A I"^C^^^iZ^l^ll0 y Moderno

CUADERNO ESPECIAL EDICIONES COBALTO BARCELONA 1948

 EDICIONES COBALTO
C

Avda. - de Jos Antonio, 685, pral. 1. - Telfono 55637 - BARCELONA

`Fundadores : JOSE MARIA JUNOY y RAFAEL SANTOS TORROELLA

Director:
RAFAEL SANTOS TORROELLA

Los primeros ejemplares de los CUADERNOS DE COBALTO, han sido suscritos por:

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Juan March Ordinas. Don Luis Prez Sala y Capde-
vila. Don Rosendo Riera Sala. Don Jos Sala Or-
diz. Don Jos Feliu Prats. Don Fernando Riviere
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qus de Olrdola. Excmo. Sr. Barn de Viver. Don
Luis Figueras Dotti. Don Miguel Mateu. Don San-
tiago Espona. Don Manuel Junoy. Excmo. Sr.
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Alberto Fontana. Don Jos Porta. Don Luis Plan-
diura. Don Fernando Benet. Don Jos Gar. -
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Lzaro". Don Juan Sed Peris-Mencheta. Don Da-
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de Capmany. Don Jaime de Semir. Don Federico
Tras de Bes. Don Delmiro Riviere. Don Rafael Pu-
get. Don Ral Roviralta. Don Baltasar Prez. -
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sagna. Don Juan Rabat. Dr. Benito Perpiny Ro-
bert. Don Federico Mars. Don Juan 011er.
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rina. Don Jos Mara Vidal y Quadras. Don Luis
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tablecimientos Maragall", S. A. Don Jos Bisbal Bus-
quet. Don Mariano Calvio. Don Antonio Casamor
de Espona. Excma. Sra. Marquesa de la Mesa de Asta.
Don Manuel Bernat y Carreras. Excmo. Ayuntamiento
de Barcelona. Don Miguel Farr. Don Jos A. Go-
Ejemplar

GENIO Y FIGURA
DEL SURREALISMO
Ancdota y balance de una
subversion
por R. SANTOS TORROELLA
.RATAsEME una confesin inicial: el surrealismo
se me antoja una modalidad de pintura triste, con-
tradictoria, irremediable. Surge tras la cadena (le tenden-
ciosos ensayismos, de lucubraciones precipitadas im-
presionismo, simbolismo, fauvismo, futurismo, expresionis-
mo, cubismo, purismo, orfismo, dadasmo que en menos
de un siglo han arrastrado la nave de la pintura, de ban
-dazoenb,hstldiquecarnohy,
desarbolada y casi exnime, tendr que reparar sus averas.
Como ltimo eslabn, pues, desenlace de mltiples peripe-
cias, el surrealismo nos ofrece una faz agnica y postrime-
ra, contrada por gestos ululantes y desaforados. Su genio,
si a la postre tenemos que hablar de l, es atrabiliario y
fosco, mal genio en suma. Rebelde a todo trance, hostil a
cuanto le ha precedido, grita su verdad como desde una-
barricada. Tiene figura de revolucionario y genio de incom-
prendido; pero ambas cosas con forzados ademanes, lo que
no significa que carezca su advenimiento, histricamente,
de justificacin. Echando una ojeada sobre estos casi cien
aos de aventuras en el arte de pintar, caemos en la cuenta
de que, a lo largo de ellos, se ha ido acercando a un callejn
sin salida, el ltimo paso hacia el cual tena que darlo, for-
zosamente, el surrealismo. De ah que en ste la exaspera-
cin y el nerviosismo sean ms acusados y alarmantes. De
ah, tambin, su triste destino, que se nos muestra unas
veces con cierta grandiosidad, como de esfuerzo sobrehuma-
no, y otras con la grotesca gesticulacin de un barn de
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EL GRUPO SURREALISTA EN 1934 - (De izquierda a derecha y
de arriba abajo): A. Bretn, M. Ernst, S. Dal, H. Arp, Y. Tanguy,
R. Char, R. Crevel, P. Eluard, G. de Chirico, A. Giacometti,
fi. Tzara, Picasso, R. Magritte, V. Brauner, B. Pret, G. Rosey,
J. Mir, E.Mesens, G. Ilugnet, Man Ray.
Mnchausen pretendiendo salir del pozo tirndose de las
orejas.
Creo sinceramente, pese a determinadas manifestaciones
actuales en otros pases, cuyas noticias nos llegan de vez en
vez, que la hora del surrealismo, en lo que a la pintura
se refiere, ha tocado a su fin. Y tal ha sido la brevedad en-
tre la eclosin y el vencimiento, tanto de esta como de otras
tentativas anlogas en el campo de las artes, que ya hoy,
a tan corta distancia de su culminacin, nos est permitido
trazar su "historia", decir algo de ese genio y figura, cuyo
trnsito inevitable nos autoriza a bosquejar una biografa,
en cierto modo, necrolgica.
Hubo un tiempo en el que la simple mencin de la pala-
bra sticrrealisino provocaba sbitas indignaciones, repulsas
colricas y sarcasmos con menos irona de buena ley que
destempladas acritudes. Todo ello, sin embargo, tan slo
ocasionalmente entre nosotros, pues aunque es lo cierto
que espaolas son algunas de las firmas ms relevantes con
que ha contado el surrealismo, no lo es menos el que jams
arraigaron en el mbito artstico de la Pennsula. Pero del
mismo modo que el universal renombre de un Mir o de
un Dal no despertaban entre nosotros inters ni preocupa-
cin excesivos, tampoco deban apresurarnos, aquietadas ya
las turbulencias iniciales, hacia una comprensin y recono-
cimiento mayores, tanto para las obras de los dos surrealis-
tas catalanes como para las de sus colegas del grupo surrea-
lista parisin. En resumidas cuentas, que tanto unos como
5
 otros no han sido tomados en Espaa, ni para bien ni para
mal, demasiado en serio.
Ms quermoslo o no, nos indignen o nos hagan rer las
manifestaciones surrealistas de cualquier ndole, es lo cierto
que su influjo se ha extendido, y acaso subrepticiamente se
siga extendiendo, a los lugares ms insospechados, a los
aspectos que guardan menos conexin, al parecer, con di-
chas manifestaciones. Del mismo modo que el cubismo
planta extica tambin en nuestra tierra, a pesar de Pi-
casso y de Juan Gris fu infiltrndose, como tnica y es-
tilo de unos aos, hasta aflorar a los ms varios dominios
decoracin, mobiliario, arquitectura, artes grficas, etc.,
as tambin el surrealismo se halla presente hoy en nuestra
vida, lo encontramos a cada momento y en las ms varias
circunstancias como algo que imprime su sello caractersti-
co a estos aos de inquietud e inestabilidad por que atrave-
samos. En la proyeccin de una pelcula, en la faja de una
novela incitando al posible lector, en la conducta de un ami-
go, en la revista de humor preferida por el pblico, nos
salen al paso determinados matices, cuando no testimonios
evidentes, de una predisposicin favorable al absurdo de
indudable procedencia surrealista.
Por paradjico que pueda parecer, precisamente estas
infiltraciones, la "industrializacin" del surrealismo, que
constituyen pruebas elocuentes de su difusin, sealan a la
par el momento de su decadencia y extincin. El surrealis-
mo, con la triaca de la popularidad, se ha vuelto menos
peligroso, y ya nadie teme aquella virulencia que le carac-
terizaba, y que hasta cierto punto constitua su razn de ser.
Hoy, por tanto, ya podemos hablar de l con relativa como-
didad, referir sus peripecias como de algo que pas, y, en
suma, establecer el balance entre sus yerros y sus logros
con la certeza de no equivocarnos dmasiado.
Mas en ningn modo quisiera que alguien me tomara
por apresurado y gozoso enterrador del grupo surrealista.
Siempre habra de salir quien me dijera: Los muertos que
vos matis... Entendmonos; yo no pretendo que deje de
seguirse colocando el marbete surrealista a esta o la otra
pintura, a esotro o aquel pintor. Creo, tan slo, que las
circunstancias que hicieron posibles, y hasta justificaron,
las lucubraciones surrealistas, han adoptado ahora otro ca-
riz; que en arte no hay grupos que valgan, sino catalogacio-
nes retrospctivas y artistas con personalidad suficiente de
por s; que eso de cogerse de la mano tinos cuantos pinto-
res para tapar la calle y que no pase nadie, puede divertir
unos momentos o resultar profilctica medida, pero a la
larga aburre y molesta. Creo, en suma, que el surrealismo
tiene ya su enterrador oficial, y que ste, el genial y dis-
paratado Salvador Dal, no necesita que le ayuden en su
oportuna tarea.
Retrocedamos un poco; la historia empieza, en realidad,
en 1916 y en Zurich. Durante la primera guerra mundial
de este siglo (1914-18), lo mismo que durante la segunda
( 1 939-45), Suiza constituy un pequeo islote en . medio de
la tormenta, refugio ms o menos accesible a desertores,
pacifistas y exilados de las naciones que participaban en la
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lucha. El intelectual desarraigado, el poltico de la oposi-
cin; hngaros, franceses, alemanes, rumanos, rusos ; todos
los que por sus convicciones o por su mucho apego a la vida
considerbanse en peligro en sus propios pases se dieron
cita all, y entretenan sus ocios, en el nerviosismo de la
espera, discutiendo en las tertulias de caf, fraguando pla
-nesdagitcpol,mLenijustfcado
convicciones derrotistas con un vago teorizar de sutiles
trascendencias. En este ambiente de desercin y huda, el
ms apto sin duda para sentirse desligado de una civiliza-
cin que se proclamaba en peligro lejos de las trincheras,
surgi el movimiento denominado Dad. Sus promotores
fueron: el rumano Tristn Tzara, el alsaciano Hans Arp,
y los alemanes Hugo Bell y Richard Hulsenbeck.
Qu era y qu se propona este movimiento? Veamos
lo que nos dice de l, al cabo de los aos, el propio Tris-
tn Tzara:
"... Cuando digo nosotros, pienso sobre todo en la gene-
racin que durante la guerra del 14-18 sufri en la carne
de su adolescencia, pura y abierta a la vida, ver cmo se
escarneca la verdad a su alrededor, cubrindola con los
oropeles de la vanidad o con las bajezas de los intereses de
clase... Ese fu, hace treinta aos, cuando Dad naci en
Suiza, el estado de espritu que caracterizaba a la juventud
de entonces. Dad naci de una exigencia, de una voluntad
implacable de llegar al absoluto moral, a la creencia pro-
funda en que el hombre, desde el centro de todas las crea-
ciones del espritu, afirma su preeminencia sobre las no-
ciones vacas de substancia humana, sobre las cosas muer-
tas y los bienes mal adquiridos. Naci de una subversin
comn a todas las adolescencias, que exiga adhesin com
-pletadinvuoscedantimsur,
consideraciones para la historia, la lgica o la moral am-
biente" (i).
El recuerdo, treinta aos despus, posiblemente le su-
giera a Tristn Tzara muchas ms cosas, o una justifica-
cin ms consecuente de las mismas. Con todo, lo que que-
da de aquel movimiento, prescritos ya los oropeles y estri
-denciasurblfgoe,s tdpra
contra las cabezas de turco de una civilizacin, a la que
haca culpable de los ms graves atentados contra el eles-
tino de la humanidad. Convendr que nos detengamos un
poco en la pequea historia del dadasmo, pues "sin Dad
afirma el escritor francs M. Nadeau tal vez existiera
igualmente el surrealismo, pero sera muy otro".
Los componentes del grupo antes mencionado reunanse
en el Cabaret V oltaire, taberna literaria de carcter revo-
lucionario fundada por Hugo Bell. El 8 de febrero de 1916
se bautiz la nueva tendencia, dejando al azar, para huir
de todo convencionalismo, la eleccin del nombre que para
el caso se requera. Se abri el diccionario I arousse por
una pgina cualquiera; la palabra inicial, Dad, fu unni-
memente aceptada. No trataremos de inquirir sti sentido,
por ms que la definicin del diccionario parezca prestarse
a ello: "Dad: n. m. Terme enfantin oou plaisant, dont on
se sert pour designer un cheval". Hans Arp ya nos previe-
ne: "Estoy convencido de que esa palabra carece de im-
(1) Tristn Tzara : "Le siirralisvne et Papi s -gicerre", conferencia pro-
nunciada en el Anglo-French Art Centre de Londres el 27 de septiembre
de 1946. Reproducida en A DA M, Nm. 162-63, Londres, sept. oct., 1946.
portancia y que tan slo los imbciles o los profesores es-
paoles pueden tomarse inters en cuestin de datos y fe-
chas. Lo que nos importa es el espritu dad y todos nos-
otros ramos dad antes del nacimiento de Dad."
La primera publicacin donde se da fe de vida del nio
-vimentoslaqu destablcimno
tena su sede: Cabaret V oltaire; sin embargo, en ella no
se defina an plenamente la tendencia iconoclasta del
grupo. Ms tarde, en julio de 1917, aparece el primer n-
mero de Dad, revista dirigida por Tristn Tzara. A con-
tinuacin, da comienzo la era subversiva, gesticulante y
atroz, organizndose veladas escandalosas, en las que se
provoca al pblico y se hace todo lo posible por zaherirle,
ofenderle y estimular su irritacin. He aqu cmo se des-
cribe tina de esas veladas:
"En el escenario se golpeaban objetos metlicos, llaves y
botes para producir msica (?) hasta que el pblico, enlo-
quecido, protestase. Serner, en lugar de recitar poemas,
depositaba un ramillete de flores a los pies de un mani
-qudelosaprmit.Unavoz,prced
un inmenso sombrero de forma cnica, recitaba poemas
(le Arp. Huelsenbeck aullaba sus poemas ms fuertes cada
vez, en tanto que Tzara daba golpes sobre un cajn, si-
guiendo el mismo ritmo e idntico crescendo. Huelsen-
beck y Tzara danzaban con cloquear de oseznos, o bien,
metidos dentro de un saco y con un tubo en la cabeza,
balanceaban el cuerpo desmaadamente en un ejercicio de-
nominado noir cacadoli..." (2).
No se trataba de otra cosa que de manifestar el ms pro-
fundo desprecio hacia todo, incurriendo deliberadamente en
el ridculo y en la estupidez, incluso hasta hacer gala de Portada de la revista 391. publicada por F. Picaba
esta ltima para dejar bien sentado que todo el patrimo- en Barcelona
nio de la cultura ambiente hallbase a idntico nivel des-
preciable. Son ellos mismos, este puado de jvenes re-
beldes, los que hablan de "la idiotez pura reclamada por andanzas en Nueva York de los pintores Marcel Duchamp
Dad" y, descaradamente, para que el absurdo les sea reco y Francisco Picaba, de otra; finalmente, el grupo creado
nocido y nadie pretenda que tales alharacas se promuevan en Pars en torno al poeta Apollinaire, con las revistas
en nombre de ningn motivo trascendente, confesarn en Sic (1916), Nord -Sud (1917-18) y I,itterature (fundada en
uno de sus manifiestos: "Ustedes no comprenden lo que 1919), constituyen otros tantos testimonios del universal
hacemos, verdad? Pues bien, queridos amigos, nosotros desbarajuste a que responden el atrevimiento y las provo-
lo entendemos menos an". Como ha escrito Ren Huyghe, caciones de los dadastas. En un momento dado, todos
director de la revista L'A in,our de l'A rt, "el ridculo fu esos testimonios van a confluir en Dad y, a travs de ste,
en manos de estos nihilistas morales lo que la bomba en ya como algo organizado y creador, en el Surrealismo.
las de los nihilistas polticos. El dadasmo rebaj todas las Dad, III aparece en diciembre de 1918. En ese mismo
potencias del espritu, a la manera de la cortesana antigua, nmero colabora ya Francisco Picaba, pintor nacido en
representada en las esculturas medievales en actitud de Pars (1878) de madre francesa y padre espaol. Cultiva-
obligar al grave Aristteles a ponerse en cuatro patas Para dor del impresionismo al comienzo de su carrera, Picaba
servirle de escarnecida cabalgadura" (3). se siente atrado despus (en 1909) por los cubistas; hacia
Debemos olvidar por un momento cuanto de risible, de 1917 coincide en Nueva York con M. Duchamp y, al re-
ingenua pedantera en el fondo tienen todas estas manifes- gresar al continente una corta estancia en Barcelona,
taciones. El mero hecho de su existencia, durante varios para marchar luego a Zurich y a Pars, incorpora al da-
aos, debe ponernos en guardia. No afecta bravuras el dasmo el espritu facecioso y corrosivo de su camarada
jaque frente al extrao a ellas que, por temple y majeza, Marcel Duchamp. Este es otro curioso personaje del que
puede abatirlas de un manotazo. Consignemos, adems, el conviene hablar; con Hans Arp, Marx Ernst y Francisco
hecho de existir precedentes y paralelismos a esta activi Picaba, constituye el tetrarcado artstico de Dad. Marcel
-daeD.Elcubismo,ftrdeunap;ls Duchamp naci el 1887, en Blainvile (Sena inferior), sien-
do hermanos suyos el pintor cubista Jacques Villon y el
(2) Georges Hugnet : L'esprit dada dens la peinture. (' Cahiers escultor de la misma tendencia Duchamp Villon. Marcel
d'Art", 1932-193G.)
(3) llen Huyghe: La nouvelle subjectivit. En L'A mour de l'A rt, mostr en sus principios preferencias por las prcticas
marzo de 1934.
fauvistas, convirtindose despus , al cubismo y figurando
como tal en la exposicin de los Independientes de 1911.
Guillermo Apollinaire, que lo incluye en su famoso libro
Les peintres cubistes', le dedica grandes elogios, en par-
ticular por ser "el nico pintor de la escuela moderna que
se preocupa hoy (otoo de 1912) del desnudo". Pero de
la calidad y de la ndole de tal preocupacin nos hablan
con sobrada elocuencia los ttulos puestos por Marcel Du
La lllarie mise nu-champsuobr.Vnealgs:
par ses celibataires inanes, Le Roi et la Reine travesss
par des nus vites, Nu descenda.nt un escalier, Le Roi et la
Reine entours de nus vites. Algunas de las obras de Du-
champ se hallaban dotadas de extraos mecanismos, uno
de los cuales estuvo a punto de decapitar al pintor-fotgra-
fo Man Ray. Pero aparte de su labor pictrica, si es que
realmente puede llamrsela as, Duchamp desarroll activi
-daesivrnol,dpmtrexosicn
y ele revistas como las editadas por l en Nueva York con
los ttulos de Cancera W ork, 2g1, The blind Man y W rong-
wrong, en las cuales colaboraba Picaba, quien, por su par-
te, public otra en Barcelona con el ttulo de 391. En esta
tarea de Duchamp advirtese de ordinario una tendencia
conducente a menospreciar la obra de arte, a hacer de ella
una composicin arbitraria, al margen de toda sensibilidad
y sin el menor asomo de lo que siempre se han considerado
como recursos plsticos de buena ley. Por ese camino, llega
en 1912 al peregrino invento de lo que bautiz con el nom
Ready JI/Lady dioses toutes faites, en su traduc--bred
cin francesa que no son otra cosa que objetos manufac-
turados, promovidos a la dignidad de arte por el capricho
o la eleccin del artista. Tal aquel Ready Mady que por
verdadera irrisin fu presentado por Duchamp en la ex-
posicin ele los independientes de Nueva York, en 1917,
con el ttulo ele Fontaine y que no era otra cosa que la taza
de un urinario pblico colocada boca abajo sobre un
plinto.
critores y artistas. "Por qu escribe usted?", rezaba una
encuesta que se public en la revista antes mencionada. Las
contestaciones eran desenfadadas, cnicas a veces; pero, de
todos modos, relacionadas con tan abiertas y serias pre-
ocupaciones como las siguientes: revisin de ciertos valo-
res, explicacin del por qu de la creacin artstica, del
destino humano del poeta y su validez... Con Tristn Tzara
concluyen todas "esas inocentes y viejas cuestiones". Inau-
granse veladas semejantes a las de Zurich. En una de
ellas Tzara, tras haber anunciado la lectura ce un poema,
recita un artculo cualquiera de peridico con infernal
acompaamiento de campanillas y carracas; en otra se mo-
vilizan 32 conferenciantes para la lectura de manifiestos,
m
uno de los cuales es dado a conocer al pblico por diez per-
sonas a la par. Se recurre a todos los medios para causar
la irritacin y el amedrentamiento de la gente, se hace co-
rrer la falsa noticia de que el popular Charlie Chaplin har
acto de presencia en persona, etc...
El historiador del surrealismo, Maurice Nadeau, obser-
va oportunamente a propsito de todas estas andanzas de-
dastas: "Acaso se tengan hoy por entretenimientos inofen-
sivos; pero haba algo ms. Las provocaciones constantes
a un pblico vido de arte moderno y de emociones estti-
cas nuevas, que vena a ver Dad porque crea, en efecto,
hallarlas, y que incluso es posible que hubiera adoptado
Dad si ste lo hubiera querido, se acrece aqu con repe-
tidas indagaciones aisladas y colectivas, en numerosos do-
minios, y con ataques a la literatura y el arte oficiales, que
son menos gratuitas..." (4). Estos ataques eran dirigidos
contra escritores famosos en la revista "Z" exclamaba
Picaba: "Si leis en voz alta durante diez minutos segui
-dosaGievutrbcpdmalor",cnt
las obras ms veneradas del pasado artstico, como en aque-
(4) M. Nadeau : IHistoire d.0 Surrealisme, p. 49.

DADA souv TOUT

Con estas aportaciones, Dad acrece su virulencia, e
intensifica su poder destructivo por medio de manifiestos,
carteles, veladas, falsas noticias remitidas a los peridicos,
DADA connart tout DADA crache tout.
etctera. En abril de 1919 aparece el nmero 4-5 de Dad
con el nombre de A nthologie Dad. Es la despedida de MA I S.......
D.ID.A POUS A -T-/L JA MA IS PA RL:
Zurich. La guerra concluy y puesto que Pars constitua de
^uoe
la capital del arte en el mundo, desembocadura' de todos N o^ dee P:n,el , de Um
de ,erdlne,
los cauces y trampoln de todas las tentativas, haba que J^ de Pluma
Q da l'Art Iro:, .[..lni Che, .ml)
ir a su conquista. Otros jvenes, impacientes y solivienta- de 1, doa
d, d'A enons le
^0 elle h---
dos, aguardaban a Dad con los brazos abiertos. Ellos tam- e I'heror
i d., mee, .one.
bin haban empezado a dar fe de subversin por medio de J` e cou u he e c veNane
O de I Idla III < .eellp
algunas publicaciones. La ms prxima al espritu dadasta Vad
ae. .Indo,
era la aparecida meses antes con el ttulo de Litterature, . \^ du enl< du dnle . dn 0

OV et de. .lol,II.. ode P.,1.

a cuyo frente figuraban nombres de capital importancia en
JAMAIS JAMAIS JAMAIS
la historia del surrealismo: Andr Bretn, I,ouis Aragon,
DADA nc P als pu DADA n'n p s li, fine. DADA n'.11r.p, p- Ir, mes 6r.
Philipe Soupault y Paul Eluard; los tres primeros, como
directores de la revista; el ltimo, como espolique. Todos LE MINISTRE EST BEN VERS. PAR pul? PAR DADA
ellos haban colaborado precedentemente en Dad III y en Lo futuriete est mort. De quof ? De DADA
Une jean. 1,11, .e m, d. A uu.. Ae gvoi 7 De DADA
la A n.thologie Dad. On ldphom e.pri,. Qui .. w 1 rmleur 7 DADA
NO On ecu. m.r<b. uu 1..picd. C'e,l DADA
5, r .rr. de, Idde, .6,1*.....w I. e..,
Tan pronto como lleg Tzara a Pars, donde era "espe- . (.flu de. ddcourertn..,e.I qom
dle n les crdpiter den ,
rado como un Mesas", dan comienzo las actividades sub- v ,i bou. trourn le le. ro ^ad . I i ;d .1.. he* qer

versivas del dadasmo francs. El grupo Litterature se C'EST DADA .QUI COMMENCE A VOUS PARLER

inici con demasiadas concesiones an al quehacer de es- Fragmento de un manifiesto dadasta

8
lla portada de la revista "391", obra de Duchamp, en la
que aparece la Gioconda con bigotes. La culminacin de
estos ataques es el "proceso Barrs ". La revista Litterature
lo anunci previamente: "Acusacin y juicio seguido con-
tra Mauricio Barrs por Dad.Tendr lugar el viernes
13 de mayo de 1921, exactamente a las 20 h., en la sala
de la Socit des Savants calle Danton, n. 8". En este jui-
cio, en el que se acusaba a Barrs de "crimen contra la
seguridad del espritu", los abogados defensores, Louis
Aragon y Ph. Soupault, no se contentaban con menos que
con pedir la cabeza de su defendido (?). La cosa, empero,
no lleg a mayores, aunque ha habido quien sospech que
la momentnea htda de Pars, durante aquellos das, de
Maurice Barrs, fu motivada por temer el viejo escritor
que su vida se hallara realmente en peligro. La sesin se
llev a cabo con toda prosopopeya. En el banquillo de los
acusados se coloc un maniqu de madera que haca las
veces del encausado; jueces, abogados y fiscales vestan
blusas y delantales blancos, tocndose con birretes del mis-
mo color; Benjamn Peret, a un extremo de la sala, man-
tenase en posicin de firmes, representando al soldado des-
conocido alemn. Huelga decir que el lxico empleado en
todas las intervenciones fu de subidos acentos y que en
los calificativos dados a Barrs no se escatimaran las ofen-
sas ms mordaces. Con todo, ya no se trataba de una mera
provocacin, como en otras manifestaciones dadastas; y
precisamente por ello, este proceso sealara el primer pun-
to de divergencia entre Tristn Tzara quien parece que
no estaba muy conforme con aquel acto y Andr Bre-
tn. Este va a ser el iniciador de una nueva tendencia, cuya
eclosin seala la muerte de Dad: el surrealismo. Un ao
despus, Andr Bretn, cuya acusada personalidad ha de
ejercer una influencia decisiva, tirnica podra decirse, en
el movimiento surrealista, se propone la celebracin en Pa-
rs de un gran "Congreso internacional para la determi-
nacin y defensa del espritu moderno". Tzara, parece ser
que "quera prolongar artificialmente, en el terreno ideo-
lgico, el estado anrquico del armisticio" ; con su absten-
cin hizo fracasar la tentativa del Congreso. Andr Bretn
y sus amigos Aragon, Eluard, Peret Picaba se haba re-
tirado con anterioridad se separaron del grupo. Con esta
escisin Dad, tras una breve agona, deja de existir. Poco
despus, en su libro Le j as perdu, Bretn har este co-
mentario: "El cortejo fnebre de Dad, no muy numeroso,
sigui el mismo camino que el del cubismo y el futurismo...
Dad, aunque tuvo, como acostumbra a decirse, su hora
de celebridad, no fu muy sentido al morir: a la larga,
su omnipotencia y tirana le haban hecho insoportable."
Con todo, el dadasmo, si no dej tras de s huella pro-
funda, habr de tenerse en cuenta cada vez que se considere
el estado de espritu de la juventud europea en los aos que
siguieron al primer conflicto mundial de este siglo. Prueba
de ello la constituye el que se expandiera rpidamente por
diversas ciudades de los pases ms afectados por los de-
sastres de la guerra. Adems de los d Zurich y Pars, el
dadasmo tuvo focos importantes en Berln, Hannover y
Colonia. El de Berln, fundado en 1917 por Richard Huel-
senbeck, a quien se le nombr Comisario de Bellas Artes
durante la revolucin alemana, adopt un carcter revolu-
cionario a ultranza, abocado de lleno al comunismo; entre
los artistas ms destacados de este grupo figura el pintor
y dibujante satrico George Grosz, nacido en Berln en
1893, y emigrado a Nueva York en 1932, donde adquiere
poco despus nacionalidad norteamericana. El foco de Co-
lonia, a diferencia del anterior, llev a cabo actividades de
ndole plstica preferentemente, siendo los principales ani-
madores de ellas el pintor Max Ernst y el poeta-pintor
Baargeld; no obstante, la revista fundada por ste, Der
V entilator, tambin se orient hacia el comunismo, ven-
dindose a las puertas de las fbricas y alcanzando una ti-
rada de 2o.000 ejemplares, hasta que fu suspendida por
el ejrcito ingls de ocupacin. El fundador del movimien-
to dadasta en Hannover fu el tambin pintor y poeta Kurt
Schwitters, quien rechaz en todo momento cualquier acti-
vidad de carcter poltico, sindole por tal motivo negada
su asistencia a la gran exposicin dadasta celebrada en
Berln en 1920.
La fundacin oficial del grupo surrealista acaece en 1924,
quedando establecida su sede, el Bureau de Rechcrches
Surralistes, en Pars, calle Grenelle, nm. 15. La publica-
cin que lleva el ttulo de La Rvolution Surraliste em-
pieza a publicarse el primero de diciembre de dicho ao y
ser su portavoz habitual.
El primer Manifeste du Surralisme, que por aquellas
fechas da al pblico Andr Bretn, constituye prueba so-
brada de que Dad haba sido superado. Nos hallamos
ahora frente a una cohesin de actividades y pensamien-
tos, frente a un programa slidamente establecido, que da
fe de ms ambiciosos propsitos que Dad. Por de pronto,
en el Manifiesto de Bretn, ya se empieza por definir la
palabra Surrealismo (5) e incluso se proponen los trmi-
nos que deban utilizarse en un futuro diccionario: "Su-
RREALIsmo. N. m. Automatismo psquico puro que se pro-
pone dar expresin, ya sea verbalmente, ya por escrito o
de otro modo cualquiera al funcionamiento real del pensa
-miento.Dcadsuenitodgbrje-
cido por la razn, libre de toda preocupacin esttica o -
moral." Pero esta definicin no basta para descubrir el ver-
dadero contenido del movimiento surrealista; tras l se es-
conden motivaciones de varia ndole que conviene poner
en claro.
Desde el primer instante, el surrealismo ofrcese con una
contundencia y una seguridad en s mismo y en sus fines,
que si le granjean fciles adeptos es porque concurren a su
favor, en el momento de aparecer, mltiples circunstancias.
Por de pronto, una juventud literaria, impaciente como to-
das por afirmar su personalidad frente al prestigio de sus
predecesores, encuentra en las subversivas instigaciones del
surrealismo el mejor disparadero de sus inquietudes. Por
otra parte, tras la guerra, se ha hecho tpico hablar de un
"mundo nuevo", de crear un estado de cosas distinto al
anterior, en el que la humanidad pueda dar libre curso a
todas sus posibilidades de mejoramiento. Las soluciones del
(5) Adaptamos aqu esta traduccin (le la palabra francesa surra-
lismne por haber sido reconocida expresamente por Bretn con motivo de
su visita a Tenerife en 1935.
9
pasado, de un pasado que se quera hacer concluir defini-
tivamente, en las trincheras de Yprs y de Verdn, no po-
dan ser utilizadas ya, entre otras razones, por una que
pareca harto evidente: la de que fueron esas mismas so-
luciones las causantes (le la guerra y de la crisis moral y
material que sta trajo consigo.
El dadasmo fu un primer gesto de protesta, una reac-
cin cnica, salpicada de sarcasmos y gesticulaciones irritan-
tes contra aquel estado de cosas. El surrealismo quera ser
algo ms: quera ser "una nueva declaracin de los.derechos
del hombre", tal y como rezaba la portada del primer n-
mero de la Revolution Surraliste.
Hoy, para casi todos, el surrealismo ha quedado defini-
tivamente incluido entre las tendencias literarias y arts-
ticas de nuestros tiempos, se habla de l como pura velei-
dad de un puado de pintores y de poetas. Sin embargo,
los fundadores del movimiento se proponan darle un al-
cance mucho mayor; hasta tal punto que, en sus inicios,
combaten precisamente el arte y la literatura, los ridiculi-
zan y zahieren en todos sus aspectos, como una rmora
ms en el camino de esa liberacin definitiva del hombre
que pretenden conseguir. Liberacin, no al viejo estilo bur-
gus y democrtico, sino por eliminacin de todas las con-
tradicciones que afectan ntima, profundamente, a la vida.
El surrealismo quiere ser, de una parte, un mtodo de co-
nocimiento dirigido, en particular, a los continentes espi-
rituales no explorados sistemticamente hasta entonces; y,
Y. TANGUY - La inspiracin
10
de otra, segn las propias manifestaciones de sus funda-
dores, lo que el surrealismo se propone es "la destruccin
de todo un mundo".
La labor literaria o artstica, cualquier especie de trabajo
en general, como cauce normativo de la existencia, son re-
pudiados enteramente. Lo que ha de hacerse es "consumar
la vida tal y como nos ha sido dada, y no tener que ganar-
la". El desprecio hacia cualquier forma de rutina, la del
trabajo intelectual especialmente, se evidencia en frases
como las que Louis Aragon pronunci en 1925 en la Re-
sidencia de Estudiantes de Madrid. " Ah !, banqueros, es-
tudiantes, obreros, funcionarios, criados exclamaba en
aquella ocasin, vosotros sois los alcabaleros de lo til,
los agitadores de la necesidad. Yo no trabajar nunca, mis
manos conservan su pureza. Insensatos, escondedme las
palmas de las vuestras, y esos callos intelectuales raz de
vuestro orgullo. Yo maldigo la ciencia, hermana gemela del
trabajo. Conocer!, habis descendido al fondo de ese
pozo negro?..."
Consecuentes con manifestaciones semejantes, Aragon,
Bretn, Boiffard y Grard abandonan sus estudios univer-
sitarios en la Facultad de Medicina; otros, vuelven la es-
palda a la Sorbona, y todos, en suma, evitan cuanto pudie-
ra asegurarles una posicin en la vida, puesto que el no
hacerlo de tal modo supondra, en su sentir, doblegarse a
las ciegas imposiciones de la moral ambiente, perpetrando,
en consecuencia, un grave falseamiento de la propia per-
sonalidad.
Repasando los primeros nmeros de La Revolution
Surraliste, surgen ante nosotros constantemente frases
y artculos que ponen de manifiesto esa ambicin su-
rrealista de ejercer una profunda influencia en todos los
rdenes de la vida. As, junto a encuestas de mero tanteo
acerca de la importancia del suicidio o del amor, aparecen
frases como sta: " Abrid las crceles!, licenciad el ejr-
cito !" O estas otras: "La idea de crcel, la idea de cuar-
tel, son hoy moneda corriente; estas monstruosidades ya no
os causan sorpresa. Lo indigno reside en la tranquilidad de
aquellos que han soslayado la dificultad por medio de rei-
teradas abdicaciones fsicas o morales (honradez, enferme-
dad, patriotismo)."
Los componentes del grupo proclaman que la revolucin
surrealista se propone crear "un misticismo de nuevo cu-
no", "un mito colectivo". En sus espritus, "antes que cual-
quier preocupacin, ya sea surrealista o revolucionaria, lo
que predomina es un estado de furor". Estn llenos de in-
dignacin, segn dicen, contra todo el acervo cultural del
pasado. "Ideas, lgica, orden, Verdad (con mayscula), Ra-
zn, todo lo entregamos a la nada de la muerte. No sa-
bis hasta qu extremos puede llevarnos nuestro odio a la
lgica !" Consecuentes con ello, cuanto amenace nuestra
caduca civilizacin encontrar en el movimiento surrealista
un fiel aliado. As, por ejemplo, en el instante en que se
habla en Europa de una posible amenaza oriental, del re-
novado "peligro amarillo", La Revolution Surraliste, en
su tercer nmero, proclama abiertamente que es en Asia
donde se encuentra el remedio de los males que aquejan al
Occidente. A ella le dirigen llamamientos como el conteni-
do en la Lettre atitix coles du Bouddha: "Lo mismo que
vosotros escriben nosotros rechazamos el progreso: Leiris, se asom al balcn gritando: Muera Francia!,
venid, echad abajo nuestras casas !". Y Robert Desnos, en V iva A lemania! Retado por la muchedumbre, que le in-
ese mismo nmero, como nuevo Espronceda, solicita el con- vita a descender, Leiris obedece y aun a riesgo de ser lin-
curso de los brbaros del Asia para la destruccin de la chado, de lo que le libr la polica cuando ya haban des-
cultura europea, puesto que ellos son los nicos capaces de cargado algunos golpes sobre l, repite las exclamaciones
avanzar sobre las huellas de los "arcngeles de Atila". provocativas como un insulto y un desafo a la patriotera
Pero el documento ms elocuente respecto a los prop- del buen pueblo parisin. Y para no citar ms ejemplos,
sitos y al estado de espritu que animan al movimiento por quin no recuerda en Barcelona la famosa conferencia
aquellas fechas es el que lleva el ttulo de Declaration du pronunciada por Dal en el Ateneo, donde provoc la c-
27 jan.vier 1925, donde se hacen manifestaciones como las lera y la indignacin de los barceloneses con los ms graves
siguientes : y nefandos insultos a la memoria de Guimer, tan venera-
"i. Nosotros no tenemos nada que ver con la litera- do entonces por ellos?
tura; pero somos tan capaces como cualquiera de servirnos Pero en los actos de ste y parecido jaez, antes se re-
de ella cuando nos sea menester. conocen las huellas del dadasmo que las manifestaciones
"2. El movimiento surrealista no es un medio de ex- estrictamente revolucionarias. Los surrealistas, aun cuando
presin nuevo o ms fcil, ni tampoco una metafsica de la en repetidas ocasiones coquetearon con los partidos mar-
poesa. Es un medio de liberacin total del espritu y de xistas, hasta llegar incluso a conversaciones para empren
cuanto se le asemeja. -derunactivoj,lersqunopdi
"3. Estamos completamente decididos a realizar una acomodarse en ningn momento a esa disciplina de parti-
revolucin. do que constituye la mejor de las garantas para la efecti-
"4. Hemos juntado la palabra surreaiismo a la de re- vidad de un movimiento autnticamente revolucionario.
z'olucin tan slo para mostrar el carcter desinteresado, As se explica que para lderes comunistas como Henri
diferencial e incluso estrictamente desesperado de esta re- Barbusse, los surrealistas no sean otra cosa que "intelec-
volucin. tuales quitaesenciados", afectos a un "virtuosismo decaden-
"5. No pretendemos introducir ningn cambio en los te", origen de "malsanas complicaciones". En el "Congreso
errores de los hombres, pero estamos seguros de demostrar- de Escritores Proletarios Revolucionarios" de Kharkov, el
les la fragilidad de sus pensamientos y sobre qu cimientos surrealismo es considerado como "una reaccin de las j-
movedizos, sobre qu subterrneas cavernas han fijado sus venes generaciones intelectuales de la lite pequeo bur-
moradas inseguras..." guesa", se le relega al desvn de las concepciones "idealis-
En todas estas manifestaciones, proclamas y gritos de tas" y se le reconoce tan slo el mrito de haber servido
combate salta a la vista una altisonancia decidida, un fa-
natismo apasionado, que se conjuga mal con el confuso y,
con frecuencia, contradictorio encadenamiento de las ideas
expresadas. _ Qu revolucin puede ser sta se pregun-
ta uno por la que tan tercamente abogan los surrealistas
si "no se propone introducir ningn cambio en los errores
de los hombres"? Y no es que los surrealistas no hayan
hecho acto de presencia en la va pblica, que sus invecti-
vas hayan estado solamente sobre el papel. No; si no han
llegado a poner en prctica la consigna de A. Bretn "el
acto surrealista por excelencia consiste en salir a la calle
y hacer fuego sobre la multitud hasta el ltimo disparo";
si no han llegado, ciertamente, a comerse tantos nios cru-
dos como de sus panfletos y proclamas fuera lcito creer,
al menos desarrollaron una serie de actividades subversi-
vas que llegan hasta desafiar con la mayor sangre fra las
iras populares. Poseen todas las armas de la provocacin
y el insulto, conocen a la perfeccin el punto neurlgico de
irritabilidad (le las gentes y hacen gala de su completa ca-
rencia de escrpulos frente a los prejuicios o los conven-
cionalismos sociales y polticos del instante en que viven.
As, cuando para todo francs la vencida Alemania era el
enemigo secular que haba que reducir de una vez por to-
das a la impotencia, ellos son los nicos que se atreven a
lanzar a pleno pulmn el grito de V iva A lemania! Y ello,
no slo, como en una clebre ocasin, ante la concurrencia
a un banquete, sino frente a la misma muchedumbre agol-
pada en la calle por el escndalo all promovido. Uno de
los surrealistas que asistieron a dicho banquete, Michael DALI - Busto retrospectivo de ruujer (escultura-objeto)

11

MAX ERNST - El altar de la Patria
os
J. ! l9A G^
A L'ww..^ ^u ^-r .*M. .^r...u..
ANDR BRETN - Poema objeto (1935)
para que algunos de sus miembros evolucionaran hasta la
plena aceptacin de la ideologa comunista.
Pero dejemos aqu estas y otras andanzas posteriores
del surrealismo en sus penosos intentos de conseguir efec-
tividad revolucionaria sin traicionar sus propios principios.
Para la historia del movimiento son de sumo inters, pues
ellas promovieron los frecuentes cambios de rumbo, las
crisis internas y las apostasas que en el curso de su bre-
ve historia tuvieron lugar. Es posible, casi seguro, tam-
bin, que hayan sido esos constantes fracasos en el terreno
de la accin poltica, los que hayan hecho que el surrealis-
12
mo concluyera por convertirse, pura y simplemente, en una
escuela literaria o artstica; al menos, sus nicos frutos
fueron cosechados por pintores y poetas que comulgaron
con los propsitos estticos que animaron al grupo.
Antes de pasar a las consideraciones que aqu nos inte-
resan particularmente, las relativas a la pintura surrealis-
ta, convendr que anotemos, siquiera sea con brevedad, al-
gunos datos relativos a la historia final de este movimiento.
En 1925, Pedro Naville, director hasta entonces de La
Revolution Surraliste, afirma, en el tercer nmero de sta,
la imposibilidad de un arte genuinamente surrealista. "Na-
die ignorar dice que no existe una pintura surrealis-
ta ; ni los trazos a lpiz ejecutados al azar de los adema-
nes, ni las imgenes persiguiendo las figuraciones del sue-
o, ni las fantasas imaginativas pueden, en modo alguno,
ser calificadas de aquel modo." Andr Bretn rechaza este
criterio y empieza a publicar en la revista a partir del
cuarto nmero ya bajo su direccin los artculos que han
de componer su libro Le Surrealisme et la Peinture, editado
en volumen aparte en 1928. En el mismo ao de 1925 se
decide la adhesin formal del grupo al partido comunista.
Adhesin frgil, con muchas reservas, que no podr resol-
verse en ningn momento, dadas las contradicciones inter-
nas del surrealismo, en actividad alguna de carcter estric-
tamente poltico. En marzo de 1926 se crea la Galera Su-
rrealista en la que empiezan a exhibirse las obras de varia
ndole que llevan el marchamo del grupo. Poco despus so-
breviene otra crisis dentro de ste la primera fu la pro-
vocada por Naville, partidario del desenlace poltico del
surrealismo que trae como consecuencia la exclusin de
algunos de sus miembros, entre ellos A. Masson, Philippe
Soupault, Ribemont-Dessaignes, Vitrac, Michael Leiris,
Desnos... Andr Bretn descalifica a todos en su Segundo
manifiesto Surrealista, publicado en 1929, con el que pre-
tende llevar a cabo una depuracin del movimiento. A cu-
brir las bajas sufridas acuden nuevos miembros, entre ellos
Salvador Dal y Luis Buuel. Estos dos realizan aquel mis-
mo ao el primer film surrealista, titulado Un Chien an-
dalou. Al ao siguiente, en plena efervescencia poltica, el
portavoz del grupo cambia su ttulo por el de Le Surra
lisie au service de la Rvolution, y Salvador Dal, con-
vertido en uno de sus miembros ms destacados, aporta a
la doctrina de aqul su mtodo "paranoico-crtico", al que
aadir, al ao siguiente, una nueva aportacin: el objeto
que funciona simblicamente. Tambin en 1931 es cuando
Dal y Buuel producen una nueva pelcula, L'A ge d'Or,
cuyo estreno, en el Studio 28, provoca un gran escndalo,
siendo intervenido el film por orden gubernativa. Louis
Aragn, al regreso en 1931 de un viaje a Rusia en compa-
a de G. Sadoul, empieza a desplazarse hacia la poltica
de partido, quedando separado definitivamente del grupo
surrealista en 1933. Por aquellas fechas el surrealismo em-
pieza a hacer acto de presencia en otros pases. La primera
exposicin colectiva tiene lugar en Estados Unidos en 1931 ;
a partir de entonces sucdense en dicho pas, con relativa
frecuencia, exposiciones semejantes, tanto individuales co-
mo colectivas. Tambin, aunque no con la misma asidui-
dac, y en algunos casos slo espordicamente, se celebran
otras en Londres, Basle, Bruselas, Zurich, Barcelona, Pra-
ga, Copenhague, Tenerife, Belgrado y Tokio. Las publica-
ciones de carcter surrealista, o que simpatizan con el mo-
vimiento, se incrementan rpidamente; las ms definidas,
aparte de las francesas, son: Surrealisnnus, en Praga; Na-
drealizam danas i ovde, etl Yugoeslavia; Gaceta de A rte,
en Tenerife; Konhretion, en Dinamarca, y L'Echange su-
rrealiste, en Tokio. Al principio del ao 1938 se celebra en
Pars, en la Galerie des Beaux -A rts, la "Exposicin inter-
nacional del Surrealismo" en la que figuraron obras de se-
tenta artistas procedentes de catorce pases, permanencien-
do abierta durante dos meses con xito extraordinario. El
estallido de la guerra, primero, y la firma del armisticio
franco-alemn, despus, trae consigo la dispersin del gru-
po surrealista; la mayora de sus componentes emigran a
Estados Unidos. Sobrevienen nuevas y abundantes deser-
ciones, entre ellas la de Dal, cuya ruptura con Bretn era
esperada desde haca tiempo. En la actualidad, el surrealis-
mo arrastra su agona a merced de simpatizantes tardos
y mimetizadores de toda laya; la ltima exposicin celebra-
da en Pars tuvo, segn nos informan, un carcter pura-
mente retrospectivo. E,1 estado de espritu que da la tnica
en la ltima post-guerra, al menos en Francia, no es ya el
del grupo dirigido por Bretn, sino que corre a cargo, por
el momento, de Jean Paul Sartre y sus discpulos los exis-
tencialistas.

