Los Estudios para Violonchelo. de Duport PDF

MSTER EN MSICA ESPAOLA E HISPANOAMERICANA
DEPARTAMENTO DE MUSICOLOGA
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
TRABAJO DE FIN DE MSTER
CURSO 2011-2012
Los estudios para violonchelo.

De Duport a Popper
ANA LLORENS MARTN
Tutor: Dr. Gerardo Arriaga Moreno

NDICE
Lista de ilustraciones y cuadros ....................................................................................... iv
Lista de ejemplos musicales ............................................................................................. v
Agradecimientos .............................................................................................................. vi
Abreviaturas ................................................................................................................... vii
Introduccin .................................................................................................................. 1
Captulo 1. Los estudios para violonchelo.................................................................... 4
Captulo 2. Los 21 tudes de Jean-Louis Duport ....................................................... 10

1. La mano izquierda ......................................................................................... 12
1.1. La edicin original .............................................................................. 15
1.2. La edicin de Grtzmacher ................................................................. 19
2. La mano derecha ........................................................................................... 19
3. DupI y DupII: diferentes interpretaciones de una misma msica ................. 21
Captulo 3. David Popper: sntesis y eplogo de un siglo ........................................... 27

1. La mano izquierda ......................................................................................... 29
2. La mano derecha ........................................................................................... 40
Conclusiones............................................................................................................... 44
Bibliografa ................................................................................................................. 50
Apndice 1. Tablas analticas ..................................................................................... 53
Tablas 1 21 tudes de Jean-Louis Duport ................................................... 54

Tabla 1.1 Principales caractersticas y problemas tcnicos trabajados ......... 54
Tablas 1.2 Edicin original (1805)
Tabla 1.2a Cambios de posicin ascendentes ................................................. 56
Tabla 1.2b Cambios de posicin descendentes ............................................... 58
Tabla 1.2c Saltos de posicin ascendentes...................................................... 60
Tabla 1.2d Saltos de posicin descendentes.................................................... 60
Tabla 1.2e Golpes de arco ............................................................................... 61
ii
Tablas 1.3 Edicin de Grtzmacher (1895) .................................................... 62

Tablas 1.4 Comparacin de las ediciones original y de Grtzmacher ............ 68
Tablas 2 Estudios de David Popper ............................................................. 74

Tablas 2.1 Hohe Schule des Violoncellospiels, Op.73 .................................... 74
Tabla 2.1 Principales caractersticas y problemas tcnicos trabajados ......... 74
Tablas 2.1.1 Volumen I ..................................................................................... 76
Tabla 2.1.1a Cambios de posicin ascendentes ................................................. 76
Tabla 2.1.1b Cambios de posicin descendentes ............................................... 78
Tabla 2.1.1c Saltos de posicin ascendentes...................................................... 80
Tabla 2.1.1d Saltos de posicin descendentes.................................................... 80
Tabla 2.1.1e Golpes de arco ............................................................................... 81
Tablas 2.1.2 Volumen II .................................................................................... 82
Tablas 2.1.3 Volumen III ................................................................................... 88
Tablas 2.1.4 Volumen IV................................................................................... 94
Tablas 2.1.5 Volmenes I-IV ........................................................................... 100
Tabla 2.1.5a Cambios de posicin ascendentes ............................................... 100
Tabla 2.1.5b Cambios de posicin descendentes ............................................. 102
Tabla 2.1.5c Saltos de posicin ascendentes.................................................... 104
Tabla 2.1.5d Saltos de posicin descendentes.................................................. 104
Tabla 2.1.5e Golpes de arco ............................................................................. 105
Tablas 2.2 Fnfzehn leichte Etden, Op.76 I ................................................ 106

Tabla 2.2 Principales caractersticas y problemas tcnicos trabajados ....... 106
Tabla 2.2a Cambios de posicin ascendentes ............................................... 107
Tabla 2.2b Cambios de posicin descendentes ............................................. 108
iii
Tabla 2.2c Saltos de posicin ascendentes.................................................... 109

Tabla 2.2d Saltos de posicin descendentes.................................................. 109
Tabla 2.2e Golpes de arco ............................................................................. 110
Tablas 2.3 Zehn mittelschwere Etden, Op.76 II .......................................... 111

Tabla 2.3 Principales caractersticas y problemas tcnicos trabajados ....... 111
Tablas 3 Comparaciones entre los principales libros analizados .............. 118

Tablas 3.1 21 tudes de Duport (ed. original) y Hohe Schule de Popper ..... 118
Tablas 3.2 21 tudes de Duport (ed. Grtzmacher) y HS de Popper............ 124

Tablas 3.3 Suma de todos ............................................................................. 130

Apndice 2. Principales libros de estudios para violonchelo en el siglo XIX ....................... 136
iv
ILUSTRACIONES Y CUADROS
Diagrama 1. Escuelas violonchelsticas en el siglo XIX. Principales maestros y sus libros
de estudios ........................................................................................................ 7
Ilustracin 1. Modo de colocar el violonchelo, segn el mtodo de B. Romberg................. 13
Ilustracin 2. Modo de colocar el violonchelo, segn el mtodo de J. Dotzauer .................. 14
Cuadro 1. Posibles digitaciones en los cambios de posicin ascendentes ejemplificadas
en la Hohe Schule, Op. 73 de David Popper ................................................... 31
Cuadro 2. Posibles digitaciones en los cambios de posicin descendentes ejemplificadas
en la Hohe Schule, Op. 73 de David Popper ................................................... 32

v
EJEMPLOS MUSICALES
Ejemplo 2.1. J.-L. Duport: 21 tudes, n 20, vc. I, en DupI, cc. 49-52 .................................. 14
Ejemplo 2.1. J.-L. Duport: 21 tudes, no 6, vc. I, en DupI, cc. 10-11.................................... 17
Ejemplo 2.2. J.-L. Duport: 21 tudes, n 11 vc. I, en DupI, cc. 19-20 ................................... 18
Ejemplo 2.3. J.-L. Duport: 21 tudes, n 7, vc. I, en DupI, cc. 7-8 ........................................ 18
Ejemplo 2.4. J.-L. Duport: 21 tudes, n 2, vc. I, en DupI, cc. 7-8 ........................................ 18
Ejemplo 2.5. J.-L. Duport: 21 tudes, n 4, vc. I, en DupI, cc. 61-65 .................................... 18
Ejemplo 2.6. J.-L. Duport: 21 tudes, n 20, vc. I, en DupI, cc. 1-4 ...................................... 20
Ejemplo 2.7. J.-P. Duport: tude n 8 incluido en los 21 tudes de J.L. Duport; en
DupII, cc. 15.................................................................................................... 22
Ejemplo 2.8. J.-L. Duport: 21 tudes, n 12, cc. 146-149, vc. I; a. en DupI ; b. en
DupII ............................................................................................................... 23
Ejemplo 2.9. J.-L. Duport: 21 tudes, n 1, cc. 35-36 y n 9, cc. 21-22; a. en DupII;
b. en DupI........................................................................................................ 24
Ejemplo 2.10. J.-L. Duport: 21 tudes, en DupII. a. n 15, cc. 1-2; b. n 17, cc. 17-
19; c. n 2, cc. 31-32 ; d. n 15, cc. 40-44 ..................................................... 24
Ejemplo 2.11. J.-L. Duport: 21 tudes, n 17, cc. 90-93. a. DupI; b. DupII .......................... 25
Ejemplo 2.12. J.-L. Duport: 21 tudes, n 11, cc. 81-83. a. DupI; b. DupII .......................... 25
Ejemplo 2.13. J.-L. Duport: 21 tudes, n 12, cc. 114-115. a. DupI; b. DupII ...................... 25
Ejemplo 2.14. J.-L. Duport: 21 tudes, n 1, c. 10. a. DupI; b. DupII ................................... 26
Ejemplo 2.15. J.-L. Duport: 21 tudes, n 9, cc. 18-19. a. DupI; b. DupII ............................ 26
Ejemplo 2.16. J.-L. Duport: 21 tudes, n 21 cc. 31-32 y 146-147. a. DupI; b. DupII .......... 26
Ejemplo 3. 17 a. Popper: Pop15 n 13, vc. I, cc. 17-18; b. Pop10 n 4, cc. 67-68;
c. HS n 14, cc. 7-9; d. HS n 24, cc. 1-3; e. HS n 28, c. 1 ............................ 35
Ejemplo 3.18. HS a. n 24, c. 29; b. n 26, c. 5; c. n 30, cc. 28-29 ........................................ 35
Ejemplo 3.19. HS a. n 37, cc. 65-65; b. n 32, c. 23; c. n 31, cc. 23-26 ............................... 35
Ejemplo 3.20. HS a. n 2, cc. 9-10; b. n 7, cc. 18-20; c. n 28, cc. 35-37; d. n 37,
c.13 .................................................................................................................. 36
Ejemplo 3.21. HS a. n 18, cc. 12-13; n 16, c. 29; c. n 6, c. 35; d. n 14, cc. 16-17 ............. 37
Ejemplo 3.22 a. Dup15 n 8, cc. 1-2; b. HS n 10, cc. 31-32; c. HS n 13, cc. 33-38 ............. 38
Ejemplo 3.23. HS a. n 8, cc. 1-4; b. n 12, cc. 1-4; c. n 33, cc. 1, 22, 41 ............................. 39
Ejemplo 3.24. HS a. n 17, c.2; b. n 34, cc. 22-25................................................................. 40
Ejemplo 3.25 a. Pop10 n 4, c. 4; b. HS n 30, cc. 5-6; c. HS n 15 cc. 1-8; d. HS n
40 cc. 1-2 ......................................................................................................... 42
Ejemplo 3.26. HS a. n 3, c. 1; b. n 32, c. 4; c. n 6, cc. 36-37; d. n 37, c. 1; e. n 20,
c. 20 ................................................................................................................. 43
Ejemplo 3.27. HS a. n 29, c. 31; b. n 27, c. 35; c. n 3, c. 15; d. n 38, c.1 .......................... 43
vi
AGRADECIMIENTOS
Un paso ms en el camino de mis sueos.
Esto es lo que este trabajo de Final de Mster significa para m: un etapa previa e indispensable en el
camino a la obtencin del grado de Doctora, un trabajo al que le he dedicado muchas horas de reflexin
consciente e inconsciente, durante este curso y en todos los aos en los que he estudiado violonchelo, que
me ha llenado de satisfaccin (y en algunos momentos, todo hay que decirlo, de dudas) pero que, sobre
todo, me ha hecho crecer como persona e investigadora.
Gracias a todos los que lo habis hecho posible.
Cuando hace tres aos cruc por primera vez la puerta de la Facultad de Geografa e Historia de la
Universidad Complutense de Madrid no poda imaginarme que hoy estara aqu, presentando mi tesina de
Mster. Entonces comenzaba un nuevo camino en mi carrera como msico (porque para m la
musicologa y la interpretacin son dos facetas complementarias en un mismo objetivo), un camino que
hoy hace una parada pero que espero me llevar ms lejos y a lugares que me seguirn sorprendiendo y
motivando. Gracias a todo el Departamento de Musicologa de la Universidad Complutense de Madrid:
gracias por vuestras clases, vuestras enseanzas, vuestros saludos y sonrisas por los pasillos, vuestros
nimos, vuestros consejos, por haber credo en m y haberme apoyado desde el principio. Gracias, lvaro,
Beln, Carmen Julia, Cristina, Elena, Javier, Julio, Mara, Marta, Polo, Victoria y Vctor. Y gracias en
especial a dos de vosotros. A Emilio por la ilusin y las ganas de trabajar incesantemente que me ha
transmitido, por su cario, por el respeto que me ha infundido. Y a Gerardo, mi tutor, mi compaero en
este viaje. Gracias por todo lo que me has enseado, por los buenos y malos momentos que hemos pasado
juntos, por tu respeto. Gracias.
Pero mi paso por esta Universidad no hubiera sido el mismo sin mis compaeros, mis amigos. Juntos
hemos redo, hemos llorado, nos hemos desesperado (incluso tirado de los pelos), hemos disfrutado,
hemos compartido experiencias (e incluso pasteles). Gracias por recorrer junto a m un camino que sin
vosotros hubiera sido arduo y desalentador. No puedo incluiros a todos, pero sabis que siempre os
agradecer haber estado ah siempre que os he necesitado. Gracias, Alba, Cris, Nico, mis compaeros
desde el primer da de clase; gracias, Leti e Isa, mis grandes descubrimientos del segundo ao; gracias,
Emma, Nuri, Quique, y todos los dems miembros de la clase del Mster. Gracias por ser mis compaeros
y ahora mis amigos, amigos de esos que duran para siempre.
Y hablando de amigos no puedo dejar de mencionar a mis maravillosas amigas de la infancia: Ani, Vio,
Lo, Su, Pil. Gracias por haber respetado mis excentricidades musicales (y extramusicales), por haber
asumido que vuestra amiga quera dedicarse a esta carrera de locos, por haberme apoyado en mis sueos,
por haber perdonado, por haber visto mis cosas buenas (y haberme dicho las malas), por haber estado
conmigo tras el paso de los aos, por haberme escuchado hablar de cosas que en el fondo no os
importaban (aunque disimulis muy bien), por haber compartido conmigo vuestras vidas, vuestras
inquietudes, vuestras alegras y decepciones.
Gracias tambin a mis otros maestros. A Jos Miguel por haberme hecho agradables y felices los
comienzos; a Mara por haber sido un modelo a seguir sobre y fuera del escenario; a Shakhovskaya por
haberme inculcado el valor y la satisfaccin del esfuerzo; a Starker por haberme permitido formar parte
de la larga lista de sus alumnos. Y gracias tambin a todos los compaeros y amigos que formis parte de
estas etapas en mi aprendizaje.
Y qu decir de mi familia? De mis padres, hermana, abuelos, cuado, tos, tas, primos, primas? Gracias
por todo. Gracias, en especial, Mam, Pap, Mari, Abuelo, Abuela, Felipn. Me sobran y a la vez me
faltan las palabras. Me siento feliz por ser parte de vuestra familia y espero que este trabajo haga que
vosotros os sintis un poco ms orgullosos de m.
Gracias.
vii
ABREVIATURAS
Vc. Violonchelo
Ad lib. Ad libitum
Las digitaciones se indican segn la convencin actual:

pulgar
0 cuerda al aire
1 dedo ndice (y no pulgar como en los instrumentos de tecla), etc.
Las referencias a las notas musicales y sus alturas se hacen siguiendo el sistema de asignar al Do central
el ndice 4:
Ediciones empleadas
DUPORT, Jean-Louis
Essai sur le doigt du violoncelle, et sur la conduite de l'archet

Essai0 Paris: Imbault [ca. 1805], 1 ed.
EssaiI Frncfort del Main: Johann Andr [ca. 1809].
21 tudes pour le Violoncelle

DupI Pars: Imbault [ca. 1805], 1 ed., 89 pp.
DupII Leipzig: C.F. Peters [1895], Friedrich Grtzmacher (ed.).
DupIII Nueva York: G. Schirmer, 1902 (reimpr. 2002), Leo Schulz (ed.).
POPPER, David
HS Hohe Schule des Violoncellospiels. Vierzig Etden, Op. 73. Frncfort del Main:
Friedrich Hofmeister, 1901-1905, 1 ed.
Popp15 Fnfzehn leichte, melodisch-harmonische und rhythmische Etden fr Violoncello

mit Begleitung eines zweiten Violoncells (ad libitum), Op. 76 I. Frncfort del Main:
Friedrich Hofmeister [ca. 1905], 1 ed.
Pop10 Zehn mittelschwere groe Etden fr Violoncell, Op.76 II. Frncfort del Main:
Friedrich Hofmeister [ca. 1905], 1 ed.
Enciclopedias
MGG Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopdie der Musik,
Ludwig Finscher (ed.), 2 ed. Kassel: Brenreiter Verlag, 1994, 17 vols.
TNG2 The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie (ed.), 2 ed.
Londres: Macmillan, 2002, 29 vols.
INTRODUCCIN 1
INTRODUCCIN
Los estudios musicolgicos ms tradicionales han prestado poca atencin a la literatura
para violonchelo y se han centrado en repertorios universalmente canonizados, como la
msica para piano, violn, orquesta o voz. Este trabajo pretende estudiar y reivindicar un
corpus musical los estudios para violonchelo cuya importancia ha sido determinante
en el desarrollo del instrumento como vehculo de concepciones instrumentales e
interpretativas concretas.
La literatura pedaggica para violonchelo experiment en siglo XIX un florecimiento
excepcional. En este trabajo se estudian sus manifestaciones ms significativas, desde
los primeros ejemplos (los 21 tudes de Jean-Louis Duport, de 1805) hasta la aparicin
de la Hohe Schule de David Popper en 1901-1905. El espacio de tiempo que se
despliega entre ambas publicaciones fue testigo de un auge sin precedentes en este tipo
de repertorio y, debido a que el anlisis de todos los impresos que circularon entre
dichos aos excede en demasa los lmites de un trabajo de final de Mster, se ha
escogido como representante de una etapa intermedia a uno de los principales
violonchelistas-compositores de la poca, Friedrich Grtzmacher, cuya particular
edicin de los citados estudios de Duport es una de sus mayores contribuciones a esta
literatura. Por tanto, el trabajo realizado se centra en tres de las figuras centrales del
violonchelo decimonnico: Duport (1749-1819), Grtzmacher (1832-1903), y Popper
(1846-1913). La eleccin de estos tres autores se justifica, adems de por la importancia
incontestable que han tenido en la historia del instrumento, por el hecho de que en el
rbol de las escuelas violonchelsticas se puede trazar una rama comn que parte de
Duport, pasa por Dotzauer y se bifurca en la segunda mitad del siglo XIX.1 As, el
anlisis de las publicaciones de estos tres violonchelistas permite percibir tanto
elementos constantes como cambios operados en la ejecucin y en la concepcin
esttica del violonchelo a lo largo del siglo XIX. Estas variaciones y estas constantes
son, unas veces, consecuencia de gustos personales, pero otras muestran criterios
compartidos entre los integrantes de las diferentes escuelas.
Por otro lado, el punto de partida de este trabajo ha sido una visin amplia de todas las
fuentes susceptibles de estudio.2 Tras la bsqueda y valoracin de este corpus musical,
la seleccin de los tres autores mencionados se ha impuesto como necesaria y pertinente
en base a criterios de valor tcnico y musical. A partir de los ejemplos de Duport,
Grtzmacher y Popper se aspira a dar una visin global de la interpretacin
decimonnica del violonchelo dado que estos msicos son muestra de tres momentos
bien diferenciados en su desarrollo.3 Los estudios para violonchelo se valoran y analizan
como transmisores de concepciones tcnicas particulares y, en ciertos casos, asociadas a
escuelas bien definidas geogrfica y temporalmente, como testigos y agentes activos en
los cambios producidos en el desarrollo del violonchelo en el siglo XIX, y como muestra
de las diversas prcticas interpretativas del periodo.
1
Vase Diagrama 1, p. 7.
2
En el apndice II se incluye una lista de los libros de estudios ms importantes publicados en Europa a
lo largo del siglo XIX.
3
Aunque la edicin de Grtzmacher viera la luz en el ltimo tercio, su carrera se desarroll
principalmente a mediados del siglo XIX, por lo que su estilo interpretativo es diferente del de Popper.
INTRODUCCIN 2
Como se ha dicho en las primeras lneas de esta introduccin, los escritos dedicados al
violonchelo, y, ms especialmente, al repertorio centrado en su enseanza, no han sido
muy numerosos. Sin embargo, ya desde finales del siglo XIX y durante las primeras
dcadas del XX se observa un inters considerable en el violonchelo generalmente por
parte de aficionados con un grado bastante notable de instruccin en instrumentos de
cuerda frotada. Tales son los casos de Wilhelm Joseph von Wasielewski (1822-1896),4
violinista, director y musiclogo alemn, y de Edmund van der Straeten (1855-1934),5
violonchelista y compositor belga. La organizacin y los contenidos de estos volmenes
estn dictados por la metodologa positivista imperante en el momento: dentro de una
subdivisin general por siglos, ambos estn organizados por pases y presentan casi
exclusivamente relatos biogrficos de los violonchelistas considerados cruciales dentro
del desarrollo del instrumento, todo ello salpicado de ancdotas que han de tomarse con
cautela a la hora de tratarlas como fuentes secundarias para el estudio.
Tras un periodo en el que no se editaron trabajos en torno al violonchelo, a finales de la
dcada de 1960 se perciben los primeros signos de cambio. Ejemplo de ello es la
colaboracin de Josef Eckhardt a la coleccin de la Klner Beitrage zur
Musikforschung.6 Nos encontramos ante un trabajo sistemtico y descriptivo, cuya
mayor debilidad es, desde mi punto de vista, la escasa valoracin personal de las
fuentes. En las ltimas dcadas la disciplina musicolgica ha sido objeto de una
apertura tanto temtica como metodolgica que ha hecho posible la publicacin y la
recepcin positiva de volmenes centrados en este instrumento. Sin embargo, parece
que la investigacin en torno al violonchelo bajo estos nuevos enfoques ha sido ms
tarda que en otros temas de estudio. As, en especial el libro de Margaret Campbell7 no
aporta nada nuevo a los trabajos anteriores y se basa claramente en los textos de van der
Straeten y Wasieliewski, llegando incluso a tomar de ellos prrafos enteros. La tesis
doctoral de Valerie Walden, as como la ampliacin de la misma en un libro posterior8
supusieron el despegue de las investigaciones acerca del violonchelo y sus prcticas
interpretativas, proceso que ha culminado en el volumen dedicado al instrumento por la
Cambridge University Press.9 Este compendio de estudios es una referencia de gran
valor para todos aquellos interesados en el asunto, tanto por su calidad intrnseca como
por lo novedoso y variado de sus contenidos y enfoques metodolgicos. Si bien no
todos los ensayos estn elaborados con el mismo rigor, el xito de la publicacin radica
4
Wasielewski, Wilhelm Joseph Von: The Violoncello and its History. Trad. al ingls por Isobella S. E.
Stigand. Londres Nueva York: Novello and Co., 1894 (Das Violoncell und seine Geschichte. Leipzig:
Breitkopf & Hrtel, 1889).
5
Van der Straeten, Edmund S. J.: History of the violoncello, the Viol da gamba, their Precurssors and
Collateral Instruments with Biographies of all the most eminent players in every country. [Londres]:
William Reeves, 1915 (Ed. facsimilar: Londres: Travis & Emery Music Bookshop, 2008). No debe
confundirse con el escritor y musiclogo belga Edmond vander Straeten (1826-1895).
6
Eckhardt, Josef: Die Violoncellschulen von J. J. F. Dotzauer, F. A. Kummer und B. Romberg. Ratisbona:
Gustav Boose Verlag, 1968 (Klner Beitrage zur Musikforschung, Gustav Fellerer, ed.).
7
Campbell, Margaret: The great cellists. Londres: Victor Gollanz Ltd., 1988.
8
Walden, Valerie: An Investigation and Comparison of the French and Austro-German Schools of
Violoncello Bowing Techniques: 1785-1839. PhD diss., University of Auckland, 1993; Walden, Valerie:
One Hundred Years of Violoncello. A History of Technique and Performance Practice, 1740-1840.
Cambridge: Cambridge University Press, 1998.
9
Stowell, Robin (ed.): The Cambridge Companion to the Cello. Cambridge Nueva York: Cambridge
University Press, 1999, reimpr. 2002.
INTRODUCCIN 3
en su heterogeneidad. As, la lectura aislada de los diferentes captulos puede resultar

insuficiente y poco profunda; sin embargo, la de todos ellos proporciona al lector una
visin coherente e integradora de mltiples aspectos relacionados con el violonchelo.
El presente trabajo pretende defender la inclusin de la literatura pedaggica dentro del
repertorio normalmente estudiado. Para ello, se han planteado objetivos muy definidos:
1) Establecer un nuevo mtodo analtico mediante el cual se puedan determinar de
modo objetivo los avances en la tcnica instrumental que muestran los libros de
estudios analizados. Este mtodo opera en base a tablas organizadas segn los
aspectos tcnicos ms destacados (cambios de posicin, saltos de posicin y golpes
de arco).
2) Ofrecer a los pedagogos del violonchelo una sistematizacin de los aspectos
tcnicos trabajados en cada uno de los estudios analizados. Esta clasificacin se
recoge en un grupo de tablas incluidas en el Apndice I.
3) Comprobar que los estudios para violonchelo de David Popper supusieron un
impulso tcnico inusitado en el momento de su publicacin, y hoy en da siguen
siendo la base de la enseanza avanzada dado el amplio tratamiento de la mayora
de posibilidades tcnicas que el instrumento ofrece.
4) Determinar los factores constantes y los cambios producidos en la ejecucin
instrumental a lo largo del siglo XIX.
5) Establecer algunas consideraciones generales acerca de la ejecucin histrica del
instrumento y de los criterios estticos que la guiaron.
Para ello, se ha recurrido a las fuentes primarias que estn a nuestra disposicin: las
primeras ediciones de los libros analizados, ediciones posteriores que puedan ser de
utilidad en especial las de Friedrich Grtzmacher y, en el caso de Duport, el mtodo
violonchelstico que el mismo autor public.10
Tras un primer captulo en el que se define el estudio como gnero y se trazan las
relaciones establecidas entre los principales pedagogos del violonchelo en el siglo XIX
(Diagrama 1), se trabajan por separado las aportaciones de los tres autores estudiados,
Duport, Grtzmacher y Popper, exponiendo consideraciones particulares con respecto a
cada uno de ellos (Captulos 2 y 3). Finalmente se plantean conclusiones que aspiran a
ser extrapolables a la interpretacin del repertorio decimonnico para violonchelo y se
enumeran las referencias bibliogrficas ms significativas. A modo de apndices se
incluyen las tablas analticas sobre las que se basa el discurso (Apndice I) y una lista de
todas las publicaciones de estudios para violonchelo que vieron la luz hasta las de
Popper (Apndice II).
10
Duport, Jean-Louis: Essai sur le doigt du violoncelle, et sur la conduite de l'archet. Pars: Imbault [ca.
1805].
CAPTULO 1. LOS ESTUDIOS PARA VIOLONCHELO 4
CAPTULO 1. LOS ESTUDIOS PARA

VIOLONCHELO
El empleo del trmino estudio (ing. study; fr. tude; al. Etde, Studie; it. studio) nace
a mediados del siglo XVIII en relacin con el auge de la literatura pedaggica y el
desarrollo que las tcnicas instrumentales estaban experimentando en ese momento. Es
en el repertorio violinstico donde por primera vez se encuentra esta denominacin en
un ttulo, ms concretamente en una edicin parisina de Larte dellarco de Giuseppe
Tartini en la que en 1747 se incluan variaciones sobre un tema de gavota de Arcangelo
Corelli.1 Desde ese momento, el trmino estudio pas al repertorio de los dems
instrumentos mayoritariamente para piano dado el esplendor del que fue protagonista a
lo largo del siglo XIX, pero tambin al de otros, como el violonchelo haciendo ya
referencia a pequeas piezas cuya finalidad primordial era el desarrollo y superacin de
aspectos tcnicos concretos.
Poco despus de esta edicin de Tartini, y de nuevo en la literatura para violn,
encontramos la primera asociacin entre las denominaciones de estudio y capricho
(ing., fr. caprice; it. capriccio), en este caso en el tude pour le violon formant 36
caprices, Op. 3 (ca. 1780)2 de Federigo Fiorillo. Aunque desde sus orgenes este
segundo vocablo haya sido empleado para denominar composiciones vocales o
instrumentales destacadas por su libertad de concepcin o por estar basadas en ideas
fantsticas o caprichosas, en los siglos XVIII y XIX la expresin a capriccio fue tambin
sinnimo de ad libitum, sealando as que intrprete poda permitirse un discurso
libremente rapsdico con respecto al tempo.3 De este modo, el trmino capricho se ha
empleado de formas muy diversas a lo largo de la Historia y no como indicador de una
forma o de procedimientos musicales particulares; as, se ha relacionado con obras
musicales de muy diferente factura. Adems, cuando en el siglo XIX el gusto por la
exhibicin tcnica hizo que los caprichos adoptaran un carcter cada vez ms virtuoso,
capricho y estudio comenzaron a ser utilizados indistintamente como apelativos de
pequeas piezas con funcin didctica y destinadas a la superacin de dificultades
tcnicas especficas. El ejemplo ms universalmente conocido de esta acepcin son los
24 Capricci para violn solo (ca. 1805) de Niccol Paganini, que incluso han pasado a
formar parte del repertorio de las salas de concierto y son exigidos en la prctica
totalidad de los concursos internacionales del instrumento. Otros ejemplos para violn
son los tudes ou caprices (1838) de Rodolphe Kreutzer o los 24 caprices en forme
dtudes (1815) de Pierre Rode, mientras que los Studien nach Capricen von Paganini,
Op. 3 (1832) de Robert Schumann ilustran la adaptacin pianstica de la creacin del
violinista italiano. Como se ver ms adelante, en el repertorio para violonchelo este
trmino tambin recibe esta aplicacin.
1
Nouvelle etude pour violon, ou manire de varier et orner une pice dans le gout du cantabile italien
par Mr. Preonio Pinelli (). Augment dune gavotte de Corelli, travaillez et doubls par Mr. Giuseppe
Tartini. Citado en Menrath, Thomas: Etde, MGG, I-3 (1994) p. 200.
2
Citado en ibd.
3
Schaal, Susanne y Engel, Hans: Capriccio, ibd., I-2 (1994), p. 442.
Aunque en algunas ocasiones estudio se haya equiparado con ejercicio (ing.

