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LOS DISCURSOS

DEL ARTE
CONTEMPORNEO
Yayo Aznar Almazn
Miguel ngel Garca Hernndez
Constanza Nieto Yusta

-,

@\' itorial Universitaria


. Ramn Areces

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1
YAYO AZNAR ALMAZN
Profesora Titular de Historia del Arte (UNED)
MIGUEL NGEL GARCA HERNNDEZ
Profesor Asociado de Historia del Arte (UCM)
CONSTANZA NIETO YUSTA
Profesora Ayudante de Historia del Arte (UNED)

LOS DISCURSOS
DEL ARTE CONTEMPORNEO

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itorial Universitaria
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Ni la totalidad Ili'parte de"esteIibro puede reproducirse o transmitirse por ningn procedimiento
electrnico o mecnico, incluyendo fotocopia, grabacin magntica o cualquier almacenamiento de
infonnacin y sistema de recuperacin, sin penniso escrito de Editorial Centro de Estudios Ramn
Areces, S.A. Dirjase a CEDRO (Centro Espaol de Derechos Reprogrficos, www.cedro.org) si
necesita fotocopiar o escanear algn fragmento de esta obra.

EDITORIAL CENTRO DE ESTUDIOS RAMN ARECES, S.A.


Toms Bretn, 2 1 - 28045 Madrid
Telfono: 915.398.659
Fax: 9 1 4.681.952
Correo: cerasa@cerasa.es
Web: www.cerasa.es

ISBN-1 3 : 978-84-8004-964-1
Depsito legal: M-1 .677-20 1 1

Impreso por: LAVEL, S.A.


Humanes (Madrid)

Impreso. en &paal Printed in Spain


ndice

INTRODUCCIN ...................... ........................................................... 11

Primera Parte
EN EL SIGLO XIX

TEMA l . HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS


HISTORIAS .......................................................................... 17

l. Pintura y Revolucin: el pintor jacobino.......................................... 18


2. En el primer imaginario de la guerra . . .............................................. 27

Prcticas ....... .......................................................................................... 36


Bibliografa comentada ....... ,.................................................................. 37

TEMA 2. PERO . . . SLO PINTURA?........................................ ....... 39

l. El "contenido" del paisaje: la ambicin de un formato.................... 40


. 2. Los ltimos revolucionarios franceses.............................................. 53

Pf:cticas ... . ................... .... ...... .................... ......... ..... ........ .. .. . . . . ...... ........ 63
Bibliografa comentada ........... ............................................................... 65

NDICE 7
TEMA 3. TORTURAS IMPRES ION ISTAS .......... .............................. 67

! . Orgenes del impresionismo ................................................ .. . .......... 68


2. Mitos del impresionismo .................................................................. 86

Prcticas ...... ...................... ................................. .... .................... ...........


. 106
Bibliografia comentada ................................. ......................................... 107

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL


PARNTESIS ....................................................................... 109

1. La construccin legendaria de Ingres como redentor del arte


moderno ....................................................... ..................................... 110
2. Ingres y la lgica concentracionaria de las imgenes: museo y fan-
tasmagora como el despertar de lo bizarro ...................................... 122

Prcticas ................................. ................................................................ 143


Bibliografia comentada ........... ............................................................... 144

B IBLIOGRAFA DE LA PRIMERA PARTE ....................................... 145

Segunda Parte

LAS VANGUARDIAS HISTRICAS

TEMA 5. LA MODERNIDAD UNA SOLA H ISTORIA? ................. 153

!. La modernidad y la vanguardia. Una primera toma de contacto ..... 155


2. La narrativa de Clement Greenberg: de Manet y Czanne hasta
Jackson Pollock............ ..................................................................... 160
3. Recovecos y puntos de fuga ....... ...................................................... 176

Prcticas ............... ........... ....................... .............................. .............. .... 177


Bibliografia comentada.......................................................................... 178

8 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA
APERTURA DE MIRAS. LA(S) HISTORIA(S) Y SU(S)
RECOVECO(S) .................... ............................................... . 179

l . La modernidad posmodema ............................................................. . 1 82


l . l. La posmodernidad, quin es? ................................................. . 1 82
1 .2. No una Historia sino varias............. ......................................... . 1 84
1 .3. Y. .. el arte? Nuevas consideraciones sobre la modernidad y la
. 1
vanguardia ............... ................................................................. . 1 86
2. La crtica y la mirada. Rosalind Krauss y El inconsciente ptico ... . 191
2.1. Una alternativa (plural) al ojo puro .................. ....................... . 193
2.2. Marce! Duchamp y e l arte anti-retiniano ................................. . 1 95
2.3. La mirada mecnica o prefabricada: los overpaintings de Max
Emst ............................ ................................................... :......... . 203
2.4. Nuevos conceptos para nuevas miradas. El pensamiento de
Georges Bataille ...... .......................... ......................... ............... 206
3 . Un arte autnomo? Jean Clair y e l compromiso del artista con la
realidad.............................................................................................. 216
3 .1 . Furor melancholicus.................................................................. 217
3.2. La responsabilidad del artista .................................... ............... 223
3.3. Rescatando a los exiliados del arte moderno: los realismos .... 228

Prcticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 6
Bibliografia comentada.. ........................................................................ 237

TEMA 7. UNA DE LAS H ISTORIAS: EL SURREALISMO........ ..... 239

l . Todo en tomo a la revolucin. Poltica y polticas surrealistas ........ 241


l . l . Pero ... qu revolucin?............................................................ 241
1 .2. La toma de posicin ante la revolucin surrealista ....... ..... ...... 251
2. Todo en tomo al encuentro: el papel de la escritura, de los objetos
y de la pintura en la ideologa surrealista .............. ........................... 254
2.1. La escritura surrealista o la irrupcin del inconsciente. Del
texto a la vida cotidiana ............................................................ 255
2.2. Una pintura surrealista?........................................................... 259
2.3. Los objetos surrealistas o la materializacin del deseo ............ 274

Prcticas ...................... .. .... .. . . . ................................................. ...... .. ...... 288


Bibliografia comentada .................................. ........................................ 290

.B IBLIOGRAFA DE LA SEGUNDA PARTE ...................................... 291

NDICE 9
Tercera Parte

DESDE MAYO DEL 68

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG ....................................... 299

1. Todos contra Greenberg ... ....... ..... ........................ ............................. 300


2. En los museos ... . . . ..................................... .. ............... ................. ...... 307

Prcticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . 3 16
Bib!iografia comentada .......................................................................... 3 18

TEMA 9. ES TTICAS ......................................................................... 319

l . En el origen: un debate ..................................................................... 320


2. Nuevas posiciones para viejos planteamientos ................................. 331

Prcticas ................................................................................................. 338


Bibliografia comentada .......................................................................... 338

... TEM 10. ARTE, H ISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS V ISUA-


LES ..................................................................................... 341

1 . .La aparicin de los Estudios Visuales ...................... .. .............. ........ 342


2. Un campo desbordado....................................................................... 347
3. Historia y posiciones......................................................................... 350

Prcticas ................................................................................................. 356


Bibliografia comentada.......................................................................... 357

B IBL IOGRAFA DE LA TERCERA PARTE ....................................... 359

10 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Introduccin

La primera mitad del siglo XIX est cargada de revoluciones polticas.


Desde la Revolucin Francesa hasta la de 1848, pasando por la poca del
bonapartismo, toda la izquierda europea crece con sus ojos puestos en Pars.
Algunos pintores se comprometen con todo esto y se sitan con o frente a
1 unas ideologas que se van formando en tiempo real prcticamente en parale
lo a los acontecimientos. Con ellos empieza un discurso poltico ms que
l imperativo para el arte contemporneo.

J
Al mismo tiempo, la pintura como lenguaje autnomo busca desarrollar
se no slo en la obra de pintores como lngres o los paisajistas ingleses, sino
tambin en la produccin de artistas tan comprometidos como Courbet o
Millet. La lectura moderna de todos estos pintores ha intentado reducir su tra
bajo a una evolucin en la que la pintura es cada vez ms slo pintura, pero
lo cierto es que durante todo el siglo XIX el lenguaje, el contenido y la laten
cia de las obras convive con mayor o menor dificultad.
Los impresionistas se convierten en el primer punto de inflexin para la
gran narrativa moderna impuesta, en los aos cincuenta, por el crtico ameri
cano Clement Greenberg. Desde esta posicin da la impresin de que los
artistas slo se preocupan de su lenguaje plstico: la pintura por la pintura y
la escultura por la escultura. La despolitizacin del arte, categricamente
necesaria para la "contemplacin desinteresada" que exiga Greenberg a par
tir de una particular lectura de Kant, parece cubrir con un manto toda la pro
duccin de las primeras vanguardias. Sin embargo, muchas de las obras y
algunos de sus mejores representantes son impensables slo en este sentido.
Determinados cuadros de Manet, de Monet o de Pablo Picasso, el constructi
vismo ruso o el surrealismo son un buen ejemplo del conflicto del artista
moderno con su responsabilidad social. Cuando Rosalind Krauss en El
inconsciente ptico menciona los Plus et Moins de Mondrian lo deja muy
claro: esa retcula abstracta trata de apresar la totalidad del mundo externo. Y
aade: "Para pensarlo". Inmediatamente se imagina a los historiadores socia
les acusando al modernismo: "no se contenta con levantar un muro entre el
arte y todo lo referente al campo histrico, sino que tambin supone selec-

INTRODUCCIN 11
ciones de lo ms arbitrario dentro de su propio recinto". Cmo olvidamos de
la acritud de la mirada que Adorno lanza al surrealismo en 1953 (tan distinta
de la de Benjamin) y de su exclusin, por no decir exilio, en el relato de
Greenberg. Y es que tendran parte de razn: el modernismo designa una
ideologa, un campo discursivo cuyos ocupantes crean que el arte poda exis
tir como una realidad aparte, como algo autnomo, que se justifica por s.
Pero no es nicamente eso. La "contemplacin desinteresada" que exiga
Greenberg supla al espectador por un ojo sin cuerpo, por un ojo que no era
nada ms que un ojo. De hecho, siguiendo a Rosalind Krauss, dos son los
rdenes que el modernismo imagina con respecto a la figura. "El primero es
el orden de la visin emprica, el objeto tal y como se 've', el objeto confina
do en sus contornos, el objeto que el modernismo desdea. El segundo es el
orden de las condiciones formales de posibilidad de la misma visin, el nivel
en el que la forma 'pura' acta como principio de coordinacin, unidad,
estructura: visible pero no-visto. se es el nivel que el modernismo desea car
tografiar, capturar, regir". Pero la figura tiene un tercer orden, un orden que

1
'
Lyotard llama "matriz" haciendo referencia al ordenamiento vigente fuera del
alcance de lo visible, un orden que impera "bajo el fondo" (underground), en
la pulsin de un ojo nunca ms "slo un ojo". Y el artista moderno sabe dema
ol
siado bien que el pulso o el latido es el enemigo de su oficio.
A pesar de todo la gran narrativa greenberiana se impuso durante mucho
tiempo y, a lo largo del siglo xx, muchos artistas (que en su vida particular
podan tener posiciones polticas determinadas) se han estudiado como si
trabajaran: slo. en la produccin de obras centradas en s mismas, en su len
guaj e autnomo,y apoyadas por una lite intelectual y tambin econmica,
.......... . ...Ja.nica .deJa. que..dependa un mercado del arte cada vez ms centrado en el
pfodcto. Aprender a mirar la produccin de estos artistas lejos de la narra
tivaformalista que acabara imponindose en la fundacin de museos como
el MoMA de Nueva York, es uno de los objetivos principales de esta asigna
tura.
Por ello esta materia se divide en tres grandes Partes:
- La primera abarca los discursos del arte en el siglo XIX desde los gran
des pintores revolucionarios, como David o Courbet, cuya esttica no
puede obviar las cuestiones ticas, hasta un Ingres mucho ms intere
sado "slo" en el lenguaje de la pintura y unos paisajistas romnticos
(ingleses y alemanes) en los que la tensin entre la forma y el conteni
do se convierte en un problema de primer orden. Al final, al menos apa
rentemente, los impresionistas incidirn en una pintura en superficie
como hasta entonces nadie haba hecho. Con ellos, la centralidad del
ojo empieza a desenfocarse.
- La segunda pretende estudiar las primeras vanguardias del siglo xx
desde una ptica diferente a la formalista. La autonoma kantiana del

12 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


arte se mantendr como pensamiento articulador de las diferentes pro
puestas, pero aceptando la tesis de Adorno de que la eleccin de un len
guaje artstico vanguardista implica una posicin poltica. En Nueva
York, en plena Guerra Fra, Greenberg y otros formalistas (Alfred H.
Barr) se empearn en "despolitizar" el arte e iniciarn una
nueva narrativa estrictamente formalista de manera que la pintura, si
quiere ser arte, deber ser slo pintura y deber ser contemplada desde
una visin limpia de cargas polticas, sociales y personales (pulsiones,
memoria, inconsciente). Sus mismos discpulos (fundamentalmente
Rosalind Krauss a travs de El inconsciente ptico o desde la revista
October) "matarn al padre" con la idea de un ojo que, lejos de ser
desinteresado,.est forzosamente connotado.
- La tercera empieza actualizando el debate Adorno/Benjamin en el con
texto de los aos sesenta. La discusin de Adorno con Walter Benjamin
haba marcado un punto de inflexin para una definicin poltica del

arte contemporneo que ahora ser retomada. Desde los nuevos par
metros que propona el pensamiento posmoderno no slo el discurso de
Greenberg fue puesto en cuestin. Tambin se tambalearon algunas de

i
las tesis de Adorno. Como haba dicho el filsofo de Frankfurt, despus
de Auschwitz no es posible ninguna pintura que no sea negra. Pero que
daban imgenes ... El pensamiento con dichas imgenes abrir la puer
ta a unos Estudios Visuales que tendern a ver el arte como "una ima
gen ms" en un mundo de imgenes. Desde esta incmoda posicin la
1 Esttica tendr que buscar un lugar para su redefinicin.

INTRODUCCIN 13
Primera parte

EN EL SIGLO XIX
1

TEMA 1
1
1

1 Historiadores y testigos: La h istoria


y las historias
f
l
1
i Yayo Aznar A/mozn
1

I
l

1 - Pintura y Revolucin:
1 El pintor jacobino: Eljuramento de los Horacios y Bruto.
1 Testigo de cargo: Marat y La muerte ejemplar.
La historia de los vencedores: La coronacin.

- El Imperio napolenico.
En el primer imaginario de la guerra: Gros y Gericault, las primeras
grietas de la coraza napolenica.
Goya pinta la guerra espaola: El 2 y el 3 de mayo de 1808. Los
Desastres de la guerra: el "testigo" del acontecimiento.

TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 17


l. Pintura y Revolucin: el pintor jacobino

El ao de 1747 contempla el llamamiento sin precedentes de La Font de


Sant-Yenne a que los pintores abandonaran lo trivial y lo ertico (tan propio
del aristocrtico rococ) a favor de los principios de Poussin y Le Brun.
Lanzaba su llamamiento, segn sus propias palabras, slo en respuesta al cre
ciente clamor de las quejas del pblico (l iba a ser su defensor), e insista en
que los asuntos tomados de la historia de Roma tenan una especial idoneidad
para el renacimiento de . la escuela francesa de pintura. Es exactamente lo
mismo que defender Diderot en sus comentarios al Saln de 1767.
Desde luego sera absurdo pensar que ni La Font ni Diderot se dieran
cuenta de su exageracin. Ellos saban muy bien que como descripcin del
Imperio romano sta era una idealizacin insostenible que tomaba por hechos
las leyendas de la Primera Repblica. Su intencin evidente era trazar un
inequvoco contraste moral entre la virtud romana, por un lado, y los usos, por
otro, de una corona y una aristocracia francesas que, aunque haban patroci
nado la vuelta al gusto clsico, mantenan sus placeres ms excesivos "pene
tradas por el sentimiento de la muerte y la fascinacin del fin"1
Pero quizs hay algo menos evidente (forzosamente, entonces, ms inte
resante) en esta eleccin. Recojamos una cita de Walter Benjamin2: "Articular
histricamente el pasado no significa conocerlo 'tal como verdaderamente
fue'. Significa apoderarse de un recuerdo tal como ste relumbra en un ins
tante de peligro". Y contina: "En cada poca es preciso hacer nuevamente el
.... intento..de . arranc.ar la tradicin de manos del conformismo, que est siempre
a punt d someterla. Pues el Mesas no slo viene como Redentor sino tam
bin como vencedor del Anticristo". No podemos olvidar, desde luego, que
fueron algunos aristcratas de la talla de Madame Pompadour, el Marqus de
Marigny o Madame Du Barry, los que buscaron en la nueva fuente clsica un
modo de renovarse, pero sus persistentes intrigas y luchas por el poder les
hicieron poco convincentes a los ojos de un pblico cada vez ms poderoso y
ms descontento. Su mundo caer bajo la guillotina y en el gobierno alta
mente centralizado que intentara crear la Revolucin Francesa, David dedi
car su pintura (compleja pero con una puesta en escena claramente com
prensible) a promocionar y exaltar el poder del Estado revolucionario.
David lo ver todo. En su participacin activa todo se le har visible. Sin
embargo, cuadro tras cuadro, programa de festejos tras programa de festejos,

1Starobinski, J., 1789, los emblemas de la razn, Madrid, Taurus, 1988.


2Benjamin, W., Tesis sobre la historia y otrosfragrnentos, Universidad Autnoma de Ciudad
de Mxico, 2008, pg. 40.

18 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


ir velando la Revolucin para construir un mito ideolgico con gran fortuna.
Porque David es un historiador perverso.
Miremos dos de sus grandes proclamas: Eljuramento de los Horacios y
Los lctores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos muertos.
El juramento de los Horacios ser su primera gran obra, perfectamente
lograda tanto en la forma como en la iconografia porque sabe escoger el ins
tante en que mejor se ven las virtudes romanas y exalta as un mundo heroico
de pasiones simples y verdades rotundas. Pero realmente no sabemos si el jura
mento existi (ningn historiador lo relata) y David tiene que hacer un giro
intelectual (ayudado, como veremos, por Rousseau) para ser convincente.
La historia, contada: por Tito Livio y recogida por Comeille en una obra de
teatro, es bastante sencilla y plantea un claro conflicto entre el amor de familia
y el deber patritico, exactamente el mismo tema que volver a presentar en
Los lctores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos muertos de 1789. Los
tres Horacios fueron escogidos para representar a la ciudad de Roma frente a
los Curiceos, los tres campeones de la vecina Alba. El enredo de la historia
es que las dos familias estaban vinculadas por matrimonio: uno de los
Horacios estaba casado con una hermana de los Curiceos, y la nica herma
na de stos, Camila, estaba comprometida con uno de sus oponentes romanos.

J. L. David, Eljuramento de los Horacios, 1784. Museo del Louvre,


Pars.

TEMA ! . HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 19


Los dos grupos lucharon, no obstante, hasta la muerte, sobreviviendo nica
mente uno de los Horacios que dio as el triunfo a Roma.

En ninguno de los relatos aparece el momento del juramento pero


Rousseau, en El Contrato Social, despus de diferentes referencias a Esparta
y a Roma como modelos de austeridad y de obediencia al bien comn, alude
claramente a los juramentos militares romanos. Y es que, como ha sealado
Albert Boime3, si hay un solo documento escrito en el siglo XVIII con el cual
se relacione estrechamente Eljuramento de los Horados se es El Contrato
Social de Rousseau de 1762. La esencia del texto de Rousseau es la entrega
de la libertad natural ilimitada a favor de una condicin libremente negocia
da que resulte beneficiosa para los intereses de todo el conjunto de la socie
dad. De esta manera, el inters pblico tiene prioridad sobre la conveniencia
particular y el privilegio tradicional. El cuadro de David puede interpretarse
desde este punto de vista: su austeridad espartana y el tema de la virtud cvi
ca y del autosacrificio evocan ideas similares a las del filsofo y, desde luego,
proporcionan la base para toda su obra durante los quince aos siguientes.
Aunque ste no es el nico problema que plantea el cuadro. En este lien
zo pardo, de colores suaves aplicados de forma plana, los tres Horacios, orde
nados de perfil, dan un paso hacia delante jurando ante las tres espadas que
su padre les tiende. En contraste con este varonil grupo, las dos mujeres, dbi
les y emocionadas, quedan arrinconadas en un extremo como contrapunto
elegantemente estilizado. Y todo en un gran espacio cerrado y construido de
manera compleja. Por un lado, formalmente, David organiza el espacio den
tro. del cuadfifdedosfffiistnuy diferentes, casi incompatibles: el espacio
rudimentario y fundamental del Renacimiento que sita todas las lneas alre
dedor de.un centradopunto de fuga, y el espacio de un bajorrelieve romano
segn eCcualfospersonajes aparecen situados bajo tres arcadas en una lnea
paralela tchrsuperficie del cuadro. El espacio del Renacimiento, que prome
te un totalentendimiento de la escena para uh espectador colocado en el cen
tro de una visin monocular no parece precisamente compatible con un friso
que exige al espectador una visin binocular a lo largo de una lnea determi
nada. Es decir, David ha querido activar conscientemente dos antiguas con
venciones de representacin: en una el ojo mira (y es mirado contundente
mente) por la pintura; en la otra el cuadro (lo visible) debe ser ledo (legible)
casi como si de un documento se tratara . . . o de un panfleto. Si hemos de hacer
caso a Michael Levy, la obra provoca esa soterrada angustia porque esconde
la profunda conviccin de que slo la violencia traer la solucin, una vio
lencia que tampoco tardara mucho en estallar y que explicara que un cuadro
como ste, encargado en realidad para la corona, se convirtiera en poco tiem
po en todo un talismn revolucionario. La tensin vendra de que la violencia

3 Boime, A., El arte en la poca de la revolucin, 1750-1800, Madrid, Alianza, 1994.

20 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


est suprimida de la superficie pintada, como si existiera una determinacin
casi histrica por guardar la calma.

J. L. David, Los lctores llevando a Bruto los cuerpos de sus hijos


muertos, 1789. Museo del Louvre, Pars.

Bajo estos presupuestos, el David revolucionario de los aos noventa apa


rece cada vez con mayor nitidez. Con El juramento de los Horacios y con
Bruto haba nacido lo que con el tiempo se vera como la versin jacobina de
la esttica neoclsica. Bruto, el fundador de la Repblica romana, expuls a los
reyes y permiti que sus propios hijos fueran ejecutados por haber traicionado
a Roma. Tema dificil para ser mostrado en una exposicin patrocinada por el
rey. A pesar de todo, el lienzo se expuso y caus una sensacin tremenda pero
no slo por la apreciacin de los valores artsticos sino sobre todo por su fuer
te carcter poltico.

En ambos se plantea claramente que la felicidad del tiempo presente est


en correlacin con la recuperacin de las formas propias de la grandeza anti
gua. Tenemos que volver al texto citado de Benjamn: "para Robespierre [y
para David, podramos aadir] la antigua Roma era un pasado cargado de
'tiempo de ahora' que l haca saltar del 'continuum' de la historia''. Robes
pierre no quiere una imagen eterna del pasado sino "una experiencia nica del
mismo que se mantiene en su singularidad( . . . ) Deja que los otros se agoten

TEMA l. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 21


con la puta del 'hubo una vez', en el burdel del historicismo. l permanece
dueo de sus fuerzas, lo suficientemente hombre como para hacer saltar el
'continuum' de la historia". No nos engaemos: el que hace saltar el "conti
nuo de la historia" (como ha sealado Didi-Huberman4), ya sea Robespierre
o, para nosotros, David, se muestra sostenido por la energa infantil de
alguien que hace de la historia el objeto y el elemento de su trabajo. Pero una
historia productiva, una historia que construye el presente casi desde cero. Un
nuevo calendario revolucionario es imprescindible.

Y esta idea de retomar al presente el pasado de la historia concebido


como un valor, gui toda la actividad revolucionaria deDavidcuando, a par
tir de 1793, ser el organizador de las fiestas y ceremonias revolucionarias.
Comprometido hasta los huesos, David ser uno de los firmantes de la pena
de muerte aplicada a Luis xv1. En esta estela, entre protagonista e historia
dor, pintar en 1791, Eljuramento del Jeu de Paume, que nunca llegar a ter
minar, y los lienzos de los tres mrtires de la Revolucin: Le Peletier, Bara
y, sobre todo, Marat, un lienzo mentiroso con el que, adems, David preten
de legar un testimonio al futuro.
Marat muri el 13 de julio de 1793, entre las siete y inedia y las ocho de la
tarde. Lo que pas ha sido meticulosamente reconstruido por Jorg Traeger(en
un texto que present en el congreso David contre David) a partir de las decla
raciones de los testigos y del informe de la polica. La vctima era Jean-Paul
Marat, mdico, periodista y diputado jacobino desde el 2 1 de septiembre de
1792, fecha en que ocup su asiento en la Convencin Nacional con los ms
radicales, el grupo de la Montaa, al lado de Robespierre, Danton y David. Por
lo tanto, Marat no era slo el amigo del pueblo, como l llam despus a uno
de sus peridicos ms importantes, sino que, como diputado, era tambin el
representante del pueblo segn el derecho constitucional. Cuando muri
tena alrededor de cincuenta aos (haba nacido el 24 de mayo de 1744). La
asesina, Charlotte Corday, de veinticinco aos de edad, haba dejado su pue
blo de Caen para ir a Pars con la nica finalidad de cometer el atentado. El
lugar del crimen fue el cuarto de bao del apartamento de Marat, en la 30 ru
des Cordeliers de Pars, una casa que fue destruida en 1876. El cuarto de bao
de Marat era muy pequeo, tena una sola ventana y estaba decorado con un
papel pintado blanco adornado con un motivo barroco de columnas en el que
estaban colgados un mapa de Francia y dos pistolas. Al diputado le gustaba tra
bajar en su pequea baera redonda, porque era el nico lugar en el que encon
traba alivio para su vieja enfermedad de la piel. De hecho, en el momento del
atentado, Marat estaba escribiendo apoyado sobre una plancha, vestido con
una bata y con un turbante blanco en la cabeza. Charlotte Corday haba prepa-

4 Didi-Hubcrman, G., Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imgenes,
Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2008.

22 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


rado una carta con la finalidad de conseguir ms fcilmente audiencia, pero lo
cierto es que no tuvo necesidad de entregarla. Esta carta no se encontr hasta
1 despus del arresto. La asesina utiliz como anua del crimen un cuchillo de
cocina con el mango negro, de madera de bano, que haba comprado esa

11
misma maana bajo las arcadas del Palais-Royal. Marat no pudo defenderse,
slo pudo gritar pidiendo ayuda antes de morir. El cadver, con una herida en
el costado derecho, se deposit sobre la cama en una habitacin contigua al
saln. Charlotte Corday fue guillotinada slo tres das despus.

El mismo da 14 de julio se Je encarg el cuadro a David. Para Marat se
! pidieron honores de funeral de estado. Un monumento funerario provisional
1 en forma de obelisco, o ms bien de pirmide truncada, se erigi a finales del
mes de julio en la Plaza de la Reunin, ahora Plaza del Carrusel. Curiosa
l
mente era el mismo Jugar en que haba funcionado la guillotina desde el 21

1
'

de agosto de 1792 hasta el 3 de mayo de 1793, momento en quese instal en


Ja Plaza de la Revolucin (actualmente de la Concordia). El propio Marat
haba pedido al principio seiscientas cabezas bajo la guillotina y lleg a exi
gir doscientas setenta mil. Pero es que este uso poltico de Ja muerte en serie

J. L. David, La muerte de Marat, 1793. Museo


de Bellas Artes, Bruselas.

TEMA l. H!STORlADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 23


durante el Terror se legitimaba no tanto por la vieja exigencia de eliminar
fisicamente a los enemigos, sino por consideraciones ideolgicas ms com
plejas: como ha sealado Remo Bodei5, los jacobinos crean que la filosofia,
para ser efectiva, deba pasar a travs de la muerte, no de una meditacin
sobre la muerte, una vieja actividad atribuida a la filosofia, sino de una muer
te activa, operativa, una muerte capaz de limpiar el paisaje poltico para poder
empezar de cero. Es la higiene de la revolucin, con consecuencias a largo
plazo. El cadver de Mara! se expuso all solo sobre un pedestal, mientras que
la baera y el resto de los accesorios que aparecen en el cuadro estaban
emplazados, como si fueran los instrumentos de la Pasin, a su alrededor.
Ms tarde, un cortejo condujo sus restos al Panten. El 1 5 de noviembre
David entreg su cuadro a la Convencin Nacional. Se coloc inmediata
mente en la sala de asambleas, haciendo pareja con el de Le Peletier, a uno y
otro lado de la tribuna del presidente. Ambos se retiraron de la sala ms tarde,
el 9 de febrero de 1 795 y se devolvieron al pintor.

El poltico aparece representado, segn el ttulo original del cuadro, en su


ltimo suspiro, es decir, en el mismo momento en que le sobreviene la muer
[ te, justo en su lmite existencial, en un tiempo suspendido muy propio del
mito. El cuadro, en principio, no muestra nada ms que este cadver solitario
a partir de cuyos detalles debe ser minuciosamente reconstruida una escena
anterior que no vemos: la del mismo hecho de la muerte, como si se tratara
de una bsqueda policaca. David no nos est mostrando el asesinato (el cua
dro se caracteriza por una ausencia total de accin), aunque s contiene
muchas y confusas pistas al respecto. Es decir, David ha rodeado a Mara! con
un nmero determinado de detalles de su mundo propio, ntimo (la manta
verde, la sbana blanca o la caja de madera), a los que ha aadido otros nue
vos (el cuchillo y la carta de Charlotte Corday) con la nica finalidad
probablemente de subrayar la austeridad y grandeza de la vctima frente a la
perfidia de su asesina. Es, desde luego, toda una ceremonia de muerte, pero
es una misteriosa ceremonia de muerte. En el cuadro hay algunos cambios
importantes con respecto a lo que sucedi en la realidad: Marat est desnudo,
no tiene puesta ninguna bata; los rasgos de su cara muestran a un hombre bas
tante ms joven que alguien que est cerca de los cincuenta aos, tal como se
ve claramente en la mscara mortuoria que el propio David mand hacer; no
pide ayuda, sino que expira dulcemente incluso esbozando una leve sonrisa;
la baera redonda es ahora rectangular; la tabla que Marat utilizaba para escri
bir durante su bao est cubierta por una manta verde que prcticamente llega
hasta el suelo; sobre la caja de madera, adems del tintero, hay dinero y una
carta dando algunas instrucciones; Marat tiene en su mano la carta firmada
por Charlotte Corday; el arma del crimen en el suelo no tiene el mango negro

5 Bodei, R., La geometra de las pasiones, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1991.

24 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


sino blanco; y todos los dems elementos de la habitacin, tales como el papel
pintado o el mapa de Francia, han sido radicalmente sustituidos por un segun
do plano neutro. Algunos de estos cambios son pequeos, casi insignifican
tes; otros son muy serios (como el que se refiere a la carta que Charlotte
Corday nunca utiliz); todos deben ser interpretados, como ha hecho Traeger,
bajo una perspectiva constitucional y rousseauniana que explicara la totali
dad del cuadro. El paso del testimonio(de un "no testigo", por cierto) al mito
construido por el historiador no ha resultado tan dificil. '

Cuando la cabeza de Robespierre cae bajo la guillotina, David es encar


celado y permanecer en prisin durante varios meses. Con la llegada de
Napolen, el pintor recuper en buena parte su destacada posicin social y
artstica. Su taller se hizo famoso en toda Europa, se multiplic su nmero de
alumnos y tuvo que hacer para el emperador alguno de sus ltimos cuadros
como, por ejemplo, la nada deshechable Coronacin, algo alejada ya de sus
primeros ideales teorizantes pero que sabe recoger la tradicin anterior y mar
car la pauta para todo un gnero posterior de ceremonias no de modo casual.
El enorme cuadro de David, en el que aparecen ms de cien figuras, muestra
la capacidad del emperador para reglamentar la sociedad francesa. El orden
de la ceremonia y la rigidez de las poses indican algo que va ms all de las
exigencias de la composicin: son el resultado del poder de Napolen para
organizar el entramado social y poltico de Francia en una estructura tan
frrea como "razonable". Si seguimos a Foucault ( Vigilar y castigar o La his
toria de la locura en la poca clsica) la organizacin del estado y de sus
pobladores acab entendindose, desde las ideas progresistas de los ilustra
dos, como un sistema en el que determinadas disciplinas en desarrollo revi
sado(el derecho, la medicina, la psiquiatra . . . ) producen los mecanismos por
los que se activan unas prcticas divisorias mediante las cuales cada sujeto
sabe exactamente cul es su lugar. Y, si no, el estado se encargar de situarle
en l ejerciendo unas divisiones para las que el encierro ser un instrumento
fundamental: los locos y los cuerdos, los enfermos y los sanos, los criminales
y el hombre legal. En la Coronacin, el orden y la jerarqua del estado no
dejan lugar a dudas. De los que no estn, los encerrados, se ocupar, en parte,
Gricault, pero sobre todo Foucault, siglos despus, intentado recuperar sus
voces en los archivos de Pars.

Mucho ha llovido desde el Juramento en el Jeu de Paume. El entusiasmo


y energa del verdadero cambio social ha sido sustituido por un ritual forma
lista y el peso de una autoridad que, para algunos, estaba empezando a resul
tar opresiva. Aunque parece que no para David, que saba mucho de rituales.
Subrayar la diferencia entre la asesina y el hombre legal, es fundamental en el
modo en que David construye La muerte de Marat, tal como hemos visto. El
hecho de que Marat tuviera una actividad ms que revisable alrededor de la
guillotina(asunto del que, por cierto, se ocup el marqus de Sade) es algo que
no debe manchar su reputacin, como hombre de Estado impecable.

TEMA l . HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 25


1
1 La posicin de Sade ante la Revolucin se polariza al final en una fuerte
crtica a la moral jacobina, y sta es una de las claves para la comprensin del
marqus. Sade, que en 1 79 1 declara no saber si es aristcrata o demcrata,
que reclama, por supuesto privadamente, el retorno del rey (aunque con lmi
tes constitucionales), predicando en su obra la libertad del crimen como jus
tificada por la naturaleza y la tirana del vicio sobre la virtud como norma de
moralidad, se espanta ante el Terror revolucionario.

Esto lo saba muy bien Peter Weiss cuando decidi unir a Sade y a Mara!
en su Marat/Sade. Persecucin y asesinato de Jean Paul Marat representado
por el grupo teatral de la Casa de Salud de Charenton bajo la direccin del
marqus de Sade. En 1965, Weiss decidi enfrentar el individualismo lleva
do al mximo de Sade con uno de los principales representantes de la
Ilustracin, Marat, pero de esa Ilustracin que haba impuesto el terror de la
guillotina en las calles de Pars. Como dice Weiss por boca de Sade: Ya no hay
bellas muertes individuales: slo queda una rutina mortal, annima, por la
que pueden ser pasados pueblos enteros (. . .); ahora veo donde conduce esta
Revolucin. Conduce a una lenta muerte del individuo, a una lenta extenua
cin en la uniformidad, a una agona del juicio, al cruel reniego de uno
mismo, a una fatal sujecin al Estado, cuya esfera, infinitamente lejana,
invulnerable, planea muy por encima de cada uno de nosotros.
Para Sade, el asesinato slo puede ser obra del individuo libre y sobera
no, nunca puede ser institucional, instaurado por la ley. De haber un impera
tivo categrico delcrirnen, ste se realiza en el secreto de las alcobas y por

J. L. David, La coronacin del emperador y la emperatriz, 1 804.


Museo del Louvre, Pars.
!L,.
----------

26 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


1
1
1
una voluntad que se quiere sin lmites en su libertad. Nunca se realiza el ase
sinato bajo los criterios sociales marcados por el "infame Robespierre", a
quien Sade no oculta un odio profundo. El hombre debe practicar el crimen

l
por fidelidad al mal connatural de su especie y a la naturaleza; si lo hace en
aras de un principio altruista(tal como ocurre en el caso de la virtud jacobi
na) deviene "inhumano". Insisto, es "la higiene de la Revolucin", y sus con
secuencias todava planearn sobre muchas actitudes polticas del siglo xx,

l
asunto que Weiss entendi perfectamente.

Hay que tener en cuenta que, con la aparicin de Napolen, el hroe


moderno empieza a ocupar la posicin central tradicionalmente reservada al
1
l
monarca, con lo que el tema de la accin colectiva (evidente en otros cuadros
de David incluso inmediatamente.contemporneos como Las Sabinas) deja su
, lugar al dominador solitario. Es cierto que el hroe napolenico no es descen
l
'
diente de nobles o reyes(l es un ilustrado), pero se le eleva a la posicin de
monarca insertndole en el sistema de smbolos visuales convencionales. De
i este modo, la conservacin de este tipo de representacin(que tambin encon
traremos en lugres) mantena la configuracin visual de una jerarqua social al
tiempo que sugera que los plebeyos tambin podan aspirar a ocupar el vrti
ce de la pirmide. Con mucha dificultad, es cierto, empezando porque lo pri
mero que tenan que demostrar, slo para sobrevivir o ser escuchados, es que
eran "normales". La idea de la "normalidad" aplicada al comportamiento de
los sujetos es, para Foucault, uno de los mejores sistemas de control del esta
do moderno que se estaba inaugurando. La promesa de libertad e igualdad de
oportunidades dentro de una sociedad ordenada y jerrquica es, al final, el sub
texto bsico pero tramposo de este monumental lienzo. Ya no hay saltos en el
continuum de la historia. "El historiador historicista (volvemos a Benjamn)
siempre empatiza con el vencedor". Y quienes dominarn sern los herederos
de aquellos que una vez ganaron, de nuevo invisibles.

2. En el primer imaginario de la g uerra

A menudo se ha reprochado a David el hecho de que tomara sin vacilar


partido por Napolen. Sirvi al Imperio y glorific al tirano que plag Europa
de guerras con el mismo celo que haba mostrado por la Revolucin. Aunque
hay que recordar que el Imperio de Napolen no era la continuacin de la
monarqua anterior, sino que haba nacido de la Revolucin y era impensable
sin ella(con todos los problemas que esto conllevaba en la organizacin pol
tica y social de Francia), lo cierto es que otros pintores miraron a Napolen
(y, sobre todo a sus consecuencias blicas) de una manera diferente. Al
.. mismo tiempo, supieron jugar astutamente con las exigencias culturales del
... emperador: cumplidores a la hora de volver a situar al hroe en el centro, fue-

TEMA l. HISTORIADORES Y TESTIGOS1 LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 27


ron tambin lo suficientemente cautos como para no omitir el impacto del y
sobre el enemigo.
Y en esta estela trabaja uno de los alumnos ms interesantes de David:
Jean-Antoine Gros. La mejor parte de su produccin es la que est en estre
cho contacto con los acontecimientos heroicos de los comienzos de la era
napolenica. Gros conoci a Napolen en Miln en 1 796 y se convirti con
el tiempo en el pintor del hroe y sus hazaas, lo que contribuye a explicar
cuadros como Los apestados de Jaffa, con un emperador prcticamente tau
maturgo visitando a los enfermos, o Napolen en el campo de batalla de
Eylau confortando a los heridos y prisioneros que se agrupan asu alrededor.
Despus de la campaa en Egipto el ejrcito francs se despleg por tie
rras sirias llegando a Jaffa, ciudad que asalt y saque. Sin embargo, el nme
ro de vctimas fue tan alto que se tuvo que improvisar un hospital en el inte
rior de una enorme mezquita. Para colmo, enseguida empezaron a aparecer
evidencias de una epidemia de peste que haba comenzado en Alejandra.
Napolen visit el hospital para confortar a los enfermos y, sobre todo, para
dar nimos a las tropas. A partir de esta visita, Gros proyecta, en Los apesta
dos de Jajfa, una imagen muy concreta del todava entonces general: la del
gobernante dotado del poder divino para curar a los enfermos y a los que
sufren. La presencia de Napolen es curativa: comparte ese poder con San
Luis y otros monarcas que han utilizado sus dotes taumatrgicas, propias de
los reyes legitimados por derecho divino.

J. A. Gros, Bonaparte y los apestados de Jajfa, 1804. Museo del


Louvre, Pars.
u;,, -
--------

11.......
::c........
111;,,
28 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO
Sin embargo, en Napolen en el campo de batalla de Eylau, el primer
plano de heridos y cadveres en la nieve empieza a hablamos de la otra cara

1
de la moneda en estas heroicas campaas. Barras, un viejo jacobino, inte
rrumpi sus memorias6 sobre la Revolucin para hacer una referencia a esta
sangrienta batalla llegando a comparar a Napolen con el marqus de Sade,
incluso en una magnitud que el libertino aristcrata jams hubiese soado y
contra la que, sin duda, hubiese protestado. Aunque Barras tena muchas
obsesiones y es obvio que exageraba, como suelen hacer todos los escritores
de memorias, esta ancdota merece ser tenida en cuenta porque pertenece a
i un discurso ms amplio que abarcaba un tipo de crtica general permisible
_J
bajo el rgimen napolenico.
1
!
!
'

-1

J. A. Gros, Bonaparte en el campo de ba


talla de Eylau (detalle), 1808. Museo del
Louvre, Pars.

En contraste, algunos pintores romnticos ya empiezan a descentralizar la


figura del emperador. La formacin de Thodore Gricault, por ejemplo,

6 Duruy, G., ed., Mmoires de Barras, 4 vols, Pars 1 895Rl 896, vol I .

TEMA 1 . HISTORIADORES Y TESTIGOS: L A HISTORIA Y LAS HISTORIAS 29


coincidi con el mximo triunfo de Napolen, pero tambin lleg a conocer
su caida. En el Saln de 1 8 1 2 expuso el retrato de un oficial de la Guardia
Imperial, desenvuelto y orgulloso, que tuvo un gran xito de crtica. Slo dos
aos despus present un Coracero herido retirndose del campo de batalla
en un episodio en absoluto heroico. La acogida fue, ms bien, severa. Se
subray, sobre todo, la poca calidad del dibujo anatmico del caballo. Pero
quizs lo que importaba no era el caballo, sino un tema que ya evocaba de una
manera demasiado explcita (como lo harn tambin litografias como Carreta
con soldados heridos o El regreso de Rusia) el declive del Imperio y la cruel
dad de unas guerras que no escaparn a la mirada de Francisco de Goya . .

Th. Gricault, Oficial de cazadores a Th. Gricault, Coracero herido, 1 8 1 4.


cabal/o, 1 8 1 2. Museo del Louvre, Pars. Museo del Louvre, Pars.

Pero Gricault no estaba en la guerra. No poda, por tanto, ser "testigo" de


algo que no haba visto. Viviendo en Pars o en Londres, en una sociedad for
zosamente ordenada y violenta, slo poda recoger testimonios, exactamente
lo mismo que hizo para la elaboracin de uno de sus cuadros ms famosos:
La Balsa de la Medusa. Y los testimonios eran muy claros. Como los relatos
que sobre el naufragio se publicaron demuestran, los hombres de la balsa no
eran en absoluto hroes en ninguno de los sentidos usuales de la palabra. Nin
guno de ellos dio muestras de un valor espartano o de una estoica sangre fra:
todos ellos reaccionaron como, con demasiada frecuencia, suelen hacerlo los

- ... .
-. --------

30 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


hombres en momentos de crisis, y si algunos sobrevivieron fue tan slo por
su ansia de vivir primitiva y animal. Sufrieron lo indecible, pero no por una
causa buena o noble; fueron simples vctimas de la corrupcin y de la incom
petencia. El mundo de los hroes se ha acabado. Porque los que van a las gue
rras napolenicas no son hroes y volvern para yacer, despedazados, como
unos Fragmentos anatmicos de Gricault que podran haber estado tranqui
lamente al pie de la guillotina, esa parte de la Revolucin que nunca pint
David. Y es que los Fragmentos anatmicos estn cuestionando, de entrada,
la concepcin davidiana de la imagen, estructurada como un relat por episo
dios en el que todos los elementos estn unidos entre s por el hecho de per
tenecer a la historia; Los ajusticiados de Gricault no pertenecen a la historia,
como no pertenecern los locos y locas de La Salpetrire que pintar ms
tarde. Son los invisibles de una sociedad histrica, los sin voz, los que
Foucault buscar incansablemente en los archivos de Pars. Pero es que David
conserv durante toda su vida una fe optimista en la Revolucin. Era un con
vencido. Por el contrario, la herencia que se encontraba Gricault consista en
una ideologa poltica y moral ya despedazada, en una cultura cada vez ms
inadaptada a un mundo que estaba entrando en vas de una industrializacin
que dejara sus propias vctimas, en una sociedad en la que las jerarquas se

Gericault, Cabeza decapitada (detalle).

TEMA l. HISTORIADORESY TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 31


estructuraban y desestructuraban con relativa facilidad. Definitivamente ya
no vemos a los hroes y las cabezas, en Pars, seguan cayendo.
Y es que los protagonistas, si los hay, estarn ahora en otro lado. La insu

1
rreccin y sus consecuencias son el tema de dos de los mejores cuadros de
Francisco de Goya: El levantamiento del 2 de mayo y El 3 de mayo de 1808.
Aunque Goya los pint en 1 8 1 4 (probablemente para congraciarse con
Femando vn a su regreso a Espaa), no dejan de reflejar, en un intento casi
testimonial (por eso la inmediatez de las escenas), el inicio y las consecuen
cias de la que podramos considerar la primera guerra fallida napolenica. El
1
domingo 2 de mayo de 1 808 un gran nmero de ciudadanos de Madrid, 1
armados con cuchillos y palos, se alz en desesperada revuelta contra los
franceses y fue capaz de resistir durante varias horas. Sus bien equipados
l
l
opositores no dudaron en echar mano de la artillera y de los mamelucos a !
caballo de Murat. La derrota result inevitable y la Puerta del Sol de Madrid
se convirti en el escenario de una autntica masacre. A los insurrectos
l
'

1
hechos prisioneros se les dio el paseo durante la noche y en la madrugada del
3 de mayo un batalln de fusilamiento francs completaba la matanza en la
montaa del Prncipe Po.

En El 2 de mayo de 1808 Goya se esmer mucho en conseguir una extraor


dinaria precisin topogrfica para destacar la conexin entre el acontecimien

to histrico y el centro geogrfico y simblico de la ciudad. La accin tiene

Francisco de Goya, El 2 de Francisco de Goya, El 3 de mayo de 1808 en Madrid:


mayo de 1808 en Madrid: la los fusilamientos en la montaa del Prncipe Po,
lucha de los mamelucos (de 1 8 14. Museo del Prado, Madrid.
talle), 18 14. Museo del Pra
do, Madrid.

32 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


lugar delante del muy reconocible edificio de Correos y en ella Goya consigue
que el espectador se sienta "testigo" de la brutal matanza, recalcando e l carc
ter espontneo del levantamiento para preparar as el escenario del cuadro que
vino despus: El 3 de mayo de 1808, el lienzo que demuestra con mayor efi
cacia las contradicciones de la ideologa napolenica. Al mostrar la sistemti
ca ejecucin de los espaoles ordenada por Mural, representa el anverso de la
iconografa davidiana, la brutal realidad encubierta por el brillo imperial. Los
verdugos se hallan totalmente alineados de lado, sin mostrar la cara, en com
pleto anonimato. Las vctimas, enfrente, pueden dividirse en tres' grupos tem
porales. El primer grupo corresponde a los que ya han sido disparados, que
yacen en el suelo baados en sangre en el extremo izquierdo. El segundo grupo
comprende a los que estn a punto de ser ejecutados, los ms dramticos gra
cias a los efectos de la luz y la composicin. Por ltimo, el tercer grupo forma
la larga fila de prisioneros a los que se lleva a ejecutar.
Puede parecer que el cuadro de Goya seala una cierta arbitrariedad en la
seleccin de las vctimas, pero lo cierto, como ha sealado Albert Boime, es
que estn muy bien escogidas. La mayor resistencia activa a Napolen fue de
tipo local, es decir, campesina y clerical. Es verdad que los nobles crearon
Juntas para organizar a los rebeldes y coordinarlos con las tropas regulares
espaolas, pero en definitiva fueron las guerrillas (palabra, por cierto, acua
da en esta poca) las que impidieron al ejrcito napolenico moverse libre
mente por la Pennsula. La posicin del testigo se oscurece en la meticulosa
construccin de unos lienzos que acercan a Goya mucho ms a la figura del
historiador de lo que quizs l hubiese deseado.
Porque se va a ser el problema. Las consecuencias de esta guerra des
igual entre las guerrillas y el ejrcito francs las muestra Goya exhaustiva
mente en la serie de aguafuertes titulada Los desastres de la guerra, ejecuta
da entre 1 8 1 O y 1 820. El conjunto consta de tres grupos principales. Los dos

."::_, Francisco de Gaya, Los desastres de Francisco de Gaya, Los desastres de la gue
la guerra, n 39 (Grande hazaa con rra, n 44 (Yo lo vi), 1 8 1 0- 1 820.
"' muertos), 1 8 1 0- 1 820.

TEMA l. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LAHISTORIAY LAS HISTORIAS 33


primeros, que representan escenas de guerra y hambruna, pertenecen a la
poca napolenica, mientras que el tercero ampla el anticlericalismo de los
Caprichos y pertenece al periodo de la Restauracin reaccionaria. Aqu nos
interesan los dos primeros grupos.

Ha habido siempre dos posiciones divergentes a propsito de estos graba


dos y lo que se pone sobre la mesa de discusin es al final la cuestin del tes
tigo. La primera piensa que la coleccin sera un reflejo de los acontecimien
tos, es decir, que Goya, tal como escribi al pie del desastre 44, lo vio. Fue,
1
por lo tanto, testigo fiel y el primer constructor de un "imaginario de la gue !
l
rra" que en la actualidad sigue alimentando la fotografia de los reporteros
blicos. Pero Goya no lo vio. Goya vio cosas, es cierto, pero, como sostiene
la segunda posicin, los grabados son una creacin que se limita a tomar los

1
acontecimientos como punto de partida. Goya sera as un testigo tan discuti
ble como limpio. Muy cerca, pero demasiado lejos de lo que realmente pas.

El testigo es siempre un tercero. Ha podido vivir una determinada reali

J
dad y, puede, en principio, parecer que est en condiciones de ofrecer un tes
timonio. Puede ser incluso que a Goya (al mostrar las atrocidades de ambos
bandos) lo que le interese es un "juicio imposible": la zona gris donde las vc

i1
timas se convierten en verdugos y los verdugos en vctimas, esa infame
regin en la que se desgrana "la espantosa, indecible e inimaginable banali
dad del mal", en palabras de Hannah Arendt7.

El problema empieza cuando la narracin va por cuenta de terceros, fal


sos testigos por tanto, que relatan las cosas que han visto de cerca pero que
no han experimentado en s mismos. sta es la reflexin de Giorgio
Agamben8. ElJestigo lo es siempre por delegacin y quien asume esa carga
debe saber siempre de su imposibilidad. No importa si Goya lo vio o no lo
vio, aunque lo cierto es que esa pretensin est en la potencialidad de su po
tica. Sigamos a Agamben: el testimonio se presenta como un proceso en el
que participan, por un lado, el superviviente (que puede hablar pero que no
tiene nada interesante que decir) y, por otro, el que "ha tocado fondo" (que
tiene mucho que decir pero que no puede hablar porque est muerto). Quin
-se pregunta Agamben- es entonces el sujeto del testimonio? No hay, pues,
un titular del testimonio. Hay un movimiento en el que quien no dispone de
palabras hace hablar al hablante y el que habla lleva en su misma palabra la
imposibilidad de hablar. Es una zona de indeterminacin en la que es imposi
ble asignar la posicin del sujeto, del verdadero testigo, ahora falseado en la
figura del autor. Porque el testimonio es siempre un acto de autor, al final lim
pio, construyendo una historia otra (tan diferente a la de David). Y es una his-

7 Arendt, 1-I., Eichmann en Jerusaln. Un estudio sobre la banalidad del mal, Barcelona,
Lumen, 1999.
8 Agamben, G., Lo que queda de Auschwitz, Valencia, PreTextos, 2000.

34 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


toria ambiciosa: todo un imaginario de la guerra napolenica que permanece
r al lado de Marat muerto, como el imaginario de los campos de concentra
cin permanecer siempre al lado de la poltica estetizada nazi.

TEMA l . HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 35


Prcticas

1 . Haga un comentario del siguiente texto:


- Pero penetremos por unos instantes en el universo aristocrtico de 1 789:
tratemos de comprenderlo desde dentro, tal y como se ve a s mismo.
Descubriremos en l una secreta connivencia con la condena que le gol
peaba desde fuera. Hasta en sus placeres ms excesivos, se encuentra
penetrado por el sentimiento de la muerte y por la fascinacin del fin.
No tiene nada que oponer a sus adversarios. Cede. Tiene mala concien
cia. Escucha a sus acusadores (Rousseau, Fgaro, etc.), y suea refor
mas, filantropa, regeneracin. Sin embargo, no interrumpe sus fiestas
dispendiosas y, con la cabeza baja, se precipita hacia su ruina. El senti
miento crepuscular, agudo, desengaado, inteligente, domina algunas
obras artsticas y literarias: en este arte vinculado a una clase que se
extingue encontramos simultneamente los signos del agotamiento y
una libertad a menudo admirable producida por la ruptura de todos los
vnculos y por la embriaguez que da, a las puertas de la muerte, el sen
timiento de ya no tener nada que perder. La paradoja reside en el
hecho de que estas obras de vano gasto y puro capricho, estas obras
emanadas de una sociedad moribunda, por su osada y maravillosa
desenvoltura, son el testimonio de una invencin y de una audacia
creativa que intilmente se buscara en las obras a travs de las cua
les el artista se esmera por servir utilitaria y moralmente a un orden
naciente, a una ciudad nueva. (Jean Starobinski, 1789, Los emblemas
de la razn, Madrid, Taurus, 1988, pgs. 15-16).

Antaine Watteau, Peregrinaje a la isla de Citerea, David, La muerte de Mara/,


1 7 1 7. Museo del Louvre, Pars. 1 793. Museo de Bellas
Artes, Bruselas.

36 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Para ello aydese de estas obras y de dos textos sobre ellas que estn col
gados en la pgina web de la asignatura: Melancola: las fiestas galantes
de Antaine Watteau y La muerte ejemplar. Es importante que en el comen
tario exprese y argumente claramente su opinin sobre las siete ltimas
lneas del texto de Starobinski marcadas en negrita.

l
i-l ---- -
2. Busque documentacin sobre la historia del cuadro (el tema que trata, el
modo en que el pintor lo llev a cabo, etc.) y haga un anlisis crtico de la
siguiente obra. Por favor, tenga en cllenta que debe aportar bibliografia en
1 su anlisis.
l

j
!

Th. Gricault, La Balsa de la Medusa, 1 8 1 5- 1 8 19. Museo del Lou


vre, Pars .

. Bibliografa comentada

.. . Para todo el captulo son importantes los dos tomos de la Historia social
'del arte moderno de Albert Boime (Madrid, Alianza, 1 996), tanto el que se
refiere a El arte en la poca de la Revolucin (1 750-1800) como el de El arte
.....: la poca del bonapartismo (J 800-1815). Para un estudio histrico y cro-
j19lgico de los principales pintores del periodo son aconsejables los textos
de Walter Friedlaender, De David a Delacroix (Madrid, Alianza Forma,

TEMA 1. HISTORIADORES Y TESTIGOS: LA HISTORIA Y LAS HISTORIAS 37


1 989) y de Norman Bryson, Tradicin y Deseo. De David a Delacroix,
Madrid, Akal, 2002.
Como fuentes para la comprensin inicial del tema, el alumno encontrar
colgados en la pgina web de la asignatura el texto de La Font de Saint-Yenne
titulado Rejlexions sur quelques causes de l 'tat prsent de la peinture en
France y el de Diderot, Stira contra el lujo, a la manera persa.
En lo que se refiere al pintor David es aconsejable consultar el catlogo
de la exposicin Jacques-Louis David, 1 748-1825, celebrada en el Museo del
Louvre de Pars en 1 989, y los resultados del congreso titulado David contre
David, celebrado en el mismo museo y publicado en dos tomos en 1993.
Adems puede leer los siguientes textos, algunos de los cuales encontrar col
gados en la pgina web de la asignatura:
- Crow, Th. E., David y el Saln, en Pintura y sociedad en el Pars del
siglo Xvi1i, Madrid, Nerea, 1 989, pgs. 273 y ss.
- Praz, M., David, astro fro, en Gust neoclsico, Barcelona, Gustavo
Gili, 1982.
- Starobinski, J., El juramento: David, en 1789, los emblemas de la
razn, Madrid, Taurus, 1988.
- Aznar, S., "La muerte ejemplar", en Espacio, Tiempo y Forma, Madrid,
UNED, serie VII, n 12, 1 999.
Para Gricault es fundamental el catlogo de la exposicin antolgica que
se celebr en Pars, Museo del Louvre, 1 99 1 - 1 992 y es interesante el siguien
te texto:"'.
- Clark, K., Gericault en La rebelin romntica, Madrid, Alianza Forma,
1 990, pgs. 1 77 y SS.
Sobre la serie de pinturas de locos y locas de La Salpetrire del mismo
pintor, el alumno podr encontrar en la pgina web de la asignatura el texto
de Yayo Aznar titulado "Acciones visuales. De la ciencia al arte: los locos de
la Salpetriere" publicado en Balances, perspectivas y renovaciones discipli
nares de la historia del arte, V Congreso Internacional de Teora e Historia
de las Artes, Buenos Aires, CAIA, 2009.
Para Francisco de Goya son importantes los siguientes captulos:
- Bozal, V., "El realismo goyesco", en Imagen de Gaya, Barcelona,
Lumen, 1 983, pgs. 1 8 1 y ss.
- Nordstrom, F., "El fusilamiento del3 de mayo de 1 808 en Madrid", en
Gaya, Saturno y la melancola. Consideraciones sobre el arte de Gaya,
Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1 989, pgs. 206 y ss.
Y el texto de Albert Boime titulado Gaya y el tres de mayo de 1808, que
el alumno encontrar colgado en la pgina web de la asignatura.

38 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


TEMA 2
Pero . . . slo pintura ?

Yayo Aznar A/mozn

- La pintura de paisaje: Ja ambicin de un formato en Ja poca bonapar


tista.
El paisaje "poltico" alemn.
La pintura es pintura desde Jo personal: Ja creciente importancia de
los bocetos y estudios al natural.
Paisaje y filosofa: el idealismo de Fichte y John Constable.
La naturaleza como lmite: Ja naturaleza saturniana de Friedrich y la
naturaleza jupiterina de Tumer.
El conflicto entre Constable y Friedrich/Tumer.

- Los ltimos revolucionarios franceses.


El mito de la revolucin: La libertad guiando al pueblo.
Gustave Courbet: decir toda Ja verdad.
El "clasicismo" de Millet.

TEMA2. PERO... SLO PINTURA? 39


1 .

1 . E l " contenido" del paisaje: la ambicin


de un formato

Y lo cierto es que los enemigos de Napolen se agitaban ya en muchos


lugares. La pintura de paisaje, sobre todo en Alemania, no ser ajena a ello,
aunque se tenga que mover en un dificil terreno terico.

Por un lado, no estar exenta de la bsqueda de determinadas "races


nacionales", en parte como respuesta a la "universalidad" (impuesta, para
muchos, por la fuerza) de la Revolucin Francesa, y en parte tambin (insis
to, sobre todo en el caso alemn) como reflejo de los primeros pasos hacia una
unificacin (en realidad, la formacin de una nacin muy apoyada por dife
rentes filsofos y pensadores) que no tardara mucho en hacerse realidad. De
hecho, desde 1 806 hasta 1 8 1 5 aproximadamente, muchas de las obras de un
pintor como Caspar David Friedrich implican un fuerte sentimiento naciona
lista. En este sentido, Friedrich pint obras tanto conmemorativas como de
llamamiento a la lucha antinapolenica: en 1 8 12, el Sepulcro de los antiguos

Friedrich, El coracero en el bosque, 1 8 1 3 .


Coleccin privada.

40 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


hroes; la versin en 1 8 1 3 de La cueva con sepulcro en la que un cazador
francs desalentado se dirige a una caverna con un sepulcro alemn medio
abierto; o, el ms evidente, Coracero en el bosque, representando el inicio de
la decadencia de Napolen con un soldado francs en marcha, solitario, al
encuentro de lo que podramos considerar su destino: un bosque alemn de
abetos que le engullir sin permitirle ninguna otra salida.
1
.1 Por otro, seremos testigos del desarrollo de una pintura con na slida base

1
filosfica pero, al mismo tiempo, cada vez ms preocupada pr su propio len
guaje; por ser, sobre todo, pintura. O as, al menos, quisieron verla los pintores

1
que iniciaron- elmovimiento moderno. Por eso, frente a la pintura de historia,
el gran tema del arte del siglo XIX fue un paisaje que pugn incansablemente
por ocupar un puesto ms "dignd' en una jerarqua de gneros considerada ya,

l de alguna manera, caduca. Ser, desde luego, una asombrosa ambicin que pre
tender hacer que el paisaje por s mismo, sin figuras, sin excusas narrativas,
f tuviera la significacin de "la gran pintura". Porque lo que ha cambiado, desde
i luego, es el mismo concepto de "pintura de paisaje". El nuevo lugar que iba a

{1
ocupar en la jerarqua del arte era, como veremos inmediatamente, el resultado
del culto a la naturaleza que se haba puesto de moda con Rousseau y que toda
va continuaba estndola. En este sentido, ya notaremos cmo no se puede
absolver a Fichte, porque tras l, los jvenes alemanes del Sturm und Drang
sern los que intentarn recuperar una imagen de la naturaleza como madre ori
ginal, como el seno primero en el que el hombre fue feliz, y del que se separ
en mala hora para degenerar en la falsedad de un mundo cultural.
Por eso, para los paisajistas, van a ser tan importantes los bocetos y estu
dios tomados en el exterior. Estrictamente hablando, un boceto no es lo
mismo que un estudio para una composicin. Generalmente los estudios se
utilizan para aportar algo a un boceto ms completo, que representa una etapa
posterior del proceso artstico. Adems, los estudios conservan una cierta
autonoma y pueden llegar a ser independientes con respecto a un cuadro aca
bado. En el caso del paisaje, el estudio y el boceto a menudo no se pueden
distinguir, siendo ambos producidos en exteriores y en un solo lugar. No tar
daremos en ver cmo gran parte de lo que se ha denominado pintura moder
na es simplemente el resultado de colapsar el proceso boceto-acabado y redu
cirlo a una sola operacin.

En la poca del neoclasicismo, el problema de boceto y acabado surgi


como consecuencia de la polmica en tomo a la "tica" de la esttica. Para
personas como David, un perfecto acabado significaba integridad y trabajo
honesto, mientras que la pincelada virtuosa era sinnimo de embuste, negli
gencia y elegancia lisonjera. La aparicin del paisaje plante un desafio a esta
. visin al destacar la necesidad de efectos especiales que no estuvieran sujetos
_

. ' a un escrupuloso acabado. La expresin de la propia personalidad como vir


tud propia del ego y de la clase social, y la necesidad de destacarse en el mer


. :cado, fomentaron an ms los experimentos con bocetos.

TEMA2. PERO ... SLO PINTURA? 41


Al paisajista se le permita ms libertad en un cuadro final que al pintor
histrico (aunque a muchos de ellos los acusaron de "incompletos", sobre
todo a los ingleses), y poda dejar huellas de pinceladas para crear un efecto
textura! siempre que lo justificara el efecto general, trmino que se refera a
la disposicin de luces y sombras que reflejaba las verdaderas condiciones de
iluminacin. Aunque tanto los paisajistas como los pintores histricos hacan
bocetos, estos ltimos pasaban ms tiempo trabajando con la imaginacin y
en el estudio, mientras que los primeros trabajaban principalmente en exte
riores, aunque no de un modo completo.
Est claro que, bajo estos presupuestos, la figura del paisajista trabajando
sur le motif se convirti en una estampa familiar. Pero es un poco engaosa.
El pintor no es todava "slo un ojo", si es que alguna vez llega a serlo. De
hecho, desde los tericos neoclsicos se haba hecho un especial hincapi en
la importancia de sacar bocetos del natural, aunque nunca se pretendi que
esos estudios fueran fines en s mismos, sino ms bien memorandums para el
artista que trabajaba en su estudio sobre cuadros que representaban la natura
leza tal como era. Los pintores romnticos no eran plenairistas y siempre
necesitaron el aislamiento en el estudio para transformar una visin personal
al aire libre (el boceto se asociaba al estado ms personal de la creacin arts
tica) en una obra de arte.
Los filsofos (idealistas) no sern ajenos a todo esto, pero su pensa
miento tampoco dejar de generar conflictos y contradicciones entre los pro
pios pintores. Lo que est claro es que es francamente difcil encontrar, en
todo el siglo XIX, un pintor que, de una manera u otra, no se haya empeado
en subrayar la importancia tambin del contenido del paisaje. Y as, en todo
el arte de este siglo, desde los romnticos hasta incluso (con muchos mati
ces) la ptica de los impresionistas, asistimos a una confusin considerable
con respecto a la frontera en la que acaba la experiencia del pintor y empie
za la naturaleza.
El origen de todo esto, cmo no, est en el pensamiento de Kant y en sus
propios lmites, muy precisamente definidos por la prohibicin terica en la
Critica de la Razn Pura de dar sentido objetivo, y as posibilidad de prota
gonismo histrico, a la accin libre del sujeto. Pero la verdad es que no esta
ban los tiempos para que la libertad aceptara sus propios lmites y menos
que ninguno aqullos que pretenden cerrar su operatividad en el mundo. Y,
ni corto ni perezoso, el mismo Kant los traspasa publicando en 1 790 La
Critica del Juicio y, en ella, un intrigante anlisis de la creatividad artstica
que, segn entendemos, consiste precisamente en eso: en la "transforma
cin" del mundo natural, en el que la libertad es imposible (porque todo
acontecimiento est inmerso y es resultado de la cadena de sus condiciones),
en un mundo artificial, generado a priori por el genio (importante concepto
con numerosas secuelas) que de este modo da a la naturaleza una nueva vida
que procede de su libertad. As Kant lleg a asegurar una estrecha relacin

42 LOS DISCURSOS DELARTE CONTEM PORNEO


entre la percepcin y el ser interior que, heredada por los romnticos, sita
el problema de la pintura de paisaje, incluso de toda la pintura, en el testi
monio personal. Es decir, esa primera idea que el mismo Kant llega a des
calificar como metafisicamente inviable, como una ficcin cuasi prctica
que nos ayuda a entender el mundo del arte (mundo, por lo dems, igual
mente ficticio), se va a convertir en el punto de apoyo, en el trampoln te
rico, que las nuevas generaciones necesitan. Kant se har, en este s.entido,
ms influyente precisamente en aquello que l mismo prohiba y que ni l
mismo respetaba.
. Podramos pensar entonces que el Idealismo absoluto ser, en esta lnea,
la continuidad lgica del mpetu que mueve su filosofia, sobre todo si acudi
mos a la Doctrina dela Ciencia de Fichte. Pero es mejor apelar a otras leccio
nes de este filsofo: las Lecciones sobre la misin del sabioy fundamental
mente la primera, sobre la determinacin del hombre en general, cuyo ttulo
se repetir en el escrito berlins de 1 800, La misin del hombre.

Para Fichte, realista es el que en su consideracin del mundo, y ms con


cretamente en la valoracin de las posibilidades de su accin, pesan ms las
condiciones objetivas que las subjetivas, la fuerza de las cosas que el mpetu
de la propia libertad. "Las cosas son como son'', sera su lema; equivalente,
pues, en su radicalizacin derrotista (interesada por parte de Fichte) a "nada
se puede hacer". Realismo se hace sinnimo entonces de resignacin.

Son impresionantes las protestas de Fichte contra el planteamiento estoi-


co-realista de Spinoza, por ejemplo. Y en esas protestas interesa resaltar hasta
qu punto no se tratara en el Idealismo de defender una subjetividad tras
cendental abstracta, sino el yo concreto que somos cada uno en sus circuns
tancias histricas. Porque no hay nada ms circunstancial que yo mismo. No
es, desde luego, una protesta que proceda de una diferente teora del conoci
miento y de la ciencia, sino una autoconciencia subjetiva por la que yo me s
a m mismo como causa en medio del mundo, como accin que se determina
a s misma y es capaz de cambiar las determinaciones que le vienen dadas.

Es fcil entender a un pintor como John Constable desde este punto de


vista, sobre todo si le aadimos el contexto social y poltico ingls. Tras la
reanudacin de las hostilidades entre Francia e Inglaterra en mayo de 1 803,
- foibo un periodo de guerra prcticamente ininterrumpida entre ambas poten
pias hasta Waterloo. En los dos pases la poblacin pobre urbana y rural sufri
!impacto de estas campaas. El sistema de impuestos directos del gobierno
irigls, destinados a financiar la guerra, exprimi a las ya empobrecidas gen
. Jesde pueblos y ciudades, y las estrecheces derivadas del bloqueo continen
tal empujaron a las clases trabajadoras a asaltar almacenes de alimentos y a
. destrozar la maquinaria de las fbricas. El arte y las letras inglesas expresa
::ron el desgarro de estos aos de forma un tanto escapista, trasladando con fre
'""cuencia a la vida rural y el paisaje los temores y angustias del momento. Por

TEMA 2. PERO... SLO PINTURA? 43


otra parte, la posesin de tierras se haba convertido en la mxima aspiracin
de la lite dominante, vista la fragilidad de la estructura social, y esto se mani
fest culturalmente en los usos metafricos del paisaje, lo que coincidi con
la "evidencia" de la capacidad del hombre para aprovecharse de las fuerzas
flsicas y controlar el entorno.
Los patronos ingleses de Constable eran la nobleza provinciana y sus
suplicantes profesionales, cuya visin del mundo estaba determinada por la
explotacin y proteccin de la propiedad. En resumen, al igual que el mismo
Constable, eran tories rurales que proclamaban las ventajas del campo sobre
la vida urbana y que vean en sus granjas o propiedades el ideal de armona
social y estabilidad. Constable trabaj para esta clase no slo en su pas, sino
tambin en el extranjero a partir de 1 815; sus escenas buclicas atrajeron a los
nuevos conservadores franceses durante la Restauracin.
De hecho, todos los lienzos que Constable expuso en la Real Academia
de Londres en l8I9, y que dieron el espaldarazo definitivo a su arte, pueden
leerse en este sentido. Estampa del ro Stour, Paisaje medioda (El carro de
heno), Barco pasando una esclusa y Paisaje (Caballo saltando), son todos
el escenario modesto y montono de su niez convertido en temas para cua-

" '

Constable, Barco pasando una esclu Constable, El carro de heno, 1821. National
sa (detalle), 1 8 19. Frick Collection, Gallery, Londres.
Nueva York.

44 LOS DISCURSOS DELARTE CONTEMPORNEO


dros de gran tamao. Su actuacin en este sentido es, desde luego, literaria,
casi potica. La visin de la naturaleza de su niez haba quedado grabada
en la memoria de Constable de un modo tan brillante que se constituy en su
principal fuente de inspiracin adquiriendo con el tiempo una virtud renova
dora que fue fundindose, gracias tambin a la influencia de un poeta como
Wordsworth, con un significado superior.
En sus cuadros, el pintor no solamente intent recuperar la esencia origi
'
nal de su visin, sino tambin, reexaminndola a la luz de la experiencia
madura, intent emplearla como piedra de toque con la que contrastar las
experiencias posteriores sobre la naturaleza y el arte. Es, ni ms ni menos, la
l
l
expresin de una idea que est detrs de The Prelude y que se puede resumir
pensando que precisamente en la intuicin de la armona del universo que
1 tiene el nio encontramos un claro indicio de que tal armona existe. La
1 visin de armona universal de Constable nace de un paisaje que los hombres
]
1
contribuyen a configurar y del que se benefician tanto material como espiri
tualmente, y la mayor parte de sus cuadros son equivalentes pictricos de lo

1
que Wordsworth llam "puntos del tiempo", momentos de la niez a los que
el artista vuelve con la mirada cambiante de un mundo que tambin estaba
cambiando.

f
Lo cierto es que no todos los estudiosos estn de acuerdo en proceder a
una lectura romntica de Constable y, de hecho, en nuestros das, a muchas
personas el pintor ingls les puede parecer el menos subversivo de todos los
artistas romnticos quizs porque, a primera vista, sus cuadros se acercan
excesivamente a la idea de "lo pintoresco". Pero estamos hablando de pintu-

Constable, El estanque de Branca Hill, Hampstead, con un nio


sentado en una loma de arena, 1825. Tate Gallery, Londres.

TEMA 2. PERO... SLO PINTURA? 45


ra y, si dejamos al margen sus temas y atendemos ms bien a la manera en
que su mano ataca el lienzo, se puede revelar incluso como uno de los reno
vadores, por muy tmido que nos parezca. Constable no dud en renunciar a
la tradicional (casi paradigmtica) estructura pictrica de Claudio de Lorena,
con sus bastidores colocados con esmero y la insinuacin de un fragmento de
naturaleza aislado del resto del mundo. Reveladoramente en casi todas sus
obras se insinan los comienzos de nuevas composiciones: junto al borde hay
casi siempre algn objeto de inters, y las formaciones nubosas, que repre
sentaba ntegras en sus bocetos, sola cortarlas luego en los cuadros acabados.
El incmodo desasosiego que poda crear esta sutil ruptura con la estructura
clsica de Claudio de Lorena se vea sabiamente contrapesada por la armona
de color. Sin embargo, y aqu est lo importante, esta forma diferente de no
limitar el cuadro dejaba siempre la impresin de que la seleccin de los temas
que haca Constable era casi arbitraria.
Pero las cosas no son tan sencillas. Hasta tal punto el Idealismo no es en
absoluto negacin de la naturaleza exterior que, de hecho, precisa de esa natu
raleza como lmite frente al que afirmarse en concreto. Y no pocas veces
tomamos conciencia de nuestro ser en medio del mundo, all donde ese
mundo se nos presenta opaco y hostil, amenazante. Y entonces son la inquie
tud, el miedo, la sensacin de abandono el verdadero camino hacia nosotros
mismos. Cuando, entre 1 808 y 1 809, Friedrich pinta su Monje contemplando
el mar no hace sino confirmar esta nueva visin del paisaje y, con l, de la
naturaleza. Esta breve silueta absorta que apenas llega a ser un minsculo
accidente en el predominio del reino de la Naturaleza causa una nostalgia

Friedrich, El monjejunto al mar, 1808- 1 8 1 O. Galerie der Romantik,


Berln.

46 LOS DISCURSOS DELARTE CONTEMP ORNEO


indescriptible precisamente, como seala Rafael Argullol 1, porque con l el
hombre ha perdido definitivamente su centralidad en el universo.
Y desde aqu, lejos de Constable, la naturaleza se presenta desde dos
aspectos distintos pero complementarios: por un lado, una naturaleza satur
niana, alejada, inalcanzable, suavemente inmvil, perdida siempre para el
hombre y reflejada impecablemente en el paisaje pacfico, distante e inase
quible hasta la desesperacin de Friedrich; por otro, una naturaleza j upiteri
na, como el gran poder destructivo, como el Infinito negativo qae, con bru
tal convulsin se abate sobre el hombre haciendo imposible cualquier
_1_ --
intento de unificacin. Es el mar devastador de Turner, mucho ms cercano
a la idea de "lo sublime". El Anima mundi, la esperanza de que el mundo
! tenga un alma que en algn momento puede entrar en armona con el hom
bre no es ms que eso, momentnea. El destino del hombre .es, como ha
1
1

Friedrich, El cantante ante el mar de niebla,


hacia 1 8 1 8. Kunsthalle, Hamburgo.

1 Argullol, R., La atraccin del abismo, Barcelona, Destino, 1991.

TEMA 2. PERO... SLO PINTURA? 47


sealado Argullol, trgico, y su traduccin en el paisaje romntico no puede
ser de otra manera.
Caspar David Friedrich fue un artista reservado y solitario, habitante de
un mundo privado creado por l mismo (y volvemos a juguetear con la idea
de "genio"). Su objetivo era elevar el paisaje "a una potencia ms alta", por
usar la metfora matemtica de Novalis, pero, aunque la mayor parte de sus
cuadros representan paisajes imaginarios, admiten tambin una lectura literal
que viera en ellos simple topografia. Todos son por completo crebles y, al
mismo tiempo, poseen una cualidad ambivalente, casi alucinatoria. Intentar
leer en sus cuadros un cdigo esotrico de smbolos tan fciles de entender
como la cruz de la fe, el ancla de la esperanza o la barca del tiempo de la vida,
sera falsear no slo su arte, sino tambin todo su sentido religioso. Es err
neo buscar en su obra una relacin biunvoca directa entre las ideas y ele
mentos figurativos tales como las plantas, los abetos perennes o las hiedras.
Para l, como para Runge, toda la Naturaleza constitua el lenguaje jeroglfi
co de Dios.
De hecho, sus cuadros deben su extraordinaria fuerza menos a los smbo
los que a su enorme sutileza visual, a esa extraa e intensa polaridad de la pro
ximidad y la distancia, del detalle preciso y el aura sublime. Por ejemplo, el
punto de vista del cuadro rara vez es el de un naturalista con los pies en el
suelo. Lo normal es que el espectador sorprendido se encuentre suspendido
en el aire gracias a que el pintor unas veces ha suprimido directamente el pri
mer plano, y otras, a pesar de haberlo pintado con gran detalle, abre sin rodeos
un inconmensurable abismo entre l y un horizonte distante, casi visionario,
atormentadoramente fuera de su alcance. Y adems estn las figuras. En
muchos de sus . c:uadros la estructura iconogrfica es comn: en primer plano
alguna o algunas figuras humanas, siempre dando la espalda al espectador,
inducindole a asumir en la propia mirada un modo de contemplacin vivido
en el interior de cuadro, favorece la verosimilitud de unas complicadas rela
ciones ilusionistas que se desarrollan en el interior de la obra precisamente
por implicacin.
Su arte, est claro, es un arte de pura idea, de pura emocin desvinculada
de la sensibilidad propia de la tradicin europea. Su desprecio por la tcnica
y el virtuosismo mecnico no debe interpretarse como una carencia, sino ms
bien como un acto deliberado. Pero no debemos engaarnos. Aunque
Friedrich volvi la espalda a una gran parte de la tradicin pictrica, en nin
gn momento desde esos valores expresivos que dan vida y sustancia a la
mayora de sus obras.
El cuadro ms famoso de Friedrich es la Cruz en la montaa. Aunque a pri
mera vista pudiera confundirse con un ejercicio en la tradicin de las perspec
tivas sublimes del siglo xvm, y aunque todo est representado con meticulosa
fidelidad a la naturaleza, el cuadro transmite con fuerza una sensacin de quie-

48 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Friedrich, Cruz en la montaa, 1807-1 808,
Altar de Tetschen.

tud ensimismada, una tranquilidad sobrenatural casi alucinante. Friedrich Jo


pint sin habrselo encargado nadie, pero poco despus Je convencieron para
que lo vendiera para la capilla privada del castillo de Tetschen. En l, el pintor
abate radicalmente Ja estructura paisajstica del siglo xvm al eliminar el primer
plano y presentar el panorama como si el espectador estuviera suspendido en
el aire. Pero no es slo eso. El marco contina simblicamente Ja idea del cua
dro. A ambos lados se eleva una columna gtica de la cual salen ramas de
-- 'palma para formar un arco ojival; de las ramas surgen las cabezas y las alas de
:. cinco angelitos que contemplan la escena con adoracin. Justo encima de Ja
='cabeza del angelito central brilla la Estrella Vespertina, la que gui a los Reyes
- Magos hasta el portal. Abajo, el Ojo que todo Jo ve de Dios se haya encerrado
i.!l uri tringulo de cuyo centro parten los rayos de la Luz Divina.

El cuadro pictrico concebido sobre todo mimticamente se potencia as


i'# n modo emblemtico y Ja confrontacin de Ja reproduccin de la natura
. lefa y los signos religiosos que aparecan tallados en el marco tena por fuer-
-a que confundir a Jos espectadores ms conservadores, y a que atentaba con
a la costumbre de contemplar un cuadro como un fenmeno formal

TEMA 2. PERO... SLO PINTURA? 49


autnomo. No es de extraar que Von Ramdohr publicara una extensa crtica
de la obra poniendo sobre el tapete su ms importante problemtica, no exen
ta de poltica. Cuestionaba el uso del paisaje para expresar una idea religiosa
especfica y crea que la manipulacin que haba hecho Friedrich de la natu
raleza era incompatible con la verdadera piedad, pero sobre todo identificaba
el cuadro claramente con la filosofia de la escuela de Jena y con aquellos fil
sofos, poetas y artistas que se alimentaron de las ideas de Fichte y Schelling.
Evidentemente, la reaccin de Ramdohr tena una alta dosis de posiciona
miento poltico, lo que demuestra que el cuadro tampoco era neutral.
Ramdohr racionalizaba la hegemona de Napolen como si se tratara de una
extensin del despotismo ilustrado. Friedrich se inclinaba por el cambio y uti
lizaba la imagen religiosa para despertar al pueblo alemn de la complacen
cia y la resignacin. La imagen de Cristo crucificado reafirmaba el credo cris
tiano rechazado por la Ilustracin y suscitaba la esperanza de que el pueblo
alemn poda restaurar, avivar y reconstruir el mundo caido.
Mientras tanto, en Inglaterra, Jospeh-Mallord-William Turner, secundado
por la incomparable elocuencia de John Ruskin, estaba acaparando toda la
atencin y los crticos ms conservadores ya estaban manifestando su franco
espanto ante sus obras: De hecho, durante todo el periodo napolenico,
Turner produjo una serie de cuadros basados en temas catastrficos. Con
siderando la serie como un verdadero inventario de lo que podramos deno
minar "lo geolgico y meteorolgico sublime", esta produccin abarca nau
fragios provocados por tormentas, plagas bblicas, avalanchas, erupciones
volcnicas y diluvios.
En 1799, Turner fue elegido miembro de la Real Academia y por estas
fechas, frente al. artista oficial (que ejecutaba obras en la vena wordsworthia
ha), empez a srgii otro creador original y subterrneo. Son cuadros de su
propia cosecha hechos de manchas coloreadas y de huellas luminosas en los
que nuestro siglo ha querido descubrir fulgurantes premoniciones de la
modernidad. De hecho, tres cuartas partes de la produccin de este pintor no
fue expuesta en su poca; muchos de ellos ni siquiera tuvieron bastidores ni
fueron vistos por ningn otro ser humano hasta pasados ms de cincuenta
aos de su muerte.
Pero otros s se mostraron al pblico. Una parte de la obra ms innovado
ra y atrevida del pintor fue expuesta en la Real Academia o en su taller. Cuando
en 1 81 O, por ejemplo, sac a la luz su Caida de un alud en los Grisones, el
escndalo estuvo servido. La accin se concentra en una enorme piedra que
est a punto de aplastar una pequea choza que hay abajo. El problema es que
la catstrofe natural que aparece en el cuadro parece inseparable de los acon
tecimientos polticos que tuvieron un impacto parecido. El Tratado de Viena
haba otorgado a Napolen el ttulo de mediador en Suiza y un feudo en los
Grisones que hasta entonces haba pertenecido al emperador de Austria. Como
una avalancha la apisonadora napolenica pareca imparable.

50 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Tumer, Anbal cruzando los Alpes, 1 8 12. Batel Gallery, Londres.

Sin embargo, lo que realmente desagradaba a la crtica no era el tema del


cuadro, una naturaleza destructiva muy del gusto romntico y muy propia del
pintor, sino la tcnica, la abominable tcnica que abusaba sin consideraciones
de un tratamiento brutal del pigmento o del empleo de la esptula:, y de unos
recursos compositivos tales como la oposicin de diagonales dentadas en el pri
mer plano al lado de una amenazante y opresiva confusin al fondo. Su prime
ra gran obra maestra, Tempestad de nieve: Anbal y su ejrcito cruzando los
Alpes, comunica, con mayor intensidad an, la misma experiencia: una turba
dora intuicin de la futilidad del herosmo lo mismo ante la historia que ante la
naturaleza. Es la tantas veces utilizada composicin en espiral del pintor, cuyo
""'""' movimiento envuelve todos los elementos del cuadro. Y es que Tumer fue ade
ms el primer artista que repar en que el color poda hablamos directa e inde
pendientemente de la forma y del tema principal. Le lleg a obsesionar tanto el
color que puso todo su empeo en estudiar los efectos e incluso su teora y, aun
que fue probablemente el menos analtico de los hombres, intent centrar su
desorganizada pero poderosa mente en el problema de la combinacin del color.
En su vejez, Tumer fue mostrndose cada vez ms reacio a deshacerse de
los cuadros que expona y aprovechaba incluso cualquier ocasin para recu
perar los que haba vendido, comportamiento muy importante si se tiene en
cuenta que el pintor tena fama por su proverbial avaricia. Cuando, despus
de su muerte, se hizo el inventario de su casa, se descubrieron casi diecinue
ve mil pinturas, acuarelas, tmperas y bocetos al leo, cuya catalogacin no
ha estado exenta de problemas.
Es obvio que existe un conflicto entre Constable y Friedrich, quizs tam
,'cbin con Tumer. Y la clave vuelve a estar en Fichte. Porque algo tiene Fichte

TEMA2. PERO, SLO PINTURA? 51


de patrn filosfico de los ingenieros, ya que darle a la naturaleza la forma
de la libertad es lo que la hace tcnica. Las piedras son cosas, estn condi
cionadas por el acontecer geolgico. Y fue as hasta que un da a alguien se
le ocurri tomar una piedra y hacer algo con ella, como por ejemplo, tallar
otra piedra. En ese momento, la naturaleza dej de ser lo que era. Insisto,
desde fuera del curso natural de las cosas, algo que actuaba desde s mismo
dijo frente a la totalidad de ese curso: "as no, sino as", es decir, "como yo
quiero". Y el nuevo modo de ser el mundo pas, al menos parcialmente, de
ser modificacin necesaria de la sustancia natural, a ser automodificacin
libre del sujeto. Lo que era lmite de la libertad pas a convertirse en medio
de su realizacin.
Esta inversin de la naturaleza de lmite a medio es la que realiza el tra
bajo, ese trabajo cuyo resultado aparece constantemente en la obra de Cons
table y que es el progreso. Ese progreso es tcnico, por un lado, pero es sobre
todo, para Fichte, un progreso de libertad. Mediante l, el hombre es cada vez
menos esclavo de la naturaleza y cada vez ms su seor. No hay ms que ver
los paisajes de Constable. Por todos lados son visibles las huellas del trabajo
y el paisaje se ha convertido en el resultado de la historia humana: en sus
puentes y caminos, en sus esclusas, pantanos y campanarios. Pero es un tra
bajo en el que, a diferencia de la pintura realista, se subestima el papel de los
obreros, en parte por el desprecio que senta el pintor por las clases no gober
nantes y en parte tambin porque su idea particular de la verdad exiga la
subordinacin de estas clases al mundo ordenado de la tierra cercada. Aunque
Arnold Hauser consideraba moderno a Constable porque sus figuras fueron
desplazadas del centro composicional, se equivoc al no ver las implicacio
nes clasistas de este desplazamiento.
Est claro hacia dnde apunta tendencialmente este proyecto: hacia la
absoluta superacin de la limitacin natural. Entonces el sujeto sin lmites
ser infinito y como un Yo absoluto ser Dios en medio de una naturaleza que
se habr convertido en parque y paraso.
Creo que no caricaturizo al llevar al lmite el planteamiento fichteano.
Todo el siglo XIX ha visto la historia de este esfuerzo idealista, la historia del
progreso de la libertad, la historia del dominio paulatino de la naturaleza por
el hombre. No tenemos ms que recordar el Fausto de Goethe. Tuvo que lle
gar el siglo XX con sus horrores tcnicos, con Hiroshima y Auschwitz, para
que este planteamiento idealista fuese puesto en cuestin, al menos terica
mente (aunque siempre podemos considerar el Frankenstein de Mary Shelley
como un primer aviso). La Escuela de Francfort, y fundamentalmente
Horkheimer y Adorno en su Dialctica de la Ilustracin, son los primeros en
criticar el subjetivismo idealista como el culpable de los males de nuestra cul
tura; Heidegger, despus de la guerra, se suma a ellos en una radical revisin
de su pensamiento anterior.

52 LOS DISCURSOS DELARTE CON TEMPORNEO


Imposible absolver a Fichte. Y aqu es donde Schelling introduce la Filo
sofia de la Naturaleza y es l quien recoge en su modificacin del Idealismo
la nueva sensibilidad frente a la naturaleza propia de Rousseau, Goethe y
Schiller. En definitiva, se trata de tomarse ahora en serio la tesis idealista de
que en el origen la Naturaleza es producto de la creatividad del Espritu y, si
es as, aunque sea de forma disminuida, ha de ser ella misma espiritual. La
obra de Friedrich ronda cerca. Frente a la ciega naturaleza regida por fuerzas
mecnicas (quizs la de Tumer), Schelling considera a la naturleza como una
dinmica en la que percibimos el desarrollo de su fuerza original, que no es
otra que la fuerza del espritu.
Desde el punt de vista del Idealismo subjetivo la naturaleza tena que ser
transformada por el trabajo, pero ahora es al revs: la conciencia particular (la
de todos esos personajes que Friedrich pinta mirando el paisaje en nuestro
lugar) es el medio por el que la naturaleza despliega su esencial carcter espi
ritual y alcanza su plenitud.
Lejos de esto, Tumer prefiere estar inmerso en la naturaleza destructiva,
ciega, poderosa, probablemente porque le permite desplegar lo mejor de su
pintura. Y ser l, sobre todo l, gracias a las dos obras que present en Pars
en la Exposicin de 1 824, una de las fuentes de toda la Escuela de Barbizon.

2. Los ltimos revolucionarios franceses


Lgicamente, al idealismo alemn iban a responder, casi de manera inme
diata, las primeras ideas socialistas fraguadas en una Francia que estaba pla
gando el siglo de revoluciones. Y los pintores volvern a tomar posiciones.
Porque, claro, los realistas pueden no estar tan resignados como a Fichte le
gustara. Pueden, incluso, intentar un nuevo giro poltico para la pintura, lejos
de los testimonios personales, siempre tan opacos.
Como ha sealado D. Drew Egbert2, la influencia del socialismo sobre las
artes slo se hizo sentir de un modo evidente despus de las guerras napole
-nicas, aunque las simientes se encontraron sobre todo en la Revolucin Fran
__cesa. Tras la caida de Napolen varios acontecimientos estimularon el <lesa-
.. frollo del radicalismo y, entre ellos, la descontrolada Revolucin Industrial no
fe un problema menor al provocar diferentes crisis econmicas.

En estos aos la poltica francesa ser capaz de influir en todas las


\mientes ideolgicas que se extendan por Europa. De hecho, los esfuerzos

. 2 Drew Egbert, D., El arte y la izquierda en Europa: de la Revolucin Francesa a Mayo del
8;;Barcelona, Gustavo Gili, 1981.

TEMA 2. PERO SLO PINTURA? 53


...
ce ya de una fonna ntida una idea que se vena forjando desde 1830: la idea
de un arte que debe tomar conciencia de su misin social y que acabar fun
dindose en lo que se ha conocido como la Escuela Realista con Gustave
Courbet como mximo, pero no nico, representante.
El Realismo es un movimiento cientfico, naturalista, anticlsico, antirro
mntico, antiacadmico, pero, sobre todo, progresista y social. No cree en la
belleza nica, ni en lo sublime, ni en los modelos clsicos. Su nica fuente,
en principio al menos (ya comprobaremos que esta afinnacin e& muy mati
zable), ha de ser la directa observacin del natural porque el artista tiene una
misin concreta que cumplir: copiar las costumbres y usos de la sociedad para
poder refonnarlos, preferentemente los de las clases ms humildes. Sin
embargo, por muy importante que pueda parecer, la fidelidad a la realidad
visual constituy tan slo un aspecto del programa realista y sera errneo
basar nuestra comprensin de un movimiento tan complejo slo en el rasgo
de su verosimilitud. Por ejemplo, las nuevas ideas democrticas fueron esen
ciales para la actitud realista estimulando un enfoque ms amplio y consi
guiendo que, en un escenario hasta entonces reservado exclusivamente a
reyes, nobles, diplomticos y hroes, empezara a aparecer gente corriente
desempeando labores cotidianas. El pensamiento del socialista Proudhon no
fue extrao a este logro.
De hecho, como seala Drew Egbert, Courbet no era un marxista y sus
opiniones sociales fueron, en principio, las de su amigo Pierre Joseph
Proudhon. La amistad de Proudhon con Courbet estimul su propio inters
por el arte y, a su vez, el inters de Courbet por la importancia social del arte.
En 1 863, Courbet pidi a Proudhon que escribiera un breve ensayo expo
niendo la base terica de uno de sus cuadros, Le Retour de la Conference, que
haba sido recientemente rechazado por el Saln. Aunque Proudhon intent
inicialmente que este ensayo tuviera slo cuatro pginas, se interes tanto por
el tema que lo ampli hasta un libro completo, Del principio del arte y su des
tino social, uno de los primeros estudios dedicados ntegramente a la impor
tancia social del arte. Sin embargo, Courbet fue capaz de contestar a
Proudhon con una devastadora crtica de doce pginas enviada en una carta
arrugada y manchada. Al final, lo que Baudelaire tema, y al mismo tiempo
: despreciaba de Courbet, no era su ingenuidad, sino su sorprendente seguridad
:.en el campo terico.
Pero un artista, claro est, como seala Linda Nochlin3 , no se haca rea
lista por pintar un campesino con una azada o una pastora con un cordero; su
.. compromiso deba ser ms profundo: decir toda la verdad, y esta exigencia se
c.onvirti en un imperativo moral tanto epistemolgico como esttico. Ser
Courbet el que satisfaga de un modo aceptable esta demanda.