Cul ha sido la aportacin del surrealismo al mbito de

las artes? Qu nuevos valores o qu hallazgos sorpren-
dentes, son los suyos, que tanta expectacin, repulsas y MAX ERNST - Jatagaga
ditirambos trajeron consigo? Cuestiones difciles de resol-
ver, pero que, sin duda, conviene afrontar.
El surrealismo se nos muestra como una tremenda sub-
versin, agitada constantemente por rotundas negaciones y
con un amargo cariz de pesimismo. Es una ruptura total
con la herencia, prxima o lejana, del pasado, al que se
acusa sin cesar de obstinado falseamiento en todos los r-
denes de la vida. Los siglos de cultura que nos han prece-
dido deformaron al hombre de tal manera que slo le per-
mitieron desarrollar sus facultades intelectivas, razonado-
ras, de sumisa adaptacin a la realidad externa. Para ello
tuvieron que ser reprimidas las zonas oscuras de la con-
ciencia, desautorizarse el sueo, la locura, las flagrantes
contradicciones entre la razn y los instintos, entre el m-
bito de la lgica y el de la fantasa, manifestaciones y fen-
menos todos ellos que se presentan una y otra vez, con des-
esperada insistencia, en la vida de los hombres, como an- LEN LYE - 1- tnellas en irn jardn japons (1930)
gustiosas protestas contra la tirana y el repudio de que
se les ha hecho objeto. n nombre de qu principios, de en el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el
qu supremas razones, se hizo de este modo, si a pesar de pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo
ellos no se ha conseguido liberar a la humanidad de los alto y lo bajo, dejan de ser percibidos contradictoriamente.
males que la apesadumbran constantemente? Y sera en vano que se le atribuyera a la actividad surrea-
Frente a esa realidad contidiana en la que se nos ha edu- lista otro mvil que el de la esperanza de lograr la deter-
cado, y de la que proceden todas las exigencias morales y minacin de ese punto..."
materiales que atenazan nuestra vida, tiene que existir otra Se trata por tanto, en el movimiento surrealista, de llevar
realidad, una sobre-realidad, en la que acaso se encuentre a cabo una experiencia nunca intentada hasta l: la de dar
la solucin definitiva a todas nuestras inquietudes. "Todo validez, consagracin con todos los honores, a cuanto la
lleva a creer exclama Bretn, en uno de sus arrebatos humanidad, en el decurso de los siglos, ha realizado los ma-
filosfico-poticos que existe un cierto punto del espritu yores esfuerzos por someter o combatir como perturbador

13

DALI - Objeto surrealista de funcionamiento simblico
de su conciencia y rmora en su equilibrio vital. Se trata
de poner en libertad la vida de los instintos, las profundida-
des abismales del alma, los delirios imaginativos de la insa-
nia mental, cuanto de azaroso, incomprensible para la ra-
zn y hostil al sentido comn pueda darse entre los hom-
bres. Un propsito de esta ndole, teniendo fe ciega, como
la juvenil y angustiosa de los surrealistas, en sus resultados,
forzosamente tena que dar origen a dos gneros distintos
de actividad: uno, meramente destructor, encaminado a de-
rrocar las bases sobre las que se haba consolidado, cmoda
y firmemente, la herencia del pasado; otro, positivo, con-
ducente a crear las nuevas soluciones para el futuro.
En el primer orden hay que colocar toda la labor sub-
versiva, rabiosamente iconoclasta, emprendida por el su-
rrealismo: provocaciones pblicas, insultos a los represen-
tantes ms calificados del mundo de nuestros das, panfle-
tos injuriosos, manifestaciones de humor negro, alianza
con los movimientos revolucionarios capaces de arruinar
la vieja civilizacin europea, y, en suma, cualquier gesto,
actitud o expresin que pudiera irritar a las gentes, produ-
cir confusin, promover desconfianza en los valores tradi-
cionalmente admitidos.
En el segundo aspecto hay que contar las lucubraciones
de Andr Bretn, por medio de las cuales se dota al mo-
vimiento surrealista de un programa y una fundamenta-
cin ideolgica perfectamente definidos. Junto con ello,
hay que tener en cuenta las actividades llevadas a cabo en
la "Oficina de investigaciones surrealistas", pomposa de-
nominacin que revela hasta qu punto la ciega confianza
en sus posibles descubrimientos se haba adueado del gru-
po surrealista parisin.
14
Las actividades de uno y otro orden, positivas y negati-
vas, podemos hallarlas en cualquiera de los terrenos fre
-cuentadosprl i.Enedapturlomis-
mo que en los otros. Un cuadro surrealista tiene, pues, es-
tas dos vertientes: la negativa, que se complace en irritar
al sentido comn aplicado a las artes, desautorizando cual-
quier proceder antiguo; y la positiva, cuyo empeo no es
otro que el de constituir una revelacin, plsticamente ex-
presada, de ese trasfondo espiritual rechazado hasta ahora
por la conciencia. De una u otra manera, una cosa queda
totalmente descartada: la fruicin, el placer esttico, la de-
lectacin ofrecida en otras pocas por la obra de arte. Un
cuadro ha dejado de ser algo que nos recrea los sentidos,
que nos transfiere idealmente a un mbito ms intenso, no-
ble y fervoroso, venero de mociones que nos aligeren el
peso del vivir. Por el contrario, ahora, o es sobrecarga de
mistificaciones polmicas y confusionismos desconcertantes
a primera vista, o exponente documental de lo acaecido
en los desvanes de la conciencia, una vez soslayado, no slo
el ms discreto gobierno de la razn, sino hasta el menor
intento de crear algo que pueda reconocerse a todas luces
como obra de arte. En este sentido, la primera preocupa-
cin de los surrealistas no parece ser otra que la de des-
valorizar la obra de arte en cuanto a tal; siguen utilizando
lneas y colores, ciertamente, pero sin conferirles ninguna
preeminencia de carcter tcnico, antes al contrario, reba-
jndolos cuanto pueden, sustituyndolos o entreverndolos
con materiales de diversa ndole, sin excluir los ms viles
y mostrencos. Los medios expresivos no cuentan nada en
relacin con el genio del artista, pues todo se abandona a
un puro juego de azar que, cuando no se acepta como mero
sarcasmo, pretndese que constituya la revelacin espont-
nea de ese trasfondo anmico que, en su sentir, deba com-
portar la liberacin definitiva del hombre.
Por lo que del surrealismo aplicado a las artes se me al-
canza, su aportacin redcese a cuatro procedimientos, fr-
mulas o actividades, que tratar de exponer brevemente.
i. El automatismo. Por l se sugiere la necesidad de
eludir todo gobierno de la razn, como enemiga que sta
es de cualquier contenido sobrerreal, en las creaciones del
espritu. Como mtodo aplicado a la poesa o la pintura,
el automatismo convierte a quien se sirve de l en una es-
pecie de aparato registrador para transcribir literalmente
las proyecciones del subconsciente. El artista "debe colo-
carse en el estado ms receptivo posible", esperar el des-
punte catico de su imaginacin y limitarse, acto seguido,
a calcarlo, a reproducirlo con la mayor fidelidad posible,
sin retoques, forcejeos ni enmiendas. Basta con que el artis-
ta o el poeta prescindan de toda represin normativa para
que aflore, sobre el lienzo o el papel, todo un mundo ma-
ravilloso, cuya belleza, si an es lcito emplear aqu esta
palabra, reside en la catica confusin, en la arbitrariedad
sorprendente de las imgenes que coloca ante nosotros.
2. Los "collages". Esta denominacin que creo po-
dra traducirse a nuestro idioma por la de pegotes apl-
case a un procedimiento creado por Max Ernst si bien
con precedentes en Picasso y en Chirico que consiste en
formar "cuadros" o representaciones grficas mediante re-
cortes de grabados antiguos, con preferencia de la segunda
mitad del siglo xix, pegndolos unos junto a otros al azar
o arbitrariamente. Renense de este modo los elementos
ms heterogneos y dispares un brazo, un pjaro, una
lmpara dentro de un orden totalmente distinto al que
les pertenece configuracin humana para un animal, o
viceversa evitando en lo posible cualquier idea precon-
cebida. Los collages constituyen uno de los procedimientos
surrealistas cultivados con mayor insistencia; de ellos ema-
na una proyeccin humorista e ironizante, descalificadora
de lo ya plasmado en otras pocas, sumamente dcil al es-
pritu que informa todas las actividades del grupo.
3. 0 Eleboracin nueva del objeto. A ella responden los
numerosos artefactos presentados por los surrealistas en
sus exposiciones, o reproducidos en sus revistas, y que re-
ciben nombres como los siguientes: objeto onrico, real y
virtual, mvil y mudo, objeto que funciona simblicamente,
poema objeto, objeto fantasma, objeto hallazgo...
Esta elaboracin nueva, propnese nada menos que li-
cenciar definitivamente al objeto, tal como ste se halla
presente en nuestra vida cotidiana, donde no constituye,
para el surrealismo, sino el producto, la materializacin de
un desafuero de la inteligencia contra el espritu. Hay que
eliminar, a su entender, la consideracin puramente utili-
taria, racionalstica, enemiga de la fantasa y del azar, que
rige la presencia del objeto en nuestro mundo, donde a
cada cosa una mesa, un tintero, una ventana correspon- VALENTINE HUGO - Retrato de Arturo Rimbaud
de una funcin prevista de antemano y una estructura for-
mal tpica, tan represiva para el caprichoso desenlace de Como es sabido, la enfermedad denominada paranoia
nuestros deseos ms incomprensibles, como puedan serlo monomana, segn la expresin castellana habitual
los resortes de la conciencia para los desordenados impul- consiste en un delirio de interpretacin del mundo y del
sos de las zonas ms oscuras de nuestro ser. yo del sujeto afectado por ella, sobre el que ste hace
is curioso sealar que en este aspecto los surrealistas. recaer toda su atencin. Generalmente, la enfermedad, que
encuentran un predecesor en el arquitecto barcelons Gau- no ocasiona ningn trastorno orgnico en el individuo que
d. Aludiendo al estilo a que pertenece la obra de ste, ha la padece, se ve acompaada de alucinaciones, de interpre-
escrito Andr Bretn: "Cosa notable, la arquitectura, es taciones delirantes de los fenmenos acaecidos en la reali-
decir, la ms elemental de todas las artes, parece ser tam- dad. Salvador Dal, aunque posteriormente en su V ida
bin la primera en orientarse en ese sentido. A despecho secreta de Salvador Dal haya dicho con irona que "en
de la reaccin particularmente violenta que le ha seguido, esa poca, no saba exactamente en qu consista ese famo-
no puede olvidarse, en efecto, que el arte arquitectnico y so mtodo que haba inventado", coloc en manos de los
escultrico de 1900, el modern style, ha revolucionado de surrealistas el arma ms poderosa para "sistematizar la con-
pies a cabeza la idea que haba llegado a prevalecer respec- fusin y contribuir al descrdito total del mundo de la rea-
to a la construccin humana en el espacio y que ha expre- lidad." Posteriormente a la fecha de estas palabras suyas,
sado con una intensidad nica, imprevista y sorprendente que pertenecen a La Femme visible (1936), Dal se expresa
"el deseo de las cosas ideales" que hasta entonces se haba con suficiente claridad respecto a la aplicacin en pintura
tenido por impropio de sus dominios, al menos en el mundo de su mtodo paranoico-crtico, en el prrafo siguiente de
civilizado. Como lo expres en trminos apasionados, por La conqute de l'irrationnel (19J5) : "Toda mi ambicin en
vez primera en 1930, Salvador Dal, ningn esfuerzo colec- el terreno pictrico consiste en materializar con la mayor
tivo ha llegado a crear un mundo de sueos tan puro y tan furia imperialista de precisin las imgenes de la irraciona-
impresionante conto esos edificios "modern style", los cua lidad concreta. Que el mundo imaginativo y de la irracio-
-les,amrgndquiteca,osynprl, nalidad concreta sea de la misma evidencia objetiva, de la
verdaderas realizaciones de deseos solidificados, en las que misma consistencia, de la misma duracin, del mismo espe-
el irs violento y cruel automatismo traduce dolorosamen- sor persuasivo, cognoscitivo y comunicable, que el del mun-
te el odio a la realidad y la necesidad del refugio en un do exterior de la realidad fenomnica. Lo que importa es
inundo ideal, tal cono sucede en una neurosis infantil." lo que se quiere comunicar: el tema concreto irracional.
4. 0 La paranoia. crtica. Su creador, Salvador Dal, la Los medios de expresin pictrica se hallan al servicio de
define, en cuanto a mtodo, de la siguiente manera: "Acti- ese tema. El ilusionismo del arte imitativo ms abyecta-
vidad paranoico-crtica: mtodo espontneo de conocimien- mente arribista e irresistible, los trucos hbiles del trompe-
to racional basado en la asociacin interpretativo-crtica i'wil paralizante, el academismo ms analticamente narra-
de los fenmenos delirantes." tivo y desacreditado, pueden convertirse en jerarquas su-

15
blimes del pensamiento al contacto de las nuevas exactitu-
des de la irracionalidad concreta; a medida que las imge-
nes de sta se aproximan a la realidad de los fenmenos,
los medios de expresin correspondientes se aproximan a
los de la gran pintura realista Velzquez y Vermeer de
Delft, y conducen a pintar realsticamente conforme al
pensamiento irracional, conforme a la imaginacin desco-
nocida. Se obtiene as la fotografa en colores y a mano de
las imgenes superfinas, extravagantes, extra-plsticas,
inexploradas, super-pictricas, super-plsticas, engaosas,
hipernormales, dbiles, de la irracionalidad concreta im-
genes (le la irracionalidad concreta: imgenes que provi
reductibles por los sis--siunalmetoxpcbsni
temas de la intuicin lgica ni por los mecanismos racio-
nales."
El mtodo paranoico-crtico viene a dar un paso adelante
en el programa de las realizaciones surrealistas, dejando
abierto, a la par, un portillo para la reintegracin del ar-
tista a la seriedad disciplinada y coherente de la materia
pictrica. Por otra parte, este mtodo comporta, segn las
palabras del propio Dal, la liquidacin de procedimientos
anteriores, tales como el automatismo, del que ya nada po-
da esperarse por estar basado en "el papel exclusivamente
pasivo y receptor del sujeto surrealista".
Con esta aportacin daliniana puede decirse que se cie-
rra la rbita de las tentativas del surrealismo en la pin-
tura. Esto es todo, acaso ms el ruido que las nueces, y
sera intil pretender que el surrealismo pudiera aadir
nuevas "sorpresas" a las ya reseadas y de las que slo
por derivacin se han obtenido otros breves recursos adya-
centes, como "la calcomana sin objeto", de Oscar Domn-
guez, o el "fumage", de Paalen.
A la luz, pues, de la sntesis expresada cabe trazar un
balance entre el haber y el debe del movimiento surrealista,
entre sus tentativas, tan rabiosa y batallonamente enuncia-
das, y sus resultados. Balance que cada cual puede estable-
cer por s mismo a la vista de las obras producidas por este
movimiento, y que a mi entender arroja un dficit no-
torio. En fin de cuentas, ni la pintura se ha liberado de
nada, ni ha visto superarse las grandes creaciones del pa-
sado, ni esa vida soterraa de la imaginacin y de los ins-
tintos ha logrado revelarnos, ni potica ni plsticamente,
los recnditos secretos que alberga nuestro ser. En todo
caso, los problemas planteados por los surrealistas, podran
continuar teniendo un inters filosfico, ser objeto de in-
vestigaciones psicolgicas, pero en modo alguno de plas-
macin artstica consecuente. Como ha escrito un crtico
francs, E. Teriade, "existe mayor verdad psicoanaltica
en las obras de arte de Freud que en las ejecutadas segn
el conocimiento y la observancia de sus teoras"; o como
DAL - Dibujo
16
se deduce de las palabras del propio Freud cuando, visita-
do en Londres por Dal, le confes que "en las pinturas
clsicas buscaba lo subconsciente y en una pintura surrea-
lista lo consciente". Qu obtendramos, por otra parte,
con desautorizar a la razn y a la vida consciente en be-
neficio de las imgenes del sueo, de los absurdos a que
dan lugar la histeria y la locura? Una vez instaladas stas
en nuestra vida cotidiana convertiranse en ms tirnicas
an que la misma razn, y sta, al ser reprimida, reclamara
del mismo modo, y acaso ms imperiosamente, la satisfac-
cin de sus propios derechos, connaturales al hombre y
nico apoyo, con el que ste cuenta para afirmarse a s
mismo frente a la opresin de las cosas y los seres que
habitan en su mundo.
Con todo, si de veras se quiere penetrar en la entraa
del surrealismo, comprender hasta qu punto puede expli-
carse su existencia, es necesario no perder de vista que ha-
llbase animado de grandes ambiciones, y que por contra-
dictorios o absurdos que puedan parecernos sus postula-
dos, por ridculas que se nos antojen ciertas actividades
suyas, en el fondo responde fielmente a una de las ms
hondas crisis espirituales acaecidas en Europa; crisis que
aun hoy, en esta encrucijada de blicos avatares y de des-
esperanzas crecientes, prosigue su tarea de consumir las
energas acumuladas sobre nuestro continente por largos
siglos de civilizacin y de cultura. Lo que para los pinto-
res ha supuesto esta crisis, la angustiosa persecucin de una
tabla que les ayudara a sobrenadar, refljase con vivos
acentos en estas palabras de nuestro Salvador Dal: "Soy
la encarnacin ms representativa de la Europa de la post-
guerra... Y en cada uno de los ideolgicos atajos que mi
cerebro hubo de tomar para ser el primero, tuve que pa-
garlo caro, con la negra moneda de mis sudores y pasio-
nes..."
Pero esa negra moneda an poda retiir, al ser golpea-
da, con autntico sonido, cuando la hora del surrealismo
estaba en su cenit, cuando constitua un arriesgado y fe-
bril salto en el vaco. Despus... "Todos los que continan
imitndome prosigue el mismo Dal, rehaciendo el "su-
rrealismo" primario, estn condenados al limbo de la falta
de estilo, pues para llegar a la creacin de un estilo, en vez
de continuar desintegrando, es preciso integrar, y en vez
de intentar tozudamente servirse del surrealismo con fines
subversivos, es preciso intentar hacer del surrealismo algo
tan slido, completo y clsico como las obras de las mu-
seos."
Lo mismo, quin no lo recuerda?, dijo Czanne a pro-
psito (lel impresionismo. Como siempre todo se repite
en la historia, o las aguas vuelven a su cauce o nadie
podr beber en ellas.
 Demonios fecundando el rbol de la vida. (Londres, British Museum)
SURREALISME ANTIQUE ET MODERNS
por J. L. V. BRANS
E
N face du surralisnie moderne, le spectateur profane perd
facilement la tte. 11 ne convprend rice ces figures bi-
zarres, grotesques et irrelles, ces ligues qui trs sou
maia d'un enfant, ces coulencrrs qui 1-ui font-vcntsemblda
mal ausi pleusi. Pour lui, cela n'est plus de l'art; c'est de la
folie.
L'attitude dir critique cl'art est bien diffrente. Il voit chaque
aole dans le caire de l'vol'ution continuelle des crations ar
salt que toute rvolution est provoque par l'dpui--tisque;l
sement d'une estictique dcadente et qu'il faut attendre le cr-
puscncle de la thorie nouevelle avant de la juger. C'est seulement
ce vzovnent- l qu'on voit la place que celle-ci oceupera da+ns
l'Ii'istoire de l'art et 1'influence qu'elle petit avoir sur le progrs
de l'art en gnrale. Tocat jugement sur le sur'ralisme mede'rne
est done piinetur; celui-ci est escore en pleine vie, et rieu
ne nous permet de prvoir ou de prdire quand et comn2-ent il
finira.
, Cette constatation en invhlique une nutre galesnent importan-
te: ilji serait drisoire de vouloir donner une dfinition de sur-
ralisnr.e inoderne. On petit en dire beaueoup de dioses; on le
petit, analyser en ses diff'rents aspects, mais aussi longtemps
qu'il conserve sa vitalit, tous les efforts pour l'eniprissoner dans
des limites verbales sont mutiles. Entre la realit vivan te et la
tyrannie des mots il y a toujours eu et il y aura toujaurs une
incompatibilit invincible.
Je m e permets encore une antre reinar que. A pro pos de cer-
taines nurnifestations artistiques modernes, on- a lanc le slogan
de l'art dgnr. Fa.ut-il dnonecr la mesqu'inerie de ce procd?
L'art est comete la vie; ji gel-me et croit le plus foondement ic
'oir libre. Ce qui n'est, pas viable pr-it sans a-ucune intervention
1ea'manime. En 1879, ic l'occasion de l'ouver'ture du Salon des A r-
tistes vivants, Paris, M. Jeies Ferry, ministre de d'Instruction
Publique et des Rea'us?-A rts, esiposa en quelques inots trs clairs
les rapports du. gouvernement avet les artistes. "J'estime, dit-il,
que le Oouver,nement, selon le point de vue auquel il se place,
peut beauco-up poni les arts, et aussi qu'il ne peut rieu. Il ne
petit rice, s'il se flatte de les gouverner; je le dis votre lrou-
neur, Messieurs les artistes qui nr'coutez, vous tes abso l-ument
ingouvernables. Et je vous flicite de tout neon cocar: les gou-
vernaenaents srieusi ne cherchent pas ajouter au-si difficults
relles de leer m'ission, les difficults et les res ponsabilits de
tdches pour lesquels i,ls ne sort pas faits. Les destines de l'art
sont entre les matas des artistes, et elles y son bien... Je crois
ferm.ernent que si l'en voulait gouverner les arts, on ferait
fausse route, et que l'cntreprise aboutirait il un chec ciatant."
Quel critique d'art se refuscrait 4 souscrire ces mots? Dis-
cipliner les artistes, leus dicter des rgles, esl une illnsion ridicu-
le et, en outre, une tentative pareille pourrait avoir rsultats
dsastreus?. Chagar.e nouvelle coie a anc se fernaer 4 ses dbutts
les portes des Salons; les punts grands artistes de la secunde
meoiti du 19 sicle out vu refuse,- leurs oe-uvres par les critiques
off'iciels qui organisaient les grandes esposi#ions. Ces ocurres
mprises sont ma^intenant daus nos muses. Nous nous rjouis-
son.s 4 conteunpler- des crations que nos an,ctres ont -egardes
avet indiignation, et en secoua. nt la tte.
Je une rfvre des exenvples d'un pass qui n'est -pas trs
loign, et ces exemples sont dcisifs. En exa minant les luttes
pacientes et acltaanes des pmc-urseuu-s dans l'laistoire de l'art,
on en vient invitablentent la conclusion que le progrs de l'art
est intinsmnent li 4 sa libert absolue. Il faut done viter tout
ce qui pourrait nuire l'panouissement d'une co-nception nou
qui ne russisent pas ont toujoaurs-vel.Mmnsiprce
quelque utilit; elles confim'ment d'antres efflorescences et les
obligent 4 se perfectionner.
Ces observations prliminoires n'orat rient faire avee le poifnt
de vue fondannental de la convparaison que je tlecierai d'tablir
entre certaiaies crations artistiques de i'A ntiq'uit et celles des
17

Figura de- mujer rsc l u ni iIizrnla.
cn Predmost (Aturi\ in)
curralistes modernes. Ce n'est pas l'aspect artistique extri.cur
qui nous in.teresse ici: nota altention va, plutot qu'ri. la fornte,
i'es.sence m i ni e da ..urralismne. Elle s'attache cit l'aspeet ps)j-
cicolotlique de ces inunjes irrelics qui naus rvlent les idees
theologiques des peuples antigues, d'une part, et d'a:utre part,
la ph.ilosopl?,ie esthtiryue d'un t/roupe important d'atistes con-
tem,porains. Bien que libre de toute influenee tliloyigve, celte
pltilosophie a eles points de ressom-blanee relle avet les ^rnani-
festations artistigaes des religian.s pr inuiti.ves. Pntrant le qu-
tante droutant de er'ayances et de doctrines, de spiritaalisnte
nbnleux et de mnatriali.srne brutal, qui se dresse de tout ct
llevant nous quand nous suivons le fleuve ele l'histoire, nous en
revenons tonjours tt l'honvme qui vent devoiler les tnystres qui
l'opprment.
Le fond philo.sopliir/ite du surrealisme est l'effo.rt sc ulaire polir
dcouvrtr les ralits obscures qui se caehent derrire les ralits
visibles. C'est la rech.erehe ele ralits que nous croymrs plus
relles que celles que nous connaissons 'par nos sens doni les
perceptions sont innpuissantes it saisir les causes profundes qui
ont cre, qui ineuvent et dirigent la. vie ele tout etre vivant.11 inz-e
l'intellipence est incapable de saisir ces rapport.s: il faut recourir
a l'imaginution et it l'intuition, au r@ve et, it i'lrallucination com
vlation des relation..s du monde-meinstru.paxde
perceptible avet un monde .muprieuu et cach.
Surralism,e et .sumauturel sont ainsi iusgtit'b un certain point
syllan111ues. Tous deu.L rnm qucnt lasituafion d'unre chose risible
par ea pitar! it une eliose invisible: tens deux reconnaissent qu'il
existe au -rles.sus du rel et cllit nulurrl, des forces suprieures,
des forces surrelles ct suenatttrelles.
C'est ih le fond philosoplririne cantnt.un des thologies tn fiques
et du surralisure m.odcrne. On s'en rend compte inunrdiatement
quand on confronte un Mercare ail d'un sculpteu.r linee avet une
Tentation (le Saint _lntuine de Duli. .1u point de rae artistique,
il y a. eles rliffvences fondmnuentales, mais contiene expressions
d'idees fanta.stiques, e'cst la mime eltose. L'artiste prec a expri-
nu dan.s une figure aux pieds ails une ehose irrelle, mats qui
est cependunt l'im.alle sincere de sa croyanee en la force sur-
reile dont est don un de ses dieux. Les llphaets norntes, sur-
18
1
Figura antropomorfa de la caverna
des Trois-Trres (Arige)
monts d'objets syrn-bolipues, qui. rnenaeen-t d'eraser le Saint A n-
to ne (le Dali exprinncnt de mm,e des forces que l'oeil nu ne
pereoit pas mais que le peintre croit rellernent presentes et
actives dans la. tentation.
Du point de rae psychologique, le surrealisme ntoderne est
done un phnomcine es.sentiellentent identique au ssurralism.e an-
tique; daus l'un et daars l'antre, ors voii l'Iioimsne it la reolterche
des neobiles intimes qui agitent i'ts e huneaiin, et des esprits su-
prieurs qui le dominent. Les dieux gyptiens it t@te d'oiseau. ou
de vaclie, les statues cynocplral.e.s que les Egyptiens a.dorrent
camine annoneiateurs du leven du jour, les rases canopes qui
servaient it enferme les viscres eles inorts, et dont les couver-
cles tai.ent surmontes des quatre venies, fils d'Os iris, un sin ge
cynocph.ale et devtx autres figures it tete d'pervier et de chacal
toutes ces creat ions des artistes gyptieats sont pone mous eles
nsessages surralistes surgir de l'intiagination d'un peuple qui
est entr dins l'h.istoire quan d l'Europe etait encore en pleine
barbarie. Ces erations surralistes nuats prsentent des tres
ah.urissants, fantastiques, impossibles, erais qui caeh.ent arpe
realit qu'aucune figure d'un tre humain rel ne pouvait expri-
neer. L'influen.ce cr'atrice. du soleil et l'inttrvention protectrice
au malicieuse de certains anineanx, l'intaginaiion les !avait iden-
tifies a.vee les dievx. Ceu.x-ci. se prsentent aux artiste tels que
les croyances du peuple les a fa.ronn.s, c.-a.-d. murris des attri-
buts rels eles forces mz-ystrieuses qu'ils portent en eux. Eme
A ssyrie, liabylone, en I'erse et en Extr&mne Orient, on retrouve
le seimne monde surrel: ce .sont des clr.evaux ails, des dieux
ads a tte d'aigle et d'lpliunl, des lions et des taureaux ails
it tete humaine et coiffes de tiares; ce sont les splvinx que les
llyp tte u s plueaient prs des nionurnents funraires et daus les
vtlles de icar temples qu'on reca! ei, tr'ansfoenrs, it l'entre
des villes et des pulai.s. lis reprsentent des ttres d'aire force
.suprieure: jis ont la tte pensante ele l'home, les ailes vigou-
r'euses de 1'aigle, le clos puissant da tau caa et les griffes terri
du lion. lis protgent les habitanl.s des denteures prin.cires-bles
et des cits centre les esprits ela. mal. On les retronve plus tard
daus la figure des chrub.s juifs quatre visages diffrents
(ltonunae, lion, taureau ou aigle) qui protgent l'arche de l'allian-
ce, et da. ns les animaux s,+lrnboliques qui aocompag+r,ent les quatre
vanglistes -de la religion chrtienne.
A travers l'f sie Minenre et l'ile de Chppre, la Cice a. adopt
la name tecicnique surraliste pour figurer les personnages de
sa mytlr,olot/ie. Les frontons, les mtope.s et les frises des tem
-plesitau,mnordg;tslecorpminqu-e
(le serpent; d'a-utres vous font ay sister ic des combats de Cen-
taures, ces tres fabuleux qui tiennent de i'1rorn'nte par la tte
et le torse, du cheval par la croupe et les pattes. Pcase vous
apparat .cons la forme d'un cheval aile; les Satyres sont i>,u-nis
de carnes et (le picds de bono; les Harpies du -m,anu'ment de
X anthos et, des stles funra-ires sant des oiseau.x 4 tte de fem
qui tiennent dan.s leurs serres des petites figures personari--nce
f i an.t des Ganes.
Je ne donne que quelques exemples que tout le monde con-
nait et qui appartiennent a la inythologie de peuples hi.storiques.
La prlristoire pent nous en fournir d'antres qui ne .som pas
?n-oins intressants. Les cavernes de la elite ca-ntabriqu-c et celles
du Sud de la France vous ont conserv un nombra considrable
de figures d'aniinaux antbi oporuorplies qui, salis aucun. donte,

Cunrdi,iu de puerio del palacio de As+a-nasirp rI 11

(L.ondres. Bri iish luseun+)

se rapportent arc culte (le 1'liornane prhistoriq-ue. Une des plus

connues est Le Sorcier de la carerve des Trois-Frcres (atittc):
sur des jaanbes h,unr.aines se tient, it nioiti dress, u'n corps de
cheval, mnuui d'u-ne gnene; les pattes de devant ressenr-blent la
celles d'un o-urs; les o-reilles sont celles du loop: la tte est
rnunie de deux comes de cerf, et. le -mentor se ter mine en une
lonpne barbe de bison. Il est rident que cet assem-blage de dif-
frentes parties de plusicurs anirnaux a un sens aussi- rel que
les figures contpo-ses de i'dntiquit. Ce cens rel, nous ne port
-races surnaturelles et de-vonsleairqup1'tdsoya
l,'intadination surraliste des peuples prA istoriques. Les Irabi-
tants de la caverne de Tr ois-Frres orat, probablenr.c-+t roulu faire
une inuige de i'esprit protecteur ole leur derneure. L'Ro-mane di
vinis qui devait les dfendre catre tous les dangers ne po-umait
itre un tiovr,me ordinaire, uu honrare rel: il devait disposer d'une
pui.s.sance surA ranaine, et celle-ci il 1'enrprvn+ta avx animau,r.
Il a l'ovie extrY ,ucin+ent fine drr loup, la rapidit du cerf, l'auili-
t (bu elieral san coge, la force de l'our s. Ces gvnlitrs qui .sont
par rapport . l'liomme rel des q-ualits .su-rrelles, 1'A rr bit anl (les
caxer'nes en a besoin dc's qu'u-n dan-pler le menace.
Compars aux spl+irnx pltptiens et assl/riens, les nom -brenx
an.i.nutux an ti, ropornorples des cavernes proI+ixtoriques soni d'uu
surralisn+e plus direet, plus primitif, moris aussi beaueoup plus
expre.ssif. Moins clair est le langage des nombreuses inscripcions
qui aeconnpal/ncnt ces figures magiques. Ces signes, derrire les-
quels se cacl+ent non seulernent des objets de la vi-e quotidienne
erais aussi des ides, ne no-us orat pas encare trahi leurs secrets.
La pictograpluie idologique ole t'lronnnr,e printitif contient cepen-
dant galenient des si(lnes surralistes, camine d'aille+us toute
criture qui n'est pas plhontique et qui se base sur le dessin. Dc..s
La diosa Sachsnel que t'/+o-mane exprime une ide abstraite, il doit recourir au sur-
(Londres, British Muscum) rali,srne: celui-oi est inhrent 6 toute idogrraphie. C'est se sur-

19
LI Jnjierno - \ liniar u-a del libro Les tres ricbes beures de lean de Berry
(Chantilly)
ralisnte que la seience doit deitiffrer et tdch.et de comprendre
si elle vent pntrer les grands problntes des croyances et des
cultures prltistoriques.
Je reptette de ue pouvoir donner que quelques indications trs
gnrales. Le terraja est tellement viste qu'on risgste de s'garer
el de perdre de vue l'objet principal. En effet, le surralisnte pr-
historique qul revit dans les civilisations antiques, on en retrou-
ve encorre les traces aprs que celles-ci ont denuis longtemps ces-
s d'exister. Entre les prentiires manifestati-ons de i'uctivit ar-
tisti.que de l'lionwne et l'art du mopen Ccfle existe ttne continuit
qui repose sur des hritages successifs et sur la- coet-inuation
partielle da monde antique dans certaines conceptions cos ni-
ques et religieuses du monde chatien. Elussi bien que 1'limame
antique, l'ltontnte cltvtien a beso-tu d'tute reprsentation fit/ure
des esprits suptieurs de sa rei-igio-n; lezrrs qualits stcrnaturelles,
ji vent les exprinter d'una manire na-turelle, tangible, et ld oit
ses propres croyances ne sont qu'vn prolongetnent plus ou ntoins
transform des crofauces des sicles prcdents, -il est tout na-
turel cIu'il aeeeptc aussi les ntntes moijens d'exptession et qu'il
adapte les figures unciennes Ct la no-uvelle foi. L'artiste chrtien
dut ntoljett dqe uous prsente le surrel de la indnte niattiere que
ses prdcessenrs pa jeas: au perceptible rel il ajoute des di-
ments fantastiques ponc ntatrialiser des qualits qui de/tap-
peal C i'entprise des sens; la figure de l'h.ohttnte naturel, il la
niunit ainsi des insignes d'ttne pttissaatce stcr/1unaine. Ds le
dbut du moyen ge, la fa une surraliste de l'Egypte ancienne,
de l'A sie Mineuae et de la Gree s'ajoate aux anees et dmons
ails; le bestiaire fantastique des premires civit-isations histori-
ques se rpand peti peu en Europe: griffons, dragons et chi-
mres s'introduisent (litis les manuscrits et daus les Bibles.
Ce surralisnte villoureu-x aspire d nous prsenter ce qui est
plus r ni JUe le eral, plus rel que le niel; il cre des diables
20 :-- ;
ROSCO - Porinener de as tentaciones de San 1Inlonio
(Museo ele Lisboa)
ntonstrueux et multiplie "l'ltontme clans la bte et la bte daus
t'anitnal i,npossible". L'explotation inlgnate et, naive des era-
tions surralistes de i'dntiqu par les enlumineurs, les sculpteurs
et, tout it la fin, par les peintres chrtiens n'a rien d'tonnant; il
y avait, je l'ai djit dit, certaines croyances coinmunes relatives a
t'activit des esprits da bien et du mal au ciel, 4 l'enfer et sur
tetre. El jusqu'd la fits du nno yen -ge ces croyances furent en
Europe aussi sincres et aveugles que celles des Grecs avant le
sicle des grands philosophes. -
La Rfot'me et le Renaissance out tani les sotcrces de ce sur-
ralisme rebi-gieux dont Jet otne Bosch fut le der,niet granel repr-
sentant. L'oeuvre des nombreux ivtitateurs de Bosch et aussi les
funtaisies de Bruegel sont dej des crations profanes et plus
ou nwins factices: la mode -el le'dsin de plai e, ont p ris la place
de la foi et du dsir d'instrui-re. L'iu-t ope s'engage daus la voie
d'un positivisme qui tche de sparer le naturel du surnaturel, le
niel perceptible da surrel fantastique. Les artistes se refusent
dsormais it franclrir les frontires du niel tangible et du vrai
raisonnable et raisonn. Sculs des visionnaires gniaux convine
Gopa et Flicien I?ops ont le courage d'aller au deld de la vision
di-recte eles eh-oses pous nous intposer lene visin intime el sati-
rique du monde el des hom-mes.
A u sens le plus exact du inot, l'dame humaine est une entit
suaraliste: nous ne la connaissons que par son activit qui
chappe ft la petceptio-n directe des sens. Cette activit nous ni-
vle une vie tumitltueuse pleine de nostalgies, de craintes, de
soneis et de conc bats, et ceux-ci, l'artiste les transforme en iina-
ges. C'est lit la base de tort surralisme qu'il soit antique ou
ntoderne, qu'il appartienne aux peuples ele l'Orient ott aux pett-
plades des fordts africaines.
Guills par les reactions pltilosopltiques contre la tyrannie des
seus et de la. raison, les surralistes nrode]'nes t(chent de rta-
blir le -fantastique surr-aliste que te rationalisnre avait eltass:
jis se rvoltent contre Pznl.itation servile de la natere et de l'as
rires la vie banale existe une antre-pectxriudsa.De-
ele, la ele relle qui est bien diff&rente de celle que nous mon-
trons daus nos relations sociales. C'est une vie de funtaisies
folles, de dsirs inavonables, de drtgleni,ents nionstru,eux. Les
procds trrrditionnels de la logique raison tiente ne .suffisent pas
4 'explorolion de cette seconde vie qui se cache derrire l'ossa
qui se refugie dans le rduit profond de la-turednca,
subconscieneie.
C'est.cette vie que les su ralistes modernes poersuivent. On
l'est anus a cotnparer certains de leurs tableaux avet des des-
sins d'enfants et nttne d'enfants anorinaux. Il s'agit, en effet,
(Pruit-, exploration des instinets de l'honunte privnitif dont les
urnarenients psyclrologiques n'taient pas encore entra-vs par
des conventions et des contraintes sociales. L'enfant anormal seul
peut jusqu' certain point nous revler spoiitannnent cet tat;
l'artinte surraliste tfiche de s'y planger par des moyens arti.fi-
ciels. Il a recaurs toutes sortes de pr ocds qui cartent l'iu-
terveution de la raison et excitent l'imagination.- i-1 provoque des
r;lats (le rece, d'hallucination et d'hypnose afin de faire jaillir de
sa subconsciente les mnessages mystrieux et ineohrents qu'il
PICASSO - SY lujer- con guitarra
nous tradvit dans ses posies ou ses oeuvres plastiques. Ld, ab
les surralistes de l.'A nliquit et du atollen Pye reproduisaient
fidlement les images qui rivaient dans l'Qvre de tau un peu pie.
les surralistes modernes ate nou-' prsentent que des ecprieuee.
personnelles. C'est une differr nce importante. Il ni un que ir, uo..
contem -porcins les crol/aurc., collecli 'es dont le ,surr'rali.Sn1-e pri-
nvitif a srug spontanrnent. Les surralistes des temps pass.s
tfr.chaient galenent de nou s faire voir arre ralit qui se carlre
derrire l'apparence des eltoses. pon t- eux aussi l'aetirit anti.s-
tique fut en m4me temps une aetivit de l'esprit, ruais cettc ac-
tivit avait un bat lev: elle chencha d nous faire comprendre
les forces cratrices et motrices da nconde. Elle aroait en- carae-
tre thologique et eosrnique daus lequel le surrel et le surna-
tuael se confondaient. Le surralisnte inoderne,. au contraire, est
essentielleine t antlrropocentnique; il rejette le surnaturel et ne
s'occ-rrpe pas des forces suprieures qui sant au delrorx de l'irorn-
rne: il va ic la reclrerche des instincts pnirnilif.s-, <urtout des ir+.^-
tincts sexuels, et des forces secrtes que l'l,ourrne porte en soi.
Sors le rapport scientifique, ses expnienees peurent avoir peut-
tre quelque volear: sous le rapport arti.xtirque, elles peuvent r-
tablir les droits de la vision fantastigee, erais je ne erais pus
que ces ntrites le pourront sauver. L'atelier de i'a-rtiste n'est
pas un laboratoir'e d'expriences psychologiques.
21
 Les C fs 1 olatits (Rocen, Muse de Antiquits)
SURREALISMO MEDIEVAL Y MODERNO EN LOS
TAPICES FRANCESES
por PAUL GUINARD
i, surrealismo moderno, fruto de nuestra inquietud, no se ha
E preocupado, en general, (le buscarse un abolengo. Pero
encuentra sus ,Lnlepasaclos por doquiera que el artista d a las
realidades la 1110gia del sueo, por doquiera que el visonurio
mezcle las criaturas observadas en la realidad y las creacio-
nes (le su fantasa : y cuanto ms precisa y fiel es la obser-
vacin, esa yuxtaposicin resulta mals sorprendente. Itemontan-
do el curso (le los tiempos, encontranios surrealismo en Goya
y en Blake, acaso ms todava en Breughel.y en el Bosco. Pero
hay todo un sector del arte que nos ofrece un surrealismo espon-
tneo, pudiramos decir ingenuo, de intencin decorativa ms que
literaria. Sin remontarnos a las fantasmagoras orientales de
los bestiarios romnicos, de los monstruos semi-hombres, senil-
animales, en una poca (le vida galante y de gracias mundanas,
en una poca en que la evolucin general del arte tiende al rea-
lismo, a la conquista del espacio, de la perspectiva, del paisaje,
desde el siglo xiv hasta comienzos del xvi, un sector importante
del arte francs, la tapicera, contina siendo -ingenuamente
surrealista.
Ahora bien, en este arte de la tapicera, renaciente desde hace
una quincena de aos, es precisamente donde el surrealismo
moderno halla sus triunfos menos discutidos, y empieza a ganar
al gran pblico. Y de un modo consciente, explcito . por la
pluma de su renovador, Jean Lurat, se enlaza con la tapi
tapi -ceramdivl.LgnosExpicdeglos
-cerafnsdlvoe1946,nMusdArteon
22
de Pars, a un -timpo que atestiguabal brillante renacimiento
de la vieja y provinciana manufactura de Aubusson, pona de
manifiesto ante los ojos de todos aquella filiacin. Cmo? Vale
tal vez la pena mostrarlo, considerando los clos "cabos ele la
cadena" en .la historia de la tapicera francesa saltando por
encinas de los siglos clsicos, para subrayar el parentesco de
estas sinfonas murales (le colorido pujante y sobrio, (le estas
visiones tan minuciosas en el detalle conto irreales en su at-
msfera, de esos apasionantes maridajes de la observacin y
del sueo.
Si consideramos la tapicera de la poca cltsica, la que co-
mienza con el taller de Fontainebleau bojo Francisco I, que iba
a alcanzar su apogeo bajo Luis XIV con los Gobelinos (le Le
Brun, que se reafirma con el estilo Luis XV en Beauvais, bajo
la direccin (le Oudry, salta a la vista un rasgo comn por
encima (le todas las diferencias de estilo y (le decoracin: la
tapicera toma como modelo el cuadro, adapta su composicin
agrupando ms o menos felizmente algunos personajes sobre pla
-nosecald_unroeaqitcsdpje.
En las obras maestras de Le Brnn, sobre todo en la serie de las
Estancias Reales, se trata de un ,i "ventana falsa" que se abre
sobre un vasto paisaje entre unos peleros planos de coluumatas
arquitectura pintada destinada a encajar en la decoracin real
de las grandes galeras de fiestas. Precuenteuiente el efecto
se contina en detalles: reproduccin de medallones encuadra-
dos por estucos antolgicos (le Fontainebleau, o el cuadro ficticio
L'A pocalipse: Le Dragon et la Fenime (Angers, Muse des Tapisseries)

Con-1 (n;ers, Muse des Ta ii;'ries)

23
 G'Et, por DOM ROBERT (Coleccin Tabard)

Le Bel at, por RAOUL DUF (Coleccin Tabard)

