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D. Mercier
Le livre des
techniques du son
Lexploitation
Tome 3
4e dition
Prface
Technique dartiste
et art de technicien
Pierre Schaeffer, dont nul ne peut ignorer linestimable contribution lart radiophonique, ntait V
pas favorable, vers la fin des annes 40, la prsence de musiciens la console de prise de son
(ultrieurement, il devait modifier cette opinion). Et il avait coutume de dire : Les musiciens
ncoutent pas la musique .
Il y a l beaucoup plus quune boutade et, si ce nest une leon, cest du moins un intressant sujet
de rflexion.
La premire question qui nous vient lesprit sera donc : quest-ce donc que les musiciens
coutent ? et la rponse vient immdiatement : ils ncoutent que la musique.
Or, la musique est bien faite avec des sons ; et ces derniers possdent de multiples caractristiques
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propres, selon les cas, nous procurer de multiples plaisirs ou dplaisirs (voire souffrances auri-
culaires). Il faut donc veiller la qualit des sons restitus et transmis ; ces sons que, peut-tre, les
musiciens ncoutaient pas suffisamment ; mais si cette qualit est, de toute vidence, une condi-
tion absolument ncessaire, serait-ce une condition suffisante ?
Pour essayer de le savoir, il est indispensable de prendre conscience du fait quune uvre dart,
quelle quelle soit, ne peut, en aucun cas, tre confondue avec son support et que, si la perfection
de ce dernier est dune importance considrable, elle ne peut jamais suffire masquer labsence
dune pense sans laquelle il ne peut exister dobjet esthtique durable.
Il y a l une vrit dont tous les artistes crateurs ont toujours eu conscience dune manire intui-
tive et, dirais-je, naturellement. Le peintre, par exemple, sait fort bien que les caractristiques chi-
miques de ses couleurs ainsi que leur aptitude rflchir la lumire ne peuvent tre ignores lors
de la conception de sa toile, mais il ne croit jamais (sauf dans certains cas de paranoa qui ont
effectivement exist) quelles en constituent lessence mme. Le sculpteur prendra soin du choix
de la matire quil veut modeler, mais ne croira pas que la sduction exerce par cette matire
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pourra lui suffire. Et Michel-Ange le savait bien qui, admirant le marbre quil avait lu, sexclamait
quil devait en faire sortir son uvre . Lcrivain et le pote seront heureux de disposer du
meilleur typographe et des caractres les plus lgants disposs sur un papier aussi agrable lil
quau toucher, mais ils ne ngligeront pour autant ni leur grammaire ni leur syntaxe, ni surtout la
rigueur de leur pense. Et mme larchitecte, soumis plus que tout autre aux multiples contingences
que lui imposent ses matriaux, sait que la beaut profonde de son difice ne sera pas due au grain
des pierres, la souplesse dutilisation du bton, la lumire et la transparence du verre ou la
force et la ductilit de lacier, mais la manire dont il les aura organiss et projets de labstraite
conception de lpure jusqu lespace sensible du spectateur. Et il semble que ce soit au sujet du
seul art des sons (je nai pas encore dit : de la musique) que puissent subsister quelques confusions.
Il peut tre dcouvert, cela, de multiples raisons. La premire est que le son touche ltre humain
plus profondment que la lumire, comme sil atteignait immdiatement et directement notre sub-
conscient. Cette puissance est ressentie comme tellement naturelle, lmotion quelle peut provoquer
comme tellement intuitive quil nous peut arriver doublier, sauf bien sr dans le cas du langage
journalier, que, non plus le son, mais les sons peuvent tre le vhicule des significations les
plus diverses, quelles soient dordre smantique ou dordre esthtique. Parlant de la magie des
sons, Paul Valry notait : On sait comme les ressources de cet univers sont profondes, et quelle pr-
sence de toute la vie affective, quelles intuitions des ddales, des croisements et des superpositions
du souvenir, du doute, des impulsions ; quelles forces, quelles vies et quelles morts fictives nous
sont imposes 1
Mais Igor Stravinsky avait, lui, pris ses distances vis--vis de cet univers magique et avait dclar :
Je considre la musique, par son essence, impuissante exprimer quoi que ce soit : un sentiment,
une attitude, un tat psychologique, un phnomne de la nature, etc. Si, comme cest presque tou-
VI
jours le cas, la musique parat exprimer quelque chose, ce nest quune illusion et non pas une ralit.
Cest simplement un lment additionnel que, par une convention tacite et invtre, nous lui avons
prt, impos, comme une tiquette, un protocole, bref, une tenue et que, par accoutumance ou
inconscience, nous sommes arrivs confondre avec son essence. 2
Rien mieux que la contradiction de ces deux dclarations nclaire la boutade de Pierre Schaeffer.
Pour le musicien, du moins celui qui est imprgn de la tradition occidentale, le son est dabord et
avant tout le support de son message, lessence de ce dernier rsidant dans une science et une sub-
tilit dorganisation dont la perception sera gnratrice dmotion esthtique. Pour un tel musicien,
le son est dabord un support, comme il est dabord un phonme pour lorateur ; son aptitude en
assembler les relations en fera un langage dont la signification, ainsi que le disait Stravinsky, restera
abstraite. Selon lexpression de Boris de Schloezer : La musique est un langage qui nexprime que
lui-mme .
