encuentran que Orestes y
Electra realizan una accin inaceptable y monstruosa, pero la nica que les
caba realizar; desde este punto de vista, los hermanos se encontraran en una
situacin clsica de eleccin trgica, pues es necesario actuar y, sin embargo,
ninguna de las acciones posibles evitan el sufrimiento y el mal.
E l prlogo presenta una forma excepcional, pues se compone de dos esce
nas:2 en la primera aparecen el Pedagogo, Orestes y el personaje mudo Pila-
des, que llegan a Micenas y se disponen a ejecutar la venganza sobre los ase
sinos de Agamenn, que llevar consigo la recuperacin de los derechos y
propiedades por parte de su legtimo heredero, Orestes. Enterado el pblico
del plan mediante el que Orestes se introducir en el palacio de Agamenn,
ocupado ahora por Egisto y Clitemnestra, y enterado tambin de otros prece
dentes importantes (que Egisto y Clitemnestra asesinaron a Agamenn y
usurparon sus poderes y posesiones, que la hija de Agamenn y Clitemnestra,
Electra, salv al nico infante, Ofqstes, entregndolo al Pedagogo, y que lo ha
criado para convertirlo en vengador de su padre) desaparecen los conspirado
res y aparece Electra lamentando su situacin, la muerte de su padre y la tar
danza de Orestes. Es significativo que la escena del reconocimiento entre am
bos hermanos no tenga lugar en el prlogo sino que se postergue hasta el
momento de la ejecucin de la venganza: Electra, a diferencia de cuanto ocu
rre en las versiones esqulea y euripdea, no es instigadora de la venganza ni
2 La estructura bipartita del prlogo, una caracterstica nica en Sfocles, tiene un

sentido elemental para la comprensin de la obra pues aqu se muestran las actitudes bsi
cas de los protagonistas: la exterioridad de Orestes, su resuelta disposicin a actuar, y la
interioridad de Electra, su pasivo lamentarse da tras da. Esto, adems, refleja la diferen
ciacin social que exista en Atenas entre hombres y mujeres: los hombres descollan por su
accin en la esfera pblica mientras que las mujeres quedan recluidas en el otkos. Al respec
to, vase Woodard, 1966, pp. 127 y ss.
La m e m o r ia e s o l v id o 337
participa en su planificacin por ms que la desee ardientemente y consagre

su vida a esperarla.
E l prodo pinta minuciosamente la situacin en que se encuentra Electra
as como su talla heroica: su resolucin a salvaguardar la memoria del padre y
a esperar al vengador Orestes, sus privaciones, los ataques de sus enemigos y
el modo en-que ha sido marginada en palacio, especialmente por las obstruc
ciones interpuestas a su matrimonio y reproduccin. Esta primera conversa
cin entre Electra y el Coro llega a su fin con la entrada de una tercera her
mana, Cristemis, que tras intentar intilmente persuadir a Electra para que
cese en su duelo le revela un sueo de Clitemnestra, claramente premonitorio
del regreso vengador de Orestes. Electra la convence para que destruya las
ofrendas con que la madre de ambas se propone aplacar al muerto. De ese
modo, en este primer debate aparece ya la diferencia entre las hermanas, pero
se atena cuando Cristemis decide desobedecer a Clitemnestra y deshacerse
de sus ofrendas; en esta escena hay una complicidad que contrasta con el ale
jamiento tajante que se producir despus.
En el primer estsimo, el Coro se muestra esperanzado en que el sueo de
Clitemnestra preconice el retorno de Orestes, si bien termina nombrando las
muchas y penosas desgracias (polyponos aikaj que una vieja maldicin ha
procurado a los Pelpidas. Entra Clitemnestra y se enfrenta con Electra,
quien la acusa de utilizar el pretexto del sacrificio de su heramana Ifigenia por
Agamenn para perseverar libremente en su relacin adltera con Egisto.
Presenciamos una oracin a Apolo que deja entrever el temor de Clitemnestra
ante la posible llegada de Orestes y, como respuesta a sus ruegos, aparece el
Pedagogo hacindose pasar por un mensajero fcense que trae la noticia de la
muerte de Orestes. La presencia simultnea en la escena de Clitemnestra y
Electra permite valorar la desesperacin absoluta de la segunda y la alegra
contenida de la primera. E l Pedagogo ofrece un relato prolijo y verosmil de
la muerte de Orestes en el trascurso de una carrera, discurso que termina con
la entrada de Clitemnestra y el Pedagogo en palacio y el canto conjunto de
Electra y el Coro por la desolacin de la herona. Entra Cristemis contenta
por haber encontrado signos fiables del regreso de Orestes, pero Electra pul
veriza su alegra al narrarle las noticias, que da por ciertas, del Pedagogo;
muerto Orestes, le propone ejecutar ellas mismas la venganza. Cristemis
considera que se trata de una empresa arriesgada e intil y espera que los
muertos lo comprendan y la perdonen, de modo que se produce una escisin

definitiva entre ellas. .
E l Coro evoca las diferentes lealtades de las dos hermanas y, quizs, alude
a la extraa maternidad de Clitemnestra, por medio de una comparacin: los
pjaros siempre cuidan de su progenie pero la desnaturalizada Clitemnestra
no. Despus elogia la resolucin heroica de Electra. Entra Orestes con una
urna y se produce el encuentro de los dos hermanos: Electra se lamenta con lo
que cree que es la urna funeraria de su hermano entre las manos y este, con
mocionado, le revela su identidad. La escena del reconocimiento est repleta
de notas de alegra, pero la llegada del Pedagogo recuerda que hay que pasar a
la accin y que el plan debe ser ejecutado en ese momento. Tras reconocer a
su vez al Pedagogo como el hombre a quien ella misma confi a Orestes nio,
Electra pronuncia, como antes Clitemnestra, una oracin a Apolo para que
contribuya a la consumacin de la venganza. Todo el drama nos ha ido prepa
rando para un desenlace que se produce en menos de una dcima parte de la
obra? Orestes entra en el palacio e inmediatamente se oye gritar a Clitemnes
tra, de quien Electra y el Coro, que permanecen fuera del palacio, narran la
muerte que tiene lugar en el interior. Llega Egisto y es conducido al interior
del palacio para contemplar el cadver de Orestes, pero al descubrirlo y ver
que se trata de Clitemnestra comprende cul va a ser su prximo final. Tras
una breve discusin con Orestes, Egisto muere y el Coro canta la liberacin
de la casa de Atreo.
El p r o b l e m a h e r m e n u t ic o
Electra es una de las tragedias que suscitan mayor desacuerdo en la crtica

literaria.4 La escasa atencin que respecto a Las Coforas o la Electra de
Eurpides presta Sfocles al tema del matricidio y a la subsiguiente perse
3 El asesinato de Egisto y Clitemnestra tiene lugar en los ltimos 120 de un total de

1510 versos.
4 Winnington-Ingram (1980, p. 217) dice lo siguiente: Podra pensarse que la Electra
de Sfocles prueba la imposibilidad de una crtica literaria objetiva: tan diversas son las in
terpretaciones a que ha dado lugar.
cucin de los hermanos por parte de las Erinias de Clitemnestra ha provo

cado cierto escndalo entre los crticos de gusto ms moralista. Se trata,
efectivamente, de un matricidio que aparentemente desemboca en un final
feliz: no aparece ningn deus ex machina para condenar y castigar el atre
vimiento de Orestes, ninguna insinuacin de culpa en los perpetradores, ni
siquiera una ligera conciencia del horror que supone matar a una madre, y
tampoco se pergea la necesidad de purificacin o de un juicio absolutorio
del matricida. Es verdad que, como subraya Winnngton-Ingram, hay nu
merosas alusiones a las Erinias;5 pero lo que llama la atencin es que estas
no tengan nada que ver con el matricidio de Orestes sino ms bien con el
asesinato de Agamenn, es decir, con la culpa que arrastran Clitemnestra y
Egisto en este drama y que se salda con el cumplimiento de la venganza de
Orestes. Aparece una ligera insinuacin a las desgracias por venir de los
Atridas en boca de Egisto (1498), pero eso es todo. En definitiva, la obra
focaliza toda la atencin en la figura singular de Electra, sin alusiones ni
a la persecucin y absolucin ulterior de Orestes, ni a la persistencia en el
tiempo de la cadena de asesinatos y venganzas de la que el argumento de
Electra forma parte/ Esta inquietante manera de abordar el contenido de
la tragedia, unida a su indiscutible e indiscutida perfeccin formal, han
motivado las quejas incluso de los mejores intrpretes de Sfocles: as, uno
de los ms eruditos editores de Sfocles, el poltico y acadmico Sir R i
chard Claverhouse Jebb, sostuvo que a diferencia del grito de desconcier
to que cierra Las Coforas... Electra termina con una expresin de entera
satisfaccin. Es este espritu lo que hace de Electra, tan brillante como es,
tan caractersticamente desagradable (uncharming).
Sin embargo, como tratar de mostrar en este captulo, Sfocles no solo no
olvida ni por un momento el problema de la justicia sino que puede decirse,
de una forma un tanto vaga, que la justicia es el tema de esta tragedia. Por otra
parte, la molestia que suscita el hecho de que no haya una condena explcita
del matricidio en la obra puede ser, en principio, consecuencia de un prejuicio
platnico que no podemos atribuir al pblico contemporneo de la tragedia y
5 Vase Wnnington-Ingram, 1980, pp. 218 y 227.

6 Este problema preocup especialmente a Lloyd-Jones en su famoso libro The justice
of Zeus (1971, p. 112).
340 E l sab e r d e l err o r. F ilo s o fa y t r a g e d ia en S fo c le s
que, en la medida en que nos lo atribuyamos, empobrecer no poco nuestra

recepcin general de las obras literarias. El prejuicio en cuestin es el de con
siderar que para que la tragedia cumpla la funcin educativa que en Grecia se
le atribua en tanto que mimesis de la vida es preciso que virtuosos y culpables
encuentren la recompensa correspondiente a sus obras: premios para los pri
meros, castigo para los segundos. N o obstante estamos bien acostumbrados a
que prcticamente ninguna tragedia se ajuste a este esquema y que, a pesar de
ello, no sintamos la repugnancia moral que Platn prevea (quizs porque
nuestro natural es mucho ms perverso de cuanto supusiera Platn). Sin em
bargo, el caso de Electra resulta desconcertante en una medida mucho mayor
porque el poeta ni siquiera insina el carcter ambiguo (ya no sencillamente
horrible) del matricidio en que consiste la venganza. Y puede que esto viole,
adems, otro prejuicio mucho ms moderno y mucho ms arraigado en nues
tra recepcin actual de la poesa trgica, a saber: el de que toda tragedia dra
matiza un conflicto de naturaleza irresoluble.7 Porque aunque asistimos duran
te toda la obra al enfrentamiento irreconciliable entre Electra, que defiende
con firmeza su peculiar concepcin de la justicia, la piedad y la devocin fami
liar, y los dems personajes, lo cierto es que la obra termina con el triunfo nti
do y sin ambigedades de Electra sobre sus enemigos. Es decir: el fin de la
obra coincide con el fin definitivo del conflicto, y la idea de cierre es por tanto
ms rotunda.8 As pues, o bien lo trgico en Electra se ha esfumado, o bien
(quizs ms probable dado que, despus de todo, se trata de una tragedia) lo
7 La idea del conflicto irresoluble o del carcter plural de los valores como elemento
esencial de lo trgico es la que ha calado en nuestro uso comn de la palabra; valga de
ejemplo: en realidad hay conflictos trgicos cruciales en donde diversas virtudes plantean
pretensiones incompatibles y rivales, nuestra situacin es trgica porque no podemos sino
admitir la autoridad de ambas (MacIntyre, 1987, p. 181). Se trata de un principio viejo y
muy extendido, pero quizs podra atribuirse a Goethe su paternidad, como hace Lesky
(1966, p. 24) cuando cita lo siguiente: Todo lo trgico se basa en un contraste que no per
mite salida. Tan pronto como aparece la salida o esta se hace posible, lo trgico se esfuma
(conversacin con Von Mller, 6/6/1824; vase tambin en su conversacin con Eckerman
del 28/3/1827).
8 Ya se ha sealado cmo al final de la obra forma y contenido cooperan maravillosa
mente para producir esta sensacin de completud; por otra parte, es importante subrayar la
cantidad de expresiones derivadas de tlos que aparecen en los ltimos versos y que refuer
zan la idea de fin (Winnington-Ingram, 1980, p, 226 y n. 30).
trgico es otra cosa, y no sabemos muy bien qu. As pues, creo que para acer
carse a esta obra, en mayor medida que en otros casos, es preciso tomar con
ciencia, que no necesariamente prescindir, de esos prejuicios que tan hondo
calado tienen en nuestra interpretacin de las tragedias.
E l e c t r a y E lectra
La gestacin de un personaje trgico
Electra es un personaje de la tragedia ateniense. No existe en la tradicin

homrica.9 Todo lo que puede decirse de H esodo es que conoca su nom
bre.10 Por su parte, Pndaro no la menciona en ningn momento, ni siquie
ra cuando refiere el asesinato de Clitemnestra y Egisto a manos de Orestes
(Ptica XI, 36 y ss.), ni cuando alude a la salvacin de este por parte de una
nodriza (ibidem, 17-19), salvacin que la tragedia atribuye a la propia E lec
tra.11 Finalmente, se sabe que desempea una parte en la Oresta de Estes-
coro, la principal fuente de Esquilo, pero se desconoce su importancia.12
9 En Homero, Orestes se propone como un ejemplo de herosmo y lealtad filial para

Telmaco (Odisea, III, 305), pero no queda claro si mata a Clitemnestra: solo se dice expl
citamente que mat a Egisto, si bien despus se aade que ofrece un banquete (parece que
funerario) por su madre execrable (Odisea, III, 310). Posiblemente Homero no introdu
jera el tema del matricidio para no enturbiar la imagen de Orestes, ejemplo a seguir por
Telmaco (como sostiene, por ejemplo, MacLeod, 2001, p. 3), pero esto no est tan claro
porque otro paralelismo recurrente en la Odisea, pero de signo inverso, es el que se da entre
la traidora Clitemnestra y Penlope, paradigma de la fidelidad conyugal (Odisea, XI, 430 y
ss., 450 y ss. y explcitamente en XXIV, 192-202).
10 Entre las mujeres de la estirpe de Leda el poeta beocio menciona a Electra como hija
de Clitemnestra (fr. 23al7), pero ms adelante, cuando refiere la venganza de Orestes sobre
Clitemnestra (23a29 y ss.), no la vincula con Electra ni alude a ninguna ligadura especial en
tre los hermanos.
11 Electra, dado que Clitemnestra se desentiende de sus hijos, asume ese papel de no
driza hasta que entrega a Orestes al Pedagogo (11-12).
12 Estescoro, PMG, fr. 215-129. En PMG Clitemnestra ya se justifica con el asesinato
previo de Ifigenia por parte de Agamenn. En el volumen de Biblioteca Clsica de Gredos
aparece una excelente introduccin a los fragmentos de su Oresta (pp. 214-216).
En todo caso, lo que resulta llamativo y fuera de toda duda es cmo se ha

ido desplazando el inters en los personajes de la saga a medida que trascu
rre el tiempo: en la pica, la heroica venganza de Orestes es lo que reclama
la atencin del poeta; en la poesa mlica lo que nos queda es sobre todo la
imagen de un Orestes errante y torturado por las Ernias de su madre; en la
tragedia esqulea lo que preocupa de forma especial es la justicia: la ven
ganza que rectifica un dao con otro y el juicio que rectifica el dao infligi
do por la venganza y pone fin a la cadena de crmenes. Sin embargo, lo que
captura la atencin en las obras de Sfocles y Eurpides es el personaje
mismo de Electra: en la obra de Sfocles, su incesante duelo, un duelo que
se mantiene vivo con la espera incansable de Orestes; en la obra de Eurpi
des, su papel protagonista en la planificacin de la venganza as como su
permanente instigacin a Orestes para que la ejecute; en la de ambos, su
inquebrantable odio hacia los asesinos de Agamenn. De ese modo, se po
dra decir que el episodio de la venganza de Orestes se desdobla en dos na
rraciones que dan lugar a relatos trgicos diferentes: por un lado, la historia
de los tormentos y el juicio de Orestes, un tema ya trillado por la poesa
mlica; por otro, la historia de la espera del vengador y de la ejecucin de
la venganza, que protagoniza, y esto es una innovacin trgica, Electra. Y
es una invencin en sentido estricto porque, como se ha dicho, el tema de
la venganza de Orestes ya apareca en la pica y la persecucin de las Fu
rias en la poesa mlica, pero Electra solo es un personaje de la tragedia, De
hecho, la extraordinaria originalidad en el tratamiento de este personaje
ilumina la libertad con que los poetas podan enfocar los temas que les
proporciona la materia mtica, y en esta relativa autonoma creativa reside
el potencial crtico de la tragedia.
No obstante la inexistencia de Electra en la poesa homrica, muchos
autores han ledo su tragedia como una recreacin de la leyenda de Orestes
tal y como se narra en la Odisea. Aqu, la venganza se presenta como un ac
to de justicia que solo trae gloria a su autor, y no se suscita la cuestin de si
despus tuvo que arrastrar alguna culpa de sangre o sufrir alguna conse
cuencia negativa. Y aunque en general existen diferencias de detalle impor
tantes entre el relato pico de la muerte de Agamenn y las versiones trgi
cas, puede afirmarse que la historia sofclea conserva importantes
similitudes con la homrica. Quizs dichas similitudes han pasado desaper-
cibdas porque suelen buscarse en las alusiones homricas a la leyenda de

la muerte de Agamenn y la venganza de Orestes, cuando en realidad pue
den encontrarse parecidos mucho ms sorprendentes en las pautas de
comportamiento de otros hroes, en especial de la Odisea, entre Penlope y
Electra, entre Telmaco y Orestes o entre Orestes y Odseo. La trama
misma de ambas obras guarda sorprendentes parecidos: se trata de dos his
torias del gnero nstos en las que a una intriga sostenida sigue un episodio
de reconocimiento y, a este, un acto de venganza acometida con engaos.13
De una comparacin detenida saltan a la vista los elementos que introduce
la tragedia y que estn ausentes en la pica: el horror ante el matricidio y,
sobre todo, el extrao pero bien definido personaje de Electra. Es impor
tante llamar la atencin sobre los aspectos que recuerdan los precedentes
picos precisamente porque esas otras invenciones, en especial el carcter y
la accin de Electra, no encuentran un modelo de comprensin adecuado
en la poesa homrica ni en ninguna otra tradicin potica precedente.14
De ese modo el personaje de Electra, en ms medida si cabe que otros h
roes homricos como yax o Floctetes, en ms medida s cabe que Antigona,
constituye una innovacin tan llamativa que casi podra decirse que es una
creacin de la tragedia, una creacin de la que adems poseemos un mate
rial mucho ms rico del que ha quedado de otros personajes especficamente
trgicos como Ifigenia o Creonte. Y en este caso, como se vio que ocurra con
yax y con Antigona, debemos preguntarnos por el sentido o los sentidos
que reviste esta creacin. Y esta vez no tanto, o no solo, en el marco de la tra
gedia sofclea, sino en el mbito de la tragedia en general: hay que preguntar
se cules son esos rasgos que hacen de Electra un personaje propiamente tr
gico, y la pregunta arrojar luz sobre la naturaleza misma de la tragedia.
15 En ambas, adems, se da un previo reconocimiento parcial, es decir, el hroe es reco

nocido por sus amigos pero, y es esencial para el desenlace de ambos relatos, no por sus
enemigos: Odiseo es reconocido por la sirvienta, por el perro y, finalmente, revela su iden
tidad a Telmaco, pero se la oculta a los pretendientes y es as como consigue darles muerte.
14 Knox, en sus diferentes escritos sobre yax (Knox, 1961, y 1964, cap. 3), concibe la
tragedia como una problematizacin de los valores homricos encarnados en hroes que
haban quedado anticuados. Una comprensin ms reciente de las relaciones entre pica y
tragedia, como la que propone Simon Goldhill, no enfatiza la evolucin o el cambio diacr-
nico sino la dialctica valorativa y mutuamente esclarecedora entre los dos gneros.
Un personaje en busca de autor
Para averiguar cules son esos rasgos que convierten a Electra en un per
sonaje tan atractivo para la tragedia, y no tanto para los gneros que la pre
cedieron, es preciso mencionar algunos de los parecidos entre las diferen
tes versiones de que disponemos. As, por ejemplo, Sfocles y Esquilo
sitan la accin a las puertas del palacio de los Atridas, mientras que el
drama de Eurpides tiene lugar a las afueras de Micenas, en la choza donde
Electra vive con su marido. En los tres casos, sin embargo, la accin se de
sarrolla en el lugar que le es propio a Electra: un lugar marginal, el exterior
del palacio o el exterior de la ciudad, del mismo modo que ocupa un lugar
marginal en la familia y en la sociedad, y esto es as no por su condicin de
mujer sino por la voluntad expresa de quienes temen su rebelda. Por otro
lado, tanto la Electra de Esquilo como la de Sfocles son solteras, mientras
que la de Eurpides est casada, pero su matrimonio no ha sido consuma
do;15 las tres son, pues, vrgenes a una edad en que ya no les corresponde, y
esto contribuye a reforzar la anomala de su condicin social, pues el come
tido principal de la mujer y por el que se integra en la vida de la comuni
dad es aportar ciudadanos (hijos legtimos) a la polis.
Esta situacin extraa, anmala, marginal en que se encuentra Electra la
convierte, por encima de cualquier otro personaje, en un paradigma de la
resistencia. Privada de toda libertad de movimientos, despojada de todas
sus funciones familiares y de cualquier posibilidad de reconocimiento o
xito social, el personaje de Electra tendra como nico destino el someti
miento y la sumisin. Orestes, al vivir en el exilio, no tiene que soportar las
privaciones a que ella se ve sometida; al ser un varn, cuenta con los me
dios y la fuerza para ejecutar la venganza, y esto le reporta honra amn de
las posesiones y prerrogativas perdidas. Orestes tiene una meta en la vida:
recuperar el mando de su okos y ganar con ello gloria inmortal. Electra,
sin embargo, tiene que vivir bajo el yugo de los asesinos de su padre y, aun
as, prefiere resistir. Y resistir significa, en su caso, mantener viva la memo
ria del muerto, conservar intacto el odio por sus asesinos y esperar con ina-
15 De su marido dice que tiene el nombre de esposo (367) pero nunca se ha atrevido
a tocar su cama (255).
gotable paciencia el regreso del vengador Orestes. Orestes es un hroe

ms, que no pierde ni lleva mucho ms lejos sus rasgos homricos: su he
rosmo y su devocin filial. Electra, sin embargo, es una herona que aporta
ms riqueza a la dramatizacin de los problemas que preocupan a la polis,
pues asume una postura cuya grandeza reside precisamente en su invero
similitud: siendo el elemento ms dbil de la unidad familiar, decide no
obstante renovar diariamente el recuerdo del padre y, as, renovar tambin
diariamente su odio hacia los que son ms poderosos. Es decir, estando
siempre en los mrgenes y siendo siempre ms dbil, se hace cada da ms
fuerte, ms temida y ms odiada por sus adversarios. Estos, a su vez, tam
poco pueden deshacerse definitivamente de ella porque todava temen la
llegada de Orestes, de manera que la herona se instala de forma perma
nente en un lugar siempre intermedio: entre la edad infantil y la edad n-
bil, entre el rechazo de los suyos y la diaria convivencia con ellos, entre las
amenazas que padece y la impunidad de que goza, entre la resistencia acti
va y la pasiva espera del vengador. Esta es la Electra que interes y cre la
tragedia, un personaje que al haber quedado atrapado en un estado de
permanente indefinicin es como Proene, el ruiseor que no puede dejar
de cantar su pena pero que tampoco puede remediarla. Como la misma
tragedia, el personaje de Electra se mueve en un espacio que es un no-
lugar.
Para subrayar an ms la anomala de la situacin y de la reaccin de
Electra, Sfocles tiene el acierto de introducir al personaje de Cristemis.
En efecto, una de las diferencias ms significativas de la versin sofclea
respecto a las otras dos es la presencia de esta hermana que, como Ismene
en Antigona, representa la otra opcin que la herona no est dispuesta a
asumir.16 Cristemis es una invencin en la misma medida en que lo es
Electra, pero en este caso la invencin es totalmente atribuible a Sfocles;
gracias a Cristemis puede poner de relieve el carcter excepcional de la
entrega de Electra pues, por ejemplo en el caso de la tragedia de Esquilo,
16 Sfocles ha desdoblado el personaje de la muchacha creando a Cristemis que es a

la vez el doble y el polo opuesto de Electra, retomando una tcnica de desdoblamiento que
ya haba puesto a punto en su Antigona, donde Ismene era el doble y el polo opuesto de
Antigona (Jouanna, 1993, p. 184).
su situacin pareca ms consecuencia de las circunstancias que una elec