24
 es Saisoiis - E'A tUontne, por MARCEL GROMAIRE (Pars,
al que ni siquiera falta la cinta por donde se cuelga, destacn-
dose sobre las `orlas" caprichosamente floridas del estilo
Luis XV.
Muy distinta es la concepcin de la Edad Media, y ello se
explica, aun fuera de toda consideracin esttica, por el carc-
ter de "decoracin mvil" de la tapicera, que tiene que servir
para todos los usos: para alegrar los muros desnudos de los
castillos que ms semejan prisiones que palacios, para hacer
ms confortables las inmensas salas dividindolas transversal-
mente, creando "alcobas de tapicera" en torno a los lechos de
gala, para adornar las tiendas de eampafa de los soberanos que
pueden llevarse los tapices en su equipaje. Para qu buscar
composiciones sabiamente distribudas, si el tapiz ha de adap-
tarse a cuadros de dimensiones variables, va a ser a menudo
fruncido, y en ocasiones cortado? La preocupacin de la pers
-pectivaydlsronequlpbmasent
a los miniaturistas a lo largo del siglo xiv, carece totalmente
de sentido para la tapicera. Esta admite perfectamente el irrea-
lismo de los fondos, lo arbitrario en la escala de las figuras y
la repeticin de los mismos motivos: slo se le piden colores pro-
fundos y agradables, bellos motivos decorativos: banderolas, es-
cudos, ramajes verdes o floridos y entre todo eso, imgenes
}ien legibles, evocadoras de sueos legendarios, o novelescos.
Estos tapices no excluyen en modo alguno la justeza de la obser-
vacin naturalista en el detalle; por el contrario, nada ms lejos
de ellos que la abstraccin decorativa a la manera del Oriente
musulmn y (le algo ms cercano a nosotros, del cubismo. Pero
no por eso nos introducen menos en el inundo de lo irreal. Y esto
es lo que constituye el singular encanto de los grandes tapices de
la A pocalipsis de Angers, los ms antiguos (1) (y el ms impor-
tante conjunto (le tapices franceses) que se han conservado. Tie-
ne una especie de atractivo misterioso aunque su historia se co-
nozca perfectamente por documentos de archivo. Sabemos que
fueron tejidos en el taller parisino de Nicolas Bataille, entre 1376
(1) Recordemos que la famosa "Tapicera de Bayeuz" que narra
la conquista de Inglaterra por los Normandos en 1066 es un trabajo
do bordado con aguja y no una tapicera.
M Iilier National)
y 1378, y que haban sido encargados por el duque de Anjou, her-
mano de Carlos V, para la capilla de su castillo de Angers.
Sabemos tambin que el dibujante Hennequin de Brujas se ins-
pir en los manuscritos de las colecciones reales. Pero el inters
histrico se desvanece ante la belleza plstica y potica. Nos
llama la atencin por la pujante sencillez del dibujo, que tiene
la elegancia nerviosa del arte parisino de la poca, pero con una
sencillez exenta de todo manierismo. Tambin sorprenden la
nobleza serena de estas composiciones simples y claras de figu-
ras poco numerosas, la riqueza sobria de los tonos no ms
de veinticinco o treinta; algunos azules, el blanco, el negro,
algunos verdes y esos colores de fuego y de sangre. Y este arte
tan seguro se pone al servicio de una cautivadora fantasa po-
tica. No es una Apocalipsis feroz y macabra a la manera de
Durero. Los dragones de siete cabezas, los corceles de rostro
humano y barbudo, los saltamontes , de cabeza coronada, son Hus
bien divertidos que espantosos. La presencia constante de n-
geles de alas agudas, bellos como San Jorge, que dialogan con
los profetas, mecen en el espacio las almas de los justos, tocan
sus curvas trompetas y abren de arriba abajo a los dragones,
es teas bien tranquilizadora. Y esa Gran prostituta que es
una graciosa mujer que se peina tranquilamente ante su espejo,
sentada sobre las olas, o que cabalga el monstruo de las siete
cabezas, esas estrellas y esas barcas que caen del cielo, esas
ciudades que se derrumban como castillos de naipes, todos estos
sortilegios participan ms bien de los cuentos de Las Mil y una
Noche. Sobre todo se desarrollan sobre fondos mgicos, casti-
llos que parecen suspendidos en el aire, bosquecillos y cspedes
floridos y, en lugar del cielo y del espacio, adornos de follaje,
entre los cuales llueven estrellas y rayos de fuego. El encanto
se acrecienta por las mismas dimensiones de la tapicera: las
setenta y dos piezas que subsisten (de noventa) se desarrollan
en- una longitud de 144 metros. A travs de la aparente mono-
tona de estas visiones, en la mezcla constante de los reinos
de la naturaleza, y de la naturaleza a lo sobrenatural, hay una
renovacin continua, una encantadora variedad en el detalle.
Ni por el tema ni por el estilo, ninguna de las tapiceras
25
 40
Crand llnii,es Y gelal, por JEAN LURAT (Coleccin Jansen)
posteriores iguala en "surrealismo' a la del A pocalipsis. Sin
embargo, la inspiracin no se ha agotado. Sin duda los tapices
del siglo xv, de asuntos histricos, bblicos o alegricos, incluso
las escenas de batallas o de caceras se orientan cada vez ms
hacia la manera flamenca, hacia las composiciones organizadas
en grupos de personajes suntuosamente vestidos, evolucionando
entre arquitecturas complicadas ; incluso all subsiste la impre-
sin de un mundo diferente del que cae bajo nuestros sentidos,
por la ausencia de aire, por la superposicin caprichosa de los
personajes y de los edificios en los distintos planos, el entre-
lazarniento de divisas y banderolas de formas y (le letras singu-
lares. Pero, sobre todo, hay un tipo de tapicera ms modesto y
familiar, ms puramente francs (florece en la regin del Loi-
ra y ms especialmente en los talleres de Tours, -en lit se-
gunda mitad del siglo xv y al alborear el siglo xvi) que guarda
para nuestras imaginaciones todo el encanto de los jardines de
ensueo. Surrealismo amable y cortesano, cuya tnica la dan esos
tapices "de mil flores", esos semilleros (le flores (le los campos
de Francia, margaritas y pervincas, lirios y jacintos, que inva-
den toda la superficie, con sus colores vivos y gratos, a travs
de los cuales juega todo un mundo de pajarillos, de conejos, de
ardillas sin preocupacin (le verosimilitud, se ve a los cone-
jos saltar entre los rboles, mientras que los pjaros picotean
en el suelo. Un poco perdidos a travs de todo est, algunos
personajes felices, cautivos en este Edn pacfico, sustradti a las
leyes del espacio y a las vicisitudes del tiempo, pastores que
miran tranquilamente a sus corderos, pastoras que hilan, ocios
(le gentilesliombres enamorados que se pasean, msica 'sobre
todo, mucha msica: conciertos (le instrumentos; rganos en -me-
dio (le las enramadas, y los cantores alrededor d la hermosa
dama de Rohan.
En algn caso, la presencia de extraos animales herldicos
pone una nota ms misteriosa. Qu son esos bellos ciervos ala-
26
dos (en una tapicera ejecutada sin duda para el rey Luis XI) ?
Pero qu significan sobre todo los compaeros de la Dama del
unicornio, cuya serie se ha conservado en el Museo de Cluny?
La graciosa dama, bajo una especie de dosel espacio abierto
entre la verdura escoge joyas, se mira en el espejo que le
presenta su doncella. Fcil es ver aqu representaciones de los
cinco sentidos. Pero el sexto cuadra con la misteriosa divisa
"A mi solo deseo", altivo espritu de dominacin?, sumisin
gozosa del amante? Y para qu sirven estos compaeros fami-
liares, el len bonachn, el gracioso unicornio (e i animal fabu-
loso que slo una virgen puede donar) que juegan en torno de
ella? Nada da una imagen ms seductora (le la vida corts su-
prema sonrisa de la Edad Media que se acalla. Nada mejor
tampoco da la sensacin (le lo "gratuito", de la libre fantasa
que reconstruye el universo a su "solo deseo".
La tapicera moderna ha tardado en reanudar con este arte
ni.gico". Incluso algunos interesantes esfuerzos hechos por los
Gobelinos en los aos que precedieron a la ltima guerra mun-
dial se vieron comprometidos, de una pacte por la incapacidad
(le renunciar a la imitacin del cuadro, (le otra parte por el
precio inasequible a que vena a salir un tapiz, cuyos cente-
nares de tonos degradados no llegaban sin embargo nunca a
dar la ilusin de un cuadro. Tena que ser un pintor el que
pusiera fin a este trabajo de Ssifo. Pero este pintor se haba
codeado con el surrealismo de 1920, y su imaginacin haba per-
manecido obsesionada por visiones estradas pinturas descar-
nadas en puertos fantasmales, barcos aprisionados e inmovili-
zados por el hielo, sometidas a iin:l escritura minuciosa, a
una disciplina de composicin rgida. Este doble carcter se iba
a afirmar cuando las circunstan ias le llevaron a trabajar de
un modo continuo para esa manufactura provinciana de Aubus-
son (le la que iba a convertirse en renovador.
Aubusson, pueblecito de Francia central, oculto en un verde
valle a orillas del Creuse tena una antiqusima tradicin :trte-
sana : en los siglos xvi i y xvttt, trasplantaba con una especie
de lozana rstica y popular los asuntos que estaban de moda en
la corte; mientras que la tradicin arcaica de has "verduras"
se nuintena all mejor que en ningn otro sitio. Pero a comien-
zos d l siglo xx participaba ele la decadencia comn, y 2.000 de
los 3.000 obreros que empleaba esta industria los haban aban-
clonado. Las cosas cambiaron cuando Jean Lurat (que haba;
dado ya interesantes modelos-de tapices para los talleres crea-
dos por una mujer (le gusto refinado, Madame- Cuttoli, y que
conoca los problemas planteados por est arte) fui encargado
en liXil por la direccin ele Bellas Artes de crear modelos nuevos
propios para renovar la antigua indstria, y justamente volvi
sus ojos hacia los tapices de la Edad ]Media : "arte mural, ms
n lo que delicado, cuyas obras estn hechas para obedecer a un
imperativo procedente de la arquitectura", la tapicera es tam-
bin un "arte irreal" que renuncia a la profundidadl y a la vero-
similitud. Es el "canto gregoriano" de la Apocalipsis de Angers,
"uno de los himnos ms vigorosos de nuestra historia", el que
va inspirar a este maestro de la tapicera. Ha adoptado de aqu-
lla la severa economa -nica solucin que permite reducir los
precios de fabricacin, las armonas austeras y ricas, con
transposicin en tina gama diferente: el predominio de los ver-
des, de los ocres, ele los pardos-rosceos, reemplaza el de los
rojos y los azules, pero el vigor de los contrastes es el mismo,
y subraya tambin unas composiciones tan sencillas como mis-
teriosas. Grandes franjas horizontales alternativamente -claras
y oscuras, crculos, estrellas, una slida armadura de motivos
geomtricos. Pero en medio de todo esto una sutil e inquietante
fan.tas:a. Nada de "asuntos" en el sentido estricto de la pala-
lira: grandes juegos csmicos, metamorfosis en las que todos
los reinos de la naturaleza se confunden y se entrelazan, com
o epigrficos -sentencias,-bindosecmtvaligrfos
divisas, corto texto de poemas de Apollinaire o de Eluard inge-
niosamente repetidos o distribudos.
La mayor parte del tiempo los ttulos son casi misteriosos:
Los perros astutos, El narciso de los pjaros, El pjaro ele
hierro que indica el viento; toda una mitologa extraa en la
que se vuelven a encontrar, trazados con el mismo dibujo a la
vez seguro y firme, en el efecto general, y recortado y barba-
do en el detalle, y alternados sin confundirse nunca: los hom
-bresyloat,pj srbole,pycs.
Uno de ellos es particularmente significativo: el que se titula
El -universo vegetal. Hay en l el desbordamiento de una especie
de fantasa pantesta, sobre el tema ele la identidad profunda
entre todos los seres ele la naturaleza: el gallo aparece con un
plumaje hecho ele hojas secas, espigas ele trigo crecen sobre el
1(01(1) del len, los arbustos engendran peces y mariposas. Y el
Les Chicas Rases, por JEAN LURAT (Coleccin Tabard)
hombre que parece salido del bosque lleva entre enormes f ila-
jes;.el sol y las estrellas prendidas en un bastn.
La sutileza de la invencin, partiendo de elementos simples,
la admirable armona decorativa, la poesa a la vez clara y mis-
teriosa, hacen de estas obras de Lurat uno de los logros indis
-cutiblesdo mas,unodecirtq
pueden mejor reconciliar al gran pblico con el "arte moderno".
En todo cas, el xito. se ha dibujado en plena guerra : los
talleres ele Aubusson estn en pleno renacimiento y Lurc;at ha
suscitado mulos que, cada uno con su .temperamento propio, se
esfuerzan en la misma unin ele rigor y (le fantasa. Algunos de
esos convertidos son artistas que tienen ya un glorioso p;tsado
como pintores: Dufy, ,el normando conquistado por el Medite-
rrneo, que aplica su gentileza, su optimismo esencial, a evo-
car distracciones ele verano, ele playa y ele campo, torbellinean-
do en la embriaguez de la luz; Gromaire, el spero flamenco,
que siempre con un dibujo rgido, con alargamientos angulo-
sos, ilumina un poco su- sombra paleta y estiliza los traba-
j os . de las estaciones y . de los das, o ciudades de arquitectu-
ras ciclpeas, en contrastes de azules violceos y rojos som
-bros.Peald unqipoeartsmjvn
ha descubierto los recursos que el irrealismo de la tapicera con-
ceda a la fantasa potica: uns, como Coutaud o Saint Sai ns,
hacen correr figuras mitolgicas .de tonos verdosos, de lneas
angulosas por bosques sin profundidad donde caza Diana o
donde Orfeo rene a las Musas; otros, como Savin, evocan tras
directamente los juegos y trabajos del hombre, transponiendo los
temas medievales de la caza o de la vendimia; un altra cndida
como la ele Dom Robert ele Chaunac, que ingres en la Orden
Benedictina despus de pasar por la Escuela ele Artes decorati-
vas, ha dejado brotar en sus tapices de smbolos cristianos, una
poesa ingenua y honda. En sus juegos de pajaritos entre flo-
res de una deslumbrante riqueza, se une una ternura francis-
cana con un esplendor cromtico que recuerda la miniatura
persa.
No se puede presentar aqu un cuadro de conjunto de aquel
renacimiento, que se va diversificando a medida que se define,
y que se afirm ltimamente a travs de una importante Expo-
sicin colectiva en el otoo de 1947. Basta con insistir sobre el
hecho esencial: parece que la tapicera. moderna encontr su
camino, siguiendo la huella ele un artista tan inteligente corno
original, y que aquella va es deliberadamente "surrealista". Tal
vez ser por este conducto como el pblico llegar a entender
lo que es verdaderamente fecundo en la concepcin surrealista:
la curiosidad hacia la naturaleza con el afn ele superarla, de
crearla nuevamente, el libre juego del espritu con los elementos
que nos proporciona, y lo que hay en esta inquietud de profun-
datnente humano.
27
 Fig. 1. SALVADOR DAL - Composicin

LA PEINTURE SURREALISTE
par BERNARD DOBIVAL
Conservateur au Muse National (l'Art Moderne

L fut en septembre 1925 que s'ouvrit la. galerie Pierre la tion. (vuelques belles aanmes lui sant awssuaes, de aritvne gfu'd- la

C prenaire Exposition de peinture surraliste. Elle t1rqupait

des ouvrages de Hams A rp, Chirico, Hax Ernst, Panul Klee,
Jlan, Ray, llasson, Mir, Picasso et Pierre Roy. Son inauguration
coincidadt avet ume rvolution de pala.is su. vensie a la direction
de la Rvolution S urraliste, oit Pierre Naville, qui ve arollait
pas 4 la possibitit d'uvne plastique surraliste, ta.it "dbarqu" lieu la la Galerie Beaux -A rts en 1937: la jeunesse et la vie ne
pair A ndr Breton, qui voaulait travailler pour sa part, sa naiis-
sanee. V int alars la priode aseendanrte dic maacvenaent. Breton
donare (t la publica,tian qu'il anuiane une srie d'articles suar les
arts qu'il rG^unit pl'2ts tard en un volnune: Le Surralisme et la
peinture publi. en 1928; acne galerie, la Galerie Surraliste, se
speialise daus les expositioras des toiles de cet esprit, de 1926
1929. Rais la zizanie se inet clors dans l'quipe surraliste.
En rponse au second manifeste du surralisme paru daus la
Rvolution surraliste de dceanbre 1929 (le premier manifeste
avant vu le jour cine ans plus tt), quelques adhrents, las de
lag tyrannie de Breton: Desnos, Ribentont-Dessaign.es, V itrac entre
nutres, lanrcent cantre l'ui et contre A ragon un papnphlet vntitul
Un cadavre. La Revolution surraliste ineurt daus la bayarre,
quc remplace, en 1930, Le Surralisme au service de la Rvolu-
peinture surraliste, qui eanplit eia 1939, de ses oeuvres provo
n'en est pas-cantes,lboiqudPrCle.Lmoucvnt
moros entr dans sa phase dclinante. Il eut beau, par la suite,
faire de nouvelles reca tres, pacblier la luxueuse reune Minotaure,
organiser des manifestations ta.pageuses commne celle qui cut
s'en retiraient pas onoiaas de lui, daus le mtrne temps que ses
champions eux-mvtaties l'aban.doavnaient quelque pea pour la poli-
ti.que. Un reguin assez ina.ttendu lui vint de la guerre de 1939.
'asi aun Dtats -Usis en la personne de certains de ses pri.nci-
paux reprsentants, il y fit d'autant plats flors pu'il y agissait
en vase clos, du fait de la rupture des relations artistiques entre
ce gays et la France qui, pendant l.'ocoupation, laborait prci-
surent une peintu re atoatvelle. Mais cette floraisan tandive outre-
A tlamtique, ne lvi redonnva pas unte sve vigoitreuse: 0n le vit en
juillet 1917 t une Exposition internationale dic sic ralisme et la
galerie Maeght. Le surralisme est maintenant assez mort pour
qu'on puisse en esquisser l'ltistoiae.
Q'uiconqu.e entreprend de le faire doit uvasit tocat, signaler
rlu'aiu lieu d'tre d'abord un fait plastique, convnt.e l'art des Faat-

28
ves et des Cubistes, le Surralis)ne n'est pas uo)iquam.ent, je di'rai
rndnte n'est pas sitrtout un mottven>,ent pictural, pas plus qu'il
n'est atatirpuenaeni ni surtout un mouvem.ent de litt& atore. C'est,
sinon une philosopltie, du moins une "Weltanschaung" dans
la quelle un de ses syntpathisamts, Michel Caurouges, a vu lgi-
time)neut "une des formes aiggies de la crise de l'ltoinme" et
"un braatlement de la coneeption du monde, de la sensation de
t'existence et du mode de vie". Le pronnier manifeste du surra-
lisme le reconntiat explicitemen.t, qui le declare "aiutom.atis)ne
psychique par, par lequel on se propase d'exprimer soit ve bale-
ntent, soit par crit, soit de toute autre manire le fonctionue-
ntett rel de la pense, en l'absetce de tout controle exerc par
la raison, en deshors de torete formatiori estlttique oit )norale.
Le su't realisin,e repose sur la oroyanee la ralit . sitp ieure
de certaines fornies d'associations ncgl'i.ges jusqu' lui, la
toete puissance du rve, au jeu dsintress de la pense. Il tend
miner dfinitivantent tous les autres incanisntes psychiques
et se substititer eux dares la rsolution des antres problmes
de la vie." Et d'une faon enco)e plus p'rcise, A ncor Bretn d-
clarait autre part: "Rappelons que l'ide du surralisme tend
si)nplement la rcupration Lo-tale de notre force psychique par
ce inoyen qui n'est atare que la descente vertigineuse en nous,
1'illuviniation systnuaique de ces lieux caclts, et l'obseurcisse-
nten.t progressif des autres lieux, la pronnenade perpttelle en
pleiine zone interdite."
Quelle place le surralisme pecat il ds lors accorder . la pein-
turef Il se)nble . prentire tinte qu'il n'en a que faire. "Le surra-
lisnte iranche A ndr Bretones-, n'est, pas intress 4 temia gran.d
compte de tout ce quii se produit cat de laci sous prtexte d'art,
de pltilosophie ou d'a4zti-pltilosophie, en un niat de tout ce qui
n'a pas pour fin t'.ainasntissenzent de l't're en un brillant, int-
ri.our et aveugle." Qui se propuse un bat autssi sublime que
l'anantissente')tt de l'hommte dama l'extase de l''inspiration et la
dcouverte corollavre de l'Etre, ne pecat que regarder de haut
tout ce qu i n'est pas ce bot et ne sent pas 4 l'atteidre!
MMais l.'art, justament, ne le fait-il pas? Rappelons-naus le tente
dj cit du. premier Manifeste Surraliste, oit il est dit que cet
auton)atisme psycltique, qui "se propose d'exprin)er... le fonetion-
nemett rel de la pensee", prtend le faire "soit verbalement, soit
par crit, .solt de tacte cutre manire". Qu'est-ce 4 dire, sinon.
qu'A ndr Breton donne sa chance tt l'art, uno yen puissao)t d'ex-
pression s'il en est, et d'autaut plus intressamt it utiliscr que,
nio'ins analytique et moins logique que le discours et que l'erit,
i.l pc-nt traduire plus adquatement la pen.see intu.itive ct la vi-
sion inspiref A ussi peine Breton eut il "incorpor sa cration
potique" une phrase "qui cognait la vitre" et do'nt la trans-
cription aove-ne sur ses talons une foule d'au,tres phrases gale-
ment surprenantes, que Desi os proposa que le peintre "ferrn4t
les yeum, traut sur une feuille u)t cheveau de traits, puis, y
ayan.t aperu ces cltoses vagues et fanatastiques que notre imagi-
natio'n dcouvre da'ns les nades ou les taches des matis, les dli-
mitit et les colorat, en apportant ce travail la plats grande dis-
crtion possible. En effet ce qui importe, c'est la eonception pre-
mire, soit qu'il ait, une vis-ion d'ensemble du tablean et qu'il
note cette vis-ion en un dessin rapide, soit que, pacti 4 l'avcntture,
il lais.se 1'inspiration se renouveler par -cous, et surgir plets forte
chagne coup de pincea,u, jusqu' l'acco)nplissenmen .t de i'ocuvre".
Rponse ct "l'crituae anton)atique" de Rreto'n et Souparult le
"dessin auton).atiqu.e" de Desnos (qu'avait dej pressenti et de-
vane i'allen)and Ma z' Ernst avet ses procds de collage et de
frottage) entr'ouvrait la, porte du temple surraliste 4 la peiv-
ture. Logiatue avet lui tn)ne lorsqu'il la condanvnait, le surra-
lisme n'tatt pas illogique quaa).d il voyait n elle un prc-ioux
auxiliaire. A ussi a'effora-t-il d'attirer lvi des peintres (A sp,
Dali, Duchamp, Ernst, A la.gritte, Mant Rali, A fasson, Miro, Tan)_
pupt sont ceux que n)oan)ne le Dictionnaire du Surralisme), et de
(aire acne place it le)n art.
Mala quelle place? Une place bien ltulntble. C'est ainsi que
Crevel daus .sou livre: Dali, nu 1'anti- obscurantisme professe p-
renvptoire)nen,t: "La peiutt)re, l'art ele sculptcr, sceua+riser et
celui de se faire entendre des spcialistes idologues w- des
runions publiques, ne sont pas des fina, uns des ma pena." Ma
visions da pcintre et de renscgner par con_-yendtrauis
squent sitr cette vie subconsciente qui est la ale rdelle. -L'oeurre
plastique... se rfrera ir uni modle purement ntrrcur nu n
sera pas ", dcide A ndr Breton duna son liare Le $uurdallrc
)ne et la peinture. Beaucoup plus qu'une valeur plastryue, te
qu'il attend de la peinture, c'est q)i'elle possiste une rale'ur en
quelque sol-te nu;taphysique. `Il m'est impossible de crmsdrer
un tablean aattrencent que com-me u.n.e fentre don! nuin premier
soucl est de rayo-ir sur quoi elle donase" confesse-t_l sana ma
-bi.gut
De l ini des aspects les plus iunnidiate)neut sensibles de la.
peinture surraliste: sa paruvret,-son indigente plastique. Pour
affiryner cette nature de "mopen", il convient de ve pas don'ncr
art mtier une i)nportan)ce qui paturrait faire crodre qu'il est )ras
bot en. soi. Or de toutes les tcltn.iques pratiques deguis un
de)ni-.siele, il en est une l'lteure a.ctuelle que frappe le pire
disordit: la technique acadntique. C'est done elle clu'adoptent
les Sunrealistea, mi par souci d'tre consquents avet eua.n)i
et par esprit d'universelle v)gation. Dessin-rnes,mipado
trique, meuu et seo la foil, couleur terne et doucetre q)ci
manifesta volonta'ire)n.ent le pits maarvais gozt, l'a)nour des- tons
de con.fiseur, des fondus et des degrads; fa.ire lircis, ')ninutieux.
licit, oit le travail de cra^tion. se dissinvtile sous uii aspeot liase,
poreelain, anonyme; tablissement de ces formes olt cien. n'est
oubli. dares 'capote perspectif le plus exact et le plus tradilion-
nel (convine si le Surralisnie ignorait les efforts de tou te la
peinture )noderne pour aller plers lofn, que la perspective, et sou
ddain de l'espace) ; rechorche inine du tran)pe-i'oeil: voil les
caraetres dit vnS tier des sutrreallates qui, niant tout, deoa.ient
nier aussi la peinture, la uier dons ce qu'elle a de p1,us caneret
et de plus inumdiat: son corps, sa melvair, sa textuire.
Ce mtier appliq'u, unes quin, iinpersonnel cert alt peintre sur-
raliste transcrire ses images in2trieures. Parfois le peintre
se contente de ra'pprocher d'ntne faon inipr )te des objets
rel-s, comn.e il arrive que la rverie le fasse quand elle vous
montre un coq)tetier avjn-s d'un tlplto'ne et d'urna rou.e de
bicyclette. De leus vaisi'n-cage intprvu, le fantasti.qu.e na*Gtra, coni-
inc it fait dany le tablean de Dali qu.'expose le ]Ivsde Na.tioual
d'A rt Moderne (fig. 1,). Parfois plus irntagiu.atif, le peint're sur.
raliste fondra des objets divers en un objet unique, doninant
par exemple rt une arm.ure )cdivale un sexe prominent (il
est volont'iers obsd par les in)a.ges sezntelles) et' la coiffant
d')tue tte de clia.t que couronve un fer lectrigae. Il essayera.
cu in gnelquefola d'inventer des objets nouveanx, un -ala il n'il
parviendra qu'en co)nbiinon)t de faon orpm?gue des l)nents
reels entprunts des ehoses diffrentes com nie Tanguy daus 5-an
Tour de lenteur dut Muse Natiou.a.i d'A rt Moderne: tant notre
esprit est impuissanvt 4 cien crer ex nihilo...
V isionnaire, la peitztre surraliste a sa place dares le drlrou-
lenzent de la peinture conten poraine doni 1.'essence est, on. le sait,
l'affrau)chissemen.t de la ralit. Dfais 1'a-t-elle ga.le)nen.t lorsque
tels de ses champions copiem les objets d+t n)ande rel en
s-'ie).terdisant de les dform.er, inodlant des formes en saillie sans
souci d'u respect tra.ditionnel dep)tis Gaug)uin. et Seura.t , des
leus dimensions organigrres clii support, ereusent l'espace, re-
chercent l'i.11usionatisntef Soua)nission ft la n.at)ure, 'buliffrence a.u.
gen:re "tablean" ces deux caractres risqu.eront de faire de l'art
su)-raliste un curieux anachronisnle et le feraient, en effet, si
son ra.lisnve n'tait un faux ralisme. Copien exactament les
objets de la sature nc suffit pas en effet 4 faire oeutire raliste.
Il faut encare les associer suivaott un certai.n. ordre l'ordre
de la na,t)ure , dant le refus fait farilemont verser l'oouvre ende
dares le fantastique. Qua-nd Dali ef Ma.gritte rassentblent des
objets snivaut 'uat ordre qui n'est pas le leur, i1s to)urn.ent le
ralisvne, oit plutot, par une trenstn.utation quasi seta'nique, en
rendant blanc le noir et noir le blanc, inventent cau ralis-ne ab-
solunient ir-raliste. (Jet tonnant tonc de passa-passe en dit
long sur lenes disposit'ions: liltralinent, ils veulent nous faire
29
 o,
Fig. 2. JUAN MIR -
prendre des vassies pour des lanternes. Leur tronvpe-Poeil est fr-
giueni.ment un trompe l'esprit. A 'nous de ne pa.s tomber daus le
panneau ca nous rappela.nt la parole d'A ndr Breton: " Ce peut
c^trc aussi agrable de lutter avet la ralit que de la mpriser,
de dployer des rases infinies pour djouer ses toan:s que de la
suivre." A cet agrment s'en ajoute un nutre pour le peintre
surraliste: roser avee l'art lui m.me, le jouer conimte djd on
avait jou la. naturre, et, tc cet effet, trainsformer en oeuvre d'art
oc qui orillinellentent et essentiellem-ent n'n tait pas. Exposez
d'une certaine manire im 'uriuoir que mus baptisez Fantaiu.e:
n'aurez-vans pas ainsi cr une fontatne aussi artistique que celle
de Grenelle? Dpaijser certaims objets standard, et, de ce fait,
leur confrer un sens subjectif et une poesie inattendue, les
Surralistes se sant sonvent livrs 4 ce jeu. DCr ision de l'art,
convine l'a cru longtemps? Peut tre, inais davantage encore:
volont d'tre des th.arumaturges, a+mbitio ,n nrnze de s'galer te
bien. L'humilit n'est pas la qualit ma,btrisse de cette peinture.
Ses dfauts, cependant, auraient pu liti en, inspirer lene borne
Lose. Le prender est l'illusian que l'ou petit, en peinture, faire
ocurre valable en ddaignant pr cis&inen.t les condiiliruis de la
peinture. Excerable darles les inains de Meissonnier et de Iou-
guereau, par quel miracle l'acadmisme deviendrait-il ineilleur
dans celles de Dali? Un niauvais mti-er suffirait 4 gater i'ex-
pression des visions les plus convaincantes: or les leus ne le .sort
pus, qui sonffren.t de leur in.tellectu.alirrne et de leur aliare vou-
luc. Rarem.ent les peintures des Surralistes dflagent un fluido
potique: elles sort trop laborieuses et sement trop l'effort de
cebui qui l'est battu les flanes afn de les connposer. En parrvait-il
ftre autrement? A ndr Lliote n'a pas tort de penses que nan
et de remarques rlu.'un.e attitude inspire, convine celle que recher-
ehaient les Surralistes, ne sanuait durer longtemps: ce quii con-
dajrnne ceux qui prtenden.t la conserves oonstamment la renrpla-
cer l'inspiratiom par l'artifice et la pevnture visiono aire par la
vision comanercialise. La peimture surraliste tait de ce fait
corronvpue dans sa sature snme.
Est-ce ir. dire qu'elle ne compte pas daus i'historie de nutre
30
La course de Inureaux (1945)
peinture? Tant s'en. faut. Premierem.ent, et quelles que soient
ses limites et ses dficiences, elle n'a pas m.oins produit des
oeuvnes de valeun dues d des artistes de talent. A ndr IIasson
possde un sens puissan.t da ry/thme; 1'an. cy a des dons exquis
de coloriste; Miro, enfin, est un avt.hen-tique grand peintre qui,
en rernontant 4 l'art prlristorique et en trouvant son bien dans
les graffitti les moros artistigices, a, non seulement, fatt passer
un sang ueuf dans les .veines de la peinture, snais invent des
oeuvres belles par leur dessin u-ermix, leer composition origin.ale
et tnr air e, la franch.ise barbare et raffine de leer c7iromatis-
m,e, l'ivn.psvu de leurs ryt7emzes spirituels et. puissam,ts (fig. 2).
En, second lien, cette peinture a exere une in.flu.ence consid-
rable. S'il est possible que son exemple ait agi s r 1'vobution de
Picasso d'un art, plasticien ei un art subjectiviste et accosech
du Picasso subiste le Picasso de Guernica, il est certai-n qu'elle
a inspir un grand nombre de peinares de 1925 ti 1939. Lurat
liti doit bien, sautis donte, quelque ehose, et, 4 trarvers liti, toute
la tapisserie vivanfe d'a.ujoacrd'hui. Elle a engag les adeptes du
groupe "Forces Nouvelles" daus la voie de l'observation et du
respeet des objets dont son exemple a pronv que l'art pouvait
tous les charger de nv1/stre. A ndr Marclrand, Francis Graben
n'orat pas fait fi de ses suggestions. Et, nombre de jeunes peim,-
tres d'orat continave jusqu'a nous aves plus ou ni.ovns d fidlit,
roman Labisse, Ino, Lafon, Marenbert, Coutaud. Les arts irubli-
citaires, les arts dcoratifs, le cinma, la photo glnaplrie ne i'ont
pas non plus ignore. Elle a t vrainnent un fait pictural hi,sto-
rique. A jan tons qu'enfin elle porte tmoign,age sur le dname de
nutre temps. Ce n'est pas la premibre foil, en effet, que la peinr
tune connait de ces mouvemen.ts visionnaires et subjectivistes.
Mais on peut observes qu'ils ne se sant produits qu'aux poques
de cnise et qu'ils otra t d'autamt plus importants que la crise
tait plus grave. Test ainsi que celle qui bouleversa l'Europe 4
la fin du Moyen-A ge pernvit 4 une peinture que je qualifierai de
pr-surraliste de fleurir un peu partout et prnineipalement en
Flandre et en A llenragne: Jrome Bosch et Pierre Breuyluel, 14,
Grilnervald, Baldung Grien, A ltdofen, ici, en sant les chaanpions
 Fig. 3. ANDRE MIASSON - L'enlevement (Foto Franceschi)

les plus admirables. Nouvelle erise t la firi, da. Y V IIIIme siele.
Nouvelle peinture visionnaire dont i'e.sparinol Gaya et l'anrglais
Blake sort les reprsentants les plus caractristiques. Et si de-
pule plecs de ciequante oms, les peintres de leer race se snccdent
pernri nous (et pas seulenr,ent en Framce, en Belg/ique, en. A lle-
magn,e, en A ngleterre, aux Etats-Unis, au Brsil .dgalentient)
d'Odilon Redon rr V incent V an Gogh., de Picasso A Soutin,e, de
Chagall Chuleo, de Pierre Roy aus anima.teurs (le Dada,
tone prcurseuis plets ou, mointis inr.nr.Gdiats de la peinture sur-
raliste, n'est ce pas le signe que la Irise netemporaine d4passe
celles qui l.'ont, jusqu'ici, prcde? Consquence, cho, tr^nroin
de cette Irise, la peinture surraiste est aiusi, l'expression d a
gdnie m . ne de uotre temps, et c'est assez paor qu'elle possde
un i,rr,tdrt considerable et une valeur capitale.

Fig. 4. YVES TANGUY - 7ours de lenierar (Foto Franceschi)

31
 JUAN MIRO - a masa (Col. E. Hemingwey, U. S. A.)
JUAN MIR
por SEBASTIN GASCH
oct. casi treinta aos que conozco al pintor Juan Mir. En
el ao 1919 frecuentbamos juntos el Circol A rtistie de
,Soni Lluc. Aquel hombrecito de rostro de manzana, callado, re-
servado, que entraba raudo en la clase de dibujo, sin mirar ni
dirigir la palabra a nadie, y permaneca absorto ante el modelo,
ausente de todo lo que suceda en torno suyo, daba la impre-
sin, dibujando, de padecer horriblemente. Sacaba la lengua
como el cro que pugna por trazar las primeras letras del abe-
cedario y, con pena y gran trabajo, sudando como un esclavo,
cubra la hoja de papel blanco de lneas penetrantes, agudas,
incisivas, pero que guardaban escasa relacin con el modelo que
intentaban reproducir. Es de sobra conocida la frase del ma-
logrado Manolo Hugu: "Cada vez que he tratado de crear im
Apolo o puna V enus, he dado a luz una rana." Mir tambin tra-
taba de hacer una Venus, pero engendraba invariablemente unas
mujeres desnudas, abolladas, llenas de chinchones, que tenan
cierto parecido con un saco de patatas mal compuesto.
Mir tena todo el aspecto de un nio. Menudito, rechoncho,
con su americana cruzada que, en vez de hacerle uns ancho, le
volva ms redondo, nadie hubiera dicho, vindole, que era el
autor de unos lienzos que, ya por aquellos aos, dejaban estupe-
factos a cuantos los contemplaban. El tono encarnado de su ros-
tro, de pays del Campo (le Tarragona, contrastaba enrgica-
mente con su extremada pulcritud. Al entablar conocimiento con
l, uno experimentaba la sensacin de que era un maniqu, re-
cin escapado (le su escaparate, y que llevaba an en los labios
la sonrisa comercial que se vea obligado a insinuar ante los
transentes. Slo cuando hablaba, lo que suceda raras veces,
desapareca el mufleco de cartn y afloraba a sus ojos una luce-
cita de lucirnaga antediluviana. Hablaba inuy poco, s, y cuan-
do tomaba li determinacin de hacerlo, deca cosas completa-
mente anodinas. Llevaba una vicia ordenadsima, de una regula-
ridad cronomtrica. El secreto (le la excepcional fuerza (le expre-
sin (le su arte reside en su potente vida interior. Mir es un
hombre que vive de continuo reconcentrado, abstrado, ensimis-
mado, con todo su ser fijo en los latidos de su vida interior.
De ah su parquedad de palabras y su total ausencia de socia-
bilidad, su individualismo feroz. Su propensin a obrar segn el
propio albedro, prescindiendo (le la colectividad, le impide in-
corporarse a grupos o capillitas. En los aos entre las clos gue-
32
rras, las expulsiones violentas (le Soupault y Artaud del grupo
surrealista acaudillado por Breton, y otras escisiones y deser-
ciones, motivaron el planteamiento de una encuesta a la que
Mir respondi que, sintindose rabiosamente individualista,
velase incapaz de someterse a la disciplina cuartelera que toda
accin comn exige. Es que, repito, Mir es un hombre atento
nicamente a las sugestiones de su vida interior. Apagado, poco
vivo, de genio muy sosegado y apocado; pacfico en apariencia,
tina violencia inaudita, en cambio, anida en lo ms hondo de su
alma, violencia que slo se trasluce en sus lienzos. Jams me
ha sido dado presenciar unos colores tan agresivos como los que
proporcionan una intensidad sobrecogedora a las obras de Juan
l\iir.
Sera acaso cm dibujo seudocubista que, en 1919 o 1920,
expuse en la Exposicin de Primavera, dibujo de inefable can-
dor, que despertaba la hilaridad en el nimo de todos los visi
-tanes,yqugrdibanoselcdo
como si en aquel rincn se exhibiese un fenmeno de feria, lo
que inspir viva simpata a Mir hasta el punto de que me tra-
tase con una cordialidad en l desacostumbrada? Fuese cual
fuese la causa de ello, lo cierto es que prontamente naci un
afecto puro y recproco entre ambos. Mi primer artculo, apa
1925 en la Gaseta de les A rts, dirigida a-reciloafnsd
la sazn por Joaqun Folch y Torres, versaba sobre este pintor,
casi desconocido en aquel entonces.
Quienes tengan edad y memoria para recordarlo, no han el-
vi dado a buen seguro la actitud adoptada por ciertas gentes
ante las primeras obras de Juan Mir. I n la riente de todas
esas personas debe de estar presente la rabia con que fueron
rasgados clandestinamente los dibujos de Mir expuestos por
vez prinmera en las Galeras Dalnnau de la calle (le Puertaferrissa.
Todas esas personas deben recordar las burlas sangrientas, la
inhumana hostilidad, el trato cruel de que era objeto Juan
Mir, considerado unnimemente como loco. Un joven pintor;
de cuyo nombre no quiero acordarme, permaneca todo el santo
ola ante las pinturas de Mir, expuestas en las susodichas Ga-
leras, para decir a cuantos dignbanse escucharle que todos
aquellos lienzos eran obra de un orate. A excepcin de los seo-
res Maach y Jos lIompon, quienes desde el primer momento
creyeron ciegamente en el talento de Mir, nadir se atreva a
JUAN MIR - Arribe : V erano (1929) - Abajo: Pintura-encolado (1934) JUAN NIIR - Arriba: Dibujo (1934) - Abajo: El bombre de la pipa

33
adquirir lienzos del pintor de Montroig. Hasta que sucedi lo que
fatalmente tena que ocu rir. Lo inevitable. Mir tom la reso
-lucindemgra.Losp queanPrsof-
ron ciertamente muy fciles.
Mir efectu una Exposicin individual en la Galera La
Licorne, la cual, pese al prefacio de Maurice Raynal, pas com
-pletamnidvr.EcomahnteRsbrg,c-
diendo, sin duda alguna, a instancias de Picasso, consinti en
tener en depsito La masa, el importante lienzo de Mir que
nadie quera adquirir. Pero lo arrincon en el desvn y all se
mantuvo sin mutacin -durante largo tiempo. Al cabo de al-
gunos meses, Mir fu a ver a Rosenberg, quien le hizo la si-
guiente proposicin: "No ignora usted que actualmente en Paris
la gente vive en aposentos muy pequeos. Su tela tiene inusitadas
dimensiones. Podramos dividirla y venderla, a trozos." Ro-
senberg hablba seriamente. Por fortuna, no tardaron mucho
tiempo en desvanecerse las amenazadoras nubes que se cernan
sobre Juan Mir. Nuestro pintor trab ntima amistad con el es-
critor norteamericano Hetningway y los poetas Evan Shipman y
Ezra Pund, que dedicaron a su obra un nmero entero ple la
Little Revie w de Nueva York. En 1923, Hemingwa y le adquiri
La masa por 300 francos y se la ofreci a su esposa. Actual-
mente, La mn.asia se halla en Nueva York y la seora Heuiing-
way no ha querido nunca desprenderse de esta obra, aunque en
varias ocasiones le hayan ofrecido sumas respetables por la mis-
ma. Mir sigui conociendo y frecuentando a otros artistas y
literatos de aquella poca que supieron advertir el talento que
revelaban' sus obras, ejecutadas an con un oficio trabajoso,
tardo y vacilante. Muchas personas, por el contrario, continua-
ron reaccionnado de un amelo harto desfavorable ante los lienzos
de Mir. Algunos marchantes rean de clientes adentro o des-
teirli ladamente a] contemplarlos. El clebre Kahnweiller dijo sin
un adarme de irona que donde estaran mejor aquellas telas
sera en una hoguera. Un da Mir recibi la visita de los surrea-
listas Paul Euard y Andr Breton. "Me dieran la impresin es-
cribime en aquel tiempo de unos revolucionarios, perro dentro
del tradicionalismo uns ncan_so." Quedaron ambos algo azorados
y salieron del taller de Mir sumamente desorientados. Hasta
que, una noche, el americano Evans Shipman le llev a casa de
Jacques Viot, que en aquel tiempo era el gerente de la Galera
Pierre Loeb. En cuanto Viot conoci la pintura de .Mir, le pro-
puso un contrato muy noble. Aquel hombre no tena nada de
judo. Era un aventurero genial que un buen da desapareci de
Europa para vagar a lo largo y a lo ancho del vasto inundo.
Al salir Viot en direccin desconocida, Mir firm con Pierre
Loeb un contrato muy ventajoso y por tiempo indefinido. Ha sido
Pierre Loeb quien ha contribuido a labrar la fama de nuestro
pintor y el que ha conseguido introducirle en los grandes mer
-cadosinter l.ALbsdeugarpmintqe
Juan Mir ocupa en la pintura contempornea.
Juan Mir ha descubierto las ms puras y elementales po-
sibilidades expresivas de la lnea, del punto, de los colores, del
significado figurativo. Pintura de ideogramas la suya, libre yux-
taposicin de hechos que no est justificada por ningn enlace
lgico, pintura-poesa. Un lienzo de Mir nos brinda la clave o el
esquema de tina visin interior. Resulta sumaniente difcil defi-
nir el arte de Juan Mir, conciso y sobrio, pursimo, desprovisto
de adornos hasta la desnudez. De todas maneras, hay que in-
tentarlo.
Carl Jung divide a los hombres en dos categoras: los extra-
vertidos y los introvertidos. Los primeros son "individuos que en
todos sus juicios, percepciones, sentimientos, actos y estados
afectivos, sienten principalmente como motivos los factores ex-
ternos." Por lo que respecta a los segundos, "derivan sus moti-
vaciones principalmente del sujeto, de sus hechos internos."
Esa clasificacin que el psiclogo suizo hace de los hom
-bresngal,pudtmbisercalot.
Efectivamente, hay artistas extravertidos e introvertidos. Los
34
primeros, los extravertidos, no establecen un contacto directo
con el espritu que mora en la materia ni lo expresan en toda
su inmaterialidad. Lo perciben en lo visible y lo expresan por
medio de lo visible. O sea, que esa substancia oculta de las cosas
les es revelada por la materia. Y esta materia es contemplarla
por ellos con singular complacencia, y tratada con la exclusiva
finalidad de poner de relieve toda su pompis y magnificencia.
Los segundos, los introvrtidos, por el contrario, se tienen por
unos seres puros, quieren realizar enteramente la ruptura con
el mundo exterior, y pretenden establecer un contacto directo
con el espritu que vive en la materia, y expresarlo en toda
su inmaterialidad. Al igual que los msticos, intentan prescin-
dir de la forma para llegar al espritu, el cual tratarn luego tic
traducir en sus obras con la ayuda de unos medios de asctica
desnudez, desprovistos dic la ms infinitesimal parcela de sen-
sualidad. Fcil es advertir que los introvertidos se internan en
parajes extremadamente peligrosos. Esos ilusos caen fatalmente
en el suicidio anglico por olvido (le la materia, del que habla
Maritain, despus de comprobar que el arte, perteneciendo al
hombre, existiendo eq el hombre y siendo para el hombre, no
puede hacer abstraccin de las cosas.
Juan Mir es un , introvertido "casi" absoluto. Y decimos
"casi", porque un introvertido absoluto, como lo quieren ciertos
subjetivistas a ultranza, no es posible. Muchos esteticistas mo-
dernos, en efecto, pretenden que, para el introvertido, el verda
-deroalism,nqudecrbvoasgilepc-
tculos naturales, sino el que imita con ms fidelidad las l visio-
nes percibidas por la imaginacin en momentos de inspiracin.
Y aaden, con Jean Epstein: "la realidad es la realidad inte-
rior." El introvertido, segn ellos, se impone a s mismo la prohi-
bicin de narrar, de contar, de precisar cosas y hechos, y exal-
tacin mxima del inundo interior en perjuicio del mundo exte-
rior se proponen desterrar rotund.uuente de sus obras la ms
leve descripcin de los paisajes externos, para plasmar exclu-
sivamente los paisajes internos. Para esos esteticistas, el intro-
vertido ha de ser un. asctico buscador de lo absoluto, quien,
loco de pureza, se ocupar nicamente en la vida interior, se
entregar volupiuosaruente a la introspeccin nis desembri lada
y buscar desesperadamente las imgenes en las zonas ms re-
cnditas de su inconsciente. Para tales extremistas, el introver-
tido, si es poeta, cubrir sus odos de cera, y, si es pintor, pin-
tar con los ojos cerrados. As, segn ellos, se llevar a cabo la
total ruptura con el mundo exterior, y el artista se podr con-
sagrar sin impedimentos a la bsqueda despiadada de sensacio-
nes en lo ms hondo de su mundo interior, Este introvertido
absoluto, sin embargo, es una pura utopa. El artista, en efecto,
a pesar ele todos los esfuerzos que haga, no podr nunca eva-
dirse totalmente de la realidad, a no ser que est ciego, sordo y
mudo, y por tanto no apto para la realizacin artstica.
Juan Mir, en consecuencia, no menosprecia radicalmente los
objetos. Su posicin inicial es francamente objetivista. La palabra
objetivista, tomada claro est en su acepcin trascendental, se-
gn quera Baudelaire. O sea, no las apariencias materiales de
las cosas, sino su esencia, su verdadera realidad.
As, pues, creemos que Mir sigue este proceso: sus ojos y
su espritu han entrevisto, a travs de las apariencias materia-
les, la realidad profunda ele las cosas. Este es el punto de arran-
que, la revelacin inicial. Luego, Mir se apropia esa sensacin,
la instala en su alma, la trabaja, la despoja de estorbos, de par-
sitos, hasta poderla trasladar pura e intensamente a sus obras.
Y sta es la verdadera labor interna del introvertido. En otras
palabras: Mir ha descubierto el resplandor espiritual en la
cosa real, Entonces se apropia esa cosa, la instala en su esp-
ritu, la trabaja, la pule, para plasmarla en sus obras, resplan-
deciente toda ella de aquel espritu que se oculta bajo las apa
-riencasmtl,yqurisahpentdo,mjrich
intudo, en la cosa real antes de dar comienzo a su obra. Tr-
tase, podramos decir, de una fusin del objetivismo y el subje-
tivismo, que Juan Mir, nico en nuestra poca, realiza plena
y puramente,
 ESQUEMA DE
r-.

por J. A. GAYA NUO

S ALVADon DAL es eglatra, egocntrico, egosta; por ello, y

por su gran cantidad de histeria, sincero hasta el cinismo.
Por cnico, no tiene que frenar ni disciplinar la imaginacin,
sino echarla a galope. Y, a veces, mistificarla, exagerando, am-
pliando, para que nada aieance medida. Pero, gran inixtificador
como es Dal, jams engaa en los perfiles fundamentales de su
obra ; el engao residir en otras mil posturas secundarias de su
vida. Hasta ahora, ha dirigido su esttica con un fanatismo tpi-
camente hispano. Resumiendo desde el princil p io, es un artista
cuyas cualidades, defectos e incidencias vitales (le cualquier
gnero estn supeditadas a la consecucin de su arte.