Mais le musicien, tel que lentend Stravinsky, nest pas le seul exister et, de plus, il nexiste pas
seulement en tant que tel. Il est aussi un amateur de sons. Et, toutes les nuances intermdiaires
pouvant tre recenses, nous dcouvrirons des personnes qui sont sensibles avant tout au son lui-
mme, presque indpendamment du message quil vhicule. De sorte que nous devrions en dduire
quil est bien dommage que nous ne disposions que dun seul mot, celui de musique pour dsigner
des phnomnes dont il est facile de voir quils sont, entre eux, radicalement diffrents.
Cest un fait observable que bien des musiciens professionnels et certains amateurs trs clairs
vivent intensment la musique au niveau de ce que les philosophes appellent la mmoire mmo-
risante . Pour eux, par exemple, une fugue de Bach restera belle mme si le son du piano nest pas,
acoustiquement parlant, tout fait satisfaisant. Relativement une conception de la musique que
daucuns trouvent trop abstraite mais pour laquelle jai, personnellement, la plus haute estime, on
ne peut leur donner tort. Mais si de tels musiciens ou amateurs trs clairs veulent pratiquer la
prise de son, ils risquent doublier, voire de ne mme pas sapercevoir, quune fugue de Bach est
indiscutablement plus apprcie si lon a le sentiment quelle est joue sur un trs bon instrument
par un interprte digne dloge. La boutade de Pierre Schaeffer doit donc tre prise a contrario : ils
ncoutent que la musique. Malheureusement, cette coute est insuffisante pour qui veut tre un
bon preneur de son.
Il parat vident quil doit bnficier de tout ce qui, dans chacun de ces cas extrmes, peut tre con-
sidr comme une qualit ; et, en fait, tout est qualit puisque nous avons constat des dficiences
et non des excs : ne pas couter suffisamment les sons ou ne pas couter suffisamment la musique ;
ou encore, dans le cas dun autre type de message, ne veiller qu lintelligibilit du texte ou sacrifier
cette dernire la sduction de lambiance sonore.
En ce qui concerne cette ambiance sonore, cest--dire la restitution (ou la cration) parfaite, du fait
acoustique accompagn de tout ce qui en fait la beaut immdiatement sensible, il ny a lieu douvrir
aucune discussion car le consensus se fait immdiatement : le preneur de son doit tre possesseur
dune excellente oreille (disons une oreille au moins statistiquement normale) et connatre parfaite-
ment tous les aspects techniques de son mtier. En ce qui concerne la restitution du message dans
sa totalit , cest--dire dans le respect de sa construction et de sa signification, les avis peuvent
tre davantage partags puisquil sagit l dun aspect plus culturel que technique. Le preneur de
son cesse dtre seulement un excutant pour devenir un vritable interprte et, ce titre, son rle
est considrable. En ce qui concerne la musique, on la parfois compar un chef dorchestre
clandestin ; en ce qui concerne les diffrentes formes dexpression littraires ou potiques, sil ne VII
peut tre exactement compar un metteur en scne ou un ralisateur, disons du moins quil est
toujours leur collaborateur le plus indispensable et le plus prcieux, voire leur vritable double.
Il faut convenir que cest l demander au preneur de son parfait beaucoup de qualits et, au cours
dune carrire assez longue pendant laquelle jai toujours pris la dfense de cette profession, il me
fut souvent reproch soit dtre trop exigeant, soit de vanter exagrment les qualits ncessaires
la bonne russite dune production. Il est facile de rpondre que, dans cette exigence et dans cette
fiert, rside toute la noblesse de notre mtier. Les candidats son exercice ny voient souvent,
dabord, que les aspects sduisants. Puis-je me permettre de les encourager de veiller, dabord,
ltendue des connaissances quil faut acqurir si lon veut se montrer digne des uvres, et souvent
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chefs-duvre dont, auprs du public, ils seront les intercesseurs. Mais acqurir les dites connais-
sances ne peut tre quune joie. Et nous avons toujours constat que, qualits gales daptitudes
auriculaires et de connaissances techniques, le meilleur preneur de son tait toujours le plus cultiv.
Michel Philippot 1
AVANT-PROPOS XVII
1.1 Introduction 2
1.2 La notion dimage sonore 3
1.3 Classification et dfinition des critres danalyse de limage sonore 4 IX
1.3.1 Prambule 4
1.3.2 Ltablissement dun diagnostic 4
1.3.3 Les critres de construction 4
1.3.4 Les critres dquilibre 6
1.3.5 Les critres de dfinition 7
1.3.6 Les critres de localisation 8
1.3.7 Les critres de rverbration 9
1.3.8 Analyse et coute 10
1.4 Les outils de la prise de son strophonique 10
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CHAPITRE 4 LA SONORISATION
CHAPITRE 5 LE THTRE
CHAPITRE 6 LA RADIO
CHAPITRE 8 LA TLVISION
INDEX 549
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Avant-propos
Ce livre, le dernier de la trilogie du Livre des techniques du son, traite de lexploitation de la prise de
son professionnelle dans les divers domaines de production, du disque au cinma en passant par
la radio, le thtre
lquivalent des autres tomes (Notions fondamentales et La technologie), nous avons conserv
laspect pluridisciplinaire autant dans la forme que dans le vocabulaire. Ainsi, le lecteur peut
retrouver les termes courants utiliss dans chaque profession avec leur explication lorsquils sont
en anglais.