exercise; fr. exercice; al. bung; it. essercizio),4 normalmente esta segunda
denominacin alude a pequeos diseos o pasajes que han de ser repetidos con ligeras
variaciones para la consecucin de un determinado propsito mecnico.5
Por tanto, para hacer referencia al gnero del estudio nos encontramos con una
terminologa diversificada y no siempre congruente. Sin embargo, es posible establecer
puntos de contacto entre las diferentes variantes que se esconden bajo las
denominaciones de estudio, capricho y ejercicio en el repertorio aqu analizado.
El objeto de estudio de este trabajo es, por tanto, un corpus musical caracterizado por
los siguientes elementos: piezas con entidad musical propia,6 en un solo movimiento,
cuya extensin generalmente es de una a cuatro pginas,7 construidas sobre un solo
material, con una estructura en dos o tres secciones claramente diferenciadas, un
recorrido armnico sencillo en comparacin con otros gneros coetneos y una finalidad
primordialmente pedaggica centrada en la resolucin de problemas de tcnica
instrumental.
El desarrollo de este gnero es llamativamente paralelo en la cuerda frotada y el piano, y

las primeras publicaciones para violonchelo son estrictamente contemporneas de las de
piano o violn. Aunque en la literatura para otros instrumentos es posible encontrar
precedentes de este tipo de piezas bajo otras denominaciones,8 los 21 tudes (ca. 1805)
para dos violonchelos que complementan al tratado9 de Jean-Louis Duport constituyen
una de las apariciones ms tempranas del trmino en el ttulo de una impresin.
Como se ha mencionado en la Introduccin, el Apndice II incluye una lista completa

de los libros de estudios para violonchelo ms significativos publicados desde los
albores del siglo XIX hasta la aparicin del ltimo volumen de la Hohe Schule de David
Popper (1905).10 Como es habitual tambin en otros instrumentos e incluso en la voz,
todos los autores de estos volmenes fueron intrpretes, con una destacada carrera
profesional por toda Europa y dedicados en diferentes periodos a la pedagoga, tanto en
instituciones oficiales tal es el caso de Duport en el Conservatorio de Pars como de
manera privada. De este modo se teji una red de enseanzas y filiaciones tcnico-
4
Como ocurre en la Violoncell-Schule, Op. 60 (1839) de F. A. Kummer.
5
Los 33 Essericci de Domenico Scarlatti seran una excepcin, ya que poco difieren del carcter de sus
sonatas restantes.
6
Dejando as a un lado otra literatura didctica como mtodos o ejercicios segn la acepcin arriba
mencionada.
7
Conforme avanza el siglo XIX y, en el caso que aqu nos ocupa, hasta llegar a culminar en los estudios
de David Popper, se observa paralelamente a la ampliacin de todas las formas musicales un aumento
significativo en las dimensiones de los estudios, as como una mayor riqueza en todos los parmetros
compositivos y expresivos, como se ver corroborado por nuestro anlisis. De todas maneras, algunos
estudios de Duport en especial el nmero 14 en Si bemol M presentan ya unas proporciones notables.
8
Ejemplo de ello son obras como Il transilvano (1593) de Diruta, Lart de toucher le clavecin (1713) de
Couperin o la Clavierschule (1789) de Trk. Referencias tomadas de Fergurson, Howard y Hamilton,
Kenneth L.: Study, TNG2, 24 (2002), p. 622.
9
Duport: Essai
10
El aumento de publicaciones para el instrumento es sntoma de los beneficios que estos libros
producan a los editores y de la creciente demanda que de ellos se tena en los mbitos domstico y
profesional.
interpretativas que es rastreable en los libros de estudios aqu analizados, entre otras
fuentes primarias. El Diagrama 1 muestra a modo de rbol genealgico las diferentes
escuelas violonchelsticas que se establecieron en la Europa continental11 a lo largo del
siglo XIX, y ha sido elaborado teniendo en cuenta las relaciones entre profesores y
alumnos mantenidas entre los violonchelistas citados. El presente trabajo propone,
como continuacin del estudio que ofrece, un anlisis detallado de todos los volmenes
que se especifican en el Diagrama y el Apndice II. Haciendo uso de la metodologa
planteada en este trabajo sera posible determinar la pertinencia del esquema segn
criterios analticos slidos y establecer, si fuera necesario, otras conexiones de
influencia entre los autores.
Tomando como punto de partida la definicin del gnero del estudio que se ha
elaborado en la primera parte de este Captulo de acuerdo con la aplicacin histrica de
diversos trminos, en el Diagrama 1 y en el Apndice II se han incluido publicaciones
que aparecieron bajo las denominaciones de estudio y capricho, descartando de
manera general ejercicios o tratados, aunque s hayan sido empleados como apoyo y
corroboracin de los anlisis llevados a cabo.12
Es significativo que ninguno de los compositores del mbito germano utilice el trmino
capricho y que slo lo adopten Franchomme, Servais y Piatti,13 y ms especialmente
teniendo en cuenta que los dos ltimos publicaron por primera vez sus libros en
ciudades germanas. A falta de un estudio ms sistemtico, esto podra inducirnos a
pensar que, al menos en la esfera del violonchelo, el estilo europeo meridional era
valorado en el mercado editorial por su aparente libertad e imaginacin en comparacin
con las composiciones ms septentrionales. De hecho, estos tres libros de caprichos
muestran una inspiracin ms lrica y expresiva que los estudios de, por ejemplo,
Sebastian Lee. Sin embargo, esta caracterstica entra en contradiccin con el hecho de
que, dentro de un mismo autor Auguste Franchomme la distincin entre estudios y
caprichos no parece estar en consonancia con las supuestas limitaciones de los primeros:
curiosamente, sus Estudios Op. 35 (1853)14 presentan una variedad formal
marcadamente mayor que sus Caprichos Op. 7 (ca. 1830).15 Por tanto, se podra
concluir que las publicaciones para violonchelo demuestran que la utilizacin de ambos
11
Se ha prescindido del violonchelista de origen ruso Karl Davidov (1838-1889) a pesar de su posterior
asentamiento temporal en Leipzig.
12
Tanto Duport como Dotzauer escribieron sendos mtodos de violonchelo. Cf. Duport, J.-L.: Essai y
Dotzauer, J. J. F.: Mthode de violoncelle. Violonzell-Schule, Op. 65. Maguncia: B. Schott [ca. 1825].
13
Franchomme, Auguste: Douze Caprices pour Violoncelle avec Accompagnement dun second
Violoncelle ad lib., Op. 7. Pars: Janet et Cotelle [ca. 1830]; Servais, Adrien-Franois: 6 Caprices pour le
Violoncelle avec Accompagnement d'un second Violoncelle ad libitum, Op. 11. Maguncia: B. Schott [ca.
1851]; Piatti, Alfredo: Dodici capricci per il violoncello, Op. 25. Berln: N. Simrock [1874].
14
Franchomme, Auguste: 12 tudes pour le Violoncelle avec accompagnement de Piano o dun 2d
Violoncelle, Op. 35. Maguncia: B. Schotts Shne [1853].
15
En los Caprichos Op. 35 encontramos exclusivamente formas tripartitas del tipo ABA con la
excepcin del nmero 7 en Do menor, que presenta una estructura AA. Por el contrario, en los
posteriores Estudios Op. 7 descubrimos una mayor variedad estructural, desde conservadoras formas
bipartitas y tripartitas hasta libres estructuras ad longum.
7
Diagrama 1. Escuelas violonchelsticas en el siglo XIX. Principales maestros y sus libros de estudios
PARS
Jean-Louis Duport (1749-1819)
21 tudes (Pars, ca. 1805)
Johann Jakob Kriegk BERLN

(17501814) Bernhard H. Romberg
Jean-Henri Levasseur (1767-1841)
(1764-1823) Nicolas-Joseph Violoncell-Schule (Berln, ca. 1840)
Platel (1777-1835) DRESDE
BRUSELAS Johann Friedrich Dotzauer (1783-1860)

Violoncell-Schule, Op. 65 (Maguncia, ca. 1825)
Violoncellschule , Op. 126 (Viena, 1833)
Violoncell-Flageolett-Schule, Op. 147 (Leipzig, 1837)
Praktische Schule des Violoncellspiels, Op. 155 (Leipzig, 1844) ESCUELA LOMBARDA
Vincenzio Merighi
(1795-1849)
Friedrich August Kummer (1797-1879) HAMBURGO

Franois Servais 8 grandes tudes, Op.44 (Dresden, 1838) Sebastian Lee (1805-1887)
Auguste Franchomme (1807-1866) Karl Drechsler Violoncell-Schule, Op. 30 (Maguncia, 1845)
10 tudes mlodiques, Op. 57 (Dresden,
(1808-1884) 6 Caprices, Op. (1800-1873)
1841) 40 tudes mlodiques, Op. 31 (Maguncia, 1853)
12 Caprices, Op.7 (Pars. ca. 1830) 11 (Maguncia, ca.
1851) Violoncell-Schule, Op. 60 (Leipzig, 1839) 40 Exercices faciles, Op. 40 (Maguncia, 1859)
12 tudes, Op. 35 (Maguncia, 1853) 8 tudes-Caprices, Op. 105 (Pars, 1876)
8 Studien, Op.106 (Dresden, 1854)
LONDRES
6 Capricen, Op. 109 (Hamburg, 1872)
12 tudes, Op. 113 (Londres, 1881) Alfredo Piatti (1822-1901)
PRAGA 24 tudes mlodiques, Op. 131 (Maguncia, 12 Caprices, Op. 25 (Berln,
1888) 1874)
Julius Goltermann
Friedrich Wilhelm Grtzmacher (1825-1876)
(1832-1903)
24 Etden, Op. 38 (Leipzig , 1857-65)
12 Etden, Op. 72 (Leipzig, 1896)
BUDAPEST
David Popper (1846-1913)
Hohe Schule des Violoncello-Spiels, Op. 73 (Frncfort del Main, 19015)
15 leichte, melodisch-harmonische Etden, Op. 76 I (Frncfort del
Main, ca. 1905)
10 mittelschwere grosse Etden, Op. 76 II (Frncfort del Main, ca. 1905)
trminos fue arbitraria a lo largo del siglo XIX y que en muchos casos sirvi como
reclamo para fomentar el consumo, puesto que en el Romanticismo centroeuropeo todo
aquello que pudiera representar el exotismo mediterrneo ejerci una gran atraccin
dentro del comercio cultural.
La inclusin de la Violoncell-Schule, Op. 60 de F. A. Kummer16 podra parecer
incongruente dado que en principio se ha prescindido de ejercicios y otra literatura
pedaggica de muy pequeas dimensiones. Sin embargo, este libro es singular en su
contenido. La primera seccin consiste en un tratado en diecisiete captulos17 sobre la
ejecucin del violonchelo ejemplificado con pequeos ejercicios consistentes en la
repeticin ms o menos variada de determinados patrones. A continuacin se incluyen
los noventa y dos ejercicios prometidos en el ttulo; stos presentan dificultades
progresivas y, a partir del nmero cincuenta y nueve,18 podemos hablar de verdaderos
estudios en la acepcin que ha sido anteriormente acotada como distincin con respecto
a ejercicios menos pretenciosos: piezas con una entidad musical propia y con una clara
estructura bipartita o tripartita.
Esta publicacin de Kummer tambin nos sirve para incidir en otro aspecto crucial en la
pedagoga de los instrumentos de cuerda frotada diferente de la del piano.19 Muchos de
los libros incluidos en el Apndice II, como ste de Kummer, estn escritos para dos
violonchelos. Esto ha de entenderse teniendo en cuenta que el pblico al que iban
dirigidos estaba mayoritariamente compuesto por aficionados al instrumento o
profesionales con menos pericia.20 Las primeras etapas en el estudio de cualquier
instrumento aparentan ser siempre poco fructferas, y la dedicacin del alumno ha de ser
constante si se desea obtener resultados significativos. Por tanto, el profesor y, en este
caso, compositor de estudios, debe esforzarse por hacer ms atractiva esta ardua fase del
aprendizaje. As, la mayor parte de los estudios para violonchelo son dos,21 ofreciendo
de este modo la posibilidad de que el profesor acompae con la segunda voz mientras
que el aprendiz desarrolla su tcnica instrumental con las ms complejas voces
superiores. El hecho de que en la primera mitad del siglo XIX no haya ninguna
publicacin de estudios para violonchelo solo y que estos vieran incrementado su
16
Kummer, Friedrich August: Violoncell-Schule fr den ersten Unterricht. Nebst 92 zweckmssigen
bungsstcken mit Bezeichnung des Fingersatzes, Op. 60. Leipzig: Friedrich Hofmeister [1839].
17
1. Colocacin del instrumento. 2. Mano izquierda. 3. Mano derecha, conduccin del arco. 4. Afinacin
del violonchelo. 5. Iniciacin-ejercicios. 6. Escalas. 7. Digitacin, posiciones, ejercicios. 8. La
articulacin de la mano derecha, ejercicios. 9. Los diferentes golpes de arco. 10. El arpegio, ejercicios. 11.
El staccato, ejercicios. 12. Ornamentos. 13. Dobles cuerdas, ejercicios. 14. El uso del pulgar, escalas y
ejercicios. 15. Armnicos. 16. El pizzicato. 17. Sobre el sonido.
18
Ibd., pp. 32ss.
19
Dada la inviabilidad general de poseer dos pianos en la misma sala, y ms en un estadio temprano en la
instruccin y en una poca en la que gran parte de las lecciones de msica tenan lugar en el mbito
domstico, las publicaciones para piano son mayormente para un solo instrumento, a solo o a cuatro
manos.
20
Rink, John: The profession of music, en Jim Samson (ed.): The Cambridge History of nineteenth-
century Music. Cambridge Nueva York: Cambridge University Press, 2001, p. 59. R. Caroline
Bosanquet afirma que hasta mediados del s. XX los principiantes eran normalmente adultos, y que era
infrecuente que los nios estudiaran el violonchelo (Bosanquet, R. Caroline: The development of cello
teaching in the twentieth century, en Stowell (ed.): The Cambridge Companion..., p. 195).
21
Las excepciones son Grtzmacher Op. 38 (1857-1865); Lee Opp. 31 (1853) y 105 (1876); Piatti Op. 25
(1874) y Popper Opp. 73 (1901-1905) y 76 II (ca. 1905).
nmero segn avanzaba el siglo puede ser sntoma de la creciente profesionalizacin del
instrumento y su enseanza, una profesionalizacin indudablemente paralela a la
proliferacin de conservatorios en toda Europa.
Mientras que los mtodos o manuales estn organizados segn un nivel de dificultad
que va a aumentando de manera progresiva dentro de los diferentes captulos, los
estudios que muchas veces les acompaan no siempre adoptan esta misma disposicin.
Uno de los ejemplos ms relevantes se encuentra en los 21 tudes de J.-L. Duport,
concebidos unitariamente junto con su Essai; como se expondr en el captulo que se les
dedica, su criterio de ordenacin est basado en las tonalidades de cada una de las
piezas. Esto mismo ocurre en otras colecciones, como los Caprichos Op. 7 de A.
Franchomme, mientras que otros libros no siguen ningn patrn de organizacin
aparente, como la Hohe Schule de Popper.
Lo que s es comn a todos los volmenes es la concepcin unitaria de la tcnica
violonchelstica: cada estudio est diseado para resolver uno o varios problemas
mecnicos determinados, y slo la superacin exitosa de todos ellos har del estudiante
un ejecutante maduro. Como se ver en el desarrollo de este trabajo, la concepcin que
de la madurez instrumental se tena en el siglo XIX fue evolucionando con el
transcurso del tiempo. As, a principios del siglo XX la Hohe Schule de Popper
proporciona, por lo completa, difcil y variada, un nivel de instruccin que no ha sido
superado por ningn mtodo posterior; de hecho, prcticamente un siglo despus de su
publicacin sigue siendo la base sobre la que todos los violonchelistas fundamentan su
solidez tcnica. Cuando quieren seguir experimentando con los lmites de las
posibilidades tradicionales que ofrece el instrumento, muchos se ven obligados a
recurrir a transcripciones y adaptaciones de estudios para violn,22 que en algunos casos
resultan poco idiomticos al extraerlos de su medio original.
Los estudios del siglo XIX para violonchelo forman un corpus musical heterogneo pero
coherente en sus principios. La evolucin, las divergencias y los puntos de contacto que
presentan a lo largo del periodo se ilustran en el presente trabajo mediante el anlisis de
las creaciones de Duport y Popper y de sus respectivas versiones editoriales.
22
Especialmente los 24 Capricci de N. Paganini.
CAPTULO 2. LOS 21 TUDES DE JEAN-LOUIS DUPORT 10
CAPTULO 2. LOS 21 TUDES DE JEAN-

LOUIS DUPORT
Virtuoso del violonchelo, compositor,1 maestro de Federico el Grande de Prusia y de
instrumentistas que han superado el filtro de la Historia, como Jean-Henri Levasseur o
Nicolas-Joseph Platel, o profesor honorfico del Conservatorio de Pars. stos y muchos
otros mritos podran atribursele a Jean-Louis Duport (Paris, 1749-1819), pero sin duda
alguna su reputacin hoy en da se debe al que probablemente sea su mayor legado al
repertorio del instrumento: los 21 tudes pour le Violoncelle.2
Esta coleccin de veintin estudios para violonchelo es el primer ejemplo de la
aparicin del trmino tude en el ttulo de una publicacin para el instrumento, como
se ha dicho en pginas anteriores. Adems, entra tambin dentro de la categora de
estudios con acompaamiento de un segundo violonchelo que cumple las funciones del
bajo y que est destinado a ser tocado por el profesor. A pesar de que nos han llegado
por separado y en multitud de ediciones diferentes, originariamente fueron concebidos y
publicados junto con un mtodo de instruccin tcnica,3 al que a partir de ahora me
referir exclusivamente como Essai.4 Su estancia berlinesa en la corte de Prusia tras los
acontecimientos de la Revolucin de 1789 y sus labores pedaggicas all impulsaron a
Duport a embarcarse en proyecto editorial tan arriesgado.5 Segn su propio testimonio,
el trabajo fue lento y concienzudo,6 produciendo as una obra en la que destaca el
detallismo y la coherencia de criterios.
Se desconoce la fecha exacta de publicacin, pero a mediados de 1804 Imbault, el
editor, comenzaba a hacer las gestiones previas necesarias: para asegurar los beneficios
econmicos, opt por financiar la impresin mediante las cuotas de suscripcin de los
interesados procedimiento muy habitual en la poca y, para conseguir una mayor
1
Su catlogo incluye conciertos, sonatas, dos para diferentes agrupaciones instrumentales,
colaboraciones y arreglos de pequeas piezas, adems de las publicaciones pedaggicas que se analizan
en este captulo.
2
Duport, Jean-Louis: 21 tudes pour le Violoncelle. 1 ed. Paris: Imbault [ca. 1805].
3
Duport: Essai sur le doigt du violoncelle, et sur la conduite de larchet. 1 ed. Pars: Imbault [ca.
1805].
4
Vase al comienzo de este trabajo la lista completa de abreviaturas empleadas.
5
Duport era plenamente consciente de que su prestigio poda verse afectado:Je suis violoncelle, ayant
acquis un peu de rputation; si je fais un pauvre ouvrage, je la perds et suis dshonor [Soy
violonchelista, he adquirido un poco de reputacin; si hago un obra mediocre, la pierdo y me
desacredito]. Carta de J.-L. Duport a su editor Imbault, 6 marzo 1804. Coleccin privada. Transcrita en
Milliot, Sylvette: Deux musiciens franais a la cour de Prusse, Dix-huitime sicle, 17 (1985), p. 254.
6
Voil pourquoi jy ai pens plus dune fois, et pourquoi jai travaill lentement; enfin, aprs lavoir relu
plusieurs fois, jai cru pouvoir y mettre mon nom [ste es el motivo de por qu lo he pensado ms de una
vez, y de por qu he trabajado despacio; al fin, despus de haberlo reledo varias veces, he credo poder
firmarlo con mi nombre]. Ibd.
Il y a plus de vingt ans que jai t sollicit par des amis, des artistes, des amateurs, dcrire sur le doigt
du Violoncelle [Hace ms de veinte aos que amigos, artistas y aficionados me pidieron que escribiera
acerca de la digitacin del violonchelo]. Duport: EssaiI, p. ii.
difusin de la obra y aprovechando el respeto que Duport se haba labrado durante su

residencia prusiana, sugiri hacer una edicin en ambas lenguas, francesa y alemana.7
No he podido corroborar que estas intenciones de Imbault fueran llevadas a cabo, puesto
que no he podido localizar la primera edicin del tratado; sin embargo, s he tenido
acceso a la primera impresin de los estudios (DupI) as como a una edicin galo-
alemana del tratado muy pocos aos posterior (EssaiI). Es probable que las casas
editoriales de Imbault y Andr llegaran a un acuerdo mediante el cual pudieran emplear
las mismas planchas para imprimir la obra en ambos pases. Adems, para la
elaboracin del anlisis de estos estudios he recurrido a dos ediciones interpretativas
posteriores (DupII y DupIII), que, en comparacin con el original, arrojan importantes
testimonios de los usos y prcticas de los diferentes momentos histricos y escuelas
violonchelsticas a las que pertenecen.
Contrariamente a lo que podra creerse dado que son el acompaamiento de un mtodo
progresivo, estos estudios no estn ordenados segn una gradacin de dificultad; su
disposicin dentro del volumen se basa en cambio en las relaciones establecidas entre
sus tonalidades. Comenzando en Fa Mayor, Duport establece un crculo de quintas
ascendentes que se completa con los relativos menores de cada tonalidad. Hacia la
mitad del libro, para dar cabida a las tonalidades con bemoles en la armadura, se hace
un salto de quinta disminuida y el crculo pasa a tener un sentido descendente. La Tabla
1.1 (vase Apndice I) sistematiza la ordenacin de la coleccin y los principales
problemas tcnicos tratados en cada uno de los estudios. Estas tablas se ha elaborado
una para cada libro de estudios analizado en este trabajo ofrecen a los pedagogos del
violonchelo una clasificacin de las dificultades tcnicas trabajadas en cada estudio; tras
su consulta podrn escoger el que consideren ms adecuado para el momento de
desarrollo y el repertorio que est trabajando cada alumno.
Los estudios originales fueron compuestos para dos violonchelos;8 sin embargo, DupII
y DupIII slo ofrecen la parte del violonchelo principal. Estas adaptaciones posteriores
difieren adems entre s y cada una transmite un texto diferente de la obra. DupII
presenta una versin que aspira a englobar las voces de los dos violonchelos en todos
los lugares en que esto es posible; as, en ocasiones el chelo I incorpora notas del chelo
II y, en otras, Grtzmacher decide omitir por completo compases en los que slo
participaba el chelo II, alterando de esa manera la estructura de las frases de alguno de
los estudios; Schulz por su parte se limita a suprimir totalmente la segunda voz. Las
intervenciones de Grtzmacher en su edicin de 1895 afectan a muchos ms
7
On me conseille ici de ne faire paratre cet ouvrage quaprs avoir fait une souscription; il est certain
que jaurai beaucoup de souscripteurs pour la seule ville de Berlin, parce quelques professeurs qui je lai
communiqu lont beaucoup prn. On veut aussi me persuader de le faire traduire en allemand afin quil
puisse paratre dans les deux langues. Je vous serai bien oblig de me dire l-dessus votre faon de penser
[Aqu me aconsejan que no publique esta obra sin antes haber hecho una suscripcin; seguro que tendr
suficientes suscriptores slo en la ciudad de Berln, porque algunos profesores a los que ya se lo he
comunicado la han alabado mucho Tambin me quieren convencer para que lo haga traducir al alemn a
fin de que pueda aparecer en las dos lenguas. Le estara muy agradecido si me dijera su opinin al
respecto]. Carta de Imbault a Duport, marzo-abril 1804? Citada, sin fuente, en Milliot: Deux
musiciens, p. 254.
8
A excepcin de los tudes nos 8 y 10, compuestos por su hermano Jean-Pierre Duport.
parmetros, entre ellos las indicaciones de tempi9 y dinmicas. Estas ltimas no

aparecen ni en la edicin original ni en DupIII. En el caso de la primera, esto indica que
los intrpretes de la poca no las necesitaban y que la partitura se consideraba como una
gua transmisora de los elementos ms esenciales de la obra; en el caso de Schulz, es
consecuencia del enfoque de su edicin: una edicin que pretende acercarse al Urtext
corrigiendo nicamente sus erratas ms evidentes y haciendo alguna pequea
modificacin en los arcos o las digitaciones. En todos estos aspectos y en otros
relacionados estrictamente con la mecnica instrumental, en los que se profundizar a
continuacin, DupIII est muy cercana a la publicacin original, mientras que las
variaciones de Grtzmacher en DupII modifican muy significativamente el texto de
comienzos del siglo XIX.
A modo de observaciones de conjunto, y antes de pasar a analizar ms detalladamente
los principios tcnicos de Duport, se debe hacer notar que el rango de tonalidades
escogidas es bastante amplio; adems, para conseguir una mayor cantidad de armnicos,
predominan las tonalidades con bemoles en la armadura. En lo referente a los compases,
sobresale el hecho de que Duport no emplee jams o , sustituyndolos por
subdivisiones ternarias dentro de los compases de o .10
1. La mano izquierda
Antes de la Revolucin, entre los violonchelistas franceses se podan observar dos
maneras de concebir la colocacin de la mano izquierda en cuanto a tonos y semitonos.
Por un lado, la influencia de la tcnica de la viola da gamba se dej sentir en la escuela
de Michel Corrette, que posicionaba la mano en el mstil de manera diatnica
provocando una extensin entre los dedos segundo y tercero;11 esto depende
directamente de la colocacin general del cuerpo con respecto al instrumento: la mano
izquierda se acercaba al mstil de manera oblicua y con los dedos en posicin aplanada.
Esta postura de la mano se mantuvo hasta Bernhard Romberg (1767-1841) (Ilustracin
1) y las limitaciones que impona pusieron de manifiesto la necesidad de encontrar un
enfoque ms orgnico del cuerpo. As, en las primeras dcadas del siglo XIX
proliferaron diversos mtodos que proponan un una colocacin ms natural.12 Entre
ellos se encuentra el Essai de Duport, en el que se explica claramente la nueva
concepcin cromtica de la mano izquierda: los dedos han de colocarse a distancia de
semitono entre s, por lo que la mano adopta una posicin redondeada y los dedos
forman todos el mismo ngulo con respecto del mstil. Los dedos adquieren as una
9
Las divergencias provocan una mayor variedad en la edicin de Grtzmacher en especial en los
Allegros; adems, en dos ocasiones (estudios nos 4 y 12) sustituye la denominacin francesa por la
italiana, lo que demuestra que en el ltimo tercio del siglo XIX en Alemania la nomenclatura italiana
estaba ms aceptada que la francesa, quizs como consecuencia de la reciente guerra franco-prusiana
(1870-1871). Pocos aos despus, como ilustran los estudios de Popper, los compositores de lengua
alemana comenzaran a reivindicar el empleo de su idioma en las indicaciones. Las dems modificaciones
afectan a los estudios nos 5 [Allegro moderato e marcato], 7 [Allegro (ma non troppo)], 13 [Allegro (ma
non troppo)], 15 [Allegro (patetico)], 17 [Allegro (moderato)] y 20 [Allegro (poco)].
10
Esto ocurre a lo largo de todo el siglo XIX, e incluso en los estudios de David Popper. De su aplicacin
en estos ltimos se hablar en el captulo correspondiente (Captulo 3).
11
Walden: One Hundred Years, p. 107.
12
Ibd., p. 114.
Ilustracin 1. Modo de colocar el violonchelo, segn el mtodo de B. Romberg 13
mayor precisin y fortaleza ya que su movimiento de subida y bajada tiene un recorrido

mayor y est menos limitado. Esta tcnica se adopt en muchos manuales alemanes
desde las primeras dcadas del siglo XIX (Ilustracin 2) y es la que ha perdurado hasta la
actualidad.
Duport expone una fuerte sistematizacin de la mano izquierda, en la que jams se debe
romper la organizacin interna y las distancias respectivas entre los dedos. Para l,
todos los cambios de posicin han de realizarse respetando los bloques de la mano, unos
bloques en los que, de manera general,14 slo el primer dedo tiene la libertad de
colocarse a distancia de tono con respecto al segundo. En algunos estudios trabaja las
extensiones con el cuarto dedo, pero esto siempre en el caso de que no exista otra
digitacin posible y que el resto de los dedos se encuentren en una posicin inamovible
(Ejemplo 2.1). Lo que jams encontraremos en Duport es un intervalo de segunda
mayor entre los dedos segundo y tercero.
13
Romberg, Berhard: Violoncell-Schule in zwei Abtheilungen. Berln: Bote & Bock [ca. 1840], p. 7.
14
Il a t statu que du premier au second il peut y avoir dintervalle suivant les circonstances, un ton ou
un demi ton, mais dans tous les cas possible: jexcepte nanmoins lextension du quatrime doigt (), et
ce cas est fort rare [Se ha establecido que del primero al segundo puede haber un intervalo, segn las
circunstancias, de un tono o un semitono, siempre que sea posible: excepto sin embargo la extensin del
cuarto dedo (); y ese caso es muy raro]. Ibd.
Ilustracin 2. Modo de colocar el violonchelo, segn el mtodo de J. Dotzauer15
Ejemplo 2.1. J.-L. Duport: 21 tudes, n 20, vc. I, en DupI, cc. 49-52
Contrariamente a las prcticas actuales, Duport no independiza en su tratado la media

posicin de la primera; sin embargo, en los estudios s la reconoce.16 Para realizar un
anlisis aplicable a otros repertorios y hacerlo accesible al lector moderno, en este
trabajo la media posicin s se convierte en una categora autnoma y la notacin de los
ejemplos incluidos refleja el sonido real.17
En este trabajo se ha desarrollado un mtodo analtico que permite plasmar visualmente,
mediante tablas, los cambios y saltos de posicin trabajados en las obras estudiadas. Se
han clasificado las diferentes posibilidades en las siguientes categoras:
a. Cambios ascendentes de posicin
15
Dotzauer: Mthode..., p. [v].
16
El tude n 19 est encabezado por la indicacin: Cette Pice doit se jouer toute entire la demi-
position, sans la quitter un instant [Esta pieza debe tocarse entera en la media posicin sin abandonarla un
solo instante], DupI, p. 254.
17
Vase comentario en torno al uso de las claves por parte de Duport, p. 15.
b. Cambios descendentes de posicin

c. Saltos ascendentes de posicin
d. Saltos descendentes de posicin
Siguiendo este orden y respetando las letras asignadas a cada aspecto tcnico, para cada
uno de los libros estudiados se adjunta una tabla (vase Apndice I); as la Tabla 1.2a
corresponde a los cambios ascendentes en DupI, mientras que la Tabla 1.3d muestra los
saltos descendentes en DupII. Puesto que DupIII es prcticamente una reproduccin
literal de DupI no ha sido necesaria la elaboracin de una tabla propia para la edicin de
Schulz. Las indicaciones de 1/2, 1, 2, 3 etc. en las columnas verticales indican la
posicin de partida del cambio o salto, mientras que la fila horizontal representa la
posicin de llegada. Los nmeros 0-4 simbolizan los dedos de la mano, 0 haciendo
referencia al pulgar y el 4 al meique segn la numeracin actual en las digitaciones de
cuerda.18 De este modo, estas tablas dan cabida a todas las posibilidades existentes y
son adems aplicables al repertorio de otros instrumentos de la familia del violonchelo o
incluso de cuerda pulsada. Asimismo, en la versin impresa se han incluido unas
plantillas transparentes que, superpuestas a estas tablas, ilustran tres situaciones
diferentes:
- Sustitucin de dedos sobre el mismo sonido (en burdeos).
- La nota de llegada se puede tocar en la posicin de partida con un dedo de
nmero inferior a aquel desde el cual se produce el cambio; esto es aplicable
slo a los cambios ascendentes (en azul).
- El cambio realiza un recorrido suficientemente amplio como para superar las
notas que se pueden tocar en la posicin de partida (sin color).
1.1. La edicin original