En Dal hay nuls pormenor menudo que accidente biogrfico;

en su vida falta la aventura y sobra la ocurrencia. Nacido en
Figueras el 12 de mayo de 1904, lijo de un notario, con educa-
cin normalmente pegtteinhtnrguesa, decide ser pintor desde la
adolescenci:i. Marcha a Ma 1i i 1 para estudiar en la Escuela de
Bellas Artes de San Fernando y, hasta su expulsin de ht iuisma,
vive tinos aos cle ilimitada extravagancia. Excntrico siempre,
se crea en Catalua una :utreola de funmbulo y desequilibrado.
y, como gusta de las situaciones catastrficas, las provoca siem- 11
pre que puede. Expone con xito en Pars y conoce a Gala, esposa
tl
del poeta surrealista Paul Eluard; ella haba (le ser su mujer,
su colaboradora, su diosa y su estmulo. Algn perodo difcil
en la playa malaguea de Torremolinos y, en lo sucesivo, largas
estancias en Cadaqus. Viaje a Nueva York, con la subsiguiente
coma lnista de Amrica. Nueva York y 1^.u s hasta la (guerra
Mundial, que le hace establecerse definitivamente en Norteam-
rica. Todo ello, sazonado de una fama escandalosa y gritadora.
Todava hoy, a los cuarc cnttt y cuatro aos, cu:uido lla subido a
toda la gloria ambicion.ula, usa patillas y bigote mefistoflico;
ya es bastante para su retrato.

Rara vez habr planeado en el campo de las artes phsticas

un ejemplar tan anormal (le creador. Para llegar desde una in- DAL - Rebato del padre y la berntana del pintor
fancia de exagerado mimo hasta la resonancia mundial de 1945, (Col. M. Dal de Bus. Barcelona)

35
 ey
DAL - Dibujo (Col. F. Riviere, Barcclr n:c)
este cataln genial no h:c recorrido los escalones previstos, desde
la creacin de las academias, para la captacin de la fama.
Todo ha sido un esfuerzo refinadamente cerebral, en que serr
difcil separar lo autntico y lo simulado. Un esfuerzo en que
multitudes de tontos han servido de pedestal para alzar el esp
-rituzgaen,soicabledD.Lpnturm-
jor construda tcnicamente que se haya visto desde antes de
Goya no debe nada a ninguna docencia, padrinazgo ni inovi-
miento, ya que, en el surrealismo, Dal ha actuado como un Ro-
binson rebelde y disconforme; sin importarle de las masas de
snobs ni (le las minoras selectas, sil lucha ha sido un rebusque
de lo no real. En esta obra ingente todo ser lgico, dispara-
tado y paradjico desde que la rbita ole vida daliniana ha sido
lanzada por su actor, Palomino y Vasari de s mismo, en unas
confesiones mucho ms cnicas que las ole Rousseau, en su V ida
secreta (1). Este documento y monulaento ele imptdica egola-
tra, an narrado con cierta claridad, deja flotantes en lo impre-
ciso los principales nudos de esta diablica y seductora historia
que ha sido la imposicin del arte daliniano. Era, pues, preciso
este esquema porque en la V ida secreta, cifra paranoica ole la
paranoica actividad de Dal, lo que debiera ser Ins claramente
explicado se esconde astutamenfe tras la exhibicin de puerili-
dades. Lo que no se cuenta es lo ms sabroso. Al misino tiempo,
en este libro nico, al lado de ingeniossimas sutilezas y de
trascendentales desnudeces, se hacen afirmaciones tendenciosas
y se inserta ms (le una majadera (2).
Primero de todo fu su egosmo, su vocacional y congnito
egosmo. El nio apestosamente mimado en el hogar, inferior en
juegos y vivacidad animal a los compaeros de colegio, deba
elegir una actividad decorativa, en que la principal figura del
decorado fuera l propio. Naturalmente, esta actividad decora-
tiva, este afn (le ser sienrin e el primero, por los medios que
(1) ify .secret bife se public en ingls en 1941. Hay edicin cas
-telan,rducipoJa(BensAir,Pod194).Ot
buen rloi umento sobre el artista es a! redor Dal, por Tantos Tu rail
Soby ('l`he \tuseuni of \lodern Art, Nueva York, 1941), con cuidada
bibliografa.
(2) Tengo derecho a expresarlo as en trueque (le haber sido el
primero que en un manual ole Historia del :A rte Espaol ha incluido
a Dal en In gran lnea de nuestra pintura, tras el Greco, Velzquez,
Goya 8 Picasso.
36
fuere, hal,:t que buscarla con vinculacin eterna y no caba ser
confundida con la gloria fugaz del militar ni del poltico. Antes
de que Dal eligiera la pintura como profesin, ya le estaba pre-
destinada por la especial calidad de gloria duradera que slo el
arte, en cualquier manifestacin, apareja. Es lstima que en el
ejrcito de pintores no se usen uniformes, porque entonces s que
Dal hubiera estrujado todos sus meollos y meninges en orden
a conseguir toda suerte de penachos y chatarras `oradas. Pero
haba de ir por fuerza al arte, un arte cle estiiclencia infinitas,
en que l fuera mximo cocinero y mangoneador. Y un arte vi-
sual, que pudiera ser pregonado por el cine, voceado desde la
gran plataforma norteamericana. Para llagar a e te.lti?no resul-
tado no fueron precisos, muchos aos ni muchos tateos. Es con-
gruente, por tanto, la autosensacin de geniaJidacl sentida por
Dal desde muchacho; y, como hall pronto el xito, ha evolu-
cionado poco. Nada ms lejos de la velocad picassinna para
hacer y deshacer; Picasso "no busca, sino encuentra", mientras
el de Figueras s que busca incesantemente en el gran escenario
riel sueo y del absurdo. Pocas evoluciones, repetimos, en su
arte. En su vida, una sola; quera ser Rey, rey de verdad, con
corona y innato ole arucio; esta ambicin se ha frustrado, per
Dal es demasiado listo, demasiado cauto para adoptar la divisa
"Aut Caesar aut nihil". As, ha podido llegar a ser el Csar de
una plstica muy nueva, construida, segn veremos, con elemen-
ts muy viejos.
De stos ser el primero un ansia de rigor. Fl que quiso' ser
rey y virtualmente sigue siendo monarca de una desenfrenada
ambicin de renombre, haba de conservar una patolgica pasin
jerrquica y, hecho pintor, exigirase para su obra la jerarqua
ole la tradicin, la tradicin que comienza con el Renacimiento
italiano y mata Goya con su semental violencia. Este, Goya, no
podra, n;itin .rllente, ser su elegirlo, porque era dintl hico, y en
la obra claliniana slo hay un aparente movimiento en la com
-plicanoefrm, vdatopermncxi.
Goya era fogoso y activo en sus alucinaciones; las de Dal son
pasivas. Goya es, en fin, un pintor maldito y desconocido para
Salvador Dal. Nada hay en l de goyesco, a no ser los concu-
mitantes esfuerzos para radicalizar los respectivos estilos. Los
 0

DAL - Pintura. (Coleccin Gudiol, Barcelona)

maestros ideales de Dal eran mucho ms modestos, y de la re-
gin; aparte Urgell y Frtuny, que le sedujeron en virtud de
alguna ingeniosidad tcnica, el cataln que ms imprime su sello
en nuestro hombre es Gaud, el anciano arquitecto de la Sagra
-duFamil.G,noesprvt(lgi,osuperdtacn
abrumadoras cantidades de un hiriente mal gusto, haba de
impresionar, con sus arborescencias seudogticas, con sus camu-
flajes y chirimbolos, al vido y mal educado Dal, una de cuyas
reglas estticas consiste en "odiar la simplicidad en todas sus
formas". An ms sinceramente, proclama la fecundidad del mal
gusto, simbolizando ste, con harta razn, por los nombres de
Gaud, Boecklin y Wagner. He aqu las extraordinarias consecuen-
cias de que el nio Dal fuese llevado una tarde al parque Gell.
Ms recientemente, se ha interesado por otra monstruosidad, una
de las ms neciamente artificiosas escuelas pictricas que se
hayan dado en un pas antipictrico por excelencia como es In-
glaterra: el prerrafaelismo.
Bien, con una teologa artstica tan elemental, hubiera sido
lgica la inclinacin de Dal hacia el Barroco, con mayscula.
Pero, afortunadamente, a la hora de buscar maestros efectivos,
elige los mejores, quiz slo por su persistente aficin a codear-
se con lo selecto. Y entonces es cuando se crea un par de dioses;
el primero en su gloria es Rafael, mientras abomina (le Miguel
Angel. El segundo, Vermeer de Delft, en perjuicio de Rembrandt.
Pero ms que a Vermeer ser fiel al Renacimiento italiano y
lo ser ms segn pasen los aos y tenga sed de catolicismo.
Sus dibujos, frecuentemente embrollados de trazo, pero frescos
de silueta, guardan gran semejanza formal, sin duda estudiada,
con los de Leonardo. Como ste, epigrafa los diseos con lar-
gas explicaciones a las que slo falta estar escritas del revs para
mayor parentesco. Bien que tales explicaciones no tratan sino de
dar idea de un "surrealistic object", como un modelo de traje
para espectro o un candelabro ultrasofisticado.
En substancia, Dal prefiere lo delicado a lo hercleo, lo DAL - Pititinra (Col. Jos Gudiol. Barcelona)
claro antes que lo confuso. Estas son preferencias de origen re-
moto en su cerebro y delimitan, cada vez ms, un mundo pls-
tico. Ya para siempre, los personajes de Dal sern delicados,
suaves, blandos en demasa, hasta la blandura viscosa de la
putrefaccin, no tratada con cario de pincel desde tiempo de
Valds Leal. Los contornos, a Io Vermeer, con una limpidez
lumnica tan absoluta que impida borrar el menor trazo, la ms
pequea frontera de las cosas. Todo un manifiesto antiimpre-
sionista, lanzado por un muchacho (le empuje revolucionario
bajo el que se encubren mohos indeciblemente conservadores.
Pero haca muchos aos que se baha olvidado esta factura
pictrica. Por lo menos, as no pintaban los mejores. Era nece-
sario un rigor tcnico de primer orden, el que nos proporciona
la paradoja de un Dal, anarquista del arte, suplicando de los
viejos profesores de la Escuela de San Fernando la dosificacin
necesaria para mezclar el aceite de linaza, y el barniz, y el
color. Porque las extravagancias admitidas por Picasso, Bra-
que y compaeros mrtires, los "collages", la insercin de ma-
terias heterclitas en el lienzo, son olvidadas pronto por Dal
para volver a la vieja tcnica trabajadsima, a la pincelada mi-
nuciosamente constructiva, al empaste ejemplar que slo es dable
observar en inedia docena de los mejores museos del Mundo
Conseguida esta tcnica, ya no la dejar de la mano.
Ello ir unido a un perfecto estudio de sombras, generalmente
violentas, mucho ms que en su Vermeer. El color ser rico,
muy matizado y contrastado, con opulencias venecianas, tenden-
te siempre a producir sensacin de clarida 1. Las perspectivas,
tambin rigurosas, vistas en Giorgio de Chirico y en Carr, pero
sin que la desnuda desolacin de stos pase a ser elemento primo
(le las onntwsiciunes. Por esta acuiuulacin (le cuidados, puede
proclamarse que cada cuadro (le Dal es digno de servir de ejem-
plo para la ms tradicionalista academia. Ha producido mucho,
porque es incansable y vivaz trabajatlor ; pero pule y brue cada
una de sus obras como pudiera hacerlo Hans Memlin ,g. Siendo
Dal pura plIua(loja y excentricidad. nn resulta menor la (le que
su obra. estu^li:ol;intente ri'vlu^ i^mnri;t y eslri^lonte, grite me- DAL - Ret rate de Pwil Ifuard (1929)

37

.
 DAL - La persistencia de la memoria. 1931 (Musco de Arte Moderno, New'York)
chante los ms venerables y museables procedimientos pict-
ricos.
Pero, qu habra de pintar, cul sera la obra, una vez
redescubierta esta tcnica ancestral? Sencillamente, se trataba
de hacer plstica la hiperestesia de Dal, esto es, recuerdos, fal-
sos recuerdos, sueos y vigilias aberrantes, presentimientos y fal-
sos presentimientos. Aparte pocos tanteos postcubistas, comenz
por un afn de sensibilizar los objetos hasta lograr efectos seme-
jantes al "trompe 1'oeil" ; mas ste era un juego inocente, bueno
para un Marcos Correa en nuestro siglo xvii, o para Acosta, en
el xviit ; haba que sensibilizar y plasticizar las ideas, los sue-
os, los estados mentales, las alucinaciones momentneas, las
aberraciones paranoicas. De todo ello hemos estado bien surti
-daslgenrcio tambsguer,ychoDal
como criatura frgil y morbosa. Acaso tuviera parecidos prin-
cipios personales la pintura del Bosco. En el cataln, la furia
exhibicionista, la preocupacin sexual, la . atraccin hacia toda
fenomenologa obscena y escatolgica suplir con creces, como
fuente de monstruosidad, a la preocupacin moralista de Jer-
nimo van Anken. Una vez, los amigos y la esposa de Dal llega-
ron a preguntarse si ste sera coprfago.
No nos precipitemos: antes de la accin, conviene hablar del
escenario en que haya de enfocarse. Y sta es otra de las obse-
siones tradicionales de Dal; slo un paisaje hay que le sub-
yuga y que considera hermoso: El de Cadaqus y Rosas y Port
Lligat, hasta el cabo de Creus. Teatro de sus juegos y unimos
de infancia, se le agarra de tal suerte, que ningn otro - de los
vistos lograr suplantarlo. Y l, tan barroco en sus realizaciones,
seguir fiel a un paisaje elemental, casi lunar, muy propicio para
cualquier sensacin espectral.
Ahora, este paisaje eterno, calcinado, rido, desrtico, infini-
tamente ms veraz y sugeridor que los abstractos fondos urbanos
de los surrealistas italianos, se puede poblar con formas. Llega
la conquista de lo irreal a travs de figuraciones mentales, las
ms, de fcil y lgica explicacin, muchas de ellas producto de
alucinaciones personales segn preferencias y aversiones gastro-
nmicas (pan, huevos fritos) o sexuales (masturbacin), de con-
trastes entre la ms pursima belleza y la ms sucia podre-
dumbre. Nada de esto sera posible en un temperamento normal.
Pero Dal es de una anormalidad flagrante; es un insano adora-
38
dor de lo hediondo y podrido como determinante de belleza, con
lo que no hace sino proclamar valientemente una faceta, est-
tica o paraesttica, comn a muchos, pero inconfesable para
todos. No slo es esto fuente de la inspiracin dalinian i ; abun-
dan los tpicos literarios, artsticos o musicales referentes a Gui-
llermo Tell, Palladio, Tristan e Isolda, etc. Aderezos muy dali-
nianos son las muletas, con oficio mltiple, la putrefaccin con
gusanos o con miradas (le hormigas, las apariciones de salta-
montes, la consistencia purulenta o quebradiza de los perso-
najes, la compenetracin de ropas y carne para formar una
llaga o una oquedad. Repetidas en muchos cuadros, apariciones
geni finamente dalinianas ; relojes blandos, bucranios, cambio del
auricular de telfono por una langosta, etc. En realidad, no es
posible alistar toda la caterva de elementos surreales en la obra
del gran paranoico.
El no tiene sino que ser fiel al cerebro para que estos acce-
sorios sean la salsa de una fantasmagora sin precedentes; esti-
rar miembros, confundirlos, acentuar la sensacin de fragilidad
o de fortaleza, hacer viscosa tal superficie, esponjosa la otra,
aporcelanada la de ms all. Para esta magia haba pedido Dal
a los barbudos profesores che la calle de Alcal sus recetas de
pintura lamida; para no dejar equvocos en la alidad de las
cosas. Se comprende que por este prurito de puntualizar super-
ficies su autor haya llegado al cine, ya que, a la inversa, los
temas dalinianos parecen dextrsimas mixtificaciones de fileu.
El espectro de V ermeer de Delft rae puede' ser utilizado corno
mesa, Y o mismo a la edad de diez albos, cuando era el nio-
langosta y tantos otros ttulos de parecido aire son la realizacin
de ilusiones que no pueden ser ajenas ni a los espritus ms
adocenados. Pues para este terrible, enfermizo imaginativo que
es Dal, con su encfalo custico e hirviente, tales deforma-
ciones no son sino parte del programa. Sus cuadros ms apara-
tosos, El juego l crjtbre o El .r/ran masturbador, contienen toda
la demonologa procaz que puede parir un sueo excitado. Creo
que, a la corta, no es sino la aficin al demonio y a lo demo-
naco que late con repeticin bellaca en toda la pintura espa-
ola; pocas escuelas nacionales habrn producido tantos diablos
como la nuestra. Zarathustra hizo un gran bien a su titiritero
mortecino al convencerle de que no haba demonio, pero los otros
mil demoniejos de la subconsciencia no eran tan fciles de hacer
 DAL - Decoracin para el ballet Baccbariale

DAL - 91(i esposa, desnuda, conlenr da u lo cono su carne se convierte

pelo y arquitectura. 1945
en escaca tres vrtebras de ama col uu na,
(Col..I^^hn Perolia)

39
 DAL - A paricin de rostro y frutero sobre una playa (1938)
(\\'a(lswcurtti Atheneuuu. New York)

DAL - Familia de centauros marsupiales (1941)

(Col. Alfonso Gonzlez)

40
desaparecer y seguirn infestando, con forma goyesca, solanesca
o daliniana, toda la pintura de acento inequvocamente hispano.
La verdad -es que, al cabo de quinientos aos, los monstruos de
Dal no son mucho ms complicados que los (le tantas y tantas
tablas gticas.
La investigacin del secreto formal obsede a Dal ; ninguna
materia ser tan consistente como para no permitir involucra-
clones de su propia sustancia, ninguna cosa tiene funciones
prohibidas; todo puede aunarse, mezclarse, retorcerse. Es el ms
lrico canto al absurdo y la ms absurda de las epopeyas. Pero
si todo es absurdo, casi todo resulta maravilloso, prodigiosa-
mente lgico. Este es el ms admirable Dal, el que muestra tan
bellamente y sin fatiga creadora la paranoia hecha carne. Pues
todos estos fingimientos son de una frescura, un sabor y un
tono de pintura clsica, perfectamente museable. Como cosa nor-
mal, la pintura surrealista es triste y acusadora, exponencial
(le lo ms turbio contemporneo. Pero tambin en Dal, como significado, aunque algunas resulten ininteligibles para su autor,
en Marc Chagall, hay cuadros alegres. El mundo surrealista es
ingente, sin exclusivas para la morbosidad. La Familia de cen,
tauros marsupiales rebosa salud animal, apetito gensico satis-
fecho, maternidad, paternidad, familia, en una palabra, que Ru-
bens o Jordaens no hubieran desdeado firmar; El momento
sublim -e, un auricular de telfono inclinado sobre un par de hue-
vos fritos, es un bodegn mucho ms ilustre que lo mejor de Sn-
chez Cotn, o Loarte, o Menndez; es el gran bodegn del si-
glo xx. Otras veces, el pan; Pedazos de pan inspirando sentido
de amor, y, en efecto, los dos coscurros saben y huelen a pan
crujiente y esponjado; lgico es que se amen entre s.
No, ninguna naturaleza viva o muerta es desconocida por
Dal. Es un pantesmo integral, con grados de religin positiva,
en que tanto sube a la superficie una osamenta abandonada en
el campo como una joya. Dal colecciona documentos, fotografas
DAL - l 4clnmor fosis paranoica del rostro de Cala (1932)
(Col. Kochno, Pars)
y dibujos que le puedan proporcionar imgenes. Contemplando
imgenes, sacindose de perfiles y formas, viendo lo que se ve
y lo que se pudiera ver, expande su inmensa coleccin de mons-
truos. Que todo esto haya salido de un admirador de Gaud es
sencillamente maravilloso.
Todo es maravilloso en la . pintura de_ Dal ; no poda ser de
otra suerte, dado que es pintura sincera y bien realizada, reali-
zada con el fanatismo peculiar de su autor , "Nunca he conocido
un especimen de espaol ms completo. i Qu hombre tan fan-
tico !", parece que fu el comentario de Segisnnindo Freud a su
conocimiento de nuestro artista. Y estamos tan ayunos de artis-
tas fanticos que con dificultad podra hallarse un elogio de
semejante enjundia. La verdad es que slo a base de fanatismo
y de desprecio para con los dems pueden crearse colecciones de
monstruos hasta formar una verdadera y propia teratologa.
Esta teratologa daliniana slo en ocasiones ser de oscuro
cuando se limita a reproducir una pesadilla reciente con la
mayor fidelidad posible. Regularmente, esta cosmogona requie-
re escasa capacidad de comprensin, pues punza por la profunda
corporeidad y videncia de su contenido. Es decir, que no es slo
una confesin de su autor, sino la expresin de un estado de
nimo que en su traduccin tangible puede ser comn a todos o
a muchos. Algn ejemplo: Constrttcci&u blanda corc judas coci-
das: A viso de Guerra Civil no puede contener mayor calidad
premonitiva; un amasijo de miembros del mismo cuerpo que se
entredevoran furiosamente. El espectro del sex-appeal llama el
autor a un desvencijado, fofo simulacro femenino de grandes
pechos y vientre, mirado atentamente por un nio vestido (le
marinero. Este nio marinerito, figura muy frecuente en la obra
de Dal, es l mismo, en su turbulenta y anormal infancia. Pero
igual pudiera ser uno cualquiera de nosotros; sin aparentar tan-
DAL - El espectro de Yernreer de Delfl, apto para servir de mesa (1934)
(Col. 'Hall! Sobo ?', llerli(rd)
41
ta sinceridad, podemos reconocernos en muchas (le estas pinturas,
como en muchos disparates de Goya.
Goya, de vivir en nuestro tiempo, hubiera sido asediado por
los directores cinematogrficos para realizar escenarios y pro-
yectar situaciones espectrales. Dal, naturalmente, ha hecho cine.
Sus films, en colaboracin con Luis Buuel, Le chien midalou.
y L'dg d'or, datan, respectivamente, (le 1929 y 1931. El primero
cautiv a Pars, fu aprobado sin reservas por la crtica inteli-
gente y signific una enorme cantera de posibilidades, desapro-
vechadas, segn era (le esperar, por la espantosa rutina cine-
matogrfica ; ah era nada, los asnos pudrindose sobre pianos
y el ojo cortado por una navaja (le afeitar. Sus fotogr:uuas pu-
dieron ser publicados en Les (oil ices d'art con el marcha uo del
ms puro aroma vanguardista. Pero esta pelcula . como L'Qge
d'or, con sus obispos pudrindose sobre rocas, eran todava rea-
lizaciones para minoras. Ahora, todo el mando ha saboreado
/tec'uerdrr., la nica cinta de gran pblico que nos ha obligado a
amar el cine como se anean las salas del Museo del Prado ; pues
pieza (le museo es, aparte la interpretacin (le Ingriil Bergman
y Gregory I'eck, el maravilloso sueo de ste, obra (lahuiana.
Ya es mayormente ftil en el ampurdans otro aspecto, la
mixtificacin pirtrica, la combinacin (le inigenes (le modo que
puedan formar otra u otras. La ocurrencia es vieja en la His- DAL - Dibujo
toria del Arte. Sin citar los precedentes italianos, trados por
James Thrall Soby, ahora recuerdo una vieja tabla en los alma-
cenes de la Academia de San Fernando, un busto (le hombre tific:cciones dalinianas, la mejor, la obra maestra, ser Espaia,
cada cual ole sus rganos faciales es una hortaliza. La mixtifi- pintada en 11)38, con un penetrante sentido de la tragedia blica.
cacin y la doble imagen es juego predilecto (le Salvador Dal
y tino (le los exponentes ms claros de su ingenio; ver descom-
ponerse o integrarse una forma en otras sin ms relacin que
Hasta aqu, lo daliniano susceptible de pasar a la Historia
la semejanza de un contorno o un apndice significa una ima-
del Arte; pues otras partes de su vida y obra slo tienen acceso
ginacin por dems moldeable que no ha cesado de bullir desde
a la crtica de circo. El descrdito del surrealismo no nace de
ln niez, desde que fuera juego ver el desgarro y movimiento de
la pintura, buena pintura en cuanto sea sincera, de Salvador
las nubes adoptando formas y ms formas, dando las claves de
Dal, sino de las eyesivas payasadas a que ste y otros se han
un eterno surrealismo. Y, siendo nunterossimo el acervo ole mix-
entregado. Bien est lo de no retroceder ante ningn escr-
pulo para plasticizar un estado de nimo, pero ese rebusque ole
la publicidad, vistindose de buzo o presentndose con un enor-
me pan, es el descrdito, sin remedio, sin justificacin. Hace dos
o tres aos comenz en Madrid, comenz y muri casi al instan-
te, como era natural, un seudomovimiento, el postismo, que slo
se aproximaba al surrealismo por el lado de la payasada menos
ingeniosa posible. Por lo dems, descubrir el surrealismo en 1945
como un hecho nuevo, es cosa muy espaola.
Y, precisamente, cuando se puede profetizar el firis del Dal
surrealista. La mayor paradoja en esta obra grandiosa y absurda
consiste en que su autor, tarde o temprano, renegar de ella.
Cuanto mayor sea la extravagancia, antes llegar el arrepen-
timiento. El hombre que, con Juan Mir, hablaba un da ole
asesinar la pintura, est muy satisfecho de que el asesinato no
haya pasado de proyecto. Y, adems, Dal posee una preocupa-
cin antifustica, eugeniodorsiana, que le lleva, desde hace aos,
a desear la vejez, la serenidad: Quiere ser anciano y estar tran-
quilo. Pese a su exagerado egosmo, queda muy lejos, ya lo diji-
mos, ole la perpetua juventud creacional (le Picasso. Se agotar
mucho antes. Ya ha empezado a rectificar, en otro orden. Desde
sus aos sacrlegos y blasfemos, slo han hecho falta otros pocos
para la arribada al catolicismo, aunque convendr otorgar poca
consistencia a una fe quemen 1.941 anhelaba, pero an no tena.
No, no ser otro Saulo, como tampoco fu otro Juliano.
Era, y lo proclamaba con orgullosa razn Gmez de la Serna,
no uno ms en el surrealismo, ni siquiera el primero, sino el
autor del Dalismo. Porque nadie como l, pese a su lnea origi-
nal, ha combinado lo que pudiera haber de aprovechable pira
sus fines personales, de arte personal, en Eluar y Andr l;re-
ton, en Ren Magritte y en Chiri.co, en los rail recovecos de
Picasso. Pero ya el surrealismo es, para Dal, cosa pasada; cuan-
do poda ser el pontfice incontestable del ismo ms fecunda-
mente prometedor, ms hinchado de toda escala de brujos mo-
delos, lo abandona; y en la antologa Le sui'realis-nve en. 1947 su
DAL - ilu jelas de Cala (1935) nombre slo suena como el de un antiguo militante, mientras

42
aparecen otros prometedores apellidos hispnicos. Sin embargo,
el hecho de que est a punto de publicar sus Fifty Secnets of
Magic Ci,aftsmnanlship parece demostrar que no le abandona su
afn mago, exotrico y agnstico, por complicar secretamente la
alquimia de las formas. El sencillo secreto (le convertir las cua -
1 ro letras de su firma en algo de brbaro barroquismo ya es una
garanta de fidelidad a s propio.
Su ltima, reciente, teora plstica, relatada por la prensa,
est influenciada por la conquista del tomo; "ya no me interesa
lo psicopatolgico afirma, ini ambicin actual radica en
lograr la recuperacin (le la tcnica de los viejos maestros uni-
versales para interpretar la nueva concepcin de ]a fsica". Pero
como ambicin es pequea, por ya conseguida ; muy frecuente-
mente pienso, ante la Muchacha en,, paisaje, de la Coleccin
Gudiol, pintada en 1926, que tiene pinceladas de Mante; na ;
otras veces se ofrecen con absoluta apariencia de minucia dali-
ulana la maravillosa fluidez de unas gotitas (le sangre, de unas
l; runas, de unas venas hinchadas en la superficie ntida de una
tu hin flamenca. Con esta tcnica, que ahora pretende buscar, ha
pintado, li;i creado Dal todos sus hijos, monstruos robustos y
vitales, de varia teratogenia, a la que nada pueden aadir las
concepciones atmicas. Los ttulos de sus nuevos cuadros son
^yF6^N Cl{M'w
DAL - Dibujo
Las tres esfinges de Bikini, Lelo. atrrLita, Equilibrio intraatmi,-
co de anua plrtrtna de ei-ne, etc., etc. Bien, poco importa cual sea la
fuente inspiradora (le Dal (1) siempre que nos siga fabricando
buena pintura, siempre que su genialidad no caduque, siempre
que los dlares no le ablanden. Queremos que si llega a viejo, y
as sea, tenga la recia hosquedad de Goya, su inconfesado ante-
cesor, queremos que por siempre siga siendo el gran Dal y que
por siempre tenga eco solemne la invocacin de nuestro Garca
Lorca, el admirable:
"i Olt, SaIvador Dali., de voz aceitu-nluhe... !"
Hoy es todava, con Xavier Cugat, I3ing Crosby, Frank Sina-
tra, etc., uno de los triunfos ms sonados en la baraja (le ases
de Norteamrica. Si un ola sale (le la baraja no resultar extra-
fio que acabe pintando retratos (le millonarios en la menor traza
surrealista. El mayor enemigo del genial Salvador Dal es el
frvolo Salvador Dal.
(1) No slo importa poco, sino que esta su eia atmica sirve
para certificar el contenido mercantil, comercial, buscador del ui (tulio
grito que hay en su insobornable raz catalana. No .abanos naa (le
la de s ntera (' , ')ti del tomo, ni (le sus aplicaciones. ni de la menor
concrecin sub re cl astuto; pero los coterrneos dr Dal1, en In 1i:u ce-
lona del P:u alelo y del Barrio Chino establecen un "Bar Ilil:ilo' y
anua ciiin una Venta (le zapatos "a precios atttuieos". Esta nota 100
coin idencia, con Vistas a epatar, en uno y en otros, me pareev :uuy
elocuente.
43
 SOBRE LAS REVELACIONES
PSICOLOGICAS DE LAS
FANTASIAS SURREALISTAS
. ^^..
por el Dr. JUAN-RAMON DE OTAOLA
111

Neurlogo del Hospital Clnico y del

Instituto Neurolgico de Barcelona

Evocar genios de tal virtud que le Traigan

lisonjeramente engarfiado basta el abismo. t - !
SIAKESPEAIua (en ^Uacbetb) '9

I. DE LA PINTURA DE COSAS A LA PINTURA

a
DE PENSAMIENTOS q

ideal supremo de la pintura, unmnimemente reconocido du

E
L
-rantelscui rdabjoelsigncta
del Renacimiento, ha consistido en conseguir la reproduccin en -
la obra, con la mxima fidelidad posible, de la naturaleza, gene-
ralmente en sus aspectos ms bellos y ms importantes, en la
misma forma en .que se nos aparece a la conciencia como efecto
de la experiencia visual.
En esta orientacin la verista o realista, que informa la
tradicin pictrica .acadmica se trata, por tanto, de encon-
i I
trar una mxima equivalencia entre la configuracin, relacio-
nes, calidades cromticas e importancia de las cosas reales y
las atribudas a los elementos plsticos contenidos en el cuadro,
que llegan a constituir, de este modo, una materializacin de la
imagen mental del mundo externo, tal como pensamos comn-
mente que debe ste de ser en realidad.
Fig. 1. El automatismo imaginativo en la locura
(Observacin personal del autor)

Un punto ele vista enteramente opuesto caracteriza al mo-

dernismo de van gstardia, el cual promueve en la pintura una
violenta subversin de aquellos conceptos tradicionales.
Todas las tendencias renovadoras, "antiacadmicas", de la
pintura moderna, ostentan de comn, por encima de las diferen-
cias que las individualizan, un alejamiento, acentuado con ma-
yor audacia cada vez, de las formas pertenecientes a' la reali-
dad material percibida, para ofrecernos en su lugar versiones
sui genceris ms o menos arbitrarias, estilizadas, alambica-
das de las cosas, o invenciones de formas plsticas, inslitas,
abstracciones en completo divorcio con las formas caractersti-
cas que poseen las cosas en su verdica realidad.
Entre dichas tendencias, el surrealismo, siguiendo una direc-
cin peculiar, adopta como materia de sus producciones plsti-
cas las imgenes surgidas de la ms profunda intimidad men-
tal, cuyos contenidos viene as a revelar ien una especie singular
de fantasas a las que puede concederse la significacin de una
"psicografa" simblica; y ello porque con las figuras de Lis
imgenes surrealistas se aspira al descubrimiento plstico del
mundo interno, a "pintar el pensamiento", y no las cosas, el "me-
canismo verdadero del pensamiento", para decirlo con las pala-
bras de A. Breton (MMnnifeste dzc Sattrenlisme), en un extrema-
do esfuerzo de auto-expresin sincera y total
A tales fines se sacrifican todos los principios lgicos, ticos
e incluso estticos que pudieran desvirtuar su propsito esen-
cial, aceptando por el contrario lo trivial, lo absurdo, incluso
lo feo o lo terrorfico, si ello facilita la exteriorizacin de los
contenidos que pugnan en el alma por exliresarse, o se llega a
la semidisolucin del mundo percibido, con la desaparicin de las
formas organizadas, salvo quiz algunas vagas y equvocas refe-
rencias, ya en las fronteras de lo amorfo, donde se apagan las
ltimas luces del conocimiento, en el trnsito de lo que todava
Fig. 2. El automatismo imaginativo en el dibujo infanii] no es ms que una ciega energa de la materia viva a lo que
(Tornado de Postistno) empieza a ser psique.

44
 De este modo resultan estas obras tan singulares y aparen-
teniente inexplicables, que representan panoramas ilimitados en
los que la vida orgnica no hace acto de presencia o se manifies-
ta especialmente torturada, lnguida o monstruosa ; esas figuras
estrafalariamente integradas por los ms heterogneos elemen-
tos, adems de disformes o mutiladas; esas reuniones ele objetos
heterclitos, dispuestos de forma desconcertante y totalmente
distinta de la habitual, en un alarde desenfrenado de delirante
fantasa.
Claro est que estas composiciones, en definitiva, represen-
tan cosas, ya que el pensamiento vivo es en s mismo irrepre-
sentable. Lo caracterstico aqu es que el surrealismo utiliza las
figuras concretas como medio para expresar en su mxima
desnudez la esencia misma del pensamiento, en vez de utilizar el
pensamiento como medio para establecer una relacin objetiva
con las cosas.
Entre el pensamiento y las representaciones en que se mani
-fiestanox lcuareindsgfcla
sino una correspondencia de significacin simblica: la repre-
sentacin no declara su objeto, esto es, la materia concreta
intencional del pensamiento, sino que s-ug^ie?e lo que puede ser
su sentido profundo, su origen, su finalidad propia, anloga-
mente a lo que ocurre con las imgenes de los sueos (fi;;. 12).
Claro es que, de todos modos, en la pintura de orientacin rea-
lista tambin se representan temas abstractos tratados en forma
alegrica, pero siempre se refieren a algo que, aunque por su
ndole forma parte de la esfera de la realidad ideal, pertenece
al ambiente externo y objetivo del hombre (la representacin ele
una ciencia, de la msica, del bien o del mal, por ejemplo), y los
elementos que componen estas alegoras son buscados, combina-
dos y realizados segn conceptos previos y por efecto de una
actividad mental reflexiva sistemtica y, en suma, racional.
Por el contrario, las fantasas surrealistas se producen en
virtud de un proceso de a2ttotnatismm imagii?ativo y expresivo,
y mediante una actitud rigurosamente subjetiva e introspectiva.
Segn A. Breton, el surrealismo es un "a.utomatism .o psquico por
el que se propone expresar, sea verbalmente, sea par escrito o de
cualquier otra manera, el f- . ienu.miento real del pnsanaien.to.
Dictado del pensaarniento en ausencia de todo control ejercido por
la razn, y pt escin dion.do de toda preocupacin esttica o moral"
(Dlanifeste dic Surrealisnee).
Fig. 3. DAL - El destete del nweHe alimento
Declara Picasso que, cuando pinta, se limita a transcribir
sobre el lienzo las ineprevistas apariciones que fwerzan por si
ncistn.as en m, sin que sepa de antemano qu es lo que va a
poner en l ni de qu colores usar. (Citado por H. Read en
A rt Notq,)
El automatismo imaginativo puede llevarse a cabo tambin
en forma ms activa, como es el mtodo que Dal usa y designa
con el nombre de "paranoico-crtico"; pero siempre, en el surrea-
lismo, la imagen precede a todo concepto, al contrario de lo que
ocurre con el realismo, en el que toda imagen es el resultado
de un concepto precedente conforme al cual se determina su
lnopia configuracin.
En lugar de la fantasa alegrica, nos encontramos aqu, por
tanto, con el "delirio imaginativo" o "fantasa delirante', si se
nos permite llamarlo as.
El producto de tipo ms elemental del automatismo imagi-
nativo es un catico barullo ele estructura y color, en el que
parecen intervenir slo aquellos dispositivos psico-fisiolgicos
que tienen una funcin ms inferior y fsica en el trabajo del
sistema ptico cerebral. Estas representaciones pueden produ-
cir el efecto ele una meloda. iisttal, sin sentido descriptivo
alguno, que quiz pueda complacer, conco quiere Picasso, por lo
mismo que agrada escuchar el canto del ruiseor aunque no sea
posible entender en l significacin determinada, pero que es
inasequible a toda explicacin psicolgica concreta.
Pero en formas ele elaboracin ms acabada, la melodia visual
adquiere ya un sentido descriptivo aun dentro (le lo meldico,
o cristaliza en imgenes en las que se reconoce una interven-
s cin a la actividad asociativa propia de los procesos de ideacin,
si bien en su aspecto ms automtico, menos reflexivo y volun-
tario, en el que los leineritos representativos visuales se aglu-
tinan, contlbnan, deformin o disocian, no obedeciendo a principio,
asociativo alguno ele ndole racional.
En estos productos se aprecian ya las caractersticas de ma-
yor inters psicolgico de la pintura surrealista: la tendencia a
la evasin hacia lo irreal, cl regocijo por lo absurdo, del tipo
del humor negro o patihulario, generalmente, y la intperio.tiidad
autoexpresiva, a la que deben las obras surrealistas su funda-
45
 fin? man en la corteza terrestre fisuras irrumpen aquellos en estado
de fusin, constituyendo ' las erupciones volcnicas, cuando la
corteza del psiquismo racional ofrece fisuras ocurren estas irrup-
ciones psquicas en las que la propia substancia del pensamiento
emerge como un magma desorganizado y en bruto. En la psico-
sis podemos observarlo como consecuencia de la ruina de las
funciones psquicas superiores por el efecto destructor de la
rTa enfermedad, y en el surrealismo como consecuencia de una in-
tencin premeditada, que suponemos consecutiva a un estado
caduco y crtico de la cultura.
No es la primera vez que en la historia del Arte se acusan
las fases crticas de la cultura en obras en las que, anticipn-
dose a las creadas por los adalides del movimiento surrealista
contemporneo, se aprecia el regocijo por lo absurdo, el humor
negro, la necesidad prcticamente imperiosa de autoexpresin
anmica. Recordemos a Goya con sus Capriclmos y Disparates,
exponente de la crisis moral producida por la influencia del enci-
clopedismo francs; y el caso del Bosco, contemporneo y cote-
rrneo de Erasmo, a quien toc vivir la tumultuosa coyuntura
cultural que seal el paso de la Edad Media a la Edad Mo-
derna.
El movimiento surrealista es el brote hasta ahora ms inipor-

Fig. 4. DAL - Canibalismo del otoo (1936)

mental importancia psicolgica, ya que es en su consecuencia

por lo que, como decamos, constituyen verdaderos documentos
psicoanalizables en los que se visualiza plsticamente la esencia
viva del pensamiento.
Sin duda alguna, no resulta fcil, ni en principio siquiera
verosmil, reconocer en esos grotescos esperpentos, que el hom
-bre"snatocidmarchosixtfne
valor alguno, algo . concerniente a los procesos de pensamiento
del sujeto normal, tales como cada cual los vive en su propia
mente, y que parecen, si acaso, producto de la enajenacin
mental.
Efectivamente, la similitud con las obras artsticas de los
enfermos mentales salta a la vista, y de ello damos un ejemplo
en la figura nm. 1, en la que se reproduce un dibujo ejecutado
por un paciente psictico que empleaba un mtodo de trabajo
enteramente idntico al descrito por Picasso, ya que estas figu-
ras son autnticos retratos de imgenes que el sujeto perciba
pseudoalucinatoriamente. Este paciente, por lo tanto, persona de
nfima categora cultural y sin la menor nocin artstica, rea-
lizaba estas obras con absoluta espontaneidad, e ignorando en
absoluto la significacin que a la luz del anlisis psicolgico
muestran tener.
Pero es que entre el pensamiento del sujeto normal y el del
psictico privado del uso (le razn, la diferencia es comparable
a la existencia entre un batalln que realiza sus evoluciones dis-
ciplinadamente, en correcta formacin y a la voz de mando, y
este mismo batalln despus (le haberse dado la orden de romper
filas. Los materiales del -pensamiento son los mismos, en tino y
otro caso. Idntica comparacin es aplicable tambin a la mente
infantil, de la que ha surgido, por el mismo procedimiento, el
dibujo de la figura nm. 2. Lo peculiar en cada caso es el orden
en que se organizan los materiales representativos, y la preci-
sin e que llegan a constituir un conjunto coherente y adap-
tadlo a la realidad externa.
Bajo el influjo de la razn, el pensamiento adquiere una con-
figuracin conforme al sentido de las convenciones intelectua-
les, morales y estticas a las que el uso consuetudinario ha
dacio fuerza de ley. Pero eso no obstante, la materia prima
sigue siendo la misma.
De igual modo que las masas minerales subyacentes a la
corteza terrestre, la materia prima del pensamiento se man- Fig. 5. DAL - Boca misteriosa aparecida en la
tiene a gran presin bajo la costra de la cultura vigente, y as espalda de mi niera y La cara de 3'ae`W esl, que
como cuando por efecto de sus movimientos orognicos se or- puede servir de habitacin

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tante, extenso y profundo, de este tipo de "arte de crisis", y si
nos interesa su anlisis psicolgico es porque, independiente-
mente del valor que pueda tener dentro de la estricta esfera del
arte, en sus obras se nos revelan hechos que nos permiten adqui-
rir una precisa comprensin, no slo del surrealismo como estilo
caracterstico de nuestro tiempo, sino, en trminos generales, del
problema existencial del hombre que vive el momento presente
de la cultura, (le cuyo estado crtico es el surrealismo, entre
tantos otros, un testimonio de excepcional valor.