Cette quatrime dition nous a interrog sur ce quil est intressant de conserver des mthodes et XVII
techniques du pass pour mieux partager les savoir-faire prsents et mieux envisager les dvelop-
pements du futur. Vaste rflexion que nous avons mene de concert avec tout le collectif dauteurs
que je remercie sincrement. Ainsi, le passage progressif au tout-numrique puis linformatique
et enfin aux supports virtuels nest pas sans poser de question au professionnel mais aussi
lensemble de la socit. En effet, les problmes de sauvegarde, darchivage et de consultation sont
au cur de nos mtiers et nous nous devons dy rpondre.
Lobjet de ce recueil est de fournir un prtexte lexprimentation, la recherche personnelle de
rsultats meilleurs. Nous serions tents de donner un avertissement au lecteur, celui de ne jamais
faire, sans comprendre, ce que dit le livre mais bien plutt de faire ce quexige la situation prsente.
En effet, les auteurs proposent des mthodes et des techniques mais elles sont l pour tre utilises
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et dveloppes, pas copies ou dformes. Ce point est vital pour mieux apprhender les diffrents
domaines de la prise de son.
Que la passion qui nous a anims tout au long de la rdaction de cette quatrime dition parvienne
au lecteur, voici le but que nous avons cherch atteindre.
Bonne lecture et bon travail.
Denis Mercier
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Chapitre 1
La prise de son
strophonique
Sbastien Noly 1
Musicien-ingnieur du son diplm du Conservatoire de Paris
Producteur pour la socit Sonogramme
Professeur lENSATT et rfrent pdagogique secteur son au CFPTS
(prcdentes ditions rdiges par Georges Kisselhoff)
Dunod. Toute reproduction non autorise est un dlit.
La musique dite classique terme gnral qui englobe les musiques ancienne, classique, baroque,
romantique, religieuse est une forme dexpression sonore qui existe en soi. Entendons par l
quelle existait dj avant linvention du haut-parleur et quelle na pas besoin de lui pour se faire
entendre. Ces musiques ont t composes pour sexprimer par le truchement dinstruments, de
voix vers un public prsent dans la salle o elle est joue. Lenregistrement permet aux mlomanes
demporter leur trsor chez eux et en jouir au calme, volont, sans dpendre des programmes de
concerts.
Les volutions technologiques nont pas cess depuis le sicle dernier. Elles accompagnent une
augmentation des exigences de prise de son sans lesquelles les rsultats peuvent tre dcevants.
Nous nous attacherons donc dcrire ltat de lArt, en prcisant certains concepts et dfinitions,
en exposant les outils et leur mise en uvre et enfin en proposant des perspectives.
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1.1 Introduction
Lenregistrement de la musique classique, le plus souvent acoustique, comporte une contrainte
fondamentale : le rsultat obtenu sur les haut-parleurs doit reproduire le mieux possible linterpr-
tation originale. Laudition en direct de luvre reste le seul critre de comparaison ; cela nimpli-
que nullement de raliser un banal constat des notes joues. Au cours de son jeu le musicien
sinvestit physiquement et psychiquement, aboutissant une interprtation qui confre luvre
un certain climat et une certaine loquence. En direct, pour lauditeur, la perception de ces deux
facteurs est facilite par la vue : lauditeur est aussi spectateur. En mme temps quil ressent les
moments de tension et de dtente dans la musique, il les voit dans les gestes des interprtes et les
lit sur leur visage.
Hors captation vido, lenregistrement exclut la vision des interprtes. Lingnieur du son ne peut
capter que des ondes sonores laide de moyens techniques qui sont heureusement aujourdhui
trs performants. Il doit les capter dans leur plnitude : elles sont mlodie, timbres, harmonie ou
dissonance, et portent en mme temps climat et motion. Pour que lenregistrement soit bon il
faut que tous ces lments soient restitus.
Lingnieur du son sapparente dans sa dmarche au portraitiste peintre ou photographe. Il est
impratif que le sujet du portrait soit reconnaissable sans la moindre hsitation. Mais lartiste
garde la libert de saisir une expression fugitive du visage quil fixera sur sa toile ou sa pellicule,
expression quil pourra encore accentuer ou interprter laide dun clairage appropri.
En prise de son, cet clairage sobtient en dosant prsence et plans sonores. En rsum, les moyens
dont dispose lingnieur du son relvent du domaine de la technique. Ils sont de ce fait purement
objectifs. La dcision de les utiliser de telle ou telle faon sera dicte la fois par ses connaissances
2 acoustiques et techniques (domaine objectif) et sa sensibilit musicale qui lui permettra de juger
si lesthtique de sa prise de son sharmonise avec lesthtique de luvre et de linterprtation
(apprciation purement subjective).
Dans ce domaine, le rle de lingnieur du son est de rester humble mais non passif devant la
Musique : Elle commande, lui ralise.