cin voluntaria. Curiosamente, pese a que Cristemis decide someterse y
obedecer en silencio, su situacin no es mucho mejor que la de Electra:
tiene ms libertad de movimientos pero tampoco sale de su eterna soltera
ni es libre de hablar cuanto quiera. As, aunque la verdadera antagonista de
la obra ser Clitemnestra, a lo que en verdad se opone el temperamento
heroico de Electra es al pragmatismo de Cristemis. De ese modo, es en la
versin de Sfocles donde ms se explotan las virtualidades trgicas del
personaje. En la obra de Eurpides, esa misma Electra que habita los mr
genes y cuya vida ha quedado congelada en una juventud infructfera com
parte en buena medida el protagonismo con Orestes, y tambin est ms
preocupada por su propio sufrimiento que por preservar la memoria de
Agamenn. As, precisamente porque la hechura heroica de Electra est
ms atenuada y porque el horror del matricidio se vive en toda su intensi
dad, en el drama de Eurpides todos los personajes recrean su propia ruina
moral. Todos, incluso Apolo. Por su parte, y a diferencia de Sfocles y E u
rpides, Esquilo no se propuso escribir una tragedia sobre Electra sino so
bre el castigo de Clitemnestra y Egisto, aunque sent las bases para que el
personaje alcanzara una dimensin trgica. La de Esquilo es, por as decir,
una Electra incipiente a la que solo falta ocupar el centro de la accin para
convertirse en un protagonista trgico, pues tiene todos los ingredientes
para dar vida a una tragedia: ya es la joven que tiene que quedarse en casa y
soportar una difcil convivencia con los asesinos de su padre, que la man
tienen empobrecida y alejada de la vida social por su rebelde fidelidad ha
cia el padre muerto, que entra en la madurez pero sin superar todava el
umbral de la vida adulta propia de la mujer, el matrimonio y la maternidad.
Electra interesa a la polis, ms que Orestes o que Cristemis, porque es un
personaje que vive en un mundo lleno de contradicciones y que, sin em
bargo, se preocupa de forma obsesiva por ser coherente.
Esa preocupacin obsesiva por ser coherente es lo que hace de Electra
un personaje tpicamente sofcleo. Como ya se ha apuntado numerosas ve
ces, Ayax, Antigona y Edipo en Edipo Rey son los ejemplos ms claros del
temperamento trgico segn ha sido definido por Knox: toman una de
cisin que llevarn hasta el final aunque ello implique su propia destruc
cin, y lo hacen conscientemente, es decir, a pesar de los consejos de los
amigos y de las amenazas de los enemigos. Se caracterizan por una renun

cia total a los placeres y tentaciones que les ofrece la vida o por invertir su
signo: como yax hace cuando discute con Tecmesa sobre los placeres (ta
terpna), Antigona con el concepto de ganancia (krdos) y, aqu, Electra
cuando se refiere a lo agradable que le resulta su dolor (146, 285). Por su
parte, el Edipo de Edipo en Colono y Filoctetes representan tambin a su
manera un temperamento trgico similar, pero en su caso, y porque se trata
de dos personajes incapacitados, el herosmo se manifiesta solo en su capa
cidad de resistencia (a las intimidaciones de los enemigos y a los consejos
de los amigos) y no, como en los casos anteriores, en su activa autodestruc-
cin. Electra, sin embargo, es diferente de todos ellos: cuando est en posi
cin de actuar se dispone a hacerlo pero, tambin y sobre todo, manifiesta
una heroica capacidad de resistencia y de renuncia a cualquier debilidad
(derivada del miedo o de la preocupacin por su propio bienestar), una re
sistencia firme cuyo nico fin es el de ver satisfecha la venganza.17 Sin em
bargo, a diferencia de todos los dems hroes, tanto de los desobedientes
como de los resistentes, su accin no es autodestructiva, y el drama que pro
tagoniza tiene un final feliz: al menos, el final que ella se haba propuesto.
E lectra y l a c o n d ic i n t r g ic a
Electra como dramatis persona
Por todo lo dicho hasta ahora y por cuanto se dir despus, Electra es un
personaje trgico de primer orden, aunque peculiar por muchos motivos.
Sin embargo, si se siguen al pie de la letra algunas lecturas feministas p o
dra llegar a verse seriamente cuestionada esta idea y por razones que qui
zs merezca la pena examinar. En Opera, or the Undoing o f Women, Cathe-
17 Es difcil calificar a Electra como un personaje activo o pasivo, pues parece que
siempre se encuentra a medio camino entre ambas opciones: al principio espera que sea
Orestes quien acte y coseche por ello la honra y las riquezas que le corresponden; desapa
recida la esperanza en el retorno de Orestes, se decide a actuar con total indiferencia de las
consecuencias; pero la reaparicin de Orestes la lleva a ocupar voluntaria y alegremente un
segundo plano en la ejecucin de la venganza (Lpez Martnez, 2003, p. 390).
rie Clment analiza la trama de ms de treinta peras y muestra cmo las

formas musicales rgidas reflejan a su vez la rigidez de las sociedades en
que se han gestado, y cmo la tonalidad y las cadencias masculinas estn al
servicio del sometimiento de lo atonal y cromtico propio de lo femenino.
As, la pera puede contemplarse como un mecanismo que contribuye a la
sumisin y el aniquilamiento social de las mujeres. Seala, en relacin con
el libreto de Hofmannsthal para la pera de Strauss, libreto que se inspira
en las tragedias de Sfocles y Eurpides, que ah Electra no es sino un ins
trumento al servicio de dos hombres: Agamenn, el padre asesinado, y
Orestes, el hijo vengador. Un instrumento y nada ms que un instrumento,
al igual que anteriormente su madre, Clitemnestra, fue un instrumento
primero en manos de Agamenn y, despus, del usurpador Egisto. Desde
este punto de vista no cabe sino admitir que Electra no es la verdadera he
rona de la pera a que da nombre. Adems, la historia criminal de la fami
lia se perpeta hasta que intervienen los hombres: mientras las mujeres lu
chan entre s cada una por su hombre (Electra por Agamenn y Orestes,
Clitemenestra por Egisto), los hombres por su parte inventan las leyes que
ponen fin a la cadena criminal de venganza. D e ese modo Electra, triunfan
te por haber vengado a su padre con la muerte de su madre, se convierte
curiosamente en la primera mujer que traiciona la causa de las mujeres.
Esta aguda crtica de la pera de Strauss coincide hasta cierto punto con
la tesis de una de las ms conocidas estudiosas de la tragedia y de los festi
vales griegos en general, Froma I. Zeitln. En un artculo sobre el papel de
las mujeres en las tragedias, Zeitlin muestra cmo estas no adquieren en los
dramas una importancia mucho mayor de la que de hecho tenan en la so
ciedad ateniense. En las tragedias conocidas, las mujeres, por ms que
puedan ser protagonistas, desempean papeles instrumentales, es decir, no
son sino medios al servicio de otros personajes masculinos que, una vez
terminado su cometido, desaparecen para no reaparecer. As, pese al pro
tagonismo de Antigona en la obra homnima, no es ms que un instrumen
to de los dioses para castigar a Creonte, del mismo modo que Deyanira
forma parte del engranaje del destino de Heracles en Las traquinias. E n
tonces, y siguiendo esta misma lnea de pensamiento, en la obra de Sfo
cles, Electra no es sino un instrumento de Apolo para castigar a los asesi
nos de Agamenn y un arma de la que se sirve Orestes para ejecutar su
venganza. De algn modo, la tesis de Zeitlin sobre la tragedia griega y la de

Clment sobre la pera de Strauss coincidiran en hacer de Electra un
personaje funcional que carece de inters por s mismo:
Incluso cuando los personajes femeninos luchan con el conflicto generado por
las particularidades de su posicin social subordinada, sus demandas de iden
tidad y autoestima se orientan, en cualquier caso, a defender el proyecto perso
nal masculino [...]. Pero funcionalmente las mujeres no constituyen nunca un
fin en s mismas, y nada cambia para ellas una vez que han abandonado la es
cena del drama. Ms bien, desempean papeles de catalizadores, agentes, ins
trumentos, obstculos, expoliadoras, destructoras y, a veces, colaboradoras o
salvadoras para los personajes masculinos.18
Estas interpretaciones, especialmente en lo que respecta a la de Zeitlin,

que aporta numerosos ejemplos textuales para apuntalar su tesis, son muy
provechosas y nos previenen de extraer conclusiones apresuradas e incau
tas de la llamativa pero claramente constatable diferencia entre la omnipre-
senca de la voz femenina en el teatro y su ausencia en la vida social y pol
tica. La sorprendente atencin que aparentemente presta el poeta a las
mujeres no debe interpretarse sin ms como una preocupacin del poeta
por las condiciones de la mujer y por su psicologa. No, al menos, sin una
justificacin ulterior. Y, en todo caso, una primera consecuencia que se si
gue de su examen es que poner en escena no puede sin ms confundirse
con dar voz a un personaje: hace falta, adems, dotar al personaje de un
marco dramtico adecuado para que su voz se haga audible.
Las tesis de Zeitlin constituyen en buena medida un presupuesto en el
que se apoya el presente examen de la tragedia, pero se debe matizar su
conclusin: del hecho de que el teatro se sirva de las mujeres del mismo
modo que lo hace el resto de la sociedad no se deduce que los personajes
femeninos no constituyan en un sentido muy relevante dramatis personae
en la misma medida en que lo son los personajes masculinos. Es ms: una
lectura que rechace interpretar la accin de los personajes femeninos como
dotada del mismo grado de libertad (en un sentido ms bien metafsico que
18 Zeitlin, 1990, p. 69.

poltico) que la accin de los personajes masculinos contribuye precisa

mente a rebajar la importancia y el alcance de esa accin y de la compleja
psicologa que la mueve.19 Contemplar la rebelda de Electra y de Antigona
nicamente a la luz de los planes divinos y sorprenderse de la perspicacia
deliberativa de Neoptlemo o Edipo no deja de ser un gesto de menospre
cio hacia ellas, y no deja de incidir en una hermenutica que no les hace
justicia: ni a las mujeres, ni a los personajes trgicos que las representan, ni
a los poetas.20 De hecho, Eurpides tuvo que sufrir las mofas de sus con
temporneos por representar a brbaras y esclavas departiendo filosfica
mente. Electra es un personaje trgico en la misma medida en que lo son
hroes como Ayax o Edipo, una herona dispuesta a pagar el precio que le
exige la fidelidad a sus principios; que se caracteriza por su voluntad de re
sistencia' y por estar retenida en una temporalidad indefinida e intermedia;
que es, sin embargo, un retrato femenino improbable, pero que a pesar de
eso (o precisamente por eso) hace posible que el pblico explore en la es
cena, y con su imaginacin, posibilidades que en la realidad quizs se asus
tara de concebir.
La accin trgica de Electra
Y por si quedaba alguna duda, a continuacin propongo algunos ejemplos

extrados del texto para caracterizar con ms detalle su temperamento he
roico: su temperamento heroico, pues, como algo propio de ella y que la
convierte en un sujeto susceptible de suscitar las emociones trgicas. Elec-
19 En esta lnea, vase Lpez Martnez (2003, p. 391), que rastrea las tragedias de Sfo
cles buscando qu rasgos especiales caracterizan en ellas a los personajes femeninos y llega a
la conclusin de que las mujeres de Sfocles no estn construidas segn las reglas del
mundo real. [...] en el diseo de estos personajes, su condicin de mujeres no tiene tanto
peso como tena en la realidad, [...] el gnero no es un componente esencial de su carcter.
20 A pesar de los denodados esfuerzos que hace Zeitlin para demostrar que Medea, en el
fondo, es la tragedia de Jasn, Griffin (1998, p, 45) advierte que ninguna charla sobre el
funcionalismo sera suficiente para esconder el hecho obvio de que es y siempre fue la tra
gedia de Medea, no de Jasn, la que mantiene la atencin en el escenario y dirige la atencin
y la memoria del pblico,
L a m e m o r ia e s o l v id o 351
tra, como es sabido, no acepta la injusta muerte de Agamenn y se resiste a

reconciliarse con sus asesinos, su propia madre y el amante de esta. Duran
te toda la obra asistimos a una sucesin de consejos, advertencias y amena
zas que provienen de todos los personajes cercanos a Electra, tanto los que
le son claramente enemigos como Clitemnestra, como los que le son ms
proclives pero que no comprenden ni aprueban su decisin de resistirse a
la reconciliacin o, por lo menos, a la convivencia pacfica. D e hecho, su
herosmo se perfila a travs de la confrontacin con esos personajes. As, al
contemplar su continuo y anmalo duelo, el Coro exhorta a Electra para
que reflexione y ponga fin de una vez a sus lamentos, para que no siga
adelante con ello (phrzou me prso phonen, 213). A lo largo de toda la
obra se encuentra arropada por un Coro comprensivo y lleno de admira
cin por su herona que, sin embargo, no se rige por su paradigma y sufre
siempre por su triste situacin. Electra, sin embargo, responde a los des
velos del Coro con una clarividencia extrema sobre su condicin trgica y
la necesidad por la que se rige. Esta es la actitud general del Coro y de la
herona, y pueden mencionarse algunos dilogos concretos que lo ilustran:
por ejemplo, en un momento dado el Coro le pregunta si no comprende
Cou gnman) que con su actitud solo se atrae desgracias {atas) de una mane
ra vergonzosa {aiks). El Coro busca una situacin de compromiso entre
Electra y sus enemigos porque quiere impedir la destruccin fsica y social a
la que la herona est siendo conducida: su rebelda, insiste, no tiene sentido
porque est en una situacin dbil y no puede luchar contra los poderosos
(tos dynatos, 219-220). Se trata, como dir luego Cristemis, de una clera
intil o vana {thym matao, 331). A lo que Electra responde con una com
pleta conciencia de lo extremo y peligroso de su clera {xoid, ou lthei m'
org, 223) y de su resolucin a no deponerla jams mientras siga con vida
{ail en gr deinos ou skhso tatas atas, phra me bos khe, 224-226). El C o
ro no desea la autodestruccin d la herona pero no le queda ms remedio
que aceptarla: t ganas, nosotras te seguimos all donde vayas (251-253).
Como se ha dicho, Electra es plenamente consciente de que vivir en una
queja constante no es algo que, por s mismo, merezca ningn elogio. Es,
ms bien, algo de lo que la propia herona se avergenza (aiskhynomai,
254; aiskhynen khein, 616). Muestra por tanto un inters en cmo los de
ms, especialmente las mujeres del Coro, sus nicas amigas, la miren y la
juzguen. Un inters que da lugar a una disposicin inhabitual en los hroes

sofcleos: yax, obsesionado por su honra perdida (ante el ejrcito, es de
cir ante sus iguales), se muestra completamente indiferente a las palabras
de Tecmesa y del Coro; tampoco Edipo abandona la investigacin de su
identidad conmovido por los ruegos de Yocasta. Pero Electra se da cuenta
(,manthno, 617) de lo inapropiado de su comportamiento, y lo mantiene
porque se siente forzada por las circunstancias. Electra vive su duelo obe
deciendo a una necesidad de la que su condicin heroica (en eso consiste)
no le permite escapar; se trata, de nuevo, de la idea de que la nobleza obli
ga: quin, inquiere en 257 y ss., que sea una noble mujer (eugens gyn),
no hara lo mismo que ella? De hecho el Coro confirma esta apreciacin de
la nobleza que ella misma se impone: efectivamente, no puede haber nadie
ms noble que Electra, que est dispuesta a matar, lla sola, a la doble Eri-
nia que son Egisto y Clitemnestra (ts n epatris hode blstoi, 1081). Esa
sujecin a la necesidad que deriva de su consciente autoimposicin de un
temperamento heroico se expresa repetidas veces en el texto: por tomar un
ejemplo, es llamativo que en dos ocasiones se aprecia el efecto acumulado
de la presencia en un mismo verso de los dos conceptos principales para
formular esa obligatoriedad con que la herona se ata a su propia autodes-
truccin, ba (fuerza) y angke (necesidad).21
Por medio de la accin heroica, Electra se forma un thos heroico, una
naturaleza a la que ya siempre se debe: no cesar en su duelo porque no es
propio de ella, no se aviene con su propia nobleza someterse a quienes le
resultan ms odiosos (Ara m oikals khei, 816). Electra elige resistir, pero
no puede elegir no ser Electra y ser Cristemis. La idea de que el thos es
un damon para el personaje trgico es el reconocimiento de que hay un
determinado factor en el carcter humano que no es menos parte del desti
no del hombre que esos acontecimientos que el carcter puede (o no) con
tribuir a moldear.22 As, la aceptacin voluntaria y a la vez ineludible de
esa necesidad supone para Electra una renuncia total a salirse del guin
21 256: he ba gar tat' anagkzei me drn (la fuerza de los hechos me obliga a hacerlo
gemir en demasa ) y 620: erg' exanankazei me tauta dran ba-, cf. 221: deinos enagks-
then, deinos y otros ejemplos como 308-309 o 1192 y ss.
22 Winnngton-Ingram, 1980, p. 177.
que le impone su cdigo de valores: no admite la duda o la vacilacin pre

via a la accin ni ninguna mella en la coherencia entre su accin y sus prin
cipios.23 Y de ese modo Electra se impide llevar la vida fcil (pemirreto
bos, 362) pero insulsa de su hermana Cristemis, y es la que se distingue
por sus muchos sufrimientos (pollos emprpousan lgesin, 1187). Criste
mis, de hecho, representa para Electra una tentacin que rechaza con fir
meza: le muestra que tambin ella podra renunciar a su odio y vivir en li
bertad (eleuthran... zn, 339-340).24 Y eso resulta especialmente obvio
cuando conocemos, de boca de la propia Cristemis, que sobre Electra se
cierne una gran desgracia (kakon mgiston, 374), tan grande que la herma
na espera que haga cesar su lamento (h taten ton mkron skhsei gon,
315): dicha desgracia consiste no en vano en que si no deja de lamentarse
(iei tnde me lxeis gon) ser alejada y enclaustrada de tal modo que a na
die perturbar con su rebelda (378-382). En esta pena con que le amenaza
Egisto resuena la pena con que Creonte castiga a Antigona: es, sin duda, la
mejor imagen del tirano en su esfuerzo por suprimir de forma violenta
cualquier forma de crtica o rebelda por parte de quienes le deben obe
diencia (tanto por su posicin familiar como por su posicin social). Queda
as de manifiesto, dicho sea de paso, hasta qu punto Egisto y Clitemnestra
se sentan amenazados por Electra, que recuerda constantemente la ilegi
timidad de su tirana.
Esa rigidez con que Electra se enfrenta al mundo determina su existen
cia solitaria:25 no puede convivir con los dems y, puesto que la comunidad
es el entorno natural de los animales humanos, Electra no tiene, sin ms,
ningn deseo de vivir (tou bou d oudets pthos, 822). En su renuncia a la
vida en general (y no solo a los placeres que contiene), Electra recuerda,
23 Algunos versos ponen claramente de manifiesto esa preocupacin de Electra por no

contradecirse, con indiferencia de las consecuencias que de ello se deriven (vase, por
ejemplo, 363-364).
24 Otra tentacin que rechaza Electra, aunque mucho ms amistosamente, es el con
suelo que le brinda el Coro, que le muestra toda la chris de una completa amistad (134).
25 Como Ayax, Electra se pregunta (y no ve) adonde debe volverse (nn d po me chr
molen?, 812), pues est sola (mne, 813), privada de Orestes y de su padre, es decir, de sus
nicos phloi. Electra prefiere consumirse sola, sin amigos (pbilos, 819). Vase tambin 948
y ss.
una vez ms, al cdigo heroico por el que se rega yax: o se vive con honra o
con honra se muere.26 Tambin como yax, Electra es diferente de sus her
manas27 por su grandeza (periss, 156) heroica, es decir, en el doble sentido:
negativo, por su desmesura, y positivo, por su superioridad moral sobre los
dems. Con ellas comparte tanto su naturaleza u origen, su gnos, como sus
circunstancias; pero las opciones vitales que escogen las alejan de forma defi
nitiva. Asistimos a los debates entre ellas con simpata creciente por la prota
gonista, pero sin seguridad sobre si toda la razn est de su lado: es decir, sa
bemos que su causa es justa, pero no queda claro, y es aqu donde Electra es
diferente del resto de los hroes, si es la nica posibilidad aceptable.
E l enfrentamiento entre Cristemis y Electra recuerda en buena medida
el que se da entre Antigona e Ismene en Antigona, pero no es exacto: como
en Antigona, se da en dos momentos. Ismene al principio rechaza colabo
rar con su hermana pero, una vez que ya est todo hecho, quiere asumir, y
Antigona no se lo permite, todas las consecuencias de la accin en la que al
principio se neg a colaborar. En cambio Cristemis, en un primer m o
mento, decide colaborar con Electra cuando ello no le supone ningn ries
go. Pero ms adelante, llegado el momento de la accin, Cristemis rehsa
tajantemente colaborar precisamente porque no est dispuesta a sufrir las
consecuencias. Por eso, en un primer momento, aunque entre las hijas de
Agamenn existe una diferencia importante en las concepciones de lo que
hay que hacer, dicha diferencia no impide una complicidad mnima que se
plasma en la decisin de Cristemis de desobedecer las rdenes de Clitem
nestra respecto a las ofrendas. D e hecho, en este primer debate entre Cri
stemis y Electra, no est del todo claro si la nica postura aceptable es la
de esta ltima, pues Cristemis apela a un argumento que es difcil de con
trastar: Agamenn, teniendo en cuenta las circunstancias, comprender y
perdonar (sygnmen ekhei, 400) la cobarda de su hija. La postura de Cri-
26 Electra le dice a Orestes que, de no haber aparecido, ella se hubiera salvado con hon
ra o con honra hubiera muerto ( gr n kalos sos' emauten, kals apolmen, 1320-1321).
Cf. yax, 479.
27 El enfrentamiento se produce solo entre Cristemis y Electra, pero en la obra se
menciona tambin a Ifianasa (158), cuya mencin recuerda significativamente a la desapare
cida Ifigenia (vase Jebb ad 157: el verso donde dice que de otro modo viven (zei) llama
la atencin sobre la que no vive).
La m e m o r ia e s o l v id o 3 55
stemis es antiheroica: en primer lugar, reconoce que la justicia est del la

do de Electra, pero prefiere vivir en esa disonancia a correr los riesgos que
supone su reduccin (338); por otra parte, defiende un principio de obe
diencia apoyndose en razones estrictamente prudenciales: a diferencia de,
por ejemplo, Scrates en el Critn, considera que hay que obedecer a los
poderosos para salvar el propio pellejo, y no tanto para salvaguardar el or
den social.28 D e hecho, su defensa del principio de obediencia termina
cuando, en 466-471, se asegura de que su pequeo acto de rebelda contra
su madre se va a mantener en silencio [sig, 469). Pero, en el segundo en
frentamiento, la distancia que se abre entre las hermanas es irremontable.
Y es precisamente en esa escena cuando el carcter heroico de Electra se
muestra en toda su plenitud. Electra conoce bien (kals) a su hermana y
sabe que actuar segn su propia naturaleza, de manera que no le sorpren
de su negativa a colaborar (aprosdketon oudn erekas, 1017). Sin embar
go, la firmeza de Electra s sorprende a Cristemis, pues en verdad Electra
sabe toda la verdad (kai tot aleths), sabe que se atraer la desgracia si
porfa en su duelo y, sin embargo, no se deja persuadir (oud boulese p-
lin, 1046). Las fieles (pistas, 1204) amigas del Coro, por una vez, le piden a
Electra que obedezca a su hermana (pethou, 1015) en razn de lo prove
choso (krdos) que es para los hombres la previsin (prnoia) y la sabidura
(no sopho, 1015-1016). Pero el temperamento heroico de Electra le im
pide escuchar (akoein, klein) en el sentido ms amplio: ni obedece ni se
deja persuadir (pethein). Su decisin ha sido tomada (dkoktai) hace m u
cho tiempo [plai) y es inamovible (1049-1051). En definitiva, la herona es
invulnerable a la persuasin y, por tanto, incapaz de obediencia.
No obstante, pese a que as es como mejor queda perfilado el carcter
heroico de Electra, es preciso que, antes de terminar, se mencionen algu
nos matices importantes. En primer lugar, la escasa disposicin a escuchar
no es un rasgo exclusivo de Electra, pues esta reprocha a su madre que se
deje llevar por la clera y no sepa escuchar a los dems.29 Pero lo ms cu
28 Hay que obedecer en todo a los que mandan (ton kratonton esti pnt' akousta,
340; vase tambin 396; tots kratosi d'eikathen). Ismene, por lo menos, aduca que no po
da ir contra la voluntad de los ciudadanos [Antigona, 79).
29 Vase 628-629: pros orgn ekphre..,, oud epstasai klein.
35 6 El s a b e r d e l e r r o r . F il o s o f a y t r a g e d ia e n S fo cles
rioso es que la propia Electra escucha hasta el final el relato apologtico y

lleno de amenazas de su antagonista {552-553). Al principio de la obra,
adems, Electra se encuentra desamparada porque no sabe de quin podra
escuchar (akosaim') un consejo sabio y oportuno (226-227); pero, sobre
todo, lo ms significativo es cmo reacciona con la llegada de Orestes. Este
le pide que le obedezca (peithou) en todo para no errar jams (1207), y
Electra lo hace de forma incondicional (1301 y ss.); no se podra imaginar
una disposicin ms sumisa que la de Electra pidiendo instrucciones:
qu hago? (t drsa;, 1258).30 Quede constancia, pues, de cun ingrata
es la tarea de determinar un conjunto ms o menos amplio de rasgos gene
rales que definan la naturaleza de los hroes sofcleos: la desobediente
Electra es tambin, y por la coherencia de su propio carcter, la ms in
condicional obediente de su hermano menor, Orestes.
C o n v iv e n c ia y r e c o n c il ia c i n
Una cierta idea del tiempo
Como acabo de sealar, Electra es una herona sofclea, y lo que distin

gue netamente a todos ellos es su temperamento irreconciliable: la grande
za de su pasin les conduce a un conflicto con los hombres e incluso con
los dioses, y en lugar de aceptar una ligera disminucin de esa alta estima
que demanda su orgullo, estn dispuestos a matar y morir.31 Por eso, una
vez que Electra toma la determinacin de que la injusticia cometida contra
su padre no puede olvidarse, se vuelca de forma exclusiva en la opcin de
vida que ha elegido: el duelo permanente y la espera del vengador. Este
temperamento heroico le impide aceptar ningn arreglo que menoscabe,
aunque sea mnimamente, su concepcin de lo justo y, por eso, su presen
cia entre el resto de los hombres se convierte en el ms benigno de los ca
30 Como dice Sheppard (1981, p. 87), desde la escena del reconocimiento, cuando re
cupera su autodominio, ya no es la misma Electra quien habla. Es la devota esclava de
Orestes.
31 Knox, 1964, p. 56.
sos en un problema y, en el peor, en un obstculo constante. Electra es una

herona a la que admiramos por su devocin pero con quien difcilmente
nadie querra convivir. Tiene un nico rostro para amigos y enemigos. Esa
rigidez que caracteriza al thos heroico caracteriza de igual modo, y de una
forma muy visible, su lenguaje; de hecho, su lenguaje es lo que nos permite
apreciar la pasta de que est hecho el hroe. Y es precisamente ese lenguaje
absoluto el que bloquea el entendimiento de Electra con todos los que no
son los suyos, los que no son amigos, y que no pueden ser sino sus enemigos.
Como sostiene Blundell, la creencia de cada bando en la justicia absoluta de
su causa les impide ver la naturaleza interminable de su disputa.32
Algunas de estas expresiones absolutas que jalonan toda la obra, las ms
efectivas y recurrentes, tienen que ver con el tiempo: son siempre (ae) y
nunca {o pote o oud pote). En la temporalidad humana, finita por defini
cin, enmarcada entre dos hechos absolutos que son el nacimiento y la muer
te, ae tiene un sentido de renovacin, reafirmacin, recreacin o repeticin
continua de lo mismo. Es un adverbio que se emplea para designar algo que
se produce sin solucin de continuidad, que se renueva una y otra vez, da
tras da: algo que siempre ocurre de nuevo}1 L o que siempre se repite no
puede, pues, dejar de ocurrir: ae es por tanto la mejor expresin para for
mular la determinacin heroica firme e inmutable, ese compromiso siempre
renovado con un determinado principio. Algo similar ocurre con su reverso,
nunca. En buena medida, ambas expresiones introducen un poco de eter
nidad en la finitud de la vida humana: la prdida de Agamenn es irreparable
y, por eso, Electra nunca abandonar su duelo y siempre esperar al vengador.
Tambin por eso el crimen de Clitemnestra y Egisto no prescribe, y viven
siempre bajo la amenaza de la vuelta del vengador. Aunque todo lo humano
est sujeto al cambio y la accin del tiempo, a veces marcamos determinados
32 En Blundel, 1989, p. 163.