II. - LO QUE IGNORAMOS DE NUESTRA PROPIA

ALMA
Apostille"> Goya aquella parte de su obra caracterizada por el
delirio imaginativo, su obra "surrealista" pudiramos decir, con
las siguientes palabras: "La fantasa abandonada a la Itazin
produce monstruos imposibles; unida a ella, es rihadre de las
Artes y origen de sus maravilas".
Existe un motivo, no obstante, para que deban interesarnos
los productos de la "fantasa abandonada a la Razn", y es que,
monstruosos o no, constituyen sus productos la expresin de

Fig. 6. DAL - La llegada de los anamor fos crnicos

realidades que habitan y obran en el fondo del alma, y ejer-

cen en ella importantes efectos, sin que ej sujeto se percate
habitualmente de ello.
Cuando se contempla una tela surrealista, el espectador se
siente inevitablemente afectado de un modo muy vivo por ella:
unas veces, si se trata de un 'amateur", experimentando una
atraccin fascinadora; otras, por la ms irritada de las indig-
naciones. La indiferencia es imposible.
Estas reacciones deben su vivacidad no slo a la concordan-
cia o discordancia que puedan presentar con los ideales estticos
del espectador, sino a que ste sufre los efectos emocionales, fas-
cinantes o perturbadores y repulsivos, segn los casos, que clan
a estas obras el secreto de su extrao poder. La actitud del
espectador es en gran parte consecuencia de la que mantiene
frente aquellos aspectos de su propia psique inconsciente que con-
templa reflejados en el cuadro, indiscretamente desnudos de los
artificios y revestimientos con los que l mismo se los oculta en
su vida cotidiana, y que no slo, por su ndole irracional, cues-
tan comprender, sino que h,il itualmente se prefieren ignorar.
Por ello, lo primero que se necesita para poder comprender
el sentido de estas obras es tener tina nocin clara de lo que "lo
inconsciente" significa en la vida psquica.
La existencia de funciones psquicas inconscientes no es, con-
trariamente a lo que suele suponerse, un descubrimiento recien-
tsimo. Veamos lo que a este respecto escribi La Itochefoucaul.d
hace unos cuatro siglos, en sus Reflexiones sobre el amor pro-
pio: "... No puede sondearse sil profundidad ni atravesar sus
abismos. All, a cubierto de las ms penetrantes miradas, da mil
insensibles vueltas y revueltas. All se hace, a menudo, invi-
sible a s misma: all concibe, nutre y eleva, sin saberlo, gran
nmero (le afecciones y odios; algunos tan monstruosos que cuan-
do los saca a la luz los desconoce o no puede resolverse a reco
-nocerls.Dtabuidqelcrnasidupe-
suasiones que tiene de s mismo ; de all vienen sus errores, sus
ignorancias..."
Fig. 7. DAL - Pormenor de El juego lquhre La teora del inconsciente es, en purida . d, el resultado natu-
(1929) ral del largo proceso de pensamiento cuyos jalones fundamenta-

47

Fig. 8. DAL - Ciudad de los cajones (1936)
Fig. 9. PAUL ELUARD - La noche veneciana
les son Scrates y Kant. La crtica socrtica del conocimiento
se dirige, en efecto, al descubrimiento de verdades que, no obs-
tante estar contenidas implcitamente en la mente de todos, son
desconocidas para el propio sujeto. Como consecuencia ms inme-
diata, en Platn se encuentran ya anticipaciones del psicoan-
lisis, como son: la existencia de larvadas tendencias inmorales
en la mente de hombres de recta condicin moral, la funcin de
los ensueos como revelador de su presencia y mecanismo sus-
titutivo de la satisfaccin de aqullas, el origen corporal de los
apetitos, la influencia del instinto sexual en las manifestaciones
ms elevadas y varias de la vida psquica, etc.
A su vez, la crtica kantiana del conocimiento racional mis-
mo, pone de relieve la importancia mxima de lo desconocido,
ya que para Kant es incognoscible, por principio, la esencia de
las cosas, aquello en que stas encuentran su autntico sentido.
Y a su vez, en el postkantiano Schopenhauer se encuentran, a
nuestro modo de ver, concretados de la manera ms explcita
todos los fundamentos tericos del psicoanlisis, comprendidos
48
Freud y todas sus posteriores derivaciones. Lo que el psicoan-
lisis ha aportado ha sido, creemos, una tcnica o procedimiento
que nos permite la aplicacin prctica usual de -sas ideas, sumi-
nistrndonos el instrumento por el que podemos introducirnos
a voluntad en estas obscuras zonas! de la. psique ignorada, y per-
cibir y comprender los acontecimientos que all tienen legal, tan
distintos a los de la zona clara de la mente, que al no familia-
rizado con ellos le producen una irremediable sensacin de inve-
rosimilitud.
"El principio y como fundamento de todos los bienes es que
se conozca cada uno bien a s mismo", escriba Fray Luis (E,zpo-
siein del Libro de Job); pero la psicologa profunda analtica
ensea que para conseguirlo suficientemente es preciso intro-
ducir la luz del conocimiento en lo inconsciente, en un mundo
que aunque propio resulta incongruente con nuestra reconocida
manera de pensar, sentir y querer, pero en el que se agitan las
fuerzas ms elementales, ms poderosas y decisivas, en la forma-
cin y en la dinmica de la personalidad.
Los anlisis psicolgicos que siguen son una pequea mues-
tra de cmo puede llevarse a cabo este propsito, si bien, como
es comprensible, han de limitarse a lo indispensable para adqui-
rir una nocin general del procedimiento que baste para enten-
der los materiales contenidos en las obras surrealistas en su
significacin psicolgica profunda y, en su consecuencia, en la
significacin del papel que este estilo viene a desempear cultu-
ralmente.
III. VISIONES DEL MUNDO INTERNO
Es sabido que la expresin ms explcita y directa del incons-
ciente se efecta por medio de imgenes de carcter preferente-
mente visual, tras de cuyo aspecto manifiesto se esconde la sig-
nificacin latente a que las imgenes hacen referencia. Los cua
-drosuealitcnyomuaespcidj"l
mundo de dentro", desde el momento en que hacen de estas im-
genes el objeto de la creacin pictrica. Pero, como se comprende,
paisajes en cuyos fondos no podemos identificar pas alguno
determinado, ni en las figuras de cosas y personajes, los per-
sonajes y las cosas que representan, si no es mediante el empleo
de una clave de interpretacin, en la que estriba el anlisis psi-
colgico profundo.
Las interpretaciones que-siguen han sido ordenadas segn 1a
ndole del proceso psquico a que se refieren los contenidos ana-
lizados en relacin con la estructura y dinmica de la persona-
liclacl, de acuerdo con la siguiente pauta enunciada aqu sinp-
ticamente:
Apetencia de placer.
Segn el mera- Mecanismos ins- Apetencia de hegemona.
nisino reactivo tintivos. 1 Apetencia de perduracin.
de la personali-^
dad considerado.
Mecanismos culturales: Imperativo del deber.
Segn el plano de rea- ( Plano de la realidad individual.
lidad penetrado por el
sujeto en el curso de la Plano de la realidad colectiva.
evolucin de su persona- r
lidad. 1 Plano de la realidad suprasensible. (1)
(1) A nuestro modo de ver los diversos sistemas psicoan;ilti.cos
adolecen de un defecto de o rigen fundamental que es el de apoyarse
en teoras metapsicolgicas, discordantes muchas veces con el conoci-
miento cientfico-experimental moderno de la vida instintiva tal como
en sus nociones nis importantes expusimos en nuestro trabajo Neuro-
patoloffla (le las ne'wo.sis.
Por ello consideramos como una necesidad primordial para llevar
al psicoanlisis a su elaboracin cientfica definitiva el abordar el es-
tudio de la personalidad profunda, sustituyendo el punto de vista (le
una metapsicologa cualquiera, sea la de Freud o la de Knkel por
ejemplo, por el de la neurofisiologa actual (le las funciones instin
-tivas.
Las sinopsis transcritas y el estudio presente en su conjunto estn
en parte inspirados en los resultados a que hemos llegado en este
sentido, cuyo desarrollo sistemtico y completo nos proponemos expo-
ner prximamente.
 1. LOS MECANISMOS INSTINTIVOS Y LOS OBJETOS
DEL QUERER.De la riqusima iconografa de los inconsciente
que constituye la obra de Salvador Dal, entresacamos una serie
de producciones que suponemos est inspiradas por la accin
(le un complejo (le organizacin sumamente primitiva, ya que se
refiere a las primeras fases de la vida, a la fase de la lactancia.
A la vista del cuadro representado en la fig. 3, conjetura-
mos que poda tener la significacin de una fantasa (le devora-
cin "canibalstica" relacionada con el apetito de placer alimen-
ticio-bucal del lactante; supusimos que la idea de las mesillas
que aparecen al lado de la mujer, como si hubiesen sido ex-
tradas (le su cuerpo, habra sido elaborada consecutivamente
como justificacin del boquete existente por la devoracin, y a
la vez como expresin (le una teora inconsciente de la funcin
desempeada por la nodriza, de su mecanismo interno. Es nota-
ble que la asociacin psicolgica refleja de este mueble con la
lactancia ha sido puesta de relieve en las observaciones expe-
rimentales de Ch. Bhler, quien pudo apreciar que el ruido hecho
al abrir y cerrar el cajn de la mesilla era estmulo eficaz para Fig. 10. NANS ARP - Configuracin (1936)
provocar el reflejo de succin en el lactante, por la existencia
de un condicionamiento originado por la sincrnica utilizacin
del contenido del cajn y el acto de lactar. Efectivamente, en
gran parte de la obra del mismo autor encontramos abundant-
simas comprobaciones que justifican tal hiptesis, y los testimo-
nios (le una intensa fijacin a la fase oral, que en ella se apre-
cian.
En primer lugar, en la autobiografa del autor, la reproduc-
cin de esta misma obra va acompaada de un humorstico ep-
grafe muy explcito: "Mi nodriza de cuya espalda se ha ex-
trado una mesa -de noche". Adems, en una rplica, el mismo ori-
ficio aparece enmascarado bajo una fantasa'geolgica, en la que
se reconoce claramente la onfiguracin caracterstica de la no-
driza de espaldas (fig 4). En esta versin se desarrolla el tema
del canibalismo de modo ms evidente, incluso revelndose en el
ttulo de la obra. Obsrvese en la parte inferior (le la misma
un cajn entreabierto.
En la fig. 5, parte superior, se corrobora la interpretacin por
medio de otra modalidad de expresin del mismo tema. Existen,
adems, otras muchas obras en las que los mismos elementos se
repiten hasta la saciedad, en similares o nuevos tipos de relacio-
nes y combinaciones; pero para concluir lo expuesto baste con la
fig. 8, en la que el empleo dado como elemento plstico a los ca-
jones, que entran precisamente a formar parte aqu de un cuerpo
humano, no deja lugar a ninguna duda sobre el tipo de 'rela-
cin condicionada a que antes nos hemos referido.
Por medio de esta serie de fantasas se expresan, por lo tanto,
reminiscencias de las vivencias de satisfaccin instintiva de
placer ms arcaicas que se produjeron bajo el influjo de impre-
siones de las que el sujeto, entonces sumido en total incons-
ciencia, no pudo tener nocin alguna, pero cuya potencia afec-
tiva ha sido suficiente para inspirar tanto tiempo despus estas
ocurrencias imaginativas. Fig. 11. iVIAX ERNST - ]nana I- lacbelle y Carlos "El Jenierario"

El afn instintivo de hegemona. En la misma serie

anterior se revela un actitud ele exigencia . imperiosa de satis-
faccin porque la fantasa ele devoracin implica, adems de
una apetencia, una agresin contra el objeto apetecido en la que
se expresa una forma de voluntad de poder que de tal modo se
esboza tambin inconscientemente en aquellas tempranas edades
de la vida.
E. afn instintivo de perduracin. Es el llamado i.nstimto
de conservacin, que cuando el sujeto empieza a tener conciencia
de su existencia individual se revela como horror a la destruc-
cin personal y a la nada.
El horror a la disolucin de la conciencia vinculada a un "yo"
todava endeble en exceso, y el retorno a la nada, ha debido ins-
pirar el cuadro representarlo en la fig. 6, que tanto recuerda a
las ensoaciones infantiles del pavor nocturno. Los "anamorfos
crnicos", terrorficas antropomorfizaciones de las poderosas y
desconocidas fuerzas del inconsciente, acechan ocultos tras la
puerta, sin que puedan ser vistos por el sujeto que, indefenso,
se encuentra sentado de espaldas, y al que amenazan con sus
negras y ganchudas patas. En el fondo, en una excesiva lejana
y con enigmtica expresin de "Gioconda", un personaje feme-
nino parece ejercer una funcin protectora, como tambin, m-
gicamente, el A ngelus de Millet, que aparece sobre la puerta
como un amuleto defensivo. Unas estatuillas de escayola, en una
repisa a la izquierda, parecen representar a algn allegado del
que el sujeto se siente en exceso distanciado y desprovisto de
la confianza que le hubiera dado su afectuosa proteccin.
2. LOS MECANISMOS CULTURALES Y LOS MANDATOS
DEL DEBER. Como puede comprenderse, las ilimitadas exi-
gencias de poder y autosatisfaccin que promueve el incons-
ciente comportamiento del nio en virtud ele sus impulsos ins-
tintivos, encuentra ms o menos tarde una barrera que inter-
fiere su expansin desconsiderada, ciega e incondicional.

CS]
 Esta barrera se forma por la actitud correctora de los educa-
dores, que vetan al nefito la satisfaccin de aquellos impulsos
que se realizan en actos considerados viciosos y dainos, pro-
vocando la asociacin artificial entre estos actos, o la intencin
de efectuarlos, con vivencias displacientes como la percepcin
de la clera o angustia del educador, su retraccin de afecto, ame-
nazas de castigo, etc. As, se consituyen los automatismos repre-
sivos, que entran a formar parte de la zona inconsciente de la
personalidad cultural, cuyos patrones elementales se forman tam-
bin en las primeras edades de la vida.
En la primera de las obras comentadas (fig. 3), el personaje
reprsentado ostenta la cabeza baja y la cara cubierta con un
pao, signos expresivos de los sentimientos de vergenza, bsi-
cos en la formacin de los mecanismos de represin interna, y
que a su vez traducen la existencia de reminiscencias de repre-
siones de las que entonces fu objeto la inconsciente sensualidad
infantil.
Las demandas instintivas de placer encuentran su ms fuer-
te oposicin represora, desde luego, en cuanto atae a las mani
-festaciondlEr,asmpecodluas-
den, como es sabido, presentarse en pocas sumamente tempra
-nasdelvi.
La concepcin ambivalente del Eros, como fuente de placer y,
al mismo tiempo, de destruccin y muerte, est arraigada con
fuerza en los fondos del psiquismo, revelndose, por ejemplo, en
el dibujo (le la fig. 1, donde emerge a travs (le las ruinas men-
tales de su autor.
En la obra daliniana, se halla abundantemente representada
dicha concepcin bajo la forma (le calaveras y esperpentos de
aspecto sexualoide, figuras que angustiosamente se pudren o de-
rriten, y que no reproducimos aqu por imposibilidad de multi-
llir;n inilefini^lamente las ilustraciones. Las represiones ejerci-
das en la fuina de amenazas (le castigo fsico o de mutilacin,
son representadas tambin por medio de iuutilaciones, heridas,
deformaciones, etc.
Las demandas inspiradas por el afn de hegemona son asi-
mismo objeto (le represin, parte por las exigencias de la edu-
cacin, parte incluso por las reacciones (le rivalidad inducidas
en la voluntad (le poder del educador adulto, dotado por ello de
ms fuerza dentro de la competencia que se establece inconscien-
temente.
En la fig. 7 vemos a un individuo colocado sobre un pedes-
tal oclil mn lu una posk,ibn superior e inalcanzable para el len
(;,imago del padre?) que puede verse en tierra. El individuo all
encaramado se tapa la cara en expresin de vergenza intens-
sima, mientras que su mano derecha, monstruosamente hiper-
trofiada, nos orienta sobre el sentido originario de la represin.
Bajo la forma de esta misma fiera, o su cabeza, y la figura
de Guillermo Tell, smbolo del "padre sacrificador", se desarrolla-
ampliamente por el mismo autor este tema en una serie cle
interesantsimas obras que tampoco pueden ser reproducidas y
analizadas aqu.
IV. - EN EL CAMINO HACIA EL SI MISMO"
As como en los anlisis antecedentes hemos tratado de des-
cribir algunos aspectos que se refieren a los elementos consti
-iutvos(leaprndquic,elosmatrque
siguen, trataremos de revelar algunas particularidades (le los
pracesos que se originan por la accin de los mecanismos des-
critos en los diversos "planos de realidad" que el sujeto penetra
en el curso de la evolucin de su personalidad psquica.
1. 0 PLANO DE I4 REALIDAD INDIVIDUAL. Est
constitudo por los objetos relacionados con la satisfaccin (le los
apetitos individuales y sus consiguientes represiones. Los ejem-
plos analizados se refieren precisamente a hechos correspon
-dientsaplo;,cmejainto-buldscr,
pertenece a la fase ms arcaica (le la organizacin del sistema
psquico de auto-satisfaccin individual, o libido. No es necesa-
50
rio, por tanto, incurrir en reiteraciones, limitndonos a aludir,
de pasada, a que en el curso del desarrollo psicolgico ulterior,
y en relacin con la ampliacin de la conciencia que el sujeto
va adquiriendo de s, se producen nuevas formas de autocompla-
cencia ligadas a sectores y funciones distintos, que tanto por ellos
mismos como por las represiones a ellos ligadas, poseen una
importancia grandsima en la estructura psquica total del sujeto.
2. PLANO DE LA REALIDAD COLECTIVA. Despus
de su realidad como ser individual y de los objetos relacionados
con su individualidad, el sujeto descubre, cuando existe, la rea-
lidad supraindividual de la comunidad afectiva, de los senti
com+uividact. A partir de entonces, el afecto deja (le-mientosd
estar vinculado exclusivamente a la autocomplacencia, la volun-
tad de poder y el anhelo de seguridad, corno impulsos instintivos
individuales, para transferirse en mayor o menor parte a la
relacin con otras personas, cuyo destino vital viene a vincu-
larse con el propio del sujeto : la madre y el padre en primer
lugar. De las imgenes inconscientesi formadas en el curso de la
relacin con estas personas, partirn en su vida ulterior influ-
jos decisivos para configurar su actitud y determinar su capa-
cidad para su realizacin en la vida amorosa y social, es decir,
en un plano en el que existen posibilidades cuando est prepa-
rado psquicamente para ello, muy superiores a las que ofrece la
vida individual, sujeta siempre, por poderosos que sean los recur-
sos del individuo, a infinidad de limitaciones y contradicciones.
La -importancia de estas imgenes parenteles inconscientes,
radica en que sirven corno prototipos de los objetos capaces de -
satisfacer necesidades afectivas que l sujeto no podra nunca
realizar en s mismo, y que satisface proyectando este afecto so-
bre la persona o idea capaz de encarnar el sentido de aquella
imagen prototpica inconsciente. De la existencia de sta depen-
de, por tanto, la ms importante posibilidad de llegar a un
enamoramiento genuino y a la vivencia de simpata. Toda la
psicologa de la vida ertica y social tiene aqu, segn las ideas
(le Jung, que en gran parte aceptamos, su clave maestra.
El surrealismo, como arte eminentemente individualista, es
rico en significaciones negativas a este respecto. Se suele encon-
trar con frecuencia la imagen de lo femenino concebida como
algo felino, es decir, prfido y desalmado, o ruda y mostrenca,
como producto de una imagen sexual prototpicamente negativa,
inspiradora de un carcter misgino.
En la obra de Dal antes comentada (fig. (i) se muestra, por
el contrario, una intensa fijacin a una iivagen materna positiva,
pero de caractersticas arcaicas, en donde el prototipo de lo feme-
nino adquiere carcter dispensador le satisfaccin y amparo, evi-
denciando el persistir de la relacin de dependencia inconsciente
con la imagen primordial de la madre.
De parecido modo las obras surrealistas revelan actitudes
inconscientes hacia los semejantes, caracterizadas por sentimien-
tos hostiles bajo cuya inspiracin aparece caricaturizado todo
lo que de insignificante, ridcula y aberrante puede apreciarse
en el gnero humano.
3. PLANO DE LA REALIDAD SUPRASENSIBLE. To
-doslhecatimonsdrefalvid
sujeto en relacin con la realidad objetiva, o sea, con casas que
existen indepenmlientemente de su pens.mmiento. Nos referiremos
a continuacin al plano de la rem 1idad suprasensible, que slo
puede conocerse de minera subjetiva y no a partir del contenida
concreto de cualquier percepcin sensible.
La negacin de la realidad material, objetiva, es el caballo
(le batalla predilecto del sura cali smi. He agn ' algunos text: s
earacteri hicos: "... lo que la vida. tiene de in(s precario, la. vida
real, se entiende...". "El lm.oni,bre, ese definitivo .soiiadar cada vez
ms descontento de su .suerte". "Lo maravilloso es siem.pre bello,
slo lo maravilloso es belio..." Para A. Breton, autor de las fra
-sequacbmoditr,lpesujoimtad-
ginacin infantil queda "abandonado ase destino sin. luz", siente
"que le faltan poco a poco, sus razones de vivir".
 Fig. 12. FUSSLI - Pesadilla (c. 1782)

El automatismo mental del ensueo se reproduce fielmente en esta composicin, muy anterior al
actual surrealismo, cuyo contenido corresponde a un sueo tpico c frecuente de simbolismo fcil
de interpretar, que manifiesta el acoso nocturno y proyeccin en la pantalla del pensamiento onrico
de ciertos impulsos reprimidos, as como la angustia que por la ndole de los mismos se origina en la
durmiente, aun cuando el trabajo del sueo encubre ante su conciencia, tras representaciones figuradas
e indirectas, su significacin real.
 Y es que, como deca J. P. Richter, "los brazos del hombre
se tienden hacia el infinito, todos nuestros deseos no son sino
partes de un anhelo ilimitado". I'ero este anhelo, en lo que tiene
precisamente de ilimitado, no puede encontrar en el inundo de la
realidad material posibilidades de cumplida satisfaccin, y, por
eso, estas exigencias, en el fondo alimentadas por la energa in-
condicionada y sin lmites de los impulsos instintivos, busca otra
forma de realidad en cuyos objetos poder cumplirse totalmente.
En esta otra forma de realidad figura, en primer trmino,
como modalidad lus rudimentaria, la magia, mediante la cual el
sujeto adquiere un ilusorio dominio sobrenatural sobre aqulla.
En la fi g. 11 puede verse un ejemplo de composicin surrealista
de carcter m.gico en el que la atmsfera de "prodigiosidad"
ha sido llevarla a su ltimo extremo.
Tambin por medio de la espiritualizacin puede el sujeto
remontarse por encinta de la realidad inmediata. El surrealismo,
con su carcter de meloda visual, parece que pretende confe-
rir a la pintura posibilidades (le expresin similares a la ms
espiritual de las artes, la msica, en la que se describen sen-
timientos abstrados de los ms diversos aspectos de la vida real,
y que son como sus propias esencias destiladas. Por ello quiz
resulten aplicables para quienes sienten la pintura surrealista
cono los melmanos la msica, las consideraciones que sobre la
metafsica de este arte escribi Schophenhauer: "Lo inefablemen-
te ntimo de toda msica, cuya virtud nos hace entrever un pa-
raso, tan familiar como cercano, y lo que le confiere ese carc-
ter tan comprensible y a la vez tan inexplicable, consiste en que
reproduce todas las agitaciones de nuestro ser ntimo, pero sin
la realidad y lejos de sus tormentos." (Vase, por ejemplo, en
la fig. ti una pequea sinfona pattica compuesta en fotomon-
taje.)
Pero llevando an ms lejos su evasin de la realidad mate-
rial, el surrealismo llega a pretender captar y plasmar en sus
obras vivencias extradas de la propia esencia trascendental, lo
"ntimo", el "hondn" del altea, adonde "nu llega imagen (le cosa
creada alguna" y donde "se gusta la eternidad" (Fray Juan de
los Angeles). Y creemos perfectamente justificada esta cita del
clsico del misticismo espaol, cuanto que es el propio A. Breton
quien habla (le no hacer "concesin alguna al inundo de la per-
cepcidn ' (Le .xurrealism.e et la Y eintare). Ms explcitamente
an se expresa el pintor neoyorkino actual Frederick Haucke
cuando dice: "Slo el Misterio central es real. Slo cuando su
atraccin es tan poderosa cuino para obligar a cada elemento de
un cuadro a situarse en ulla perspectiva espiritual que alcanza
:i los i rofundos fondos del alma, la profundidad en que Dios
nace, Ruede hablarse (le pintura."
Si bien no con estas explcitas intenciones msticas, el su rea-
1islno nos ofrece abundantes referencias a la realidad-suprasen-
sible trascendente, plsticamente revelada por la indefinicin de
contornos y ele lmites, los rostros de expresin impasible corno la
eternidad, los relojes blandos que parecen destinados a cronome-
trar la duracin del .tiempo interminable (1), la tan repetida, ili-
mitacin de los fondos, tan tpica del estilo, adems de algunas
evidentes alusiones a preocupaciones metafsicas (le que hacemos
omisin por falta de espacio.
I'or lilun quedan I cor interpretar ciertos elementos pls-
ticos repetidamente utilizado. por los pintores surrealistas, for-
utas inticf`inibles, sin lmites de prim il^iu ni fin, sin alusin a nin
-gnobjetprcialdmter,cosn
ofrece, por ejemplo, en la obra de Hans Arp de la fig. nm. 10.
Estas representaciones, nos plantean el problema de la conside-
racin arquetpica de lo anlnico-trascendente experimentado
como vivencia psquica por el sujeto, que (le tal forma emerge
y se expresa cunau cualquier otro contenido anmico creado por
el autolnatisln(i expresivo cuando se aflojan los dispositivos que
lo loa ntiunen relegarlo al inconsciente. Lo suprasensible queda as
delinidanueute elevado ;t la categora de positiva realidad, ell me-
nos desde el punto Ile vista psicolgico, teniendo que ser tratada
(1) vttnse lo ilusirarin rurrenpuudientn cu el articulo de rsla mismo revista
Esquema le Del' , pur J. A. Ca)y e (aig. 35).
por el sujeto de igual modo que las otras realidades internas (le
sus apetitos, si quiere conservar el buen orden y equilibrio de su
psiquismo. Jung, guiado por sus investigaciones psicoamilticas.
ha llegado a la conclusin de que la metafsica, los mitos y
creencias constituyen formas de satisfaccin (le necesidades ins-
tintivas que no pueden ignorarse o reprimirse impunemente.
En la obra del psictico antes referido (fig. 1), en lat que la
expresividad de lo inconsciente adquiere, como consecuencia de
su enajenacin, la mxima espontaneidad y sinceridad, halla-
mos tambin formas identificables como representaciones de int-
genes arquetpicas (le la misma ndole : por ejemplo, esas estruc-
turas circulares, que pueden considerarse como expresiones sim-
blicas de infinitud, en que se circunscribe una figura humana
de pintoresca simbologa ertica, como en otra similar que tam-
bin poseemos contiene una cara en la que parece representarse
una deidad solar. Adems, profusin de figuras antropomrficas
en expresin recogida, con la vivsima intensidad caracterstica
del arte mgico de los pueblos salvajes, de impasibilidad o terror
de carcter sobrenatural. Tambin, por otra parte, encontramos
en el dibujo infantil reproducido (fig. nm. 2) un smbolo ar-
quetpico similar : el crculo radiante, mgico, en cuyo interior
se representa aqu una persona, ingenuamente concebida, y que
quiere ser. 1)robab1emente, la del propio infantil autor.
Dal, el Primer proveedor, sin duda, de inl:genes inconscien-
tes, tambin ha empleado con abundancia este arquetipo bajo la
forma de plastrones recortados, parecidos al reproducido de Arp,
de perfil ms complicado, atravesado por numerosos orificios, a
cuyo travs, como por su contorno, se ven objetos diversos che
su abigarrada mitologa personalista. Recordamos una (le estas
figuras, en la que un individuo, como si reentrase en su propia
alma, se dirige hacia los "fondos subterrneos" de esta simblica
edificacin arquetpica, como abrumado por un remordimien-
to o quiz ms bien por el peso de la derrota de la ]nchn contra
algn elemento del complejo paterno.
V. - SURREALISMO Y PSICOANLISIS
El gran problema psicolgico de la existencia humana estriba
en encontrar la frmula que haga posible la satisfaccin de las
fundamentales exigencias (le los instintos, sus demandas de pla-
cer, podero y seguridad, dentro de las circunstancias y en las
condiciones que la realidad exterior le obliga a acatar.
Hasta hoy, tales frmulas han brotado insensiblemente del
proceso creador de las culturas, y con ellas han nacido, madu-
rado, decado y sucumbido. Su eficacia para orientar y encau-
zar el desarrollo psicolgico ele ha .personalidad humana, va ma
cle una a otra cultura, pero en todo caso han adolecido de un
inconveniente, y es el de que han sido siempre creadas irracio-
nalmente, sin tener en cuenta las leyes que rigen, en general la
vida humana, y las de cada modalidad individual, en particular.
Por primera vez en la historia humana, el plicoanalisis surge
como un esfuerzo encaminado a conseguir el encauz.uuiento del
desarrollo psicolgico y la adaptacin del individuo a la reali-
dad de un modo racional y conscientemente adecuado a las con-
diciones particulares de cada individualidad, cuyas posibilidades
potenciales trata de descubrir y desplegar.
Freud, el fundador del mtodo, aplic este principio a los "ele-
mentos menos humanos del hombre", como se ha dicho muy
bien. Su anlisis, consider el desarrollo psicolgico desde un
punto (le vista limitado ai plano de la vida individual, y especial-
mente en relacin con el instinto gensico. Este intento de redu-
cir al hombre a un "conjunto che mecanismos impersonales"
(Kiinlcel) hoy no merece la pena siquiera de ser tenido en cuen-
ta ; pero es preciso reconocer el mrito que representa el haber
dotado a la psicologa de un mtodo que permite inmergir al
sujeto en el trasfondo ele su conciencia, para reconocer las in-
fluencias uns elementales y fsicas que ha experimentado en el
curso de su desarrollo psicolgico personal, hasta identificar las
fuerzas potenciales no desplegadas por falta de un estmulo acle-
cunclo, o el instinto desviado de su objetivo propio por el efecto
51
de experiencias desafortunadas, etc., hasta corregir y superar
todo lo que entorpeci o perturb la consecucin de una adap-
tacin armoniosa y feliz a la realidad. Esto es simplemente poner
las bases para la participacin (le la ciencia en el progreso moral
prctico, sin el cual el progreso material, que las ciencias fsicas
han favorecido en tan alto grado, se est viendo asazmente lo
estril y peligroso que resulta. Por algo ha dicho heyserling que
en la historia de la Humanidad se abre una nueva era, la era
de la Psiquiatra (nosotros preferiramos . decir de la. Psicologa).
Y es que los poderes que ms gravemente amenazan y daan el
destino del hombre, no son los elementos naturales adversos de
los que el progreso . material puede proteger, sino la angustia
cwistaccial, y las cor.pulsianes de las fuerzas indonzina.das del
inconsciente que el propio sujeto lleva consigo y de los que slo
el progreso psicolgico le pueden librar. Y esto es lo que la
psicologa profunda, psicoanaltica, ampliada a los elementos de
la vida colectiva y suprasensible, en especial por Adler y Jung,
pretende alcanzar.
Con su automatismo expresivo, y su actitud introspectiva, que
en algunos aspectos hemos comprobado aqu, es el surrealismo
como una especie de psicoanlisis de la cultura en el que se nos
indican los puntos de friccin e incongruencia entre el hombre
contemporneo, como ente vital, y su cultura. Veamos algunos
de los ms importantes.
Por su cultivo de la incoherencia y el regocijo por lo ab-
surdo, el surrealismo significa un escarnio de la razn impe-
rante en la cultura hasta Iant, que con su Crtica quebranta
gravemente su prestigio.
Por rehusar la menor imposicin o disciplina de cualquier
clase, el surrealismo significa la rebelda frente a la actitud dog-
mtica y autoritaria tradicional, con tina crtica desenfrenada
y disolvente hasta el caos. "Slo la dstruccin es creadora",
dicen.
Por su caricaturizacin de la figura humana, dentro de un
humor impregnado de desolada desesperacin, el surrealismo
significa la negacin de la idealizacin y exaltacin de la con-
dicin humana propia del humanismo, para subrayar por todos
los medios posibles el absurdo, la ridiculez y miseria del hombre.
Con la expresin abierta y libre de las demandas de los
instintos, significa el surrealismo la aspiracin a la afirmacin
de los derechos de la animalidad, el menosprecio de las tenden-
cias ascticas, la despreocupacin moral pagana.
Con su evasin a la irrealidad, la supervaloracin de la liber-
tad de la imaginacin, el surrealismo representa una negacin
del valor de la realidad material y (le la vida prctica y posi
-tivsa,querdplntoaescidrlubj-
tiva, mgico-espiritual.
En suma, el surrealismo representa una erupcin de todos los
apetitos y sentimientos reprimidos y negados por las principa-
les ideas de la cultura vigente. Como en el negativo (le un clich
fotogrfico aparece aqu en claro todo lo que haba sido rele-
gado a las zonas obscuras lo inconsciente por 1u ideologa
imperante durante estos siglos, con su carcter racionalista, hu-
manista, positivista y asctico, y proclama el derecho a su rea-
]izacin con tanta ms violencia cuanto ms violentamente haba
sido postergado anteriormente.
Pero ahora falta fundamentar la pertinencia y legitimidad de
semejante derecho, que los surrealistas -defienden con un fan-
tico absolutismo.
Desde el punto de vista imparcial de la psicologa analtica
hay dos aspectos que merecen tenerse en cuenta: el primero, que
aceptada esta posicin en sus trminos absolutos, su significa-
cin psicolgica es enteramente negativa, desintegradora y anti-
vital por tanto. No pueden sorprendernos la frecuencia con que
la neurosis, toxicomanas y suicidios florecen entre sus cultiva-
dores y adeptos.
52
Pero en el segundo aspecto, hay que admitir que no carece
de justificacin el sacar a la luz las antinomias que el surrea-
lismo plantea tan descarnadamente, porque en los trminos anti-
nmicos que haban sido reprimidos por la cultura vigente, exis-
ten valores que deben desplegarse y aprovecharse, y en su forma
presente esta cultura, ahora en crisis, ofrece limitaciones que
permiten considerarla insuficiente, en el grado de evolucin psi-
colgica del hombre moderno, para aceptarla como molde acle-
cuaclo para verter y configurar la rica substancia de la perso-
nalidad humana.
Y es que ante todo conflicto psicolgico, cualquier solucin
parcial y unilateral es defectuosa. En el psicoanlisis, cuando se
practica individualmente, se llega a la liquidacin de los con-
flictos personales si se consigue hacer al sujeto capaz de
abarcar conscientemente en una sntesis vital los pares de con-
trarios razn-instinto, individualidad-comunidad, accin-espritu,
autoridad-libertad, etc., que constituyendo las tesis y las ant-
tesis de su dialctica personal luchan en el fondo de su mente
por lograr la supremaca y su aceptacin por el "yo" consciente
y voluntario.
De modo similar, cabe pensar que en el orden general de la
cultura puede llegarse Cnicamente a la solucin de sus conflictos
e irreconciliables contradicciones actuales, cuando sean de co-
mn conocimiento las peculiaridades de la vida mental profun-
da, y pueda, en su consecuencia, cada individuo llegar, en
primer lugar al esclarecimiento de la presencia e importancia
de los pares de contrarios referidos y despus a aquella sntesis,
sobre la que una nueva, ms fecunda y permanente armona
anmica 1mueda establecerse.
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 HENRY MI00RE - Reclining figure
LAS ULTIMAS OBRAS DE IIENRY MOORE
Y ANGEL FERRANT
por MATHIAS GOERITZ
C UN razn se han visto en la Antigedad griega los funda-
mentos y la base de la plstica occidental. La mayora de
los escultores del inundo cultural cristiano recibieron siempre
un impulso renovado de la plstica griega; pero los ms nota-
bles no actuaron como imitadores y clasicistas, sino como artis-
tas libres, independientes, creadores por iniciativa propia, y para
los cuales el helenismo fu slo un valor intrnseco. Toda obra
plstica libre e independiente se halla en esencia mucho ms
cercana al verdadero arte clsico que las de imitadores y co-
pistas, que no exteriorizan su creacin interna, sino que preten-
den llegar al espritu del helenismo trabajosamente y desde la
superficie.
Verdad, pureza, naturalidad, juventud y grandeza interna son
las premisas de un espritu clsico. La forma externa puede adop-
tar el aspecto que se quiera, pero debe ser nueva y nacida (le
lo hondo; as son las estatuas de las catedrales gticas (le Char-
tres o de Reims, cuyo espritu es mucho ms afn al helnico
que las columnas pseudo clsicas de la iglesia de la Magdalena ;
y las esculturas del Barroco bvaro respiran con ms intensi-
dad el espritu de una mentalidad libre, clsica, que las imge-
nes de los clasicistas del Munich del ochocientos, e incluso del
siglo xx. Lo mismo pude afirmarse del Arte, y sobre todo, (le la
plstica actual.
En el J.?iigen.dsti.l (estilo joven), con tanta frecuencia injus-
tamente vituperarlo, se puso ya la primera piedra de las nuevas
formas. Georges Minne y Aristide Maillol, Ernst Barlach, Carl
Milles, Charles Despiau, `Vilhelm Lehmbruck, Hermann Haller,
Georg Iiolbe, Gehard Marchs y otros, superaron las tendencias
pictricas del arte (le Rodin, procurando volver por diversos
caminos a los valores plsticos fundamentales, del mismo modo
que en la pintura los Czanne, Seurat o Vicent van Gogh esta-
ban llamados a poner fin a las tendencias disolventes del impre-
sionismo y a abrir nuevos caminos. De esta manera colocaron la
base sobre la que fundamentaran su independencia y originali-
dad los artistas (le una nueva poca intelectual.
Los artistas jvenes (le entonces se enfrentaron con el pro-
blema de representar la forma pura, abstracta, la cual es, como
en toda plstica, sumamente concreta; y plasmar la misma be-
lleza, la energa, vigor y grandeza interna, que hasta aquel en-
ANGEL FERRANT - Crupo 47 (1947)
tonces haban sido inseparables de la reproduccin de ciertos
modelos, cuya ejecucin se aproximaba en mayor o menor grado
a la Naturaleza.
Y tambin en este arte concreto-abstracto puede descubrirse
ya una lnea definida (le evolucin, tanto en el lenguaje de las
formas como en la fuerza expresiva. Constantin Brancusi, Pablo
Gargallo, Henri Laurens, Alexander Archipenko, Ewald Mater,
Ossip Tadkine y en cierto modo los maestros del Banhari.s. del
edificio--, y en otros muchos, fueron quienes plantearon los pro-
lilemas. Sus aspiraciones eran revolucionarias; y sin embargo
tenan algo de avance a saltos, pues siendo constructivos eran al
mismo tiempo destructores.
Estaba reservado a una nueva generacin el llegar, con el
tiempo y por sus propias fuerzas, a la serenidad y a la lnea
clara y precisa. Son hombres como Hans Arp, Jacques Lipschitz,
Angel Ferrant, Henry Tloore, Alexander Ctlder, Alberto Gia-
cometi y Max Bill, los que han alejado el peligro de caer en un
decorativismo exclusivo, desarrollando la plstica moderna hasta
llevarla a nuevos valores y a un nuevo simbolismo.
La nueva produccin de Angel Ferrant, titulada Grupo i, no
slo tiene gran importancia para la evolucin del artista, sino
que posee el inters (le ser expresin (le la cultura espaola de
nuestros tiempos, e incluso demuestra con cunta intensidad y
analoga se est formando el sentimiento de varios artistas de la
poca actual por encima de fronteras y naciones. Sugiramos una
comparacin con la plstica moderna de otros pases, y escoja-
mos para ella, como ejemplo, una obra del escultor ingls ms
importante en la actualidad, la Reclini tig Fijure (Figura Recli-
nada), de Henry Moore.
Debe advertirse que Moore y Ferrant no se conocen personal-
mente, y que jams se ha preocupado ninguno de ellos con par-
ticular inters de la obra del otro. Y puede casi asegurarse que
Moore nunca ha visto en la realidad una obra de Ferrant, y
que ste tampoco ha contemplado un original de Moore. (Las
fotografas de libros y revistas que uno u otro hayan podido
ver, no pueden influir gran cosa en los principios estticos de un
artista.)
Y, sin embargo, puede establecerse una comparacin. La mis-
ma inspiracin en la forma, idntica armona anima la expre-
53
 ANGEL FERRANT - Crispo 47
sin estructural de ambos artistas. Aqu se abre una escotadura
a travs de una curva, que se ampla en lnea perfecta y vuelve
a cerrarse; all aparece una superficie descendente, un ritmo de
movimiento que tiene su correspondencia en el juego de planos
existente en la obra del otro artista; y aqu como all son for-
mas redondeadas las que determinan el sentido de la expresin
plstica.
Por otra parte, los caracteres de los artistas son muy distin
-tos,cmpuedarionlsbracmten-
cin. La obra de Moore es grave, solemne, trgica ; el grupo de
Ferrant, juguetn, humorstico, irnico. El primero tiende a la
unidad monumental de la forma; el segundo intenta resolver
los problemas por un juego armonioso de libertad y contencin.
Ferrant, partiendo de los elementos naturales, crea un con-
junto de formas que recuerdan a veces conchas o gotas, y una
divisin en diversos planos sabiamente ordenados, a los que acom-
paa un sentimiento muy sutil; sobre ellos reposan a veces las
grandes masas de los cuerpos quebrados. Las mltiples formas
particulares que Ferrant amontona como pedazos de roca, se
agrupan en forma de torre en un todo, de manera que apenas
parecen tocarse, y da la impresin de que el grupo se mueve, y
que se ha convertido en el ano.bile de Alexander Calder, sin peso
ni gravedad. Y no obstante, al contemplarlo - ms de cerca se
aprecia con cunta perfeccin se mantiene la gravidez, que da al
grupo la unidad que alcanza su mximo en las formas monu-
mentales aisladas.
A pesar de esto, la Fiyura Reclinntda de Moore posee una
monumentalidad ms intensa_ Su expresin formal recuerda la
combinacin de los huesos o la ramificacin de troncos o races
de rboles; pero a pesar de esto, proceden de la fantasa huma-
na, y tienen una relacin insignificante con el juego libre, vo-
luntarioso, de la Naturaleza. La forma abstracta aparece ple
-tricadevogn,qutrmiasoyvent.
A partir de lo animado, de lo humano sobre todo, llega la fan-
tasa de Moore a la abstraccin, mientras que Ferrant, por el
contrario, saca de la materia unas cuantas formas elementales
que despus compone, resultando as un conjunto que recuerda
la apariencia humana. La Figura Reclinada de Moore est tra-
bajada en un gran bloque, su tamao supera al natural ; mien-
tras que el grupo de Ferrant, tal como lo vemos hoy, es pequeo,
aunque concebido para grandes dimensiones.
Y aqu reside la diferencia esencial entre los caracteres de
los dos artistas: predileccin -de Ferrant por las formas pri-
mitivas de la Naturaleza, su amor a la roca y el guijarro, ele-
mentos fundamentales de sus creaciones. Resalta la pronunciada
semejanza entre su plstica y los grandes monolitos que sur-
gen en el paisaje, e inmeditamente se vuelve el pensamiento ha-
54
cia los vestigios de la cultura prehistrica o las obras de los
pueblos primitivos. Se advierte que el G9'n po 47 est destinado
a elevarse sobre el agua de un lago, o a descansar en una espa-
ciosa llanura, acaso en un paisaje castellano.
Ferrant se dirige con su obra a un grupo humano, no a indi
Para-viduosetrmna,lqcotpneaHryM.
ste lo humano es decisivo; y no porque en su Figura Reclinada
est concebida la humanidad con ms precisin que en Angel
Ferrant, cuya pareja yacente nopuede echarse en olvido ; lo
esencial es que la forma de Henry Moore parece salida de cien-
tro, es dramtica y evoca emociones y sentimientos que aluden
al yo personal, no al mundo circundante. Se creera reconocer en
tino de los artistas al hombre fustico, y en el otro al pantes-
tico, segn la concepcin de Goethe.
Otro criterio puede servir para arrojar nueva luz sobre la
originalidad de los caracteres de uno y otro: Angel Ferrant usa
raramente, casi nunca, el dibujo como medio de crear formas,
le basta una piedra bien formada, un pedazo de madera o una
concha, para clar formi, mediante la unin de varios de tales
cuerpos; slo con algunas formas- plsticas consigue con xito
lo que quiere expresar. Es plstico ante todo y sobre todo; un
lpiz o un pliego de papel slo los concibe como objetos mate-
riales para formar figuras corpreas; y todo lo que queda en el
plano es extrao para l. As crea los objetas, que constituyen
lo mejor del conjunto de su produccin. Vive en ellos el proble-
ma de] tiempo y del espacio; esconden algo de la tragedia del
siglo L1 y, sin embargo, es como si el espritu humano hubiese
hallado aqu la salida de un callejn para entrar en la va de
un nuevo futuro de posibilidades estticas de la plstica.
Estos objetos, compuestos con la ms fina irona que a ve-
ces denota una afinidad esencial con Juan Mir, juegan en el
conjunto de la obra de Ferrant el papel que en Henry Moore
ha asignado al dibujo. Tan original e importante es el medio de
expresin de Ferrant, tan vasta es, por otra parte, la obra dibu-
jstica del ingls, que pueden citarse no slo entre los mejores
escultores, sino que tambin y juntamente con Paul Klee y
Marc Chagall, entre los ms famosos dibujantes del siglo xx.
Los esbozos hechos por Moore durante los bombardeos de la se-
gunda Guerra Mundial en las bodegas, y en los corredores del
metropolitano londinense, representan quiz el cuadro ms bello
y conmovedor llevado al lienzo por la mano del pintor. Y tam-
bin en este Shelter Sketch Boolc (Libro (le Apuntes del Refu-
gio), se encuentran siempre nuevas creaciones, esbozos abstrac-
tos para formas plsticas que confirman la originalidad de la
rica fantasa y el vigor de las formas anheladas por el ar-
tista.
El observador de los diversos temperamentos artsticos se en-
cuentra en ambs casos, Ferrant y Moore, ante una plstica ab-
soluta, de la que se puede afirmar, con buen sentido escultrico,
que puede ser percibida por el sentido del tacto mejor que por el
de la vista. En unas y otras obras se trata de un ejemplo de sa
-bidura,envstxpicay,obredungam-
durez intelectual que slo podan ser concebidas por almas de
artistas que durante aos trabajaron ensimismados, hasta llegar
en el apogeo de su potencia esttica-, a su arte clsico. Y am-
bos artistas, a pesar de tener el uno ms de cincuenta aos, y
estar cerca de ellos el otro, han conservado el vigor de una
juventud interna como pocas veces se halla en el arte de nues-
tros das.