La versin original de estos estudios muestra la concepcin de su autor acerca de la
prctica instrumental del violonchelo y aplica los principios explicados en el Essai que
les precede; asimismo es testimonio de criterios estticos ms generales
correspondientes a las ideas musicales de comienzos del siglo. Adems, en el uso de las
claves, hay residuos de una prctica dieciochesca que sera rechazada en los aos
subsiguientes. Hasta Boccherini, en la notacin del violonchelo se utilizaron muchas
claves diferentes y la clave de Sol se escriba una octava ms aguda que el sonido real.
Fue este violonchelista italiano el que adopt las nicas tres claves empleadas
actualmente (Fa en 4 lnea, Do en 4 y Sol en 2 lnea con sonido real).19 As, pues, en
esta edicin original de los estudios de Duport siempre que aparece una clave de Sol, la
msica ha de ser transportada una octava ms grave de lo que est escrita.
La Tabla 1.2a del Apndice I recoge los cambios de posicin ascendentes provocados
por las digitaciones indicadas en DupI. En general se observa que todos los cambios se
producen entre posiciones muy cercanas, por lo que el grado de dificultad del libro no es
18
En las digitaciones para piano el pulgar se representa mediante un 1, por lo que al meique le
corresponde el nmero 5. El primer uso del signo moderno para el pulgar en el violonchelo ( ) se
atribuye a Bernhard Romberg y fue adoptado en Francia con posterioridad (Campbell: The great
cellists, p. 65).
19
Wasielewski: The Violoncello, p. 114.
en este sentido muy elevado. El cambio ms amplio se produce entre la 2 y la 8

posiciones, pero en este caso la complicacin se ve significativamente reducida ya que
la nota de llegada es el armnico central de la cuerda, de tal manera que el pulgar no ha
de pisar la cuerda, sino que se desliza por ella y alcanza su destino sin necesidad de
hacer un clculo exacto de la distancia. La cuerda comienza a vibrar libremente cuando
el dedo roza mnimamente el punto en el que se provoca su armnico central; adems
existe un umbral de imprecisin en el que se produce este sonido armnico, por lo que
el ascenso del pulgar desde detrs hasta colocarse encima del mstil es uno de los
movimientos ms bsicos, cmodos y sencillos a los que debe enfrentarse el estudiante.
La insistencia en este tipo de desplazamiento de la mano izquierda se refleja en que a
partir de la 2 posicin y hasta su inmediatamente anterior, la 8 posicin es siempre
alcanzada a travs del pulgar. Otra posicin muy idiomtica en la que es posible llegar a
este armnico es la 5 con 3er dedo, y en la que Duport insiste en sus cambios
ascendentes. Segn Romberg, adems, Duport era muy aficionado a la sonoridad de los
armnicos20 y, de hecho, incluso les dedic un captulo entero en su Essai.21
La interpretacin de la Tabla 1.2a permite establecer constantes en los cambios
ascendentes de posicin de Duport:
- En los cambios que parten del 1er dedo, se percibe un menor uso del 3 como
dedo de llegada.
- Los cambios entre dedos 2-3 y 3-4 son menos utilizados. Como consecuencia,
los cambios que provienen de los dedos 2 o 3 alcanzan mayoritariamente las
posiciones superiores con dedos menores22 que los de partida. Esto no sucede
cuando el 4 dedo inicia el cambio: en este caso el 1 posee la frecuencia ms
alta de llegada.
- A partir de la 3 posicin, apenas hay cambios que procedan del 3er dedo.
- El pulgar es utilizado en posiciones agudas y graves indistintamente como dedo
que realiza el cambio.
- En las posiciones de pulgar jams se emplea el 4 dedo, poniendo as en prctica
lo prescrito en el Essai.23 De todas maneras, en todo el libro de estudios hay una
20
Louis Duport () verstand beraus gut, die Flageolet-Tne mit den festzuhnehmenden zu verbinden,
und zwar so, dass er nicht nur beider abwechselnd, sondern auch noch einer dritten zwischen Flageolet
und festgenommenen Tnen schwebenden Art bediente indem er diese nicht fest auf das Griffbrett
drckte, sondern die Saite seitwrts bog, von der Rechten zur Linken, wo auch der Ton eine Art von
Flageolet-Ton wird, und auf diese Weise fuhrte er ganze Passagen mit dem erfreulichsten Erfolge aus
[Louis Duport (...) era especialmente bueno en unir los armnicos con las otras notas. Era tanto as que
no slo los alternaba, sino que introduca un tercer tipo de sonido entre armnico y nota pisada, de tal
modo que no pisaba simplemente la cuerda, sino que curvaba la cuerda hacia un lado de derecha a
izquierda donde el sonido se convierte en una especie de armnico, y de este modo tocaba con el mayor
xito pasajes enteros]. Romberg: Violoncell-Schule..., pp. 70-71.
21
Duport: Titre 9: Des Sons Harmoniques [Ttulo 9: los sonidos armnicos], EssaiI, pp. 46-56.
22
Para simplificar la nomenclatura, la expresin dedos menores hace referencia a dedos cuya
numeracin es inferior en comparacin con la de otros; por ejemplo, el 1 er dedo con respecto al 2, o ste
con el 4. Del mismo modo, dedos mayores indica dedos con numeracin ms elevada que la de otros,
como el 3 en relacin al 1.
23
On quitte le quatrime ou petit doigt loctave de la corde qui vient la cinquime position.
Cependant, (...) le petit doigt [est] employ dans la cinquime position (...) dans le cas o le LA de la
premire corde est bmol parcequalors on na pas encore atteint loctave de la corde [Se quita el cuarto
dedo, o meique, en la octava de la cuerda que se da en la quinta posicin. No obstante (), el cuarto
nica excepcin a esta regla: un salto desde 1 a 8 posicin en la que esta ltima
es incmodamente alcanzada con el 4 dedo (Ejemplo 2.2).
- En las posiciones agudas los dedos ms frecuentes de cambio son el pulgar, o las
combinaciones 1-2.
Ejemplo 2.2. J.-L. Duport: 21 tudes, no 6, vc. I, en DupI, cc. 10-11
Siguiendo este mismo patrn, es posible determinar algunas pautas en los cambios
descendentes (vase Tabla 1.2b):
- En las posiciones agudas, adems del pulgar, el dedo favorito de partida es el 2.
Adems, en estas posiciones se pasa siempre de un dedo menor a uno mayor en
la posicin de llegada.
- Los cambios descendentes con el pulgar se emplean en todo el diapasn,
mayoritariamente entre posiciones contiguas.
- En las posiciones graves, desde el 1er dedo se alcanzan las posiciones inferiores
con cualquier dedo, especialmente el 4.
- El 3o es el dedo de partida menos frecuente en los cambios descendentes.
- Los cambios descendentes se realizan indistintamente entre dedos mayores y
menores; en este caso no hay diferencia dependiendo de cul sea el dedo de
partida, contrariamente a los cambios ascendentes.
De todo esto se puede colegir que estos 21 tudes estn diseados para no tener que
recorrer grandes distancias en los cambios ascendentes y que el 3 es el dedo menos
empleado por Duport. La escasez de cuadrculas sealadas en las partes de las tablas
correspondientes a las posiciones agudas indica que, en la parte superior del diapasn,
Duport explota siempre los mismos patrones de digitacin y que rara vez experimenta
con otros movimientos de la mano. Por el contrario, en las posiciones ms graves se
trabaja una mayor variedad de combinaciones entre los dedos, sin duda debida a la
menor dificultad que estas posiciones ofrecen al estudiante.
Un aspecto al que Duport presta mucha atencin en su Essai es a los cambios con el
mismo dedo. En su mtodo, se declara abiertamente su contra de ellos24 aunque
contempla la posibilidad de recurrir a este tipo de cambios en circunstancias en las que
no existan otras soluciones mejores, como en las escalas por terceras alternas (Ejemplos
2.3 y 2.4).25 De todas maneras, parece que, en el caso de tener que emplear
dedo es empleado en quinta posicin () cuando el La de la primera cuerda es bemol porque todava no
se ha alcanzado la octava de la cuerda]. Duport: EssaiI, p. 34.
24
Jai vit avec le plus grand soin, dans ces gammes de faire deux notes du mme doigt, comme on le
trouve dans tous les livres de principes qui ont t publis (...). Cette manire est vicieuse, en ce quelle
produit un mauvais effet (). Il ne peut y avoir de tact quand on glisse un doigt dun demi-ton lautre
(). Dans une roulade de gamme coule, ces notes du mme doigt son insoutenables [He evitado con el
mayor cuidado hacer en estas escalas dos notas con el mismo dedo, tal y como lo encontramos en todos
los libros de normas que han sido publicados (). Esta manera es viciosa en tanto que produce un mal
efecto (). No se puede tener tacto cuando se desliza un dedo de un semitono a otro (). En una escala
ligada, estas notas con el mismo dedo son insufribles]. Duport: EssaiI, pp. 19-20.
25
Ibd., pp. 120ss.
necesariamente a cambios con el mismo dedo, Duport prefiere realizarlos con el 4 antes
que con el 2 o el 1 (Ejemplo 2.5).
Ejemplo 2.3. J.-L. Duport: 21 tudes, n 11 vc. I, en DupI, cc. 19-20
Este ltimo ejemplo, tomado de entre muchos otros que ilustran este mismo fenmeno,
podra ser digitado de otras maneras que ofrecen una mayor comodidad a la mano pero
que implicaran cambios 2-2 o 1-1; el primer comps podra ser digitado como sigue: 0-
2-1-2-2-1-2-4-3-4 o incluso 0-2-1-2-2-1-1-4-3-4; esta ltima posibilidad tiene como
objetivo realizar el segundo cambio entre el intervalo menor.
El libro se caracteriza por su lgica y coherencia con respecto a los principios tcnicos
puestos en prctica por Duport. Sin embargo, existen ciertos pasajes en los que o bien
hay alguna errata, o bien el compositor se separa ligeramente de sus reglas; tal es el caso
del extracto del Ejemplo 2.6. El cruzamiento del 2 dedo en la 2 cuerda para formar el
intervalo con el Re bemol podra ser debido al intento por parte de Duport de evitar
pisar dos cuerdas simultneamente con el mismo dedo, o para impedir que el tercer
dedo se vea obligado a deslizarse desde la cuerda de La a la de Re. La 6 mayor Re-Si
con 0-1 slo puede explicarse por la tendencia de Duport a emplear la 1 posicin
siempre que sea posible, incluso en momentos en que, como aqu, carezca de sentido.
De esta predisposicin veremos ms ejemplos en comparacin con las opciones
tomadas por Grtzmacher.
Duport es tambin muy comedido en los saltos de posicin (vanse Tablas 1.2c y 1.2d).
La mayora de los saltos ascendentes se producen entre posiciones muy cercanas, por lo
que su dificultad no es muy elevada. Adems, en los tres tipos de saltos en los que la
distancia es mayor o que se producen en posiciones ms elevadas dentro del mstil,26 y
a excepcin del caso comentado en el Ejemplo 2, la nota de llegada es el armnico
26
Entre posiciones 1-8, 4-6 y 5-8 (vase Tabla 1.2c).
central, por lo que el margen de error es mayor. Los cambios descendentes siempre son
ms sencillos ya que todo violonchelista, aunque sea principiante, es capaz de calcular
el lugar preciso de colocacin de la mano en las posiciones ms graves; ntese al
respecto la insistencia sobre la 1 posicin como punto de llegada (vese Tabla 1.2d), lo
que denota el menor grado de complicacin que plantean estos saltos.
1.2. La edicin de Grtzmacher

Despus de haber analizado los principios que rigen las digitaciones de Duport, una
mirada rpida a las Tablas 1.3a y 1.3b nos desvela notables diferencias con respecto a
los nuevos usos interpretativos de mediados del siglo XIX. Aunque ms adelante en este
captulo se har una comparacin directa entre aspectos particularmente significativos
de ambas ediciones, es necesario definir los cambios ascendentes de posicin de
Grtzmacher:
- No se evitan los cambios con el mismo dedo; dentro de ellos, el cambio 3-3 es el
menos frecuente.
- El uso del pulgar como dedo de cambio es sistemtico y entre posiciones
bastante alejadas.
- La llamativa variedad de posibilidades utilizadas en las posiciones graves se
mantiene tambin en las agudas.
- A partir de la 7 posicin, no es habitual alcanzar la nota de llegada con el tercer
dedo.
- Exceptuando los cambios que se desplazan a partir de la 1 posicin, la
combinacin 3-4 es poco utilizada.
- En las posiciones superiores, los dedos 3 y 4 nunca funcionan como dedos de
llegada.
Con respecto a los cambios descendentes, lo ms significativo es el largo recorrido de
muchos de ellos. Adems, el tercer dedo no suele emplearse en las llegadas y, tanto en
los cambios ascendentes como en los descendentes, apenas se recurre a la media
posicin. En general, pocas son las combinaciones no explotadas pudindose decir que
Grtzmacher posea una libertad y una flexibilidad a la hora de digitar que le alejaban
de la rigidez de los patrones inmutables de comienzos de siglo; buscaba las digitaciones
que mejor se adaptaran a la msica y, dentro de ellas, escoga aquellas que implicaran
un menor desplazamiento de la mano izquierda.
Los saltos (vanse Tablas 1.3c y 1.3d) son bastante cercanos, lo que demuestra un
menor riesgo a este respecto y un mayor gusto por la continuidad del sonido. El empleo
del pulgar sobre el armnico central en la 8 posicin es constante en los saltos que
ascienden hasta este punto y Grtzmacher evita sistemticamente partir de la tercera
posicin. Al contrario que en los cambios de posicin, en los saltos descendentes la
media posicin es utilizada con mucha frecuencia.
2. La mano derecha
La articulacin y la proyeccin del sonido son algunos de los elementos que ms
caracterizan el estilo de cada instrumentista, mucho ms que los efectos que puedan
derivarse de la recurrencia a una digitacin u otra. Mientras que la segunda de estas
cualidades es difcilmente valorable en funcin de las indicaciones que encontramos en
los libros estudiados, los golpes de arco sealados en cada una de las ediciones nos
hablan de diferentes criterios de articulacin y de diversas prcticas violonchelsticas.
No se tendrn aqu en cuenta diferencias fsicas entre los intrpretes, ni una posible
divergencia en los modelos de arco, puesto que ya en el siglo XIX el prototipo ms
universalmente difundido era el de Tourte.
Para sistematizar los golpes de arco empleados en cada una de las ediciones de estos 21
tudes, se han elaborado sendas tablas (vanse Tablas 1.2e y 1.3e). En ellas se
contemplan todas las combinaciones existentes: en sentido vertical se indican las
posibilidades que se obtienen mediante la alternancia de notas separadas y ligadas; la
fila horizontal indica, por el contrario, la direccin en los cambios de cuerda. Los
nmeros que aparecen dentro de las casillas remiten a los estudios, y el color indica el
nivel de agarre que el arco ha de tener sobre la cuerda (segn la leyenda indicada en
cada tabla).
En su Essai, Duport menciona con frecuencia la necesidad de conseguir un sonido puro,
firme y homogneo,27 y de ah que la mayora de golpes de arco empleados en sus
estudios sean a la cuerda. El entrenamiento en una cuerda para mantener estables el
punto de contacto entre el arco y la cuerda y el ngulo entre ambos es una constante en
su libro. Muchos de estos ejercicios se trabajan en ambas direcciones para igualar el
timbre, ya que al coger el arco con la mano derecha sobre l,28 las notas tocadas arco
abajo adquieren naturalmente un sonido ms vigoroso que las que entran arco arriba; de
este modo, Duport pretenda equilibrar el sonido en ambas direcciones. Otros pasajes,
sin embargo, se presentan exclusivamente comenzando arco abajo dada la naturalidad
del movimiento.29 El dominio de algunos golpes en arco arriba exige al intrprete una
gran tonificacin muscular as como el control del arco en toda su longitud. Duport lo
practica especialmente en las batteries que se inician en la cuerda ms grave; para ellas
prescribe siempre el comienzo arco arriba (Ejemplo 2.7).30
En esta coleccin de estudios, los ejercicios en tres cuerdas son escasos, y los de cuatro
inexistentes, pero posibilitan trabajar articulaciones ms marcadas o fuera de la cuerda
27
Titre 18: De lArchet o lon traite [Ttulo 18: Donde se trata del arco], EssaiI, pp. 149-163.
28
sta es la forma actual en la que los violonchelistas cogen el arco (en determinadas escuelas de
contrabajo se ha mantenido la sujecin inferior como residuo de la prctica interpretativa de la viola da
gamba). Este uso moderno se observa en Francia desde mediados del siglo XVIII, mientras que en los
territorios germanos su adopcin generalizada es ligeramente posterior. Walden: An Investigation, p.
66.
29
Aunque obviamente en diferente proporcin, todos los libros de estudios presentan una mayor cantidad
de golpes de arco comenzando arco abajo.
30
Les notes graves se prennent gnralement en poussant [Las notas graves se tocan normalmente arco
arriba]. Duport: EssaiI, p. 161.
31
Este estudio est encabezado por la indicacin: Cet Exercice doit tre jou de la pointe de larchet
avec force et lgret [Este ejercicio debe tocarse a la punta del arco con fuerza y ligereza].
en algunos casos concretos. Para los golpes de arco trabajados en DupII, vase la Tabla
1.3e. Las modificaciones ms significativas que Grtzmacher incorpora a estos estudios
sern tratadas en el siguiente apartado; su inters radica en que son muestra de una
nueva manera de concebir la expresin musical.
3. DupI y DupII: diferentes interpretaciones de una misma msica

El anlisis comparativo de las dos ediciones empleadas para la elaboracin de este
captulo permite establecer diferencias entre los usos interpretativos y las concepciones
que del sonido se tenan a principios y mediados del siglo XIX, ms all de representar
los gustos personales de Duport y Grtzmacher. Las conclusiones a las que se llega en
este trabajo aspiran a poderse aplicar a otros repertorios, y, sobre todo, a dar respuesta a
las preguntas que surgen hoy en da acerca de la prctica violonchelstica decimonnica.
En un acercamiento superficial a estos impresos musicales, lo primero que llama la
atencin es la diferente cantidad de indicaciones dinmicas entre uno y otro. Si bien
DupI presenta una escasez notoria, la profusin en DupII no es menos llamativa. La
ausencia de matices en la edicin original puede deberse tanto a la insistencia por parte
de Duport en la consecucin de un sonido homogneo,32 como a la nocin que en el
cambio de siglo los msicos tenan acerca de la funcin de la partitura como transmisora
de un mero esquema de la obra; para ellos no era necesario anotar los detalles porque
eran fcilmente discernibles a partir de lo escrito y segn unas prcticas interpretativas
aprendidas e interiorizadas. Conforme avanza el siglo XIX, por el contrario, se observa
una tendencia creciente a fijar por escrito el mayor nmero posible de elementos, y la
edicin de Grtzmacher es prueba de ello. Adems, el estilo interpretativo iba
caminando, en trminos generales, hacia una concepcin ms cantabile y meldica de la
msica33 que, en estos estudios, se muestra en el uso de agrupaciones de notas mucho
mayores en DupII que en DupI, empleando as el arco en toda su longitud.34 Este
fenmeno llega a su mximo desarrollo en el tude n 8 de la coleccin, escrito por el
hermano mayor de Jean-Louis Duport, el tambin violonchelista Jean-Pierre Duport. En
DupI no aparecen apenas ligaduras y el cantabile de la indicacin que precede a la
msica ha de conseguirse con arcadas separadas, lo que nos lleva a pensar que a
comienzos de siglo el cantabile era considerado como una categora expresiva
independiente de la tcnica empleada. La versin de Grtzmacher, por el contrario,
obliga al intrprete a ligar las notas de comps en comps; la dificultad es mayor si se
tiene en cuenta que la voz inferior est compuesta por notas ms breves (Ejemplo 2.8).
32
On pourra me dire quen parlant de nuance et dexpression, je recommande la monotonie. Je rponds
que chaque chose a un centre, et que le centre dun beau jeu, si je puis me servir de cette expression, est la
grande galit de sons [Se me podr decir que al hablar de matices y expresin recomiendo monotona.
Respondo que cada cosa tiene su centro, y que la base de una buena interpretacin, si puedo servirme de
esta expresin, es la gran igualdad del sonido]. Duport: Essai0, p. 162. Citado en Walden: An
Investigation, p. 421. Esta referencia no se ha encontrado en EssaiI, a pesar de que, segn la
correlacin entre la paginacin de ambas ediciones que se ha deducido de las referencia encontradas
acerca de Essai0, debera hallarse en la p. 155.
33
Tanto en ste como en los dems repertorios, vocales e instrumentales, se observa una clara tendencia
hacia la construccin de frases ms largas con respecto al periodo anterior.
34
Las mejoras tcnicas aplicadas al modelo Tourte lo hicieron posible. Con un mejor equilibrio de la vara
se consegua la igualdad de peso y presin necesaria para la emisin del sonido en legato.
Adems, considero que esta segunda voz que en DupII se interpreta a la vez que la
meloda superior, en la versin original estaba probablemente confiada a un segundo
violonchelo, a pesar de que no haya ninguna indicacin al respecto y de que est escrita
en el mismo pentagrama que la primera; sera muy extrao que en una coleccin de
veintiuna piezas para dos violonchelos se hubiera intercalado una para chelo solo y que
ello no hubiese sido destacado en el ttulo del estudio en cuestin.
Ejemplo 2.8. J.-P. Duport: tude n 8 incluido en los 21 tudes de J.L. Duport; en DupII, cc. 15
Como se ha dicho en varias ocasiones, Duport defendi la uniformidad tmbrica en su

mtodo; sin embargo, en los estudios parece priorizar la coherencia de los patrones de
digitacin sobre la homogeneidad sonora. En muchas ocasiones, prefiere realizar
cambios de cuerda en la mitad de la frase musical para hacer menos cambios de
posicin35 o hacerlos conforme a sus principios (Ejemplo 2.9a). En el primer comps
del Ejemplo 2.9a Duport mantiene la posicin de la mano incluso si esa posicin puede
ser incmoda para el chelista al implicar la conservacin innecesaria de la extensin
entre los dos primeros dedos; en ste como en innumerables casos ms, lo que prima es
que la mano se mueva segn patrones fijos. Por otro lado, el mantener la posicin fija
provoca un desnivel sonoro en la mitad de la frase (entre los cc. 148 y 149), ya que los
timbres de las dos primeras cuerdas en la 9 posicin son, por motivos organolgicos,36
normalmente muy diferentes. Esto nos hace pensar que la consistencia canora sobre la
que Duport hizo tanto hincapi en su tratado no se trata de una igualdad tmbrica
mantenida, sino del control que el ejecutante ha de tener sobre la produccin del sonido;
por tanto, lo importante para este violonchelista era la pureza constante del sonido,
punto al que retornaremos ms adelante. La versin que Grtzmacher ofrece de este
mismo pasaje es altamente ilustrativa de la nueva sensibilidad romntica (Ejemplo 2.9b)
y ejemplifica aspectos tratados anteriormente, como el aadido de indicaciones
dinmicas o el alargamiento de las ligaduras. Adems, si comparamos los dos primeros
compases de los Ejemplos 2.9a y 2.9b, vemos claramente como Grtzmacher no
mantiene la extensin. En lo que al timbre se refiere, se utiliza una misma cuerda para
cada unidad musical con sentido independiente, aunque esto implique el uso del 4 dedo
en las posiciones de pulgar, totalmente condenado por Duport, como hemos visto.
Probablemente una innovacin de Berhnard Romberg, en esta poca era una
peculiaridad de la escuela alemana con respecto a la francesa.37 Antes de finalizar con
este ejemplo, hay que sealar que la raya horizontal que aparece sobre el Re en c. 148
35
Sil est essentiel de ne pas lever les doigts inutilement, il nest aussi de ne pas quitter, sans raison, la
position o lon joue (...). Gnralement, il est avantageux de rester la mme position autant que
possible [Si es esencial no levantar los dedos intilmente, tambin lo es no abandonar sin motivo la
posicin en la que se est tocando (): Generalmente, es ms ventajoso permanecer en la misma posicin
tanto como sea posible]. Duport: EssaiI, p. 106.
36
Debido a la situacin del alma dentro de la caja de resonancia del instrumento y al mayor grosor de la
2 cuerda con respecto a la 1, el timbre de la cuerda de Re es normalmente bastante ms apagado que la
de La, especialmente en posiciones agudas.
37
Walden: One Hundred Years.., p. 104.
implica un nfasis expresivo para resaltar la nota ms aguda de la frase, conseguido en

gran parte a travs del vibrato, y refleja el nuevo estilo interpretativo de la poca de
Grtzmacher.
Ejemplo 2.9. J.-L. Duport: 21 tudes, n 12, cc. 146-149, vc. I ; a. en DupI ; b. en DupII
Dentro de la categora de elementos expresivos propios de la segunda mitad del siglo