33 Aunque en buena medida me sirvo del examen que propone Loraux (1999, cap. III)
del adverbio ae, no la seguir en todos sus pormenores como, por ejemplo, cuando sostiene
que en la tragedia es la temporalidad sin tiempo de los dioses, una temporalidad que los
hombres solo viviran en sus cultos (que, efectivamente, se realizan cclicamente y por opo
sicin al tiempo lineal de la vida). Me parece muy difcil de comprender la diferencia con
ceptual entre el tiempo de los dioses y el de los hombres: no se me ocurre cmo debe en
tenderse un tiempo que no sea el de los hombres.
elementos con alguno de estos adverbios para tratar de sustraerlos a esa fini-
tud de las cosas humanas y, por ese mecanismo, lo que antes era relativo a las
circunstancias se convierte en algo indiscutible e inamovible. Y por eso la
aparicin de estas expresiones en los dilogos de la obra suele ser determi
nante para marcar de forma tajante la cercana y la distancia que existe entre
los personajes; al quedar as marcada, la distancia o la cercana asumen un ca
rcter intemporal y permanente. De ese modo, a Orestes y Electra les une de
forma slida y permanente una misma lealtad filial y una misma ansia de ven
ganza, y ese vnculo indisoluble se expresa de manera clara en sus expresiones.
As, al principio de la obra, el Pedagogo muestra a Orestes la ciudad de Mice-
nas, por la que siempre (3) haba suspirado;3'1Electra, por su parte, lo ha espe
rado siempre (303) y siempre se est lamentando, tal como lo expresan repeti
das veces el Coro (122, 141, 218, 1075) y Clitemnestra (517, 525, 530). Pero
como efectivamente ocurre con las cosas humanas, tanto la aoranza de Ores-
tes como el duelo de Electra llegan a su fin: en este caso, con la venganza.
Las expresiones que pueden vertirse como nunca adquieren relevan
cia en contextos donde lo que se est marcando de forma indeleble es una
distancia sobre la cual ser imposible establecer puentes. As, en su segun
do debate con Cristemis, el agn donde se consuma la separacin de las
hermanas, Electra asegura a su hermana que nunca hablar bien de ella
(1029) y nunca la obedecer (1052). Una expresin que refuerza el efecto
de nunca y contribuye a expresar esa cerrazn en que se instalan ambas
hermanas es la que suele traducirse por nada, oudn, y es muy significa
tivo que aparezca cuatro veces seguidas en el transcurso de ese debate.35
34 Este verso al principio del drama da lugar a algunas ironas muy significativas: cuan
do Electra se lamenta por el aparente olvido de Orestes (168-170), el pblico y el lector sa
ben que ese no ha sido nunca el estado mental de Orestes.
35 1045, 1046, 1047, 1048. El verso 1047 es muy significativo: nada hay ms odioso
que un mal consejo (bouls gar oudn estin ekhthion kakis-, en la traduccin de A. Alamillo
puede leerse: nada hay ms odioso que una determinacin poco firme, que capta muy
bien el espritu de la disputa; sobre el uso de los superlativos se volver despus). En el
primer debate tambin sorprende lo absolutas que resuenan la negaciones de Electra:
Nunca te persuadirs y estars de acuerdo conmigo?, le pregunta Cristemis en 402.
De ningn modo (ou dta), le responde a continuacin. Para una situacin parecida ver
428-430, donde Cristemis entiende la inflexbilidad de Electra como insensatez (aboula).
Por otra parte, Electra nunca condescender con los asesinos de su padre
(359-361), es decir, nunca estar dispuesta a la reconciliacin y al perdn, y
tambin por eso nunca terminarn sus lamentaciones (229). Y no estar
dispuesta a la reconciliacin y al perdn porque su padre y el hacha que lo
mat nunca olvidan (ou... pot amnaste, 482). La mera convivencia pac
fica de Electra con los asesinos de su padre es impensable porque nunca
{oudpot) cesarn sus penas (ek kamton apopasomai) y por eso sern in
contables sus lamentos (anrithmos hde thrnon; 230-231).
Hay otras expresiones que refuerzan ese carcter imperecedero de la
memoria del dao infligido sobre Agamenn y los suyos, muchas de ellas
enfatizadas por la presencia de un prefijo en alfa privativa: as, el asesinato
de Agamenn ha de ser considerado como algo irreparable (luta, 229),
como un episodio indecible, inenarrable (arrton, 203); los llantos de Elec
tra son incesantes (akreston, 122), incontables (anrithmos, 231); sus m a
les no tienen fin (annyton, 167) y su espera es incansable (akmata pros-
mnous , 164) aunque desesperada (anlpistos, 186). La Erinia es un perro
vengador ineludible (phyktoi, 1388), y nunca podr olvidarse, nunca po
dr suprimirse su enorme desgracia (o pote kataly simn, oud pote les-
menon amteron oton phy kakn, 1246-1248). Todas estas expresiones ne
gativas de que se sirven Electra y los suyos para formular sus demandas
morales muestran a la vez que contribuyen a conservar la distancia que
meda entre la herona y los dems. Por medio de esas expresiones puede
apreciarse cmo el crimen y el sufrimiento causado por otro introducen
una temporalidad extraa, resistente al cambio que domina todas las cosas
humanas. Puesto que los crmenes son irreparables, no existe ninguna p o
sibilidad de reconciliacin o perdn, ni siquiera de convivencia pacfica, y
esa imposibilidad misma se muestra a la vez que se crea en el uso del len
guaje. Tal y como lo emplean los personajes, el dilogo no es el medio para
entenderse sino para formular el alejamiento definitivo y la imposibilidad
de una reconciliacin.
Eso, en lo que hace al tiempo de los hroes. Orestes siempre quiso vol
ver a Micenas, Electra siempre se lamenta a la espera de Orestes. Pero el
perfil de los hroes se recorta a partir del resto de personajes que con l in-
teractan, y estos muestran una idea del tiempo y de las cosas muy diferen
te. As, frente al ae y al oud pote de Electra y de Orestes, los dems per
3 60 El sab e r d e l e r r o r . F ilo s o fa y t r a g e d ia en S fo c le s
sonajes aportan una concepcin ms manejable del tiempo y el cambio:

khrnos, dice el Coro, es una divinidad que todo lo arregla (khrnos gr
enmares thes, 180). Lo importante es que el tiempo pasa, y que el paso del
tiempo cambia el signo de las cosas y de las acciones. Como reconoce Ayax
en su discurso de la simulacin, el tiempo cura todos los males y lima las de
savenencias. El carcter heroico se caracteriza por su resistencia al cambio,
pero la permanencia y la inmutabilidad es prerrogativa de los dioses y los
hroes no son dioses. A pesar de la resistencia heroica, lo propio de las co
sas humanas es el cambio: de ah que sea tan recurrente en la obra sofclea
la imagen del paso de la noche al da (17-18). Por otra parte, uno de los
elementos ms caractersticos de esta obra es el movimiento oscilante de la
tristeza a la alegra, un movimiento que es la imagen que mejor ilustra la
condicin cambiante de las vidas humanas y que es el leit motiv del gnero
trgico. As, en una escena llena de irona, Cristemis interrumpe los la
mentos de Electra (823-870) para contarle que ha visto signos evidentes del
regreso de Orestes. El pblico no puede sino asentir junto con Cristemis:
la fortuna no siempre est del lado de los mismos {tots autos toi oukh hau-
tos aie daimnon parastate, 916-917). Sin embargo, Electra sigue sumida
en su desesperacin al dar por bueno el relato del Pedagogo, y es solo ms
tarde, con el episodio del reconocimiento (anagnorisis) de los hermanos,
cuando se produce el cambio de fortuna (metabol) que, en definitiva, con
tradice la temporalidad atemporal de Electra introduciendo, por fin, una
temporalidad histrica: la temporalidad que viene marcada por el desenla
ce de una accin: es decir, por la precipitacin del drama, la peripecia (pe-
ripteia). Una temporalidad histrica o dramtica que rompe esa tempora
lidad atemporal que viva Electra y que, como su emplazamiento en un
lugar que es un no-lugar, recordaba, como deca al principio, el tiempo no-
tiempo y el lugar no-lugar de la tragedia.
Una cierta idea de la phila
Al comienzo de la obra, cuando el Pedagogo muestra a Orestes la ciudad de

Micenas, se hace alusin a lo, la muchacha de Inaco (5) que, asediada siem
pre por el tbano de Hera, prefigura la relacin de acoso mutuo e incesante
establecida entre Electra y Clitemnestra.36 La primera escena de la obra es la

de una enemistad curtida por el paso de los aos: Micenas, la ciudad de lo,
es el lugar donde el tiempo no trae consigo reconciliacin. Tambin en este
caso el propio lenguaje que emplean los personajes sirve a la vez para m os
trar y para acentuar esa inmutabilidad de las posturas en que se encierran y
en las que permanecen indiferentes al paso del tiempo. Una de las claves ms
tiles en este sentido es el uso de los superlativos. As, no importa tanto qu
o a quin odie Electra sino qu y a quines odia por encima de todo: Egisto y
Clitemnestra, los asesinos de su padre (816), son, por supuesto, los hombres
ms odiosos para ella (814). Su madre es la ms aborrecida de las mujeres
(439) y la que comete las ms vergonzosas acciones (586), pues se acuesta
con el asesino de su esposo, pero es que para ella Agamenn era el ms odio
so de los mortales (407). Para Electra, el da ms odiado es el de la muerte de
su padre (201-202), pero el ms querido el del retorno de Orestes (1224,
1354), el ms querido de todos los hombres (1126), que significa el fin de
Clitemnestra. El mundo de Electra es simple, pues se estructura en relacio
nes extremas: los que tienen alguna importancia en su vida son aquellos a
quienes ms quiere o a quienes ms odia, los que hacen lo que ms estima y
lo que ms reprueba. Por eso, al verse privada de sus seres ms queridos,
Orestes y Agamenn, Electra se encuentra sola (813) en el mundo, sin padre
ni marido que la protejan (188) y viviendo como una extranjera en su propia
casa (189-192), rodeada de sus peores enemigos; el apoyo que le aporta la ac
titud maternal del Coro no basta para llenar ese vaco.
Por otra parte, todas las relaciones de amistad estn afectadas por una
extraa ambigedad. La ambigedad semntica de la propia phila, que
significa tanto vnculo de sangre como amistoso, es explotada en numero
sas ocasiones para crear ironas trgicas (667, 671 y ss., 1451). Efectivamen
te, la situacin en que se encuentra Electra es completamente anmala: su
padre, Agamenn, ha sacrificado a su hija, Ifigenia, y este, a su vez, ha sido
asesinado por su esposa, Clitemnestra, que alimenta un odio temeroso por
36 De ese acoso recproco tenemos un ejemplo claro en la obra: vase, por ejemplo, 552-
553 (yo hablo mal de ti porque escucho de tu parte malas palabras). La que viene defini
da como molesta o fastidiosa (lypern, 553, y lyper klein, 557) es Electra, pues con su
duelo permanente se propona turbar a su madre y a su amante.
sus hijos. Se trata de una familia donde no es el cario ni la confianza, sino

el rencor y el crimen, lo que determina los vnculos entre sus miembros. Se
podra ir ms atrs, pues toda la estirpe de los Pelpidas, desde la maldi
cin de Mirtilo (a la que se alude en 509), ha estado envuelta en crmenes
de sangre en el interior de la familia.37 En esta famila, los verdaderos ami
gos son aquellos que no tienen vnculos naturales de phila con los prota
gonistas. Por eso en una situacin as el sustantivo am igo (phlos) tiene
que completarse con el adejtvo fiel {pistos): para que el amigo no sea un
enemigo, como lo es Agamenn de Ifigenia (546) o Clitemnestra de Electra
(638, 647, 803) y viceversa (298). As, para Orestes, un phlos, incluso el
ms querido, lejos de ser un familiar es un extrao: un extranjero, como en
el caso de Plades, o un servidor, como en el caso del Pedagogo.38 Para
Electra, sin embargo, son las mujeres del Coro, que le brindan consejos
como si fueran una madre fiel,39 las nicas que escuchan sus lamentos con
amistosa compasin. En agudo contraste con la fidelidad del Coro, de P
lades o del Pedagogo, los familiares se comportan, en el mejor de los casos,
con una sorprendente frialdad. As, Cristemis es acusada por Electra de
traicionar (prodosa) a los suyos, a los vivos y a los muertos (368). Y preci
samente esta laxitud de Cristemis, enfrentada a la resuelta voluntad heroi
ca de Electra, da lugar a una disputa que determina la disolucin final de la
familia (1070-1074). Y aunque Cristemis no es en absoluto una enemiga
abierta de la herona, su actitud haca ella contrasta con la del nico fami
liar que se comporta como tal con Electra, Orestes: en la escena del reco
nocimiento, este hace suyas las desgracias de Electra,40 mientras que en sus
37 Este carcter endogmico de Jos crmenes entorpece su conceptualizacin corno ven

ganza porque io caracterstico de la venganza es que sea una forma de justicia retributiva es
tablecida entre dos casas o familias.
38 En estos casos la ambigedad viene destacada por el uso, de nuevo, de un superlativo
para Plades, el ms querido de los extranjeros (6), y otro para el Pedagogo, el ms querido
de los servidores (23). Es curioso cmo en toda la obra se subraya la lealtad de personajes
que no son familiares de los protagonistas (23 y ss., y vase la siguiente nota al pie).
39 Mterhosetis pista, 233; cf. 174, 134, 322, 802-803, 1204.
40 Vase 1184: H asta qu punto no conoca ninguna de mis desgracias! (hos' ouk ar
dein ton emn egokakn) y 1201: Porque soy el nico que he llegado afligido por tus ma
les (monos gr hko tosi sois algn kakos).
dos intervenciones Cristemis se ha limitado a advertir, sin sentirse involu

crada en ello, de los peligros que su hermana se estaba atrayendo sobre s.
Orestes y Electra son, pues, los nicos familiares que se tratan como ver
daderos phloi, y en buena medida, como dice Reinhardt, la escena del re
conocimiento representa el reconocimiento no de dos personas sino de dos
almas.*1 Aunque en buena medida lo que los une es el rencor hacia los ase
sinos de su padre, en la escena en que Electra cree tener entre sus manos la
urna con los restos de Orestes olvida, por primera vez en toda la obra, su
odio, y se muestra como un personaje capaz no solo de la mxima aversin,
sino tambin de la mxima ternura.
Clitemnestra es quien mejor encarna esa desnaturalizacin que en esta
obra afecta a los vnculos familiares a excepcin del cario entre Orestes y
Electra. Es verdad que reconoce la pervivenda de lazos familiares que no
se destruyen, pues acusa a Electra de avergonzar a sus phloi con sus la
mentos (518) y de injuriarse e injuriar lo suyo (kathybrzousa ka s k a t
s, 521) y, sobre todo, manifiesta que es difcil odiar a los que se ha alum
brado (770-771). La muerte de Ifigenia, sin embargo, parece ser un mero
pretexto para deshacerse de Agamenn. Clitemnestra es madre por natu
raleza, pero no se comporta como tal y, por eso, no merece ese nombre:42 la
lejana y el desconocimiento (775-776), la amenaza (apeiln, 787) constante
que para ella suponen los hijos rebeldes de Agamenn (778-787) explican
el alivio (hkela, 786) que siente al conocer la muerte de Orestes. Una noti
cia que, por otra parte, parece que le llega como respuesta inmediata a su
plegaria a Apolo: asustada por un extrao sueo, Clitemnestra dirige una
oracin a Apolo en que pide al dios que le sea favorable, a ella y a los su
yos, y que revierta contra sus enemigos cuantos males le acechen. Aunque
41 Reinhardt, 1991, p. 217.

42 Electra la considera un ama, no una madre (desptin metr oitk... nmo, 597-598), y
ms adelante la denomina madre no madre (mter amtor, 1154). Es en 1194 cuando dice
expresamente que se llama madre, pero no merece ese nombre (mter kaletai, metrt d ou
dn ex:isot)\ la idea puede estar tomada de Las Co/oras, 190-191. Para subrayar an ms esa
desnaturalizacin se alude al hecho de que primero Electra y, despus, el Pedagogo actua
ron como nodrizas de Orestes nio (12-13), de modo que, al renunciar a su funcin de
alimentacin... la relacin familiar ha invertido su fin: se ha convertido en una relacin des
tructiva en lugar de generativa (Sorum, 1982, p. 208).
al decirlo de forma genrica (ekhthr, 647) no los nombra, los enemigos de

Clitemnestra son sus propios hijos habidos anteriormente con Agamenn,
de manera que lo que Clitemnestra pide al dios no es ni ms ni menos que
la muerte de Orestes. Clitemnestra aplica el cdigo tradicional de ayudar
a los amigos y daar a los enemigos a la oracin de Apolo, pero este eslo
gan dejara de ser aceptable si se especifica quines son sus amigos y qui
nes sus enemigos.43 Si una madre es capaz de albergar ese odio por sus hi
jos (y si sus hijos se lo devuelven) parece que cualquier cosa se puede
esperar.
Y es curioso que, precisamente, el Coro elija una imagen tomada del
mundo animal para mostrar lo desnaturalizadas que se encuentran las rela
ciones por falta de afecto y solidaridad en el seno de la familia de Agame
nn. Deberamos imitar a los pjaros, se dice en 1060-1063, que cuidan y
alimentan a su progenie. Cristemis no cuida de los suyos, Clitemnestra los
detesta y Orestes y Electra los asesinan, y tambin Agamenn en su mo
mento descuid el deber de cuidado que deba a su hija Ifigenia. En la lite
ratura griega hay otro pasaje clebre donde se recurre a las costumbres de
los pjaros para ilustrar algo relativo a las costumbres humanas. Se trata de
la leyenda hesidica del halcn y el ruiseor:
As habl un halcn a un ruiseor de cuello multicolor, mientras muy alto, en

tre las nubes, lo llevaba en sus garras atrapado; este, lastimeramente traspasado
por las garras lloraba. El halcn le dijo con orgullo estas palabras: Desdicha
do, por qu gritas?; en su poder ahora te tiene uno mucho ms poderoso; all
irs, a donde yo te lleve, por muy cantor que seas; te convertir en cena, si
quiero, o bien te dejar marchar, Insensato quien ansia medirse con los ms
fuertes, se ve privado del triunfo y, adems, sufre dolor y humillaciones. As
dijo el halcn de anchurosas alas.44
43 Este recurso para camuflar la falta de piedad de su peticin a Apolo ha sido sealado
por Blundell (1990, p, 149, n. 2). Esto, dicho sea de paso, pone de manifiesto las paradojas
que suscita un cdigo de valores relativista como ese; al respecto, vase Sontag, 2003, p. 18:
para los que estn seguros de que lo correcto est de un lado, la opresin y la injusticia del
otro, y que la guerra debe seguir, lo que importa precisamente es quin muere y a manos de
quin.
44 Trabajos y das, 202-285. Traduccin de A. Prez Jimnez y A. Martnez Diez para
Gredos.
Si se relaciona esta leyenda con las propias alusiones al respeto temero

so (aids), la piedad (eusbeia) y la justicia (dike) que aparecen desperdiga
das por toda la obra, quizs se pueda afirmar que esta metfora apunta a
todo lo que se ha perdido con esa desnaturalizacin de la phila.
Un rega lo d e Ze u s
Como se ha anticipado, pueden encontrarse diferentes formas de interpre

tar la obra de Electra, por un lado, se puede seguir la visin homrica y ver
en la herona y su hermano una encarnacin de la venganza como una for
ma elemental, si se quiere primitiva, pero con todo de justicia; pero tam
bin hay quien ve en Electra y Orestes dos monstruos y, en ese caso, sor
prende la brutalidad de la obra de Sfocles donde ni el Coro, ni la accin,
ni ningn otro dispositivo teatral condenan o matizan el triunfante matri
cidio. Finalmente, y como era de esperar, todava cabra una tercera opcin
que consiste en reunir e integrar en los hermanos su naturaleza vengativa y
violenta con su preocupacin por la justicia. Esta es la va que tratar de
ensayar a continuacin.
Aunque toda referencia a la justicia, al castigo de los culpables o a las
Erinias vengadoras ha desaparecido al final de la obra, no puede decirse sin
ms que el problema de la justicia no est presente en ella. E s ms, el con
flicto sobre el que pivota esta tragedia tiene que ver con diferentes formas
de entender, ejecutar y formular las demandas de justicia. Y las mltiples
referencias a la justicia no solo tienen que ver con una institucin humana
sometida al cambio y la erosin, sino tambin con la justicia que administra
Zeus y que tiene un valor imperecedero.45
En primer lugar habra que mencionar lo ms obvio: que en la tragedia
la venganza es concebida por los enemigos de Clitemnestra y de Egisto
como una forma de justicia, y que esta sera una interpretacin posible que
45 Lloyd-Jones (1971, pp. 112-113) pone el acento en las resonancias esquleas que apa
recen en esta obra y sostiene que el propsito de Sfocles no requiere que el marco de la
justicia divina y la maldicin humana reciban tanta atencin como en la Oresta, pero aun
as estn presentes y su trascendencia viene marcada por varios ecos esquleos.
se suscitara en el pblico de la obra dado el precedente homrico. Y no

sera de extraar que el pblico evocara la leyenda homrica pues, ya desde
el comienzo del drama, se nos informa de que Orestes ha sido criado para
volver a Micenas como vengador del asesinato de su padre (patr timoron
phnou), y se ensalza la figura del Pedagogo precisamente porque ha sido
el encargado de mantener la memoria del asesinato viva y, as, de infundir
un rencor imperecedero en el desposedo Orestes (12-15).46 El comienzo
recuerda vivamente, por tanto, a la pareja compuesta por Telmaco y Men
tor al principio de la Odisea y al propio relato de Orestes en la litada. La
venganza es una forma de justicia porque es la devolucin de la parte que
corresponde al que es objeto de venganza, y se expresa, en ocasiones, con
la misma palabra: dike.41 El castigo del culpable es algo justo, y por eso la
muerte de Clitemnestra y Egisto es justa (endkous sphags, 37; antiphnous
dikas, 248), porque con ella pagan lo que les corresponde por haber dado
muerte a Agamenn. D e ah precisamente la cantidad de invocaciones a
Zeus, la justicia y la venganza por parte de Electra (110-120, 173 y ss., 245-
250, 489, 498 y ss., 792) y tambin por parte del Coro (209-210, 489-491,
1388). Esta idea responde a un principio muy elemental pero bien arraiga
do en la mentalidad griega, la justicia es dar a cada cual lo que le corres
ponde o, como formulara Aristteles, es tratar al que es igual como igual,
al que es desigual como desigual. El acto de venganza corrige una asimetra
que el asesino ha introducido en el mundo y, restaurando la simetra origi
nal, restablece el viejo orden. Ni siquiera puede decirse que el estableci
miento de un tribunal de justicia, como se dramatiza en la Orestada de E s
quilo, elimine la venganza como tal: la venganza deja de ser un asunto
46 Vase tambin la acusacin de Clitemnestra a Electra de haber criado a su vengador