HENRY MOORE:
"I am very much aware that associational, psychological fac-
tors play a large part in sculptu}e. The meaning and signifi-
cance of form itself probably depends on the countless asso-
ciations of man's history.
Por example, rounded forros convey an idea of fruitfulness,
maturity, probably because the earth, women's breasts, and most
fruits are rounded, and these shapes are important because
they huye this background in our habits of perception. 1 think
the humanist organie element will always be for me of funda-
mental inq>ortance in sculpiure, giving sculpture its vitality.
Each particular carving 1 make takes on in my mind a human,
or occasionally animal, character and personality, and this per-
sonality controls its design and formal qualities, and malees me
satisfied or dissatisfed with the work as it develops.
My own aim and direction seem to be consistent with these
beliefs, though it does lot depend upon them. My sculpture is
becoming less representational, less an outward visual copy,
and so what some people would call atore abstract, but _only
because I believe that in this way 1 can present .the human
psychological content of ny work with the greatest directness
and intensity."

ANGEL FERRANT:
"_4 veces me fascina la forma de una cadera o de un pmulo,
pero no puedo afirmar con franca sinceridad que en estas pe-
culiaridades de lo tangible y viviente est el "quid" de lo
que veo.
Creo que las propiedades esenciales (le la imagen se osten-
tan ocultas y nadir ms que la mirada prodigiosa las descubre.
Este mirar de lince es el que ha revelado las verdades ms
sensacionales en el orden plstico desde los ms remotos tiempos.
V erdad, tratndose de artes del espacio se opone diametral-
mente a ilusin, imitacin, semejanza...
Los verdaderos valores del arte empiezan en el punto en que
terminan aquellas sugestiones. Y puede pensarse esto al con-
templ:rr unit obra tan cuajada cle extraordinaria configuracin
naturalista como Las menivas, por ejemplo. Por el contrario,
delante de un alicatado rabe, pongo por caso, en el que nada
es fingido, en el cual salta a la vista el juego sin trampa, nos
hallamos como :arte una laberntica estancia vaca. Podra de-
cirse que hay tat contenido en la obra de arte que no se ve
si no se tie. Y, tintura es la configuracin naturalista, del
mismo modo que lo os el episodio, la ocurrencia o la ancdota
--presenciada, histrica u onrica."

Arriba: 11ENRY MOORE - ideas for esnrlpiare. 1940

(Coleccin Miss Helen L. Besor. Conecticut, U. S. A.)

Abajo: ANGEL FERRANT - Yariaero (le Sada

Objeto, 1945 (Coleccin particular, Madrid)

55

CI-IAGALL -
CHAGALL
par RAYMOND COGNIAT
E Muse d'A rt Moderne a deid de
L eonsaerer rgulic^rentent (les exposi-
-tionsauxelrpcont.-
rains. Ji est bon qu'un hoinmage officiel
soit ainsi rendre des artistes vivan t.s et
permette au pu.blie d'apprcier un enscm-
ble poter mioux juger de rapport de ceux
dont la rputatian fait le prestige de l'art
d'aujotrrd'lctti sans qu'on en catreaisse to7t-
jaurs tres exaetem.ent les diffr-ents as-
pects.
On ne saurait jrop fliciter les organi-
sateurs d'avoir inaugu r lev,'- prograw'nte
par une exposition de Chagall ; e'est fart
rc pro pos rendre itommcage ten artiste git i
jove daos l'h.istoire de re que l'on a appel
l'Ecole de Paris, un rle essentiel. Une
(elle nnanifestation se prte, en effet, ic de
nwcltiples significations : avant tout elle
apporte art public pan-sien un ensemble
d'une importante et d'una gnalit excep-
tianmelles. Elle montre ancssi cometent la
dite F'cole de Paris a su adopten des tent-
praments trs divers, sans leer faire per-.
die le-un earactre indivi.duel et neme sans
les amputen de ce qu'ils peuvent avoir
d'ethnique, voire de national. Car bien
gtc'il vive en France depuis quelque tren-te
Enlre chite el loop
ans (execption faite pone- les anudes d'oc-
au.pation alienuuude qu'il d22t passen pao'-
tiellement en dmrique), Chagall n'a nien
perdre de son caractre slave, ni rieu
gagn d'un pseudo snobis?ne parisiet. Thn-
fin, cette exposition, par son oharme et sa
fracheur spontane, fait justice eles sttt-
pidits ?pattcbues nagure par les tho-
ries nazies set- l'art dgnr et sur le ra-
ejemne.
L'enseneble de l'oeuvre de Chagall don-
?t.e avattt tout une tonnante laon (le li-
bert. Dans 'un temps qui seneble n'tre
procoup que de progrs social, de n2-
taphysique ou d'amdlioratign ?ncarrique,
elle appairait non pas convine un anachto-
crisine, erais convine -une protestation par
la ferie (le ses eou.letus, mutant que de
l'ianagination du peinare. Elle se sit-ue ert,
dehors mme de ce temps anquel elle seny
ble tranrgre ; mais c'est justament dons
la mesure oit elle a pu delore sans avoir
besoin de se sowmctre aux proecupations
extrieures ,qu'elle est typigiteneent i epr-
serttative ,d'une poque qui a accept toe-
tes les possibilits, poque qui, par son
gosme et son indiffre?tce, a laiss
chacen sa libert de tous les clwix, aussi
bien clui dic un-jet que celui des ,noye-ns
d'expression.
Chagall a su en profiter et tijo-inplter
paree q t'il avait en lui un rve de frai-
eh.eur qui ne l'est ja-mais interrompu ic
ti-ave-is tantes les volutions de sa tech-
nigne ou de son style. Oir retrotuoe toit-
jout-s la mine ma.gie, lag mme indiff-
rence devant les ralits matrielles. Les
tres, ou les choses, n'ant ni poi.ds -ni corps,
mais sute liste'; les aotimau.x oonservent
dens lett?s yeux le regard tonn des en-
fa;nts qui l'ara cante une belle histoire ;
les bouquets .sortt pich s de tant un mande
de personnages extraordinuires; . les oi
et les amoreux 11 vivent cte ic cte-seaux
de la nnt.e vie contemplativo et ihdiff-
rento d nos proccupati.ans . Les malsons
vog'ttent d'ans l'ai?- camine des nefs ?nagi-
ques sur des mers ench,a+ntes.
Le mme univers nalancoligtce, un peto
dattiotcrettx par! ois, mais ionjonrs cun-
preint d'une traitge posie, vit dons l'oent-
vre de Chagall, depuis sa jeuceesse. Se-tele
peut-tre la coteleur marque diffrents
temps : celle d'asetrefois est plus violente,
celle d'aujourd'hni plus snbtile. Olors
qu'autrefois elle s'organisait en arpes ta-
cites, en granas ce plats, en oppositions de
rouges vifs et de bleus ardents, elle s'ir-
rise aujourd'h?ai daus un halo plus vapo-
c-eux, daus une atinosph&re plus mouvan-
te. Les sd-uctions populaire de l'imagee
ric sort remplaces par le scintillement
des pierres prciieuses, faismnt naltre peu
peu une manire de ferie cleste oit cien
n'est inerte ou insensible.
Par son reftts de rel, ott a pu (aire de
Chagall ucn eles crateurs du sierralisme ;
mais alors que le surt-alisme conduit g-
nralament clans un monde ingttitatet,
penpl de fant6cnes dattloureux t un monde
oit l'en ne pntre qu'aveo angoisse et dant
on a lente de sortir, celui de Chagall, au
canti-aire, offre d'in puisables sductions
que l'or n'a nulle ervuie de refuser lors-
qu'me a commenc de sabio- son charnt,e.
Si l'on a pu acouser l'art franais, de-
puis gteelque gtcarante ans, de s'enferuneen
dans des doctrines esthtiques et de rc'a,tt-
toriser les artistes s'epateou.ir que daos
les limites de ces doctrines, l'ac-t de Cha-
gall apporte d de tepes affirmations un
dementi total. En fait, i.l ne se rattache ic
rieu ; il ne courtut rvttl invitatenr ; niel s)js-
tme n'est parti de btti. Ji est une des
preaves d'panonissement individual qui
ftet possible jadee ic l'attteosphre d'en
et de ferveu? dares laquelle pu--tlou.siarne
rent se dvelopper les tenepraments les
plus contradictoires. 11 est l'exent,ple de la
ouriosit -in d'nn publie plus anride
de conteatre et d'approuver que de criti-
quen et de ref?,tser ;et mdrne si le ciiobi.sme
y fut pour quelque cltose, il prouve conc
fat fcond puisqu'il ap--biencsom
porta it Cita-gall, artiste piar et candida,
s'il en fut, une tilore que d'aueun
cropaient ne pouvoir itre obtenue que par
l'intripee et l'arrivisnte.
 UN RETRATO FEMENINO ROMANO
HALLADO EN AMPURIAS
URANTE la campaa de Excavaciones
D realizada en 1947 en las ruinas de
Ampurias tuve la fortuna de que apare-
ciera el 5 de agosto un magnfico retrato
de una mujer romana en mrmol blanco
que ha pasado a enriquecer la ya valiosa
coleccin de antigedades ampuritanas que
posee la Excma. Diputacin Provincial de
Barcelona, propietaria y mantenedora de
aquellas venerables ruinas, con el Capi-
tn General de Catalua y la sociedad
de los Amigos de Ampurias.
Fu hallado en una habitacin inmedia-
tal al equis o saln de vivir, de la gran
casa hellenstica que hemos descubierto
en el ensanche romano de Ampurias y que
he llamado Casa n.. 1.
Todo hace suponer que este retrato se
hall fuera de su antiguo lugar y que ha-
ba sido arrojado all entre los escombros
al destruirse aquel hermoso palacio roma-
no que posea un magnfico jardn rodea-
do de un peristilo, un atrio espacioso y
amplias habitaciones de gran riqueza y
bello gusto.
La habitacin en que fu encontrado el
retrato que aqu estudiamos puede consi-
por MARTIN ALMAGRO
derarse como el gineceo del palacio, tal vez
el lugar donde durmiera la duea de la
casa que podra disponer de un apartado
corralillo, o deslunado, destinado para so-
laz propio, en la parte ms retirada de la
misma, donde adems existe una cisterna
para el servicio (le aquel departamento de
la lujosa vivienda. Esta habitacin estaba
cubierta con mosaico de motivos geom-
tricos entre los cuales aparece desarrolla-
do un dibujo de esvsticas entre cuaclra-
dos blancos y negros combinados. El tipo
de este piso podra fecharse hacia el si-
glo u o finales del i de nuestra era. A la
misma poca y al siglo iri pertenecan
los cascotes cermicos diversos que se
recogieron entre la tierra que cubra
aquellas ruinas. I'ero todo ello no tiene
mayor inters para fechar la pieza es-
cultrica hallada y s slo la poca en que cual damos a continuacin un resumen.
debi construirse el ensanche ltimo su-
frido por el palacio a que nos referimos.
No es imposible que nuestra escultura hu-
biera estado emplazada all, pero lo ms
probable es suponer que sera arrojado en
el lugar de su hallazgo . hacia finales del
siglo ixi, cuando toda la ciudad de Am-
purias fu arrasada segn nuestra opi
mental irrupcin franca que pas por la
-ni,porlac defuna-
Tarraconense llegando hasta muy lejos
con su ola de saqueos, incendios y total
destruccin de todo ncleo urbano. Esta
primera oleada de pueblos brbaros se
sabe transcurri en la segunda mitad
del siglo iii, pero no se conoce con pre-
cisin absoluta ni la fecha de llegada
a nuestra Patria de estos invasores ni
la duracin de sus saqueos. Seguramen-
te este retrato en mrmol sera arranca-
do de su sitio y abandonado en aquel lugar
donde lo hemos hallado casualmente. Nos
induce a esta suposicin no slo la inade-
cuada forma ce su hallazgo, sino tambin
las conclusiones que fcilmente se dedu-
cen del estudio que hemos realizado y del
La escultura . apareci bastante bien
conservada, aunque ha sufrido el lamen-
table y frecuente deterioro de la punta de
la nariz con lo cual la fisonoma realista
de la retratada queda algo desfigurada.
Tambin muestra un fuerte golpe en la
parte alta de la frente donde precisamente
57
 se ofreca el arranque de su curioso pei-
nado. Otros golpes lleva en la barbilla, en
el ojo derecho, la oreja izquierda y el
moo.
El retrato se ha labrado en mrmol
blanco (le buena calidad. Sin embargo, por
obra de la oxidacin del mismo mrmol
y (le las tierras y los otros escombros con
lo.s que ha estado enterrada, han propor-
cionado a la pieza una serie de mancho-
nes negruzcos, amarillentos y grises que
la afean y desfiguran un poco y que se-
rn muy difciles de quitar. No as las
muchas concreciones calizas que ofreca
al ser hallada y que han sido eliminadas
en el taller del Museo Arqueolgico por
el personal especializado del mismo.
Las dimensiones de esta cabeza de mr-
uiol podramos decir que corresponden al
tamao natural de la retratada midiendo
35 cm. de altura.
Sin duda alguna la escultura que des-
cribimos representa una buena muestra
de lo que fu el magistral arte romano
en el retrato. La retratadl es una mu-
jer ya de algunos aos que conservaba
una autntica belleza natural. Por la tc-
nica en que se ha realizado la escultura
as como por el tipo del peinado debe co-
locarse en los primeros aos del imperio.
Todava el realismo vivo de los retratos
de la poca republicana se muestra pa-
tente en esta obra, seguramente ejecuta-
da siguiendo una masc.u illa funeraria. El
realisiuo y vigor con que se ven tratados
los pmulos y el rictus de los labios son
de una casi segura derivacin del molde
de, una mascarilla de cera de origen fune-
Tarin. Es sabido cmo el retrato romano
tuvo una constante inspiracin en el ser-
vicio al culto a los antepasados, cuyo re-
cuerdo se conservaba con las tpicas "iaui-
lPcn .es ma,iowcm,^, obtenidas tras la impre-
sin de 1 uiscarillas de cera, en los tiiomen-
tos siga imites a la muerte del as retra-
tado. Estas mascarillas servan para los
actos rituales del entierro y ceremonias
fnebres. Luego eran el modelo con el cual
se obtenan los retratos, tanto si se eje-
cutaban en mrmol como el que ahora pu-
blirnmos, como si se fundan en bronce o
horro cocido tras obtener los moldes ne-
cesarios sacados de las mascarillas ori
-ginales.Etprocdm benva-
ciados fue inventado segn Plinio (Natnt-
raiis Fli.storiae, XXXV, 153) por Lisistra-
to de Siciorie, hermano del gran escultor
griego Lisipo. Sin embargo, todo parece
indicar que entre los etruscos y romanos
la tra licin (le obtener mascarillas fune-
rarias, luego conservadas como parte ne-
cesaria para el ritual funerario y para
el culto a los antepasados, era muy an-
tiguo, originando el realismo del arte es-
cultrico romano, que vino a ser algo nue-
vo y original (le la cultura romana, al
Margen de las aportaciones cuantiosas que
hubo (le recibir el arte de Roma del arte
griego.
58
Los artistas romanos que ante todo sin-
tieron necesidad de este servicio hacia la
veracidad y el realismo, ejecutaron mu-
chas de sus obras tras la muerte del di-
funto y las copiaron de las citadas im-
genes funerarias que se guardaban en un
lugar de honor en la casa romana.
Nuestra retratada queda en esta obra
bien y realmente perpetuada, ya pasada
su juventud, con sus mejillas enjutas y
pmulos bien sealados, ya que su carne
aparece un poco cada. Tena unos ojos
hermosos, ;;randes y serenos. Su barbilla
muy acentuada denuncia una mujer (le
carcter firme y esto inisino acusan sus
labios finos que bordean una boca regu-
lar. La sequedad con que todas estas par-
tes de la cara se ofrecen son una segura
prueba de que este retrato fu ejecu-
tado copiando una (le aquellas "ixmclgenes-
nzcaiorunti" de la que no se ha logrado ni
tal vez lo ha querido el escultor apar-
tar el recuerdo del rigor mortis, que la
mascarilla en cera, obtenida del rostro del
cadver, hubo de conservar. Sobre todo la
boca bien cerrada y algo contrada es una
prueba clara de nuestra suposicin. Lo grada, al esculpir los buenos escultores
mismo indica la nuez que se acusa so-
bresaliente en medio del cuello bien mo-
delado. : La manera ruda con que se ve
tratad:t toda la mandbula inferior, cuya
fuerza sea se manifiesta neusadamente
es otro indicio de lo mismo.
Ms libre ha podido moverse el artis-
ta nioilelando el cuello de esta cabeza que
deba estar encajada en una (le aquellas
estatuas vestidas que se fabricaban ins
en serie y que las realizaban escultores de
segunda fila. A veces simples artesanos.
Por ello muchas veces slo las cabezas lle-
nas de esa eternidad magnfica, salvan a
tantas estatuas romanas en las que los
pliegues (le los paos (le la pomposa toga
o la indumentaria militar, nada aaden.
Tambin ha sido tratado con libertad
por el cincel del artista el peinado, cuida-
do pero sobrio, que llevaba la retratada.
Corresponde a lo mola de la poca (le Au-
gusto y se ha llam)1d)) con frecuencia pei-
nado de Octai-iu, fechndose a partir del
ao 40 at. de J. C., aunque esta moda dur
sobre todo en las provincias del Imperio,
hasta comienzos del siglo i.
Los cabellos aparecen representados con
un sencillo paralelismo, Estn recogidos
por encima (le las orejas que quedan al
descubierto y bordean los lados de las sie-
nes con amplias y graciosas ondas recogi-
das hacia atrs, donde se h :ui trenzado
formando un apretado moo al cual se une
una trenza central formada por el pelo
(le la parte superior (le la cabeza para
luego bien combinado pasar a unirse al
moo formado por las trenzas laterales.
El moo grande y rebajado que ofrece este
retrato, es una variedad provinciana y una
prueba de la continuidad, sobre todo lejos
de Roma, de aquel nodo de peinarse "a lo
Octavia", cuando ya en Roma reinaban
tendencias diferentes. Por ello nos pare-
ce ms seguro datar hacia comienzos de
la era este buen retrato.
De todo lo dicho se desprende por qu
lit entrada de un retrato romano en un
Museo o coleccin de arte es siempre la
adquisicin de una obra selecta, nueva y
llena de vida, siendo por otra parte piezas
mucho uns difciles de poseer, sofre todo
s son como la adquisicin que describi-
mos un retrato particular y no una es-
cultura oficial a la que tan dados fueron
los romanos. La vanidad entre aquel gran
pueblo fu cosa corriente y los retratos
[le emperadores se labraban en serie y
cualquier persona ms o menos importan-
te reciba en vida o muerte estatuas de
sus amigos admiradores o subordinados.
Tales obras hechas con un sentido de adu-
lacin no llegan frecuentemente a tener
la fuerza de los verdaderos retratos que
se guardaban en las casas, sobre todo en
tiempos (le la Repblica y an en los pri-
meros siglos del Imperio, d'ndoles un va-
lor religioso de culto a los antepasados.
La belleza realista ejemplarmente lo-
romanos las cabezas de estos retratos, da
inters a infinidad de obras escultricas
de aquel gi o pueblo. En estas cabezas,
como la Olio)')) ballada en Ampurias, el ar-
tista romano pona toda su ati oncin y en
ellas nos ha conservado su grandeza. Los
ropajes de las estatuas romanas son tra-
tados casi siempre igu;il y las otras partes
del cuerpo incluso los pies y manos son
cosas que en las esculturas mi imanas abu-
rren y nada dicen al que las contempla.
Cientos de estatuas romanas descabezadlas
son an hoy simples elementos decorati-
vos. No as las cabezas que siempre ini-
presionan por su rucia y vibrante natu-
ralidad, por su carcter y vida interior.
Estatuas romanas famosas, como la exis-
tente en el museo (le Munich, cataloga-
da con el n. 2B, se han 1odido describir
as : "aohnirable caracterizacin (le la ca-
beza aunque el cuerpo no tiene vida". Y
ello es tan cierto que una estatua roma-
na pierde casi todo su valor esttico si
le falta la fuerza del retrato que la ca-
beza representa. Viceversa ocurre en el
arte griego donde una pierna, una rodi
-1a,untrxesdocntal-
talle y amor que es preciso no slo verlos,
sino palparlos con los dedos pari gozar-
los plenamente. Por eso son populares y
(limosos los torsos mutilados (le la escul-
tura griega en tanto que resultan insen-
sibles y casi sin vida las cabezas de esas
mismas estatuas griegas. Griegos y roma-
nos sintieron la escultura y la vida
toda desde puntos de vista diferentes.
Y para comprenderlo la pieza que pasa
a enriquecer nuestras colecciones de arte
clsico, ser un magnfico testimonio que
prueba a la vez lo mucho que podemos
esperar de las excavaciones de la vieja
Ampurias.
ARTE RELIGIOSO
,SURREALISMO EN LOS CAPITELES BOMANICOS?
10
hablar de surrealismo en los ea-
C piteles romnicos? En otros aspectos
ARE
del . Arte medieval puede contestarse (le
manera afirmativa con ms o menos pre-
cipitacin y exactitud; el caso de la pintu-
tura gtica, la flamenca sobre todo, es ya
clsico, incluso empieza a estar un poco
trillado, y algo semejante puede decirse de
las miniaturas de los cdices y aun de sus
letras figuradas; pero en la escultura, en
la ornamentacin que recubre un tronco
de pirmide o de cono con funcin cons
-truciva,lospenudifcltas.
Ante todo debe reflexionarse sobre la po-
sibilidad de surrealismo en ellos, y en caso
afirmativo, qu podemos entender por tal
en los capiteles romnicos; hay que pre-
guntar por tanto, existe un "surrealismo
de ayer" en la decoracin de esas piezas
arquitectnicas?, es idntico :cl "surrealis-
nio de hoy"? Caso de existir, en qu es-
triban sap s diferencias y semejanzas? Pre-
guntas son stas (le laboriosa y compro-
metida contestacin ; una identificacin
afirmativa entre ambas premisas repug-
na decididamente al arquelogo, pero
atrae fcilmente al crtico literario, fan-
tasioso y ms o menos amante de extra-
vagancias acrecentadoras de una perso-
nalidad lo ms individualizada posible.
Nosotros hemos protestado numerosas ve-
ces contra uno y otro extremo: el Arte no
puede ser slo tcnica, Fsica, Qumica, en-
cerrada en fichas carentes de calor; pero
tampoco debe convertirse en un juego de
frases grandilocuentes, de ideas esnobsti-
cas, originales o no, contenidas en prra-
fos literarios... En el centro est el equi-
librio: sea la crtica ale Arte clida, hu-
mana, est por encima de las direcciones
de las pinceladas o (le los planos de gubia
pero abandonemos las interpretaciones ex
cesivamente personales que hubieran asom-
brado, indignado acaso, a los propios ar-
tistas; resrvense, en suma, las fantasas
para los verdaderos creadores de la obra,
por CARLOS CID
Santa {:cra de l'Estany (Barcelona)
Capilel repr-esenlrrnrlo dos grifos afrontados
nicos que tienen derecho a limar uso l-
cito de ellas.
Segn este criterio creemos que no pue-
de hablarse en modo alguno de surrealis-
muo en los capiteles romnicos, al menos
si por tal entendeuros ese conjunto de ideas
estticas, y de otros rdenes bastante apar-
tados, que definen un aspecto del Arte
contemporneo, producto en gran parte clel
ambiente cultural ale hoy, es decir, tc-
nica, convulsiones y problemas (le nues
-troiemp;lsuaqrent
un Salvador Dal, por ejemplo. Ahora bien,
si llaniamos surrealismo a una serie (le
elementos tales cono a la libertad inmensa
y triunfante, al automatismo, al juego in-
genioso y laberntico ale las formas, al sim-
bolismo, a la sexualidad incluso, gober-
nados y fundidos por inca fantasa plet-
rica y desenfrenada a veces, entonces s
que podemos hablar de surrealismo, no
slo en los siglos romnicos, sino en to-
dos los tiempos de la existencia humana,
desde las cavernas hasta hoy. En ese sen-
tido creemos que ha existido siempre un
surrealismo como ha habido un clasicismo
o un barroquismo como sentido (le la vida
y tendencia esttica, sin perjuicio de las
pocas concretas, de un siglo v a. de J. C.
en Atenas, un Renacimiento italiano, o un
Barroco propiamente dicho ; pero siempre
con las reservas que impone el tiempo y
la Historia ; y el "surrealismo de ayer"
es tan fundamentalmente distinto del de
hoy, como el arte griego del neoclsico.
Ese "estilo", si as se le puede llamar, es
cono todos los dems, un idioma esttico
que se ha hablado en distintas pocas;
pero en cada una se han dicho en ellos co-
sas distintas, a veces opuestas, y con acen-
tos muy diferentes.
Una de las caractersticas ms acusa-
das del surrealismo es la personalidad, o
mejor, la individualizacin llevada hasta
sus extremas consecuencias; y no slo del
surrealismo, sino de todos los "isinos" des-
de fines de la pasada centuria y de todo
lo que va de la presente. Da llegar en que
se enfoque nuestro tiempo bajo un punto
de vista histrico y hasta arqueolgico, y
entonces desaparecern muchos ale esos
9
"ismos" que forman como un gran panal
ale insignificantes celdillas, que en su ma
em -yorpatenlgicmuhoa
-brindestlo;pqunces
les englobe en uno solo; y no sera ex-
trailo que se llame simplemente "indivi-
dualismo" a todo el Arte del siglo . Y
en este punto bsico disienten nuestros su-
rrealistas y el escultor romnico de capi-
teles: mientras es imposible confundir una
obra ale Dal con otra de Mir o de Cha-
gall, al tiempo que Ramn Gmez de la
Serna habla de "charlotismo", "archipen-
kismo" y l particularmente es "ramonis-
ta", siguen planteados insolubles proble-
mas de atribucin de capiteles, permane-
cen annimos bellsimos claustros del si-
glo sir, y continuar nuestra ignorancia
sobre quin proyect muchas catedrales
que se alzan esplndidas en todo el Occi-
59

Santa Mara de l'Estany (Barcelona)
1. Pjaros que responden a un simbolismo
ertico. - 2. Dos escenas de tocador y de amor
3. Cuatro cabezas a manera de frutos
entretejidas con tallos vegetales
dente cristiano. Los capite'es rournicos se
mueven dentro de ciclos iconogrficos de-
finidos, reghunentados concienzudamente
y ya preconcebidos por la tradicin; son
escassiinos los nombres de artistas con-
signados, el caso (le algn claustro, como
el de San Benet de Bages, es excepcional.
Existe por tanto ese enorme abismo en-
tre uno y otro artista: el romnico tra-
baj de acuerdo con su tradicin, poca,
escuela, etc., fu conservador por exce'en-
cia ; el surrealista procura individualizar-
se, piensa ante todo en apartarse de los
dems, en no confundirse con los otros.
Muchos artistas contemporneos buscan,
antes de producir, su "ismo" particular y
confan con harta frecuencia su distincin,
reclamo diramos, ms a ese "ismo" de su
propiedad que a la verdadera personali-
dad artstica. Por eso procuramos no con-
fundir el concepto de individualidad con
el de personalidad: la primera distingue
dos producciones que preconcebidamente
no se parecen en nada, la segunda es la
que hace indubitablemente diferenciadas
una adosara (le Leonardo y otra de Ra-
fael, aunque el tenia sea el mismo. Nos-
otros preferimos desde luego la personali-
dad. Lo dicho no significa que los artis-
tas contemporneos carezcan siempre de
ella; por eso tenemos hoy tambin algunas
firmas apreciables.
En cuanto a psicoanlisis, subconsciente,
complejos y automatismo, es innegable
que abundan nis en el surrealismo que en
el siglo xii; pero en cambio, aqullos, co-
lectivos en general, en oposicin a los in-
dividuales de hoy, al menos en Arte, tie-
nen la ventaja de ser siempre sinceros y
espontneos, lo que no puede afirmarse del
surralismo actual, aquejado a veces de
cierta pose, y donde deliberadamente sue-
le forzarse al "inconsciente" "hacindole
trabajar como un negro", segn frase dec
F. Vela, y preparndolo truchas veces en
la literatura mdica, en esta poca en que
la terminologa cientfica se ha vulgari-
zado determinando en la Enasa una seudo-
sabidura, divulgada incluso por el cine-
matgrafo, culpable de que mucha gente no
especialista, y aun ignorante, hable coit
absoluta irresponsabilidad (le un subcons-
ciente que en parte no deja ele ser una
creacin artificial.
Otro de los puntos fuertes del surrealis-
mo de hoy es el elemento sexual, el sen-
tido del sexo, uno de los ms profunda,
vitalmente humanos, y que no poda ha-
llarse fuera del Arte, donde ha encontrado
siempre la ms perfecta expresin en cual-
quiera de sus infinitos aspectos, desde el
platonismo mstico hasta la concupiscencia
Barata. El aspecto sexual del surrealismo
recoge plenamente los problemas de nues
-troiempnqulsoetri,:
neurtico, su simbolismo cae dentro de la
paranoia ; es la perfecta expresin de este
amor de nuestra poca, mohno, sin vita-
lidad, infecundo, amor de mercado negro
en un planeta racionado y enfermo de
guerra y socialismo, y que frecuentemen-
te no se conforma con representar las es-
cenas de burdel, a que nos haban acos-
tuinbrado los artistas del perodo anterior,
sino que se complace en reproducir los
momentos anteriores o posteriores, siem-
pre ms nfimos y repugnantes... El arte
rom:uico est muy distante de todo eso,
es cierto que de tanto ett tanto interviene
el sentimiento amoroso, y que apela con
frecuencia al simbolismo ertico, pero fal-
ta siempre el pesimismo, ese inters pa-
tolgico de los contemporneos. Incluso en
la conciencia religiosa medieval pesaban
ms las preocupaciones acerca de la fe
que las de moral sexual, por las que se
tena una tolerancia que hoy sorprende
a una conciencia normal; las narraciones
de Berceo lo demuestran bien a las cla-
ras. Y tan es as, que los smbolos amo-
rosos llegaron a tomarse como medio de
expresin de otros problemas.
Uno de los temas de simbolismo ertico
que pueden presentarse como nwdlicos
del Arte medieval es el desarrollado en
dos capiteles gemelos del claustro del mo-
nasterio de Santa Mara de Ripoll, que re-
producimos en estas pginas. El ambiente
decorativo se desarrolla entre roleos, ro-
setas y sogueados que denuncian viejas
ascendencias orientales, clsicas y germ-
nicas, y unas conchas de peregrino que
aparecen en la rosca del arco, aludiendo
quiz a la devocin de Santiago. Los dos
capiteles, ele origen bizantino en la forma
general de su masa, representan, uno, el
ms externo, una especie de barco con as-
pecto de tonel y ondas marcadas en el
casco, a cuyo bordo se asoman unos hoin-
bres extraordinariamente obesos y de apa
-riencabutl;o,sirena
que para nuestro gusto tienen muy poco
sex appeal: su cara desagradable surge de
un tronco desnudo con senos incipientes y
ele anatoma convencional, bajo los cua
-lescidortnufaleq
asoma la parte de pez, terminada en una
cola que recuerda bastante la de algn
pescado vulgar ; esta cola es alzada por
las manos de las sirenas, que las empu-
an por el arranque de la aleta caudal.
Es fcil cominender que se trata de una
interpretacin, muy medieval por cierto,
de viejas leyendas mediterrneas que al-
canzaron cristalizacin potica en la Odi -
sea.; pero aqu los navegantes represen-
tan la concupiscencia, expresada en la
adiposidad exagerada ele sus carnes (sim-
bolismo con el que no estarn del todo
conformes nuestros mdicos contempor-
neos), y las sirenas significan la tenta-
cin ; es una adaptacin entre tantas ele
un tenia clsico por el espritu cristiano.
Pero este simbolismo tiene una extensin
mayor que el puramente ertico, y repre-
senta en general los peligros a que se ve
expuesta la naturalza pecadora del ser
humano. Al menos sta es nuestra inter-
pretacin, sin perjurio de errores. Otro ca-
pitel con sirenas prcticamente iguales a

60
las descritas se encuentra en el claustro
de Ema; en el de Santa Mara del Estany
existe ruin con escenas de tocador y dan-
za con participacin de mujeres, dentro
de un ambiente juglaresco, as como una
escena de compromiso matrimonial y otra
de erotismo muy concreto.
En los capiteles romnicos no existe pe-
simismo, al contrario, su temtica teol-
gico-moral conduce al optimismo de la
Providencia divina y de la salvacin del
alma; y notemos de paso que la ideologa
surrealista es en conjunto impa, atea, ene-
miga de Dios y de los valores espirituales
positivos, opuesta diametralmente por tan-
to al torrente de fe y enseanza que re-
presentan los capiteles de un claustro, cu
-yaconfizuert,vlgas
muy lejos del pesimismo purulento y afe-
minado de algunos surrealistas de hoy.
Adems, el surrealismo es una sublevacin
anrquica, destructora, nihilista, apolog-
tica de apetitos de toda especie, con pre-
ferencia por los ms innobles, del ser hu-
mano, a los que no slo se han quitado
todos los frenos, como afirman los propios
iniciados, sino que son impulsados muchas
veces con energa y goce malsano, como
si en el hombre slo existiera lo ptrido
y negativo. Muy diferente era aquella po-
ca romnica, con todas sus leyendas y vi-
siones fantasmales (ms propias empero de
los tiempos gticos, poca de las grandes
histerias colectivas) ; el surrealismo ha ido
contra todo lo instituido, no por sus va-
lores ticos o estticos, sino por el slo
hecho de su preexistencia, malversando
as el supremo y heroico derecho, y deber,
del hombre a la rebelda cuando sta es
justa y motivada. Lo romnico no fu as,
y particularmente-en Espaa, en siglos de
Reconquista; lo que entonces exista, lo
que se estaba consolidando en el corazn
y en la vida del hombre, no se defendi
con frases extravagantes ni roturas de vi-
drios de lupanar, se mantena lanza en
mano en campo abierto, por hombres po-
tentes y sanos en todos los sentidos: fu
aqulla poca de singulares y desiguales
combates, no de clnicas y suicidios.
La variedad de capiteles es tan grande
que apenas es posible una agrupacin sis-
temtica ele las formas que florecen en
nuestros monasterios. Se encuentran en
portadas, naves y claustros sobre todo; las
historias se reservaban principalmente pa-
ra los ltimos, pues el exceso de altura a
que con frecuencia estn situados los pri-
meros hacen difcil muchas veces su con-
templacin, y otras armonizan con ele-
mentos del resto de la portada o de las
naves y por ello son ms decorativos y
menos fantsticos, aunque hay excepcio-
nes importantes a esta regla.
Los capiteles que ms interesan son los
cl ustrales que, casi a mano, producen un
goce (le posesin, de ilustracin de libro).
tienen sentido ele cuadro expuesto, accesi-
bles no slo a la inteligencia, sino al tacto
y la contemplacin directa; el claustro es
como una biblioteca de enseanzas piado-
sas para los monjes, pero tiene macho de
museo de escultura y casi (le pinacoteca
a veces su relieve es poco profundo o bus-
ca efectos pictricos jugando con luces y
sombras, y no olvidemos que en sus bue-
nos tiempos estuvieron pintados con colo-
res enteros y brillantes.
Se puede intentar una clasificacin sis-
temtica a veces por sus orgenes, por te-
mas otras, lo mejor en la prctica es un
criterio mixto. La base de la sistemtica
no puede sentarse teniendo en cuenta su
masa, sino casi exclusivamente los motivos
ornamentales que la recubren. Entre los
capiteles de tema floral, muy interesantes
para nosotros por el juego infinito, por la
alteracin fantstica y antinatural de la
anatoma vegetal en beneficio del juego
de las formas, se cuentan, aparte de los de
imitacin romana, derivados -le los corin-
tios y compuestos, por variantes de las ho-
jas, proporciones y tallas, aquellos otros
en los que se aaden al acanto las rosetas,
palmetas y muchsimas plantas, a veces de
la flora local, de las mismas que crecen
en el huerto del monasterio, modestas las
ms de las veces y que un clsico jams
hubiera trasladado a la piedra, pero ap-
tas para combinaciones inifitas, fuera de
todo clculo de posibilidades, y que alter-
nan a veces con extraas figuras. As ce
inicia lo que despus ser la decoracin
gtica naturalista.
En los capiteles florales apareci la fan-
tasa en la modificacin y variantes de
los modelos clsicos, y de las formas na
-turalesd mno;lsjug
intensamente el automatismo en el entre-
lace de los tallos, de acuerdo con esa exu-
berancia medieval no slo del mundo cris-
tiano, sino de todo el complejo cultural
del Viejo Mundo (los musulmanes son qui
esca -zelmjorp),fntals
-sayetroipdfmslaAnt-
gliedad ; soltura, libertad frente a la re-
glamentacin, y que representa el triunfo
pleno de la fantasa. No olvidemos que a
los entrelazos contribuyeron las miniatu-
ras y letras figuradas existentes en los c-
dices del siglo xii, que se ejecutaban mu-
chas veces al mismo tiempo en los scrip-
toria de los mismos cenobios, hasta que
luego s volvi a la primitiva sencillez,
cuando San Bernardo clam contra los ex-
cesos escultricos de los monasterios.
Otro grupo es el de los capiteles histo-
riados, que responden a temas sacados de
la Historia, pero sobre todo de la Biblia,
la tradicin y la fbula, sin olvidar los
ele la vida contempornea y otros muchos
difciles (le incluir en una clasificacin ab-
soluta.
Ciclo muy interesante es el derivado ele
los animales simtricos y afrontados, en
relacin con los tejidos musulmanes, cop 1. Museo S. Pedro de Galligans (Gerona)
-tos,bizanyper dso- Capitel de tradicin romnica: Cabezas pie
bre todo, por los que penetran en Occiden- animales cuerpos vegetales. - 2. Sta. Ma -
ra(le l'Estany (Barcelona) Personajes
te la temtica fantstica centro y extremo diablicos - 3. San Cagat del Valls
oriental ; a veces proceden de los Bestia- (Barcelona) Arpas
61
 ros, y entonces se tratan las figuras con
menos hieratismo y ms libertad, pero
siempre con imaginacin desbordante.
Acaso los ejemplares ms bellos del hom-
bre entre dos fieras afrontadas, raros cen-
tauros, grifos o leones, se encuentran en
los capiteles de pilar de la iglesia de Se-
rrabona (Itoselln), que causan una fuerte
impresin mesopotmica en la abundancia
de elementos decorativos de abolengo asi-
rio utilizados como marco al tema des-
crito, ltima evolucin de Gilganiesh, el
hroe sumerio. Dentro del marco fants-
tico deben recordarse capiteles como uno
de Ripoll con un hombre vestido, centra-
do y en pie, de expresin plcida, pero cu-
yos brazos se transforman en unos ele-
mentos a manera de gruesas sogas que de-
voran tranquilamente por sus extremida-
des una cabezas rechonchas de mons-
truos, cuya masa sustituye a las volutas
de los ngulos, y que atrancan de hojas
invertidas. Otro muy interesante est en
el curioso claustro de arcos rebajados (le
Santo Domingo de Perelada, formado por
gruesas cabezotas de cuya boca salen dos
patas; a veces las patas se sustituyen por
lenguas bipartidas, cono en 1a. Seo (le L-
rida, o por largusimos apndices que en-
lazan por el talle a otros monstruos, como
en el Estany.
Para los aficionados a buscar relacio-
nes a ultranza acaso podra encontrarse
un parentesco entre lo romnico y el su-
rrealismo a travs ole las semejanzas de
ambos con la mentalidad primitiva. Es
muy conocido lo que deben al ;irte abo-
rigen muchos "ismos" actuales, sobre todo
al arte negro; pero tambin es innegable
un primitivismo en el escultor romnico,
acusado en sus emires de perspectiva y
Sanni Mlama (le Ripoll (Gerona)
Confusin de seres y plantas
62
transparencia, desproporciones e ingenui-
dad de muchas de sus obras. As, habra
un parecido por el principio lgico de que
dos cosas semejantes a una tercera lo son
entre s; pero esto no puede aceptarse de
manera absoluta, y los nuevos abismos que
tropezaramos entre nuestras artes y las
primitivas no haran ms que complicar el
problema sin resolverlo.
Es frecuentsimo en los capiteles rom-
nicos el juego de arabesco con las formas;
en la Seo vieja (le Lrida pueden apre-
ciarse como en pocas partes. En un capi-
tel, que publicamos, (le Santa Mara del
Estany aparecen dos grifos afrontados en
los que se ha procurado sacar el mximo
partido posible de las curvas en provecho
de la fantasa; si nos fijamos con aten-
cin, la cabeza humana sobre la que apo-
yan dos de sus garras parece tener un
par de brazos que son dos patas de los
monstruos, y dos piernas alzadas al aire,
que corresponden a las otras extremidades
delanteras de los animales, dando la im-
presin (le un hombre andando, con los
pies para arriba ; claro que en casos as,
como en toda plstica compleja y oscu-
ra, nos asalta siempre la sospecha de que
todo sea una interpretacin personal del
espectador, una verdadera "re-creacin'
de la obra. Pero abundan los casos (le au-
tntica .transformacin de las figuras. Uno
de los ins frecuentes son esos cmulos
de miembros humanos y de animales, .y a
veces rganos de plantas, cuya contem
-placindetrsuvmo
seres iniagiarios y cambiantes. Ello re-
cuerda los postes totmicos del NO..ne-
ricano, en los que es frecuente ver un
castor a cuyos enormes colmillos se aga-
rr un sapo, mientras aparece entre sus
Claustro (le San Pedro Llu (;i1 ligaos
(Gerona) Capitel ,le las sirenas
piernas el cuerpo de un oso tras la ca-
beza de un pjaro inverosmil. Pero exis-
te un juego ms interesante, y es, no ya
el (le animales compuestos, como los p-
jaros con cabeza humana que reproduci-
lnos, sino la transformacin (le unos seres
en otros, a la manera de los reptiles y la-
drones de la Sptima Fosa del Octavo
Crculo de La Divina. Conrecdia, donde los
fraudulentos estaban condenados a robar-
se constantemente sus formas. En el ca-
pitel reproducido de San Pedro de Galli-
gans (Gerona), las piernas de las muje-
res se lan transformado en peces de cu
-yasboc,unidrgelvt;o.i
variante de esta idea, muy difundida, se
encuentra en el Estany, donde las muje-
res sostienen hojas con las puntas meta-
morfoseadas en sendas cabezas de autinia-
les. Claro que tales conversiones, tan ;tra-
tas al surrealismo recordemos las "im-
genes dobles" (le Dal, no son privativas
suyas o del romnico, y se encuentran
tambin en la decoracin china, romana o
plateresca, por citar slo ejemplos sobra-
damente conocidos,
Al llegar a este punto ponemos fin al
divagar sobre. temas apasionantes y com-
plejos, que demuestran cmo la Humani-
dad, siendo siempre la misma, ,sabe reno-
varse continuamente, y si es verdad que
nada nuevo existe bajo el sol, tamhin es
cierto que nada se repite, a pesar p le las
apariencias. En resumen, si hoy existe un
surrealismo, apreciable como toda rebelda
cuando no cae en lo estulto, tambin hubo
en la Edad Media una expresin ole lo
irreal y fantstico, pero tan distante ole la
actual como nosotros mismos ole los hom
-bresqulapodjn.
(Folografias del autor)
Santa Mara ple Ripoll (Ceroua) Sirenas
y navegantes Simholislno de la Injuria
UN PINTOR INGLES EN ESPAA
.-A nte un retrato de lPo Baroja
por L. LAFUENTE FERRARI
)N Po Baroja ha sido, probablemen-
D te, uno de los escritores contempo-
rneos ms inmortalizados por los pinto-
res. Sin dada lo Im merecido. 1+71 estilo de
Baroja cort bruscamente con la tradicin
de engolado academicismo y de retrica
Retrato de Po Baroja
convencional de nuestros escritores del si-
glo XIX y dej entrar en su prosa esa con-
cisa precisin, ese brusco enfoque del mo-
tivo que podramos llamar, hasta cierto
punto, impresionista. Por otra parte, don
Po, en contraste tambin con nuestra li-
Autorretrato del pint,)r ingls 1-1. W. Simpson
teratiiro del siglo xix, tan escasamente
aficionada a la naturaleza y al paisaje y
que cuando lo aborda o lo describe lo hace
tambin a travs de tpicos convenciona-
les y no de emociones directas, don Po,
decirnos, era ciertamente un escritor liara
pintores. Podrn los gramticos poner pe-
ros a su prosa directa y espontnea, pero,
en cambio, tendr siempre la decidida oil-
mi 1; i n ele los que consideran el mundo
como un magnfico espectculo visual para
contemplarlo con los ojos muy abiertos.
En cuanto a retratos de don Po, recuerdo
ahora ci de su paisano Juan de Echeva-
rra, el que trajo a nuestra pintura ecos
traducidos al vasco del postimpresionismo
francs; me acuerdo tambin del tlplice
retrato de los (los hermanos Baroja que
las lneas esquemticas de Vzquez Daz
representaron hace bastantes aos. No ha-
ce mucho Luis Mosquera nos daba tina
versin pictrica d este clon Po, ancia-
no insobornable y fiel a s mismo que nos
demuestran sus ltimos libros. -Recapitu-
lemos estos recuerdos delante de otro re-
trato tle Baroja que en estas pginas se
reproduce. Ls el clon Po humilde y erran-
te conco l se ll:uu, pero n realidad ca-
sero y contemplativo, con su boina vasca
adoptada como cubrecabezas ale la intimi
-cladfmir,onbualceq
le defiende de fros importunos y su hl. in-
ca faz y barbas ele plata ; su fisonoma se
halla ennoblecida por la vejez . y en sus
ojos la mirada tiene, todava, una agude-
za y una penetracin juveniles. Es un re-
trato hecho con simpata hacia el modelo,
con pincelada sincera y deshecha, que
63
 modela sin dureza, que matiza la som Y suean todos ellos con una posible e tual (le una personalidad que se manifies-
-braylconts ueqac- hipottica situacin en que pudieran de- ta predominantemente en la mirada. Si
san la arquitectura craneal del modelo dicarse por entero a su nuevo :unor: la estos retratos que aqu publicamos, in-
en suma, un retrato tambin ntimo y fa- pintura. Simpson ha alcanzado esa feli- cluyendo entre ellos el del propio pintor,
miliar, sincero y directo que representar cidad y pinta incansablemente con deseo sirven para definir el perfil de este con-
para la posteridad al gran escritor en este (le superacin, con exigencias para consi- verso de la pintura que es noi amigo Simp-
iuoinento de culminacin (le su vida cuan- go mismo que comparte, a veces, con los son, (le este entusiasta de] color y el pin-
do su obra se resume en los recuerdos que pocos amigos a los que muestra sus cua cel que ha tenido la fortuna de hallar.
l va desgranando, no sin cierto escndalo -dros,cnjveatiqusn con una acha vida cumplida de queha-
(le amigos y hasta de admiradores, en las en l la presencia de un colega. Hace unos cer y de experiencia, un nuevo entusias-
Memorias que ahora publica. das Juan Antonio Morales, el refinado y mo y una nueva capacidad, todava po-
El retrato es obra de un pintor ingls exquisito colorista, joven maestro entre ^Iramos decir su personalidad (le pintor
que vive entre nosotros, ms o menos con- nosotros, ha posado para l, con su atuen- se completa por su inters por la natura-
temporneo de clon Po y cuya persona- (lo de taller, con la chaquetilla roja que leza Muerta que pinta constaneinente o
lidad me interesa tambin comentar ante se viste para trabajar ;ante el caballete por loS paisajes de bosques o de praderas
el retrato del gran Solitario de Vera. y la aguda mirada aguilea que fija en cle sus veraneos en la campia inglesa,
Mr. H. W. Simpson es un caso verdade- el modelo cuando se halla entregado a la o con sus estudios de tejados madrileos,
ramente representativo de nuestra poca tarea de pintar. Pues Simpson, corno de- vivos de color y erizados de chimeneas
turbulenta y extraa del hombre que se muestran los cuadros que aqu se repro- desde la atalaya (le nuestra corte que es
abraza a la pintura con fervor de aman- ducen, prefiere especialmente el retrato; hoy su estudio.
te en una poca avanzada de su vida. Ha- con predileccin especial gusta reflejar lit 1i1e han surgido estas consideraciones
ce ya bastantes aos que el impulso (le fisonoma de sus amigos en dibujos al car ante el retrato de Baroja, nuestro gran
pintar suele adoptar algunos extraos ca- -bnelosqu idacpngles novelista vasco, espaol y profundamente
racteres, distintos (le la tranquila artesa- no incurre en amaneramientos siempre pe- madrileo. El pintor y el novelista nos di-
na (le la Edad Media o de la vocacional ligrosos. El concentra su principal inte- cen, a su modo, que no hay vejez ni de-
1 m ufesionalidad de los tiempos modernos. rs en la mirada, en ese quid personal que cadencia para el hombre de espritu aler-
l s frecuente, desde el ltimo tercio del los ojos del modelo expresan y que cons- ta, para el que tiene abiertos los ojos con
siglo pasado, que un hombre dedicado (IIi- tituye el supremo xito de parecido para entusiasmo y simpata, con inters apasio-
rante la mayor parte de su existencia a los que consideran que el retrato consiste nado, sobre todo, por el maravilloso espec-
nienesleres muy alejados del arte, sienta precisamente en eso, en el reflejo espiri- tculo de la vida.
ale repente la llamada (le la pintura que
le arrebata y le atrae y le lleva a dedi-
car a ella sus wejores lloras, cuando no
su ntegra vida exaltada muchas veces
hasta el drama. El tpico caso bien cono-
cido es el de Gauguin, caso extremo que,
naturalmente, adopt monstruosos carac-
teres ejemplares que no suelen repetirse
en cualquier mortal. Ningn drama en la
vocacin pictrica de mi amigo Simupson
tina cumplida educacin le haca dominar
desde su juventud el dibujo, con esa pre-
cisin y esa complacencia especial con que
los ingleses lo sienten. Pero su vida es-
tab;a dedicada al servicio de su pas, a
travs de ese largo y complicado periplo
por todo el mundo que suele ser tan fre
-cuentlosbria.Sgutpl
pintura no hizo sino acentuarse en su con-
tacto con los pases meridionales. Yugos-
lavia primero y Espaa despus, han con-
trilnu^lo, sin duda, a exaltarlo hasta el
punto de que llegado el trance de reposar
de sus fatigas de funcionario y de aban-
donar sus dilatados servicios, Simpson se
ha sentido, en su renovada juventud (le
hoy, pintor. Pintor que arrostra su pro-