3 Nochlin, L., El realismo, Madrid, Alianza Editorial, 1991.


de Carlos x para convertirse en un monarca absoluto no consiguieron ms que
agitar una creciente oposicin que acabar derivando en su derrocamiento y
en la programtica Revolucin de 1 830. Un ao ms tarde, Eugene Delacroix
presentar en el Saln uno de sus cuadros ms famosos, La Libertad guiando
al pueblo, referido, naturalmente, a la reciente revolucin. Aunque, desde
luego, el centro de inters es la historia contempornea, el pintor no puede
evitar dar un carcter alegrico a todas las figuras. El propio Delacroix defi
ni su cuadro como "un lienzo alegrico sobre los sucesos de julio": la gran
mquina de la revolucin avanzando imparable. Est claro que el hecho his
trico es reducido, una vez ms, a mito. Pintores como Courbet sabrn cam
biar este tipo de representacin.

Eugene Delacroix, La Libertad guiando al pueblo, 1 83 1 . Museo


del Louvi'e, Pars.

El reinado de Lus Felipe de Orlens, sin embargo, no mejor en absolu


to las cosas. Los radicales franceses, convencidos de que haban sido traicio
nados, volvieron a oponerse al sistema establecido con una violencia tan cre
ciente que acab derivando en otra revolucin tan slo dieciocho aos ms
tarde. La Revolucin de 1 848 represent en realidad la primera gran con
frontacin de intereses entre la clase trabajadora y la burguesa, porque fue la
primera revolucin autnticamente proletaria que adems se propag como
un sesmo a la mayor parte de los pases de Europa. En este momento apare-

54 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


ce ya de una fonna ntida una idea que se vena forjando desde 1830: la idea
de un arte que debe tomar conciencia de su misin social y que acabar fun
dindose en lo que se ha conocido como la Escuela Realista con Gustave
Courbet como mximo, pero no nico, representante.
El Realismo es un movimiento cientfico, naturalista, anticlsico, antirro
mntico, antiacadmico, pero, sobre todo, progresista y social. No cree en la
belleza nica, ni en lo sublime, ni en los modelos clsicos. Su nica fuente,
en principio al menos (ya comprobaremos que esta afinnacin e& muy mati
zable), ha de ser la directa observacin del natural porque el artista tiene una
misin concreta que cumplir: copiar las costumbres y usos de la sociedad para
poder refonnarlos, preferentemente los de las clases ms humildes. Sin
embargo, por muy importante que pueda parecer, la fidelidad a la realidad
visual constituy tan slo un aspecto del programa realista y sera errneo
basar nuestra comprensin de un movimiento tan complejo slo en el rasgo
de su verosimilitud. Por ejemplo, las nuevas ideas democrticas fueron esen
ciales para la actitud realista estimulando un enfoque ms amplio y consi
guiendo que, en un escenario hasta entonces reservado exclusivamente a
reyes, nobles, diplomticos y hroes, empezara a aparecer gente corriente
desempeando labores cotidianas. El pensamiento del socialista Proudhon no
fue extrao a este logro.
De hecho, como seala Drew Egbert, Courbet no era un marxista y sus
opiniones sociales fueron, en principio, las de su amigo Pierre Joseph
Proudhon. La amistad de Proudhon con Courbet estimul su propio inters
por el arte y, a su vez, el inters de Courbet por la importancia social del arte.
En 1 863, Courbet pidi a Proudhon que escribiera un breve ensayo expo
niendo la base terica de uno de sus cuadros, Le Retour de la Conference, que
haba sido recientemente rechazado por el Saln. Aunque Proudhon intent
inicialmente que este ensayo tuviera slo cuatro pginas, se interes tanto por
el tema que lo ampli hasta un libro completo, Del principio del arte y su des
tino social, uno de los primeros estudios dedicados ntegramente a la impor
tancia social del arte. Sin embargo, Courbet fue capaz de contestar a
Proudhon con una devastadora crtica de doce pginas enviada en una carta
arrugada y manchada. Al final, lo que Baudelaire tema, y al mismo tiempo
: despreciaba de Courbet, no era su ingenuidad, sino su sorprendente seguridad
:.en el campo terico.
Pero un artista, claro est, como seala Linda Nochlin3 , no se haca rea
lista por pintar un campesino con una azada o una pastora con un cordero; su
.. compromiso deba ser ms profundo: decir toda la verdad, y esta exigencia se
c.onvirti en un imperativo moral tanto epistemolgico como esttico. Ser
Courbet el que satisfaga de un modo aceptable esta demanda.

3 Nochlin, L., El realismo, Madrid, Alianza Editorial, 1991.


Hombre terrenal, combativo, ambicioso, narcisista, inmerso en la poltica
hasta la punta de su tan caricaturizada barba asiria, Gustave Courbet se nos
presenta con un egotismo capaz todava de irritamos. En realidad, slo una
parte ms de la vieja cuestin Courbet. Muchas caricaturas de la poca nos
hablan de lo mismo: del rstico dialecto que utilizaba deliberadamente, de su
enorme barriga, de la cerveza, de su vanidad, de su risa. Est claro que sin un
ego del tamao de un acorazado el pintor no hubiera podido sobrevivir a los
ataques de la crtica de su tiempo, aunque probablemente entonces tampoco
hubiera pintado las imgenes que tanto la provocaban.
1 848 ser el punto de inflexin decisivo. La propia Revolucin hace que
los jurados sean ms comprensivos y admiten sin dificultad los seis cuadros
enviados por Courbet, pero, en boca de su primer defensor, el siempre intere
sado Champfleury, el pintor empieza a existir en 1 849 con Sobremesa n
Ornans y, un poco ms tarde, con el desaparecido Los picapedreros y el ms
que famoso Entierro en Ornans.

Gustave Courbet, Entierro en Ornans, 1 849-1850. Museo de Orsay,


Pars.

En el Entierro en Ornans, como han sealado Rosen y Zemer4, no hay


nada anecdtico: no sabemos con certeza a quien estn enterrando pero nues
tra comprensin del cuadro tampoco sera un pice mejor si pudiramos ente
ramos. El espectador est por completo ocupado con la agresiva presencia de
los personajes, la cual corre pareja a la agresiva presencia del cuadro. Se trata
de una escena de gnero elevada a la dignidad de la pintura de historia. Lo cier
to es que Courbet pidi a muchos lugareos que posaran para l antes de agru-

4 Rosen y Zerner, Romanticismo y Realismo. los mitos del arte del siglo XIX, Madrid, Blume,
1988.

56 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


parlos a todos en el lienzo y cada uno de ellos est tan individualizado que sen
timos una confrontacin totalmente autntica y directa con toda la plana de
personajes que componen la pequea comunidad de Omans. La genialidad de
Courbet reside aqu, entre otras cosas, en la firmeza de su visin, que se niega
a idealizar, componer o ennoblecer la escena de acuerdo con los convenciona
lismos ya conocidos. Tan insistentemente tradicional es el Entierro en Ornans
que la composicin de las figuras casi parece una anticomposicin en la que
sentimos que los extremos del cuadro cortan arbitrariamente la procesin de
los acompaantes. La clave est en la inspiracin que Courbet tuv en la ima
ginera popular, concretamente en las imgenes de Los escalones de la vida.
Como ya ha sealado Clark5, el realismo se entiende muy bien como una reac
cin contra el temperamento natural clasicista del arte francs. De ah que sus
formas tengan que ser tan extremas, y de ah tambin la utilizacin de la ima
ginera popular. Cito literalmente: "En su forma ms aguda, en.. Courbet, en
Manet, en Seurat, el problema resida bien en explotar las formas e iconogra
fia populares para revitalizar la cultura de las clases dominantes, bien en inten
tar una provocativa fusin de las dos, para as destruir el dominio de la segun
da. En s, un proyecto totalmente utpico. Sin embargo, no dej de fascinar a
muchos artistas franceses, como se muestra en las litografias londinenses de
Gericault o en los retratos arlesianos de Van Gogh. . . ".
Pero el cuadro ha sido construido con meticulosidad. Las formas repetiti
vas del arte popular se han revitalizado y reorganizado. Si lo estudiamos nos
damos cuenta de cmo ha quebrado y dado la vuelta a la larga hilera de cabe
zas, acumulado el negro en racimos densos y convertido el rea del blanco en
un intermedio ms eficaz para la composicin del conjunto; cmo ha dejado
entre el crucifijo y el incensario, o entre el sacerdote y el enterrador, el sufi
ciente espacio para que los diferentes grupos resalten.
Unos grupos que, adems, ha pensado muy detenidamente: aunque las
figuras parezcan desordenadas estn, sin embargo, ordenadas con la mayor
sutileza, en una estructura poco precisa pero penetrante, que reserva el tercio
izquierdo al clero, el tercio central a las figuras laicas importantes y el tercio
derecho a un coro de afligidas mujeres y nios. El conjunto forma un tro
que refleja la realidad social y que presta un ritmo solemne y ondulan
las figuras que se abren paso alrededor de la tumba.

. Cuando empezamos a preguntarnos por el sentido de la pintura es cuando


encontramos dificultades. No hay un foco nico que atraiga la mirada del
.espectador, no existe un clmax hacia el que se vuelvan las formas y las caras,
y, lo que es mas, el cuadro no est precisamente organizado alrededor del acto
;sagrado en s. Lo que ofenda a todo el mundo era precisamente esa falta de

---- 5 Clark, T. J., Imagen del pueblo. Gustave Courbet y la Revolucin de 1848, Barcelona,
l>ustavo Gili, 1981.

TEMA2. PERO.. . SLO PINTURA? 57


significado, la manera en que el cuadro pareca ocultar su intencin y conte
ner tantas contradicciones, la capacidad del pintor de incluir tantos elementos
dispares, su sangre fra, su exactitud y su crueldad.
El caso de Jean-Frarn,ois Millet es completamente distinto. Los temas de
algunas de sus obras ms conseguidas, es cierto, son intensamente romnti
cos, pero su proceder en cuanto al tratamiento de la figura humana se refiere,
es tpicamente clsico. Los campesinos se haban. convertido en una temtica
artstica muy popular, pero su peligrosa y latente fuerza como grupo social se
haba minimizado con el fin de dar cabida a unas interpretaciones ms arc
dicas que evocaban un mundo nostlgico de sencillez e inocencia. Una argu
cia poltica muy interesante si tenemos en cuenta que la gran batalla de la
izquierda se estaba empezando a centrar en el mundo rural, una vez desalen
tado el proletariado urbano, tal como ha demostrado Clark.
Los primeros trabajos de Millet suelen seguir esta lnea pero, poco antes
de 1 848, algo cambi. En 1 849 el pintor parti hacia el Bosque de Barbizon,
donde habra de permanecer hasta su muerte, y all naci la versin definiti
va de Las espigadoras.

J. F. Millet, Las espigadoras, 1857. Museo de Orsay, Pars.

Se requiere un considerable conocimiento histrico para entender exacta


mente el significado de este cuadro. Aunque a primera vista pueda evocar la

58 LOS DISCURSOS DELARTE CONTEMPORNEO


1

idlica armona de las mujeres de la granja espigando la cosecha, constituye


tambin una denuncia de las jerarquas econmicas que, en la dcada de 1 850,
comenzaban rpidamente a establecerse entre las clases campesinas. Las tres
espigadoras en primer trmino pertenecen al nivel ms bajo de la sociedad
campesina, son aquellos a los que se permite recoger los escasos restos que
quedan en los campos una vez que los ricos han terminado la cosecha, el equi
valente rural de los mendigos urbanos. Sin embargo, Millet transforma esta
escena de un trabajo y de una pobreza terribles, en una imagen de nobleza
pica. La razn la encontramos en la composicin: dos de las espigadoras se
inclinan sobre las mseras sobras con una cierta simetra en sus posturas,

r
mientras la tercera, con la espalda arqueada todava, comienza a levantarse
hacia el horizonte, aunque permanezca bajo l, como arraigada para siempre
:! en la tierra. Lo importante es la dignidad pictrica que, por diversos medios
l
(entre ellos, la evidente estructura clsica del lienzo), Millet decidi otorgar
le a la poblacin rural ms pobre de Francia. Con esto, no slo revitalizaba,
j en un contexto agrario, el vocabulario heredado del arte clasicista, sino que
tambin les deca implcitamente a los nerviosos espectadores de la clase alta
que se deban tomar a este grupo de la poblacin en serio, como una fuerza
emergente, tanto dentro como fuera del Saln.
Como estamos viendo a travs de la complicada construccin de las obras
de Courbet y de Millet (la fuente popular en el primer caso y la clsica en el
segundo), la nocin segn la cual el Realismo es un mero simulacro o espejo
de la realidad visual constituye un obstculo ms en el camino de su com
prensin como fenmeno histrico y estilstico. Como en el caso de Goya, los
"testigos" estn demasiado limpios, ajenos a lo que realmente pasa, sorpren
dentemente pasivos ante los tumultos callejeros del 48. Al final, claramente
desclasados, como dira Marx en El XV11I Brumario de Luis Bonaparte, situa
dos en una posicin apta no para actuar como saboteadores sino como enla
ces, intermediarios del poder. Benjamin los calificar, sin dudarlo, de "agen
tes dobles"6.
Con todas sus preocupaciones polticas y sociales, el Realismo no fue un
mero espejo de la realidad, aunque aparente lo contrario. Es ms, uno de los
' principales avances de los realistas podra producirse en el campo contrario,
tal y como se han preocupado de demostrar Rosen y Zerner en su empeo

cpor incluir este movimiento en la gran narrativa del arte moderno. Segn
ellos, si el tema de una obra es indiferente desde el punto de vista esttico,
) significacin esttica tendr que depender entonces enteramente de su
,estilo, el cual deber alcanzar por s mismo una belleza abstracta absoluta
Ji::ente independiente. Pensemos o no que esta lectura tiende a despolitizar la

,,,
6 Benjamin, W., Charles Baudelaire. A Lyric Poet in the Era o.f High Capitalism, Londres,
973,

TEMA2. PERO... SLO PINTURA? 59


mayor parte de las obras realistas, lo cierto es que es un argumento abierta
mente ms peligroso.
Afortunadamente, Courbet no tiene una nica estrategia. En El origen del
mundo no duda en llevar el Realismo (o lo que se haba definido como Rea
lismo) a sus ltimas consecuencias. Este cuadro fuerte y tremendamente audaz
(que no deja de traemos a la memoria, de manera inconsciente, claro, la Mada
me Bovary de Flaubert), proyecta una luz ms que saludable sobre la propia
historia de la pintura, o mejor, sobre el vaco dejado por todos los desnudos
pintados antes de l. Efectivamente, como dijo Proudhon, "nada es impresen
table", aunque s puede presentar una larga historia de invisibilidades.

Courbet, El origen del mundo, 1866. Museo de Orsay, Pars.

Lejos del viejo Kant, cuyo observador imparcial y desinteresado es radi


calmente imposible frente a esta obra, no podemos dejar de pensar en Freud.
En El malestar de la cultura el psicoanalista trata de articular una posible
relacin entre la receptividad de la belleza, es decir, la emocin esttica, y la
excitacin sexual. Aunque, reconoce, "los genitales, cuya visin siempre es
excitante, raramente se han considerado como algo hermoso". Todo el arte
occidental confirma estas afirmaciones de Freud. Para que una pintura fuera
bella la representacin de los genitales tena que ser eludida. Y, sin embargo,
ah estamos, como nios, hojeando libros de arte . . . como pobres voyeurs.

60 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


1
1 En sus Tres ensayos sobre la Teora de la Sexualidad, Freud sostiene: "La
ocultacin progresiva del cuerpo que se ha producido a lo largo de la civili-
. zacin, mantiene despierta la curiosidad sexual [algo que no caer en saco
roto para Foucault]. "Esta curiosidad trata de completar el objeto sexual reve
lando sus partes escondidas. No obstante, puede ser desviada (sublimada)
hacia el arte si su inters puede ser desplazado de los genitales a la forma del
cuerpo como todo''. Lo que supone un "desplazamiento" realmente indecoro-
so. Courbet es ms honesto. '

Y es que, para depender nicamente de su estilo, el cuadro tiene una


- -- complicada historia de ocultacin minuciosamente investigada por Thierry
Savatier7 El cuadro empez siendo un encargo de Khalil Bey, un potentado
1

turco que lo colg en su casa oculto tras un lienzo del mismo tamao que
representaba un inocente paisaje. Es decir, invisible, al metios a primera
j
i
vista. Hay que traspasar el velo. Despus de una larga y accidentada historia
en la que no nos vamos a detener ahora, la obra (antes de acabar en el Museo
! de Orsay) pasa una larga temporada en la casa de campo de Lacan. Y otra

1
, =U' b 00;60 <= "" li=o do Mo- q"' ooo = ,_, ob-

Duchamp, Etant Donns, 1948-1966. Nueva York.

7 Savatier, Th., El origen del mundo. Historia de un cuadro de Gustave Courbet, Trca, 2009.

TEMA2. PERO... SLO PINTURA? 61


tractas remita directamente al cuadro que ocultaba. Lacan mostraba el cua
dro de Courbet a determinados invitados escogidos en lo que lleg a con
vertir en un autntico ritual. Cuentan que, cada vez que lo mostraba, Lacan
miraba vidamente la reaccin del espectador. Miraba al que miraba. Y all
lo vi Duchamp.
"A veces", dice Rosalind Krauss, "nos contbamos historias de
Duchamp". De ese Duchamp que arrugaba la nariz ante el arte abstracto por
que apelaba a la retina y no a la "materia gris". Pero no s tan fcil. En las
instrucciones que dej para la instalacin (pstuma) de Etant Donns, una
obra en la que haba trabajado desde 1946 hasta el momento de su muerte,
Duchamp habla constantemente del espectador, pero le llama voyeur.
Estamos pues ante una obra en la que hacer de la idea el destino de la visin
resulta algo extrao. Porque ser descubierto mirando por los agujeros de la
puerta de tant Donns para ver una revisin del cuadro de Courbet, signifi
ca ser descubierto como cuerpo. Sartre ronda alrededor de todo esto. Cuando
comprender una obra de arte ya no es una revelacin inmediata y holstica
(como hubiera deseado Greenberg), la trayectoria de la mirada empieza a sur
car las dimensiones reales y el espectador descubre que tiene un cuerpo que
es soporte de esa mirada, un cuerpo cargado de s mismo. El cuerpo de un
voyeur, situado frente a los agujeros de la puerta de Duchamp, quitando el
lienzo de Masson ante El origen del mundo, penetrando el velo, concentran
do toda su atencin y haciendo que su mirada converja en la exhibicin que
le aguarda. Nada rompe el circuito, nada impide que el deseo sea satisfecho.
Imposible no ver. Porque lo que a Duchamp le disgusta de los "modernos" es
la detencin del proceso analtico en la retina, su conversin en una especie
de centro de acciones autosuficiente y autnomo, sin deseos.

62 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Prcticas

J . Analice las siguientes obras a partir de los conceptos de "pintoresco" y


"sublime" que explica Tonia Raquej o en su introduccin al libro de Joseph
Addison, Los placeres de la imaginacin y otros ensayos de The Specta
tor, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1991, que tiene colgado en la
pgina web de la asignatura.

Constable, Malvern Hall, Warwickshire, Turner, Lluvia, vapor y velocidad,


1 809. Tate Gallery, Londres. 1844. National Gallery, Londres.

2. Haga un comentario del siguiente cuadro:

Gustave Courbet, El taller del artista, 1 854-1855. Museo de Orsay,


Pars.

TEMA 2. PERO... SLO PINTURA? 63


Para ello puede ayudarse del siguiente texto de Champfleury publicado en
L 'Artiste del 2 de septiembre de 1 855, bajo el ttulo Du ralisme. L.ettre
Mme Sand:
- El Atelier du peintre, que ser muy atacado, no es la ltima palabra del
Sr. Courbet, seducido por los grandes maestros flamencos y espaoles
que en todas las pocas han agrupado a su alrededor a su familia, a sus
amigos y a sus mecenas, ha pretendido salir del campo de la pura rea
lidad: alegora real, dice en su catlogo, he ah dos palabras que chocan
juntas y me desconciertan un poco. Habra que estar en guardia para no
someter la lengua a ideas simblicas que el pincel puede intentar tra
ducir pero la gramtica no adopta. Una alegora no puede ser real, lo
mismo que una realidad no puede llegar a ser alegrica: la confusin ya
es bastante grande a propsito de ese dichoso realismo como para
embrollarlo an ms.
El pintor est en su estudio, cerca de su caballete, pintando un paisaje,
alejndose del lienzo en una pose victoriosa y triunfante. Cerca del
caballete se encuentra en pie una mujer desnuda Va a posar en el pai
saje? Parece extrao. A dos pasos del pintor un pequeo campesino
vuelve la espalda al pblico; no se le ve la cara, pero la pantomima es
tan expresiva que se adivinan los ojos y la boca. Ese campesino es la
mejor figura del cuadro. Se queda estupefacto al contemplar sobre el
lienzo esos rboles por los que trepa, esa hierba sobre la que se revuel
ca, esas rocas sobre las que transcurre su tiempo al sol, buscando nidos.
A la derecha, una mujer de mundo el brazo de su marido visita el estu
dio, su hijojuega con estampas (est seguro el Sr. Courbet de que el
hijo pequeo de unos burgueses ricos entrara al taller con sus padres
cuando hay en l una mujer desnuda?). Mientras el artista trabaja, poe
tas, msicos, filsofos y enamorados se dedican a lo suyo. Eso es la
realidad.
A la izquierda, mendigos, judos, mujeres amamantando a sus hijos,
enterradores, jergones, un cazador furtivo mirando con desprecio un
sombrero con penacho, un pual, etc. (vestigios del romanticismo, sin
duda), representan la alegora, es decir, que al pintor lo que le gusta es
pintar a todos esos personajes de las clases bajas, inspirndose en la
miseria de los miserables. ( . . . )

Por favor, no olvide hacer un cuidadoso anlisis de la composicin e


intente relacionarlo con obras del pasado que presenten el mismo tema de
un artista en su taller.

!'.4 LOS DISCURSOS DELARTE CONTEMPORNEO


Bibliografa comentada

Para todo el captulo son importantes los libros de William Vaughan,


Romantic Art (Londres, Thames and Hudson, 1988) y de Alfredo de Paz, La
revolucin romntica. Poticas, estticas, ideologas (Madrid, Tecnos, 1992).
Sobre la relacin entre el arte romntico y la filosofia idealista es interesante
la publicacin de Javier Hemndez-Pacheco, La conciencia romntica
(Madrid, Tecnos, 1 995). De este ltimo libro el alumno tiene clgada en la
pgina web de la asignatura los siguientes epgrafes: "Arte y libertad: la
herencia de Schiller", "La recuperacin artstica de la naturaleza" y "Del arte
clsico al romntico: la irona".
Para estudiar conceptos como "lo sublime" y "lo pintoresco", fundamen
tales para el romanticismo, se puede consultar la introduccin de Tonia
Raquejo al libro de Joseph Addison, Los placeres de la imaginacin y otros
ensayos de The Spectator, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1 99 1 . El
alumno tiene colgado este texto en la pgina web de la asignatura.
En la pintura de paisaje se puede profundizar a partir del libro de Rafael
Argullol titulado La atraccin del abismo. Un itinerario por el paisaje
romntico, Barcelona, Destino, 1 99 1 . Para los paisajistas alemanes son inte
resantes los siguientes textos:
- Amaldo, Javier, Estilo y naturaleza. La obra de arte en el romanticis
mo alemn, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1990.
- Boime, Albert, "Los oprimidos y su regeneracin", en Historia social
del arte moderno. Parte Il: El arte en la poca del bonapartismo, 1800-
1815, Madrid, Alianza Editorial, 1 996, pgs. 341 y ss. Tambin se pue
de consultar el texto de Boime sobre Turner en el mismo libro que el
alumno puede encontrar en la pgina web de la asignatura.
Para Friedrich es interesante el catlogo de la exposicin que se celebr
en el Museo del Prado de Madrid en 1992, as como la monografia que le
Jens Christian Jensen ( Caspar David Friedrich. Vida y obra,
cBawelona, Blume, 1980) y el estudio de Javier Amaldo en la coleccin El
arte y sus creadores, (n 33) editada por Historia 16. En el caso de Constable
se puede consultar la monografia de Francisca Prez Carreo, tambin en la
' coleccin El arte y sus creadores, n 29.
Para ampliar conocimientos sobre Eugne Delacroix resulta muy comple
toel estudio de Javier Remando titulado Eugne Delacroix publicado en
}Aadrid en la coleccin El arte y sus creadores de Historia 16 (n 3 1 ).
''i.. Finalmente para la relacin de Gustave Courbet con la Revolucin del 48
absolutamente aconsejable el texto de T.J. Clark, Imagen del pueblo. Gus-
ave Courbet y la Revolucin de 1848, publicado en Barcelona, Gustavo Gili,

TEMA 2. PERO... SLO PINTURA? 65


1 9 8 1 , del mismo modo que para El origen del mundo se aconseja el libro de 1
1
Thierry Savatier, El origen del mundo. Historia de un cuadro de Gustave
Courbet, Trea, 2009. Para una visin ms amplia del pintor es interes.ante el
estudio de Carlos Reyero, Gustave Courbet , publicado en Madrid en la colec
cin El arte y sus creadores de Historia 1 6 (n 34). Para el tema de la pintu
ra realista en general es un clsico el texto de Linda Nochlin titulado El rea
lismo (Madrid, Alianza Editorial, 1 99 1 ) .

. 66 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


TEMA 3
Torturas i mpresionistas

MigLie/ ngel Garca Ht?rnndez

- Orgenes del impresionismo.


La Comuna de Pars y el fin del Segundo Imperio.
La Edad de Oro del rechazado.

- Mitos del impresionismo.


Monet y los laberintos de la naturaleza.
Czanne y Monet: conversaciones en el agua.

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 67


l Orgenes del impresionismo
l
.

1
"Ah, la pintura, qu tortura!"
Monet

El 30 de abril de 1 87 1 , mientras Jos caones bombardeaban sin cesar la


Comuna de Pars, y con tal ventaja que desde mediados de ese mismo mes las
tropas de Versalles se negaron a todas las negociaciones, camino ya de la
masacre como nica solucin poltica, Gustave Courbet, en plena apoteosis,
le escribe. a sus padres: "Pars es un verdadero paraso: nada de polica, nada
de tonteras, ninguna imposicin, ninguna disputa. Pars marcha solo, como
si fuera sobre ruedas. Sera necesario permanecer as para siempre" 1
Courbet describe Ja Comuna como en otro tiempo Ovidio Ja Edad de Oro
de Jos griegos: un lugar sin leyes ni disputas, sin resistencias sociales, sin pol
tica en definitiva, donde todo transcurre sobre ruedas, acorde, pues, con la ince
sante movilidad de la poca, como suceda precisamente con Ja pintura, hecha
ahora de pinceladas cortas y nerviosas, giles, despreocupadas -quickly, como
dicen los crticos norteamericanos2-, y vista adems por unos espectadores tan
raudos y fugaces, tan intercambiables, que terminarn por ser tan solo ventani
llas al vuelo, como demostr Albert Robida en una famosa caricatura apareci
da en le vingtieme siecle en 1 883: "Visitando el Louvre". En ella vemos a unos
burgueses endomingados pasendose a toda pastilla en un trenecito descubier
to, sin techo ni paredes, por Ja Gran Galera del Louvre mientras dejan atrs
velozmente las Sabinas de David, la Gioconda de Leonardo, Jos cuadros de
Correggio o de Caravaggio. En realidad, son los cuadros mismos los que cons
tituyen las mviles paredes de este tren en donde un nuevo pblico descubre Ja
pintura como panorama y travelling a la vez: algo que se ve porque se fuga, es
decir, porque no se llega a ver . . . De qu le serva a Baudelaire, con un cierto
desdn aristocrtico, haber definido al pblico, en comparacin con el genio,
como "un reloj que retarda" si ahora es justamente el pblico quien, con su
paso fugaz, provoca el gigantesco retraso de la pintura3? En esta poca veloz,
al genio slo le queda correr tras su aura perdida e intentar no caerse l mismo
en un charco. En una caricatura de Ja poca vemos a Ingres corriendo detrs de

1 Cit. en Pascal Bonafoux, Les impressionnistes. Portraits et Confidences. crits, lettres et


tmoignages, Ginebra, ditions d' Art Albert Skira, 1986, pg. 88.
2 Vase Richard R. Brettell, Impression. Painting Quickly in France, 1860-1890, New Haven y
Londres, Yate University Press en asociacin con el Sterling and Francine Clark Art Institutc, 2000.
3 Charles Baudclaire, "EugCne Dclacroix. Ses ocuvres, ses ides, ses moeurs", en Curiosits
esthtiques. L 'A rt ron1antique, Pars, ditions Garnier, 1986, pg. 431.

68 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Albert Robida, "Visitando el Louvre", ilus
tracin en Le vingtierne siecle, Pars, 1884.

cha cmara fotogrfica, persiguiendo el realismo como quien persigue su som


])ra: por mucho que se esfuerce, no la alcanzar jams .. Y en otra, an ms .

Inquietante, vemos a un fotgrafo esperando en vano que aparezca la imagen


le un negativo que se ha velado, gigantesco cuadrado negro que surge ahora,
i:n 1 855, como la metfora perfecta de una pintura que se retrasa sin fin, que
jl( llega. Qu poda la vieja pintura frente a la rapidez misma de esas carica
..as, que parecan ver las cosas con ms nitidez? Baudelaire, como tantas otras
' eces, se equivocaba: no hay ningn pintor de la vida moderna, porque la pin
i:tlra ya no puede ser el testigo de esta rapidez de paso del espectador, y se queda
, en el aire, esperando que la miren, como ese cuadrado negro precisamen-
; No es acaso sta una poca "climatrica" para la pintura, como le anun
faba Baudelaire a Manet en 1 863 con motivo de las gigantescas risas que des
ert su Olimpia en el Saln4? sta es, en efecto, a los ojos de Baudelaire y de

: 4 Charles Baudelaire, "Pintores y aguafuertistas", en Salones y otros escritos sobre arte,


tid, Visor, l 996, pg. 3 1 1 .

TEMA 3 . TORTURAS lMPRESlONlSTAS 69


tantos de sus contemporneos, a los ojos, sobre todo, de las instituciones aca
dmicas, una cuarta eta, porque sa era, inevitablemente, la edad que se abra 1
al asumir las tres edades con la"s que Vasari haba construido la historia de la
pintura en el Renacimiento: infancia, juventud y madurez. Despus de tanta ,1
gloria, slo queda la negra vejez, la edad de los decrpitos5 . . .

Caricatura del siglo XIX.

La melanclica y maravillosa pretensin de Courbet de detener el tiempo


no llegara pues a cumplirse. Aquel paraso sin polica ni tensiones, donde todo
parece transcurrir a cmara lenta, en pintura, slo fue el ltimo sueo del rea
lismo por volver a poner en escena el tiempo del mundo: los nios juegan en
las calles, las madres transportan agua desde la fuente, en las esquinas unos
hombres se echan un cigarro . . . El ltimo cuadro de Courbet antes de partir al
exilio fue esa mirada ednica a la colina de Montmartre, que anuncia ya la tr
gica imposibilidad de resolver lo visible en un soporte que lo distancie del
cuerpo, condenado as para siempre al imaginario, al concepto. Esas cosas tan
sencillas deslumbran fugaces en la poesa de Rimbaud durante este trgico ao
de 1871, como aquel poema que dedic a las manos de Juana Mara, una
comunera, aunque una sombra negra de destruccin las desenfoca y huyen en
cuanto se dan a ver. Manos, como dice emocionantemente, que han "empali-

5 Sobre la pintura en la poca de su decrepitud, vase el artculo de ngel Gonzlez Garca,


"El espejito negro", en El resto. Una historia invisible del arte contemporneo, ed. de Miguel
ngel Garca Hemndez, Madrid-Bilbao, Musco Nacional Centro de Arte Reina Sofia-Museo de
Bellas Artes de Bilbao, 2000, pgs. 71-83.

70 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


decido" sobre el plido "bronce de las ametralladoras", blanco sobre blanco. . .
Rimbaud sabe, con ms fuerza que Courbet, que la realidad misma ha empe
zado ya a no ser visible, que slo es recuerdo, trgica rememoracin, o mejor
dicho: una iluminacin del imaginario, el particular concepto que Rimbaud
esgrime para desmontar su poca y que alguna vez deberamos poner en con
frontacin con el de "impresin", estrictamente contemporneos. Mucho antes
de que Walter Benjamin escribiera que "el sabor se ha empezado a ir de las
cosas", las cosas mismas haban empezado a volatilizarse en esa ardiente ilu
minacin. Aquella Edad de Oro que crey ver Courbet slo fue el sol negro
que anunciaba el fin de su propio ojo. Finalmente, la cada de la columna
- endme no supuso el desmoronamiento de la burguesa, ni tampoco del mili
v
tarismo, como pretenda la magnfica orden de demolicin en su implacable
proceso a la historia6, sino la completa aniquilacin del realismo, cuyos
escombros dejaban paso ahora a los rales de la vida moderna, con sus trene
citos estandarizados de emociones alegres y fugaces. That s Entertainment! La
creciente obsesin de crticos y artistas a partir de 1 871, pero tambin de gale
ristas o amateurs, por situar genealgicamente a la nueva pintura bajo la cate
gora del realismo, como dir Degas precisamente, obsesionado por ser consi
derado as y no como un impresionista -etiqueta que parece interesarle tan
slo por lo que tiene de promocin comercial-, o el hecho, an ms asombro
so, de que gran parte de los crticos conservadores de la poca, enemigos con
fesos de la Comuna, estn comenzando a defender, en la dcada de 1 870, el
realismo de lugres, debera hacemos pensar que la Tercera Repblica comien
za poniendo en marcha una gran operacin para dejar solo a Courbet despus
de apropiarse de sus procedimientos y lemas, o relegndolo en el mejor de los
casos a la condicin de ser una suerte de prehistoria visual de una modernidad
- :q:ue se quiere ahora renacida bajo nuevos parmetros. "El realismo ha muer-

8' to! Viva el realismo!": se es el grito -verdaderamente realista, siempre con


, tinuista-, con el que se presenta ante la realidad la nueva pintura, no muy dife
: rente, por cierto, a la proclama del mariscal Mac Mahon al dirigirse a los
r. ciudadanos parisinos tras aplastar violentamente la Comuna: "Hoy se ha aca
rf'i' _ bado la lucha. El orden, el trabajo y la seguridad volvern a nacer".
!0 A los pocos das de que Courbet escribiera esa carta a sus padres, Mei
zc;sonnier, el pintor pompier por excelencia, el rey de los Salones -y coronel,
ZE7':'2por cierto, de la Guardia Nacional durante la guerra franco-prusiana de 1 870,
ue tena bajo su mando al lugarteniente douard Mane!-, pintaba su brutal
y amenazante cuadro Ruinas de las Tulleras. Mayo 1871 ( 1 87 1 . Muse du

6 "La Comuna de Pars, considerando que la columna imperial de la plaza Vcndme es un


_ onumento de barbarie, un smbolo de fuerza bruta y de falsa gloria, una afirmacin del rnilitaris
-o, una negacin del derecho internacional, un insulto permanente de Jos vencedores a los venci
fS,- un atentado perpetuo a uno de los tres grandes principios de la Repblica Francesa, Ja fratcr
dad, decreta: artculo nico - La colu1nna Vendtnc ser detnolida".

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 71


1

Jean-Louis Emes! Meissonier, Ruinas de las Tul/e


ras, 1871, 1 87 1 - 1873. Muse national du Chiiteau de
Compiegne. Depsito del Muse du Louvre, Pars.

Chiiteau de Compiegne), donde el incendio del Palacio de las Tulleras no es


representado como una derrota del Gobierno, sino como su radical victoria.
En efecto: el muro de escombros en primer plano nos sita de repente ante
una barricada, no muy diferente a las que crecieron por docenas este ao en
las calles de Pars, aunque formada esta vez, no por adoquines o maderas vie
jas, sino por columnas y capiteles clsicos. Todo est vaco, deshabitado, sus
penso, pero sobre este amasijo en desorden del lenguaje clsico -del viejo
orden . social- surge al fondo el perfil de la cuadriga en bronce dorado del
Arco del Triunfo del Carrusel, que se dira el nico habitante de la barricada,
su vigilante, y sta, por tanto, el humus donde la victoria del arte crece impa
rable sobre la derrota y ausencia de los hombres. Meisonnier le ha quitado
cuerpo a las ruinas, ahora secas, sin circulacin sangunea, sin tensin, habi
tadas tan solo por el sonoro eco del bronce. sta se anuncia, en efecto, como
una Repblica vaca, ms perfecta y radical que aquella otra que alabara, con
motivo de otra revolucin, la de 1 848, Jules Michelet en su Historia de la
Revolucin Francesa. Todo se presenta vaco, pero todo, a su vez, est lleno
de un tiempo mtico, arcdico: el arte reina ahora todopoderoso sobre los
escombros. sa es su radical epifana: nacer de s mismo en un mundo sin
habitantes, ajeno a la mano de cualquier artfice, ausente al dolor de cualquier
espectador. En el cuadro de Meisonnier late ya a plena potencia el verdadero
rostro de la modernidad, sin vendas ni consuelos. No hay piedad en su mira
da, como no la habr en la de Albert Speer, el arquitecto de Hitler. En sus
memorias cuenta que ante la aterradora fealdad de las ruinas modernas, con
su estructura de hormign armado lleno de hierros retorcidos, especie de
alambradas o de araazos visuales que perturban la contemplacin esttica,

72 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


tom la decisin de presentarle a Hitler un proyecto titulado "Teora del valor
1, como ruina", en donde le expona cmo los edificios del nuevo Reich deban
edificarse segn determinadas condiciones estructurales y con materiales
.
especficos para que en su decadencia, al cabo de cientos o de miles de aos
(as calculaban ellos), fueran bellos y pudieran asemejarse a sus modelos
romanos. Hitler dio el visto bueno y orden que las principales edificaciones
del Reich se construyeran de acuerdo con la "ley de las ruinas"7 El destino
final de aquella Germania soada por Hitler y Speer era, pues, 'su propia des-
1 truccin, que es el instante en el que se realiza el oscuro deseo de belleza de
] -
sus dirigentes. A medida que la modernit progresa en forma de una potencia
-- defuego inaudita capaz de destruir ciudades enteras, sus formas regresan a la
antiquit, resolviendo as, de un plumazo, los bucles temprales sobre lo
moderno que se venan construyendo desde Baudelaire y que Elie Faure aca
bara formulando en 1 905 de manera epigramtica: "el revolucionario de hoy
en da es el clsico del maana". Con qu gusto hubiera firmado esa senten
cia Albert Speer! Aparente paradoja que no slo hizo suya el nacionalsocia
lismo -"revolucionarios", no lo olvidemos, que trabajaban para crear, en el

elacroix, La libertad guiando al pueblo, 183 1 . Meissonier, La Barricada, rue


use du Louvre, Pars. de la Mortellerie, 1848. Mu
se du Louvre, Pars.

__"_ 7 Albert Speer, Memorias, Barcelona, El Acantilado, 2001, pgs. 104-1 06. Y dice adems:
:'.Para lograr este fin, pretendamos renunciar en la medida de lo posible al hormign armado y a la
structura de acero en todos los elementos constructivos que estuvieran expuestos a la accin de
.::agentes atmosfricos; los muros, incluso los de gran altura, deban seguir resistiendo la presin
elyiento cuando ya no tuvieran tejados o techos que los apuntalaran. Su estructura se calculaba
fuilcin de ello".

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 73


futuro, un escenario "clsico": Germania-, sino que ha acabado siendo la ban
dera de las multinacionales y de la publicidad. La "ley de ruinas" de Speer da l
la razn a los anlisis de Elias Canetti sobre cmo toda la ideologa de Hitler
estaba atravesada por el presentimiento y deseo de su fin, pero constituye
1
tambin la siniestra visualizacin del nuevo orden de lo moderno. Un orden
que se lee ya a la perfeccin en el cuadro de Meisonnier.
Barricadas: la historia de la pintura del siglo XIX se puede construir como
el trabajo de su progresiva domesticacin. La alegora heroica de La liber
tad guiando al pueblo de Delacroix, pintada durante la Revolucin de 1 830,
y habitada todava por los fantasmas de la antigedad, se nubla y se desarma
ante el crudo y brutal realismo con el que el mismo Meisonnier pintara
Barricada de 1848, una escena casi negra, muy goyesca, en donde se mez
clan los adoquines con los miembros amputados . No ha quedado nada de la
vieja hybris de los cuerpos, slo carne quemada, abrasada por la plvora.
Pero todo ello, pica y prosa, desaparece finalmente ante la rotunda y lmpi
da ausencia de los cuerpos en Ruinas de las Tullerias, sustituidos por la cua
driga al fondo. As se representan ahora las revoluciones modernas: sin carne
ni sangre, sin alegoras ni lpidas, casi automticas, voltiles, hechas por
nadie y en las que nadie vence, salvo el arte, un vaco sublime habitado por
ruinas y del que emergen unos cuerpos que ya no se distinguen del bronce.
se es el "verdadero paraso", la pesadilla de Courbet. Si Pigmalin suea
con transformar el arte en vida, el nuevo rgimen, hecho de "orden, trabajo

Adolphe Disdri, Comuneros en sus ataudes, 1 87 l .

74 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


1 y seguridad", transforma implacablemente toda vida en arte. Cuadro devas

J tador ste de Meisonnier, vidente, porque es ante l como podemos com


prender la violenta escisin que se produce en el rgimen de la imgenes
durante estos aos. Por un lado, el discurso de la pintura, que nos habla de
un monumento sin espectador, un lugar sin cuerpos, que bien podra ser una
prolongacin del viejo locus del arte del Renacimiento: aquella red de la
perspectiva que se encamaba en embaldosados llenos de estatuas o ruinas,
pero sin necesidad de personajes que la animaran, pues se trata slo de mos
trar -y demostrar- la epifana del espacio, como ocurra precisamente en la
famosa Citta idea/e de Urbino, red a la que Pomponio Gaurico puso una
"'--- ce.

magnfica defil1iCin en 1504 en su De Sculptura: "Sea antes el lugar que los


cuerpos". Y, por otro lado, las famosas fotografias de los comuneros muer
tos en sus atades, como las de bisderi, o alienados en una .calle de la que
slo vemos la acera, lmpida y continua como un tapis roulant, verdaderos
cuerpos sin lugar, o sin otro lugar, precisamente, que la circulacin de s mis
mos. No slo han perdido su barricada, sino cualquier otro espacio que no
sea el correctivo del atad, donde quedan ya perfectamente inmovilizados y
expuestos. En esos atades, su muerte es desocializada y representada como
abstracta mercanca. En efecto, eso parecen los muertos de la Comuna en sus
atades: naranjas o manzanas en el puesto del frutero, no muy diferentes a
aquel otro escaparate de frutas que pintar pocos aos despus, en 1 8 8 1 -
1882, Gustave Caillebotte, el primer cuadro, creo recordar, donde l a materia

Gustave Caillebotte, Fruta en un escaparate, 1881-1882. Museum


of Fine Arts, Boston.

TEMA J. TORTURAS IMPRESIONISTAS 75


se exhibe geomtricamente, alejada ya del sabio desorden de los sentidos

I
que puebla los bodegones. Cuando Benjamin hablaba de la pasin por los
escaparates durante el Segundo Imperio debera haber concluido que es aqu,
en estos atades de la Comuna que ya no se diferencian nada del papel que
envuelve a las golosinas, donde terminan sus sueos'. Todo lo domina ahora
el escaparate: estatuas de bronce o cuerpos culpables. Oscilando entre ser los
testigos de un lugar sin cuerpos o los testigos de unos cuerpos sin lugar, el
nuevo rgimen de las imgenes se presenta, no como la Revolucin redimi
da, sino como lo espectacular realizado.
"Quiz antes de que vuelvan a florecer la artesana y las pequeas ciuda
des tenga que llover del cielo algo parecido al azufre, tal vez sea necesario
que los pueblos hayan conocido antes el infierno", escribir, muchos aos
despus, el arquitecto Heinrich Tessenow, el maestro de Albert Speer. En el
mismo momento en el que el bronce est suplantando a la carne y las plidas
manos de Juana Mara empiezan a borrarse de la historia, el 30 de mayo de
1 8 7 1 , tras la aplastante cada de la Comuna en la Semana Sangrienta,
Thodore Dure!, el crtico de arte impresionista, escribe a Camille Pissarro
profundamente impresionado por los acontecimientos: "Pars est vaco, y se
seguir vaciando . . . Da la impresin de que, pintores y artistas, en Pars,
nunca existieron"8. Pero bastaba con que Dure! hubiera mirado el cuadro de
Meisonnier para entender que los nuevos tiempos comenzaban poniendo en
escena una inflexible ley: no importa la desaparicin del artista, ni de ningn
cuerpo, si anuncia la aparicin del arte. Ha llovido azufre del cielo, la "poca
del infierno", como la llamar Benjamin, ha dejado de ser una metfora. Pero
para los buenos burgueses, como lo sern Meisonnier, Dure!, Mac Mahon,
Tessenow o Speer, ese incendio anuncia siempre el regreso del arte. Un arte
indestructible; eterno, pues emerge de las ruinas de la carne. Lo que
Meisonnier ha visto es lo que no dejarn de ver las vanguardias constructivas
de la primera mitad del siglo xx: al derrumbarse la carne, nacen las estructu
ras, la "ley de las ruinas".
"Todo llega", deca el lema de Mane! en su papel de cartas. Todo llega, en
efecto, hasta la Edad de Oro, tanto si uno la busca con ahnco como si se la
encuentra de golpe. Bazille sali a buscarla en la guerra de 1 870. Segn
Renoir, se alist porque "se vea galopando sobre un hermoso caballo, en
medio de una rfaga de balas y portando el mensaje que supondra el fin de la
contienda". Nada de eso ocurri. Por el contrario, se pas el tiempo limpiando
polainas, pelando patatas, acarreando lea, barriendo los suelos . . . "Esta vida
embrutecida me est hundiendo'', escribi a sus padres, "pero no durar
mucho"9. Y en efecto, no duraria mucho para l. Ni siquiera tuvo el honor de

8 Cit. en John Rewald, Historia del impresionismo, t. l , Barcelona, Seix-Barral, 1 98 1 , pg. 229.
9 Cit. en Sue Roe, La vida privada de los impresionistas, Madrid, Tumer, 2006, pg. 101-102.

76 LOS DISCURSOS DELARTE CONTEMPORNEO


morir en el campo de batalla, sino durante la retirada, en una carretera emba

l
rrada. Eso es lo que ha quedado de la Edad de Oro: barro10. Vida embrutecida,
es decir, moderna: los impresionistas la vieron y la padecieron, aunque no la
representaron, alejndose de ella febrilmente, quizs porque pensaran que era

1
propiedad exclusiva de la pintura de Courbet, o quizs porque jams pudieron
llevar al lienzo sus experiencias, sino sus impresiones, que vistas as, bajo esta
tensa dicotoma, bien pudiramos definir como la manera de retrasar, entorpe
cer o cegar la experiencia de las cosas del mundo. Experienci de las cosas, y
.! no ninguna impresin, es precisamente lo que se desprende de los cuadros de
. Chardin. Y es ms que sospechoso que los impresionistas, fanticos defnso-
f___res de li iirifufa. deI siglO xvm, no le tuvieran nunca a l en mente, sino a los
.l pintores galantes, como Fragonard, Boucher o Watteau. "Chardin es un
1-J- - - -pelma", exclam Renoir al salir de una exposicin de Fragonard en la que
alguien le deca todo el tiempo: "Chardin es mejor"11. En cualquier caso, una
-- vez que sus sueos de buscar la Edad de Oro se hunden con la muerte de
1
Bazille -y la prdida de esperanzas polticas se lee a la perfeccin en las car
tas que Manet le dirigi a Suzanne entre 1 870 y 1 87 1-, slo quedaba encon
trarse con ella de golpe. Como le pas precisamente a Czanne, que recibi el
4 de julio de 1 87 1 , liquidada ya la Comuna y vuelto todo al "orden, seguridad,
trabajo", una carta de su amigo mile Zola en la que le anunciaba: "Pars rena
ce. Como ya te he repetido a menudo, ya llega nuestro reinado" 1 2. La edad del
oro se acerca, prepara tus pinceles y tu gloria: eso es lo que le dice Zola a
Czanne. Se ha acabado el tiempo de los rechazados y comienza un nuevo
reino: el de los "negociantes astutos", como dijo Renoir, los Durand-Ruel, los
Vollardel reino de aquellos que "nunca quisieron protestar", como argumen-
-- taba Manet13. Apenas unos aos despus, en 1 878, Thodore Duret ya no ser
tan precavido: "Formbamos al principio una pequea secta, constituimos hoy
una iglesia, nuestro nmero crece, hacemos proslitos" 1 4. Pero la transforma-

10
Su cuerpo qued tendido en el barro, cubierto poco a poco de nieve. Su padre viaj hasta
-' B eaune-la-Rolande, cav todo el campo de batalla en busca del cadver, lo encontr y lo llev l
-. .mismo hasta Montpellier en la carreta de un campesino.
--, - 1 1 Cit. en Ambroise Vollard, Escuchando a Czanne, Degas y Renoir, Barcelona, Ariel, 2008,

pg. 177.
12
Carta de Zola a Czanne, fechada el 4 de julio de 1871. Cit. en Ambroise Vollard, op. cit. ,
pg. 122. Carta, por cierto, que continuaba de la siguiente manera: "La verdad es que me apena un
poco ver que no han muerto todos los imbciles, pero me consuelo pensando que tampoco ha desa
,parecido ninguno de nosotros. Podemos retomar la batalla".
13 Lo dice en un pequeo y fundamental texto que titula "Razones para organizar una exposi
__ i_ n privada", en el catlogo de su exposicin de 1 867. Reproducido en el catlogo de la exposicin
iizpresionismo. Un nuevo renadmiento, Fundacin Mapfre, Madrid, 1 5 de cnero-22 de abril de
2010, pg. 6 1 .
-----.,.,.-, 14 Thodore Duret, Les peintres impressionnr:r;tes ( 1878), en Guillermo Solana (ed.), El impre
FJismo: la visin original. Antologa de la crtica de arte (1867-1895), Madrid, Ediciones
ruela, 1997, pg. 1 2 1 .

TEMA 3 . TORTURAS IMPRESIONISTAS 77


cin de ese "reino" en una "iglesia" slo vena a ocultar el verdadero rostro de

1
este paraso con el que los impresionistas soaban. Paraso que Renoir le des
cribi a Vollard a la perfeccin: "La edad de oro del hombre medio, compra
dor y vendedor, negociante astuto, empez entonces"15.
"Pars marcha solo, sobre ruedas . . . ": el sueo de Courbet va a ser el de
esa nueva clase industrial que tras la Comuna va a empezar a organizar el
consumo a gran escala. Nunca fue ms invisible la poltica que en esta Tercera
Repblica que comienza a ritmo de cancn. Bazille, antes de morir en la gue
rra de 1 870 y dejar al impresionismo un poco hurfano, lo vio con precisin
cuando, a las dos de la madrugada del 12 de enero de 1 870, pudo ver el impre
sionante entierro de Vctor Noir, al que asistieron ms de doscientos mil tra
bajadores, ejecutado de un tiro, sin piedad ni emocin, por el prncipe
Napolen, y ello, simplemente, por haberse atrevido a publicar el desafio a
duelo al que un joven periodista intelectual, Grousset, le haba retado. Pero
esas cosas slo se vean de noche, y los impresionistas van a apostar por la
luz . . . Qu vieron estos realistas de la realidad? La luz les ciega. Antes inclu
so de que el impresionismo naciera oficialmente, Bazille se llev a la tumba
el secreto poltico de esa pintura clara 16, que era la imposibilidad de enfren
tarse a una visin nocturna - cavar la noche en el da, como dira el poeta-,
sa misma que late en los dibujos y grabados de la Comuna que hizo Manet
-negros, sombros, pensando a Goya desde la industrializacin, como los que
hizo para El ro de Charles Cros-, el nico de estos realistas que se atrevi a
ver y representar el "paraso" de Courbet. "Manet se parece a esas auroras que
se despiertan mal, en las que an queda algo de la noche", escribi Paul
Mantz. Eso parecen sus dibujos de la Comuna: un mal despertar, luz herida
por la noche17. Manet no slo fue el padrino de la boda de Monet, sino el sim
blico padre de un movimiento en el que, sin embargo, y a pesar de su cerca
na, nunca quiso participar, quizs porque as defenda sus cuadros de la
intensidad de la luz, rodendolos de la oscura soledad que necesitaban. No es
un asunto de temas ni de formas lo que le separa de los impresionistas, sino
de temor al plein air, el desafio de atender a la justa dosificacin de la luz. O
mejor dicho: de saber escuchar la dosis de oscuridad necesaria para poder ver
una realidad que la luz no ve. Sus cuadros son filtros, se comportan como per
sianas: interceptan lo que vemos de la realidad para dejar transparentar con

15 Cit. en Ambroise Vollard, op. cit., pg. 134.


16 As la seguir llamando todava Thodorc Durct en 1878. Despus de decir que "los impre
sionistas descienden de Jos primeros naturalistas; sus padres son Corot, Courbet y Manef', dir casi
a rengln seguido: "A ellos se debe la pintura clara, definitivamente liberada del litargirio, del
betn, del jugo de buyo, del gargajo y del gratn". Tan liberada, en efecto, de todas esas oscurida
des que ya no hay posibilidad de ver la noche. Vase Thodore Duret, Les peintres impressionnis
tes (1 878), en Guillermo Solana (ed.), op. cit., pg. 122.
17 La misma noche que Van Gogh, aos despus, tendr que sacarse de su propio cuerpo para
desmantelar, pieza a pieza, las razones de los impresionistas.

78 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


ms fuerza all lo que el encuadre mismo oculta, contaminando as lo visible

1
con lo invisible, como sucede, justamente, en esos ltimos y maravillosos
vasos de agua que contienen en su interior una flor y en su exterior un dra
gn. Ese humilde tema es la excusa perfecta para que Manet empiece la can-
cin de la pintura: traer lo de dentro afuera, confundiendo el tallo de la flor
con la cola del dragn, y llevar a su vez lo de afuera adentro, abismando al
dragn en el agua. El cristal, metfora de la pintura, ni refleja ni transparen
ta, sino que es ahora una membrana que abre y cierra caminosa lo visible. La
pintura, podra haber dicho Manet, no genera planos de profundidad, sino que
J los baraja, como en el juego de cartas: deja ver en superficie, mediante trans
r- pa:rencia; lo que la superficie misma oculta. El trabajo de esos vasos consti
i tuye una letana que. discurre sin cesar por toda la pintura de Manet. Una y
1 otra vez, juega con esas superposiciones de la mirada, que so11 los encajes que
1 . .
la vista misma produce y convoca en su ejercicio. Porque Manet sabe, con
l:! ms fuerza que los impresionistas, que el objeto que uno est mirando es tam
j

bin lo que nos limita la mirada. Ver siempre es encuadrar, como ya sospe-
chaba Barthes, es decir, limitar, cerrar. De ah que Manet haya cado final
mente en esos maravillosos vasos, transparentes y opacos a la vez, verdaderas
persianas del ojo, que constituyen una especie de juego poroso entre profun
didad y superficie, y donde la flor y el dragn se encuadran y se desencuadran
sin cesar el uno al otro. Porque para Manet, a diferencia de lo que ocurre con

douard Manet, Guerra civil, 1871. National Gallery of Art,


Washington, D.C.

TEMA J. TORTURAS IMPRESIONISTAS 79


los impresionistas, la pintura no es otra cosa que el lento ascender de la pro-
fundidad como superficie. "La naturaleza est en el interior", dir Czanne 1
aos despus, aunque nunca se haya visto de manera ms clara que en estos
vasos de Mane!, donde el agua se despierta mal, arrastrando la noche de su
fondo . . . Y es que Manet, como Proust, sabe que es precisamente en los malos
despertares, en el instante en el que la luz del da todava est prendida de
incertidumbre, temblando el halo de las horas en el hilo de los das, cuando
de la confusin del cuerpo con su medio pueden surgir las imgenes18 . . .
Pero todo eso no pareca inquietar demasiado a esos impresionistas que en
1 87 1 todava no lo eran del todo, ni a sus defensores, que lo eran ya en dema
sa. Qu puede importar la noche del mundo para quien anda enredado en la

douard Mane!, Rosas .Y tulipanes en


un vaso, 1882. Foundation E.G. Bhr
le collection, Zurich, Suiza.

18
Es Proust quien mejor ha entendido que las torturas e inestabilidades del cuerpo constitu
yen el crisol de las imgenes. Toda imagen parte del cuerpo -es decir, se separa de l- para vol
ver a l, dice Georges Didi-Huberman.

80 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


pasin de ver, la mana de ver, el orgullo de ver, a plena luz, sin sombras, sin
dragones? Fiat opus, pereat mundus: "hgase la obra, perezca el mundo", dir
luego el fascismo. Los orgenes del impresionismo estn llenos de ancdotas
sobre este furor de ver en medio de la catstrofe, aunque ninguna tan tragic
mica como la que contara Renoir ingenuamente al cabo de los aos. Tras
regresar a Pars a principios de mayo de 1 87 1 , cuando la ciudad estaba a
punto de ser aniquilada, rodeado de hambre y de pobreza -el men diario era
rata, gato, perro-, instal su caballete a orillas del Sena y se puso a observar
los reflejos amarillos y dorados del sol sobre el agua. Pero mientras su ojo se
2""' b'af1ba lmpido en esa Edad de Oro, realizada toda ella, de golpe, en la fuga
cidad de su mirada, fa Edad de Hierro vino de repente a l: un grupo de la
Guardia Nacional, convencido de que era un espa de las tropas de Thiers, le
if'.:: rlietm10 y le condujo hasta el ayuntamiento del sexto distrito, donde haba un
escuadrn de fusilamiento en servicio. Logr salvarse gracias a la interven
cin de Raoul Rigaud, un periodista republicano amigo suyo que era ahora
jefe de polica de la Comuna, aunque no pudo evadirse, sin embargo, de una
cmica apoteosis: Rigaud le condujo, a travs de dos lneas de soldados, hasta
un balcn que daba a la plaza, donde la gente se haba apiado para ver la eje
cucin, y all les hizo cantar a todos La Marsellesa en honor del "ciudadano
Renoir", que saludaba mientras tanto tmidamente . . . Ante ese balcn, exhibi
do a la multitud, como Cristo en casa de Pilatos, se haca evidente que para
Renoir tambin haba "llegado su reino". Y es que la ancdota de Renoir no

Claude Monet, Eljardfn de las Tulleras, 1876. Muse Marmottan,


Pars.
slo le retrata a l, sino a todo el grupo impresionista casi por completo. De
una u otra manera, todos ellos, menos Manet, han rehuido la visin de las rui- .1
nas, la catstrofe, la miseria o la muerte, como evadirn igualmente los resul- 1
tados de la industrializacin o, incluso, la presencia de una climatologa
adversa. Cuando Monet se retira a Argenteuil en 1873, en las afueras de Pars,
el puente del ferrocarril estaba todava derrumbado por las bombas, y Monet
pasa de largo ante l. Cuando pinta Eljardn de las Tul/eras ( 1 876), modifi-
ca el encuadre para no ver las ruinas del Palacio incendiado por los comune-
ros. Los impresionistas se retiran continuamente de la tragedia, y a veces
hasta de lo real. Se dira que andan entre los muertos sin pisarlos, dndolos
de lado, y an a riesgo de caer muertos ellos mismos en las piruetas que
deben hacer para evadir a los muertos y llegar as a su ansiada edad de oro
ptica, como le pas a Renoir. El camino de los impresionistas es una espe
cie de ginkana en la que van de alegra en alegra mientras evaden continua
mente, como en el juego de la oca, la crcel, el pozo, la muerte . . . Hay una
estruendosa permanencia de las posiciones artsticas de los impresionistas
ms all de los sucesos, o de lo real. Permanencia que no sera, verdadera
mente, sino la metfora de una ms inquietante e imprevista permanencia de
la pintura.
Qu tipo de barricadas y de trincheras esperaban los impresionistas del
arte? Sin duda, sa haba sido una de las enseanzas de la Comuna: poner
sobre la mesa el papel poltico del arte, pero no ya como una simple actitud
contestataria o de provocacin, bajo las formas de la vieja boheme o de los
refuss, sino como una nueva manera de organizar la realidad. Nada de todo
eso parece quedar en el discurso de los impresionistas, cados en la moder
nidad pero refractarios a la actualidad, es decir, a lo que el tiempo tiene de
punzante, doliente Laissez /aire, laissez passer: que nada atasque el libre
. .

curso de lo moderno! Duranty, uno de los primeros intrpretes del impresio


nismo, lo recordar en 1 876: "Dejad hacer, dejad pasar. No veis acaso en
estas tentativas la necesidad nerviosa e irresistible de escapar a lo conven
cional, a lo trivial, a lo tradicional, de encontrarse a s mismo, de correr lejos
de esta burocracia del espritu, tan reglamentista, que pesa sobre nosotros en
este pas, de descargar la frente del casquete de plomo de las rutinas y las
cantinelas, de abandonar en fin el pasto comn donde se esquila en reba
o" 1 9. Curiosa defensa sta del impresionismo bajo el lema del capitalismo,
baado, a su vez, en el individualismo. La "nueva pintura" se ofreca sibili
namente como titi simple grito adolescente, no muy diferente a los de la
generacin beat. Cuando en 1874 se funda la Socit Anonyme des artistes
y hacen su primera exposicin en los talleres del fotgrafo Nadar, en el 24
del Boulevard des Capucines de Pars, el cuadro que atrae todas las miradas

19 Edmond Duranty, La nouvelle peinture. A' propos du groupe d 'artistes qui expose dans les

galeries Durand-Ruel ( 1 876), trad. cast. en Guillermo Solana (cd.), op. cit., pg. 91.

82 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


es un simple amanecer: Impresin, sol naciente, de Monet. Aunque quizs
no tan simple, si hemos de creer las recientes lecturas que lo interpretan
corno la imagen simblica del nuevo renacer poltico que la Tercera
Repblica esperaba para lavar toda la sangre que ella misma haba provoca
do. Sea cierto o no, lo importante es advertir que los impresionistas se pre
sentan corno restauradores de esa estrategia de glorificacin de los rechaza
dos que la Comuna ha desvelado inoperante. De ah que administren
cuidadosamente a lo largo de los aos las actitudes escandalo&as o, cuando

1
i
-
-
menos, estrafalarias, dejndolas caer gota a gota, sin demasiada publicidad,
pero bien tejidas con sus obras, para que dieran continua razn de ellas. La
nica trinchera que parecan conocer estos individualistas slo poda ser,
1 pues, la que haba hecho Monet en el jardn de su casa de Ville-d' Avray en
J 1 867, y bajo la atenta y divertida mirada de Courbet, por cierto, que todava
no poda sospechar que era la ltima vez que podran compartir la risa y la
lj:_ pintura. En efecto, mientras pintaba su cuadro de Mujeres en eljardn ( 1 867 .
.f Muse d'Orsay, Pars), de un tamao ms que considerable, 256 x 208 cm
- -y de ah las risas de Courbet, al que le fascinaba que se pudiera hacer pin
tura de historia al natural-, Monet excav una trinchera en su jardn para,
mediante una manivela, ir enterrando poco a poco el cuadro y poder pintar

Claude Monet, Mujeres en el jardn, ca. 1866-


1867. Muse d 'Orsay, Pars.

TEMA J. TORTURAS IMPRESIONISTAS 83


as la parte superior sin tener que cambiar ni un pice el punto de vista, cla
vados los pies al suelo como un rbol20. Ah comienzan las primeras tortu- 1
ras de los impresionistas, que son tambin sus primeras risas . . . Ancdota,
por cierto, poco comentada por los historiadores, y eso que retrata de golpe
1
a toda una poca: a medida que se hace, la pintura se entierra. Cualquier
cosa es buena con tal de no perder el poder y el lugar del ojo!, podra haber
dicho Monet. Quien sabe si Courbet, ya curtido en revoluciones y en entie
rros, no se reira tambin de eso. l mismo mataba su pintura a medida que
la iba creando. Y es que este cmico y oscuro episodio de Monet en 1 867
debe de ser puesto en paralelo con otro de Courbet el mismo ao, y que
Renoir le cont al cabo del tiempo a Ambroise Vollard: "Trat mucho con
Courbet, uno de los tipos ms sorprendentes que he visto jams. Recuerdo,
sobre todo, un detalle de su exposicin de 1 867. Haba mandado construir
una especie de sobrado desde donde vigilaba su exposicin. Cuando llega
ron los primeros visitantes, l estaba todava sin vestir. Para no perder el
entusiasmo del pblico, descendi rpidamente con el chaleco de franela, sin
perder el tiempo de ponerse la camisa, que llevaba en la mano. Y l mismo,
en contemplacin ante sus cuadros, deca: ' Qu bello es! Qu magnfico! . ..
Es tan bello que es estpido! ' " Courbet se construye un altillo que le sirve
para acosar a la pintura haciendo descender al artista de su pedestal -que ni
siquiera est ya en mangas de camisa, sino directamente sin camisa- y
Monet, por el contrario, una trinchera que le sirve para quedarse clavado en
ese otro pedestal que los impresionistas se van a construir: un ojo virgen,
inmutable, rgido, que no puede perder sus posiciones, mientras la pintura
misma pasa de largo, camino al hoyo . . . Quin quiso contestar a quin? El
caso es que los impresionistas no slo han aprendido pintura de Manet o de
Courbet, sino, ante todo, estrategias de escndalo. Renoir lo recordaba con
precisin: "Un da [Courbet] quiso .hacer un cumplido a Claude Monet, con
el que se relacionaba mucho: -' Qu malo es eso que mandas al Saln! -le
deca-, Pero cmo les fastidiar! '"21. As que Courbet y Monet comparten
algo ms que el realismo: una incierta provocacin en sus planteamientos,
que en el caso de Monet se vuelve un humor ms refinado y complejo, ms
invisible tambin, que la simple bufonada que gua a Courbet, y que ha pasa
do prcticamente inadvertido para sus crticos, a pesar de que la vida de
Monet est llena de esos episodios cmicos, y quizs por culpa de las heroi
cas y serias interpretaciones que desde Ciernen! Greenberg se han hecho del

20
La ancdota aparece contada en diversas fuentes. La principal es Gustave Geffroy, uno de
los primeros bigrafos de Claude Monet, en su Monet, sa vie, son ceuvre (ed. original: Paris, eres
et C;', 1924), Paris, ditions Macula, 1980, pg. 48.
2 1 Ambroise Vollard, op. cit., pg. 1 9 1 . A Manet no le esperaba menor suerte. Un da que se

encontr con Czanne le pregunt qu estaba preparando para el Saln, y le dijo: "un tarro de
m . . .da". Habra sido tan agresivo Czanne si no hubiera estado Manet, su maestro de escndalos,
delante?

84 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


impresionismo. Pero Monet, a pesar de que ahora no nos guste recordarlo,
fue en su juventud un destacado caricaturista que templ sus armas en esas
tintas hasta muy tarde. En cualquier caso, la trinchera de Mujeres en el jar
dn es la nica que pueden movilizar los impresionistas en tiempos de gue
rra, insuficiente para conservar las manos de Juana Mara o para hacer fren
te a la Columna Vendme. Mujeres en el jardn surge de una trinchera,
ciertamente, pero para disolverse en un escaparate en donde quedan fijados
para siempre los placeres burgueses: el sol al atardecer, la reunin mundana,
la despreocupacin de vivir de todos aquellos que ya tienen "orllen, seguri
dad, trabajo". Y es que, en 1 874, con la nueva Repblica aparentemente
estable y emergiendoa una nueva industrializacin, los impresionistas y sus
crticos parecen obsesionados por definirse segn los parmetros que fijar
Mallarm en 1 876: bsqueda de una pintura que ha perdido su pasado, que
no tiene modelos y, por lo tanto, influencias. Una pintura, en definitiva, que
es slo un ojo lanzado hacia el futuro, como el progreso moderno precisa
mente . . . Realismo, s, pero no el de la poca de Courbet, lleno todava de
connotaciones polticas, sino el que vendra despus, el de los delicados pla
ceres burgueses. Porque esa legitimacin del impresionismo bajo el concep
to de la autonoma del arte parece esconder el deseo de limpiar el concepto
de realismo de sus connotaciones polticas. O lo que es lo mismo: la preten
sin de demostrar que se poda ser realista sin ser republicano. Es decir, que
la pintura no tena otro objeto ni otro sentido social que alejarse de la repre
sentacin de la "canalla", como hubiera dicho Mallarm, y proporcionar as
un espejo de los placeres burgueses y de su nueva y clara gestin del ocio:
el burgus en las carreras de caballos, el burgus en los prostbulos, el bur
gus en el jardn, el burgus pasando el domingo en el Sena, el burgus en
la pera, en el Circo, en la calle, en los merenderos de Montmartre, el bur
gus, en definitiva, en estado de continua epifana, naciendo a lo visible en
forma de un dios nuevo. se es el nico tema obsesivo, fragmentado en mil
posibilidades, que inunda la pintura nueva: burgueses por todos lados
haciendo cosas de burgueses, como estaban mostrando precisamente, y
desde algunas dcadas antes, los caricaturistas. Pero, a fin de cuentas, y
como saba Monet, no es esto del impresionismo algo en lo que siempre
andan enredadas las caricaturas? Edad de Oro, sin duda, pues no puede haber
otra que sa en la poca del "orden, trabajo, seguridad", tan acabada y cum
plida en el tiempo-ahora, en el puro instante de lo moderno --que es siempre
el de la produccin del presente mismo-, que se vuelve ella misma carica
tura del final de los tiempos. Un apocalipsis que nunca ser ms visible que
en el cuadro que Seurat les lanz a la cara a los impresionistas en 1 886: La
isla de la Grande Jatte, para acabar as, de una vez por todas, y mediante un
monito que enrolla su cola y unos personajes que han perdido sus caracte
res, su realismo, y se han vuelto tan solo tipos -o prototipos, como los mol
des mlicos de Duchamp-- que perdurarn as hasta el final de los tiempos,
con la trada y llevada Edad de Oro.

TEMA J. TORTURAS IMPRESIONISTAS 85


2. Mitos del impresionismo l
1
Pero volvamos a esta inquietante permanencia de la pintura. Enorme
paradoja, desde luego, para hablar de los impresionistas, cuyo mito ms per
sistente, de los muchos que les rondan, parece fundarse precisamente en que
son pintores que se dedican a captar el instante, la fugacidad del momento
pasajero, y adems en el exterior, sur le motif, paseando por una naturaleza
convertida toda ella en taller. Algo de eso hay, evidentemente, pero a qu
precio? O por decirlo ms claro: cul es el instante que ven y cul el que
ciegan? Ya hemos visto que las barricadas no caben en esos instantes, pero
tampoco las ruinas que deja lo moderno a su paso, ya sean fbricas o casco
tes. Atrapados por facturar cuadros en los que se reactualice, desde la bur
guesa y para la burguesa, el gnero pastoril, los impresionistas acaban por
no ver otra cosa que su obsesiva Edad de Oro, y a una velocidad de paso ade
ms tan persistente que ni siquiera cabe en ellos el breve escalofro del "Ego
in Arcadia sum", que es lo que emerge ya, y con una fuerza poderossima, en
los cuadros de Seurat. Hoy en da ya sabemos que muchos de esos cuadros
impresionistas que se decan de exterior estaban hechos en el interior, para
doja que diverta a Czanne: pintura "al aire libre de interior", deca de
ella22. Tambin sabemos que muchos de ellos estaban copiados de tarjetas
postales, por lo que la fotografia, y no la naturaleza misma, era su taller,
como luego reconocera Degas. O incluso que se dedicaron a eliminar los
postes del telgrafo en muchos de sus paisajes para minimizar u ocultar los
efectos de una vida moderna a la que decan seguir. Pero frente a este mito,
que parece abrir a los placeres de las metamorfosis, situndonos ante los
impresionistas como ante una especie de pintores japoneses que buscan
disolverse en la naturaleza, nada mejor que leer algunas de las cartas que
Monet escribe a su mujer, Alice Hosched, desde el Valle del Creuse, en el
Macizo Central, para ver a Monet debatirse con las metamorfosis de la luz y
del paisaje, desesperarse ante ellas y, finalmente, sucumbir, como sta del 1 7
de abril de 1 889, que parece resumir en bloque toda la tragedia de los impre
sionistas ante lo fugaz: "En pocas palabras: ayer fue un da psimo, y esta
maana, peor todava. Una pintura que me poda haber salido muy bien ha
acabado estropendose, y temo por las otras. Adems, el tiempo me est per
judicando. Soplaba un viento terriblemente fro, que no me hubiera afectado
lo ms ITifim si hubiera captado el efecto que yo persegua, pero la suce
sin indefinida de nubes e intervalos de sol no poda ser peor, especialmen
te cuando ya estaba terminando. Lo que ms me ha fastidiado es que al vol
verse el tiempo ms seco, el Creuse estaba bajando de nivel, y su color se
est alterando de manera tan radical que todo a su alrededor se ha transfor-

22 !bid.. pg. 39.

86 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


mado. En lugares donde el agua caa formando torrenteras verdes, todo lo
que se ve ahora es el lecho marrn. Estoy desesperado y no s qu hacer.
Esta aridez va a persistir. Ninguna pintura est bien como est, y cuento con
estos ltimos das para aprovechar todas las que pueda. Abandonar ahora
significara haber desperdiciado mis esfuerzos, pero la lucha me horroriza.
Estoy agotado, deseando volver a casa"23.
sa no es la carta que podramos esperar de un amante de lo fugaz, sino
la de un recto industrial que quiere explotar los recursos del pais11j e, o la del
colonizador que se desespera porque no encuentra las condiciones suficientes
para llevar a ca]JQ sus empresas. Hay en ella un sentimiento de derrota y de
cansancio que tiene rrn.icho que ver con la imposibilidad de realizar el man
damiento de Baudelaireen El pintor de la vida moderna: "hay en la vida tri
vial, en la metamorfosis cotidiana.. de las cosas exteriores, un movimiento
rpido que impone al artista la misma velocidad de ejecucin". Monet, es evi
dente, no lo ha alcanzado, as que debemos entender su desesperacin, o bien
como una imposibilidad de ser moderno, es decir, rpido, o bien como el
secreto deseo de que la naturaleza no se mueva tanto . . . De una u otra mane
ra, el caso es que Monet ha sentido como una tragedia esa modernidad que
Baudelaire quera exportar como comedia: simple desenfado alegre y entu
siasta del ojo ante el instante. Esa ligereza, que Baudelaire todava crea
encontrar en los dibujos del "Sr. G.", hace agua en los impresionistas. Monet
descubre, nada ms y nada menos, lo que a Baude!aire le deban parecer
menudencias: la falta de coordinacin entre ese "movimiento rpido" de la
naturaleza y el que realiza el pintor a travs de su percepcin. Porque es la
percepcin, y no la ejecucin, la que siempre se retrasa . . . El mito de Monet,
que se funda en las Ninfeas -y en la interpretacin que de ellas hizo luego
Greenberg, conducindolas dcilmente de la mano hasta Pollock-, es tan per
sistente que apenas recordamos ya que mucho antes de que terminara acep
tando esas variaciones de la naturaleza, y casi por fatalidad, su pintura se
resista a los cambios, como sucede precisamente con la serie de los Almiares,
cuyo origen est, como el propio pintor reconocera en sus ltimos aos, en
los rpidos cambios que ocurran en las condiciones atmosfricas mientras
trataba de pintar los almiares situados detrs de su casa en Givemy: cada vez
que la luz cambiaba, peda a Blanche Hosched que le proporcionara otro
lienzo para abandonar el anterior a su suerte . . . Ruinas, pues, que no cuadros,
que el tiempo ha ennoblecido y el gusto ha enmarcado: eso es lo que Monet
le entresaca, a retazos, a l teora de l modernidad de Baudelaire.
Desesperado por esas variaciones, Monet va a intentar controlarlas
mediante una rgida arquitectura pictrica, una especie de cors que en un pri-

23 Cit. en Bemard Denvir, Crnica del impresionisrno. Su historia da a da, Barcelona,


Ediciones Destino, l 993, pg. l 72.

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 87


mer momento va a colocar en el espacio, pero que despus termina por arro- SI
1
jar a la propia materialidad de la pintura, convertida ahora, no slo en un sim- e
ple pigmento que rellena superficies -y generalmente para volverse invisible, '.
pues se ha sido durante mucho tiempo su destino en la tradicin acadmica: f
no verse-, sino en la materia misma que debe dotar de construccin a la pin- e

tura mediante su ajustada distribucin y peso en el lienzo. Peso, s, pues gran (


parte de las pinceladas de Monet, a diferencia del estilo suelto de sus compa (

.eros, se diran hechas por una experta costurera, o una encajera, y de ah la


intensa sensacin de bordado que transmiten, como las que gravan -pues no
se puede decir otra palabra- la superficie de la Estacin San Lzaro: cuadro
tocado y retocado sin cesar durante aos, sobado, convirtiendo el instante de
la vista en la eternidad de los procedimientos, hasta formar un espeso entra
mado de pintura que intenta a todas luces sustituir, mediante esa espesa
urdimbre plana, los viejos poderes de la jaula espacial de la perspectiva por
estos otros del bordado. Los historiadores del arte apenas parecen interesados
en sealar lo ms inaudito de esta serie de Monet, verdaderamente sorpren
dente para nuestros convencionales parmetros sobre el impresionismo: que
ha sido primero estudiada y dibujada minuciosamente en papel, abocetada,
pensada en el disegno, como dira Vasari, antes que en la pittura. Qu hace
un impresionista, atento supuestamente al instante, a la construccin espacial
que realizan las variaciones de luz y color, dibujando meticulosamente el
espado y construyendo, a travs del techo de acero y cristal de la estacin, un

Claude Monet, La Estacin de Saint-Lazare, l 877. Muse d'Orsay,


Pars.

88 . LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


simulacro del embaldosado renacentista? Hay que mirarlo dos veces para
entenderlo en su justa proporcin: Monet se ha llevado el suelo al techo
-perspectiva flotante, a la que le han salido musaraas-, no lo ha hecho desa
parecer, sino que lo ha suspendido, como una lmpara, marcando all, desde
el cielo, al modo de una constelacin, planos y puntos de fuga. No es sta la
nica paradoja que nos habla de las continuas operaciones de construccin
que Monet llev a cabo en esta serie. An ms sorprendente es que consi
guiera pintar los efectos del humo y el vapor gracias a su aire distinguido, es
decir, a la moda: al jefe de estacin le dio la impresin de ser un pintor impor
tante del Salan, as que detuvo los trenes e hizo que estuvieran echando vapor
especialmente para sudistinguido visitante24 Ah, las viejas caricaturas! Ya
deca que es prcticamente imposible distinguir dnde empiezan y dnde aca
ban en la pintura de Monet, el viejo caricaturista emboscado. La Gare Saint
Lazare no sera el lugar donde comienza la disolucin del espacio plstico,
camino al cubismo, con la que soaba Pierre Francastel, que consideraba este
cuadro como su acta de nacimiento, sino, por el contrario, el que intenta con
trolar, y de forma casi cmica, la disolucin del espacio perspectivo del
Renacimiento. Constituye una especie de cataplasma, algo espesa, o, ms
bien, y por continuar con esta metfora de la flotacin de la perspectiva, de
telaraa ptica. Labor de sustento y cimentacin, aunque voltil, que se
advierte muy bien si lo comparamos con los cuadros que los impresionistas
de segunda fila dedicaron tambin a la Gare Saint-Lazare y a sus alrededores,
que aparentan ser mucho ms modernos que el de Monet, y donde esta vez
los humos y los gases de esa demonaca estacin, centro ardiente del caos
urbanstico al que la nueva industrializacin estaba sometiendo a Pars, colap
san toda arquitectura y la derrumban25. Monet, por el contrario, y a diferen
cia de todos esos pintores, ha escogido un punto de vista que privilegia su
semejanza con el orden arquitectnico de un templo clsico, y de esta mane
ra no slo asegura la percepcin y solidez del espacio, sino su valor simbli
co. A qu modernidad se refera por tanto Francastel? A aquella, sin duda,
que confunde estaciones de ferrocarril con templos clsicos, como no paraban
de gritar los saint-simonianos: "el humo de la acera y el incienso se encuen
tran en el cielo y se unen en el orden de Dios'', deca Pierre Lachambeaudie
en La Fume, un poema de 1 8 5 1 dedicado a ensalzar los ferrocarriles y sus
estaciones. Al ascender en el aire, el humo del tren se vuelve perspectiva,
Reino. Cabe mayor demostracin de que todo se ha vuelto "orden, seguri
dad, trabajo"?

24 Cit. en Paul Smith, Impresionismo. Bajo la superficie, Madrid, Akal, 2006, pg. 97.
25 Sobre la representacin de la Estacin Saint-Lazare en el debate del impresionismo vase
el libro que escribi Juliet Wilson Bareau con motivo de la exposicin del mismo nombre: Manet,
Monet and the Gare Saint-Lazare, Washington, National Gallery of Art; New Haven, Yale Univer
sity Press, 1998.

TEMA 3. TORTURAS lMPRESIONISTAS 89


All donde va, Monet se debate con la variabilidad de la naturaleza, que
no es, en definitiva, sino la lucha personal que mantiene con la inmutabilidad
de su punto de vista, con su "seguridad". Esa es su tortura, que no le abando
nar nunca. Le vuelve a pasar en 1 895, en su viaje a Noruega, donde se dedi
ca a pintar el monte Kolsaas de manera tan persistente como Czanne la mon
taa Sainte-Victoire en la Provenza. Curioso dilogo de montaas ste, uno
en el sur de Francia y otro en el norte de Europa, que alguna vez habr que
hacer visible para la historia del arte. Pero mientras Czanne la ataca desde
muchos puntos de vista y desde distintos horizontes, al modo de Hokusai con
sus 36 vistas del monte Fuji, Monet, por el contrario, se detiene ante ella: se
clava en un punto, como haba hecho con la catedral de Rouen, y no mueve
sus pies del lugar, lamentndose sin cesar, en su eterna letana, de que todo
huye ante l, todo cambia.
Pero donde esta hipertrofia del punto de vista adquiere toda su cmica
tensin es en los paisajes que pinta en 1 889 en el Valle del Creuse. Haba esta
do parte del invierno pintando sin cesar el lugar sin llegar a captarlo del todo,
y cuando empez a entender algo los fundamentos del paisaje -"sus cimien
tos geolgicos", como hubiera dicho Czanne--, la primavera empez a aso
mar su rostro y a transformar la imagen que se estaba haciendo Monet de l.
As que el 8 de mayo de 1 889 le escribe a su mujer: "Voy a ofrecer 50 fran
cos a mi casero para que me quite las hojas del roble. Si no es posible, las qui
tar yo mismo, porque aparecen en cinco cuadros y ocupan un lugar impor
tante en tres. Pero temo no conseguir mi propsito, porque es un ricachn
antiptico que ya ha tratado de impedirme el acceso a uno de sus campos, y
slo pude continuar yendo porque intercedi el cura". Hasta aqu se dira que
estamos ante un pintor que suea con ser jardinero, pintar y podar, componer
la naturaleza, pero es en la carta del da siguiente, el 9 de mayo, cuando el
sueo se transforma inesperadamente en sainete: "Estoy contentsimo, por
que, inesperadamente, me han dado permiso para quitar las hojas de mi her
moso roble! Ha sido laborioso llevar una escalera lo bastante alta hasta el
barranco. Pero ya est hecho: dos hombres han trabajado en ello desde a.r;er.
En esta poca del ao, no es el colmo terminar un paisaje en invierno?" 6.
Para Monet la naturaleza es un jardn que la pintura cultiva. En esta tra
gicmica ancdota late ya, poderosamente, toda la deslumbrante maravilla de
Giverny, el jardn y la casa que Monet se fue construyendo en sus ltimos
aos para que sirviera de modelo, marco y visor de su pintura. All, como ocu
rre en el jardn japons, habitado en su centro por la sukiya, la casa de t, que
es el nudo desde donde emerge la condicin figurativa del jardn, pintura y

26 Cit. en Bernard Denvir, op. cit., pg. 172. A la luz de esta impresionante carta, da la sensa

cin de que, por estos aos, Monet no puede pensar la naturaleza sino bajo la inversin de los ver
sos de Quevedo -Slo lo fugitivo pennanece y dura-, que bien pudiramos ahora fijar as: Slo
Jo permanente vara y se fuga.

90 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


naturaleza crecan a la vez, acompasadamente. En realidad, los cuadros de
Monet desbordan siempre en la naturaleza, se acaban en ella, formando as
una especie de instalacin o ecosistema del que no podemos arrancar la pin
tura sino a costa de mutilarla. Me sorprende que la pintura de Monet haya
cado a plomo en la oscura genealoga formalista que construy para ella,
como un ajustado atad, Clement Greenberg -que no slo le arranc a
Pollock su suelo, sino a Monet su jardn-, y que los artistas del land art, por
poner un ejemplo, no hayan movido un dedo para sacarla de ah, cuando es
precisamente a ellos a quienes ms incumbe rescatar toda su tensa compleji
dad. Olvidando esas precarias instalaciones, donde la pintura y el jardn se
r -aemuestran como rganos de visin compartida, un marco que ha desborda
-i _ do en lugar, estn olvidando tambin las torturas y laberintos que llevan hasta
;

.-- l. Y de ah, quizs, la siniestra derivacin del land art en paisajismo: han
olvidado su trgico origen para volverse decoradores.
Instalaciones, laberintos, torturas . . . Tan acostumbrados estamos a pensar
en la pintura como un ente autnomo, separado de cualquier lugar, o tenien
do el no-lugar del museo como nico depsito, que apenas podemos recordar
ya que la pintura crece, madura, muere. El jardn de Monet es una instalacin
donde se tortura a la naturaleza: se la reforma sin cesar para que se acomode
a la imagen del arte. Aunque tambin podramos decir que es el espacio donde
se tortura al arte para que imite a la naturaleza. Ambas cosas, naturaleza y pin
tura, reformndose la una a la otra, ya no mantienen en Giverny una relacin
de mmesis o de analoga, sino, por as decir, de laberinto: la pintura se pier
de en la naturaleza, la naturaleza se pierde en la pintura . . . Ambas cosas cons
tituyen una instalacin que provoca una mise-en-abfme de su propia presen
cia: creemos ver un cuadro, y slo vemos en realidad el eco de la naturaleza
en l. Y a la inversa: creemos ver una zona del jardn cuando slo vemos la
huella que un encuadre ha dejado all. La presencia de cada cosa se socava
por el recuerdo que su doble ausente abre en ella, siempre a su lado. Giverny
es justamente esa ausencia compaera de la pintura, donde la muerte y la vida
estn siempre presentes, siempre enredadas, pues la naturaleza se muere en el
- : arte -se acaba all- para que la vida del arte, a su vez, muera en ella. Un labe-
Lrinto, como digo, y que recuerda demasiado a las dos manos de Escher dibu
Cjndose la una a la otra, pues cada cosa, jardn y pintura, es causa y efecto de
:.la. otra. Como aquel minotauro perdido del que hablaba Nietzsche, tambin
Monet le podra haber dicho al jardn: "Pintura, t eres mi laberinto"27

27 Eso es justamente lo que parecen los jardines de Monet en Givemy, sobre todo el jardn
,..cutico: viejos y antiguos laberintos, como el que hiciera Andr Le Notre para Versalles. De
dnde sac Monet la planta de ese jardn? Es una pregunta que pocas veces se hacen los historiaw
.idores, corno si la relacin del jardn con la pintura prohibiera pensar la relacin del jardn con su
::historia. La pintura provoca as el vaciado de la memoria del jardn, lo convierte en un edn o en
;una edad de oro: puro presente sin pasado, sin modelos, espacio puro, absoluto.

TEMA3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 91


Las torturas de Monet con la naturaleza, sus laberintos, fundan la historia

1
del impresionismo, pese a que los historiadores del arte sigan sin concederle
la radical importancia que tienen, y, en concreto, a la mayor de todas ellas. La
historia es bien conocida: a partir de 1871, Monet y su familia se instalan en
Argenteuil, un suburbio de Pars a orillas del Sena, y dos aos despus, en
junio de 1 873, se construye un estudio a bordo de una pequea barca, un
barco-taller, o "laboratorio nutico", como alguien lo ha llamado, para pintar
desde el agua, a imitacin, por cierto, del que usaba Daubigny, el pintor de la
Escuela de Barbizon, y al que Monet haba conocido en Londres en 1871,
mientras hua de Pars y de la Comuna. Daubigny es un pintor injustamente
olvidado. Los pintores acadmicos anteriores a los impresionistas le repro
chaban una pincelada sucia, desenfocada, inestable, que sin duda ha debido
conseguir, entre mareo y mareo, a bordo de su Botin, una pequea barca que
haba adaptado como taller flotante y en la que se haba dedicado a pintar el
Sena y el Oise. Esa misma pincelada sucia, convertida ya en sistema, y ampli
ficada, es la que harn suya los impresionistas, as que no es extrao que
Daubigny acabara olvidado entre los defectos que le achacaban unos y la
timidez manual que sus sucesores veran en l. Porque es de Daubigny, antes
que de Manet, de quien han aprendido los impresionistas a liberar la pincela
da, que ahora, sobre la barca, tiembla, duda, yerra, se marea. . . Qu debi
contarle Daubigny a Monet sobre todo esto en Londres, en el Tmesis?
Historias de pinceladas no controladas por el cuerpo, rebeldes, que forman
ellas mismas un cuerpo otro que resiste y hace visible a la vez el cuerpo del
pintor, como las temblorosas manos de Renoir acabaran por saber al cabo de
los aos... Huyendo de la inestabilidad de la poltica, Monet se va a encontrar
de golpe con la inestabilidad del arte.
Los cuadros que pinta Monet en Londres ese ao son un presagio del que
acabara siendo el origen mtico del impresionismo: Impresin. Sol naciente,
pintado unos meses despus de la construccin de la barca-taller, y quizs
donde se vean mejor sus frutos. "Pintura sucia", como dijeron de ella ense
guida los crticos, pues parece como si Monet, en vez de pintar, hubiera lim
piado los pinceles sobre su superficie28, aplicando la materia mediante pince
ladas rotas, distanciadas, sin conexin, reduciendo la pintura al estado de
diagrama. Argenteuil fue para Monet una especie de Venecia flotante en las
cercanas de Pars donde la pintura se volva laberinto, an ms apetecible
adems porque Mane! pasaba temporadas en la casa familiar de Gennevi
Iliers, frente a Argenteuil, lo cual aseguraba que las vueltas y rodeos de ese
laberinto podan ser todava ms intensos. Uno de esos bucles, tortuosos y

28
Para el concepto de "pintura sucia", vase Nicole Dubreuil-Blondin, "Les mtaphores de la
critique d'art: le 'sale' et le 'malade' a l'poque de l'impressionnisme", en Jean-Paul Bouillon et
alt., La critique d 'art en France, 1850-1900, Saint-tienne, C.I.E.R.E.C., Univcrsit de Saint
tienne, 1989, pgs. 105-120.