(603. trphein mistora). Otras referencias a Orestes como vengador aparecen en 453-460,
481,489-491, 845,1157.
47 Orestes acude al orculo para preguntar de qu medios se valdra para vengar a su pa
dre y emplea esta palabra (dtkas, 33-34); as pues, se dispone a purificar con la justicia (dike
katharts, 70) la tierra paterna (patra g, 67). Ms adelante, el Coro prev el regreso de Ores-
tes como la prxima llegada de la Justicia (Dka) portando justos poderes (dikaia... krte, 476).
Egisto, engaado, se arrojar sin saberlo a un combate justiciero {dtkas agna, 1441), es decir,
a las manos vengadoras de Orestes. Una aclaracin explcita de cmo funciona el principio de
venganza como justicia aparece en 580-583 y se comentar ms adelante.
estrictamente privado y pasa a convertirse en un acto pblico, que afecta a

las instituciones sociales en la medida en que responde a la violacin de
una determinada norma de la convivencia; pero con la regulacin de la
venganza por medio de tribunales no desaparece totalmente el componente
retributivo del castigo, ni este deja de ser en cierto modo un asunto priva
do, pues sigue siendo la familia de la vctima la que inicia el proceso y, p o
siblemente, la que ejecute el castigo. La muerte sigue siendo un asunto
privado del que se hace cargo la ciudad.48 As pues, la venganza es una
forma elemental de castigo que sobrevive, aunque profundamente trans
formada, en un marco estatal como el de la polis ateniense que tiene el m o
nopolio de la administracin de la justicia y de la violencia. Y como tal, la
venganza es un principio que mantienen de forma incuestionada todos los
personajes de esta tragedia: ninguno de ellos modifica o atena en ningn
sentido su severa tica de la venganza.49 Ni Apolo, ni Orestes, ni Clitem
nestra ni, por supuesto, Electra (523 y ss., 552 y ss., 577-583, 1411 y ss.,
1090-1092, 1420 y ss.).
Como acto de justicia, la venganza es prerrogativa de Zeus. Y como tal,
la venganza se presenta como querida y orquestada por los dioses en un
ejemplo claro de doble causalidad que, adems, est presente en las tres
versiones de la leyenda.50 Este es un tema que ha dado mucho que hablar a
los crticos. Muchos de ellos han reparado en la peculiar forma que adopta
la consulta de Orestes al orculo: pregunta qu medios debera emplear
para la venganza, no si debera vengarse y, de ah, concluyen que la pre
gunta de Orestes era tramposa y que eso libera a los dioses de toda respon
sabilidad respecto al matricidio. Sin embargo, la venganza (y, por tanto, el
matricidio) aparece vinculada expresamente con la voluntad de los dioses
en muchas ocasiones: el Pedagogo se refiere a las rdenes de Loxias que
han de guiar su accin (82-83), el Coro alude al retorno del vengador Ores-
48 Cf. Dupont, 2001, p. 42. Sobre cmo se conservan algunos rasgos elementales de la
vendetta primitiva en el seno de una sociedad regida por tribunales, vase ibidem, cap. II,
esp. 40-45.
49 Blundell, 1989, p. 150.
50 En Eurpides, los Dioscuros, que aparecen como dei ex machina, censuran severa
mente a Apolo, y en la Oresta de Esquilo, en el juicio absolutorio de Orestes, se pone nfa
sis en el hecho de que actuaba obedeciendo las rdenes del dios.
tes segn feliz disposicin de Zeus (Dios ephroni, 163), tambin se dice
(1394-1395) que es Hermes quien gua a Orestes y, ms adelante, se da a
entender que Orestes ha vuelto a casa enviado por los dioses (1264-1269).51
Pero no es Electra la nica que pretende hacer justicia: Clitemnestra, a su
vez, quiere hacer pasar su asesinato de Agamenn como un acto de justicia,
es ms, como un acto de justicia divina del que solo era una colaboradora.52
Con su muerte Agamenn paga a Clitemnestra lo que le debe por el asesi
nato de Ifigenia, pues fue un padre de mente insensata (abolou) y perversa
(ka kako gnmen patrs, 546) y, por eso, Clitemnestra no siente ningn
arrepentimiento (549-550), Pero las razones de Clitemnestra resuenan en
los odos de Electra como meros pretextos: Electra muestra que la muerte
de Ifigenia no fue una injusticia sino un infortunio, y esta justificacin de
Agamenn significa la condena de Clitemnestra. Y para ello Electra cons
truye un argumento moral exculpatorio: es cierto que Artemis exige el sa
crificio de Ifigenia a causa de un error de Agamenn (566 y ss.), pero una
vez que las tropas de los aqueos estn en ulide, el sacrificio exigido por
Artemis adopta la forma de una necesidad, pues no haba otro medio para
liberar al ejrcito: ni para proseguir la guerra, ni para volver a casa.53. Esta
exculpacin de Agamenn es en buena medida una invencin del poeta:
por ejemplo, en Ifigenia en Aulide, Eurpides presenta un Agamenn vaci
lante y ambicioso, atrapado en rencillas familiares (con su hermano Mene
lao, con su esposa) que resuelve recurriendo a grandes dosis de mezquin
dad, y tanto aqu como en el Agamenn de Esquilo parece aceptarse que la
muerte de Ifigenia es inevitable. En la Electra de Sfocles, Agamenn no
51 Hay ms referencias (209-210, 1376-1383, 1425) que vinculan estrechamente la ven

ganza de Orestes con la voluntad de los olmpicos.
32 Clitemnestra se hace pasar como Erinia de Agamenn por la muerte de su hija Ifige
nia (521-555), y por eso afirma que no mat a Agamenn ella sola, sino que estuvo asistida
por la Justicia (528: Dike nin elen, ouk ego mne). De alguna forma el Coro insina algo
parecido cuando se pregunta si fue un mortal o un dios quien asesin a Agamenn (199-
200), o cuando dice que Electra est dispuesta a matar a la doble Erinia, es decir Clitemnes
tra y Egisto (1080). En el agn que enfrenta a Clitemnestra con Electra, esta cumple, en re
lacin a su madre, el papel de fiscal y, en relacin a su padre, el de abogado defensor. Sobre
estos asuntos, vase Woodard, 1966, p. 135.
33 Ou gr en lysis all stratpros okon oud eis Ilion, 573-574.
sacrifica a Ifigenia framente, como en la de Esquilo, y lo hace porque no

tiene otra alternativa. Esta creacin potica no es en absoluto un detalle ac
cidental. En la obra Sfocles colabora con Electra en la condena de Cli
temnestra: Agamenn estaba constreido por todas partes (biasthes poll
kantibs) y lo hizo muy a su pesar, no por rendir beneficio a Menelao (m-
lis thysen autn, oukhi Menleo khrin, 574-576). Adems, Electra se vale
de dos estrategias ms para condenar el asesinato de Clitemnestra. En pri
mer lugar, sostiene que no lo cometi por justicia o venganza {ou dike, 561-
562; cf. 113) sino por obedecer al malvado varn {all sspasen peitho ka-
ko pros andrs); es decir, que sus verdaderos motivos eran polticos y se
xuales. Por eso la actitud de Clitemnestra es vergonzosa {aiskhrs, 593):
ella pretende haber vengado a su hija {thygathros antpoina, 592), pero su
unin con un enemigo {ekhthros gamesthai, 594), Egisto, es independien
te de Ifigenia. El comportamiento de Clitemnestra es vergonzoso a pesar
de las razones de justicia que ella pueda aducir, y conviene conservar esta
idea en la memoria.54 Pero Electra se sirve de una estrategia ms para re
chazar el intento de Clitemnestra de exculparse: aun cuando Agamenn
fuese culpable del sacrificio de Ifigenia: qu ley poto nmo , pregunta,
permite que sea precisamente ella, su esposa, quien lo castigue? (579). H a
sido Clitemnestra quien, al vengar en Agamenn la muerte de Ifigenia, in
troduce el principio {ton nmon, 580) de la venganza. Y una vez que dicho
principio ha sido introducido, y precisamente por haberlo hecho, si se hace
justicia {ei dikes ge tygkhnois), Clitemnestra tiene que sufrir las dolorosas
consecuencias en su propia carne (580-583). Pero Electra no lleva hasta el
final las consecuencias de este principio: si ella u Orestes aplican a su vez
este principio sobre Clitemnestra, entonces tambin ellos tendrn que su
frir en su propia carne las consecuencias, si se hace justicia.
Y en efecto, por ms que al final de la obra no se insine, como ya se ha
dicho, de ningn modo que los hermanos sufrirn las consecuencias, no es
cierto que la accin de los protagonistas se presente desprovista de ambi
54 Vase tambin 586: Clitemnestra, con su adulterio, comete la ms vergonzosa de las

acciones (askhista pnton rga drsa tygkhneis). Represe una vez ms en cmo el uso de
superlativos impide un entendimiento verbal y, por tanto, una reconciliacin entre las p os
turas enfrentadas: se podra perdonar algo vergonzoso, pero no lo ms vergonzoso.
gedades. Aqu es importante recuperar la idea de vergenza que ya ha apa

recido en relacin con Clitemnestra para sealar un dao ulterior, indepen
diente de la justicia con que esta pretenda defenderse: Clitemnestra ha dado
muerte al padre de Electra (patra... ktenai), y eso es lo ms vergonzoso
(iaiskhon) de decir, fuese o no una muerte justa (et oun dikaos ete m, 558-
560). Pero de nuevo Electra no ha sacado todas las consecuencias que poda
de su propio enunciado: se podra decir lo mismo de la muerte que Orestes
va a acometer al final del drama. Adems, la accin de Electra tambin es, en
cierto modo, vergonzosa; ella misma reconoce que se avergenza de su situa
cin y de su constante lamento (616), pero se excusa en el hecho de que el
mal ya est en el mundo y no es ella, sino Clitemnestra, quien lo ha introdu
cido; de modo que una vez que se convive con el mal, ya no se puede evitar:
la vergenza aprende de la vergenza (aiskhros gr aiskhm prgmat ekdid-
sketai, 621).55 Es ms: en sus condiciones, dice Electra, no es posible ser sen
sata (ote sophronen) ni piadosa (ot emeben, 307-308), sino que en medio
de las desgracias una se ve obligada a practicar el mal (ail en tos kakos po-
ll st angke kapitedeein kak, 308-309). Al introducir el problema de la
piedad en escena, Electra incorpora al drama otro de los elementos que ha
cen ms ambigua su situacin: su preocupacin por la piedad es la base so
bre la que se apoya su valiente defensa de la memoria del padre y su pertinaz
espera del hermano vengador. Como Antigona, Electra es quien, en su devo
cin por un philos muerto, respeta las mayores leyes (mgist blaste nmina)
al mostrar piedad hada Zeus (Zens eusebea, 1094-1097).56 As, que su her
mano y su padre le atribuyan piedad (eusbeian, 968) es una de sus motiva
ciones principales cuando se decide a ejecutar ella sola la venganza. De he
cho, su renuncia total a una vida fcil, ese acto constante de rebelda que
supone no dejar de lamentar la muerte del padre, es lo nico que, desde su
punto de vista, puede garantizar el respeto temeroso (aids) y la piedad {eu
sebea) entre los mortales (249-250). Ese respeto temeroso y esa piedad no
55 Otras alusiones a la vergenza en relacin con las condiciones en que vive Electra
aparecen en 1082-1083.
56 Como Antigona, Electra se encuentra con que las obligaciones generadas hacia los
miembros muertos de su familia se oponen a las demandas de los que permanecen vivos (y
opta por los primeros).
son compatibles con el olvido de los males cometidos contra otros y con la
ausencia de castigo, de manera que, segn el Coro, Electra habla piadosa
mente (eusbeian... lgei, 464). Y su preocupacin por la piedad no puede
desligarse de su elemental inters por la justicia: as, persuade a Cristemis
para que se deshaga de las ofrendas con que Clitemnestra pretende aplacar
el espritu de Agamenn afirmando que hacer libaciones en nombre de una
mujer odiosa (ekthrs apo gynaiks, 433) no es justo ni piadoso (ou gr soi
thmis oud hsion, 432-433). Y efectivamente, Cristemis reconoce que la
postura de su hermana es justa (dikaios, 466). Pero en el acto mismo de rezar
a Apolo para que los asista, a ella y a su hermano, en la venganza, y ensee a
los hombres los castigos que los dioses reservan a la impiedad (dyssebeas,
1383), Electra se muestra tan poco piadosa como lo era su madre cuando re
zaba, tambin a Apolo, para que le fuera propicia y ahuyentara a sus enemi
gos. La nica diferencia, aunque importante, entre el rezo de Electra y el de
Clitemnestra es que el de la primera es escuchado y contestado y el de la se
gunda no.5/ Y por ms que su crimen se origine en un deseo de justicia, por
ms que su lealtad filial muestre la ms alta renuncia y el mayor acto de pie
dad que quepa concebir, la situacin en que se encuentran Orestes y Electra
est empaada y envilecida por las numerosas referencias a la vergenza que
la acompaan. Y es que en el fondo, existen muchas semejanzas entre madre
e hija. De hecho, Electra dice que si ella es malvada, deslenguada y llena de
desvergenza (kakn... stntargon... anaideas plan, 606-607) se debe a que
es de la misma naturaleza {physin, 609) que su madre. Y por eso tambin Cli
temnestra ve a su hija como un ser capaz de todo, como un ejemplo mximo
de maldad (panourga): podra hacer cualquier cosa {pan rgon), dice, sin
vergenza alguna (aiskhynes ter, 615).
Quizs el elemento que mejor define ese estatuto ambiguo que caracte
riza al acto de justicia esperado por Electra y acometido por Orestes sea la
57 En un ejemplo excelente de inversin trgica, esto ocurre en un mismo acto que, ade
ms, parece de signo contrario: la llegada del Pedagogo con la noticia de la muerte de Orestes
crea en Clitemnestra la ilusin de que ha sido escuchada por Apolo, y en Electra la falsa sensa
cin de haber sido abandonada por los dioses; sin embargo, dado que la noticia del Pedagogo
es falsa y es el comienzo del plan de venganza, la situacin resultante ser la contraria: el Peda
gogo mataba a Electra con sus palabras, pero con los hechos le devolva la vida (1359).
38 Y efectivamente le dirige este calificativo, anaids, en 622.
372 El saber d e l err o r. F il o s o f a y t r a g e d ia e n S fo c le s
recurrencia al engao. Las alusiones al engao estn presentes en toda la

obra y el engao desempea un papel central en la trama. Es, de hecho, el
medio que prescribe el dios a Orestes para introducirse en la casa y perpe
trar los asesinatos de Egisto y Clitemnestra (37). Dicho engao consistira
en hacerse pasar por el mensajero de un amigo fcense y llevar la falsa no
ticia de la muerte de Orestes. Asume, pues, la forma de un relato (mthos,
50), y para reforzar su credibilidad se atribuye la procedencia a un amigo
(41-50). Adems, el Pedagogo, quien se presenta en primer lugar con la no
ticia, se sirve de un juramento (hrkon, 47), es decir, de una frmula ritual
para reforzar la fiabilidad de las palabras del mensajero al vincularlas con
la divinidad, y por este medio se llama la atencin sobre el carcter dudoso
o ambiguo de la venganza. Al adoptar la forma de un relato, las palabras
son su principal instrumento:59 Orestes no se inquieta por estar muerto de
palabra (logo thann) si de hecho est vivo {rgoisi soz, 5 9-60).60 Electra,
por su parte, recurre a la simulacin para engaar a Clitemnestra: hace lo
que siempre ha hecho, gemir, por la muerte de Orestes aun cuando sabe
que est vivo (1298-1299). Ante Egisto, sin embargo, Electra simula una
sumisin que se contradice con su carcter (1464-1465). Tan esencial es el
engao en la trama de la venganza que es Hermes, el dios ladrn, quien
gua a Orestes en su ejecucin, ambos ocultan el engao en la oscuridad
(1395-1396) y con susurros engaan a Egisto para que se precipite sobre la
mano vengadora de Orestes (1439-1441). La muerte de Egisto se produce a
continuacin de una larga serie de ironas confundentes (1449, 1451, 1461,
1470-1471, 1474) y que subrayan la naturaleza dplice y retorcida del acto
(1419-1421, 1479).61 Las continuas referencias al engao marcan un para
lelismo entre la muerte de Agamenn y la de sus asesinos: tambin Agame
nn fue muerto con engaos (hypokleptomnous, 114) y aprovechando cir
cunstancias de confianza y familiaridad.62 As pues, esa necesidad heroica
59 Pero tambin el silencio cobra importancia en el engao (1236, 1322).

60 En 1228-1229 se dice que Orestes ha muerto con engaos y se ha salvado con enga
os (mechanasi men thannta, nn d mechanas sesosmnon).
61 Hay algunas alusiones ms al engao: por ejemplo, en 845 es comparado con el ven
gador que, oculto, veng inesperadamente a Anfiarao.
62 En 124, 125 y 126 se yuxtaponen tres conceptos que aluden de forma machacona al
carcter traicionero del asesinato de Agamenn: dolers, aptais, prdoton. En 197 se dice
que Electra acepta hasta sus ltimas consecuencias y que en buena medida
constituye su virtud tiene un lado oscuro que no se puede ignorar. Su ob
sesin por hacer justicia y ser piadosa est, sin embargo, reida en buena
medida con una vergenza elemental de la que no puede deshacerse: la
vergenza de habitar un mundo donde el mal ya solo le permite actuar a su
vez con mal y con torticeros medios, un mundo donde, a diferencia de lo
que ocurre con los pjaros, que cuidan su progenie, la justicia y la piedad
se encuentran enturbiadas por la violencia y la barbarie. El Coro se refiere
a los pjaros que cuidan de su nido, pero Electra vive en un mundo que se
parece ms a aquel que habitan, en la leyenda hesidica anteriormente ci
tada, el halcn y el ruiseor:63 un mundo en que los seres se devoran entre
s y los dbiles sufren el maltrato de los fuertes porque no cuentan con el
don de Zeus, la justicia, que asegura la reconciliacin o, cuando menos, la
convivencia pacfica.64 Al vivir y actuar en un mundo donde la justicia y la
piedad no tienen cabida, un mundo donde los vnculos de amistad son en
realidad vnculos de enemistad, ni siquiera Electra puede actuar sin verse
afectada por la vergenza. Es ms: en su mundo, los que llevan mucho
tiempo muertos se cobran la sangre nuevamente derramada (1419-1420),
y el matricidio se saluda sin censura (1422) y como una liberacin (1509).
En efecto, como se pone de manifiesto en los ltimos tres versos, la trage
dia cuenta la liberacin de los Atridas y los muchos sufrimientos que han
tenido que padecer para alcanzarla; pero su liberacin, en definitiva, no
puede consumarse a la vista de todos sino que tiene que realizarse en la
oscuridad del interior del palacio,63 en el mismo sitio donde fue ajusti
ciado Agamenn y apuntndose, en definitiva, al parecido de ambas
muertes (1493-1494). Electra, pues, forma parte de un mundo donde el
que Eros y Dolos mataron a Agamenn. Vase tambin 279 (ek dlou katktanen). En cuan
to a Electra, ella tambin se siente engaada y sola (prdotos d mona, 1073).
63 Electra se identifica en dos ocasiones con un ruiseor por sus lamentos (103-109 y
1076-1079), aunque Sfocles alude al mito de Proene (sobi-e el cual Sfocles escribi una
tragedia, Tereo) y no a la leyenda de Hesodo.
M En el mito del Protgoras, lo que Zeus regala a los hombres y lo que les diferencia de
los animales es, precisamente, el respeto temeroso (aids) y la justicia {dike).
to Las palabras de Egisto bastan para recordamos que el acto de la venganza no es ha
los en todos los respectos (Blundell, 1989, p. 176).
don de Zeus, la justicia, es lo que conduce a que los hombres se devoren

entre s. Si esto es as se puede trazar un curioso paralelismo entre Elec
tra y Edipo Rey: si en esta ltima la confianza en la razn, el instrumen
to principal del concmiento, era lo que suministraba las bases para cier
to escepticismo, en esta tragedia es precisamente la justicia, el
instrumento principal de la m oralidad, lo que suministra las bases para
cierto escepticismo moral.
E L DU ELO Y LA MEMORIA
El canto del ruiseor
Ya se ha hecho alusin a ese carcter permanente del duelo de Electra y a

lo anmalo de su condicin. D e hecho, la obra est repleta de lamentos
(trenos y kommoi) llenos de patetismo; segn Nicole Loraux, toda la trage
dia es en definitiva un largo y sostenido treno.66 En su voluntad de mante
ner siempre su luto, Electra renuncia a todo consuelo (kamton para-
mythion, 130-132, cf. 228) y no tiene mesura en su lamento (ap ton
metrion, 140). No en vano, y como hace Antigona a su vez, Electra se com
para con Nobe, otra mujer cuyo lamento ha quedado congelado en el
tiempo por la accin de una metamorfosis: si Proene fue convertida en un
ruiseor que no cesa de cantar su duelo, Nobe fue transformada en una
roca. Y es que tanto Antigona como Electra se caracterizan por ser perso
najes femeninos que emplean la lamentacin que acompaa a su duelo para
elevar una protesta pblica y mostrar la injusticia de que son objeto. As,
en el caso de Electra, su estado permanente de duelo le sirve para mante
ner viva la memoria del padre asesinado y para obstaculizar de forma per
manente su reconciliacin con los asesinos. Pero esa pervivenda de la me
moria del crimen por el que Egisto y Clitemnestra gobiernan en Micenas
supone, qu duda cabe, una amenaza para estos: en primer lugar, porque el
carcter vergonzoso de su conquista del poder hace que su legitimidad sea
66 Loraux, 1999, p . 38. Para algunos ejemplos, vanse 88-89, 94-95, 103-104, 122-123,
141,218,231,154-155,517,525,530,1075.
frgil y cuestionable; en segundo lugar, porque viven siempre en el recuer

do del riesgo que para ellos supone la vuelta del posible vengador. El duelo
permanente de Electra es, como ya se ha mostrado, un impedimento para
la convivencia. D e hecho, constituye una amenaza para los valores cvicos:
no en vano tenemos constancia histrica de los lmites que los atenienses
impusieron al duelo pblico. De hecho, el establecimiento de las represen
taciones trgicas forma parte del mismo proceso de apropiacin estatal de
rituales y cultos privados que la instituconalizacin de la lamentacin p
blica: por esta va se minimizaba la visibilidad de todos los aspectos de la
vida privada,67 Esta tragedia, como deca, arroja mucha luz sobre el gne
ro trgico mismo, y de nuevo se puede hacer una apreciacin al respecto: el
hecho de que Electra sea un lamento ininterrumpido pone de manifiesto
cmo pueden recrearse en prcticas durante las representaciones teatrales
que la propia sociedad tenda a suprimir o al menos a mirar con recelo.
El malestar que supone para Egisto y Clitemnestra la instigacin cons
tante de Electra, y el modo en que esta se consagra a dicha tarea ponen de
manifiesto la naturaleza poltica del conflicto que les enfrenta. Y es que el
duelo, que para Electra es un deber, para Clitemnestra es un acto de rebel
da: la joven avergenza (askhynein, 518) a los suyos lamentndose siem
pre a las puertas del palacio. Sus lamentos tienen, adems, una forma y un
contenido poltico: Electra recuerda incesantemente que, amn de una
rencilla familiar, el asesinato de Agamenn constituy un regicidio (517-
518); lo hace muchas veces {polla) y dirigindose a muchos {pros pollos,
520); y sostiene abierta y pblicamente que Clitemnestra gobierna con au
dacia y contra la justicia {hos thrasea ka pra dikes rkho, 521-522).68 Y
por eso Egisto restringe la libertad de movimientos de Electra incluso para
asistir a los servicios religiosos (911-912). Para esta es una de sus mayores
desgracias recordar cada da que Egisto ha usurpado a su padre todos sus
derechos y propiedades, especialmente su trono (267), su cetro (420) y, p a
ra coronar su insolencia (teleutaan hybrin, 271), su lecho (272-273). El
67 Foley, 1993, pp. 105-107.