La rvolution numrique et le dveloppement dInternet dans la vie quotidienne ont libr les con-
traintes lies aux supports denregistrement de production et aux moyens de diffusion. La substi-
tution des techniques analogiques par les techniques numriques et informatiques a permis aux
donnes une grande libert de traitement.
Affranchi de ces contraintes parfois trs pesantes, lingnieur du son peut et doit sinterroger en
permanence sur la conduite de sa prise de son et de son traitement. Il doit oprer avec le plus grand
soin un contrle qualit de son travail afin de le mettre en conformit avec le projet esthtique.
Ainsi, il est amen se poser des questions portant sur la dfinition du projet initial, le choix des
lieux, des outils adapts au mieux linterprtation musicale, dans le respect de luvre et des
interprtes.
Au travers de la multiplicit des tapes qui vont lui permettre de livrer son produit, lingnieur du
son doit donc garder le cap en restant lcoute de son image sonore.
Il a besoin pour cela dune mthode danalyse puissante quil pourra utiliser lors de la prise de son,
mais aussi au mixage et au premastering audio.
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ment limage sonore. Grce ces critres, une analyse permanente permet donc, dune part lva-
luation objective du produit livrer et dautre part, lorsquelle est partage par les parties prenan-
tes, de fluidifier les rapports humains, les changes, la comprhension commune et donc
lefficacit du travail effectu.
Remarque sur lvolution technologique de limage sonore : cette notion dimage sonore exis-
tait ds la monophonie et subsiste sur les systmes de reproduction sonore plusieurs canaux que
lindustrie cherche dvelopper. On considre pour la suite de cet expos un systme de reproduc-
tion sonore constitu de deux enceintes identiques et tablissant avec le point dcoute un triangle
quilatral. Cet expos sappuie sur un systme de reproduction sonore strophonique deux
canaux (voir 4.2.3 tome 1).
Ce systme deux haut-parleurs peut paratre primitif face aux systmes 5.1, 7.1 et jusqu
22.2 ! (voir 1.8.3), mais il reste le premier systme capable de produire suffisamment dinforma-
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tions pour que le cerveau de lauditeur puisse reconstruire limage sonore telle quil pourrait la
percevoir en tant prsent au concert.
Ce systme de reproduction sonore capable de produire du relief sonore reste donc parfaitement
dactualit compte tenu des conditions dcoute des particuliers qui sont impossibles matriser
par les professionnels du son et de la production.
F La largeur
On distingue deux types de largeur :
la largeur du sujet : le sujet est constitu par une source sonore ou un ensemble de sources
sonores disposes dans un plan horizontal plus ou moins tendu. Par exemple, si on prend
un orchestre symphonique, on identifiera les instruments qui se trouvent de la gauche vers
le centre (la plupart du temps, les pupitres de violons) et ceux qui se trouvent du centre vers
la droite (gnralement les violoncelles et les contrebasses). Ainsi un orchestre symphoni-
que aura videmment une plus grande largeur quun violon solo situ au centre de la rampe
strophonique ;
la largeur globale intgre le volume acoustique de la salle restitu entre les deux encein-
tes, cest--dire limpression despace dpendant essentiellement des caractristiques
acoustiques du lieu denregistrement et/ou du choix de programme de rverbration artifi-
cielle et de la distance qui spare le sujet du systme de prise de son principal.
Cette distinction se justifie donc ainsi : la distance entre la source sonore et le systme de prise de
son fixe la largeur du sujet alors que limportance de lacoustique de la salle influe sur la largeur
globale.
Par exemple, un orchestre symphonique enregistr dans une acoustique rverbrante et assez loin
du couple principal, donnera une image du sujet troite mais avec une largeur globale importante.
Au contraire le mme orchestre symphonique enregistr de prs dans une acoustique sche, sera
peru par une largeur de sujet importante et une largeur globale plus petite que dans le cas prc-
dent.
5
F La profondeur
La profondeur est dfinie par la distance de la source sonore qui se situe le plus loin possible de
lauditeur dans limage sonore.
Si on reprend lexemple de lorchestre symphonique, la profondeur sera dfinie par la position de
la source la plus loigne de lauditeur. Il peut sagir des percussions ou des cuivres selon les dis-
positions retenues par le chef dorchestre.
La profondeur et la largeur sont deux dimensions principales qui conditionnent lespace amnag
par le preneur de son pour que les sources sonores puissent avoir la place ncessaire leur expres-
sion. Un espace trop petit ne permettra pas doptimiser les autres critres car le recouvrement spa-
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sion. Ainsi en fermant les yeux, lauditeur doit pouvoir replacer les diffrents pupitres dans leurs
positions naturelles sur scne.
On peut aussi imaginer ce mme orchestre enregistr de loin dans une acoustique trs rverb-
rante. Limage sonore aura alors une grande profondeur mais trs peu de relief. Ainsi le ralisme
de limage sonore et son ct vivant dpendent directement de la prsence de relief ou pas.
6
Lquilibre dynamique value la cohrence nergtique entre les niveaux les plus faibles et les
niveaux les plus levs. Lquilibre dynamique permet de rendre compte de la sensation de nuan-
ces musicales sans lesquelles aucune motion nest possible.