92 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


1l alegres a la vez, lo constituye la visita que Mane! le hizo en 1 874 para pintar
el famoso cuadro en el que Monet aparece junto a su mujer pintando en su
taller flotante, que tanto debi impresionarle y divertirle a Manet, amante
tambin de la navegacin, y en el que parece condensarse, con ms fuerza
incluso que en los cuadros de Monet, esa especie de suciedad de la pincela
da, que nunca ha tenido Mane! ms suelta que aqu, en Argenteuil, mirando
la barca de Monet, y que parece surgir ahora, casi automticamente, no slo
por la ausencia de un suelo estable, sino de un objeto estable, ct>mo si Mane!,

conocedor de las razones por las cuales Monet se haba construido esa barca,
l quisiera, . desde la orilla, rehacer lo que se senta en su interior. Mane! podra
).--- as haber pinado ese cuadro para demostrarle a Monet que no haca falta
_: barca para marear el barco ebrio de la pintura . . . O fue quizs que Monet le
.
--
:e: dej la barca para que probara a pintar en ella y Manet hizo luego su cuadro


de memoria, recordando sus sensaciones, pintando, pues, no slo desde su
cuerpo, sino desde su ausencia? En cualquier caso, hay que imaginarse viva-
mente las condiciones en las que poda crecer la pintura en esa barca, verda
-'dera prolongacin o prtesis del cuerpo del pintor: el cabeceo incesante de la
barca en el agua, el temblor del cuerpo al acercarse al lienzo, el inesperado
encuentro de ambas cosas, siempre azaroso, incompleto, entrecortado, epi
lptico. . . La barca de Monet, especie de submarino al aire libre, arruina por
completo la historia del taller tradicional, con toda su parafernalia: un lugar
'. estable donde se controla minuciosamente el movimiento de los cuerpos, la
temperatura de las cosas y la luz. El taller es el filtro donde la realidad puede
quedarse suspendida un instante -el tiempo de la obra- para transformarse en
teatro, espectculo, y perder as su filo hiriente. El barco de Monet supone el
itbandono de ese modelo: el taller ya no controla la realidad, sino que se deja
fuecer por ella, se mueve con las crisis y quiebros de la realidad misma. En

Mane!, Monet trabajando en su barca,


Argenteuil, 1 874. Neue Pinakothek,
Mnich.

TEMA J. TORTURAS IMPRESIONISTAS 93


ese taller, tan semejante al suelo en el que pintaba Pollock, flotando los dos
en la misma y radical inestabilidad, el pintor puede ahora entregarse comple
tamente a su cuerpo, pintar desde l, es decir, mareado y confuso, inestable,
mecido por el medio, liberando as el temblor del gesto y de la pincelada.
Sobre la barca ya no hay un testigo claro de la naturaleza, sino un participan
te en ella, alguien que anula la distancia entre el objeto y el sujeto y se deja
mover por el medio que su pintura misma mueve. Como le pasara despus a
Pollock, el punto de vista del pintor se ha cado en el punto de fuga, se sola
pan los dos, plegando as la distancia en un nico punto que le hiere. Ese
suelo, hecho de tablas y agua por igual, es ahora verdadero punctum: herida29.
Porque en la barca, la pintura es una cuestin de pulso y de resbalones: se
pinta con el cuerpo -qu duda cabe-, pero tambin contra l. Se pinta, ante
todo, el cuerpo sucio de la pintura, hecho de resistencias al ver, como sucede
en el propio cuadro de Mane! precisamente, construido a base de borrones,
desenfoques, indefiniciones, pero tan fijo y persistente todo ello, tan geolgi
camente estable, que el espectador no puede dejar de asombrarse al ver que
el pequeo cuadrito que Monet esboza en su barca es exactamente igual al
paisaje que tiene a su espalda. La pintura sera as, no slo una continua mise
en-abfme, como deca antes, sino una poderosa estructura fractal que se repi
te infinitamente, no muy diferente a la que Hokusai represent en La gran ola
de Kanegawa. Es en la barca de Monet, cuna de lo desenfocado, donde se
hace visible, en toda su intensidad, que la pintura slo sera aquello que trans
curre entre un error del ojo y el temblor de la mano.
Y qu decir de la densidad y suciedad del agua, que se come la transpa
rencia y expulsa los reflejos a su negra superficie? Argenteuil no deba ser pre
cisamente un paraso, pese a que los impresionistas lo hayan sublimado en sus
cuadros. Era, ms bien, un suburbio industrial, una zona limtrofe entre la ciu
dad y el campo en la que se instala rpidamente una moderna industrializacin
sin ley ni medida, y que los hermanos Goncourt van a empezar a describir en
sus novelas de estos aos, como Germinie Lacerteux. Al fondo del cuadro de
Mane!, sobre la barca-taller, vemos precisamente unas chimeneas soltando su
ftido humo, que en los das de atmsfera quieta y pesada deba empaarlo
todo de una negra suciedad que matizaba el azul del cielo y lo volva opaco,
como una chapa temblorosa. Estamos tan habituados a ver a los impresionis
tas en los museos, higinicamente presentados, y convertidos en un ingenuo y
asptico origen de la historia del arte moderno, que apenas podemos imaginar
ya el sucio lugar en el que nacieron. Porque as era el agua del Sena a su paso
por Argenteuil: sucia, espesa, griscea. Un informe oficial de estos aos dice
que el Sena, a su paso por Argenteuil, presentaba "una acumulacin de des
perdicios, gatos y perros muertos y en descomposicin, y cieno''. Pocos aos

29 Vanse los fundamentales anlisis sobre el punctum que desarrolla Roland Barthes en La

cmara lcida. Nota sobre laJOtografia, Barcelona, Ediciones Paids, 1989.

94 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


antes de que Monet se trasladara all, se acababa de instalar en Asnieres, ape
nas un kilmetro ro arriba, la salida de un gran colector general que recoga
parte de los vertidos de las alcantarillas de Pars. El "ro negro", lo llam el
doctor Testelin en un informe que hizo en 1 890 sobre las epidemias de tifus y
difteria que asolaban durante los veranos a Argenteuil. Y as, negro, lo descri
ba precisamente Charles Cros en su famoso poema, El ro, escrito en 1 873,
el mismo ao precisamente en el que Monet se construye su barca, y publica
do al ao siguiente, con 8 aguafuertes de Mane!, como si hubiera querido tan
solo poner en verso la realidad de esos informes burocrticos. "Seuli le Fleuve
ne rit pas . . . ", comienza diciendo Cros en su maravilloso elogio del ro, por el
- que discurre "el agua negra de horribles espumas" de las alcantarillas, arras
trando con ella todos los desperdicios: zapatos viejos, perros y gatos muertos,
verduras en descomposicin30... Y sil). embargo, toda esa basura no empaaba
a los ojos de Charles Cros, ni a los de Monet tampoco, el placer de estar en el
ro, o quizs, ms bien, lo avivaba, como todos los nios que hayan jugado
alguna vez en un ro contaminado, pestilente incluso -los viejos merenderos
del Tajo, a su paso por Aranjuez-, no olvidarn jams. Su belleza es picante,
bizarra, y los placeres de su encuentro se anuncian ya por su olor estancado,
muchos kilmetros antes. Placeres, pues, que vienen de lejos, atrados por el
olfato, sinestsicos: lo que vemos es un presagio de lo que olemos . . . Un pla
cer que Charles Cros ha sentido con fuerza en su poema: "Las basuras, la
multitud inmensa y los alegres bailes? / El agua no se detiene en esas cosas".
El ro que han pintado los impresionistas est lleno de basura, apesta, se enre-
da en sus botas, les infecta, se mezcla con los bailes, pero, como dice Cros,
ellos saben bien que "el agua no se detiene en esas cosas". Todo fluye, hasta
la mierda, y finalmente es el acto de fluir lo que es pintado, lo que triunfa tam
bin en el poema de Charles Cros. En el ro, la vida bulle y se descompone a
la vez, se atasca, pero fluye; se espesa, pero no deja de fluir. . . "Qu le impor
ta la vida humana al agua que pasa", se pregunta Charles Cros para invertir los
versos de Jorge Manrique. El ro ya no es metfora de la vida, ni la arrastra
consigo. En el fluir implacable del ro, es la basura la que funciona como un
condensador de lo humano: provoca su fugaz y repentina aparicin . . . Es pre
cisamente esa incierta resistencia que surge en las imgenes en el instante en
el que se disuelven lo que buscan los impresionistas y, en concreto, Monet.
Una imagen, pues, que slo sera la cristalizacin de un momento de resisten
cia y condensacin, de atasco, en el fluir imparable de todas las cosas. Argen
teuil es para Monet esa primera ptrida cuenca o taza donde descubre que el
fluir de las imgenes puede detenerse por un instante, despertar figuras, aco-

30 Renoir se lo dice tambin a Vollard: "Por entonces, la nica contrariedad de ese Sena, hoy
en da tan limpio, eran esos animales muertos que pasaban con la corriente. Yo mismo lo vi lim
piarse poco a poco, hasta que slo muy de vez en cuando te encontrabas un perro muerto que, para
mi gran asombro, se disputaban unos barqueros a golpe de remo: luego me enter de que ah al lado
haban montado una pequea fbrica de pats . . . ". Vollard, op. cit., pg. 194.

TEMA 3 . TORTURAS IMPRESIONISTAS 95


sar al imaginario. En las aguas sucias de Argenteuil descubre que la imagen
slo es la resistencia a su fluir.
Aguas turbias, estancadas, densas, casi detenidas, aguas de la resistencia,
laberintos acuticos ... El agua baa por completo la historia del impresionis
mo, desde aquella, viscosa, turbia, casi barro o lodo en el que se baa la mujer
del fondo en el Almuerzo en la hierba de Mane!, pasando por las Ninfeas de
Monet, las crecidas del Sena que pint Pissarro, la lluvia de Caillebotte, las
tinas de Degas . . . El agua al que ahora quiero llegar es, sin embargo, la ms
imprevista y la ms temblorosa: la que se esconde obstinadamente, intempes
tivamente tambin, en los cuadros de Czanne. Y digo intempestivamente
porque Czanne, amante del agua en su juventud, a la que acab temiendo
ms que nada -"mis teoras hacen agua cuando llueve", deca melanclica
mente mientras pintaba la montaa Sainte-Victoire-, ha llegado al agua a tra
vs de las flores. Slo hay flores en su taller, flores por todos lados, en mace
tas o en vasos, flores que deban colgar hasta de sus bolsillos cuando volva
de sus correras por el campo. Las flores que pint Czanne son lo ms tenaz
de su pintura, comenzando por la cercana en la que ha situado, sorprenden
temente, flores y frutas. Nosotros, seoritos de ciudad, parecemos haber olvi-

Claude Monet, Ninfeas, fragmento, ca. 1919-1 920. Muse Mar


mottan-Monet, Pars.

96 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


dado esa relacin de necesidad entre la flor y su fruto que Czanne ha vuelto
a poner en escena, y yo casi dira que contraviniendo toda la ideologa del
bodegn tradicional, que parece separar en dos especies diferents los cua
dros de frutas y los de flores. Jos de Ribera se ha atrevido a contaminar
ambas cosas, flor y fruto, en los Desposorios msticos de Santa Catalina con
una franqueza apabullante, muy contempornea, pues ha encuadrado tan solo
las dos manos de un cuerpo: una cogiendo una flor y la otra sosteniendo una
cesta de frutas, para poder ver as ntidamente el contacto que' la flor le saca
.
a su fruto . . Contactos entre una cosa y otra, en efecto, como los que los fru
tos le sacan a su pasado de flor, y que estn por todos lados en la pintura de
L --Cezanrie. Y sTrio fiy flores de verdad, basta con las pintadas en un jarrn,
:- como sucede en Naturaleza muerta con manzanas y naranjas ( 1 895-1 900.
Muse d'Orsay, Pars) o en Naturaleza muerta (1 880-1 890. Nasjonalgalleriet,
j:
Oslo), que forman un modelo que se repite incesantemente en sus lienzos:
frutas sobre una mesa y flores pintadas sobre la cermica que vigila la mesa.
Quin dir que la cermica no arrastra tambin fragancias y olores? Tan
vivas y cercanas son las flores para Czanne, tan persistentes, que las usa de
fondo en todas sus telas, desde la que tapiza el silln donde se sienta su amigo

Jos de Ribera, Desposorios msticos de Santa


Catalina, detalle, 1 648. Metropolitan Museum,
New York.

TEMA J. TORTURAS IMPRESIONISTAS 97


-.1.
Paul Czanne, Naturaleza muerta con Paul - Czanne, Naturaleza muerta,

1
manzanas y naranjas, ca. 1895- 1900. 1 880- 1 890. Nasjonalgalleriet, Oslo.
Muse d'Orsay, Pars.

Paul Czanne, Achille Emperaire, Paul Czanne, Joven con calavera, 1896-
1867-1868. Muse d'Orsay, Pars. 1 898. The Barnes Foundation, Merion,
Pennsylvania.

98 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Paul Czanne, Castillo negro, 1902' Paul Czanne, Foliage, 1 895-1900.
1905. Col. Jacques Koerfer, Berna. MoMa, New York.

Paul Czanne, Victor Chocquet, ca. Paul Czanne, Crisantemos, 1896-1898.


l 879- 1 882. Gallery of Fine Arts of The Bames Foundation, Merion, Pennsyl
Columbus, Ohio. vania.

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 99


Achille Emperaire (1 868. Muse d'Orsay, Pars) hasta la cortina donde el
Joven con calavera (1 896-1898. The Bames Foundation, Merion, Pennsylva
nia) reflexiona sobre la muerte. Con esas flores detrs la muerte no vendr tan
rpido . . . Muchas de sus obras slo se explican si entendemos que su estruc
tura es la misma que la de los ptalos de las flores, como ocurre en Castillo
negro (1 902- 1905. Col. Jacques Koerfer, Berna), donde la pintura, aplicada
con paleta, se extiende por la superficie en forma de placas trapezoidales que
se solapan entre s, no muy diferentes a como ocurre en Foliage ( 1 895-1 900.
MoMA, New York). Se ha dicho en numerosas ocasiones que los cuadros de
Czanne transmiten la sensacin de ser papeles arrugados, y no s si pensan
do en aquella ancdota del descubrimiento de la estampa japonesa en Europa:
los grabados de ukiyo-e llegaron envolviendo porcelana, completamente arru
gados, y al desplegarlos se poda volver a ver la representacin, aunque atra
vesada esta vez por una red de pliegues, como macias en un paisaje . . . Ese
mismo espacio donde un motivo aparece atravesado por sus pliegues es el que
los ptalos de las flores ponen en marcha casi automticamente, sin necesidad
de teoras. Pinte lo que pinte, castillos o jarrones, para Czanne todo tiene
estructura de ptalo o de hoja, porque todo es como un universo plegado en
s mismo y luego desplegado, que arrastra sus lneas de fractura con l al
abrirse. Flores que baan y construyen todo, como vemos en el retrato de
Victor Chocquet (1 879-1882. Gallery of Pine Arts of Columbus), donde una
especie de ptalos flotan desperdigados por el suelo y las paredes, a modo de
encaje que hubiera perdido su red y del que slo quedaran notaciones disper
sas. O, ms elocuentemente, en Crisantemos ( 1 896-1898. The Bames
Foundation, Merion, Pennsylvania), donde el jarrn con las flores, que se
encuentra l mismo decorado con otra flor, se apoya a su vez sobre un man
tel de flores y se recorta en su fondo sobre otro . . . Laberintos de flores, espe
sas enredaderas del ojo. Todo ah se apelmaza y se airea a la vez, se dira que
todo surge de lo mismo para volverse diferente, paradoja nada extraa si pen
samos en las cartas de una baraja abierta en el aire, donde la pequea varia
cin de las figuras articula la riqueza de esa especie de encaje superpuesto:
transparencias y reflejos de un mismo motivo.
Esa estructura de ptalos de flor constituye as la materia y razn de la
pintura de Czanne. Materia porque es lo que le permite no slo ordenar las
pinceladas, sino dotarlas de una funcin expresiva. Y razn porque esas pin
celadas-ptalos, fabricando un espacio que se arruga y se tensa sin cesar, asu
men el papel de establecer variaciones incesantes de una misma forma, como
las mudanzas de un mismo ladrillo por una fachada, o, mejor todava, como
la multiplicidad de las imgenes reflejadas en el agua. A este ltimo sentido
se refera continuamente Czanne. Despus de examinar un lugar del ro con
la mano sobre los ojos, a modo de visera, le dice a Vollard: "Qu bonito sera
pintar un desnudo aqu! Al lado del agua, los motivos se multiplican; el
mismo punto visto desde un ngulo distinto representa un tema de estudios
tan variados que creo que podra pasarme meses sin cambiar de sitio, tan slo

100 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


inclinndome ahora un poco ms a la derecha, ahora un poco ms a la izquier
da". En el agua todo se vuelve ptalo: un modulo que se ramifica en topolo
gas distintas generando as nuevas imgenes y nuevos significados. Slo al
borde del agua puede el pintor demostrar que la imagen est hecha de imge
nes, despertar en ellas su multiplicidad. Porque el agua le saca variaciones a
las cosas: alteraciones, otros . . Czanne no busca en el espejo del agua el
.

consenso de la imagen, sino su disidencia, como haba hecho Ingres precisa


mente en muchos de sus retratos.
La piscina de la casa familiar en el Jas de Boujfan ( 1 876. Museo del
. Ermitage, San Petersburgo), uno de los cuadros ms alegres que haya pinta
do nunca Czanne, es muy elocuente a este respecto. Los macizos florales que
bordean la piscina la salpican con sus colores y se derraman caprichosos en
el agua. Czanne se desentiende de las sombras que arrojan los grandes rbo
les -sus "amigos", como l mismo deca-, que slo podran generar una man
cha oscura y uniforme y, por lo tanto, apagar la transparencia del agua, y ' se
centra, sin embargo, en ese tapiz de salpicaduras dispersas que las flores com
ponen en el agua, cuyos colores parecen reavivarla y agitarla hasta formar
espuma: los verdores de los macizos florales, algo lnguidos, acaban por res
pirar en el agua. Porque es aqu, en el agua, en el tenso tambor que refleja las
cosas, donde se encuentran los cimientos de su pintura. Gasquet, hablando de

Paul Czanne, Jas de Boujfan, 1876. Museo del Hermitage, San


Petersburgo.

TEMA3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 101


los cuadros, algo agrestes, secos y ardientes, como l mismo deca, que
Czanne pintaba en los alrededores de Aix, vio con mucha claridad el papel
que el agua jug en su obra: "no recuper cierta ternura verde'', deca
Gasquet, "hasta que se puso a transmitir el antiguo ensueo -hermano del
suyo- de los estanques. . . ". En efecto: el agua suea siempre el paisaje, como
descubrimos con estupor en Venecia, y al soar lo ordena. Algo que se ve muy
claro en esta vista del Jas de Bouffan, donde las cosas, cadas en el agua,
removidas y oxigenadas en ese espejo inestable, adquieren una nitidez nueva,
que ya no es la de la forma, sino la del color. A travs del color, las cosas pier
den, por as decir, su visibilidad, para ganar su visualidad. Distincin que
podra parecer ardua, resabiada al menos, pero que el gran Colbert defini en
el siglo xvm de forma concisa y lapidaria, y con unos trminos, adems, muy
cercanos a ese lenguaje claro y sencillo que usaba Czanne: "Todas las cosas
visibles", escribi Colbert en su Instruction gnrale pour la teinture, "se dis
tinguen o se vuelven deseables por el color". Qu oportuna aproximacin
sta entre "definicin" y "deseo"! Porque las cosas no se definen hasta que
las deseamos, es decir, hasta que las diseminamos. El pedestal del tritn a la
derecha, desenfocado y turbio,-se solidifica de repente en el agua, se reafir
ma, pero tan slo porque su color all se ha unificado, se ha dotado de una
especie de textura uniforme, de tupida enredadera que ha perdido las manchas
de claridad que lo perturban en el aire, ms all del agua. Los destellos de luz
abren agujeros en las cosas que el agua, sin embargo, sutura. Curiosamente,
sta era la definicin del arte que sola dar Czanne: entrelazaba los dedos de
las manos entre s, como si formaran una cesta de mimbre, y deca: "esto es
lo que quiero _conseguir. . . ". Por paradjico que nos parezca, aunque quizs
no tanto podo . que.vamos a ver, la pintura de Czanne necesita el agua para
volverse slida :Yflo heiribs visto: el tritn, al caer al agua, se vuelve figura,
como le pas, por cierto, a Narciso. Si hay un cuadro en donde este proceso
de solidificacin a travs del agua se demuestre a la perfeccin es justamen
te en el Narciso de Caravaggio: slo cuando el reflejo se enfrenta a su causa
surge la figura, esa especie de crculo hipermaterial que los rodea a los dos,
casa donde ambos conviven. El reflejo de Narciso en las aguas vendra a ser
as el despertar de la casa de las causas . . . Y lo mismo podramos decir de cada
uno de los objetos que se reflejan en las aguas de la piscina del Jas de
Bouffan: al caer al agua pierden la visibilidad de su forma y ganan la visuali
dad de su color, que es siempre una especie de tejido apretado, no muy dife
rente del que vemos en los trabajos de punto de cruz. En ese vis-a-vis del pai
saje con el agua, como el que realiza Narciso con su reflejo en el cuadro de
Caravaggio, sentimos de repente que hemos dejado de ser testigos de una
situacin determinada que se despliega ante nosotros y empezamos a ser, sim
plemente, observadores de lo que observa. El espectador ya no tiene ningn
argumento que mirar, ningn asunto, mas que el trabajo mismo de la mira
da. La imagen funciona as como un tambor que nos devuelve no slo el eco
de nuestra mirada, sino la funcin que ella forma al mirar. As que, por para-

102 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


djico que parezca, el mito que se traza en el Narciso de Caravaggio no es
el de Narciso, sino el de Gorgona: slo cuando vemos el reflejo devaluado
de una cosa en el espejo del escudo, es decir, slo cuando lo real pierde su
filo en la imagen, podemos llegar a enfrentar su mirada. Su gesto nos devuel
ve, en forma de mirada, a ese cuerpo invisible que siempre le falta a la pin
tura: nosotros mismos.
En el estanque del Jass de Bouffan, Czanne ha aprendido que el agua es
siempre un testigo intermedio del paisaje, como aprendemos tambin noso
tros de nios paseando por la orilla de un ro: nos desprendemos en el agua
- de nuestra posicin detestigos mirando la realidad a travs de las aguas, con
vertidas ellas mismas en bruido escudo donde la mirada toma conciencia de
s. Aprendemos a ver, es decir, a rec;onocer nuestra mirada, en ese testigo que
es el agua, que nos limpia los ojos y desarrolla en nosotros el desapego de
nuestro yo. A diferencia del Monet anterior a las Ninfeas, Czanne no va a
perder nunca de vista la funcin constructiva del tenso escudo del agua. El
agua, testigo intermedio, le acosa, le llama. Su pintura se desentiende abso
lutamente de la atmsfera, del aire, para caer en el agua y desde all luego
levantarse: bamboleante, desenfocada, turbia. Czanne no ha sido ajeno a
ese gran experimento que inicia Monet con su barca-taller: asumir el agua
como suelo. Pero mientras Monet necesita una mquina para desencadenar
ese proceso -barca que cumple la misma funcin que, en otro tiempo, cum
pla la cmara oscura: aprehender la realidad, aunque ahora desde li inesta
bilidad-, Czanne, por el contrario, abre la movilidad del agua en todo lo que
ve, lleva el agua en el ojo, la barca en las manos, como haba hecho precisa
mente Manet en su retrato de Monet pintando en Argenteuil. Para Monet, el
agua es tan slo un motivo, y lo seguir siendo hasta las Ninfeas al menos.
Para Czanne, por el contrario, es un procedimiento, o un medio. Su ojo,
desde su adolescencia, no dej nunca de estar en el agua, an cuando viera
pinos, o montaas, casas . . . Todo lo sita al borde del agua para as poder ser
visto, como Caravaggio hara con su Narciso: "Te acuerdas de aquel pino
que, plantado a orillas del Are, avanzaba su cabeza peluda sobre el torrente
que se abra a sus pies?'', le escribe a Zola. Si Czanne recuerda el pino no
es slo porque el agua lo haya fijado en su memoria, sino porque lo sigue
viendo en el temblor de esa paleta bruida con la que templara despus sus
lienzos. Y Zola le responde descubriendo ah, en el agua, el futuro secreto de
su pintura: "te falta carcter, te horroriza la fatiga . . . tu gran principio con
siste en dejar correr el agua, y en encomendarte en manos del tiempo y del
azar"31 Deslumbrantes cartas de la juventud, cuanto todo est expuesto y
ante los ojos! Toda la pintura de Czanne se despliega en esa frase de Zola:
dejar correr el agua. . . No slo verla, sino orla perderse tambin, habitarla

31 Paul Czanne, Correspondencia, Visor, Madrid, 1991, pg. 106.

TEMA J. TORTURAS IMPRESIONISTAS 103


de memoria. Y es que cuando Czanne sale de sus baos -y eso semejan a
veces sus sesiones sur le motif inmersiones- comienza la pintura. Nadie lo
ha visto mejor que Gustave Coquiot en un ensayo de 1 92 1 : "Baistas. Antes
de entrar en el agua caminan, corren a lo largo de la ribera. Llevan los pies
desnudos; pisan dubitativamente piedras, races de rboles. Para asegurar su
equilibrio, sus brazos se alargan, forman balanzas, se vuelven pesados. Estos
baistas parecen desproporcionados, con grandes cabezas, nalgas inquietas,
piernas rechonchas y torpes. Son baistas de Czanne. Es imposible pensar
en otro pintor. Slo l ha visto esto: al hombre desnudo, ocasionalmente,
parecido a un gran mono que anda con torpeza. Qu lejos est la tradicin
de esto! Aquellos que han pintado figuras mitolgicas cerca de un ro jams
han advertido nada de esto. El hombre aqu es torpe, desmaado, no sabe
equilibrar sus gestos, bate intilmente el aire con sus brazos al vuelo"32.
Qin no se ha reconocido alguna vez en esta figura al salir del agua des
pus de un prolongado bao? La persistencia del agua y su aturdimiento
forma no slo la maladresse de sus baistas, como deca Coquiot, sino el
inestable fondo de la montaa Sainte-Victoire, o de sus manzanas y sus com
poteras. Huysmans lo vio en 1 878 con la misma precisin que Coquiot: la
pintura de Czanne, deca, est llena de "desequilibrios desconcertantes, de
casas inclinadas a un lado, como borrachas, de frutos de soslayo en cacha
rros ebrios . . . ". Y es que la pintura de Czanne sigue cabeceando fuera del
agua, persiste en su bamboleo. Todas las cosas, ya sean manzanas, estatuas
o jugadores de cartas, asumen para Czanne el rtmico balanceo del agua y
su quebradiza inestabilidad. Las vemos siempre en precario equilibrio: se
escoran hacia los lados, como sucede con los jugadores de cartas, tan torci
dos o fuera de plomada que, o bien se est hundiendo el suelo bajo sus pies
o bien estn jugando en una mesa algo coja. Pero no: es tan solo que el agua
sigue corriendo... El ojo de Czanne es agua: no equilibra las formas, sino
que las mece.
A Monet le va a costar, sin embargo, muchos aos dejar de equilibrar las
formas y comenzar a mecerlas. En todos los cuadros en donde representa el
agua, una carencia se hace visible: el espacio que el agua abre, ese mismo que
activa Czanne, no existe. Durante muchos aos, prcticamente hasta las
Ninfeas, Monet ve el agua, o bien como un montn de pinceladas tembloro
sas, como ocurre en muchas de sus marinas, o como un espejo turbulento
donde las cosas se refractan, pero sin llegar nunca a transformarse del todo.
En definitiva: uh simple reflejo de la realidad. El agua todava no tiene la
fuerza suficiente para alzarse y transformar todo a su paso, como ocurra en
los cuadros de Czanne. Monet no comprender la funcin constructiva de
ese plano acuoso hasta empezar a perder su vista en cataratas, muchos aos

32 Gustave Coquiot, "Czanne et la nature", en Vagabondages ci travers la peinture et les pay


sages, les betes et les hommes, Pars, Librairie Paul Ollendorf, 1921, pgs. 141MI43.

104 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


despus de la muerte de Czanne. Y es que Monet slo ve agua en el agua,
perfectamente pintada, es cierto, llena de matices y de fisiologa si se quiere,
como deca Zola en 1 86833, pero no ve en ella nada significativo, es decir, con
la fuerza suficiente para abrir y diseminar signos: ninguna arquitectura, nin
guna red, ningn diagrama. Slo manchas caprichosas e inestables, fugaces y
obstinadamente decorativas, sin la tensin suficiente para organizarse segn
esa compleja y mgica malla que aparecer luego en las Ninfeas. Antes de las
Ninfeas, la mayor parte de las aguas que pint Monet estn <vivas para la
representacin, pero muertas, estancadas para la pintura. Es la pintura de
Czanne la que le ha enseado que es en el reflejo del agua donde se deben
buscar 1os-cmtentos de la pintura. Las Ninfeas no se entienden sin la expe
riencia de Czanne. La obsesin de Greenberg por encontrar las races de
Pollock en Monet, es decir, por pensar la historia desde los vencedores, ha
impedido pensar la materialidad de su pintura, de tal manera que ya no nos
preguntamos de qu estn hechas las cosas, qu las rodea, sino a dnde van.
Por desgracia, el cementerio parece interesamos ms que el banquete. La his
toria del impresionismo constituye su mayor tortura, pues la forman sus tri
pas estiradas para llegar as al final de la historia. Pero si esas tripas dicen algo
es que slo desde el postimpresionismo podemos entender el impresionismo.
Ya va siendo hora de que aprendamos a mirar a Monet, a Pissarro o a Renoir,
no desde Pollock o Frank Stella, sino desde Seurat, Czanne o Van Gogh, es
decir, desde las astillas que a los impresionistas les crecieron en las uas.

33 mile Zola, "Les actualistes" (L 'venement illustr, 24 de mayo de 1 868), trad. cast. en
Guillermo Solana (ed.), op. cit., pgs. 48-49: "[Monet] es uno de los pocos pintores que saben pin
tar el agua sin transparencia necia, sin reflejos mentirosos en l. En l, el agua es viva, profunda,
verdadera sobre todo. Chapotea en torno a las barcas con olitas verdosas, cortadas por luces blan
cas, se extiende en charcos glaucos que un soplo hace estremecerse de pronto, alarga los mstiles
que ella refleja rompiendo su imagen, tiene tintas macilentas y apagadas que se iluminan con agu
das claridades".

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 105


Prcticas
l . Analice y comente el siguiente texto sobre Monet ponindolo en relacin
con los cuadros tardos de Czanne.
"Hay en l un pintor de marinas de primer orden. Pero entiende el gnero
a su manera, y en ello encuentro de nuevo su profundo amor por las rea
lidades presentes. Se advierte siempre en sus marinas un trozo de escolle
ra, un rincn de muelle, algo que indica una fecha y un lugar. Parece tener
debilidad por los barcos de vapor. Por otra parte, ama el agua como una
amante, conoce cada pieza del casco de un navo y podra nombrar hasta
los menores cordajes de la arboladura. '
] ,
Este ao, slo uno de los cuadros de Monet ha sido aceptado: Navos
saliendo de los muelles de El Havre. Un tres mstiles llena la tela, remol
cado por un vapor. El casco negro, monstruoso, se eleva sobre el agua ver
dosa; el mar se hincha y se ahueca en primer plano, agitado an bajo el
choque de la masa enorme que acaba de cortarlo.
Lo que me ha impresionado de esta tela es la franqueza, la rudeza inclu
so de la pincelada. El agua es acre, el horizonte se extiende con aspereza:
se siente que la alta mar est ah, que un golpe de viento pondra el cielo
negro y las olas macilentas. Estamos cara al ocano, tenemos ante noso
tros un navo calafateado de alquitrn, omos la voz sorda y jadeante del
vapor, que llena el aire con su humareda nauseabunda. Yo he visto esos
tonos crudos, he respirado esos olores salados.
Es tan fcil, tan tentador, hacer colores bonitos con el agua, el cielo y el
sol que hay que estar agradecidos al pintor que accede a privarse de un
xito seguro pintando las olas tal como las ha visto, glaucas y sucias, y
poniendo sobre ellas un gran tunante de navo, sombro, construido sli
damente, saliendo de los astilleros del puerto. Todo el mundo conoce a ese
pintor oficial de marinas que no puede pintar una ola sin tirar fuegos arti
ficiales. Se acuerdan de esos triunfantes golpes de sol que convierten el
mar en jalea de grosella, de esos buques engalanados iluminados por las
luces de Bengala de un astro de cuento de hadas? Ay! Claude Monet no
tiene esas gentilezas.
Es uno de los pocos pintores que saben pintar el agua sin transparencia
necia, sin reflejos mentirosos. En l, el agua es viva, profunda, verdadera
sobre todo. Chapotea en tomo a las barcas con olitas verdosas, cortadas por
luces blancas, se extiende en charcos glaucos que un soplo hace estreme
cerse de pronto, alarga los mstiles que ella refleja rompiendo su imagen,
tiene tintas macilentas y apagadas que se iluminan con agudas claridades.
No es el agua falsa, cristalina y pura de los pintores de marinas de interior,
es el agua durmiente de los puertos aquietada por capas oleosas, es el agua
lvida del enorme ocano que se revuelve sacudiendo su espuma sucia.

106 LOS D!SCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


El otro cuadro de Claude Monet, el que el jurado ha rechazado y que
representaba la escollera de El Havre, es quiz ms caracterstico. La
escollera avanza, larga y estrecha, en el mar grun, elevando sobre el
horizonte plido las flacas siluetas negras de una hilera de farolas de gas.
Algunos paseantes se encuentran sobre la escollera. El viento sopla de
mar adentro, spero, rudo, azotando las faldas, ahuecando el mar hasta su
lecho, rompiendo contra los bloques de hormign unas olas fangosas,
amarillentas del limo del fondo. Son estas olas sucias, estos embates de
agua terrestre, las que han debido espantar al jurado habituado a las olitas
parlanchinas y relucientes de las marinas de azcar candi''.
mile Zola, "Los actualistas" (L 'venement illustr, 24 de mayo de
1 868). Reproducido en Guillermo Solana (ed.), El impresionismo: la
visin original, Madrid, Ediciones Siruela, 1997.

2. Recopile material visual sobre los principales pintores impresionistas en la


bibliografa comentada y haga un balance crtico de las cosas que ven y las
que no ven, las que representan en pintura y las que dejan de representar.
Asimismo, intente buscar influencias y precedentes de la pintura impre
sionista en la pintura europea de los siglos xv al XVIII.

Bibliografa comentada

Para la primera parte del tema es fundamental que el alumno lea el libro
de Albert Boime, Art and the French Commune: Imagining Paris after war
and revolution, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1 995,
ponindolo en relacin con el estudio de Robert L. Herbert, Impresionismo,
arte, ocio, sociedad, Madrid, Alianza, 1 989, donde se analiza la aparicin de
una cultura del ocio durante la Tercera Repblica y su relacin con la polti
ca y los cuadros impresionistas.
Para situar a los impresionistas dentro de los debates y conflictos sobre las
imgenes en el ltimo tercio del siglo XIX es de gran importancia la lectura
del fundamental libro de Jonathan Crary, Suspensiones de la percepcin.
Atencin, espectculo y cultura moderna, Madrid, Ediciones Akal, S. A.,
2008, as como el de Victor L Stoichita, Ver y no ver. La tematizacin de la
mirada en la pintura impresionista, Madrid, Ediciones Siruela, 2005.
Para un acercamiento general al impresionismo, vanse los siguientes
libros:
- Catlogo (dirs. cientficos Stphane Gugan y Alice Thomine-Berrada),
Impresionismo. Un nuevo renacimiento, Madrid, Fundacin Mapfre, 1 5
de enero-22 de abril de 20 10.

TEMA 3. TORTURAS IMPRESIONISTAS 107


- Catlogo, Monet y la abstraccin, Madrid, Museo Thyssen
Bomemisza, Fundacin Caja Madrid, 2010.
- Denvir, Bemard, Crnica del impresionismo: su historia da a da,
Barcelona, Destino, 1993.
- Rewald, John, Historia del impresionismo, Barcelona, Seix Barral, 1 994.
- Solana, Guillermo (ed.), El impresionismo: la visin original.
Antologa de la crtica de arte (1867-1895), Madrid, Ediciones Siruela,
S. A., 1997.

108 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


TEMA 4
... lngres y los modernos . Paseos
por el pa rntesis
Miguel ngel Garca Hernndez

- La construccin legendaria de Ingres como redentor del arte moderno.


Las dos armas del mito: los pensamientos de Ingres y el ingrismo.
Diagramas legitimadores del arte contemporneo.
Ingres en el taller de Manet: la confusin de los revolucionarios y los
conservadores.

- Ingres y la lgica concentracionaria de las imgenes: museo y fantas


magora como el despertar de lo bizarro.
Revoluciones en la imagen y para la imagen.
Baudelaire e Ingres: atraccin y terror ante lo bizarro.
La sublimacin de lo bizarro en lo revolucionario.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODJRNOS: PASEOS POR EL PARNTESIS 109


l . La construccin legendaria de lngres como
redentor del a rte moderno

"Los cuadros comienzan a parecerse a vitrinas


decoradas con fragmentos de citas histricas".
Benjamin Buchloh

Maurice Denis, en esa perfecta lgica conspiratoria que caracteriza el tra


bajo de los artistas modernos, ms atentos siempre a los rumores que a los pro
cedimientos pictricos, recordaba en 1 9 1 6 que el pintor Ernst Laurent, antiguo
protegido de Ingres, haba escrito una historia sobre l que le haba contado el
pintor Ernst Hbert, otro protegido, quien, a su vez, deca haberlo visto todo
con su propio ojo. El ojo, en efecto, no puede nunca faltar, ni el testigo, aun
que sea como origen de una cadena de chismes, muy parecidos siempre, por su
labor de deformacin, a las caricaturas, de las que quizs sean sus ms direc
tos herederos. Y quin, sino los alumnos, o los protegidos, podran sentirse en
el derecho de escribir la historia desde el rumor, es decir, desde aquello que
creen ver y tocar con tanta fuerza y claridad que se les vuelve dogma o fe?
"Tengo toda su confianza en todo", escribe Hbert de Ingres al llegar a Villa
Mdicis en 1840 para ponerse, como tantos otros pensionados, "bajo su ley".
Enseguida se siente transformado, iniciado en un concepto del arte del que ya
nunca regresar: "no tard en seguirle en su altiva ruta hacia una belleza ideal
muy diferente de aquella con la que haba soado antes de mi conversin''.
A medida que pasen los aos, esos conversos del arte que Ingres provo
caba con sus enseanzas, o con su sola presencia ms bien, se van a hacer
cada vez ms agresivos y tenaces. No les faltar nada, ni biblias ni misales,
comenzando por los famosos Pensamientos de Ingres, cuyas sucesivas edi
ciones comienzan en 1 870 de manos de Henri Delaborde, uno de los ms
destacados crticos conservadores de la poca. Delaborde fue seleccionando
frases de los cuadernos y cartas de Ingres, notas de sus propios alumnos
-piadosamente recogidas, deca-, como el diario que empezaron a llevar
en el taller de Ingres los hermanos Flandrin en 1 842, pero tambin rumores
y opiniones imposibles de certificar, y, una vez corregida la ortografia e
incluso el sentido de cada pieza, descontextualizado todo de sus accidentali
dades, es decir, de la historia, acumul todo ese material en un libro cuyos
modelos ms cercanos seran, no ya el viejo libro de pensamientos y mxi
mas, como lo practicaban todava Joubert o Rivarol, sino nuestros modernos
lbumes de fotografias familiares o de cromos, es decir, un pequeo almacn
donde la inevitable heterogeneidad del material que all aparece resulta
transfigurada por el simulacro de identidad que establece su propia reunin,
alejando as retricamente el proyecto del diario o de las memorias -los

1 10 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


gneros romnticos por excelencia, de Chateaubriand a Delacroix-, libro que
luego ha sido sistemticamente editado en forma de pequeos misales port
tiles, literatura artstica de pret-a-porter, capaz de resistir los viajes al
campo, el traqueteo del tranva o la movilidad incesante de la vida moderna.
Y es que esos Pensamientos, a los que tan poca atencin han dedicado los
historiadores del arte, han venido a templar los nervios de la modernit.
Constituyen una especie de ensalmo teraputico o de invocacin mgica 1 O
mejor dicho: una piedra filosofal que, en medio del bullir de movimientos y
escuelas contrarias, asediado ya el rgimen de lo visible por la fragmenta
cin de los ismos, permite pensar el arte como <<Una autoridad sin rplica,
como escribi Delaborde en 1 8672. No es casualidad que comenzara a ima
ginar la realizacin de ese compendio ese mismo ao, con motivo de la larga
necrolgica sobre Ingres que escribi para la Revue des Deu:x Mondes, por
que lo que intentan justamente esos Pensamientos es prolongar la voz del
pintor tras su muerte, es decir, crear, desde la administracin pstuma de su
identidad, las condiciones de su propia posteridad3 . As que hay un Ingres
histrico, lleno de paradojas y acosado por las crticas, como veremos, y que
sus contemporneos slo pudieron. entender bajo la categora de lo bizarro;
pero hay tambin un Ingres fuera de la historia, fantasmal, con una "segun
da vida" que se prolonga en la modernidad incesantemente, y que legitima
por igual el academicismo de Germe que el cubismo de Picasso4.
Ese Ingres pstumo creado por sus crticos en un ejercicio de ventriloquia
-mueco que es un cuerpo para la posteridad, podramos decir, pero tambin
el cuerpo de un simulacro- ha resultado ser ms persistente que aquel otro
limitado por su propia biografia. En los ltimos aos, una multitud de gran
des exposiciones, ensayos y crticas ha intentado dar cuenta de ese fantasma

1 Invocaciones no exentas de comicidad. Clernent Greenberg recordaba que Arshile Gorky lle

vaba siempre en un bolsillo un pequeo libro con reproducciones de obras de lugres, a modo de
misal, para mirarlo sin cesar y poder alcanzar despus la calidad de la obra de Picasso . . . Clement
Greenberg, "Los ltimos aos treinta en Nueva York", en Arte y cultura. Ensayos crticos, Barce
lona, Editorial Paids, pg. 26 1 .
2 Henri Delaborde, "Peintres modernes de la France. Jean-Dominique Ingres, sa vie et ses
ceuvres", Revue des Deux Mondes, Paris, ao xxxvn, 2 periodo, t. LXVIII, l de abril de 1867,
pgs. 545-581: "Quelques-unes des paroles mme du rnaitre pieusement recueillies au moment
oU elles venaient d'tre prononces, quelques-uns de ses prceptes stnographis pour ainsi dire
par ceux a qui il les adressait, en apprendront plus a cet gard que toutes les phrases apres coup,
et mettront en relief avec une autorit sans rplique ce que de longues dissertations arriveraient
tout au plus a faire pressentir".
3 Pensamientos a los que bien podramos llamar por su verdadero nombre, o por la verdade
ra funcin que desempean en el libro: "leyes". Las inflexibles leyes del arte, que, corno todas,
encuentran su legitimidad en surgir desde el tiempo mtico de los antepasados, la boca cerrada de
los muertos.
4 La expresin es de Guillaume Janneau, "La seconde vie de M. Ingres", en Au chevet de/ 'Art
Moderne, Paris, Librairie Flix Alean, 1923, pgs. 96-103.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PAR NTESIS 111


de manera tan repetitiva como acrtica a veces5, pues no parecen haber asi
milado el otro aluvin de nuevas aproximaciones que, desde distintas disci
plinas y metodologas, han removido por completo la visin ms estereotipa
da de Ingres6 1 Exposiciones y ensayos que, por otro lado, constituyen una
especie de obstinado ritornello que no ha dejado de asediar a la modernidad,
pues la cuestin de la posteridad de Ingres en forma de un misterioso movi
miento artstico que dara cuenta de sus ideas y procedimientos, el ingrismo,
no es una novedad, sino que ha sido una constante en la literatura artstica que
se puede rastrear desde 1 833 al menos, cuando, con ocasin de sus crticas
para el Saln, Charles Lenormant y Auguste Ja! hablaron de "ingrista" y de
"ingrismo", respectivamente, para referirse a los seguidores del "sistema" de
Ingres -dando as por sentada su existencia, que es, a fin de cuentas, lo nico
que queran plantear-, o cuando Stendhal, aos antes, en 1 823, y de forma
ms velada, per h menos contundente, acua el neologismo "clasicismo"
para referirse a sus obras en oposicin a las de los romnticos7 Desde media
dos del siglo XIX, la figura de Ingres se construye como un eslabn central en
las cadenas genealgicas del arte contemporneo8 -"Qu slido eslabn de

5 lean-Pierre Cuzin y Dimitri Salrnon, Ingres. Regards croiss, Pars, ditions Mengs

Runion des Muses Nationaux, 2006, que aporta una enorme cantidad de material grfico rela
cionado con la posteridad de Ingres y el trabajo de relectura que muchos artistas han hecho de sus
obras, aunque su enfoque es excesivamente formalista. El catlogo de la exposicin lngres et les
modernes (comisario general: Dimitri Salmon), Quebec, Muse national des beaux-arts du Qubec
y Montauban, Muse Ingres, Pars, Somogy ditions d'art, 2008, que contina ese mismo enfoque
con nuevo material, aunque con un anlisis crtico ms dbil. Vase tambin el catlogo de la mag
nfica exposicin Picasso lngres, Pars, Muse Picasso y Montauban, Muse Ingres, 2004, o el de
la exposicin _Les_ leves_ d 'Ingres (comisarios: Marie-Hlene Lavalle y Georges Vigne),
Montauban, Muse Ingres y Besarn;:on, Muse des Beaux-Arts et d'Archologie, 1999-2000. Vase
tambin el nmero especial del Bulletin du Muse Ingres: lngres et son injluence. Actes du col/o
que Jnternational, Montauban, nm. 47-48, septiembre 1980.
6 Entre los ms importantes podramos destacar: Claire Barbillon, Philippe Durey y Uwe
Fleckner (dirs.), lngres, un homme a part? Entre carrire et mythe, la fabrique du personnage,
Pars, cole du Louvre, 2009. Adrien Goetz, lngres Collages. Dessins d'Ingres du muse de
Montauban, Montauban-Pars, 2006. Susan Siegfried y Adrian Rifkin (eds.), Fingering lngres,
Oxford, Blackwell Publishers Ltd., 2001 . Adrian Rifkin, !ngres Then, and Now, Londres y Nueva
York, Routledge, 2000. lean-Pierre Mourey, Philosophies et pratiques du dtail: Hegel, lngres,
Sade et quelques autres, Seyssel, ditions Champ Vallon, 1996. Carol Ockman, JngresS Eroticized
Bodies. Retracing the Serpentine Line, New Haven y Londres, Yale University Press, 1 994.
7 Charles Lenormant, Les Artistes contemporains: Salons de 1831 et 1833, 2 vols., Paris,

Alex. Mesnier, 1833. Auguste Jal, Salon de 1833. Les causeries du Louvre, Pars, Ch. Gosselin,
1833. El trmino de Stendhal aparece en Racine et Shakespeare, publicado originalmente en 1823,
y hay numerosas ediciones modernas. Desde entonces, los conceptos de "ingrista" o "ingrismo", en
muchas ocasiones con intenciones caricaturescas, no han dejado de multiplicarse, tanto en la crti
ca como en la historia del arte, siendo el mejor ejemplo el libro de Jean Alazard, Ingres et l 'ingris
me, Paris, Albin Michel, 1950.
8 Sobre esta cuestin, vase Dominique Jarrass, "Les usages gnalogiques de M. Ingres'',
en Claire Barbillon, Philippe Durey y Uwc Flcckner (dirs.), Jngres, un homme a part?, op. cit.,
pgs. 361-378.

1 1 2 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Alfred H. Barr, Mapa del modernis Alfred H. Barr, Mapa del arte moderno, en
mo, en el prlogo del catlogo de la la portada del catlogo Cubism and Abstrae!
exposicin Italian Masters, 1400- Art, 1936. MoMa, New York.
1800. MoMa, New York.

tradicin pura! Qu moderno, en el sentido positivo y precioso de la pala


bra, y qu antiguo!", dir en 1 9 1 1 Charles Morice, asegurando as, por los
dos lados, el enganche del eslabn9-, ya sean oficiales, corno las que imagi
nar Alfred H. Barr para el MoMA, donde es el nexo de unin entre la plana
mayor del Renacimiento y Czanne, el cubismo y el "arte abstracto geom
trico", y otras no tan oficiales, pero no por ello menos persistentes, corno ese
otro diagrama que dibujara Picabia en 1 9 1 8 : Mouvement Dada, donde los
principales protagonistas del movimiento Dad -Tzara, Ducharnp, Crotti o
Arp, entre otros- forman la alarma de un explosivo en cuyas mechas se des
pliegan los grandes nombres del arte contemporneo: Seurat, Vollard,
Czanne, Renoir. . ., hasta llegar a Ingres, la chispa que har saltar todo por el

9 Charles Morice, "L'Art contemporain et Monsieur Ingres", Mercure de France, Paris, l de

junio de 1 9 1 1, pgs. 466-472.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARNTESIS 1 13


aire10, comenzando por la necesidad misma de la historia, que se hace ai
cos ante la previsible matemtica del diagrama, como ya sospechara Flix
Fnon de manera muy oportuna: "Desde Ingres hasta hoy en da la pintura
es el movimiento ms lgico y ordenado que existe". Ese Ingres explosivo
que recorre la modernidad ha resultado ser, como tema Fnon, el ms esta
ble, tan estable que ya no es slo un pintor, sino un espectador de su propio
personaje, y de ah que Delaborde pudiera decir en 1 867 que "Ingres es, ante
todo, un creyente". Creyente de qu, sino, justamente, del culto al arte que
l mismo inaugura por boca de sus fieles? Creyente, pues, en s mismo, o en
ese otro construido por los otros que le ha ido creciendo como una excrecen
cia o una sombra a lo largo de su vida. Creyente, en definitiva, en el ingris
mo: su primer apstol y su primer fiel.

Francis Picabia, Mouvement Dada,


1 9 1 9. MoMa, New York.

10 Diagramas que podran continuar hasta el famoso, y muy divertido, de Ad Reinhart, How

to look at Modern Art in America, de 1946, donde logres constituye una de las raices subterrneas
que alimenta un rbol en cuyo tronco se inscriben, poderosamente, los nombres de Braque, Matisse
y Picasso, para dar paso despus a todas las variaciones del arte en las dcadas de 1930 y 1940.

1 14 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


A cul de los dos Ingres pertenece esa "altiva ruta hacia la belleza ideal"
de la que hablaba Hbert? La crtica moderna parece tenerlo claro hoy en da,
ponindose del lado de la mecha, quizs porque no interese demasiado poner
en cuestin el papel fundador de ese incierto ingrismo, pero hacia mediados
del siglo XIX no era fcil distinguir lo que esa "escuela" o "sistema" tena de
verdad o de legendaria, es decir, si perteneca a la enseanza que Ingres daba
a sus alumnos, si era algo que se desprenda de sus propias obras o, ms bien,
un fantasma generado, en estrecho y siniestro abrazo, por la crtica de arte y
las caricaturas de la poca. De todo deba haber un poco. Si hay un artista en
el que sea dificil distinguir los procesos de creacin de identidad que sus obras
mismas generan -uri proceso inevitable, casi fatal, desde las Vite de Vasari
con las estrategias de promocin y difusin del mercado del arte es justamen
te Ingres. Como tantos otros artistas despus, acab construyndose una iden
tidad con las piedras que le tiraban, es decir, ajustando su ideologa a la ideo
loga imperante. Cul no sera entonces el estupor de Hbert al ver que el
implacable defensor de aquella "belleza ideal" no tema entrar en contacto con
la "fealdad ideal", como llam Thophile Gautier en 1 865 a los frutos -bien
amargos para l- de la escuela moderna 11?
Pero desvelemos rpidamente esa historia que Hbert le cont a Laurent
y ste a Maurice Denis. Nos encontramos en 1 865, ao mtico en la historia
del arte, slo dos aos antes de la muerte de Ingres, y aqu le tenemos lle
gando engaado, de la mano de algunos de sus alumnos, al taller de Mane! en
ausencia de ste ltimo para ver El almuerzo en la hierba, que tanto escn
dalo haba levantado en el Salon, aunque bien es cierto que slo entre bur
gueses y caricaturistas, que para el caso son lo mismo: constructores de
moral. Haban pasado ya los tiempos en los que el nombre de Ingres se con
trapona automticamente al de Delacroix y la batalla por lo moderno cami
naba por otros vericuetos distintos a los del enfrentamiento de la lnea contra
el color, o de lo clsico contra lo romntico, parmetros que se haban exten
dido como una plaga entre 1 824 y 1 855, aunque quizs las razones que sub
yacan a ese viejo enfrentamiento seguan todava latentes y emboscadas. No
haba sido Baudelaire precisamente, amigo y defensor de Manet, quien aca
baba de establecer en sus escritos que la modernit slo sera lo opuesto a la

1 1 "Llegamos, con alguna repugnancia, a los extraos cuadros del Sr. Manet": as comenzaba
Thophile Gautier su crtica de la Olympia de Manet. Aquel dandy que apareca al lado de Baude
laire en Msica en las Tulleras se encontraba ahora en otro bando: "El artista ya no encuentra la
fealdad por un azar natural, sino que la persigue, pero no como una realidad, sino como un sueo:
se pone como objetivo lo 'feo ideal', y parece haber adoptado como frmula artstica la frase de las
brujas de Macbeth: lo horrible es bello, lo bello es horrible". Gautier ha tomado prestado ese con
cepto de "lo feo ideal" de los crticos de Ingres. Gabriel Laviron ya lo usa en 1834 en su crtica al
San Sbforiano: "El Sr. Ingres, desde que es miembro del Instituto, se ha dedicado, por espritu de
contradiccin, al culto de lo feo ideal". Hacia 1846, esta expresin se ha vuelto ya un lugar comn
para definir a la "nueva pintura".

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARNTESIS 115


antiquit, como si ambas categoras fueran reflejos invertidos la una de la
otra? Estando as las cosas, la prueba definitiva de la modernidad del Dejeu
ner no estaba, evidentemente, en el pblico del Saln y en su capacidad para
escandalizarse, pese a que hoy en da sigamos considerando el escndalo
como la categora fundacional de lo moderno -los tiempos en los que Courbet
poda decirle por carta a un amigo: "estoy haciendo el cuadro ms feo que soy
capaz de pintar. Va a ser un completo xito en el Salan", pasan rpidamente
de moda cuando es el Estado el encargado de gestionar la funcin escandalo
sa del arte-, ni siquiera entre los caricaturistas, que por estas fechas estn
siendo sistemticamente clasificados por Champfleury, Baudelaire o los her
manos Goncourt y, por lo tanto, eliminando en ellos su intempestiva novedad,
sino en enfrentarle a una petrificante Gorgona: su antagnica antiquit, la
nica que, por oposicin o en negativo, podra certificar que el tiempo de lo
moderno es verdaderamente moderno12. As que un viejo y pasmado Ingres,
viva imagen de las fuerzas conservadoras del arte, acadmico y miembro del
Instituto, defensor de la lnea, de los antiguos y de Rafael -por lo menos en
los chismes, como digo, en las imgenes de las caricaturas que aparecan por
decenas en peridicos y revistas-, es llevado al antro de lo moderno, el taller
de Manet, a ver a escondidas el Dejeuner como se lleva a un juez a recorrer
el lugar de un crimen para certificar la culpabilidad de su autor. Todos espe
raban escuchar el rugir indignado del nuevo Homero. Sin embargo, las cosas
no terminaron de salir como se esperaban: Ingres se puso ante el cuadro y, sin
saber de quien era, alab con entusiasmo a su autor.
No es la nica ancdota que nos muestra a Ingres rendido ante Manet, ni
tampoco la nica que dice lo contrario. Rumores hay para todos los gustos y
con todas las orientaciones, como si partieran de un ncleo original tan com
pacto -"mito", lo llamara sencillamente Levi-Strauss- que se pudiera des
plegar y dirigir en cualquier sentido. Flix Bracquemond, el grabador amigo
de los impresionistas y fuente incesante de mil rumores, contaba una historia
casi igual, pero con algunas variantes que volvan ahora la rendicin comple
ta: Manet estaba en el taller cuando Ingres lleg a ver la Olympia, cuadro
todava ms escandaloso que el Dejeuner. Aunque ni siquiera tuvo que espe
rar a verla, pues ya desde la puerta, avistndola tan solo, monsieur Ingres se
quit el sombrero como seal de respeto. Cabe mayor demostracin del
poder de la pintura de Manet que el que sus cuadros no necesiten ni siquiera
ser mirados por el mejor de los pintores? En el sombrero de Ingres se escon
de toda la pintura de Manet, fuente de la pintura moderna, como Picasso

12
Y quin podra dudar ya de que por estos aos lo nico que interesaba de la pintura es si
era moderna o no lo era, como si slo ah, en la cualidad del tiempo, pudiera quedar definido su
trabajo? Para un acercamiento a los problemas y debates de la pintura del siglo XIX desde la ptica
ideolgica de la modernidad, debate a veces asfixiante, vase Nigel Frascina et alt., La moderni
dad y lo moderno: pintura francesa del siglo x1x, Madrid, Akal, 1998.

116 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


luego crey encontrarla en el sombrero de Czanne13. Quin iba a decir en
1 865, mientras el escndalo de la desnudez de Manet, tmida en el campo o
desafiante en un lecho, corrompa el Saln y llenaba todas las reuniones -des
nudez tan hiriente a los ojos de sus contemporneos porque quizs slo fuera
la metfora de la nueva pintura: suelta, sin ropajes, descubriendo su carne
abocetada-, que el supuesto lder de la escuela moderna, el radical Manet, iba
a ser elogiado por la vieja momia del academicismo? Todava faltaban
muchos aos para poder ver la Olympia de Manet en el Louvre frente a la
Gran Odalisca de Ingres, operacin que llegara en 1907 de la mano de des
tacados historiadores del arte, como Elie Faure, y que constituye uno de los
momentos ms importantes en la construccin de las cadenas genealgicas
del arte contemporneo1 4. Pero eso es precisamente lo que se desprende de la
historia de Hbert sin necesidad de colocar los cuadros fisicamente juntos:
hay un nexo profundo, aunque incierto y tembloroso, entre Ingres y los pri
meros modernos. Al cabo de los aos, en 1927, Camille Mauclair podra
decirlo ya con toda claridad: "Ingres fue el primero de los modernos, es l
quien comienza en 1 8 1 O una tradicin que el romanticismo vino a confundir
y que Manet restablece". La lgica de Camille Mauclair, lanzado frentica
mente durante estos aos a una campaa de desprestigio del arte contempo
rneo, se puede reducir a una simple frmula: el romanticismo es un error. As
que los impresionistas no fueron solamente los primeros modernos, como
todo el mundo pareca ya querer proponer, sino ante todo quienes vinieron a

douard Manet, Olympia, 1 863. Jean-Auguste-Dominique Ingres, La gran


Muse d'Orsay, Pars. odalisca, 1 8 14. Muse du Louvre, Pars.

1 3 Sobre el problema de los sombreros en el arte contemporneo, vase el estupendo artculo


de ngel Gonzlez Garca, "Sombreros", en El resto. Una historia invisible del arte contempor
neo, ed. de Miguel ngel Garca, Bilbao-Madrid, Museo de Bellas Artes de Bilbao-Museo Nacio
nal Centro de Arte Reina Sofia, 2000, pgs. 30-319.
14 Sobre la historia del arte de lie Faure y sus relaciones con el arte contemporneo, remito
al lector a mi artculo "El robinson electricista'', Arte y Parte, Madrid, nm. 9, junio-julio 1997,
pgs. 72-86.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARNTESIS 1 17


restaurar un origen perdido, llamado precisamente "Ingres", que era algo que
todo el mundo pareca tambin querer proponer. Y quizs porque a estas altu
ras la construccin legendaria del arte contemporneo necesitara urgente
mente un padre benefactor para no hacer agua, como lo haba sido Giotto en
el Renacimiento en el discurso de Vasari y como lo seran luego Czanne o
Monet. . . A los ojos de Mauclair, que son, para bien o para mal, los de toda
una historiografa artstica que ha terminado por convertir a los impresionis
tas en hroes -"primeros modernos", "liberadores de la pintura", "pioneros de
la modernidad" o "nuevos renacentistas", como propone ahora, con cierta
comicidad, el Muse d'Orsay-, los impresionistas no slo innovan, sino que
restauran: ponen en orden el viejo cuerpo de la pintura. Restauratio: as es
como se presenta siempre el poder desde Carlomagno.
Lo asombroso de esta historia, como de tantas otras que se contaron en el
siglo XIX, es su perfeccin legendaria. En efecto: no recuerda demasiado esta
ancdota de Hbert a aquel otro encuentro de ausencias que contaba Plinio a
propsito de la disputa "por las lneas" entre Apeles y Protgenes15? Esta his
toria constituye una ms de esas leyendas de artistas, como las llamaron Ernst
Kris y Otto Kurz, que hablan de competiciones extraordinarias entre ellos en
las que se juegan el destino de la pintura1 6. Quizs ese encuentro fallido entre
lngres y Manet, como el de Apeles y Protgenes, slo sea una leyenda, o una
caricatura, como deca antes, ndice preciso de que la identidad de los artistas
del siglo XIX, a pesar de sus corbatas y de sus botas de charol, segua cons
truyndose con las vestiduras del mito, pero su mera posibilidad, es decir, la
credibilidad que establece su narracin, no slo moviliza al arte mismo pro
vocando ms arte, sino que preforma las cadenas genealgicas. de la historia
deLarte creando ms historia. Rumor perturbador ste, pues genera una nueva
gnalgfa al tlfp qie socava los fundamentos mitolgfoos de lo moderno,
ya que viene a establecer, y de un plumazo adems, que la Academia no se
escandaliza ante los refuss, sino que los promociona, o los ensalza, demos
trando as que el campo poltico del arte era por estos aos mucho ms com
plejo y turbio que el del simple enfrentamiento entre "acadmicos" y "van-

15 Recordmosla brevemente: Apeles fue a visitar el taller de Protgenes en Rodas para cono
cer su obra mientras ste se hallaba ausente. Una vieja que cuidaba del taller le pregunt quin era
para comunicrselo a Prot8:enes, y el pintor se acerc entonces a un gran cuadro que estaba all
apoyado y dijo: "esta persona", mientras con un pincel trazaba una lnea de color sumamente fina
en el cuadro. Al regresar Protgenes y ver la lnea pens: "ha venido Apeles; ningn otro es capaz
de producir algo tan acabado. A continuacin, traz l con otro color una lnea an ms fina sobre
la primera y, al marcharse, orden que si aqul volva se la mostrara y aadiera que ste era a quien
buscaba. Volvi Apeles y, enrojeciendo al verse superado, con un tercer color recorri todo el cua
dro con lneas de modo que no dej ningn espacio para un trazo ms fino". Plinio, Textos de
Historia del Arte, ed. de Esperanza Torrego, Madrid, Visor, 1987, pgs. 98-99.
16
Vase el fundamental libro de Ernst Kris y Otto Kurz, La leyenda del artista, Madrid,
Ctedra, 2007, que todava est a la espera de una revisin desde la ptica del arte contemporneo.

1 18 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


guardistas", dos bandos enfrentados a lo largo del siglo XIX tan slo porque
han ido surgiendo como caricaturas abstractas e ideales de la modernidad, y
quizs porque cada uno de ellos necesite al otro para establecer su identidad.
Albert Boime ya dej muy claro hace aos en uno de sus mejores libros, The
Academy and French Painting in the nineteenth Century1 7, la poca distancia
que ha habido muchas veces entre ambas representaciones, desmontando as
la subrepticia infiltracin dentro de los parmetros crticos de la historia del
arte del mtico tiempo histrico que construy Baudelaire.
Esa visita fantasmal de Ingres al taller de Manet marca el momento en el
que el territorio del arte se desvela por fin en toda su complejidad. Ceden
todas las oposiciones que construyen lo moderno y se revelan simples cons
trucciones ideolgicas: lo "acadmico" ya no es la dorada arcadia desde
donde se vigilan y custodian unas normas y unas tradiciones que son siem
pre utpicas, pues slo se cumplen en el espacio del mito; como lo "moder
no" no es tampoco aquel espacio en el que se realiza la no menos mtica aso
ciacin entre libertad artstica y libertad poltica. Los actores de la ancdota
de Hbert eran los ideales para esta representacin desmitificadora: Ingres,
el acadmico revolucionario, o el "modernista conservador", como dice
ahora Uwe Fleckner, ltima redefinicin de la continua cadena de contradic
ciones con la que se ha caracterizado su figura desde el siglo XIX: "clsico
romntico", "romntico del clasicismo", "campen del academicismo y pre
cursor del arte abstracto'', o, simplemente, "revolucionario a su manera",
como escribi Baudelaire. Y por otro lado, Manet, el radical burgus . . . As
que ambos se presentaban en estado de paradoja, confundiendo todas las
categoras: "revolucionarios" ambos, s, pero "a su manera", sin saber muy
bien de qu ni para qu, y "burgueses" a la vez, pero tambin "a su manera",
como si en esta doble insistencia en su "manera" se demostrara que ambas
cosas slo eran "manas" y, por lo tanto, todas las categoras polticas, como
ser "revolucionario" o "burgus", o las categoras artsticas, ser "romntico",
"clsico", "acadmico" o "realista", ya no fueran valores ticos e intelectua
les asociados a determinados procedimientos y figuras del pensamiento, sino
simples afecciones del alma. Por decirlo ms claro: Ingres es revolucionario
o burgus, como Manet, porque existe, es decir, porque a los ojos de sus con
temporneos su vida es la que produce las categoras intelectuales que le
definen, y no al revs, que se revelan ahora como cscaras vacas sin signi
ficado, o mejor dicho: trajes con los que vestir las caprichosas variaciones
del temperamento.
A lo largo del siglo XIX, y coincidiendo con el gigantesco estallido de
ismos y movimientos, verdadera mana de la modernidad que contamina
_

17 Albert Boime, The Academy and French Painting in the nineteenth Century, New Haven,

Yale University Press, 1986.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARNTESIS 119


todas las facetas de la vida, filosficas, mdicas o religiosas18, se produce
una inquietante suplantacin de las viejas figuras que caracterizaban las
pasiones del alma -flemtico, sanguneo, colrico, melanclico- por estos
otros temperamentos ideolgicos: burgus, revolucionario, acadmico,
terrorista, neutral. . . Un proceso que comienza en el mbito de la poltica
durante los primeros aos de la Revolucin Francesa y que se apodera ense
guida de la crtica de arte. Gran parte de la incertidumbre que provocaron las
obras de Ingres en el siglo xrx, imposibles de etiquetar, pues parecen tocar
todas las categoras por igual, y a veces todas a la vez, tiene mucho que ver
con el ascenso de este paradigma que convierte a la fisiologa en ideologa.
Los impresionistas, y Manet en concreto, lo pudieron saber muy bien de
manos de Amaury-Duval, que publica su famoso libro, El taller de Jngres
-un autntico best-seller de la historia del arte-- en 1 878, en plena eferves
cencia impresionista, y en donde se despachaba con pensamientos como
ste, que debieron reconfortar a estos otros pintores que, despus de la
Comuna de Pars en 1 8 7 1 , estaban siendo considerados, no ya simples revo
lucionarios o republicanos radicales, sino devastadores comuneros que
incendiaban el arte y lo reducan a escombros: "lo que fue [Ingres] con toda
seguridad es un revolucionario"19. Si se dice as, con tanta seguridad, nadie
podra dudarlo. Por estos aos, las cosas estaban ya tan confusas que
Amaury-Duval debi pensar que bastaba esa frase, casi un talismn, para no
tener que dar ms razones de los planteamientos estticos de Ingres. Qu
debieron pensar los impresionistas, y en concreto Manet, de un juicio, "con
toda seguridad", tan tajante? Revolucionario es una palabra fuerte para un
remilgado pintor como Amaury-Duval, y an ms si se escribe unos pocos
aos despus de 1 8 7 1 , mientras miles de verdaderos revolucionarios se
encuentran exiliados en Nueva Caledonia y otros centenares de miles son
silenciados mediante el hierro o la prensa. Pero ya sabemos nosotros que
debajo de "lo revolucionario" no hay actos, hierro, sino tan slo caracteres,
rostros ... Es sorprendente que la historia del arte no haya hecho ninguna
reflexin importante sobre el uso del concepto "revolucionario" en el arte, y
an ms que haya sido a Ingres y a los impresionistas a los primeros no

1 8 Y sobre esta mana nada mejor que ver tres libros diseminados en el tiempo. En primer
lugar, la asombrosa Nologie de Louis-Sbastien Mercier, publicado en Pars en 1800 (ed. de Jean
Claude Bonnet, Pars, Belin, 2009), donde se da cuenta del nuevo orden lingstico, hecho de mul
titud de nuevas palabras, generalmente creadas de forma mecnica, mediante radicales, prefijos y
sufijos, que ha generado la Revolucin. Por supuesto, el libro de Ramn Gmez de la Serna, Jsmos,
Biblioteca Nueva, Madrid, 193 1 , y, para abrir un pasillo trgico en este compacto muro de los
ismos, el deslumbrante libro de Victor Klemperer, LTI: apuntes de unfillogo, Editorial Minscula,
Barcelona, 2007, donde muestra el implacable ascenso del Tercer Reich a partir de su mana por
crear neologismos.
19 Amaury-Duval, L 'Atelier d'lngres, ed. crtica de Daniel Temois, Pars, Arthena, 1993,
pg. 367.

120 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


revolucionarios confesos -o burgueses "a su manera"- a quienes se haya
aplicado. Pero no es casualidad que fuera justamente bajo la convulsa y con
servadora Tercera Repblica francesa, cimentada en el sistemtico olvido
del terror y de la lucha de clases, cuando emergiera finalmente ese mito de
un Ingres "revolucionario". Ahora que los nuevos polticos ponan todos los
instrumentos necesarios para generar un mundo feliz mediante la masiva
produccin de ocio -la nueva poca, ebria por el vrtigo de las Exposiciones
Universales, donde el mundo gira sobre s mismo, slo piensa en salas de
baile, respira baile, danza en torbellino hacia ese gran desage coreogrfico
que construir Proust en La Recherche, verdadera lpida de la Bel/e po
que-, relegando as todas las revoluciones al pasado, la revolucin misma
deja de ser un asunto poltico y se convierte en una funcin artstica, como
si no hubiera otra posibilidad de revolucin que la que abren las imgenes.
sa es, en definitiva, la nica "manera" que permite la poltica: ser revolu
cionario en la imagen y para la imagen. La Tercera Repblica inaugura as,
a gran escala, un trgico experimento, que no hemos dejado de reproducir
desde entonces, y cuyos presagios ms inquietantes se haban hecho visibles
durante la Revolucin Francesa: vivimos en un mundo en el que hemos
dejado de ser los agentes de la revolucin para comenzar a ser, a travs de
las imgenes, sus pacientes. Eso es, sin duda, lo que expresa la famosa carta
de Ingres al padre de su prometida, Julie Forestier, nada ms llegar a Italia
en 1 806, cuando se senta acosado por las crticas del Saln, devorado por
los lobos: "S, el arte tendr necesidad de ser reformado, y yo quisiera ser
ese revolucionario"2.
A la hora de pensar en los vnculos polticos de la pintura de Ingres con
la Revolucin Francesa y, en concreto, con la pintura de su maestro David,
los historiadores del arte apenas han reparado en esa frase en la que el pin
tor asocia directamente, sin velos, tres conceptos: arte, revolucin y reforma,
como si la funcin de "lo revolucionario" ya no fuera hacer tabula rasa del
pasado, reiniciar el tiempo, tal y como haban credo Robespierre, Marat,
Saint-Just y, casi en bloque, todos los miembros de la Convencin Nacional,
sino, por el contrario, reformar un tejido antiguo, que ya no es negado radi
calmente, sino suturado, operado o revisitado. La lgica formal de David en
los primeros aos de la Revolucin, durante el Terror sobre todo, cuando
pinta los cuadros de los mrtires revolucionarios, Marat, Bara y Lepelletier,
o poco antes, cuando realiza alguno de sus ms brillantes retratos, como el
de Madame Charles-Louis Trudaine en 1792, llenos todos de un gigantesco

2 Carta de lngres a Jean Forestier, escrita en Roma y fechada el 23 de noviembre de 1806.


Cit. en Henry Lapauze, Le roman d'amour de M. Jngres, Paris, Pierre Lafitte & Cie., deurs,
pg. 6 1 . Sobre las paradojas que desencadena esta frase vase Philippe Bordes, "Les dbuts du
portraitiste: le dialogue avec les contemporains", en Claire Barbillon et alt. (dirs.), op. cit.,
pgs. 191-198.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARNTESIS 121


vaco que desborda en el espacio, en las expresiones, que parecen huecas,
vaciadas, en la misma pincelada, que se dira siniestramente vaca de refe
rencias formales al pasado, nacida nueva, es la del desierto: no hay tiempo
pasado, todo se rehace ex-novo, comenzando por el calendario y siguiendo
por el sistema mtrico o la propia pintura. La lgica de Ingres en 1 807 es, sin
embargo, la que inaugura el Directorio y contina el Imperio, es decir, la de
aquella "revolucin congelada" que tanto tema Saint-Just y que llev, entre
otras cosas, a la puesta en marcha del Museo del Louvre como el gran pro
yecto poltico de la Revolucin: la lgica de la acumulacin y conservacin
de todo para despertar a su vez en todo su higinica reforma. Nada lo expre
sa mejor que los discursos y pronunciamentos revolucionarios relacionados
con la gestin de las obras de arte. "Las obras de arte que han nacido en un
pas libre deben estar en un pas libre", decan los carteles que acompaaban
a las obras de arte robadas por Napolen en Italia -el Apolo de Belvdere o
el Laocoonte entre otras miles-, llegadas en procesin triunfal a Pars el 9 de
termidor de 1 798, fecha del aniversario de la muerte de Robespierre. Qu
es Francia a los ojos de esas obras de arte, sino un gigantesco hospital donde
se curan de s mismas? Redimindose de sus antiguos usos y de la ubicacin
en sus viejos lugares, lavando sus pecados en el espacio cerrado del Museo,
donde conquistan su abstracta libertad, las obras de arte se convertan a su
vez en los teraputicos ngeles que purificaban los excesos de la poltica: la
llegada de las obras de arte suplanta el recuerdo de Robespierre, provocan su
olvido.

2. lngres y la lgica concentracionaria


de las imgenes: museo y fantasmagora
como e l despertar de lo bizarro

La apoteosis del arte trae el olvido de la poltica: esa terrible frmula, que
vaca por igual el arte y la vida, y que Occidente ha encamado de diferentes
maneras a lo largo de su historia, es a lo que lugres se enfrenta en su juven
tud en el taller de David. Constituye, por as decir, su medio, el ecosistema en
el que templa sus pinceles, y que ha podido aprehender de diferentes mane
ras en la Francia revolucionaria. Frmula que convierte a la Revolucin
misma -cualquier revolucin-, no ya en una nueva puesta en escena de otros
valores sociales, econmicos y polticos, es decir, en un nuevo planteamien
to del contrato social, como hubiera dicho Rousseau, sino en una simple
administracin de imgenes. Cmo dudar, pues, de que los revolucionarios
lo sean a partir de ahora en las imgenes y solo para las imgenes? A veces
olvidamos, y con consecuencias funestas para la historia del arte, que Ingres

122 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


comienza su carrera en el taller de David en el mismo instante en el que
empezaba a ponerse en funcionamiento ese nuevo rgimen para las artes,
caracterizado por un mercado ms abierto, dominado ahora por la burguesa;
un papel ms destacado de la prensa y de la crtica de arte, con la consiguiente
inflacin de la opinin, que arrastra consigo una nueva dimensin del rumor,
la caricatura y la risa -tres fuerzas que van a ser determinantes en el arte del
siglo XIX-; la aparicin de una incipiente cultura de masas, y muy pasiva ade
ms, pues se vehicula, sobre todo, a travs de la espectacularizacin del arte
en los Salones y de la participacin en las fiestas revolucionarias, tle las que
David ha calculado enseguida su radical importancia-y de ah que haya pues
to a muchos de sus-alumnos a organizarlas, nuevos pigmaliones enfrentados
ahora a la gestin artstica de los cuerpos reales, y no ya pintados-, o una
nueva dimensin del conepto de tradicin provocada por las grandes estra
tegias de acumulacin de imgenes que comienzan en estos aos y que arras
tran dimensiones nunca vistas hasta entonces: la aparicin del concepto
moderno de museo como un gran contenedor del arte universal o la nueva
sensibilidad hacia las distintas formas de colecciones privadas de imgenes,
ya sea en forma de lbumes de dibujos -que van a empezar a tener un estatu
to propio, como los que David se trajo de Italia- o en forma de colecciones
de grabados. La conclusin ms obvia de la poltica revolucionaria con las
imgenes es su acumulacin.
Pero entre todas estas nuevas estrategias de concentracin de imgenes
-siniestro proceso en el que se vislumbra ya la imagen de nuestra condicin
concentracionaria- destacan dos grandes tecnologas: el museo como alma
cn universal, ese gran Louvre con el que soaban los revolucionarios y que
Napolen pone en pie, donde todo pasado se vuelve una experiencia panpti
ca y heterotopa a la vez, y, por otro lado, los espectculos de fantasmagora
de Robertson, que tienen un xito fulminante en el Pars de fin de siglo y su
sede precisamente en el claustro del Convento de los Capuchinos de Pars, el
mismo lugar donde lngres, junto con otros muchos artistas, va a ocupar, entre
1 80 1 y 1 806, una celda que le sirve de taller mientras espera la bolsa de viaje
del Estado que le permita tomar posesin de su Prix de Rome y salir becado
hacia Italia.
Qu ha podido ver y entender Ingres de esos espectculos de fantasma
gora vecinos a su taller, en los que no slo aparecan escenas de la moder
na novela gtica, como el famoso nmero de la monja sangrienta, que tanto
atraera despus a los surrealistas, sino tambin escenas mitolgicas, como
el nacimiento de Venus o la visin de Jpiter en su trono, dos temas que no
va a tardar en pintar en dos de sus ms famosos cuadros: Jpiter y Tetis
( 1 8 1 1 ) y Venus Anadimena ( 1 808-1 848)? Se ha mencionado en numerosas
ocasiones el posible influjo de la fantasmagora de Robertson en un cuadro
como el Ossian de Ingres, pintado en Roma en 1 8 1 3, y que repite un tema
ya pintado por Girodet y Gros, donde los fantasmas del pasado, en forma de

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARNTESIS 123


Jean-Auguste-Dominique Ingres, Jpiter y Tetis,
1 8 1 1 . Muse Grane!, Aix-en-Provence.

blancas transparencias, acosan al bardo dormido21 . Pero no sera esto una


manera algo ingenua de enfocar la cuestin? La influencia de la fantasma
gora en la obra de Ingres no est slo en los temas, ni siquiera en la apa
riencia fantasmal de las formas, aunque gran parte de la historia del arte no
pueda salir de ese discurso, sino, ante todo, en la estructura misma de la ima
gen. En la fantasmagora, cuyo funcionamiento se basa en una variacin de
la linterna mgica, toda imagen ha dejado de tener un original y un cuerpo
o soporte. No hay original porque no podemos decir que la imagen est en

2 1 Puestos a desmitificar la simple relacin fonnal que estos blancos fantasmas del cuadro de

Ingres tendran con la fantasmagora de Robertson, por qu no pensar en ellos, ms bien, como
una especie de encarnaciones, o quizs caricaturas, de los cuerpos blancos defendidos por
Winckelmann o de las sombras sin carne de Flaxman, tan vacas que estallan en el blanco de la
pgina, es decir, como la realizacin final de los sueos de la esttica neoclsica? Quizs no sea
casualidad que Robertson, antes de hacerse fantasmagorista, fuera un artista aficionado que haba
forjado su gusto en el neoclasicismo. Para un recorrido detallado de la vida de Robertson en rela
cin con el arte vase el libro de Fran9oise Levie, tienne-Gaspard Robertson. La vie d'un fantas
magore, Qubec-Bruselas, Les ditions du Prambule y Sofidoc, 1990.

124 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


la placa de cristal sobre la que un pintor ha representado una escena, como
una diapositiva no constituye tampoco la imagen que vemos. Esa matriz, por
as decir, es justamente lo que no vemos al proyectar la imagen. De hecho,
mientras la imagen no sea proyectada, la matriz est muerta, o mejor dicho:
es prcticamente inexistente. As que esa placa constituye, mas que una ima
gen, una especie de diagrama que debe de ser animado, diseminado, por las
distintas intensidades de la luz y las variaciones de escala. Y no hay tampo
co un soporte nico en la fantasmagora, porque las imgene1> no slo cre
cen y se achican repentinamente, sino que se proyectan en la mano o en el
rostro, en una pizarra o sobre el humo evanescente de una habitacin, en el
suelo o en el techo, susceptibles de ser deformadas o estiradas, disecciona
das sin fin por el ojo,. que se dira que las mira siempre nuevas, en incesan
te metamorfosis bajo la ptica de un nuevo actor: el deseo La aparicin . .

de una imagen sin soporte y sin materia, hecha de luz, constituye el ms


grande desafio a la mirada que se haya producido en la modernidad, pues
despierta los placeres y terrores de una imagen-tiempo que nos saca de nues
tra certeza ptica para instalarse en el filo del inconsciente, donde el ojo ya
no las tiene todas consigo.
Gran parte de la extraeza que van a causar las obras de Ingres en sus pri
meros espectadores tiene mucho que ver con esta condicin fantasmagrica
de las imgenes: sus cuadros ponen en escena una imagen sin origen, sin
causa, que ha perdido no slo el aura de su presencia, como hubiera dicho
Walter Benjamin, sino hasta el charco mismo donde cay el aura, pues son
imgenes, literalmente, sin suelo, como las obras de arte robadas en Italia, que
ya no pertenecen a ningn lugar, pues flotan en un lugar intermedio entre el
espacio denso del museo y la nada voltil del imaginario, semejantes a aque
llos dioses con los que soara Winckelmann -"Apolo camina sin tocar el
suelo", deca-, para erigirse ante nuestros ojos, misteriosamente, como mari
posas que salen de ningn lugar para caer en cualquier lugar: imgenes-pan
talla, que nunca estn, sino que aparecen y desaparecen, deshuesadas del lien
zo o del muro, imgenes-fantasma no por representar fantasmas, sino por
des-representarse a s mismas, pues vienen de un lugar al que no podemos
acceder y se fugan incesantemente ante nuestros ojos. No es sta la misma
razn que asalta a las obras de arte en el Museo? Museo y fantasmagora van
a poner en accin, de diferentes maneras, la misma condicin errante y desa
rraigada de las imgenes, un problema que constituye uno de los debates est
ticos ms tensos de este perodo, y que encuentra una de sus aristas en las
famosas Cartas a Miranda de Quatremere de Quincy, publicadas en 1796 a
la luz de las primeras rapias napolenicas22. El Museo, sucesor de los
Salones de pintura del siglo xvm -y no de las wunderkammer, como tantas

22
Quatremere de Quincy, Lettres a Miranda sur le dplacement des monuments de l'art de
l'Italie, introduccin y notas de douard Pommier, Paris, ditions Macula, 1 996.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARNTESIS 125


veces se dice de manera tan estereotipada-, le arranca el lugar a la imagen y
la instala en una heterotopa perfecta, corno hubiera dicho Foucault -hetero
topa que, al cabo de los aos, diseccionara Paul Valry en uno de sus mejo
res artculos23-, un almacn desacralizado gue los contemporneos de Ingres
han visto con una devastadora claridad. El mismo ao de 1796, el conde
Roederer escribe en el Journal de Paris: "cuando este Apolo, arrancado del
lugar en el que existe desde hace siglos, sea llevado en coche a Pars, ser
todava un dios para nuestros artistas? No ser ms bien un mueble?"
Inquietante pregunta, aunque nosotros, a la luz de ella, deberamos hacemos

Jean-Auguste-Dominique Ingres, Na
polen en el trono, 1806. Muse de
!' Arme, Pars.

23 Vase, y a la luz del concepto de "heterotopa" de Michel Foucault precisamente, el pre

cioso texto de Paul Valry, "El problema de los museos", en Piezas sobre arte, Madrid, Visor, 1999,
pgs. 137-140. El famoso texto de Foucault sobre la heterotopa ("Des espaces autres") se encuen
tra en Dits et crits: 1954-1988, ed. de Daniel Dcfert y Fran<;:ois Ewald, vol. 1v: 1980-1988, Paris,
Gallimard, 1994.

126 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


otra, no menos inquietante: no es justamente eso, un mueble, lo que vemos
en el Napolen en el trono de Ingres (Muse de l'Arme, Pars), pintado muy
pocos aos despus del comentario de Roederer, en 1 806? Si resulta inquie
tante la rapidez con la que a finales del siglo XVIII las obras de arte pierden su
uso cultual, su antiqusima capacidad para establecer e insertarse en un espa
cio ritual, an ms inquietante todava es ver el vrtigo con el que algunos
artistas, como Ingres, convierten esta prdida en un motor que les impulsa,
como si hubieran advertido ya que ser moderno es arrojarse dcididamente a
los escombros de una visibilidad que no puede ser transfigurada en ningn
valor sagrado.
Escombros que no se redimen en lo visible . . . No es con esa materia, jus
tamente, con la que est pintado el retrato de Napolen? El cuadro mismo se
levanta como una gigantesca trinchera de escombros y citas del pasado donde,
en palabras de Norman Bryson, "comparecen todos los precursores, del pri
mero al ltimo'', como si estuviramos ante un pequeo museo porttil: Fidias
con su Jpiter Olmpico; la imagen de Dios Padre en la Adoracin del Cordero
de Van Eyck -cuadro "gtico", pintado "a la manera de Van Eyck", "bizarro",
dijeron sus crticos-; un dptico bizantino; y, por supuesto, Rafael, cuya cmi
ca referencia aparece en el grafismo que muestra a La virgen de la silla tejida
en la alfombra, sustituyendo al signo de Virgo en el Zodaco, sobre la firma
misma de lngres, que de esta manera se duplica y se desdobla a la vez. "El cua
dro es como una pelcula acelerada del arte occidental desde Fidias a Rafael,
en diez segundos. La mera velocidad de la referencia desprovee de peso a la
tradicin; o al menos permite a Ingres escapar a su gravedad"24. Ejemplo per
fecto y rotundo ste de la condicin fantasmagrica y museolgica de la ima
gen, pero tambin el retrato ms vivo de la condicin espectacular de la
Revolucin. O mejor dicho: del carcter hiertico, inmvil, pero a la vez ingr
vido, de un rgimen de imgenes. Pocos aos antes, en 1 794, el Presidente del
Comit de Instruccin Pblica de la Convencin profetizaba: "Considerando
todo lo que la Naturaleza y el Arte han hecho y pueden hacer en Francia, la
Repblica entera ser un inmenso y soberbio museo"25. se es el futuro de
todos los ciudadanos, como el retrato de Napolen en su trono anunciar pocos
aos despus: ser estatuas, imgenes. Y Prudhomme, en su Histoire gnrale
et imparta/e des erreurs, des fautes et des crimes commis pendan! la
Rvolution franr;aise, publicado en Pars en 1797, lo dir ya con ms claridad,
breve como el filo de un cuchillo: "El Terror ha comprimido el universo".
Dnde se ve mejor ese programa poltico -que Kafka, mucho despus, explo
rar con insistencia-, sino en este agobiante retrato de Napolen que hiciera

24 Norman Bryson, Tradicin y deseo. De David a Delacroix, Madrid, Ediciones Akal, S. A.,

2002. pg. 138.


25 Michel Delon (dir.), Muse, en Dictionnaire europen des Lumii!res, Quadrige / Puf,
Paris, 2007, pg. 859.

TEMA4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARNTESIS 127


Jngres, metfora de la condicin concentracionaria de las imgenes en el
Museo? Museo y terror. . . Apenas reparamos en su cercana, y eso que surgen
a la vez, reflejndose el uno al otro. El museo, como el terror, convierte al uni
verso en un punto -un punctum, podra haber dicho Barthes-, un espacio sin
distancias, sin extensin, hecho de doloridas ausencias: todo lo disperso junto,
apretado, barrido en un montn.
sta es, pues, una historia de revolucionarios, pero slo en la imagen y
para la imagen, aunque de manera tan hiriente y afilada, tan compacta a la
vez, que no es extrao que muchos creyeran que lo era "a su manera". En
efecto: lo disolvente del Napolen en el trono es que "lo revolucionario" -y
entendido ya en su sentido astronmico original, es decir, cambio radical de
trayectoria en el curso de una cosa- no lo produce el discurso poltico en la
imagen, como si se depositara all dulcemente, sin ninguna resistencia, sino
que se produce desde la imagen, razn por la cual sta es percibida como radi
calmente extraa, .siniestra. De ah que a lo largo del siglo xrx abundaran las
ancdotas y caricaturas sobre Jngres que le presentaban, no slo como un bur
gus, sino tambin, y ante todo, como un intruso a la modernidad -"transfu
ga del gusto moderno", escribi ya un crtico sobre l en 1 8 1 9-, ciego a sus
placeres y a sus terrores, sin capacidad para sentir la potica del paisaje, prc
ticamente inexistente en sus obras, o la melancola trgica de la nueva pintu
ra de historia, como la que se desprende de Las masacres de Scio de Dela
croix o del tormento de El naufragio de La Medusa de Gricault26. Ancdotas
todas ellas despojadas de pica, cadas en la comicidad de la vida cotidiana,
como aquella en la que aparece haciendo, por propia iniciativa, de guardin
nocturno en el Louvre durante la Revolucin de 1 830 para proteger a la
escuela italiana -y de quin defenderla, podramos preguntar, sino, precisa
mente, de las revoluciones de la imagen?-, o como aquella otra que le retra
ta durante la revolucin de 1 848, mientras pintaba La edad de oro y poco
antes de dar las ltimas pinceladas a la Venus Anadimena, defendiendo en la
calle al rey haciendo molinillos con su paraguas a modo de espada . . . Uwe
Fleckner ha propuesto recientemente leer muchas de estas ancdotas como
una especie de "imgenes de Epinal" cuya funcin sera hacer concordar de
manera irrefutable la personalidad burguesa del pintor con SU doctrina artsti
ca conservadora27. Es realmente reconfortante plantearlo as, y muy pacifica
dor para la historia del arte, pero las cosas no son tan sencillas generalmente,
ni tan parciales. Porque lo ms desconcertante no radica en la circulacin de
esos clichs acadmicos, sino el sbito despuntar de un Ingres que parece

26
Ajeno, en definitiva, a la simple y sangrienta presencia de esa gran metfora de los cuerpos
polticos del siglo XIX: el adoqun.
27 Uwe Fleckner, "Le modemiste conservateur. Jean-Auguste-Dominique Ingres et l'esthti

sation du politique", en el catlogo de la exposicin lngres. 1 780-1867 (dirs.: Vincent Pomarede,


Stphane Gugan, Louis-Antoine Prat y ric Bertin), Paris, Muse du Louvre, 2006, pgs. 33-43.

128 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


reconciliarse con Ja modernidad. Analizando Jos viejos estereotipos de un
Ingres conservador y despreciando los nuevos que construyen su figura bajo
los parmetros de Jo moderno, lo revolucionario y lo visionario -tres rostros,
el de la moda, la poltica y la religin, que se concilian tenebrosamente en
estos aos en muchos campos-, Uwe Fleckner est cegndose, ante todo, a la
sutil suplantacin de la categora de lo "bizarro", que haba acompaado la
fortuna crtica de lngres desde su primera presentacin en el Saln de pintu
ra de 1 806, por la de lo "revolucionario", tal y como haba dioho, "con toda
seguridad", Amaury-Duval, como si esa "revolucin" no fuera a sus ojos sino
una extraa prolongacin de lo bizarro, es decir, Ja simple capacidad de gene
rar asombro, estupor o extraeza. Lo "revolucionario" de lo que habla
Amaury-Duval sera a.s tan slo un sinnimo de algo excitante y desconcer
tante, una especie de principio de vibracin agria en las cosas, como defien
de hoy en da la publicidad, fantica adoradora de su capacidad revoluciona
ria, siempre "a su manera'', claro, que quizs slo sea, por decirlo ya
claramente, la de pater le bourgeois. As que lngres, en definitiva, slo esta
ra ocupado en impresionar, como parecan buscar -mira por donde- esos
otros radicales llamados "impresionistas"...
Pero la operacin de suplantacin de lo bizarro por lo revolucionario
merece ser analizada detenidamente. El principal objetivo de Jos libros de
Amaury-Duval, Henri Delaborde o Charles Blanc, los primeros y cannicos
bigrafos de lngres28, es precisamente la ocultacin de ese paradigma de "lo
bizarro'', que en manos de Amaury-Duval ha dado ya en este inesperado sur
gir de "lo revolucionario"29. Un bizarro que acosaba sin descanso. a Ingtes
desde que present sus primeros cuadros en el Saln de 1 806. "Parece que
este retrato", deca un crtico sobre el Napole6n en el trono, "ha sido pintado
en la infancia del arte: se encuentran reunidos en l los contrastes ms biza
rros". Esa categora esttica, y no su supuesto "clilsieismo", inexistente hasta
1 824, cuando el pintor lo hace surgir en forma de planificado simulacro con
el Voto de Luis XIII para desembarcar as con todos los honores en Pars tras

28
Henri Dclaborde. Ingres, sa vie, ses travaux, sa doctriile d'aprs les notes manuscrites et
les lettres du maftre,- Paris, H. Pion, - 1870 (existe reed.: Bronne, ditions Grard Monfort, 1984).
Charles Blanc, Jngres, sa vie et ses ouvrages, Pars, Veuve Jules Renouard, 1870. Ser casualidad
que los dos hayan aparecido precisamente en 1 870, el nefasto ao de la guerra francoprusiana y
presagio de la Comuna de Pars? Una casualidad forzada, pues el libro de Charles Blanc haba ido
apareciendo por entregas desde 1867, fecha de la muerte de Ingres, en la Gazette des Beaux-Arts.
29 En el caso de Amaury-Duval, esta suplantacin de "lo bizarro" por "lo revolucionario" es

directa, sin velos, pues surge precisamente en un contexto en el que trata de neutralizar la bizarra
definicin de Ingres con la que terminaba Silvestre su ensayo de 1 856: "El Sr. Ingres no tiene nada
en comn con nosotros, es un pintor chino perdido, en el siglo XIX, entre las ruinas de Atenas".
Frase que Amaury-Duval cita de memoria, con significativas variaciones: "Se ha dicho que el Sr.
Ingres es un griego del tiempo de Pericles perdido en el siglo XIX. Este pensamiento me parece ms
ingenioso que justo [ . . . ] En el siglo XV hubiera sido quizs Masaccio; lo que l fue, con toda segu
ridad, es un revolucionario".