XIX y que, al menos en el violonchelo, se han mantenido hasta bien entrado el siglo
siguiente como muestran algunas grabaciones de la poca entra la utilizacin como
recurso tmbrico del armnico central de la cuerda: desde una posicin ms grave, un
dedo de la mano izquierda resbala hasta alcanzar el armnico; sin llegar a pisar la
cuerda, el armnico es abandonado, liberando su sonoridad, para regresar al mango del
instrumento (Ejemplo 2.10a). Este procedimiento hubiera sido impensable a comienzos
del siglo XIX, cuando Duport publicara estos estudios. A pesar de que dedica a los
armnicos un captulo entero de su tratado,38 no contempla este tipo de utilizacin.
Explica cmo y por qu se producen, y dnde se han de colocar los dedos sobre la
cuerda para poder producirlos, pero no los menciona como recurso expresivo. Teniendo
en cuenta el comentario de B. Romberg acerca de cmo Duport tocaba los armnicos,39
podramos llegar a la conclusin de que, aunque el dedo estuviera en el punto de la
cuerda en que con un mero roce se produce su vibracin en dos partes, mantena la
firmeza del dedo pisando ligeramente la cuerda, de tal modo que soltar la mano para
liberarla y regresar a una posicin inferior carece totalmente de sentido en el estilo
violonchelstico del francs. De hecho, en sus estudios podemos ver cmo, en los
pasajes mencionados con respecto a la edicin de Grtzmacher, pisa las cuerdas en toda
su profundidad (Ejemplo 2.10b). Realmente Duport no propone ninguna digitacin para
el segundo extracto del Ejemplo 10b; sin embargo, el anlisis de su estilo interpretativo
y la comparacin de ste con otros pasajes similares40 me ha conducido a determinar
que la digitacin indicada entre corchetes es con una alta probabilidad la que Duport
hubiera empleado.
38
Duport: Titre 9: Des Sons Harmoniques [Ttulo 9: Los sonidos armnicos], EssaiI, pp. 46-56.
39
Vase nota al pie n 21.
40
Por ejemplo, tude n 20, vc. I, en DupI, cc. 62-65:
Ejemplo 2.10. J.-L. Duport: 21 tudes, n 1, cc. 35-36 y n 9, cc. 21-22; a. en DupII; b. en DupI
Avanzado el siglo XIX, se observa una mayor consciencia de la desigualdad de timbre

entre las dos primeras cuerdas del instrumento y, de hecho, se la explota con fines
expresivos. Segn revelan las digitaciones de DupII en discrepancia con las
indicaciones tcnicas de Duport, en las estructuras paralelas e incluso en notas
repetidas,41 era muy frecuente potenciar el contraste entre ambas mediante el uso de una
cuerda diferente para cada una, explotando as el timbre abierto de la primera y el
menos brillante de la segunda (Ejemplo 2.11).
Ejemplo 2.11. J.-L. Duport: 21 tudes, en DupII. a. n 15, cc. 1-2; b. n 17, cc. 17-19; c. n 2, cc. 31-
32; d. n 15, cc. 40-44
Tambin propio de la sensibilidad romntica es el uso ms abundante de portamenti,

especialmente en sentido ascendente, recurso que no encontramos ni indicado
expresamente ni meramente sugerido por las digitaciones en la edicin original de
estos estudios. Esto se refleja en la Tabla 1.4a, que muestra la comparacin entre las
Tablas 1.2a y 1.3a: se ve claramente cmo los cuadrados verdes dominan la parte
derecha de la tabla. Grtzmacher realiza cambios de mayor recorrido que Duport, lo que
implica necesariamente un mayor empleo de portamenti. Duport permite tericamente
su uso en tempi lentos y con el mismo dedo;42 sin embargo, dadas las caractersticas de
sus estudios43 apenas existen casos en los que sea posible ponerlos en prctica. Adems,
en ciertos pasajes en los que Grtzmacher recurre a ellos claramente, Duport opta por
mantener la mano izquierda sobre una posicin fija (Ejemplo 2.12).
41
En este segundo caso, normalmente se provoca un portamento, recurso que se tratar seguidamente.
42
On peut faire, il est vrai, deux notes du mme doigt, un peu lentement; on passe mme dun intervalle
de tierce, de quarte, de quinte, etc. en glissant fortement, le mme doigt, et ceci produit un trs bon effet,
cela sappelle porter le son [Es verdad que se pueden tocar dos notas con el mismo dedo, un poco
despacio; se hace incluso un intervalo de tercera, de cuarta, de quinta, etc., deslizando fuertemente el
mismo dedo, y esto produce un efecto muy bueno que se llama portamento]. Duport: EssaiI, p. 19.
43
Vanse las indicaciones de tempo sealadas en la Tabla 1.1.
Ejemplo 2.12. J.-L. Duport: 21 tudes, n 17, cc. 90-93. a. DupI; b. DupII
Grtzmacher no tiene reparos a la hora de cambiar de posicin con el mismo dedo, y

esto queda reflejado tanto en las Tablas 1.3a y 1.3b como en las comparativas 1.4a y
1.4b. En estas ltimas, es notable la mayor proporcin de color verde sobre el burdeos
en las cuadrculas que indican un cambio de posicin con el mismo dedo (en la diagonal
de los cuadrantes). Este enriquecimiento del sonido contrasta con la pureza y la claridad
por las que Duport aboga en su tratado44 y que trabaja en sus tudes. Esto provoca que
sus cambios de posicin coincidan mayoritariamente con los cambios de arco y con los
pulsos fuertes del comps. A comienzos de siglo, por tanto, se consideraba que las
digitaciones deban estar supeditadas a los golpes de arco45 para lograr la tan ansiada
limpieza en el sonido. Por el contrario, en Grtzmacher podemos encontrar cambios
entre cualquier dedo y en cualquier lugar del arco. En determinadas ocasiones, estas
divergencias dan como resultado diferentes modos de agrupar inconscientemente las
notas; en general, en Duport las agrupaciones coinciden con el pulso, mientras que en
Grtzmacher los grupos incluyen la primera nota del siguiente pulso e incluso se
reflejan en modificaciones en las ligaduras de los arcos, el volumen sonoro y la
articulacin de las notas (Ejemplos 2.13 y 2.14).
44
Il procure de la nettet et une grande galit de sons [Procura la claridad y una gran igualdad en el
sonido]. Duport: EssaiI, p. 90.
45
Il y a des coups darchet qui exigent un doigt particulier [Hay golpes de arco que exigen una
digitacin especfica], ibd.
La rigidez de las digitaciones de Duport provoca que, en ocasiones, la mano tenga que
recorrer una distancia innecesaria sin conseguir con ello mejores resultados sonoros.
Mientras que Grtzmacher busca en los pasajes rpidos y sin contenido lrico ya que,
como hemos visto, en ellos optara por emplear portamenti realizar los cambios ms
pequeos y cmodos posibles, Duport pretende mantener los patrones que defiende en
su Essai (Ejemplo 15) y afianzar las posiciones ms inmediatamente estables, la 1 y la
4 (Ejemplo 16):
Ejemplo 2.15. J.-L. Duport: 21 tudes, n 1, c. 10. a. DupI; b. DupII
Para finalizar este apartado haremos referencia las cadencias en comps ternario.
Significativamente, en Duport encontramos agrupaciones de 1+2 pulsos en los
compases previos a la resolucin, mientras que Grtzmacher modifica los arcos para
conseguir una subdivisin interna del comps en 2+1, mostrando cmo, en la segunda
mitad del siglo XIX, en los compases ternarios el tercer pulso era interpretado con un
mayor empuje anacrsico (Ejemplo 2.17).
Ejemplo 2.17. J.-L. Duport: 21 tudes, n 21 cc. 31-32 y 146-147. a. DupI; b. DupII
El cuidado con el que Grtzmacher prepar su edicin de los 21 tudes de Duport

demuestra su preocupacin por fijar el mayor nmero posible de elementos
interpretativos. Adems, todos los cambios que introdujo en el texto original muestran
no slo sus propios gustos, sino las prcticas del momento.
CAPTULO 3. DAVID POPPER: SNTESIS Y EPLOGO DE UN SIGLO 27
CAPTULO 3. DAVID POPPER: SNTESIS Y

EPLOGO DE UN SIGLO
Si en cualquier conservatorio o escuela superior de tradicin occidental se escogiese al
azar una muestra de estudiantes de violonchelo y se les preguntase por la coleccin de
estudios ms importante para su instrumento, me atrevera a afirmar que todos ellos, sin
excepcin, responderan: los cuarenta de Popper, refirindose de modo coloquial a la
Hohe Schule.1 Si despus se quisiera averiguar cul de estos estudios les resulta ms
complicado de dominar, probablemente sus respuestas seran ms variadas y
dependeran de las caractersticas fsicas y las habilidades de cada uno de ellos. Lo que
es indudable es que estos estudios tratan una variedad de problemas tcnicos en
especial de la mano izquierda, como se ver ms adelante no encontrada hasta el
momento, muestra de la evolucin que la tcnica violonchelstica vivi en las ltimas
dcadas del siglo XIX y de las demandas impuestas por los nuevos caminos que la
creacin musical estaba tomando.2
Aclamado durante sus giras3 y durante cinco aos respetado lder de la seccin de
violonchelo en la orquesta de la Wiener Hofoper,4 David Popper (Praga, 1843 Baden,
1913) no se haba dedicado asiduamente a la docencia de su instrumento hasta que en
1886 entrara a formar parte del profesorado de la Real Academia Nacional Hngara de
Msica. Sin duda fueron las horas pasadas con sus alumnos las que le impulsaron a
componer los estudios por los que an hoy en da es altamente reconocido. Desde el
comienzo se anunci que la coleccin completa constara de cuarenta estudios, que
fueron publicados en cuatro volmenes; el primero apareci en 1901, los volmenes I y
II en 1902, mientras que la impresin del ltimo se vio retrasada hasta 1905.
Segn nos transmiten los recuerdos de algunos de sus alumnos, David Popper no era
partidario de imponer un mtodo rgido que pudiera mermar el desarrollo individual de
sus pupilos.5 Quizs la grandsima diversidad de dificultades mecnicas que presenta la
coleccin y la falta de una pauta aparente en su ordenacin (los estudios no se suceden
por criterios tonales o grado de complejidad) se deban a ello. Al analizar el libro, da la
sensacin de que el autor austriaco6 nicamente pretendi poner a disposicin de los
1
Popper, David: Hohe Schule des Violoncellospiels. Vierzig Etden, Op. 73. 1 ed. Frncfort del Main:
Friedrich Hofmeister, 1901-1905.
2
El gran protagonismo que el lenguaje cromtico cobra en estos estudios es especialmente revelador de la
nueva sensibilidad.
3
Entre 1873, cuando renunci a su puesto como primer violonchelista en la orquesta de la Hofoper de
Viena, y 1886, se dedic principalmente a la actividad concertstica por toda Europa.
4
1868-1873.
5
Popper was convinced that self-critical practicing brought a development of individuality, and that his
imposition of a uniform discipline upon the students was not the most essential part of teaching [Popper
estaba convencido de que el estudio autocrtico conduca al desarrollo de la individualidad y de que la
imposicin a los alumnos de una disciplina uniforme no era la parte ms esencial de la enseanza].
Deak, Stephen: David Popper. Neptune City, N.J.: Paganiniana Publications, 1980, p. 254.
6
Praga, ciudad natal de Popper, formaba parte entonces del Imperio Austrohngaro.
estudiantes e incluso profesionales una coleccin de piezas7 que les ayudasen a

perfeccionar su tcnica violonchelstica; as, el msico puede escoger el estudio que ms
le convenga para la interpretacin de la obra que est trabajando en ese momento.
Adems, el hecho de que estn escritos para un solo violonchelo, adems de indicar que
se posee un nivel de dificultad como mnimo avanzado como ya se dijo en el Captulo
2 del presente trabajo, le proporciona al alumno una total independencia con respecto a
su maestro. La Tabla 2.1 resume las caractersticas ms significativas e indica los
problemas tcnicos trabajados en cada estudio. Tambin se incluyen, como en el caso de
los 21 tudes de Duport, tablas de tipo a-e para cada uno de los cuatro volmenes, as
como un grupo de tablas conjuntas para toda la coleccin.
Los principales objetivos de Popper fueron la interpretacin musical, una tcnica [de la
mano izquierda] articulada y el esfuerzo consciente por alcanzar la belleza sonora;8 de
hecho, muchos comentarios en torno a sus apariciones en pblico9 resaltan estas
particularidades. Teniendo esto en cuenta, no es de extraar que sus cuarenta estudios se
caractericen por:
- Abundancia de marcas expresivas e interpretativas, tanto en los encabezados
que, para llegar a un pblico ms amplio, en muchas ocasiones aparecen en tres
idiomas: alemn, ingls y francs como en las indicaciones de tempo, carcter
(mayoritariamente en alemn) y dinmica. As, se convierten en piezas que
perfectamente pueden interpretarse en recitales pblicos.
- Atencin desplazada claramente en favor del perfeccionamiento de la tcnica de
la mano izquierda, trabajando todo tipo de combinaciones en las digitaciones a
lo largo de todo el diapasn (ver en pginas posteriores la discusin referente a
los Cuadros 1 y 2).
- Menor importancia del trabajo de los diversos golpes de arco en comparacin
con el de la afinacin. Esta afirmacin se desarrollar posteriormente en
profundidad.
Antes de analizar los principios tcnicos y musicales presentes en estos estudios, hay
que sealar que no fueron los nicos que Popper escribi. Consciente del altsimo grado
7
Estos estudios destacan tambin por su calidad musical; su solidez y equilibrio formal son claramente
perceptibles, su lenguaje armnico es muy rico y el trabajo motvico en el que se basan es altamente
refinado. Adems, el hecho de que Popper aconsejara a sus alumnos tocarlos de memoria durante sus
clases indica que los consideraba como pequeas piezas de concierto para chelo solo (In his classes it
was good form to play his tudes from memory [En sus clases era bueno tocar sus estudios de memoria].
Deak: David Popper, p. 261).
8
Musical interpretation, [left-hand] articulate technique and the conscious effort to produce tonal
beauty. Recuerdos de varios alumnos de Popper, citados en Deak: David Popper, p 257.
9
Su ejecucin limpia siempre, y siempre justa; su agilidad prodigiosa eran anoche tema de las alabanzas
que a una le tributaban los maestros y los aficionados. En ocasiones parece que los sonidos brotan, no del
arco, sino de la mano izquierda. A. D.: [S.T.], El Globo, Madrid, 7-XI-1882.
Fraseo elegante, matices finos, muy buen tono en su Nocturno y en el Adagio de Bocherini [sic.],
ejecucin delicadsima y preciosos efectos de la Danza de las Elfes y en la Mariposa. El Liberal,
Madrid, 7-XI-1882.
Fuerza de arco y delicadeza; agilidad pasmosa combinada con la sencillez ms grande; sentimiento y
bravura. J. Muiz Carro: [S.T.], Crnica de la msica, Madrid, 8-XI-1882.
de dificultad que presentaba su Op. 73, poco despus public otro libro preparatorio10
(en dos volmenes) destinado a alumnos menos avanzados: los Fnfzehn leichte
Etden, Op. 76 I para dos violonchelos y los Zehn mittelschwere Etden, Op. 76 II para
un solo violonchelo.11 Dada la vigencia de este libro como manual de instruccin y la
magnitud de sus aportaciones, el presente captulo est principalmente centrado en la
Hohe Schule; sin embargo, se harn referencias concretas al Op. 76 para as estudiar la
gradacin que Popper hizo dentro de algunas dificultades tcnicas particulares.
1. La mano izquierda
A la luz de esta coleccin de estudios (Op. 73), es innegable que Popper consideraba
necesario prestarle mucha ms atencin a la mano izquierda que a la derecha. Si es
cierto lo que comenta su alumno Deak acerca de la pragmtica concepcin que su
maestro tena del del oficio,12 se puede deducir que para Popper lo ms bsico en el
dominio del instrumento era la afinacin: una vez perfeccionada, el violonchelista
podra dedicarse a explotar las sutilezas tmbricas. Adems, el creciente cromatismo del
que hace uso el lenguaje musical a partir de las ltimas dcadas del siglo XIX exigi a
los intrpretes una mayor exactitud en la afinacin y el control de todas las posibles
combinaciones entre los dedos.13 As, como muestran la Tablas 2.1.5a y 2.1.5b, Popper
trabaja prcticamente todas las digitaciones existentes dentro de un registro muy amplio
(ver Cuadros 1 y 2). Con respecto a los cambios ascendentes, se observan los siguientes
principios (ver Tabla 2.1.5b y Cuadro 1):
- El cuarto dedo deja de ser utilizado en los cambios aunque, como se ver ms
adelante, s es empleado dentro de los bloques de la mano a partir de la 6
posicin.
- Popper no realiza cambios ascendentes de tipo -4. As, evita sistemticamente
alcanzar la posicin de llegada con el dedo ms dbil a partir del punto de apoyo
ms lejano, el pulgar.
10
La continuidad del proyecto se manifiesta en los subttulos de estos volmenes de iniciacin: el primero
lleva en su portada la inscripcin Als Vorstufs [fase previa] zu den Zehn mittelschweren groen
Etden Op. 76 und den Vierzig groen Etden der Hohen Schule des Violoncellospiels Op. 73, y en el
segundo nicamente se indica Als Vorstudien [estudios preparatorios] zur Hohen Schule des
Violoncellospiels Op. 73.
11
Popper, David: Fnfzehn leichte, melodisch-harmonische und rhythmische Etden fr Violoncello mit
Begleitung eines zweiten Violoncells (ad libitum), Op. 76 I; Zehn mittelschwere groe Etden fr
Violoncell, Op.76 II. 1 ed. Frncfort del Main: Friedrich Hofmeister [ca. 1905].
12
Popper had a pragmatic outlook concerning the economic future of a student with an average talent
(). He knew that clever-handed work can be more satisfying, even if somewhat empty-headed than
full-headed starvation [Popper tena una visin pragmtica en cuanto al futuro econmico de los
estudiantes con un talento medio (). Saba que un trabajo bien hecho, aunque sea sin pensar mucho,
puede ser ms beneficioso que un gran trabajo mental que lleva a morirse de hambre]. Deak: David
Popper, p. 256.
13
La influencia wagneriana sobre Popper se manifiesta en el alto grado de cromatismo de sus estudios;
significativamente, el n 19 est titulado Lohengrin debido a su inspiracin: Nur der erste Takt dieser
Studie ist einer Violoncellfigur im 3.Akt des Lohengrin entnommen [El primer comps de este
estudio ha sido tomado de un pasaje para violonchelo del tercer acto de Lohengrin]. Popper: Hohe
Schule, vol. 2, p. 20.
- Entre posiciones sucesivas es poco frecuente el empleo del patrn 2-3.

- Desde la media posicin la 1 nunca es alcanzada con el tercer dedo.
- A la 3 posicin jams se llega con el anular; se prefiere en cambio aterrizar en
esas notas con el 4 dedo en la 2 posicin o con el 1 en la 4.
- El pulgar es empleado a partir de la 2 posicin. Entre la 2 y la 4 posiciones,
estos cambios se realizan slo con el mismo dedo; a partir de la 5 posicin, sin
embargo, Popper comienza a trabajar las combinaciones del pulgar con otros
dedos, en especial el 3 (ver Cuadro 1, casilla -3)
- Al contrario que Duport, Popper no evita los cambios con el mismo dedo. De
hecho, en las posiciones ms agudas son los ms favorecidos.
- A partir de la 6 posicin apenas se emplean las combinaciones 0-1, 1-2, 2-314 y
3-2.
- No se aprecia ninguna preferencia por cambios de dedo menor a dedo mayor, o
viceversa. De todas maneras, a partir de la 9 posicin, los cambios de dedo
mayor a dedo menor comienzan a ser menos frecuentes.
- Los cambios de largo recorrido (los que abarcan ms de cinco posiciones), nunca
finalizan en las posiciones 11 y 13.
- En las posiciones superiores las combinaciones son ms restringidas y el 2 dedo
rara vez es utilizado en las llegadas.
Con respecto a los cambios descendentes (ver Tabla 2.1.5b y Cuadro 2):
- En la zona ms aguda del diapasn, Popper recurre casi exclusivamente a los
cambios con el mismo dedo o que parten de un dedo menor para finalizar en uno
mayor, evitando por tanto los movimientos de dedo mayor a dedo menor.
- Mientras que en los cambios ascendentes se trabajan recorridos grandes, los
descendentes, y en especial en las posiciones agudas, se realizan normalmente
entre notas ms cercanas, exigiendo as un menor desplazamiento del brazo.
Esto est claramente relacionado con el hecho de que los cambios ascendentes
son ms cmodos al estar favorecidos por la fuerza de la gravedad; los
descendentes suponen una contraccin antinatural de los msculos del
antebrazo. Por tanto, los nicos grandes cambios descendentes que se trabajan
en la Hohe Schule alcanzan su punto de llegada en las posiciones ms graves
cuyo control se presupone dominado desde etapas ms tempranas en la
instruccin o en la 8 posicin, a la que se llega sin dificultad al tener el pulgar
sobre el armnico central. En otras combinaciones de notas que no permiten
estas digitaciones Popper prefiere mantener la posicin de la mano y tocar en
una cuerda ms grave.
- Desde el armnico central tocado con el pulgar es muy frecuente llegar a notas
ms graves con el 4 dedo. Adems, este armnico central con pulgar es
empleado en muchas ocasiones como pivote entre las posiciones que recurren al
14
La digitacin 3-4 queda automticamente descartada porque, como se ha dicho, en la parte superior del
diapasn el 4 dedo nunca es el de llegada.
Cuadro 1. Posibles digitaciones en los cambios de posicin ascendentes ejemplificadas en la Hohe Schule, Op. 73 de David Popper
1 2 3 4
n 5, c. 7 n 12, c. 15 n 33, c. 1
n 4, c. 3
n 2, c. 9 n 29, c. 35 n 10, c. 18
n 9, c. 1 n 25, c. 15
n 7, c. 5 n 2, c. 10 n 2, c. 12
n 15, c. 20
n 18, c. 3
n 18, c. 12 n 2, c. 12
n 37, c. 63 n 5, cc. 7-8 n 19, c. 26
n 14, c. 1 n 7, cc. 23-24

n 31, c. 9 n 7, c. 18 n 10, c. 28
4
Cuadro 2. Posibles digitaciones en los cambios de posicin descendentes ejemplificadas en la Hohe Schule, Op. 73 de David Popper
1 2 3 4
n 12, c. 3 n 7, c. 21 n 22, c. 42 n 33, c. 1 n 21, c. 94
n 2, c. 13 n 7, c. 18 n 3, c. 2 n 8, c. 36
n 15, c. 97
n 37, c. 75 n 6, c. 33 n 7, c. 9 n 7, c. 7 n 11, c. 33
n 2, c. 11 n 12, c. 11 n 38, c. 3 n 11, c. 26
n 3, c. 22 n 16, c. 50 n 2, c. 13
n 2, c. 14
4
pulgar y las que no; de ah que la mayora de los cambios que parten de la 8
posicin lo hagan desde el pulgar (vanse Ejemplos 3.5c y 3.5d).
- El meique tiene un uso ms restringido que los otros dedos. Como en los
cambios ascendentes, no se emplea en posiciones superiores a la 5. Adems, en
ninguno de los cuatro volmenes existen cambios descendentes de tipo 4- y la
media posicin nunca es alcanzada con 4 dedo.
- Popper no emplea ningn cambio descendente de tipo 3- .
Para dominar el diapasn en toda su extensin se necesitan unos dedos flexibles al

mismo tiempo que fuertes, y, sobre todo, independientes entre s dentro de bloques muy
bien estructurados. La velocidad que algunos de estos estudios exigen a los dedos de la
mano izquierda slo puede ser alcanzada si sta est colocada de modo perpendicular al
mstil, segn lo que favoreca Duport y en contra de la manera de tocar de Romberg
(ver Ilustracin 1). De hecho, Popper evitaba al tocar la tensin en la mano, liberando
los dedos al caer de tal manera que se oyera su cada sobre el batidor.15
Como se ha dicho, los estudios no estn ordenados segn un criterio evidente. Sin
embargo, se observan algunas caractersticas comunes a los cuatro volmenes. Al igual
que en los 21 tudes, los compases de y no se emplean ni siquiera cuando todo un
estudio est subdividido en tresillos; esto ocurre en los estudios nos 1, 4, 7, 11, 16, 19,
21, 23, 29 y 31. Lo mismo sucede en el Op. 76 (vol. I no 10, vol II nos 1, 4, 616 y 8). Sin
embargo, podemos intuir que se debe a que estos compases estaban todava ligados a
formas de danza, ya que la nica ocasin en que se emplea el es en un estudio
subtitulado Gigue.17 No se observa un aumento progresivo del registro empleado,
muy notable por otro lado si se compara el Op. 76 y sus dos colecciones entre s con
la Hohe Schule. Cada uno de los volmenes contiene al menos un estudio dedicado a las
terceras, sextas u octavas (simultneas o alternas), el movimiento de una voz mientras la
otra se mantiene fija, los arpegios o los armnicos. A continuacin se pasa a estudiar
por separado stos y otros recursos.
Uno de los principios bsicos sobre los que se sustenta la tcnica de los instrumentos de
cuerda frotada es la concepcin de la mano izquierda en posturas o bloques. Dada la
15
En ocasiones parece que los sonidos brotan, no del arco, sino de la mano izquierda, que recorre las
cuerdas como si fuera un teclado. A. D.: [S.T.], El Globo, Madrid, 7-XI-1882.
Esta manera de tocar se ha transmitido a travs de sus alumnos, siendo el caso vivo ms notable el de
Jnos Starker, que estudi con Adolf Schiffer, discpulo de Popper. Este efecto se observa tanto en sus
grabaciones como cuando se le escucha tocar en directo. Es significativo que yo, como chelista, haya
aprendido este mismo principio en las lecciones que durante aos me imparti una alumna de Starker,
Mara de Macedo. Adems, en las clases que tuve con l en la Universidad de Indiana, Starker hizo
referencia explcita a esta manera de conducir la mano izquierda, en contra de otras escuelas, como la rusa
puedo afirmarlo ya que aprend esta tcnica con una discpula directa de Mtislav Rostropovich, Natalia
Shakhovskaya, que normalmente recomiendan un mayor sigilo en la cada de los dedos. Para ello es
necesaria una mayor contraccin de los msculos de la mano, algo que, como se ver a lo largo de todo
este captulo, es absolutamente contrario a la tcnica de Popper.
16
Este estudio est escrito en , por lo que, si Popper hubiera optado por indicar en el comps la
subdivisin ternaria, habra tenido que utilizar el . Esto es llamativo, ya que en otras ocasiones no evita
hacer uso de este comps.
17
Op. 76 I, n 12.
falta de trastes, el intrprete debe tener completamente interiorizadas las distancias que
ha de haber entre los dedos en cada zona del mstil.18 Para el desarrollo de esta facultad,
Popper escribi diversos estudios en los que las posiciones se mantienen fijas el tiempo
necesario para su estabilizacin; dentro de ellas los dedos han de estar relajados para
poder moverse rpidamente atravesando todas las cuerdas que abarca el bloque. En su
Op. 76 I, Popper comienza trabajando la primera posicin (Ejemplo 3.1a),19 mientras
que en el segundo volumen de esa obra introduce las posiciones de pulgar (Ejemplo
3.1b). Adems, los acentos del Ejemplo 3.1b indican el uso de vibrato en determinadas
notas, lo que obliga a tener la mano relajada a la vez que firme. Lo mismo ocurre en el
estudio n 28 de la Hohe Schule (HS) (Ejemplo 3.1e), en el que se indica que la
primera nota de cada seisillo (sobre la cuerda de Re) [debe ser] ligeramente destacada
meldicamente.20 Esto demuestra que efectivamente Popper vibraba en pasajes rpidos
siempre que la velocidad lo permitiese, pero no en todas las notas.21 En esta publicacin
contina trabajando las posiciones mantenidas en varias cuerdas, aumentando la
dificultad con golpes de arco ms complejos de los que se hablar en el apartado
correspondiente y recorriendo las cuatro cuerdas (Ejemplo 3.1c) o incluyendo el cuarto
dedo en posiciones agudas (Ejemplos 3.1d y 3.1e); esto ltimo supone un mayor grado
de dificultad ya que la mano ha de estar ms libre an para poder girarse ligeramente
hacia el cuarto dedo. En todo el libro se ve cmo Popper no siente la necesidad de evitar
el meique en la parte superior del mstil, lo que le permite realizar menos cambios de
posicin (Ejemplo 3.2). As, se separara de las enseanzas de Duport y se sita dentro
de la tradicin germana iniciada por Romberg.22
Como ya ocurra en Duport, la distribucin interior de la mano es por semitonos. No se
hacen extensiones entre los dedos 2 y 3 y en muchas ocasiones encontramos distancias
de un tono entre el ndice y el corazn, o entre el anular y el meique. Esta flexibilidad
entre los dedos ms exteriores de la mano ya haba sido trabajada por el violonchelista
francs. Sin embargo, Popper da un paso ms en el ejercicio de las extensiones: en
varios estudios mantiene fijo el pulgar mientras uno de los otros dedos (a excepcin del
18
Al mismo intervalo le corresponde una distancia menor cuanto ms agudo es el sonido tocado en una
misma cuerda.
19
Los quince estudios apenas se mueven de la primera posicin.
20
Die erste Note jeder Sextole (auf der D Saite) leicht melodisch hervorheben.
21
Segn narra Deak, en 1863 Popper fue atacado por un crtico de Leipzig por su vibrato continuo. La
prensa de la poca sera campo de batalla entre los defensores y los detractores de este efecto (Deak:
David Popper, p. 257), e incluso el violinista espaol Enrique Fernndez Arbs dara aos ms tarde su
opinin al respecto: Me fue dado observar esta misma parquedad en el empleo del vibrato no slo en
Joachim, sino en Sarasate, Wilhelmj, Neruda, Thomson... en suma, en todos los violinistas clebres de
aquella generacin (a excepcin de Wieniawski) que usaban de aquel efecto intuitiva y discretamente
como elemento expresivo de su propia inspiracin, muy distante del vibrato sistemtico que ha llegado a
ser hoy en da algo as como un procedimiento mecnico para obtener un sonido en el que el alma no
interviene pero que, como en el rgano, tiene el disfraz de la emocin (Fernndez Arbs, Enrique:
Treinta aos como violinista (MEMORIAS, 1863-1904). Madrid: Orquesta Sinfnica de Madrid;
Alpuerto, 2005, p. 87). A juzgar por las indicaciones que aparecen en los estudios de Popper tanto en el
Op. 76 II n 4 como en otros de su Hohe Schule considero que quizs no recurriera a un vibrato
homogneo, sino a dotar de riqueza y variedad tmbrica a los pasajes rpidos, y que probablemente fuera
lo novedoso de este recurso lo que llev a dicho crtico a calificarlo de un modo impreciso. Tal vez sea
representante de una etapa intermedia entre el uso puntual del recurso y su posterior empleo sistemtico y
continuo.
22
Vase Captulo 2, p. 22.
Ejemplo 3. 1 a. Popper: Pop15 n 13, vc. I, cc. 17-18; b. Pop10 n 4, cc. 67-68;
c. HS n 14, cc. 7-9; d. HS n 24, cc. 1-3; e. HS n 28, c. 1
Ejemplo 3.2. HS a. n 24, c. 29; b. n 26, c. 5; c. n 30, cc. 28-29
4) se desplaza por la cuerda de manera que la mano debe abrirse y cerrarse