Si la prsence des supports numriques a amen de meilleurs rapports signal/bruit, la ralit
acoustique subsiste. De ce fait, mme si une grande dynamique dun point de vue technique per-
met de faire passer une dynamique dorchestre importante, il faut pouvoir conserver la percep-
tion des nuances et du jeu musical aux faibles niveaux acoustiques. Ainsi mme pour des phrass
dans les pianissimi, lintelligibilit de linterprtation musicale doit rester. Un bon quilibre dyna-
mique permet cela.
Un autre aspect sur la dynamique concerne les pratiques de compression de dynamique souvent
ncessaire compte tenu des possibilits relles de reproduction sonore chez le particulier, fonction
de la qualit de son systme de lecture et dcoute mais aussi de la qualit de lacoustique et de
lisolement phonique de sa pice dcoute et des niveaux de diffusion pratiqus.
Ce principe de ralit implique une intelligence de cette compression aux diffrentes tapes de la
ralisation de limage sonore. Cela peut se faire ds la prise de son, puis au mixage, puis encore au
moment du premastering audio.
Les quilibres spectral et dynamique permettent de savoir si les sources peuvent tre perues dans
leur plnitude sonore et leur naturel.
F Lquilibre de construction
Lquilibre de construction est dfini par plusieurs points :
la cohrence de la place ou du volume occup par les sources dans limage sonore ;
la cohrence entre la largeur du sujet et la largeur globale (sujet + acoustique de la salle).
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Ces deux points permettent dvaluer si les diffrentes sources sonores sont prsentes sous la
mme chelle. On peut encore parler de cohrence et/ou dhomognit de proportions entre les
sources elles-mmes et lacoustique qui les lie. On peut rapprocher la cohrence de construction de
lquilibre des volumes des diffrents corps de btiments dun monument dessin par un archi-
tecte.
On peut aussi rapprocher cette cohrence du caractre homothtique des sujets mis en perspective
dans une photographie bien ralise.
Ce critre dquilibre de construction doit tre valu lors de lanalyse des largeurs, de la profon-
deur et du relief, car sil rvle une incohrence, il faut pouvoir identifier puis rectifier immdiate-
ment le problme avant daller plus loin dans lanalyse.
gros impact sur la dfinition du produit final, de mme que la manipulation des fichiers.
Une copie, mme numrique, nest jamais parfaite, la copie dun fichier bit bit nest pas
transparente et les rsultats sonores sont diffrents en fonction des procdures utilises ;
la quantit et le spectre du bruit de fond acoustique du lieu de prise de son ;
la quantit et lhomognit des rverbrations quelles soient naturelles ou artificielles.
Un dfaut acoustique cach de la salle, un mauvais emplacement du microphone strophonique
(au point de focalisation dune ellipse ou dune parabole par exemple), une asymtrie dans les dis-
positions des instrumentistes sont des dfauts qui peuvent nuire une bonne dfinition et doi-
vent tre dcels au plus vite.
F Lintelligibilit
Lintelligibilit sattache caractriser la bonne comprhension du texte de la voix parle et/ou
chante. Lintelligibilit svalue par la capacit dune salle transmettre la voix via la mesure du
STI (Speech Transmission Index).
Lintelligibilit est donc lie :
lcriture musicale qui par sa matrise permet une bonne comprhension de la polyphonie ;
la prcision de linterprtation ;
la matrise des critres de construction ;
la matrise des critres dquilibre spectral et dynamique ;
la matrise de la rverbration (rapport son direct/son rverbr, homognit de la dcrois-
sance temporelle et spectrale).
8 Mme si lintelligibilit sapplique en premier lieu la voix, elle peut aussi sappliquer aux autres
sources sonores dans la comprhension du texte musical. On peut aussi parler darticulation musi-
cale. Cela suppose alors que le preneur de son ait de srieuses connaissances musicales en contre-
point, harmonie et orchestration pour pouvoir juger si la partition est lisible ou pas. Cette tche est
souvent attribue au directeur artistique.
F La transparence
La transparence dune image sonore est la rsultante du respect des critres de dfinition. Elle se
concrtise par labsence de sensation de voile entre lauditeur et les sources reproduites par le
systme dcoute.
Au-del des caractristiques de bruit de fond et de distorsion harmonique du signal reproduit, il
sagit aussi de rendre compte de la qualit de la rverbration restitue par limage sonore ainsi que
de bonnes conditions de propagation acoustique du son dans la salle (hygromtrie et tempra-
ture).
Toutes les distorsions apportes par les composantes physiques de lieu (rflexions des parois, asy-
mtrie de larchitecture) ou par llectronique (saturation des micros, mauvaises transmissions
des lignes, traitement du signal dfectueux) sont en gnral caractre non linaire et emp-
chent la bonne perception du message musical.
1.3.6 Les critres de localisation
La localisation lintrieur de limage sonore mesure la capacit de lauditeur situer mentale-
ment les sources dans lespace, quelles soient fixes ou mobiles (artistes lyriques ou comdiens en
dplacement par exemple). Une bonne localisation procure lauditeur une sensation de naturel.
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F La localisation principale
La localisation principale indique si limage sonore parvient ou pas rendre la scne acoustique
stable pour lauditeur dans sa globalit. Elle est donc dpendante de lacoustique du lieu de prise
de son et de la prcision de localisation du systme de prise de son principal utilis. Le cadre de
limage est-il stable ou instable ? Prenons par exemple, un orgue dans une glise trs rverbrante ;
si le couple est plac loin de la source et est constitu de microphones omnidirectionnels, on
obtiendra probablement une image floue et globalement instable.