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARNTESIS 129


su primera estancia en Italia, domina toda su vida prcticamente hasta su
muerte. Bizarros les parecan a sus contemporneos los pequeos cuadritos
troubadour que enviara al Saln desde Italia, como Paolo y Francesca
(1819), La Capilla Sixtina ( 1 8 1 2) o La entrada del De/fin, futuro Carlos V, en
Pars ( 1 8 1 8), semejantes a caricaturas, o rondando peligrosamente lo cmico
al menos, como ha apuntado recientemente Uwe Fleckner, y bizarros, en defi
nitiva, resultaban tambin sus famosos desnudos, desde la Baista de
Valpin<,:on (1 808), que ensea su turbante como nico rostro mientras nos
deleita con la monotona abstracta de su espalda, a la Gran Odalisca (1814),
de la que es imposible olvidar la observacin del conde de Kratry cuando
dijo que tena una vrtebra de ms30. Y qu decir de aquel otro comentario
de un crtico sobre los tres pechos de Tetis en Jpiter y Tetis ( 18 1 1), uno de
ellos saliendo de su deformada y suplicante garganta? Todo caa, en efecto,

Jean-AugusteDominique lugres, Paolo y Jean-Auguste-Dominique lugres, Ba


Francesca, 1 8 1 9. Muse des Beaux-Arts, ista de Valpin9on, 1808. Muse du
Augers. Louvre, Pars.

30 El mtico comentario en realidad es slo un rumor, pues es Amaury-Duval quien lo cuenta


en L 'Atelier d'Jngres, op. cit., pg. 370: "Este mismo Sr. De Kratry, que permanece en mi memo
ria como el ms amable y espiritual anciano, me deca un da mientras me hablaba de esta obra [La
gran Odalisca] de mi maestro: 'Su odalisca tiene tres vrtebras de ms."'

130 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


bajo lo bizarro, y a plomo adems: cuadros de historia, desnudos o retratos de
gnero -el de Monsieur Bertin ( 1 833), ante todo, fuente de muchas caricatu
ras-, como si la atraccin de Ingres por lo bizarro no fuera un simple capri
cho, una folie, como aquellas de Jean-Jacques Lequeu, sino una especie de
fatalidad que desvela el medio mismo en el que crece su pintura, deleznable
como el yeso, pues mediante lo bizarro mancha y desmonta todo lo que toca
a su paso. Y es que lo bizarro suspende la vieja certidumbre mimtica del arte,
la socava: despierta un principio de descomposicin e incertidumbre en las
formas que va royendo lentamente todo y que algunos grandes artistas del
siglo XVIII, como Piranesi o John Soane, han comprendido a la perfeccin. Lo
bizarro, p0t mucho que se oculte, transparenta fatalmente bajo el disfraz de
"clasicista" que se construy lugres, como intuy un "aficionado sin preten
sin" en un artculo publicado en Le Mercure Galant en 1 824, en el mismo
instante en el que el pintor comenzaba a controlar su fortuna crtica inyectan
do en la opinin pblica, mediante pequeas dosis repetidas sin descanso, su
dependencia ideolgica de Rafael y de los antiguos: "Este pintor, abandonan
do los ejemplos de sus maestros, infiel a la naturaleza, se ha arrojado en lo
bizarro y en lo extraordinario. Sus contornos se acusan de forma dura y seca,
sus actitudes llenas de rigidez, sus expresiones fras; su color indefinible no
representa ni la vida ni la rnuerte"3 1 .
As es siempre lo bizarro: un limbo entre la vida y la muerte. O mejor
dicho: una experiencia antimimtica, "infiel a la naturaleza". Los hombres del
siglo XVIII, atravesados por la artificialidad de modas y espejos, se entregaron
a ella con arrojo. La bizarrerie, que bien pudiramos traducir como extrava
gancia o rareza, sinnimo de algo extrao, sorprendente o inslito -aunque no
solamente- constituye, con ms fuerza que la categora de "lo sublime", una
especie de latente mana, que tan pronto se abre a lo bravo, lo fiero -"iracun
do" es el sentido original del italiano bizzarre-, como a lo grotesco o lo deli
cado. Con ella abre Caraccioli su famoso diccionario de 1768: Dictionnaire
critique, pytoresque [sic] et sentencieux, propre a faire connoftre les usages
du siecle, ainsi que ses bizarreries, en el que usa lo bizarro para desmontar
con humor las teoras de los philosophes32 Un gusto bizarro, "picante" -y
ambas cosas suelen ir generalmente asociadas-, se convierte en una de las
manifestaciones del peligro que conlleva el arte, pues mediante lo bizarre se
est justo en el vrtice de su disolucin, de su prdida, bien sea por el mal
gusto que conlleva o por lo excesivo de su sensacin. La Revolucin Francesa
convertir lo bizarre en la moneda con la que pagar el hasto y el terror.
Napolen se deja arrastrar por ella en las cartas a Josefina, en las que le repi-

31L'amateur sans prtention, "Salon de 1 824'', Le Mercure Galant, Paris, t. VIII, 1825, pg. 1 O l .
32"El gnero humano es una mezcla de estupideces y de bizarreries que concurren, sin
embargo, al bien general de la sociedad", deca Caraccioli invirtiendo, mediante la bizarrerie -que
cobra aqu la funcin de mise-en-abme-, el Contrato Social de Rousseau.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARNTESIS 131


te incesantemente la misma adjetivacin de sus sentimientos: bizarres, como
si fuera la cualidad ms segura de su amor. Y es que lo bizarro es una cate
gora proteica, inasible, en continua metamorfosis, que despliega y juega con
una multiplicidad de significados, imposible de limitar en ninguno de ellos.
A propsito de Don Pedro de Toledo besando la espada de Enrique IV, un
pequeo cuadro de esttica troubadour presentado por lugres en el Saln de
1 8 1 4 junto con Rafael y la Fornarina, los crticos destilaron la misma letana
de cualidades bizarres que se vena repitiendo desde hace aos: "seco",
"ausencia de perspectiva area", "tintas planas", "colores discordantes", "sin
gular", "original", "retrgrado", "viejo", "gtico", '''infancia del arte", "po
cas oscuras", "barbarie", "incurable" . . . Esa cancioncilla se prolonga en las
caricaturas de la poca, continuos indicios de que las obras de lugres son ter
mmetros en. el imprable ascenso de lo bizarro. Un bizarro, como digo, que
se presenta como una figura mutante y que podramos describir, en primer
lugar, como algo extravagante, original, afectado o artificial, que se sale de la
norma, pudiendo as llegar a lo criminal, como dira el Marqus de Sade, el
artista de lo bizarro por excelencia. En este sentido, lo bizarro linda con lo
sorprendente y lo demasiado vivo, pero tambin con el mal gusto, lo falso, el
kitsch o lo superficial, todo aquello que socava las normas morales y trans
forma a sus objetos en "incurables". Pero, obviamente, tambin limita con lo
siniestro, lo raro o lo desconcertante, lo fantstico y lo imaginario, todo lo que
desborda la previsin perceptiva del sujeto instalndole en una especie de
furor ptico y, por lo tanto, de locura. Los romnticos van a privilegiar este

Jean-Auguste-Dominique lugres, El Jean-Auguste-Dominique lugres, El bao


martirio de San Sinforiano, 1 834. turco, 1 848-1 864. Muse du Louvre, Pars.
Catedral de Saint-Lazare, Autun.

132 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


sentido del concepto bizarre, pero tampoco van a olvidar otro de los signifi
cados que aparece con ms fuerza en las crticas a Ingres y que le pertenece
casi en propiedad: la cualidad heterognea del espacio, hecho a piezas, cons
truido como una reunin de fragmentos dispersos y distintos, siempre desen
cajados, sin una lgica interna que los unifique -el collage, podramos decir-,
y quizs recordando la etimologa original de bizarre: "bigarr", "abigarra
do", una cualidad que se hace evidente en cada uno de los cuadros de Ingres,
desde El martirio de San Sinforiano (1 834) a El bao turco (1 862), donde
aparece en primer plano elfantasma de la Baista de Valpinr;on ( 1 808), ahora
en otra postura, que es la de la Baista de Bayona, aunque con el mismo tur
bante y el mismo tono de piel, las mismas sombras y las mismas luces, dife
rentes a las de sus hermanas en el bao, como si hubiera llegado all arras
trando las accidentalidades de su pasado y permaneciendo ciega a las que la
ubican en este nuevo lugar. Espacio, pues, donde se abigarra -se bizarra- el
tiempo del que estn hechas sus obras. Desde este punto de vista, lo bizarre
linda con lo heterclito, como llamara Baudelaire al trabajo de lngres33, es
decir, con todo aquello que se presenta en estado de contradiccin y confu
sin de cualidades contrarias, ya sea el espacio mismo, como digo -que de
forma tan intensa ha explorado recientemente Adrian Goetz en su libro Ingres
Collages-, o las categoras del tiempo, que constituye otro de los hilos con
ductores en su fortuna crtica, "transfuga de lo moderno", no lo olvidemos, es
decir, moderno sin serlo, o mejor: sindolo y no sindolo a la vez, salindose
as de un orden previsible, extrao a l, o colapsndolo, heterclito por tanto,
bizarro, casi tanto como cuando decimos: "clsico del romanticismo" o "con
servador y revolucionario" . . . , ltimas y delirantes secuelas de ese sarampin
de lo bizarro.
"Lo bello es siempre bizarro", escribi desafiantemente Baudelaire en su
crtica de la Exposicin Universal de 1 855, y quizs porque lo haba aprendi
do mirando sin cesar los cuadros de Ingres. En esas palabras todava late con
fuerza el disolvente programa del Marqus de Sade: "La naturaleza, ms biza
rra de lo que los moralistas nos la pintan . . . "34. Lstima que Baudelaire no
continuara su brillante intuicin, o que nos dejara con la miel en los labios,
que lleva de cabeza, en una lnea genealgica apretadsima, a Una temporada
en el infierno de Rimbaud: "Una noche sent a la belleza sobre mis rodillas,
y la encontr amarga"; al orgulloso desafio de Apollinaire en Los pintores

33 Charles Baudelaire, "Exposicin Universal -1855- Bellas Artes", en Salones y otros escri
tos sobre arte, Madrid, Visor, 1996, pg. 208. La palabra heterclito ya apareca en la poca de
Marivaux, y asociada precisamente a lo bizarro, como si fuera una de sus caractersticas. Aos des
pus, el Dictionnaire tymologique, critique, historique, anecdotique et littraire (t. 1, Paris,
Librairie Le Normant, 1839, pg. 755) dir: "Heterclito: inclinado de otra manera; bizarre en su
humor, en sus maneras. 'Mi to es el to ms bizarro y el ms heterclito que se haya visto jams"'.
34 Marqus de Sade, Les Crimes de l 'amour, nouvelles hroi(ues et tragiques, prcdes
d'une lde sur les romans, cd. de Michel Delon, Pars, Gallimard, 1987, pg. 47.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARNTESIS 133


cubistas: "La belleza, ese monstruo . . . "; o a las pginas de El amor loco de
Andr Breton: "La belleza ser convulsa o no ser". Amargura, monstruos,
convulsiones . . . Aunque tambin podramos seguir diciendo: risas, imprevis
tos cambios de escala, sueos35, caprichos, desatinos . . . Diferentes estadios
del despertar de lo bizarro, es decir, del oscuro reconocimiento de que la natu
raleza no es como nos la haban pintado. No es eso justamente lo que
Baudelaire ve en las obras de Ingres: la destruccin de la mimesis? "Aqu
encontraremos un ombligo que se extrava hacia los costados, all un seno que
apunta en exceso hacia la axila; [ . . . ] aqu nos sentimos plenamente descon
certados por una pierna sin nombre, muy flaca, sin msculos, sin forma y sin
corva", escribir en 1 855 para acabar diciendo: "sus figuras tienen el aire de
patrones de una forma muy correcta, inflados de una materia blanda y que
carece de vida, extraa al organismo humano"36 Si alguien estaba en perfec
tas condiciones de entender sus obras, era l. Por mucho que le ataque, a veces
frontalmente, siempre transmite la sensacin de mantener una secreta afinidad
con su pintura37. "El ngel de lo bizarro", le llam en una ocasin38 . . Si la
belleza es siempre bizarra, donde podra leerse mejor, sino en su ngel? La
complejidad bizarra del arte de Ingres reclama su mirada y le abre a las con
tradicciones de su personalidad: "Talento avaro, cruel, colrico y sufriente,
mezcla singular de cualidades contrarias, todas puestas en beneficio de la
naturaleza, y de las que la extraeza no es una de sus menores encantos; fla
menco en la ejecucin, individualista y naturalista en el dibujo, antiguo por
sus simpatas e idealista por razn". Lo moderno mismo, el tiempo del con
flicto, de lo bizarro, est ah, en esa mezcolanza grotesca de cualidades y pro-

35 Podriamos pensar en los Disparates y los Caprichos de Goya, pero quizs sera ms intem
pestivo recordar que Jean-Paul Marat llamaba "pinturas bizarras" a las imgenes del sueo, y con
unos argumentos que bien podran aplicarse a los cuadros de Ingres: durante el sueo, deca, el
alma piensa, "pero sus pensamientos son irregulares, sin continuacin ni relacin, y de la reunin
de esos pensamientos incoherentes nacen esas pinturas bizarras, esas imgenes quimricas, esas
sombras que revolotean, que son el tejido de nuestras ilusiones nocturnas". Jean-Paul Marat, De
l 'Homme, ou des principes et des loix de l 'injluence de l 'dme sur le corps, et du corps sur l 'dme,
Amsterdam, Marc-Michel Rey, 1775, t. 2, pg. 7.
36 Charles Baudelaire, op. cit., pg. 2 1 1 .
3 7 Un ejemplo entre muchos otros: l a descripcin de los cuerpos de Ingres como "patrones"
inflados -que recuerda poderosamente, por cierto, a los moldes mlicos de Duchamp- encuentra un
inesperado eco en el elogio del maquillaje que hace Baudelaire en Elpintor de la vida moderna:
"Quin ilo ha reparadO"que el uso de los polvos de arroz tiene por objeto, y como resultado, hacer
desaparecer del cutis todas las manchas que la naturaleza ha sembrado en l injuriosamente, y crear
una abstracta uniformidad en el grano y color de la piel; uniformidad que, como la creada por un
maillot, reconcilia de inmediato al ser humano con la estatua; esto es: con un ser divino y supe
rior?" Charles Baudelaire, op. cit., pg. 385.
38 Cit. en Daniel Ternois, "Baudelaire et l'ingrisme'', Acts. Simp. French 19th Century Pain
ting and Literature>J, ed. de Ulrich Finke, Manchester University Press, 1972, pgs. 24-25. "ngel
de lo bizarro" es precisamente el ttulo que Baudelaire le puso a su traduccin de uno de los ms
grotescos y cmicos cuentos de Poe ("El ngel de lo singular" en la trad. cast.): The angel ofthe
Odd, an extravaganza, publicado en 1 844.

134 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


cedimientos, a pesar de que Baudelaire se contentara con denunciarla y no
quisiera entrar a fondo en su .anlisis39, provocando de paso el desinters de
algunos de sus ms brillantes crticos. Es el caso de Walter Benjamin, que se
olvida por completo de Ingres en Pars, capital del siglo XIX, y eso que gran
parte de sus temas se leen en sus obras con una claridad asombrosa: los esca
parates, las muecas y los maniques, el surgir de un arte industrial, la hiper
trofia del interior y la museificacin de la vida, el coleccionismo, el aburri
miento . . . Aunque no es el nico olvido que arrastra el libro de' Benjamin. Lo
mismo podramos decir de la poesa de Rimbaud o de la febril pasin del
Segundo Imperio por la msica y la danza40, o, de forma an ms grave, del
olvido ante la gigantesca inflacin de imgenes que provoc, en el ltimo ter
cio del siglo XIX, la aparicin de los cromos para los nios, creados precisa
mente por una de las instituciones a las que Walter Benjamin ha dedicado ms
atencin: los grandes almacenes, como Au Bon March, que parecen intere
sarle tan solo por lo que esas grandes superficies tienen de fetichizacin de la
mercanca, pero no por su destacado papel como productores de imgenes.
Quizs si Benjamin, coleccionista de juguetes, hubiera dedicado ms tiempo
a esos cromos, lo bizarro se le habra revelado como una fuerza fundamental
en el arte del siglo XIX y, de paso, habra comprendido que es precisamente
Baudelaire quien, a pesar de haber visto con absoluta precisin el peso de lo
bizarro en el arte, y haber contemplado adems a su ngel, huye con ms fuer
za de ello. De hecho, bien pudiramos decir que El pintor de la vida moderna
de Baudelaire es una huida en toda regla de los pantanosos territorios de lo
bizarro. Huida, en efecto, de esa labor de montaje y construccin, casi auto
mtica, que lo bizarro pone en marcha, que parece operar siempre con ele
mentos prefabricados y desarrollar una lgica combinatoria; huida tambin
del carcter artificial de lo bizarro, que linda peligrosamente con el kitsch y el
mal gusto, como si estuvieran empeados en suplantarse el uno al otro; huida
de la cualidad naif que lo bizarro destila, y que en el caso de las obras de
Ingres adquiere a veces un matiz de fiereza y otras de ingenuidad perversa;
huida, en definitiva, de la inquietante extraeza que lo bizarro pone en mar
cha, y que bien pudiramos caracterizar como un presagio de "lo siniestro",
tal y como lo definira Freud en 1 9 1 8 : "cuando lo familiar se vuelve extrao".

39 En el mismo instante en el que Baudelaire plantea su frmula ya enfra su entusiasmo, como

si quisiera mantener lo bizarro en una acadmica proporcin: "Lo bello es siempre bizarre. No
quiero decir que sea voluntariamente, framente bizarre, pues en tal caso sera un monstruo salido
de los rieles de la vida. Digo que contiene siempre un poco de bizarrerie, de bizarrerie ingenua, no
buscada, inconsciente, y que es esa bizarrerie lo que lo convierte particularmente en lo Bello. Es
su matrcula, su caracterstica". Charles Baudelaire, op. cit., pg. 202. La prevencin de Baudelaire
para que lo bizarre no desborde en monstruo y se dirija finalmente, gota a gota, quintaesenciada
mente hacia lo Bello, no es un tanto sospechosa?
40 Obsesin que no olvid cartografiar, sin embargo, Sigfried Kracauer, el amigo de Walter
Benjamin, en un libro que bien puede ser visto como la sombra de los Pasajes de Benjamin:
Jacques Offenbach ou le secret du second empire, Paris, Gallimard, 1994.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARNTESIS 135


Automatismo, kitsch, naif, siniestro: esos son los platos fuertes del arte
moderno, que parecen condensarse por completo en las obras de Ingres, los
mismos que explorarn despus Dad o el surrealismo, y que Picabia, pero
tambin Duchamp, convertirn en una especie de bandera de la modernidad.
Pero el siglo xx estaba ms preparado para ese men que el XIX, en donde
juega un papel todava muy disolvente, amargo -y recordemos la profeca de
Baudelaire, que le retrata a l antes que a Ingres: "A las personas de mundo,
el Sr. Ingres se impona por un amor enftico a la antigedad y a la tradicin.
A los excntricos, a los hastiados, a mil espritus delicados siempre a la busca
de novedades, incluso de novedades amargas, les gustaba por la rareza"41-, y
de ah que la mayor parte de los crticos permanecieran ciegos a l. Baude
laire, "adorador de las imgenes", como l mismo deca -pues constituan "mi
nica, mi gran pasin"-, jams pudo llegar sin embargo a mirarlas bajo esos
parmetros. Su estmago era ms delicado. La intempestiva alabanza que
hace Rimbaud en Una temporada en el infierno a esa perversin bizarra de
las imgenes, que abre a la potica de las vanguardias, le hubiera quedado
muy lejos: "Desde hace mucho tiempo presuma de conocer todos los paisa
jes posibles y encontraba ridculas las celebridades de la pintura y de la poe =

sa moderna. Me gustaban las pinturas idiotas, las portadas, los decorados, las
telas de saltimbanquis, las muestras, las estampas populares, la literatura
pasada de moda, el latn de iglesia, los libros erticos sin ortografia, las nove
las de nuestros abuelos, los cuentos de hadas, los pequeos libros para nios,
las viejas peras, los estribillos tontos, los ritmos ingenuos"42. Rimbaud cae
a plomo en lo bizarro para descubrir all un principio de resistencia formal al
arte. O an ms: un principio de fin. Porque en las imgenes bizarras adora
das por Rimbaud, como en otro tiempo en aquellos cuadros presentados por
Ingres al Salan, late ya el descrdito absoluto del arte, el regreso a la infan
cia, la huida a El Harrar. . .
Baudelaire, por el contrario, defensor a ultranza, no slo del arte, sino del
aristocrtico papel al que est destinado, se va alejando cada vez ms de lo
bizarro, a pesar de haberlo sondeado y de haberle dado incluso cierta carta de
ciudadana en Las flores del mal, para poner en marcha despus una teora
mundana de la modernidad, hecha de paseantes despistados y sombrillas, de
modas y maquillajes, el vuelo de la falda de una mujer despegando del vrti
go de la multitud, infinitos y rpidos vistazos a las cosas que nos alejen del
escalofro de sentir que el ojo no es solamente aquello que mira el mundo
desde "el cristal de un caf", un ojo virgen y ednico que los impresionistas
despus convertiran en su sol -y de ah que sus gustos poticos se hayan
detenido abruptamente en Baudelaire, pues a Mallarm no todos llegaban-,

41 Charles Baudelaire, op. cit., pg. 2 1 2.


42 Arthur Rirnbaud, Una temporada en el infierno, en Obra completa en verso y prosa, edi
cin bilinge, Barcelona, Ediciones 29, 1977, pg. 91.

136 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Jean-Auguste-Dominique Ingres, Candelabros, clices y cuatro
hostias, hoja de estudios para La Virgen de la Hostia, 1841. Cuatro
hostias pegadas sobre papel, mina de plomo, piedra negra, pluma y
cera sobre papel. Muse lngres, Montauban.

sino, ante todo, ese implacable obrero que se dedica a rastrear en los escom
bros de lo visible, como dira Rimbaud, para luego mezclar en una ardiente
pasta todas las categoras: bocetos de cuadernos -con el mismo motivo repe
tido varias veces, a diferentes escalas, con distintas tcnicas, desde varios
puntos de vista, tal y como vemos en los emocionantes dibujos de Ingres-;
pinturas idiotas, como telas de saltimbanquis, viejas ilustraciones o imgenes
de pinal; apagadas estampas de malos pintores; cromolitografias de colores
chillones; encajes, estampados en telas y bordados; diagramas, planos, cal
cos . . . Infinitas fuentes que demuestran el sentido constructivo de lo visible y
sus meditadas y calculadas operaciones de montaje con un material que va
siendo rumiado poco a poco por el artista, sometido a elecciones y filtros,
inversiones y asociaciones, cosidos, analogas, rasguos. En uno de los dibu
jos del Museo Ingres de Montauban, apartado hasta hace muy poco de los cir
cuitos de lo visible por sus historiadores porque les deba parecer extrao,
poco noble y poco clsico, bizarre en definitiva, vemos una plancha prepara
toria para una de las versiones de La virgen de la Hostia en la que encontra
mos representados candelabros, slo candelabros, una locura de candelabros:
dibujados a la lnea o con sanguina, coloreados, calcados, grandes, pequeos,
medianos . . . Aunque lo ms sorprendente, y que hubiera fascinado a Picasso,
es que Ingres peg abajo cuatro hostias reales, una tras otra, en fila india, que

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARNTESIS 137


Jean-Auguste-Dominique Ingres, Homero des
nudo, estudio para el proyecto de grabado de La
Apoteosis de Homero, 1 840- 1 855. Muse
Ingres, Montauban.

suceden a otra escala, y que aportan ahora no slo representacin, sino pre
sencia . . . Este dibujo, como tantos otros de Ingres, ya no pertenece tan slo a
la lgica del arte, a la que disuelve por completo, sino, ms bien, a la lgica
del fichero. De hecho, mas que un dibujo es una ficha en la que anotar escru
pulosamente cualquier cosa que caiga al vuelo, los pensamientos fugaces, las
menudencias, los testigos y testimonios, las pruebas y las analogas. En los
dibujos de Ingres, que son el laboratorio de sus cuadros, la permanencia no
tiene lugar. Todo se descentra, se desubica, se altera. Son rizomas porttiles,
y constituye una verdadera tragedia que Deleuze, quizs demasiado preocu
pado en la bsqueda de "novedades amargas", no haya reparado en ellos con
la misma fuerza con la que cay en la pintura de Francis Bacon. Fichas que
nos sitan ante una lgica del archivo: cada signo, cada rasgo, cada lnea se
transforma as, no en una unidad significante dependiente del resto de las
lneas, sino en material inventariado y clasificado, agazapado y al acecho, que
espera nuestros ojos para darle sentido, material en estado de acumulacin o
sedimentacin, ajeno todava a ese implacable dictador esttico desde

138 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Aristteles: el argumento. En otra hoja, Ingres ha dibujado tres tentativas de
escorzo para las rodillas de Hornero. Multiplica las vistas del mismo motivo,
el brazo izquierdo, la cabeza con los ojos abiertos se duplica flotante al lado
de la autntica, la que porta el cuerpo -y cul es la autntica y cul la falsa
en un dibujo?-, y no contento con esto pega en la esquina superior izquierda
un trozo de papel de calco con dos manos dibujadas, la misma en diferentes
tiempos. Ese papel funciona aqu exactamente igual a corno funcionara en
una lmina cientfica, donde, sin guardar precaucin de la petspectiva ni de
los rangos de escalas, se superponen diversas vistas de un mismo objeto, tra
tados a veces de diferente manera. Y abajo, dominando todo, para ser bien
visible quizs, Ii1.gres aadi la direccin del modelo: "Bertrand, rue de
Faubourg Saint-Martin, n 1 85". Ya lo veis: esto no es slo un dibujo, sino un
denso archivo del tiempo del ojo; un lento pozo de sedimentos.
En la dialctica entre ver rpido, corno querran los impresionistas, y ver
lento, corno pareca defender Ingres -y toda su produccin, corno la de
Ducharnp, es un continuo retraso de la mirada: dibuja y corta una figura para
pegarla en otra hoja, que vuelve a ser dibujada, y luego quizs calcada, para
invertir despus el calco y trasladarlo a otro lugar, con otras figuras que ven
gan a acompaarla, que han hecho el mismo y denso viaje hasta all-, Baude
laire no lo ha dudado: El pintor de la vida moderna plantea una teora tan
fugaz de la mirada que se vuelve completamente imposible el poder hacer
operaciones con lo visible, mantenerlo en suspenso o en continuo estado de
fbrica, palpitando en ese work in progress que tanto gusta a los modernos.
Para Baudelaire, lo visible se presenta de una sola pieza ante el artista, ya
cuajado, y su trabajo parece consistir tan slo en tener la suficiente predis
posicin de nimo para verlo ante l, reconocerlo, corno si estuviera empu
jando al artista, no a cultivar procedimientos pictricos, sino ciertos estados
del alma que le pusieran en comunicacin con lo visible, al modo de un pin
tor zen: contemplacin sosegada (lo que se debe tener en el caf), reflexin
analgica (ideal para las modas), hiperatencin (para captar a una paseante
al vuelo) . . . Antes de coger un pincel, el artista comienza cultivando y orde
nando su cuerpo, tensando sus nervios para ponerse en armona con el
medio: "pero hay en la vida trivial, en la metamorfosis cotidiana de las cosas
exteriores", dir Baudelaire en El pintor de la vida moderna, "un movi
miento rpido que impone al artista la misma velocidad de ejecucin". Qu
hubiera pensado de eso si hubiera podido ver El desnudo bajando una esca
lera de Ducharnp, que consigue captar el movimiento trivial de la vida
mediante un largo e implacable retraso? No lo olvidemos: la teora de la
modernidad en Baudelaire es, ante todo, una teora de la acomodacin al
medio, algo que habra hecho las delicias de uno de sus contemporneos:
Charles Darwin. Y todo ello para olvidar que ver es un trabajo, se mismo
que lugres, con la continua exhibicin de sus procedimientos, le pona una y
otra vez ante los ojos. Habr que recordar que eso, ser un simple "obrero",
corno Courbet, negarse a ejercer la imaginacin, permanecer en la materia

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARNTESIS 139


del arte, es decir, en sus operaciones, es justamente lo que Baudelaire denun
cia en Ingres en 1 855?:
"Antes de entrar ms decididamente en materia, deseo constatar una primera
impresin sentida por muchas personas, y de la que inevitablemente se acordarn
tan pronto hayan entrado en el santuario atribuido a las obras de lngres. Esta
impresin, dificil de caracterizar, que contiene en proporciones desconocidas
malestar, tedio y miedo, hace pensar vagamente, involuntariamente, en los desfa
llecimientos causados por el aire enrarecido, por la atmsfera de Wl laboratorio
de qumica, o por la consciencia de un medio fantasmal, dir mejor de un medio
que imita lo fantasmal; de una poblacin automtica. que perturbara nuestros sen
tidos por su en exceso visible y palpable extraeza. [ . . . ] En efecto, es preciso
confesarlo de inmediato, el clebre pintor, revolucionario a su manera, tiene mri
tos, atractivos incluso de tal modo incontestables y de los que analizar ensegui
da el origen, que sera pueril no constatar aqu una laguna, una privacin, un
menoscabo en el juego de las facultades espirituales. La imaginacin que soste
na a esos grandes maestros, extraviados en su gimnstica acadmica, la imagi
nacin, esa reina de las facultades, ha desaparecido. [ . . . ]
En ello se aproxima, por enorme que parezca esta paradoja, a un joven pin
tor cuyos notables comienzos se han producido recientemente con la traza de una
insurreccin. El Sr. Courbet, tambin l, es un poderoso obrero, una voluntad sal
vaje y paciente; y los resultados que ha obtenido, resultados que ya tienen para
algunos espritus mayor encanto que los del gran maestro de la tradicin rafae
lesca, sin duda a causa de su solidez positiva y de su amoroso cinismo, tienen,
como estos ltimos, esto de particular: que manifiestan un espritu de sectario, un
asesino de facultades. [ . . . ] Pero la diferencia es que el sacrificio heroico que el
Sr. Ingres hace en honor de la tradicin y de la idea de lo bello rafaelesco, el Sr.
Courbet lo realiza en beneficio de la naturaleza exterior, positiva, inmediata. En
su guerra a la imaginacin, obedecen a mviles diferentes, y dos fanatismos
inversos los conducen a la misma inmolacin"43.
Malestar, tedio, miedo, aire enrarecido, laboratorio de qumica, fantas
mas, autmatas, extraeza, carencia de imaginacin, obrero, sectario, asesino
de facultades, sacrificio heroico, fanatismo, inmolacin . . . Se pueden expo
ner ms cualidades -que coinciden con los defectos- en menos lneas? Ms
Ji,
que un texto de crtica del arte esto es un cajn de sastre en el que Baudelaire
mete agresin todo lo que su poca ha ido diciendo sobre Ingres entre 1 808
y 1 855 4 Pero justamente todo eso tambin, concepto por concepto, es lo que
desaparece o se transfigura, entre las dcadas de 1 860 y 1 870, en los discur
sos de Charles Blanc, Henri Delaborde y Amaury-Duval. De Ingres ya no

43 Charles Baudelaire, op. cit., pgs. 208-209.


44 Cajn de sastre que no sera sino la mejor diseccin de la anatoma de lo bizarro. Un biza
rro que en manos de Silvestre en 1856 se vuelve ya una cmica bandera: "M. Ingres no tiene nada
en comn con nosotros: es un pintor chino perdido, en pleno siglo x1x, entre las ruinas de Atenas".
Vese su famoso ensayo sobre Ingres en su Histoire des artistes vivants,franqais et trangers. tu
des d 'apres nature, Paris, E. Blanchard, 1 856.

140 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


eran visibles sus fantasmas, su "inquietante extraeza", como dira Freud
-quien, por cierto, no contempl lo bizarro en su ensayo sobre Lo siniestro-,
sino tan slo su carcter "revolucionario", aunque bien es cierto que "a su
manera". Habiendo limpiado el terreno de impurezas, Jules Mommja ya
podr decir en 1904: "Ingres permanece, en resumen, como el ms grande
revolucionario artstico de la escuela francesa, y lo que su enseanza artstica
no ha podido hacer, lo hace, sin embargo, con una potencia fecunda, la visin
de sus obras"45. Que era como decir que las obras de Ingres ya.no le pertene
cen a l, sino a una especie de ptica pura, abstracta, que se apodera de ellas
y las resignifica, desvinculada de razones, intereses, pensamientos y declara
ciones del propio-artista; Despojada, en definitiva, de tiempo. Ingres no tiene
historia, slo posteridad, ni puede ser objeto de la historia, sino su agente y su
motor: sa, es, en resumen, la frmula magistral que Mommja, y no slo l,
pone en marcha por estos aos46. Y al ao siguiente, con motivo del Saln de
Otoo, n donde se presentaban dos grandes retrospectivas de Ingres y de
Mane!, Elie Faure poda argumentar que este enfrentamiento tena como obje
tivo demostrar "la legitimidad constante del esfuerzo revolucionario por unir
se con la tradicin". Teniendo en cuenta la reputacin de Ingres -recordemos:
"modernista conservador", "revolucionario a su manera"- y la de Mane!
-"radical burgus"-, quin de los dos era aqu el que aportaba la "tradicin"
y quin el "esfuerzo revolucionario"? Faure desisti de demostrarlo. Su obje
tivo era slo sealar fuerzas, tensiones sin rostro. Bastaba con levantarse una
maana y ver que Ingres era un revolucionario y Mane! un amante de la tra
dicin, pero qu importaban sus individualidades si ahora tradicin y revo
lucin se encontraban perfectamente mezcladas, identificadas? Insistiendo en
esta lgica, Faure poda ya escribir: "Ingres y Mane! vienen a afirmar dulce
mente que el revolucionario de hoy en da es el clsico del maana"47. As que
ya lo veis: lo revolucionario es slo el germen de lo clsico. O por decirlo ms
ajustadamente, bajo la lgica que seguramente presidiera el razonamiento de
Faure: el futuro es el padre del pasado. El tiempo se ha invertido, plegado y
revertido sobre s mismo, como una cinta de Moebius: el padre, lo clsico, se
ha desplazado al futuro, y al hijo atolondrado ya slo le queda la esperanza
de envejecer lentamente en el sepulcro del Museo. Esa apoteosis del tiempo

45 Jules Mommja, lngres. Biographie critique, Paris, Librairie Renouard, Henri Laurens di

teur, s.f. [1904].


46 Ya es curioso que quienes hablen continuamente de un lngres "revolucionario" no sean

Picasso, Duchamp, Picabia o De Chirico, sino un montn de conservadores: Amaury-Duval, Jules


Mommj a, Henry Lapauze, Andr Lhote, Ozenfant, Le Corbusier. . .
47 Elie Faure, "L'archaYsme contemporain au 111c Salon d'Automne" prefacio al catlogo del

Salon d'Automne, Paris, Grand Palais, 1905. Reed. en CEuvres completes d'lie Faure, t. 111
(<Euvres diverses et correspondance), Pars, Jean-Jacques Pauvert, 1964, pgs. 924-926. Domini
que Jarrass seala muy acertadamente que la frase de Faurc constituye uno de los clichs ms
extendidos del discurso moderno, y no slo en el arte: "para llegar a ser clsico es necesario haber
sido moderno, es decir, rechazado, vilipendiado, incomprendido. . .".

TEMA 4. lNGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARNTESIS 141


que imaginara lie Faure para justificar el ingrismo nos atae especialmente,
pues constituye hoy en da la crcel espectacular en la que vivimos, donde el
tiempo, al reflejarse sin fin y producirse a s mismo, como dira Guy Debord,
se ha vuelto un parntesis hueco que slo contiene su incesante epifana, al
modo de esas muecas rusas de madera, las matrioskas. "El arte moderno:
ruptura o parntesis en la historia?", se preguntaba el Centro Pompidou hace
pocos aos en un ciclo de conferencias organizado por Catherine Grenier48.
Es ya una pregunta envenenada. Acaso hay posibilidad de eleccin? Inquie
tante paradoja que sea precisamente en el Centro Pompidou, es decir, en el
laboratorio donde todos los discursos de ruptura del arte contempraneo son
cuidadosamente analizados, diseccionados y controlados para as cerrar el
parntesis del tiempo, forzar la sutura y lanzar el espectculo, donde se haga
esa pregunta. . . En el discurso rupturista del arte. moderno, la manipulacin a
la que ha sido sometida la obra de Ingres parajustificar con ella las cadenas
genealgicas del arte contemporneo ha constituido ese parntesis en el tiem
po: las cosas serevolucionan durante un instante, cortan sus vnculos con el
pasado, pero tan slo para, poco despus, a la vuelta de la esquina, volverse
clsicas y suturar la herida. El parntesis se cierra y aqu paz y en el cielo glo
ria. Es por eso que nos incumbe pensar, ms que nada, la pregunta que se
haca Catherine Grenier con ms determinacin y claridad: "el arte moderno,
revolucin o revelacin?" Esa "revelacin" es lo que el ingrismo, desde su
nacimiento, no ha dejado de provocar, contra la experiencia del espectador,

I.
. sin duda, pero tambin contra la existencia misma de las obras de Ingres, invi
!
sibles hasta hace muy poco si no es como presagios del parntesis.
'

48 La parenthese du moderne. L 'art moderne, rupture ou parenthr!se dans l 'histoire de / 'art?,


Actes du colloque 2 1 -22 mayo 2004, Paris, Centre Georges Pompidou.

142 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Prcticas

l . Busque distintos retratos de Ingres para luego analizarlos y comentarlos en


relacin con este texto que se le propone:

"Los asuntos de Ingres no son en absoluto as. Nada del mundo exterior
perturba o distancia su pulcra, felina autosuficiencia: son sensualistas y
estn relajados. Mientras que David haba puesto la domesticidad en una
tensa relacin con la polis, Ingres recorta el espacio domstico del exte
rior poltico. Sus modelos no son de la nobleza ni pueden mostrar, como
los de Thomas Lawrence en Inglaterra, la confianza o la autoridad de un
ancien rgime. Buscando compensacin dentro de las cuatro paredes, en
un espacio interior donde no encontraremos ventanas ni puertas al exte
rior, el cuerpo se rodea de objetos que entran en la rbita inmediata del
cuerpo: guantes, abanicos, chales, anillos, collares, brazaletes, relojes con
sus cadenas, impertinentes, los "efectos personales" que confieren a la
nueva burguesa su limitado sentido de permanencia terrestre. Todos estos
objetos han sido consagrados por el cuerpo en un contrato ntimo y los
materiales que ese cuerpo prefiere son aquellos -terciopelo, felpa- que
conservan la impresin de cada toque, los chales y sedas cuyos estampa
dos y pliegues espejeantes cambian al menor movimiento del cuerpo en
su confinamiento domstico y lo amplifican, las almohadas de satn cuyas
depresiones y abultamientos registran y dramatizan el peso y el contorno
del cuerpo contra el que se aprietan. El perodo histrico cubierto por la
retratstica de Ingres, y ello tanto en Francia como en Inglaterra, est afec
tado por la mana de representar los gajes de la vida cotidiana: se buscan
relojes de bolsillo y babuchas, plantas y porcelanas, cubiertos y pianos,
cobertores y cajas. En Ingres, el cuerpo burgus se muestra como habien
do desarrollado una especie de carcasa que lo envuelve y conserva sus
huellas, y el retrato mismo se convierte en un registro de esta carcasa de
la persona, o ms bien en su extensin, pues el retrato tambin registra y
conserva las huellas del cuerpo, y anclado en el espacio domstico, su
estatus es. exactamente parejo con el resto del embalaje".

Norman Bryson, Tradicin y deseo. De David a Delacroix, Madrid,


Ediciones Akal, S. A., 2002, pg. 1 9 1 .

2 . En funcin de lo aprendido en el texto, compare la Odalisca de Ingres


(1 8 14. Muse du Louvre, Pars) con la Olympia de Mane! ( 1865. Muse
d'Orsay, Pars). Haga un breve ensayo argumentando sus opiniones.

TEMA 4. INGRES Y LOS MODERNOS: PASEOS POR EL PARNTESIS 143


Bibliografa comentada

Para un acercamiento general a la obra de Ingres es importante que el


alumno consulte el catlogo de la reciente exposicin de Ingres en el Museo
del Louvre: Ingres (1 780-1867), Pars, Muse du Louvre ditions-Gallimard,
2006, as como los siguientes libros en castellano:
- Boime, Albert, Historia social del arte moderno, vol. 2: El arte en la
poca del bonapartismo, 1800-1815, Madrid, Alianza Editorial, 1 996.
- Carrington Shelton, Andrew, !ngres, Londres-Madrid, Phaidon, 2008.
- Grimme, Karin H., Jean-Auguste-Dominique Ingres. 1 780-1867,
Taschen, 2006.
Sobre las relaciones de Ingres con los pintores modernos, es de obligada
lectura el ensayo de Rosalind Krauss, Los papeles de Picasso, Barcelona,
Editorial Gedisa, 1 999, as como la consulta de alguno de los siguientes libros
y catlogos dedicados a explorar esta cuestin en los ltimos aos:
- Cuzin, Jean-Pierre; Salmon, Dimitri, Ingres. Regards croiss, Paris,
ditions Menges-Runion des Muses Nationaux, 2006.
- VVAA, Ingres et les modernes (Dimitri Salmon: comisario general),
Muse national des beaux-arts du Qubec, Qubec (5 febrero - 3 1 mayo
2009); Muse Ingres, Montauban (3 julio - 4 octubre 2009). Somogy
ditions d'art, Pars, 2008.
- VVAA, Picasso lngres, Pars, Muse Picasso y Montauban, Muse
Ingres, 2004.
Y para un acercamiento ms especfico a la obra de Ingres, sobre la base
de los problemas que se han planteado en el texto, son de obligada lectura los
siguientes textos:
- Bryson, Norrnan, Tradicin y deseo. De David a Delacroix, Madrid,
Ediciones Akal, S. A., 2002.
- Garca Hernndez, Miguel ngel, "Residuos, a favor de las cosas", en
VVAA, Cuerpos a motor, Las Palmas de Gran Canaria, Centro
Atlntico de Arte Moderno, 1997, pgs. 75-126.
- Goetz, Adrien, !ngres Collages. Des:rins d'Ingres du muse de Montau
ban, Paris-Montauban, Le Passage Editions y Muse Ingres, 2005.
- Lahuerta, Juan Jos, "Cuerpos (Ropajes)", en Estudios antiguos,
Madrid, Antonio Machado Libros, 2009.

144 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Bibliografa de la primera parte

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Dos tomos: Tomo I (El arte en la poca de la Revolucin, 1 750-1800):
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BIBLIOGRAFA DE LA PRIMERA PARTE 149


Seg u n d a p a rte

S H IST R ICAS
LAS VANG U A R D IA
TEMA S
La mqgernidad una sola h istoria?

Constanz a Nieto Yusta

- La modernidad y la vanguardia. Una primera toma de contacto.

- La narrativa formalista de Clement Greenberg: de Manet y Czanne


hasta Jackson Pollock.

- Recovecos y puntos de fuga.

TEMA 5. LA MODERNIDAD UNA SOLA HISTORIA? 153


Adentrarse en el panorama artstico de la primera mitad del siglo xx puede
resultar una tarea peliaguda y vertiginosa: la situacin a la que uno ha de
enfrentarse es una vorgine simultnea de acontecimientos histricos y socia
les, de emergencias y desapariciones de movimientos artsticos en pequeos
periodos temporales, as como de personalidades o figuras aisladas que osci
lan entre las distintas corrientes o que, incluso, deciden emprender el camino
en solitario. Inmersas en un contexto devastador cuyos principales protagonis
tas fueron las guerras mundiales y los regmenes totalitarios, las vanguardias
histricas, asimismo, exigen a los recin llegados a sus filas la superacin del
bagaje de una larga tradicin artstica conformada a lo largo de los siglos.
Varias son las estrategias que el nefito adopta ante una maraa seme
jante para poder ir desentraando la urdimbre artstica que constituyen las
vanguardias histrica; y adentrarse en sus misterios. Es aferrndose a las
delimitaciones conceptuales, cronolgicas y geogrficas de las distintas van
guardias, as como a los artistas y personalidades clave de los mismos, como
habitualmente se han obtenido las armas necesarias para trazar la historia del
arte moderno.
Pero es, ante todo, una visin la que subyace y recorre como un fantasma
la historia del arte europeo de la primera mitad del siglo xx, una visin que
articula todo su discurso anulando y borrando las diferencias y las excepcio
nes que podran resultar incmodas. Nos referimos al discurso formalista,
esto es, la interpretacin que concibe el arte moderno como una sucesin
lineal, como una serie de progresos encaminados a la consecucin de la pura
forma. La abstraccin parece haber sido el comodn con el que resolver una
conflictiva partida de cartas. Y el gran croupier, el maestro de ceremonias, el
artfice del reparto y, si tenemos en cuenta la etimologa del trmino1, el ano
tador y, en consecuencia, el responsable de los ganadores y de los perdedores
tiene un nombre: Clement Greenberg.
Pero la suerte no est echada. El hombre ha sido definido como animal
racional (homo sapiens), como el animal que construye o trabaja (homo
faber), pero tambin como animal que juega (homo ludens)2. Con la expe
riencia, el jugador va tanteando a sus rivales, descubriendo faroles y desta
pando cartas.

1 El trmino francs croupier procede de croupe, que significa grupa de caballo; con ello se

alude al papel de consejero o apuntador que desempeaba el croupier inicialmente. Pues, adems de
repartir las cartas y dirigir las apuestas, el croupier se situaba a la espalda de los jugadores para suge
rir e indicar a alguno de ellos los movimientos clave en el desarrollo y desenlace de la partida.
2 La denominacin de homo faber ha sido empleada por numerosos autores como Hannah
Arendt en La condicin humana pero su significado comenz ya a gestarse con Aristteles cuando
seal que el hombre es hombre -racional- por haberse erguido del suelo y haber comenzado a uti
lizar sus manos. Homo ludens es una denominacin analizada por Johan Huizinga en su ya clebre
ensayo con el mismo nombre.

154 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Comencemos adentrndonos en algunas de las reglas del juego. Una apro
ximacin al significado y a las consecuencias de los conceptos de moderni
dad y de vanguardia nos permitir ir desglosando la partida, ver cmo ha sido
construida y disfrutar de sus tensiones, e incluso ver quin se est guardando
los ases en la manga.
Pongmonos, pues, manos a la obra.

1 . La modernidad y la vanguardia. Una primera


toma de contacto

Modernidad y vanguardia siempre han ido de la mano, funcionan como


un tndem: no puede entenderse una sin la otra. Pero recordemos que, si bien
el resultado es el funcionamiento de una misma mquina, no dejamos de
encontrarnos ante dos piezas distintas. Aunque se encuentren conectadas
hasta el punto de requerir una perfecta compenetracin entre ambas para la
conservacin del equilibrio y el avance del conjunto, cada una de ellas posee
unas particularidades que la diferencian de su compaera. Un anlisis de cada
denominacin por separado, de modernidad y de vanguardia, dejar al descu-

La modernidad y la vanguardia se han puesto en marcha . . . Cartel de


Ferdinand Lunel, Ca. 1 898.

TEMA 5. LA MODERNIDAD UNA SOLA HISTORIA? 155


bierto el funcionamiento de la maquinaria. Y nos posibilitar la comprensin
de artefactos ms complejos.
La palabra modernidad tiene desde sus orgenes una clara relacin con lo
actual. Etimolgicamente, modernidad procede del latn modernus y este tr
mino tiene su raz en la palabra modus que significa modo, lo justo, lo adap
tado con medida a algo particular. Adaptarse con medida y justicia a algo
particular implica que el objeto de esta adaptacin pertenezca al presente:
modernus ser entonces "lo acorde con el momento [ . . . ], aquello que
encuentra la medida justa entre el tiempo que acaba de discurrir y el tiempo
por venir"3.
Durante la Edad Media, el trmino modernidad incorpor alguno de los
aspectos de la lectura judeo-cristiana de la historia: as, la modernidad, ade
ms de referirse a un tiempo concreto, tambin vendra a implicar que este
tiempo es irrepetible. Y con la llegada de la Edad Moderna, el trmino se defi
ni a partir de una contraposicin: lo moderno versus lo antiguo.
Pero fue en la Edad Contempornea, concretamente en el siglo XIX, cuan
do se gest definitivamente la idea de modernidad, tanto en su sentido hist
rico como esttico.
Tras la Revolucin francesa, la Revolucin industrial y el consecuente
triunfo de la burguesa, la idea de Historia pas a un primer lugar, asumien
do los valores propios de la nueva clase dominante. La modernidad ya no era
entendida como una adecuacin al tiempo presente sino como el punto de lle
gada tras una serie de avances y conquistas en los mbitos de la ciencia, la
tcnica y la nueva economa capitalista. La idea de progreso se incorporaba
a la concepcin. histrica de la modernidad y con ella valores positivistas
como la riiCinlioiid cientfica, el utilitarismo o la especializacin. Fue de
este modo como se gest la concepcin de Historia moderna, una Historia
cabalgando en lnea recta bajo los prelados del progreso, olvidando las con
quistas del pasado y con los ojos puestos nicamente en el futuro. Fue as
como desapareci el significado de equilibrio y de justicia en relacin con el
tiempo propio de la acepcin primigenia de la modernidad, dndose paso a
"lo contrario, es decir, la idea de bsqueda incesante y febril de lo nuevo
exclusivamente, y su exaltacin"4
A lo largo del siglo XIX, y como reaccin a esta concepcin positivista,
algunos aritis ftmaron la definicin originaria de moderno en el sentido
de adecuacin, siendo El pintor de la vida moderna, publicado en 1 845, el
caso ms representativo. Con Baudelaire, la idea de modernidad recuperaba
parte de su significado original de equilibrio y adecuacin al tiempo pre-

3 Clair, Jean, La responsabilidad del artista, Madrid, La Balsa de la Medusa, 1998, pg. 23.
4 Op. cit., pg. 24.

156 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


sente, definindose como una conciencia de la fugacidad a la par que de lo
eterno.
Esto en relacin con el significado histrico de la modernidad. Pero. . .
qu ocurre con su significado esttico?
Aunque el significado esttico de la modernidad cuaj definitivamente en
el siglo XIX, es en el siglo XVIII donde se gestara uno de sus rasgos decisivos.
Puesto que la categora kantiana de autonoma del arte va a tesultar crucial
para el desarrollo de esta Segunda Parte en tanto que fue uno de los pilares en
la construccin de la narrativa formalista, ser en el siglo XVIII donde deten
dremos este >aseo cronolgico poda evolucin conceptual de la modernidad.
Haremos, pues, este alto en el camino conscientes de la pluralidad de direc
ciones y de la existencia de otros rellanos donde pararse. Los paseantes ms
enrgicos podrn continuar sus exploraciones. Nosotros, en cambio, pasare
mos aqu la noche.
En 1 790 apareca la Crtica del Juicio de Kant y con ella una nueva lec
tura del juicio esttico destinada a cambiar la crtica del arte moderno. Varios
son los conceptos que aqu nos interesan, principalmente por el decisivo
papel que jugaron en la construccin de la narrativa greenberiana y, en con
secuencia, en las refutaciones posmodernas que sta habra de encajar aos
ms tarde.
Kant centra sus reflexiones en el anlisis del juicio del gusto o juicio est
tico. La particularidad de este tipo de juicio es que es independiente de los
mbitos terico, sensorial y tico. Al no estar vinculado a ningn dominio, el
juicio esttico es libre, autnomo; y, al existir al margen de la funcionalidad
caracterstica de todas las esferas de la vida -al no responder a ningn inte
rs-, el juicio esttico puede definirse asimismo como desinteresado. Dos son
las conclusiones que se obtienen de esta definicin del juicio esttico como
autnomo y desinteresado. Por un lado, el arte queda irremediablemente ais
lado, como un lugar independiente del resto de los mbitos de la existencia
que conforman la vida prctica. Por otro, la dependencia del juicio esttico
del sujeto y no del objeto; aislado de los mbitos externos a l mismo, el jui
cio esttico se inscribir en la subjetividad.
Con Kant, la modernidad artstica obtuvo uno de los rasgos que ms
hondo calara en los siglos ulteriores: la categora de autonoma invadira
tanto el arte en general como la obra en particular, as como al sujeto que
obtiene la experiencia esttica con su contemplacin.

* * *

El trmino vanguardia naci a la par que su compaero de carreras, y por


su significado, como ahora veremos, result perfectamente compatible con la
idea de modernidad.

TEMA 5. LA MODERNIDAD UNA SOLA HISTORIA? 157


Vanguardia procede de la expresin francesa avant-garde, compuesta por
avant (antes) y garde (del verbo garder, percibir, mirar). Originariamente,
este trmino surgi en el mbito militar para designar a aquellos miembros
del pelotn de las tropas que, situados a la cabeza, abran el camino al con
junto de soldados. La vanguardia, por tanto, implicaba ir por delante, ser el
primero en mirar y juzgar el panorama para una futura batalla.
Aunque se tiene constancia del empleo del trmino vanguardia en la Edad
Media y en el Renacimiento, ser en la Edad Contempornea cuando obten
ga toda su significacin.
Ya a finales del siglo XVIII, vanguardia incorporaba a su significacin
militar connotaciones polticas y revolucionarias derivadas de su contexto
histrico5. El espritu guerrero de la vanguardia continuaba, de este modo,
vigente en su empleo: Yas continu en el siglo x1x. Aunque pronto sera apli
cado al arte.
Siguiendo la estela de Saint-Simon, su discpulo Olinde Rodrigues no
slo recuper la idea de su maestro del artista como gua de la humanidad en
su camino hacia un estado de bienestar absoluto, sino que formul la com
pleta fusin de la vanguardia en su sentido militar con el papel del artista en
el mundo contemporneo. En su dilogo "L'Artiste, le savant et !'industrie!"
publicado en 1 825, Rodrigues se expresaba del siguiente modo:
"Somos nosotros, los artistas, quienes os serviremos como vanguardia; el
poder del arte es desde luego el ms inmediato y rpido. Tenemos todo tipo de
armas [ . ] y es sobre todo desde ah desde donde ejercemos nuestra influencia de
. .

forma elctrica y victoriosa"6.

Abierta la veda; ya slo quedaba esperar la constatacin de que la van


guardia y el arte haban comenzado una tormentosa historia de amor. Fue en
1 845, el mismo ao de la publicacin de El pintor de la vida moderna, cuan
do el trmino vanguardia apareca por primera vez en una crtica de arte.
Desde ese momento, la vanguardia estara en boca de todos los crticos, sien
do casi omnipresente en los textos consagrados a la creacin artstica. As fue
como se instaur el sentido de vanguardia y como pas a designar a los artis
tas avanzados, a aquellos que criticaban y rechazaban la tradicin en su deseo
de abrir nuevos caminos en la historia. En consecuencia, y puesto que la tra
dicin connota vinculacin con el pasado y el conservadurismo poltico, la
vanguardia se comenz a asociar a la mentalidad progresista propia de los
grupos de izquierda.

5 Un ejemplo es el peridico jacobino publicado en 1 794 con el nombre de L 'Avant-Garde de


l 'arme des Pyrenes orientales.
6 Citado en Calinescu, Matei, op. cit., pg. 107.

158 LOS DISCURSOS DELARTE CONTEMPORNEO


En razn de su posicin de adelantado y en funcin de las armas privi
legiadas que posea, el artista de vanguardia haba adoptado el papel de
visionario. Sera l quien contemplara el destino de la humanidad y, conse
cuentemente, quien ira marcando los pasos, acelerndolos, para lograr su
realizacin.
Fue en el siglo xx, con la eclosin de las vanguardias histricas cuando la
vanguardia en su sentido artstico lleg a su mxima expresin. La misin de
abrir el camino se radicaliz hasta el punto de aniquilar el pasado: para con
seguir el avance de las tropas haba que quitarse lastres de encima y reivindi
car el futuro. Instat1rar el culto a lo nuevo.
La afirmacin de Bakunin7 "destruir es crear" pasaba a convertirse en el
estandarte adoptado por gran parte de los ismos de la primera mitad del
siglo xx. Destruccin del pasado y de su tradicin, destruccin de la socie
dad burguesa y de sus valores. Tabula rasa.

* * *

Retomemos la metfora del tndem. Qu es un tndem?


Una mquina que, para comenzar a funcionar, requiere de dos elementos,
dos elementos que, en este caso, se llaman modernidad y vanguardia.
Una mquina que, para accionarse, exige la simultaneidad en el movi
miento ejercido por ambos elementos. Esa simultaneidad se logr en 1 845, el
ao en el que modernidad y vanguardia comenzaron a pedalear.
Pero la compenetracin entre ambos elementos no implica que ambos
posean las mismas caractersticas. Ambos estn relacionados y avanzan de la
mano; ambos han puesto en marcha una mquina -la mquina discursiva del
arte contemporneo-. Pero no olvidemos que cada elemento es independien
te y distinto del otro.
La simultaneidad en el nacimiento y en el establecimiento de los trminos
de modernidad y de vanguardia puede llevar a entenderlos como uno slo y a
emplearlos como sinnimos. Y nada ms lejos de la realidad. En el tndem de
conceptos sealado, sera la vanguardia quien estara situada a la cabeza: es
ella la primera en recibir el viento en la cara y en experimentar la sensacin
de velocidad. Es la vanguardia quien quiere ver lo que se avecina antes que
nadie. No le importa lo que quede atrs.

7 Bakunin estara ligado a la vanguardia no slo por la asimilacin que sta hara de su famo

sa afirmacin sino, asimismo, por emplear el mismo trmino de vanguardia para denominar el
peridico de carcter poltico que creara en Suiza en 1 878, L 'avant-garde.

TEMA 5. LA MODERNIDAD UNA SOLA HISTORIA? 159


A su espalda, se encontrara Ja modernidad. Consciente del avance, aun
que no en Ja medida en que es percibido por la vanguardia, la situacin de la
modernidad en el asiento posterior implica su posibilidad de relacionarse con
Jo que se deja atrs: slo tendra que girar un poco la cabeza y volver la vista
para contemplar el espacio recorrido.
De esto puede concluirse que, en este tndem, la vanguardia est princi
palmente implicada en abrir paso, en ser el primero en invadir el espacio y
en observar lo que est por venir. La modernidad, en cambio, y de acuerdo
con el modus, puede definirse por un mayor equilibrio en su relacin con el
espacio y con el tiempo, pues conoce lo que deja atrs e intuye, con la calma
y la seguridad de tener a alguien por delante, lo que va a ser el camino del
futuro.
Ambos trminos, por tanto, definen realidades diferenciadas.
La modernidad es un trmino que, al implicar el poder mirar hacia el pasa
do y hacia el futuro sin quedarse estancado en el primero ni lanzarse de cabe
za al segundo, se refiere a la adecuacin equilibrada al presente, al propio
tiempo. Y en este sentido, puede utilizarse el trmino modernidad en cualquier
periodo a partir de la Edad Moderna8. La vanguardia en cambio, en tanto vora
cidad por el futuro y aniquilacin del pasado, es un trmino que ha de enten
derse en el contexto del siglo xx: el contexto del capitalismo, de la burguesa,
de la tcnica y del triunfo de valores como el progreso. Aunque el trmino de
la vanguardia en su sentido artstico comenz a emplearse en el siglo XIX, slo
pudo materializarse con la llegada del siglo XX.

2. La narrativa de Clement Greenberg:


de Manet y Czanne hasta Jackson Pollock

Avancemos un poco en el tiempo. Y cambiemos tambin de emplaza


miento geogrfico. Abandonemos Francia y trasladmonos a Norteamrica.
Situmonos en el contexto de los prolegmenos de los aos cuarenta. Fue en
1939 cuando por primera vez apareca en el peridico Partisan Review el
nombre de Clement Greenberg firmando una crtica de arte, "Avant-Garde
and Kitsch". Con este ensayo Greenberg iniciaba una larga serie de artcu
los con los que se generara el discurso del arte que se conoce como forma
lismo.

8 Fue a partir del Renacimiento cuando se cobr la conciencia de estar una nueva edad, en una
Edad Moderna en contraposicin al periodo "oscuro" del que se haba renacido, la Edad Media.

160 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


El panorama artstico norteamericano de los aos cuarenta estuvo marca
do por el triunfo definitivo del arte moderno. La fundacin del MoMA de
Nueva York en 1 929 -el mismo ao del fatdico ''.jueves negro"9-; la profe
sionalizacin de la crtica de arte; la superacin de la pintura regionalista
impulsada en los aos treinta como contraposicin al nuevo arte europeo cuyo
escaparate fue el Armory Show de 1 9 1 3 . . . Los cimientos para el nacimiento
de una nueva crtica, de la que Ciernen! Greenberg sera el principal repre
sentante, estaban ya puestos.
Es en el contexto poltico donde hay que buscar las causas definitivas de
este cambio. Y eL ao de 1 939 es decisivo al respecto. El 1 de abril finaliza
ba la Guerra civil espaola; unos meses despus, el 23 de agosto, se firmaba
el pacto de no agresin nazi-sovitico. El triunfo de Franco no hizo sino cons
tatar el dominio fascista en toda Europa. Cualquier destello de esperanza en
Europa se haba perdido. Norteamrica confirmaba hasta qu punto el fascis
mo se haba extendido por todos los rincones, y una prueba de ello la haba
otorgado el pacto entre Hitler y Stalin: tambin la izquierda haba cado bajo
las garras nazis.
Lo que comenz como una sospecha hacia la izquierda poltica, pronto
fue tomando el cariz de una "caza de brujas", tal y como se materializara en
la dcada de los cincuenta bajo el macartismo. La condena del comunismo a
raz de la llamada "guerra fra" invadi todos los mbitos, tambin el de la
pintura. La figuracin pictrica -predominante en el panorama artstico nor
teamericano durante los aos treinta bajo la forma del regionalismo- fue
rotundamente rechazada: el realismo, al asociarse a la propaganda fascista y
al arte de denuncia social sovitico, qued as desterrado.
Fue a raz de estos acontecimientos como Norteamrica comenz a forjar
su identidad, tanto poltica como artstica, en contraposicin a Europa. De la
situacin internacional slo poda deducirse que Norteamrica encarnaba
algo as como el oasis occidental, el nico lugar donde descansaban los valo
res democrticos. Y con la entrada de los alemanes en Pars en junio de 1 940
se encontraron los argumentos perfectos para extrapolar el mismo discurso al
mbito del arte: Pars, el centro de la cultura occidental, el ncleo de la
modernidad artstica y de la vanguardia, haba llegado al fin de sus das. Pars
haba cado. La presencia de artistas y de obras procedentes de Europa en la
capital americana no haca sino confirmar lo que estaba a punto de suceder:
Nueva York, por fin iba a tomar el relevo e iba a convertirse en el centro arts
tico de Occidente.

9 El jueves 24 de octubre de 1929 fue el da en er que la Bolsa de Nueva York se derrumbaba

drsticamente, materializndose el "crack" financiero que sumira a los Estados Unidos en una gran
depresin econmica.

TEMA 5. LA MODERNIDAD UNA SOLA HISTORIA? 161


Ciernen! Greenberg frente a una de las obras de Kenneth Noland.

Pero para ello tendran que pasar unos aos. Antes era necesario encon
trar, construir, un arte norteamericano que encajase en este nuevo espritu as
como el aparato terico para su sustentacin.
Para acertar en la diana, haba que comenzar a lanzar los dardos. Y es aqu
es donde entr en escena Ciernen! Greenberg.

* * *

Para ir adentrndonos en el discurso de Ciernen! Greenberg, dejaremos de


lado el anlisis cronolgico y detallado de sus artculos y partiremos de su
narrativa formalista ya construida10 De dnde y cmo surgi esa lectura
que, partiendo de algunos de los impresionistas y pasando por Czanne, el
cubismo y Kandinsky entre otros, culminaba en la figura de Jackson Pollock?
Como un antecedente a tener en cuenta est Alfred Barr, el primer direc
tor del MoMA. Los diagramas del arte creados con ocasin de algunas de las
exposiciones organizadas en el museo introdujeron una construccin del arte

10
Se aconseja al alumno la lectura de algunos de los artculos ms representativos de la crti
ca de Clement Greenberg. Para ello puede consultar algunas de las referencias incluidas en la
bibliografa as como el material de apoyo incluido en la pgina web de la asignatura.

162 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


CEZANNt
SE\JllAT.m. 1&?1
- - - 1890
NEOIMPllESION!SMO

1895

l'IJO

1'115
1915

1920
1'120

1'125
1'125

1"930
1910

1 9lS ARTi. IJISTil.ACJO NO-GEOMETRICO

Alfred H. Barr, Diagrama del arte moderno realizado


para la exposicin de 1936, "Cubismo y Pintura Abs
tracta" en el Museum of Modero Art.

moderno basada en la historia entendida linealmente. Veamos, por ejemplo,


el diagrama que acompa a la exposicin Cubism and Abstrae! Art de 1 936.
Enmarcada en sus laterales por la dictadura de la progresin cronolgica,
todas las manifestaciones artsticas, tanto occidentales como no occidentales,
generan una historia del arte compartimentada que, a partir de sus relaciones,
llega a un mismo destino: el arte abstracto.
Greenberg relatara su historia del arte moderno en los mismos trminos.
Pero . . . cmo sustent tericamente este discurso?
Apoymonos en la obra de Loren Munk titulada Clement Greenberg
(Small): gracias a ella podremos ir desentraando los conceptos que confor
maron el aparato discursivo formalista del crtico norteamericano.
En esta obra de Munk, todo gravita en tomo al busto sonriente de Ciernen!
Greenberg situado en el centro de la composicin. Bajo su nombre, tres son las
referencias que sealaremos de derecha a izquierda: Partisan Review, "Avant
e Garde and Kitsch" (1 939) y el descubrimiento de Jackson Pollock en 1943.

TEMA 5. LA MODERNIDAD UNA SOLA HISTORIA' 163


Loren Munk, Clement Greenberg (Small), 2005-2006.

Con esta secuencia parece claro que las ideas principales de Greenberg se ges
taron en relacin con el peridico y que se mostraron slo cuatro aos antes del
hallazgo del pintor que vendra a dar sentido a su incipiente narrativa.
Cules fueron las principales ideas que Greenberg verti en "Avant
Garde and Kitsch"?
En el ensayo se reivindica una idea concreta de la vanguardia frente al
movimiento cultural nacido de los medios de masas, el Kitsch. A diferencia
de ste, la vanguardia nace de una conciencia histrica superior a partir de la
cual obtiene las armas necesarias para analizar las causas y los efectos de la
situacin de su tiempo y, en consecuencia, para ejercer la crtica social. Es
esta capacidad analtica de la vanguardia la que la ha llevado a decidir su ale
jamiento del orden burgus imperante y de sus valores. Y puesto que dentro
de stos se incluyen la ideologa, la revolucin y lo pblico, la vanguardia
rechazar cualquier contacto con la poltica y la sociedad y pasar a reple
garse sobre s misma:
"Retirndose totalmente de Jo pblico, el poeta o el artista de vanguardia bus
caba mantener el alto nivel de su arte estrechndolo y elevndolo a Ja expresin

164 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


de un absoluto en el que se resolveran, o se marginaran, todas las relatividades
y contradicciones. Aparecen el arte por el arte y la poesa pura, y tema o con
tenido se convierten en algo de lo que huir como de la peste" 1 1 .
Segn Greenberg, la vanguardia se inscribe en un mbito metafisico, en
un lugar separado de la existencia en el que el imperativo es la bsqueda de
lo absoluto. No nos equivocamos si nos ha venido a la cabeza la imagen del
artista como un ser divino: Greenberg considera que el artista de vanguardia,
en su bsqueda del infinito, imita a Dios y genera obras autnorhas, "algo que
sea vlido por s mismo [ . . ] algo dado, increado, independiente de significa
.

dos, similares u originales. El contenido ha de disolverse tan enteramente en


la forma que la obra de arte o de literatura no pueda ser reducible, en todo o
en parte, a algo que no sea ella misma"12
En su explicacin del arte moderno, Greenberg ha recurrido a la idea de
autonoma introducida por Kant, de ah la presencia del filsofo en el lateral
izquierdo de la obra de Munk.
Es esta bsqueda prometeica de obras autnomas la que lleva a la van
guardia a replegarse sobre sus medios y sus procesos B Al estar separada de
la esfera social, de la poltica y, por tanto del contenido, la obra de arte de van
guardia rechaza cualquier experiencia exterior y se centra en s misma. Nada
de contaminaciones o presencia de valores ajenos al mbito de la creacin:
estamos hablando de la pura forma, del arte por el arte, de la especializacin
de las artes en las experiencias que proporcionan sus propios medios. Es de
esta forma como el arte obtiene la libertad. Nada de depender de algo o de
alguien. La pintura ya slo podr ser pintura en un nico sentido, el formal:
mancha, trazo, color, superficie.
Fue as como Greenberg estableci los rasgos que caracterizaran al for
mal arte moderno: autonoma, repliegue sobre los propios medios y, en con
secuencia, unidad, pureza. ABSTRACCIN. Ya slo quedaba, a partir de ellos,
construir la historia de este arte, una historia que se explicara desde el impre
sionismo hasta Jackson Pollock como la sucesin de logros en la bsqueda de
la pureza formal.
Para Greenberg estaba claro: "Picasso, Braque, Mondrian, Mir,
Kandinsky, Brancusi, y hasta Klee, Matisse y Czanne tienen como fuente
principal de inspiracin el medio en que trabajan"14 Todas las vanguardias

11 Greenberg, Clement, "Vanguardia y Kitsch" en Arte y cultura. Ensayos crticos, Barcelona,


Paids, 2002, pgs. 17-18.
12 Op. cit., pg. 18.
13 Fue en su artculo de 1 940, "Hacia un nuevo Laocoonte" donde Greenberg desarrollara
definitivamente el concepto de 1nedio en el arte.
14 Op. cit., pg. 19.

TEMA S. LA MODERNIDAD UNA SOLA HISTORIA? 165


europeas haban trabajado en la conquista de la abstraccin, todas se haban
replegado sobre sus medios. Todas excepto una: el surrealismo.
Siguiendo a Hans Hofmann15 -obsrvese, presente en la genealoga de
Munk-, Greenberg exclua de su narrativa al surrealismo. La razn que se
dio?: el inters surrealista por el "sujeto exterior" constitua un paso atrs en
la conquista de la autonoma por parte del arte moderno. Greenberg entiende
por "sujeto exterior" todo lo que existe al margen del repliegue sobre s
mismo que exige al arte: "exteriores" eran el compromiso poltico del surrea
lismo, su pintura -figurativa y contaminada por la literatura- y su pasin por
los objetos. Tanta dosis de realidad no poda encontrar su hueco en el reino de
la abstraccin. Olvidndose como si nada del leit motifsurrealista y obvian-

Jackson Pollock en pleno dripping. Fotografa de


Hans Namuth.

15 Hans Hofmann fue uno de los pintores ms representativos de la nueva pintura norteame
ricana. Greenberg no slo estuvo interesado en su obra corno pintor, a la que dedic alguno de sus
artculos, sino que, asimismo, mostr conformidad con su actividad como profesor de arte tal y
como lo muestra esta asimilacin de una de sus opiniones como docente.

166 LOS DISCURSOS DELARTE CONTEMPORNEO


do las posibles contradicciones que semejante olvido conllevaba16, Greenberg
tach el surrealismo de reaccionario y lo excluy de su gnesis del arte
moderno.
* * *

Puesto que una de las conclusiones que se extraen de todo esto es que
Greenberg defenda un arte moderno apoltico, replegado, solipsista y sin nin
gn compromiso social, es posible que revisando el esquema pintado por
Munk surja alguna pregunta. Qu significan nombres como Marx y Hegel en
relacin co11 Clement Greenberg?
El pensamiento de Greenberg estuvo marcado en sus inicios por las ideas
polticas de izquierda. Fue esta afinidad la que llev al crtico a colaborar en
1939 con Partisan Review; fundado como un organismo de apoyo intelectual
al Partido Comunista, el peridico ya por entonces haba mostrado su recha
zo a Stalin en pos de Trotski hasta el punto de invitarle a participar en sus
pginas con reflexiones en tomo al arte17 En "Avant-Garde and Kitsch" pue
de apreciarse la peculiar trinidad poltica -una mezcla entre marxismo, comu
nismo y trotskismo- en la que se basaba el socialismo que profesaba
Greenberg por aquellos aos y que, en los escritos posteriores, desaparecera
casi por completo18. Al igual que sucedi con otros tantos intelectuales, artis
tas y polticos norteamericanos, las sospechas hacia el comunismo impusie
ron un discurso moderado y asptico que en el caso de Greenberg deriv en
una interpretacin formalista del arte. Slo algunos crticos continuaron con
la lectura sociolgica del arte moderno: as lo indica Munk al unir el nombre
de Marx con el de Meyer Schapiro.
En lo que respecta a Hegel, ya se sabe que todo marxista .que se precie no
puede pasar sin profundizar o al menos reparar en algunos de los conceptos
aportados por su pensamiento. En el caso de Greenberg, es en la idea de uni
dad que se deriva de su concepcin formalista del arte donde ha de verse esta
influencia: la unidad en la obra de arte resuelve las contradicciones y las pola
ridades propias de la dialctica. Para Greenberg es de su unidad, de su con
cepcin como un todo, de la que depender el grado de calidad de la obra.

16
La influencia del surrealismo en la evolucin del arte norteamericano fue determinante: el
inconsciente, ttem surrealista, fue un concepto presente en el discurso de los expresionistas abs
tractos as como en el de sus crticos. La espontaneidad en los trazos, la libre asociacin y la explo
sin creativa del artista emancipado de las represiones ejercidas por el mundo exterior fueron algu
nos de los elementos recurrentes en la explicacin de la abstraccin norteamericana.
17 Fue por invitacin expresa del Partisan Review por lo que Trotski dirigi una carta a la
redaccin en 1938 bajo el ttulo de "El arte y la revolucin".
18
Greenberg slo recurrir a Marx cuando analice cuestiones en relacin con la cultura y los
medios de produccin. Un ejemplo est en su artculo de 1953 dedicado a T .S. Elliot, "Los apuros
de la cultura".

TEMA 5. LA MODERNIDAD ,UNA SOLA HISTORIA? 167


* * *

Autonoma, repliegue sobre los medios, pureza, unidad, calidad . . . Hasta


ahora hemos analizado los conceptos que conformaron la narrativa greenbe
riana pero no los hemos incorporado a la idea que los aglutina y, en conse
cuencia, al mbito que nos ocupa: la modernidad artstica.
En la tarda fecha de 1960, Greenberg publicaba algo as como la sntesis
de su corpus terico: Modernist Painting.
Si bien los aos cuarenta estuvieron marcados por el concepto de van
guardia analizado en su artculo de 1 939, a partir de la segunda mitad de los
aos cincuenta ser la modernidad el concepto protagonista de sus escritos.
El arte moderno es concebido por Greenberg como un proceso histrico
en el que la tradicin juega un papel fundamental. Los logros y los avances
hacia la culminacin.del. arte moderno slo son justificables como una supe
racin de lo anterior, es decir, slo pueden entenderse en la historia compren
dida como un continuum, como una continuidad en la que hay un plantea
miento, un nudo y un desenlace.
El origen de los planteamientos, seala Greenberg, se encuentra en Kant
y en su introduccin de la autocrtica en el pensamiento. El arte moderno ser
heredero de este logro pero dar un paso ms: su autocrtica ser interior,
desde s misma hacia s misma. Desde los medios mismos a los mismos
medios. Y puesto que esto implica, como hemos visto, la eliminacin de cual
quier elemento ajeno o exterior y el repliegue sobre s misma, sera de este
modo como cada manifestacin del arte moderno obtendra su pureza, cali
dad, independencia y autodefinicin.
As es como Greenberg narra la historia de la pintura moderna: como una
sucesin de victorias en la autocrtica y la autodefinicin. Como la lucha por
replegarse y reflexionar sobre los propios medios pictricos: la bidimensio
nalidad o el carcter plano de su superficie (lo que Greenberg denominaflat
ness), la delimitacin por el marco y la fisicidad de los pigmentos. Una de las
consecuencias de esta auto-reflexin y autodefinicin crtica sera la crisis de
la pintura de caballete o "la pintura transportable que se cuelga de una
pared"19, caracterizada por su funcin decorativa, en pos de la pintura que
Greenberg denomina all-over (literalmente, "por todas partes"): una pintura
que se extiende por toda la superficie, sin centros ni elementos predominan
tes en algo as como una polifona de aspecto uniforme.
Aunque fue con Manet cuando las obras pictricas comenzaron a eviden
ciar su carcter plano, Greenberg considera que no fue hasta el impresionis-

19 Greenberg, Clement, ..La crisis de la pintura de caballete" en La pintura tnoderna y otros


ensayos, Madrid, Ediciones Siruela, 2006, pg. 45.

i68 LOS DlSCURSOS DELARTE CONTEMPORNEO


Claude Monet, Nympheas, 1915. Muse de l'Orangerie, Pars.

mo cuando Ja pintura se alej de verdad y por primera vez de la contamina


cin escultrica -Ja dictadura de Ja ilusin tridimensional- para reivindicarse
como una "experiencia puramente ptica"2. Sern las obras del "ltimo
Monet"21 las que ms interesen a Greenberg, obras que, adems de constituir
una pequea parte de su produccin, estuvieron determinadas por Ja ceguera
avanzada del pintor.
Czanne materializa Ja culminacin en esta primera etapa hacia Ja pureza
formal. A pesar de las paradojas en su arte, Greenberg reconoce en el pintor
"el primer intento ponderado y consciente para salvar el principio clave de Ja
pintura occidental -su preocupacin por una representacin literal y amplia
del espacio estereomtrico- de Jos efectos del color impresionista"22.
Parece que en las obras de Manet slo se quera observar Ja ruptura con Ja
tridimensionalidad y no Ja revolucin que supuso Ja incorporacin de ciertos

20 Greenberg, Clement, "La pintura moderna" en op. cit., pg. 155.

21 Nombre de uno de sus artculos en Greenberg, Clement, Arte y cultura. Ensayos crticos,
Barcelona, Paids, 2002, pgs. 49-57.
22 Op. cit., pg. 63.

TEMA 5. LA MODERNIDAD UNA SOLA HISTORIA? 169


douard Mane!. Uii biir aux Folies'Bergere, Paul Czanne),sjgadores de cartas. ca.
J 882. Courtauld lnstitute of Art, London. 189 1 . Courtauld Institute of Art, London.

temas a la pintura de caballete. O acaso en este cuadro es ms importante el


discordante reflejo del fondo que el rostro del spleen moderno de aquella que
vive en la noche, rodeada de jolgorio y de botellas?
Y Czanne no slo utiliz la paleta para representar la naturaleza y alcan
zar su unidad en manzanas y montaas; su visin tambin estuvo dirigida a la
vida que le rodeaba, a sus familiares, a jugadores de cartas e, incluso, a la
calma y el lujo de baistas voluptuosas.
En la narrativa formalista, la segunda etapa en el proceso hacia la abs
traccin se construira a partir de las vanguardias histricas. Y en tanto here
deros declarados de Czanne, los cubistas constituyen uno de los pilares bsi
cos del relato.
En su lectura del cubismo, Greenberg juzgar tanto tcnicas23 como artis
tas en funcin del mayor o menor triunfo en la batalla por la abstraccin. Y
ya se sabe lo dificil -y cansado- que es mantenerse en la cresta de la ola.
Picasso alcanz un periodo de esplendor entre 1905 y 1927, cayendo poste
riormente en una crisis de la que jams se recuperara. Braque tuvo la misma
suerte al decidir seguir los dictados de Picasso tras la guerra. Y el gran "maes
tro" Lger, autor de las mejores obras del cubismo analtico en 1913, lamen
tablemente tambin se vio hundido en la "naturaleza silueteada"24 en la que
haban cado sus dos compaeros. Al igual que la que se convertira en una de
las imgenes por antonomasia del horror de la guerra, la pintura escultrica

23 Para profundizar en la interpretacin de Greenberg de la tcnica cubista vase "Collage" en


op. cit., pgs. 85-99.
24 Op. cit., pg. 120.

170 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Picasso, Guernica, 1937. MNCARS, Madrid. Para Greenberg, la decaden
cia que aqu se muestra no es la del gnero humano sino la de la pintura . . .

plagada de imgenes industriales quedaba fuera como la excepcin que con


firma la regla. Y en este caso la regla no era otra que la dictadura del progre
so del arte moderno.
La tan esperada cada de Pars encontraba as sus pruebas: las frmulas de
la que haba sido el centro de la cultura occidental estaban agotadas. Incluso
los artistas extranjeros instalados en la capital francesa se haban visto arras
trados por su grandilocuente decadencia25.
Pero . . . y las vanguardias geogrficamente alejadas de la capital france
sa? Puesto que podemos imaginamos la consideracin que Greenberg pudo
tener del principal portavoz de la fusin entre vida y arte --el dadasmo- y
puesto que ya sabemos qu ocurri con el surrealismo y el arte sovitico,
cmo quedaron en su discurso otras tendencias como el expresionismo o el
constructivismo?
Como no poda ser de no otra manera, Greenberg incluir en su narrativa
al padre de la abstraccin. Ser Kandinsky una de las pocas figuras del expre
sionismo que ocuparn un lugar en la narrativa greenberiana. Marcado en sus
inicios por la influencia de Czanne y del cubismo, Kandinsky fue capaz "de
anticipar el futuro" de la pintura moderna (la no figuracin). Pero, paradji
camente, fue incapaz de adaptarse al presente y de "entender la lgica pict
rica que guiaba el anlisis cubista-czanniano de las apariencias"26. Lo que
para sus antecesores haban sido medios de experimentacin y de reflexin

25 Segn Greenberg, artistas como el escultor lituano Jacques Lipchitz, el pintor ruso Chai'm
Soutine, y el pintor bielorruso Marc Chagall fueron incapaces de conciliar el peso de una tradicin
artstica hasta entonces desconocida con la modernidad incipiente. A los tres los considera "vcti
mas del museo". Los artculos dedicados a estos tres artistas se encuentran en Arte y Cultura.
26 Op. cit., pg. 131.

TEMA 5 . LA MODERNIDAD UNA SOLA HISTORIA? 171


Fernand Lger, El mecnico, 1920. National Ga
llery of Canada, Ottawa.

sobre los rasgos defillitorios de la pintura (el carcter plano de la superficie,


la geometrizacin, etc.) se convirtieron en fines para Kandinsky. Es por haber
eludido "siempre las cuestiones verdaderamente importantes"27, por lo que
Kandinsky ocupa el papel de un escaln en el relato formalista. Sus obras ms
importantes, realizadas entre 1 9 1 1 y 1 920, fueron decisivas en la evolucin
hacia la espiritualidad del arte moderno aunque no su culminacin.
Algo parecido ocurre con Piet Mondrian: sus aportaciones son considera
das como un peldao en el camino hacia la culminacin de la pintura moder
na que encam Norteamrica.
Su relevancia, para Greenberg, reside principalmente en una cuestin:
haber lanzado uno de los ataques ms furibundos a la pintura de caballete. Al
enfatizar los motivos principales del cubismo analtico cultivado por Picasso
y Braque en tomo a 1 9 1 2 -a saber, la linealidad vertical y horizontal-, sus :;:

27 Ibdem.

172 LOS DISCURSOS DELARTE CONTEMPORNEO


obras vinieron a sealar radicalmente el carcter plano del cuadro e, incluso,
a sugerir la posibilidad de dinamitar los lmites del marco. Antes del "fraca
so" que, segn Greenberg, se vio materializado en las obras realizadas en los
aos cuarenta, Mondrian expuso el tipo de ilusin propia del arte moderno:
una ilusin "estrictamente ptica" que "slo se puede mirar; es decir, slo se
puede pasear, literal o figuradamente, con los ojos"28. Si a esto le sumamos
las reflexiones que subyacen a la pintura del que fue el principal representan
te del neoplasticismo -la bsqueda del absoluto mediante la ordenacin cs
mica que implican sus retculas y sus colores-, se entiende ,el papel que
Mondrian deba jugar en la narrativa de Greenberg. Visualidad y metafisica
quedaban perfectamente unidas en sus cuadros.
Este fue el camino seguido por la pintura moderna. La tercera y ltima
etapa, el desenlace de esta historia, . su punto de llegada, se materializa en la que
se ha considerado la ltima de las vanguardias: el expresionismo abstracto.
La pintura de tipo americano nacera tras la asimilacin de todo el proce
so: las aportaciones de Picasso, Lger, Kandinsky y Mondrian fueron los pun-

Piet Mondrian, Boogie Woogie, 1942-1943. The Museum of Mo


dem Art, New York.

28 Greenberg, Clement, Lapintura moderna y otros ensayos, Madrid, Ediciones Siruela, 2006,
pg. 117.

TEMA 5. LA MODERNIDAD UNA SOLA HISTORIA? 173


tos de referencia a partir de los cuales dar el gran el salto. Una vez entendida
y superada Francia, poda lanzarse a Norteamrica.
Fue en tomo a la dcada de los cuarenta cuando en Nueva York apare
cieron los nombres de aquellos que pronto se erigiran como los principales
representantes de este movimiento: Hans Hofmann, Arshile Gorky, Willem
de Kooning, Franz Kline, Adolf Gottlieb, Robert Motherwell, Mark Tobey,
Bamett Newman, Mark Rothko, Clyfford Still y, por supuesto, Jackson
Pollock.
Los crticos del nuevo arte moderno introdujeron enseguida las denomi
naciones con las que aglutinar a los distintos artistas y con las que lanzar a la
nueva vanguardia pictrica. Dos fueron los trminos acuados. El 30 de
marzo de 1 946, el crtico Robert Coates introduca en un artculo de The New
Yorker el trmino "expresionismo abstracto" por primera vez, refirindose
con l a la obra de artistas como De Kooning, Gorky y Pollock. Con l desig
naba la tendencia de los pintores que, partiendo de la tradicin francesa,
"siguieron el camino de los expresionistas alemanes, rusos o judos, con el fin
de romper, mediante el arte abstracto, con el cubismo tardo"29. Fue el crtico
Harold Rosenberg quien, ya en la dcada de los cincuenta, introducira la
expresin "action painting" para referirse a los pintores abstractos norteame
ricanos, una expresin que segn Greenberg slo era aplicable a ciertos casos
como Kline, De Kooning y Pollock.
En estos artistas se observaba la superioridad del arte norteamericano: su
frescura y espontaneidad, el estricto uso de los medios y no de los fines, la
osada de soluciones, la concepcin de la superficie, su unidad, la realizacin
de sus pinturas en formatos de grandes dimensiones . . . todo confirmaba a
Nueva York como el centro artstico del mundo. La escuela de Nueva York
materializaba la culminacin de la tradicin moderna y el nacimiento de la
ltima gran vanguardia artstica.
Las discordancias que podan hacer chirriar este discurso formalista se
anularon englobndolas bajo la denominacin de "academicismo". No pense
mos que Greenberg no era consciente de ellas: para l eran simplemente
manifestaciones que, a pesar de formar parte de la riqueza de soluciones inhe
rente al arte moderno, no deban tenerse en cuenta. Con mencionarlas, vala.
Y es que lo que se estaba jugando era crucial: el desmoronamiento de su
narrativa.
" . . . puesto que -desde De Chirico- el academicismo ha recuperado su crdi
to perdido mediante nuevas versiones vanguardistas de s mismo como el
Surrealismo, la Nueva Objetividad, el Neorromanticismo, el Realismo Mgico -e
incluso el Realismo Socialista-. Si dejamos a un lado estas manifestaciones -y

" Op. cit., pg. 68.

174 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


las enviamos a las tinieblas exteriores del academicismo en general, que es adon
de pertei1ecen en realidad- la escena aparece ms ordenada"3.

No slo Europa y sus "realismos" tuvieron esta suerte. La figuracin que


nunca se dej de cultivar en Norteamrica y que dio sus mejores frutos duran
te las mismas dcadas en las que parece que slo exista el expresionismo abs
tracto, fue, asimismo, excluida de los anales de la historia. La importancia del
precisionismo en la dcada de los veinte; las imgenes de Idward Hopper,
que otorgaban una lectura de la Amrica moderna como un lugar hostil, fro
y condenado a la soledad; el realismo urbano y socialista de Raphael Soyer;
incluso, el realismo "mgico" conectado con la nueva objetividad alemana y
cultivado entre otros por Arshile Gorky . . . todos ellos fueron enviados al lugar
tenebroso del que nunca debieron salir.
Pero pronto comenzaron a levantarse voces frente a los olvidos.
A finales de la misma dcada de los cincuenta, el discurso de Ciernen!
Greenberg pas a ser objeto de fuertes polmicas y discusiones. Fue a partir de
sus recovecos y de los puntos de fuga que posibilitaba como se abra el cami
no a nuevos discursos para el arte contemporneo.
En las tinieblas se encontr la claridad.

Edward Hopper, Morning sun, 1952. Columbus Museum ofArt, Ohio.


El realismo, paciente, atiende su amanecer...

30 Op. cit., pg. 5 1 .

TEMA S. LA MODERNIDAD UNA SOLA HISTORIA? 175


3. Recovecos y puntos d e fuga

Una brecha no es slo una herida en la cabeza. Tambin es una "rotura o


abertura irregular" en una pared, una muralla e, incluso, en un frente de com
bate. El "resquicio por donde algo empieza a perder su seguridad"3 1 Un
recoveco en el cual y desde el cual son impensables ya la homogeneidad o
el equilibrio.
Desde finales de los aos cincuenta, el discurso de Clement Greenberg se
mostraba repleto de brechas. En 1 957, Allan Kaprow interpretaba a Jackson
Pollock no por sus obras, ya acabadas y expuestas, sino en funcin de lo que
las generaba. Colocar el lienzo en el suelo, caminar por encima de l; dejar la
impronta del movimiento del cuerpo y de las decisiones de la mano en los tra
zos . . . todo ello no poda separarse de la vida. "El legado de Pollock" era el
haber introducido la accin en el arte y, en consecuencia, el haber abierto la
puerta al happening.
Pollock no era nicamente el artista heroico y atormentado que llev la
pintura al cnit de la abstraccin. Existan otros Pollock al margen de lo que
se nos haba contado, otros impresionistas, otros Picassos . . . Y los grandes
desconocidos, an sumidos en las tinieblas.
La forma como patrn para describir, clasificar y explicar la historia del
arte quedaba deslegitimizada.
La lectura de Kaprow no sera la nica. Una vez que las brechas y los
recovecos de la narrativa formalista haban quedado al descubierto, slo que
daba trazar los puntos de fuga. Nuevos discursos.

31 Definiciones extradas de la voz "brecha" que recoge el Diccionario de la Real Academia


Espaola.

176 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Prcticas

1 . Realice un comentario a partir de los fragmentos siguientes, extrados del


texto de Salvador Dal, Los cornudos del viejo arte moderno. Qu rela
ciones se pueden trazar con las cuestiones planteadas en este tema?
"A los crticos del viejo arte moderno los ha camelado y engaado la pro
pia modernidad. Efectivamente, nada ha envejecido jams ms aprisa y
de peor manera que lo que en un momento dado calificaron de moderno".