progresivamente (Ejemplos 3.3a y 3.3b). Como en muchos de sus otros recursos, se
requiere una mano firme y al mismo sin tensin. Tambin ejercita las extensiones entre
el primer y el segundo dedo, hasta tal punto de que se encuentran pasajes enteros en los
que las extensiones se transforman en cambios de posicin descendentes cuando la
mano vuelve a encogerse y a recuperar la distribucin interna por semitonos (Ejemplo
3.3c).
Ejemplo 3.3. HS a. n 37, cc. 65-65; b. n 32, c. 23; c. n 31, cc. 23-26
Al mismo tiempo que trabaja la solidez de las posiciones, Popper en ningn momento
descuida la agilidad de los dedos. Muchos de sus estudios obligan al chelista a
desarrollar la rapidez de la mano izquierda en veloces movimientos ascendentes y
descendentes a lo largo del diapasn, tanto en las primeras posiciones como en la parte
ms aguda de ste (ver Tabla 2.1, estudios marcados con 2 y 6).23 La libertad de los
dedos se trabaja con diferentes golpes de arco para independizar los movimientos de las
manos; en la Hohe Schule encontramos por tanto estudios en legato, spiccato o staccato
23
El empleo de mordentes, trinos y otros ornamentos supone un aumento de la velocidad en los dedos de
la mano izquierda, teniendo adems que mantener firme el dedo que est colocado sobre la nota real o
sobre la nota inferior en el caso de los mordentes inferiores mientras que los otros han de estar
totalmente relajados.
que recorren un registro amplio. En ocasiones, la mano se mueve por el diapasn de

modo paulatino, es decir, realizando cambios entre posiciones cercanas, pero en otros
estudios Popper trabaja la precisin en cambios ms amplios (Ejemplos 3.4a y 3.4b,
ascendente y descendente respectivamente). Adems, el instrumentista est obligado a
automatizar estas distancias grandes, ya que en ocasiones tiene que realizar saltos muy
amplios (Ejemplo 3.4c). En los cambios de posicin especialmente si no son
extremadamente rpidos, el violonchelista puede parar el movimiento de la mano
cuando oye que ha llegado a la altura correcta,24 pero en los saltos, al separarse la mano
del diapasn, no tiene ninguna ayuda auditiva; as, ha de colocar la mano desde el aire
en el punto adecuado. El ejemplo 3.4c es especialmente ilustrativo del procedimiento
habitual de Popper: el trabajo ms avanzado y sistemtico de los saltos se realiza entre
posiciones extremas. Sin embargo, Popper comienza ejercitando los saltos entre
posiciones graves y ms cercanas (vanse Tablas 2.2c, 2.2d, 2.3c y 2.3d,
correspondientes a Pop15 y Pop10). Tambin trabaja otro tipo de saltos en los que un
solo dedo baja la cuerda en posiciones consecutivas, intercalando notas pisadas con
cuerdas al aire (Ejemplo 3.4d).
Ejemplo 3.4 HS a. n 2, cc. 9-10; b. n 7, cc. 18-20; c. n 28, cc. 35-37; d. n 37, c. 13
Otra manera de recorrer ampliamente el diapasn es mediante el empleo de arpegios, un

recurso bastante frecuente en la Hohe Schule. Popper los ejercita de manera tradicional
(Ejemplo 3.5a), pero sus apariciones son mucho ms habituales en armnicos (Ejemplo
3.5b). Seis de sus estudios (nos 6, 14, 16, 22, 24, 40; ver combinacin 8b, 9a en la
Tabla 2.1) los presentan, y se trabajan a lo largo de una sola cuerda primera, segunda o
tercera25 hasta las posiciones ms agudas. Por otro lado, Popper emplea reiteradamente
24
Cuando los dedos se deslizan por las cuerdas, el paso de un sonido a otro es continuo, a modo de
glissando. Sin embargo, diferentes factores contribuyen a enfatizar o camuflar este efecto: la velocidad
media del cambio de posicin, la velocidad al comienzo y al final del cambio, la presin, el agarre y la
velocidad del arco, los cambios o no de arcada, etc. Es decir, el intrprete tiene a su disposicin un
sinnmero de recursos que, combinados, pueden producir o evitar el glissando. En los cambios de
posicin en un mismo arco, como los que muestran los Ejemplos 3.4a y 3.4b, su gusto esttico y su
dominio tcnico del instrumento determinarn cunto de audible es el movimiento de la mano entre las
dos notas, y siempre puede jugar con ello como ayuda auditiva para parar el cambio donde sea necesario.
25
El hecho de que Popper no emplee nunca la cuerda ms grave en los armnicos superiores
probablemente se debe a la dificultad que ello supone. Al tener un dimetro notablemente mayor que el
de las otras cuerdas, los dedos han de presionar ligeramente esta cuerda de Do, lo que produce un extrao
los armnicos naturales, intercalndolos segn le conviene con notas pisadas. De hecho,
el armnico central es usado asiduamente como punto de inflexin entre las posiciones
de cuatro dedos y las de pulgar (Ejemplos 3.5c y 3.5d, ascendente y descendente
respectivamente): en el cambio ascendente, el pulgar sube al diapasn sobre el
armnico, mientras que en el descendente se coloca bajo el mstil tras haber rozado el
armnico central. Es un recurso muy idiomtico en la escritura para violonchelo, pero lo
que caracteriza a Popper es la constante alternancia entre armnicos y notas pisadas.
Esto me lleva a suponer que en sus interpretaciones no evitaba la marcada diferencia
tmbrica entre los dos tipos de sonidos, algo que, por ejemplo, la escuela rusa s hace.26
Adems, la aceptacin de esta diversidad sonora es claramente audible en las
grabaciones de Starker, lo que confirma mi hiptesis.
Ejemplo 3.5 HS a. n 18, cc. 12-13; n 16, c. 29; c. n 6, c. 35; d. n 14, cc. 16-17
Sin embargo, Popper apenas trabaja los armnicos artificiales (slo en HS n 14, c. 22).
Esto se debe a que a principios del siglo XX todava no eran empleados de forma
habitual en el repertorio para violonchelo. As, el autor de estos estudios hace una
tmida incursin en un recurso que sera ampliamente explotado en las dcadas
posteriores.
Hasta ahora se ha hecho referencia a estudios mondicos. El violonchelo, como todos
los miembros de su familia, es un instrumento que normalmente produce una sola lnea
meldica, a diferencia de instrumentos eminentemente polifnicos, como el piano. Sin
embargo, al tener cuatro cuerdas es capaz de producir al menos dos sonidos a la vez.27
Dentro de esto existen dos posibilidades: que las dos voces caminen de manera
simultnea o que una voz se mantenga fija mientras la otra se mueve. El primer caso ya
fue explorado por Duport, aunque en los estudios de Popper el grado de dificultad es
ms elevado, tanto por la tesitura, ms aguda, como por la complejidad y variedad de las
combinaciones intervlicas. Al tratarse de estudios pensados para ejercitar aspectos
tcnicos que puedan encontrarse en un repertorio tonal, los intervalos ms trabajados
son las terceras, las sextas (mayores y menores) y las octavas justas, pudindose
encontrar pasajes y hasta estudios enteros que practican exclusivamente las dobles
cuerdas.28 Otros intervalos, como cuartas, quintas o sptimas, son tratados como notas
timbre intermedio entre sonidos pisados y armnicos. Para conseguir una sonoridad clara de armnico en
esta cuarta cuerda, el violonchelista ha de tener un control absoluto del ngulo de la mano izquierda, de la
superficie de apoyo y la presin de los dedos, y del punto de contacto del arco y su velocidad.
26
Al menos en la rama de Rostropovich y Shakhovskaya, y segn aprend en las clases de esta ltima.
27
La pronunciada curvatura del puente en los violonchelos modernos hace prcticamente imposible la
produccin simultnea de tres notas, que s era posible en los instrumentos barrocos debido a que los
puentes eran ms planos.
28
HS nos 9, 13, 17 y 34.
de paso dentro de marcos ms consonantes. Popper tambin ejercita las cuerdas dobles
manteniendo fija una voz y dando movimiento a la segunda (ver Tabla 2.1, abreviatura
12), sea sta superior o inferior. En Pop15 encontramos una muestra de la primera
etapa en el estudio de este efecto (Ejemplo 3.6a): el ejercicio slo utiliza los dos
primeros dedos son los ms giles de manera natural, est en primera posicin y
aprovecha las cuerdas al aire. Sin embargo, en la Hohe Schule se trabajan situaciones
ms complejas: la nota mantenida es ms larga y en muchas ocasiones est digitada con
el pulgar (Ejemplo 3.6b); ambos factores contribuyen a aumentar la tensin de la mano
y en especial de los msculos que controlan el pulgar, por lo que uno de los objetivos
fundamentales de este tipo de ejercicios es, adems del control de la afinacin,
conseguir relajacin en los pasajes que imponen naturalmente una mayor rigidez. Pero
el grado de dificultad ms elevado lo encontramos en el estudio n 13 (Ejemplo 3.6c): a
todo lo anterior se le suma que la voz superior presenta una lnea cantabile que, dado el
tempo del estudio Allegro molto moderato, se mueve ms deprisa que en casos
anteriores y que la inferior realiza un tremolo de dos notas, por lo que para mantener la
velocidad en un pasaje tan largo (veinte compases) la relajacin y la independencia de
los dedos han de ser mximas.
Ejemplo 3.6 a. Dup15 n 8, cc. 1-2; b. HS n 10, cc. 31-32; c. HS n 13, cc. 33-38
Adems, Popper escribi pasajes en los que el trabajo de las dobles cuerdas se encuentra
camuflado bajo una sola voz. En las posiciones superiores, el pulgar normalmente se
coloca sobre el mstil de tal forma que pisa dos cuerdas a la vez; as, la colocacin
habitual de la mano produce un intervalo de octava entre el pulgar (en la cuerda
inferior) y el tercer dedo (en la aguda).29 En los cuarenta estudios avanzados existe un
grupo cuya finalidad es el dominio de este tipo de posiciones fijas: dentro de un marco
de octava (entre los dedos -3) que estructura la mano y rige todo su movimiento, las
combinaciones con los dedos 1 y 2 producen una mayor variedad de intervalos. Como
en el caso de muchas otras complicaciones tcnicas, la Hohe Schule ofrece la
posibilidad de trabajar estos patrones en diferentes grados de dificultad. El Ejemplo 3.7a
muestra un primer paso: en un legato de velocidad constante, los dedos de la mano
izquierda se mueven relajados30 dentro del intervalo de octava que se produce entre la
primera y la quinta semicorcheas; adems, la distancia con respecto a la siguiente
posicin es nicamente de un tono y el cambio entre una y otra se produce sobre la
29
Slo existe una excepcin en todo el libro. Vase nota a pie de pgina n 41 en este Captulo 3 (p. 43).
30
En este estudio Popper indica Sehr ruhige Handhaltung im Daumenaufsatz [postura muy relajada de la
mano cuando mientras se usa el pulgar].
segunda cuerda.31 En el siguiente nivel de complejidad (Ejemplo 3.7b) los cambios de

posicin son ms amplios; se realizan en la cuerda grave pero no siempre con el pulgar
aunque el mismo dedo de partida es el de llegada para evitar que el bloque de la mano
se rompa, y recaen indistintamente en arco arriba o arco abajo pero sin coincidir con
cambios de arco;32 adems, Popper emplea arcadas ms cortas que implican una mayor
actividad en la mano derecha, repartiendo entre ambas manos la concentracin del
ejecutante. Finalmente, varios factores contribuyen a que el grado mximo de dificultad
est ilustrado en el estudio n 33 (Ejemplo 3.7c): en l, se trabaja el mismo patrn con
diferentes longitudes y en diversos puntos del arco, obligando al chelista a
reacomodarse cada vez que cambian los patrones de coordinacin entre las manos;
adems, los cambios de posicin son bastante amplios y se realizan entre dedos y
cuerdas diferentes. Como los cambios son siempre del tipo -3, el pulgar los dirige
mientras que el tercer dedo ha de estar libre para poder elevarse y volver a caer
firmemente sobre la cuerda aguda.
Ejemplo 3.7 HS a. n 8, cc. 1-4; b. n 12, cc. 1-4; c. n 33, cc. 1, 22, 41
Para terminar este apartado, har una ltima referencia al recurso que emplea Popper
para producir ms de dos sonidos a la vez: los pizzicati de la mano izquierda. En varios
de sus estudios33 utiliza dos sonidos simultneos en las cuerdas de La y Re mientras los
dedos libres de la mano izquierda pulsan las dos cuerdas graves, normalmente al aire
(Ejemplo 3.8a) y pisadas en una ocasin, lo que aumenta la dificultad (Ejemplo 3.8b).
Ejemplo 3.8 HS a. n 17, c.2; b. n 34, cc. 22-25
31
En este tipo de ejercicios, los cambios sobre la cuerda grave son ms sencillos ya que los realiza el
pulgar, que constituye la gua y la base sobre la que se construye toda la posicin de la mano.
32
La coordinacin entre los cambios de direccin en ambas manos es parte del estadio final. En un paso
intermedio Popper prefiere trabajar ambas manos por separado.
33
Nos 13, 15, 17, 31 y 34; vase indicacin 13 en la Tabla 2.1. El hecho de que no los emplee en
ninguno de los volmenes del Op. 76 indica que Popper estimaba difciles estos pizzicati.
2. La mano derecha
Tradicionalmente se ha dicho que la escuela francesa de violonchelo se caracteriza por

una sutileza ms desarrollada en el manejo del arco, mientras que la alemana
perfecciona en mayor medida la solidez de la mano izquierda. Segn Van der Straeten:
El arte musical francs se corresponda en todos los aspectos con la gracia y

elegancia de la corte de Luis XV y XVI (). El resultado fue una gran
elegancia, un perfecto refinamiento y delicadeza (), [y] una tcnica de
arco maravillosa, particularmente en los golpes ms ligeros, como staccato,
el spiccato, sautill, etc., no carente de una considerable facilidad en la
mano izquierda, aunque sta nunca llegara los niveles de un Romberg.34
Campbell parafrasea esta afirmacin sin cuestionarse su validez.35 Sin embargo,

considero que debe matizarse y valorarse en su justa medida.
A lo largo de este captulo se ha dicho repetidamente que la Hohe Schule de Popper es

un compendio de estudios mayoritariamente centrados en problemas tcnicos referentes
a la afinacin y la precisin en la precisin de la mano izquierda, y es un hecho
innegable. No obstante, esto no significa que el violonchelista austriaco no estuviera
preocupado por el papel que la mano derecha tiene en la proyeccin del sonido. Como
se ha sealado, una sus principales inquietudes era la belleza tmbrica.36 Esto nos lo
transmiten los recuerdos de sus contemporneos, pero tambin se puede deducir a partir
de los estudios que escribi. La mayora de ellos, especialmente en el Op. 73, trabajan la
homogeneidad del sonido en legato con el objetivo de que los cambios de cuerda o de
posicin no alteren este equilibrio. Cada cuerda posee un timbre y un grosor
determinado, por lo que el contacto y la presin de los dedos de la mano derecha sobre
el arco varan segn se est tocando en una u otra cuerda. Por motivos fsico-acsticos y
para conseguir el efecto pretendido por Popper,37 cuanto ms aguda es la posicin de la
34
The French musical art corresponded in every way with the grace and elegance of the court of Louis
XV and Louis XVI (...). The result was great elegance, perfect polish and daintiness, (...) [and] a wonderful
technique of the bow, particularly in all the lighter graces, viz., staccato, spiccato, sautill, etc., not
without considerable facility of the left hand, though that never came up to the standard of a Romberg
(Van der Straeten: History of the violoncello, pp. 524-525).
35
Germany favoured a powerful tone and highly developed left-hand technique combined with a serious
expression of emotion, whereas the French style corresponded to all the grace and elegance of the Courts
of Louis XV and XVI (). As a result the cellists also took to lighter bowing, excelling in spiccato and
staccato, akin to the violin technique. Although French cellists had a considerable facility of the left hand,
it did not reach that of the German Romberg, and his successors [Alemania favoreca un sonido potente y
una tcnica desarrollada de la mano izquierda combinados con una grave expresin de la emociones,
mientras que el estilo francs se corresponda con toda la gracia y la elegancia de las cortes de Luis XV y
XVI (). Como resultado, los chelistas tambin se aficionaron a los golpes de arco ms ligeros,
destacando en el spiccato y el staccato, de modo similar a la tcnica violinstica. Aunque los
violonchelistas franceses tenan una facilidad considerable en la mano izquierda, sta no lleg al nivel de
la del alemn Romberg y sus sucesores]. (Campbell: The great cellists, p. 45).
36
Vase nota a pie de pgina n 8 dentro de este Captulo 3 (p. 28).
37
Buscaba un sonido igualado y sin sensacin de aire (con este trmino de aire se hace referencia a un
sonido no compacto y seseante). Este efecto de aire en el sonido, sin embargo, sera buscado por
algunos compositores en obras inmediatamente posteriores pero pertenecientes a otra esttica alejada del
mano izquierda, ms cerca del puente ha de estar el punto de contacto del arco. Sin
embargo, la variacin en la posicin del arco tambin produce diferencias de timbre a
aun cuando est coordinada con los movimientos de la mano izquierda. Es decir, aunque
el ascenso de la mano izquierda por el batidor est acompaado por un desplazamiento
proporcional en el punto de contacto del arco, el timbre de las notas graves y las agudas
no ser similar. Para conseguir un sonido homogneo entre los diferentes registros del
instrumento no basta con modificar el punto de contacto en relacin a la altura de las
notas, sino que hay que combinar diferentes efectos en ambos brazos. Aunque parezca
que algunos estudios no presentan dificultades para la mano derecha, para lograr un
timbre uniforme el violonchelista debe poseer un gran control de la presin de los dedos
de la mano derecha, y del punto y el ngulo de contacto del arco, as como una gran
firmeza en los msculos del brazo. Adems, estos estudios ejercitan el legato con
diferentes velocidades del arco, fomentando el ahorro en la cantidad de arco empleada
as como la produccin de un sonido lleno a pesar de que el arco tenga que pasar deprisa
por la cuerda.
Por otro lado, es significativo que en los volmenes preparatorios del Op. 76 se trabajen
en proporcin con respecto al Op. 73 ms golpes de arco diferentes, especialmente
los que implican la flexibilidad en los dedos y en la mueca derecha (hay un menor
porcentaje de la combinacin A, B, C, que indica un legato con arcadas largas; v
Tablas 2.3 y 2.3). En general, en estos libros se trabaja ms la alternancia de notas
separadas y ligadas con longitudes de arco ms reducidas, as como el control del arco
fuera de la cuerda.
Esto no significa que Popper menospreciara la labor del brazo derecho en la tcnica
violonchelstica, sino que sus objetivos eran diferentes a los de, por ejemplo, su
predecesor francs. Los libros de estudios que public nos muestran sus criterios. En
una primera etapa en la formacin del violonchelista, trabaja la flexibilidad de los dedos
de la mano derecha mientras se afianzan las primeras posiciones de la mano izquierda.
As, desde un primer momento desarrolla la coordinacin entre ambas manos 38 sin
aumentar excesivamente la dificultad en la afinacin. Una vez automatizados estos
golpes de arco, el alumno puede pasar a emplearlos en combinacin con pasajes ms
complicados para la mano izquierda. As, en la Hohe Schule (Ejemplo 3.9a)
encontramos articulaciones que ya haban sido trabajadas en los diez estudios
intermedios (Ejemplo 3.9b) pero sobre posiciones de pulgar y con un movimiento ms
antinatural para el brazo. Despus de dos notas ligadas arco abajo, es ms incmodo
recuperar todo el arco en la cuerda superior ya que la fuerza de la gravedad proporciona
una resistencia contra este movimiento; la dificultad consiste en recuperar el arco
gastado sin provocar un acento en la cuerda que adems posee un timbre ms brillante
(cuerda de La); en cambio, en Pop10 la recuperacin se realiza en la cuerda de Sol.
Adems, en la que Popper consideraba como la ltima fase en la instruccin se incluyen
romanticismo tardo de Popper, como la Sonata para violonchelo y piano de Claude Debussy, de 1914,
segn indicaciones del mismo autor.
38
Como norma general, en los cambios de arco la mano izquierda debe adelantarse ligeramente a la
derecha para que le d tiempo a bajar bien la cuerda. Esto se debe a que la cuerda responde ms rpido a
los cambios de arco que a las variaciones producidas en su longitud vibrante por la presin de los dedos
de la mano izquierda. Por ello, la afinacin debe estar totalmente afianzada en el momento de cambiar el
arco; si ambas manos realizaran sus movimientos de un modo absolutamente simultneo, la cuerda
respondera antes a la mano derecha, por lo que el cambio de altura se percibira como retardado.
nuevas complicaciones en la mano derecha, sin que stas lleguen al nivel de dificultad
que sus 40 estudios suponen para la afinacin. As, trabaja por primera vez el staccato
(estudios nos 14 y 32) y el spiccato en pasajes largos, e incluso ejercita golpes de arco en
los que el arco ha de mantenerse fuera y dentro de la cuerda de manera intermitente
(Ejemplos 3.9c y 3.9d). El ejemplo 3.9c es especialmente llamativo por el cuidado con
el que Popper anot las diferentes articulaciones: en unos pocos compases y a un tempo
rpido el chelista tiene que realizar notas separadas y ligadas tanto a la cuerda como
saltadas, acentuadas y sin acentuar. Todo esto demuestra, adems de un uso deliberado
por parte del autor de diferentes golpes de arco, las consecuencias que las mejoras
tecnolgicas en los arcos a finales del siglo XIX tuvieron sobre las posibilidades de
articulacin.
Ejemplo 3.9 a. Pop10 n 4, c. 4; b. HS n 30, cc. 5-6; c. HS n 15 cc. 1-8; d. HS n 40 cc. 1-2
A lo largo de la Hohe Schule encontramos algunas cuestiones tcnicas de la mano

izquierda trabajadas con diferentes golpes de arco. sta es una de las mayores
aportaciones del libro, ya que con ello se consigue que las manos sean independientes,
de tal modo que ningn movimiento de la mano izquierda queda exclusivamente
asociado a un solo tipo de articulacin. A continuacin se comentan una serie de
ejemplos que ilustran este hecho.
Ejemplo 3.10 HS a. n 3, c. 1; b. n 32, c. 4; c. n 6, cc. 36-37; d. n 37, c. 1; e. n 20, c. 20
Una diferencia significativa del lenguaje de Popper con respecto al de Duport es el

elevado cromatismo que presentan los estudios del primero. As, muchos de ellos
obligan a que todos los dedos de la mano izquierda se ejerciten por igual. Esta
autonoma de los dedos se trabaja tanto en notas ligadas en legato (Ejemplo 3.10a) y
en staccato (Ejemplo 3.10b) como en notas sueltas a la cuerda (Ejemplo 3.10c) y
saltadas (Ejemplo 3.10d), adems de con otras combinaciones (Ejemplo 3.9c),
incluyendo el variolage en la direccin ms incmoda para el brazo (Ejemplo 3.10e).39

Muy demostrativo a este respecto es el estudio n 33 (Ejemplo 3.7c), en el que un
mismo patrn se trabaja con diferentes arcadas. Dificultades particulares, como las
octavas alternas y simultneas tambin se ejercitan bajo diferentes articulaciones
(Ejemplo 3.11). Asimismo, para evitar la debilidad del sonido en los extremos del arco,
Popper incluye en su libro algunos estudios dedicados especficamente a su
fortalecimiento (ver indicaciones Ta y P en la Tabla 2.1).40
Ejemplo 3.11 HS a. n 29, c. 31; b. n 27, c. 35;41 c. n 3, c. 15; d. n 38, c.1
Por todo ello, considero que la afirmacin de Van der Straeten que abre esta seccin del
Captulo debe ser matizada. No es cierto que la escuela alemana, o al menos en el caso
de Popper, se caracterice por una pobreza en el manejo del arco. En este trabajo se ha
demostrado cmo Popper se preocup por trabajar un nmero elevado de articulaciones
diferentes y cmo, sobre todo, su objetivo era alcanzar la independencia total entre las
dos manos. Adems, los principios estticos del momento y los suyos propios forman la
base sobre la que se sustenta el predominio de estudios destinados a la produccin de un
sonido homogneo y denso. Los 21 tudes de Duport y las publicaciones de Popper son
producto de pocas y estticas diferentes, y siempre que se comparen hay que tener
consciencia de las diferencias cronolgicas y estilsticas entre ambos. Por otro lado, el
hecho de que en el Op. 76 se trabajen en mayor medida golpes de arco ms ligeros o
con arcadas ms cortas y de que en el Op. 73 se aumente la longitud de las arcadas
demuestra que para Popper lo ms difcil era lograr la igualdad del sonido y el control
en todos los puntos del arco. Tambin hay que destacar que en la Hohe Schule las
dificultades referidas a la mano derecha no alcanzan los niveles de complejidad de la
mano derecha, y en este sentido s est justificado decir que Popper prest menos
atencin al brazo derecho. Es decir, en trminos absolutos, el violonchelista austriaco
trabaj notablemente la tcnica del sonido, pero si se compara con el trabajo que realiza
en cuanto a la afinacin, se llega a la conclusin de que la precisin de la mano
izquierda es el objetivo primordial de sus cuarenta estudios, relegando a una segunda
posicin al control del arco.
39
Alfredo Piatti, por ejemplo, trabaja en su Capriccio Op. 25 n1 este mismo tipo de variolage, pero
comenzando arco arriba, aprovechndose as del impulso del arco desde la cuerda grave y de la mayor
suavidad inherente al cambio de arco arriba a arco abajo en la cuerda superior.
40
El estudio n 1 est encabezado con la indicacin: Mit sehr loschen Handgelenk, am Frosch, leicht
gestossen [con la mueca muy suelta, al taln, ligeramente staccato]; el n 25 est indicado: An der
ussersten Spitze des Bogens zu spielen [ha de tocarse a la punta del arco].
41
ste es el nico caso en el que la distancia de octava justa no se produce entre el pulgar y el tercer
dedo. Aqu Popper da un paso ms en el trabajo de todas las posibles combinaciones entre los dedos
utilizando un recurso ms violinstico que violonchelstico (las octavas digitadas son habituales en los
ejercicios para violn).
CONCLUSIONES 44
CONCLUSIONES
Los estudios para violonchelo del siglo XIX forman un corpus musical imprescindible
para la comprensin del desarrollo de la tcnica, el repertorio, la interpretacin, el
comercio editorial, la construccin, la enseanza y, en definitiva, el estatus del
instrumento a lo largo de ese periodo. Han de ser considerados como fuente primaria a
la hora de profundizar en stos y muchos otros aspectos ligados al chelo, y no
meramente como ejercicios destinados al adiestramiento fsico.
Las digitaciones no son exclusivamente combinaciones de dedos que facilitan la
consecucin de una afinacin perfecta, y los golpes de arco son algo ms que diferentes
modos de pasar el arco por la cuerda: ambos poseen implicaciones musicales, rtmicas y
tmbricas, influyen en la articulacin y construccin de las frases, y, por tanto, estn
dictados por criterios estticos ms generales. Quizs los estudios forman el repertorio
en el que mejor se puede estudiar la evolucin de la tcnica violonchelstica, y aqu se
revelan como testimonio de una realidad musical rica y en continuo ascenso que
culminar a principios del siglo XX y que se mantiene estable desde entonces.
En el presente trabajo se ha desarrollado un nuevo mtodo de anlisis aplicable al
repertorio de todos los instrumentos de la familia del violn. A travs de este mtodo se
pueden establecer los patrones de digitacin ms empleados en los diferentes registros
del instrumento y los golpes de arco ms explotados por cada autor. En principio, y a
falta de una comprobacin exhaustiva, podra ser tambin una herramienta fundamental
en el anlisis del repertorio de las familias de la viola da gamba y de cuerda pulsada,
prescindiendo, en el caso de esta ltima, del anlisis de los golpes de arco.
En el caso del violonchelo, este mtodo permite aplicaciones posteriores que pueden
conducir a conclusiones de mayor alcance. En primer lugar, el anlisis de todas las
publicaciones listadas en el Apndice II hara posible el establecimiento de escuelas y
puntos en comn y de divergencia entre los violonchelistas ms importantes del siglo
XIX, pudindose corroborar, ampliar o refutar las conclusiones a las que se ha llegado en
este trabajo a partir de los libros estudiados. Por otro lado, su aplicacin al repertorio
decimonnico ms frecuentemente tocado en las salas de concierto permitira la
comparacin entre el nivel tcnico exigido en estas composiciones y en los manuales
escritos por los propios instrumentistas. As, se vera el grado de paralelismo entre el
tratamiento del instrumento en ambos repertorios. Adems, se han codificado y
clasificado los posibles movimientos de las dos manos del instrumentista; su disposicin
en un eje temporal posibilitara visualizar las combinaciones utilizadas en
composiciones o pasajes concretos. Asimismo, esto podra ser de utilidad en el anlisis
de diferentes versiones plasmadas tanto en ediciones musicales como grabaciones
sonoras de una misma obra, de tal modo que se pudieran comparar las opciones
personales tomadas por varios violonchelistas. Esto permitira establecer criterios
interpretativos en el caso de cada una de las composiciones estudiadas y sus diferentes
versiones.
El anlisis llevado a cabo me ha permitido realizar una sistematizacin de los problemas
a que se enfrenta cada uno de los estudios. Para ello el Apndice I incluye una serie de
tablas que indican estas dificultades tcnicas. As, a travs de la consulta de estas tablas
cualquier profesor, estudiante e incluso profesional puede establecer relaciones con las
CONCLUSIONES 45
obras que est trabajando en un momento determinado y escoger para su estudio el