fesin con los entusiasmos y las ilusio-

nes del que ha encontrado su verdadero
camino. Conocemos a docenas los casos se-
mejantes en Espaa de mdicos, funciona-
rios, abogados, que inoculados por la pa-
sin pictrica, slo buscan hurtar ei ma
tt sus loras de trabajo-yortiempsbl
profesional para dedicarlas a la pintura Retrato del 1 0 Juan Antonio
(101 Mor;il ^

64
 por VICENTE ALEIXANDRE
UERIDO amigo: No s qu es el tiempo en la obra del ar-
Q tista. Para el artista en cierto modo solar el tiempo no
existe. En la madurez de tu arte t eres el mismo que una m -
itana cundo? sali para Roma con esa seguridad que estoy
por llamar astral con que t siempre has partido hacia el cum-
plimiento de tu destino. Eras entonces casi tan joven como ahora
en ciertos artistas dnde est la juventud, la no juventudf-
y saltas despus de haber pintado esos paisajes de La Mancha,:
campos, pueblos desiertos, calles blancas de una fulguracibii casi
irreal, que mostraban ya el mundo absorto en el xtasis a que
continuamente aspirara tu arte.
Has ido, vuelto, regresado, pisado, ascendido.
Existe el artista plstico que no se mueve de su cerrillo y des-
de l mira el mundo y geniaZniente a veces se arranca toda, una
interpretacin personalsima, quiz castigada, de la tremenda
existencia. Y existe el artista que sale al planeta y en su reco
-ridosevampgn lriasutc,ed ni-
dad en el univoco ser, y es siempre reconocible.
Es sano y fuerte, y creo que saludable, ver al artista que
trajo de Roma y Grecia una interpretacin dolorosa, pagana y
ardiente del mundo mediterrneo hecho suelo antiguo, y que
vuelve de Inglaterra (donde hace aos reside) con estos vastos
dibujos, con mucho ms que color, porque ste ya no existe, con-
sunvido cenitalmente; verle llegar, en su no desmentida natura-
leza, siempre hijo de su misma tierra, incluso con su misma
invariable prosodia, como una aseveracin ms de la radical
unidad de su ser de artista,
Son los dibujos ingleses la ltima actualidad de tu trabajo
creador. Pero yo, entre ellos, estoy repasando todava las pgi-
nas del libro que en Londres te ha editado la Falcon Press con
reproducciones de tu obra. Oleos de Taorinina, de Selinonte, de
Roma, de Delos. Un Narciso, mancebo doloroso de carne, abra-
zado a un numen, V enus de mn-mol roto, que erguida en un
plano superior slo es alcanzada por la muda pierna, contra la
que la anhelante mejilla se estrecha. Piedras rodadas, bustos
cados, como despus de una imposible fiesta de amor, restos
mortales que en su destrozo amante revelasen los estallados e
invisibles freneses del mrmol.
Luna de miel en Taormina. Un paisaje saturado de azules
cargados, sobre un asomo de pmpanos o floresta, de todo lo que
en el amor se consume o se got. Y dos maniques, dos sucin-
tas esenciadidades, despojados de todo lo que despierta, sumi-
0
dos en la violenta pasin delicada que no se termina. A mor para
siempre.
La belleza es siempre cruel. La serenidad no reside en la
forma. Una forma serena es siempre una pura inmnencia. Los
cuerpos bellos que t has contemplado tienen pasin de peren-
nidad, aspiran a la hermosura que no se destruye; pero, como
conscientes de su transcurso, estn pasados por un viento que
les afecta: se miran soplados de pasin, y sufren. A h, conocen
la pesarosidad de la belleza!
Pintor t solar, en que el color, limpio, parece recin des-
compuesto de la luz, clidamente cado de su unidad a, su diverso
nombre, para adaptarse a las formas y denunciarlas con amor,
como en el acto de la caricia.
La sensorialidad de tu pintura habla, al espritu con un len-
guaje misteriosamente carnal. De ah esa atmsfera mrbida que,
siendo deslumbrante, parece un lamento. De una como cons ma-
cin de lo bello se alza la llama pura, ltimo resultado espiritual
de una combustin de lo hermoso, que en un perpetuo holocausto
parece acabarse y renacer, mientras el cuadro sobrevive con
todos sus dones estticos.
Esas visiones clsicas pasadas por el sueo, por el destierro,
por la pasin que derriba. los torsos de piedra, por un suelo
ammante, donde yacen quiz palpitantes, estn cruzadas por lo
que de algtin modo habra que llamar el soplo romntico. Su
anhelo, el levsimo desequilibrio que manifiestan son reti
-ceniasduot clnaidesor.Yunm-
vilidad apresada, cuajada, se sofoca de las invisibles venas
donde todas las furias residen. Una paloma verdadera, de
pronto, en uno de tus cuadros, penetrando por el pecho de
bronce del A uriga de Delfos lo rompe, y de all caen unas gotas
de sangre.
Qu bien comprendo que t hayas podido hacer tu homenaje
a Keats! El romntico ingls perteneci a esa raza de grandes
poetas acaso los ms altos que cuajan su encrespado furor en
la ms augusta belleza, asegurndose una perennidad como la
de una mgica ola. que en su alzamiento de espuma fuera sbii
tamente detenida por la mano de un dios, para su perpetuidad.
Es conco la salvacin del fragor y su forma. T has visto las
soleadas presencias clsicas como un dolor o belleza, y el des/ui-
cimiento de l hermosura ha sido sobrecogido en tu arte y ha
quedado, en su immnvinencia, como suspenso. Es como la hermo-
sura que no puede durar... y que no se termina,
65
 DIBUJOS DE TEMAS INGLESES
En un pintor como t, es interesante el trasplante desde el
resplandor amarillo de las tierras mediterrneas a la bruma pla
-teadlscrniugea.Nocnzsle
que un despojainiento de bueninosidad externa te ha llevado a
un ascetismo de formas, tambin de materia, con esas natura-
lezas muertas donde los objetos diarios sustituyen al esplendor
antiguo y donde los enseres estrictos reemplazan a las gallardas
testas en que un avaricioso sol se encrespaba.
Pero si conozco, en cambio, tus dibujos ingleses.
El dibujo en ti, es acaso algo ms de lo que comnmente se
entiende por dibujo. Es fcil, quiz obvio, hablar de Ingres
cuando de la gran sucesin del dibujo moderno se trata.. Creo
que es acaso en ti, oontempordneamente, donde culmina la coni-
plejidad creciente de la concepcin dibujtstica,: en ti surge el
dibujo con un tratamiento de cuadro, con el completo plantea'
miento de la obra en disposicin, porte y alcance hacia ese
presupuesto resultado.
66
"Serie de los estudiantes de Oxford y Cambridge". Jardines,
figuras: paisajes aludidos, composiciones donde la lnea vibra
perfiladamente, con una excitacin levsima. que despierta todas
las formas, apenas referidas, perseguidas sin embargo, acari
-ciads,ntourgalmistepondvra
delicia. Paisajes a veces pequeos, mayores otras (aire libre,
muchachos, muchachas) donde el candor de los cuerpos, a tra-
vs de los vestidos diarios, denuncia la pagana amante del pin-
tor que se contina. De tal manera que esos cuerpos parecen
tambin aqu estar salvados de un decaecimiento mortal, tro-
cado por su descanso sobre el csped, ligados al frescor vegetal
del paisaje que los armoniza.
"Serie de retratos". Unos, slo lneas perfiladas, abstradas
de la masa, representativamente. Son lricas revelaciones, de una
pentracin heridora y certsima. Otros, ms complejos, tratados
en sombras y luces, quebrados de lnea, como pinceladas, corres-
ponden al cuadro completo, con documentos interpretativos con-
jugados, que hacen del retrato una representacin de lenguaje
casi simblico, sin perjuicio de la aguda personalidad psicolgica.

., P. ..-... .. .t. 1147
Pero no son estas series las que ms quera comentar contigo.
No s si por poeta o simplemente por espectador de tu obra, yo
quera determvnarme a mirar la serie de interpretaciones a los
sonetos de Shakespeare y la otra sucesin, ms breve, suscitada
por El Paraso Perdido de Milton.
DIBUJOS DE LOS SONETOS
DE SHAKESPEARE
Hemos entrado en el recinto del ensueo. Rostros absortos,
manos crecientes, exentas, invasoras, vegetacin imposible que,
como emanada de la unidad del -mundo, quiere absorber la dis-
persa belleza. Toda una realidad sensible est descomponindose
en la realidad ensosada. Cabezas, cuerpos, como advenidos en
su rigurosa veracidad an tstica, exhalados cono por un aliento
amoroso, inmersos en una luz que, no por invisible, est menos
irradiantemente presente.
No hay desleimiento en esas formas (las ms puras tienden
11
r
a la estatuaria), aunque continuamente tras miman de sus lfoni-
tes corporales, con un punto de embriaguez, que no proviene de
las superficies severas de belleza, sino del hlito central del invi-
sible pecho el amante en el que las formas gravitan .. V iendo
suspensas ciertas leyes fsicas, se piensa en la trasinutacin del
mundo por la virtud amorosa, y no se sabe si es el amador
fuente aqu de inspiracin de toda la serie o si es el mundo
hecho amor el que exhala el aliento donde todas las formas
estn como sostenidas.
Pocas veces la pesarosidad de la belleza ha estado ms pre-
sente. Los cuerpos, las bellas testas dobladas por el ensueo
amante sienten la dolorida pesadumbre de su propia hermosura.,
y desfallecen con un quejido que fuera una splica, mientras la
invisible buz las corono con una, tcita cariciasidad que opera
misteriosamente en el corazn del espectador.
Unos dibujos (los que yo llamara del orden. primero) perfi-
lan sus lneas abstrayndolas de los volmenes en una sntesis de
lirismo que sube. Las lineas vibran finisimamente, con una pal
-pitacnherd,y scomundeliahq
67
de la tierra del amor se elevase. Pero la nitidez consiente la per-
fecta limea melddca, dibujada. con un rigor que casi podramos
llamar cristalino. El valor plstico es el nico, tomado esto en
su riguroso sentido; pero la emanacin potica es su ltimo
resultado.
En otros dibujos (y en muchos, en la mayora, mezclada-
mente) la lnea melodiosa se ha quebrado, se ha descompuesto,
estrellada, en haces de sombra y luz, que ahora ya moldean, ilu-
minan, asedian, con una gama de matices que aspira a la expre-
siva entrevisin de la realidad ensoada. A ll la pasin palpita
con otra complejidad y de una rfaga de noche o deseo se sus-
citan los rostros agolpados, los ojos magnos, las invasoras manos
sin cuerpo que entre una fronda tejida se imponen y con alu-
cinacin fulguran.
Los que llamara dibujos del orden prianero, desnudos, de una
lnea meldica, son los menos. Casi todos estn mezclados, con
sutil intencin, con el estallamiento lineal que al modelar abraza.
En una composicin, una mano fina pende, perfecta, casi m'usi
-cal,deunoriam.Enotdelisr,uno
68
cuerpos tendidos, rigurosos de perfiles amantes, yacen en mo-
roso abandono, sin sonido, despus del amor, con ese reposo que
parece el silencio musical que sigue a los besos. La evidente des-
nudez extrema de los trazos ha escogido, ha abstrado unidades
puras de la confusin del mundo, de la confusin del amor.
En otros dibujos (donde un orden segundo se insina) esas
unidades puras, rostros, troncos, manos, senos, no revelan su
individualidad completa. El mundo amante tiende a la unifica-
cin, y una viciosa, generalizarte fronda vegetal se exhala, crece,
asciende, rodea, absorbe a las dispersas unidades de la belleza..
Los hermosos troncos, los senos latidores, la boca anhelante, las
lnguidas cinturas, estn abrazados por la flora que los toma.
Son dibujos de una pattica morosidad que all ha sujetado,
detenido la consumacin de las formas, amenazadas con voca-
cin de meterte, de amor.
Esa indefensin de la belleza es visible en aquellas compo-
siciones donde la juventud ha sido dibujada con los trazos ms
puros. Los rostros tienen una inmovilidad de xtasis. Los aman-
tes no se miran, mientras una boca comn respira unificada-

damente casi con dolor. Esos ojos absortos, esa belleza que no
se defiende, est asaltada por la pasin de fuera que la ahoga.
De fuera? No es fuera, ni dentro. alanos totales, un ro de
manos, una catarata de manos, manos del amor, manos de la
caricia, manos del mundo todo, se yerguen, se encrespan, se
aplacan, se aplican. Surten como una expresividad que yo no
creo haya sido superada.
Las manos en estos dibujos son los agentes del amor activo.
Son bellas e inestables. A veces es una sola y entonces parece
estar reducida. a su funcin de acariciadora. Pero otras veces,
surgen imposiblemente, se alzan con gesto suplicante, con gesto
de dolor, con afn de beso y se multiplican, se concretan entre
las otras realidades que podramos llamar normales. Rompen
entre la fronda, se asodman entre las puras hojas carnosas, adop-
tan su presencia como un sueo. Se las ve, tan aparentemente
puras, crecer, crecer, pujar, seducir, reducir, destruir. Se adivina
que una vez consumadas las formas rebeldes ellas tambin des-
aparecern, en aras de la unificacin amorosa, del amor del
mundo hecho uno.
4
La voz del amante ha entonado su cancin (Sonetos de Sha-
kespeare). Pero es aqu el amor mismo el que habla, el que final-
mente contempla la fugitiva belleza: dispersa, y el que por liltim.o
la va a resolver en su propia unidad sin rostro. Es todava el
sueo, en la inminencia de esa trasmutacin, lo que aqu admi-
ramos, en las formas todava sensibles, hermosas, que, solicita-
das de la vorgine de su consumicin, se despiden. Se dejan
so fiar.
Una como sinfona del amor es el conjunto de estos dibujos,
donde el poder del artista ha rozado las lindes de su complejidad
y donde los medios plsticos, tan personalmente ricos, han al-
canzado un sino espiritual de la ms elevada alcurnia.
DIBUJOS DE EL PA RA SO PERDIDO
Nunca como en aquellos dibujos y en estos inspirados por El
Paraso Perdido, de Milton, se puede ver ms claro que su arte
nada tiene que ver con el del ilustrador. Son dibujos "inspirados
por", no "ilustrativos de". El artista ha partido de la, emocin
69
 que un difuso contacto le ha producido. Exactamente igual que un
poeta pasa por un poniente, y un estado de alma misteriosamente
vibra enlazado, y sume el doloroso poema, teido de luz traes'-
parente y con un gemido de acabamiento. 0 como el artista pls-
tieo que penetra sus visiones, las anota, las crea en virtud de
las persona-les suscitaciones, de las que la obra sensible resulta
el indefinible trasunto.
Si las distintas melodas concurrentes en la serie de los dibu-
jos shakespearianos componen a modo de una sinfona total, aqu
en estos otros se ha llegado, en cada unidad, o en las ms sign-i-
ficativas, a la completa sintonizacin del cuadro, de tal manera
que, sin color, cada obra de la corta sucesin se plantea y re-
suelve, emc su totalidad y en sus partes, al nodo de un complejo
organismo plstico. Creo que aqu se acenta la novedad en ti
de lo que se ha llamado "un dibujo", con un ascendimiento del
rango de la lnea que por un ltimo grado del proceso creador
llega al mximo de su annbicin planteada. El color no es visible,
pero quin ignorar la vibracin que el consumido color, el
"purificado" color, ha dejado en la matizacin ascendida?
70
El naei?niento del hombre, el pecado, los ngeles, son los
temas hasta ahora tratados en la serie inconclusa. La comunin
amante que en la serie anterior era el abrazamiento de las for-
mas, exhalacin del amor, que intentaba asumirlas, consumir-
las, aqu recorre el camino inverso: es el nacimiento del hom
-bre,qudslainfeutradlmnoscie
la cualificacin de su forma, a la individuacin segregada, de su
humana realidad ya exenta.
A dn nace de la tierra. Nace como nace el rbol. A dn era
la tierra, o la tierra era tambin A dn, romo era todo, el todo.
Como un brazo enor'mne que se alzase potente de un sbito abis-
mo en que el planeta se resquebrajase; o, mejor, como una tre-
menda encima polvorienta contagiada todava del humus primero,
el cuerpo de A dn est pujando, y en el primer cuadro (le la
serie se le ve gigantesco, an no emergido del todo, con los pies
todava hincados en su origen trreo, altos y an casi, vegetales
los brazos, con caedizas ramillas en las piernas roblizas, transus-
tanciado ya casi totalmente en su carne humiana, pero an flo-
real, an seguramente con el aroma verde y fuerte de la grani
 criatura cuasi arbrea que se ha erguido de la Naturaleza. la Creacin se contempla en el vasto cntico, que eso es el cua
Todava ms bello, ms misterioso es el nacimiento de Eva, -drosiguentlaEvcmp.Uniextrablysfco
en tu concepcin. Qu paisaje ednico! Qu misteriosas flores pas en fronda pura, todo seduccin pura, felicidad pura, en-
volantes, rboles ciertos, vibraciones musicales de una lnea pura, reda una primera sombra tendida de Eva. A qu Eva, como el
tan pronto morosamente tierna en hojas y ptalos, como ensan- primer A dn, es floreal todava. Un seno es aten, flor. El vientre,
chada y oscurecida en el tronco asediado de la primera savia casi rosa. La pierna, fina, puro trasunto de alguna gran, hoja
general! Y en el centro, el misterio ms que humano. A dn ab. carnosa. El gesto de abandono entre las fraternas ramas es casi
sorto en el dolor creativo. Eva naciendo de su torso, como un todava vegetal, con la voluptuosidad de los ptalos que como
sueo, como un vapor lineal, infinitamente femneo; Eva ascen- carne femenina se organizasen. Unos enormes pies adnicos, po-
diendo, an inserta en el contorno varonil, pero ya con la asun- derosos, tendidos en primer trmino, dicen del suero dichoso;
cin de una mano exenta que ya traza fuera del mbito ad- pies inocentes, con dispersas hojas, con casi silvestres florecillas
nico el primer gesto, la primera splica: nace la mano y ya en no claramente diferenciadas. Y presidiendo la total composicin,
el aire lleva una flor. centrndola, la gran Eva completa, ya libre, ya, ella s, dife-
Bellsima concepcin, mgica composicin donde a m me pa- rente, desnuda: un torso de miujer limpio, sin mcula, sinfoni-
rece que tu arte del dibujo alcanza su cima. La maestra ha zando con lmpida sensualidad el triunfo de la realidad humana
llegado a. su pice, al servicio de una concepcin ya de por si absolutamente distinta.
hermosa y de desarrollo tan feliz que todo el misterio de la tren- Entre los pjaros, redondos, cndidos, la voluta de la ser-
ci.n femenina se siente como un vaho de intensisisna poesa. piente. Es el Paraso. V a a ser el pecado.
El triunfo de la mujer sealado como el opulento instante de Y lo es en el cuadro siguiente. Rostro de A dn cado. Slo la

71
 cabeza y el cuello: un truncamiento que la intuicin del artista
ha simbolizado como el rompimiento de la plenitud. Un torso de
nvujer, donde como en sucesin, los senos son propiamente senos,
redondez, casi manzana. La tentacin, y, predominante, el lati-
gazo de una serpiente que, contrastando con la cabeza de infi-
nito dolor, de infinita ciencia de A dn despus del pecado, cruje
de actividad maligna y da a la composicin como un relmpago,
como una rfaga. Frente a la plenitud, a la serenidad inocente,
inmvil, el movimiento, el tiempo, es el mal.
El mal, anglicamente visto, existe en el cuadro de los nge-
les. Cabezas puras, absortas en el xtasis, enmarcadas en el
halo; todas armoniosas hacia un centro. A bajo, divergente, la
cabeza del que se adivina ILuzbel. No se extasa. Un leve ceo
casi humano de pesadumbre. Una cabellera extraamente irrum-
pida de flores, de jugos trreos, da aroma, color, seduccin, al ce-
leste mal. Lo sensorial est insinuado, y la hermosura sensible
asoma su maligna limitacin.
Y sin embargo, por ltimo, todava refrescando, se pueden ver
en el fin los brazos alzados, si flareales inocentes, de un A dn
menor; slo cabeza, cuello, brazos altos de la criatura que, na-
72
cida, aparecida, canta gozosamente su vegetal presencia, su sor-
presa, y estruja an las ramillas que de s no son distintas.
La serie est aqu acabada. Las varias composiciones han
coronado tu obra de creador de dibujos. Son lneas lo que hemos
visto? "Poesa en lnea", llamas t al armonioso conjunto de
aqullos. Una emanacin de poesa trasmina de este amontona-
miento de belleza libre. En los dibujos nois puros lneas melodio-
sas, sonidos casi audibles parecan cristalinamente ascender en
el mbito claro de la contemplacin. En los ms complejos, una
sinfonizacin de las formas se elevaba con musical poder. El
lenguaje de las artes se discrimina, pero su resultado se unifica
de algn modo en los centros receptivos. A qu la pura virtud
plstica ejerce su podero, sin devirtuarse, hasta una meta lti-
ma que comnmente est reservada a la poesia, si na a la msica.
El envo ha nacido desde la perfecta adecuacin de losrmedios
plsticos que lo engendraron; pero sus resonancias, sus .suscita-
clones hieren, iluminan, cantan y se albergan en el corazn, por
el mudo lenguaje de los trazos y en su valor di.recto y estricto,
con la magia trascendida de lo que llamamos poesa.
S: Poesa en lnea.
a`1I
COSTUMBRISMO MAGICO
DE NIDA DE LA HLRRN
por .l. M. JUNOY
y magia no deben to-
C marse aqu en el sentido habitual,
OSTUMBRISMO
en la acepcin vulgar de la palabra.
No me refiero yo, en este caso, a nada
ordinariamente tpico o pintoresco, a nada
turbiamente tenebroso o esotrico.
El costumbrismo y la magia, en esta
suerte de milagro histrico-plstico-potico
que ha realizado Nida de la Herrn (le
Gran significan algo que supera lo curioso
y episdico; algo que, por su donaire, su
fantasa verdaderamente mgicos nos
hace revivir (en los ojos y en el alomo) el
quintaesenciado perfume de unas genera-
ciones desaparecidas, de unas sombras
bienamadas.
Estudio de
Mucho mejor que a travs del Partenn,
de los restos mutilados y gloriosos de sus
relieves, de sus estatuas de m.rmol pen-
tlico, el espritu, la gracia perdurables
del genio tico (como si dijramos la b-
sica substancia, el principio fundamental
del ms puro helenismo) nos han sido
transmitidos a travs de unos centenares
de figurillas en tierra cocida o "terra cot
-ta"deTngr,Myiflesn-
mortales.
,,Por qu no suponer, no pensar lo mis-
mo de estos Teatrinos o Dioramas ocho-
centistas de Nida de la Herrn, tanto o
ms representativos y evocativos de las
obras literarias y artsticas de mayor sig-
nificacin y alcance de aquellos tiempos;
tiempos, emociones, idiosincrasias y cos-
u pintor ocbocenlista
Baile de gala
tunihres que ella ha sabido interpretar y
sugerir mejor que ningn contempor.neo,
artista o escritor, de aquella poca?
** a: *
Nuestro Ochocientos barcelons, en toda
su amplitud y detalle, en toda su colora-
cin y sentimiento aparece monografimulo y
reflejado en esos muequillos y muequi-
llas en trapo, en alambre, en tafetn,
precarios y fugacsimos, que ha evocado
documental y eneantadoramente Nida de
la Herrn.
Contemplis esos diminutos escenarios,
esos personajes en miniatura, y os sugie-
ren captulos, estrofas enteras de las no-
velas, de los poemas romnticos y post-
romnticos ms representativos.
Ante alguno de sus paisajes recordis
pinturas escogidsimas y peculiarsiinas.
Aquel grupo de rboles mentolados, es un
Vayreda. Aquel rincn de jardn azul li
-liaceo,rsmnduClaeDo-
net.
En sus ltimas creaciones Nida de la
Herrn ha dado todava un paso flus en
su costumbrismo mgico.
Me refiero a aquel palco bistre y car
-mesdlGranTtoLicem-
tras se est representando la pera A nna
Bolera; a aquel Baile de Gala, con toda
la cadencia, con toda la iluminacin suge-
rente y privativa (le aquellos decenios ; a
aquella Estacin flamante del primer fe-
rrocarril de nuestro litoral, de una carac-
terizacin y ambientacin perfectas.
Son tales obras (afirmo yo esto sin te-
mor (le incurrir en hiprbole) dignas de
ser puestas al lado de las pinturas, de los
dibujos ele un gnero, de una inspira-
cin, de un tema similar que se conser-
van en los Museos.
73
 BIBLIOFILIA Y LIBRO DE ARTE

VIZCONDE DE GUELL: DE A LFONSO X I! A TUTA NKA MEN

PERSPECTIV A S DE UNA V IDA

ETIDAS veces se ha sealado lo mu- y nos parece escuchar su amena charla. observacin aguda, ora el suave destello
R cho que escasean en nuestras letras
los libros de memorias y diarios nti-
en la que la sencillez se convierte en pren
-daerfinmtoylgvdaensi-
de una lrica imagen. '
Nacido en una de las ltimas dcadas
mos; pero ignoro si se ha tomado el he- no de hidalgua. Ante nosotros surgen sus del siglo sis, el vizconde de Gilell pudo
cho en consideracin para tratar de in- aos infantiles, sus andanzas de juventud, asistir a mltiples peripecias histricas
quirir las causas a que obedece. Falta de sus experiencias de madurez ; aqu y^ all que hoy, sin ser mucho el tiempo trans-
talento narrativo para lo que directamente multitud de ancdotas personales, evoca- currido, se nos aparecen lejanas ante la
nos afecta?, indolencia, menguado espri- ciones de figuras de otro tiempo y peri- radical alteracin de costumbres que tra-
tu de observacin, incapacidad para la no- pecias ntimas hilvanadas en el hilo de la jeron consigo. As, al ser recordados por
tacin precisa de nuestros recuerdos per- evocacin sentimental, perceptible apenas l ciertos personajes que casi pudimos co-
sonales, escrpulos de conciencia en el ac- en ese matiz de melancola que destilan es- nocer los nacidos al borde de la primera
to de desnudarnos el alma ante los dems, tas pginas, sin apesadumbrarlas nunca conflagracin de este siglo, su testimonio
o cobarda en la decisin de ser sinceros por salirles al paso. siempre, atajando la resltanos excepcional por revelarnos el
una vez por todas?... El solo enunciado de gravedad excesiva, ora el donaire de una acento de toda una poca que no podemos
estas causas posibles, si bien todas ellas
negativas, basta y sobra para que se coni-
prenda el alcance de una cuestin como la
apuntada, particularmente en lo que al
examen de nuestra propia psicologa se
refiere. Y si no es sta la ocasin oportu-
na para resolverla como cumple, al menos
pudiera serlo para esbozar una breve res-
puesta, sugerida por el libro de memorias
de recuerdos o evocaciones, fuera mejor
decir que ahora nos brinda, con ademn
prcer y nostlgico, el Vizconde de Gell.
Confrntese este libro con cualesquiera
de los numerosos ejemplos de ndole an-
loga que la literatura (le allende los Piri-
neos nos ofrece. La divergencia chase de
ver desde el primer momento. Los tinos
valen por lo que dicen, nunca por lo que
callan, que a las veces importa o sugiere
macho ms; el otro deja en penumbra mu-
chas cosas, las insina tan slo como si
no quisiera sobreentender en el lector una
avidez de intimidades ajenas, por dems
censurable. All se hace vicio de la since-
ridad ; aqu, una virtud de la contencin.
Pueden darse actitudes ms contrarias?
Y, no obedecer precisamente a esta di-
ferencia de temperatura moral, evidencia-
da a nuestro favor en libros como el del
vizconde (le Gell, la general indolencia
para el cultivo de esta especie de litera-
tura entre los espaoles?
Desde el umbral de la -madurez incl-
nanse los hombres a volver los ojos hacia
su pasado ; pero si son muchas y muy di-
versas las maneras de vivir, tambin lo
son las (le recordar; y, sin duda alguna,
a los espaoles el tiempo ido nos ensea
a ser graves, mesurados y discretos. Y es
esto precisamente, un verdadero ejemplo
de ponderacin y de discreta sinceridad lo
que nos brinda el vizconde de Gell desde
las pginas de este libro. Le vamos leyendo El Vizconde de Gell (Foto 'reixi( i)

74
reconocer como propia, puesto que su his-
trico perfil qued definitivamente cerra-
do al pie de las trincheras de Verdn. Pun-
to menos que mticas se nos aparecen hoy
esas figuras de las que el vizconde nos ha-
lila : personas de sangre real, Alfonso XII,
la reina Victoria Eugenia, Alfonso XIII,
la Infanta Eulalia de Borbn, el Archidu-
que Luis Salvador de Habsburgo, el Prn-
cipe de Dinamarca; aristcratas de nacio-
nalidades diversas, algunos de los cuales
viven an entre , nosotros, pero a cuyos
nombres forzosamente haba de conferirles
matices de lejana una poca como la ac-
tual en la que han sido rotos los diques del
popularismo a ultranza ; artistas como la
Patti, Sarah Bernhardt, Mara Guerrero,
Fernando Daz. de Mendoza, Lucrecia
Bori ; escritores como Cuadrado, Jacinto
Verdaguer, Costa y Llobera, Alcover, Pi-
c y Campamar, Jaime Collell... La plu-
ma gil y correcta siempre del vizconde
de Gell atina a perfilar con leves trazos
la personalidad de cada una de estas fi-
guras, enmarcndolas en su ambiente pro-
pio, aquel que contribua al realce y ca-
racterizacin ile esa poca, de ese temps
perdu que sera en vano querer recuperar
y cuya huida lamentamos sensiblemente a
travs de las evocaciones de quienes al-
canzaron a vivirlo. Mas aunque lo perece-
dero del llamado "gran mundo" tenga que
aparecer reiteradamente en este libro, a la
postre, esa vena tan espaola de la refle-
xin madura y los estoicos alientos, de raz
senequista o quevedesca, es la que dice su
ltima palabra ; porque preciso es notar
que el espritu a que responden estas evo-
caciones del vizconde de Gell se contie-
ne por entero en frases como estas suyas
que parecen condensar la moraleja del li-
bro: , "La vida es como un juego de cartas
en que la suerte puede ms que nosotros.
En cada jugada creemos que sabemos lo
que hay que hacer, pero slo cuando la
partida est terminada y las cartas sobre
1n mesa, comprendemos realmente lo que
ha sido el juego."
No podramos terminar este breve co-
mentario a la obra del vizconde de Gell
sin aludir elogiosamente, como es de jus-
ticia, a la presentacin editorial que de
ella ha hecho el librero y editor Jos Por-
ter. La ndole del libro, la personalidad
de su autor y los materiales grficos por
ste ofrecidos Tenan que plantear , nume-
rosos problemas de nada fcil solucin. El
seor Porter, tan experto en cualquier em
- pr e s a d bi l of , h r e s v l
con correccin y tino ejemplars. Merced
a ello, el lector se siente sumergido des-
(le el primer instante en la atmsfera ms
propicia para paladear a su sabor los re-
cuerdos que en el libro se contienen; y
ez esto, sin duda alguna, esta identifica-
cin entre la parte material y espiritual
de una edicin biblifila, lo que debe , per-
seguir en todo momento quien se haga
cargo (le ella.
R. S. T.
J. A . GA Y A NUO: EUGENIO LUCA S
ECIDIDiUIENTE parece llegado el
D momento de revalorizar nuestra. pin-
tura. dci,-nronnica; el injusto abandono,
cohonestado apenas con la repeticin en
obras de conjunto de ciertos nombres
Lucas y A lenza sobre todos , n de-
ba, no poda durar. Los motivos de se-
mejante incuria son, empero, explicables.
Por de pronto, una figura extraordinaria,
la de Goya, estaba ah, aunque con. ms
afros de biografa adscritos al siglo X V III,
bien centrada, por sus geniales anticipa-
ciones en el-.=X IX ; y l tena que ser qu-en
polarizase la atencin de cuantos se de-
dicaran a estudios de arte en relacin con
dicha centuria. Has no era sta la nica
causa de . aquel abandono. La mudanza
de los tiempos, que erigi a la capital
Facsmil (le la portada de Etnjenio Eucas
francesa en centro universal de las artes,
concentrando en ella los frutos del ms
atrevido teorizar casi siempre desauto-
rizando lo anteriormente ejecutado , con-
cit en gran medida el desdn de los es-
pritus - ms inquietos y ms capaces,
por tanto en lo que respecta a los pin-
tores del X IX cuyas obras no-pasaran por
el'meridiano de Pars. A trasmano de tan-
ta consigna y contraorden, pictricas como
en las ltimas dcadas hemos conocido,
tales obras slo nos podan ofrecer una
temtica trasnochada y un tecnicismo t-
pico y ari- quilosado, aun en sus mejores
nvomentos Tena que sobrevenir, a fuerza
de desen.ga,ilos, , la fatiga provocada por
taca ambiciosas postulaciones artsticas,
para. que se nos remansasen la atencin
y la mirada sobre las obras de nuestros
pequeos maestros del X IX . Ms coni-
prensivos ya a estas alturas, an esta-
m os a tiempo para que no se frustre del
todo el propsito de recuperar los perfi-
les h.unm-anos y estilsticos de aquellos pi -li
-tares.Y oprecisamntloquea
coleccin El arte y los artistas espaoles
desde 1800 se propone conseguir al ser
iniciada ahora., bajo la rbrica de CO-
BA LTO, con el libro Eugenio Lucas, de
J. A . Gaya Nito.
No fu Eugenio Lucas y Padilla el
,nrs desatendido entre nuestros pintores
del X IX . Si no vino a revolucionar riada,
al menos haca-le simptico la braveza de
su pincel, y, sobre todo para los extraos,
su obra plasmaba la ms autntica repre.
sentacin de ese pintoresquismo desgarra-
do al que tantos se contplacaa en que-
rernos reducir. Si la espaftolada luquen-
se ct punto de convertirse en grato Son-
venir d'Espagne para rubios turistas
tena, a- la postre, que salvarse, es porque
en ella, facilona o brava, superficial o
profunda, vibra si.enrpre el pulso y la fie-
bre vocacional de un gran pintor.
Pero ni siquiera esta corriente favora-
ble al alcalaino debera hallarse libre de
lamentables consecuencias; la peor de to-
das, los complejos problemas de autentici-
dad suscitados por el goyisrno luquense,
y, tras ellos, los tal vez menos arduos
surgidos en la zorra, de 'interferencia entre
Lucas, el Viejo, y Lucas, el Mozo, como
castizamente les denomina en alguna oca-
sin Gaya Nuilo. Y ya es, por de pronto,
un gran tanto en favor de este ltimo
haber conseguido, en la obra que aqu co-
mentamos, deslindar limpiamente, en be-
neficio de su unidad estilstica, los domi-
nios autnticos de Eugenio Lucas y Pa-
dilla. Excelente punto de partida el de
Gaya, al comenzar afirmando que hay que
quitarle a Lucas "el sambenito de inLita-
dor de Goya, que con injusticia. viene
arrastrando"; porque precisamente el mal
de que adolece la crtica retrospectiva de
arte es el de no concederle a cada cual
lo que de veras le es propio, tratrdo con
harta facilidad poi- el sendero de los pa-
ralelismos, lag influencias y las imitacio-
nes. El hecho diferencial, la personalidad
artstica- de Eugenio Lucas, es lo que en
mayor medida interesa al que se haya
sentido cautivado por las briosas sacudi-
das de su pincel; y solamente en funcin
de ese hecho diferencial caben el amilisis
de aquellos influjos y el cotejo con las as-
cendencias que se le puedan atribuir. Por
haber procedido de este modo, Gaya _lao
1ta acertado a eslabonar ese estudio bio-
grfico 1 critico, por tanto tiempo espe-
rado, del gran Lucas; y a este libro ten-
dr que recurrir necesariamente todo.
aquel que desee urca informacin correcta.
y un anlisis certero acerca. del pintor y
de su obra, para cuyo conocimiento prc-
ticamente es este el nico libro accesible
a -nuestro pblico.
75
 A parte de lo apuntado, el libro contie-
ne un "Catlogo sumario de la obra de
Lucas", cen el que se anotan, por fechas
de ejecucin, ms de un centenar de cua
-dros,pacuylitmenshapro-
curado limitar la mencin a los de ms
LUIS G. CONSTANS: DOS OBRA S MA ESTRA S DEL A RTE GOTICO
rct,uuES merece en todos sus aspectos
la labor, noble y esforzada, - que rea-
liza, casi podramos decir que en voz baja,
el Centro de Ljstudios Comarcales de Ba-
lela-s. Labor que se lleva a cabo con reco -
gintiento y tenacidad verdaderamente
ejemplares, y que trio lace, por : Ilo, el ht-
lito cordial (le cuanto se ejecuta por puro
y desinteresaQn ,iiuor a bis vnrol is en-
traiables del lr;tisitie nativo. \l;is es tan
Pormenor de una ele las tablas del retablo de Baolas
76
estricta autenticidad. Junto con este ca-
tlogo, tantbin se incluyen en el libro:
unos facsmiles de la firma del pintor;
,una l.niina a todo color para que pue-
da apreciarse la factura luquense, repro.
(luciendo aa su tatonlo original un por-
EN BA OLA S
poco frecuente que, ni siquiera por esta
iltima razn, se emprendan tareas de re-
cuperacin, saneamiento y estudio en loca-
lidades a trasmano (le la capitulidad, que
deben seialarse con piedra blanca las de
este puado (le esclarecidos laifiolenses en
pro de su tuitrimmiio artstico. Un da es
la test uu aci(m de su Iglesia Parroquial,
cuyas bellisitu;i vi lrieras reprodujiiuos
en nuestro cuaderno ,interior; otro, la re-
menor de El garrochista ; y, por ltint.o,
ms de citareu-ta grabados en negro de
obras de Laceas, seleccionadas escrupulo-
santiente con el propsito de ofrecer una
visin de conjunto de su multiplicidad es-
tilstica.
instalacin del oi,ani'ieo Retablo de Ba-
lolas que yaca arrin sonado en una caiii-
lla secundaria ; ans tarde, son los trabajos
preliminares para la formacin ele un pe-
queito Museo local ; ahora, este libro de-
mosn (',onstans, Dos obras maestras del
A rte gtico en Baolas, t;ui pulcra y be-
llantente editado. Actividades todas ellas
para las que se requiere prolijidad de me-
dios, y para cuyo sostn, en localidades
como Baolas, difcilmente podr contar-
se con alguna que otra gota de los par-
vos caudales de la subvencin oficial. Mas
no queremos supeditar tan slo a los m-
ritos del esfuerzo y el entusiasmo la la-
bor desarrollada por el Centro de Estu-
dios baolenses; con ello, acaso restra-
tnos quilates al tino y excelente orienta-
cin que en todo momento la presiden y
de los cuales constituye buen exponente
el libro que reseamos aqu. Exenta de f-
ciles localismos,, justificados siempre por
la exigiiidad de perspectiva, la obra de
mosn Constans vale sobre todo por la eru-
dicin, el acopio documental que aporta y
la claridad expositiva de que hace gala.
Todo ello referido a esas dos joyas arts-
ticas, el retablo de la Virgen y el arca ele
San \lartiritn, que ya de por s justifi-
can una excursin a la villa de Baolas,
de tan, privilegiado asiento cabe la plcida
belleza de su lago.
Iniciase el libro con un captulo con-
sagrado a la localizacin del Retablo de
aolccs, el rastreo de cuyas vicisitudes
nos orienta, a la par, de las sufridas por
el antiguo cenobio al que perteneci y so-
bre el que se edificara un da la Casa Mi-
sin en donde se conserva actualmente. El
segundo captulo lo compone una circuns-
tanciada y minuciosa descripcin del re-
tablo, siguiendo el hilo de los temas re-
presentados y con abundantes observacio-
nes, al paso de lo anecdtico, acerca del
estilo, factura, conservacin, etc., para ter-
minar con la presentacin de la bella ima-
gen gtica de la Virgen, escultura de ala-
bastro que preside el conjunto. El siguien-
te captulo aborda el estudio de la proble-
mtica identificacin que se deja inde-
cisa del llamado maestro de Baolas, au-
tor del retablo, trayndose a colacin las
muy valiosas opiniones (le Post para
quien constituye "el mejor y ms original
d los retablos pintados en el norte de Ca-
talua", Gudiol, Verri, Ainaud y Su-
bas. Con ello, pasa tnosn Constans a la
segunda parte de su libro, dedicada al es-
 II
1