F La localisation ponctuelle
La localisation ponctuelle value la prcision individuelle du placement de chaque source dans
limage sonore. Elle rend compte ou pas de la prsence de microphones dappoint et de la perti-
nence de leur placement sur la rampe strophonique. Elle est aussi dpendante des diffrences
interaurales en temps et en intensit gnres par le systme de prise de son principal. Reprenons
lexemple de lorgue, nous y ajoutons une trompette place la tribune et enregistre avec un
microphone dappoint. Pour peu que le microphone dappoint soit suffisamment ouvert et
pan-pot dans la perspective rendue par le couple strophonique, alors la trompette appara-
tra trs stable et prcise en localisation en comparaison de limage principale.
Localisation principale et localisation ponctuelle ne peuvent donc tre values que simultan-
ment au mme titre que la largeur globale et la largeur du sujet.
1.3.7 Les critres de rverbration
La rverbration perue par lauditeur peut tre caractrise par :
Sa quantit : il sagit dvaluer le dosage ou rapport nergtique entre le son direct et le champ 9
rverbr. Les sources sont-elles rendues avec la bonne quantit de rverbration au regard du
type dacoustique dans laquelle elles ont t enregistres ? Quel est le degr de proximit des sour-
ces dans un environnement acoustique donn ?
Sa qualit en trois points :
son profil dynamique : elle peut tre soit de caractre ponctuel gnralement li des temps
de rverbration trs courts type retard soit au contraire de caractre diffus. Dans ce cas, les
temps de rverbration sont plutt longs et plus ou moins rguliers dans leur dcroissance
(cela dpend souvent des problmes de couplage acoustique dans la salle) ;
son profil spectral : on peut avoir des diffrences de couleur dans la rverbration qui pro-
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viennent dun dsquilibre spectral. Le rendu sonore est altr autant dans le cas dune prise
de son avec plusieurs couples que dans le cas dune prise de son multimicros avec mixage et
ajout de rverbration artificielle. Cette couleur est dterminante sur les critres de transpa-
rence et dquilibre spectral, car la rverbration est le liant naturel ou pas (dans le cas des
rverbrations artificielles) des sources sonores ;
son homognit qui est la rsultante de la matrise du profil dynamique et spectral : dans le
cas dune prise de son multimicros en particulier. Lapprciation de lhomognit des
rverbrations artificielles ajoutes est essentielle pour ne pas dtruire la construction de
limage sonore que lon a ralise. Lutilisation de rverbration convolution avec mesure
pralable de la rponse impulsionnelle sur le lieu de prise de son peut permettre des ajouts
de rverbrations trs naturels et agrables lcoute.
La rverbration est un critre extrmement riche et difficile analyser, tant les paramtres qui la
constituent sont nombreux, complexes et interdpendants.
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Pour peu que les capsules microphoniques soient directives et fassent un angle physique donn,
alors les signaux lectriques issus de ces capteurs seront aussi diffrencis en intensit. Ces diff-
rences dintensit i contribueront aussi la localisation des sons dans le plan horizontal entre les
deux enceintes.
Ces facults permettent ainsi de diffrencier et de localiser les sources sonores sur les 360 du plan
horizontal et avec beaucoup moins de prcision sur le plan vertical (voir chapitre 4 tome 1).
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Dunod. Toute reproduction non autorise est un dlit.
Lexprience du terrain montre nanmoins que cette notion dangle de prise de son et lapproche 13
gomtrique quelle implique ne sont pas suffisantes pour assurer une bonne prise de son,
cest--dire une prise de son o lensemble des critres dcrits prcdemment sont cohrents vis-
-vis du projet esthtique, et homognes entre eux.
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On sait quen 1945 Emery Cook (tats-Unis) exprimenta un systme de deux microphones spars
par un masque. Les expriences furent faites en audition directe sur haut-parleurs, car aucun appa-
reil, lpoque, ne permettait lenregistrement binaural synchrone. Cest pourquoi il ne reste aucune
trace sonore de ces essais.
Dans les annes 1950, la Radio-Tlvision Franaise diffusa ses premires missions en strophonie
et obtint le grand prix Italia en 1951.
Pionnier franais de llectroacoustique, Andr Charlin met au point sa tte artificielle en 1951 et
deux magntophones prototypes de sa conception, raliss sur ses plans dans les ateliers de Ducretet-
Thomson. Avec ce matriel il ralisera, entre 1954 et 1978, des enregistrements strophoniques dont
la qualit de dfinition de limage sonore na jamais t surpasse [2].
La commercialisation vers 1955-1956 de magntophones 2 pistes, puis la mise au point de systmes
de gravure binaurale sur disques microsillons, relance lintrt pour la prise de son 2 canaux. Une
nouvelle gnration de disques allait natre, apportant un confort daudition incontestable.
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Dunod. Toute reproduction non autorise est un dlit.
Un signal arrivant sur lavant du micro est en opposition de phase avec un signal arrivant sur
larrire. La position du couple est donc trs critique pour obtenir le bon rapport son direct/son
rverbr sans problme de phase.