68 Es la propia Clitemnestra quien acusa a Electra de hacer estas declaraciones pblicas,
y es significativo que, tratndose de una mujer, emplee el verbo gobernar (rkho) en pri
mera persona del singular.
sueo de Clitemnestra tambin saca a la luz la naturaleza poltica del con

flicto, y ms todava cuando se interpreta la reaparicin de Agamenn con
su cetro, del que brota floreciente semilla que ensombrece Micenas, a la luz
del regreso de Orestes. En cuanto a la naturaleza del poder de Egisto y Cli
temnestra, aunque realmente no existe mucho material para valorarla,
puede postularse, a partir de ciertas insinuaciones, que se trata de una tira
na impopular y opresiva con la disidencia: en 1458-1463, al creer Egisto
que Orestes est muerto, quiere que todo Micenas lo sepa (1459 y 1461)
para que nadie escape a su gobierno, es decir, para que todos acepten su
brida (1462) y no tengan que entrar en razn por la fuerza de su castigo
(1462-1463). Aqu Egisto emplea la misma metfora de la doma de los ciu
dadanos por medio del castigo y del miedo de que se valen personajes tan
antipticos como Creonte en Antigona, revestido de rasgos tirnicos, y los
Atridas en Ayax, que podran figurar unos representantes de la democracia
radical. El ncleo poltico de la rebelda de Electra est, pues, bien justifi
cado dentro de la obra.65
Por otra parte, y como ya se ha avanzado, el carcter permanente del
duelo establece para Electra una identidad social y poltica especfica: su
ubicacin marginal. Electra no se lamenta en la intimidad del okos y tam
poco lo hace abiertamente en el gora, sino que est siempre en el umbral
del palacio {thyraan, 518), a las ptiertas de casa, llamando as siempre la
atencin de los de fuera sobre los que estn dentro y sobre su propia ex
clusin. Adems, el luto es incompatible con otros rituales de paso como el
matrimonio, de manera que tambin tiene su parte en el estado de perma
nente soltera y esterilidad de Electra.'0 Pero uno de los rasgos ms impor
tantes del rito de paso en que consiste el duelo es, precisamente, su limita
cin temporal: el carcter permanente del duelo de Electra supone por
65 Tambin es significativo mencionar que Electra se refiere a las mujeres del Coro con
el improbable ttulo de ciudadanas (poltides, 1227; tambin en la versin de Eurpides
1335 , aunque en Las Coforas es un Coro de esclavas). Adems, se alude dos veces a Egis
to y Clitemnestra con la palabra tyrannos (661, 664). Tngase en cuenta siempre el nfasis
que se hace diversas veces en la obra a la usurpacin de las prerrogativas de Agamenn (267
y ss., 420 y ss., 651).
70 No en vano existe una afinidad estrecha y bien documentada entre las alusiones a las
bodas y la idea de muerte, tanto en Electra como en Antigona.
tanto una perversin grave del ritual funerario/1 Como rito de paso, los ri
tuales funerarios marcan el paso del mundo de los vivos al mundo de los
muertos al establecerse un perodo limitado en que los vivos y los muertos
comparten una forma de vida, y esa temporalidad limitada es elemental p a
ra asumir la prdida y, en cierto modo, liberarse del recuerdo y reiniciar la
vida sin la persona que ha muerto. Como dice Freud, una vez que se aca
ba el trabajo del duelo, el yo se encuentra de nuevo libre y desinhibido.72
Por otra parte, y esa es otra perversin de Electra, los rituales funerarios
nunca se llevan a cabo, como aqu hace Electra, en soledad.
Pero esas anomalas tan caractersticas del duelo de Electra, ese exceso
que manifiesta, tienen que ver con otra anomala, esta por defecto, en los
dems personajes. Y es que las circunstancias peculiares en que se produjo
el asesinato de Agamenn impidieron que se llevaran a cabo los rituales
fnebres y el duelo de tal forma que su muerte fuese asumida simblica
mente por sus phlol. Electra se queja de que nadie, excepto ella, ha llorado
a su padre (koudeis toton oktos, 100). El carcter ilimitado de su duelo es
tan anmalo, pues, como su inexistencia en los dems. Y esta no es la nica
perversin relativa a los rituales funerarios de Agamenn: las ofrendas con
que Clitemnestra quiere aplacar al muerto as como las libaciones vertidas
y los banquetes celebrados sobre su tumba para rememorar el asesinato
(277-281) no son menos significativos a este respecto. Los rituales que cada
mes realiza Clitemnestra sobre la tumba de Agamenn renuevan su ofensa
y suponen una perversin del ritual a la que Electra responde con su nico
medio, su treno, pervirtiendo a su vez, de manera anloga aunque inverti
da, el ritual. Esa doble perversin tiene un valor instrumental en la perpe
tuacin de un conflicto entre las dos facciones enfrentadas en el seno de la
misma comunidad familiar de los Atridas y la comunidad poltica que es
Micenas. El conflicto entre Electra y Clitemnestra es, por tanto, absoluto e
imperecedero, y el ritual mismo, en lugar de servir a la contencin del de
sorden y la ansiedad que genera la desaparicin de un ser querido, contri
71 En todo caso, sus enfticas autoexhortaciones para llorar (112-114, 127-129, 125 y
ss., 140 y ss., 150) pertenecen al lenguaje del ritual y su funcin es precisamente llevar a
quien lo realiza al estado emocional apropiado para la ejecucin misma del rito.
72 Vase Freud, Recuerdo, repeticin y elaboracin, citado por Ricoeur, 1999, p. 36.
buye a acrecentarlos. No obstante, el conflicto se ha entablado entre muje

res y se disputa en su terreno especfico: el del ritual religioso.
El Coro plantea explcitamente el problema de cul es el sentido que
tiene para Electra estar siempre lamentndose: le causa un profundo males
tar interior y no pone solucin a los males que, por ser pasados, son ya
irremediables (137-143). Para ellas, el lamento es un recurso intil
(,amkhanon, 140); para Electra, sin embargo, no olvidar a Agamenn es lo
nico razonable que cabe hacer: insensato (npios), dice, quien olvida a un
padre como el suyo (144). Y es que en la obra se dramatiza un conflicto
poltico que tiene lugar en el interior de una comunidad, pero las facciones
enfrentadas no tienen la misma fuerza: Electra, que representa la parte d
bil, solo cuenta con su voz como arma para desestabilizar a sus enemigos.
Sin embargo, el efecto poltico de la queja de Electra cuadra con las moti
vaciones que de manera explcita reconoce Orestes para llevar a cabo la
venganza: como Odiseo, Orestes retorna a casa tras largo tiempo de ausen
cia y su vuelta le reporta fama (klos, 60) y honores {tim, 64, 71); y tam
bin como Odiseo, su venganza de los usurpadores le reporta provecho
{krdos, 61), pues con ella recupera sus posesiones y derechos en palacio
(72).73 La venganza, pues, reporta a Orestes y a Electra la posibilidad de
rer libremente {geln eleuthros, 1300).74 Pero, si la obra narra la libera
cin de los Atridas (1509), dicha liberacin puede entenderse de dos for
mas que estn estrechamente entrelazadas: por un lado, y como ya se ha di
cho, el triunfo sobre Egisto y Clitemnestra les libera del duelo por su padre
Agamenn pues, una vez vengado, este puede ingresar plenamente en el
mundo de los muertos y sus hijos pueden reintegrarse al mundo de los vi
vos; por otro lado, la venganza libera a los hermanos y, en general, a la po
blacin de Micenas, del poder ilegtimo y tirnico de los regicidas. Se trata
entonces de una liberacin que es al mismo tiempo y por el mismo acto in
terior y exterior.
73 Vanse los miedos de Clitemnestra en 648-649 y 1289-1290, donde Orestes se queja

de cmo Egisto dilapida sus bienes; aqu el paralelismo con los pretendientes que encuentra
Odiseo a su vuelta a taca es muy evidente.
74 Y que dejen de rer sus enemigos: el motivo de la risa de los enemigos reaparece va
rias veces en esta tragedia (1295, 1153).
El punto de vista d e l d b il
Que Sfocles pusiera su atencin en el tringulo formado por Electra, Cri

stemis y Clitemnestra, y que dejara a los personajes masculinos, Egisto y
Orestes, ocupar un papel marginal en la obra no puede ser una eleccin
desprovista de significado. En buena medida, Sfocles ofrece un acerca
miento al problema del poder desde el punto de vista de quienes no tienen
acceso a l y que, sin embargo, ocupan posiciones diferentes al respecto.
As, en los papeles de Electra y Cristemis se nos muestra con claridad el
poder desde el punto de vsta de los supeditados. La disputa entre las her
manas versa, en buena medida, sobre cmo hay que vivir en condiciones
adversas, pero tambin sobre cmo hay que hacer frente a un poder opre
sivo e ilegtimo. Podemos leer Electra sobre el trasfondo de conflictos m o
rales en los que reflexionaba la polis, como la experiencia de Melos y, por
tanto, sobre el trasfondo de la colisin entre el punto de vista de la conve
niencia y la facticidad del poder y la justicia.'5 Los dbiles no estn obliga
dos a sustentar, como Cristemis (33 9-3 49, 394, 1005 y ss., 1036), el punto
de vista de la conveniencia y la obediencia, sino que tambin pueden hacer
sus propias demandas de justicia.76 Y la ambigedad del acto de justicia de
Electra llama la atencin, a su vez, sobre la posibilidad de que el dbil
tambin acte de forma que contribuya a socavar las bases de la justicia y
de la convivencia pacfica.
Que sean las mujeres las que susciten el conflicto que aqu se presenta es
significativo. Y es significativo que se trate, adems, de un conflicto a la vez
familiar y poltico. Que sean las mujeres y no los hombres quienes lo prota
gonicen pone de manifiesto algunas paradojas ligadas a su condicin social
(familiar y poltica). Y es que las mujeres libres, como las que protagonizan
esta tragedia, desempeaban un papel esencial en la familia y en la polis por
que eran las encargadas de asegurar, por un lado, la continuidad del genos
mediante el alumbramiento de hijos legtimos, y, por otro, del corpus social
75 El conflicto entre conveniencia y justicia lo expresa Cristemis cuando, en 1042,

afirma que la justicia conlleva desgracias.
76 Para Electra kctls asume el valor de noble o justo (790), mientras que para Cris-
ttemis significa lo conveniente (791; cf. su uso de esthls en 646).
mediante la procreacin de ciudadanos de pleno derecho. Pero, curiosamen

te, su ubicacin familiar y poltica no permaneca fija sino que cambiaba en
funcin del hombre bajo cuyo mando y proteccin se encontraban (su
kyrios): con el matrimonio la mujer se transfiere al otkos de su marido, al cual
pertenecen sus hijos aun en caso de divorcio, de tal manera que, si bien los
hombres pertenecan siempre a la familia en cuyo seno haban nacido, la per
tenencia de la mujer dependa del momento concreto de su vida en que se
encontrara. Y, curiosamente, pese a esa identidad cambiante son mujeres
como Antigona y Electra, y no hombres, quienes mejor representan la lealtad
familiar. Las mujeres eran, ante todo, hijas, esposas o madres. Adems, aun
que la democratizacin supone en buena medida el relajamiento de los vn
culos familiares y la asuncin por parte del estado de muchas de las funcio
nes antes reservadas a la familia, los lazos matrimoniales conservan su rigidez
debido a la importancia que cobra la legitimidad del nacimiento de los nue
vos ciudadanos,77 de manera que la situacin poltica y familiar de la mujer se
mantiene siempre igualmente restrictiva. De esta suerte, en la condicin fe
menina se da una disyuncin elemental entre la importancia social de su fun
cin fsica y moral y su escaso reconocimiento poltico y familiar.
Ese papel a la vez nuclear y marginal que desempea la mujer en la vida
familiar y poltica explica, en buena medida, la paradoja que envuelve su
accin. El hecho de que sean mujeres y no hombres quienes protagonicen
esta historia permite que se trate de una historia de agones verbales y que
los acontecimientos propiamente dichos se releguen al final. E l conflicto no
se reduce a una mera transferencia (violenta) de poderes sino que tiene lu
gar y se perpeta en el propio dilogo. El protagonismo de Orestes hubiera
supuesto una tragedia diferente, ms cercana al modelo de la pica. Pero
Clitemnestra, Electra y Cristemis se enfrentan del nico modo en que
pueden hacerlo: por medio del agn, de la discusin verbal que pone en
escena sus posturas enfrentadas. Y el herosmo de Electra debe expresar
se en contradiccin pues soporta la dualidad inherente al lgos una acti
vidad llena de sentido y un mero sustituto de la accin.'8
77 Tambin por ello, y eso es importante para la lectura de esta tragedia, se endurece de forma
especial la legislacin contra el adulterio femenino (como sostiene Dover, 1974, pp. 147 y 209).
78 Woodard, 1966, p. 132.
L a m e m o ria es o l v i d o 381
Pero su dilogo, como se ha visto, est plagado de expresiones absolu

tas, y estas imprimen un carcter atemporal y permanente al conflicto. N o
cumple el que Carlos Thiebaut identifica como el principio de la toleran
cia: N o pongas como condicin de la convivencia pblica una creencia
que solo t y los tuyos comparten [...] y atiende, en todo caso, a formularla
de manera no absoluta y que sea comprensible para quienes no la compar
ten. Como sostiene Nicole Loraux, Electra es Las coforas sin Las Eum-
nides, es decir, es el tiempo inmovilizado en el anti- de la venganza.79 El
destino ulterior pero inefable de los personajes forma parte del drama: al
no haber persecucin de las Erinias, ni juicio condenatorio o absolutorio ni
tampoco, por tanto, ninguna insinuacin de reconciliacin, el conflicto se
suprime, pero no se resuelve como en Esquilo. El presente de Electra y
Orestes se muestra, ya se ha sealado, como el resultado de una necesidad
inescapable, como una consecuencia inevitable del dao que en el pasado
infligieron Clitemnestra y Egisto sobre los Atridas: la venganza o la justicia,
Oik, es Nmesis. La Electra de Sfocles muestra solo un lado de la cadena
esqulea: estos polvos son consecuencia de aquellos lodos. Pero al no dejar
lugar a esa otra parte de la cadena esqulea, al no abrirse al futuro, el pre
sente queda como algo irreducible y la reconciliacin como un imposible.
E p l o go .La m e m o r ia e s o l v id o
Al incluir la historia de Electra en una narracin determinada nuestro jui

cio se informa de manera que, al igual que el Coro, parece que estamos ten
tados a decir que no la podemos censurar. La imaginacin nos permite par
ticipar en otro mundo, un mundo en el que un matricidio nos parece la
consecuencia necesaria de una cadena de desastres y la liberacin final de
una familia y una ciudad. Quizs, si Sfocles hubiera escrito la tragedia de
tal manera que Clitemnestra ganara los agones; si hubiera profundizado en
la versin esqulea del sacrificio de Ifigenia tal como aparece en su Agame
nn; quizs, en ese caso, nos habramos visto conducidos, de la mano de la
narracin, a inclinar nuestro juicio en su favor. Pero precisamente Sfocles
79 Loraux, 1999, p. 39.

382 E l saber d e l e r r o r .F il o s o f a y t r a g e d ia e n S f o c l e s
ha querido remontar la fuente de la violencia al asesinato de Clitemnestra y

Egsto y hacer a un lado el doloso sacrificio de Ifigenia a manos de su pa
dre. Esta muerte se vive, en la tragedia, como algo pasado y olvidado, como
una mera justificacin falaz en boca de Clitemnestra, Sin embargo, el mis
mo dilema moral que suscita la rememoracin del asesinato de Agamenn
se plantea en el caso de la muerte de Ifigenia. Es ms, este mismo problema
ha de suscitarse de forma intensificada pues, a diferencia de su padre, Ifi
genia era una criatura inocente atrada con engaos a Troya y con engaos
arrancada de los brazos de su madre.
Electra justifica la muerte de Ifigenia y con ello clausura la deuda de
Agamenn haca su hija: explica esta muerte como un hecho necesario so
bre el que no merece la pena volver. N o obstante, al actuar as descuida el
deber de recordar a las vctimas al que ha consagrado su propia vida: su ju
ventud se consume llorando a su padre y toda su esperanza se cifra en ver
el momento de la venganza. Adems, al perdonar a Agamenn la muerte
de Ifigenia niega a su madre Clitemnestra el derecho a vengarse, una rei
vindicacin que la propia Electra considera irrenuncable. H e tratado de
mostrar que la memoria constante, y constantemente alimentada, impide la
reconciliacin y la convivencia pacfica de Electra con los asesinos de su
padre; que la obligan a vivir en un mundo ya contaminado por el mal y la
violencia de la venganza, un mal que no solo es prerrogativa de sus enemi
gos sino que cubre a la propia Electra de vergenza y de oprobio. Esto es,
en definitiva, lo que se dice en la tragedia. Pero tambin es importante to
do aquello que no se dice: el olvido en que cae Ifigenia a causa del recuer
do constantemente reactivado de Agamenn. La memoria de Agamenn
significa el olvido de Ifigenia. La memoria de Agamenn est cargada con
una deuda incancelable, pero cancela injustamente la deuda del propio
Agamenn por la muerte de su hija. Entonces, el olvido que acompaa a la
memoria es un obstculo para la convivencia y la reconciliacin tan perti
naz como el propio recuerdo. Pero lo que pasa es que el olvido est escon
dido y en silencio, no se ve y no se oye, y solo se puede pericibir de manera
indirecta: el olvido es lo que queda fuera del drama, antes de que ocurra y
cuando ya se ha terminado.
Elogio del farsante
(A modo de conclusin)
Este mensaje a m en primer lugar me dirigieron las diosas, las

Musas Olmpicas, hijas de Zeus, portador de la gida: Pastores del campo,
triste oprobio, vientres tan solo. Sabemos decir muchas mentiras con apariencia
de verdades; y sabemos, cuando queremos, proclamar la verdad
H ec h o s y valo res
a crtica de Platn a la poesa es uno de los aspectos ms conocidos

de su doctrina. De hecho, no se ha dado en la historia de la filosofa
una crtica tan radical al arte y, en particular, a las artes escnicas,
hasta que Rousseau escribi su famosa Carta a D Alambert sobre los espec
tculos. La crtica platnica a las artes poticas se articula, por as decir, en
dos dimensiones: en un plano epistemolgico y en un plano moral. Pueden
hacerse coincidir ambos con lo que tradicionalmente se conoce como el
mbito fctico, o que tiene que ver con los hechos, y el mbito valorativo o
normativo, es decir, aquel que tiene que ver con el valor. La dicotoma he
cho/valor es una de tantas dicotomas que se han propuesto en la historia
del pensamiento y que tiene una importancia elemental por cuanto sobre
ella se han erigido dos disciplinas que tradicionalmente se han estudiado
por separado, a saber: la teora del conocimiento y la filosofa prctica. Y
estas dos disciplinas filosficas se apoyan, a su vez, en dos concepciones de
la razn humana que se han mantenido por lo menos hasta la llegada de la
modernidad: por un lado estara la razn terica, propia del sujeto cognos-
1 Hesodo, Teogonia, 27-28. La traduccin es de A. Prez Jimnez y A. Martnez Diez

para la editorial Gredos.
384 E l saber d e l er r o r .F ilo s o f a y t r a g e d ia e n S f o c l e s
cente que se limita a observar los hechos del mundo pero se abstiene de in
tervenir en ellos, y por otro la razn prctica, que es propia del sujeto en
cuanto agente que participa de manera activa en el mundo que lo rodea. La
distincin entre un mundo de los hechos y un mundo de las acciones es, en
este sentido, vicaria de una distincin elemental entre verdades y normas o
entre lo objetivo y lo subjetivo, una distincin que nos mantiene a salvo de
resbalar en diferentes formas de lo que se ha llamado falacia naturalista.
Pues bien, a pesar de que la de hecho/valor ha sido una de las dicotomas
ms persistentes y exitosas de la historia del pensamiento, ella tambin, como
tantas otras dicotomas, ha tenido que soportar numerosas embestidas desde
diversos frentes. Hoy nos parece ingenuo hablar de hechos desnudos o de
valores puramente subjetivos: la epistemologa, en no menor medida que la
teora moral, presenta un carcter fuertemente normativo, pues en ambos casos
lo que est en juego es la bsqueda de criterios de validez (para la accin o para
la verdad) y, as, la justificacin o la bsqueda de procedimientos fiables de
sempean o han desempeado un papel de enorme importancia en ambas dis
ciplinas. Uno de los filsofos del siglo pasado que con ms fuerza argument
contra la idea de un mundo de hechos desprovistos de valor y susceptibles de
ser conocidos por procedimientos ms o menos inmediatos fue Sellars en su
famoso artculo El empirismo y la filosofa de lo mental. El objetivo a destruir
en lo que l mismo nombra sus meditaciones hegelianas es el mito de lo dado:
la idea de que ciertos hechos se nos presentan como dados y que, a partir de
esos hechos dados y, por tanto, previos a toda actividad epistmica, construi
mos todo nuestro basto y complejo universo cognoscitivo. As, con Sellars, los
hechos se cargan de normas y de valores y, por tanto, se hace imposible soste
ner una dicotoma radical entre hechos y valores o entre conocer y valorar.2
N o puede atribuirse a Platn una creencia ingenua en la inmediatez de
los hechos ni tampoco en un dualismo epistmico-valorativo. De hecho, y a
2 Pero, obviamente, no solo con Sellars: de hecho, una expresin que ha tenido mucho
xito es la de la carga terica de las percepciones, y esta expresin proviene de otro fil
sofo, Hanson (vase Hanson, 1977); adems habra que mencionar a Putnam como uno de
los filsofos vivos ms brillantes y que ha realizado una de las crticas ms lcidas a la dico
toma hecho/valor. Aqu, sin embargo, se van a tener en cuenta ms bien las crticas a la
idea de lo dado procedentes de la teora de la percepcin y del arte como las propuestas por
Gombrich, Goodman y Bruner.
E lo g io d e l fa r s a n te (A m o d o d e c o n c l u s i n ) 385
pesar de que se lo considera con razn un dualista oncolgico, Platn es, en

aquel ltimo sentido, uno de los monistas ms recalcitrantes de la historia
de la filosofa. Impresionado quizs por algunas experiencias vtales como
el juicio de Scrates, que supuso la condena a muerte del hombre ms justo
de su tiempo y posiblemente la consecuencia ms alarmante de la disper
sin epistmica, poltica y moral de la democracia ateniense, Platn busca
incansablemente un criterio del bien que sea seguro, estable y duradero.
Un criterio cuya validez haga imposible la justificacin de la condena de
alguien como Scrates. Un criterio, pues, que a diferencia del que manejan
los oradores y polticos de la democracia ateniense, no vea alterada su vali
dez en funcin de las circunstancias de enunciacin. La filosofa de Platn
es una respuesta a los sofistas, que son de algn modo padres ideolgicos o
filosficos de episodios como la condena de Scrates o el dilogo de los
melios:3 es una respuesta metafsica al criterio laxo y cambiante del bien
mantenido por los sofistas. Para hacer frente al relativismo o el escepticis
mo sofstico, Platn necesita un criterio slido y definitivo, y lo encontrar
en la Idea de Bien. As pues, toda la filosofa platnica (su epistemologa,
su cosmologa, su teora moral y del lenguaje, su metafsica) se orientan ha
cia la bsqueda de un criterio seguro, que encontrar en la Idea de Bien,
un criterio que perciben solo algunos iniciados y que, gracias a esa percep
cin, adquieren autoridad (y poder, quisiera Platn) sobre los dems. Para
Platn, por tanto, resulta tan insostenible como para Sellars la dicotoma
de hechos y valores, aunque habra que matizar en qu sentido: en Platn
los hechos no estn exactamente cargados de valor sino que el valor mismo
es un hecho, un hecho que puede ser percibido aunque solo en determina
das circunstancias y por determinados personajes, y por supuesto tras un
largo entrenamiento de la percepcin.
Esta aproximacin de Sellars a Platn a propsito de sus afinidades y di
ferencias en cuanto a la dicotoma hecho/valor no es gratuita sino que obe
3 Como sostiene Romilly (1988, passim), los sofistas no son ni mucho menos causantes
ni inspiradores de este tipo de fenmenos, pero su cuestionamento radical de las conven
ciones inaugura un camino que, seguido de una forma un tanto temeraria, desemboca en es
tos episodios y en otros ms asociados con la hegemona de la oligarqua o de la democracia
radical,
386 E l saber d e l er r o r .F il o s o f a y t r a g e d ia e n S f o c l e s
dece a un objetivo particular. El punto de vsta postanaltico que hoy asu

mimos con cierta naturalidad no era, ni mucho menos, aquel desde el que
miraba al mundo Platn. En lo que sigue tratar de examinar hasta qu pun
to nuestra perspectiva nos permite responder a la crtica que Platn diriga
contra los poetas; pero lo har pervirtiendo, en buena medida, la estructura
de la crtica platnica, pues la presentar como si formara parte de una con
cepcin dualista del hecho y del valor que, como creo haber dejado claro,
Platn en realidad no sustentaba. Y ya en la conclusin de este escrito se im
pondr la necesidad de reunir, para no separar jams, los espacios de refle
xin de la moral o, cuando menos, de la filosofa prctica y de la teora del
conocimiento.
L O S POETAS Y LA CIUDAD D E PLA T N
Crtica moral a la poesa
La crtica ms conocida de Platn contra los poetas es de ndole moral.