ejercicio que ms le pueda ayudar en la superacin de un problema mecnico concreto.
Por tanto, el presente trabajo no es exclusivamente terico; por el contrario, su finalidad
es el acercamiento del anlisis musicolgico a la prctica interpretativa, con el objeto de
que ese anlisis pueda tener una aplicacin real.
Los 21 tudes de Jean-Louis Duport son, adems del primer libro de estudios para el
instrumento, una de las ms tempranas publicaciones pedaggicas con una concepcin
moderna de la tcnica violonchelstica sin separarse totalmente de la prctica
dieciochesca en algunos aspectos, como el uso de las claves y asimismo la base sobre
la que se sustent el lanzamiento del instrumento como solista. El nivel de dificultad de
este libro es ya notorio aunque no muy avanzado en comparacin con la perfeccin
mecnica a la que cualquier profesional aspira hoy en da, y su vigencia queda
demostrada mediante su presencia en los programas didcticos de los conservatorios de
grado medio. Sin embargo, a lo largo de todo el siglo XIX los lmites impuestos al
instrumento fueron amplindose, y un estudio sistemtico de todas las publicaciones
incluidas en el Apndice II podra determinar si dicho proceso fue lineal o si, por el
contrario, los mayores avances se observan en libros concretos adscritos a determinadas
escuelas. Lo que s se ha podido corroborar en este trabajo es que en la Hohe Schule de
Popper se trabajan prcticamente todos los recursos fundamentales en la formacin
tcnica del ejecutante, especialmente los destinados a perfeccionar el control de la mano
izquierda. As, estos estudios proporcionan al violonchelista un nivel de control sobre el
instrumento que no ha sido superado por ningn mtodo posterior.
Adems de incrementar el grado de dificultad de problemas concretos sobre los que
Duport ya haba dirigido su atencin, Popper introduce recursos totalmente nuevos:
mantiene fijo el pulgar mientras la mano se abre y se cierra en extensiones progresivas,
trabaja sistemticamente los armnicos naturales en la zona ms aguda del diapasn y
hace una tmida incursin en los artificiales, adopta las octavas digitadas de la tcnica
violinstica (lo que demuestra que la evolucin de la mecnica de ambos instrumentos
fue, aunque un poco ms tarda en el violonchelo, paralela y estuvo preocupada por los
mismos recursos), los pizzicati de la mano izquierda hacen que los dedos adquieran una
mayor independencia, etc. Asimismo, en los cuarenta estudios de la Hohe Schule se
combinan de muchas maneras diferentes los problemas tcnicos de ambas manos, de tal
modo que su control se independiza y, por tanto, el dominio tcnico del instrumentista
se torna ms completo.
Esto demuestra que la concepcin decimonnica acerca de la madurez instrumental
fue evolucionando a lo largo del siglo. Segn muestran los 21 tudes de Duport, uno de
los libros trabajados en el Conservatoire de Pars, a principios del siglo XIX al
violonchelista se le exiga un sonido ntido y una afinacin correcta basada en bloques
estables de la mano izquierda. A su trmino, por el contrario, los volmenes de estudios
nos hablan de un aumento vertiginoso en el nivel de exigencia. Por un lado, el
incremento en el nmero de publicaciones didcticas para un solo violonchelo en la
segunda mitad del siglo XIX es un indicativo de la salida de la pedagoga del
instrumento del mbito domstico y aficionado y de su entrada en los crculos
profesionales de los conservatorios. Por otro lado, la Hohe Schule, al igual que otros
manuales, evidencia una clara preocupacin por el control de las sutilezas que cada una
de las manos es capaz de producir, una preocupacin que sigue estando en la base de las
inquietudes de todo profesional y cuya superacin en gran medida determina su solidez
CONCLUSIONES 46
tcnica. La articulacin ms o menos marcada de los dedos de la mano izquierda, la

velocidad de los cambios de posicin, la mayor o menor superficie de pisada, la presin
del arco sobre la cuerda, su velocidad, el punto de contacto, la cantidad de cerdas
apoyadas sobre la cuerda, etc. producen diferentes efectos que son complementarios, y a
veces opuestos, a la hora de conseguir un timbre determinado.
La consciencia de la importancia de estas sutilezas y su consecucin a la hora de
tocar un repertorio determinado revelan, adems de un paso hacia la profesionalidad por
parte del msico, un cambio ideolgico en la concepcin de la funcin de ste. Hasta
comienzos del siglo XIX, la labor creativa del instrumentista se basaba ms en su
capacidad de improvisacin que en la produccin de efectos tmbricos especiales o
novedosos; de ah que las ediciones de esa poca apenas contengan indicaciones
expresivas. La partitura era considerada como una gua sobre la que la imaginacin del
intrprete poda trabajar. Segn avanza el siglo, el creciente respeto por la inmutabilidad
de la obra musical como legado del autor hizo que el grado de improvisacin en las
interpretaciones fuera cada vez menor. Como manifiesta la edicin de Grtzmacher de
los tudes de Duport, se tendi a fijar por escrito los parmetros expresivos y
dinmicos. Por tanto, el intrprete tuvo que buscar nuevas vas de desarrollo para su
capacidad de invencin. La creacin de timbres especiales, novedosos e intransferibles
de un msico a otro lo que est relacionado con el aura de unicidad de que el
Romanticismo dot a todo msico era y sigue siendo uno de los mximos baluartes de
cada interpretacin. En stos y en los aspectos tcnicos de la prctica violonchelstica,
como demuestra la Hohe Schule, el siglo XX y lo que llevamos del XXI es deudor de
su predecesor.
La aceptacin del violonchelo en los planes de estudios de los conservatorios europeos
favoreci la consolidacin de su enseanza. En las salas de estos centros se
establecieron una serie de contactos entre varias generaciones de violonchelistas que
iran conformando diferentes escuelas de ejecucin e interpretacin. Los libros de
estudios son una fuente primordial para rastrear las lneas de transmisin y ruptura de
algunos criterios. A travs del anlisis llevado a cabo en este trabajo se ha determinado
que Bernhard Romberg fue probablemente el ltimo violonchelista que defendi la
colocacin de la mano izquierda de forma oblicua con respecto al mstil; su discpulo
Dotzauer empleaba ya la disposicin perpendicular y por semitonos que sigue siendo
utilizada hoy en da y que procede de la escuela de Duport. Esta posicin permite una
articulacin ms clara y una mayor precisin en la cada de los dedos, ambas
indispensables a la hora de enfrentarse a dificultades tcnicas como las propuestas por
Popper.
Por otro lado, la influencia de los criterios de Romberg en las prcticas interpretativas
posteriores es innegable. Adems de la invencin del signo moderno para notar el
pulgar algo que no tiene implicacin musical alguna, a este violonchelista le debemos
la utilizacin del cuarto dedo en las posiciones de pulgar, lo que denota una concepcin
ms unitaria del diapasn. De este modo, se considera que el acercamiento fsico a las
posiciones de cuatro dedos y a las de pulgar debe ser el mismo, independientemente del
lugar del batidor en que se encuentre colocada la mano, consiguiendo una mayor
organicidad y continuidad en los movimientos del brazo izquierdo. Adems, este afn
por evitar las divisiones que nuestro cerebro establece en el mstil est derivando
actualmente en la experimentacin con una nueva colocacin de la mano izquierda: para
conseguir una sensacin de peso, apoyo y equilibrio similar a la que se tiene en las
CONCLUSIONES 47
posiciones graves, hay violonchelistas que, en las posiciones ms agudas, sitan el

pulgar por debajo del batidor. Una vez ms, la contemporaneidad no ha roto con el
Romanticismo.
Cada escuela tiende normalmente a defender unos recursos frente a otros. As, la
alternancia de armnicos y notas pisadas est presente en las digitaciones de Duport y
Popper, mientras que Grtzmacher la evita sistemticamente. A falta de una
comprobacin a travs del anlisis de los estudios de Dotzauer, parece que la lnea de
propagacin de este efecto fue continua desde Duport hasta Popper y Starker, como se
ha visto en el Captulo 3 pasando por la escuela de Dresde. La ramificacin de esta
ltima a partir de Karl Drechler podra ser el comienzo del rechazo de este recurso.
Duport era contrario a los cambios de posicin realizados con el mismo dedo, mientras
que la escuela alemana posterior recurre a ellos por ser un modo seguro de trasladar los
bloques de la mano a lo largo del diapasn. Pero, en realidad, en todo este tipo de
detalles subyacen criterios estilsticos ms profundos. En concreto, el empeo de Duport
por realizar cambios con dedos diferentes se debe a su voluntad de conseguir un sonido
claro, y la misma justificacin se aplica a la coincidencia de los cambios de arco y de
posicin.
En general, da la sensacin de que, en el caso de Duport, son los patrones de digitacin
los que condicionan los arcos utilizados y la expresin conseguida. Sin embargo, en las
ltimas dcadas del siglo XIX se observa una reversin en los papeles: la msica y su
contenido emocional no atienden a las limitaciones de la tcnica y son los que dictan las
digitaciones, los arcos y todo tipo de recursos. La preferencia romntica por frases ms
largas hara que la interpretacin de la msica para violonchelo como la de otros
instrumentos se viera regida por nuevos principios estticos. En primer lugar, el estilo
interpretativo camin, en trminos generales, hacia una concepcin ms cantabile y
meldica de la msica. En los estudios para violonchelo esta idea se plasma claramente
en el uso de agrupaciones de notas mucho mayores en DupII que en DupI, obligando as
al empleo del arco en toda su longitud. Lo mismo ocurre en la Hohe Schule de Popper,
donde la mayora de los estudios trabajan golpes de arco en legato. Adems, el hecho de
que el tude n 8 de Duport est encabezado por la indicacin cantabile sin tener que
emplear arcadas largas indica que a comienzos de siglo ste era considerado como una
categora expresiva independiente de la tcnica empleada, mientras que a mediados era
ya un recurso codificado mecnicamente. Por otro lado, el gusto por lneas ms amplias
hizo que, especialmente en los pasajes lricos o en los que la preponderancia de una
lnea meldica fuera notoria, los violonchelistas de la segunda mitad del siglo XIX
prescindiesen de cambios de cuerda innecesarios para de ese modo evitar los contrastes
tmbricos entre las diferentes cuerdas del instrumento (en el caso de Duport los cambios
de cuerda en muchas ocasiones se justifican exclusivamente como medio para no
realizar cambios de posicin), incluso si esto supona un aumento en el nivel de
dificultad de los movimientos de la mano izquierda. As, DupII y la HS trabajan
claramente la homogeneidad de timbre. Todo ello propici que las diferencias en el
color de las cuerdas y los registros del instrumento se acabaran explotando de forma
cada vez ms consciente relacionada con el refinamiento en la tcnica instrumental y
con finalidades eminentemente expresivas. Por otro lado, es evidente que lo que los
autores de estos dos libros buscaban era un sonido denso en todos los registros. La
preferencia germana por este tipo de sonido no es exclusiva de la msica para
CONCLUSIONES 48
violonchelo sino que se manifiesta igualmente en otros repertorios, como el orquestal,

donde la instrumentacin por bloques de familias provoca sonoridades muy densas.
Para conseguir amplias lneas en cantabile no basta con que el arco roce la cuerda con
profundidad o con aumentar la longitud de las arcadas. La conexin entre las notas es
primordial a la hora de construir las frases y mantener su tensin expresiva, algo
fundamental en la concepcin decimonnica de la msica. Por ello, se observa un uso
cada vez mayor de recursos que potencian la expresividad en el tiempo que se despliega
entre el comienzo de una nota y el de la siguiente. A pesar de que el empleo del vibrato,
de los glissandi y de los portamenti est siempre determinado por el gusto personal del
intrprete revalorizado por la veneracin romntica hacia la individualidad de cada
msico, en el transcurso del siglo XIX se observa en general un uso cada vez ms
frecuente de estos recursos. Los glissandi y portamenti derivan directamente de las
digitaciones empleadas en los cambios de posicin; as, los intrpretes romnticos
tendieron a buscar patrones menos prefijados y ms flexibles impuestos tambin por el
mayor nivel de cromatismo en el repertorio de concierto que se adecuasen al contenido
expresivo de la msica. Aunque la explotacin de estos dos recursos es difcil de
precisar a partir de fuentes escritas, los libros de estudios que han sido analizados en
este trabajo nos arrojan luz al respecto. Hacia 1800, como muestran los 21 tudes de
Duport, su uso era prcticamente nulo, si no inexistente. DupII y las publicaciones de
Popper nos hablan de otra realidad en la segunda mitad del siglo, y su estudio ha podido
establecer que, al menos en apariencia, Grtzmacher recurra con ms frecuencia que
Popper a este tipo de cambios de posicin. Esto puede reflejar simplemente una
divergencia personal, pero quizs sea indicativo tambin de dos prcticas interpretativas
caractersticas de dos generaciones diferentes. Es posible que la enfatizacin sonora de
los cambios de posicin fuera mayor en el ltimo cuarto del siglo XIX y que su uso
decayera conforme se acercaba el XX.
El vibrato fue un recurso tmbrico controvertido en su tiempo. Parece que tanto
Grtzmacher como Popper lo usaban para destacar determinadas notas y, en el caso del
segundo, tambin como ayuda en la relajacin de la mano izquierda la creciente
preocupacin por el bienestar fsico de los msicos derivara en la eclosin de literatura
dedicada a la anatoma y el movimiento de los msculos y las articulaciones. Los
comentarios acerca de la forma de tocar de ambos nos indican que el vibrato en pasajes
rpidos era un recurso novedoso y sorprendente. La extensin de esta tcnica a todas las
notas derivara posteriormente en un vibrato ms continuo.
Todos estos recursos tenan como finalidad potenciar la capacidad expresiva de la
msica y una de las consecuencias de su uso sera la valorizacin de la individualidad y
el dominio tcnico de cada artista. Mientras que en las primeras dcadas del siglo XIX el
virtuosismo se equiparaba con la agilidad de la mano izquierda, en la segunda mitad se
observa una mayor apreciacin de la capacidad expresiva del intrprete (en el violn los
paradigmas de estas dos concepciones de virtuosismo seran respectivamente Paganini y
Sarasate). En trminos fsicos, esta capacidad deriva, como se ha dicho, del control de
las sutilezas tmbricas que pueden producir ambas manos y, segn el pensamiento
decimonnico, de la facultad para construir largas frases en cantabile. As, la Hohe
Schule equilibra las exigencias impuestas a la afinacin y al control del legato.
La utilizacin del arco en toda su longitud y con un equilibrio mayor entre sus
diferentes partes est tambin relacionada con los cambios en su construccin. El
aumento en el peso de los arcos y los refuerzos que se incluyeron en sus piezas hicieron
CONCLUSIONES 49
posible el empleo de ms presin en los dedos de la mano y de ms peso en todo el

brazo derecho. Adems, estas mejoras y las influencias de los violinistas propiciaron la
adopcin en el violonchelo de golpes de arco ms virtuossticos, como el variolage y el
staccato de muchas notas en un mismo arco. Por otro lado, la ampliacin del registro en
que se utiliza el violonchelo deriva directamente de la adopcin de la pica como mtodo
de sujecin del instrumento; sin ella no es posible descargar en la zona aguda del mstil
el peso necesario para bajar las cuerdas con la mano izquierda y para acercar el punto de
contacto al puente de modo proporcional. Hay que tener en cuenta que a lo largo del
siglo XIX la curvatura y la altura del puente fueron aumentando para conseguir un
sonido ms potente. Todas estas variaciones en la construccin de los instrumentos y los
arcos tuvieron como objetivo que el violonchelo pudiera competir en volumen sonoro
con el piano o la orquesta en el repertorio en que era el instrumento solista, lo que
exigi una mayor estabilizacin en su colocacin para descargar sobre l una mayor
fuerza muscular.
Los libros de estudios para violonchelo analizados en este trabajo testimonian, por
tanto, los cambios en la sensibilidad que se produjeron a lo largo del siglo XIX. Desde
una concepcin neutral del sonido se llegara a la potenciacin de los elementos
tmbricos ms personales y subjetivos. Los manuales estudiados son reflejo de las
exigencias tcnicas y expresivas que se impusieron a los violonchelistas a lo largo del
siglo. Por ello, no es de extraar que en un libro tan completo como la Hohe Schule de
Popper no se trabajen otros timbres ajenos al gusto decimonnico. Es decir, los estudios
fueron pensados como ayuda para enfrentarse a un repertorio determinado y la relacin
entre tcnica, composicin y pensamiento fue de influencia mutua.
BIBLIOGRAFA 50
BIBLIOGRAFA
BOSANQUET, R. Caroline: The development of cello teaching in the twentieth century, en Robin
Stowell (ed.): The Cambridge Companion to the Cello. Cambridge Nueva York: Cambridge
University Press, 1999, reimpr. 2002, pp. 195-210.
BURKE, Peter (ed.): Formas de hacer Historia [New Perspectives on Historical Writing]. Trad. por Jos
Luis Gil Aristu. Madrid: Alianza Universidad, 1993, reimpr. 1996.
: Obertura: La nueva Historia, su pasado y su futuro, en Peter Burke (ed.): Nuevas formas de
hacer Historia, Jos Luis Gil Aristu (trad.). Madrid: Alianza Universidad, 1996, pp. 11-37.
CAGNI, Elisabetta: La Violoncell Schule di Bernhard Romberg, Rivista italiana di musicologia, 43: 1-
2 (2008), pp. 181-222.
CAMPBELL, Margaret: The great cellists. Londres: Victor Gollanz Ltd., 1988.
: Nineteenth-century virtuosi, en Robin Stowell (ed.): The Cambridge Companion to the Cello.
Cambridge Nueva York: Cambridge University Press, 1999, reimpr. 2002, pp. 61-72.
COWLING, Elizabeth: The Cello. Nueva York: Charles Scribners Sons, 1975.
DEAK, Stephen: David Popper. Neptune City, N.J.: Paganiniana Publications, 1980.
Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti, Alberto Basso (ed.), 1 ed. Torino:
UTET, 1983, 3 vols.
ECKHARDT, Josef: Die Violoncellschulen von J. J. F. Dotzauer, F. A. Kummer und B. Romberg.

Ratisbona: Gustav Boose Verlag, 1968 (Klner Beitrage zur Musikforschung, Gustav Fellerer,
ed.).
FERGURSON, Howard y Hamilton, Kenneth L.: Study, TNG2, 24 (2002), pp. 622-623.
FERNNDEZ ARBS, Enrique: Treinta aos como violinista (MEMORIAS, 1863-1904). Madrid: Orquesta
Sinfnica de Madrid Alpuerto, 2005.
FOG, Dan: Hofmeister XIX: Zur chronologischen Musikbibliographie des 19. Jahrhunderts, Fontes
Artis Musicae, 35: 3, 1988, pp. 149-154.
GINSBURG, Lev: History of the Violoncello: Western Violoncello Art of the 19th and 20th Centuries,
Excluding Russian and Soviet Schools. Neptune City: Paganiniana Publications, 1983.
HAINE, Malou: Servais, Adrien-Franois, MGG, 15 (1994), pp. 629-630.
JAHRMRKER, Manuela: Franchomme, Auguste (Joseph), MGG, 6 (1994), pp. 1579-1580.
KRAFT, G. y WALDEN, Valerie: Kriegk [Kriegck], Johann Jacob, TNG2, 13 (2002), p. 915.
KRAUSE, Bernd: Dotzauer, Justus Johann Friedrich, MGG, 5 (1994), pp. 1338-1340.
MACGREGOR, Lynda: Grtzmacher, Friedrich (Wilhelm Ludwig), TNG2, 10 (2002), pp. 466-477.
: Lee, Sebastian, TNG2, 14 (2002), pp. 460-461.
:Piatti, Alfredo (Carlo), TNG2, 19 (2002), pp. 699-700.
MENRATH, Thomas: Etde, MGG, I-3, pp. 199-207.

BIBLIOGRAFA 51
MILLIOT, Sylvette: Deux musiciens franais a la cour de Prusse, Dix-huitime sicle, 17 (1985), pp.
249-258.
: Duport, MGG, 5 (1994), pp. 1644-1647.
MOSKOVITZ, Marc: David Popper: an Anniversary Retrospective, American String Teacher, xliv: 3-4
(1994), pp. 55-57, 35-38.
: Goltermann, (Johann August) Julius, TNG2, 10 (2002), p. 117
: Popper, David, TNG2, 20 (2002), pp. 127-128.
NEBELING, Hendrik: Kriegk, Johann Jacob, MGG, 10 (1994), pp. 730-731.
PEIRE, Patrick: Servais: (1) Adrien Franois Servais, TNG2, 21 (2002), p. 151.
POPLE, Anthony: Styles and languages around the turn of the century, en Jim Samson (ed.): The
Cambridge History of nineteenth-century Music. Cambridge Nueva York: Cambridge
University Press, 2001, pp. 600-620.
RASPE, Paul y Vendrix, Philippe: Platel, Nicolas-Joseph, TNG2, 19 (2002), p. 898.
RINK, John: The profession of music, en Jim Samson (ed.): The Cambridge History of nineteenth-
century Music. Cambridge Nueva York: Cambridge University Press, 2001, pp. 55-83.
SAMSON, Jim: Nations and nationalism, en Jim Samson (ed.): The Cambridge History of nineteenth-
SANDMEIER, Rebekka y Werner, Klaus G.: Romberg, Bernhard, MGG, 14 (1994), pp. 336-338.
SCOTT, Derek B: Music and social class, en Jim Samson (ed.): The Cambridge History of nineteenth-
SCHAAL, Susanne y ENGEL, Hans: Capriccio, MGG, I-2 (1994), pp. 441-452.
SELVINI, Michele: Da Piatti a Janigro: la scuola violoncellistica lombarda durante i secoli XIX e XX, en
Roberto Codazzi y Cinzia Manfredini (ed.): La liuteria lombarda del900. Cinisello Balsamo
(Miln): Silvana, 2002, pp. 53-63.
STEPHENSON, Kurt: Kummer, Friedrich August, TNG2, 14 (2002), p. 22.
STOWELL, Robin (ed.): The Cambridge Companion to the Cello. Cambridge Nueva York: Cambridge
University Press, 1999, reimpr. 2002.
TARUSKIN, Richard: Music in the Nineteenth Century. Oxford Nueva York: Oxford University Press,
2005, reimpr. 2010 (The Oxford History of Western Music, vol. 3).
TIMM-HARTMANN, Cordula: Kummer, Friedrich August, MGG, 10 (1994), pp. 848-849.
VAN DER STRAETEN, E. y MACGREGOR, Lynda: Dotzauer, (Justus Johann) Friedrich, TNG2, 7 (2002),
pp. 518-519.
VAN DER STRAETEN, Edmund S. J.: History of the violoncello, the Viol da gamba, their Precurssors and
Collateral Instruments with Biographies of all the most eminent players in every country.
[Londres]: William Reeves, 1915 (Ed. facsimilar: Londres: Travis & Emery Music Bookshop,
2008).
WALDEN, Valerie: An Investigation and Comparison of the French and Austro-German Schools of
Violoncello Bowing Techniques: 1785-1839. PhD diss., University of Auckland, 1993.
BIBLIOGRAFA 52
: One Hundred Years of Violoncello. A History of Technique and Performance Practice, 1740-
1840. Cambridge Nueva York: Cambridge University Press, 1998.
: Technique, style and performing practice to c. 1900, en Robin Stowell (ed.): The Cambridge
Companion to the Cello. Cambridge Nueva York: Cambridge University Press, 1999, reimpr,
2002, pp. 178-194.
: Duport. (3) Jean-Louis Duport[le jeune], TNG2, 7 (2002), pp. 726-727.
: Franchomme, Auguste (Joseph), TNG2, 9 (2002), pp. 173-174.
: Levasseur, Jean-Henri, TNG2, 14(2002), p. 603.
: Romberg: (2) Bernhard Heinrich Romberg, TNG2, 21 (2002), pp. 603-604.
WASIELEWSKI, Wilhelm Joseph Von: The Violoncello and its History. Trad. al ingls por Isobella S. E.
Stigand. Londres Nueva York: Novello and Co., 1894 (Das Violoncell und seine Geschichte.
Leipzig: Breitkopf & Hrtel, 1889).
WIESENFELDT, Christiane: Levasseur, Jean-Henri, MGG, 11 (1994) , p. 27.

: Piatti, Alfredo Carlo, MGG, 13 (1994), pp. 527-528.
:Platel, Nicolas-Joseph, MGG, 13 (1994), p. 672.
: Popper, David, MGG, 13 (1994), pp. 776-777.
WIJSMAN, Suzanne: Violoncello (cello): II: 18th and 19th centuries, 4. 19th century, TNG2, 26 (2002),
pp. 750-759.
ZAHN, Robert Von: Goltermann, (Johann August), MGG, 7 (1994), p. 1285.