Ce systme fonctionne bien dans des lieux de grandes dimensions condition dviter de capter les
rflexions importantes sur larrire.
F Le X-Y concident
Partant du concept de la strophonie dintensit pure , les ingnieurs ont eu lide de superpo-
ser deux capsules cardiodes et de les orienter face la source dun angle de 90.
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Plus tard les constructeurs ont log deux capsules cardiodes dans un mme corps de microphone.
Un des premiers microphones utiliser ce principe fut le SM2 de Neumann.
Lide dun microphone X-Y concident suppose une diffrence de marche nulle. Sa ralisation
pratique est mcaniquement impossible, car on ne peut plaquer les deux capsules lune sur lautre
et les orienter indpendamment. Aussi les a-t-on dcales verticalement dans laxe du botier
(figure 1.7) comme pour le Stereosonic.
La possibilit de faire varier langle physique entre les capsules de 80 130 est un atout pour le
preneur de son, puisquil permet de faire varier langle de prise de son et donc la largeur de limage
sonore en fonction de la distance qui spare le systme X-Y et la formation musicale.
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Figure 1.7 Microphone X-Y concident.
Augmenter langle physique entre les capsules revient augmenter le i et donc accrotre la lar-
geur de limage sonore. On arrive alors un point limite o apparaissent un effet gauche/droite trs
marqu et un trou au centre de limage sonore crant une distorsion angulaire maximale. Langle
de prise de son sen trouve alors rduit.
Seule lanalyse de la largeur de limage sonore permet de garantir ladquation entre langle de
prise de son du systme X-Y (et donc, langle physique entre les capsules) et la position du systme
par rapport la formation musicale et la largeur que cette dernire occupe sur scne.
Cependant, nous constatons que les systmes de prise de son produisant des diffrences dinten-
sit privilgient les critres de dfinition et les critres de localisation au dtriment de la rverb-
ration perue et de lquilibre spectral.
De bonnes sensations de profondeur, de largeur et de relief peuvent tre obtenues condition que
langle de prise de son soit optimis par rapport la largeur physique de la formation, et que les
sources constituant lensemble musical soient correctement places sur scne ou en studio en
fonction de leur directivit et de lemplacement du systme X-Y.
F Les systmes avec un matriage : le microphone M-S
Pour obtenir une directivit cardiode, il faut additionner les signaux dun capteur de pression et
dun gradient de pression (voir 2.1.1 tome 2). En appliquant ce principe de combinaison la
prise de son strophonique, nous obtenons des outils modulables permettant une certaine flexi-
bilit.
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Pour simplifier, nous pouvons dire que le microphone M apporte une information mono plus ou
moins directive, et que le microphone S apporte la composante stro que lon peut doser en fonc-
tion des besoins.
Lcoute en mono permet doptimiser le placement du microphone devant la source sonore et de
mieux choisir la directivit de M. En effet, en fonction du diagramme polaire de M, limage stro-
phonique peut sensiblement varier : pour M omnidirectionnel, les deux lobes sont des cardiodes
opposes (figure 1.9a), pour M cardiode, le rsultat est deux hypercardiodes faisant un angle phy-
sique de 127 (figure 1.9b) et pour M bidirectionnel, nous obtenons deux bidirectionnels 90
(figure 1.9c) identiques au systme Stereosonic de Blumlein ( 1.3.3).
Il est aussi possible dajouter des coefficients M et S lors du matriage de faon obtenir les dia-
grammes intermdiaires [8], ce qui permet une certaine flexibilit du systme. Limage stropho-
nique peut tre compresse au centre en augmentant linfluence de M ou au contraire carte aux
extrmes en rendant S prpondrant.
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Ainsi, le systme M-S prsente lavantage, pour lingnieur du son et le producteur, de pouvoir
modifier les composantes de la prise de son grce la tlcommande sans avoir dplacer le
microphone. Dautre part, en enregistrant les signaux M et S avant matriage, il est possible den
modifier le mlange plus tard lors de la postproduction.
Un autre avantage du systme est que chaque composante M et S peut tre traite sparment
avant le matriage. Par exemple, il est possible de filtrer avec un passe-haut des composantes gra-
ves hors phase du signal S sans pour autant modifier le signal M qui restitue lensemble du spectre.
La compatibilit mono/stro est excellente puisquau mlange de G + D, M seul reste et S disparat
18 suivant lquation :
G + D = (M + S) + (M S) = 2 M
Figure 1.12 Couple ORTF connu aussi sous le nom de couple A-B.
Ces quatre combinaisons de directivit, dangle et de distance ne sont que des cas particuliers
dune infinit de combinaisons possibles, chacune dfinie par langle de prise de son.
Elles constituent des points de fonctionnement que lon retrouve dans les travaux de Michael
Williams qui sont synthtises grce des abaques. Chaque abaque est donn pour une directivit
de microphone.
Si on regarde labaque (figure 1.14) correspondant la directivit cardiode, on retrouve les syst-
mes dcrits prcdemment proches des lignes donnant les combinaisons dangle et de distance
entre les capsules pour un angle de prise de son donn.