Platn acusa a los poetas de mentirosos, pues cuentan cosas que no saben
o que son manifiestamente absurdas. Pero su mentira no es solo falta de
coherencia y de concordancia con la realidad sino, y esto es lo ms impor
tante, lisonja y adulacin: los poetas regalan el odo y buscan solo deleitar,
no formar buenos ciudadanos. Para ello imitan las pasiones ms negativas
y, de ese modo, infunden en el alma deseos y emociones que la encaminan
hacia su propia corrupcin. La poesa tradicional no solo no contribuye,
como se afirmaba en tiempos de Platn, a la educacin (paidea) del ciuda
dano, sino que mina su alma y la conduce a un estado de ignorancia {apai-
deusa) en el cual se hace imposible llevar una vida examinada y que me
rezca la pena ser vivida.
Es en Gorgias, 502b-c, donde Platn equipara de forma inequvoca la
poesa trgica a la retrica, y reduce su sentido a la bsqueda de placer en
el pblico y, por tanto, a la adulacin del mismo. El poeta, como el citarista
que toca en los concursos,4 no se preocupa por el bien sino nicamente por
4 Vase n. 81 a 501e: Platn, al precisar en los concursos, deja a salvo el valor que
agradar al auditorio. Y si se deja al margen el acompaamiento musical, el

arte del poeta es como el del orador, un arte hecho de palabras que no p ro
cura la salud del alma sino que solo la maquilla consiguiendo una aparien
cia de bienestar. Como educadores, los poetas deberan actuar con vistas a
la virtud de sus educandos y no con propsitos aduladores. Platn abunda
r en la imagen de los poetas como (malos) educadores de la ciudad tanto
en la Repblica como en las Leyes. En ambos textos, Platn constata y
acepta la funcin educativa que los poetas desempean en la polis, pero
critica de forma inequvoca el modo en que suelen llevar a cabo esa tarea
tan importante. Como fundador de un estado basado en el principio on-
tolgico del Bien, Platn no compite con los poetas en la composicin de
mitos y relatos educativos, sino que trata de fijar las pautas a las que deben
plegarse las creaciones poticas, en especial cuando se trata de representar
dioses o hroes admirables (Repblica, 379a, y especialmente Leyes, VII).
En los libros segundo y tercero de la Repblica, Platn ataca duramente
la manera en que los poetas tradicionales, en especial Homero y Hesodo,
considerados los maestros de la Hlade, representan a los dioses y a los
hombres heroicos. En primer lugar, los dioses son representados en enfren
tamientos continuos o llevando a cabo acciones criminales, y en ese sentido
los poetas son forjadores de mentiras innobles (377e), pues hacen pasar
lo aberrante por cotidiano e incluso por algo digno de ser admirado e imi
tado (378b-e). En la repblica de Platn, por tanto, no hay sitio para las
familiares narraciones de las rencillas olmpicas ni para los grandes relatos
de gigantomaquias o de sucesiones violentas de unas generaciones de dio
ses por otras. En segundo lugar, a diferencia de lo que ocurre en la poesa
tradicional, los dioses son siempre buenos y, por tanto, han de ser repre
sentados siempre como causa de todos los bienes del hombre y no hay que
atribuirles nada de cuanto malo hay en sus vidas (379a-380c). Adems, los
dioses son seres puros y por eso su naturaleza se mantiene inalterada, de
manera que no se transforman, como se escucha habtualmente en la poe
sa tradicional, por extraos artificios (380d-392a). Finalmente, advierte
Platn, hay que eliminar los lamentos y quejas de la poesa para que el au-
tena la enseanza de la ctara en la educacin de los atenienses. (A diferencia de la flauta,

que en Repblica, 399d, queda proscrita porque ablanda el alma).
ditorio no aprenda a comportarse vergonzosamente y sin paciencia ante el

sufrimiento (387e). Y mucho ms, aadir despus, habr que evitar que
los que se entrenan en la vigilancia de la ciudad aprendan a imitar ellos
mismos diferentes tipos inadecuados por su condicin servil, malvada o
apasionada (394b-395b). En definitiva, Platn marca los patrones a los que
tienen que ajustarse los poetas para hablar de los dioses y hroes de tal
modo que estos se conviertan en objetos dignos de imitacin para los futu
ros guardianes de la ciudad. Todas estas normas suponen una profunda re
visin de las convenciones literarias vigentes en la poca de Platn, y se
mejante revisin obedece al carcter revolucionario que adopta su
programa tico-poltico en el marco de la cultura poltica de su tiempo. E s
preciso subrayar que, hasta este momento, la crtica de Platn contra el ar
te de los poetas atae bsicamente al modo en que llevan a cabo su repre
sentacin y no tanto al valor de verdad de sus representaciones. En efecto,
Platn sostiene explcitamente que los relatos de Hesodo son aberrantes
independientemente de la verdad de su contenido, e incluso afirma que en
caso de que fueran verdaderos deberan ser escuchados por un escueto
nmero de iniciados y tras las debidas cautelas rituales (377e-8e). El pro
blema que plantean esas historias no es tanto (o no solo) que no sean ver
daderas sino que son vergonzosas (378b-e): aun cuando su sentido fuera
alegrico, lo daino de estas representaciones es la impresin que causan
en el auditorio y, por tanto, en la ciudad regida por los filsofos no deben
ser consentidos relatos que no sean bellos y compuestos con vistas a la ex
celencia (378d).
Platn volver sobre esta idea hacia el final de la Repblica. En su lti
mo libro, y aclarados ya todos los supuestos metafsicos de su psicologa y
su paralela teora poltica, Platn retoma el problema de la poesa y del lu
gar que los poetas ocuparn en la ciudad ideal. Tras haber mostrado la in
digencia epstmica de la imitacin potica, tema sobre el que se volver en
el siguiente apartado, Platn muestra que la poesa y el resto de las artes
imitativas, la prestidigitacin, el engao y en general cualquier artificio,
ejercen un enorme atractivo e infunden poder sobre la parte inferior del
alma (604b-606e). La poesa imitativa representa las acciones y a los agen
tes que las realizan como un escenario de pensamientos y emociones en
conflicto. Lejos de tomar como modelo al hombre justo y equilibrado en
cuya alma imperan la razn y la armona, la poesa pinta los conflictos in

ternos del hombre y el sufrimiento humano en sus momentos ms desga
rradores y, por tanto, representa a los personajes cuando estn menos dis
puestos a obedecer la ley y la razn. En su gusto por el infortunio y los
lamentos a que da lugar, los poetas retratan el peor perfil del hombre, su
imagen cuando est dominado por su parte ms irracional y sensible, y as
suscitan emociones contradictorias.5 D e ese modo, adems, los poetas con
tribuyen al desarrollo de esa parte irracional, la alimentan y la fortalecen,
de manera que propician una relacin jerrquica inversa entre las partes
del alma y aceleran as su corrupcin. La intensa y variopinta descarga
emotiva que tiene lugar con la contemplacin de las artes imitativas es r
gano de una relacin de fuerzas destructiva y desintegradora en el interior
del alma humana, y por eso, porque la educacin moral del ciudadano es la
base sobre la que se levanta un estado justo y en armona, los poetas, esos
poetas que la tradicin ha entronado, no pueden instalarse en la ciudad
ideal. All solo tendrn cabida los compositores de himnos a los dioses y de
encomios a los hombres buenos (607 a).
En diferentes momentos de las Leyes, Platn menciona el valor educati
vo de las festividades y los juegos (653 c-d, 657d-e, 803e) as como de la
poesa y las representaciones trgicas (543d, 654a-b, 796e-804c). Sin em
bargo, en este texto tardo de Platn aparece exactamente la misma reserva
frente a la poesa tradicional que en la Repblica, el poeta, si ha de vivir en
Magnesia, no puede dejar su funcin pedaggica al azar sino que tiene que
someterse a las leyes y los principios morales instaurados en la fundacin
de la ciudad (656c, 661c, 801c-d). La idea de mimesis que expone Platn a
lo largo principalmente de los libros II y VII de las Leyes es prcticamente
la misma que se encuentra en los libros III y X de la Repblica, los jvenes
ciudadanos tienen que ejercitarse en la imitacin de lo bello y lo bueno, y
en la evitacin de todo aquello que es innoble y vergonzoso, de manera que
los poetas deben ocuparse en la imitacin de cuanto bello y noble hay en el
mundo, de difundir la especie de que la justicia es causa de bien y placer y
3 Vase tambin Ion, 535e, y Filebo, 50b, donde Platn sostiene que la mezcla peculiar
de placeres y dolores que aparece en el teatro es tambin un elemento caracterstico del tea
tro de la vida.
la injusticia causa de mal y dolor (662b-c), y de conducir, por medio de la

imitacin, a los jvenes hacia la virtud (812b-c). De ese modo, aunque en
los dos grandes tratados polticos de Platn aparece una misma postura
frente a la poesa, podra decirse que por el modo de exposicin las Leyes
presenta el negativo de la Repblica, en su ltimo texto, en lugar de cen
trarse en la crtica a la poesa tradicional lo que hace Platn es, sobre todo,
proponer un modelo o unas pautas completamente revolucionarias a las
que tendra que ajustarse la poesa de Magnesia, y que son en buena medi
da contrarias a las prcticas poticas del tiempo anterior a Platn.
En definitiva, la crtica de Platn a la poesa tradicional apunta a su ca
rcter emotivo, a su estmulo de las pasiones que alimentan lo peor que hay
en nosotros. Platn reconoce, de forma muy explcita en los pasajes men
cionados de las Leyes, el valor educativo que tiene la poesa, especialmente
cuando se trata de educar a los seres prerraconales de manera que su alma
adquiera el hbito de inclinarse hacia los placeres buenos. Platn entiende
que la formacin del carcter por medio del hbito precede a la formacin
intelectual que se basa en el uso de la razn (Leyes, 963e), y precisamente
por eso reconoce el valor formativo, y en especial el valor formativo en lo
que atae al desarrollo emocional del individuo, de la poesa. Pero Platn
denuncia el modo en que los poetas emplean tan valioso recurso en favore
cer placeres negativos y fomentar emociones insanas. La poesa misma, ha
bra que concluir, no es inmoral para Platn, pero s su prctica en la tradi
cin que l conoca. Lo que Aristteles rehabilitar en su Potica es la
poesa tradicional, y en especial la poesa trgica, tal como se vena desa
rrollando en la tradicin que ya para Aristteles era, en cierto sentido,
clsica. La crtica moral ms radical a la poesa por parte de Platn ven
dr, pues, de la mano de la epistemologa platnica y de su intelectualismo
moral ontolgcamente fundamentado.
Crtica epistmica (y moral) a la poesa
En su obra temprana, la Apologa de Scrates (22a-c), Platn achaca a los

poetas tanto su ignorancia como su pretensin de ser sabios: los poetas,
como los polticos o los militares, no solo desconocen lo ms fundamental
E l o g io d e l fa r s a n te (A m o d o d e c o n c l u s i n ) 391
para el hombre, sino que desconocen incluso su propia ignorancia, de suer

te que esta, la ignorancia, no es una condicin temporal en la que se en
cuentran sino su forma propia de habitar el mundo. Lo que acusa Scrates
es, por tanto, la gravosa falta de autoconciencia de los poetas, su escaso au-
toconocimiento: mientras l trata de seguir la prescripcin dlfica de cono
cerse a s mismo, descubre que l es, como dijo el dios, el ms sabio de los
hombres porque conoce su propia ignorancia, mientras que, como muestra
en sus diferentes dilogos, los personajes ms valorados de la Atenas clsica
adolecan de una falta total de conocimiento y, sobre todo, de nocin algu
na del alcance de su propia ignorancia.
Pero el principal problema epistmico que plantea la poesa no es solo
esa falta imperdonable al mandato de Apolo. Ya en los libros II y III de la
Repblica, cuando Platn rechaza la representacin de los dioses en actitu
des vergonzosas y poco dignas de emulacin, deja adivinar un motivo de
crtica que solo desarrollar profundamente en el libro X: aqu sostiene que
en cualquier tipo de composicin potica los dioses han de ser representa
dos como realmente son (379a), es decir, debe darse una adecuacin entre
la obra imitativa del poeta y la figura que le sirve de modelo. No es que
Platn descarte de forma absoluta el recurso a la mentira: esta puede tener
un fin noble siempre y cuando sea empleada por un sujeto autorizado
(382c-d, 389b-d), y los nios aprenden a partir de mitos que son relatos
falsos (376e-377a), aunque deben ser controlados por los gobernantes y
fundadores de la ciudad (377b). Pero los poetas, en sus representaciones,
acostumbran a pintar de forma inadecuada a los dioses y los hroes (377e)
de manera que, amn de relatos indignos, los suyos tienen el vicio ulterior
de ser relatos falsos: narran, como ya se apunt anteriormente, mentiras
innobles (377d).
Como ya se ha visto, en las Leyes el problema de la ficcin se aborda co
mo una preocupacin eminentemente prctica: la poesa que se amolda a los
principios de Magnesia ser un poderoso instrumento, tan eficaz como un
encantamiento, para la persuasin de las almas jvenes y su formacin en la
virtud ciudadana (663c-665c, esp. 664b). Es ms, en las Leyes tiene lugar una
rehabilitacin completa de la idea de mimesis que, sin embargo, como ya se
ha sealado, no se contradice con la doctrina expresada en la Repblica, sino
que cambia el acento. Mediante el juego y la mimesis, el nio adquiere hbi
tos que tienen una importancia elemental en su formacin como ciudadano

(643 c) y, en la edad adulta, sostendr Platn, la vida humana tiene que con
sagrarse a la ms excelsa de las imitaciones, la imitacin del dios (713e). El
hombre que ama al dios, por el principio platnico de que lo semejante ama
lo semejante, pretender parecrsele y, por tanto, amar tambin la mesura
(porque dios es la medida de todas las cosas: 716c-d) y el bien.6 En definiti
va, la imitacin que puede llamarse vertical/ como la imitacin de las For
mas emprendida por el demiurgo en la creacin del mundo segn el relato
del Timeo,8 es una imitacin necesaria y positiva y es, en definitiva, el princi
pio por el que se rige toda la creacin del universo.9 El de la imitacin es un
principio causal elemental que, adems, asegura la existencia de una cierta
inteligibilidad en el mundo del devenir, pues refleja el modelo del que es co
pia y que el sujeto inteligente percibe, primero como sensacin y opinin y,
despus de un perodo de preparacin, como vestigios de las Ideas que son.10
6 Esta imitacin del dios podra ponerse en relacin con la idea positiva de la imitacin
que aparece en Fedro y el Banquete, segn la cual el filsofo, al recordar la previa contemplacin
de las Ideas, siente una nostalgia (el anhelo de eternidad) que lo empuja (en una especie de lo
cura divina) a imitar la imagen primigenia (Capelle, 1992, p. 154), de modo que la poesa sera,
en el poeta, algo similar a lo que en el alma del filsofo es su nostlgica aspiracin al conoci
miento verdadero (Timeo, 19d). Al respecto vase tambin el Ion y Gom, 2003, p. 85.
7 Vase Gom, 2003, p. 80 (y, en general, todo el cap. V sobre el concepto premoderno
de imitacin): la imitacin esttica-horizontal es falsa, porque la verdadera imitacin es la
metafsica-vertical.
8 El propio dios es, as, un artista que imita el mundo de las Ideas al producir nuestro
mundo: vase, por ejemplo, este comentario de Taylor al pasaje 29a del Timeo (Taylor,
1928, pp. 71-72): el modelo del cual el mundo es una imagen (eikn) debe ser igual a s
mismo y eterno si el hacedor del mundo es bueno y su obra, el mundo, bella si, de hecho,
Dios es un verdadero artista, como se supone que es (ho dristos ton aitin, 29a6) . Dejo
de lado un aspecto de la mimesis, a saber, el de la teora imitativa del lenguaje que aparece
en el Crtilo y sobre la cual puede leerse Gom, 2003, pp. 83-84.
9 El principio de la deduccin que va a permitir reconstruir por medio del lgos la g
nesis del mundo no es otro que el principio mismo de la produccin divina del universo: la
ley de la imitacin (Grenet, 1992, p. 177).
10 De este modo, segn Grenet (ibidem, pp. 177 y ss.), en el Timeo se rehabilitara par
cialmente el mundo externo de los sentidos puesto que, aunque precario, es el nico acceso
al mundo de las Formas con que contamos. As, Platn se alejara en cierto modo del inti-
mismo de ndole socrtica.
Queda, sin embargo, un sentido en el cual la mimesis no es sino una activi

dad de menor calidad, cuando menos, que cualquier otra de las actividades
epistmicas y morales en que nos embarcamos a lo largo de nuestras vidas.
Pues, efectivamente, aun cuando en Platn el hombre deba consagrarse a su
propia divinizacin por medio de la imitacin del dios, este proceso tiene lugar
por medio de la dialctica y en ningn caso a travs de las artes imitativas.11 El
argumento contra estas aparece en el ltimo libro de la Repblica (595e-602c)
y es uno de los pasajes ms citados de Platn. Aqu la mimesis aparece como
una actividad del todo desaconsejable para todo aquel que no est versado to
dava en el conocimiento de las esencias de las cosas (595b): es decir, queda
completamente desaconsejada en los contextos educativos donde el mismo
Platn reconoce que el arte ejerce su principal influencia y, lejos de acompaar
a ese aprendizaje tico inicial y anterior a la formacin intelectual del indivi
duo, las artes imitativas no deben estar presentes a no ser que el auditorio est
ya en posesin, como un antdoto, del saber certero sobre cmo son las cosas.
Esta categorizacin tan negativa de la mimesis responde al dualismo ontolgi-
co {i. e., la separacin entre Ideas y copias) y, por tanto, epistemolgico [i. e., la
diferencia entre ciencia y opinin) del platonismo, dualismo que da lugar a la
idea de representacin como un concepto relacional o intermedio entre los
dos mundos postulados y los dos accesos del sujeto a dichos mundos.12 La re
presentacin de un mundo en otro es, as, el principio por el que se instituye el
mundo en que vivimos. Lo que hace el artista es, sin embargo, representar el
mundo ya representado y, por tanto, imperfecto, en una nueva representacin.
Frente a la imitacin elemental del filsofo de Formas singulares y unitarias
11 El conocimiento de lo eterno significa para el alma una verdadera divinizacin (ho-

moosis theo). El camino del verdadero conocimiento es, sin embargo, el de la dialctica,
que es por eso la reina de las ciencias. Conocer lo bello, lo bueno y lo justo, y de esta ama
nera acercarse lo ms posible a la divinidad (Capelle, 1992, p. 168).
12 Vernant (2000b, p. 22) advierte que nuestro concepto de representacin difiere mu
cho del que manejaban los griegos: Para que el mundo pueda ser aprehendido por el
hombre aquel no puede estar sometido a esta transmutacin que hara de l un hecho de
consciencia. Representarse el mundo no consiste en hacerlo presente en nuestro pensa
miento. Es nuestro pensamiento el que est presente en el mundo. Me parece, no obstante,
que en lo que sigue, y siquiera para poder discutir el concepto platnico de representacin,
habr que prescindir de esta sutileza.
como la Justicia o la Belleza, y frente a la imitacin del artesano de Formas

tambin singulares y unitarias como la Idea de Cama o la Idea de Mesa, el ar
tista imita la copia de esas formas que encuentra, mltiples y cambiantes, en la
naturaleza, en el mundo del devenir.13 La obra del artesano es de peor calidad
que la Idea que le sirve de modelo en su proceso de imitacin vertical y por
eso, frente a la unidad de la Idea, en el mundo lo que encontramos es una plu
ralidad de mesas y camas. Pero la imitacin que emprende el artista mimtico,
la imitacin horizontal, es de una calidad todava inferior porque se aleja un
grado ms de la realidad: el artista es un artesano hbil y sorprendente, un
maestro maravilloso (596c), porque es capaz de producir cualquiera de las
obras de los dems artesanos y hasta el mundo natural. Como un espejo, la
obra del artista representa la apariencia de todo aquello que se refleja en su
superficie, pero representa solo la apariencia, no su realidad. Si el artesano imi
ta al dios en su proceso de creacin de la naturaleza por imitacin de las Ideas,
el artista imita al artesano y por eso su ocupacin es menos digna. Imita obje
tos que desconoce y se limita a observar su apariencia y reflejarla, quedndose
as en la superficie de todas las cosas: la mimesis es, por eso, lo contrario a la
filosofa, que busca la comprensin de la realidad mediante la reduccin de la
pluralidad a la unidad de las esencias. Los poetas que, como Homero, compo
nen relatos imitativos de los hroes que destacaron por su excelencia, no son
ellos mismos excelentes ni se preocupan por el sentido ltimo de la excelencia,
sino que fueron los hroes mismos que imitan quienes se preocuparon por lle
gar al fondo del conocimiento de la virtud y ellos, los poetas, se conforman
con trasmitir un plido reflejo de sus vidas. Desconociendo lo importante res
pecto a la excelencia y reflejando solo su apariencia, de un modo adems que
lisonjea el odo de sus oyentes, los poetas tradicionales no forman hombres
mejores y, por eso, su magisterio es un fracaso. En definitiva, el dualismo pla
tnico se abre a una tercera dimensin de la realidad y del conocimiento:
adems del mundo sensible y del mundo inteligible, Platn postula un tercer
mundo, el de las copias de los artistas, que supone una degradacin ulterior
del mundo sensible. Y a esa tercera dimensin de la realidad corresponde una
tercera forma de acceder al mundo: la imitacin artstica, cuya calidad est ms
rebajada que la opinin respecto a la ciencia.
13 En Crtilo, 389a, aparece la imagen de un artesano que copia la lanzadera ideal.

L O S POETAS Y SU CIUDAD
La obra de los poetas: entre la invencin y la tradicin
La respuesta que un filsofo contemporneo podra ofrecer a la objecin

epistmica que Platn hace al arte imitativo podra inspirarse en las tesis
constructivistas sobre el arte y el conocimiento, y esta es, de alguna forma,
la visin que quiere sustentarse en este libro. Adems, si en Platn la crtica
epistmica conllevaba una condena moral a la poesa, lo que ahora se trata
r de hacer es rehabilitar, con el mismo movimiento, no solo su valor epis-
tmico sino tambin y sobre todo su valor moral.
Se podra comenzar afirmando que el mundo que representa el poeta
no es, como afirma Platn, un mundo falso, sino un mundo ms. La crtica
epistmica de Platn a la imitacin potica parte del supuesto de que la
realidad, el mundo objeto de representacin por parte del poeta o del pin
tor, es algo externo al sujeto y que est dado por ms que no pueda captar
se mediante la experiencia inmediata de los sentidos sino por medio de la
intuicin intelectual, el nous. Sin embargo, la idea de un mundo dado al
que el sujeto puede acceder, ya sea de forma inmediata a travs de sus sen
tidos o de su intelecto, ya sea de forma mediata por medio del razonamien
to, es una idea que puede considerarse obsoleta en el panorama contempo
rneo de la teora del conocimiento. E l mundo no precede a la vida mental
del individuo que lo conoce, lo anima y lo interpreta: lo que nosotros en
tendemos por el m undo es ya el producto de una mente, de un sistema
simblico que funciona en el marco de un sistema cultural. Y los relatos
son, como propone Rcoeur en Tiempo y narracin y tratar de mostrar a
continuacin, modelos que nos sirven para volver a describir el mundo,
nuestro mundo.
El poeta, como tantos otros creadores de mundos, como los propios
cientficos, representa el mundo de forma creativa. Conocer es siempre cla
sificar, ordenar, simplificar o analizar; en definitiva, conocer es siempre in
ventar, y lo que el poeta trgico inventa contribuye a una forma determi
nada de conocimiento o, ms precisamente, de comprensin. La poesa
trgica aparece en una fase intermedia entre una cultura oral y una cultura
escrita, es decir, en el perodo de trnsito de una trasmisin oral de las
convenciones a una sistematizacin reflexiva de las mismas gracias al so

porte escrito. Antes de la aparicin del libro, todo el sistema de normas y
valores de la cultura se trasmita por medio de poemas compuestos a partir
de frmulas ritualizadas y rtmicamente estructuradas de tal modo que la
forma, especialmente por sus virtualidades mnemotcnicas, era en cierto
modo inseparable de la estabilidad del contenido: memoria y verdad pare
can confundirse en una nica frmula.14 No obstante, incluso en estructu
ras rgidas y relativamente estables como las que pueden todava apreciarse
en los restos escritos de la pica y la poesa lrica, hay que sealar que la in
vencin no solo era posible en estos gneros sino que era incluso habitual.
Es ms, precisamente la estructura formularia no solo facilitaba al poeta un
fcil acceso a todo su repertorio sino que tambin le provea de importan
tes recursos para la improvisacin cuando esta era necesaria. El sistema
formulario caracterstico de la poesa oral permite y facilita, pero tambin
restringe y gobierna, toda innovacin en el mbito de la prodticcin y per
formance potica, tanto en la tradicin pica, como en la poesa lrica ante
rior a la aparicin y difusin del libro en poca ya de Platn.15 Por su parte,
la tragedia es la forma superior, la ms compleja, la que mejor realiza las
potencialidades del arte potico, es decir, la forma potica que recoge en
s todas las formas poticas que la precedieron.16 Que la tragedia invente,
pues, en el ejercicio de la reelaboracin de formas y temas legados por la
tradicin no debe considerarse algo inslito sino ms bien el desarrollo na
tural de un proceso que se encontraba ya en marcha en el momento de su
nacimiento. La invencin que le est permitida al poeta trgico se encuen
tra, como toda invencin, constreida por un conjunto de convenciones,
convenciones que no solo limitan la creatividad del poeta sino que tambin
hacen posible la inteligibilidad del texto. Invencin y reelaboracin son,
pues, elementos caractersticos del gnero trgico y conviven en tensin
con el ajuste a ciertas normas y con una fidelidad relativa a los temas y per-
w Esta es, muy resumida, Ja tesis que aparece en Havelock, 1994.