:Grtzmacher, Friedrich (Wilhelm Ludwig); MGG, 8(1994), pp. 131-132.
53
APNDICE I
TABLAS ANALTICAS
APNDICE 1. TABLAS ANALTICAS 54
Tabla 1.1
21 tudes de J.-L. Duport PRINCIPALES CARACTERSTICAS Y PROBLEMAS TCNICOS TRABAJADOS
Problemas tcnicos Lugar del arco Dinmica

N Tonalidad Comps Tempo Forma Registro Pos. mx.
DupI DupII DupI DupII DupI DupII
a, B, c, D + 11 = p
1 Fa M Andante ABA
a, B, c, D + 12 B/b
M = ----
pp Do2Re5 8
A, B, c, D, f + 1
a, B, c, D + 1
2 Fa m Allegro ABA A, B, c, D + 2 = M = ---- p Do2Fa5 10
a, B, c, D + 1, 7
a, B, c, D + 2
a, B, c, D + 2 B
3 Do M Allegro Ad longum a, B, c, D + 1 = M = ---- pp Do2La4 5
A, B/b, c, d + 2 B
A, B/b, c, D, f + 1 = M
A, B/b, c, D + 2 B M
Allegro moderato et
4 Do m trs marqu
Ad longum a, B, c, D + 2 A M = ---- mf Do2La5 12
a, B, c, D + 1 = M
A, B, C, D + 11 B T
A, B/b, c, D, f + 1 = y B/B p
5 Do m Moderato AB
a, B, c, D, e, f + 1 =
M = ----
pp Do2Si4 8
a, B, c, D, f + 1, 2, 4 =
61 Sol M Allegro ABA a, B/b, c, D, f + 1 = M = ---- f Re2Re5 8
a, B/b, c, D + 1 b
= y adems
7 Sol m Ad longum A, B, C, D, f + 1
B/B; c
M = ---- pp-f Sol2Sol4 4
A, B, C, D + 1, 12 p
82 Re M Adagio cantabile AAB
a, B, c, D + 11
= T = ----
f Fa2La5 5
a, B, c, D + 2, 11 B/B M p
a, B, c, D + 1 A, B T mf
A, B/b, c, D + 2 A, B, C T mf
9 Re m Allegro moderato Ad longum A, B, c, D + 2 = M M ---- p Do2La5 12
a, B, c, D + 2 = M f, p
a, b, c, D + 2 A, B M mf
A, B, c, D + 2 = y B/B M p
A, b, c, D + 1
102 La M Allegro Ad longum a, B, c, D + 2, 8a = M = ---- p Do2La5 12
A, b, c, D + 10a
a, B, c, D + 1, 2 b; B p
A, B/b, c, D + 1, 2 =; B f
11 La m Allegro A B A
A, B, c, D +1 =
M = ----
f Do2La6 15
a, B, c, D + 8b, 9a = f
1
Compuesto por Berteau
2
Compuesto por Jean-Pierre Duport
A, B/b, c, D + 2 B M M
A, B, c, D + 2 = M M
Allegro moderato
12 Mi m presqu Andante
A B A A, B, C, D + 2 = T T ---- mf Mi2Sol5 10
a, B, c, D + 11 A M T
a, B, c, D + 2, 7 A M M
A, B, c, D + 1 =
a, b, c, D + 1 =
13 Mi m Allegro A B(A)
A, B/b, c, D + 1, 2 B
M = ---- p-f Mi2La5 12
a, B, c, D + 8b, 9a =
a, B, c, D + 11 A M
14 SiM Andante grazioso A B A A, B, C, D + 1 = T = ---- p-f Do2Re5 8
A, B, C, D + 11, 12 = T
A, B/b, c, D + 1, 2 B M p
a, B, c, D + 1, 2 = M f
A, B, c, D + 1 = M p, f
15 Sim Allegro A B A
A, b, c, D + 1, 2 = M
= ----
p, f Re2Re5 8
A, B, c, D + 11 A M f
A, B, c, D + 12 = T f
a, B, c, D + 11 A M
A, B, C, D + 11 = T
16 MiM Adagio ABC
A, B, C, D + 12 = T
= ---- pp-mf Mi2Do5 7
A, B, C, D + 11 A, B/B M
A, B, C, D + 2 = T
A, B/b, c, D + 2 B M
a, b, c, D + 2 A M
17 Mim Allegro AB
A, B/b, c, d + 2 = M
= ---- p-ff Do2Si5 13
A, B/b, c, d + 1, 6 A M
A, B, c, D + 2 = M
a, B, C, D + 8a B T
A, B/b, c, D + 1, 2, 7 B M
a, B, c, D + 2 = M f
18 LaM Allegro maestoso AB a, B, c, D + 11 A T = ---- p Do2Si5 13
a, B, c, D , f +1 = M p
A, B, c, D + 2 = M
A, B/b, c, D, e + 1 B M
a, B, c, D + 1 =
A, B/b, c, D + 1 B p-f
19 Si M Allegro A B A
A, B, c, D + 1, 6, 7 A
M = ---- Do2Do4 1/2
A, B/B, C, D + 11 =
A, B, c, D, f + 1 B/b P M mf
a, B, C, D + 11 A, B T T mf
20 Si m Allegro AB A, B/b, c, D + 1 B M M ---- p Do2Fa5 10
a, B, c, D + 8a/b = M M p-f
A, B, c, D + 1 = M M p
a, B, c, D + 1, 2 =
a, B, c, D + 11 B/b
A, B/b, c, D + 1 B
21 ReM Allegro A B A
A, B, c, D + 11 B/B
M = ---- p-f Re2La5 12
A, B, c, D + 2 =
A, B/b, c, D + 1 =
Tabla 1.2a 21 tudes de J. L. Duport Edicin original (1805)
CAMBIOS DE POSICIN ASCENDENTES
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
1/2 2
3
4
0
1
1 2
3
4
0
1
2 2
3
4
0
1
3 2
3
4
0
1
4 2
3
4
0
1
5 2
3
4
0
1
6 2
3
4
0
1
7 2
3
4
Tabla 1.2a 21 tudes de J. L. Duport Edicin original (1805)
0
1
8 2
3
4
0
1
9 2
3
4
0
1
10 2
3
4
0
1
11 2
3
4
0
1
12 2
3
4
0
1
13 2
3
4
0
1
14 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Tabla 1.2b 21 tudes de J. L. Duport Edicin original (1805)
CAMBIOS DE POSICIN DESCENDENTES
14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
15 2
3
4
0
1
14 2
3
4
0
1
13 2
3
4
0
1
12 2
3
4
0
1
11 2
3
4
0
1
10 2
3
4
0
1
9 2
3
4
0
1
8 2
3
4
Tabla 1.2b 21 tudes de J. L. Duport Edicin original (1805)
0
1
7 2
3
4
0
1
6 2
3
4
0
1
5 2
3
4
0
1
4 2
3
4
0
1
3 2
3
4
0
1
2 2
3
4
0
1
1 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
SALTOS DE POSICIN 21 TUDES DE J. L. DUPORT. EDICIN ORIGINAL (1805)
a) Tabla 1.2c. SALTOS ASCENDENTES
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
1/2
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
b) Tabla 1.2d. SALTOS DESCENDENTES
15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
16
15
14
13
12
11
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
APNDICE 1. TABLAS ANALTICAS LEYENDA 61
A la cuerda
Tabla 1.2e. GOLPES DE ARCO 21 TUDES DE J. L. DUPORT. EDICIN ORIGINAL (1805)
Saltado (spiccato)
Staccato 4
2 CUERDAS 3 CUERDAS
CUERDAS
1 CUERDA
3,3,6,9, 2, 6,
3,6,9,13,17 9, 11, 13,
10,11, 13, 2, 6 21 5 5
18,19 17, 20
19, 20, 21 20
9, 11, 20, 3, 9, 11,13, 11, 13, 17,
2 2 5 5, 20
21 17, 19, 20 20
2, 10, 11,
10 11
15
11 11
10 6, 6, 10 6, 6, 15
1, 3, 4, 9,12, 4, 20 9, 20 17
13, 15, 17,
18, 19, 20, 21 3, 9,
4, 20 17 18
20
4, 9, 9,
5 9
18
9,9 5
4 20 12 4 5
4,13,15,17,
18, 20, 21
4 13 20 4 5
9, 12
2, 4, 9, 12,
2, 20
18, 20
2, 4,
6
12, 13, 19,
21
20
11, 12 12 14 17 11 7, 12 11
11, 11, 12 14 17 7, 12
Tabla 1.3a 21 tudes de J. L. Duport Edicin de F. Grtzmacher (1895)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
1/2 2
3
4
0
1
1 2
3
4
0
1
2 2
3
4
0
1
3 2
3
4
0
1
4 2
3
4
0
1
5 2
3
4
0
1
6 2
3
4
0
1
7 2
3
4
Tabla 1.3a 21 tudes de J. L. Duport Edicin de F. Grtzmacher (1895)
0
1
8 2
3
4
0
1
9 2
3
4
0
1
10 2
3
4
0
1
11 2
3
4
0
1
12 2
3
4
0
1
13 2
3
4
0
1
14 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Tabla 1.3b 21 tudes de J. L. Duport Edicin de F. Grtzmacher (1895)
14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
15 2
3
4
0
1
14 2
3
4
0
1
13 2
3
4
0
1
12 2
3
4
0
1
11 2
3
4
0
1
10 2
3
4
0
1
9 2
3
4
0
1
8 2
3
4
Tabla 1.3b 21 tudes de J. L. Duport Edicin de F. Grtzmacher (1895)
0
1
7 2
3
4
0
1
6 2
3
4
0
1
5 2
3
4
0
1
4 2
3
4
0
1
3 2
3
4
0
1
2 2
3
4
0
1
1 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
SALTOS DE POSICIN 21 TUDES DE J. L. DUPORT. EDICIN DE F. GRTZMACHER (1895)
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
1/2
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
16
15
14
13
12
11
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
A la cuerda
Saltado (spiccato)
Tabla 1.3e. GOLPES DE ARCO 21 TUDES DE J. L. DUPORT. EDICIN DE F. GRTZMACHER (1895) Staccato
4
2 CUERDAS 3 CUERDAS
CUERDAS
1 CUERDA
3,3,6,9, 2, 6,
3,6,9,13,17 9, 11, 13,
10,11,11, 13, 2, 6 21 5 5
18,19,20 17, 20
19 20
9, 11, 11, 3, 9, 11,13, 9, 11, 13,
2 2 5 5
20, 21 17, 19, 20 17
2, 10, 11,
10 11
17
11 11
10 6, 6, 10 6, 6, 15
9,18,
1, 3, 4, 9,12, 4, 20 17 18
20
13, 15, 17,
18, 19, 21 3, 9,
4, 20 17 18
18
4, 9, 9,
5
18, 21
9,9 5
4 12 4 5
1, 4, 13,15,
17, 18, 21
4 13 4 5
1 9, 12
2, 4, 9, 12,
2, 20
18, 20, 21
2, 4,
6
1, 9, 12,
13, 19, 20
9, 11, 12 12 14 17 11 7, 12 11
9, 11, 11,
12, 12, 17, 14 17 7, 12
18
Tabla 1.4a 21 tudes de J. L. Duport LEYENDA
CAMBIOS ASCENDENTES Comparacin entre las ediciones de Duport y Grtzmacher Duport s, Grtz. no; Grtz. s, Dup. no
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
1/2 2
3
4
0
1
1 2
3
4
0
1
2 2
3
4
0
1
3 2
3
4
0
1
4 2
3
4
0
1
5 2
3
4
0
1
6 2
3
4
0
1
7 2
3
4
Tabla 1.4a 21 tudes de J. L. Duport LEYENDA
CAMBIOS ASCENDENTES Comparacin entre las ediciones de Duport y Grtzmacher Duport s, Grtz. no; Grtz. s, Dup. no
0
1
8 2
3
4
0
1
9 2
3
4
0
1
10 2
3
4
0
1
11 2
3
4
0
1
12 2
3
4
0
1
13 2
3
4
0
1
14 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Tabla 1.4b 21 tudes de J. L. Duport LEYENDA
CAMBIOS DESCENDENTES Comparacin entre las ediciones de Duport y Grtzmacher Duport s, Grtz. no; Grtz. s, Dup. no
14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
15 2
3
4
0
1
14 2
3
4
0
1
13 2
3
4
0
1
12 2
3
4
0
1
11 2
3
4
0
1
10 2
3
4
0
1
9 2
3
4
0
1
8 2
3
4
Tabla 1.4b 21 tudes de J. L. Duport LEYENDA
CAMBIOS DESCENDENTES Comparacin entre las ediciones de Duport y Grtzmacher Duport s, Grtz. no; Grtz. s, Dup. no
0
1
7 2
3
4
0
1
6 2
3
4
0
1
5 2
3
4
0
1
4 2
3
4
0
1
3 2
3
4
0
1
2 2
3
4
0
1
1 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
21 TUDES DE J. L. DUPORT. COMPARACIN ENTRE LAS EDICIONES DE

SALTOS DE POSICIN DUPORT Y GRTZMACHER
Leyenda: Duport s, Grtz. no; Grtz. s, Duport no
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
1/2
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
16
15
14
13
12
11
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
LEYENDA
A la cuerda; Saltado (spiccato); Staccato
21 TUDES DE DUPORT. COMPARACION ENTRE LA EDICION ORIGINAL D= Duport s, Grtzmacher no
Tabla 1.3e. GOLPES DE ARCO Y LA DE GRTZMACHER G= Grtzmacher s, Duport no
4
2 CUERDAS 3 CUERDAS
CUERDAS
1 CUERDA
G G G D
G G
D G G, G
D D
G G
G G
G D
G
Tabla 2.1
HOHE SCHULE DE D. POPPER PRINCIPALES CARACTERSTICAS Y PROBLEMAS TCNICOS TRABAJADOS
LEYENDA
N Tonalidad Comps Tempo Forma Problemas tcnicos Lugar del arco Dinmica Registro Pos. mx.
A ligadas
1 Do M Allegro molto moderato A B A a, b, c, D, f + 1, 4, 5 Ta p-mf Do2Re5 8 a separadas
2 Sol M Andante A B A A, B, C, D/d + 1, 2, 3 T pp-f Do2Mi5 9 A ligadas y separadas
3 Si m Andante A A B A A, B, C, d + 1, 2, 3, 6 T pp-mf Do2 La4 5
4 Fa M Andante con moto A A A A, B, C, D + 1 T p Do2Do6 13 B a la cuerda
5 La M Allegro non troppo AB a, B, c, D, f+ 1, 6, 10b M mf-f Re2La6 15 b spiccato
6 Fa M Allegro A B A a, B, c, D +1, 2 M p-f Fa2Fa5 10 B staccato
7 La M Lebhaft Ad longum A, B, C, D + 2, 3, 8b, 9a T p-f Do 3La6 15
C mucho arco
8 Do M Andante AB A, B, C, D/d + 1, 2 T pp-f Do2La5 12
c poco arco
9 Mi M Andante sostenuto A A A, B, D + 2, 11 M pp-mf Re2 Mi5 9
A, B, C, D + 1, 2 f D patrn constante
10 Do M Appasionato AB A, B, c, D, e + 1 T f Do2Fa5 10 d patrn no constante
A, B, C, D + 1, 12 pp-p
a, B, c, d, g + 1 mf-f e 3 o ms cuerdas
11 Fa M Moderato A A B A A, B, c, D + 1, 2 M f-ff Mi2Sol4 4 f saltar entre cuerdas
a, b, c, d, g + 1 p-f
A, B, C, D + 1
12 Do M Allegro A B A T f Do2 La6 16 1 bloques estticos
A, B, C, D + 10a
2 movimiento a lo largo del
A, B, D + 10a f
mstil
A, B, D + 10b f
13 Mi M Allegro molto moderato A B A A, B, D + 11 T mf Mi2 Si5 13
3 cambios grandes (>5J)
A, B, D + 12 p
4 saltos grandes (>5J)
A, B, D + 11, 13 fff
A, B, C, D + 1 T 13 6 ritmos punteados
14 Re M Moderato Ad longum A, B, c, D + 9b M mf-f Re2Do6 7 7 mordentes, trinos y otros
A, B, c + 8b, 9a M 15 ornamentos
A, b, c, D + 1
A, B, D + 2, 3
SolM(Do 8a arpegios
15 Allegro. Scherzando A A a, b, c, D + 1, 2, (7) M f-ff Re2Mi6 15 8b arpegios en armnicos
M)
a, B, D + 11
a, B, D + 11, 13 9a armnicos naturales
A, B, c, D + 1, 2 p 9b armnicos artificiales
A, b, c, D + 1, 2 f
16 Do M Allegro moderato A A M Do2Sol5 15
A, B, c, D + 1, 7 f 10a octavas simultneas
a, B, c, D + 8b, 9a f 10b octavas alternas
A, B, d + 11 f
17 Do m Con brio A B A T Do2La5 11
A, B, d + 11, 13 p 11 otras cuerdas dobles
a, b, c, D + 1, 2 p-f 12 una voz se mantiene
18 Re M Allegro molto moderato A B A M Re2La6 15
a, b, c, D + 8a/b mf mientras la otra se
19 Mi M Allegro A A a, b, c, D, e, f + 1, 2 M p-f Do2 Mi5 9 mueve
A, B, C, D + 1 T 9 13 pizz. mano izquierda
A, B, c, D + 10b M 15
A, B, C, D + 10a T 12 T todo el arco
20 Sol m Appasionato. Allegro Ad longum f-ff Fa2 Mi6 M mitad/medio arco
A, B, c, D + 12 T 10
a, B, d + 10a M 12 Ta taln
A, B, D , e + 1 M 4 P punta
A, B, C, D + 2, (7) mf 18
21 La m Allegro molto moderato rond T Re2 Re7
A, B, C, D + 10b f 16
A, B, C, D + 2 13
22 Sol M Andante grazioso AB T p Sol2 Re7
A, B, C, D + 8b, 9a 15
A, B, C, D + 2 p-ff 16
23 Si m Moderato AABA T Re2Mi6
A, B, c, D + 10a f 12
A, B, C, D + 1, 2 14
A, B, C, D +8b, 9a 15
24 Sol M Allegro moderato Ad longum A, B, C, D + 11 T p Fa2Re7 8
A, B, C, D + 12 8
A, B, c, D + 1, 7 21
25 Si M Allegro assai A B A a, B, c, D, f + 1, 2, 6 P pp-ff Do 2Si 4 6
A B B coda
26 La M Andante con moto A, B, C, D + 1, 2 T f Re 2Mi6 12
(A)
a, b, c, D + 2 mf 4
27 Do M Allegro A A M Do2 La4
a, b, c, D + 10a ff 16
A, B, C, D + 1 p 12
28 La M Andantino grazioso ABC T Fa2 Do 6
A, B, C, D + 1, 4, 9a f 14
A, B, C, D + 1, 2 p
9
29 Fa m Moderato A B A A, B, C, D + 11 T p, f Fa 2Sol5
11
A, B, C, D + 10a f
30 Sol M Allegretto A B A A, B, c, D + 2 M mf-f Sol 2 La 5 11
A, B, C, D + 2, 3 mf-ff 17
A, B, C, D + 11 mf 14
31 Do M Andante A A T Do Mi
2 6
A, B, C, D + 10a mf 13
A, B, C, D + 11, 13 mf-p 1
32 Do m Andante sostenuto A B A A, B, d + 1, 2, 3 T, M, Ta mf Do2 Si 6 13
A, B, C, D + 1 T mf-f 12
33 Re M Andantino ABACA A, B, c, D + 1 P p Re2Si6 12
A, B, C, D + 2 M mf-f 19
A, B, C, D + 11
34 Fa M Andante espressivo A B A T p- mf Do2Do5 8
A, B, C, D + 11, 13
A, B, c, D + 1 M
35 Re M Andante A A B A p Re 2La5 12
A, B, C, D + 2 T
A, B, C, D + 2, 4 T
36 Do M Allegro vivace A B A pp-ff Do2Mi5 9
A, B, c, D + 1 M
37 Mi M Andante A A B A a, B, c, D + 1,2, 7 M ----- Re 2Mi6 17
a, b, c, D + 10b M mf
38 Re M Presto A B A a, b, c, D + 2 M p, mf La3Re6 15
A, B, c, D + 10b P p
A, B, C, D + 1 T pp-p 18
A, B, c, D + 10b M p 15
39 Re M Andante A B A A, B, C, D + 10a T p Re La
2 6
12
A, B, C, D + 12 T p 8
A, B, C, D + 11 T pp 4
40 Re M Scherzando A A A, B, b + 8b, 9a M p-f Re2Re7 15
Tabla 2.1.1a Hohe Schule , Op. 73 de D. Popper
CAMBIOS DE POSICIN ASCENDENTES Libro I
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
1/2 2
3
4
0
1
1 2
3
4
0
1
2 2
3
4
0
1
3 2
3
4
0
1
4 2
3
4
0
1
5 2
3
4
0
1
6 2
3
4
0
1
7 2
3
4
CAMBIOS DE POSICIN ASCENDENTES Libro I
0
1
8 2
3
4
0
1
9 2
3
4
0
1
10 2
3
4
0
1
11 2
3
4
0
1
12 2
3
4
0
1
13 2
3
4
0
1
14 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Tabla 2.1.1b Hohe Schule , Op. 73 de D. Popper
CAMBIOS DE POSICIN DESCENDENTES Libro I
14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
15 2
3
4
0
1
14 2
3
4
0
1
13 2
3
4
0
1
12 2
3
4
0
1
11 2
3
4
0
1
10 2
3
4
0
1
9 2
3
4
0
1
8 2
3
4
CAMBIOS DE POSICIN DESCENDENTES Libro I
0
1
7 2
3
4
0
1
6 2
3
4
0
1
5 2
3
4
0
1
4 2
3
4
0
1
3 2
3
4
0
1
2 2
3
4
0
1
1 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
SALTOS DE POSICIN HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO I DE D. POPPER
a) Tabla 2.1.1c. SALTOS ASCENDENTES
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
1/2
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
b) Tabla 2.1.1d. SALTOS DESCENDENTES
15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
16
15
14
13
12
11
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
LEYENDA
A la cuerda
Saltado (spiccato)
Tabla 2.1.1e. GOLPES DE ARCO HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO I DE D. POPPER Staccato
4
2 CUERDAS 3 CUERDAS
CUERDAS
1 CUERDA
1, 4,
5
5
1, 3, 4
1, 4
2, 10
2, 3, 4, 7, 8, 10
2 10
Tabla 2.1.2a Hohe Schule , Op. 73de D. Popper
CAMBIOS DE POSICIN ASCENDENTES Libro II
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
1/2 2
3
4
0
1
1 2
3
4
0
1
2 2
3
4
0
1
3 2
3
4
0
1
4 2
3
4
0
1
5 2
3
4
0
1
6 2
3
4
0
1
7 2
3
4
Tabla 2.1.2a Hohe Schule , Op. 73de D. Popper
CAMBIOS DE POSICIN ASCENDENTES Libro II
0
1
8 2
3
4
0
1
9 2
3
4
0
1
10 2
3
4
0
1
11 2
3
4
0
1
12 2
3
4
0
1
13 2
3
4
0
1
14 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
CAMBIOS DE POSICIN DESCENDENTES Libro II
14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
15 2
3
4
0
1
14 2
3
4
0
1
13 2
3
4
0
1
12 2
3
4
0
1
11 2
3
4
0
1
10 2
3
4
0
1
9 2
3
4
0
1
8 2
3
4
CAMBIOS DE POSICIN DESCENDENTES Libro II
0
1
7 2
3
4
0
1
6 2
3
4
0
1
5 2
3
4
0
1
4 2
3
4
0
1
3 2
3
4
0
1
2 2
3
4
0
1
1 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
SALTOS DE POSICIN HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO II DE D. POPPER
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
1/2
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
16
15
14
13
12
11
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
LEYENDA
A la cuerda
Saltado (spiccato)
Tabla 2.1.2e. GOLPES DE ARCO HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO II DE D. POPPER Staccato
4
2 CUERDAS 3 CUERDAS
CUERDAS
1 CUERDA
1, 5, 5, 6, 8, 9 8
1, 5, 6, 8, 9
1, 5, 1, 5,
5, 5
5, 6 5
5, 5,
5, 6 5
6
5 10
10
10
Tabla 2.1.3a Hohe Schule, Op. 73 de D. Popper
CAMBIOS DE POSICIN ASCENDENTES Libro III
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
1/2 2
3
4
0
1
1 2
3
4
0
1
2 2
3
4
0
1
3 2
3
4
0
1
4 2
3
4
0
1
5 2
3
4
0
1
6 2
3
4
0
1
7 2
3
4
Tabla 2.1.3a Hohe Schule, Op. 73 de D. Popper
CAMBIOS DE POSICIN ASCENDENTES Libro III
0
1
8 2
3
4
0
1
9 2
3
4
0
1
10 2
3
4
0
1
11 2
3
4
0
1
12 2
3
4
0
1
13 2
3
4
0
1
14 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
CAMBIOS DE POSICIN DESCENDENTES Libro III
14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
15 2
3
4
0
1
14 2
3
4
0
1
13 2
3
4
0
1
12 2
3
4
0
1
11 2
3
4
0
1
10 2
3
4
0
1
9 2
3
4
0
1
8 2
3
4
CAMBIOS DE POSICIN DESCENDENTES Libro III
0
1
7 2
3
4
0
1
6 2
3
4
0
1
5 2
3
4
0
1
4 2
3
4
0
1
3 2
3
4
0
1
2 2
3
4
0
1
1 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
SALTOS DE POSICIN HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO III DE D. POPPER
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
1/2
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
16
15
14
13
12
11
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
LEYENDA
A la cuerda
Saltado (spiccato)
Tabla 2.1.3e. GOLPES DE ARCO HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO III DE D. POPPER Staccato
4
2 CUERDAS 3 CUERDAS
CUERDAS
1 CUERDA
5, 7,
5, 10 7
10
10
10
1, 2, 2, 4,
2, 3, 8
3, 4,
1, 2, 3, 4, 6, 9 3, 4, 6 4, 6, 4 4, 6 1
6, 8,
8 8 2 4
9
CAMBIOS DE POSICIN ASCENDENTES Libro IV
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
1/2 2
3
4
0
1
1 2
3
4
0
1
2 2
3
4
0
1
3 2
3
4
0
1
4 2
3
4
0
1
5 2
3
4
0
1
6 2
3
4
0
1
7 2
3
4
CAMBIOS DE POSICIN ASCENDENTES Libro IV
0
1
8 2
3
4
0
1
9 2
3
4
0
1
10 2
3
4
0
1
11 2
3
4
0
1
12 2
3
4
0
1
13 2
3
4
0
1
14 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
CAMBIOS DE POSICIN DESCENDENTES Libro IV
14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
15 2
3
4
0
1
14 2
3
4
0
1
13 2
3
4
0
1
12 2
3
4
0
1
11 2
3
4
0
1
10 2
3
4
0
1
9 2
3
4
0
1
8 2
3
4
CAMBIOS DE POSICIN DESCENDENTES Libro IV
0
1
7 2
3
4
0
1
6 2
3
4
0
1
5 2
3
4
0
1
4 2
3
4
0
1
3 2
3
4
0
1
2 2
3
4
0
1
1 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
SALTOS DE POSICIN HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO IV DE D. POPPER
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
1/2
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
16
15
14
13
12
11
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
LEYENDA
A la cuerda
Saltado (spiccato)
Tabla 2.1.4e. CAMBIOS DE CUERDA HOHE SCHULE, OP. 73, LIBRO IV DE D. POPPER Staccato
4
2 CUERDAS 3 CUERDAS
CUERDAS
1 CUERDA
6, 6,
6, 7, 8 7 8 7 7
7, 8
6, 6,
6
8
7, 10 10
10
5, 6, 3, 5,
5
9 8
5, 9
5, 6 8 3, 5
1,4,5,6 3, 5,
,9,10 1, 9 1 3, 5 9 5, 9 1
9
9
1,2,4,5 2, 3,
,6,9,10 1, 2 2, 3, 9 2, 5, 9 2, 9 2, 5, 9
5, 9
Tabla 2.1.45a Hohe Schule , Op. 73 de Popper
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
1/2 2
3
4
0
1
1 2
3
4
0
1
2 2
3
4
0
1
3 2
3
4
0
1
4 2
3
4
0
1
5 2
3
4
0
1
6 2
3
4
0
1
7 2
3
4
Tabla 2.1.45a Hohe Schule , Op. 73 de Popper
0
1
8 2
3
4
0
1
9 2
3
4
0
1
10 2
3
4
0
1
11 2
3
4
0
1
12 2
3
4
0
1
13 2
3
4
0
1
14 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
15 2
3
4
0
1
14 2
3
4
0
1
13 2
3
4
0
1
12 2
3
4
0
1
11 2
3
4
0
1
10 2
3
4
0
1
9 2
3
4
0
1
8 2
3
4
0
1
7 2
3
4
0
1
6 2
3
4
0
1
5 2
3
4
0
1
4 2
3
4
0
1
3 2
3
4
0
1
2 2
3
4
0
1
1 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
SALTOS DE POSICIN HOHE SCHULE, OP. 73 DE D. POPPER
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
1/2
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
16
15
14
13
12
11
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
LEYENDA
A la cuerda
Saltado (spiccato)
Tabla 2.1.5e. GOLPES DE ARCO HOHE SCHULE, OP. 73 DE D. POPPER Staccato
4
2 CUERDAS 3 CUERDAS
CUERDAS
1 CUERDA
XX XX XX XX XX XX XX XX XX
XX XX X X X X
X X X X X X X X X
XX XX XX
XX XX XX
XX
XX XX
X
XX X
X X X X
X X X X
X X
XX X X X X X X X X X X X
XX XX XX XX XX XX XX XX XX X X X X X
Tabla 2.2 PRINCIPALES CARACTERSTICAS

15 LEICHTE ETDEN, OP. 76 I DE D. POPPER Y PROBLEMAS TCNICOS TRABAJADOS
LEYENDA
A ligadas
a separadas
Tona- Com- Lugar Pos.
N Tempo Forma Problemas tcnicos Dinmica Registro A ligadas y separadas
lidad ps del arco mx.
B a la cuerda
1 Sol M Maig bewegt A B A A, B, C, D + 1 T p-mf Re2Re4 1, 5 b spiccato
Lustig bewegt B staccato
2 Do M ( la marcia)
A B A a, B, c, D + 1 M f Do2Re4 1
C mucho arco
3 Fa M Leicht bewegt A B A A, B, D + 1 M p-mf Do2Re4 1 c poco arco
Andante D patrn constante

4 La M sostenuto
A B A A, B, C, D + 1, 2 T p Mi2Re4 5 d patrn no constante
Lebhaft
A, B/b, c, d + 1 mf e 3 o ms cuerdas
5 Do M (Allegro A B A M Do2Re4 3 f saltar entre cuerdas
vivace) A, B, c, D + 1 p
Andante
6 Sol M grazioso
A B A A, B, C, D + 1, (7) T p Re2Re4 3, 5 1 bloques estticos
2 movimiento a lo largo del
Sehr lebhaft a, b, c, D + 1 mstil
7 Re M (Vivace)
A B A M p-ff Re 2Re4 3
A, B, c, d + 1
3 cambios grandes (>5J)
A, B, C, D + 1, 12
8 Fa M Andante A B A T p Do2Re4 1, 5 4 saltos grandes (>5J)
A, B, C, D + 1, 11
Vivace 6 ritmos punteados
9 Sol M (Lustig)
A B A A, B, b, c, d + 1 M p-ff Do2Re4 3 7 mordentes, trinos y otros
ornamentos
Allegro
10 Si M moderato
A B A A, B, C, D + 1 T p-f Re2Re4 1 8a arpegios
8b arpegios en armnicos
Allegro molto
11 Sol M vivace
A B A A, B, C, D + 1 T p Re2Re4 3
9a armnicos naturales
12 Si M Moderato A B A A, B, c, d + 1 M, T p Fa2Re4 1 9b armnicos artificiales
(Allegro 10a octavas simultneas

13 Fa M moderato)
Ad longum A, B, C, D + 1 T ----- Mi2Re4 1 10b octavas alternas
14 La M (Allegro) A B A a, B, c, D + 1 M ----- Sol2Re4 1 11 otras cuerdas dobles