"Desde que el crtico ditirmbico se cas con la vieja pintura moderna,


sta no ha dejado de ponerle los cuernos. Puedo citar al menos cuatro
ejemplos de dicha cornudez:
1 Ha sido engaado por la fealdad.
2 Ha sido engaado por lo moderno.
3 Ha sido engaado por la tcnica.
4 Ha sido engaado por lo abstracto".

"Los crticos ditirmbicos, en perfecta consonancia con la mediocridad de


los pintores czannianos, slo supieron elevar a imperativos categricos las
deficiencias y las torpezas catastrficas del maestro. Ante esta derrota abso
luta de los medios de expresin, se crey haber avanzado un paso ms hacia
la liberacin de la tcnica pictrica. Cada fracaso fue bautizado como eco
noma, intensidad, plasticidad . . . y cuando se pronuncia esa horrible
palabra, plasticidad, quiere decir que los gusanos ya estn ah!".

2. Comente la obra de Loren Munk, Artists_Target_Artists (2007):

TEMA 5. LA MODERNIDAD UNA SOLA HISTORIA? 177


Bibliografa comentada
Para una aproximacin a los conceptos de modernidad y de vanguardia se
recomienda la lectura de la obra de Matei Calinescu, Cinco caras de la
modernidad. Modernismo. Vanguardia. Decadencia. Kitsch. Postmodernismo
as como el primer captulo del libro de Jean Clair La responsabilidad del
artista, "Medida de la modernidad".
De los escritos de Ciernen! Greenberg, dos son las lecturas fundamentales
para este tema. Por un lado, "Vanguardia y Kitsch", recogido en Arte y cultu
ra, Barcelona, Paids, 2002; por otro, "La pintura moderna" en La pintura
moderna y otros ensayos, Madrid, Siruela, 2006.
Para una profundizacin en el contexto histrico, poltico y social nortea
mericano resulta ms que interesante el estudio de Serge Guilbaut, De cmo
Nueva York rob la idea de arte moderno, Valencia, Tirant Lo Blanch, 2007.
Las contradicciones y aspectos ocultos de la narrativa greenberiana pueden
encontrarse en el estudio de Thierry De Duve, Clement Greenberg entre lneas.
Seguido de un debate indito con Clement Greenberg, Acto Ediciones, 2005.

Internet
http://www.loremnunk.com/.

178 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


TEMA 6
Greenberg contra las cuerdas
o la a pertura de m i ras .
La(s) h istoria(s) y su(s) recoveco(s)

Constanza Nieto Yusta

- La modernidad posmoderna.
La posmodernidad, quin es?

No una Historia sino varias.


Y . . . el arte? Nuevas consideraciones sobre la modernidad y la van
guardia.

- La crtica y la mirada. Rosalind Krauss y El inconsciente ptico.


Una alternativa (plural) al ojo puro.
Marce! Duchamp y el arte anti-retiniano.
La mirada mecnica o prefabricada: los overpaintings de Max Ernst.
Nuevos conceptos para nuevas miradas. El pensamiento de Georges
Bataille.

- Un arte autnomo? Jean Clair y el compromiso del artista con la rea


lidad.
Furor melancholicus.
La responsabilidad del artista.
Rescatando a los exiliados del arte moderno: los realismos.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS... 179


Tras la Segunda Guerra Mundial nada volvera a ser lo mismo. Nada
podra serlo. Auschwitz haba desatado la desconfianza, la sospecha a partir
de la cual nacera el pensamiento posmodemo.
A partir de Auschwitz todo lo proclamado, todos los ideales, se revelaron
terrorficamente vacos. Ninguno de los estandartes por los que se haba
luchado desde la gran revolucin que abrira la Edad contempornea haba
conducido a la tierra prometida que estuvo en boca de todos, ese lugar donde
la Humanidad descansara entre los algodones del bienestar. El Terror haba
llegado a su paroxismo, a pesar de todo. A pesar de haber convertido Pars en
un escenario de cabezas cortadas y de haber sacrificado a algn que otro de
sus portavoces ms incmodos 1 en riombre de la igualdad universal. A pesar
de las revoluciones de los pueblos que marcaron todo el transcurso del siglo
x1x A pesar de las posibles "armas" que los descubrimientos cientfico-tec
...

nolgicos podran haber proporcionado en la conquista del ideal. A pesar de


todas las propuestas de renovacin que el arte haba proporcionado a lo largo
de ambos siglos.

Otto Dix, Tropas avanzando entre el gas. Perteneciente a la serie de


aguafuertes dedicados a la guerra. 1924. The Museum of Modem Art,
Nueva York.

1 Olimpia de Gouges, principal defensora de los derechos de las mujeres en la Revolucin


francesa fue pasada por la guillotina; aunque menos drstica, no olvidemos tambin la suerte que
corri el contrailustrado por excelencia, el Marqus de Sade. En la proclamacin de la igualdad uni
versal pareca no haber lugar para toda voz individual, para la crtica.

180 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


El proyecto histrico de la modernidad que se haba iniciado con la
Revolucin francesa se haba quedado sin argumentos. Y con l tambin cae
ra su compaero de aventuras: la modernidad artstica.
Con Auschwitz, muchas fueron las bocas que se cerraron. Y no slo las de
los muertos, tambin las de aquellos que, en nombre del progreso, defendie
ron a capa y espada el proyecto histrico moderno.
Dnde quedaba esa realidad ordenada y explicada por fa Razn por la
que la Humanidad haba desplegado tranquilamente sus pasos en nombre del
progreso? Cmo defender a partir de ahora una idea de historia cronolgica
-
y evolutiva que justifica sus logros anteriores en funcin de la consecucin de
los posteriores y stos por la consecucin de un mayor bienestar para la
Humanidad? Cmo seguir ludiando por la soberana del mayor pueblo, la
Humanidad, tras haber aniquilado a uno de ellos?
En un mundo irrespirable, emponzoado por cmaras gaseosas donde del
aire slo quedaban recuerdos enfrascados y cuyos habitantes viviran a partir
de ahora con la conciencia desgarrada de los cuerpos apilados, qu papel
poda quedarle a la luz con la que la Razn haba decidido emprender su
malograda aventura ahora que todo eran cenizas? Y al arte?

Marce! Duchamp, Aire de Otto Dix, La guerra (panel central),


Paris, 1 9 1 9 . Philadelphia Kunstsammlugen Dresden.
Museum of Art.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS... 181


l . La modernidad posmoderna

El Terror materializado en Auschwitz haba abierto la caja de Pandora: el


mundo se vera infectado por la sospecha, una sospecha que se erigira como .
la plaga por excelencia. Ya no caba la confianza, sino slo la suspicacia.
El crimen de Auschwitz no slo haba. desmantelado la lgica moderna.
La haba destruido. Borrada toda esperanza en la tierra prometida, al hombre
slo le quedaba volver sobre sus pasos, revisar todas sus convicciones, todos
los conceptos que haban articulado un discurso sobre la Historia que haba
fracasado estrepitosamente. Ejercer la crtica. Revisar sus discursos. Y cons
truir otros nuevos.

l. l . La posmodernidad, quin es?

El discurso moderno, basado en la universalidad y en el progreso, ya no


poda seguir siendo considerado como portador de verdades absolutas y
desinteresadas: sus creadores, lejos de haber sido legisladores divinos, eran
seres humanos -demasiado humanos, dira Nietzsche-- y, en consecuencia,
sus proclamas respondan a intereses particulares. El culpable de Auschwitz
no era la Historia sino el nacionalsocialismo. Al haberse destapado que eran
los hombres, y no el Hombre en abstracto, quienes se encontraban detrs de
la barbarie; lamodernidad dejaba de ser una instancia intocable para pasar a
ser objeto de la. crtica. As fue como se puso fin al imperativo que marc los
siglos ai;iteriores: ya no haba que ser absolutamente moderno2 Fue, de este
fdo,como efpellsamiento dej de estar condicionado y pas a ser una con
dicin. La condicin posmoderna3
Para ser justos en nuestra aproximacin a la posmodernidad, el punto de
partida no debera ser qu es? sino ms bien . . quin es? .

Formular la primera pregunta implicara cosificar la posmodernidad: al


referirnos a un algo, introduciramos un pensamiento de tipo abstracto con unas

2 Fue Arthur. Ri_m.b.au:guien ya en el siglO X1x; concretamerite en su Una temporada en el


_
infierno, lanz al aire el deber de estar ligado a la modernidad.
3 Expresin que da ttulo al ya clsico estudio de igual nombre de Jean Frani;ois Lyotard.
Aunqe fue en Ios aos setenta y ochenta cuando el trmino posmoderno alcanzara su mximo
desarrollo, su irrupcin en escena se remonta a la dcada de los cincuenta. El trmino posmodemo
apareci por primera vez en la obra deAmold J. Toynbee Study ofHistory de 1954: con l, Toynbee
se refera a una etapa de transicin histrica que, marcada por la crisis del pensamiento racionalis
ta, el triunfo de la burguesa y el nacimieilto de la cultura de masas, se prolongaba desde finales del
siglo XIX. Cinco aos despus, el trmino volva a aparecer, aunque esta vez estrechamente vincu
lado a conceptos como ficcin y sociedad de masas, de la mano de Irving Howe en la revista que
haba visto nacer al portavoz de la modernidad artstica, Partisan Review.

l 82 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


leyes y unos principios reductores de Ja realidad que impediran cualquier con
sideracin de las singularidades. No hablaramos de los hombres, sino del
Hombre. Recurriramos, por tanto, a las ideas abstractas y al modo en que stas
se legitiman: caeramos en el discurso de la modernidad. Si, en cambio, nos
preguntamos, el quin, introduciremos de forma inevitable al sujeto en nuestra
reflexin y, en consecuencia, no perderemos de vista que es alguien concreto
quien est detrs del discurso y en el discurso. Ya no quedar, as, Jugar para
las abstracciones: el objeto tendr que ser considerado en funcin de quien lo
percibe, Jo nombra o argumenta a partir de l. Se hablar desde, Jos hombres
para Jos hombres. El narrador dejar de ser una entidad neutral para ser alguien
concreto y su relato, en consecuencia, aparecer con todas sus particularidades:
nos moveremos en el mundo de las contingencias y no en el de Ja necesidad.
Dejando atrs el positivismo generalizador y supuestamente neutral del
qu de Ja teora tradicional, podremos entrar en Ja toma de conciencia hist
rica que genera Ja teora crtica4, una conciencia que se manifest a martilla
zos ya por el siglo XIX.
El quin, el sujeto, marcara todo el transcurso del periodo decimonnico.
En un sentido histrico, recordemos que ste fue el siglo de las revoluciones
de los pueblos: las naciones reivindicaran su diferencia frente al proyecto de
universalidad que fue la Ilustracin. Frente a la idea de Hombre, los hombres;
trs Ja Revolucin, las revoluciones.
En el arte, es el periodo de la subjetividad llevada hasta Ja exaltacin ms
tica que encama la idea de genio. El individuo creador por excelencia.
El mbito filosfico tampoco escapara esta pregunta incmoda: Ja rei
vindicacin del quin fue lanzada por primera vez por Nietzsche, destapn
dose con ella el monopolio que Ja metafisica haba ejercido sobre el pensa
miento desde su nacimiento de la mano de Platn.
Detrs del pensamiento idealista platnico y del que fuera su continuador,
el cristiano, no haban estado ni Jos pobladores del Olimpo ni el Dios uno y
trino, sino los hombres . . As fue como Nietzsche anunci Jo que despus
Heidegger afirmara con plena conviccin: Ja cada de Ja metafisica. Y con su
ocaso, se apagara todo un discurso: Ja muerte de Dios no es sino la muerte de
todas las Ideas a las que se agarraba el hombre. Cmo iba a seguir agarrn
dose a ellas si procedan de s mismo? Si antes estas Ideas eran un punto de
apoyo, algo a lo que atenerse, ahora el hombre tena casi que quitrselas de
encima. No se trataba slo de asimilar que Dios soy yo sino, adems, que yo

4 Es en la obra fundacional de la Escuela de Frankfurt, Teora tradicional y teora crtica de


Max Horkheimer, donde podr encontrarse un mayor desarrollo de estas ideas. Para profundizar en
las contradicciones latentes en el mismo origen del proyecto moderno, vase, Horkheimer, Max y
Adorno, Theodor W., Dialctica de la Ilustracin. Fragmentosfilosficos, Madrid, Editorial Trotta,
2004.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS... 183


soy la Moral y la Ley, esto es, yo he sido quien ha formulado y quien ha obe
decido, yo mismo me he impuesto unas normas que, para considerar vlidas y
legtimas, coloqu fuera de m. Ms an: muy por encima de mi cabeza.
An no se vislumbraba la puerta que se haba abierto (el yo podr). De
momento mucha era la carga: no poder apelar a los principios trascendentes
que haban sostenido al hombre durante toda la historia. El hombre se encon
traba solo en el mundo. Slo consigo mismo. Soportando el peso de un
inmenso cielo vaco sobre sus espaldas.
Se haba llegado al nihilismo, a esa situacin en: la que "el hombre aban
dona el centro para dirigirse hacia la x"5 La imposicin del quin conlleva
ra, paradjicamente, el dejar de estar sujeto.
Lo que se haba producido, por muy extendida que est la concepcin del
nihilismo como nada en su sentido ms estricto, no haba sido el vaco sino
un estado de descentramiento y dislocacin. Con l, el reino de los conceptos
abstractos, la dictadura del pensamiento concebido como un rbol comenza
ra a tambalearse: ya no habra un centro, una raz, la primaca de un lugar o
de una Idea a partir de los que estructurar a modo de ramas el pensamiento y
las distintas disciplinas del saber. Se haba abierto la posibilidad de una reali
dad ms afn a los tallos enterrados, a las raicillas de las que estn compues
tos los tubrculos: un lugar donde el desarrollo del pensamiento no estara
determinado por la jerarqua de la raz-centro y donde reinaran la heteroge
neidad y el movimiento en sus mltiples puntos de referencia6.
Sin un punto de partida, sin un rumbo marcado ni un destino de llegada, al
hombre le haba llegado la libertad de elegir, de trazar, los futuros recorridos.

1 . 2. No una Historia sino varias

Nada de conceptos abstractos, por tanto. El hombre contemporneo pare


ca haber recordado aquella ancdota del mundo griego cuya moraleja vena
a ser la imposibilidad de mirar al cielo y andar al mismo tiempo: segn se
contaba casi sin poder contener la risa, Tales de Mileto, absorto en su querer
desentraar los misterios del universo, acab cayndose en un pozo.

5 Definicin del nihilismo dada por Nietzsche y recogida por Gianni Vattimo en Elfin de la
modernidad. Nihilismo y hermenutica en la cultura posmoderna, Barcelona, Planeta Agostini,
1994, pg. 23.
6 Para una mayor profundizacin en la distincin entre el pensamiento lineal o de rbol y el
pensamiento mltiple o rizomtico ver la introduccin "Rizoma" en el libro de Gilles Deleuze y
Flix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia.

184 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Pero, claro est, el cielo tambin puede ser un punto de referencia cuando
se est perdido. Parndose a observar sus estructuras luminosas, uno puede
reconducir sus pasos. Reencontrarse en la noche. No se trata, por tanto, de
plantear el asunto en trminos de exclusin: o la mirada perdida en el cielo o
los pies bien anclados en la tierra.
Algo parecido ha de entenderse con ese discurso de lo absoluto que fue la
modernidad y la toma de contacto que trajo consigo la posmodernidad.
Ambos modos de pensamiento estn ligados en un dilogo repleto de requie
bros, de idas y de venidas.
A pesar de-diferenC!aise en sus fundamentos tericos, lo posmoderno est
ligado a lo moderno;. no olvidenos que su pensamiento surge desde la crtica
al discurso de la modernidad. Y la relacin de la que hablamos no debe inser
tarse en la lgica histrica: lo posmoderno no se relaciona con lo moderno por
haberle sucedido temporalmente. Si definisemos la posmodernidad a partir
de parmetros cronolgicos estaramos insertndola en el relato lineal de la
Historia propio de la modernidad. Cuando, un poco ms arriba, incidamos en
el desde, era precisamente para apuntar que la relacin que lo posmoderno
tiene con lo moderno no es una cuestin de sucesin cronolgica -y por tanto
de separacin radical- sino de imbricacin. As nos lo muestra Lyotard:
"Qu es pues lo posmodemo? [ . . . ] Con seguridad, forma parte de lo moder
no. Todo aquello que es recibido, aunque sea de ayer (modo, modo, escriba
Petronio), debe ser objeto de sospecha. Contra qu espacio arremete Czanne?
Con el espacio de los impresionistas. Contra qu objeto arremeten Picasso y
Braque? Contra el de Czanne. Con qu supuesto rompe Duchamp en 1 9 12? Con
el supuesto de que se ha de pintar un cuadro, aunque sea cubista. [ . . ] Asombrosa
.

aceleracin, las "generaciones" se precipitan. Una obra no puede convertirse en


moderna si, en principio no es ya posmodema. El posmodemismo as entendido
no es el fin del modernismo sino su estado naciente, y ese estado es constante"7.

La posmodernidad establece, por tanto, una relacin dialctica con la


modernidad. Ser ese motor que es la sospecha, la crtica, quien produzca la
aceleracin, el continuo renacer de lo moderno. Ser de este modo como se
producir el retorno de lo rea/8.
As entendida, la historia deja de ser una suma de avances ordenados cro
nolgicamente. Un periodo histrico ya no se considerar por suceder a otro.
Ahora, es la condicin posmoderna por excelencia, esto es, la crtica que nace
de la sospecha ante lo establecido, quien va a marcar los pasos. Una sospecha
que en su continuo latir se dirigir hacia todas direcciones, reinterpretando lo

7 Lyotard, Jean-Franois, La posmodernidad (Explicada a los nios), Barcelona, Editorial


Gcdisa, 200 1 , pg. 23.
8 Ser en el libro titulado El retorno de lo real donde Hal Fostcr defienda tambin la relacin

Oialctica de la posmodernidad con la modernidad.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS... 185


dado, proyectndose hacia otros lugares. Haciendo nacer nuevos discursos
sobre lo que se crea un discurso cerrado.
De una nica lnea se pasar a la pluralidad de ellas. Ya no habr una sola
Historia, sino historias trazadas desde muy diversos puntos y en distintas
direcciones. Estas historias podrn ser simultneas e, incluso, estar, tal y
como lo estn las muecas rusas, unas dentro de otras.

1 . 3. Y . . el arte? Nuevas consideraciones sobre


.

la modernidad y la vanguardia

cmo quedarn entonces los conceptos de modernidad y de vanguardia?


Qu aspectos .sal.drn a la luz en estas nuevas narrativas? Cmo se vern
afectadas por la irrupcin de la crtica?
Las sospechas lanzadas al discurso moderno sacaran el arte de su cueva,
la cueva de la autonoma. Haba acabado su largo periodo como eremita: al
cuestionarse la universalidad de las proclamas modernas, cayeron las ideas
que haban mantenido al arte alejado del mundanal ruido.
Poco a poco, el arte fue quitndose de encima el lastre de las abstraccio
nes que lo haban insertado en una nica narrativa, la narrativa formalista
encamada por Clement Greenberg: la unidad, la pureza, la autonoma, el "arte
por el arte", dejaban de ser las coordenadas con las que estructurar las aven
turas -y desventuras- del arte moderno. Ahora que se haba acabado con la
idea de una Historia y que se haba recuperado al sujeto, las obras de arte
podan reinsertarse en ese lugar de donde nunca debieron salir: en las reali
dades histricas, con todas sus particularidades y todas sus contradicciones.
El arte volva a recuperar su conexin con la vida y, en consecuencia, con la
praxis, con la poltica: el tema y el contenido de los que el discurso formalis
ta haba "huido como de la peste", reaparecan en escena. A los olvidados les
llegaba la hora de la revancha.
Clement Greenberg se encontraba contra las cuerdas.
La mayor parte de los ataques se dirigieron hacia la categora central en
la narrativa formalista: fue la nocin de autonoma en el arte la que tuvo que
encajar todos los golpes.
Fue a partir de esta categora, recordemos, como Greenberg haba argu
mentado el repliegue del arte sobre s mismo, su ser-as desinteresado y, en
consecuencia, su alejamiento del mundo en pos de la abstraccin. An ms:
en nombre de esta autonoma, el crtico seleccion aquellos casos que le per
mitiesen legitimar su discurso formalista: el Monet de Giverny, las obras de
un Picasso, un Braque y un Lger considerados nicamente a la luz del

186 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Cubismo analtico; el Mondrian anterior al Boogie Noogie . . hasta llegar a la
.

culminacin de Pollock, eso s, del Pollock sin suelo.


Las distintas reflexiones que fueron lanzadas en tomo a la autonoma en
relacin con el arte de vanguardia introduciran nuevas significaciones que,
en lneas generales, inscribieron a esta categora en el mbito de la Dialctica.
Puesto que la lectura realizada por Adorno se abordar en la Tercera Parte,
nos detendremos en la postura defendida por Peter Brger en s,u Teora de la
vanguardia.
Brger seala que la vanguardia no puede entenderse como un lugar ajeno
a la realidad y dedicado a la consecucin del absoluto: la vanguardia se define
por la labor de autocrtica, por haber cuestionado el arte en su totalidad, esto
es, por el ataque directo a la institucin Arte. Si bien Greenberg seal que la
vanguardia se defina por la reflexin que haba ejercido sobre s misma, ahora
esta reflexin toma un cariz menos hedonista: nada de recrearse en los propios
medios para exponerlos en su estado de mayor pureza sino desarticulacin y
deslegitimacin del propio lenguaje y de todas sus materializaciones, a saber,
sus valores, sus receptculos y sus receptores. Al estar dirigida "contra el apa
rato de distribucin al que est sometida la obra de arte, y contra el status del
arte en la sociedad burguesa descrito por el concepto de autonoma"9, la crti
ca inherente a la vanguardia no dejara ttere con cabeza. Los museos, el mer-

Marce! Duchamp, Fuente, 1917. Tate Modem, London.

9 Brger, Peter, Teora de la vanguardia, Barcelona, Ediciones Pennsula, 2000, pg. 62

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS... 187


cado del arte, los valores asociados a las obras, incluso la misma categora de
obra de arte iban a ser puestos en tela de juicio.
La razn?: haber llevado el arte a una esfera completamente separada de
la praxis vital. Muchas haban sido las causas que haban llevado a esta situa
cin: la divisin del trabajo; la demanda y el consumo de arte en funcin de
las necesidades y de los fetichismos de la burguesa; la mistificacin que
rodeaba a la produccin artstica -encamada por la idea de genio presente
desde el Romanticismo-; su sacralizacin al ser colocado a modo de reliquia
tras las vitrinas de los museos; su consideracin como mercanca a raz de la
entrada en la incipiente industria cultural capitalista . . . El triunfo de las insti
tuciones burguesas desde finales del siglo XX haba trado consigo la progre
siva separacin entre la vida y el arte. Ahora se trataba de lograr la concilia
cin entre ambas, o lo que es lo mismo negar la autonoma del arte. Fue en
los ready-mades duchampianos, seala Brger, donde cristalizara de la forma
ms contundente esta negacin10
La negacin de la autonoma tena unos objetivos claros. Por un lado,
negar los valores que a ella se encontraban asociados: los valores de autosu
ficiencia e individualidad caractersticos a la clase burguesa. Por otro, tam
bin se pretendera descubrir las contradicciones latentes en este concepto.
La autonoma del arte como respuesta a la instrumentalizacin con que el
capitalismo haba invadido el mundo? Imposible sostener la autonoma en
este sentido cuando la obra de arte autnoma se haba desarrollado en funcin
de su valor de exhibicin, esto es, como una mercanca musestica sometida
a la instrumentalizacin de las pautas del intercambio econmico capitalista.
La autonoma del arte como reivindicacin de la pureza al margen de Ja his
toria? Ms imposible anresultaba sostener esta idea cuando el concepto de
autonoma haba sido e resultado de un proceso histrico y filosfico que
haba comenzado con Kant en el siglo xvm.
Una vez desmantelada la categora de autonoma del arte, cul fue la res
puesta a ese esteticismo, a la esttica del arte por el arte que Walter Benjamin
haba descrito como la teologa del siglo xx? Una antiesttica.
Una antiesttica que desplegara su ataque a partir de estrategias de nega
cin que contestaran punto por punto todos los aspectos introducidos con la

10
Se entiende ahora la ausencia de Duchamp en la narrativa greenberiana: para el crtico,
estos objetos "ya hechos" resultaban poco menos que una bofetada al buen gusto encarnado por ese
arte puro defendido a capa y espada en sus escritos. Y tambin se comprende la reivindicacin del
legado duchampiano por parte del arte posmoderno, y muy especialmente, por el arte conceptual.
En el escrito de Joseph Kosuth, Art After Philosophy, Marcel Duchamp era erigido como el primero
en haber planteado la funcin del arte a modo de pregunta, es decir, a partir de su cuestionarnien
to: lo que haba hecho Duchamp con su urinario era introducir la sospecha en la hasta entonces intoM
cable categora de obra de arte, y, en consecuencia, en todos los conceptos asociados a la misma:
las nociones de artista, de tcnica y de museo.

188 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


nocin de arte autnomo. As, frente a la idea de pureza en el arte, se reivin
dicara la tcnica: la autonoma se vera reemplazada por el concepto de
reproductibilidadu Qu iba a significar esta sustitucin? Pues algo as como
la desacralizacin de la obra de arte: la obra de arte, al ser susceptible de ser
reproducida tcnicamente, perdera su unicidad, su originalidad, y con ellas
su aura. El aura que desprenda una obra de arte original exiga una contem
placin solitaria, replegada e individual que generaba una experiencia estti
ca nica, personal e intransferible, algo as como una revelacin divina. En
cambio, la obra de arte tcnica, reproducible, implicar lo contrario: al ser
plural, al ser susceptible de ser reproducida, esta obra de arte ya no se limita
r a la contemplacin individual y solitaria. Su contemplacin ser una cues
tin colectiva, superndose as el mbito de la percepcin replegada e indivi
dual referida a un nico objeto: la experiencia esttica estar as inscrita en el
terreno de la comunicacin. La obra de arte dejar de ser algo aislado para
convertirse en algo participativo. Y en tanto que ser contemplada colectiva
mente, la obra de arte abandonar ese no lugar anterior que ocupaba -el lugar
transhistrico que implicaba su autonoma- para insertarse en distintos luga
res, en la temporalidad. En el contexto geogrfico, histrico, poltico y social.
La no-utilidad, el desinters del arte por el arte reivindicado por la bur
guesa pasar a la historia. Ahora la obra de arte tendr una funcin, ya sea
sta poltica, social o educativa.
Adems de materializarse en los ready-mades, esta antiesttica tuvo en el
montaje uno de sus mayores exponentes; de ah que Peter Brger le dedique
un apartado en sus reflexiones sobre la vanguardia.
Por un lado, el montaje era una tcnica propia de esos nuevos medios de
reproduccin y de comunicacin como la fotografia y el cine con los que el
arte haba pasado a ser un lenguaje de masas. Por otro, el montaje, tal y como
su nombre indica, proceda a partir de fragmentos, lo cual permita atacar
directamente uno de los conceptos indisociables de la autonoma artstica: su
unidad. La obra de arte basada en el montaje ya no poda considerarse el
resultado de la subjetividad del artista o el producto unitario nacido de la con
ciliacin entre sus particularidades como hombre y la universalidad del
mundo: esta obra no extraa sus elementos del creador sino de la segunda
naturaleza que es la tcnica. El artista slo dejaba constancia de su accin en
el reajuste que ejerca entre las piezas que estaba montando. El resultado, por
tanto, no era una obra unitaria en .la que se vean conciliados todos los ele
mentos sino una obra en la que se negaba rotundamente cualquier tipo de sn-

11
Este concepto fue trabajado por Walter Benjamin en su clebre ensayo La obra de arte en
-:-
- - la poca de su reproductibilidad tcnica, cuya lectura aconsejamos vivamente pues el desarrollo de
- las lneas siguientes parten de l. No obstante, la idea benjaminiana de reproductibilidad tcnica
. ser abordada en la Tercera Parte de este libro.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS... 189


tesis: entre las partes y el todo no haba reconciliacin posible. Nada de uni
dad dialctica: lo que revelaba el montaje en estas obras era una realidad, la
realidad del fragmento, y un principio, el principio de ruptura.
Siendo un procedimiento tan idneo para la crtica de la esttica burgue
sa, no es de extraar que numerosas vanguardias histricas lo adoptasen como
tcnica creativa. Dadastas, surrealistas y constructivistas aplicaran este pro
ceder a la fotografa, surgiendo lo que se conoce como fotomontajes. Con
todos ellos, a pesar de responder a muy distintos intereses -la denuncia pol
tica de John Heartfield en Alemania o de Josep Renau en Espaa, los conglo
merados onricos de Hannah Hoch, la narracin novelesca mediante la aso
ciacin de imgenes de Max Emst. . . -, se logr no slo la contestacin a la
autonoma del arte sino, tambin, la generacin de un nuevo tipo de recepcin
en el pblico.
La obra formada a partir de fragmentos, al revelar la ruptura de la unidad,
destruye cualquier posible lectura unvoca. Su intencin no es sino sta: negar
el sentido, cualquier razn de ser o significacin cabal a la que pueda aga
rrarse el receptor en su contemplacin de la obra para la comprensin y
estructuracin de la misma. Ni la forma ni el contenido estarn sujetas a las

John Heartfield, Adolf el superhombre, Hannah Hiich, El cuchillo de cocina dad


1932. Metropolitan Museum of Art, saja el vientre cervecero de la ltima poca
Nueva York. cultural Weimar de Alemania, 1920.
Staatliche Museen, Berlin.

190 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


normas lgicas que rigen nuestro modo de entender el mundo: el ojo y la
mente no tendrn un lugar donde asentarse. Y es as, al haberse negado el sen
tido concreto de la obra, como se abre el camino de la polisemia: la infinita
posibilidad de mensajes, de percepciones y de interpretaciones. Con ello a lo
que se est apelando es al movimiento interno del receptor, a su participacin
libre y creativa en la bsqueda de posibles sentidos en la obra. Lo que se est
buscando es no cerrar la obra, no cerrar sus significados, no convertirla en un
objeto acabado: la obra permanecer siempre abierta a la espera de revivir en
cada nueva lectura que le otorguen sus espectadores12.
Es desde ah desde donde partiremos: de la polisemia discursiva. De algu
nas de las lecturas que otorgaron a la modernidad nuevas caras con las que
reinventarse. Del anlisis del nuevo vocabulario surgido con estas nuevas for
mas de mirar. De la recuperacin de artistas que a partir de ahora pasaran de
desempear papeles secundarios a formar parte de la primera lnea del cartel.
Hablaremos de inconsciente, deseo, azar, objet trouve; ready-made,
materia gris; bassese o materialismo bajo; realismo, responsabilidad, melan
cola; reproductibilidad, aura; fotomontaje . . . Nombraremos a Marce!
Duchamp, Max Ernst, Giorgio de Chirico, Otto Dix, Balthus, Hans Bellmer,
Andr Breton, o John Heartfield.
No obstante, las lecturas seguirn abiertas.
Desde aqu slo trazaremos unas pocas lneas.

2. La crtica y la mirada. Rosalind Krauss


y El inconsciente ptico
Muchas han sido, y continan siendo, las lecturas de la modernidad lan
zadas por Rosalind Krauss.
Heredera del espritu crtico presente desde la misma dcada de los cin
cuenta, sera la revista October13 donde se condensara la pluralidad discursi-

12 Hemos de sealar que para Peter Brger esta invitacin polismica, este desencadenamien

to del sentido hacia sus infinitas posibilidades, genera un shock en el espectador, una parlisis que
le lleva o bien a no pronunciarse ante la obra o bien a reaccionar violentamente ante ella. Desde aqu
mantendremos una postura distinta. Defenderemos que el estupor que puede provocar el enfrenta
miento ante nuevos modos de mirar, ante nuevas fonnas de narrar o de construir, no tiene porqu
quedarse en un eterno letargo: un shock puede ser un estado transitorio del que despertar con mayor
lucidez. Un parn necesario antes de adentrarse en nuevos lenguajes y nuevas lecturas.
1 3 La revista October iniciara sus pasos a mediados de los aos setenta, prolongando su acti
" vidad durante las dcadas siguientes. Entre sus miembros y colaboradores se encuentran, adems
..

-de Rosalind Krauss, Hal Foster, Yve-Aiain Bois y Denis Hollier, entre otros.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS... 191


va con la que cuestionar el canon de la modernidad. Ya en su misma portada
se incorpor, a modo de declaracin de intenciones, la conjuncin que ven
dra a remarcar el eclecticismo del proyecto: Art\ Theory\ Criticism\ Politics.
El deseo principal de la revista sera finiquitar la separacin disciplinar as
como introducir los discursos excluidos por el pensamiento institucionaliza
do. La historia poda, deba, abordarse desde otras visiones como el feminis
mo o el psicoanlisis, para sacar a la luz relaciones entre lo histrico y lo pol
tico anteriormente ocultas.
Para Krauss, "lo verdaderamente interesante de la crtica es el mtodo"14.
Este mtodo, que bsicamente consiste en lanzar preguntas a los enunciados
supuestamente inamovibles que han imperado en la construccin del arte
moderno - tuvo en el postestructuralismo, con su cuestionamiento de las cate
goras histricas, su mayor influencia.
La modernidad en tanto. categora histrica se vera afectada por la crti
ca15. Para Krauss, varios eran los puntos dbiles de lo que se haba hecho lla
mar crtica modernista. A pesar de invocar continuamente a la Historia -no
es eso lo que hace Greenberg al describir el arte moderno como el progreso
de la pintura desde Manet?-, la crtica de la modernidad nunca introdujo en
su discurso la temporalidad de los hechos histricos. Esta aparente contradic
cin se explicaba por el hecho de haber considerado a la Historia en abstrac
to y no como un relato de alguien. Cmo iban a introducirse los fenmenos
contingentes en un conglomerado de hechos que se consideraban -se venera
ban- como objetivos? No exista, por tanto, el espritu crtico en el discurso
de la modernidad sino slo inocencia.
Aunque :Krauss,talycomo ella misma reconoca, formaba parte de la sen
sibilidad modern, sus foturas sobre la modernidad no haban cado en la
narrativa resultante de esa crtica inocente. Consciente de las brechas del dis
curso moderno as como de su subjetividad-su punto de vista particular sobre
la cuestin-, Krauss se dedic a reescribir y desmitificar la modernidad y la
vanguardia. Y siempre con el deseo de no caer en la historicidad propia de la
disciplina:
.. . "El historiador del arte piensa al modo escolstico. Tipologas. Recensiones.
El mundo visto con los ojos de los antiguos, con esa mirada siempre vuelta hacia
. . atrs 'que pretende hallar los peldaos de lo pretrito, peldaos por donde escalar,
lenta y penosamente, hasta la experiencia del presente. De un presente que ser
. estable desde el momento en que ya ha sido predicho "1 6.

1 4 Krauss, Rosalind, La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Madrid,


Alianza Editorial, 2009, pg. 19.
15. Aunque muchos son los textos de Krauss dedicados a la modernidad, en este caso el que
subyace es "A View of Modemism" en Krauss, Rosalind E., Perpetua! Inventory, London, The
MIT Press, 2010, pgs. 1 15-128.
16 Krauss, Rosalind E., El inconsciente ptico, Madrid, Tecnos, 1997, pg. 46.

192 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Tras una labor incansable vinculada a October, la relectura de la moder
nidad de Krauss se materializaba en una de sus reflexiones ms lcidas, El
inconsciente ptico. Con esta obra, aparecida en 1993, la narrativa greenbe
riana se vera contestada en una de sus cuestiones fundamentales: la opticali
dad. Es esta nueva propuesta de mirada, el objeto de Jos anlisis de este
segundo apartado. A partir de ella irn surgiendo conceptos y problemticas
con las que mirar el arte moderno y, en ms de una ocasin, conexiones para
enlazar con algunas de las tcnicas y figuras olvidadas por Greenberg.
'

2 . 1 . Una a lternativa (plural) al ojo puro

En su exaltacin del repliegue sobre el propio medio, Greenberg se vio en


Ja obligacin de diferenciar Ja escultura de Ja pintura. Y si la primera se carac
terizaba por la tactilidad, Ja pintura iba a definirse por generar un "espacio"
de pura opticalidad. Lo que iba a apelar la pintura reivindicada por el discur
so formalista era un ojo en estado puro, el sumum de lo visual.
Con esta opticalidad se cerr la posibilidad de mirar con otros ojos: la
visin se haba visto reducida "al fulgor del puro instante, a un estado abs
tracto sin un antes y un despus"17. As entendida, fisiolgicamente, la visin
slo poda ser visin: captacin de espacios, formas y colores y, como mucho,
rotacin de los globos oculares en su deseo de atrapar las impresiones. Pero
ni hablar de la vista como motor para la obtencin del sentido o de la signifi
cacin. Ninguna conexin, pues, con la materia gris. Slo el "sujeto absolu
to, impersonal, de la visin"18.
En la "abstraccin contemplativa del mundo"19 que haba sido la narra
tiva moderna as como en su reivindicacin del expresionismo abstracto
como culminacin del arte autnomo, era necesaria una concepcin del ojo
semejante: una visin nica y exclusivamente retiniana. Y puesto que la
naturaleza es el mbito de lo visual, el paisaje sera ensalzado como el gne
ro moderno por excelencia; de ah que Greenberg situase el origen de su
narrativa en la pintura impresionista. No en toda, claro est: solamente en
los ejemplos paradigmticos de la lucha del pintor por captar la fugacidad
de lo visual.
As fue como se construy la narrativa moderna: como la historia de "una
opticalidad cada vez ms abstracta y abstractiva"2.

17 Op. cit., pg. 17.


18 Op. cit., pg. 34.
19 Op. cit., pg. 14.
2 Op. cit., pg. 26.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS... 193


Diseccionando el ojo, se abrirn las puertas hacia otras imgenes.
Escena con la que se abre Un perro andaluz de Luis Buuel, 1 929.

Frente a este sistema de narracin cerrado, que slo permite establecer


relaciones pticas, Rosalind Krauss va a proponer el concepto de inconscien
te ptico. A partir de una lectura psicoanaltica, el nico ojo ser atacado casi
a.golpe de navaja21.
Aunque Rosalind Krauss toma la expresin de "inconsciente ptico" de
Walter Benjamin, su concepcin est alejada de la acuada por el filsofo de
los Pasajes en 1 93 1 22. Ser en Jacques Lacan y, ms concretamente en su
concepcin del sujeto, donde Krauss se apoye para definir su inconsciente
ptico.

2 1 Interesante es el paralelismo que puede trazarse con la pelcula fetiche del surrealismo rea
lizada por Luis Buuel y Salvador Dal en 1 929, Un perro andaluz. La famosa secuencia que abre
el film, la diseccin del ojo de una mujer, da paso a una serie de imgenes onricas en clara rela
cin con las asociaciones libres propias del inconsciente. Cuando la mirada fija se disecciona sur
gen las imgenes inesperadas.
22
Fue en su Breve historia de la fotografa donde Benjamin empleara el concepto de incons
ciente ptico para referirse a todo aquello que no captura el ojo pero que puede ser registrado por
la fotografa. Su concepto de inconsciente ptico est ligado exclusivamente a la fotografia y al
incremento de la visin que supuso. La concepcin que propone Rosalind Krauss, al tener funda-
mentes psicoanalticos, est en relacin con los mecanismos perceptivos del sujeto y, por tanto,
sera extrapolable a muchos ms mbitos artsticos adems del fotogrfico.

194 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Frente al sistema cerrado y reductor generado por una opticalidad pura23,
el esquema lacaniano se muestra ms abierto al ser concebido como un ciclo.
En este esquema, las relaciones que se establecen entre sus elementos estarn
mediatizadas por el reflejo, por el espejo24 y, en consecuencia, estarn deter
minadas por las proyecciones imaginarias y el inconsciente.
Hasta que el sujeto no se observa en el espejo, la conciencia que tiene de
s mismo est fragmentada. A partir de su reflejo, es decir, a,partir de una
relacin imaginaria consigo mismo, el sujeto construye lo que ser la con
ciencia unitaria e ideal de s mismo, su yo, el ego. Y puesto que ser a partir
.. de haber obtenido un ego_cuando el sujeto establezca relaciones con el otro
-un otro que, a su vez se ha construido a s mismo imaginariamente--, la rela
cin con la exterioridad estar tambin mediada por el imaginario y el
inconsciente.
Mediante el esquema lacaniano, Krauss lograr sortear el reduccionismo
y el estatismo de la opticalidad moderna. Asimismo, dotar a la mirada de
algo ms que de sus ojos. Y al colocar el inconsciente en el origen de la cons
ciencia, evitar cualquier tirana proveniente de la lgica: generar el espacio
de los significados en continuo movimiento.

2.2. Marcel Duchamp y el arte anti-retiniano

Marce! Duchamp ocupa buena parte de las reflexiones de El inconsciente


ptico. No podra ser de otro modo: su rechazo del arte retiniano en pos de un
arte que apelase a la materia gris dio pie a una serie de obras en las que lo que
se estaba reivindicando no era el ojo puro sino el ojo connotado.
Duchamp no jug ningn papel en la narrativa greenberiana. Y cmo
iba a dejarse atrapar el que puede considerarse como el gran forajido del arte
contemporneo? Una recompensa parece ofrecerse a quienes consigan des-
velar su paradero. Pues, aunque siempre en boca de todos -sea para conde
. . nar su responsabilidad en el "fin" del arte o para alabar su condicin de

23 La opticalidad pura se basa nicamente en las relaciones reflexivas de sus elementos, la


- figura y el fondo, y sus negaciones, la no-figura y el no-fondo. Este sistema, adems de reduc
cionista -no olvidemos que ha sido generado por un ojo en tanto ojo-, impide otro tipo de rela
. ciones al margen de las establecidas y, en consecuencia, es esttico y finito histricamente. Para
una visualizacin grfica de estas relaciones, remitimos al texto de Krauss, ilustrado con gran can
tidad de esquemas.
24 Fue en su El estadio del espejo como estado formador de la funcin del yo de 1935 donde
1:,acan expondra la importancia del espejo en la configuracin de la imagen unitaria e idealizada
que es el yo.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS... 195


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5 feet 9 inches. Weight about 180 pounds. Com-
plexion medium, eyes seme. Known also. under ne
me RROSE SLAVY

Se busca ....Marcel Duchamp. Wanted, $ 2,000


Reward, 1923. MoMA, Nueva York.

visionario-, pocos se han atrevido a adentrarse en una produccin que slo


puede calificarse como inclasificable. Era imposible que a Greenberg le
salieran las cuentas con Duchamp. Pintor, recuperador de objetos, travest y
protagonista de perfumes, adicto al azar y a la espuma de afeitar, portador de
maletas autorreferenciales, creador de mquinas . . . y ajedrecista. Tratar de
encasillar a alguien que pronto se cans de apelar a la retina y que abando
nara la pintura en busca de un arte ms cercano a la materia gris slo poda
acabar en una derrota. Y Greenberg no estaba dispuesto a dejarse ganar la
partida.
Quizs el nico modo de describir la actividad de Marce! Duchamp es inci
diendo en lo que verdaderamente era: un pluriempleado, un escapista que, en
no pocas ocasiones, se sentaba a jugar al ajedrez, a pensar las estrategias, tanto
las propias como las ajenas. Y mover ficha.
Desmenuzar todas las razones, los impulsos y deseos que llevaron a
Duchamp a realizar lo que realiz es una tarea que nos podra derrotar antes
de empezar la partida. Nos quedaremos slo en un aspecto, en su mirada, en
la mirada que reivindicaba para el arte. Es este el aspecto que interesa a

196 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Rosalind Krauss y que nosotros trataremos, tambin, a partir de otros estu
dios25.
Fue en la temprana fecha de 1 9 1 2 cuando, en ese hbrido cubista-futuris
ta que es el Desnudo bajando una escalera, ya poda leerse entre lneas la
pasin de Duchamp por el campo de la ptica. El cuadro estaba claramente
inspirado en las cronofotografias de tienne Jules Marey; as lo confirmara
el mismo Marce! cuando aos ms tarde protagonizara la versin fotogrfi
ca de su pintura.

Adems de oculista de precisin, Marce!


Duchamp ajedrecista. En este caso
midindose con Salvador Dal. Escena de
la pelcula de Jean Christophe Averty,
Autoportrait mou de Salvador Dal avec
du bacon, 1970.

25 Desmenuzar detenidamente todas las ideas de El inconsciente ptico tendra como resulta
- do cerrar nuestro discurso a una nica fuente, convertir a sta en una autoridad. Puesto que lo que
...--se pretende es generar discursos a partir del discurso de Krauss, estudios como el libro de Jean Clair
sur Marce! Duchamp et lafin de l 'art o revistas como tant donn complementarn la presente
lectura sobre Marce! Duchamp.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS... 197


Durante los aos en los que estuvo trabajando en la biblioteca de Sainte
Genevive de Paris -1913 y 1 9 1 4-, Duchamp dedicara parte de su tiempo a
la consulta de algunos de los tratados antiguos sobre perspectiva: De
Artificialis Perspectiva (1 505) de Jean Plerin Viator, Thaumaturgus opticus
(1646) de Nicron, Perspectiva horaria ( 1 648) de Emmanuel Maignan y La
Perspective pratique ncessaire a taus les peintres (1649) de Du Breil, fueron
algunas de las fuentes consultadas.
Duchamp no estaba interesado en los elementos a partir de los cuales
construir un espacio ilusorio en el plano pictrico sino ms bien en el modo
en el que ste poda ser cortado, desmembrado. Era otro concepto de ojo el
que estaba persiguiendo. Esa mquina de pulsiones erticas y de coqueteos
prematrimoniales que haba sido Le Grand Verre de 1 9 1 5, fue el punto de par
tida, si bien no se considerara terminado hasta verse fracturado y repleto de
polvo en 1 923. Las obras que le siguieron continuaron con la experimenta
cin visual a partir delestudio de los distintos puntos de vista que el ojo puede
adoptar. regarder (l 'autre cot du Verre) d'un oeil de pres pendan! presque
une heure ( 1 9 1 8) plante la visin monocular generadora del espacio plano a

Marce/ Duchamp bajando una escalera, 1 952.


LIFE MAGAZINE n' 284, Nueva York.

198 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


partir de un ojo fijo, esttico, sometido a la tortura de un tiempo determinado
en su mirada; Stroscopie a la main (191 8-1919) reflexionara, en cambio,
sobre la visin binocular, la de los dos ojos, aquella que introduce la tercera
dimensin, el relieve, en lo contemplado26 Pero lo que estaba introduciendo
con ambas reflexiones no era tanto un estudio acerca de los modos de visin
sino de la manera en que stos se descomponen. Duchamp ya estaba jugando
con las anamorfosis: una imagen puede presentarse deformada y descom
puesta a la espera de que, en funcin del punto de vista y de' la distancia de
contemplacin, sea reconstruida visualmente.
Fue en 1919 cuando la maquinaria ptica duchampiana encontrara los
fundamentos tericos definitivos para ponerse en marcha. Ese ao, Louis
Farigoule, alumno de l'cole Normale Suprieure, publicaba su estudio La
Vistan extra-rtinienne et le sens paroptique: ms all de los ojos, sostena
Farigoule, existe un tipo de visin ligada al cuerpo entero, a su epidermis, con
la cual percibir formas y colores. Esta visin ajena a los ojos, esta visin tc
til, corprea, fascinara a Duchamp por materializar aquello en lo que llevaba
tanto tiempo reflexionando. Duchamp ya poda describir el arte que le intere
saba a partir de un concepto negativo: la anti-retina.
Por esos mismos aos, el joven Marce! tambin descubrira otro escrito
fundamental para su produccin an incipiente: la obra de Cami!le Revel, Le
Hasard, sa loi et ses consquences dans les sciences et en philosophie, publi
cada en 1 909. Junto a los conceptos extrados de la obra de Farigoule,
Duchamp incoporara uno de los conceptos clave en el dadasmo y en el
surrealismo y especialmente vinculado a la actividad del inconsciente: el
azar. Fue a partir de esta combinacin como se atacaran los fundamentos
tradicionales de la visin: la visin ya no tena que ver con los ojos y, para
ms inri, no estaba regida por leyes necesarias sino por el capricho, por lo
imprevisto.
En la dcada de los aos veinte, Duchamp estaba ya ms que seguro de la
profesin que quera ejercer: se cuenta que, a partir de entonces, el ajedrecis
. ta llevaba consigo una tarjeta de presentacin en la que poda leerse:

26 Un estereoscopio es, segn queda recogido en el Diccionario de la Lengua Espaola, un


"aparato ptico en el que, mirando con ainbos ojos, se ven dos imgenes de un objeto, que, al fun
dirse en una, producen una sensacin de relieve por estar tomadas con un ngulo diferente para
C.da ojo".

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS... 199


A estos aos pertenecen algunas ironas sobre la concepcin albertiana del
cuadro como ventana abierta al mundo: Fresh Widow (1920) y La Bagarre
d'Austerlitz (192 1). Estas ventanas tapiadas no eran nicamente un desafio al
principio de la mmesis que haba imperado en la historia de la pintura desde
el Renacimiento: tambin introducan el cuestionamiento de la visin en su
sentido estrictamente fisiolgico. Puesto que la mirada no puede avanzar,
detenida como est por un muro, qu es lo que nos queda? Imposible atra
vesar la materia: apelemos entonces a la materia gris. Esa sera la tarea de un
ptico de precisin como Marcel Duchamp: ir ms all de los ojos para ape
lar a los conceptos, a las ideas. As se lo confesara a Pierre Cabanne27.

Marce! Duchamp, Fresh Widow, 1920. Tate


Modem, London.

27 A lo largo de toda su conversacin con Pierre Cabanne, Duchamp dejaba clara su postura
anti-retiniana. Los impresionistas haban instaurado un culto a la retina que se haba convertido en
el monotesmo del arte moderno; todos, afirmaba Duchamp, desde el fauvismo, pasando por el
cubismo y hasta la abstraccin, haban dejado de apelar a la materia gris y se haban centrado en la -
ms pura fisicidad ptica. De toda la modernidad, Duchamp slo salvaba un movimiento, el surrea
lismo, y dos nombres propios, Mondrian y Seurat.

200 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Este concepto de visualidad intelectual, en ntima conexin con la carne
-recordemos la visin tctil de Farigoule-, encontrara su mxima expresin
en el proyecto realizado entre 1 945 y 1 966: tant donns: 1 la chute d'eau,
2 le gaz d 'clairage. Es en esta reminiscencia de Los Cantos de Maldor0128,
en esta mquina ptica desencadenante de los deseos ocultos, donde Krauss
encuentra uno de los ejemplos ms ilustrativos de su concepto de inconscien
te ptico.

Marce! Duchamp, tant donns, 1 945-1966. La


puerta que alentar la mirada. Philadelphia
Museum of Art.

28
Es dificil no pensar en uno de los pasajes que componen Los Cantos de Maldoror del gran
:descubrimiento del surrealismo, el Conde de Lautramont, cuando vemos lo que hay detrs de la
. puerta de tant donns. "Cada noche, al caer las tinieblas, se ve una lmpara brillante que surge y
permanece, graciosamente, sobre la superficie del ro, a la altura del puente Napolen, y lleva dos
lindas alas de ngel en lugar de asa. . . Sus brillos, blancos como la luz elctrica, borran las luces de
gas que bordean las dos orillas del ro, y entre las cuales avanza como una reina, solitaria, impe
tretrable, con una sonrisa inextinguible, sin que su aceite se esparza con amargura". Recogido bajo
lit. voz "lmpara" en Breton, Andr y Eluard, Paul, Diccionario abreviado del surrealismo, Madrid,
Siruela, 2003, pgs. 162-163.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS... 201


Ante una obra como esta, afirmaba Duchamp, lo que se requiere no es un
observador sino un voyeur. Un voyeur, puesto que es a travs de un agujero
en la puerta por donde penetrar la mirada; una mirada que, en tanto est
expuesta a ser descubierta en su acto de vulneracin de lo vedado a los ojos
extraos, tiene consigo la consciencia de ser cuerpo. No es un voyeur oculto
quien mira sino ms bien un voyeur a la intemperie. Cualquiera puede descu
brir, pillar in fraganti, al sujeto que se asoma a la puerta de Etant donns:
mirando por la cerradura, este voyeur no slo ejerce una mirada transgresora
sino que est expuesto a ser sorprendido en su acto de transgresin. Su mira
da y su cuerpo podran ser el objeto de otra mirada.
Pero no por ello, este voyeur dejar de ejercer como tal: lo interesante de la
mquina visual que es tant donns, es que una vez puesta en marcha no cabe
la posibilidad de su detenCin. El sujeto que osa mirar por su cerradura no podr
apartar los ojos: lo que se encuentradetrs no es sino el objeto de su deseo, un
deseo que podra ser satisfecho. Quien querra entonces dejar de mirar?
Lo que hay detrs de la puerta . . . Todo un mundo. Un espacio que Du
champ, en sus continuos ajfaires con la historia de la experimentacin espa-

Marce! Duchamp, tant donns. La mira


da y el objeto de su deseo hechos came.

202 LOS DISCURSOS DELARTE CONTEMPORNEO


cial, quiso calificar de cmara oscura. Pero si bien la cmara oscura tradicio
nal era un dispositivo que albergaba en su interior los reflejos, la proyeccin,
del mundo exterior, ahora nos encontramos en la situacin inversa: el mundo
real, el mundo fsico, el lugar de la luz, de la naturaleza y de los cuerpos, est
dentro de la caja, dentro del mbito de las proyecciones. Este sistema del
mundo no es sino el esquema lacaniano, pues lo que vemos no es sino el
resultado de un dispositivo especular. Lo que mira el voyeur de tant donns
es el reflejo de s mismo, su construccin como sujeto a partir de la proyec-
cin de su deseo. '

En contraposicin al mundo intangible de la pura retina, lo que se ha


introducido a partir de la materia gris y del deseo es el cuerpo. En tant don
ns, "lejos de ser transparente, el sujeto de la visin es denso y opaco: la den
sidad y la opacidad como precondiCiones de su acceso a la visin". Lo que se
ha hecho al colocar al deseo en el centro de la mirada "gris" ha sido "implan
tar la propia visin dentro de la opacidad de los rganos y la invisibilidad del
inconsciente"29.

2.3. La mirada mecnica o prefabricada:


los overpaintings de Max Ernst

Pero no ser la visin anti-retiniana la nica en la que Krauss detectar las


pulsiones del inconsciente. Existen, claro est, ms miradas al margen de la
duchampiana. Y una de ellas es la visin mecnica o prefabricada.
Krauss volver a Lacan para explicar estos nuevos ojos que nos ocupan,
pero tambin al que fuera su maestro.
Para referirse a las reelaboraciones ideadas por la mente, Sigmund Freud
hablaba de "la otra escena". El sujeto, incapaz de poner un orden o una lgi
ca al caos de las representaciones onricas que le abruman al despertar, some
te los elementos de sus sueos a estructuras con las que crear una narrativa.
Al igual que sucede con los recuerdos, los sueos, o ms bien, lo que retene
mos de ellos, estn reelaborados, prefabricados, en funcin de los mecanis
,, mos -familiares, sociales, etc . . . - que rigen su mente. Freud llamar a esta
reconstruccin "revisin secundaria". Es a partir de ella como se genera esa
"otra escena".
En esta misma lnea se insertara la interpretacin lacaniana de la visin.
De la irreconciliable escisin entre el ojo y la mirada, surge lo que Lacan lla-

29 Krauss, Rosalind E., El inconsciente ptico, Madrid, Tecnos, 1997, pgs. 137 y 139 res
-pectivamente.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS... 203


ruar "el para m de las representaciones": el sujeto elabora representaciones
propias, personales, de los objetos que pueblan el mundo exterior, quedando,
de este modo, subsumidos en la construccin de su identidad y de su historia.
El trauma es el motor que dispara el mecanismo que generar este nuevo
espacio representacional: cada objeto del mundo, desconocido e inaprehensi
ble, ser situado por el sujeto, mediante wia especie de mecanismo repetitivo
y automtico, en un lugar mental donde obtendr su significado. Para Lacan,
este es el espacio del significante, resultado de la "apertura a un espacio fuera
de los lmites de ese otro espacio donde pensamos que reside lo que determi
na la visin"3.
De nuevo, el mecanismo especular en la comprensin del mundo. De
nuevo, el inconsciente vinculado a la visin y la visin vinculada al incons
ciente. Pues bien, este es el mecanismo a partir del cual surge la visin mec
nica o prefabricada que Krauss encuentra en Max Emst.
Son precisamente siis bermahlung, sus overpaintings, las obras que mejor
representan el concepto de visin mecnica. En estas imgenes, la cuestin de
lo prefabricado se aprecia en dos sentidos. Por un lado, su tcnica se basaba en
una materia prima "ya hecha": la pintura, ya en forma de tinta o de gouache, se
aplicaba sobre. imgenes extradas de revistas de la poca --<:orno la famosa
revista de divulgacin cientfica, Nature-, generando, en consecuencia, otras
nuevas. Por otro lado, el tono onrico y la libre asociacin de conceptos de los
overpaintings, resulta casi la representacin grfica de ese nuevo espacio del
significado descrito por Lacan. As fue entendido por Breton:
"Max Ernst ahora ha empezado a examinar la sustancia de los objetos, con
completa libertad para determinar nuevas sombras, actitudes y formas.
La empiesadeEmst n consiste en otra cosa ms que en reagrupar estas par
tes separadas de acuerdo a un orden que, si bien difiere del orden normal, en tr
minos globales no.les somete violentamente . . . sino que trata de afirmar, por medio
de la imagen, otras relaciones distintas a las que normalmente establecemos entre
los seres humanos, por un lado, y entre nosotros y las cosas que consideramos
como hechos consumados, por el otro"31 .

Para reconciliarse con un mundo del que se encuentra escindido y


mediante un resorte mecnico inconsciente, el sujeto se apropia de los obje
tos y de las relaciones existentes entre ellos, generando nuevos significados.
Unos significados libres, ajenos a la lgica del estado consciente.
El ejemplo al que Krauss dedica ms atencin es el overpainting titulado
La chambre a coucher de 1920, pues en l la mirada mecnica ha conllevado

30 Op. cit., pg. 83.


31 Citado en Spector, Jack J., Arte y escritura surrealistas (1919-1939). El oro del tiempo,
Madrid, Editorial Sntesis, 2003, pg. 205.

204 LOS DISCURSOS DELARTE CONTEMPORNEO


Ja absoluta destruccin de los principios de Ja visin retiniana. Este overpain
tng es, para Krauss, "un motor automtico haciendo girar desde dentro el
mismo campo visual"32. Emst parti para su elaboracin de una reproduccin
en la que se representaban numerosos animales as como algunos muebles y
plantas. Interesante es que esta reproduccin perteneciera a un catlogo, a una
especie de diccionario: Ja necesidad del s mismo de la representacin provie
ne precisamente del extraamiento, de la separacin que siente el sujeto res
pecto del mundo y los objetos que lo pueblan. Aplicando sobre ellos la pintu
ra, Emst fabricara "otra escena", un escenario de hecho: una habitacin. Al
fondo, un oso y una oveja; en el primer plano, a la izquierda, una ballena, un
murcilago y una serpiente, y a Ja derecha una serie de muebles. Puesto que
en Ja Jmiiia: origfallos anmales no se distribuan sobre un espacio sino que
flotaban y se apilaban sin orden alguno, Ja habitacin sobrepintada por Emst
surge como un espacio de lo imposible. Nada de relacin entre esos dos ele
mentos constitutivos de Ja pura opticalidad, figura y fondo: el oso es de mayor
tamao que la ballena en primer trmino, y Jos muebles situados en la parte
delantera derecha nada tienen de integrados con Ja disposicin del suelo en el
que supuestamente se apoyan.

El catlogo razonado de los objetos del mundo... Reproduccin del


catlogo Kiilner Lehrmittelanstalt.

32 Krauss, Rosalind E., op.cit., pg. 60.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS... 205


El campo visual ha quedado aniquilado desde dentro: tanto ste como los
objetos que en el se encuentran responden nicamente a la reapropiacin
mental inconsciente y espontnea que el sujeto ha hecho de ellos.

Max Emst, La chambre a coucher, 1 920. Coleccin privada.

2.4. Nuevos conceptos para nuevas miradas.


El pensamiento de Georges Bataille

Es a lo largo del cuarto captulo de El inconsciente ptico donde Rosalind


Krauss se propone encontrar nuevos significados para uno de los conceptos
fundamentales en la visin retiniana: la forma. La intencin parece clara: si
hay miradas distintas, no puede haber una nica idea de forma; y, a la inver
sa, si el concepto de forma resulta ser polismico, las miradas que se generen
sern, asimismo, plurales.
Puesto que recorrer uno a uno todos los conceptos propuestos por Krauss
sera una tarea ardua e imposible de realizar en un lugar como este, propon
dremos acercamos al hilo conductor de todos ellos: Georges Bataille33. A par-

33 Georges Bataille (1 897-1962) fue un escritor francs, miembro junto a Roger Caillois del
Colegio de Sociologa. Su pensamiento, contenido en escritos de muy diverso tipo (novelas, ensa
yos, fragmentos . . . ) se bas en Hegel, Marx, el Marqus de Sade y, principalmente, Nietzsche. La
interpretacin que hizo del pensamiento de ste, al margen de la lectura unvoca que realiz el
nazismo del mismo, ha sido una de sus grandes aportaciones al pensamiento contemporneo, sien
do continuada por filsofos como Gilles Deleuze.

206 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


tir del escritor francs, fundamental en el pensamiento de Krauss, irn surgien
do los conceptos con los que sta estructura el cuarto apartado de su ensayo.
La idea de estructurar el captulo cuarto de su libro como un diccionario
procede de Georges Bataille: as lo muestra Krauss con la cita escogida para
abrir el apartado en cuestin. La cita no es sino la primera frase de un ensayo
de Bataille titulado precisamente como una de las entradas que Krauss incor
porar en su diccionario: "Informe". Dejemos la palabra a Bttaille:
"Un diccionario comenzara a partir del momento en que ya no suministra el
sentido sino los usos de las palabras. As, informe no es solamente un adjetivo
con determinado-sentido sino tambin un trmino que sirve para descalificar, exi
giendo generalmente que cada cosa tenga su forma. Lo que designa carece de
derecho propio en cualquier.sentido y se deja aplastar por todas partes como una
araa o una lombriz. Hara falta, en efecto -para que los acadmicos estn con
tentos- que el universo cobre forma. La filosofia entera no tiene otro objeto: se
trata de ponerle un traje a lo que existe, un traje matemtico. En cambio, afirmar
que el universo no se asemeja a nada y que slo es informe significa que el uni
verso es algo as como una araa o un escupitajo"34.

Contra lo que Bataille est escupiendo es el pensamiento cientfico y su


caracteristica clasificacin matemtica de la realidad, su deseo de poner "tra
jes" y frmulas, su obsesin por cerrar el sentido y darle una forma definitiva
a todo el universo. Para el cientfico, todo ha de estar trajeado, definido baj o
una forma concreta y, en consecuencia, limitado en su significacin. Es de este
modo como se produce el fin del lenguaje: imponiendo formas, acabando con
su polisemia. Es as como funcionan los diccionarios: acotando el sentido de
los trminos que recoge y no permitiendo la apertura de significados que se
alcanza en la aplicacin prctica de los mismos. Se entiende entonces que lo
informe no pueda entrar en el pensamiento cientfico y su tarea explicativa del
mundo. Pero, y si probsemos a hablar de lo informe? No sera un modo de
disparar los sentidos y facilitar infinitas asociaciones a la hora de hablar de eso
que no est formalmente definido? No es la idea de forma, como muchas otras
ideas, una convencin establecida? Cmo puede darse forma al mundo cuan
do el mismo concepto de forma se ve vulnerado por algunos de sus mismos
familiares estimolgicos como los conceptos de metamorfosis y anamorfosis?
Para entender lo informe no deberemos partir de la negacin de la forma:
eso sera caer en el pensamiento dicotmico y esttico propio de la ciencia.
Para Krauss, lo informe debe considerarse "como algo que la propia forma
genera, como una lgica que acta lgicamente contra s misma desde dentro
de s misma, la forma que genera la heterolgica"35

34 Bataille, Georges, La conjuracin sagrada. Ensayos 1929-1939, Buenos Aires, Adriana

Hidalgo Editora, 2003, pg. 55.


3s Krauss, Rosalind E., op.cit., pg. 178.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS... 207


Parece que esta idea de un dilogo entre la forma y lo informe se aclara
si nos paramos un momento a pensar en el concepto de metamorfosis36.
Aunque habitualmente pensemos en los procesos metamrficos ms drsti
cos -como el que sufre la larva hasta su transformacin en mariposa-, la
metamorfosis es un concepto que se aplica a todos los procesos en los que
un objeto o un ser cambian de forma. Y qu es lo que escapa al cambio en
la naturaleza? Nada: todo est en continuo cambio. La forma no puede ser
algo determinado y cerrado para siempre: la forma es, en s misma, hetero
gnea, metamrfica, esto es, contiene los principios con los que iniciar pro
cesos de cambio y, en consecuencia, es desde ella misma desde donde surge
su negacin.
Slo la ciencia otorga trajes definitivos a las cosas, trajes que dan formas
genricas a sta,s y que permiten la clasificacin, el sometimiento del mundo
a los principios universales. Otros mbitos como el arte trabajaran, en cam
bio, la idea de forma desde la concepcin de su mutacin, desde lo informe.
Dos son los ejemplos de informe proporcionados por Krauss. El primero
es el nuevo orden de lo no-visible surgido a partir de lo que Dal llamaba un
"objeto psicoatmosfrico anamrfico": ciertos objetos -los "objetos psicoat
mosfricos anamrficos"- son susceptibles de ser reconocidos confusamente,
es decir, de ser confundidos o asemejados con otros objetos, generndose de
esta percepcin anamrfica ese nuevo orden de lo no visible que Dal llama
ra informe. El segundo es la la obra de Alberto Giacometti Bola suspendida,
uno de sus "objetos mviles y mudos".
Adems de ser el resultado de la oposicin al pensamiento abstracto pro
pio de la ciencia, la concepcin batailliana de forma ha de entenderse tambin
en relacin con lo que el mismo filsofo denomin materialismo bajo en
de sus ensayos37, un concepto que tambin forma parte de las entradas
diccionario de Krauss.
Puesto que Bataille habla de materialismo bajo, nos preguntaremos qu es
lo que entiende por materialismo "elevado". Para Bataille, todos los materia
lismos, a pesar de haberse proclamado defensores de la materia en el mundo
frente a aquellos que slo vean ideas, no haban sido sino otro idealismo ms.
En su exaltacin de la materia, acabaron por darla forma, por convertirla en
una idea abstracta y, en consecuencia, en algo muerto. Incluso el nico mate
rialismo consecuente, el materialismo dialctico, tuvo como punto de partida
un idealismo, el hegeliano.

36 El concepto de metamorfosis jugara un papel fundamental en las teoras del Colegio de


Sociologa, desde el cual se entenda la sociedad como un organismo.
37 Nos referimos al ensayo "El bajo materialismo y la gnosis'', incluido en Bataille, Georges,
op. cit., pgs. 56-63.

208 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Alberto Giacometti, Bola suspendida, 1930-
1 93 1 . Centro Georges Pompidou, Pars.

Entonces . . . a qu se refiere Bataille con materialismo bajo? Materia


lismo bajo fue lo que practicaron los gnsticos. El gnosticismo, una corrien
te filosfico-religiosa con orgenes en el mundo griego pero presente tambin
durante el cristianismo, consideraba como sus pilares aquellas concepciones
tachadas de degradantes por el resto de pensamientos: "la concepcin de la
materia como un principio activo que posee una existencia eterna y autno
ma, la de las tinieblas (que no seran la ausencia de luz sino los arcontes
monstruosos revelados por esa ausencia), la del mal (que no sera la ausencia
del bien, sino una accin creadora)"38. En su aceptacin de la materia en todas
sus manifestaciones, de la oscuridad y del mal, el gnosticismo se alej de los
. ideales, de la metafisica, de las alturas, para quedarse en lo ms bajo, en el
mundo del cambio, de la multiplicidad, de la heterogeneidad. La materia
pudo, entonces, comenzar a pensarse al margen de la tradicin monista: la
materia poda comenzar a existir lejos de la dictadura de la forma.

" Op. cit. , pg. 60.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS... 209


Es en el mundo del materialismo bajo, libre de las abstracciones autori
tarias del idealismo, donde hemos de situar el concepto de lo informe: slo
en un mundo mltiple y heterogneo podr darse la forma no como algo
cerrado, abstracto y autoritario sino en su potencial de cambio. Y es en el
reino de lo informe que es el materialismo bajo donde ha de entenderse tam
bin el concepto de duplicacin. Puesto que la forma, al definirse como hete
rognea y metamrfica, es informe, no tendr contornos ni una figura con
creta, no tendr unos lmites que marquen su interior y su exterior. Sus
cambios tendrn que ver con el espacio en el que se inserta. Pensemos en el
mimetismo animal para aclarar esta cuestin: el cuerpo de ciertos insectos se
convierte en la rplica del espacio en el que se encuentran. "Las alas de la
polilla imitan las hojas marchitas. El cuerpo del gusano de seda es indistin
guible de las ramitas arqueadas. [ . . . ] El cuerpo se deshace, se toma deli
cuescente, duplica el espacio que le rodea para ser posedo por los mismos
alrededores. Es la posesin la que reproduce una rplica que, en realidad,
constituye un desvanecimiento de la figura. Fondo sobre fondo"39. La forma
ya no se generar sino que se duplicar.
Una vez abordadas las cuestiones preliminares de este mundo del mate
rialismo bajo batailliano, podremos adentramos en otros de sus conceptos que
Krauss incorpora a su diccionario.
Puesto que el mundo del materialismo bajo ha descendido de las alturas
para instalarse en la tierra, en sus sombras y tinieblas, en el lodo, el sol no
puede sino ser considerado como ptrido. El sol, metfora del conocimiento
y de la verdad, metfora de la luz de la Razn, siempre constituy la mxima
aspiracin del idealismo: los ojos de sus portavoces nunca se apartaron de l.
En cambio, ahora, en el mundo del materialismo bajo, donde la mirada al
cielo se ha visto reemplazada por la conciencia de tener los pies en el suelo,
el sol se revela como un arma de doble filo; ya no ilumina sino que ciega; el
ascenso hacia l ya no se considera sanador y necesario sino un peligro que
tiene como irremediable fin la cada. Los artistas modernos que, como
Picasso, atenten contra el mundo de la forma, estarn atentando contra el sol.
Ms bien su sol estar ptrido40.
Vayamos un poco ms lejos. Puesto que ya hemos sealado cmo est
"formado" este mundo y cul es el "papel" de sus astros, podemos plantear
nos cuestiones en relacin con la vida que se da en l.
En lo que respecta a la fauna, sern los insectos los seres principales de
este mundo y, ms concretamente, esos insectos en los que se da la mme-

39 Krauss, Rosalind E., op.cit., pgs. 166-167.


40 "Sol ptrido" fue un artculo publicado por Bataille en el que alabara el modo en que Picasso
descompona el sol.

210 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


sis41. Cmo iba a ser sino? En el mundo de lo informe slo poda haber
lugar para los animales de la metamorfosis, para esos insectos que duplican
su entorno, que se despojan de su realidad para pasar a camuflarse y formar
parte del trasfondo. Estos insectos reforzarn lo informe y su duplicacin,
introducirn lo borroso en el mundo, la imposibilidad de discernir entre figu
ra y fondo. Un mundo borroso que no ser sino pura imagen, una pantalla
compuesta por mltiples proyecciones.
Pero de entre todos estos insectos, uno es que acaparar la atencin, la
mantis religiosa, pues en ella se da el fenmeno del mimetismo hasta el extre
mo. Para evitar posibles amenazas de depredadores, la mantis religiosa simu
la, en sus movimientos, estar muerta: su mimetismo "en la vida es el mime
tismo de lo inanimado"42. Ms an, cuando es decapitada, cuando muere, la

Hans Bellmer, Ametralladora en estado de gracia,


1937. MoMA, Nueva York.

41 Fue el compaero de Georges Bataille, Roger Cai!lois a quien se deben las reflexiones acer

-ca de la mmesis animal en el Colegio de Sociologa. El estudio sobre la cuestin, "Meduse et Cie".
puede encontrarse en Caillois, Roger, Oeuvres, Paris, ditions Gallimard, 2008, pgs. 479-557.
--- 42 Krauss, R., op. cit., pg. 183.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS... 2 1 1


mantis religiosa contina con esa simulacin de la muerte. Es decir, su cuer
po no se mueve ni se ve invadido por los espasmos de la mutilacin: su cuer
po contina con el mimetismo de lo inanimado. Si en los insectos mimticos
se produce un emborronamiento, una disolucin entre figura y fondo, con la
mantis religiosa se disuelven otros contornos, los lmites que separan la vida
de la muerte, lo orgnico de lo inorgnico. Y, puesto que con las muecas ocu
rre algo similar -a pesar de poseer las formas de lo vivo, su estatismo, rigidez
y estructura articulada las sitan en el dominio de la muerte-, Krauss ilustra
r la entrada de la mantis con las obras de Hans Bellmer.
Y qu ocurre con los organismos ms complejos? Existe algo ms que
los insectos en el mundo del materialismo bajo? Hay vida humana?
Contestaremos de forma afirmativa, si bien el hombre de este mundo
posee una estructura corporal particular.
Siguiendo la iconografia de uno de los dioses gnsticos de procedencia
egipcia, Bataille define a este hombre desde la ausencia: nos encontramos con
un hombre acfalo43. Es un hombre sin cabeza, y esto ha de entenderse en la
misma lnea que venimos sealando desde el principio: el hombre del mate
rialismo bajo no es el hombre de las ideas sino el hombre del suelo, el hom
bre de la materia, de la tierra. Reproduciremos una reflexin de Bataille para
entender la liberacin que implica el hombre acfalo:
"La vida humana est excedida por servir de cabeza y de razn al universo.
En la medida en que se convierte en esa cabeza y esa razn, en la medida en que
se vuelve necesaria para el universo, acepta una servidumbre. Cuando no es libre,
la existencia se toma vaca o neutra, y cuando eS libre, es un juego. La Tierra,
mientras slo engendraba cataclismos, rboles o pjaros, era un universo libre: la
fascinacin"de Ja'. libertad se ensombreci cuando la Tierra produjo un ser que
exige la necesidad como una ley por encima del universo. [ . . . ]
El hombre se escap de su cabeza como el condenado de su prisin"44.
La acefalia de este hombre ha de entenderse, no como una mutilacin,
sino como una liberacin: en el mundo del materialismo bajo, la cabeza per
der la importancia de la que haba gozado en otros pensamientos, los pensa
mientos idealistas. Ahora la cabeza pierde su significacin, su trascendencia,
su ser el continente de lo ms elevado del hombre, las ideas y las abstraccio
nes. En este sentido, la cabeza pasar a ser algo inerte.
Pero en el sentido fisico, la cabeza seguir existiendo y con ella sus prin
cipales rganos: los ojos, la boca.

43 Acphale fue el nombre de una revista fundada por Georges Bataille en la dcada de los
treinta y que slo vera la publicacin de cinco nmeros hasta su desaparicin en 1939. En ella cola
boraran Roger Caillois, Pierre Klossowski y Andr Masson entre otros.
44 Bataille, Georges, "La conjuracin sagrada" en op. cit., pgs. 229-230.

212 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


En Bataille, el ojo poco tiene que ver con ese rgano de percepcin que
detecta y ordena las formas; as concebida, la vista sera el aliado perfecto de
las abstracciones y, recordemos, nos encontramos sin cabeza y en el mundo
de lo informe. Este ojo no categoriza ni establece sistemas de relacin jerr
quicos: es el ojo de la metfora, de la metonimia, de los juegos y los contra
juegos. Deljouer/djouer que seala Krauss. El ojo del hombre sin cabeza no
captar lo que observa en funcin de la lgica: sus mecanismos sern, ms
bien, la asociacin, la combinacin, la sustitucin, es decir, todos' los recursos
que generan la imagen y no el concepto. Es el ojo de la "significacin en la
que nada es significado [ . . . ] o en la que el significado es algo que significa
cualquier cosa"45. Un. ojo que ser en s mismo, objeto, metfora, lugar de las
historias46.
La boca, en cambio, ser el lugar a partir del cual reestablecer los vncu
los con la animalidad, con la geometra natural. El hombre se distingui del

Salvador Dal, El fenmeno del xtasis, Man Ray, Anatomas, 1930. MoMA, Nueva
1933. Collage publicado en Minotaure. York.

45 Son palabras de Roland Barthes citadas por Krauss en op. cit., pg. 182.
46 Fue en su novela Historia del ojo donde Bataille convertira al rgano de la visin en el
c' ' m;mo objeto de la narracin.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS... 213


animal en el momento en que se levant del suelo: de la horizontalidad pas
a instalarse en la verticalidad. En este erguirse mucho tena que ver el papel
de la cabeza y sus aspiraciones abstractas; y con l se perdera la lnea que
configura la geometra natural, una lnea marcada por dos extremos -los lmi
tes de la actividad gstrica-: la boca y el ano.
En el momento en el que la cabeza gira, dejndose caer hacia atrs, y se
produce la alineacin de la boca con el resto del cuerpo, el hombre recupera
la geometra animal. Es la postura del grito, del xtasis: as lo mostrara Dal
en su Fenmeno del xtasis y Man Ray en una de sus Anatomas.
Hombre acfalo, dotado con el ojo de la significacin y con la boca del
grito, de la risa, del xtasis . . . Alguna parte ms que destacar?
Aunque deberamos detenemos en el importante papel que el ano juega en
el pensamiento de Georges Bataille, dejaremos esa historia para otra oca
sin47. De momento, ciindonos a Krauss, nos quedaremos en el dedo gordo
del pie. En l se materializa el concepto de bajeza, la bassesse, que Krauss
aborda bajo la entrada de Jouer!djouer JI.
Los pies son los que permiten al hombre estar en la tierra, los que le posi
bilitan mantener el dificil equilibrio por el que apost al levantarse del suelo;
y en este asentamiento, el dedo gordo juega un papel fundamental. Este dedo
ha perdido su funcin original, la funcin prensil que se ha mantenido en su
homlogo, el dedo gordo de las manos: ahora est clavado en la tierra, vin
culado con la materia ms baja de la naturaleza, con el lodo, con la suciedad.
Deformado, grotesco, hinchado, el dedo gordo del pie es la fealdad suprema,
la encamacin de lo bajo: la bajeza.
Definido a grfriieS:rasgos el hombre del materialismo bajo, acabaremos
este apartado acercndonos al terreno de la actividad artstica. Este hombre
produce arte? Y si es as, en qu consiste?
En este mundo donde se reivindican las tinieblas, la materia baja, y donde
el sol ha pasado a ser algo ptrido, el arte slo pudo comenzar en las cuevas48.
En asentamientos informes y no definitivos. Y con materias como tierra,
madera, ceniza, grasa y sangre animal: materias bajas, materias de desecho,
materias ptridas. El motor que llevara a los hombres a pintar las superficies
poco tendra que ver con crear, es decir, con esa idea grandilocuente teida
de ambiciones y propsitos trascendentes. Se empezaron a pintar las superfi
cies por el mismo hecho de violentarlas y vulnerarlas con sus manos llenas de

47 Es en la compilacin de ensayos publicada por Pretextos con el ttulo El ojo pineal y otros
escritos, donde pueden encontrarse las reflexiones del escritor al respecto.
48 Es muy recomendable la lectura del pequeo y revelador ensayo de Bataille titulado
Lascaux o El nacimiento del arte, Crdoba, Alcin Editora, 2003.

214 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


pintura; el arte poco tuvo que ver con la aspiracin creativa: fue una cuestin
ms bien vinculada con el sadismo.
La oscuridad y el sadismo tambin se encuentran en esa estructura primi
tiva que es el laberinto. Desde el mismo mito, el laberinto se describa como
el lugar lgubre donde el juego estaba teido de amenaza. Pero en el laberin
to tambin se dan otros factores que lo vinculan ntimamente al arte que
requiere este mundo de lo informe. Para comenzar, el laberinto no tiene una
estructura jerrquica: su disposicin es un entramado en el que no hay arriba
o abajo y en el que no existe un camino fijo. Su forma es no imponer una
forma, sta de hecho no existe al no estar cerrada. Son los distintos recorridos
los que la dilatan, la encogen o conectan en infinitas posibilidades. El labe
rinto es, paradjicamente, la estructura de lo informe. Una estructura en la
que no hay geometra y en la que slo impera una ley: la del juego. Y qu es
el juego sino un terreno imaginario donde se han pactado unas reglas transi
torias cuyo nico fin es jugar? Al igual que el laberinto, el juego est vincu
lado con lo informe: nunca est cerrado, siempre est repleto de recovecos.
Su condicin es ser trnsito, pasadizo. Es la mxima expresin de la inocen
cia, de la cabeza libre que supera los imperativos y el utilitarismo, el sentido,
para dejarse embarcar en todas las combinaciones posibles, lejos, muy lejos
de la forma.

Alberto Giacometti, Proyecto para un pasadizo (Laberinto), 1930-


1931. MoMA, Nueva York.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS... 215


3. Un arte autnomo? J ean Clair
y el compromiso del artista con la realidad

Si a partir de Rosalind Krauss veamos las mltiples y sugerentes alterna


tivas a la hegemona del ojo puro que se haba querido instaurar con la narra
tiva formalista, ser en este apartado donde abordemos, de la mano de Jean
Clair, otra de las cuestiones que no fueron contempladas por Greenberg: la
innegable relacin del arte moderno con la realidad.
Fue a partir de los aos ochenta cuando la demanda posmoderna de rea
lismo se materializara definitivamente. De las numerosas iniciativas revisio
nistas del arte moderno, tres fueron las exposiciones destacadas: las dos cele
bradas en el Centre Georges Pompidou de Pars, Les realismes ( I 981) y
Vienne 1880-1938. L 'apocalypse joyeuse ( 1 986); y la organizada en 1995
como conmemoracin de los cien aos de la Bienal de Venecia. Con ellas se
contest a la historiografia greenberiana: el artista de vanguardia, lejos de
estar encerrado en la esfera autnoma de la forma pura, estuvo comprometi
do con la realidad, tanto desde un punto de vista poltico como representa
cional.
Lo que se destapaba era la estrechez de miras de la narrativa formalista.
Ciernen! Greenberg slo haba querido ver abstraccin donde jams haba
desaparecido la figuracin pictrica: Europa y Norteamrica estuvieron siem
pre repletas de realismos. Realismos que ahora iban a ser recuperados y colo
cados en el centro del revisionismo historiogrfico de la modernidad.
Es en. este contexto donde ha de entenderse el papel desempeado por
Jean Cfair: Tras jarticipar en la exposicin Les Ralismes, 1919-1939: dessin,
sculpture, architecture, graphisme, objets industriels, literature, photogra
phie celebrada en el Centro Georges Pompidou de Paris, sus investigaciones
han continuado ahondando en el compromiso con lo real que siempre acom
pa a la modernidad artstica. En su deseo de contestar a la hegemona de la
forma instaurada por el discurso greenberiano, Clair reivindicar el papel de
la tradicin artstica en la gestacin y desarrollo de la vanguardia, considera
r al artista desde el punto de vista de su compromiso con la realidad y recu
perar numerosos movimientos artsticos -los realismos- que en la historio
grafia anterior haban quedado relegados a un segundo plano. La pintura
metafisica de Giorgio de Chirico, la Nueva Objetividad alemana, el realismo
mgico . . . pasarn ahora a ser los protagonistas.
Ser a partir del anlisis de dos de los libros de Clair, Malinconia. Moti
vos saturninos en el arte de entreguerras ( 1 996) y La responsabilidad del
artista. Las vanguardias entre el terror y la razn ( 1 997), as como del cat- .
logo de la exposicin del Centro Georges Pompidou como nos aproximare
mos a ellos.

216 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


3 . 1 . Furor melancholicus

Comencemos con el concepto de melancola mediante el cual Jean Clair


trazar su interpretacin del arte de entreguerras.
Clair no se olvidar de los antecedentes: desde sus mismos orgenes, la
melancola ha estado vinculada irremediablemente a la creacin. El humor
pesado que es el melanclico se defina como un estado de nimo muy con
creto: quien sufra sus efectos se sumerga en un sentimiento de tristeza y de
desapego respecto al mundo, en un estado de reflexin tortuosa, en la condi
cin previa para -la creacin: la soledad. Esta disposicin psicolgica tena
una causa clara: la_ impotencia generada por una realidad que se revelaba
incomprensible, inaprehensible; en sus fenmenos. El melanclico no entien
de lo que le rodea, se encuentra escindido, separado de su tiempo. De ah,
seala Clair, que fuera Cronos, el dios que devora a sus hijos, con quien se
establecera una conexin directa. El melanclico es aquel que ha nacido bajo
el signo de Saturno, aquel que se encuentra cara a cara con la dictadura del
tiempo, aquel que est sometido a sus reglas, a su transcurso, a la inevitable
medida que introduce en todas las cosas.
Es en esta conexin con Saturno a partir de la cual Clair mostrar la ten
dencia del melanclico a la creacin. Saturno, guardin del tiempo, posee las
herramientas perfectas para ordenar y medir el mundo, la Geometra y las
Matemticas, ciencias que, precisamente, son los pilares de dos de las gran
des artes: la Arquitectura y la Pintura.
El melanclico, dotado de estas armas, buscar mediante la creacin el
modo de comprender el mundo y, de este modo, encontrar su sitio en l.
Alegoras de la melancola como el famoso grabado de Alberto Durero
han llevado a creer que este estado de nimo fue una cuestin de otros tiem
pos. Pero no es as: para Jean Clair la melancola alcanz su expresin ms
radical en la poca contempornea.
La causa parece clara: qu sentimiento iba a generarse en un tiempo que
el proyecto de la modernidad haba querido ordenar y someter mediante prin
cipios matemticos e ideas universales? Cmo no iba a ser melanclico el
artista moderno cuando el mundo que se supona explicado en su totalidad se
le apareca como una realidad fragmentada, cosificada y, en consecuencia,
separada de s mismo? Qu conexin caba establecer con un universo expli
' cado por la Razn pura y dominado por la tecnologa?
El efecto de este extraamiento no sera sino la reflexin nostlgica acer
ca de ese mundo desmembrado. El artista melanclico moderno ser quien
denuncie la prdida de realidad a la que se ha visto abocada su tiempo.
Es a partir de la melancola as entendida como Jean Clair se acercar a
'los distintos movimientos artsticos que se dedicaron a la aprehensin de esa

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS... 217


realidad inerte y desmembrada que fue la poca moderna. Unos movimientos
que cultivaron el realismo y que tuvieron en Giorgio De Chirico su punto de
partida. Es a este artista a quien Clair dedicar buena parte de sus reflexiones.
Fue en la revista Valori Plastici, concretamente en el nmero 3 publicado
en abril de 1 9 19, donde De Chirico expondra por primera vez su concepto de
metafisica. En su ensayo, titulado "Sull'Arte metafisica", lo metafisico se
defina como una sensacin de extraamiento nacida ante una situacin fami
liar. Un espacio, un objeto, incluso una persona, repentinamente dejaban de
formar parte de lo conocido, de lo cotidiano, y se revelaban como ajenos a
cualquier normalidad. Ante esta ruptura, el sujeto se encontrara expulsado de
la realidad, condenado a observar desde el extraamiento un mundo que, aun
que se apareca como desconocido y ajeno, no era sino el suyo propio. Un
mundo que a partir de ese momento slo podra calificarse de siniestro49 y
que sumergira al sujeto en el malestar, en la nasea5.
La pintura rritafiica de De Chirico !lo es sino el conjunto de imgenes
resultantes de esa nueva mirada, la mirada del estupor y del extraamiento
ante el mundo. Los objetos no guardan relacin entre s, y tampoco con el
espacio que ocupan: su realidad est fragmentada y sin ningn tipo de rela
cin; su mbito es el de lo inerte. En el universo pictrico de De Chirico, las
plazas han pasado a estar vacas, sus paseantes se han convertido en estatuas
e incluso las musas han perdido todo rasgo humano para pasar a ser simples
maniques. Todo se sume en la soledad y el silencio.
El silencio de las pinturas metafsicas de De Chirico. . . Resulta curiosa la
calma que desprenden sus imgenes a pesar de mostrar un mundo deshuma
nizado e inhspito. De dnde puede proceder la serenidad de esta realidad
en ruinas?
Precisamente de ah, de las ruinas, de la presencia del mundo clsico.
Henry Fuseli ya lo haba visto claro un siglo y medio antes: en el mundo
moderno, melancola y Antigedad son prcticamente inseparables. As se
va a materializar en la obra de De Chirico: en sus espacios, construidos a
partir de las normas cannicas de la perspectiva; en sus edificios clsicos
proporcionados y austeros; en las esculturas y deidades que son sus perso
najes. Y no slo en l, remarca Clair: "la vuelta al orden" es una realidad en
el arte moderno. Comenzando por Picasso y pasando por Paul D<,lv:imc

49 Clair seala que es en el mismo ao de 1919 cuando Sigmund Freud publicaba su


Das Unheimliche en el que el sentimiento de lo siniestro es explicado en los mismos trminos
extraamiento ante lo familiar.
50 Los paralelismos que se pueden establecer entre el extraamiento metafisico y la rea11ai1a
vaca descrita en La Nasea son ms que notables. Y estos paralelismos se confirman cuando
mos noticia del primer ttulo que JeanMPaul Sartre pens para su novela -y que fue rechazado
su editor-: Melancola.

218 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Carel Willink e incluso Otto Dix, muchos han sido los artistas fascinados
por la Antigedad.

Giorgio De Chirico, Las Musas inquie Henry Fuseli, El artista conmovido por la
tantes, 1 9 1 8. University of lowa. grandeza de las ruinas antiguas, 1778-1779.
Museum ofArt. Kunsthaus Zrich.

Cul fue la razn por la cual se volvieron los ojos hacia la tradicin en
un momento en el que se proclamaba el imparable avance hacia el futuro?
Quizs la respuesta, afirmar Clair, se encuentre en el furor melancholi
cus que invadi las conciencias de los artistas modernos. Si el progreso ha
generado un mundo inhabitable, repleto de frmulas y mquinas de vapor; si
. este mundo ha condenado la mirada al estupor y a la extraeza, la esperanza
no puede situarse ni en el presente ni en lo que est por venir. El pasado es
ahora el lugar al que volver los ojos, el lugar del que extraer formas conoci
das con las que dotar de contenido a la realidad vaca. No importa la extrae
za que pueda provocar un mundo presente habitado por las formas del pasa
do si en ellas, si a partir de ellas, vuelve a instaurarse el sentido del que la
realidad ha sido despojada.
Es ah donde Clair encuentra el mensaje crtico de la obra de Giorgio
De Chirico: en sus pinturas puede leerse "el .mundo del terror de la Histo-

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS... 219


Giorgio De Chirico, La conquista del filsofo,
1914. The Art Institute of Chicago.

ria"5 1, esto es, ese mundo del cual el hombre "haba sido prcticamente expul
sado, el mundo moderno de la industria, mundo de la tcnica, mundo de ince
santes intercambios, mundo de la no-permanencia, mundo de lo lbil y lo
fugitivo, mundo de la manipulacin de las masas"52 . . .
Es en la pintura metafisica de De Chirico donde Clair encuentra la materia
lizacin de la dialctica caracterstica de la contemporaneidad. En sus paisajes
urbanos aprecia tanto la realidad terrorfica instaurada en nombre del progreso
como la nostalgia por la serenidad del pasado: las perspectivas y las estatuas
clsicas conviven con relojes de estacin, mquinas de vapor y caones. Incluso
con chimeneas que, adems de recordar a las fbricas, son para Clair la premo"
nicin de lo que pocos aos despus se convertira en el mayor terror de la
Historia, el exterminio del pueblo judo en grandes crematorios colectivos.

51 Esta expresin, tomada por Jean Clair de Mito del eterno retorno de Mircea Eliade, es la
que da ttulo a uno de los artculos que componen su estudio Malinconia. Motivos saturninos enel ''
arte de entreguerras, Madrid, La balsa de la Medusa, 1 999.
52 Clair, Jean, op. cit., pg. 115.
Casi pareca que De Chirico estaba alertando de la posible prolongacin
del mundo representado en sus pinturas a la realidad histrica. Y ciertamen
te, fue el nacionalsocialismo quien llevara al paroxismo la fusin entre el
culto a la Antigedad y la reivindicacin de los valores de la Historia y el pro
greso propios del mundo modemo53.
Giorgio De Chirico no ser el nico caso de la melancola moderna que
analiza Clair. "La vuelta al orden" tambin ser observada en otros artistas
italianos como Cario Carr, Mario Sironi, Felice Casorati o Artl.iro Martini y,
asimismo, en Alemania.
Para Jean Clair fue en el realismo mgico alemn donde esta "vuelta al
orden" se materializara ms claramente. Los temas de la soledad y la espera
tuvieron en Georg Schrimpf, Georg Scholz y Albert Carel Willink sus mejo
res representaciones; no obstante, las escenas resultan ms grandilocuentes y
dramticas: los puntos de vista elevados, los cielos tormentosos de tono apo-

Carel Willink, Simn el Estilita, 1939. Gemeentemuseum, Den Haag.