Ainsi, le point associ au couple ORTF se trouve proximit de la ligne 50 (angle de prise de son
de 100), le point associ au couple NOS, lui, est proche de la ligne 40 (angle de prise de son de
80), etc.
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Pour conclure, on peut choisir une infinit de combinaisons possibles pour un angle de prise de
son donn, sans pour autant prendre les combinaisons qui se trouvent dans les zones hachures.
Celles-ci constituent des zones dangereuses ne pas exploiter sous peine davoir des aberrations
au niveau de la largeur de limage sonore ou de lquilibre spectral et de dfinition des sources
sonores restitues. Ces abaques constituent donc un point de dpart pour trouver le bon rglage.
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La socit Schoeps a commercialis une sphre dans les annes 1980 (le modle KFM 6) qui res-
semble trangement la tte artificielle de Charlin. Les microphones sont encastrs laffleure-
ment de la sphre dun diamtre de 20 cm.
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Langle de prise de son utile de cette sphre est de 90. Le rsultat est nettement moins confortable
quavec une tte Charlin originale. Cependant la sphre Schoeps est capable de donner beaucoup
de relief et une grande profondeur au mme titre quun couple ORTF de la mme marque. Le rendu
des frquences basses est meilleur ainsi que lquilibre spectral.
Par rapport un systme de prise de son strophonique dont on peut modifier la mcanique,
langle de prise de son assez faible de cette sphre impose de la placer assez loin de la source. On
devient alors trs vite dpendant de la qualit acoustique de la salle. Par ailleurs, en cas de capta-
tion de concert avec public, ce systme de prise de son manque de discrtion lorsquil est mont ou
suspendu entre deux balustrades.
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dailleurs que les modulations des ventuels microphones dappoint doivent imprativement pas-
ser par des lignes retard pour parfaitement sintgrer limage globale.
Figure 1.16 Disque Jecklin et son cran acoustique pour accentuer la directivit.
a)
Figure 1.17 Tte artificielle moule : (a) profil ; (b) coupe montrant les capsules.
respect des critres de construction de limage sonore mais aussi de localisation et le respect des
timbres.
la diffrence des systmes avec baffle cits plus haut, un tel systme peut tre suspendu aussi
facilement quun systme AB variable et reste discret.
Ces accessoires sont aujourdhui aussi prsents chez le constructeur Schoeps ou encore Telefunken
USA pour ses microphones de rfrence Elam 260.
26
troisime microphone central (systme utilis par Mercury [27]). Les enregistrements taient
alors raliss sur trois pistes 1/2 pouce ou directement mixs sur deux pistes 1/4 pouce suivant le
schma synoptique suivant :
canal strophonique gauche : 1/2 Mc + M1
canal strophonique droit : 1/2 Mc + M2
Comme lcoute ne pouvait vritablement se pratiquer sur trois haut-parleurs, pour ne pas com-
pliquer la diffusion, on crut avoir trouv le systme compatible idal sans se rendre compte que le
nouveau mlange prsentait les mmes dfauts que les signaux originaux M1 + M2 et que la
meilleure compatibilit tait obtenue au dtriment de la strophonie de base.
Le succs de cette technique tait aussi li au support denregistrement utilis notamment par la
firme Mercury. Celle-ci utilisait sous la direction de Robert C. Fine un magntophone Ampex 3
pistes dont le support tait un film magntique de 35 mm de largeur. Ce support confrait lpo- 27
que une dynamique denregistrement fabuleuse.
F Larbre Decca
Larbre Decca mis au point par les ingnieurs du son de la clbre firme discographique, est com-
pos de 3 microphones omnidirectionnels disposs de manire former un triangle pratiquement
isocle (figure 1.19). Les microphones spcifiquement utiliss pour ce systme taient des Neu-
mann M 50, microphones lampe quips de petites membranes affleurant une petite sphre de
baklite. Ce microphone a t rdit par Neumann avec une lectronique plus moderne sous la
rfrence TLM 50 et M 150.
Dunod. Toute reproduction non autorise est un dlit.
Les dimensions indiques sur la figure 1.19 peuvent varier avec la taille de la scne sonore. La rai-
son dtre du microphone central est de stabiliser limage qui, sans lui, serait trop imprcise au
milieu. Le fait quil soit en avant met en uvre leffet de prcdence, ce qui le rend rellement effi-
cace dans ce rle. Mais il complique aussi les relations de phase et provoque des phnomnes de
filtrage en peigne.
Les micros latraux sont lgrement orients vers les extrmits de la scne, de faon couvrir
latralement lensemble de la source sonore.
Cette disposition suppose dailleurs implicitement que les microphones prsentent une directivit
lgrement cardiode, en particulier vers le haut du spectre. Cest aussi le cas avec des microphones
omnidirectionnels pourvus de membranes dassez grandes dimensions, qui donnent des rsultats
satisfaisants.
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atout majeur permettant notamment le respect de la profondeur et du relief dans limage sonore,
ainsi que le respect des timbres.
Pour simplifier, il existe trois niveaux de proximit de captation (figure 1.20) :
la base strophonique qui fournit limage et le son densemble de la formation musicale ;
les microphones de proximit ou dappoint qui dfinissent plus prcisment un instrument
ou un groupe dinstruments ;
lambiance trs loigne qui apporte la couleur et le volume de la salle.