Li rl
EUGENIO LUCAS - El Garrocbista (pormenor)
(Coleccin D. Carles. Barcelona)

Arca de San Martirin, de Baolas
J. E. URANGA GAL])l ANO: RETA BLOS NA V A RROS DEL
1: vale Jos Uranga tanto de la foto-
Scer desfilar
prrtfa conco de la erudicin, para ha-
ante nosotros una serie de
esplndidas reproducciones de los conjnn-
tos y pOrnreaor-es de estos retablos nava-
rros. Son los retablos de las moro r illa.
Muchos son los entendidos que se quedan
estupefactos al ver tacita hermosura, in-
sospechada para la m.aq/ora de ellos. La
obra de Biurr un, valiosa conreo la de todo
precun-sor, pero nacs til a quien aprove-
che sus materiales para refu.ndi^rlos y eOJn-
pletarlos que al desprevenido lector, pron-
to a. perderse en lasciva recin desen
-bierta,djunmpsecofa
Ii.etero,jeneidad: era dificil discernia en
ella aun, la destartalada figura. de Beln
del justo alarde escultricn, rotundo y dit
Siguieron las-nodelsmjrt.a
investigaciones 'metdicas de .los Rurntn
Castro, eficazmente secundado, en parte,
por cuentes. Hot/, este libro de Uranga es
ejennplo (le orden y de claridad. Lo que se
dice de cada retablo es tan evidente como
lo que se 'm 'uestra de l en soberbias fo-
totJraftas. Y advirtanros que Uraarda, a
ejemplo de Gmez Moreno, no gusta de
adornarse con plantas ajenas: dice, en ea-
tudio de la preciosa arca de plata sobre-
dorada que da cobijo al cofrecillo de ma
-deranosgulreiqad
San Martirin, Patrono de la villa. Si-
guiendo el mismo orden que en el retablo,
inician este est tul io varias consideracio-
nes histricas. .I I,Is que dan realce algu-
nas pinceladas evocativas y de ambienta-
cin ; vienen despus varias notas acerca
de] culto baolense a San \Lu tiri:n, par.r
proseguir con la descripcin pormenoriza-
(ln de Is arqueta, recuadro por recuadro,
con gran copia (le referencias a todas lu-
ces exabustivas, concluyendo con la asig-
nacin de poca y autor, el cual es iden-
tificado por mosn Constans, aportando
Para ello fundadas razones, en el clebre
artfice gerundense Francisco Ortal, de
cuyo taller salieron en la primera mitad
del xv obras tan preciadas corno la nlag-
nfica Custodia (le la Seo gerundense. Po-
nen contera al libro lusos apndices en los
que se transcriben importantes documen-
tos en corroboracin de los asertos y des-
cripciones (le mosn Constans. Esto es, en
sus lineamientos ms esquematizados, la
obra de mosn Constaras, la cual recomen-
damos sinceramente desde aqu a cuantos
se interesan pur estos tenias.
El libro, excelentemente impreso en pa-
pel cuch, Ya ilustrado con abundantes
reproducciones fotogrficas de J. M. Gu-
diol y J. M. Mateu. y con dibujos (le J. Al-
sius. La edicin consta de treinta ejem-
piares numerados del I al XXX y cuatro-
cientos sesenta numerados del 1 al 460,
R. S. '1'.
RENA CIMIENTO
da caso, nicamente aquello que es 'una entonces se saba. Con esto, su obra sa
aportacin- indita, aanque haya de reca
-7Jitlar,phceoqu Aast un, sentido clsico de papeleta segura, esas
-criflea,sobduciment.Ya
frecuentisinr,as divagaciones literarias con
las que se sobrecarga la investigacin
DIPRT. (,.\ PA IR 1L DE a'.11IRRA ciear1ifica.
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTFICA.". Las lminas que ilustro, su obra. eons-
INSTITUCION PRNCIPE DE VIANA
tituyen el cuerpo del libro. El texto es a
nodo de ilustracin de esas Sorprenden.-
tes bellezas en todo aquello que no es ni
debe ser dcyarlu.` que hablen por si -miv-
RETABLOS NAVARROS rnas. Se han, evitado, en la descr~ipein, los
DEL RENACIMIENTO fciles regodeos retricos, que obras tales
sugieren trrntas veces, a la prosa. Ni la
JOSG E I 'R.sSGA GALDIANO
ntiuucia plateresca ni el retorcimiento be-
ruco conmueven, aqu, la elocuencia del
PRESENTACION "e.rplieador" impasible. Otra cosa hubiera
acarreado, quinas, mals que conociuniento y
NIANUEL GOMEZ-NIOiEXO
saber, alteracin. laberintica. Y , por tanto.
in.enos goce, en definitiva: que slo se dis-
fruta a r+ancienrirr del arte curando la un-en-
te est serena. y la enwciun repri^nrida. De-
jarse ir siquiera sea al justificado en-
tusiasnto ofrece el peligro de recobrar el
seso en otra parte. Quiero decir, -no apre-
ciar can rigurosa atencin la obra de que
se trata.
Y no es fcil contener la emocin ante
77
una escultura como esta de San Esteban
que preside el retablo de Genevillu. Pero
su muda contemplacin nos dice, acaso,
ms. Nos dice, por aadidura, que las culo-
clones autnticas enmudecen a quien las
experimenta. la sitio un acierto de Uran.
ya no aadir lucubraciones literarias a la.
primera fotografa que de esta figura nos
maestra, y secundar, en cambio, nuestro
estupor aadiendo a esa foto(irafa, otra. -
aun otra y otra, que manifieste la. escul-
tura por nuevos imprevistos escorzos a, ca-
da cual ms interesantes. Hasta la uncin
que dicha imagen tiene nos impresiona,
muda 7/ hondamente, al yunto de hacernos
permanecer callados, algn. tiempo, ante la
pgina.. Si se suman, en nuevas proyec-
ciones, una serie magnfica de A pstoles
el San Juan sobre todo que ?mponen
su enrgica santidad sobre el efmero pu-
lular de grotescos y paganas platerescas,
se subraya, con esto, la eficiencia de este
mtodo expositivo. A umentar nuestro
caudal ci:iendo la probabilidad de que
A ndrs de A raoz sea el maestro de este
prodigioso retablo. Y aun del de Lapabla-
cin., el mejor de Navarra, segn Uranga.
Pues, aunque tenido par obra de Juan de
lote, es realmente de la escuela de A raoz.
A qu tannbin hay una figura, de San Juan
digna de las antologas. Y otros grupos.
Contrasta la serena majestad de la V ir-
gen y el Nio, con la pasin. del Descen-
dimiento, que no slo recuerda a Juni, sino
a los cuadros que de este asunto pintara
Boticelli bajo la influencia del arrebata-
do clominrio florentino. Son de ese estilo Lapoblacin. Retablo mayor de la iglesia. (Pormenor)
tambin, los del Busto, A rzoz y su A nun-
ciacin , A rrnanann.zas, A lio e Isaba.
El de Unzu no es ya miguelanrgesco. Re- otras de Tierra de Campos. Y este arte, libro: "He aqu una nuestra de la obra
cuerda un arte, en cierto modo, afn. de netamente navarro, es el que da origen y que calladamente, pero sabiendo a dnde
Donatello. Es una bellsima pieza, toda de- lugar al romanista de A ncheta. A cierto fu van derechos, realizan los hombres buenos
licadeza y gracia, como los otros eran ro- de "Prncipe de V iana" anticipar una mo- de Navarra con ensearnos lo que hay de
bustez y enjundia. A sombra el de V altie- nografa de este artista, firmada por cr- historia, de arqueologa y de arte en su
vra por su magna labor, distribuida entre tico tan prximo como lo puede ser Ca- tierra, la manos espailola por su trayec-
manos diversas: las de Cambray entre mn.. Y ahora editar esta obra de Uranga. toria histrica y, sin embargo, donde el
otras. A qu est el de San Juan. de liste- Si dejo el prlogo para el final es por- afina nacional tiene un am-raigo de patrio-
lla, obra de Fray Juan de Bea.uva:is, es- que deliberadamente est tratado como tismo hasta el sacrificio, reservndose dar
cultor hasta hoy desconocido, y tan im,- epilogo. Gmez Moreno dice en l que no ejenvplo a toda Espa'il.a, por iniciativa per-
presionante err can junto como en detalles, aporta dato nuevo propio, y en su con- sonalisi,m.a suya, de cmo se resuelve el
tales cual el Daniel en la Josa de los leo- ciencia artstica cree que no ha hecho sino problema poltico y el problema adminvis-
nes, que constituye. por si slo una obra "divagar" sobre el texto de Uranga. Mas trativo y el problema cultural, con cuyo
acabada de arte. El de Santa. Marta la si el investigador no haba aqu ele intro- xito podran gloriarse cumplidamente,
Real de Sangilesa, de donde es ese San ducir indita colaboracin al libro, el si no flotase por enciam ele ello, justifi^
Mateo que no habremos de olvidar ya itnu- maestro y el crtico no qued ocioso. En el cn,dolo, el problema moral, la honradez
ea, y viene atribuido a Jorge de Flandes. prlogo enjuicia Gmez Moreno, 'uno a uno, de conciencia erigida era bandera de su 'pa-
El de La Magdalena de Tudela, en que todos los retablos que se estudian en el tria chica". Y despus de este prlogo, el
intervino Domingo de Segura. El de Gas- libro. Y visto ste, llega a una conclusin libro de Uranga: este 'muevo escritor de
tiain, el de Uba+ni, el de Belascoain, el de en cada caso; lo cual equivale a la uncs arte a quien, por encima, de s'u acierto,
Sags, el excelente de Ochagavia y ese ajustada valoracin de cada una de esas ouadra el dictado del prologuista. Recmer-
otro tan hermoso ele Men.davia, cuya V isi obras, hecha por la mayar autoridad en la do que en viejos catlogos se llama a una
-tacinosuDedmticans- materia. Y esto en el libro mismo; ' esto de las cabezas del Greco, que guarda el
ber algo ms del "muy noble seor Maese que generalmente tarda mucho tiempo, Prado: "Retrato de un hombre bueno". Y
Metelin, imaginero", entallador principal pues sabido es que, desde la investigacin porque lo es tambin el libro, esperamos,
de este conjunto nobilsimo. Unos y otros a la crtica, suele mediar largo trecho. de Uranga, otros sobre arte navarro, pues
completan, al decir de Uranga, la ms co- Pero no se limita a hacerlo Gmez Mo- labor tiene prevenida y competencia bien
nocida tendencia de A ncheta, con una es- reno: emite, adems, uu juicio conciso so- probada.
plndida aportacin plateresca: en Nava- bre el autor y sobre la tierra, digno (le ser
rra convergen corrientes que proceden de transcrito para que termine esta nota con A NTONIO MA RICHA LA R
tierras de A ragn y Rioja unas veces y las palabras mismas con que se abre el Marqus de Montesa

78
HANS O. POP.PELREUTHER: UN RESUMEN

1 1STA ahora el caso Hus frecuente

^ ha sido el del pintor frustrado que
concluye en crtico de arte. Pocas, nvuy
pocas, se da el invers, el del estudioso
en cuestiones artsticas que, justificando
sus desvelos por un apasionamiento cre-
ciente, decide sustituir la pluma por el
pincel. Y algo, o mucho, hay de esto en
Hans D. Poppelreuther quien, matricula-
do en Historia del A rte en sus aos mo-
zos, asistiendo en la Universidad de Ber-.
la a las clases del gran Heinrich W lf-
flin, concluye por entregarse de lleno a
la tarea de pintar. Experiencia interesan-
te en grado sumo para ser conocida a fon
-do;noes mucho, empero, loque ael a-
nos alude su protagonista en este heruro-
so libro que con el ttulo de Un Resumen
ha dado a. la imprenta; mas sin duda no
le ser difcil di avisado lector echar de POPPELREUTHER - Toledo
ver los frutos de esa experiencia en cada
una de las atinadas observaciones, entre-
veradas con recuerdos mltiples, que en
el libro se contienen.
El ttulo de Un Resumen seala el pro-
psito de condensar entre estas ptinas
el camino de una vida hasta la cima al-
canzada en el umbral de la madurez. La
visin. rtroepectiva es breve, cono de r-
pida ojeada desde el pice de un alcor:
pero hay altura y amplitud serena en este
modo de nirar, y hemos de ser nosotros
los primeros en agradecer que sea as,
puesto que esa visin de Poppelreuther
dirgese en particular sobre las cosas y
los hombres de nare.^tro pas. Ha sido aqu,
en tierras espaolas, donde ha transcurri-
do para l la casi totalidad de los treinta
y seis aos que median desde sus prime-
ros contactos con. Espaa. hasta el da de
hoy. V ena entonces con el mirar enzpa
Pedo por las nieblas y vapores de los al-
tos hornos del Rur h, aunque tal vez ya
preparado para percibir los difanos ce-
lajes mediterrneos por la obra brillante
de Sorolla, "cuya exposicin en Berln
segn nos dice , una de las grandes
ki
sorpresas de mi juventud, a principios del
siglo veinte, contribuy notablemente al
desarrollo de la pintura del plein air en
A lemania". Sus inquietudes artsticas
traanle impaciente por conocer las obras
del Greco, de V elzquez y de Goya que
atesoran nuestros museos; sobre todo las /1
del primero, del que tanto se haba ha-
blado en A lemania., hace cuarenta aos,
"conto precursor de las formas expresio- VZQUEZ DIAL - Retrato de 7-lans O. Poppeh-eutber (Dil^ujo)

79
ni.stas". Y guiado de la mano de Cosso
y (le Beruete, recorri rra y otra, vez las
salas del Prado, recogiendo cus us visi-
tas profundas enseiia.n.zas, en particular
de V elzquez, para quien tiene en su libro
las frases mals clidas 1 certeras. cnnden-
sedas muy grficannente en la que le hace
escribir que "la pintura. de V elri:zquez ric-
ne a ser como la clare de 'un cdigo uni-
versal".
Cuanto cvrlunrcv aprendiera, sumado a
lo mvucdco que la haba en e*1 11 a su de-
vocin por nuestro paisaje, fructificara
en sus propias obras al acoycrse al retiro
mallorqun. ele Orlen!: porque preciso es
subrayar que Poppcle eather ha dedicado
tz estas ltimas un intenso fervor, del
que dan fe reiteradamente los logros ad-
mirables que ha. Podido coarsequir. Y si es
mucho lo que el libro Un Resumen nos
cautiva, por ser sincero testimonio de
comprensin para nuestro careter y naces
tro espritu, no le va en zaga el inters
a que se hace acreedor por las experien-
cias artsticas compendiadas en l. Pre-
ocupado como pocos pintores actuales por
el perfeccionamiento de sus medios expre-
sivos, ambicioso de cautivar con su ayuda,
y en toda su plenitud, la belleza de las
formas rp los colores, Poppelreuther no se
ncuestra. tacao en revelar a cvrcrntos le
levan los resultados obtenidos en cl curso
de 'sus indagaciones; los profesionales de
la acuarela han de ser muy especialmente
quienes hallen en su libro los consejos atris
tiles y oportunos, pues en tal procedi-
miento es en el que el pintor aicnicn ha
llegado a una maestra indiscutible: buc
esto ltimo la constituy la-napruebd
exposicin de sus obras celebrada en la
Galera Bueholz, de Madrid, el pasado di-
ciembre, donde pudimos admirar sus es-
plndidos paisajes mallorquines, catalanes
11 castellanos, de tant prodigiosa riqueza
de matices e intensidad de colorido cono
nunca hubiramos credo qne pudieran
conseguirse por un procedimiento tan leve
y delicado como el de la acuarela. A dar-
le consistencia a. esta ltima, a conseguir
para ella un respeto 11 consideracin
parigual al. (le leo, encaantnaitse las muy
oportunas consideraciones de la segunda
mitad del libro. Con mayor amplitud y
pormenores nos prometi entonces tratar-
las Poppelreuther en una obra en prepa-
racin : y no queremos terminar esta bre-
ve nota sin alentarle en su proyecto que,
dada su competencia profesional, espera-
mos sea del mayor inters para el ncleo,
cada. vez mas uunteroso y experto, (le los
acuarelistas espaoles.
R.S.T.

CARLOS CID: A RTE A NTIGUO

Y PRECIV ILIZA DO
CARA Qe aparecer el fascculo 1 de Ver courlensatlu en pocas pginas la in- su saber sobre captulo 1a5
A este trabajo ambiciosamente em-
(10111 11111101

pren rlirlo por el autor, Profesor encargado
del curso de la Universidad de Barcelona.
Todos los que abordamos diariamente el
problema de hacer sntesis breves que re-
flejen el conjunto ele conocimientos sobre
una ciencia cualquiera, sabemos las difi-
cultades que encierra el libro que Cid
h,i escrito.
gente literatura cientfica es una empresa obras imprescindibles. Por cuanto repre-
digna de admirar y de felicitar. Cid nos senta esta primera produccin editorial
da en este fascculo tal vez la mats com del joven profesor ele nuestra Universidad
-plicadyfrte]bopyc- no hemos de regatearle nuestro atplau-
tado, al estudiar el arte Precivilizado y so y deseamos ver publicados pronto los
que abarca, siguiendo un mtodo etnogr.- otros captulos ele esta obra que comple-
fico msque artstico, todo el arte de las tarn el fascculo que ahora reseamos.
culturas sin historia escrita. El arte pre-
MARTIN ALMAGRO
histrico, el de los primitivos actuales y
de los pueblos americanos primitivos pre-
colombinos aadiendo en un captulo tlti-
mo aquellas producciones artsticas de ca-
r:cter popular que an se conservan arras
tradas entre nosotros (le tiempos prehis-
tricos, msel arte infantil.
En las breves pginas de este libro mo-
dest.unente presentado pero bien ilustra-
do, se ha escrito un resumen claro y til
para aquel que desee iniciarse en el co-
nocimiento de lit produccin artstica.
El autor escribe sus p.ginas sin pre-
suncin, ll;rn;unente, con estilo c Iau, o y po-
rh amos 111111;ur rn,u r rativo. De cada pue-
blo da una noticiar escueta y luego, una
vez localizada en la formacin cultural
del lector, describe las obras esenciales y
caractersticas de su produccin arts-
tica.

La diosa azteca Coarli, l ue, divinidad de la Una lista bibliogrfica bien selecciona-
Mscara dde nralorn (b- I,r Costa de Marfil
muerte y la fecundidad cht permitir al lector que desee ampliar (Africa Oriental)

80
 NOTAS
AItS HISPANIAE: Historia Universal
del A rte ltispciu co. Volumen segundo,
comprendiendo : "Arte romano", por Blas
Taracena ; "Arte paleocristiano", por
Pedro Batlle Huguet; "Arte visigodo.
Arte asturiano", por Helmut Schlunk.
Un voluuten en cuarto mayor ele 441 p-
ginas + una hoj; t de colofn, con
429 ilustraciones y clos lminas fuera de
texto. Encuadernado en media piel, con
planchas. Madrid. Editorial Plus Ultra
(1947).
Este hermoso libo es el segundo tomo,
en plan y aparicin, de tino de los ms
ambiciosos planes que es posible imaginar
en cuanto a bibliografa artstica se re-
fiera. Hay muchas Historias del Arte en
circulacin que, por especular con mate-
ria universal se presentan a un pblico
tambin universal con lujo de medios in-
formativos. A rs Hispaniae, que por su
nmero de volmenes igualar, una vez
coronado su plan, a obras como la edita-
da por "Propyllien" o la dirigida por An-
dr Michel, ha ele ser, a diferencia de s
-tas,lhiordeunacl,
hispano. Lo espaol, lo lusitano y las con-
secuencias estticas de ambos pueblos en
su expansin ultramarina.
Los diez y ocho volmenes proyectados
en esta magna empresa significan, pues,
un anhelo de proyectar sobre el pblico
estudioso todo el incomparable panorama
evolutivo del arte espaol, presentado con
una riqueza de medios totalmente desusa-
da en nuestra rutina libresca. Cuando se
piensa que slo una parte mnima de nues
-bupatrimonscelqutrin-
fa, a fuerza ele ser sobada una y otra vez
con la impertinencia de la repeticin, re-
sultaba urgente una serie de estudios en
que todo el inmenso caudal desconocido,
olvidado, todo lo que se ha librado (le la
vulgarizacin en cromos, cobre la pres
-tanciyoblezmrds.Unaci
de tcnicos, arquelogos e Historiadores
encargados tle los estudios (le ars Bis-
partiae, auxiliados por la dignidad que el
huecograbado confiere ;t la reproduccin,
llena este cometido de valorizar, en modo
absoluto, piezas espaolas cuya -calidad
se agiganta, tuerecidumente.
As ocurre en este segundo volumen.
'1!tl.acena, el ilustre Directo' del Museo
Arqueolgico Nacional, sistematiza con ri-
gor casi gernunico la etap;! rumana de
nuestro arte en un estudio r octuuentad-
simo, como (le quien ha dedicado roda su
actividad, desde los (las ya lejanos de las
excavaciones de Ntn rancia, a resucitar el
vivir de los hispanos antes y en lat ronta-
nizacin. El viejo resumen ele nllida so-
bre el tema, pese a ser benemrito, queda
ampliamente sustitudo por este estudio
de T;ntcena.
Batlle Huguet, en su concisa exposicin
BIBLIOGB A.I ICAS i
del arte paleocristiano, acredita tambin sabido aprender. sin (tiinteti.srnos y con
una veterana de desvelos consagrados, discreta paavqrtcrlad, la leccin que de
desde su Tarragona, la Tarraco imperial, aqullos puede resultar provechosa: la de
a problemas iconogr.ficos y litrgicos del conceder ms amplio crdito a la inca.gi-
primer arte cristiano. Esta parte es nexo mieln, perro sin deformar horrendamente
obligado entre lo romano y lo visigodo, los: datos sutil ittistrcrdo.s por la realidad en
que, en su continuidad asturiana consti torno. Y cosa curiosa. pot' este cansino, tolt
-tuyelaprmongficetdapr quien I"elix Kclly se enruentv,, hasta dar-
Schlunit, el joven erudito alemn preocu- se la 'mano con ellos, es c on ciertos acurt-
pado por el temprano arte medieval espa- re-listas ingleses del siglo dieciocho cono-
ol y sus contactos con obras africanas y cidos por el nombre de "tohottrapltical
prximo orientales. De este modo, la uni- dt-a-ut/lt.tsnceu". Recordemos que los co-
dad del volumen comentado gira alrededor ncien.zos de Turner se orientaron por ese
de lo romano y sus ltimas consecuencias, ea mino, It selrrtra^ntente ambas cosas' el
rebasando el "spiitantilc", la tarda anti- margen concedido a la intauinacin t/ cl
gtiedad, de la nomenclatura arqueolgica, rtfdtt de describir pintorescos luprn es-
porque no siendo libro para arquelogos nos darn la cifrar roto dttt fra de la ji in-
sino para pblico sencillamente culto, se- turo cid. neozelands Peli. Kellu.
ra excesivo plegarse a ciclos demasiado El libro, conto de la Palcos Press. tul'
rigurosos. ('('0y bien cuidado. Las reproducciones,
La ilustracin es, no ya trascendente, tonto en negro canto ert color, ercelctttcs.
como cumple a un libro ele arte, sino de 1
importancia capital; cultivado y profano R. S. T.
hallarn aqu la sorpresa de una escul-
tura romana, de una iglesia visigoda cual
San Pedro de Nave, reproducida con ho I{ER'ALD, JOHN: Tire llistotvl of trupres-
-noresquhat lcnzba sioni,.stu, editada por 7'/te 1Iuscuut of
Catedral de Burgos o Las Menina+ de Hodern A rt, Nctc Y ork. Un volumen en
Velzquez; el secreto de esta soberbia in- cuarto, encuadernado en tela ; -174 p-
formacin grfica, de su adaptacin y ginas de texto, con abundantes ilustra-
perpetuo contacto con la lr'tr,t del texto, ciones intercaladas y 21 lminas en co-
de la calidad, en fin, ele la obra es la lor fuera de texto. Nueva York, 1946.
direccin ele don Jos Gudiol ; en adelan-
te, as como se habla de la Historia del Llega a Espaa con algn retraso un
Arte de lIichel, podrit comentarse el A rs buen libro sobre tema que puede enjui-
Hispaniae de Gudiol. Y esta Editorial ciarse ya con perspectiva histrica, pues
Plus Ultra que realiza el magno esfuerzo la conquista que para la pintura repre-
de valorar todo, absolutamente todo nues senta el impresionismo ha convertido en
-troae,mclgiudosam- clsica esta tendencia, que permanecer
dores del mismo. tan inconmovible, dentro de las vicisitu-
J. A. G. N. des estticas, conto la composicin rena-
centista o el colorido barroco.
La impresin es buena y cuidada en ge-
READ, HEIIBEItT: l'eli.z Kellli. Un vo- neral, aunque extraa, afeando las di-
lumen encuadernadoen tela, con cija- versas c;ilidades ele papel empleadas, que
renta y una reproducciones en negro y junto con la pobreza de la portada lo ale-
color. Falcon I'ress, London, 1947. j;ut de ;tmhiciones biblifilas, aunque re-
sulta slido y manejable. Los captulos
"c1 i,c Kelly pe'r'tenece a la ltima hor- contienen breves, pero acertados bosque-
nada pictrica de hnplatcrra; para se't' jus histricos y biogrficos que ambientan
tncs exactos, de Nuera Zelanda, que es de bien las obras y los ac aeceres artsticos.
donde arrib a la Isla poco antes de la El detallismo anglosajn se manifiesta en
tptrerra ltima. Su primera exposicin en los pies (le los grabados, donde consta fe-
Londres es de .1943, a la que sigue otra cha exacta o aproxinutda de las obras,
ets. 1944, exponiendo despus en 1946, en situacin y dimensiones, lo que en este
Escocia. Con ((in breve 11 rpido historial, caso constituye un acierto. El tutorlu se
la, V a.leon I'ress, reputada apadrinadora lleva hasta el punto tle registrar en el n-
(le jvenes /pintores, y que ya prest aco- dice general incluso las contraporLul;ts.
gicla, a tt'uestro Gregorio Prieto, lanza aprovechadas para reproducir un mapa ele
ahora el nombre de este neozelands en las "ciurinrles impresionistas" francesas.
el libro que resetanios aqu y cuya i'n- La parte grfica, abundantsima, ofre-
trodueciu irasilo escrita por Herbcrt ce el' inters ele publicar muchas obras de
Rea4, el cnsul de los surrealistas en 15- Museos y colecciones antericanas poco o
gla,terra. aro es de estos ltimos, crnpe- tnal conocidas en Europa. Es tambin til
ro, P'elix 11 elly, auaigitc bien es cierto que lu inclusin moderada ele obras que, no
en ocasiones, y a juzgar por las obras re- siendo impresionistas, tienen valor de pre-
producidas en el libro, demuestra haber cedente, reaccin o consecuencia. Comple-
81
tan las ilustraciones varios dibujos, di-
rectos o a pluma, reproduccin a veces de
viejas revistas, que aligeran la obra con
notas caricaturescas o de poca, as como
fotografas de los artistas, que permiten
un a modo de careo con el lector. Men-
cin especial merecen las magnficas re-
producciones en color, que a toda plana,
definen mucho tcnicas y cuadros que no
se prestan al gris, como la Gane Saint
habitualmente deformada. -Lazre,
Corona la obra el Apndice, con tablas,
sinopsis, grficos, etc., y una esplndida
bibliografa general, y particular de cada
artista, que abarca desde las monografas
hasta los artculos periodsticos, hacien-
do de esta obra un libro til de consulta.
CARLOS CID
THEYRE LEE-ELLIOT: Paintin.ds of the
ballet. Introduccin de Arnold L. Has-
kell. Un volumen en cuarto, encuader-
nado en tela, con noventa y una repro-
ducciones en negro y color. Collins St.
Jaure's Place, London.
Las X CI reproducciones de dibujos y
pinturas de T. Lee-Elliot -no exigen comen-
tario alguno: basta verlas. Toda una era
del arte, la era Diagh.ileff, pasa ante ustes-
tros ojos. Todo el. encanto de los alados
atractivos, no exento de morbosidad, de un
mando in,tcncionalmente artificioso, esc-
nico y de cuento de hadas, en que no obs-
tante su evidente falsedad el corazn se
siente 'nostlgicamente atrado. btuntlo en
el que no hay 'referencias a un uns all,
pero perdidamente rom,ntico, en un lti-
mo romanticisino: el de un "yo" sin ms
contenido cure la danza., despojada de toda
trascendencia ritual, y tan slo al servi-
cio de s misma. Pero un mundo bel li-
si mo.
A . L. Naskell prolo go, con esa sencilla
y verdadera inaestria del gran mouento
literario ingls de nuestros das, uno de
los momentos de triis alta comprensin a
que ha llegado la especie humana, el li
-brodeLElit.suanre
puesto de honor dentro del ante moderno.
Si Deltas fu el pintor de las bailarinas,
82
no lo fu del ballet; y no lo fu porque
su inters no era el ballet sino lo huma-
no el hbito, la costumbre-- de los se-
re.s que bailaban en su tiempo. Slo artis-
tas de segundo orden tuvieron inters por
el ballet mismo. Pero una gran poca ar-
tstica del ballet la de Dagas no lo cuatrocentista en Siena. No ha podido lo-
fu exige la. atencin del pintor. A esta
llamada ha acudido Lee-Elliot.
Haskel nos indica el mtodo del pintor.
"Lee-Elliot no toma apuntes de la repre-
sentacin, para que luego ayuden a su re-
cuerdo, sino que espera a conocer realmen-
te v a sentir el ballet, y despus trabaja
rpidamente de memoria. No utiliza foto-
grafas, lo que en verdad destruiria el
efecto que busca.." Difcilmente quedar
un tncis bello y exacto "record" del ballet
europeo del primer tercio del siglo que
estas pinturas y dibujos de Lee-Elliot.
JOHN POPE-HENNESSY: Sienese Qua-
trocento painting. Un volumen en fo-
lio, con 34 pginas de texto, 20 figuras
y 93 lminas. Ed. Phai.don Press. Ox-
ford & London, 1947.
La pintura italiana ha contado siempre
con la atencin entusiasta y erudita de
crticos e investigadores de habla inglesa.
Las razones de esta preferencia, con su
paralelismo en la general atraccin ejer-
cida por los pases meridionales sobre los
del Septentrin, por sobrado conocidas
huelgan aqu. Ello es que desde hace cien
aos, con Rushin como ms caracterizado nessy.
iniciador, la bibliografa britnica acerca
del arte italiano ha ido adquiriendo pro-
porciones que rayan ya en lo superabun-
dante. Y no es lo malo, claro est, la pe-
quea partcula indita que cada uno de vado a cabo la seleccin, completsima, con
los nuevos sumandos bibliogrficos pueda
aportar a la literatura precedente; sino el
que cada una de ellas, (le poca entidad las
ms de las veces, no justifiquen la publi-
cacin (le un nuevo volumen sin reiterar
por ensima vez las trilladas investigacio-
nes sobre las que deba engastarse aque-
lla partcula original.
John Pope-Hennessy, el autor del libro
que aqu reseamos, bien acreditado ya
por sus obras anteriores acerca de Sas-
seta y Giovanni de Paolo, ha tenido el
acierto de podar toda la hojarasca intil
en su estudio preliminar sobre La pintura
grarlo, pues resultaba sumamente difcil,
sin que la exposicin se resintiera de al-
guna sequedad, tan slo de tanto en tan-
to contrarrestada por algunas referencias
comparativas a pintores de nuestro tiem-
po, que airean y hacen ms gil la snte-
sis expresada. Iniciase sta con breves
consideraciones acerca de la peculiar con-
cepcin pictrica del cuatrocientos siens,
cuya contraposicin con el florentino se
acusa reciamente por su propensin a lo
decorativo bidimensional, su estancamien-
to en una tradicin de escasas concesio-
nes a la realidad comprobable por los sen-
tidos y su resistencia "a formar a sus dis-
cpulos en las cuasi cientficas frmulas
de los estudios florentinos", merced a las
cuales stos evolucionaran con mayor ra-
pidez hacia una concepcin ms flexible y
profunda que la (le aqullos. Vienen a con-
tinuacin pormenorizadas referencias a la
obra de los pintores sieneses ms caracte-
rsticos: Sasseta, Giovanni di Paolo, Pie-
tro di Giovanni d Ambrogio, Sano di Pie
Domenico di Bartolo, Lorenzo Vic--tro,
'chietta, Mateo y Benvenuto di Giovani.
Francesco di Giorgio y Neroccio dei Lan-
di. Todos ellos aludidos en sus rasgos pe-
culiares, y con certeros y sintticos juicios
acerca cle su obra, por John Pope-Hen-
El resto del volumen, su parte material
ms importante, lo componen las magnfi-
cas lminas cuya comprensin y estudio
nos ha facilitado el autor, quien ha lle-
singular acierto. Ejemplar en todos sen-
tidos la edicin de esta obra, constituye un
nuevo testimonio de la pulcritud y magni-
ficencia que de un tiempo a esta parte ca-
racterizan a la produccin editorial bri
-tnica,prulmeoqaibr
de arte se refiere.
R.
 INDICE
Genio y figura del surrealismo; ancdota y balance de una subversin, por
R. Santos Torroella ......... ... ... ... ... ......... ... ...... ... ... ... 5
Surralisme antique et moderase, por J. L. V. Brans ... ...... ...... ...... 17
Surrealismo medieval y moderno en los tapices franceses, por Paul Guinard. 22
La peinture surraliste, por Bernad Dorival .................. ............ 28
JuanMir, por J. Sebastin Gasch ........................................32
Esquema de Salvador Dal, por J. A. Gaya Nuo ...... ............... ... 35
Sobre las revelaciones psicolgicas de las fantasas surrealistas, por el doctor
J. R. ple Otaola ... ............... ... ...... ......... ...... ... ... ... 44
Las ltimas obras de Hen'ry Moore y A ngel Ferrant, por Mathia.s Goeritz. 53
Chagall, por Raymond Cogniat ............ ...... ...... .................. 56

NOTAS
Un retrato femenino romano hallado en A m-puritas, por Martn Almagro. 57
Surrealismo en los capiteles romnicos?, por Carlos Cid ... ... ... ... ... 59
Un pintor ingls en Eshauia, por E. Lafuente Ferrari ............... ...... 63
Carta a Gregorio Prieto, por Vicente Aleixandre ... ... ... ... ... ... ... ... 65
Costumbrismo mgico de Nido de La Herrn, por J. M. Junoy ............ 73

BIBLIOFILIA Y LIBRO DE ARTE: Vizconde de Gell: De A lfonso X II

a Tutan,kanzen (R. S. T.) . J. A. Gaya Nuo: Eugenio Lucas
(R. S. T.) . Constans: Dos obras maestras del arte gtico en Bao-
las (R. S. T.) . J. E. Uranga Galdiano: Retablos navarros del Rena
(A. Maricha.lar) . Hans 0. Poppelreuther: Un resumen-cimento
(R. S. T.) . Carlos Cid: A rte antiguo y precivilizado (Martn
Almagro) .................. ......... .............................. 74-80

BIBLIOGRAFIA ...... ... ... ......... ... ... ... ... ... ... ...... ...... ... 81
 Este cuaderno de COBALTO , acabse
de imprimir en los talleres de

L a Polgraf a el da

15 de julio de 1948.

Grabados de

V. Oliver

LAUS D E O
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 Coleccin
EL ARTE Y LOS ARTISTAS ESPAOLES
DESDE 1800
EDICIONES COBALTO al iniciar la presente coleccin propnense contribuir de manera
decidida al mejor conocimiento de una de las etapas ms interesantes y fecundas del arte
espaol. La ausencia de perspectiva histrica pudo, en cierta medida, justificar hasta poca
reciente la escasez de estudios de esta ndole; pero hoy, cuando la lejana ha aumentado
y cuando empiezan a lograr consagracin definitiva las obras y los autores del siglo xix, sera
lamentable abandono no acudir a llenar esta laguna. Merced al competente anlisis y la justa
valoracin de quienes pueden y deben realizar tan importante tarea, EDICIONES COBALTO
aspiran a reunir en esta serie, y dentro del ms corto plazo de tiempo posible, un conjunto de
monografas particulares, de amplia y escrupulosa documentacin, acerca de todos aquellos
pintores que, desde Goya, completan y realzan el perfil del siglo xix espaol. La serie no
quedar, sin embargo, cerrada rgidamente con la centuria a la que de manera especial ha de
consagrarse, sino que completar la visin de aquel perodo con las aportaciones posteriores
ms acusadas, dedicando algunos volmenes de la serie a aquellos artistas de nuestro tiempo
cuyas obras hayan alcanzado singularidad y relieve excepcionales.
Cada monografa comprender: la biografa del pintor, el minucioso estudio y la valoracin
estilstica de su obra, un catlogo completo de sta, cuando su volumen no resulte excesivo,
y el esencial si as fuere; varios facsmiles de la firma, y de cuarenta a cincuenta grabados en
negro y uno a todo color de las obras ms importantes o caractersticas del pintor estudiado.

PRIMER VOLUMEN PUBLICADO:

Eugenio Lucas
por J. A. Gaya Nuo

DE PRXIMA PUBLICACIN

.4ureliano de I3eruete Eduardo Rosales

por E. Lafuente Ferrari por Gregorio Prieto

77 aleriano T3cquer Ramn Casas

Iwr R. Santos Torroella l iar 1) '' i iingo Carles

eonardo -llenz a ]V lariano _Tortuny

por iI. Rodrgue z (le Rivas I or Carlos Cid

Ignacio Zuloaga Joaqun Sorolla

. por P. Abad Ros Por .los Milicua

A los que seguirn otros volmenes sobre: Esquive!, Pvlmaroli, Iarl A lsina, Gutirrez de la Peda,
7uai: Cris, J'vleifrii, F. de .7vtadrazo, Salvador Dal, Dominuto 7vtarqus, .Prez Rubio,
Miralles, Ignacio Pinazo, \Toiiell, etc.

PEDIDOS A EDICIONES COBALTO - Av. Jos ANTONIO PRIMO RIVERA, 685, PRAL., l .a
 COBALTO
Arte Antiguo y Moderno
REDACCIN v ADMINISTRACIN: AVDA. JOS ANTONIO, 685, PRAL. l." - TRLr TONO 55637 - BARCELONA

Cada volumen de COBALTO se compone de cuatro cuadernos, con un total aproximado de trescientas
pginas de texto, cuatrocientos grabados en negro, doce lminas a todo color y multitud de artculos,
ensayos y notas de especialistas y crticos de arte tanto espaoles como extranjeros.

P UBLICADOS:
VOLUMEN 1
PRIMER CUADERNO: EL PA ISA JE
SEGUNDO CUADERNO: EL RETRA TO
TERCER CUADERNO: TURNE-R
CUARTO CUADERNO: L OS A NIMA L ES EN EL A RTE

Vol,UNIEN IT
PRIMER CUADERNO: SURREA LISMO

DE PROXllMA APAIUCION:
COBALTO VOLUMEN JI
A rleA oligoo y illadenio A rleA oli iio y Moderno

SECUNDO CUADERNO:

CERA MICA ESPA OLA

L t
Este cuaderno contendr, entre otros del mayor
inters, los trabajos siguientes:

.Representaciones anirnalistas eu la cermica ibrica,

por Antonio Tovar.

Las fbricas menores de cermica ert el siglo X IX ,

por el Marqus de Lozoya.

COBALTO
;. oALT
Cermica y porcelana, por Enrique Caliano.
Are : l irli,m y :'61 nilei rnr
Arte Arliirro y Moderno
La cermica de Alcora, por Jover-Nolla.

^V
..4 zulejera catalana, por Carlos Cid. t
r ,^ com;

La coleccin de vidrios del Dr. 7-le rn ando, Ir

Nieves de lloyos Sancho.

La coleccin del Marqus de Santo Dotrrinjo, por

M. Rodrguez (le Rivas.

, final Ruiz, pintor de flores, por R. Santos

Facsmiles de las portadas

c,-
=\ fi Torroella. Facsmiles de las portadas

1 C.^/ IS\ _l^^

 EXPOSICION -HOMENAJE
JOAN mino
ORGANIZADA POR Ed. COBALTO
del 23 de abril al 6 de mayo de 1949
EN LAS
GALERIAS LAYETANAS
CATALOGO
1. Casas de la Reforma. 1916. Col. X avier V ida] de Llobatera, Barcelona.
2. Desnudo. Pastel, 1917. Col. Joan Prats, Barcelona.
3. Ciurana. 1917. Col. Joaqun Gomis, Barcelona.
4. Retrato de J. F. Rfols. 1917. Col. J. F. Rfols, Barcelona.
5. Retrato de E.-C. Ricart. 1917. Col. E.-C. Ricart, V illanueva y Geltr.
6. Cambrils. 1917. Col. E.-C. Ricart, V illanueva y Geltr.
7. Ermita de Horta. 1917. Col. Joan Prats, Barcelona.
8. Prades. 1917. Col. Manuel Mir, Barcelona.
9. Naturaleza muerta. 1917. Col. Llorens A rtigas, Barcelona.
10. Naturaleza muerta. 1918. Col. Jos Mompou, Barcelona.
11. Cabeza de nia. 1919. Col. Joan Prats, Barcelona.
12. Nord-Sud. 1917. Col. Sra. V da. de Maac, Barcelona.
13. Cartel para la revista "L'Instant ". 1919. Col. Joaqun Gomis, Barcelona.
14. Nota del "batre ". 1918. Col. Joan Prats, Barcelona.
15. Pintura. 1925. Col. Joan Prats, Barcelona.
16. Pintura. 1927. Col. Joan Prats, Barcelona.
17. Estudio para una pintura. 1928. Col. Joan Prats, Barcelona.
18. Dibujo en colores. 1932. Col. J. V . Foix, Barcelona.
19. Dibujo en colores. 1932. Col. Joan Prats, Barcelona.
20. Mujer desnuda y llama en el espacio. 1932. Col. Joan Prats, Barcelona.
21. Dafnis y Cloe. A guafuerte, 1933. Col. Joan Prats, Barcelona.
22. Dibujo en colores. 1933. Col. Ramn Sunyer, Barcelona.
23. "Collage". 1933. Col. Joan Prats, Barcelona.
24. Pintura. 1934. Col. Ramn Graelis, Barcelona.
25. Portada de un nmero de "D'Ac i D'All". 1934. Col. Joan Prats, Barcelona.
26. Plafn, 1934. Col. Joan Prats, Barcelona.
27. Felicitacin navidea. 1935. Ccl. Joaqun Gomis, Barcelona.
28. Figura y perro ante la luna. 1936. Col. Sra. V da. de Torres, Barcelona.
29. Pintura. 1936. Col. Joan Prats, Barcelona.
30. Dibujo en colores. 1937. Col. Joan Prats, Barcelona.
31. Dibujo en colores. 1939. Col. Joan Prats, Barcelona.
32. Pirograbado. 1941. Propiedad de Odette Gomis, Barcelona.
33. Dibujo en colores. 1944. Col. Joaqun Gomis, Barcelona.
34. Pintura para un marco "modern -style". 1944. Col. Joan Prats, Barcelona.
35-49. Litografas. 1944. Col. Joan Prats, Barcelona.
50. Escultura. 1945. Tierra cocida, en colaboracin con Llorens A rtigas. Col. Joan Prats, Barcelona.
51. Cermica. 1945. Col. Joan Prats, Barcelona.
52. Dibujo en colores. 1946. Col. Joan Perucho, Barcelona.
53. Aguafuerte. 1947. Col. Joan Prats, Barcelona.
54. Cartel para la exposicin Mir en Pars. 1948. Col. Joaqun Gomis, Barcelona.
55. Cermica. 1948. En colaboracin con Llorens A rtigas. Propiedad de la Sra. de Llorens A rtigas, Barcelona.
56. Cermica. 1948. En colaboracin con Llorens A rtigas. Propiedad de la Sra. de Mir, Barcelona.
57. Ilustracin para un poema de Ren Char. Col, particular, Barcelona.

En las vitrinas, diversas publicaciones ilustradas por Joan Mir. ^^^^Q