53 El nazismo proclam a los germanos herederos .directos del pueblo drico, estableciendo
as un vnculo directo con el mundo griego. Esta reivindiacin de las races mticas del pueblo ale
.mn encontrara su expresin iconogrfica en los smbolos del Tercer Reich as corno en la arqui
-tectura oficial del mismo. Semejante vuelta al orden, en su sentido ms estricto y militar, se conju
g con la proclamacin delirante del progreso, la Historia y el optimismo tecnolgico.
calptico y la gama cromtica hacen que la realidad representada por las obras
alemanas sea ms desgarradora y menos serena que la de las imgenes italia
nas. En el pasado ya no se encuentra la esperanza sino la constatacin de la
prolongacin de sus ruinas en el presente.
Ser en el movimiento surgido en la dcada de 1 920, la Neue Sachlichkeit
o Nueva Objetividad, donde Jean Clair encuentre el mayor ejemplo de este
tremendismo. Los temas representados, si bien se encuadran en el realismo -y
en este sentido, en cierto orden-, son ms descamados; el nfasis en la alie
nacin del hombre, en sus rostros y en sus cuerpos agarrotados hacen que el
contenido de sus obras sea polticamente ms explcito. La nueva objetividad
que se quiere representar es el mundo de una Historia decadente donde slo
queda lugar para ambientes corruptos y para personajes grotescos. A Otto
Dix; autor en la dcada de 1 930 de una Melancola as como de distintas esce
nas marcadas por la vuelta al orden, debemos otras imgenes menos alegri
cas, ms explcitas: escenas de militares corruptos entretenidos en tabernas o
burdeles y retratos de personajes de la alta sociedad marcados fisionmica
mente por la decadencia de su clase. Georg Grosz tambin continuara en esta

'"'
h
;
:::

George Grosz, Los pilares de la


sociedad, 1 926. Staatliche Mu
seen, Berlin.
lnea: en sus cuadros, la realidad se representa caticamente a partir de un abi
garramiento espacial configurado por las ruinas del mundo urbano-tecnolgi
co; la existencia en ellos parece estar constituida nicamente por ricachones
adinerados y fornidos, militares sarcsticos y algn que otro miembro del
clero que se une al jolgorio deshumanizado de gestos y actividades nocturnas.
Dos son las actitudes que Jean Clair ha sealado como resultado de la
mirada melanclica moderna: la vuelta al pasado -ya sea como reencuentro
con el orden del mundo clsico o como constatacin de la prolongacin de sus
ruinas en el presente- y la representacin negativa de la realidad actual que
.... no.se comprende. Aunque no ser dicho explcitamente por Clair, se deduce
que en ambos casos el artista ha optado por separarse de la pura forma, de la
opticalidad desinteresada, de la expresin por la expresin: lo que ha elegido
en su lugar no es sino la representacin crtica de la realidad, esto es, la mira
da connotada, los ojos que ven ms all de las formas.
El artista melanclico ha de entenderse, por tanto, como un artista res
ponsable. Jean Clair ya estaba sealando que la melancola tiene que ver con
la responsabilidad, pero no ser sino en otro ensayo donde abordar esta idea
a partir de la cual recorrer las vanguardias histricas.

3.2. La responsabilidad del artista

Pero. . . a qu se est refiriendo Jean Clair con responsabilidad del artista?


Cul es el argumento principal que se sostiene en el libro de igual nombre?
La cuestin comienza por el significado de responsabilidad. Ser respon
sable es estar obligado a responder de algo o alguien, y si tenemos en cuenta
1as connotaciones jurdico-morales del trmino, deberamos aadir que ser
responsable siempre implica el efecto de restituir o reparar algo que se ha
visto vulnerado previamente. Entonces . . . de qu responde el artista? Qu
restituye o repara con sus obras?
El artista responder de la realidad en la que est inmerso, lo cual impli
. ca la determinacin histrica en la actitud del mismo. Y puesto que el artista
'al que se refiere Clair pertenece a un periodo histrico concreto, el periodo de
fas vanguardias, deberemos entrar antes en el contexto para poder ms ade
Jante desbrozar los argumentos principales del ensayo.
Tras comenzar el ensayo con unas reflexiones acerca de las ideas de
modernidad y de vanguardia54, Jean Clair pasa a analizar la situacin polti-

54 Puesto que fueron las reflexiones de Jean Clair las que en buena parte sustentaron el apar
ltlo del primer tema de esta Segunda Parte, no entraremos a analizarlas de nuevo.
ca y artstica de Ja Europa de preguerra. Esta Europa, segn reza el ttulo de
este segundo captulo, se caracteriza por ser el territorio de los caballos y de
las runas, esto es, de los animales de batalla y de esos signos -las runas- que
conformaron Jos alfabetos germnicos durante la Edad Media. Nos encon
tramos, por tanto, en una Europa en la que la vuelta a Ja iconografa medie
val tendr un papel ms que relevante en el campo de batalla que estaba pre
parando el nacionalsocialismo. Y de nuevo es un grabado de Durero la obra
que Clair escoge como representativa de este espritu. Si en Malinconia, se
haba escogido la famosa alegora de Durero para comenzar a reflexionar
sobre los significados de Ja melancola, en La responsabilidad del artista
ser el grabado de 1 5 13, El Caballero, la Muerte y el Diablo, el punto de
partida para desarrollar. los ulteriores argumentos. Y no por casualidad. Esta
imagen jug un papel fundamental en Ja propaganda nazi y, concretamente,
en la iconografa de su Fhrer: una de las imgenes ms clebres de Hitler
representaba a ste como un caballero medieval, a caballo, avanzando con la
mirada al frente, y portando un gran estandarte con el smbolo solar caracte
rstico del nazismo.

,- ------
e 2
- __ ..

Hubert Lazinger, Hitler portando su estandarte, 1935.


-
__ _ _ __}.IJlly Center ofMilitar)' History, Washington D.C.
_
A partir de esta imagen se observan dos de las cuestiones que para Clair
son fundamentales en la construccin del nazismo como ideologa y como
iconografia: su vuelta melanclica a las races del pueblo germnico como
modo de establecer una identidad de tintes mticos y la consecuente relacin
con el arte que hubo de establecerse para semejante propsito.
Las relaciones del nazismo con el arte se remontan a las aspiraciones
artsticas que su lder no pudo ver cumplidas y que, en consecuencia, decidi
materializar en el mbito de la poltica55. Para levantar un muno propio, el
mundo del nacionalsocialismo, la ideologa deba sustentarse en un slido
aparato iconogrfico y.propagandstico donde las imgenes jugaran un papel
fundamental. En el deseo de recuperacin del espritu germnico y, para ello,
de exaltacin de sus orgenes mticos, no slo se volveran los ojos a los sm
bolos arcaicos que fueron el guila, el sol y las runas que conformaron los
uniformes de la SS, sino que haba que establecer un vnculo con el arte en el
que pudiera leerse las caractersticas del pueblo alemn. Y este vnculo, tal y
como lo sealar Clair, se encontr en un movimiento artstico moderno.
Fue durante los aos en los que Joseph Goebbels ocupaba el cargo de
Ministro de propaganda en la Alemania nazi cuando se pusieron los ojos en
el expresionismo. Clair explicar la causa: en sus trazos angulosos -deriva
dos de la influencia de un medio primitivo y caracterstico del pueblo alemn
como la xilografia- se encontraban el carcter desdentado y cortante propio
del saludo militar, la dureza arrogante de los discursos del Fhrer, las estruc
turas de la arquitectura de Bruno Tau!, en definitiva, las formas alemanas por
excelencia: la esttica del caligarismo56 Asimismo, la naturaleza primigenia
representada por algunos de los expresionistas alemanes resultaba ms que
perfecta para la reivindicacin nazi de los orgenes germanos.
As es como Clair introduce una realidad ms que incmoda para el arte
moderno: la relacin nazismo-expresionismo. Y para el crtico francs no se
trata de una relacin que por su corta duracin deba verse eximida del recuer
do de todo lo que conllev: algunos de los miembros expresionistas no slo

55 Hitler fue expulsado de dos academias de arte en las que ingres durante su juventud: la
razn, no poseer el talento suficiente para dedicarse a la pintura. Sus deseos de crear nuevos mun
dos en el arte se vieron frustrados; pero an quedaba la posibilidad de generar un nuevo paisaje,
esa realidad soada, en un mbito mayor que el puramente pictrico: el mundo real. Y puesto que
todo artista parte de la nada, del folio en blanco, de la materia en estado primigenio, el punto de
partida para ese mundo aorado por el nazismo sera la destruccin: destruir el mundo que no se
quera -el mundo de los dbiles, de los judos-, dejarlo en blanco, para poder posteriormente leVan
tar obra de arte total, el mundo nacional socialista.
56 La pelcula de Robert Weine, El gabinete del doctor Caligari lleg a los cines en 1920. Sus
personajes grotescos, los decorados angostos y de perspectivas imposibles, el ambiente de angus
tia permanente del film as como la te1ntica en torno al delirio y el poder son algunos de los ras
gos que hicieron de este film el ejemplo por excelencia del expresionismo alemn.
cedieron sus imgenes a la configuracin visual de la ideologa nazi sino que,
asimismo, colaboraron polticamente con el rgimen57 y obtuvieron los con
secuentes beneficios que semejante afiliacin comportaba58. Aunque con la
subida al poder del abogado Alfred Rosenberg, el expresionismo pasara de
ser idolatrado a ser perseguido como parte de aquello que se denominara
"arte degenerado"59, las relaciones existentes entre esta vanguardia y el rgi
men nazi son las que llevan a Clair a lanzar unas preguntas que se erigirn .en
el punto de partida de sus reflexiones:
"Existe una relacin intrnseca entre vanguardia y totalitarismo? Una
comunidad de naturaleza? Contiene la vanguardia rasgos que la asimilan a los
regmenes ms violentos que haya conocido Europa y en consecuencia, lejos de
servir a la causa de la libertad humana, se ha convertido en cmplice del proyec
to de dominacin de aqullos?"6.

Alejndose del mito principal que acompaa a la vanguardia, a saber, su


talante progresista, Clair establecer la tesis de Cjlle las vanguardias estuvieron
entre la razn y el terror, y que, en no pocas ocasiones, esta relacin pas de
la ambigedad a la ms directa explicitud. Casos claros de la colaboracin con
los totalitarismos los constituan el futurismo y el expresionismo alemn. Pero
tambin hubo ciertos contactos y apoyos subrepticios al terror por parte de
otros movimientos .de vanguardia como la Bauhaus: cmo no considerar reac
cionaria la carta de Kandinsky de 1 933 en la que alentaba a los pintores moder
nos de Baumeister a unirse a Rosenberg? Y qu decir de los diseos arqui
tectnicos de Walter Gropius y de Mies Van Der Rohe para el Tercer Reich, o
lo que es an ms grave, de Fritz Ertl para las barracas de Auschwitz?
El objetivo de Clair responde, por tanto, al motor posmodemo por exce

lencia, la crtica.. Sometidas a ella, las vanguardias se vern despojadas del


aura de sacralidad historiogrfica que las haba eximido de ser responsables
en la barbarie nacionalsocialista que arrasara Europa.
Tras derribar uno de los grandes mitos con los que se haba construido la
idea de vanguardia, Jean Clair ir an ms lejos en su exposicin de las con-

57 Ese fue el caso _del pintor Emil Nolde, alistado en las filas del partido nazi desde 1920 y por
tavOZ de prclam:as antisemitas en pos del arte puramente alemn. Tambiri el escultor Ernst Barlach
mostr su adherencia a la ideologa nacional-socialista al finnar su Convocatoria de Artistas de 1934.
5& Edward Munch recibira la Medalla Goethe de plata a las artes y a las ciencias en 1932,
siendo proclamado el "Rembrandt del norte".
59 El Entartete Kunst o "Arte degenerado" fue el concepto bajo el cual se englobaran todas
las manifestaciones artsticas alejadas de las representaciones heroicas que quera el rgimen nazi
para su propaganda, manifestaciones que todas ellas pertenecan al arte moderno. Sera en 1937,
con la exposicin celebrada en Munich bajo el ttulo de "Arte degenerado" cuando comenzasen las
iniciativas de ridiculizacin, condena y persecucin del arte moderno.
6 Clair, Jean, La responsabilidad del artista. Las vanguardias entre el terror y la razn;

:::::: . __ _ ,. adrid, Visor La balsa de la Medusa, 1998, pg. 56.


_M .
secuencias surgidas de las alianzas entre la modernidad artstica y el totalita
rismo poltico.
Estas consecuencias se resumen en la conocida y lapidaria sentencia de
Adorno en la que afirmaba que despus de Auschwitz era imposible la poe
sa. Para Jean Clair, esta frase no ha de entenderse como el enmudecimiento
de los recursos lricos al que estara abocado el arte tras un desastre de estas
dimensiones. Lo que Adorno pretende sealar, matiza Clair, es cmo haba
quedado el lenguaje despus de la apropiacin y del uso que de ste se hizo
por parte del nazismo. Si la ideologa del terror haba recurrido a las narra
ciones mticas, al imaginario del pasado antiguo y medieval, al expresionis
mo, al realismo pfopi de los carteles propagandsticos, a la msica, a la
arquitectura racional,.en fin, a todas las manifestaciones artsticas existentes
en su construccin ideolgica, qu recursos que le quedaban al arte para
poder seguir existiendo al margen de la barbarie?
"Tras haber pervertido lxico y lenguaje, contaminado y como infectado las
imgenes ms veneradas, 'cielo', 'luz', 'crepsculo', 'bosque', 'tierra', 'pueblo',
ridiculizando el honor, la fidelidad, la vida rstica, el gusto por el trabajo, la patria
-la patria!-, el orgullo y la fe, proscrito del vocabulario las palabras 'magia',
'mito', 'servir', 'dominar', 'gua' o 'autoridad', envilecido el realismo en el arte,
ridiculizado a Courbet y Leibl, convertido en sospechosos a Munch y Corinth, y
prohibido amar a Wagner en msica (pero con l tambin a Zielinsky y
Schreker!), el nazismo les haba retirado a quienes hasta entonces tenan por tarea
celebrar el mundo no slo el permiso, sino cualquier posibilidad de hacerlo"6 1
La estetizacin de la poltica que haba llevado a cabo el nazismo haba
sumido a todos los modos de hablar, al arte en general, en una profunda crisis.
Y en vez de salir de ella planteando una inversin del conflicto, es decir, poli
tizando la esttica, retomando el poder de incisin en la realidad que tiene el
lenguaje, se decidi recurrir al aislamiento del mismo. A su autonoma.
La solucin que se encontr a la condena lingstico-artstica trada por el
nazismo fue la abstraccin. Teniendo como precedente directo la reivindica
cin del arte abstracto llevada a cabo por la Norteamrica de los aos cua
renta, Europa, y principalmente Alemania, procedi a exaltar el formalismo
como el nico estilo artstico posible en el ambiente de postguerra.
As fue como se quiso empezar de nuevo: la instauracin del formalismo
implicaba dejar atrs el terror de la historia y de la poltica, y, con esta amne
. sia, posibilitar el nacimiento de un nuevo sujeto sin los lastres de culpabilidad
y responsabilidad que le acarreara la memoria. Liquidado el trasfondo de la
historia y los referentes que podan llevar a los malos recuerdos, el arte deja
ba de ser una cuestin de significados: su disfrute plenamente desinteresado

61 Op. cit., pg. 73.


provendra de los significantes, de la pura visibilidad. Su valor radicara en s
mismo, en el color, en la forma: en ser expresin de s mismo. El arte se rei
vindicara como un objeto autnomo. Y su creador, el artista, como un sujeto
ajeno a las vicisitudes de su pasado, sin deberes ni responsabilidades para con
su presente, esto es, sin tener que dar cuenta de la realidad ni sentirse en la
necesidad de repararla.
Se instauraba as el discurso formalista. Las particularidades de la reali
dad, los realismos, quedaron fuera de los museos y de sus narrativas.
El deseo de olvidar el nazismo haba llevado, paradjicamente, al pilar en
el que se fundament el discurso de Ja modernidad que culminara en la bar
barie de Auschwitz: el discurso de lo universal y de Jo abstracto. Y puesto que
Jos peligros de Ja dictadura de Ja universalidad que se encuentra bajo Ja rei
vindicaCiri de liCauton:oma del arte no son pocos (separacin de Ja esfera
poltica, irresponsabilidad del artista, desaparicin de las particularidades,
etc.), Jean Clair encontrara como el nico modo de reparar el mundo vulne
rado por el nazismo Ja vuelta al realismo. Nada de Ja expresin por Ja expre
sin tan reivindicada en Ja narrativa del arte moderno62. Ahora de Jo que se
trata es de rescatar al realismo, a los realismos en plural del exilio al que se
les haba condenado con Ja narrativa formalista. Sacar a Ja luz las particulari
dades de Jo real. An ms: mostrar que los realismos, lejos de constituir un
,,
fenmeno nimio o aislado, formaron parte de numerosas y muy distintas ini
.,
ciativas artsticas a Jo largo de primera mitad del siglo xx en las que la res
;;
ponsabilidad del artista siempre estuvo en marcha.
,,

3.3. Rescafando a los exiliados del arte moderno:


los realismos
La lectura habitual que Ja historia del arte haba realizado del periodo
comprendido entre 1 9 1 9 y 1 939 siempre mencionaba Jos mismos nombres:
estos haban sido Jos aos marcados por Ja abstraccin neoplasticista y cons
tructivista, la fragmentacin dadasta y el universo onrico del surrealismo.
Bien distinta ser Ja lectura lanzada por el Centro Georges Pompidou de Pars
en 1 98 1 : este periodo no era sino el periodo de los realismos. Tanto en Europa

62 Si para Clair el realismo constituye el aliado con el que devolver al lenguaje aquello de lo
que haba sido despojado -el referente, el significado, la capacidad poltica del mismo-, el expre
sionismo tal y como lo concibe su mximo estandarte, el expresionismo abstracto, no puede sino
concebirse como el enemigo. Para Clair es necesario evitar las -abstracciones que ste conlleva y
que impiden cualquier tipo de connotacin discursiva intelectual que est ms all de la expresin
de s mismo. Semejante posicionamiento puede encontrarse en el ltimo apartado del ensayo La
responsabilidad del artista.
como en Norteamrica, muchas fueron las tcnicas dedicadas a observar y
representar la realidad: la literatura, la fotografia, el diseo, la arquitectura, la
escultura y, por supuesto, la pintura. Es decir, hubo muchos ms nombres que
los incluidos en la narrativa formalista. Nombres que a partir de este momen
to no caba dejar en el olvido63.
Entre 1 9 1 9 y 1 939 el mundo estuvo repleto de iniciativas artsticas que, a
pesar de su heterogeneidad, pueden considerarse bajo la dep.ominacin de
realismo. Y por realismo ha de entenderse un discurso que "pone fin a la pasa
da dispersin [ . . . ], rehabilita los valores culturales nacionales, el gusto por el
trabajo bie11 Jiecilo, pm: el hermoso trabajo artesanal y la tradicin" y que,
"apoyndose en obras del pasado" tratar de "volver a un sistema de figura
cin tradicional ( ..] para enlazar, ms all de Czanne, con la perspectiva y
con cierto humanismo"64.
Un discurso que, al proclamar "la vuelta al orden'', no puede desligarse de
la mirada melanclica del hombre moderno. Pero no ser la nostalgia por el
pasado surgida. ante un presente inestable, amenazador e incomprensible la
nica razn del nacimiento del realismo. Segn Clair, existe otra causa, igual
o ms importante que la anterior: el realismo nacera desde la misma van
guardia con la intencin de superar sus ansiosos propsitos de ruptura con la
tradicin. La "vuelta al orden" era el nico modo de renovacin de la van
guardia artstica: en el realismo, en el clasicismo, era donde se encontraban
las nuevas vas de transgresin. Solamente dinamitando los mismos princi
pios en los que se sustentaba, podra la vanguardia reinventarse a s misma.
Es de este modo como ha de entenderse el realismo que defiende Clair:
como una reaccin a la vanguardia en el deseo de ser su revolucin. Y su dis
curso ser plural y heterogneo: no habr realismo ms que como una deno
minacin genrica que explique el retorno a la realidad por parte de los dis
tintos realismos nacidos en el periodo de entreguerras.
Quines se encuentran detrs de estos realismos? Enclaves como Italia,
Alemania, Francia, Espaa o Estados Unidos. Nombres como De Chirico, Otto
Dix, George Grosz, John Heartfield,, Picasso, Andr Derain, Balthus, Josep
Renau o Edward Hopper, por citar algunos. Pero tambin tcnicas como la pin
tura, la escultura, la fotografia, el fotomontaje o la cartelera de propaganda.
Puesto que algunos de estos nombres ya fueron tomando su lugar en refle
xiones anteriores, rescataremos en esta ocasin a algunos de ellos. Concreta-

63 Jean Clair colabor en la exposicin, siendo fundamental el texto que realizara para su cat
logo, "Los realismos entre revolucin y reaccin". Este artculo puede, asimismo, encontrarse
como uno de los captulos del libro de Jean Clair, Malinconia. Motivos saturninos en el arte de
entreguerras, Madrid, Visor La balsa de la Medusa, 1999, pgs. 39-52.
64 Son palabras de Jean Laude citadas por Jean Clair. op. cit., pg. 41.
mente a dos, por constituir el punto de partida y el destino triunfante de la
narrativa formalista: Francia y Estados Unidos.
Interesante es el caso del realismo francs, principalmente por haber sido
Francia la gran protagonista de la narrativa formalista. La situacin en la que
se encontraba el arte francs en el periodo de entreguerras es definida por
Jean Clair como "una nebulosa incomprensible"65. Las distintas reinterpreta
ciones de los grandes movimientos anteriores a la guerra -el postimpresio
nismo, el fauvismo, el cubismo en todas sus variantes, etc.- haban sumido al
panorama artstico francs en una especie de dja vu moderno del que vinie
ron a despertar un movimiento, el surrealismo, y algunos pintores aislados
dedicados a la representacin de lo real. Entre stos se encontraban un
Picasso dedicado a representar baistas y el Andr Derain de las marinas y los
puertos pero tambin . de los arlequines. Un joven artista, cercano a Bataille y
no slo por los lazos sanguneos66, complementara la representacin de la
realidad francesa con su mirada procedente de la Europa del norte: Balthus.
Sus imgenes, tanto del espacio pblico como de los lugares del recogimien
to privado, introducan personajes que, ya en sus paseos urbanos o en sus

Balthus, La calle, 1933. MoMA, Nueva York. Balthus, Cathy vistindose, 1933.
Centre Georges Pornpidou, Pars.

65 Op. cit, pg. 47.


66 Balthus era el hermano menor del filsofo Pierre Klossowski, cercano al pensamiento
batailliano en su reinterpretacin de Nietzsche as como en sus lecturas acerca del erotismo. Pero
Balthus tambin tuvo una relacin indirecta con Bataille: una de sus amantes fue la hija de ste,"
Lawrence Bataille, representada de forma "indecorosa" en muchos de sus cuadros. El sugerente
Threse rvant es uno de ellos.
aseos personales, emanaban un aire de soledad que no exclua la jovialidad
del juego o el erotismo ms descarnado.
Entre esa nebulosa de formas cbicas, colores agresivos y pinceladas en
forma de coma que envolvan la atmsfera francesa, hubo un lugar despejado
desde el cual observar la realidad. Un lugar que, en cambio, permanecera
empaado por la mirada de Clement Greenberg.
El caso del realismo norteamericano es, asimismo, revelador. A pesar de
la eclosin del arte moderno que sobrevino en 1 9 1 3 con el Armory Show,
muchos fueron los realismos que se dieron en este periodo. Lejos de la "vuel
ta al orden" que-st'qYcflij en Francia o de la crtica descarnada de la Neue
Sachlichkeit alemana, el realismo norteamericano surgira vinculado al nacio
nalismo, al deseo de establecer una identidad americana a travs de un arte
propio y no mediante la mera adhesin. a los estilos europeos. El precisionis
mo, el realismo de la Ashcan School y el regionalismo en los aos veinte, y
los realismos urbanos y mgicos que poblaran los aos 30 constituyen un
claro ejemplo de que en Norteamrica no se estaba tendiendo nicamente a la
abstraccin.
En la dcada de 1 920 muchos fueron los movimientos que abandonaron
el fauvismo, el cubismo, el futurismo y el expresionismo en pos de nuevos
sistemas de representacin realistas. Uno de ellos fue el precisionismo, qui
zs uno de los pocos movimientos propios que tendra el arte norteamerica
no. Aunque el precisionismo no tendra un manifiesto programtico ni parti
cipara colectivamente en exposiciones, su estilo tuvo como caracterstica
comn el cuidado casi obsesivo en la captacin de la realidad, la precisin
tcnica, la factura lisa. Algunos de sus integrantes se dedicaron a la represen
tacin de los paisajes urbanos que haba generado la industria norteamerica
na, teniendo como punto de partida el cubismo mecnico de Marce! Duchamp
y Francis Picabia. Tal es el caso de Charles Sheeler y Ralston Crawford,
cuyas obras, de una tcnica casi fotogrfica, nos recuerdan a esas imgenes
de mquinas imposibles cercanas a los molinillos de caf que los artistas fran
ceses haban dado a conocer al mundo norteamericano pocos aos antes. Un
poco distinto es el caso de Georgia O'Keeffe: dedicada durante los aos vein
te a la pintura de paisajes urbanos, pronto abandonara la realidad industrial
para dedicar su tcnica, de una precisin microscpica, a la representacin
romntica de la organicidad natural. Aunque sus imgenes fueron tendiendo
cada vez ms a la abstraccin, en algunas de sus representaciones se observa
la intencin precisionista de capturar algunos de los rasgos constitutivos de la
identidad norteamericana.
La dcada de los aos veinte tambin vera el auge de una serie de pinto
res realistas conocidos como The Ashcan School. Nacidos en el seno de uno
de los primeros movimientos pictricos realistas norteamericanos, el Grupo de
los Ocho, los pintores integrantes de esta escuela pronto se desvincularan de
Charles Sheeler,.lnterior urbano, 1935. Ralston Crawford, Bujfalo Grain Elevators,
Worcester Art Museum. 1937. Smithsonian Americau Art Museum.

Francis Picabia, Parade amo Georgia O'Keefe, Summer Days,


reuse, 1 9 1 7. Coleccin privada. 1936. Whithey Museum, Nueva York.

sus predecesores para dedicarse exclusivamente a la representacin de la vida


cotidiana en el paisaje urbano. Sus imgenes, imgenes del basurero tal y
como reza su denominacin grupal, incidiran en los despojos de la sociedad
industrial: la vida en los barrios pobres, la soledad a la que est condenado el . .
hombre moderno, la vida nocturna como vlvula de escape . . . Es en este rea
lismo donde se encuadran las obras de Edward Hopper, pero tambin de otros
artistas como Robert Henri, John French Sloan o George Bellows.
En la misma lnea de representacin de la realidad norteamericana se ::
encuentra el movimiento del regionalismo, aunque en este caso la temtica
dejar de lado los ambientes urbanos para sumirse de lleno en los rurales, en
la Amrica no industrial. Las imgenes idlicas de Grant Wood, aunque en
ocasiones reveladoras de la estricta moral religiosa imperante en las zonas
rurales y las obras agresivas y despiadas de Ivan Le Lorraine Albright saca
ban a la luz una realidad bien distinta de la imagen de prosperidad que se
haba venido difundiendo por aquellos aos y que pronto recibira su contes
tacin ms radical.

Grant Wood, American Gothic, 1930. Art Institute, Chicago.

La depresin materializada en 1929 abrira la dcada de los 30, up.a dca


: da marcada por las labores de reconstruccin econmica y por el aislamiento
estadounidense en la poltica internacional. La toma de conciencia nacional
que haba generado la crisis se materializara tambin en el mbito artstico
bajo la promocin de un arte popular representativo de la cultura norteameri
cana. Fue as como se extendera un nuevo tipo de realismo que encontrara su
mejor forma de expresin en la pintura mural. Sedes e instituciones pblicas
mandaran cubrir sus muros con imgenes de la historia estadounidense, lla
mndose para ello a muralistas americanos como Thomas Hart Benton -pintor
'con quien se formara Jackson Pollock- pero tambin a mexicanos como
David Siqueiros, David Orozco y Diego Rivera, con Jos consecuentes riesgos
que esto conllevaba67. .

Pero junto a este realismo ideolgico, otros fueron Jos realismos que nace
ran en los aos treinta. Continuando la labor de la Ashcan School surgira el
realismo urbano: las imgenes de su principal representante, Raphael Soyer,
otorgaran nuevas imgenes de la realidad de los trabajadores de las grandes
ciudades. En pararalelo tambin nacera otro tipo de realismo, ms vinculado
al surrealismo e incluso a Ja Neue Sachlichkeit alemana en su percepcin del
mundo: el realismo mgico. El mundo representado por Peter Blume, Louis
Guglielmi y Paul Cadmus no era ese mundo de las dificultades industriales o
de la soledad moderna sino el lugar donde la vida cotidiana se haba converti
do en una fuente de fantasa y sorpresa. Una realidad para escapar a las otras
realidades pero que no por ello dejara de incidir crticamente en ese mundo
del que se quera huir. As ha de entenderse la obra que Peter Blume realizara
entre 1934 y 1936, The Eternal City, una obra que por su claro ataque al fas
cismo italiano tuvo una repercusin tal que sera comparada con la que gene
rara la que Picasso pintara justo un ao despus, El Guernica.

Peter Blume, The Eternal City, 1934-1936. MoMA, Nueva York.

67 Diego Rivera fue llamado por Estados Unidos para realizar algunos murales en importan
tes edificios pblicos como el Instituto de Arte de Detroit o la Escuela de Arte de San Francisco.
Pero fue el encargo en 1933 de un mural para el Rockefeller Center, el edificio por excelencia del
capitalismo, el que desatara el escndalo: Rivera represent a Lenin entre los personajes que com
ponan la pintura, El ho1nbre en el cruce de caminos.
Por mucho que Greenberg quisiera sumir en la oscuridad a los realismos
presentes en Europa y en Norteamrica, lo cierto es que existieron y, no a
modo de un coletazo: ms que pasar sin pena ni gloria, los realismos jugaron
un papel fundamental en la evolucin del arte moderno europeo as como en
la construccin de la poltica y de la sociedad norteamericana durante las pri
meras dcadas del siglo xx. La aversin hacia la cultura de masas, hacia el
Kitsch, haba impedido a Greenberg reconocer cualquier tipo de arte que no
se integrase en esa carrera hacia la abstraccin ms elevada' que reivindicaba
la narrativa formalista.
El realismo"no"poda ser considerado, no fue considerado: slo cuando la
modernidad se volvi posmoderna fue desempolvado y sacado de su rincn.
La misma situacin se darla con el surrealismo: excluido de la narrativa
formalista, a pesar de su casi omnipresencia en los ambientes artsticos neo
yorquinos, hubo de ser recuperado y restituido por las lecturas posmodernas.
Prcticas

1 . Comente el siguiente grabado de Alberto Durero. Trate de aplicar los con


ceptos en relacin con la mirada abordados en el segundo apartado del
tema.

Alberto Durero, Pen haciendo un dibujo en perspectiva de una


mujer.

2. Comente los siguientes textos:


"Hay.un cuadro.de Paul Klee llamado Angelus Novus. En ese cuadro se representa a
un ngel qe jfarece a punto de alejarse de algo a lo que mira fijamente. Los ojos se
le ven desorbitados, tiene la boca abierta y adems las alas desplegadas. Pues este
aspecto deber tener el ngel de la historia. l ha vuelto el rostro hacia el pasado.
Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, l ve una nica catstrofe que
amontona incansablemente ruina tras ruina y se las va arrojando a los pies. Bien le
gustara detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplan
do desde el Paraso, una tempestad se enreda en sus alas, y es tan fuerte que el ngel
no puede cerrarlas. Esta tempestad lo empuja incontenible hacia el futuro, al cual
vuelve la espalda mientras el cmulo de ruinas ante l va creciendo hasta el cielo. Lo
que llamamos progreso es justamente esta tempestad".
(Walter Benjamin, Sobre el concepto de historia. Fragmento IX)

"De Chirico, al contrario, no intent exaltar la modernidad, ni menos an, sucum


biendo al terror de la Historia, acelerar su venida. Pero fue el primero, no slo en tra-
zar, de manera inolvidable, el retrato de la condicin moderna, sino tambin en asu
mirlo desde el principio hasta el final, desde sus comienzos gloriosos hasta su
miserable trmino".
(Jean Clair, Malinconia, pgs .117- 1 1 8)-

236 LOS DISCURSOS DELARTE CONTEMPORNEO


Bibliografa comentada

En relacin con la posmodernidad, el libro de Jean-Frarn;:ois Lyotard La


condicin posmoderna. Informe sobre el saber, es la referencia clsica. El
estudio de Gianni Vattimo Elfin de la modernidad. Nihilismo y Hermenutica
en la cultura posmoderna es recomendable para profundizar en los orgenes
del pensamiento posmoderno, concretamente en lo que se refiere a las apor
taciones de Nietzsche y Heidegger respecto a la cada de la metafisica.
El libro de Peter Brger, Teora de la vanguardia, es el estudio funda
mental patiCJffuridiial" en la negacin de la autonoma en el arte moderno.
De la inmensa: produccin de Rosalind Krauss, resulta imprescindible la
lectura de El inconsciente ptico. Asimismo, es altamente recomendable su
libro La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos.
Para profundizar en la figura de Marce! Duchamp son de gran inters los
estudios Duchamp, En el amor y la muerte, incluso de Juan Antonio Ramrez
y Sur Marce! Duchamp et la fin de l 'art de Jean Clair. Como fuente principal
cabe destacar la entrevista que le realiz Pierre Cabanne.
De Jean Clair destacaremos La responsabilidad del artista como la lectu
ra fundamental para la problemtica de las vanguardias y el compromiso pol
tico. Su estudio Malinconia es muy recomendable para seguir un recorrido
del arte moderno a partir de la nostalgia del pasado as como para profundi
zar en la figuracin pictrica.
En lo que respecta a los realismos, es fundamental el catlogo de la Expo
sicin celebrada en el Centre Georges Pompidou entre 1 980 y 1 98 1 , Les
Ralismes, 1919-1939: dessin, sculpture, architecture, graphisme, objets
industriels, literature, photographie.

TEMA 6. GREENBERG CONTRA LAS CUERDAS O LA APERTURA DE MIRAS... 237


. TEMA 7
Una de las h istorias: el su rrealismo

Constanza Nieto Yusta

- Todo en tomo a la revolucin. Poltica y polticas surrealistas.


Pero... qu revolucin?

La toma de posicin ante la revolucin surrealista.

- Todo en tomo al encuentro: el papel de la escritura, de la pintura y de


los objetos en la ideologa surrealista.
La escritura surrealista o la irrupcin del inconsciente. Del texto a la

vida cotidiana.
Una pintura surrealista?

Los objetos surrealistas o la materializacin del deseo.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 239


A grandes rasgos, dos han sido las cuestiones abordadas en esta Segunda
Parte. En primer lugar, la narrativa formalista creada por Ciernen! Greenberg:
un discurso de la modernidad artstica que, partiendo de Pars para llegar a
Nueva York, haba establecido la abstraccin como argumento selectivo en la
construccin, evolucin y justificacin de la misma. En segundo lugar, el an
lisis centrado en algunos de los discursos -dos para ser ms exactos- lanza
dos desde el seno del pensamiento posmodemo como respuestas a esta narra
tiva. Uno de ellos lo constitua El inconsciente ptico, una obra desde la que
Rosalind Krauss contestara a la opticalidad pura del formalismo con la rei
vindicacin del ojo connotado. El otro es el representado por Jean Clair, cen
trado en la cuestin de la responsabilidad del artista moderno con la realidad,
inexistente en el discurso formalista.
Este tercer y ltimo tema estar dedicado a uno de los grandes excluidos
por la narrativa greenberiana: el movimiento surrealista. Claro est que otras
vanguardias histricas tampoco fueron contempladas en la construccin del
discurso formalista: en ste no qued ni rastro del dadasmo, el futurismo o el
constructivismo. Recuperar a todos los exiliados de la madre patria -la
Abstraccin- sera una tarea justa pero excesiva, inabordable. Si se ha elegi
do a uno de ellos es por condensarse en l de un modo ms claro las proble
mticas sealadas hasta el momento. La maquinaria surrealista estuvo con
formada, precisamente, por todos aquellos aspectos obviados por Greenberg
en su construccin del arte moderno y recuperados por la posmodernidad: la
relacin con la realidad histrica, el posicionamiento poltico, la negacin de
la autonoma del arte o la reivindicacin de un ojo connotado -el ojo del
inconsciente y del deseo-, entre otros. Asimismo, el movimiento surrealista,
al nacer en Pars y jugar un papel fundamental en Nueva York, nos permitir
bservar cmo fa narrativa greenberiana tena en sus mismas coordenadas
geogrficas una contestacin radical a sus presupuestos.
El presente tema, por tanto, tiene como uno de sus principales objetivos
ser el lugar donde el lector pueda, a partir de un caso concreto, reflexionar
sobre algunos de los conceptos surgidos a lo largo de los dos primeros temas
de esta Segunda Parte. No obstante, en estas lneas no se encontrar exclusi
vamente una especie de aplicacin prctica de lo anterior: la historia del
movimiento surrealista es lo suficientemente compleja y apasionante como
para imponemos una rigidez discursiva semejante. Nuestras reflexiones
podrn evitar rodearse de las pequeas historias surrealistas: escndalos, bou
tades, reuniones de sonmbulos, encuentros casuales, excomuniones y nue
vos alistamientos por decisin del Papa Andr Breton, suicidios, objetos de
deseo encontrados en mercadillos y todo aquello que irrumpa fortuitamente a
medida que avancemos en el imaginario surrealista.

240 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


l. Todo en torno a la revolucin. Poltica
y polticas surrealistas
La historia del movimiento surrealista no puede entenderse sin tener en
mente una palabra: revolucin. El mundo que vera nacer a esos portavoces
funmbulos del inconsciente y del deseo que fueron los surrealistas no fue
sino un mundo revolucionado por unos planteamientos cientficos que vinie
ron a desestructurar las nociones anteriores de la materia y del mismo hom
bre. La Teora de la Relatividad de Albert Einstein y los descubrimientos en
el rnbito -de--Ja--teora cuntica de Louis-Victor de Broglie y Werner Karl
Heisenberg destruyeron los principios de causalidad con los que la fisica
vena explicando el universo, revelando ahora a ste en funcin del electro
magnetismo, la energa en reposo, la curvatura del espacio-tiempo y relacio
nes de incertidumbre. Los estudios de Sigrnund Freud vinieron a representar
la misma revolucin pero en el plano de la mente: lejos de moverse por la
razn, la lgica y la voluntad, el hombre estaba gobernado por un estrato leja
no, nebuloso, desconocido e incontrolable, el inconsciente.
Junto a la importancia que estas revoluciones tendran para el desarrollo
del pensamiento surrealista, otro tipo de revolucin vendra a marcar -y a
desorientar- sus pasos: la poltica.
La primera revista oficial del movimiento aparecera en diciembre de
1 924 bajo el nombre La Rvolution surraliste; la segunda, aparecida ya en
1 930, tras seis aos de posicionamientos polticos y crisis internas en el
grupo, se titulara Le Surralisme au service de la rvolution. Mucha dife
rencia hay entre ser una revolucin y estar al servicio de una revolucin . . .
Qu es lo que haba pasado?

l . l . Pero . . . qu revolucin?

Antes de entrar en una especie de recorrido por los avatares polticos surrea
listas, debernos detenernos en el mismo concepto de revolucin, pues fue en l
donde se encontraron los motivos de discordia no slo dentro del movimiento
sino en sus relaciones con el Partido Comunista y, llegando ms lejos, en los
debates ms actuales de la crtica historiogrfica en torno al surrealismo.
La ruptura que se produjo con Dad en 1 922 a raz del proceso Maurice
Barrs 1 vino a mostrar que los futuros miembros del surrealismo tenan un
propsito bien distinto a la negacin dadasta.

1 Tzara haba llegado a Pars en l 922, inundando la capital de la dinamita dadasta y agluti

llitndo en torno suyo a los que seran ms adelante los principales miembros del movimiento

TEMA 7_ UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 241


Lcis fiembros del jurado del proces MaUrice Barres, celebrado el
13 de mayo de 1 92 1 . De izquierda a derecha, Aragon, un persona
j descol1ocido, Breton, Tzara, Soupault, Fraenkel, el acusado con
la forma de un maniqu, Ribcmont-Dcssaigncs, Pret, Rigaut,
Hilsum y Charchoune.

Los nuevos descubrimientos de la ciencia y el psicoanlisis haban saca


;;

l"
do a la luz un nuevo mundo alejado de los imperativos racionales y lgicos
"'
o con los que se rega la existencia. Con las promesas de cambio que se encon
,,

a
traban en ese recin desvelado mbito de lo oculto, cmo no intentar crear
un nuevo lugar? Una nueva fuente de inspiracin haba irrumpido para cam
biar el mundo: el inconsciente. Mediante la exploracin de los sueos, la
locura, la infancia y la espontaneidad irracional de muchos actos podan
encontrarse nuevos medios de conocimiento con los que descubrir un modo
de pensar y actuar completamente distintos. Y si se conoce y se piensa de otro
modo, en consecuencia, lo que se genera es un nuevo sujeto. Pero tambin un
nuevo mundo de relaciones, otra sociedad alejada de la lgica, las represio-

surrealista: Louis Aragon, Andr Breton y Philippe Soupault pero tambin Benjamin Pret y
Jacques Rigaut, entre otros. La adscripcin a la actitud dadasta se mostr en la lnea que adopt
la revista Littrature, dirigida por Aragon, Breton y Soupault, y en la organizacin de actos pol
micos critra Ia inorcil bilrguesa corno el proceso a Maurice Barres. Este proceso fue organizad
por Breton y Aragon con la intencin de denunciar el tono patritico y la moral burguesa presen
tes en los textos del escritor francs Barres de los tlimos aos. En este proceso, en el que el acu
sado-representado por un maniqu- deba responder de la acusacin de "crimen contra la seguri
dad del espritu'', se destaparan las diferencias insalvables entre un Tzara indiferente e incluso
jocoso ante la cuestin y un Andr Breton muy implicado al respecto. Tzara no quiso implicarse
en una cuestin de enjuiciamiento moral pues esto siginificara aceptar deberes y obligaciones
seguir o cumplir en el mundo, una aceptacin completamente incompatible con el espritu dadas e
ta. La ruptura definitiva del surrealismo respecto a su padrino Dad se materializara poco despus
en el "Congreso internacional para establecer directivas y defensa del espritu moderno".

242 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


nes y los convencionalismos de la tica, y movida nicamente por el resorte
principal del inconsciente: el deseo.
He ah donde estaba la revolucin surrealista: en su firme creencia en una
omnipotencia del pensamiento que generara un nuevo y liberador modo de
vida. Y este pensamiento, que no es otro que el del inconsciente, haba sido
avistado ya en los siglos precedentes. Del siglo XVIII los surrealistas pondrn
sus ojos precisamente en los condenados de la razn: en la 'supersticin del
ocultismo y el misticismo, y en el materialismo descamado del principal por
tavoz del deseo llevado hasta sus ltimas consecuencias, del contrarrevolu
cionario de la razn ilustrada, el Marqus de Sade. El siglo XIX -siglo del
gusto por lo extrao y lo siniestro, de los sueos y de la locura-, adems de
ser el siglo de Gerard de Nerval y Charles Baudelaire, haba sido el siglo de
los tres hombres que marcaron la revolucin surrealista: Karl Marx, Arthur
Rimbaud e Isidore Ducasse, Conde de Lautramont. Del primero se tomara
su deseo de transformar el mundo en un sentido estrictamente poltico y eco
nmico; del segundo y el tercero, la intencin de revolucionar la existencia.
Rimbaud ya haba declarado los principios a seguir en la subversin de la
vida: armarse contra la justicia, injuriar a la belleza, amar lo sacrlego, repu
diar la servidumbre de los oficios y la "honestidad" que conllevaba su ejerci
cio, precaverse de la ciencia instrumentalizadora y su "visin de los nme
ros", temer a la patria. . . Y Lautramont, adems de haber incidido en el
potencial onrico y cruento del lenguaje, haba afirmado lo que vendra a ser
la redencin en el mundo moderno, su transformacin esttica colectiva: "La
poesa debe ser hecha por todos. No por uno"2.
Para los surrealistas estaba claro. Premisas: la poesa se expresa a partir
de la imaginacin, no de la razn; la imaginacin est ntimamente ligada al
inconsciente. Conclusin: puesto que todos los hombres tienen inconsciente,
todos son poetas en potencia. Sera el surrealismo, el gran privilegiado en el
conocimiento de lo oculto, quien derribara las barreras entre vigilia y sueo,
quien, al revelar la poesa inherente a la vida, mostrara a los hombres los
pasos a seguir para cambiar su relacin con el mundo. Para cambiar, en defi
nitiva, ese mundo.
Fue de este modo como revolucin poltica y revolucin esttica vendran
a conformar el ideario surrealista en una identificacin de vanguardia artsti
con vanguardia poltica. Pero lo que en un principio no pareca plantear
ninguna incompatibilidad pronto se revelara como uno de los grandes pro
blemas del surrealismo, generando polmicas y crisis dentro del mismo grupo
y afectando, como veremos ms adelante, a los debates ms actuales en torno
al movimiento.

2 Lautramont, Conde de, Poesas y cartas, el aleph.com, 2000, pg. 50.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 243



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' Los integrantes del recin nacido movi
1! miento surrealista en tomo a Germaine
Berton. La Rvolution surraliste, n i ,
1 d e diciembre de 1924.

El primer nmero de La Rvolution surraliste, publicado el 1 de diciem


bre de 1924, vino a constatar el nacimiento del movimiento surrealista. Desde
su misma portada ya se dej clara la intencin del grupo: "Es necesario llegar
a una nueva declaracin de los derechos del hombre". Los protagonistas en la
reformulacin jurdica de la Humanidad mostraran su rostro, an con los ojos
abiertos, al mundo: todos ellos quedaron incluidos en el fotomontaje princi
pal que ilustrara el primer nmero. El colectivo surrealista, an muy nmme' '
roso, apareCa clasificado alfabticamente por apellido en el fotomontaje, gra
vitando en tomo a una imagen central en la que se condensaban dos de
grandes pasiones del grupo: el crimen y la mujer. La retratada no era otra que
la militante anarquista Germaine Berton, asesina del jefe del mc>vnm<mt<J
poltico nacionalista Ligue d 'Action franr;aise Marius Platean. En el mismo
eje de su fotografia, aunque ya en el borde inferior de la pgina, una cita
Baudelaire serva para unir la mujer y el crimen con el sueo: "La mujer es
ser que proyecta la mayor sombra o la mayor luz en nuestros sueos".

244 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Aunque la intencin de no definir de forma concreta sus actividades y
resultados fue expresada claramente en la revista -una indeterminacin que
obedeca al deseo de dejar en plena libertad creativa al inconsciente-, en este
primer nmero se prefiguraron algunos de los hechos que marcaran la tra
yectoria del movimiento surrealista. El mismo apellido de la asesina que ocu
paba el centro del fotomontaje -Berton- indicaba subliminalmente quien
estaba en el centro del movimiento -Breton-. Y la respuesta .dada por Ren
Crevel a la pregunta que encabezaba la encuesta incluida en la revista -"El
suicidio es una solucin?"- se adelantaba a la decisin de acabar con su vida
que ste tomara ms delante, una decisin que no estuvo desencadenada sino
por la imposibilidad surrealista de conciliar revolucin esttica y revolucin
poltica.
En estos aos iniciales, la "nueva declaracin de los derechos del hom
bre" a la que apelaba el surrealismo fue de orden casi exclusivamente est
tico. Ms concretamente, la revolucin que se haba iniciado estaba en la
literatura, en la liberacin del lenguaje a la que haba llevado la escritura
autmatica. La aparicin en 1 92 1 de la primera obra experimental del surrea
lismo, Les Champs magntiques de Breton y Soupault, haba indagado
sobre el poder de las imgenes nacidas del pensamiento hablado y no razo
nado, de lo irracional y no de la lgica. Las investigaciones en torno a la
hipnosis, las alucinaciones y duermevelas de Robert Desnos, los coqueteos
con el mbito de lo oculto y las visitas a mdiums, marcaron los aos
siguientes, unos aos en los que se continuara indagando en la subversin
de los principios racionales del lenguaje y del pensamiento. Progresi
vamente, el surrealismo estableca las bases para su revolucin esttica, la
revolucin del inconsciente y de los sueos, y defina las armas para la
misma: la creacin literaria. Ya slo faltaban dos elementos: un centro
administrativo para registrar y clasificar todas las experiencias y un mani
fiesto con el cual establecer programticamente la ideologa del grupo. Y
ambos se materializaron en octubre del ao 1 924: la fundacin del Bureau
de Recherches surralistes3 y la publicacin del Manifeste du surralisme
de Andr Breton.

3 El Bureau de Recherches surralistes se instal en un apartamento alquilado por el padre


Pierre Naville y situado en el nmero 15 de la rue de Grenelle. Esta oficina de investigaciones
: cor1Staba de dos plantas: una dedicada a guardar todos los documentos relativos a los sueos y otra
la clasificacin de manuscritos y distintos textos en relacin con las experiencias de la per
i!?ceiciin consciente, generalmente aquellas producidas en Ja vida social. En este bureau, con hora-
rio apertura fijado y puestos concretos establecidos, se trat de archivar todo el material onri-
con el fin de llegar, segn palabras de Antonio Artaud, a una "nueva clasificacin de la vida".
""'"-- que esta clasificacin no era sino la ordenacin de lo catico, el inconsciente, el bureau no
E_lle a alcanzar su fin, sirviendo ms bien como sede, como lugar de reuniones y de encuentros
el movimiento.

TEMA 7. UNA DE LAS H!STORIAS: EL SURREALISMO 245


Tal y como proclamaba el Manifiesto4, esta revolucin literaria posea
fuertes connotaciones polticas: al subvertir las leyes lingsticas no slo se
liberaba al lenguaje de sus represiones para sumirlo en el mundo de lo ima
ginario, sino que tambin se liberaba al mismo pensamiento. El retomo al
mundo de lo maravilloso y del inconsciente que afloraba con la escritura auto
mtica sacaba al hombre de la sociedad, de sus normas y represiones, de sus
leyes e imperativos morales, de las inhibiciones religiosas. Proclamar la liber
tad absoluta en el papel no era sino proclamar la libertad absoluta del mundo.
Fue esta dimensin tica subyacente a la esttica surrealista la que conducira
al movimiento hacia un progresivo compromiso poltico a lo largo de los aos
siguientes, compromiso con el que, paradjicamente, comenzaron los con
flictos.
En 1 925 los debates internos en el surrealismo en relacin con el posicio
namiento poltico comenzaron a tomar cada vez ms importancia. Ya en
enero, con la aparicin del segundo nmero de La Rvolution surraliste, se
hizo evidente cierto cambio en el tono de la revista; en ella se haba incorpo
rado una declaracin colectiva proclamando"Abran las prisiones, licencien
al ejrcito!". Pocos meses despus, en abril, apareca el nmero 3, y con l

"El mundo en los tiempos del surrealismo" o la clera de Jean


Clair. . . Publicado en Variets, 1929.

4 En el Manifeste du surralisme, Breton atacara directamente el gnero literario burgus


excelencia, la novela. El realismo que sta pretenda haba derivado en el sometimiento del
guaje a la observacin estricta de los fenmenos naturales, matando, en consecuencia, la imagina
cin y el poder latente en las palabras. Con esta crtica al realismo literario, al que Breton cortr..;i;!!i
pone textos incluidos en el mismo manifiesto como Poisson soluble, se estaba atacando algo
que un gnero: era la misma burguesa, con su sistema de valores basado en la racionalidad cie1ntb'
ficoMtecnolgica ilustrada, lo que se estaba poniendo en cuestin.

246 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


una idea que se prolongara en los argumentos surrealistas posteriores por
introducir en su discurso tanto la cuestin poltica como la esttica: la defen
sa de Oriente frente a Occidente. Frente a la lgica, el utilitarismo y la mer
canti!izacin reinantes en el mundo occidental, Oriente se eriga como el
lugar de la sabidura, del misterio y de los delirios msticos, como la tierra de
los brbaros y de la destruccin de la cultura. Fue de este modo como los
surrealistas volvieron sbitamente los ojos a uno de los gra1;1des territorios
orientales, Rusia. Fue de este modo como se fue configurando el atlas polti
co del mundo surrealista.
Pero a pesar de estas tentativas de encaminarse a la realidad poltica, la
revolucin que preconizaba el surrealismo segua encontrndose en el mbi
to de las ideas. Por considerarlo 'una idea burguesa, los surrealistas se decla
raban hostiles a cualquier pragmatismo; y, en consecuencia, vinculaban la
revolucin surrealista al mbito del espritu, de cuya liberacin ellos eran los
responsables. Semejante posicionamiento generara numerosas respuestas y
ataques, reprochndose al movimiento su aislamiento en el "arte por el arte"
y su irresponsabilidad poltica en el terreno de lo real. Estos incidentes, si bien
ya comenzaron a reflejarse en la polmica que Louis Aragon tuvo con el
director de la revista Clart5, Jean Bemier, slo tomaron la forma de una cri
sis profunda a partir del papel jugado por Pierre Naville.
La crtica que vendra a poner sobre la mesa las contradicciones inheren
tes a la revolucin surrealista fue lanzada por uno de sus mismos miembros
fundadores: Pierre Naville, codirector junto con Benjamn Pret de La Rvo
lution surraliste desde su nacimiento.
El problema al que se estaba enfrentando el surrealismo era la bsqueda
del modo mediante el cual conjugar la revolucin de lo intangible, del espri
tu, del inconsciente, con la revolucin de la accin directa, de la realidad pol
tica. Pero el asunto no era fcil; de hecho, para Naville y para otros tantos
resultaba una brecha insalvable. La revolucin esttica surrealista se inscriba
en el mbito del idealismo ms puro, en la metafsica: aunque el surrealismo
se proclamaba ateo, tena un nuevo dios, el dios inconsciente en el que se
encontraba la liberacin del espritu. En cambio, la revolucin poltica que
buscaba el surrealismo se inscriba en la realidad fsica. Mientras la primera
c' c<mc:eba la liberacin del espritu como condicin para liberar la vida, la
'' s:egimcta proceda precisamente a la inversa. Cercano al pensamiento dialcti
.co y, por tanto, reacio a afirmar que el espritu o el individuo era algo ajeno a
realidad, Naville se decant por la segunda. Y abandon la direccin de la

5 Clart fue una revista fundada en 1921 por intelectuales afines al comunismo. Clart tuvo

- n1ert:es vnculos con las revistas surrealistas, participando los miembros de cada grupo en la revis
otro hasta que se produjo la ruptura definitiva entre ambos en 1926. En junio de ese mismo
Pierre Naville fue nombrado su director.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 247


revista, dejando su puesto disponible a un Andr Breton que pronto tomara
las riendas, no sin justificar su toma de posesin6. Pero a pesar de los esfuer
zos del que sera el lder inamovible, el Papa del surrealismo, las cuestiones
generadas por Naville haban creado malestar en el grupo: Naville no slo
haba dejado en el aire la inevitable eleccin entre la revolucin esttica y la
revolucin poltica sino que, adems, haba acusado a la pintura surrealista de
ser inexistente, siendo, en todo caso, espectculo7
La respuesta a Naville, ahora director de la revista Clart, no se hizo espe
rar. 1 926 puede considerarse el ao en el que el surrealismo inici su relacin
real con el comunismo: ya sin la presencia de Artaud y Soupault, alejados del
grupo por haber tomado partido por la creacin literaria, cinco de los surrea
listas (Andr Breton, Louis Aragon, Paul luard, Benjamin Pret y Pierre
Unik) ingresaban en el Partido Comunista Francs. Con ello lo que se pre
tenda era acallar las acusaciones lanzadas contra la falta de responsabilidad
poltica en el grupo. Pero los conflictos no pudieron salvarse y pronto se
materializaron de forma clara: ante la peticin del Partido Comunista de una
militancia poltica real por parte del movimiento, ste respondi con una
negacin rotunda y con el abandono de sus filas. Rpidamente, Breton publi
cara su "Lgitime Dfense" en la que, junto al ataque del materialismo ser
vil del Partido Comunista, afirmaba la necesidad de comenzar la revolucin
desde la transformacin de la vida, y no a la inversa, a saber, revolucionar la
poltica para despus cambiar la vida. Breton no quera dejar de lado su posi
cionamiento esttico; en este sentido afirmaba que el surrealismo "desea la
ll transferencia del poder [de la burguesa al proletariado] pero, mientras tanto,
se quiere seguir las experiencias ntimas en plena libertad"8. Para el surrea
lismo su revolucin consista en mostrar la fragilidad del pensamiento moder
no y cmo sta derivaba en un deterioro de la vida: dejando al espritu libre y
mostrando posibles puntos de fuga respecto al racionalismo imperante en la
existencia moderna era como el surrealismo contribuira a la causa de la lucha
poltica.
Andr Breton continuara a lo largo de los aos siguientes justificando,
poniendo "en claro"9, la postura poltica del surrealismo. Pero las cosas fue-

6 _ En el nmero _4 _ de_ La Rvolution surraliste Breton publicara el artculo "Pourquoi je


prends la direction de La Rvolution surraliste". Con l, trat de buscar fundamentos que dieran
cohesin al grupo tras los conflictos y posibles confusiones anteriores.
7 Las contradiciones inherentes a la afirmacin de una pintura surrealista sern abordadas en
el siguiente apartado de esta Segunda Parte.
8 Citado en Nadeau, Maurice, Historia del surrealismo, Valencia, Ahimsa Editorial, 2000,
pg. 92.
9 "En claro" fue el ttulo de un folleto aparecido en 1927 en el que el movimiento surrealista,
por boca de Andr Breton, explicaba su nueva formacin as como la postura ideolgica del grupo:
No puede obviarse que el mismo ttulo de este folleto se conceba como una respuesta a la postura
de Naville, ahora expresada desde Clart, contra las contradicciones surrealistas.

248 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


ron tomando un cariz cada vez ms conflictivo. Breton se haba ido erigien
do, progresivamente, en el juez del surrealismo, iniciando una serie de proce
sos de depuracin ideolgica del grupo cercanos a una "caza de brujas".
Artaud, Soupault y Vitrac ya se encontraban fuera de las filas surrealistas,
Robert Desnos haba decidido, asimismo, separarse del grupo . . . Breton no
poda permitirse ms sorpresas de este tipo: era necesario saber cules eran
los principios polticos de cada uno de los miembros de su g111po, desenmas
carar a los posibles farsantes y/o oportunistas que pudiesen estar entre los
revolucionarios surrealistas. El surrealismo deba estar compuesto nicamen
te por aquellos que profesasen, junto a sus principios estticos, una militancia
poltica. Esto es l CJ.lle le llevara a mandar una serie de cartas a todos y cada
uno de los miembros oficiales del movimiento exigiendo una confesin pol
tica de su parte. La iniciativa de.depuracin no pudo sino acabar en una espe
cie de interrogatorio inquisitorial que fue considerado ms que ofensivo y
rechazado por algunos de los llamados a declarar, y principalmente por quien
acababa de fundar la revista Documents, Georges Bataille.
La aparicin del Second Manifeste du surralisme en el nmero doce de
La Rvolution surraliste ( 1 5 de diciembre de 1 929) mostrara una clara evo
lucin de los postulados que Breton quera para el grupo. La surralit se
definira en trminos dialcticos, afirmando que no era sino el lugar donde se
resolva la contradiccin, el territorio donde quedaban anuladas las oposicio
nes realidad fisica-realidad espiritual y consciente-inconsciente. Mediante el
materialismo dialctico, ya reivindicado desde el nmero anterior de la revis
ta, el surrealismo quera conciliar las dos revoluciones que venan dndole
desde hace un tiempo serios quebraderos de cabeza. Pero adems, este segun
do manifiesto se concibi como un ajuste de cuentas. Aunque an reconoca
su papel de visionarios, Breton atacara a figuras que, como Baudelaire,
Rimbaud y Lautramont, haban sido el punto de partida del surrealismo: con
ello se quera mostrar que la actividad surrealista no estaba anclada en el
pasado sino en un presente y en un futuro que se encontraba en plena cons
truccin. Una actividad que, para Breton, no haba alcanzado todas sus posi
bilidades revolucionarias a causa de la deriva artstica en la que se haban
visto inmersos algunos de sus anteriores miembros. As, el Papa del surrea
lismo condenar a todos aquellos que se haban desviado de su doctrina, no
escatimando en insultos: Artaud no era sino un nio asustado que ante la pri
C:fn:era trifulca de cambio peda auxilio a su madre; Desnos, a pesar de sus apor
taciortes, haba caido en la actividad ms infame, el periodismo; Picabia deli
en su reivindicacin del "trabajo" potico en la bsqueda del ideal; y
Du1charrtp no haba podido evitar hundirse en una eterna "partida de ajedrez o
de fracasos interminables" 10

10 Breton, Andr, "Segundo Manifiesto del surreaJis1no" en Manfiestos del surrealis1no,


iE'"OMaclrid, Visor Libros, 2002, pg. 147.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 249


Frente a tal cantidad de acusaciones, los vilipendiados contestaran matan
do al padre: un panfleto colectivo1 1 aparecido el 1 5 de enero de 1930 mostra
ba al lder enfurecido como "Un Cadavre". La imagen que haba servido para
el famoso fotomontaje del nmero doce de la revista fue retocada por Jacques
Andr Boiffard, dando como resultado una especie de icono religioso: justo
cuando en aquella poca Breton tena treinta y tres aos, se le representaba con
los atributos de la Pasin de Cristo. Su autoproclamacin como lder religioso
no haba sino dado como resultado la muerte del redentor. Andr Breton haba
pasado a ser un cadver a causa de la papologa en la que se haba sumido.
La escisin entre los distintos bandos surrealistas ya no tena marcha
atrs. A partir de entonces, Andr Breton slo tendra a su alrededor a aque
llos cuyo compromiso poltico fuese considerado apto para el grupo. En julio
de 1930 apareca el primer nmero de la que sera la nueva revista del movi
miento: Le Surralisme au service de la Rvolution. El grupo, renovado en

LA RVOLUTION UN CADAVRE
SURRAlJS.iE:, ll n" /aat plru q111 mori
{1Q!Jtm'Jas df to poussle,...
e.t

A..i lol\CTOI< 11.J uw.. 1tU.1


MOll.T
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.. , ,.., .,... rR(\"1') """'"''''"""' ,..\ -

El pensamiento dialctico como modo El panfleto colectivo mostrando a Andr


de solucionar la brecha entre la estti Breton como "Un Cadavre", 15 de junio de
ca y la poltica. La Rvolution surra 1930.
liste, n 1 1 , 1 5 de marzo de 1 928.

1 1 Detrs de "Un Cadavre" se encontraban Michcl Leiris, Raymond Queneau, Roger Vitrac,
Robert Desnos, Jacques Prvert, Jacques-Andr Boiffard y Georges Bataille. Aunque se llam a
Pierre Naville a partipar, ste declin la invitacin.

250 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


sus filas desde el ao anterior con miembros como Ren Char, Georges
Sadoul, Yves Tanguy, Man Ray, Luis Buuel y Salvador Dal, quera mostrar
con este ttulo la prioridad que el grupo daba a la revolucin poltica.
No obstante, y a pesar de los esfuerzos de Breton por solucionar los esco-
11os polticos en el grupo, sera en la dcada de los aos treinta cuando la cues
tin se agudizase hasta puntos insospechados. Un viaje a Rusia junto a Georges
Sadoul en 1 93 1 llevara a Louis Aragon a verse envuelto en po,siciones ambi
guas que acabaran con su separacin del grupo surrealista12; las relaciones con
el Partido Comunista Francs llegaron a tal incompatibilidad de objetivos que
acabaron con la e)(pulsin de Breton, luard y Crevel a finales de 1 933; Crevel,
hastiado de ver negados sus propsitos de aunar revolucin esttica y poltica,
se suicida en 1 935 tal y como prefigur en uno de sus poemas; Dal se vuelve
un personaje vido de dinero y cercano al fascismo. . . El surrealismo estaba
inmerso en un ca1lejn sin salida, pero an continu, incluso de forma ms radi
cal, con sus aventuras polticas. Tras la expulsin del Partido Comunista, se
publicaron varios textos reafirmando un compromiso revolucionario del surrea
lismo que poco despus, en octubre de 1 935, creara una plataforma de lucha
poltica propia: Contre-Attaque, Unan de lutte des intellectuels rvolutionnai
res. Desde aqu, los surrealistas proclamaran su deseo de unin en la lucha con
tra el patriotismo, el capitalismo y el fascismo, una lucha en la que se defende
ra la toma de las armas en la urgencia de restituir el poder al proletariado.
Pero, si bien las aventuras y desventuras polticas del surrealismo conti
nuaran a lo largo de los aos siguientes, surgiendo algunas respuestas para la
inclusin de la revolucin esttica surrealista en el mbito de lo reai13, nos
detendremos aqu.

1 .2. La toma de posicin ante la revolucin surrealista

Las contradicciones entre el compromiso esttico con el que naci el


surrealismo y el compromiso poltico-social inherente a ste, han sido el punto

12 Durante su estancia en Rusia, Louis Aragon firm el escrito de la Unin Internacional de


Escritores Revolucionarios, en el que abjuraba de toda forma de idealismo (entre las que estaba el
freudismo) y del trotskismo. A su llegada a Pars, para mayor disgusto de Andr Breton, Aragon
publicara Front Rouge, un poema revolucionario en el que se llamaba al asesinato de los dirigen
tes polticos. Esto fue, para Andr Breton, la gota que colmaba el vaso: en ese poema, Aragon se
haba puesto del modo ms servil y antipotico al servicio de la causa histrica, olvidando los pos
tulados de la revolucin esttica del surrealismo en pos del oportunismo poltico.
13 Nos referimos a los objetos surrealistas, consolidados principalmente en el segundo perio-
do del marcado por Le Surralisme au service de la Rvolution, y abordados en el ltimo
esta Segunda Parte.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 251


de las ms diversas interpretaciones, generando que stas tiendan tanto a
defender la posibilidad de su coexistencia como a negarla, tomndose partido
por una de las dos opciones. Desde aqu no defenderemos una posicin con
creta: nos limitaremos a sealar unas pocas de las muy numerosas interpreta
ciones que se han hecho del movimiento.
La acusacin de irresponsabilidad poltica lanzada al surrealismo se
apoya, generalmente, en la ideologa mstica del mismo. Al haberse estable
cido los fundamentos del movimiento en algo intangible y oculto, el incons
ciente, y al haber introducido en su discurso los elementos imaginativos deri
vados de las libres asociaciones encontradas mediante procedimientos comQ
la escritura automtica, el surrealismo se situ ms en el terreno del mito que
en el de la Historia. Conceptos como deseo, pulsin, azar, lo maravilloso y lo
"mgico-circunstancial", a pesar de darse en la vida bajo la forma de encuen
tros o "hallazgos", no aludan sino a un mundo bien lejano del histrico. Es
en el discurso derivado de un lenguaje formado por el reino de lo oculto
donde se ha encontrado la negacin de la realidad, la separacin de la misma
y, en consecuencia, la imposibilidad de una accin poltica completa por parte
del surrealismo. As lo argumenta Karl Heinz Bohrer1 4 : al sustituir la razn
por la poesa en su comprensin del mundo, en su percepcin de las ciudades,
el surrealismo cre un universo de imgenes, una mitologa moderna -tal y
como se concebira Lepaysan de Paris de Aragon-, apartndose por comple
to de la lgica de la realidad histrica y de la posibilidad de hacer efectiva
cualquier revolucin. No obstante, la contraposicin de mito y realidad resul
ta dificil de sostener. Desde sus orgenes, el mito ha sido algo as como el
intermediario entre el mundo de lo intangible y la realidad flsica, un modo de
explicar las incursiones divinas en la realidad y las transformaciones que
resultaban de stas. Si entendemos el mito de esta manera, la proclamacin
surrealista de una mitologa moderna no implicara un alejamiento de la rea
lidad fisica, ni, por tanto, un impedimento para la accin poltica. Si junto a
esto, nos apoyamos en el pensamiento de un autor muy cercano al surrealis
mo, Walter Benjamin, el proyecto surrealista de una esttica mtica con posi
bilidades polticas deja de estar condenado. Para Benjamin, tal y como lo
expresara su inacabado Libro de los Pasajes, la economa capitalista y su dia
lctica histrica se manifestaba en las minas modernas, en la fetichizacin
que el mercado haba hecho de las mercancas. Y qu eran los objetos surrea
listas, en su mayor parte nacidos de las ruinas mercantilizadas encontradas en
mercadillos de antigedades, sino fetiches en los que se materializaba la dia
lctica de la realidad moderna con los deseos inconscientes originarios ya no
slo individuales sino tambin colectivos? Asimismo, en la crtica de la razn

14 Heinz Bohrer, Karl, "Mythologie et non rvolution" en Asholt, Wolfgang y Siepe, Ha1'8 -
T., (eds.), Surralisme et politique- Politique du Surralisme, New York, Editions Rodopi, 2007,
pgs. 45-56.

252 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


histrica que se haca desde la reivindicacin surrealista del desorden potico
pueden encontrarse vnculos, tal y corno algunos han sealado15, con la visin
de la Historia propia de la tradicin proftica que se encontraba en el Talmud
y a la que Benjarnin dio forma metafrica bajo su conocida tesis del "ngel
de la historia". El surrealismo se aproximara a este ngel en su alejamiento
de los modelos cristianos y hegelianos de historia, en su negacin de los valo
res de causalidad, continuidad y progreso y en su reivindicacin de un desor
den en el relato del mundo ms propio del profeta-poeta que del historiador y
su visin determinista.
Muy distintas son, en cambio, las interpretaciones que se han dado de la
relacin entre surrealismo y poltica por parte de una serie de crticos entre los
que se encuentran Boris Groys y nuestro ya conocido Jean Clair. En este caso
nos encontrarnos ante una lnea interpretativa que se define por acusar a la van
guardia de aliada con los totalitarismos, cuando no de totalitaria en s misma.
El debate ms encendido en este sentido tuvo lugar en Francia en el ao
2003, a raz de la aparicin del libro de Jean Clair titulado Du surralisme con
sider dans ses rapports au totalitarisme et aux tables tournantes. Con
tribution a une histoire de l 'insens. Clair continuara con la lectura de las van
guardias que ya planteara en La responsabilidad del artista pero llevndola
hasta el extremo. La poltica de intolerancia ideolgica impuesta por Breton;
la violencia inherente al discurso surrealista que parta de que el acto de poe
sa ms puro consista en disparar a la multitud; los procesos lanzados contra
Maurice Barres, Anatole France . . . ; los tintes antisemitas del teatro de la cruel
dad de Artaud; el posicionamiento de Contre-Attaque, una plataforma en la
que se defendan los mismos modos de proceder totalitarios -el empuar las
armas- para terminar con el fascismo . . . Para Clair el surrealismo deba dejar
de ser inmune a la crtica y mostrarse tal y corno lo que haba sido: no corno
una vanguardia sino como un totalitarismo. Nada de revolucin progresista en
sus filas: la historia del surrealismo haba sido la del irracionalismo y la del
sinsentido, prolongndose sus consecuencias hasta la actualidad. Analizando
el mapa del mundo surrealista aparecido en la revista Variets en 1 929, el cr
tico francs observaba dos cuestiones: la desaparicin de los Estados Unidos
y el desmesurado tamao otorgado a Afganistn. Junto a esto, algunas de las
declaraciones de Aragon dentro del contexto del furor surrealista contra
c Ucc1dlente en pos de Oriente llevaron a Clair a afirmar algo as corno que
Aragon y el surrealismo hubieran aplaudido los atentados del 1 1-S. Sin expli
citarlo, del texto se deduce que el surrealismo fue el iniciador del movimiento
de odio y terror que invade hoy la lucha entre Oriente y Occidente; un movi
miento al que sucumbieron lamentablemente, dice Clair, esos claros herederos

15 Es el caso de Chnieux-Gendron, Jacqueline, "Breton, Arendt: Positions politiques ou bien


rep<Jn8'tbili1t et pense politique?" en op. cit., pgs. 73-94.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 253


del surrealismo que fueron el movimiento estudiantil de mayo del 68 y los fil
sofos del deseo Gilles Deleuze y Felix Guattari.
La polmica estaba servida. Las respuestas a Clair no se hicieron espe
rar, procediendo tanto de antiguos miembros surrealistas como de colegas de
profesin. La contestacin principal a la hiptesis de Clair la constituy
L 'honneur des funambules. Rponse a Jean Clair sur le surralisme de Rgis
Debray, aparecida tambin en 2003. Desde sus lneas, los argumentos de Clair
fueron contestados, hacindose especial hincapi en la construccin parcial
de su discurso a partir de una seleccin interesada de citas inconexas en detri
mento de la omisin de aquellos fragmentos surrealistas en los que se apre
ciaba la actitud contraria a la denunciada por C.lair. Para Dbray, la vigencia
del surrealismo en la actualidad resulta incontestable y ms an despus de
cmo Clair ha. vuelto. a insuflar de .vida a quien pretende paradjicamente
reconvertir en cadver.
Ms aceitadas parecen otras lecturas como la que Jacques Ranciere lan
zara aos antes desde su Le partage du sensible: esthtique et politique,
publicado en el ao 2000. Reflexionando sobre la vanguardia en general, pero
teniendo en mente a la Escuela de Frankfurt y el surrealismo, Ranciere se des
marcaba de la interpretacin totalitaria. Esta decisin responde al hecho de
delimitar los dos mbitos en los que se movi la vanguardia: el mbito estric
to de la poltica y el mbito de la metapoltica, es decir, el lugar de la expre
sin artstica. Si bien los dos mbitos quisieron ser conjugados por algunos de
los ismos sin xito -como es el caso del movimiento surrealista-, no puede
negarse que de todo ello surgi lo que puede considerarse como la gran apor
tacin de la vanguardia: extrapolar el mbito esttico al poltico. Al concebir
l.a vida. comoel epacio por excelencia de la creacin y de la transformacin,
se pusieron las bases para entender la poltica no como un mbito de accin
separado de la cotidianeidad sino como un programa absoluto en ntima cone
xin con la existencia.
Es en esta aportacin de la vanguardia esttica a la vanguardia poltica
donde se encuentra la refutacin de los reproches de totalitarismo. Y es en
este mbito de la esttica surrealista donde continuarn nuestras reflexiones.

2. Todo en torno al encuentro: el papel


de la escritura, de los objetos y de la pintura
en la ideologa surrealista
---------=-------------------- ..

Ya analizado el papel que la poltica jugara en el surrealismo y cules .j


fueron las distintas polticas que se fueron adoptando a lo largo de la tra::
yectoria del movimiento para evitar las contradicciones inherentes a su prooc

254 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


yecto de revolucin, podemos pasar al mbito de la esttica. Pero no por ello
deberemos dejar de lado lo visto hasta el momento. El haber dividido as los
apartados slo responde a una cuestin de organizacin temtica: en el
surrealismo, insistimos, esttica y poltica estuvieron indisolublemente uni
dos. De hecho, en sus manifestaciones artsticas, los surrealistas tuvieron
que enfrentarse a problemticas y contradicciones muy similares a las que
haban marcado su conflictiva praxis poltica. Muchas de ellas, como es el
caso de algunos escritos y, principalmente, de los objetos, J.l.aceran con el
deseo de ser soluciones dialcticas a la brecha que amenazara constante
mente al surrealismo: la separacin entre el mbito del espritu y el mbito
de lo tea!.

2. 1 . La escritura surrealista o la irrupcin


del inconsciente. Del texto a la vida cotidiana

Tal y como se ha sealado, el surrealismo naci como un movimiento


literario. No obstante, la idea que se tuvo de la literatura poco tena que ver
con su concepcin tradicional: el surrealismo busc romper con el realismo
y la muerte de la imaginacin que caracterizaban a la literatura burguesa,
materializada principalmente en el gnero de la novela. Inspirados por los
logros de escritores anteriores como Nerval, Baudelaire, Rimbaud y, princi
palmente, Lautramont, as como por otros contemporneos como
Apollinaire, los surrealistas, en su deseo de romper con la lgica y con los
principios de narracin racionales, se sumergieron en la experimentacin de
nuevos medios de creacin literaria con los que poder aproximarse a ese
banco de imgenes puras y libres que era el inconsciente. Y, puesto que ste
se rega por procesos mecnicos de libre asociacin, fue en el automatismo
donde se encontrara el medio perfecto para su expresin. Fue as, some
tiendo el proceso de creacin literaria al automatismo psquico, como se
lleg a la que fue la primera obra experimental del surrealismo: Les Champs
magntiques. Escrita por Andr Breton y Philippe Soupault en 1 9 1 9, sus
lneas eran el mismo encuentro con el inconsciente, su hallazgo hecho texto.
sus imgenes imposibles se encontraba la ms pura expresin de los pro
cesos mecnicos que regan ese territorio desconocido en la mente del hom
la transcripcin del pensamiento mediante la palabra despojada, en su
casi funambulesco, de cualquier estructura u organizacin propia del
C11scw:so consciente.
Si bien el surrealismo generara ms textos al margen del automatismo,
detendremos en este tipo de escritura por darse en ella una serie de cues
C:::tiom:s fundamentales en la transformacin de los conceptos tradicionales de
'"ai1tor y de receptor.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 255


Para poderse materializar, la escritura automtica parta de lo que Roland
Barthes ha denominado la muerte del autor16. El autor de un texto no automti
co proceda de manera consciente y racional, basando su narracin en el relato
de hechos estructurados en funcin del desarrollo de la trama o de los argu
mentos. El resultado era un texto en el que podan leerse, adems de las cues
tiones expuestas de forma comprensible, la identidad, la individualidad, la
impronta dejada por la particularidad del autor en su modo personal de conce
bir la escritura. Con el automatismo, la literatura va a perder todos estos rasgos:
sometido a los dictados del inconsciente, el autor pasar a ser un mero trans
criptor de los procesos psquicos. En consecuencia, el texto resultante dejar de
ser el reflejo de su autor; al haberse despojado de su identidad, ste desaparece
r para dar paso a una escritura convertida nica y exclusivamente en lenguaje.
El texto dejar de valorarse por el estilo personal de su autor o por los conoci
mientos que ste posea y quiera verter en l; en la escritura ya no subyacer el
prestigio del individuo, de su genio17, de la autora: la impersonalidad de su
gnesis acabar con la dictadura del "yo" en la escritura posibilitndose el poder
de actuacin del lenguaje por el lenguaje mismo. Es esta la gran aportacin que
Barthes seala en el surrealismo: el haber contribuido "a desacralizar la. imagen
del Autor" y a hacer que ste no fuera "nada ms que el que escribe"18
No obstante, los surrealistas se encontraron con problemas a la hora de
lograr una absoluta libertad del inconsciente en el proceso creativo. Someter
a la mano que escribe a la mayor velocidad posible nunca podra ser sufi
ciente para aniquilar completamente al "yo" de quien portaba la pluma. As
se aprecia en Les Champs magntiques: en l conviven fragmentos donde,
alcanzada la impersonalidad ms absoluta, reina el lenguaje en plena libertad,
con otros pasaje.s en los que se aprecia la consciencia de aquel que est escri
biendo. El surrealismo se haba encontrado con la misma gran contradiccin
a la que tendra que enfrentarse su pintura: a pesar de someterse al proceso
automtico para la expresin del inconsciente, la escritura empleaba un siste
ma cerrado, racional y regulador creado por la consciencia -an ms: por
siglos de cultura!-: el lenguaje. Y tal y como seala Barthes, "un cdigo no
puede ser destruido, tan slo es posible burlarlo"19.

16 .Barthes, - Roland, La muerte del autor" en El susurro del lenguaje. Ms all de la palabra
y de la escritura, Barcelona, Ediciones Paids, 1 987, pgs. 65-71 .
1 7 La muerte del autor que se produce en la escritura automtica surrealista fue consciente
-
mente buscada por el _ movimiento. El surrealismo siempre manifest una clara aversin hacia la
idea de genio heredada del romanticismo, contraponindola a la del talento, entendindose por ste
la posibilidad intrnseca a todo individuo de sacar a la luz el potencial potico del inconsciente. La
idea de Lautramont de una poesa hecha por todos y no por uno se haca, as, efectiva. La escritu
ra entendida desde el inconsciente, al ser comn a todos, es decir, una cuestin colectiva, pennita
de este modo dinamitar la idea de gnio creador.
" Op. cit., pg. 68.
19 Op. cit., pg. 67.

256 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Eso es lo que habra logrado el surrealismo con sus textos automticos: no
una destruccin absoluta del autor y, en consecuencia, una libertad pura del
lenguaje, pero s, que no es poco, una subversin de los cdigos del sistema
lingstico. Y esta subversin no afectara de un modo tan radical slo al
autor: el receptor de los textos automticos vera cmo su papel quedaba, asi
mismo, profundamente transformado. Al desaparecer, aunque parcialmente,
el autor, el texto quedaba abierto al destinatario de la misma:, ahora sera ste
quien otorgase significados a la escritura, sera a partir del receptor como sta
obtendra su unidad, una unidad continuamente renovada con cada lector y
con cada lectura. El texto, de este modo, se alejaba de los significados cerra
dos, del discurso nico, para ser una fuente continua de sentido.
Ms all del ejemplo paradigmtico que fue Les Champs magntiques, la
escritura automtica continuara cultivndose en el surrealismo, y no siempre
bajo la estricta forma del texto. Automticos fueron tambin varios de los poe
mas y dibujos que fueron apareciendo en las revistas surrealistas, principal
mente a raz de las sesiones de sueo hipntico que los surrealistas venan
celebrando desde el 25 de septiembre de 1 922 y en los que Robert Desnos
pronto se erigira como el principal protagonista.
Bien distintos son, en cambio, los considerados principales textos del
surrealismo debidos a Andr Breton: Nadja (1 928), Les Vases communicants

Robert Desnos en pleno trance hipntico. Fotografia de Man


Ray, 1922.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 257


( 1 932) y L 'Amourfou (1937). En ellos, al contrario de los textos automticos,
predomina la voz de su autor: a medio camino entre la novela, el gnero auto
biogrfico y las confesiones msticas, ser Breton quien est claramente detrs
de los contenidos de las obras. Entonces . . . dnde queda el inconsciente?
En estas tres obras el inconsciente ha dejado de ser el motor creativo: lo
que se est narrando en ellas es el encuentro o el hallazgo de las pulsiones
subconscientes en el mismo mbito de la vida cotidiana, un encuentro que
poda producirse a partir de imgenes, eslganes publicitarios, objetos, per
sonas, etc. El inconsciente se ha desplazado, por tanto, de la obra a la reali
dad; de ser forma y contenido textual, ha pasado a ser revelacin de lo mara: _
villoso en la existencia. No por casualidad, estas obras pertenecen a unos
aos en los que el surrealismo ya se encontraba en la encrucijada poltica que
le llevara a. tratar.de demostrar la compatibilidad entre su reivindicacin de
la libertad creativa del espritu y su participacin en la revolucin de la rea
lidad. Acusado de refugiarse en lo intangible y oculto del inconsciente para
justificar su irresponsabilidad poltica, Breton se lanz a demostrar que los
postulados terico-estticos del surrealismo tenan lugar, se "materializa
ban", en el mbito de la praxis vital.
Fue el encuentro fortuito que Breton tuvo en la rue Lafayette de Pars el 4
de octubre de 1926 con una desconocida lo que desencadenara la experiencia
real con la que escribira posteriormente Nadja. El hallazgo casual de lo que
Breton consider un "genio libre" no fue sino la constatacin hecha carne -y
como no, bajo la forma de mujer- de todos los postulados surrealistas acerca
del inconsciellte: Nadja llo slo _profesaba la creencia en las ciencias ocultas
como la telequinesia o la telepata, sino que encamaba el poder del incons
ciente en su le11guaje proftico plagado de imgenes y en especial concordan
cia con la magia illherente a !Os objetos. En Nadja, Breton encontr lo que se
haba buscado con los textos sometidos al automatismo: el S mismo-Otro. La
historia, con un desenlace trgico que perseguira por siempre a Breton20, fue
ilustrada con fotografias y con los mismos dibujos de la protagonista.
Con el mismo tema de fondo y, asimismo, ilustrado con imgenes, fue
concebido el siguiente texto de Breton: Les Vases communicants. En l,
Breton dar un paso ms: desde sus primeras pginas se "matar al padre",
Sigmund Freud. El reproche que se le hace, no es sino carecer de concepcin
dialctica ensus postulados acerca del inconsciente: frente a la insalvable-

20
Nadja, cuyo verdadero nombre era Lona Camille Ghislaine, fue internada definitivamen
te en un psiquitrico del norte de Francia en febrero de 1927, tras una grave crisis alucinatoria.
Andr Breton, que haba mantenido con ella una intensa relacin intelectual y amorosa durante un -
ao, cortara el contacto epistolar y fisico con la muchacha desde unos meses antes de su interna
miento. La culpabilidad ante su distanciamiento ....;considerado por muchos contradictorio debido a_::
la exaltacin y defensa que el surrealismo haca de la locura- perseguira a Andr Breton, mani-:
festndose en escritos posteriores como Los vasos comunicantes.

258 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Dibujo de Nadja sin ttulo. 1 926. Co
leccin particular.

separacin que el padre del psicoanlisis haca entre el inconsciente y la rea


lizacin efectiva del deseo, Breton afirmar que ambos estn comunicados al
modo en que lo estn en la ciencia los vasos comunicantes. Para Breton, la
realidad psicolgica y la material poseen una conexin fluida que las man
tiene, a pesar del movimiento de fuerzas de uno a otro, en un mismo nivel,
esto es, en equilibrio. Es esta comunicacin la que hace que se resuelvan las
opcs1c:1011es entre amor y muerte, libertad y determinismo, pulsin o deseo y
realidad etc., manifestndose en los encuentros fortuitos de la vida cotidia-
!1l::: na. L 'Amour fou no har sino establecer y definir un concepto para ellos:
casualidad objetiva.

Una pintura surrealista?

Comentando los libros de Andr Breton se mencion que venan acom


!f-pa'iac!os de ilustraciones: mediante la incorporacin de imgenes fsicas -ya

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS EL SURREALISMO 259


fueran fotografias, fotomontajes o pinturas- las teoras y narraciones acerca
del inconsciente se vean complementadas, extrapoladas a la realidad y con
firmadas por sta. As, por ejemplo, L 'Amourfou, en cuyas pginas se inclua
un poema dedicado al girasol, tuvo como una de sus imgenes la fotografia
de Man Ray titulada Explosante-fixe.
En ella, una bailarina de flamenco aparece captada en pleno giro, siendo
el movimiento el responsable del emborronamiento general que emana el
cuerpo, un cuerpo informe que en su descomposicin permite an apreciar
un eje vertical fijo -el cuerpo en s- alrededor del cual explotan la tela del
vestido, los brazos y la inidentificable cabeza. Alejada de cualquier determi
nacin, esta imagen de lo informe recuerda ms a un girasol que a una mujer.
Pero si Breton escoga la fotografia de Man Ray era porque con ella aluda
direCtamente a la redefinicin de belleza que contena su libro. Si bien Nadja
conclua con la afirmacin "La belleza ser convulsiva o no ser", en el caso
de L 'Amour fou, la belleza slo poda darse en "la relacin recproca que
enlaza el objeto considerado en su movimiento y. en su reposo", quedando

Man Ray, Explosante-fixe, 1934. Publicada en


Minotaure, n 5, 1934.

260 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


reformulada del siguiente modo: "La belleza convulsiva ser ertico-velada,
explosivo-fija, mgico-circunstancial o no ser"2 1.
Desde la aparicin del primer nmero de La Rvolution surraliste en
1 924, los textos estuvieron acompaados por imgenes de muy diverso tipo:
algunas de ellas, los fotomontajes con Germaine Berton y el hombre dialcti
co de Engels, ya han aparecido en nuestro discurso. Pero hubo muchas otras
entre las que se encontraban pinturas. En su deseo de encontrar imgenes
visuales anlogas a las imgenes escritas imposibles nacidas de la experimen
tacin con el automatismo, el surrealismo volvi desde muy pronto los ojos a
la pintura: en ella tambin se buscara el poder de subversin de las leyes
racionales de percepcin y comprensin del mundo.
Algunos pintores seran reconocidos como precursores de la revolucin
espiritual con la que el surrealismo quera pintar el mundo. Durante los aos
de contacto con el dadasmo, Breton haba elogiado el arte de Ingres, segura
mente por el juego anatmico imposible con el que ste conceba a sus aris
tcratas y odaliscas; pero pronto se desmarcara de la tradicin pictrica. Para
los surrealistas, no habra nada ms detestable que el arte entendido como
ventana o, lo que es lo mismo, el principio de mmesis: observar y represen
tar tal cual la realidad no poda estar ms alejado de esos mundos ocultos que
el surrealismo trataba de sacar a la luz. El rechazo del realismo en la literatu
ra se produjo, por tanto, de forma anloga, en el dominio de la pintura. Pero
este rechazo del principio de imitacin no iba a suponer la reivindicacin de
un arte abstracto: nada ms lejos de la realidad. El arte abstracto no poda
incidir en la realidad por no generar lo que la trastoca, es decir, imgenes. El
surrealismo, por tanto, no abandonar la representacin. Lo que se buscar en
la pintura ser una alternativa al ojo fisico: un ojo mental. Ms an: un ojo en
estado salvaje22 con el que socavar las apariencias racionales y descubrir lo
maravilloso, lo alucinatorio latentes en ellas. Un ojo que, empleando el siste
ma de representacin figurativa, buscara burlarlo con composiciones reple
tas de imgenes inesperadas, imposibles. Y el ojo mental salvaje no era una
utopa: era ste quien rega los mundos de la imaginacin, el sueo e, inclu
so, de la memoria23.
En Giorgio De Chirico se encontrara el precedente directo, la prefigura
u'11del imaginario que el surrealismo quera para su pintura. Sus paisajes

21 Breton, Andr, El amor loco, Madrid, Alianza Literaria, 2003, pgs. 23 y 30 respectiva-
22 Sera en el nmero 4 de La Rvolution surraliste (julio de 1925) donde Breton respondera
los ataques de Pierre Naville afirmando su creencia en la existencia en un ojo en estado salvaje.
23 La memoria procede en su catalogacin y asociacin de recuerdos de un modo selectivo,
;;e.e;'--"- en el que el surrealismo encontraba una clara manifestacin de los procesos mecnicos que
el inconsciente.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 261


urbano-clasicistas constituan la prueba de esa mitologa moderna que Aragon
buscaba en sus largos paseos por Paris: la soledad de las calles, las locomo
toras lejanas, las esculturas misteriosas, los relojes detenidos, la claridad
lumnica baando las revelaciones de lo oculto, sus maniques . . . La pintura
metafsica que reivindicaba De Chirico, y cuyo punto de partida era el extra
amiento ante lo cotidiano, no poda encajar mejor con los postulados surrea
listas. As fue como el pintor italiano fue ensalzado como la principal inspi
racin visual del movimiento: no en vano aparece entre los personajes que
rodeaban a Berton en el nmero inaugural de la primera revista del grupo.
Pero, pronto, el mito caera. Un anlisis detallado de la evolucin pictrica de
De Chirico entre 1 9 1 0 y 1 9 1 7 llevara aos ms tarde a los surrealistas a acu
sar al pintor metafsico de haberse vendido a los cauces comerciales y al xito
burgus, de haber cado en el deleznable arte til. Era su desprecio por el uti
litarismo y el pragmatismo, por la finalidad que rega el pensamiento racio
nalista burgus, lo que llevaba al surrealismo a reivindicar un arte intil, ale
jado de la comprensin lgica y de la funcin de contemplacin ociosa
propias del arte institucionalizado que se quera combatir. As, en su gusto por
los procesos y por los enjuiciamientos de aquellos que caan en los conven
cionalismos cadavricos de la sociedad, los surrealistas proclamaran la muer
te de Giorgio De Chirico con la exposicin celebrada en 1 928 por el grupo
bajo la constatacin "Aqu yace Giorgio De .Chirico". Pero, dejemos de

- ... lv1;.,
- -...
_). ,.' ....... - . .

Un retrato espontneo? Andr Masson, Retrato de Andr Breton,


Ca. 1925. Coleccin particular.