15 El carcter innovador que tambin, y aunque de forma restringida (como no poda
ser menos, por otra parte), tiene la poesa anterior a la poca del libro es una de las princi
pales correcciones de Gentili (1997) al libro de Havelock.
16 Vase Lanza, Introduccin a la Potica de Aristteles (1994, p. 25).
sonajes heredados de la tradicin. En este libro he tratado de sealar cun

do y a qu obedecen algunas de las innovaciones que pueden atribursele al
poeta: este es, de hecho, el medio ms fructfero para esclarecer en qu
sentido se orienta su labor crtica y su revisin de la concepcin heredada.
La tragedia, pues, como en realidad cualquier forma de poesa por tra
dicional y arcaica que nos parezca, representa un mundo que transforma
en el ejercicio mismo de representarlo. Lo que he tratado de mostrar a lo
largo de todo este libro es que la tragedia revisa mitos y tradiciones antiguos
recreando sus temas a la luz de las inquietudes e intereses de los ciudada
nos atenienses del siglo V. La tragedia se sirve para ello de una metodologa
que es, como la propia reflexin que realiza, a la vez convencional y revi
sionista. Se sirve de las convenciones admitidas para hacer llegar un men
saje que pretende cuestionar esas mismas convenciones. Pero, para ello, la
tragedia no puede proponerse un cuestionamiento total y, por supuesto,
tampoco puede pretender realizar una representacin total del mundo o de
la porcin del mundo sobre la que quiere reflexionar. Creo que en la tra
gedia de Sfocles pueden identificarse algunos mecanismos por medio de
los cuales el poeta parece alcanzar ese delicado equilibrio, y creo que en
haber sido capaz de alcanzar dicho equilibrio reside el misterio de por qu
Sfocles fue un poeta que goz de gran popularidad en su tiempo pero que
tambin, debido a su penetrante mirada sobre la condicin humana y sus
miserias, ostenta un prestigio que pocos escritores han podido igualar.
Algunos mecanismos de reflexin en la tragedia
A lo largo de este libro he podido identificar algunos dispositivos literarios

que pueden haber ayudado a Sfocles a hacer de la tragedia a la vez una
fuente de placer para sus conciudadanos y un instrumento privilegiado de
autocomprensin. Se trata de mecanismos que de algn modo se solapan
entre s pero que, a pesar de todo, me parece que permiten entender mejor
cul ha sido el proceso de revisin interna de Sfocles a lo largo de las tra
gedias comentadas.
a) Simplificacin. L a tragedia es un arte imitativo y, como cualquier arte
imitativo, en sus obras se postula una relacin determinada entre el modelo
(el mundo, o una porcin del mundo que interesa particularmente al poeta
y a los suyos) y la copia (la obra). Esa relacin determinada que se estable
ce entre modelo y copia es, independientemente de cuanto pudiramos de
cir sobre ello,17 de simplificacin: la tragedia es un mecanismo de reduc
cin de la complejidad del mundo, por ms que represente ese mundo
como complejo y que incluso nos permita observar en el mundo rasgos que
lo hacen ms complejo de cuanto suponamos. Existe una enorme diver
gencia entre el mundo que gira a nuestro alrededor y que sin nuestras cate
goras y esquemas clasificatorios resultara totalmente catico, la realidad
tal como la percibimos de forma cotidiana con todos sus matices triviales e
irrelevantes, y el mundo que se presenta en una obra literaria: en compara
cin, el mundo literario es sencillo, relativamente estable, inteligible con
poco esfuerzo. Como afirma Kermode siguiendo a Musil, el escritor no
puede pretender competir con la realidad y tiene que conformarse con pre
sentar una imagen simplificada, aunque nos resulte tremendamente com
pleja, de esta.18 Representa algunas normas y valores de la sociedad en fun
cionamiento y para hacer notar algunas fricciones que surgen cuando se
ponen en marcha, pero da por supuestas (y por vlidas) la mayor parte de
las normas y valores que funcionan (con o sin fricciones) en la sociedad.
Pero, en la medida en que la imitacin representa solo ciertos aspectos
del mundo, es decir, debido a que la reduccin de esa complejidad opera
por la omisin de numerosos detalles, lo que a la vez consigue la obra lite
raria es enfatizar otros. De ah que el arte imitativo, la tragedia en este caso,
procure una cierta comprensin: como cuando contemplamos una carica
tura, el parecido entre copia y modelo se reconoce de forma natural preci
samente porque se han resaltado ciertos rasgos caractersticos a la vez que
17 La relacin entre modelo y copia es, fundamentalmente, de parecido. Pero incluso en

el parecido se da no una relacin de identidad entre modelo y copia sino algn tipo de sim
plificacin en la cual la copia recuerda, por unos rasgos o por otros, al modelo. Sobre los
mecanismos que operan, por ejemplo, en el parecido fisionmico entre diferentes tipos de
retratos artsticos o entre diferentes imgenes y su referencia visual, vanse los artculcc de
Gombrch y de Black en Gombrich, Hochberg y Black, 1996.
18 Vase Kermode, 2000, p. 127 y cap. VI. Por supuesto que a veces el escritor s com
pite con la realidad, y en algunas ocasiones la ficcin supera a la realidad, pero no ocurre
siempre ni como el escritor o el lector esperaran.
E lo g io d e l fa r s a n t e (A m o d o d e c o n c l u s i n ) 399
se han obviado otros menos relevantes para el reconocimiento de la identi

dad del modelo. La simplificacin no es, pues, meramente una necesidad
del artista (una necesidad para no caer en la paradoja del mapa de Borges)
sino tambin un instrumento elemental del tipo de comprensin que el
poeta quiere producir.
b) Distancia y deformacin. En esta peculiar visin del arte que estoy
proponiendo, y del mundo que el arte representa, hay un aspecto de la cr
tica platnica que puede adoptar un valor inverso al que en su doctrina
adquira: el del alejamiento de la copia del modelo. En efecto, Platn la
mentaba que en las artes imitativas la obra era una copia de un modelo que
era, a su vez, una copia. El arte supona, por tanto, un alejamiento ulterior
de la realidad y, por ello, discurra en el sentido inverso de la filosofa:
mientras el filsofo sale de la caverna dejando atrs las ilusiones y en pos
de la realidad de las Ideas, la obra del artista lo aleja ms todava de la rea
lidad prstina al crear nuevas y siempre ms impuras ilusiones. Sin embar
go, desde el punto de vista que aqu se est sosteniendo, el alejamiento de
la realidad tiene un valor claramente positivo: que la copia se despegue del
original y conserve a su vez el lazo de la referencia da lugar, es verdad, a
una imagen deformada del modelo, pero esa deformacin es en buena m e
dida lo que permite una comprensin ms profunda del mismo. Como en
la descomposicin cubista de la imagen, en la representacin trgica se
plasman de forma simultnea y en contraposicin diferentes versiones del
mundo (del mundo de los valores y de los hechos) y de cmo darle sentido
de tal manera que solo mediante esa representacin distanciada o alejada,
tanto en su forma y su contenido, de la vida cotidiana, pueden salir a la luz
los lmites impuestos sobre ese mundo cotidiano. El alejamiento del m o
delo, y su consiguiente deformacin artstica, es una condicin de posibili
dad de la reflexin del artista sobre el mismo.
c) Irona. Por otra parte, la mayor parte de nuestras creencias son cre
encias implcitas y disposicionales. Es ms, la mayor parte de nuestras ca
pacidades prcticas y epistmicas pivotan no tanto sobre los conocimientos
que adquirimos trabajosa y conscientemente en diferentes contextos, por
as decir, de investigacin emprendida con cierta deliberacin, sino sobre
una rica e indefinida variedad de cosas que damos por supuestas en nues
tro cotidiano trajinar. Lo que damos por sentado es, en buena medida, algo
400 E l sab er d e l er r o r .F il o s o f a y t r a g e d ia e n S f o c l e s
que nos define y nos hace nicos, de manera que, como afirma Parsons,
solo conocemos bien a las personas cuando conocemos lo que dan por
supuesto.19 Un dispositivo que puede ayudar poderosamente a conocer
ese trasfondo personal y cultural que constituye el saber implcito, dispos-
cional e incuestionado de una persona o de un grupo, y a conocer por tan
to algunas de las convenciones elementales, tan elementales que hasta su
propia existencia o su carcter de convencin pasan desapercibidas, es la
irona. La irona trgica consiste en la trasgresin de una determinada ex
pectativa, en la violacin de un supuesto elemental y, por tanto, en la su
presin momentnea de la distancia trgica provocada por una sorpresa.
La sorpresa, afirma Bruner, nos abre una ventana a la presuposicin,
precisamente porque es nuestra reaccin ante el incumplimiento de un su
puesto:20 el sistema nervioso almacena modelos del mundo que giran a
una velocidad mayor que el mundo real. Si lo que impresiona nuestros sen
tidos se ajusta a la expectativa, al estado previsto del modelo, podemos
dejar que nuestra atencin se debilite un poco [...]. Si todo concuerda, nos
adaptamos e incluso podemos dejar de notar cosas, como dejamos de no
tar el aire que respiramos o la confianza cuando estamos en familia.21 N ues
tros umbrales de atencin se fijan en funcin de nuestras expectativas: en
situaciones familiares nuestra actividad epstmca se ralentiza y nos adap
tamos a los pequeos cambios con relativa facilidad, es decir, asimilamos lo
nuevo a lo viejo con bastante naturalidad.22 En esas situaciones nuestra
capacidad para pasar cosas por alto es casi ilimitada, y en general nos to
pamos con aquello que esperbamos encontrar.23 Sin embargo esto no ocu
rre cuando se produce una situacin inesperada: entonces, por decirlo as,
desautomatizamos nuestra vida epistmica y nos detenemos a procesar la
19 Vase Parsons, 2002, p. 27.

20 Bruner, 2001, p. 55.
21 Esta comparacin de la confianza con la atmsfera que nos envuelve y que solo per
cibimos cuando por algn motivo se enrarece es de Patricia Revuelta.
22 Vase al respecto Bruner, 2001, cap. III, esp. 56 y ss. La percepcin misma es en
buena medida un instrumento del mundo estructurado segn nuestras expectativas, de
tal forma que tendemos incluso a percibir las cosas nuevas como siendo del tipo de las ya
conocidas.
23 Como sostiene Goodman (1990, p. 34).
nueva situacin. Esto es lo que ocurre cuando aparece el recurso ms ca

racterstico de la tragedia, la irona: al mostrar un entramado familiar o ve
rosmil entre personaje, accin y circunstancia que sin embargo da lugar a
situaciones inesperadas, resalta cuanto de presupuesto y obvio haba en
nuestra concepcin, y llama la atencin sobre la divergencia entre lo que
ocurre en la obra y en una determinada forma de ver el mundo. La imagi
nacin literaria, y en especial el recurso de la sorpresa y la irona, permiten
ensayar numerosas perspectivas que iluminan normas y convenciones que
actan en el mundo y que antes permanecan ocultas.24 Y es que la irona
trgica es un recurso cuya efectividad reside en buena medida en las con
venciones mismas que guan la interpretacin de un texto literario: esas
convenciones contra las que opera la irona salen a la luz precisamente por
su efecto. La irona, al defraudar las expectativas puestas en cierto desenla
ce, depende a su vez de algunas convenciones bsicas como la idea misma
del desenlace (o el sentido de un final).23 D e hecho, para que la irona
sea verdaderamente eficaz es obvio que nuestras expectativas y convencio
nes tienen que tener cierta rigidez. La irona, adems, est estrechamente
vinculada a la emocin: es habitual que ciertas emociones hagan su apari
cin cuando se agudiza nuestra comprensin a partir de la contemplacin
de un acontecimiento que de algn modo viola nuestras expectativas.26
d) Re-extraamiento del mundo. Si nuestro mundo no es sino el produc
to de la actividad mental de los individuos que nos precedieron y que nos
ensearon, medante numerosas formas institucionalizadas y otras mucho
ms informales, a movernos en l, nuestra imagen del mundo se nos apare
ce, por as decir, como algo dado, por decirlo con Goodman, las versiones
del mundo ya construidas se toman como dadas y son transformadas por
M Por eso, dice Bruner (2001, p. 63), los tranos odian a los poetas y los artistas ms to
dava de lo que odian a los cientficos.
2 En palabras de Kermode (2000, pp. 27-28), al asimilar la peripteia efectuamos el
ajuste de nuestras expectativas frente a un final que es rasgo tan notable de la apocalptica
ingenua [...]. Cuanto ms osada es la peripteia, ms intensamente podemos sentir que la
obra respeta nuestro sentido de la realidad y con mayor certeza sentiremos que la narracin
que consideramos es de aquellas que, al alterar el equilibrio habitual de nuestras expectati
vas ingenuas, nos descubre algo, algo real.
26 Vase al respecto Redfield, 1992, p. 132.
las nuevas versiones que construimos a partir de ellas. Toda construccin

de mundos parte siempre de un mundo preexistente: hacer es rehacer, y
en todo rehacer mundos se parte de una versin y se llega a otra.27 Es decir,
que si la mayor parte de nuestras ideas sobre el mundo que habitamos las
tenemos de una forma implcita e incuestionada, cada vez que creamos un
mundo con esos materiales de alguna forma transformamos el mundo que
asumamos como dado. El relato, como cualquier creacin artstica, supone
(como ya se ha adelantado) una toma de distancia respecto a las versiones
del mundo que damos por descontadas y a partir de las cuales construimos
versiones nuevas: al crear una nueva versin del mundo deformamos el
mundo que entendamos como dado. Uno de los hitos comunes de la po
tica de Jackobson y de la psicologa de Vygotsky es que ambos, a su mane
ra, parten de la idea de que de hecho se crea conciencia mediante meca
nismos literarios que vuelven a hacer extrao el mundo que nos pareca
familiar.28 Al inventar un relato, por realista que este sea, siempre se pro
duce un fenmeno de re-extraamiento del mundo; el propio realismo es
cuestin de hbitos y por supuesto admite todo tipo de grados. Los relatos
procuran un cierto grado de alienacin de la realidad a la vez que represen
tan la realidad tal como alguna vez o de alguna manera la imaginamos.29
Como sostiene Octavio Paz a propsito de la esttica visionaria de Baude
laire, cada poema es una lectura de la realidad; esa lectura es una traduc
cin; esa traduccin es una escritura: un volver a cifrar la realidad que des
cifra. El poema es el doble del universo: una escritura secreta, un espacio
cubierto de jeroglficos. Escribir un poema es descifrar el universo para ci
frarlo de nuevo.30 La poesa trgica se mueve, pues, entre la representa
cin de un mundo familiar y que el pblico reconoce de forma natural, y la
recreacin de ese mundo en formas que sorprenden y que lo vuelven ex
trao y difcil de conceptualizar. El mundo cotidiano en que se representa
la tragedia se transforma incluso aunque la tragedia no pretenda represen
tarlo: incluso solo por su dimensin expresiva, la tragedia, como el resto de
27 Vase Goodman, 1990, pp. 24 y 134-135.

28 Vase Bruner, 2001, p. 84.
29 Vase Kermode, 2000, pp. 56 y 66-67.
30 Paz, 1981, p. 198.
las formas expresivas, llama la atencin sobre sus propias cualidades for
males y, al hacerlo, anima cierta reorganizacin del mundo cotidiano, un
mundo que la costumbre nos haba ocultado.31
e) Pluralidad y mundos posibles. Segn la tesis constructivista que trato
de defender, las versiones del mundo creadas no representan al mundo real
sino que lo postulan: el mundo real no existe sin ms, sino que operamos
con diferentes versiones de cmo es ese mundo real. Las verdades, ni si
quiera las verdades de la ciencia, no son descubiertas sino construidas.32
Por eso, para discriminar entre versiones del mundo buenas o malas, el cri
terio de correspondencia no es operativo: no contamos con un nico mun
do externo con el cual hacer corresponder las diferentes versiones que de
l tenemos. Y por eso tambin la idea que espantaba por encima de todo a
Platn, la de pluralidad, puede reaparecer revestida de un valor epistmico
claramente positivo: porque no hay un nico mundo que representar, la
pluralidad no es sntoma de fracaso epistmico sino probablemente la m e
jor herramienta heurstica para avanzar en la consecucin de versiones
adecuadas del mundo, versiones que nos sirvan para comprenderlo mejor y
movernos en l con ms soltura.33 Esto, adems, arroja luz sobre otro as
pecto importante: que la comprensin es en buena medida una cuestin de
creacin y no de mera contemplacin de una supuesta realidad prstina. Y
la creacin de mundos posibles es, pues, una labor inseparable de la cons
truccin de nuestro mundo real.
f) Metfora y subdeterminacin. Segn la teora de Wolfang Iser, lo
relatos que leemos siempre los reescribimos en nuestra mente. Los textos
tienen una dimensin verbal, que es la que gua el acto de lectura e impide
que esta sea arbitraria, es decir, lo que hace que la lectura tenga que ver
con un texto determinado, y una dimensin afectiva preestructurada por
el lenguaje del texto. Existe, sin embargo, una relacin de subdetermina
cin entre el relato real al que se enfrenta el lector y la indefinida cantidad
31 Vase Goodman, 1990, p. 145.

32 A diferencia de lo que modestamente dice Crick sobre la estructura del ADN, que si
Jim Watson y l mismo no la hubieran descubierto, alguien habra venido para hacerlo.
33 Goodman defiende la pluralidad como una condicin del avance no tanto en la ad
quisicin de nuevas creencias sino de nuestro entendimiento o nuestra comprensin del
mundo (1990, pp. 43 y 141).
404 E l sab er d e l er r o r .F ilo s o f a y t r a g e d ia e n S f o c l e s
de relatos posibles que instancia el lector en su mente. Iser explica esta in

determinacin del relato de ficcin como una caracterstica que deriva,
precisamente, de su carcter ficcional: al versar sobre objetos imaginados y
no reales, la realidad no determina en una direccin nica los relatos que
actualiza el lector al leerlos. Iser supone que los objetos reales determina
ran una reaccin igual en los diferentes lectores, pero los objetos imagina
rios inducen a una comunicacin creativa y por tanto mltiple entre lector
y texto porque los objetos ficticios son por naturaleza indeterminados y el
lector tiene que completarlos, por as decir, en su propia imaginacin. E s
to, sin embargo, supone una distincin muy ntida entre objetos reales e
imaginarios: por ms que los relatos de ficcin versen sobre objetos imagi
narios e incluso fantsticos, es decir, por ms que dichos objetos no tengan
referencia, todos los relatos versan tambin, de una forma u otra, sobre
nuestro mundo.34 Los relatos fantsticos estn hechos de la misma estofa
que nuestras versiones del mundo que, por realistas que se pretendan, son
tambin construcciones imaginarias; tampoco en literatura existe la crea
cin ex nihilo. Pero lo ms importante es, me parece, que curiosamente esa
relacin de subdeterminacin que se da entre el relato ficticio y la recom
posicin mental del relato por parte del lector es la misma relacin que
existe entre cualquier relato, tambin descriptivo o incluso cientfico, y la
realidad que representa o a la que se refiere: como se ha repetido ya en
numerosas ocasiones, no existe una realidad prstina que determine un
nico relato posible de la misma. La realidad nunca determina una misma
versin del mundo sino que permite una indefinida pluralidad de versiones
diferentes y sin embargo adecuadas o, por emplear el concepto de G ood
man, ajustadas del mundo: esta es la tesis que se conoce con el nombre de
dos filsofos analticos, Duhem-Quine, y que podramos definir como sigue:
cualquier teora que sea consistente con una proposicin (o con un conjun-
34 Todos los relatos versan, de un modo u otro, sobre nuestro mundo, frustrando as la
aspiracin de Flaubert que aparece en una carta a su amante Louise Collet: Lo que a m
me gustara escribir es un libro sobre nada, un libro que no dependiera de nada externo,
que se mantuviera integrado por la fuerza interna de su estilo, igual que la Tierra, suspendi
da en el vaco, no depende de nada externo para apoyarse: un libro que prcticamente no
tuviera argumento, o al menos en el cual el argumento fuera invisible, si es que algo as es
posible (citado en Danto, 1984, p. 12).
to finito de proposiciones) puede, si contamos con suficiente imaginacin,

estar siempre a salvo de refutacin gracias a algn ajuste adecuado en el
contexto de conocimiento que contiene dicha proposicin.35 Si, como sos
tiene Bruner,36 podemos crear hiptesis que se adapten a prcticamente
cualquier cosa que encontremos, entonces tampoco puede decirse que el
mundo externo, tal como lo concibe la ciencia o como lo concibe el sentido
comn, no determina un relato singular ni una nica manera correcta de
describirlo. De aqu se siguen dos cosas muy importantes. La primera, que
las diferentes versiones del mundo, la que presenta el artista y la que pre
senta el cientfico o el hombre de la calle, son en principio equiparables.
D e manera que si en el dualismo onto-epistemolgico se postula al final un
tercer plano de realidad y de conocimiento, el de la copia y la mimesis co
mo forma de acceder a ese mundo doblemente alejado del mundo real de
las Ideas, y si este ltimo est mximamente degradado, desde una posi
cin contructivista como la que aqu se sostiene lo que ocurre es que la
realidad, el mundo externo, no existe sino como producto de una mente o
una cultura; la descripcin del mundo es un producto ms de esa mente y
suele sofisticarse desde el ms romo sentido comn a la ms compleja de
las teoras cientficas, pero en todo caso esas diferentes versiones del mun
do pueden ser, aunque plurales, igualmente adecuadas al mundo: seguimos
en el plano de la vida mental del individuo y la cultura. Y, en segundo lu
gar, se sigue que el mundo que crea el artista sigue siendo un producto ms
de la mente y, por tanto, el mundo del artista es un mundo ms, al mismo
nivel, que el mundo descrito por el cientfico y el mundo sin ms.
Pero se deduce tambin que entre el sistema simblico y el marco que
representa, esto es entre sentido y referencia, se da a su vez una subede-
terminacin que torna el acto de lectura en un ejercicio elementalmente
indeterminado:37 del mismo modo en que hay muchos mundos, hay m u
chas lecturas posibles tanto del mundo como de los relatos. Uno de los
principales mecanismos que contribuyen a enriquecer la semntica de los
35 Lakatos, 1978, p. 96.

36 Bruner, 2001, p. 61.
37 O tambin puede hablarse de una subdeterminacin de significados y sobredeter-
minacin de lecturas (Redfield, 1992, p. 96).
406 E l saber d e l e r r o r . F ilo s o fa y t r a g e d ia e n S fo cles
sistemas simblicos es el uso figurativo del lenguaje y, de manera singular,

la referencia metafrica: segn Goodman, el uso de las metforas es preci
samente el dispositivo por excelencia que hace a nuestros trminos suscep
tibles de ser pluriempleados.38 Y esa creatividad semntica es tambin
una herramienta elemental para la reorganizacin de nuestra imagen del
mundo cotidiano operada por el arte. Por otro lado, la capacidad de pro
ducir una cantidad indefinida de lecturas diferentes que no deben conce
birse adems como completamente desgajadas de la realidad, por ms
que emerjan de relatos de ficcin, es pues uno de los rasgos ms sobresa
lientes del arte potico en cuanto vehculo para el ensanchamiento de
nuestra comprensin.
g) Estructura narrativa. En contraste con el entorno catico e irreducti
ble que nos rodea, las narraciones, por complejas que sean, presentan el
aspecto de haber sido estructuradas con esmero: por eso la poesa, cuando
deja de concebirse como el resultado de un arrebato mstico, empieza a ser
considerada un arte equiparable a las otras tkhnai practicadas por los ar
tesanos.39 En las obras literarias como las tragedias encontramos acciones
encadenadas en secuencias que constituyen una unidad llena de sentido:
por eso sostiene Aristteles que la tragedia es la imitacin de una accin
completa (Potica, 1449b). L a imaginacin imprime un determinado orden
sobre la realidad, tanto en la construccin de ficciones como en la cons
truccin del conocimiento cientfico (aunque por medio de procedimientos
y orientndose a fines diferentes). Y en las obras literarias lo que encon
tramos es, ante todo, una determinada forma: esa forma que confiere nues
tra imaginacin es lo que hace que la literatura nos ofrezca siempre lo que
Kermode denomina una versin novelada del mundo, aunque no hay
que olvidar que cualquier versin del mundo tiene ya un cierto grado de
novela.40 Por otra parte, en su elaboracin de una trama el poeta sigue un
38 Goodman, 1995, pp. 117-125, y 1976, pp. 68-70.