12 una voz se mantiene
A, B, c, d + 1 mientras la otra se
M p
Allegro molto A, B, c, d + 1, 6 mueve
15 Re M vivo
A B A M p Re2Re4 1 13 pizz. mano izquierda
A, B, C, D + 1
T mf
T todo el arco
M mitad/medio arco
Ta taln
P punta
Tabla 2.2a 15 leichte Etden, Op. 76 I de D. Popper
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
1/2 2
3
4
0
1
1 2
3
4
0
1
2 2
3
4
0
1
3 2
3
4
0
1
4 2
3
4
0
1
5 2
3
4
0
1
6 2
3
4
0
1
7 2
3
4
Tabla 2.2b 15 leichte Etden , Op. 76 I de D. Popper
0
1
7 2
3
4
0
1
6 2
3
4
0
1
5 2
3
4
0
1
4 2
3
4
0
1
3 2
3
4
0
1
2 2
3
4
0
1
1 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
SALTOS DE POSICIN 15 LEICHTE ETDEN, OP. 76 I DE D. POPPER
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
1/2
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
16
15
14
13
12
11
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
LEYENDA
A la cuerda
Saltado (spiccato)
Tabla 2.2e. GOLPES DE ARCO 15 LEICHTE ETDEN, OP. 76 I DE D. POPPER Staccato
4
2 CUERDAS 3 CUERDAS
CUERDAS
1 CUERDA
2,5,7, 2,5,7, 2, 9, 2, 7, 2, 5,
7, 14 7, 14 7, 9 2, 14 5, 8 2 2, 7 2, 14 2, 14
14,15 9, 14 14 14 7, 14
2, 5, 2,7, 2, 5,
8
7, 15 9, 15 9
15 10 15
15 15
15 15
5 3, 5 7 7
3, 5,
5 5 7 5 5 3
7
5 3
9 9 9 9 9 9 9 9 9
9 9 9 9 9 9
1,4,5 1,3,4
1,4,6 1, 3 1, 3 1, 3
6, 10 6, 10 1,3,6 10, 10,11
1,2,3 10,12 10,11 10,11 10,11 6 10 6, 10 10 6 6 11,13
12,13 12,13 11,13 13 13
4,6,8 1315 13 12,13 12,13
15 15
10,11
1,4,6 1,4,5
12,13 1, 6 1, 6
10,11 6,10, 6, 10 1, 10 6, 11 10,12 1, 10
15 10,11 10,11 6 10 10 10 10 10,13 13
12,13 12,13 12,15 13 13 13 13
13 13
15 15
Tabla 2.3 PRINCIPALES CARACTERSTICAS

10 MITTLESCHWERE ETDEN DE D. POPPPER Y PROBLEMAS TCNICOS TRABAJADOS
LEYENDA
A ligadas
a separadas
Tona- Com- Problemas Lugar Dinmi Pos. A ligadas y separadas
N Tempo Forma Registro
lidad ps tcnicos del arco ca mx.
B a la cuerda
Mig A, B, C, d + 1 T p
1 Sol M A A Do2Re4 3 b spiccato
bewegt A, B, c, d + 1 M f B staccato
2 La M Andante A B A A, B, C, D + 2 T p Mi2Mi6 16 C mucho arco
2 5 c poco arco
3 Do M Ruhig A A A a, B, c, D + 1, 2 M mf Do Sol 11
2 5 D patrn constante
4 Mi M Frisch A A A A, B, c, d + 1, 2 M f Fa Do 7 d patrn no constante
A, B, C, D + 1 10
Sehr e 3 o ms cuerdas
5 Re M lebhaft
A A A A, B, C, D + 10a T ------ Do 2Re6 13 f saltar entre cuerdas
A, B, C, D + 8b, 9a 15
A, B/B, C, D + 1
6 Fa M Lebhaft A A B T mf Fa2La5 12 1 bloques estticos
A, B, C, D + 1, 2 2 movimiento a lo largo del
Ruhig, A, B, C, D + 2 10 mstil
7 Re M A A T mf Sol2Re6
gemessen A, B, C, D + 8b, 9a 16 3 cambios grandes (>5J)
Sehr 2 6 4 saltos grandes (>5J)
8 La M A B A A, B, C, D + 2 T ------ Sol Mi 18
ruhig 6 ritmos punteados
Mig 2 5 7 mordentes, trinos y otros
9 Re M A A A A, B, C, D + 1 T p Re Sol 11 ornamentos
bewegt
--- 8a arpegios
A, B, C, D + 1, 2 T
--- 8b arpegios en armnicos
Lebhaft a, b, c, D + 2 M
10 Fa M A B A --- Re2Re5 10
und feurig A, B, c, d + 2 M 9a armnicos naturales
--- 9b armnicos artificiales
A, b, c, D + 2 M
f
10a octavas simultneas
10b octavas alternas
11 otras cuerdas dobles

12 una voz se mantiene
mientras la otra se
mueve
13 pizz. mano izquierda
T todo el arco
M mitad/medio arco
Ta taln
P punta
Tabla 2.3a 10 mittleschwere Etden , Op. 76 II de D. Popper
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
1/2 2
3
4
0
1
1 2
3
4
0
1
2 2
3
4
0
1
3 2
3
4
0
1
4 2
3
4
0
1
5 2
3
4
0
1
6 2
3
4
0
1
7 2
3
4
Tabla 2.3a 10 mittleschwere Etden , Op. 76 II de D. Popper
0
1
8 2
3
4
0
1
9 2
3
4
0
1
10 2
3
4
0
1
11 2
3
4
0
1
12 2
3
4
0
1
13 2
3
4
0
1
14 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Tabla 2.3b 10 mittleschwere Etden , Op. 76 II de D. Popper
14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
15 2
3
4
0
1
14 2
3
4
0
1
13 2
3
4
0
1
12 2
3
4
0
1
11 2
3
4
0
1
10 2
3
4
0
1
9 2
3
4
0
1
8 2
3
4
Tabla 2.3b 10 mittleschwere Etden , Op. 76 II de D. Popper
0
1
7 2
3
4
0
1
6 2
3
4
0
1
5 2
3
4
0
1
4 2
3
4
0
1
3 2
3
4
0
1
2 2
3
4
0
1
1 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
SALTOS DE POSICIN 10 MITTELSCHWERE ETDEN, OP. 76 II DE D. POPPER
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
1/2
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
16
15
14
13
12
11
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
LEYENDA
A la cuerda
Saltado (spiccato)
Tabla 2.3e. GOLPES DE ARCO 10 MITTELSCHWERE ETDEN, OP. 76 II DE D. POPPER Staccato
4
2 CUERDAS 3 CUERDAS
CUERDAS
1 CUERDA
1,3,4
1, 3, 4 3 3 3 3
10,10
1, 4
1, 4 4, 7 1, 4
10 10 10,10 10 10 10 10 10
10,10 10,10 10 10 10 10
1,2,6 1,2,5 1,2,5 1,2,5 1,2,6

5,7 2,5,7 1, 6 7 6, 8
7, 8 6,10 7,8 6,7,8 8,10
1, 2, 5, 6, 6, 7, 8, 9, 10 2, 6 2, 8
1,2,6 1,2,5,7 1,2,5 2,5 1,2,5 2, 8
8,10 2,5,6 6 10 6
7 6,7,8 7,8 7,8 10
Tabla 3.1a Comparacin entre 21 tudes de Duport (ed. or.) LEYENDA
CAMBIOS DE POSICIN ASCENDENTES y Hohe Schule de Popper Pop. s, Dup. no; Dup. s
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
1/2 2
3
4
0
1
1 2
3
4
0
1
2 2
3
4
0
1
3 2
3
4
0
1
4 2
3
4
0
1
5 2
3
4
0
1
6 2
3
4
0
1
7 2
3
4
Tabla 3.1a Comparacin entre 21 tudes de Duport (ed. or.) LEYENDA
CAMBIOS DE POSICIN ASCENDENTES y Hohe Schule de Popper Pop. s, Dup. no; Dup. s
0
1
8 2
3
4
0
1
9 2
3
4
0
1
10 2
3
4
0
1
11 2
3
4
0
1
12 2
3
4
0
1
13 2
3
4
0
1
14 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Tabla 3.1b Comparacin entre 21 tudes de Duport (ed. orig.) LEYENDA
CAMBIOS DE POSICIN DESCENDENTES y Hohe Schule de Popper Pop. s, Dup. no; Dup. s
14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
15 2
3
4
0
1
14 2
3
4
0
1
13 2
3
4
0
1
12 2
3
4
0
1
11 2
3
4
0
1
10 2
3
4
0
1
9 2
3
4
0
1
8 2
3
4
Tabla 3.1b Comparacin entre 21 tudes de Duport (ed. orig.) LEYENDA
CAMBIOS DE POSICIN DESCENDENTES y Hohe Schule de Popper Pop. s, Dup. no; Dup. s
0
1
7 2
3
4
0
1
6 2
3
4
0
1
5 2
3
4
0
1
4 2
3
4
0
1
3 2
3
4
0
1
2 2
3
4
0
1
1 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
COMPARACIN ENTRE LOS 21 TUDES DE J.-L. DUPORT Y LA HOHE

SCHULE DE D. POPPER
SALTOS DE POSICIN LEYENDA: POPPER S, DUPORT NO; DUPORT S, POPPER NO
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
1/2
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
16
15
14
13
12
11
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
LEYENDA
COMPARACION ENTRE LOS 21 TUDES DE DUPORT (ED. OR.) P= Popper s, Duport no
Tabla 3.1e. GOLPES DE ARCO Y LA HOHE SCHULE OP. 73 DE POPPER D= Duport s, Popper no
4
2 CUERDAS 3 CUERDAS
CUERDAS
1 CUERDA
PP PP PP PP PPP PP PPP PPP PP PP DP D P P P
P P D D D D
P P
PP PD DP
DP DD DD
P D D DP
DP D D D D
D P PD P D
D P P P
D D D D D D P
D D D D D D
D D
DD
D P
P P P P P P P P D D D P
DP PP P P PP PP PP PP PP P P P D P P
Tabla 3.2a Comparacin entre 21 tudes de Duport (ed. Grtz.) LEYENDA
CAMBIOS DE POSICIN ASCENDENTES y Hohe Schule de Popper P. s, Grtz. no; Grz. s
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
1/2 2
3
4
0
1
1 2
3
4
0
1
2 2
3
4
0
1
3 2
3
4
0
1
4 2
3
4
0
1
5 2
3
4
0
1
6 2
3
4
0
1
7 2
3
4
Tabla 3.2a Comparacin entre 21 tudes de Duport (ed. Grtz.) LEYENDA
CAMBIOS DE POSICIN ASCENDENTES y Hohe Schule de Popper P. s, Grtz. no; Grz. s
0
1
8 2
3
4
0
1
9 2
3
4
0
1
10 2
3
4
0
1
11 2
3
4
0
1
12 2
3
4
0
1
13 2
3
4
0
1
14 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Tabla 3.2b Comparacin entre 21 tudes de Duport (ed. Grtz.) LEYENDA
CAMBIOS DE POSICIN DESCENDENTES y Hohe Schule de Popper P. s, Gr. no; G. s
14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
15 2
3
4
0
1
14 2
3
4
0
1
13 2
3
4
0
1
12 2
3
4
0
1
11 2
3
4
0
1
10 2
3
4
0
1
9 2
3
4
0
1
8 2
3
4
Tabla 3.2b Comparacin entre 21 tudes de Duport (ed. Grtz.) LEYENDA
CAMBIOS DE POSICIN DESCENDENTES y Hohe Schule de Popper P. s, Gr. no; G. s
0
1
7 2
3
4
0
1
6 2
3
4
0
1
5 2
3
4
0
1
4 2
3
4
0
1
3 2
3
4
0
1
2 2
3
4
0
1
1 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
COMPARACIN ENTRE LOS 21 TUDES DE J.-L. DUPORT (ED. GRTZ) Y

LA HOHE SCHULE DE D. POPPER
SALTOS DE POSICIN LEYENDA: POPPER S, GRTZ. NO; GRTZ. S, POPPER NO
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
1/2
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
16
15
14
13
12
11
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
LEYENDA
Tabla 3.2e P= Popper s, Duport no
GOLPES DE ARCO COMPARACION ENTRE LOS 21 TUDES DE DUPORT (ED. GRTZ.) Y LA HOHE SCHULE DE POPPER D= Duport s, Popper no
4
2 CUERDAS 3 CUERDAS
CUERDAS
1 CUERDA
P P P PP PPP PPP PPP PPP PP PP GP G P P P
G P P G G G G G
P P
PP PP P
GP GG GG
P G G G P G
GP G G G G G
G G G PG P
G G P PG
G G G G P
G G G G G G
G G
G G
GG
G P
GG
P P P P P P P G G G P
PP P P PP PP PP PP PP P P P G P P
Tabla 3.3a SUMA DE TODOS LOS ESTUDIOS ANALIZADOS
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
1/2 2
3
4
0
1
1 2
3
4
0
1
2 2
3
4
0
1
3 2
3
4
0
1
4 2
3
4
0
1
5 2
3
4
0
1
6 2
3
4
0
1
7 2
3
4
Tabla 3.3a SUMA DE TODOS LOS ESTUDIOS ANALIZADOS
0
1
8 2
3
4
0
1
9 2
3
4
0
1
10 2
3
4
0
1
11 2
3
4
0
1
12 2
3
4
0
1
13 2
3
4
0
1
14 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
Tabla 3.3b SUMA DE TODOS LOS ESTUDIOS ANALIZADOS
14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
0
1
15 2
3
4
0
1
14 2
3
4
0
1
13 2
3
4
0
1
12 2
3
4
0
1
11 2
3
4
0
1
10 2
3
4
0
1
9 2
3
4
0
1
8 2
3
4
Tabla 3.3b SUMA DE TODOS LOS ESTUDIOS ANALIZADOS
0
1
7 2
3
4
0
1
6 2
3
4
0
1
5 2
3
4
0
1
4 2
3
4
0
1
3 2
3
4
0
1
2 2
3
4
0
1
1 2
3
4
0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4 0 1 2 3 4
14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
SALTOS DE POSICIN SUMA DE TODOS LOS ESTUDIOS ANALIZADOS
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
1/2
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
16
15
14
13
12
11
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 1/2
A la cuerda
Saltado (spiccato)
Tabla 3.3e. GOLPES DE ARCO SUMA DE TODOS LOS ESTUDIOS ANALIZADOS Staccato
4
2 CUERDAS 3 CUERDAS
CUERDAS
1 CUERDA
XX XX XX XX XX XX XX XX XX XX XX XX
XX XX XX X
X X X X X X X X X X X X
XX
XX XX X X X X X X
X
XX XX XX
XX XX XX
X X X
XX XX XX
X X
XX X XX XX XX X X X X X
XX X X XX X XX XX XX X X XX X
XX XX X XX X X X
XX X X X XX X
X X X X X X X
X X X X X X X
XX X X X XX X X X X
XX X X X X X X
X X
XX
XX X
XX X
XX XX XX XX XX X X X XX XX X X X X X XX X XX XX X
XX
XX XX XX XX XX XX XX XX XX X X X X XX X XX X
X
APNDICE 2. Principales libros de estudios para violonchelo en el siglo XIX 136
APNDICE II. PRINCIPALES LIBROS DE ESTUDIOS PARA

VIOLONCHELO EN EL SIGLO XIX
a) EN ORDEN ALFABTICO
DOTZAUER, Justus Johann Friedrich: Mthode de violoncelle. Violonzell-Schule, Op. 65. Maguncia:
Schott [ca. 1825], 110 pp.
: Violoncelle-Schule fr den ersten Unterricht nebst 40 bungsstcken, Op. 126. Viena: Haslinger
[1833], 58 pp.
: Violoncell-Flageolett-Schule. Ein Hilfsmittel zum Studium reiner Intonation, nebst einem
Anhange ber das Pizzicato mit den Fingern der linken Hand, Op. 147. Leipzig: Hofmeister
[1837].
: Praktische Schule des Violoncellspiels. Mthode pratique du Violoncelle, Op. 155. Hamburgo:
Schuberth u. Co [1844], 17 pp.
DUPORT, Jean-Louis: 21 tudes pour le Violoncelle. Pars: Imbault [ca. 1805], 89 pp.
FRANCHOMME, Auguste: Douze Caprices pour Violoncelle avec Accompagnement dun second
Violoncelle ad lib., Op. 7. Pars: Janet et Cotelle [ca. 1830], 2 vols, 26 pp.
: 12 tudes pour le Violoncelle avec accompagnement de Piano o dun 2d Violoncelle, Op. 35.
Maguncia: B. Schotts Shne [1853], 17 pp.
GRTZMACHER, Friedrich: Technologie des Violoncellspiels. Ein umfass. Studienwerk. 24 Etden, Op. 38.
Leipzig: Peters [1857-1865], 2 vols, 86 pp.
: 12 Violoncello-Etden (mit 2. Violoncello ad lib.) fr den ersten Unterricht, Op. 72. Leipzig:
Peters [1896], 2 vols.
KUMMER, Friedrich August: 8 grandes tudes pour Violoncelle avec Accompagnement dun second
Violoncelle ad lib., Op. 44. Dresde: Meser [1838].
: Violoncell-Schule fr den ersten Unterricht. Nebst 92 zweckmssigen bungsstcken mit
Bezeichnung des Fingersatze, Op. 60. Leipzig: Friedrich Hofmeister [1839], 2 vols., 74 pp.
: 10 tudes mlodiques pour Violoncelle sans Emploi du Pouce avec Accompagnement dun
second Violoncelle ad lib., Op. 57. Dresde: Wilhelm Paul [1841], 18 pp.
: Acht Studien fr das Violoncelle mit Begleitung eines zweiten Violoncelle ad libitum, Op. 106,
Bernhard Einert (ed.). Dresde: Wilhelm Paul [1854], 17 pp.
LEE, Sebastian: Mthode Pratique pour le Violoncelle, Op. 30. Maguncia: Schott [1845], 62 pp.
: 40 tudes mlodiques et progressives pour le Violoncelle, Op. 31. Maguncia: Schott [1853], 2
vols., 46 pp.
: 40 Exercices faciles pour Violoncelle avec Accompagnement dun 2d Violoncelle ad libitum, Op.
40. Maguncia: Schott [1859].
: Huit tudes-Caprices pour Violoncelle, Op. 105. Pars: Alphonse Leduc [1876], 9 pp.
: 6 Capricen fr Violoncell mit Begleitung eines zweiten Violoncell, Op. 109. Hamburgo: Pohle
[1872].
: Douze tudes pour Violoncelle, Op. 113. Londres: Augener & Co. [1881], 25 pp.
: 24 tudes mlodiques et progressives pour Violoncelle avec 2d Violoncelle, Op. 131. Maguncia:
Schott [1888].
PIATTI, Alfredo: Dodici capricci per il violoncello, Op. 25. Berln: N. Simrock [1874], 33 pp.
POPPER, David: Hohe Schule des Violoncellospiels. Vierzig Etden fr Violoncello solo, Op. 73. Frncfort
del Main: Friedrich Hofmeister [1901-1905], 4 vols., 92 pp.
: Fnfzehn leichte, melodisch-harmonische Etden fr Violoncello mit Begleitung eines zweiten
Violoncellos (ad libitum), Op. 76 I; Zehn mittelschwere groe Etden fr Violoncello solo,
Op.76 II. Frncfort del Main: Friedrich Hofmeister [ca. 1905].
ROMBERG, Bernhard: Violoncell-Schule in zwei Abtheilungen. Berln: Bote & Bock [ca. 1840], 125 pp.
SERVAIS, Adrien-Franois: 6 Caprices pour le Violoncelle avec Accompagnement dun second
Violoncelle ad libitum, Op. 11. Maguncia: B. Schott [ca. 1851], 21 pp.
APNDICE 2. Principales libros de estudios para violonchelo en el siglo XIX 137
b) EN ORDEN CRONOLGICO
DUPORT, Jean-Louis: 21 tudes pour le Violoncelle. Pars: Imbault [ca. 1805], 89 pp.
DOTZAUER, Justus Johann Friedrich: Mthode de violoncelle. Violonzell-Schule, Op. 65. Maguncia:
Schott [ca. 1825], 110 pp.
FRANCHOMME, Auguste: Douze Caprices pour Violoncelle avec Accompagnement dun second
Violoncelle ad lib., Op. 7. Pars: Janet et Cotelle [ca. 1830], 2 vols, 26 pp.
DOTZAUER, Justus Johann Friedrich: Violoncelle-Schule fr den ersten Unterricht nebst 40
Uebungsstcke, Op. 126. Viena: Haslinger [1833], 58 pp.
: Violoncell-Flageolett-Schule. Ein Hilfsmittel zum Studium reiner Intonation, nebst einem
Anhange ber das Pizzicato mit den Fingern der linken Hand, Op. 147. Leipzig: Hofmeister
[1837].
KUMMER, Friedrich August: 8 grandes tudes pour Violoncelle avec Accompagnement dun second
Violoncelle ad lib., Op. 44. Dresde: Meser [1838].
: Violoncell-Schule fr den ersten Unterricht. Nebst 92 zweckmssigen bungsstcken mit
Bezeichnung des Fingersatzes, Op. 60. Leipzig: Friedrich Hofmeister [1839], 2 vols., 74 pp.
ROMBERG, Bernhard: Violoncell-Schule in zwei Abtheilungen. Berln: Bote & Bock [ca. 1840], 125 pp.
KUMMER, Friedrich August: 10 tudes mlodiques pour Violoncelle sans Emploi du Pouce avec
Accompagnement dun second Violoncelle ad lib., Op. 57. Dresde: Wilhelm Paul [1841], 18 pp.
DOTZAUER, Justus Johann Friedrich: Praktische Schule des Violoncellspiels. Mthode pratique du
Violoncelle, Op. 155. Hamburgo: Schuberth u. Co [1844], 17 pp.
LEE, Sebastian: Mthode Pratique pour le Violoncelle, Op. 30. Maguncia: Schott [1845], 62 pp.
SERVAIS, Adrien-Franois: 6 Caprices pour le Violoncelle avec Accompagnement dun second
Violoncelle ad libitum, Op. 11. Maguncia: B. Schott [ca. 1851], 21 pp.
FRANCHOMME, Auguste: 12 tudes pour le Violoncelle avec accompagnement de Piano o dun 2d
Violoncelle, Op. 35. Maguncia: B. Schotts Shne [1853], 17 pp.
LEE, Sebastian: 40 tudes mlodiques et progressives pour le Violoncelle, Op. 31. Maguncia: Schott
[1853], 2 vols., 46 pp.
KUMMER, Friedrich August: Acht Studien fr das Violoncelle mit Begleitung eines zweiten Violoncelle ad
libitum, Op. 106, Bernhard Einert (ed.). Dresde: Wilhelm Paul [1854], 17 pp.
LEE, Sebastian: 40 Exercices faciles pour Violoncelle avec Accompagnement dun 2d Violoncelle ad
libitum, Op. 40. Maguncia: Schott [1859].
GRTZMACHER, Friedrich: Technologie des Violoncellspiels. Ein umfass. Studienwerk. 24 Etden, Op. 38.
Leipzig: Peters [1857-1865], 2 vols, 86 pp.
LEE, Sebastian: 6 Capricen fr Violoncell mit Begleitung eines zweiten Violoncell, Op. 109. Hamburgo:
Pohle [1872].
PIATTI, Alfredo: Dodici capricci per il violoncello, Op. 25. Berln: N. Simrock [1874], 33 pp.
LEE, Sebastian: LEE, Sebastian: Huit tudes-Caprices pour Violoncelle, Op. 105. Pars: Alphonse Leduc
[1876], 9 pp.
: Douze tudes pour Violoncelle, Op. 113. Londres: Augener & Co. [1881], 25 pp.
: 24 tudes mlodiques et progressives pour Violoncelle avec 2d Violoncelle, Op. 131. Maguncia:
Schott [1888].
GRTZMACHER, Friedrich: 12 Violoncello-Etden (mit 2. Violoncello ad lib.) fr den ersten Unterricht,
Op. 72. Leipzig: Peters [1896], 2 vols.
POPPER, David: Hohe Schule des Violoncellospiels. Vierzig Etden fr Violoncello solo, Op. 73. Frncfort
del Main: Friedrich Hofmeister [1901-1905], 4 vols., 92 pp.
: Fnfzehn leichte, melodisch-harmonische Etden fr Violoncello mit Begleitung eines zweiten
Violoncellos (ad libitum), Op. 76 I, Zehn mittelschwere groe Etden fr Violoncello solo,
Op.76 II. Frncfort del Main: Friedrich Hofmeister [ca. 1905].

Los Estudios para Violonchelo. de Duport PDF

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Los Estudios para Violonchelo. de Duport PDF

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

MSTER EN MSICA ESPAOLA E HISPANOAMERICANA

TRABAJO DE FIN DE MSTER

Los estudios para violonchelo.

ANA LLORENS MARTN

Tutor: Dr. Gerardo Arriaga Moreno

Lista de ilustraciones y cuadros ....................................................................................... iv

Lista de ejemplos musicales ............................................................................................. v

Abreviaturas ................................................................................................................... vii

Captulo 1. Los estudios para violonchelo.................................................................... 4

Captulo 2. Los 21 tudes de Jean-Louis Duport ....................................................... 10

Captulo 3. David Popper: sntesis y eplogo de un siglo ........................................... 27

Apndice 1. Tablas analticas ..................................................................................... 53

Tablas 1 21 tudes de Jean-Louis Duport ................................................... 54

Tablas 1.3 Edicin de Grtzmacher (1895) .................................................... 62

Tablas 2 Estudios de David Popper ............................................................. 74

Tablas 2.2 Fnfzehn leichte Etden, Op.76 I ................................................ 106

Tabla 2.2c Saltos de posicin ascendentes.................................................... 109

Tablas 2.3 Zehn mittelschwere Etden, Op.76 II .......................................... 111

Tablas 3 Comparaciones entre los principales libros analizados .............. 118

Tablas 3.2 21 tudes de Duport (ed. Grtzmacher) y HS de Popper............ 124

Tablas 3.3 Suma de todos ............................................................................. 130

Diagrama 1. Escuelas violonchelsticas en el siglo XIX. Principales maestros y sus libros

Ilustracin 1. Modo de colocar el violonchelo, segn el mtodo de B. Romberg................. 13

Ilustracin 2. Modo de colocar el violonchelo, segn el mtodo de J. Dotzauer .................. 14

Cuadro 1. Posibles digitaciones en los cambios de posicin ascendentes ejemplificadas

en la Hohe Schule, Op. 73 de David Popper ................................................... 31

Cuadro 2. Posibles digitaciones en los cambios de posicin descendentes ejemplificadas

en la Hohe Schule, Op. 73 de David Popper ................................................... 32

Un paso ms en el camino de mis sueos.

Gracias a todos los que lo habis hecho posible.

Las digitaciones se indican segn la convencin actual:

Essai sur le doigt du violoncelle, et sur la conduite de l'archet

21 tudes pour le Violoncelle

Popp15 Fnfzehn leichte, melodisch-harmonische und rhythmische Etden fr Violoncello

en su heterogeneidad. As, la lectura aislada de los diferentes captulos puede resultar

CAPTULO 1. LOS ESTUDIOS PARA

Aunque en algunas ocasiones estudio se haya equiparado con ejercicio (ing.

El desarrollo de este gnero es llamativamente paralelo en la cuerda frotada y el piano, y

Como se ha mencionado en la Introduccin, el Apndice II incluye una lista completa

Johann Jakob Kriegk BERLN

BRUSELAS Johann Friedrich Dotzauer (1783-1860)

Friedrich August Kummer (1797-1879) HAMBURGO

CAPTULO 2. LOS 21 TUDES DE JEAN-

difusin de la obra y aprovechando el respeto que Duport se haba labrado durante su

parmetros, entre ellos las indicaciones de tempi9 y dinmicas. Estas ltimas no

Ilustracin 1. Modo de colocar el violonchelo, segn el mtodo de B. Romberg 13

mayor precisin y fortaleza ya que su movimiento de subida y bajada tiene un recorrido

Ilustracin 2. Modo de colocar el violonchelo, segn el mtodo de J. Dotzauer15

Contrariamente a las prcticas actuales, Duport no independiza en su tratado la media

b. Cambios descendentes de posicin

1.1. La edicin original

en este sentido muy elevado. El cambio ms amplio se produce entre la 2 y la 8

Ejemplo 2.2. J.-L. Duport: 21 tudes, no 6, vc. I, en DupI, cc. 10-11

Ejemplo 2.3. J.-L. Duport: 21 tudes, n 11 vc. I, en DupI, cc. 19-20

Ejemplo 2.4. J.-L. Duport: 21 tudes, n 7, vc. I, en DupI, cc. 7-8

Ejemplo 2.5. J.-L. Duport: 21 tudes, n 2, vc. I, en DupI, cc. 7-8

Ejemplo 2.6. J.-L. Duport: 21 tudes, n 4, vc. I, en DupI, cc. 61-65

1.2. La edicin de Grtzmacher

3. DupI y DupII: diferentes interpretaciones de una misma msica

Como se ha dicho en varias ocasiones, Duport defendi la uniformidad tmbrica en su

implica un nfasis expresivo para resaltar la nota ms aguda de la frase, conseguido en

Dentro de la categora de elementos expresivos propios de la segunda mitad del siglo

Avanzado el siglo XIX, se observa una mayor consciencia de la desigualdad de timbre