262 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


momento . estos aos de polmica para los anlisis posteriores; ms adelante
veremos cules fueron las causas de esta actitud surrealista.
Volviendo a los pintores reivindicados por el surrealismo, cabe decir que
Picasso sera uno de los ensalzados e incluso homenajeados por el grupo24.
El Andr Masson de dibujos espontneos y cuadros automticos, el Francis
Picabia del desfile amoroso de 1 91 7, el recin llegado a Pars Man Ray e
'

Max Emst, La Pubert proche ... ou Les


P/iades, overpainting a partir de una foto
grafa, 1921. Coleccin privada.

24 Picasso tambin apareci incluido entre los miembros surrealistas del fotomontaje del pri

mer nmero de La Rvolution surreliste. Las Demoiselles d 'Avignon haban consagrado al pintor
malagueo como, segn palabras de Breton, un "pintor inmortal". Fue en ese mismo ao de 1924
cuando Andr Breton, Louis Aragon, Robert Dcsnos y Max Ernst, entre otros, organizaron un
"Homenaje a Pablo Picasso". A diferencia de un Georges Braque, menospreciado por haberse que
dado en la esttica ms formal, la constante evolucin pictrica de Picasso desde su cubismo ini
cial hacia nuevas formas de experimentacin, entre las que se encontraban las surrealistas, fue valo
E' mcla por prcticamente todos los miembros del movimiento. Incluso en la dcada de Jos aos
cuando el surrealismo se encontraba dividido entre el grupo de Breton y el grupo en torno
=- jBataill'e, Picasso continuara interesando a ambos bandos por igual.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 263


incluso el primer Marcel Duchamp, entre otros, tambin obtuvieron rangos
de honor en Ja cuadrilla de pintores surrealistas. Slo con el descubrimiento
de Max Emst cambiaran Jos puestos: su novedosa forma de entender esa
tcnica pictrica que nunca haba acabado de convencer a Jos surrealistas por
no ser sino una manera oculta de realismo, el collage, fue interpretada como
Ja ms fidedigna transposicin del poder potico de Ja escritura automtica
al mbito de Ja pintura. As Jo expresaba Breton en el ensayo de 1 923 "Max
Emst, pintor de ilusiones":
"Para los cubistas, el sello postal, el peridico, la caja de cerillas que el pin
tor pega a su cuadro, tena el valor de un examen, .de un instrumento para con
trolar la misma realidad del cuadro. . . Con Max Ernst las cosas son diferentes . . .
El collage se convierte en un proceso potico completamente opuesto, en su pro
psito, al collage cubista, cuyo objetivo es puramenterealista"25.

El mtodo de Emst, entre el collage y el fotomontaje, generaba imgenes


cercanas a Ja construccin onrica; los fragmentos que configuraban las obras
adquiran en su dilogo imposible una significacin nueva, alejada de Ja lgi
ca y las leyes racionales. Emst proceda con una tcnica cercana al montaje
cinematogrfico pero sin someterla a Jos imperativos narrativos: sus obras
surgan del ensamblaje, dando como resultado unas imgenes en las se auna
ban Ja independencia de cada uno de Jos fragmentos con la composicin gene
ral de Jos mismos en un universo de interpretaciones polismicas. Un univer-

Max Emst, La chanson de la chair ou le chien qui chie . . . Ca. 1920.


Centre Georges Pompidou, Pars.

25 Citado en Spector, Jack J., Arte y escritura surrealistas (1919-1939). El oro del tiempo,
Madrid, Editorial Sntesis, 2003, pg. 204.

264 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


so que no era sino el de los jeroglficos propios de los sueos: el lugar donde
imagen visual e imagen escrita estaban en perfecta comunin.
A pesar del fantstico hailazgo del pintor de lo maravilloso que era Max
Emst, el surrealismo pronto se encontrara ante una situacin lo suficiente
mente incmoda como para tener que compaginar su exaltacin de las im
genes pictricas surrealistas con la justificacin de las mismas.
'

Desde muy pronto, casi inmediatamente despus de la constatacin visual


de la ideologa surrealista gracias a Emst, la pintura recibira una fuerte crti
ca, precisamente de aquel que tambin sera su mayor atacante en la cuestin
poltica: Pierre Naville. Fue en el nmero tres de La Rvolution surraliste
(abril de 1 925) cuando el futuro director de Clart y an miembro colabora
dor del grupo publicaba una nota titulada "Beaux-Arts" en la que vena, nada
ms y nada menos, a cuestionar la posibilidad de una pintura surrealista.

"Maestros del cante, extorsionadores, untad vuestros lienzos.


Nadie es ms consciente que vosotros de que no existe una pintura surrealis
ta. Ni los garabatos al azar hechos con lpiz, ni la imagen que retrata figuras on
ricas, puede ser as caracterizado.
Pero s que existen exhibiciones.
La esttica no es ms que la memoria y el placer de los ojos . . .'"6.

Lo que Pierre Naville estaba atacando era la contradiccin latente en la


ideologa surrealista, la imposibilidad de conciliar la reivindicacin de lo
oculto, de lo inefable del inconsciente con su representacin visual. Seme
jante reproche no era sino el mismo que poco tiempo despus sumira al
movimiento en la crisis poltica que hemos sealado: cmo va a ser posible
encontrar la conexin entre unos postulados de carcter metafisico con el
mbito de lo real? En el caso de la pintura, Naville vea clara la contradiccin
de traducir el subconsciente en una tcnica que requera el uso ms estricto de
la consciencia: la espontaneidad de los procesos mecnicos inconscientes se
perdan en cuanto se coga un lpiz o el pincel y se proceda, con el fin cons
ciente de traducirlos, a su representacin. La pintura surrealista no poda exis
tir: las imgenes de lo onrico no eran sino una prolongacin del placer visual,
del ojo fisico, y del sistema de representacin tradicional, exhibidas, parad
jicamente, como todo lo contrario27. El ataque estaba lanzado y con l, ade
ms de negarse la posibilidad de materializacin visual de lo maravilloso,

26 Op. cit., pg. 193.


27 Se trata, precisamente, de lo que Pollock, con la espontaneidad y accin directa de su pin
se propona superar. Su modo de eliminar la consciencia en el proceso de ejecucin de la obra
sera sino la misma tcnica del dripping: caminando sobre el mismo lienzo a Ja par que nacan
ideas, era como Pollock buscaba la desaparicin del abismo entre la idea y su materializacin.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 265


tambin se estaba destapando otra de las contradicciones del grupo. Al hablar
de exhibicin, Pierre Naville dejaba caer el sinsentido surrealista de querer
mostrar pblicamente sus obras por los mismos procedimientos pragmticos
burgueses que el movimiento deca rechazar. Y nada poda ser ms cierto: en
su reivindicacin de un arte intil, los surrealistas no dudaron a la hora de fun
dar galeras -la Galerie Surraliste y la Galerie Gradiva- ni en aceptar los
beneficios econmicos procedentes de las ventas de las obras de sus pintores.
La respuesta de Breton no se hizo esperar, prolongndose sta en el tiempo
con una gran cantidad de artculos y textos acerca de la cuestin que, hoy reco
pilados, se conocen bajo el nombre gnerico de El Surrealismo jilapifituta. El
primer artculo apareci en el nmero 4 de la revista: fue en l donde Breton
afirmara la existencia de "los ojos en estado salvaje" y donde se defendera . Ja
posibilidad que la pintura tena de acceder a lo maravilloso. Pero para seme
jante defensa se tuvieron que ir sacrificando algunos de los conceptos que
haban sido aplicados inicialmente a la pintura. Y puesto que era la nocin de
automatismo la que planteaba la mayor contradiccin en su materializacin
pictrica, fue siendo reemplazada de forma progresiva por la reivindicacin del

Lya Lys le chupa el dedo gordo a una estatua. Foto


grama de L 'ge d 'Or de Luis Buuel, 1930.

266 LOS DISCURSOS DEL.ARTE CONTEMPORNEO


imaginario interior, del modelo que proporcionaban los sueos o los estados
alucinatorios. Breton afirmara que lo que hace el pintor surrealista no es sino
indagar en las imgenes interiores, en esas imgenes propias del ojo mental o
del ojo salvaje, materializndolas visualmente en el mundo real. Era de este
modo como se crey poder justificar el estado consciente en el que se encuen
tra el artista durante su proceso de creacin: afirmando que el pintor surrealis
ta transcriba de forma consciente lo que haba encontrado en su indagacin en
el mundo de lo oculto. Pero el problema continuara siempre amenazando
desde la sombra: lo que el surrealismo tena que encontrar era un puente de
unin entre el mbito del inconsciente y el mbito de lo real. Justificar cmo se
poda escapar al realismo materialista imperante mediante imgenes que se
nutran pictricamente de ste y que, a su vez, tenan su origen en las regiones
desconocidas del inconsciente. Tratar de evitar el pragmatismo y la utilidad sin
renunciar a afirmar que la pintura era un medio de conocimiento, un modo de
aproximacin a lo que pareca estar condenado a ser inexpresable.
Con los mismos problemas que resolver en el mbito poltico, el surrea
lismo vino a nutrir su formacin con el que se reconoce como el pintor surrea
lista por excelencia: Salvador Dal. El pintor cataln y Luis Buuel aparecie
ron sumidos en el sueo surrealista en el fotomontaje principal del nmero
doce de La Rvolution surraliste. Y con ellos, la evolucin artstica del
surrealismo experimentara una mayor proyeccin repleta de escndalos28 si
bien, de nuevo, no exenta de problemas.
El mismo ao de su ingreso oficial en el surrealismo, Dal pintaba Le Jeu
lugubre. La obra mostraba el gusto por lo escatolgico que Dal cultivaba
incisivamente durante aquellos aos, un gusto que no era del agrado de
Breton. En las investigaciones sobre la sexualidad que se llevaron a cabo en
una serie de reuniones colectivas organizadas y celebradas en el Bureau de
Recherches surralistes de la rue de Grenelle, ya haba quedado clara la pos
tura del cabecilla surrealista respecto a cualquier elemento matrico que
viniese a amenazar sus ideales de amor puro, limpio y mongamo29. A pesar
de defender el materialismo dialctico hegeliano, necesario para poder unir el

28
Tras el estreno de Un perro andaluz en 1929, Buuel realizaba, slo un ao despus, La Edad
Oro. El motor de esta pelcula era alejarse por completo de un pblico de intelectuales aburguesa
que haban aplaudido su cortometraje anterior. Con su nuevo largometraje Buuel logr, quizs,
mayor escndalo de la historia del cine: la pelcula slo pudo ser proyectada unos pocos das debi
a las protestas y actos vandlicos por parte de grupos ultraconservadores que, en su denuncia del
e indecencia de la cinta, llegaron incluso a destrozar la sala de proyecciones. La prohibicin
La Edad de Oro se prolongara cincuenta aos: su censura no sera derribada hasta los aos 80.
29 En las distintas sesiones que conformaron las investigaciones surrealistas acerca de la
sex11ahiad se debatieron numerosos temas sin ningn tipo de tab: onanismo, posturas sexuales,
zocmua . . . A lo largo de los dilogos, Breton se pronunciara acerca de temas como la menstruacin
la sodoma, mostrando una clara aversin hacia ambos: la menstruacin le pareca un irnpedi-
cc nentn psicolgico para alcanzar el placer y la sodoma algo completamente reprobable. Asimismo,

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 267


mbito de lo oculto donde se situaba la revolucin esttica surrealista con el
mbito de la realidad donde se quera llevar a cabo la transformacin polti
ca, el materialismo de Breton tenda claramente a la metafisica, al dominio de
las ideas abstractas. Y la irrupcin de la materia en su estado ms ptrido
-restos de comida o comida en descomposicin, excrementos, anos ...- que
por entonces estaba incluyendo Dal en sus representaciones onricas no
poda sino ensuciar ese mundo potico de encuentros msticos y musas feme
ninas que haba construido el surrealismo. La escatologa para Breton, segn
lo confesara l mismo, era una cuestin que le agradaba ms como un moti
vo de chiste que como un tema serio que representar en la pintura.

1
1

Salvador Dal, Le Jeu lugubre, 1 929.


Coleccin particular.

Breton hablara de la importancia del aseo en las relaciones sexuales, higiene que, no obstante,
poda pasarse por alto en una de las cuestiones que ocupaban buena parte de las preocupaciones
surrealistas en tomo a la sexualidad: la eyaculacin. Todas las declaraciones de los surrealistas
acerca de estas cuestiones as como reflexiones en tomo a la mujer, el amor y el deseo pueden
encontrarse en Cagigas, ngel (ed. ), Oficina central de investigaciones surrealistas. Investi
gaciones sobre la sexualidad, Jan, Ediciones del Lunar, 2006.

268 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Breton se pronunciara ambiguamente respecto al cuadro: a la par que en
l observaba la capacidad daliniana de indagar en la mente, su grandilocuen
cia le haca pensar en Dal como "un hombre que duda entre el talento y el
genio"3. Al situarle entre la democratizacin creativa que los surrealistas rei
vindicaban con la idea de talento y la idea burguesa de genio que se quera
demoler con aquella, Breton pareca estar ya intuyendo el protagonismo his
trinico que el pintor cataln buscara obtener con la posterior construccin
megalmana de s mismo como personaje surrealista genial. No obstante, esto
no fue sino un apunte: el conflicto entre Dal y el movimiento no comenzara
hasta unos aos ms tarde, cuando la postura adoptada por el pintor vendra
ser, a fodas miras, incompatible con la ideologa del surrealismo.

Breton tambin se pronunciara respecto al personaje representado en la


parte inferior derecha de Le Jeu lugubre: su pantaln manchado de heces le
disgustaba, le repugnaba sobremanera. A pesar de la adscripcin surrealista a
las teoras freudianas -en las que el ano y las heces jugaban una parte impor
tante en las etapas de desarrollo de la consciencia y del inconsciente del
nio-, la visualizacin de los excrementos no le resultaba tolerable. Incluso a
pesar de que el surrealismo defenda una especie de arqueologa de la mise
ria en sus excursiones a los mercadillos donde, revolviendo y manchndose
las manos, se rescataban las ruinas del capitalismo para reciclarlas posterior
mente en sus obras, Breton no contemplaba incluir en sus propsitos arqueo
lgicos los detritus humanos. Y detrs de este rechazo rotundo no slo se
encontraba la evidencia de que los excrementos constituan una bofetada
directa a los principios espirituales que conformaban la revolucin esttica
del grupo: en ellos, en los detritus, se materializaba, adems, el discurso de lo
escatolgico defendido por uno de los grandes oponentes al idealismo del
grupo: Georges Bataille.
Desde el inicio de la aventura surrealista, Georges Bataille jug un papel
incmodo para la misma. Su colaboracin con el movimiento slo se dara en
el nmero seis de La Rvolution surraliste a modo de excepcin: Bataille no
profesaba sino un profundo rechazo y un irnico desdn ante el idealismo que
subyaca en las reivindicaciones surrealistas de la escritura automtica y de la
exaltacin potica de los aspectos ocultos de la realidad. Lo que l defenda,
como nietzscheanoconvencido, nada tena que ver con las ideas abstractas y
la iluminacin a travs de las mismas: el mundo de Bataille, ya lo vimos, era
el del suelo enlodado, el del sol ptrido y los hombres acfalos. El universo
del materialismo bajo. Y ste no poda contemplar ninguna utopa, y menos
an las ms modernas que, como el surrealismo, queran hacer pasar sus idea
les de sueo, inconsciente y deseo por cuestiones revolucionarias transforma
doras de la realidad. Con el paso de los aos, y principalmente a raz de los

30 Citado en Spector, Jack J., op. cit., pg. 21 I .

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 269


conflictos internos que pronto comenzaran a desestabilizar al movimiento;
Batille pasara de ser un posicionamiento nico y personal a simbolizar la
resistencia colectiva al surrealismo cannico de Breton: fue en tomo a su
revista Documents donde se reunieron los excomulgados Michel Leiris,
Jacques Prvert y Robert Desnos.
Aunque algunas obras de Bataille como Histoire de l 'oeil fueron elogia
das por Breton, en general ste despreciaba el pensamiento batailliano por
considerarlo un materialismo inferior, contradictorio y patolgico. Este recha
zo quedara completamente patente en en ese ajuste de cuentas que fue el
Second Manifeste du surralisme:
"En M. Bataille se da Ja paradoja, Jo cual, desde su punto de vista, no deja de
ser molesto, de que su fobia hacia las ideas toma una forma ideolgica desde el
. mismo instante en que pretende comunicarla al prjimo. A eso los mdicos lo lla
maran estado de dficit consciente, con forma generalizadora. [ . . . J Es de adver
tir que M. Bataille hace un uso delirante de los adjetivos manchado, senil, rancio,
srdido, salaz, decrpito, y que stos, lejos de servirle para describir algo inso
portable, le sirven para expresar su delectacin con el mayor lirismo. [ . . . ] M.
Bataille, que durante las horas de trabajo maneja con prudentes manos de biblio
tecario (como se sabe, ejerce esta profesin en la Biblioteca Nacional) viejos, y a
veces bellos, manuscritos, al llegar la noche se harta con las inmundicias que le
gustara contuvieran aqullos . . . "31.
Para Breton, el materialismo bajo de Bataille era contradictorio e ingenuo:
pretenda ser la superacin del idealismo y de la poesa cuando se haba cons
truido a s mismo como un sistema ideolgico-lrico, eso s, de la basesse.
Pero adems, era un materialismo inferior porque haba prescindido de esa
arma en la que Breton confiaba para conciliar metafisica y realidad en sus
postulados: la dialctica. Bataille no poda representar nada ms alejado de lo
que Breton quera, necesitaba, para el movimiento que lideraba. Mientras
Bataille se anclaba en la tierra, en la existencia sucia y primitiva sin contem
plar ninguna posibilidad de ascenso, Breton buscaba en su realidad, mucho
ms asptica, los medios para emprender el vuelo.
Es en el contexto de esta batalla entre los portavoces de los dos tipos de
materialismo donde ha de entenderse la polmica que gener el cuadro de
Dal. En Le Jeu lugubre convivan ambas posturas, las asociaciones onricas
y poticas propias del imaginario surrealista y la reivindicacin de la materia
de deshecho, de lo ptrido, propia del universo batailliano. Fue por esta razn
por la que Breton y Bataille se lanzaron a la conquista del cuadro. Interpretar
la obra de Dal implicaba apropiarse de ella, ilustrar, argumentar, justificar su
postura mediante una imagen del que se consideraba la nueva promesa de la

31 Breton, Andr, Segundo manifiesto del surrealismo en Manifiestos del surrealismo,


Madrid, Visor Libros, 2002, pgs. 158-159.

270 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


pintura en aquellos aos. Y Bataille y Breton no estaban interesados nica
mente en reclutar a Dal en su bando por sus cualidades tcnicas y artsticas.
Era su mtodo paranoico-crtico lo que resultaba de mayor inters para
ambos: este mtodo de corte lacaniano permita asociaciones e interpretacio
nes delirantes compatibles tanto con el materialismo dialctico de Breton
corno con el materialismo bajo de Bataille. Al emplear la paranoia corno
modo de aproximacin a la realidad, el surrealismo encontr en este mtodo
la solucin perfecta para la brecha que tena que salvar: mediante el mtodo
daliniano, los objetos cotidianos pasaban a relacionarse de forma inesperada,
abriendo las puertas de acceso a lo maravilloso. Lo que Bataille encontrara
de interesante en el mtodo eran las imgenes resultantes del mismo, unas
imgenes que, al surgir de la asociacin delirante entre objetos, sometan a las
formas a una gran violencia, destruyendo, en consecuencia, su idea tradicio
nal y posibilitando la irrupcin de lo informe, lo heterogneo, lo borroso o la
duplicacin: la metamorfosis de la materia.
En noviembre de 1 929, Breton publicaba el artculo "Prerniere Exposition
Dali" en el que analizara, desde un punto de vista exclusivamente esttico,
Le Jeu lugubre con un nico objetivo: proclamar a su autor un pintor surrea
lista. No obstante, lo que se estaba jugando Breton en esta polmica no con
cerna nicamente al mbito artstico sino tambin al poltico: si consegua
argumentar bien su interpretacin del cuadro de Dal lograra demostrar la
posibilidad de una pintura surrealista, es decir, pondra fin a las acusaciones
de idealismo que el movimiento estaba recibiendo en su proyecto esttico por
parte de Naville y Bataille, pero tambin a aquellas que, lanzadas desde el
Partido Comunista, cuestionaban su implicacin en cualquier proyecto revo
lucionario.
Junto a la ya sealada consideracin acerca de ese joven Dal a medio
camino entre el talento y el genio, Breton hara especial mencin en el poder
alucinatorio del cuadro, un poder que era voluntario. Con esto lo que Breton
pretenda era sortear el cuestionarniento que se haba hecho de la aplicacin del
automatismo a la pintura: con Le Jeu lugubre, Dal demostraba la posibilidad
de investigar en ese gran banco de imgenes que era el inconsciente y de ver
tirlas ms adelante en el lienzo. Sin mencionar el exceso y la transgresin que
laten en la obra y sin desgranar el simbolismo de los motivos principales de la
misma, Breton proclamaba que la obra de Dal era una "ventana mental" a lo
oculto y lo maravilloso y que, en consecuencia, no poda sino ser surrealista.
Bien distinta fue la interpretacin que Bataille realizara del cuadro. En el
artculo titulado "Dali burle avec Sade", y que no fue publicado sino pstu
rnarnente, Bataille ya haba iniciado el ataque a la lectura bretoniana del cua
dro de Dal, afirmando que la concepcin potica que el surrealismo tena del
arte no era sino la forma de evasin ms degradante. Bataille consideraba que
la existencia psicolgica no tena que ver con la metfora sino ms bien con
el poder de seduccin, con el terror. Era en este ltimo mbito donde se ins-

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 271


criba la obra de Dal: en el mismo territorio que en el que estuvo Sade, el
territorio de la transgresin, del exceso y la violencia y de los gritos.
Semejante lectura de Le Jeu lugubre fue continuada en el artculo que
vendra a ser la respuesta oficial a Breton y que fue publicado en el nmero
de Documents aparecido en diciembre de 1929. Frente a la lectura potica que
Breton haba hecho del cuadro -una evasin metafisica respecto a los peligros
de la materia-, Bataille propondr una interpretacin alejada del misticismo
y hundida en la bassese materialista que reivindicaba. Le Jeu lugubre no ser
sino una manifestacin de la brutalidad y de la abyeccin: una ilustracin de
la ignominia del hombre en sus relaciones simblicas con la sexualidad. Y, a
diferencia de Breton, Bataille desmenuzar todos los elementos representados
por Dal integrndolos en una interpretacin psicoanaltica que, bien lejos de
basarse en lo maravilloso del inconsciente, vino a afirmar el poder destructor
y humillante del mismo.
Y ante semejante guerra de titanes qu era lo que pensaba su protago
nista, el objeto de deseo de ambas posturas surrealistas?
Si bien Dal haba estado ms que cerca del pensamiento escatolgico de
Bataille durante los ltimos aos de la dcada de 1 920, fue en plena "guerra
de materialismos" cuando comenz a manifestar un cambio de rumbo. Fue
por expresa peticin de Dal por lo que el propietario de Le Jeu lugubre, el
vizconde Charles de Noailles, deneg al director de Documents los derechos
de reproduccin de la obra; de ah que Bataille incluyese como complemen
to grfico a su artculo un esquema del cuadro realizado por l mismo. Tal y
como explicara al vizconde, Dal no quera ceder su obra a una revista desde
cuyas pginas se expresaban unas ideas con las que se senta en profundo
desacuerdo. Sera l ao siguiente, en 1 930, cuando Dal se separara por
completo de Bataille: justo en el momento en el que acababa de comenzar su
relacin con Gala, el pintor abandonara definitivamente la escatologa y
comenzara a aproximarse al surrealismo ortodoxo bretoniano.
Pero no nos engaemos: al igual que hizo con Bataille, Dal no se dejara
absorber por el nuevo bando al que se acercaba en este momento. A Dal le
bastaba Dal mismo y no necesitaba de nadie para proclamarse surrealista. En
su afirmacin ''yo SOY EL SURREALISMO " quedaba ms que clara una indivi
dualidad indomable que acabara con su expulsin del grupo en 1 939. A lo
largo de los diez aos de militancia en las filas surrealistas, su actitud mega
lmana y sus excentricidades haban sido pasadas por alto por el movimien
to: la creciente rivalidad con Breton, -al que Dal no descartaba suplantar
como lder del movimiento-, sus coqueteos con estilos pictricos en la lnea
del academicismo decimonnico de Meissonier. . . Pero hubo dos cuestiones
que el surrealismo no podra aceptar por parte de uno de sus miembros: la
adscripcin a ideologas reaccionarias y el servilismo ante la sociedad capita
lista burguesa. Y ante los ojos surrealistas, Dal haba pecado de ambas. En l

272 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


no slo se haba dado una actitud de irresponsabilidad y desidia poltica ante
la revolucin que buscaba el movimiento, sino que, yendo an ms lejos, se
haba convertido al catolicismo, haba proclamado su postura antileninista y
hasta haba glorificado a Adolf Hitler. No obstante, conscientes de la posibi
lidad de que semejantes proclamaciones respondieran a la actitud desafiante
del pintor cataln ante los intentos de adoctrinamiento por parte del grupo
liderado por Breton, los surrealistas no acabaran de montar, en clera frente
a tales manifestaciones de conservadurismo. Lo que verdaderamente levant
llagas en el movimiento fue cmo Dal haba acabado por convertirse en el
artista fetiche de la sociedad capitalista: ahogado por el xito en Pars y
NuevaYoik; .Su arte, lejos de la inutilidad tan reivindicada por el movimien
to, se haba puesto al servicio de museos, escaparates, diseadores de moda,
publicistas y cineastas. Andr Breton tena que haberse dado cuenta desde el
principio: el nombre de Salvador Dal no haca sino esconder el anagrama
donde se revelaba su verdadera identidad, AvrDA DOLLA RS .
La expulsin de Dal en 1 939 haba vuelto a materializar el fracaso surrea
lista tanto en su proyecto esttico como en el poltico. Pero no toda la expe
riencia con el pintor cataln haba sido negativa.
Dos haban sido las aportaciones dalinianas al grupo y no de poca impor
tancia pues a partir de ellas se recuperaba la esperanza en salvaguardar el que
ya empezaba a considerarse el eterno problema surrealista entre metafisica y
realidad. La primera de ellas haba .sido el mtodo paranoico crtico. La
segunda, resultado de la primera, fue el impulso dado al objeto surrealista a
partir de la formulacin de sus "objetos de funcionamiento simblico". Con
ambas aportaciones, el surrealismo se embarc de nuevo en la tarea de encon
trar la manifestacin artstica surrealista por excelencia, aquella que pudiese
escapar a las contradicciones que haban mostrado la escritura automtica y
la pintura: los objetos.

Sombreros dalinianos en la coleccin de Elsa Schiaparelli de 1936.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 273


2.3. Los objetos surrealistas o la materializacin del deseo

La importancia del objeto en el surrealismo se remontaba a sus mismos


orgenes. La famosa metfora de Lautramont
''Tan hermoso como el encuentro casual en la mesa de diseccin de una
mquina de coser y un paraguas"
ya haba formulado la dimensin esttica del objeto a partir de la triada con
ceptual sobre la que se fundamentaron todos los postulados artsticos del grupo:
belleza-encuentro-casualidad. Asimismo, la experiencia inicial con Dad y su -
empleo tanto de metforas maqunicas como de objetos reales en sus hinifes-
taciones "artsticas"-pensemos de nuevo en Parade amoureuse de Picabia y en
los ready-mades duchampianos- dejaran una profunda impronta en el movi
miento surrealista hasta el punto de poder afirmar la omnipresencia objetual en
todas sus creaciones: poemas, collages, fotografias, pelculas y pinturas.
Las imgenes poticas que nacieron de las investigaciones con la escritura
automtica descubrieron la posibilidad de redefinir los objetos a partir de aso
ciaciones inesperadas que los alejaban por completo de su funcin habitual. De
este modo, a los ojos surrealistas, el paraguas era un "pjaro azul convertido en
negro", el fsil una "invencin hipnaggica de Leonardo da Vinci" y el guan
te "el molde de una cabeza perforada que sirve para pasar el ndice y hacer cos
quillas a la nueva naturaleza". . Pero tambin se procederia a la inversa, es decir,

. ___
t - ':. -.:.:.::---
!
:

La triada surrealista: belleza-encuentro-casualidad. Dibujo de Man


Ray de la famosa metfora de Isidore Ducasse. Fotomontaje publi
cado en Minotaure, n' 3-4, 1933.

274 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


definiendo conceptos a partir de objetos. As, la mentira no era sino una "som
brilla en un sendero cenagoso", la angustia una "lmpara que se esfuma con
ruidos de espada" y el beso el "Cntaro de agua de la Mscara de Hierro"32.
Pero sera principalmente en la fotografia y en su alumno avanzado, el
cine, donde el objeto se erigira en el principal protagonista. Recordemos que
fue a raz de ambos como Walter Benjamin formulara el concepto de incons-
ciente ptico: '
"La naturaleza que habla a la cmara es distinta de la que habla al ojo; dis
tinta sobre todo porque, gracias a ella, un espacio -qnjtidQ_ inconscientemente
sustituyeah;spaci constituido por la conciencia humana. [ . . . ]
Slo gracias a ella [la fotografia] tenemos noticia de ese inconsciente ptico,
igual que del inconsciente pulsional slo sabemos gracias al psicoanlisis"33.

Eugene Atget, Escaparate en la Avenue


des Gobelins, 1925. MoMA, Nueva York.

32 Todas estas definiciones estn recogidas como voces en BRETON, Andr y LUARD,
Diccionario abreviado del surrealismo, Madrid, Siruela, 2003.
Benjamin, Walter, Sobre lafotografia, Valencia, Pre-Textos, 2004, pgs. 27-28.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORJAS: EL SURREALISMO 275


Si bien Walter Benjamn separa entre los modos de acceder a los distin
tos tipos de inconsciente, el surrealismo buscar aunar tanto el inconsciente
ptico como el inconsciente pulsional mediante la fotografa de objetos. En
el empleo de la fotografa se encontr el modo de apelar al ojo en estado sal
vaje, al inconsciente ptico. Para los surrealistas, el descubrimiento de la
fotografa haba sido el acontecimiento decisivo a partir del cual la pintura
y la poesa tradicionales se vieron profundamente cuestionadas; pues, a lo
que ambas tuvieron que enfrentarse no fue, ni ms ni menos, que a imge
nes mentales, a la "verdadera fotografa del pensamiento"34. Puesto que los
objetos eran entendidos en el surrealismo en su sentido mgico-religioso,
incorporndolos en la fotografa se lograra introducir otro inconsciente ade
ms del ptico: el inconsciente oculto, aquel regido por las pulsiones y por
el deseo.

1
!

MaxEmst,LaAcademia de las Ciencias. Colla


ge de la novela en imgenes Sueo de una nia
que quiso entrar en el carmelo, 1930.

34 Es una frase de Breton citada en Spector, Jack J., op. cit., pg. 272.

276 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Fue en Eugene Atget donde, tanto Benjamin como los surrealistas, encon
traron el gran precedente de esas imgenes de lo oculto que estaban buscando.
Su cmara haba captado el Pars de los pasajes que tanto interesara a Aragon
y al filsofo de Frankfurt; sus imgenes haban revelado el potencial onrico
del objeto, pero tambin su condicin de mercanca, de ruina dialctica, ya
fuera en mercadillos, escaparates, plazas o, incluso, en interiores domsticos.
La ciudad, el mundo, estaba plagado de objetos a la espera d; ser encontrados.
Pero tambin fotografiados.
Aunque en los collages de Ernst el objeto jugara un papel nada desdea
ble, fueron algunas de las iniciativas de Man Ray las que fueron sentando las
bases para el ulterior impulso dado al objeto. En la temprana fecha de 1 920, el
fotgrafo haba mostrado con L 'nigme d 'Isidore Ducasse no slo el mismo
culto que el resto de los surrealistas hacia el autor de Los Cantos de Maldoror,
sino tambin el inters hacia el misterio y lo indescifrable de los objetos. Un
ao ms tarde, Man Ray realizara ese regalo malintencionado que no era sino
el objeto llevado al absurdo, a la inutilidad absoluta. Y fue en el ao 1 92 1
cuando el fotgrafo inventara, casi por casualidad, ese procedimiento de
manipulacin fotogrfica mediante el cual, al invertir los claroscuros, los obje
tos mostraran unas nuevas caras muy cercanas a la visin destructora de la
opacidad que haba irrumpido con el descubrimiento de los rayos x: la rayo
grafia. Con las imgenes resultantes, los objetos fotografiados adquiran un
rango potico y casi pictrico, generando nuevos contextos de relacin y sig
nificacin con los que establecer el puente entre la realidad y lo maravilloso:

Man Ray, L 'nigme d 'Jsidore Ducasse, 1920. Fotografa publicada


en el n l de La Rvolution surraliste, 1 924.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 277


El deseo puede materializarse en Ms all de Ja opacidad. Man Ray, Rayogra
regalos absurdos. Man Ray, Ca ma, 1922. Coleccin particular.
deau, 1 92 1 . IVAM, Valencia.

aunque los objetos de los rayogramas pertenecan al mundo fisico, sus nuevos
aspectos revelados iban ms all de lo real, aproximndolos al mundo de los
sueos y de las pulsiones inconscientes tan buscados por el surrealismo.
Man Ray tambin llevara sus experimentaciones al cine. En el cortome
traje de 1 923, Le retour a la raison, el fotgrafo puso en movimiento las im
genes fantasmagricas de sus objetos: el corto no es sino una danza sincopa
da de tomillos, muelles y estructuras metlicas combinada con alguna que
otra imagen de la realidad. As, la danza mecnica de los objetos se alterna
con carruseles girando en la noche y torsos de mujer transformados en piezas
de madera a raz de las sombras con forma de vetas que caen, desde una ven
tana, sobre su piel.
Esta "vuelta a la razn" a partir de los secretos latentes en los objetos fue
tambin reivindicada en el cortometraje que Femand Lger realizara ese
mismo ao: Le Ballet mcanique. En l, sombreros, botellas, pndulos, turbi
nas, maquinas industriales y formas geomtricas coexistan con imgenes de
la realidad como sonrisas o mujeres en columpios que quedaban sometidas
latir mecnico, a ese ballet automtico que rega el mundo interpretado a
tir de la omniprensencia objetual.

278 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Man Ray, Le retour a la raison, 1923.
Publicada en el n 1 de La Rvolution
surraliste, 1924.

Fue en el cine, donde el surrealismo encontr el modo de insuflar vida a


los objetos que vena revindicado en su estado de reposo desde los collages y
la fotografia. El papel que lo inanimado jugara en la creacin cinematogrfi
ca ira evolucionando a lo largo del tiempo. As, mientras el objeto haba sido
tanto idea inspiradora como contenido de los filmes experimentales que aca
bamos de mencionar, desde finales de la dcada de los aos veinte, y ms con
cretamente desde la aparicin de Un perro andaluz, el objeto pasara a ser
parte de las realidades filll1adas: un elemento de significaciones onricas com
pletamente inmerso en el contexto de las imgenes del inconsciente. Cmo
no dar importancia a la navaja que se afila delante del pomo de una puerta
antes de la famosa mutilacin ocular que abre el filme de Buuel? Cmo no
tener en cuenta otros objetos que van apareciendo a lo largo del cortometraje
como un libro con la costurera de Vermeer, la bicicleta o, mismamente, todos
esos objetos -lastres que en tanto tal incluirn a dos clrigos- que el prota
gonista, arrebatado por la pulsin sexual, tiene que arrastrar en su camino
hacia la mujer que desea?
A lo largo de los aos veinte, por tanto, el objeto era el leit-motif de las
representaciones artsticas del surrealismo. Pero, tomado en su dimensin

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 279


estrictamente fsica, el objeto no haba sido sino una excepcin: slo en el
Cadeau de Man Ray o en las obras procedentes de las culturas primitivas que
se exhibiran en las exposiciones surrealistas, el objeto haba jugado su papel
en tanto tal, es decir, como un ente fsico y material. Slo en la dcada de los
aos treinta, el surrealismo buscara incorporar el objeto como manifestacin
artstica y no slo como parte de la representacin.
Tres sern, a grandes rasgos, los tipos de objetos que el surrealismo rei
vindicar como catalizadores en la materializacin del deseo: los objetos
encontrados, los objetos fabricados y los objetos-poema.
En sus paseos y derivas por Pars, los surrealistas haban constatado que
el hallazgo de lo maravilloso se materializaba bajo la forma de un encuentro
fortuito y materialmente concreto: el objeto encontrado o el objet trouv.
Fue en L 'Amourfou donde Breton establecera de forma definitiva el con
cepto de casualidad objetiva; y para ello relatara cmo se producan esos
encuentros a lo largo de sus visitas a los mercadillos de antigedades de
Pars. Fue a lo largo de una maana en la que Breton y Giacometti revolvan

Alberto Giacometti, L 'Objet invisible. Mains


tenant le vide, l 935. Fundacin Margueritte et
Aim Maeght, Saint-Paul.

280 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


en el march aux puces, cuando dos encuentros vinieron a revelar "la signi
ficacin del objeto perdido" y cmo el azar no era sino "la forma de mani
festacin de la necesidad exterior que se abre camino en el inconsciente
humano"35. Una mscara de hierro medio destruida fue el objeto que adqui
ri Giacometti. Esta mscara, que en realidad perteneca a la Primera Guerra
Mundial, fue interpretada por ambos surrealistas como una mscara ritual o
propia de los bailes de disfraces. Pero, ms adelante, Giacometti entendera
porqu haba reparado en ella: por esos aos, el escultor trata'ba de terminar
la obra que ms adelante, y a raz del hallazgo de la mscara, titulara L 'Objet
invisible. Mains tenant le vide. Giacometti no era capaz de culminar la escul
tura por d\ldat a la hora de dar forma al rostro de la figura femenina que la
constitua. Y no fue sino la mscara, el objeto encontrado en el mercado por
casualidad -una casualidad objetiva-, lo que revelara a Giacometti las for
mas que estaba buscando: el aplanamiento de la nariz, los ojos velados, el
aire altanero e inconmovible del rictus facial.
El hallazgo de Breton fue una cuchara de madera "de forma bastante atre
g
vida puesto que el mango, cuando reposaba en su arte convexa, se elevaba
sobre un zapatito que formaba parte del objeto" 6. En ella Breton haba
encontrado la encamacin material de una cuestin que le obsesionaba desde
unos meses. Una maana, Breton despert con una frase en mente, "el ceni
cero cenicienta", en la que se conjugaban muchas de las ideas surrealistas:
amor (la historia de Cenicienta no es sino el encuentro con su prncipe azul),

"Cenicienta vuelve al baile!" Cuchara de madera comprada por


Breton en el march aux puces en la primavera de 1934. Fotografia
de Man Ray, coleccin particular.

35 Breton, Andr, El Amor loco, Madrid, Alianza Editorial, 2003, pgs. 48 y 34 respectivamente.
36 Op. cit., pg. 41.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 281


prdida (del zapato) y muerte (cenicero no alude sino a las cenizas vertidas).
Consciente de las posibilidades de la frase encontrada, Breton haba pedido a
Giacometti que le realizase una escultura con forma de zapatilla, pues en esta
prenda de vestir era donde se materializaran todas esas ideas. Con el encuen
tro de la cuchara, Breton no haba sino dado de bruces con la imagen hecha
objeto de esa conjuracin sagrada que estaba buscando. En la cuchara, esta
imagen no se encontraba slo en el pequeo zapato de su mango, sino en la
totalidad del objeto.
"Fue ya de regreso a casa, al poner la cuchara sobre un mueble, cuando vi de
golpe cmo se apoderaban de ella todos los poderes asociativos e interpretativos
que haban permanecido inactivos mientras la llevaba. Estaba claro que cambia
ba ante mis ojos. De perfil, a una cierta altura, el zapatito de madera que sala del
mango -adems de la curvatura de ste- cobraba forma de tacn y el conjunto
presentaba la silueta de una zapatilla con la punta levantada como la de las baila
rinas. Cenicienta regresaba del baile!" 37.
En los objets trouvs se revelaba la posibilidad de encontrar material
mente las pulsiones y los deseos ocultos que mueven al individuo. Con ellos,
la dialctica entre lo real y lo maravilloso dejaba de ser una utopa: en la
misma vida cotidiana existan pruebas de la conexin entre ambos mbitos.
Pero los surrealistas no quisieron estar subordinados a los caprichos del
azar y a sus revelaciones espordicas de la casualidad objetiva. Mientras se
esperaba el hallazgo de un nuevo objet trouv, tambin se poda trabajar cons
cientemente en los objetos, fabricndolos en la bsqueda de esa materializa
cin del deseo. Fue as como aparecera el otro tipo de objeto surrealista, el
objeto fabricado.
En l923;A:ndtc:Breton. publicaba un artculo, "L'Introduction audiscours
sur le peu de ralit", en el que ya haba animado a los miembros del grupo a
construir objetos. Pero fue siete aos despus cuando, una vez establecida una
teora para sustentar semejante construccin, esta exhortacin vendra a mate
rializarse en la prctica.
La dcada de los treinta se haba abierto con el gran descubrimiento que
haba sido el mtodo paranoico-crtico de Dal. Fue en el artculo que ste
publicara en el primer nmero de Le Surralisme au service de la rvolution,
"L' ne pourr", cuando quedaron esbozados los principios de este mtodo.
Claramente inspirado :por las teoras de Sigmund Freud y de Jacques Lacan,
Dal haba encontrado en la paranoia el estado mental superior para desacredi
tar la realidad a partir de unainterpretacin delirante de la misma: la paranoia
permita aproximarse al mundo de los fenmenos a partir de las ideas obsesi
vas que el individuo proyectaba y buscaba afirmar en l. Mediante la aplica-

37 Op. cit., pg. 44.

282 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


1

l cin del mtodo paranoico-crtico, lo que Dal buscaba no era sino transformar
drsticamente la percepcin y comprensin de lo real. Procediendo como el
paranoico, la realidad de los fenmenos fisicos, interpretada a partir del deli
rio, pasara a estar al servicio de la realidad mental. Pero con su mtodo deli
rante, Dal tambin buscaba terminar con esos estados pasivos e idealistas, el
sueo y el automatismo, que haban alejado a los surrealistas de cualquier
posibilidad de incidir en la realidad de forma prctica: con el mtodo

paranoi-
co-crtico, el surrealismo despertara de ese sueo improductivo para pasar a
la accin e introducir, de una vez por todas, el deseo en el mundo.
La teora daliniana fue acogida con gran entusiasmo por los surrealistas y,
principalmente, por Breton, el cual vio en el mtodo la prueba de la omnipo
tencia del deseo: el paranoico, interpretaba el mundo segn sus delirios ade
cuando y manipulndolos en un discurso mediante el cual poda demostrar al
resto la realidad de sus impresiones.
Una vez definido un mtodo con el cual reinterpretar la realidad circun
dante en funcin del deseo y sus pulsiones delirantes, el surrealismo pas
pronto a la accin. Ahora que el mundo y sus objetos podan mirarse desde un
nuevo punto de vista, slo quedaba ponerse manos a la obra y materializar
fisicamente las interpretaciones a las que se haba llegado.
El nmero tres de Le Surralisme au service de la rvolution aparecido en
diciembre de 1 93 1 , es la constatacin de que los surrealistas se haban pro
puesto ser algo as como una fbrica de sueos bajo la forma de souvenirs
objetuales: prcticamente todo el nmero estuvo dedicado a esta nueva mani
festacin artstica que materializaba el deseo y que facilitaba la expansin de
lo maravilloso en la realidad fsica.
En este nmero se publicaran numerosos artculos en tomo al objeto:
"L'Objet fantme" de Andr Breton, "Poids et couleurs" de Yves Tanguy, y
dos de Dal y Giacometti en los que nos detendremos momentnemente.
En "Objets surralistes: Objets a fonctionnement symbolique", Dal con
cebira un tipo de objetos caracterizados por cierto funcionamiento mecnico
en los que se generaba el simbolismo propio de los procesos de asociacin
automtica con los que se rega el deseo. Tal y como sealara Dal, estos
objetos no tenan que nada que ver con las preocupaciones formales de la
esttica sino que, al surgir de los fantasmas del inconsciente, su lugar era el
territorio pantanoso de los deseos; unos deseos que, si bien haban sido reela
borados fisicamente por el creador del objeto, tambin apelaban a la imagi
nacin de cada uno de sus receptores.
Una doble pgina del mismo nmero estara reservada a los "Objets mobi
- les et muets" de Giacometti. Entre los ocho dibujos realizados para ilustrar
este tipo de objetos surrealistas se encontraban obras que, como la Bola sus
pendida, haban sido realizadas por el escultor tiempo antes. La razn de

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 283


Dal, El zapato. Objeto defuncionamiento
simblico, 1 932-1 974. Coleccin Max
Clarac-Srou, Pars.

OBJETS MOBILESBT MUETS


_......_ ...._
.., _ _ ...... __.,. _, ,,.,.... .. ... ....... .... ........ __ .,....., ,...,.,,-.,,.,,,,m,,c )..,., ,... .., ...

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Alberto Giacometti, "Objets mobiles et muets". Dibujos publicados


en el tercer nmero de Le Surralisme au service de la Rvolution,
diciembre de 1931.

284 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


incluir algunas de sus esculturas bajo la denominacin de "objetos mviles y
mudos" responda al deseo de Giacometti de considerar su propia produccin
descontextualizada, en mbitos de significacin distintos de aquellos en los
que originariamente surgieron. Una actitud que no sera sino invertida a raz
de su descubrimiento de la mscara en el mercado tres aos despus: de la
consideracin de sus esculturas ya acabadas como objetos, Giacometti pasa
ra a terminar sus esculturas a partir de objetos.
Fue en 1 933 cuando el surrealismo organizara una gran exposicin en la
que se incluiran buena parte de los objetos creados hasta el momento. En su
folleto, que mostraba la urgente necesidad de ir a ver cules eran los nuevos
logros surrealistas38, se inclua una lista de todo aquello con lo que el espec
tador se encontrara: "Objetos desagradables, sillas, dibujos, rganos sexua
les, pinturas, manuscritos, objetos para olfatear. . . memorias intrauteri
nas . . . perversiones auditivas . . . cucharas atrmosfricas, frmacos, retratos
fallidos, fotos, lenguas"39. Aunque esta exposicin no sera la ms importan-

Dal, Chaqueta afrodisiaca, 1936.

38 El folleto rezaba "11 faut visiter l'Exposition Surralistc".


39 Citado en SPECTOR, Jack J. , op. cit pg. 270.
.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 285


te que el movimiento dedicara a sus objetos40, en ella ya se intua la impor
tancia que el movimiento otorgaba a su nueva manifestacin artstica.
Interesante es tambin el hecho de que la mayor parte de las obras-objeto que
constituyeron la muestra fueron de un tamao muy pequeo: el surrealismo
no estaba interesado en las creaciones monumentales y grandilocuentes de
grandes formatos que haban caracterizado las iniciativas artsticas de propa
ganda por parte de los rgimenes autoritarios.
A lo largo de la segunda mitad de la dcada de 1 930, el surrealismo con
tinu sus experimentaciones con los objetos. Fue por entonces cuando
cieron los objetos afrodisiacos de Salvador Dal y el famoso Djeuner
rrure de Meret Oppenheim. Pero sobre todo, fue este periodo el que vio
consolidarse el tercer tipo de objeto surrealista: el objet-poeme.
Si bien se consideraban objet-poemes los collages de Emst y las poesas
visuales inspiradas en los Caligramas apollinairianos, sera a partir de 1 935, de
la mano de Andr Breton, como esta nueva tipologa tomara su forma defini
tiva. Con el objet-poeme, Breton llegara a la simbiosis entre el objet-trouv y
el objeto fabricado: partiendo de algunos de los hallazgos adquiridos en los
mercados, y en funcin de lo que estos objetos le sugeran, Breton modificaba

Meret Oppenheim, Djeuner enfourrure, 1936.

40 Fue en el ao 1936 cuando se celebraran las exposiciones ms importantes en lo que re-s:


pecta al objeto: Pars, Londres y Nueva York se vieron invadidas con las materializaciones del
- -----

deseo surrealistas.

286 LOS DISCURSOS DELARTE CONTEMPORNEO


su estructura y forma originarias, sustrayendo elementos o aadiendo otros dis
tintos, dando como resultado un objeto nuevo. Un objeto en el que convivan
los deseos que se materializaron originariamente en ese objet trouve junto con
los deseos posteriores que surgan de la reinterpretacin de los primeros en un
nuevo contexto y en relacin con otros objetos. Lo que Breton hara con esos
objet-poemes a los consagrara parte de su actividad a partir de 1 935 podra,
por tanto, nombrarse tambin como objet retrouv: reencontrarse con el obje
to encontrado y dotarlo, desde nuevos estadios del deseo, de nuevas lecturas,
de otras significaciones, de la apertura polismica caracterstica de lo oculto.
La incorporacin de los objetos encontrados, fabricados o reelaborados
a partir de los dos primeros- en el proyecto surrealista fue, quizs, el mayor
de los esfuerzos por superar la barrera entre las dos vertientes defendidas por
el movimiento, la esttica y la poltica. Con los objetos, los surrealistas vie
ron la posibilidad de superar el automatismo y los estados onricos que les
haban alejado metafisicamente del mundo y de inscribirse, por fin, en el
mbito de la vida cotidiana y actuar desde ella misma.
Los objetos constituyeron la gran promesa para poder modelar el mundo
conforme a los deseos, tanto individuales como colectivos, del hombre.
Breton vio en ellos la voluntad de objetivacin que desde sus inicios llevaba
perseguiendo el movimiento surrealista: la posibilidad de materializar el
deseo y de hacer que ste fuera el motor que hiciera girar el mundo.

La simbiosis perfecta: Poema-objeto de Andr Breton. 1 935. Co


leccin particular, Inglaterra.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 287


Prcticas

1 . Realice un comentario del siguiente texto, extrado de Elogio de lo visible


de Jean Clair:
"En 1 895, aprovechando los progresos de la reproductibilidad tcnica, la
Iconografia de la Salpetriere se adorna con fotograbados. De pronto, su
difusin se multiplica y extiende mucho ms all de las esferas mdicas.
La postura caracterstica de la Hysteria majar invade entonces el campo
artstico. El cuerpo encorvado en arco de crculo de la mujer presa del
Gran Ataque se convierte en pocos aos en un topos de la modernidad de
fin de siglo, tan reconocible como el topos del cuerpo manierista acuado
por Primaticio y Rosso. Klimt en su alegora de La medicina, Segantini en
Las malas madres, Rops en sus ilustraciones para Las diablicas de
Barbey d'Aurevilly, Max Klinger en algunas lminas de Una vida, son
algunos ejemplos clebres de ese cuerpo nuevo que la nosologa de la
poca cree haber aislado, el cuerpo exasperado, horripilado, exttico,
arqueado por la mirada del Maestro, que recuerda tanto el de las viejas
posesiones diablicas.
Desapareci rpidamente de los tablados donde lo exhiba el hospital,
pero su carrera artstica atraves el siglo siguiente. . .
En 1 925, los surrealistas celebrarn el cincuentenario del nacimiento de
a histeria. En los documentos clnicos y patticos cuidadosamente foto
grafiados y reunidos por Boumeville y Rgnard, quisieron ver el triunfo
de Eros, enlos..rostros deformados por el sufrimiento, el xtasis del goce,
en esos cuerpoiffiserables y tetanizados, el prototipo formal de la belle
za convulsiva, la nica que convendra a nuestro tiempo".

288 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


2. Comente el siguiente fotomontaje que apareci en el nmero doce de La
Rvolution surrliste ( 1 5 de diciembre de 1 929). Trate de compararlo con
el que apareci en el primer nmero de La Rvolution surraliste, sea
lando el cambio poltico y esttico, as como las contradicciones que pue
den observarse a partir del anlisis de ambos.

TEMA 7. UNA DE LAS HISTORIAS: EL SURREALISMO 289


Bibliografa comentada

Muchas son las fuentes de necesaria consulta para adentrarse en el surrea


lismo. Nosotros recomendaremos dos, ambas de Andr Breton. Por un lado,
los Manifiestos del surrealismo por contener todas las proclamas e intencio
nes del grupo. Por otro, y como complemento al primero, Nadja, una novela
autobiogrfica en la que se despliega todo el imaginario surrealista; su lectu
ra resulta muy amena gracias a la edicin ilustrada deltexto que ha realizado
Ctedra.
El Diccionario abreviado del surrealismo de Andr Breton y Paul Eluard,
publicado en Siruela, es tambin un modo fcil y sugerente de tomar contac
to con los conceptos fundamentales en el Surrealismo as como con el juego
lingstico que forma parte en la configuracin de los mismos.
De los numerosos estudios dedicados al movimiento, varias son las lectu
ras sugeridas.
La Historia del surrealismo de Maurice Nadeau es el libro de cabecera
para obtener un conocimiento general de la vanguardia.
Para profundizar en la relacin del surrealismo con la poltica as como en
su concepcin de la . historia y de la cultura, es muy aconsejable el pequeo
libro de Jules-Fran9ois Dupuis, Historia desenvuelta del surrealismo. Este
libro adems cuenta con la ventaja de proporcionar el punto de vista de la
Internacional Situacionista, a la que perteneca su autor.
Para adentrarse en el mbito de la escritura, se recomienda el libro de Jack
Spector Arte y escritura surrealistas (1919-1939).
En lo que respecta a los objetos surrealistas, es interesante el estudio de
Luis Puelles Romero El desorden necesario: jilosojia del objeto surrealista.
Para la idea de belleza compulsiva, es muy recomendable el libro de Ha!
Foster de igual nombre. Asimismo, en relacin con esta cuestin, es de gran
inters el estudio de Georges Didi-Huberman La invencin de la histeria:
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290 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


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_
296. LOS.DISCURSOS.DELARTE.CONTEMPORNEQ _. _ _ _ _ _
_______ .
Te rc er a p a rte

D ES D E MAYO D EL 68
TEMA 8
Todos contra Greenberg

Yayo Aznar A/mozn

- Todos contra Greenberg: Latham se atraganta con "Arte y Cultura". La


irona de Jim Dine.
La herencia de mayo de 68: un arte interesado para un nuevo espec

tador.
Modernidad/Posmodernidad: una relacin dialctica. La posicin de
Ha! Foster.

- En los museos.
La larga historia del Museo de Arte Moderno de Nueva York.

Cambios en la Tate Modero.

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG 299


1 . Todos contra Greenberg
A principios de los aos sesenta, poco antes de mayo del 68, muchos artis
tas se estaban "atragantando" con Greenberg. A finales de agosto de 1 966,
John Latham, que estaba trabajando como profesor de arte en la St. Martin
School of Art, sac de la biblioteca la coleccin de ensayos de Clement
Greenberg titulada Arte y Cultura. Ayudado por uno de sus estudiantes, el que
luego sera el conocido escultor britnico Barry Flanagan, organiz una fiesta
misteriosamente titulada Sti/l and Chew en su casa. A medida que iban llegan
do sus amigos, Latham les animaba a arrancar y posteriormente masticar pgi
nas del influyente libro del prestigioso crtico norteamericano. "Cuando sea
necesario", les deca irnicamente, "escupid el producto en una palangana".
Cuando ya haban masticado y escupido cerca de un tercio del libro y lo haban
convertido en un montn de masa blanda, Latham lo amas en una bola, lo
sillergi en una solucin que tena un trece por ciento de cido sulfrico y lo
dej hasta que la "solucin" se convirti en azcar. Entonces neutraliz los
restos con bicarbonato sdico, introdujo levadura en la sustancia con el fin de
crear un "preparado" y lo dej burbujeando. Sin embargo, despus de tan labo
rioso trabajo, la accin de Latham no haba terminado. Durante cerca de un
ao (hasta finales de mayo de 1967) el "preparado" del libro de Greenberg
estuvo "burbujeando gentilmente" en su casa, hasta que recibi una carta de la
biblioteca en la que le decan que un estudiante necesitaba urgentemente el
libro. Latham ech entonces su masa destilada en un recipiente de cristal que
etiquet como Arte y Cultura y lo devolvi. A la maana siguiente lo expulsa
ron de su trabajo en la escuela. La carrera docente de Latham tuvo un abrupto
final tras su encuentro con el arte y la cultura segn Ciernen! Greenberg.

John Latham, Arte y Cultura, Museo de Hans Namuth, fotografla de Pollock


Arte Moderno, Nueva York, 1968-1969. pintando en su estudio, 1 949.

300 LOS DISCURSOS DEL.ARTE CONTEMPORNEO


Todo esto en Inglaterra, desde luego, pero tambin en Estados Unidos. Y
es que el crtico americano haba hecho un mal favor al artista que ms defen
di a lo largo de su vida: Jackson Pollock. La mejor propuesta de Pollock es
su accin alrededor de la pintura. Esto lo vio muy bien Harold Rosenberg
quien, al explicar su obra, fue el primero en enunciar el siguiente concepto:
"En cierto momento la tela comenz a parecer a un pintor americano tras otro
como una arena en la cual actuar, ms que como un e.spacio en el cual repro
ducir, redisear, analizar o "expresar" un objeto, real o imaginado. Lo que iba
a surgir en la tela no era un cuadro, sino un suceso . . . En este accionar con
materiales tambin la esttica queda subordinada. Puede prescindirse ( . . . ) del
color, lfofiila;-la comj)Osieih, el dibujo. Lo que importa siempre es la reve
lacin convenida del acto". Aunque Rosenberg se empea interesadamente en
aplicar su comentario a una defensa sin fisuras de la pintura abstracta (tan
moderna) se le escapa la expresin "como una arena". Y es que, efectiva
mente, Pollock pintaba en el suelo, atacaba al lienzo en el suelo, en horizon
tal y no en vertical. As le fotografia Hans Namuth, capturando la imagen del
artista como un animal, en instantneas con un fuerte contraste, en blanco y
negro, en pleno trance de creacin.
Todo un mito. Pero en el suelo, que es donde haba que ver la pintura.
Cuando Greenberg cuelga en vertical, sobre una pared, las pinturas de
Pollock, no hace ms que desarticularlas aunque su primera intencin, por
supuesto, sea sublimarlas. Porque esa era la misin de Greenberg, como ha
visto muy bien Rosalind Krauss. La misma que acometa cuando contaba, una
y otra vez, hasta el aburrimiento, el modo en que se conocieron como caba
lleros. Una mentira. Greenberg tena que enaltecer a Pollock, elevndolo por
encima de las fotografias de Namuth, elevando sus cuadros del suelo donde
los haba pintado para colgarlos en las paredes. "Porque slo as, en las pare
des, pasaran a formar parte de la tradicin, de la cultura, de la convencin. Y
en ese ngulo, con ese centro de gravedad, los cuadros devendran 'pintura"'1.
Al final, un gesto de redencin, desde las rodillas hasta la pared, negando toda
negligencia salvaje, toda pulsin.
La verdad, como tambin ha sealado Krauss, es que ya Freud nos cont
algo de esto. "La postura erecta del hombre podra en s y de por s represen
tar el primer paso del fundamental proceso de la evolucin cultural", escribi.
Porque esa verticalizacin equivale a una reorientacin que se aleja de la sen
sibilidad animal. Con ella la vista en cuanto vista abre la posibilidad de un
placer distanciado, formal. Sublimacin llam Freud al trnsito de lo sexual a
lo visual. Slo el hombre puede "contemplar", aunque Greenberg parece no
querer darse cuenta de que siempre lo har con un ojo cargado de incons
ciente.

1 Krauss, R., El inconsciente ptico, Madrid, Tecnos, 1997.

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG 301


Muchos artistas se proclamaron encantados herederos del Pollock de
Greenberg (Morris Louis, Kenneth Noland, Jules Olitski, etc.) con el respal
do de crticos e historiadores como Michael Fried o T. J. Clark, pero la pre
tensin del crtico de que la pintura se depure de todo lo que le es ajeno (en
este caso su posicin en el suelo) que anula el gesto de Pollock, activa la iro
na de Jim Dine.
El obrero sonriente es una performance formulada bsicamente a partir de
las herramientas y prcticas del pintor. Durante la performance, Dine perma
nece inmerso en los placeres del color y la pintura, material seminal que le
hace capaz de renacer en otra vida, en la vida irnica del artista trabajando y
alimentndose al mismo tiempo de la pintura, bebindosela. El obrero son
riente se present por primera vez como parte del programa de happenings
Ray Gun Sped, y otra versin de esta misma pieza tuvo lugar en el ambiente
titulado La casa, que Dine hizo como pareja de La calle, de Oldenburg, en la
exposicin de la Judson Gallery de enero a marzo de 1 960.
En la performance, Dine se muestra vestido con un gran blusn rojo, con
las manos y la cabeza pintadas de rojo y una gran boca negra. En una sabana
blanca, que parece un lienzo, dibuja una serie de cabezas, escribe las palabras
J lave, bebe pintura, echa lo que sobra sobre su cabeza y luego completa la
frase para que podamos leer: I lave what i 'm doing. HELP Finalmente, salta
a travs de su pintura.

Jim Dine, El obrero sonriente. Nueva York, Judson Gallery, 1960.

302 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Sin duda, el producto final de El obrero sonriente es una performance que
habla de hacer arte, ms que un objeto artstico duradero. Es decir, Dine, con
su mscara, est jugando el papel de un "pintor de accin" y, como se ve cla
ramente en las fotografias que hizo de esta accin Martha Holmes, primero
produce y luego destruye (saltando a travs de ellas) unas telas que podan
haber sido la quintaesencia del expresionismo abstracto. Y lo hace en un
ambiente de carnaval, enmascarado, en un ambiente ligado a la "liberacin
temporal del orden establecido" y lo suficientemente ambiguo como para
dejar en la cuerda floja las relaciones de Dine con los action painters de la
generacin anterior.
Greenberg levantaba ironas. La teora y la actitud que se produce en tomo
a mayo del 68 (no podemos olvidar que la mecha se haba encendido antes
con las protestas contra la guerra de Vietnam en Estados Unidos o contra la
autoridad acadmica en la China de 1 965) ayudar a marcar el final de sus
propuestas (sobre todo de su ambiciosa nueva narrativa) desvelndolas como
interesadas, autoritarias, excluyentes o jerrquicas, y a iniciar, en consecuen
cia, nuevos modos de hacer en el arte.
Pedir lo imposible en las calles de Pars equivala a rechazar el poder
patriarcal, el poder con maysculas, la vida alienante marcada por el consu
mismo, por el culto a la productividad y la tendencia a la uniformizacin y la
segregacin de lo diferente que se haban convertido en las verdaderas varas de
medir. Y es innegable que estas nuevas formas de pensar se haban ido gene
rando lentamente con el pensamiento de la internacional situacionista en 1 965
y su radicalidad verbal. Los situacionistas trataron de hacer evidente la aliena
cin de la vida cotidiana moderna al intensificar sus condiciones hasta hacer de
ella algo de lo que no se puede escapar. Guy Debord public en 1 967 La socie
dad del espectculo. En el libro se detallaban los efectos totalizadores del capi
talismo avanzado y sobre todo el espejismo de la libertad y satisfaccin que se
superpone al empobrecimiento de la vida diaria. Mientras tanto, Michel
Foucault, con su antihurnanismo terico, peda a gritos nuevas formas de refle
xin apuntando en su cuestionamiento al mbito institucional: la fbrica, la cr
cel, la escuela, el asilo, el cuartel o el hospital. Foucault aboga porque lo his
tricamente "invisible" no quede sepultado bajo la poltica con maysculas y
las razones de Estado. El archivo ser su lugar de accin.
Por todos los lados se producan cuestionamientos de aquellas viejas
estructuras y jerarquas patriarcales de las que emanaban las normas que
regan la vida. Es la poca de los ltimos romnticos: los hippies, Marcusse,
la contracultura, las revueltas estudiantiles, festivas en el mayo francs, san
grientas en la plaza de Mxico. Rebelin confusa, espontnea, imperfecta y
por ello fcilmente reprimible. Un mes despus haba sido barrida de las
calles de Pars, y en los meses sucesivos lo hara de otras partes del mundo.
Pero un poco subsista. En sus ltimos textos, anteriores a 1992, Guattari,
consciente de la escalada del racismo en la sociedad occidental y del pensa-

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG 303


miento nico que despuntaba tras la caida del muro de Berln y el declive de
la poltica de los bloques, consideraba que las aportaciones de mayo del 68 no
haban caido en saco roto. Desde luego no para el arte, podramos aadir, que
ya haba asumido un nuevo papel inaugural. Para Guattari, mayo del 68 supu
so la manifestacin de una ruptura y el surgimiento de formas mutantes de
subjetivacin singular, tomadas cada una en contextos diferentes, en absolu
to homogneos, una heterogeneidad de la subjetividad. El arte tendra mucho
que decir al respecto.
Las performances, las instalaciones, el land art, .las intervenciones, el tra
bajo con el cuerpo . . . todas ellas sern propuestas subjetivas para que otros
sujetos piensen polticamente con ellas, alejadas de las jerarquas y normas
establecidas por los grandes mandarines de la historia y la prctica del arte.
Un espectador diferente nacer con ellas obligado ahora a adoptar nuevos
modos de mirar radicalmente alejados de la contemplacin desinteresada kan
tiana. Ahora todo es interesado porque ahora, ahora s, la subjetividad del
artista planear sobre su invitacin para pensar con l. Como ya lo haba
hecho antes, por cierto, al margen de Greenberg. Ya hemos visto como David,
Jngres, Courbet, Manet, Picasso o Friedrich son abarcables desde este punto
de vista. La emocin del espectador ante la obra no es un asunto que se sol
vente directamente entre ambos. El contexto no puede quedar excluido.
Posteriores a las grandes narrativas, "postmodernas", por tanto, si acepta
mos la palabra, estas propuestas ya no nos exigirn nunca ms ser un ojo puro
ante una obra cerrada. Ante ellas habr que imaginar, pasear, leer, pensar, vol
ver a leer, no poder mirar o mirar con todo el cuerpo, tal como nos ha expli
cado Aurora Femndez Polanco2. El espectador volver a ser un vector inte
grado eri fa:obra.:Ya.lohaba sido con las propuestas de Robert Morris, Car!
Andr o Dan Flavin, estrictos contemporneos de Greenberg pero interesados
en la relacin de la obra de arte con el espacio, en integrar en ella el espacio
arquitectnico y valorar la presencia de un espectador que experimente y se
experimente a s mismo en relacin con la obra y la sala. No tardar mucho
en ampliarse el contexto (mayo del 68 tambin se encargar de esto) y "lo
poltico" (con toda su confusin de lmites entre macro y micro) volver a
tomar posiciones con una larga herencia que atravesar a la mayor parte de
las propuestas de las ltimas dcadas. Pongamos un ejemplo.
En 1 989, en la galera de Santiago de Chile Ojo de Buey, Gonzalo Dez
presenta la instalacin Lonqun, 1 O aos. En tres lados de la sala, sobre las
paredes, estaban colgados catorce cuadros idnticos con marcos negros, laca
dos, bajo cada uno de los cuales se haba fijado un ordinal romano en bronce
numerando la secuencia. Como en un Va Crucis. En la base, al lado de cada
marco, haba una repisa negra con un vaso de agua a medio llenar. Encima de

2 Femndez Polanco, A., Formas de mirar en el arte actual, Madrid, Edilupa, 2004.

304 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


cada cuadro un aplique de bronce dirige su luz aurtica sobre la lija que con
tienen los marcos. En el tercer muro aparece un armazn casi piramidal fabri
cado con madera de pino tras el cual se amontonan doscientas veinte piedras
redondeadas y numeradas en una estructura de contencin que previene el
derrumbe. Encima un tubo de nen despide una luz lvida. La obra se plantea,
pues, a partir de un lenguaje minimal muy elaborado (incluso con un pequeo
recuerdo a Dan Flavin, lleno de intencin), pero est cargada polticamente.
'

En Lonqun, en los hornos de una mina de cal abandonada, fueron encon-


trados a finales de 1 978 quince restos humanos. Su historia es tan turbia como
las actuaciones de la dictadura militar de Pinochet. Eran los cadveres de
quince campesinos de la zona, detenidos en 1973, a poco menos de un mes
del golpe militar. Los familiares denunciaron la desaparicin pero los cuerpos
nunca se encontraron. En 1 978 un sacerdote recibi una denuncia annima
que sealaba el lugar donde se encontraban los restos. Se inici una investi
gacin que no consigui detener a los agentes implicados pero que s dispu
so que los cadveres fueran entregados a los familiares. Sin embargo, esto
ltimo no lleg a ocurrir: mientras stos estaban reunidos en un templo para
celebrar la misa fnebre, sin mediar consulta ni aviso, funcionarios del
Servicio Mdico Legal enterraron los restos en una fosa comn del cemente
rio municipal de Isla de Maip. Lonqun fue la primera prueba indesmentible
(ms all de los rumores) de la violencia ejercida por el primer gobierno de
Pinochet. La instalacin de Gonzalo Daz no se puede contemplar sin ms. Al
margen de lo que opinemos sobre la eficacia del arte poltico y su ambigua

Gonzalo Daz, Lonqun, 1 O aos. Santiago de Chile, Galera Ojo de


Buey, 1989.

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG 305


relacin con las instituciones, es evidente que la propuesta est completa
mente cargada. Ante ella hay que pasear por el Va Crucis que nos propone,
hay que imaginar todo lo que sucedi, hay que leer para informarse de los
hechos y, finalmente, hay que pensar crticamente con ella, pensar con todo
lo que cada uno de nosotros llevamos en nuestras "mochilas": nuestras posi
ciones polticas, nuestro conocimiento de la historia del arte, nuestras lectu
ras, nuestra biografia...
Hasta aqu podramos incluso pensar que tantos cambios en los modos de
hacer el arte y en nuestra manera de relacionamos con ellos han acabado con
el arte tal y como hasta ahora lo habamos conocido. Pero las cosas no son tan
fciles. No se tratara de hablar del "fin del arte", como propone Arthur
Danto3, aunque aceptemos que no habla literalmente de un fin absoluto del
arte. Segnia tesis de Danto, Warhol, con sus Brillo Box, perfeccion el inte
rrogante duchampiano de qu es arte? conducindolo as, intencionadamen
te. . o no, a una conciencia filosfica sobre s mismo. El problema, quizs,
como ha sealado Ha! Foster4, es que al arte ya no le quedaba ninguna labor
filosfica que emprender: su lgica esencial se haba desmoronado, y en lo
sucesivo poda hacer cualquier cosa, tal como admite Danto, para ser valora
do, en todo caso, por el filsofo/crtico en funcin de su grado de inters filo
sfico. Las cartas estaran echadas.
Ha! Foster hace un enorme esfuerzo por leer las propuestas artsticas tam
bin desde el terreno del arte, un terreno que l entiende como de pensa
miento. Por eso, sin renunciar a que la condicin del arte est en gran medi
da en una condicin de "despus de", a que se encuentre en la estela no slo
de las vanguardias de preguerra, sino tambin de las neovanguardias de pos
guerra, busca.otras..respuestas Y las encuentra en.el anlisis de la relacin
..

dialctica qii la Ismodemidad establece on la modernidad. Porque la


modernidad, que evidentemente encalla en los aos sesenta, se mantuvo con
la funcin de actuar como contraste de las diferentes prcticas que surgieron
para combatirla. Unas prcticas que criticaron esa modernidad pero que, al
hacerlo, le dotaron de continuidad, al menos como referencia. De este modo,
segn Foster, "en su misma descomposicin la modernidad irradi una vida
despus de muerta que es lo que acabaramos por llamar posmodernidad". En
"Y qu pas con la posmodemidad?"5, Foster se aleja del planteamiento de
Rosalind Krauss en La escultura en el campo expandido de 1 979 segn el
cual el arte posmodemo inicialmente se apoy en categoras modernas, con
toda la ambigedad de (in)dependencia que el trmino sugiere, pero pronto
entrap a dichas categoras, tratndolas como prcticas completas o trminos

3 Danto, A., Despus delfin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia, Barce
lona, Paids, 1999.

4 Foster, H., Design adn Crime (and other Diatribes), Nueva York, 2002.
5 Foster, H, "Y qu pas con la posmodernidad? en El retorno de lo real, Madrid, Akal, 2001.

306 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


dados para manipularlos como tales. Para Foster, sin embargo, los sesenta y
los noventa son testigos de varias tentativas de recuperacin de proyectos que
ya haban quedado esbozados, aunque inacabados, en los treinta. Proyectos
que, curiosamente, ataan a asuntos muy posmodernos: las vicisitudes del
sujeto, las visiones del otro, la tecnologa . . . Cuestiones que todos sabemos
que han marcado el discurso terico y artstico, desde los aos sesenta, de
diferentes maneras. Cuestiones que cambian los discursos del arte contempo
rneo entero (y no slo del actual) y que, en consecuencia, han'cambiado tam
bin el modo de exponerlo.

2. En los museos

Porque el museo es uno de los lugares donde ms explcito se har todo


este cambio de discurso. La crtica a la institucin del museo, tan extendida
por cierto en la poca moderna, que busca analizar en tono de denuncia las
estructuras de poder en el mundo artstico, ha afectado obviamente al museo,
pero sobre todo ha afectado al discurso histrico artstico que hasta hace bien
poco se estableca como paradigmtico a travs de l.
La historia, como todos los grandes relatos, no hace mucho que ha sido
declarada una ficcin. El comunismo era la ltima forma social que se fun
damentaba en una ideologa argumentada de manera historicista, en un deter
minado narrativo histrico que se daba por vlido. Con el final del comunis
mo, la historia aparece como pasada de moda en tanto que ya no es necesaria
para regir el presente. Al menos no de la misma manera. As, toda historia se
convierte en una ficcin, una narracin, un cuento. Y as tambin el museo
pierde su sentido normativizador. Otros discursos tienen que entrar en sus
salas, otros modos de narrar completamente diferentes.
Incluso para el Museo de Arte Moderno de Nueva York ya en el 2001 (en
la estela de la Tate Modern) aunque en un intento, como mnimo, tmido, por
no decir fallido. El MoMA ha sido, durante su larga historia, el museo para
digmtico del arte moderno, el gran conservador de sus obras maestras, y,
bajo la direccin de Alfred H. Barr, su ms importante narrador.
Como todo el mundo sabe, el museo abri sus puertas el 7 de noviembre
de 1 929 gracias al inters y a las donaciones de la clase alta neoyorkina, fun
damentalmente de Lillie P. Bliss, Mary Quinn Sullivan y Abby Aldrich
Rockefeller. As comenz la galera, que por entonces contaba con una sola
planta del edificio Heckscher, hasta que en 1 934 la coleccin se ampli con-
. siderablemente y se encarg a los arquitectos Godwin y Stone la construccin
de un edificio en Manhattan que se inaugur en 1939. Alfred H. Barr fue el
director desde el principio hasta 1 967, con un breve parntesis en 1 943 por

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG 307


desavenencias con Stephen Clark (entonces presidente del MoMA), aunque
pudo continuar con la direccin de la coleccin de pintura y escultura. Todos
los aconteceres del museo los expone Barr en su "Chronicle of the Collection
ofPainting and Sculpture in the Museum ofModern Arte, 1 929- 1 967"6, como
si de un diario personal se tratase.
Y es que la sombra de Barr sobre el MoMA es muy alargada, sobre todo
por la profundidad con la que arraig su ideario en l. Barr es habitualmente
presentado como un formalista que arm una historia lineal y evolutiva del
arte moderno, como revelan sus esquemas de conexiones casuales que vea en
el desarrollo del arte del primer tercio del siglo xx o su conocida metfora en
la que el museo aparece no como una institucin esttica y receptora, sino
como un activo partcipe del quehacer artstico, un torpedo que avanza engu
IJendo el arte de s tiempo y expelindolo una vez superado. Y es as como

Barr, A., Mapa del arte moderno. Versin ori


ginal en la sobrecubierta del catlogo Cubis
mo y arte abstracto de 1936.

308 LOSDISCURSOSDELARTE CONTEMPORNEO


se revela en la coleccin permanente dividida, de entrada, segn una histri
ca y rigurosa 'jerarqua de gneros": Pintura y Escultura, Dibujo, Grabado e
ilustraciones de libros, Arquitectura y Diseo, Fotografia y, finalmente, Cine.
Un sistema que, curiosamente, Barr no seguira en sus principales exposicio
nes temporales y que ha sido abiertamente cuestionado por crticos como
Douglas Crimp7 cuando se queja de la imposibilidad, por ejemplo, de ver a
Rodchenko debido a la fragmentacin que esta divisin impone a su produc
cin. Por otro lado, la disposicin de las obras de la coleccin permanente de
pintura y escultura hasta su reciente remodelacin (que analizaremos ms
adelante), presentaba un discurso lineal y evolutivo del arte del siglo xx. Las
salas-que llevaban-de-las obras -de-Cezanne a las del cubismo y de stas a las
del futurismo y el suprematismo eran la materializacin de los eslabones de
una slida cadena estilstica y .cronolgica que el MoMA haca incontestable
y exitosamente visible. Algo que no escapar al inters de Greenberg cuando,
ms adelante, "modifique" sustancialmente esta cadena con el nico objetivo
de que termine triunfalmente en el expresionismo abstracto norteamericano.
Y es que Barr y Greenberg son dos formalistas diferentes. De hecho, la
lectura de los textos de Barr los revelan cargados de sutilezas y precauciones
ante una actitud reduccionista frente al arte de su tiempo. "Lo cierto --escribe
en 1 934- es que el arte moderno no puede definirse de un modo determinan
te en ninguna medida y que cualquier intento por hacerlo indica una fe ciega,
un conocimiento insuficiente o una acadmica carencia de realismo"8. Es
notable esta precaucin contra una concepcin simplificada del arte moderno
y es relativamente evidente su presencia en la poltica de exposiciones del
museo, al menos algo ms evidente que en su criterio para distribuir la colec
cin permanente.
En 1936 Barr organiz las dos exposiciones ms importantes de su carre
ra: Cubismo y Arte Abstracto y Arte Fantstico, Dad, Surrealismo. Aunque
ambas exposiciones se abran a una interesante y completa mezcla de tcni
cas y formatos (desde la pintura y la escultura hasta la fotografia, el cine o los
carteles), lo cierto es que, sobre todo la muestra sobre el cubismo, no podan
evitar un argumento abiertamente formalista, adems de que a ambos movi
mientos los trataba como tendencias esencialmente histricas. Con ocasin de
la exposicin sobre el cubismo, ambas cosas le costaron una suave crtica de
Schapiro. Aunque Schapiro reconoca la autonoma del arte, no poda dejar de
pensar que los cubistas, los neoplasticistas, los constructivistas y los supre
matistas haban sido influenciados "en parte" por el nuevo universo de las
mquinas, es decir, por su contexto inmediato, por su entorno y por su poca.
En resumen, Barr atribua los cambios de estilo al agotamiento de los mismos

7 Crimp, D., On The Museum S Ruins, 1995.


8 Barr, A., La definicin del arte moderno, Madrid, Alianza, 1986.

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG 309


3,
en una evolucin imparable mientras ue Schapiro consideraba los cambios
sociales como principales responsables .
Obviamente, para Schapiro, Barr era un formalista puro y duro, pero lo
cierto es que no Jo era de un modo tan radical e interesado como luego lo fue
Clement Greenberg. De entrada, el planteamiento de Greenberg de que cada
una de las artes progresaba hacia su "pureza" resultaba demasiado estrecho
para un Barr que en ambas exposiciones no haba dudado en abarcar pintura,
escultura, composiciones, arquitectura, teatro, cine, carteles y fotografa. No
podemos olvidar que entre 1927 y 1 928, antes de ser nombrado director del
MoMA, Barr viaj por Alemania, la Unin Sovitica, Austria y Francia. All
entr en contacto directo con la Bauhaus y el constructivismo. En cerrada afi
nidad con el ideario y la prctica de estos movimientos, que dictaminaban la
disolucin entre bellas artes y artes aplicadas, Barr busc posteriormente
entretejer la alta cultura y la cultura popular en el programa del museo por
que para leste desleimiento de los lindes era el rasgo distintivo de la moder
nidad y una directriz inapelable para sus exposiciones. Algo impensable para
el Greenberg que escribi Vanguardia y Kitsch. Una lstima que no fuera
capaz de asumir ese mismo riesgo en la coleccin permanente.
En cualquier caso, cules eran las razones de Grreenberg para simplifi
car y radicalizar las posiciones, ciertamente formalistas, de Barr? Al margen
de que Greenberg estaba mucho ms "en la calle", en los bares y en los talle
res de los artistas (por lo que su compromiso con ellos tena menos distancia
crtica y una buena dosis de egocentrismo), lo cierto es que el crtico nortea
mericano tena un ideario nacionalista mucho ms extremo. Y la verdad es
que el propio Barr le haba dado argumentos. Al analizar el objeto social del
arte, y en particular del arte abstracto, el director del museo apunta intencio
nadamente cmo se haban enfrentado a ste los dictadores de la Rusia
comunista, la Alemania nazi o la Italia fascista. El mismo Schapiro duda y
no llega a precisar en qu deba consistir un arte socialmente consciente
apuntando la posibilidad de que los artistas abstractos sean considerados
como "histricamente progresistas" simplemente por ser abstractos. Es ms,
estas posiciones se convirtieron en una fuente de crticas para el museo.
Crticas de todo tipo, muchas de ellas polticas, de un modo incluso ingenuo
en ocasiones. El dilema sobre la adquisicin de obras del Expresionismo
Abstracto result particularmente delicado. Los peridicos y revistas popu
lares, la mayor parte de los miembros del Congreso y el mismo presidente
Truman, consideraban "comunista" al arte abstracto. Las crticas de perso
najes del mundo del arte tales como Francis Henry Taylor, director del
Metropolitan Museum of Art, o James S. Plaut, director del Instituto de

9 Ver Schapiro, "Nature of Abstract Art", Marxist Quarterly, enero-marzo de 1937, y "The
Social Bases of Art", First American Artists ' Congress, Nueva York, 1936.

310 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Boston, eran ms "profesionales" pero apuntaban en la misma direccin. En
respuesta a estos ataques, Barr da la vuelta al argumento: "Los 'excesos' del
arte moderno existen slo en los pases libres". Greenberg no dejar caer esta
afirmacin en saco roto.
En plena Guerra Fra, el crtico norteamericano aprovechar sin tapujos el
miedo al comunismo que alimentaba la "caza de brujas" del senador McCarthy.
Y es cierto que el mismo Barr comenz un programa internacfomal de exporta
cin del expresionismo abstracto que muchos criticos e historiadores han visto
como peligrosamente ligado a la Guerra Fria, desde Eva CrockcroftIO o Caro!
Duncan yAlan-Wallach11 hasta el libro de Serge Gilbaut titulado De cmo
Nueva York rob la idea de arte moderno (2007) cuya tesis principal es que los
expresionistas abstractos crearon la nueva pintura a imagen y semejanza de la
nueva Amrica, poderosa e internacionalista al tiempo que sumida en la inquie
tud a causa de la amenaza comunista, como contrapunto cultural de la doctri
na de Truman y el Plan Marshall. Ya lo haba dicho Jean Clair12: la exportacin
del expresionismo abstracto americano y la Escuela de Nueva York es, sin
duda, un fenmeno poltico.
Gracias, en parte, a Barr y, con ms contundencia, a Greenberg, el expre
sionismo abstracto se convertir en el paradigma de la democracia occiden
tal. Al final, tan poltico como cualquier otro. Eso s, acompaado por una
limpsima teora sobre su "pureza" ideolgica que intenta poner puertas al
campo tanto en el estricto sentido de la prctica artstica (Greeberg defina sin
complejos lo que era y lo que no era arte), como en el de la construccin de
una selectiva narrativa que simplificara toda la historia del arte moderno en
un circuito estrechamente occidental (de hecho, reducido al eje Pars/Nueva
York); una narrativa que, adems, iba a intentar excluir a un siempre conno
tado surrealismo, opcin que Barr no hubiera aceptado ni en sueos.
No es extrao, entonces, que en la ltima remodelacin del MoMA en el
200 1 , aprovechando la inauguracin de su nuevo edificio, el director, Glenn
D. Lowry, haya vuelto a apelar a Barr13 a pesar del evidente, pero quizs
infructuoso, intento que se ha hecho para contar las cosas de otra manera,
actualizando un poco los discursos.
A primera vista, poco ha cambiado. Con su clsica divisin entre pintura
y escultura, grabado, fotografa, diseo y arquitectura, los seis niveles del

1 Crockcroft, E., "El Expresionsirno Abstracto, un arma de la Guerra Fra", Artforum, junio
de 1974.
1 l Duncan y Wallach, "El Museo de Arte Moderno como uno de los ltimos rituales del capi
talismo: un anlisis iconogrfico'', Marxist Perspectives, invierno de 1978.
1 2 Clair, J., Consideration sur ltat des Beaux Arts, Pars, Gallimard, 1983.
13 Lowry, G. D., Imaging the Future o f the Museum of Modern Art, Nueva York, MoMA,
1998.

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG 311


museo acogen una parte mnima, pero representativa, de los fondos del
MoMA. Al dejar el vestbulo y acceder a la segunda planta, se encuentra el
gran atrio central y las inmensas salas dedicadas al arte contemporneo ms
actual. Junto a ellas, manteniendo an el espritu del edificio anterior, se dis
pone la coleccin de grabados y libros ilustrados. La tercera planta est dedi
cada a la fotografa, el diseo y la arquitectura. En la cuarta y quinta planta se
encuentra la coleccin permanente de pintura y escultura. Es aqu donde
encontramos algunas de las tmidas novedades: la cuarta planta est dedicada
al arte de la posguerra hasta 1 970, y la quinta al arco temporal que va del
posimpresionismo al surrealismo. Es decir, el recorrido est invertido crono
lgicamente. Parece claro que intenta no favorecerse una visin ni lineal ni
evolutiva del arte moderno. El anterior va crucis que diriga al espectador
cronolgicamente hasta el altar principal del expresionismo abstracto parece
haber desaprecido.
El problema es que sido demasiado tmidamente sustituido. Las salas en
que se halla la coleccin permanente cuentan con cuatro accesos, lo que
rompe la linealidad y abre notablemente las posibilidades de deambular con
libertad por ellas. Eso se traduce en una sensacin laberntica, un ataque fron
tal al modelo cronolgico favorecido desde su fundacin. Las salas ofrecen
conexiones en mltiples direcciones y la sensacin puede llegar a ser que el

.
espectador se encuentra ante "iconos" de la narracin moderna del arte. Como
en una pgina web, en la que el trnsito se articula mediante iconos que lle
1

'
van al visitante de un espacio a otro. La coleccin es ahora una mezcla de esti
'
los que conviven ms o menos amistosamente invitando al espectador a cons
truir su propio recorrido. Aunque pueda acabar teniendo un hartazgo de
delicias. Al .final,. no. tendr ms remedio que preguntarse cul es el objetivo
de todo esfo. La mejor, en principio, coleccin del mundo de arte moderno
parece carecer de orientacin intelectual.
Y es que hace tiempo que el Museo de Arte Moderno de Nueva York no
es la institucin ptima para responder al arte de su tiempo. Ya sabemos que
las prcticas artsticas se han transformado radicalmente y en esa coyuntura
el MoMA ha optado por la actitud ms acomodaticia: velar por su coleccin
y administrar los rditos del capital cultural que ha generado y genera. Un
museo mtico aparentemente incapaz de lidiar con el arte de hoy. El modo de
presentar lasobras en las salas de arte ms actual lo dice todo: no entraa
gn riesgo y presenta las huellas de trabajos de Rem Koolhaas, Gordon
Matta-Clark o Rache! Whiteread como si se tratara de pinturas de Matisse
de esculturas de Rodin. Es decir, subrayando su condicin de objeto autno
mo, lo que anula automticamente rasgos fundamentales del arte actual
por ejemplo, su carcter documental o efmero. En resumen, de momento
MoMA no parece ser el lugar al que acudir para acercarse a las prcticas artl!s-;
ticas de nuestros das ni donde se nos ofrece una aproximacin crtica y on)- ::2:
positiva al arte moderno.

312 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Muy diferente, sin embargo, parece el espritu que anima a la Tate Modem
de Londres, inaugurada en mayo del 2000. Por un lado, su famosa Sala de
Turbinas invita regularmente a artistas en activo (Louisse Bourgeois, Juan
Muoz, Anish Kapoor, etc.) a intervenirla. Por otro, la coleccin permanente
ha buscado, ya veremos si con xito o no, un concepto musestico radical
mente diferente basado en la supresin de la cronologa, como tambin hemos
visto que intentar el MoMA, pero, a diferencia de ste, apostando con valen
ta (al menos en principio) por las lneas temticas y argumentales.
Cuando la Tate Modem abri sus puertas la coleccin estaba organizada
en cuatro grandes grupos: Historia-Memoria-Sociedad, Desnudo-Accin
Cuerpo, Paisaje-Materia-Medio Ambiente y Naturaleza Muerta-Objeto- Vida
Real. En las salas semezclaban obras de las llamadas vanguardias histricas
con propuestas absolutamente actuales contextualizadas en lneas temticas
que queran reflexionar sobre algunos de los temas centrales del pensamien
to actual: la memoria, la capacidad poltica del arte, el cuerpo, la naturaleza,
lo real . . . , dejando sobrevolar asuntos que, como las cuestiones de gnero o el
tema de la muerte del autor, cruzaban transversalmente todos los espacios.
Sin embargo el criterio expositivo cambi. En la actualidad las lneas
temticas o argumentales son las siguientes: en la planta tercera Poesa y
Sueo en un ala y Gestos Inmateriales en la otra; en la planta quinta, States
ofFluxus en un lado y Energa y Proceso en el opuesto. Vayamos por partes.
El ncleo principal de Poesa y Sueo est dedicado al surrealismo. A su
alrededor se exponen propuestas de otros artistas que, desde entonces y de
diferentes maneras, han respondido, discutido o explorado temas tales como
el mundo de los sueos, el inconsciente o el mito. En lo que podra parecer
una asociacin fcil muestra tambin cmo tcnicas caractersticamente
surrealistas tales como la asociacin libre, el uso del azar, las formas bio
mrficas y el simbolismo bizarro han sido revitalizadas en nuevos contextos
y a travs de nuevos medios. Y as, al lado de La incertidumbre delpoeta de
De Chirico, en la Sala 1 , encontramos un Jannis Kounellis de 1 979 que tam
bin utiliza la arquitectura para establecer un escenario en el que se sitan
objetos con asociaciones que pueden ser marcadamente metafricas. El
ncleo principal es la Sala 2 que, junto con la 3, est exclusivamente dedi
cada a los surrealistas aunque incluye, en un lugar central, la proyeccin de
Mestres ofAflernoon de Maya Deren y Alexander Hamid, en la que Deren
aparece como protagonista en una sucesin de situaciones que traspasan la
frontera entre el estado del sueo y la realidad. Otras salas son ms tradicio
nales y muestran la influencia del surrealismo sobre la obra de artistas de
finales de los cuarenta y principios de los cincuenta, como Pollock o
Motherwell. En cualquier caso, encontramos propuestas de artistas muy dis
pares cronolgicamente mezcladas bajo el argumento de la estela del surrea
lismo: Picasso, Bacon, Beuys, Juliao Sarmento, Louise Bourgeois, Marce!
Dzama, Mona Hatoum, etc.