39 En Platn estn todava presentes tanto la concepcin de la poesa como inspiracin
como la de la poesa como tcnica, y es en el libro X de la Repblica donde se consuma, por
vez primera en la historia del pensamiento, una teora completa de esta ltima concepcin.
Vase al respecto Gom, 2003, pp. 73-85.
Kermode, 2000, p. 141. Para Kermode los elementos propios de la estructura narrati
va ms persistentes son la idea de principio y final, aspectos estos que a duras penas impo-
conjunto de reglas de verosimilitud que guan la interpretacin del pblico

y que provocan en l una respuesta emocional adecuada. Sin estructura, el
relato no suscita emociones ni se deja ser interpretado: la representacin
del poeta no puede hacer demasiadas concesiones al azar porque la vida
humana no es arbitraria sino contingente. La estructura deja ver, pues, esas
reglas que operan en un mundo imaginario y que, sin embargo, tiene que
concebirse como verosmil. Por este medio el poeta crea tramas en las que
vemos pautas que, sin ser reales, podemos reconocer como posibles y como
operantes en nuestro mundo aun cuando antes de la representacin no las
percibiramos:41 de nuevo, la poesa reorganiza un mundo que dbamos
por descontado y transforma a nuestros ojos el mundo real por la postula
cin de mundos posibles. Pero es precisamente en esa imposicin de un
orden, una pauta o una estructura sobre el mundo representado cuando el
poeta falsea, ms que nunca y deliberadamente, el mundo que percibe. El
poeta miente porque presenta los hechos como si pudieran encajar en uni
dades llenas de sentido, pero resulta que, al final, la poesa no es la imita
cin de la vida sino que la vida misma es imitacin del arte: como sosten
dra Hanna Arendt, para valorar convenientemente nuestras vidas, para
saber quines somos, tenemos que contar un relato. Todo intento de
comprensin tica tiene que partir, a la postre, de una concepcin narra
tiva de nuestras vidas para poder dotarlas de algn sentido: as que no
solo el arte est necesitado de estructura sino tambin, y sobre todo, los
relatos que nos permiten comprender nuestra propia vida. La moral, por
tanto, se funda en una forma particular de mentira, en un falseamiento
deliberado pero necesario de la masa amorfa y desprovista de sentido que
es la realidad.
AlgLinas de las categoras que aparecen con mayor frecuencia en las tra
gedias de Sfocles tienen que ver precisamente con esta concepcin narra
tiva de la identidad personal. El concepto de klos, por ejemplo, que sole
mos traducir como fam a, alude precisamente a una vida que se piensa
como un relato: lo que es una persona es lo que queda en la memoria de los
nemos en nuestra conceptualizacin de la realidad porque la aparicin del hombre en el

mundo se efecta in medias res.
41 Esta tesis aparece tambin en Redfield, 1992, pp. 121 y ss.
408 E l sab er d e l e r r o r .F ilo s o f a y t r a g e d ia e n S f o c l e s
hombres, y lo que queda en la memoria de los hombres es lo que se cuenta

de ella. Las vidas humanas se conciben como si estuvieran dotadas de una
estructura narrativa: el poeta deja de lado los sucesos irrelevantes de tal
manera que la identidad de los hroes se corresponda con la aventura na
rrada.
h) Proyeccin. En las representaciones trgicas lo que encontramos es en
buena medida una proyeccin de los valores e inquietudes de la sociedad
que las produce en los personajes y en las acciones que desempean. Los
personajes son por eso emblemticos a su manera, y sus vidas, sus venturas
y desventuras, tienen un valor paradigmtico. Todos los personajes son
portadores de compromisos y valores que se ponen en accin en la escena y
que se exponen as al escrutinio pblico. Los personajes son invenciones de
los poetas y sus avatares estn determinados no solo por las lneas que mar
ca la tradicin sino tambin por las expectativas que el poeta adivina en su
pblico, con el que quiere sin duda congraciarse para obtener la victoria en
el concurso. Puede decirse, sin duda, que los personajes de la tragedia son
artificiales o ideales, que no reflejan en ningn sentido empricamente con-
trastable o histricamente interesante cmo eran de hecho los hombres que
se sentan conmovidos al presenciar sus vidas en escena. Pero, si los perso
najes de tragedia no pueden evitar ser proyecciones un tanto idealizadas y
en ningn sentido reflejos mnimamente realistas de los hombres de su
tiempo, lo que tampoco pueden evitar esos personajes es ser, a su manera,
autnticos: puede que sus virtudes y sus compromisos no fueran los que
animaban al pblico ateniense, pero eran sin duda los que le conmovan
hasta provocarle el llanto. Puede que el poeta no nos diga, ni dijera a su
pblico, cmo eran esos hombres en su vida cotidiana, pero s nos informa
de cules eran las predicciones del poeta (en el caso de Sfocles, a la vista
de su enorme popularidad, cumplidas) sobre cmo era la sensibilidad de
ese pblico. En ese sentido, el hecho de que el poeta represente un mundo
que conoce desde dentro reviste una significacin especial: precisamente
porque, como acusa Platn, el poeta se propone halagar a su pblico, en su
poesa el poeta deja al descubierto qu concepcin tiene de los valores y de
las preocupaciones que lo conmoveran. Por ms que el poeta se desen
tienda de cul es la esencia prstina del bien, tiene (y nos brinda) un cono
cimiento muy preciso de en qu formas diferentes se encarna el bien para
los hombres de su tiempo. De ese modo, en la poesa trgica el poeta posi

bilita que la cultura se narre a s misma. Pero no solo eso: el hecho de que
podamos seguir interpretando las obras, y pese a que nuestras interpreta
ciones estn repletas de lagunas debido a lo extica que nos resulta ahora
la literatura clsica y la cultura que la produjo, muestra la vigencia de m u
chos de los sentidos asociados a dichas poesas42 y nos muestra, as, buena
parte de nuestras propias concepciones.
i) Inters por las anomalas. Como se deca, precisamente porque est in
tegrado en su comunidad el poeta muestra, en definitiva, cmo una deter
minada cultura es vista por ella misma. Esto, por otra parte, solo es posible
si el poeta presenta una mirada crtica pero tambin y al mismo tiempo
conciliadora. Pudiera no ser crtica, pero resulta que de hecho la tragedia
lo es; en todo caso tiene que adoptar un cierto tono templado o conciliador
para que la obra sea recibida y asimilada por el pblico. Por eso los poetas
representan tanto los elementos (valores, compromisos, convenciones) que
son funcionales en la comunidad como aquellos que son dsfunconales, y
los muestra todos de forma simultnea y en interaccin.43 Representa las
consecuencias que tiene la aplicacin de diferentes valores y convenciones
en la vida social y muestra, as, algunas disfunciones que de otro modo p o
dran pasar desapercibidas: de ese modo, la cultura se interpreta ante s
misma al contemplar crticamente el funcionamiento de sus propias nor
mas. Pero para alcanzar este objetivo el poeta tiene que dar por sentado el
funcionamiento de muchas otras normas, muchas ms de hecho. A dife
rencia del terico moral, el poeta no se preocupa tanto por determinar
cules son las notas bsicas de la felicidad humana y de las virtudes de los
hombres como de poner en juego los compromisos valorativos de los indi
viduos con unas circunstancias que, la mayor parte de las veces, resultan
adversas o cuando menos inesperadas o incontrolables. De ah que la aten
cin del poeta se dirija ms a las anomalas que a los valores estables soste
nidos por la comunidad; ms a sealar las fuentes del disenso y la plurali
dad valorativa que los consensos con los que se identifican los individuos.
Como terico moral, en la medida en que lo sea o contribuya a quien pre
42 Vase al respecto Thiebaut, 1998b, p. 36.

1,3 Esta idea puede encontrarse en Redfield, 1992, pp. 153 y ss.
tenda serlo, el poeta no es un filsofo moral convencional sino ms bien un

terico de las anomalas como mbito natural de la reflexin tica y de la
fortuna moral como condicin bsica del individuo.44 Lo que se muestra en
la tragedia no es la posibilidad o la necesidad del consenso, sino el funcio
namiento del antagonismo y la paradoja y su valor para la vida pblica.
M undos posibles y autocomprensin
En este trabajo he tratado de mostrar que ciertas formas literarias tienen

que ver esencialmente con una preocupacin filosfica por la condicin
humana. H e considerado que la vida humana adquiere sentido en la medi
da en que se concibe, a modo de relato, como dotada de una cierta estruc
tura significativa. Y, por otra parte, lo que da sentido a un relato, o ms
bien lo que nos hace percibir el relato como una composicin dotada de
sentido es, en buena medida, el cmulo de emociones que suscita. As
pues, y de nuevo en contraste con la crtica platnica a la poesa, esta nos
brinda la posibilidad de enriquecer nuestra comprensin al recuperar lo
ms adecuado y emocionalmente vivo del repertorio del lector.45
En la narracin predomina la realidad psquica porque las narracio
nes siempre tienen por objeto la representacin de las vicisitudes de las
intenciones humanas.46 En las ficciones descubrimos siempre cosas nue
vas sobre nuestro propio mundo. Greimas y Courts sostienen que los rela
tos suceden a la vez en el plano de la accin y en el de la subjetividad de los
protagonistas.4' Y en efecto, carcter y accin son los dos elementos con
los que se entreteje la trama, segn Aristteles. Miramos, a travs de la ac
cin y de las palabras de los personajes, sus conciencias, y al tratar de in
troducirnos en la vida mental de los personajes del drama sentimos con
ellos y como si furamos ellos. Y es que los relatos solo parecen tener sen
44 Y por tanto quizs sea un terico moral ms interesante: sobre la moral como conjun
to de anomalas puede consultarse el texto de Valdecantos (2007).
45 Bruner, 2001, p, 46.
46 Bruner, 2001, pp. 25-27.
47 En Greimas y Courts, 1976.
tido y ser buenos relatos cuando se ajustan a una serie de convenciones, en

tre las que es fundamental el tupido entramado que conforman carcter,
circunstancias y accin. El modo en que se entrelazan estos elementos des
vela nuestras creencias sobre la mente humana en dos dimensiones diferen
tes: como lectores, mostramos qu versiones de ese entramado nos parecen
verosmiles y cules no tanto en nuestra interpretacin del texto como en
su valoracin; como escritores de un relato real (como autores en el sentido
tradicional) o de un relato virtual (es decir, como lectores que interpreta
mos recomponiendo el texto en nuestra mente) mostramos tambin qu
versiones de ese entramado nos parecen posibles y cules desechamos por
imposibles o excesivamente inverosmiles. Escribir, interpretar y valorar un
determinado relato solo es posible cuando existe una comprensin previa
de cules son las versiones posibles y verosmiles, es decir, aceptables de
ese entramado elemental entre accin, carcter y entorno. Cuando nos
aproximamos a versiones diferentes de las que nosotros mantenemos nos
aproximamos a otras formas de comprender la mente humana y el mundo
en que se desenvuelve y manifiesta. De ese modo, cuando interpretamos un
relato como refirindose a un determinado tipo de situacin, en la que ac
ta de una forma determinada un personaje caracterizado de una manera
determinada, postulamos una versin de cmo pueden ser las cosas (todas
esas cosas, o el entramado'formado por esas cosas) o cmo pueden adqui
rir un sentido determinado. Probablemente parezca muy poco verosmil el
relato de Don Quijote, pero le concedemos que tiene cierto sentido (o m u
chos, ms bien), de modo que nuestra valoracin del libro suele ser positi
va. Hay muchos relatos que son verosmiles pero a los que adscribimos un
sentido pobre y por eso nuestra valoracin suele ser negativa. Hay otros
relatos, como Jacques le fataliste, que parecen adquirir sentido solo por su
aparente falta de sentido narrativo: lo entendemos como un experimento
literario o como una cierta visin de las circunstancias caticas en que se
desarrolla la vida humana. Descubrir que un texto es verosmil es impor
tante, pero no basta para que lo apreciemos pues hay que adscribir algn
tipo de sentido a esa verosimilitud. En la tragedia, el sentido muchas veces
deriva de la irnica contraposicin entre verosimilitud y probabilidad. E s
cribir, interpretar y valorar implica pues un ejercicio epistmico muy parti
cular: implica decidirse por qu mundos posibles admitimos como des-
crpciones verosmiles del nuestro o que, por algn motivo particular, lo

dotan de sentido. As, como dice Bruner, los relatos definen la gama de
personajes ortodoxos, los ambientes en los cuales actan, las acciones que
son permisibles y comprensibles. [...] brindan un mapa de los roles y los
mundos posibles.48 Y, dado que la escritura es siempre un acto de comu
nicacin, escribir, interpretar y valorar significa no solo postular una de
terminada versin de cmo puede ser (o tener sentido) un determinado es
tado del mundo sino tambin postular cmo otro, el otro que est ms all
del texto, considera que puede ser o tener sentido el mundo. El ejercicio de
la literatura supone pues una hiptesis no solo sobre cmo es el mundo
que habitamos sino sobre cmo lo conceptualizan otros a los que interpre
tamos o interpelamos. La pluralidad de mundos, incluso la contradiccin
entre mundos posibles es, aqu, una herramienta elemental para romper los
lmites de nuestro propio mundo, para abrirnos a los mltiples mundos de
los dems.
Por todo ello, la obra de Sfocles no es una recopilacin de mitos sino
una autntica obra de ficcin: en las obras de ficcin, afirma Kermode,
nos enfrentamos con nosotros mismos.49 El mito, seala, trabaja en los
lmites del ritual, lo que presupone explicaciones totales y adecuadas de
las cosas tal como son y como fueron; es una secuencia de gestos radical
mente inalterables. Las ficciones sirven para descubrir cosas y cambian a
medida que cambian las necesidades en cuanto a hallar sentido. Los mitos
son los agentes de la estabilidad y las ficciones los agentes del cambio. Los
mitos exigen aceptacin absoluta; las ficciones, aceptacin condicional.
Por eso, las ficciones, cuando tienen xito, nos permiten comprender el
aqu y el ahora. La postulacin de otros mundos posibles estimula
nuestra infinita imaginacin y nuestra infinita capacidad de generar hipte
sis o interpretaciones que les doten de sentido en el mundo real,
48 Bruner, 2001, p. 76.

49 Kermode, 2000, p. 46.
A QU VIEN EN TANTAS MENTIRAS
En conclusin, el arte opera creando mentiras, mundos imaginarios que

son en definitiva imposibles. Como mentiroso, el poeta juega con las nor
mas del lenguaje, pero ese juego es solo posible precisamente porque se re
presenta esas normas del lenguaje y se las representa, adems, como con
tingentes: como violables. El poeta crea apariencias, pero eso no es
demasiado importante en un mundo en el que todo son, por decirlo al m o
do sofstico, apariencias. La exploracin de mundos alternativos empuja
los lmites culturalmente impuestos sobre el propio mundo y, de ese modo,
conlleva una comprensin mayor de las propias convenciones que rigen la
vida ciudadana. Dicha comprensin constituye un acto a la vez epistmico
y moral, de tal manera que esa creacin de mundos imaginarios en que
consiste la representacin de tragedias es condicin de posibilidad de una
representacin de las normas y de los conceptos por las que estas se arti
culan que posibilita, a su vez, una moral enriquecida y una vida social exa
minada. As, en definitiva, la actividad a la vez social, ritual, epistmica y
ldica que es acudir a la representacin de ciertas obras dramticas es tam
bin, y sobre todo, un ejercicio de examen moral. Y de nuevo vemos cica
trizada, esta vez por el examen de una determinada prctica cultural, la
brecha entre teora y prctica, entre el mundo de los hechos y el mundo de
los valores, o el mundo de la contemplacin y de la accin. Cada una de las
obras que se han examinado en este trabajo ha planteado este problema de
una forma diferente y ha mostrado tambin distintas soluciones posibles,
pero en todo caso lo que se ha visto es al poeta que, ante la mirada de los
ciudadanos, repiensa en una direccin determinada una tradicin que le
sirve de materia prima para su poesa. As, en la obra de yax se ha visto
cmo el hroe que sobresala en la litada, y sin dejar de ser valorado y ad
mirado como un hroe, no puede ya sobrevivir en el marco de accin que
caracteriza a la polis. El poeta no solo revisa su propia tradicin sino que
ofrece algunas insinuaciones, adems, relativas al problema filosfico que
ocupa a Platn y Aristteles sobre la necesidad de aunar la reflexin teri
ca y la vida prctica para alcanzar una vida valiosa, que no puede serlo si
no es una vida examinada. La valenta de yax, que en la epopeya era una
virtud incuestionada, empieza ahora a resultar ambigua y a necesitar una
414 E l sab er d e l e r r o r .F ilo s o f a y t r a g e d ia e n S f o c l e s
reinterpretacin: la virtud tica de la valenta no se completa sin la virtud

intelectual de la prudencia. En su reelaboracin del mito de la muerte de
Heracles en Las traquinias, el poeta tambin revisa una tradicin mtica y
pone el acento, sorprendentemente, en un personaje femenino que haba
llamado hasta ahora poco la atencin de los poetas y trovadores. Pero tam
bin en esta obra se plantea expresamente el problema del conocimiento, y
en especial el conocimiento en primera persona, como un problema emi
nentemente prctico e incluso moral. En el captulo dedicado a Antigona
he tratado de iluminar el problema de la sabidura poltica que subyace a
todo el drama y que es, de nuevo, una forma ms de plantearse la brecha
entre pensamiento y accin, esta vez en el terreno de la accin poltica. En
Edipo Rey, el problema del conocimiento y de su importancia para la vida
ciudadana es de nuevo la clave de la obra y, tambin aqu, he tratado de
mostrar que el poeta trabaja partiendo y transformando una tradicin po
tica y filosfica que no queda inalterada cuando se cierra el teln. Final
mente, en Electra he tratado de mostrar cmo el poeta recupera de la tradi
cin un personaje que haba pasado desapercibido y lo recrea mostrando
algunos rasgos del lenguaje y del ritual cuya importancia en la vida cotidia
na pasan tambin desapercibidos a pesar de ser, corno se ve, de elemental
importancia. En estos relatos, el poeta trabaja sobre las versiones del mun
do que recibe de la tradicin y produce una nueva comprensin de la tarea
del hroe en su cultura: el hroe, como sostiene Bruner,50 no es tanto el
que triunfa en la lucha contra las fuerzas oscuras creadas por su historia si
no el que es consciente, [...] quien, si no triunfa en los burdos recintos de
la accin, triunfa por lo menos en la realidad psquica. Comprende.51
Creo que esta es la nueva imagen del hroe que busca Sfocles en la tradi
cin pica y que propone para el contexto poltico en que le ha tocado vi
vir. Pero para que este hroe de la polis cobre existencia es preciso que se
destruyan ciertos aspectos de las viejas concepciones que configuran la an
tigua sensibilidad prepoltica: surge as una nueva imagen de la virtud y, en
concreto, de la virtud heroica por excelencia, la valenta (Ayax); una con
cepcin diferente de la mente, de la confianza y del conocimiento de s (Las
50 Bruner, 2001, p. 143.

51 Kermode, 2000, p. 46.
traquinias), una nueva concepcin de la sabidura poltica (Antigona); una

revisin de las posibilidades que brinda el conocimiento y de su valor para
la vida del individuo (Edipo Rey), y, finalmente, una reconceptualizacin
de algunas normas y recursos sociales como el ritual (en este caso, el duelo)
y el lenguaje para comprender ms a fondo su significacin social y moral
[Electra). El triunfo de estos hroes no se reduce solo a su propia compren
sin, una comprensin tarda y traumtica, sino que tambin procuran una
comprensin que, para quienes observamos sus avatares, no es ni tarda ni
traumtica sino necesaria y enriquecedora de la vida social. As, las ficcio
nes de Sfocles crean mentiras pero, como las buenas novelas, son mentiras
del mismo modo en que cualquier invencin lo es, y el poder que inter
viene en su creacin la imaginacin es funcin de la ineludible liber
tad del hombre.52 Una libertad que, en definitiva, consiste en crear alter
nativas a la realidad que se le impone como dada.
52 Kermode, 2000, p. 134, y ms adelante (p. 136): La novela [...] ofrece una reduccin
del mundo distinta de la del tratado. Tiene que mentir, Las palabras, pensamientos, pautas
de palabra y pensamiento, son enemigos de la verdad, si identificamos todo ello con lo que
es posible obtener por medio de reducciones fenomenolgicas.
Cronologa
Atenas en el siglo V a. C.
Esquilo Sfocles Eurpides

Aos Otros acontecimientos
(525-455) (495-405) (480-405)
514/10 Cada de los Pisistrtidas
512/07 Democracia de Clstenes
509/08 Primeros concursos de ditirambos. Re
formas constitucionales de Clstenes
499 Rebelin de Jonia
494 Saqueo de Mileto. Fin de la revuelta
jonia. Tiranas en Gela y Siracusa
493/2 Temstocles, arconte. Representa
cin de La toma de Mileto de Frni-
co
490 Victoria de Maratn. Nace Pericles
488/7 l ' r Ostracismo: Hiparco de Carmo.
Los arcontes se designan por sorteo
486 Muerte de Daro I
485 Geln, tirano de Siracusa
483/2 Ostracismo de Aristides. Nace Fe-
rdoto. Descubrimiento de nuevos
filones en Laurion.
481 Congreso panhelnico. Construc
cin de la flota ateniense
418 El saber d e l er r o r .F ilo s o f a y t r a g e d ia e n S f o c l e s
480 Batallas de Artemisio, Termopilas y

Salamina. Amnista a los ciudadanos
en ostracismo.
479 Batallas de Hmera, Platea y Micala.
478/7 Creacin de la Liga de Dlos. Re
construccin de los muros. Cimn
estratego.
472 Ostracismo de Temstocles. Revuel Los persas
tas democrticas contra Esparta en
Peloponeso
471/0 Nacimiento de Tucdides. Se impide
la independencia de Naxos de la Liga.
469 Nacimiento de Scrates. Victoria
del Eurimedn.
467 Los siete
contra Tebas
466 Condena y huida de Temstocles
464 Terremoto en Esparta y revuelta
mesenia
463/2 Misthos en los tribunales Las
suplicantes
462/1 Reformas de Efialtes del Arepago.
Esparta rechaza la ayuda de Cimn.
461 Ostracismo de Cimn. Asesinato de Prometeo
Efialtes. Comienza la poca de Peri encadenado?
cles. Primera guerra contra Esparta
460 Nacimiento de Tucdides. Empieza
la I Guerra del Peloponeso
458 Construccin de los muros del P Orestada
reo. Batalla de Egina
457 Derrota ateniense en Tanagra con Ayax?
tra Esparta. Se abre el arcontado a
los zeuguitas. Victoria de Enofita.
454 Pericles traslada el tesoro de la Liga
de Dlos a Atenas
451 Paz de los 5 aos con Esparta. Ley
de la Ciudadana
450 Nacimiento de Alcibiades
449 Paz de Calas. Fin de la guerra con
los persas
Cr o n o lo g a .A t e n a s e n e l s ig lo v a . C. 419
448 Nacimiento de Aristteles. Congre

so panhelnico
446 Paz de los Treinta Aos
447 Comienza la construccin de la Las
Acrpolis. Derrota ateniense contra Traquinias?
Tebas en Coronea. Confederacin
beocia
443 Ostracismo de Tucdides Melesio.
Protgoras llega a Atenas
442 Antigona?
441?
441/0 Revuelta de Samos y Bizancio. Sfo
cles estratego
438 Alcestis
434 Nacimiento de Jenofonte
431 Guerra del Peloponeso Medea
430 Peste en Atenas. Destitucin y re
eleccin de Pericles. Historia de
Herdoto.
429 Muerte de Pericles Los
Heraclidas
428 Revuelta de Mitilene. Nace Platn. Hiplito
Sfocles vuelve a ser estratego
427 Fin de la revuelta de Mitilene. Gorgias
en Atenas. Guerra civil de Corara
426 Andrmaca
424 Batalla de Delion, Scrates hoplita. Hcuba
Muerte de Ferdoto
422 Batalla de Anfpolis, Scrates hopli Las
ta. Muerte de Clen Suplicantes
421 Paz de Nicias
420 Intrigas de Alcibiades en el Pelopo Edipo Rey
neso y alianza Atenas-Argos
418 Victoria espartana en Mantinea Heracles
416 Conquista de Melos Ion
415 Mutilacin de los Hermes. Envo de Electra
la expedicin a Sicilia. Cada de Al
cibiades
414 Sitio de Siracusa Las
Troyaas
413 Desastre militar en Siracusa Ifigenia

Taride
412 Defecciones en Jonia. Alianza Es- Electra? Helena
parta-Persia
411 Oligarqua de los Cuatrocientos
410 Restauracin de la democracia Las fenicias
409 Viloctetes
408 Orestes
407 Lisandro general de la flota esparta
na. Regreso de Alcibiades
406 Derrota en Notion. Batalla de las
Arginusas y juicio a los generales
405 Derrota ateniense en Egosptamos. Edipo en
Muerte de Sfocles Colono
404 Rendicin de Atenas. Dictadura de
los Treinta Tiranos. Derribo de los
Muros
403 Restauracin de la democracia ate
niense
401 Edipo en
Colono
(represent.)
399 Ejecucin de Scrates
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El saber del error

R oco Orsi Portalo es

Primera edicin: 2007

Roco Orsi, 2007

Plaza y Valds S. L. Plaza y Valds S. A. de C. V.

MINISTERIO CONSEJO SUPERIOR

Pgina web: www.ifs.csic.es

ISBN Plaza y Valds: 978-84-96780-36-1 ISBN CSIC: 978-84-00-08592-6

Diseo de cubierta: Nuria Roca

INTRODUCCIN: PENSAMIENTO Y ACCIN EN SFOCLES............ 11

De la pica a la traged ia....................................................................... 87

I n term ezzo . D e so b e d ie n c ia y n e c e s i d a d .................................. 133

C a p t u lo 4. S a ber y c o n f i a r ........................................................... 143

La tragedia de Creonte......................................................................... 215

ELOGIO DEL FARSANTE (A MODO DE CONCLUSIN) ..................... 383

i propsito en este escrito es ofrecer un acercamiento a c

numerosos momentos de la obra platnica se acomete una crtica despia

funcin propia, de su rgon, que podramos caracterizar como producir un

un hroe que se encuentra obligado a decidir qu hacer y, al hacerlo, m ues

ambiguo o incluso peligroso. Un hroe de corte homrico como yax cifra

ser mucho ms favorables a la herona en la medida en que su antagonista,

de la medicina y de la historia. Sin embargo, las consecuencias que acarrea

al duelo y al pervertirse con ello el ritual, este adquiere una connotacin de

especialmente verdadero de las tragedias, cuyas circunstancias de represen

Aadamos entre los filsofos al ms sabio de los

con toda seguridad, silenciosamente una tragedia) se acerca al texto como

todos los miembros del pblico. Determinar el gnero al que pertenece el

modo que la filosofa, en el dilogo. El filsofo es, de hecho, el gran rival

S FO C LES: TEO LO GA Y FILOSO FA D E LAS COSAS HUMANAS

Es ya casi un tpico afirmar que Sfocles tiene una concepcin pesimista

legtimas e interesantes, yo dudo de que realmente tengan un gran valor

ga debido a que habitan en y reaccionan ante un mundo determinado, y

D E LA FILO SO FA A LA LITERATURA, Y VUELTA

ltimamente son ya muchos los filsofos que se apuntan a la idea de que la

que sealar cmo algunos autores, especialmente Reldfeld, Blundell y, por

go de caer en un relativismo ms o menos mostrenco, y de este riesgo es di

5 Vickers, 1973, p. 57.

conocer la vida moral de un determinado grupo humano, y aunque insistir

Y no tendremos ninguna necesidad ni de un Homero que nos

a produccin potica de Sfocles se encuentra indisociablemente

1 Tucdides, Historia de la guerra del Peloponeso, II, 41, 4. Traduccin de J, J. Torres

modo puede decirse, debido a ese ineliminable componente poltico del

tiples funciones, que desempeaba en la vida ateniense, comprender algu

E L TEATRO COMO INSTITUCIN

El gnero trgico nace y alcanza su esplendor en la Atenas democrtica.

6 Castoriadis ve en la antigua Grecia no tanto un modelo cuanto un germen de nuestra

tacin conocemos gracias a H erdoto)8 y alcanza una popularidad inusita

8 En el libro VI (21, 2) de su Historia. A partir de ahora me referir de forma abreviada

Dicha localidad no se ntegra al estado ateniense durante la dictadura de

10 Sad, 1997, p. 119.

mo la tragedia griega. Bien es verdad que pervivi la tradicin trgica tanto

La organizacin de las representaciones trgicas

Los festivales estaban organizados por el estado y se dirigan al dmos, es

11 As los describe Ana Iriarte (1996, p. 7).

parte, el estado Intervena en la preparacin del concurso fundamental

De ah tambin que las mujeres estuviesen excluidas de la representacin

se.'15 N o menos importanda tiene, en este sentido, el hecho de que el ca

15 En Tragedy in Athens. Performance Space and TheatraticalMeaning, D. Wiles propor

18 Iriarte, 1996, p. 5 (citado por Salvador Mas en su completa Introduccin a la Po

identifica, una comunidad que le permite adquirir conciencia de su propia

19 Wiles, 1999, p. 26.

ca atravesada por fuertes tensiones internas y conflictos externos: en los