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG 313


Y lo mismo en los dems espacios. El otro ala de la tercera planta est dedi
cado a la pintura y a la escultura desde 1 940 y 1 950 mostrando cmo las nue
vas formas de abstraccin y figuracin expresiva emergieron en la posguerra
de Europa y Amrica y son recogidas, de distintas maneras, por artistas actua
les. Al lado de Bacon, Tapies, Asger John, Kirchner o Beckmann, aparecen los
accionistas vieneses o Joan Jonas. En la misma lnea el espacio central de pri
mer ala de la quinta planta se dedica al cubismo, al futurismo y al vorticismo
incidiendo en su influencia en el cine experimental, la fotografia o el diseo, y
llegando, a travs de la utilizacin del collage, hasta el pop art. Alrededor,
como siempre, el trabajo de artistas ms jvenes. Siempre alrededor, .como una
consecuencia. Junto a Boccioni, Picasso, Braque e incluso Bonnard o Matisse,
aparecen Warhol o Lichtenstein acompaados por Bridge! Riley, Bruce David
o Glenn Ligon. Todo ello rematado por el mtico Gran Vidrio de Marce!
Duchamp y la copia (con todo su proceso) que de l hizo Richard Hamilton
para una retrospectiva del artista francs en la Tate Gallery en 1966.
El ltimo ala de la quinta planta, titulado Energa y Proceso, tiene como
ncleo central el arte povera y el movimiento anti-forma y postminimal bajo
el argumento del inters de los artistas por las fuerzas naturales y su trans
formacin. Aparecen as Richard Serra, Fontana, Helio Oiticica, la mayor
parte de los Povera italianos, Ana Mendieta (inexplicablemente con Rape
Scene), Smithson, Richard Long, Juan Downey (con TransAmerica) o Luca
Nogueira.
En principio,. los cambios con respecto al MoMA son importantes: frente
a la divisin jerrquica de las artes su unin en la Tate Modem bajo agluti
nantes temticos; frente a la lnea cronolgica tradicional, la "gran narrativa"
del MoMA, la Tate Modern seala determinados comportamientos artsticos
del pasado y los arrastra, ms o menos forzadamente, hasta nuestros das. Sin
embargo, no podemos dejar de ver en esta nueva colocacin, y a pesar de sus
aciertos, una cierta marcha atrs. Alejndose de lneas temticas de las que se
est ocupando el pensamiento posmoderno y que, como se ha preocupado de
demostrar Ha! Foster, no escapaban a las inquietudes modernas (tales como
la crisis del sujeto o la cuestin del otro, por ejemplo), la Tate Modern da la
impresin de hacer ciertas cesiones fundamentalmente cronolgicas, pero
tambin en parte formalistas. Los cuatro hitos en los que se apoyan las dife
rentes salas son. claramente histricos: Surrealismo, Cubismo (los motivos,
por cierto, de las dos principales exposiciones de Alfred H. Barr y partes fun
damentales de sus Mapas del arte moderno), Expresionismo Abstracto (el
gran altar al que al final conduca el MoMA) y el Arte Povera junto con el
Postrninimal. En cada ala, adems, el recorrido puede resultar incluso un poco
sospechoso en cuanto a cronologa se refiere: de De Chirico vamos a Mir y
de Mir a Pollock o Motherwell, una sala entera (la sala 7 de Gestos ._
Inmateriales) est dedicada al sospechoso tema de "Monet y el Expresionis
mo Abstracto" y, curiosamente, desde el cubismo podemos llegar al pop art.

314 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


En cualquier caso, incluso con esta marcha atrs, la apuesta es muy dife
rente a la del MoMA. Critiquemos o no el nuevo argumento expositivo de la
Tate Modern, lo cierto es que muchas cosas han cambiado desde las propues
tas del Museo de Arte Moderno de Nueva York en los aos cuarenta o cin
cuenta. Nuevos discursos han sido admitidos y la cuidada narracin del arte
moderno, aunque resista en numerosas secuelas, ya slo podr aparecer como
un discurso ms, y no precisamente el ms aceptado.

TEMA S. TODOS CONTRA GREENBERG 315


Prcticas

1 . Trabaje sobre la siguiente obra a partir del texto que se le propone:

Doris.Salcedo, Tenebrae, noviembre 7, 1985, 1999-2000, Palacio


de Vefazcji.iei, Madrid.

Despus de los hechos

La reciente pieza de Doris Salcedo est compuesta por una serie de trece
sillas, colocadas una junto a otra, y en la que dos sillas se sitan frente a
otras oncems, ocupando un espacio relativamente reducido. Las patas dec e
cada silla estn alargadas y dirigidas hacia la pared, actuando de hecho
como una barrera en la habitacin. Lo que se echa de menos es la dimen
sin humana, sus ocupantes. Salcedo prosigue con el tema del abandono,
que le ha preocupado desde muy temprano. Sin embargo, esta preocupa
cin no se refiere slo a los objetos, al objeto hallado y recuperado, sino
tambin al lugar abandonado. Lo vaco del escenario sugiere un
desahucio o de ansiedad, un lugar marcado por lo finito y por el tie1np1 :;
inmvil del abandono.

316 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


En el ttulo compuesto Salcedo sugiere una obra que indirectamente
representa o refleja algo no presente, seguida por una fecha que determi
na la temporalidad de cualquier acontecimiento. El acontecimiento al que
se refiere es la contraofensiva iniciada por el ejrcito colombiano contra
la guerrilla, que el da anterior haba ocupado el Palacio de Justicia. En
el proceso murieron ms de cien personas, y el ejrcito destruy todas las
pruebas de la matanza. As, mientras lo especfico de la fecha sirve para
fijar el trmino Tenebrae en un marco temporal, el carcer no especfi
co de la sombra sugiere que la obra no est vinculada al acontecimiento
sino a lo que le sigue, a una reflexin sobre algo concreto, despus de los
hechos: Efrottaq)alabras, se refiere a su careter especfico, pero tam
bin lo descuenta, produciendo una relacin asimtrica entre los dos.
Adems, al ocupar dos renglones distintos, los dos elementos que com
ponen el. ttulo pueden leerse separadamente, pero continuos uno respec
to del otro.
Esta relacin asimtrica entre el acontecimiento y la oscura sombra que
proyecta sugiere dos pblicos diferentes, con memorias y responsabilida
des diferentes. Mientras que la fecha permite a los colombianos recordar
lo especfico del acontecimiento y de lo que ocurri, Tenebrae abre la
obra a una referencia ms generalizada a la guerra que est teniendo lugar.
Sin embargo, su carcter no especfico no es un asunto de la representa
cin sino ms bien una sombra proyectada sobre las comunidades locales
por aquellos que se dedican a la produccin y compra de armas. En otras
palabras, el trabajo de Salcedo no trata nicamente sobre Colombia.
Recordando el escenario lleno de sillas vacas con el que Ionesco simbo
lizaba una novela en busca de autor, la obra de Salcedo sugiere que la
autora de la guerra y de la violencia bien podra atribuirse a ms pases
aparte de Colombia.

Charles Merewether

Haga un anlisis crtico del criterio expositivo seguido en algn museo o


centro de arte contemporneo de su ciudad. Tenga en cuenta y analice los
diferentes parmetros (cronolgicos, historicistas, temticos, argumenta
les . . . ) que utiliza, exponga sus puntos dbiles y argumente las crticas.

TEMA 8. TODOS CONTRA GREENBERG 317


Bibliografa comentada

Para la primera parte del tema es fundamental leer El inconsciente ptico


de Rosalind Krauss publicado en Madrid, editorial Tecnos, 1997 y La socie
dad del espectculo de Guy Debord (Valencia, PreTextos, 1 999). Asimismo,
para entender el nuevo papel del espectador es aconsejable el libro de Aurora
Femndez Polanco, Formas de mirar en el arte actual (Madrid, Edilupa,
2004) que el alumno encontrar colgado en la pgina web de la asignatura. El
alumno tambin puede consultar el libro de Arthur Danto titulado Despus
delfin del arte. El arte contemporneo y el linde de la historia (Barcelona,
Paids, 1 999) del que encontrar algunos captulos colgados en la pgina web
de la asignatura y los siguientes textos de Ha! Foster:
- Design aiidCrime (and other Diatribes), Nueva York, 2002.
- "Y qu pas con el posmodemismo?", en El retorno de lo real,
Madrid, Akal, 2001, que puede encontrar colgado en la pgina web de
la asignatura.
Para entender el pensamiento de Alfred H. Barr y sus coincidencias y dife
rencias con Clement Greenberg, es importante leer el texto de Barr titulado La
definicin del arte moderno (Madrid, Alianza, 1989) y el texto de Greenberg
titulado La pintura moderna y otros ensayos (Madrid, Siruela, 2006).
Con respecto a la relacin entre la poltica cultural del Museo de Arte
Moderno de Nueva York y la Guerra Fra es interesante leer los siguientes
textos:
- Crockcroft; E,, "El Expresionismo Abstracto, un arma de la Guerra
Fra", Ariforum, junio de 1 974.
- Gilbaut, S., De cmo Nueva York rob la idea del arte moderno, 2007.
- Stonor Saunders, F., "Garabatos yanquis", en La CIA y la guerra fra
cultural, Madrid, Debate, 200 1 , que el alumno encontrar colgado en la
pgina web de la asignatura.
En lo que se refiere a la Tate Modem de Londres lo mejor es que el alum
no visite su pgina web oficial. En ella encontrar un mapa muy pormenoriza
do de la coleccin permanente en el que puede ir viendo las propuestas de ca<1a,3
planta y cada ala as como las obras que se presentan en cada una de las salas.

318 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


TEMA 9
Estticas

Yayo Aznar A/mozn

- En el origen: un debate. La discusin Benjamn /Adorno.


Benjamin: la reproduccin tcnica de la obra de arte y la prdida del
aura.
El cine y los nuevos modos de recepcin: la relevancia social del arte.
La recepcin dispersa o distrada: la posibilidad de una polmica.
La respuesta de Adorno. El veredicto sobre el aura y la revalorizacin
de la autonoma del arte. La capacidad dialctica de las obras.
El "antivanguardismo" de Adorno y su visin histrica del arte. La
contemplacin desinteresada: todo cabr en Greenberg.
El significado poltico del debate Benjamn/Adorno.

- Nuevas posiciones para viejos planteamientos.


La "esttica-anestsica" de Susan Bck-Morss. La capacidad poltica

del arte.
Fantasmagoras.
Didi-Huberman: mirar lo que nos mira.
Jacques Ranciere: polticas estticas. La capacidad del arte para
transformar las formas colectivas de vida.
La paradoja de la autonoma del arte.
La aceptacin de un arte disminuido frente a una "utpica" poltica
del arte.

TEMA 9. ESTTICAS 3 1 9
1 . E n el origen : un debate

Es evidente que para trabajar con los nuevos planteamientos del arte, mar
cadamente polticos si entendemos la definicin de "lo poltico" en un senti
do amplio, debemos revisar lo que toda la modernidad, desde Kant o incluso
antes, ha definido como su esttica y, en ella, algunos conceptos fundamenta
les que, como el de la autonoma del arte, entran en crisis ya a principios del
siglo xx.
Para ello hay que empezar desde el principio. Y la primera toma de posi
ciones al respecto es, sin duda, la discusin sostenida por Theodor Adorno y
Walter Benjamin en 1936. Los frentes estaban francamente encontrados. Para
Benjamin, las tcnicas de reproduccin permitieron acercar el arte tradicional
a las masas y, a la vez, propiciaron la produccin de nuevas formas de acce
so masivo como el cine. Desde su punto de vista, el arte tcnicamente repro
ductible (que destruye, como ya veremos, el aura de la obra de arte tradicio
nal) puede convertirse en un instrumento de emancipacin que permitira
establecer una sociedad igualitaria. Adorno, por el contrario, se aferra a la
autonoma del arte como atributo fundamental de las obras, aunque dota a
estas ltimas de una cierta capacidad dialctica. Vayamos por partes.
El ensayo de Benjamin sobre La obra de arte en.la poca de su repro
ductibi/idad tcnica1 parte del intento de renunciar en la teora del arte a
conceptos tales como la genialidad, el valor de la eternidad o el misterio
(herederos directos de la filosofa idealista y fcilmente utilizables por la
poltica cultural fascista) y sustituirlos por otros introducidos por primera
vez en.la teora del arte.y, segn Benjamin (aunque esto es claramente dis
cutible), "completamente inutilizables para los fines propios del fascismo,
siendo por el contrario utilizables para la formulacin de exigencias revolu
cionarias en lo que es la poltica del arte". Su tesis principal expone como
hacia 1 900 la reproduccin tcnica haba alcanzado un nivel que, por un
lado, haba convertido en su objeto al conjunto de las obras de arte (que
ahora se reproducan con toda facilidad) y, por otro, haba conquistado, por
medio del cine y la fotografa, un lugar propio entre los procedimientos
artsticos vigentes.
Pero esto tena consecuencias. "Hasta a la ms perfecta reproduccin le
falta algo: el aqu y el ahora de la obra de arte, su existencia siempre irrepe
tible en el lugar mismo en que se encuentre". Porque el aqu y el ahora del
original constituye su autenticidad entendida sta como "la suma de cuanto
desde su origen nos resulta en ella transmisible, desde su duracin de materia

1 Benjamin, W., La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Obras


Completas, Libro 1, vol. 2, Madrid, Abada Editores, 2008.

320 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


a lo que histricamente testimonia". Y ese algo que queda daado de la obra
de arte en su reproduccin tcnica, eso mismo, es su aura.
La definicin benjaminiana del aura como "la aparicin nica de una
lejana, por cercana que est" se remonta, como ha sealado Peter Burger2,
probablemente al Simmel que afirmaba: "Todo arte funda un alejamiento de
la inmediatez de las cosas, hace que retroceda la concrecin de los estmu
los y tiende un velo entre nosotros y l, al igual que los finos vapores azu
lados que cubren las lejanas montaas". Sin embargo, Benjal:nin se diferen
cia ligeramente de esa determinacin de la distancia esttica en que la
entiende desde el principio como seal del valor de culto de la obra de arte.
Dice: "lo esendalmente lejano es lo inaccesible. De hecho la inaccesibilidad
es una cualidad fundamental de la imagen de culto". Para l, la sociedad bur
guesa moderna se relaciona con las obras de arte a partir del concepto de
valor de culto sustituido ahora por el concepto de autenticidad. Y ese modo
aurtico de recepcin, que convierte a las obras de arte en objetos de inmer
sin contemplativa (a la que Benjamin opondr polmicamente la recepcin
dispersa o distrada), desaparece con el desarrollo de las tcnicas de repro
duccin: "lo que se atrofia en la era de la reproduccin tcnica de la obra de
arte es su aura".
Prdida del aura que es ms que evidente en medios que, como el cine,
tenan ya un lugar propio en la produccin cultural contempornea. Pero lo
interesante en este caso es que ese nuevo modo de reproduccin tcnica alte
ra radicalmente la relacin entre la obra de arte y el pblico. Benjamin expli
ca esto refirindose, como ejemplo, a las pelculas de Charles Chaplin. La
masa que adopta una actitud conservadora frente a las obras cubistas de
Picasso al considerarlas incomprensibles, frente a una pelcula de Chaplin es
capaz de responder con una actitud progresista. Esto ocurre porque en el
pblico se unen el gusto por mirar y su condicin de conocedor, lo que con
tribuye a consolidar la importancia social del arte. En otras palabras, en el
cine hay una coincidencia entre la actitud crtica, que permite valorar la obra,
y la actitud de disfrute por parte del pblico. Por el contrario, cuando el espec
tador se enfrenta a una obra de arte moderno, su condicin de inexperto (de
no conocedor) le conduce a una actitud crtica de rechazo. Aqu, la actitud de
disfrute y la actitud crtica se disocian y el arte pierde la relevancia social que
haba conseguido con el cine.
La segunda consecuencia, ms discutible, de esa alteracin que los
medios de reproduccin producen en la recepcin del espectador es lo que
Benjamin llama la recepcin distrada o disipada, radicalmente enfrentada a
la contemplacin recogida. Mientras que la crtica de este filsofo a la recep
cin contemplativa (identificando con el concepto de aura el momento para-

2 Burger, P., Crtica de la esttica idealista, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1996.

TEMA9. ESTTICAS 321


rreligioso que en ella aparece) es una crtica justificada, a Peter Burger3 le
convence menos el concepto opuesto de recepcin dispersa que Benjamin
propone, "por muchas connotaciones progresistas que en vano le adjudique".
Sigamos su argumentacin. El problema parece ser que el concepto de recep
cin dispersa est condenado a negar la contemplacin de modo abstracto. Si
las observaciones de Benjamin sobre la recepcin de la arquitectura "median
te su uso y percepcin" o sobre la recepcin del cine, son acertadas, es sin
embargo problemtico querer sacar de ah un argumento contra la recepcin
contemplativa de las obras de arte.
De acuerdo con lo que representa la recepcin contemplativa, el sujeto
penetra eri la obra, se identifica con ella o con lo que representa, "se recoge,
se sumerge en ella" para Benjamin. Est claro que esto es una manera meta
fisica de representar la recepcin (su modelo es la disolucin del mstico en
Dios) pero, tambin parece claro, por otra parte, que expresa una experiencia
real, experiencia que Rancire, como explicaremos ms adelante, no despre
cia tan a la ligera.

Charles Chaplin en la pelcula El gran dictador, 1 940.

3 Burger, P., Op. Cit., 1996.

322 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Esa experiencia, que no consiste en disolverse en la contemplacin, tiene
que suponer forzosamente un compromiso con la obra, lo que implica una
renuncia a la satisfaccin inmediata de las necesidades actuales y una consi
derable capacidad de concentracin. Es evidente que, en este caso, el espec
tador est presente como sujeto activo y que su meta no es la fusin con la
obra con la que se enfrenta, sino un proceso de apropiacin en el que el recep
tor desarrolla sus capacidades precisamente ante la resistei;icia que le ofrece
la obra. Porque la recepcin es as un trabajo que el espectador tiene que
hacer. Es posible, aunque discutible, que el gran pblico echara una mirada
distrada a la pelcula El gran dictador de Charles Chaplin. Es impensable
que dirijamos esa misma mirada a la instalacin titulada Los nazis de Piotr
Uklanski.

Uklanski, P., Los Nazis (Detalle), catlogo de la expos1c1on


Mirroring Evil, Nazi Imagery/Recent Art, 2002. Jewish Museum,
Nueva York.

Cuando nos encontramos en una sala repleta de fotografias de actores


como Yul Brenner, George Mikell o Jan Englert, caracterizados como los
mandatarios nazis a quienes encamaron en algunas de sus pelculas, nuestra
mirada ya no se distrae. De hecho, si estuvo distrada durante la recepcin de
alguna de aquellas pelculas, ahora est obligada a trabajar con lo que eso
supuso: no darse cuenta, en primer lugar, de cmo la industria del cine ha

TEMA 9. ESTTICAS 323


aprovechado bien el tema, muchas veces sin problemas ticos al reducir todo
a la pica de la guerra (un concepto que si realmente puede existir es en
Hollywood) convirtiendo as a los generales nazis en protagonistas cercanos
a mitos; y, en segundo lugar, como la imagen que nosotros tenemos de esos
militares est ms cerca del producto del cine, incluso en lo que se refiere a
su apariencia fsica, que a cmo eran realmente, asunto que, al parecer, no nos
haba preocupado demasiado. Demoledora, entonces, crtica a las pelculas,
sutil anotacin a la mirada distrada que Benjamin tanto defenda en ellas.
Pero volvamos al principio. La propuesta de Benjamin es rpidamente
respondida por Adorno entre 1 936 y 1 945. Todava en su Teora Esttica4 de
1 970, este filsofo sigue cuestionando la posicin de Benjamin en trminos
globales: de entrada la considera una anttesis simple entre la obra con aura y
la obra reproducida masivamente. Y argumenta: la primera vez que Benjamin
proclama esta anttesis es en la Pequea historia de lafotografia5 de manera
mucho ms dialctica que cinco aos despus en La obra de arte en la poca
de su reproductibilidad tcnica. Mientras que este texto toma literalmente del
anterior la definicin del aura, la Pequea historia es capaz de elogiar el aura
de las primeras fotografas que desapareci con su explotacin comercial. De
todos modos lo importante, para Adorno, es que el veredicto sobre el aura
salta fcilmente por encima del arte cualitativamente moderno, que se aleja
de la lgica de las cosas habituales, y se refiere ms bien a los productos de
la cultura de masas, que llevan impreso el beneficio hasta en los pases pre
suntamente socialistas. Es decir, el veredicto sobre la desaparicin del aura no
afecta a las obras de arte "autnticas" (lo que las sita en una posicin poco
menos que reaccionaria), mientras que los productos de la cultura de masas
no dejan de.ses.PI<!9.!ig.!llente kitsch y en ellos la prdida del aura resulta poco
menos que indiferente:
Con elfo, Adorno quiere plantear una revalorizacin del arte autnomo y,
sobre todo, del poder crtico del arte autnomo, frente a la postura de
Benjamin. Y lo que le interesa es volver a poner en primer plano la autono
ma del arte pero esta vez desde la capacidad dialctica de las obras y no
desde su carcter mtico, heredero de una filosofa idealista que Adorno dice
cuestionar sin poder evitar, al final, sus ecos. En una carta a Benjamin en
marzo de 1 936, este filsofo lleg a expresar su aprobacin (que retirar
luego, como hemos visto) en lo que se refiere al planteamiento de la prdida
del aura por pa:rte de la obra: de arte, e incluso asegura que l mismo est refle
xionando en esa poca acerca de "la liquidacin del arte". Pero, puntualiza
inmediatamente, hay cosas que los separan. Y son bastante serias. Es cierto
que Benjamin ha logrado deslindar el concepto de obra de arte de la nocin

4 Adorno, Th. w:, Teoria Esttica, Madrid, Akal, 2004.


5 Benjamin, W., Sobre la .fotografa, Valencia, Pre-Textos, 2007.

324 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


teolgica de smbolo, por un lado, y del tab mgico, por otro. El problema,
para Adorno, es que en su ensayo sobre la reproduccin tcnica este filsofo
traslada el concepto de aura mgica a la obra de arte autnoma y, en conse
cuencia, la imbuye de una condicin contrarrevolucionaria de la que Adorno
se empear en sacarla. Y lo har a travs de la forma.
Sin negar en ningn momento la autonoma del arte, incluso reafirmn
dola abiertamente ("la autonoma del arte es irrevocable", 4ice en su Teora
Esttica), Adorno intenta llevar su carcter dialctico (poltico, por tanto) a
un problema de tcnica y de forma. l reconoce que hay un aspecto mgico
en la obra de arte burguesa y que su labor como filsofo se orienta a desve
lar el carcter mtico que la filosofia idealista atribuye a las obras de arte. Su
modo de hacerlo cnsiste en pensar que el ncleo de la obra de arte autno
ma no es completamente mtico, sino dialctico. Por ejemplo, en la msica
de Schiinberg el arte autnomo, llevado al extremo de su capacidad tcnica
musical, se transforma a s mismo y, en lugar de caer en el tab y en el feti
che, se orienta a la libertad constructiva. En el mbito de la literatura, inter
preta la frase de Mallarm acerca de que los poemas no surgen de la inspira
cin sino que son frutos de las palabras (que Benjamin lee como
manifestacin del eclecticismo extremo), como un planteamiento artstico
materialista: el poeta trabaja con el material hasta el extremo. Es decir,
Adorno objeta a Benjamin el hecho de que enfoque dialcticamente la tecni
ficacin y la alienacin social, sin tener en cuenta el aspecto dialctico de la
obra de arte incluso manteniendo sta su autonoma.
Las consecuencias de este pensamiento son devastadoras para Adorno.
En primer lugar, difumina o limita el arte no canonizado y el arte compro
metido polticamente, lo que ya es un problema. En segundo, su limitacin
esttica resulta evidente en su contradictoria relacin con las vanguardias.
Una frase de su Filosofia de la nueva msica arroja una cruda luz sobre su
comprensin de la vanguardia: "La liquidacin del arte -y de la obra cerra
da de arte- se convierte en cuestin esttica, y la indiferencia de los mate
riales ocasiona la renuncia a esa identidad de apariencia y contenido en que
consista la idea tradicional de arte". Es evidente que en la medida en que
equipara el proyecto vanguardista de la "liquidacin del arte" a la destruc
cin de la obra cerrada de arte, est interpretando el ataque a la institucin
como el ataque a una de sus categoras. Ya vemos en qu trminos estaba
pensando sobre "la liquidacin del arte". Por eso en su Teora Esttica insis
te con tanta fuerza en la autonoma del arte. "Irrevocable", haba dicho, por
que su esfuerzo est dirigido a recoger el impuso vanguardista y, al mismo
tiempo, desterrarlo al interior de la esttica. Al final, obedeciendo al postu
lado de la autonoma, restituye las categoras idealistas que quera cuestio
nar en sus momentos esenciales.
De todos estos problemas surge la pregunta de si existe un comn deno
minador de aquellos elementos de la teora esttica de Adorno que la definen

TEMA 9. ESTTICAS 325


como algo que ya no es actual. Y PeterBurger6 cree que es, abiertamente, su
antivanguardismo. Para Adorno las tendencias vanguardistas constituyen la
seal de una superacin sin ms de la autonoma del arte, y por ello una trai
cin del arte a la sociedad vigente. Ni siquiera en su Teora Esttica abando
na el concepto tradicional de la obra lograda de arte, aunque renuncia a una
explicitacin excesivamente estricta de ella, y llega a decir: "el mar de lo
nunca presentido en el que se adentraron los revolucionarios movimientos
artsticos desde 1 9 1 O no ha proporcionado la dicha aventurera prometida. En
vez de esto, el proceso desencadenado por entonces ha devorado las catego
ras en cuyo nombre comenz". Ya lo hemos dicho: la autonoma del arte es,
para Adorno, irrenunciable. Greenberg se encargar de salvar a la vanguardia
de esta quema aplicndola, sin dudarlo y sin temer por su desactivacin, el
concepto de autonoma del arte con ms facilidad de lo que podra parecer. Y
es que, ni poltica ni intelectualmente, Greenberg es Adorno aunque utilice sin
miramientos ticos ni ideolgicos muchas de sus propuestas. Entre ellas, y no
la menos imprtrtte; Una visin histrica del arte qe le facilitar el anda
miaje de su nueva narrativa.
Porque lo cierto es que Adorno parte de una visin histrica del arte segn
la cual ste no puede ser definido sino que tiene su concepto en la constela
cin de momentos que van cambiando histricamente por lo que, en princi
pio, el arte no podra deslindarse de su origen. Pero es que es en el origen
donde estara el problema y las obras de arte slo pueden llegar a ser tales
negando su origen, es decir, su vieja dependencia respecto a servidumbres y
divertimentos. A eso se refiere Adorno con la irrevocabilidad de la autonoma
del arte. Ese es su temor: una posible reconciliacin del arte con la realidad
que no traera nada bueno porque si las obras vuelven a hablar de algo ms
que de ellas mismas;"el contenido puede arrastrar en su caida a lo que es ms
que l".
Adorno apela a una universalidad del arte basada en la forma, con todos
los peligros que esto conlleva, pero hay que reconocer que, a diferencia de
Greenberg, l rechaz la contemplacin desinteresada kantiana. Llega a decir:
"El concepto de disfrute artstico era un mal compromiso entre la esencia
social y la esencia antittica a la sociedad de la obra de arte. Ya que el arte no
le sirve de nada a la autoconservacin (la sociedad burguesa nunca le perdo
na esto por completo), al menos ha de acreditarse mediante una especie de
valor de uso que se base en el placer sensual". "La dicha por las obras de arte
es una escapada repentina, no un pedazo de aquello de donde el arte se esca
p; no pasa de accidental y es menos esencial para el arte que la dicha de su
conocimiento; hay que eliminar el concepto de disfrute artstico en tanto que
constitutivo".

6 Burger, P., op. cit., 1996.

326 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Esencialista, de acuerdo, pero tambin materialista en su empeo, que ya
hemos visto, de dotar a la obra de capacidad dialctica en s misma. Dice: "El
arte moderno radical, pese a los veredictos sumarsimos que dictan sobre l
los interesados en poltica, se puede considerar avanzado por cuanto respecta
no slo a las tcnicas desarrolladas en l, sino a su contenido de verdad. Lo
que convierte a las obras de arte existentes en algo ms que existencia no es
existencia, sino su lenguaje". Algo a lo que Greenberg, que.ni en sueos se
iba a permitir un coqueteo materialista, dar una vuelta de tuerca, por otro
lado sencilla, al aceptar la contemplacin desinteresada para obras que son
formalmente (dialcticamerite) revolucionarias, aunque en ese momento se
hubieran convertido' en paradigmas de la libertad democrtic del mundo
occidental frente al totalitarismo sovitico. Hay que ver cmo cambian los
tiempos.
Todo el significado poltico del debate Adorno/Benjamn, tan importante
en aquel momento, queda en suspenso en el periodo de Greenberg. Desde un
punto de vista poltico, la postura de Benjamn significara reconocerle al pro-

Pollock, J., Catedral, 1 947. Man Ray, Regalo, I 92 1 . Coleccin


Dallas Museum of Fine Arts, Morton G. Neumann, Chicago.
Texas.

TEMA 9. ESTTICAS 327


Oppenheim, M. , Taza, platillo y cuchara forrados de pieles, 1936.
The Museum of Modern Art, Nueva York.
..

letariado, de mallera inmediata, una funcin revolucionaria. A juicio de


Adorno, mucho ms patemalista, la transformacin slo podra cumplirse de
manera mediata a travs de los intelectuales concebidos como sujetos dialc
ticos que interactan con la clase o las masas. Para Greenberg, al intelectual
nada le va ni le viene en el crculo del proletariado o incluso de las masas,
incluida la clase media.
El caso es que, segn los presupuestos de Adorno, no tendramos ningn
problema para relacionamos con una obra de Jackson Pollock (siempre que
estuviera colgada en la pared) y nos produciran mucho ms rechazo obras,
por ejemplo, surrealistas como Regalo de Man Ray o Taza, platillo y cucha
ra forrados de pieles de Meret Oppenheim.
Estemos o no de acuerdo, el planteamiento es claro, luego las cosas pare
cen fciles. Qu haramos, sin embargo, con el minimal, por ejemplo? Didi
Huberman7 ha contestado de una manera muy argumentada a esta pregunta
analizando detalladamente la obra Die de Tony Smith, pensando con ella.
Los artistas minimal (Robert Morris, Donald Judd) buscaran, en princi
pio, "objetos tautolgicos" (es decir, que remitan a s mismos) ajenos a cual
quier discurso de tipo iconogrfico o iconolgico, y ajenos, por supuesto, al

7 Didi-Hubennan, G., Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires, Ediciones Manantial,
1997.

328 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


ilusionismo que todava perciben en las obras de Rothko o de Pollock. Por eso
sus propuestas suelen ser figuras geomtricas, simples (formas gestlticas),
construidas de manera industrial. Pero las cosas no son tan sencillas. Cuando
Didi-Huberman se para a pensar con la obra de Tony Smith se da cuenta de
varias cosas. De entrada, la obra tiene una presencia y frente a ella, por mni
ma que sea, tenemos que tomar una postura. Nuestro ver se inquieta. Eso es
lo que saben hacer las imgenes del arte. La obra tiene, adems, una latencia:
su medida, los seis pies, nos permiten recordar la escala humana y, desde all,
el volumen de un fretro. Ha convocado a la muerte: seis pies por seis pies
por seis pies . . .
Por otro lado, la relacin imaginaria de esta obra con determinados monu
mentos antiguos es relativamente fcil. Su ttulo, como no, juega con las pala
bras: "los seis pies desaparecen del enunciado y Smith encuentra la palabra
Die, que en ingls tiene consonancia con el pronombre personal "yo", as
como con el nombre de "ojo", y que es el infinitivo (pero tambin el impera
tivo) del verbo "morir". Es adems el singular de dice, los dados, y en ese
momento brinda una descripcin nominal elemental, sin equvocos, del obje
to: un gran dado negro, simple pero poderosamente mortfero".
Se trata, entonces, de una imagen dialctica, aunque no tal como Adorno
la haba entendido (su forma no puede ser ms simple), sino en el sentido en

Smith, T., Die, 1 962. Coleccin privada, Nueva York.

TEMA 9. ESTTICAS 329


que la explica el Benjamin de El libro de los pasajes: una imagen capaz de
recordarse sin imitar, capaz de volver a poner en juego y criticar lo que haba
sido capaz de volver a poner en juego. Su fuerza, su belleza, residan en la
paradoja de ofrecer una figura nueva y hasta inaudita, una figura realmente
inventada de la memoria. Es decir, anacrnica. Escuchemos a Benjamin: "No
hay que decir que el pasado ilumina el presente. Una imagen, al contrario, es
aquello en que el Antao se encuentra con el Ahora en un relmpago para for
mar una constelacin. En otros trminos, la imagen es la dialctica detenida.
Puesto que, mientras la relacin del presente con el pasado es puramente tem
poral, continua, la relacin del Antao con el Ahora presente es dialctica: no
es algo que se desarrolla, sino una imagen entrecortada".
Porque una imagen dialctica es una imagen autntica, es decir, una ima
gen crtica, en crisis, una imagen que critica la imagen y critica nuestras
maneras de verla en el momento que, al mirarnos, nos obliga a mirarla ver
daderamente. Y as puede proporcionar justamente el motor dialctico de la
creacin como conocimiento y del conocimiento como creacin. Entendemos
el esfuerzo de Didi-Huberman de pensar con la obra. La creacin sin conoci
miento corre el peligro de quedarse en el nivel del mito, pero el conocimien
to sin creacin suele quedarse en el nivel del discurso csico (positivista, por
ejemplo). Pensar con la imagen, por mucho que nos cueste encontrar las pala
bras, significa prolongar la dialctica (la crisis, la crtica) en obra que la ima
gen nos propone. Imagen dialctica, autntica, crtica, latente entonces, qui
zs incluso capaz de recuperar el aura y paliar un poco la nostalgia que
afectaba a Benjamin.
Pero, cul es la tesis sobre la recepcin que permite a Didi-Huberman
una propuesta "as? Desde el principio de su ensy sostiene (y argumenta)
que el acto de ver nos remite, nos abre a un vaco que nos mira, nos concier
ne y, en cierto sentido, nos constituye. Es decir, lo que vemos nos mira en el
mismo sentido que a Stephen Dedalus, en el Ulyses de Joyce, todo lo que mira
(el mar en este caso) le devuelve la mirada de su madre moribunda ("para
hacerle sucumbir").
Entonces empezamos a comprender que cada cosa por ver, por ms quie
ta, por ms neutra que sea su apariencia, se vuelve ineluctable cuando la sos
tiene una prdida (aunque sea por medio de una simple pero apremiante aso
ciacin de ideas o de un juego del lenguaje) y, desde all, nos mira, nos
concierne, nos asedia.
Tiene esto algo que ver con el punctum de Barthes, con el touch de
Lacan recogido por Ha! Foster? Este modo de recepein afecta exclusiva
mente a las obras de arte? Desarrollaremos estas preguntas en el captulo
siguiente. De momento slo quiero sealar como Didi-Huberman recoge una
escultura que podra ser analizada sin problemas desde parmetros modernos,
entendiendo su dialctica (ya hemos visto que en trminos benjaminianos) y

330 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


reflexionando con ella sobre el asunto de la recepcin, de la percepcin si se
quiere, de una obra: un asunto sobre el que todo el pensamiento de y sobre el
arte ha seguido dando vueltas.

2. Nuevas posiciones para viejos planteamientos

Por eso, s11ltndose el parntesis de Greenberg y algn que otro formalis


ta ms, son tan importantes los trminos en los que se va a retomar el viejo
debate en la actualidad. Ya hemos visto que lo que hace Benjamin es cambiar
radicalmente la constelacin arte-poltica-esttica en la que haba cristalizado
la modernidad del siglo xx gracias (o a partir de) su entendimiento crtico de
la sociedad de masas. Por eso molesta tanto a Adorno: toda la historia del pen
samiento esttico queda destrozada en su ensayo.
Pero a Susan Bck-Morss8 lo que ms le interesa del ensayo de Benjamin,
y sobre lo que basa el desarrollo de todo su artculo, es el ltimo trozo. En l,
el filsofo dice que la alienacin sensorial (propia del mundo tecnificado que
expone) yace en el origen de la estetizacin de la poltica, que el fascismo
administra. Lo que le preocupa a Bck-Morss es el hecho de que ambas cosas
(la alienacin sensorial y la estetizacin de la poltica) han sobrevivido hasta
hoy y, con ellas, el placer del hombre de contemplar su propia destruccin. La
guerra, en este sentido, se podra ver como la culminacin de cualquier inten
to de someter la poltica a la esttica.
En cierto modo lo que propone Bck-Morss es constatar la incapacidad del
arte de ser poltico tal y como Benjamin quera, a saber: "capaz de deshacer la
alienacin sensorial, restaurar el poder instintivo de los sentidos corporales
humanos para el bien de la autopreservacin de la humanidad, y hacerlo no
intentando evitar las nuevas tecnologas, sino mediante ellas". Acepta, con
Benjamin, el schock como la esencia misma de la experiencia moderna y acep
ta tambin, por supuesto, el hecho de que el ego funcione como un amortigua
dor ante los innumerables schocks a los que nos somete el mundo contempo
rneo. Y lo desarrolla cuidadosamente. Sigamos un momento su razonamiento.
En principio ella vuelve al origen etimolgico de la palabra "esttica" (enten
diendo en este contexto la inutilidad de esbozar una historia de la misma) y
constata cmo el mbito original de la esttica no era el arte, sino la realidad,
lo que significa que era una forma de conocimiento del mundo real a la que se
llega por medio de todo el sensorio corporal, un sensorio corporal que se halla

8 Bck-Morss, S., "Esttica y anestsica. Una revisin del ensayo de Walter Benjamin sobre

la obra de arte", Madrid, La Balsa de la Medusa, 25, 1993.

TEMA 9. ESTTICAS 331


delante de la mente (se encuentra el mundo prelingsticamente) y, en conse
cuencia, es anterior a toda lgica y a todo significado. Mucho ms cerca, enton
ces, del mbito de los instintos animales que de la trinidad Arte-Belleza
Verdad, tan apreciada por la esttica histrica.
Estaramos entonces ante un sistema de conocimiento (el sistema sinest
sico) que no est contenido dentro de los lmites del cuerpo, sino que comien
za y acaba en el mundo, que abre su mbito al mbito de la experiencia. El
problema es que, en el saturado mundo moderno, este sistema se ha progra
mado para detener los estmulos, el exceso de shocks, con lo que invierte su
funcin: "en lugar de experimentar, su meta es entumecer el organismo, matar
los sentidos, reprimir la memoria". Se ha convertido en anestsico. Y la con
secuencia es muy simple: "La inversin dialctica por la cual la esttica cam
bia de un modo de ser cognitivo en contacto con la realidad a un modo de blo
quear la realidad, destruye el poder del organismo humano de responder
polticamente".
En este contexto el papel que desempea el arte es complicado. Sera difi
cil mantener la idea de que el arte es una realidad completa que, en conse
cuencia, no tendra sentido diferenciar de la realidad en general, cuyos privi
legios comparte. Parecera, ms bien, que es una duplicacin imaginaria (e
ilusoria) de lo real, una realidad compensatoria, es decir, una fantasmagora
. con tods sus implicaciones. En palabras de Clement Rosset9: "El doble fan
,,
,,,

l
tasmtico implica la eliminacin del original al que mata, o intenta matar, al
,,
pretender sustituirlo. Matar es, sin duda, un trmino excesivo; sera ms acer

tado decir que el doble fantasmtico generalmente se contenta con echar un
velo sobre lo real". Anestsico, al fin. Una fantasmagora ms en un mundo
en el que, desde los tiempos de Benjamin, las fantasmagoras se han multi
pficado (galeras comerciales, publicidad, efectos especiales, exposiciones
universales, etc.) Su efecto es anestesiar el organismo, no entumecindolo,
sino inundando los sentidos, saturndolo. Y su efecto es colectivo por lo que
la adiccin a estas "realidades compensatorias" se convierte en un medio de
control social.
Parece, efectivamente, que el arte, tal y como lo quera Benjamin, es
imposible. O as lo despacha Bck-Morss. De hecho, ella no se para a pensar
en ninguna propuesta artstica actual para ver si el arte es capaz o no de res
taurar el poder de los sentidos (deshacer la alienacin sensorial) mediante las
nuevas tecnologas o de cualquier otra manera. No analiza, entonces, su capa
cidad poltica en el mundo actual. No la analiza o, sencillamente, no se la
otorga porque s se ocupa de estudiarla en unas fotografias de Hitler en las
que, afirma, "la cmara puede ayudamos a conocer el fascismo porque pro-

9 Rosset, C., Fantasmagoras. Seguido de lo real, lo imaginario y lo ilusorio, Madrid, Abada


Editores, 2008.

332 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


porciona una experiencia esttica nonaurtica, examinando crticamente, cap
turando, mediante su 'ptica inconsciente', la dinmica del narcisismo de que
depende el fascismo, pero con su propia esttica aurtica escondida".
Posicin que explicara el papel central de esta pensadora en los llamados
Estudios Visuales, de los que nos ocuparemos en el ltimo captulo.
Pero, realmente, sera imposible rasgar ese velo del arte del que habla
Rosset, se velo que lo convierte en una fantasmagora? Ese velo, tal como
sabe muy bien Barthes, tambin est en las fotografias. Ya veremos la posicin
de Barthes en este sentido. Lo que nos interesa ahora es que Bck-Morss pres
cinde de la idea del-velo sobre la realidad al analizar las fotografias de Hitler
(posicin ya discutible) y, muy inteligentemente, las aplica un anlisis en el
que entran en juego factores crticos, personales y psicolgicos. Entiende,
pues, estas fotografias como imgenes dialcticas en las que se puede ver ms
de lo que se ve. Pero para ello tendra que aceptar, de alguna manera, que ellas
"tambin nos miran". Ya hemos visto que sta es la forma que tiene Didi
Huberman IO de enfrentarse a una propuesta, aparentemente tan neutra, como
una obra minimal. "Las imgenes de arte -por ms simples, por 'mnimas' que
sean- saben presentar la dialctica visual de ese juego en que supimos (pero lo
olvidamos) inquietar nuestra visin e inventar lugares para esa inquietud".
Inquietar la visin, suspender el momento, inventar lugares . . . Ideas que
Ranciere1 1 no dejar caer en saco roto. Para l, a diferencia de Bck-Morss o
de Ciernen! Rosset, da la impresin de que el arte s puede ser una realidad
completa con una capacidad poltica firmemente ajustada en lo que l entien
de por "esttica". Lejos de la idea de la fantasmagora, el arte tendra (o recu
perara) una capacidad individual y colectiva en absoluto anestesiante. Todo
lo contrario.
Por muy cercano a determinados flecos idealistas (y, por lo tanto, discuti
ble) que nos parezca su pensamiento en una primera lectura merece la pena
seguirlo con cierto detalle. En el mundo contemporneo, afirma, hemos liqui
dado la utopa esttica: la vieja fe en la capacidad del arte_ de contribuir a una
transformacin radical de las condiciones colectivas de vida. Estamos, pues,
en lo que llama "el presente postutpico del arte". En l hay dos grandes posi
ciones: la que pretende aislar el arte de cualquier relacin directa con la vida,
heredera de alguna manera de la vieja idea del arte autnomo, y la que se con
forma con un arte modesto, con formas modestas de una micropoltica que se
limitan a redisponer los objetos y las imgenes que forman el mundo comn
ya dado o a crear situaciones dirigidas a modificar nuestra mirada y nuestras

1 0 Didi-Huberman, G., Lo que vemos, lo que nos nlira, Buenos Aires, Ediciones Manantial,
1997.
1 1 RanciCre, J., Sobre polticas estticas, Barcelona, Museo de Arte Contemporneo, Universi
dad Autnoma, 2005.

TEMA 9. ESTTICAS 333


actitudes con respecto a ese entorno colectivo. Ambas posiciones, evidente
mente encontradas, no son ms que los fragmentos de una alianza rota entre
radicalismo artstico y radicalismo poltico, una alianza que designa el trmi
no de "esttica" y que hay que recuperar. Y ambas posiciones, aunque no lo
parezca, tienen algo fundamental en comn: en los dos casos se construye un
espacio/tiempo especfico del arte, un lugar y un momento en el que crece la
incertidumbre con relacin a las formas ordinarias de la experiencia sensible.
El arte, entonces, crea una suspensin (cualquier propuesta artstica la
crea) y "no es poltico por lo que dice sobre el mundo, sino por el tipo de
tiempo y espacio que establece, por la manera en que divide ese tiempo y pue
bla ese espacio". Entonces, no importa que no hable de nada ms que de s
mismo? slo importa el momento, tan dificil de aceptar, de la contemplacin
suspendida? dnde se queda ese carcter dialctico que, tanto Benjamin
como Adorno, de diferentes maneras, buscaron en las propuestas artsticas?
Sorprendentemente, a un Ranciere formado en el marxismo le cuesta poco
rebajar estos ecos idealistas a una posicin bastante ms materialista, aunque
definitivamente utpica. Y es probable que sa sea una de sus mayores con
tradicciones.
En las dos posiciones postutpicas del arte hay una poltica que consiste
en interrumpir las coordenadas normales de la experiencia sensorial. Y es una
poltica para todos, mucho ms para los trabajadores que no tienen tiempo
para ocupar ese espacio y, por lo tanto, no tienen voz. Para esos trabajadores
para los que ya Benjamin (a partir de Marx) entenda su explotacin como
una categora cognitiva (en ningn caso el sistema defensivo anestsico es tan
claro como en la fbrica que los convierte en autmatas) y no en una catego
ra econmica. Porque la poltica en el arte sobreviene cuando aquellos que
"no tienen" tiempo se toman ese tiempo necesario para erigirse en habitantes
de un espacio comn y para demostrar que su boca emite perfectamente un
lenguaje que habla de cosas comunes y no solamente un grito que denota
sufrimiento. Todos igual, compartiendo la misma inteligencia. Los ecos de su
tesis en El maestro ignrante12 son evidentes. Dice, en El espectador eman
cipado13: "la emancipacin intelectual es la verificacin de la igualdad de las
inteligencias. Esto no significa la igualdad de valor de todas las manifesta
ciones de la inteligencia, sino la igualdad respecto a s misma de la inteligen
cia en todas sus manifestaciones".
Llegados a este punto el mismo Ranciere reconoce que hay "una aparen
te paradoja que liga, en su pensamiento, la politicidad del arte a su autonoma
ltima''. Cmo se puede al mismo tiempo fundar la autonoma de un domi
nio propio del arte y la creacin de formas de una nueva vida colectiva? Ya lo

1 2 Ranciere, J., El maestro ignorante, Barcelona, Editorial Laertes, 2003.


1 3 Ranciere, J., El espectador emancipado, Ellago Ensayo, 2010.

334 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


hemos dicho: su trabajo consistir en rebajar los flecos idealistas (obvios en
su idea de autonoma del arte) a posiciones materialistas.
"El arte pertenece a un sensorium especfico''. Esta afirmacin de Ran
ciere podra poner a las formas del arte en contraposicin (como algo dife
rente) a las formas ordinarias de la experiencia sensible. Aparentemente esen
cialista, pero no le falta razn. Parece obvio que por mucho que se pegue a la
realidad el arte crea un espacio y un tiempo propios. Y esto vale tanto para
una instalacin de Kounellis como para una propuesta cercana al activismo
poltico del tipo de las de Relcaim the Streets, por ejemplo. Lo que nos
recuerda la posicin de Peter Burger1 4 : podemos negar enfadados la contem
placin, pero algo hay. Imposible ante el arte una mirada distrada. El espec
tador emancipado de Ranciere tendra ms bien una actividad equivalente a la
inactividad, a la pasividad en la suspensin, una "actividad inactiva" o, ms
bien, una inactividad activa. Suspensin, desde luego, de la que es capaz todo
el mundo. Pero, podramos preguntamos: para qu puede querer un trabaja
dor suspenderse ante una obra de arte?, para descansar?, para admirarla?,
para, en ese descanso y en esa admiracin, saborear un espacio y un tiempo
diferentes a los de la dominacin? y, finalmente, cmo crear desde ah una
comunidad? "El poder [de los espectadores], nos dice Ranciere15, es el poder
que tiene cada uno o cada una de traducir a su manera lo que l o ella perci
be, de ligarlo a la aventura intelectual singular que le hace semejante a cual
quier otro en la medida en que dicha aventura no se parece a ninguna otra. Ese
poder comn de la igualdad de las inteligencias vincula a los individuos, les
hace intercambiar sus aventuras intelectuales, en la medida en que los man
tiene separados los unos de los otros, igualmente capaces de utilizar el poder
de todos para trazar sus propios caminos''.
De este modo Ranciere rechaza por adelantado cualquier oposicin entre
un arte autnomo y un arte heternomo, un arte por el arte y un arte al servi
cio de la poltica, un arte del museo y un arte de la calle. Porque la autonoma
esttica no es esa autonoma del "hacer" artstico (tal como Greenberg hubie
ra querido) que la modernidad ha oficiado. Es, ms bien, la autonoma de una
forma de experiencia sensible, sa que, al poder todos disfrutar de ella, cons
tituye "el germen de una nueva humanidad". Cualquier propuesta artstica es
promesa de comunidad, por un lado, porque es arte (es objeto de una expe
riencia especfica e instituye un espacio comn especfico) pero, por otro, pre
cisamente tambin porque no es arte, porque expresa nicamente una mane
ra de habitar un espacio comn, un modo de vida que no conoce ninguna
divisin. La mayora de los artistas cercanos al activismo, por ejemplo, harn
sus propuestas desde estas premisas.

14 Burger, P., Crtica de la esttica idealista, Madrid, Visor, La Balsa de la Medusa, 1996.
is
Ranciere, J., El espectador emancipado, Ellago Ensayo, 2010.

TEMA 9. ESTTICAS 335


Pero Ranciere lo entiende para cualquier propuesta artstica. Y volvemos
a dudar: dudamos legtimamente que un Pollock proponga una "manera de
habitar un espacio comn" que no sea el de la lite a la que se dirige, duda
mos que proponga un modo de vida que no conoce ninguna divisin en esfe
ras de experiencia especficas cuando l mismo est trazando esa divisin al
hablar de su "especificidad". Y al hacerlo es posible que olvidemos que exis
te una diferencia entre un Pol!ock y el modo en que se ha ledo a Pollock, que
no fue Pollock el que habl de la especificidad del lenguaje de la pintura, que
estamos aceptando, una vez ms, como punto de partida de la discusin, el
consenso que en las ltimas dcadas ha aslll1licl9_1,!!l.'1.sJJracin infranquea
ble entre modernos y posmodernos. Si no lo olvidamos entenderemos mejor
la propuesta de Ranciere: "No hay ruptura posmoderna. Hay una contradic
cioll originaria continuamente en marcha. La soledad de la obra contiene una
promesa de emancipacin. Pero el cumplimiento de la promesa consiste en la
supresin del arte como realidad aparte, en. su transformacin en una forma
de vida". Luego, el arte, si se radicalizara de la manera en que Ranciere lo
propone, dejara de ser arte tal como lo entendemos. Sorprendentemente cer
cano a Benjamin. . . o quizs no tan sorprendentemente.
Puede parecer demasiado ambicioso, incluso grandilocuente, pero lo
cierto es que hemos bajado mucho nuestras expectativas con respecto al arte
y aceptamos pequeas declaraciones micropolticas como "arte poltico".
Declaraciones pertinentes la mayora de las veces, no todas, pero que en
cualquier caso, para Ranciere, podramos incluir en lo que l llama "la capa
cidad disminuida del arte". Y la paradoja de nuestro presente es que este arte
incierto polticamente se ha visto promovido a una mayor influencia por el
dficit mismo de la poltica propiamente dicha. Todo sucede como si la desa
paricin de la inventiva poltica en la era del consenso diera a las minimani
festaciones de los artistas una funcin poltica sustitutiva. Porque la tenden
cia modesta, incluso escptica, del arte se encuentra contradicha por el
requerimiento que le viene desde fuera y el arte, afectado a su vez por el con
senso, no puede ms que movilizarse humildemente como mediador capaz
de restaurar el vnculo social que el propio consenso ha roto al aceptar los
trminos de inclusin y exclusin del sistema. El arte no puede p.e(manecer
anclado en el consenso sobre esta oposicin porque es ese consenso lo que
hay que empezar a replantear a travs del disenso cmo nica forma posible
de hacer poltica.
Sigamos a Ranciere: "El problema consiste en trabajar una reconfiguracin
de la divisin de lo sensible donde las categoras de la descripcin consensual
se encuentren puestas en tela de juicio, donde uno ya no se ocupa de la lucha
contra la exclusin, sino de la lucha contra la dominacin; no consiste en repa
rar fracturas sociales o preocuparse por individuos o grupos desheredados,
sino en reconstituir un espacio de divisin y capacidad de intervencin pbli
ca, poniendo de manifiesto el poder igualitario de la inteligencia".

336 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Slo en estos trminos puede entender Ranciere el arte poltico, el arte en
general porque desde estos presupuestos todo arte es poltico, igual da un
Rothko, que un Warhol, que un Martha Rosler. Todo arte es poltico. De
hecho, toda imagen lo es, toda imagen capaz de crear suspensin o ante la que
cada individuo es capaz de crear su suspensin (si queremos entender que la
capacidad de suspensin no est en la imagen sino en el espectador). Los
Estudios Visuales se ocuparn de este tema y pondrn al arte en la dificil
situacin de tener que decidir si es una imagen ms en un mundo plagado de
imgenes o mantiene un estatuto diferente. O quizs, alejndonos de esta
dicotoma esencialista, que simplemente sea capaz de proponer un espacio
desde el que poder mirar tanto las imgenes del arte como cualquier otra ima
gen sabiendo que "lo que vemos, nos mira". Un espacio propio del arte (tal
como lo establece, en principio, Didi-Huberman) ampliado ahora a un uni
verso icnico tan en apariencia inabarcable como curiosamente escaso.

TEMA 9. ESTTICAS 337


Prcticas

1 . Lea el texto de Walter Benjamin titulado La obra de arte en la poca de


su reproductibilidad tcnica que encontrar colgado en la pgina web de
la asignatura. Haga un comentario crtico amplio de l y establezca su opi
nin argumentada.

2. Haga un comentario del siguiente texto perteneciente al libro Polticas est


ticas de Jacques Ranciere y no olvide exponer su opinin argumentada:

"La relacin entre esttica y poltica es entonces, ms concretamente, la


relacin entre esta esttica de la poltica y la "poltica de la esttica", es
decir, la manera en que las prcticas y las formas de visibilidad del arte
intervienen en la divisin de lo sensible y en su reconfiguracin, el que
recortan espacios y tiempos, sujetos y objetos, lo comn y lo particular.
Utopa o no, la funcin que el filsofo atribuye a la tela "sublime" del pin
tor abstracto, colgada en solitario sobre un muro blanco, o la que el comi
sario de exposicin atribuye al montaje o a la intervencin del artista rela
cional se inscriben en la misma lgica: la de una "poltica" del arte que
consiste en interrumpir las coordenadas normales de la exgeriencia sen
sorial. Uno valora la soledad de una forma sensible heterognel otro el
gesto que dibuja un espacio comn. Pero estas dos formas de poner en
relacin la constitucin de una forma material y la de un espacio simbli
co son tal vez las dos caras de una misma configuracin original, ligando
lo que es propio del arte a una cierta manera de ser de la comunidad".

Bibliografa comentada

Para la primera parte del tema es interesante que el alumno lea al menos
algunos captulos de la Teora Esttica de Theodor W. Adorno publicada en
Madrid, Akal, 2004. De este modo podr contraponerlo al texto de Walter
Benjamin titulado "La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcni
ca" (en Obras Completas, Libro I, vol. 2, Madrid, Abada Editores, 2008) que
encontrar en la pgina web de la asignatura y con el que ha tenido que tra
bajar en las Prcticas. Para tener una visin ms amplia del debate entre estos
dos pensadores es interesante consultar el libro de Peter Burger, Crtica a la
esttica idealista, Madrid, Visor, Las Balsa de la Medusa, 1 996.

338 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Para la segunda parte del tema el alumno puede leer los siguientes textos
(algunos de ellos colgados en la pgina web de la asignatura) que se mencio
nan a lo largo del mismo:
- Bck-Morss, Susan, "Esttica y anestsica. Una revisin del ensayo de
Walter Benjamin sobre la obra de arte", Madrid, La Balsa de la
Medusa, 25, 1 993.
- Rosset, Ciernen!, Fantasmagoras, seguido de lo real, lo imaginario y
lo ilusorio, Madrid, Abada Editores, 2008.
- Didi-Huberman, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos
Aires, Ediciones Manantial, 1 997.
- Ranciere, Jacques, Sobre polticas estticas, Barcelona, Museo de Arte
Contemporneo, Universidad Autnoma, 2005.
- Ranciere, Jacques, El espectador emancipado, Ellago Ensayo, 201 O.
- Ranciere, Jacques, El viaje tico de lo esttico y la poltica, Chile,
Palinodie, 2005.

TEMA 9. ESTTICAS 339


TEMA 1 0
Arte, h istoria del a rte y estudios
visuales

Yayo Aznar Almazn

- La aparicin de los Estudios Visuales y el estatuto de la Historia del


Arte.
Otras imgenes: Imgenes pese a todo.
Las imgenes no son slo documentos.
La posicin de los artistas: Alfredo Jarr.

- Un campo desbordado.
La construccin de la mirada: desde Lacan. Barthes es contestado por
Rosset.
Las imgenes y los procesos de socializacin.

- Historia y posiciones.
Los Estudios Visuales y la renovacin de la metodologa.
Los Estudios Visuales como una amenaza para la Historia del Arte.
Qu puede el Arte?

TEMA 10. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES 341


1 . La a paricin de los Estudios Visuales

La aparicin de los Estudios Visuales, o de la Cultura Visual, ha sido en


los ltimos quince aos uno de los procesos que ms han afectado a la His
toria del Arte como disciplina poniendo en cuestin (o al menos forzndolo a
entrar en crisis) su propio estatuto tal y como tradicionalmente, ms o menos
desde finales del siglo XVIII, se haba aceptado. Los gneros artsticos tradi
cionales, los nicos que hasta hace pocos aos eran dignos de ser considera
dos por la Historia del Arte, empezaron a entenderse slo como un sector par
cal de lo visual y, por si ello no bastara, era evidente que estaban siendo
desbordados por un predominio cuantitativo de los diferentes medios visua
les en las sociedades urbanas de masas.

Cuantitativo e, incluso, para muchos, cualitativo. Porque la memoria es


importante. Hemos empezado este libro analizando en cierta medida la capa
cidad de testimoniar (ms bien, historiar) de algunos de los principales artis
tas del siglo XIX. David o Goya han sido slo la punta del iceberg. Despus
del Holocausto el arte, condenado por Adorno al impudor en el bastin de su

-.;E

Annimo (miembro del Sonderkommando de Auschwitz), Incineracin de los cuer


pos gaseados en fosas al aire libre, delante de la cmara de gas del crematorio v de
Auschwitz, agosto de 1 944, Oswiecim, Museo del Estado de Auschwitz-Birkenau,
negativos nmero 277 y 278.

342 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Annimo (miembro del Sonderkommando de
Auschwitz), Mujeres empujadas hacia la cmara
de gas del crematorio v de Auschwitz, agosto de
1 944, Oswiecim, Museo del Estado de Auschwitz
Birkenau, negativo nmero 282.

autonoma, no parece que fuera capaz de proponer mucho. O se haba rendi


do o estaba en otra o simplemente no poda. Pero haba otras imgenes. La
fotografla haca tiempo que se haba convertido en un medio de reproduccin
habitual y no podan obviarse sus resultados. Cuando Georges Didi
Huberman escribe Imgenes pese a todo 1 abre un amplio debate sobre la
capacidad y el estatuto de la imagen . . . de las imgenes.

Didi-Huberrnan quiere trabajar sobre cuatro fotografias expuestas en el


centro Georges Pornpidou de Pars en el 2001 bajo el ttulo Memoria de los
campos. Fueron tornadas por un miembro del Sonderkornrnando en el interior
de Auschwitz en 1 944 y son las nicas que conocernos del interior del campo
de concentracin.

1 Didi-Huberman, G., Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto, Barcelona,
Biblioteca del Presente, 2004.

TEMA 10. ARTE, HISTORIA DELARTE Y ESTUDIOS VISUALES 343


Entonces, cuando lo que tenemos delante son las fotografias desnudas,
cuando ya no miramos una obra de arte sino una obra de muerte (un "jirn de
la realidad" en palabras de Didi-Huberman), el velo se rompe, al velo se le
arranca un jirn de verdad. No toda la verdad, desde luego. Eso es imposible:
no existe "la imagen" de la Shoah. Existen ''.jirones arrancados a la realidad",
pequeos, escasos e incmodos jirones. Y el problema es se: cuando tene
mos delante estas imgenes desnudas, precipitadas, mal ejecutadas, urgen
tes . . . el dolor es posible, hay un cierto contacto entre la imagen y lo real de
Auschwitz-Birkenay en agosto de 1 944. La imagen est delante, se nos ofre
ce y nos interpela. Debemos ser activos. Para saber, tenemos que imaginar.
No invoquemos fo inimaginable, lo indecible, \ifCproi15icil1 l fi!laltal
como explica Ranciere .. Estos fragmentos, arrebatados a un mundo que los
deseaba imposibles, suponen una deuda. Imaginemos, pues.

Imaginemos el trabajo de cualquier miembro del Sondekommando: reco


nocer a los suyos y no poder decir nada; ver entrar, un da tras otro, a hombres,
mujeres y nios en la cmara de gas; or los gritos, los golpes, las agonas;
esperar; ver el horror, sentir el olor, al abrir las puertas; limpiar la cmara, des
hacerse de cualquier rastro de los cuerpos, eliminar los testimonios, da tras
da . . . y emborracharse luego para poder seguir hacindolo. Pero imaginemos
tambin cmo pensaron en arrancar una imagen a todo esto. Cmo un judo
griego, Alex, se mete literalmente en la cmara de gas para poder sacar las pri
meras fotos; cmo, despus, tras esconder la cmara de fotos (no sabemos
dnde) sale del crematorio y avanza hacia el bosque de abedules donde toma
las ltimas imgenes. Imaginemos cmo Alex vuelve al crematorio y devuel
ve la cmara a David Szmulwski, quien finalmente sacar el segmento de pel
cula del campo dentro de un tubo de pasta de dientes ayudado por una mujer
que trabajaba en los comedores y deseando que las fotos se enven lejos, muy
lejos, ms lejos, a todos aquellos que acabaron confesando su incapacidad para
imaginar lo que estaba sucediendo en tiempo real en los campos de concen
tracin, tambin a nosotros instados a imaginar aqu y ahora.

Las imgenes no son arte pero tampoco son simplemente documentos. De


hecho, algunos historiadores bienintencionados manipularon estas fotos para
hacerlas ms claras, para que se viera algo, para convertirlas al final en eso,
en documentos. No pudiendo soportar el "doble rgimen" inherente a toda
imagen (inmediata y compleja, verdadera y oscura), las encuadraron de nuevo
y con ello las intentaron condenar a la inatencin porque las arrebataron su
condicin de urgencia. Es como si el fotgrafo hubiera estado por all hacien
do las fotos tranquilamente, y bien cerca, por cierto.

Puede que al final tenga razn Kracauer, que ya lo apunt en los aos
treinta, y la historia est sitiando a la memoria. La prctica acadmica del his
toricismo cree siempre que puede atrapar la realidad histrica reconstruyen
do el curso de los eventos en su sucesin temporal, sin interrupciol1es. Y
muchas veces ayudada por la fotografia, el documento fotogrfico. Pero la

344 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


Detalle recuadrado de la lmina 2. Segn Ausch
witz. A History in Prhotographs, T. Swiebocka
(comp.), Oswiecim Varsovia-Bloomington
Indianpolis, 1993.

memoria no puede ser esto. La fra sucesin temporal de los acontecimientos


no es la memoria. Las imgenes no son arte pero, desde luego, tampoco son
slo documentos.
Y lo curioso es que algunos artistas han sido conscientes de esto mucho
antes que la vieja disciplina de la Historia del Arte. Esto es, por ejemplo, lo
que le preocupa a Alfredo Jarr cuando lleva a cabo la instalacin titulada El
lamento de las imgenes.
Se trata de un cubo metlico con una caja de luz blanca en una de sus
caras como referencia a la omisin de las imgenes. En la cara opuesta hay
una puerta donde una lnea de luces verdes o una cruz de luces rojas indican
al visitante si puede acceder o no al interior de la estructura porque la inten
cin es que el espectador asista a la proyeccin desde el principio. En el inte
rior hay una pantalla en la que se va proyectando un texto que cuenta la his
toria de una fotografia: la que hizo Kevin Carter a una nia sudanesa famlica
acosada, al parecer, por un buitre.

TEMA 10. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES 345


Alfredo Jarr, El lamento de las imgenes, 2006.

El texto en blanco sobre negro comienza narrando la historia del fotgra


fo desde que nace en 1 960 hasta que se convierte en fotoperiodista. Cuenta,
entonces, el momento en que Carter se desplaza al sur del Sudn a cubrir la
hambruna de 1 993 y se encuentra con la escena que reproduce la fotografia.
Carter, segn se narra, esper durante veinte minutos a que el buitre abriera
las alas antes de hacer la imagen. En este momento, dos focos de luz descar
gan un flash frente a la mirada del espectador y la fotografia de Carter apare
ce en la pantalla durante un breve momento. El texto contina contando la
historia: la imagen se public en el New York Times y le vali a Carter un
montn de crticas por su actitud ante la escena. En 1 994 el fotgrafo recibi
el Premio Pullitzer por esta fotografia y se suicid poco tiempo despus. La
imagen forma hoy parte de la coleccin que ha sido comprada por Corbis.

Esta es ms o menos la historia que reproduce la instalacin de Jarr. Lo


interesante es cmo Jarr seala al espectador que se siente amenazado por la
fotografia (dolido, impotente) y entonces prefiere criticar al fotgrafo antes
de mirar, de conocer el contexto, de imaginar. Prefiere anular la fotografia
antes de dejarse ""tocar por ella".

Parece que algunos artistas (y podramos mencionar unos cuantos) saben


de lo que estamos hablando. No nos engaemos. Quizs el problema con la
emergencia de los Estudios Visuales no lo tiene el arte, permeable y nmada
como pocas formas de pensamiento. Quizs el problema se le plantea a la
Historia del Arte y a la Esttica. Con la iglesia hemos topado.

346 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


2. Un campo desbordado .

De todos modos, lo que nos interesa aqu es el evidente desbordamiento


de la circunscripcin de lo que tradicionalmente hemos entendido como
Historia del Arte por parte de los llamados Estudios Visuales, unos estudios,
en palabras de Jos Luis Brea2 que "amplan el campo de sus objetos a la tota
lidad de aquellos mediante los cuales se hace posible la transferencia social
de conocimiento y simbolicidad por medio de la circulacin pblica de 'efec
tores culturales' promovido a travs de canales en los que la visualidad cons
tituye el srt referel1te de comunicacin". "Estudios sobre la produccin
de significado cultural a travs de la visualidad".

En estos estudios la condicin bsica es que no hay hechos de visualidad


puros, sino slo actos de ver extremadamente complejos que son siempre el
resultado de una complicada e hbrida construccin cultural y que adems
incluyen todo el amplio repertorio de modos de hacer relacionados con el ver
y el ser visto, el mirar y el ser mirado, el vigilar y el ser vigilado, el producir
imgenes y diseminarlas o el contemplarlas y percibirlas . . . , y la articulacin
de relaciones de poder, dominacin, privilegio, sometimiento, control. . . que
todo ello conlleva.

Bajo esta premisa Jos Luis Brea distingue dos escenarios (debemos decir
que no excluyentes) para estos estudios. En el primero es obligado el refe
rente lacaniano y, en particular, el estudio de la constitucin del yo en su rela
cin con la construccin de la mirada como estructura de relacin instituyen
te del yo en el encuentro con el/lo otro, con el otro y con el mundo.

Recordemos a Lacan. En el captulo titulado De la mirada como objeto a


minscula de Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis3, el psi
coanalista ofrece una descripcin del campo visual que se construye a partir
de tres conceptos principales: el sujeto de la representacin, la pantalla y la
mirada. Cada vez que el sujeto mira ve a travs de la pantalla. La pantalla
consiste en las representaciones culturalmente dominantes que se encuentran
en una cultura en un momento determinado. Es por lo tanto un velo que, al
mismo tiempo que nos "protege", nos impide llegar a lo real, siempre trau
mtico. Pero ese velo puede rasgarse, aunque sea un poco. Ya lo hemos visto
en las imgenes de Didi-Huberman: el velo se rompe y podemos llegar a ver
"jirones de la realidad". Pero para eso debemos dejar que la imagen nos afec
te. En este punto Didi-Huberman le debe mucho a Roland Barthes.

2 Brea, J. L., Los Estudios Visuales: pr una epistemologa politica de la visualidad, en Estu
dios Visuales J. La estrategia de la visualidad en la era de la globalizacin, Madrid, Akal, 2005.
3 Lacan, J., De la mirada como objeto a minscula en Los cuatro conceptos fundamentales
delpsicoanlisis, Barcelona, Seix Barral, 1974.

TEMA 10. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES 347


. . Porque Jo. que Barthes en La cmara lcida4 llamaba el punctum no es
ajeno a todo esto. En este libro Barthes nos relata la muerte de su madre y
cmo luego busca una fotografia con la que recordarla. No encuentra ningu"
na que le satisfaga hasta que un da ve una en la que su madre es una nia (es
decir, mucho antes de que l naciera, una mujer a la que en realidad no haba
conocido) y es precisamente en esa fotografia en la que l se reconoce en su
madre. Es punzado por la imagen. Todas las imgenes tienen un velo pero
para Barthes, algunas imgenes, de modo muy personal, en algn detalle, en
alguna mirada, son capaces de rasgar ese velo un poco y hacernos sentir el
c}gJ9rde lo reaL ])e alguna manera cuando ls y.e111()s,..11()Lll1.t: .!1, parafra
seando el ttulo de libro de Didi-Huberman, sentimos la prdida porque sabe
mos que "ha sido''.

Es cierto que Clement Rosset5 ha cuestionado ltimamente esta tesis de


Barthes de un modo frontal. Para l la afirmacin de que la fotografia es la
nica garanta de la existencia de lo real (porque muestra algo de lo que es
imposible dudar que "haya sido") es. ms. que discutible. En primer lugar por
que existen fotografias trucadas, en segundo lugar porque conduce a pensar
que una realidad atestiguada por miles de documentos puede considerarse
incierta si ninguno de esos documentos es de orden fotogrfico, y, en tercer
lugar y ms importante, porque la realidad es esencialmente moviente y la
fotografia es un despiadado "fijador". Cito literalmente: "Toda parada es una
parada de muerte. La madre que emociona a Barthes en un antiguo negativo
no es una madre todava viva, sino una madre ya muerta y adems 'mortifi
cada' por la fotografia. El hecho de fotografiar se parece a un asesinato, a la
cuchilla de la guillotina que, gracias a un ingenioso sistema de cuerdas, nos
retrata de una vez por todas".

Sin embargo, no da la impresin de que Barthes pensara ni remotamente


que en la fotografia su madre segua viva. El "esto ha sido" es un pasado.
Cuando ve su foto la madre ya ha muerto y l se reconoce tanto en la foto
grafia en s como en la fotografia como prdida. El punctum tiene siempre
algo que ver con la prdida, una prdida perceptible en todas las fotografias
(es parte de su latencia) y que desde ellas nos afecta.

El segundo de los escenarios propuesto por Jos Luis Brea es el que ana
liza las imgenes en referencia a los procesos de socializacin, es decir, cmo
las imgenes se dan al mundo (como entidades naturalmente resistentes a
cualquier orden de apropiacin privada) y cmo ellas registran de una mane
ra inexorable el proceso de la construccin identitaria en un mbito sociali
zado, comunitario. Es evidente que el referente mayor de este escenario es el

4 Barthes, R., La cmara lcida. Notas sobre lafotografla, Barcelona, Paids, 1990.
5 Rosset. C., Fantasmagoras seguido de lo real, lo imaginario y lo ilusorio, Madrid, Abada

Editores, 2008.

348 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


trabajo de Michel Foucault. Como ejemplo; entre ofi:'os,el excelente trabajo
de Didi-Huberman en La invencin de la histeria. Char tyJa :onografia
fotogrfica de la Silpetriere6. La Sfilpetriere era, en. etltirtio tercio del siglo
XIX, lo que nunca haba dejado de ser: una suerte de infi:yo.Jemenino, una
citt dolorosa con cuatro mil mujeres, incurables o locas, enerradas all. Una
pesadilla para un Pars preparado para vivir su Belle Epoque,
Didi-Huberman quiere narrar una historia conocida: cnio Charco! estu
dia all la enfermedad de la histeria. Pero quiere narrarla de riuevo y llegar a
ver de qu manera Charco! redescubre e inventa la histeria. Para ello rebusca
entre todas las tcticas clnicas y experimentales y, por supuesto, vuelve a
mirar las series de imgenes de la conocida lconographie photogfaphique de

Histeria-epilepsia. Estado normal.


Rgnard, Fotografia de Augustine, Jco
nographie de la Sdlpetriere, Tomo n.

6 Didi-Hubennan, G., La invencin de la histeria. Charcot y la iconografiafotogrfica de la


Sdlpetriere, Madrid, Ensayos de Arte Ctedra, 2007.

TEMA 10. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES 349


Inicio del ataque. Gritos. Rgnard Fotografia de Augustine, Jcono
,

graphie de liiS!pettiere, Tomo n.

la Sdlpetriere. Ah aparece todo: poses, ataques, gritos, "actitudes pasiona


les", "crucifixiones", "xtasis", todas las posturas del delirio.
Cito literalmente: "Parece como si todo estuviese encerrado en esas fotos
porque la fotografia es capaz de cristalizar idealmente los vnculos entre el fan
tasma de la histeria y el fantasma del saber. Se instaura as un 'encanto' rec
proco: mdicos insaciables de imgenes de 'la Histeria' e histricas que con
sienten e incluso exageran la teatralidad de sus cuerpos. De este modo, la
clnica de la histeria se convirti en espectculo, una invencin de la histeria.
Se identific incluso, soterradamente, con una especie de manifestacin arts
tica. Un arte muy prximo al teatro y a la pintura". Sin embargo, con todo esto,
se produca una situacin paradjica: a media que la histrica se dejaba, a
capricho, ser progresivamente inventada y captada en imgenes, de algn
modo su mal empeoraba. En un momento determinado, la fascinacin se des
vaneca y el consentimiento se tomaba en odio. Freud fue testigo desorientado
de esa inmensa cautividad de la histeria y de la fabricacin de sus imgenes.

3. Historia y posiciones

Estos dos escenarios muestran diferentes modos de trabajo (insisto, no


excluyentes sino complementarios) a lo que han llegado los Estudios Visuales
despus de una breve historia y una larga discusin.

350 LOS DISCURSOS DELARTE CONTEMPORNEO


Uno de los libros pioneros sobre. el tema, Una introduccin a la cultura
visual de Nicholas Mirzoeff7, ha sido hace tiempo traducido a varias lenguas,
lo que indudablemente indica un inters creciente por el tema a nivel inter
nacional. En l, Mirzoefftraza la historia de las tecnologas de la representa
cin, desde la cmara oscura del siglo XVI hasta el ordenador de finales del
siglo xx. Su conclusin era bastante contundente: el auge de los mass media
globalizados y de las instituciones de distribucin de imgenes supone que el
arte solamente se ocupa ahora de un lugar limitado y bsicamente insignifi
cante dentro de la economa general de las representaciones visuales. No slo
como resultado de las posibilidades que aportaban las nuevas tecnologas de
difusin, sino tambin de la dependencia que el fetichismo de la mercanca
tena respecto al espectculo visual, un argumento que, como sabemos, ya
haba sido propuesto por Benjamin en los aos treinta, y posteriormente por
los situacionistas en los cincuenta.

A partir de aqu, las posiciones se enfrentan. Algunos han visto los


Estudios Visuales como una amenaza sustancial y consecuentemente han
reaccionado de forma defensiva; otros, por el contrario, les han dado la bien
venida como un soplo de aire fresco que proporcione los mecanismos para
una ruptura decisiva con las prcticas restrictivas de la Historia del Arte.

Empecemos por la segunda, protagonizada por tericos ansiosos por reno


var las viejas disciplinas desde frmulas de interdisciplinariedad ms all de
los anlisis estilsticos, la iconografia y la historia social, y liderada, entre
otros, por tericos culturales y socilogos inscritos en el movimiento acad
mico de los Estudios Visuales que defienden la interdisciplinariedad no como
una herramienta metodolgica, sino como una tctica fruto de una amplia
libertad epistmica en el marco de lo polticamente correcto. En este sentido
podramos citar a Charles Jencks8 y su "sociologa de la cultura visual", as
como las aportaciones de Jessica Evans y Stuart Ha119 para los que la reivin
dicacin de la visualidad busca dar respuesta al rol de la imagen como porta
dora de significados en un marco dominado por las perspectivas globales, la
fascinacin por la tecnologa y la ruptura de los lmites alto/bajo ms all de
toda jerarquizada memoria visual. Con ellos un grupo de historiadores del
arte, como Michael Ann Holly, Keith Moxey, Mieke Bal o Norman Brysson,
han pretendido renovar la disciplina a partir de un estudio de las teoras del
postestructuralismo francs, en concreto la filosofia del lenguaje de Derrida,
de la teora del poder de Foucault y del anlisis del concepto de identidad de
Lacan. Y fue as como nuevas lecturas de la semitica, del psicoanlisis, de
las teoras feministas llevaron a estos historiadores a trabajar una historia "de

7 Mirzoeff, N., Una introduccin a la cultura visual, Madrid, 2004.


s Jenks, Ch., Visual Culture, Londres y Nueva York, Roudledge, 1995.
9 Evans y Hall, Visual Culture: The Reader, Londres, Sage, 1999.

TEMA 10. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES 351


las imgenes" en la que importaba en un primer nivel ms su significado cul
tural que su valor esttico. Atrs quedaba una Historia del Arte entendida
corno un registro de obras maestras de elevado carcter esttico, con el canon
de excelencia occidental, y atrs quedaba tambin una consideracin de la
obra corno mero reflejo del contexto social. Adis al arte por el arte y adis
tambin a la historia social del arte.

Trabajaban en una historia de las imgenes en la que lo que importaba era


el significado cultural. Es decir, estaban trabajando, entre otras, "las imge
nes del arte" y quizs no las obras de arte. Susan Bck-Morss se ocupar de
explicar esto en su artculo Estudios Visuales e imaginacin.global1.0. La pre-.
gunta clave que se hace es cmo pueden las representaciones creativas e indi
viduales (las del arte, en primer lugar) tener un efecto social y poltico si no
pueden compartirse a travs de las imgenes y cmo pueden compartirse a
travs de esa cultura de la imagen que amenaza con aplastar nuestras imagi
naciones individuales que, segn reclama Julia Kristeva al afirmar que las
imgenes son el opio del pueblo, necesitan ser protegidas de ello. Para Susan
Bck-Morss la imagen surge cuando se desprende de su contexto y este hecho
ser muy importante para la Historia del Arte porque la Historia del Arte
corno disciplina tiene una fuerte deuda con la tecnologa fotogrfica, una
deuda, por cierto, largamente ignorada por las historias fundacionales de la
propia disciplina.

Al principio de la era moderna europea, la apreciacin artstica exiga via


jar para visitar los lugares del arte. Con la aparicin de la fotografia todo esto
cambi y la Historia del Arte se estudia a travs de las reproducciones foto
grficas y de las diapositivas, es decir, de las imgenes del arte. Es increble
hasta qu punto ha sido mediatizada la Historia del Arte por la imagen foto
grfica destruyendo, en primer lugar, el sentido de presencia material, pero
sobre todo, permitiendo al arte ser mostrado corno una sucesin de imgenes.
Es decir, la Historia del Arte, vista as, tal corno se ha enseado en muchas
ocasiones separada de su objeto de estudio, ha sido durante mucho tiempo un
estudio visual de sus imgenes.

Y las imgenes estn acostumbradas a pensar, son mediadoras entre las


cosas y el pensamiento, entre lo mental y lo no-mental. Facilitan la conexin.
Dice Bck-Morss: "Copiar y pegar una imagen es apropiarse de ella, no corno
el producto de otra persona, sino corno un objeto de la experiencia sensorial
de cada uno. Se torna, del mismo modo que tornarnos una fotografa de un
monasterio, de un amigo o de un paisaje. La imagen es una percepcin con
gelada. Proporciona el marco para las ideas". Porque las imgenes "al no con
siderarse ya copias de un original de propiedad particular, se mueven en el

10
Bck-Morss, S., Estudios Visuales e imaginacin global en Estudios Visuales J. La episte
mologa de la visualidad en la era de la globalizacin, Madrid, Akal, 2005.

-
..
-.
. ,.;
352 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO :.,,
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espacio pblico como su medio natural, en el que la articulacin genera sig"
nificado. Colectivamente percibidas, colectivamente intercambiadas, son Ja
piedra angular de la cultura". Son lo nico que compartimos. Las imgenes,
entonces, no son copias del arte y no reemplazan a la experiencia artistica,
pero al ser herramientas de pensamiento su potencial como productoras de
valor exige su uso creativo.

Es decir, esas imgenes que flotan en google para todos (incluidas las de
arte, fotografas diferentes a la obra como objetos y que crean en consecuen
cia una experiencia diferente), ese "exceso" de imgenes, son materia de crea
tividad individual, materia al final para pensar. Luchar para atarlas de nuevo
a su origen no slo, es imposible (ya que en realidad estn produciendo un
nuevo significado); es equivocarse acerca de su poder, la capacidad para
generar significado y no meramente para transmitirlo.

Evidentemente Susan Bck-Morss se da cuenta de que las consecuencias


polticas de todo esto son muy relevantes. Cito literalmente: "En el mundo
imagen globalizado los que tienen el poder producen un cdigo narrativo. El
cerrado ajuste entre imagen y cdigo dentro de la burbuja narrativa engendra
el autismo colectivo de las noticias televisivas. Los significados no se nego
cia, se imponen ( . . . ) Escapar de la burbuja no significa hacerlo hacia 'la rea
lidad', sino a otro reino de la imagen. La promiscuidad de la imagen permite
fugas. Las imgenes fluyen fuera de la burbuja, en un campo esttico no con
tenido por la narracin oficial del poder. La imagen que se resiste a quedarse
en el contexto de esa narracin es inquietante. El mundo imagen es la super
ficie de la globalizacin. Es nuestro mundo compartido. Empobrecida, oscu-

Mikel Ayestarn, Can, El Lbano, agosto de 2006.

TEMA 10. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES 353


ra, superficial, esta imagen superficie es toda nuestra experiencia compartida.
No compartimos el mundo de otro modo".

Hay que ser muy consciente de esto para hacer la imagen que hizo el foto
periodista Mikel Ayestarn en Can (el Lbano) despus de uno de los ltimos
ataques israeles en agosto de 2006.

Mientras todos los periodistas se acercan como moscas a fotografiar la


imagen de la vctima, esa imagen que veremos en todos los medios de comu
nicacin y que inevitablemente nos har engaarnos pensando que tenemos
infonnacin, que tenemos muchas imgenes(ct!l(()_t)!l realidad slo tene
mos unas pocas repetidas mil veces, siempre las mismas) , Ayestarn da un
paso atrs, se resiste a permanecer en la narracin conocida por todos de la
guerra, y fotografia a los otros periodistas apiados, agobiantes, sacando im
genes una vez ms de las conocidas consecuencias del conflicto, casi cazan
do .. Dos veces cazada, entonces, la vctima. Y cuelga esta imagen en Internet
para todos, esta imagen inquietante que nos proporciona el marco suficiente
para pensar de nuevo en el teatro de las guerras y en los fotorreporteros acto
res/transmisores de ese teatro, siempre el mismo teatro.

Pero nos estamos yendo del tema. Debemos volver a la complicada rela
cin entre la Historia del Arte y los Estudios Visuales. Es evidente que estos
ltimos suponen, de entrada, un claro cuestionamiento al concepto de auto
noma que, como un antdoto a la alienacin y al fetichismo, formulara
Theodor Adorno y que ya hemos visto. La defensa por parte de Adorno del
arte elevado y la crtica a la industria cultural le llev a ver en la cultura popu
lar una nueva forma de mercanca y a formular la teora de la negacin.
Curiosamente es desde este punto de vista desde el que habra que entender
algunas de las posiciones ms beligerantes respecto al proyecto de los
Estudios Visuales, protagonizadas por tericos pertenecientes al mbito de la
revista October.

Rosalind Krauss, por ejemplo, en Welcome to the Cultural Revolution11, vio


en el proyecto interdisciplinar de los Estudios Visuales un sntoma de falta de
disciplina en la Historia del Arte, un episodio culturalmente desafortunado que
en ltimo trmino responda a los intereses de consumo del capitalismo tardo.

Y mientras Krauss se converta en abanderada .en la defensa de las habili


dades del historiador, en su especializacin, su pericia y su instrumental cr
tico especfico, Ha! Foster12, por su parte, constataba el peligroso desliza
miento que supona ampliar el territorio de la autonoma del arte y de su
espina dorsal, la historia, hacia lo visual y lo cultural. Segn Foster se poda
encontrar un paralelismo entre los imperativos soci\lles y las asunciones

1 1 Krauss, R., Welcome to the Cultural Revolution en October, 77, verano de 1996.
12 Foster, H., The Archive Without Museums en October, 77, verano de 1996.

354 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


antropolgicas, que explicaran el paso de la historia a la cultura, y los impe,
rativos tecnolgicos y las asunciones psicoanalticas, que gobernaran el paso
del arte a lo visual. Y en este nuevo combinado, titulado Cultura Visual, la
imagen sera a lo visual lo que el texto haba sido a la crtica postestructura
lista: una herramienta analtica que haba situado el artefacto cultural en nue
vas vas si bien a costa de olvidar toda formulacin histrica. Desde esta posi
cin terica, Foster vuelve a defender la autonoma, una autonoma, desde
luego, que ya no tendra nada que ver con la defendida por Greenberg, sino
que debe entenderse como un antdoto a la alienacin y al fetichismo de la
mercanca. "Autonoma es una mala palabra para nosotros", sostiene Foster,
"Es una mala palabra, pero no siempre es una mala estrategia. Llammosle
estrategia autonmica".

Difcil situacin para el arte (y para la Historia del Arte con la Esttica):
o vuelve a defender su autonoma (aunque ahora lo llamemos "estrategia
autonmica") o corre el peligro de perder su especificidad como disciplina (lo
que, por otro lado, debe preocupar mucho a los viejos mandarines territoria
les de la Historia del Arte y de la Esttica). Pero quizs estamos exagerando.
En realidad, como seala Van Alphen 13 , no se plantea que no exista ninguna
diferencia entre los objetos populares y fabricados en serie y los tradicional
mente interpretados como Bellas Artes. Es, simplemente, pensar que ambos
pueden partir de los mismos temas y generar preguntas semejantes, lo que en
ambos casos transgrede el campo de sus singulares genealogas.

Porque el arte, como quera Bck-Morss para las imgenes, tambin pien
sa, y en su especificidad histrica engendra cuestiones universales transhist
ricas y filosficas. La Historia del Arte puede tener que ver con los Estudios
Visuales y Culturales si se ocupa de las obras de arte como articulaciones his
tricas de cuestiones que no pertenecen estrictamente al repertorio cosificado
de las genealogas de la Historia del Arte. Es decir, se impone un cambio meto
dolgico, necesario para una Historia del Arte ms ambiciosa culturalmente.
En palabras de Van Alphen: "Esta capacidad de actuacin cambia el estatus del
marco del arte. Si el arte 'piensa', y si el espectador es apremiado a pensar con
l. Entonces el arte no slo es objeto de encuadramiento (lo que, obviamente,
tambin es cierto e importante) sino que, a su vez, funciona como un marco
para el pensamiento cultural". Y el arte piensa porque la caracterstica princi
pal del pensar es que interrumpe toda accin, toda actividad ordinaria, cual
quiera que sta sea. De nuevo, ecos de Ranciere. Pero lo importante es que por
que el arte piensa, ha pensado siempre, podemos pensar con sus obras y sus
imgenes, quizs con ms frescura y algo ms de ambicin.

1 3 Van Alphen, Qu Historia, la Historia de Quin, Historia con Qu Propsito? Nociones


de Historia en Historia del Arte y Estudios de Cultura Visual en Estudios Visuales 3. Ensayo, teo
ra y critica de fil cultura visual y el arte contemporneo, Madrid, Akal, diciembre de 2005.

TEMA 10. ARTE, HISTORIA DELARTE Y ESTUDIOS VISUALES 355


Prcticas

1 . Analice y comente el siguiente texto aportando al final su opinin argu


mentada.

"Si bien es cierto que la Historia del Arte tiene la oportunidad de repensar
la base esttica del canon, una mayor conciencia del trabajo que se est
haciendo en los Estudios Visuales le ayudar en el intento. Centrndose en
el estudio de las imgenes que no tienen garanta_cie_ya1or esttico segn
el criterio tradicional, los Estudios Visuales problematiial1 las fronteras
que separan los dos campos de investigacin. Atendiendo a la gama de
imagefies previamente ignoradas por la Historia del Arte, los Estudios
Visuales reclaman una respuesta a la pregunta: qu es lo que distingue
obras de arte y objetos del mundo? Un repaso rpido a alguna de las prin
cipales aproximaciones a la comprensin de los procesos de globalizacin
nos aporta nuevos modelos para repensar la cuestin de la Esttica. Ante
todo, Canclini y Appadurai nos ayudan a abandonar el viejo debate estan
cado sobre la autonoma del arte. Con el avance y progreso del modernis
mo, las fronteras del arte y el no arte han llegado a ser cada vez ms dif
ciles de percibir. Uno a uno los artistas se hicieron tales con su intento de
derribar los muros que supuestamente dividan el arte del no arte, y se
puede interpretar la historia del modernismo como un desplazamiento,
cada vez ms frentico, de la frontera de lo artstico. Desde Duchamp a
Warhol, todos rechazaron la idea de que el arte supera lo cotidiano.
Algunos de los que teorizan la globalizacin proponen que en una econo
ma capitalsta el status de mercanca de una obra de arte es una realidad
que no se puede evitar, y ante la que cerrar los ojos supone ignorar algu
nos de los desarrollos ms creativos de la cultura contempornea. En vez
de limitar el mbito del proyecto esttico a una consideracin de los obje
tos ms conocidos del canon, y el mbito de la imaginacin a la contem
placin de las obras tradicionales, podemos fijarnos en el amplsimo
mundo de los objetos industrializados, que figuran en el cine, .el video y la
televisin.
Si el consumo es "bueno para pensar'', tambin lo es el "consumo del valor
esttico". Si bien es cierto que la demanda no tiene nada fijo ni perma
nente, que el deseo es inestable, tambin es verdad que la naturaleza de la
Esttica demuestra la intervencin de los individuos dentro de los lmites
de los paradigmas culturales en cuyos marcos actan. En este contexto, los
valores que se asocian con formas distintas de identidad se construyen con
imaginacin y, en consecuencia, por el modo en que se cruzan y se rela
cionan los distintos imaginarios entre s. Se produce una negociacin con
tinua entre innovacin y cambio. Y en ello el mismo tejido de nuestro ser,
los valores normalizados que han determinado nuestras actitudes con res-

356 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


pecto a la experiencia, se revelan susceptibles de reconsideracin y 1ec,0n:. ;
figuracin".

Keith Moxey, Esttica de la cultura visual en el momento de la globaliza


cin en Estudios Visuales l. La epistemologa de la visualidad en la era de
la globalizacin, Madrid, Akal, 2005 .

2. Lase el artculo de Susan Bck-Morss titulado Estudios Visuales e ima


ginacin global y el artculo de Van Alphen titulado Qu Historia,
Historia de Quin, Historia con Qu Propsito? Nociones de Historia en
Historia del Arte y Estudios de Cultura Visual, colgados en la pgina web
de la asignatura.

Analice y compare ambos textos. Exponga al final su opinin argumenta


da extendindola a la situacin actual de la Historia del Arte.

Bibliografa comentada

Para todo el tema es fundamental la revista Estudios Visuales editada por


fos Luis Brea y publicada en Madrid por la editorial Akal. Se recomiendan
especialmente los siguientes artculos:

- En el primer nmero (numen O) titulado La epistemologa de la visua


lidad en la era de la globalizacin son importantes los artculos de fos
Luis Brea (Los Estudios Visuales: por una epistemologa poltica de la
visualidad), de Keith Moxey (Esttica de la cultura visual en el
momento de la globalizacin), de Matthew Rampley (La amenaza fan
tasma: la Cultura Visual comofin de la Historia del Arte?) y de Susan
Bck-Morss (Estudios visuales e imaginacin global).

- En el tercer nmero titulado Ensayo, teora y crtica de la cultura visual


y el arte contemporneo es fundamental el artculo de Emst Van Alphen,
Qu Historia, Historia de Quin, Historia con Qu Propsito? Nocio
nes de Historia en Historia del Arte y Estudios de Cultura Visual.
Son asimismo recomendables para entender algunas de las variadas for
mas de trabajar en el mbito de los Estudios Visuales, adems de varios art
culos en la revista arriba mencionada, los siguientes libros:
.
- Didi-Huberman, G., Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holo
causto, Barcelona, Biblioteca del Presente, 2004.

TEMA IO. ARTE, HISTORIA DEL ARTE Y ESTUDIOS VISUALES 357


- Didi-Huberman, G., La invencin de la histeria. Charcot y la iconogra
fafotogrfica de La Slpetriere, Madrid, Ensayos de Arte Ctedra, 2007.
Para profundizar en la tesis de Roland Barthes sobre la fotografia se reco
mienda La cmara lcida. Notas sobre la fotografa (Barcelona, Paids,
1990). Y para conocer la contestacin de Ciernen! Rosset debe leerse Fan
tasmagora seguido de lo real, lo imaginario y lo ilusorio, Madrid, Abada
Editores, 2008.

358 LOS DISCURSOS DEL ARTE CONTEMPORNEO


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