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Santiago Segura M ungua y M anuel C uenca C abeza

El ocio en la
Grecia clsica

Universidad de Deusto
Santiago Segura M ungua y M anuel C uenca C abeza
El ocio en la Grecia clsica
La civilizacin occidental es hija de un ocio dedicado a la teora y la contemplacin.
El ocio en la Grecia clsica profundiza en el sentido y las vivencias originarias de este concepto
desde una mirada actual y el punto de vista de dos autores reconocidos, que se complementan en
el conocimiento del mundo clsico y el ocio de nuestros das. El resultado es un texto accesible,
imeno y con rigor acadmico. Es l primer volumen de un macroproyecto de investigacin centrado
en clarificar el significado del ocio en las distintas pocas.
Santiago Segura Mungua, Catedrtico de Latn y profesor emrito de la Universidad de Deusto,
tiene una dilatada y prestigiosa vida profesional centrada en la cultura clsica. Entre sus obras:
Los Jardines en la Antigedad y Frases y expresiones latinas de uso actual.
Manuel Cuenca Cabeza tambin es Catedrtico de la Universidad de Deusto. Introduce los
Estudios de Ocio en la universidad espaola al fundar el Instituto de Estudios de Ocio.
Ha publicado 22 libros y ms de 120 artculos relacionados con el ocio.
Santiago Segura Mungua y Manuel Cuenca Cabeza

ocio en la Grecia clsica

2007
Universidad de Deusto
Bilbao
Serie Letras, vol. 42

Ninguna parte de esta publicacin, incluido el diseo de la


cubierta, puede ser reproducida, alm acenada o transm itida
en m anera alguna ni por ningn m edio, ya sea elctrico,
qum ico, m ecnico, ptico, de grabacin o de fotocopia, sin
perm iso previo del editor.

Ilustracin de la portada: Atleta coronndose a s mismo.


Hacia el 460 a. de C. Athens, National Archaeological Museum.
M useo Arqueolgico Nacional de Atenas.

Publicaciones de la Universidad de Deusto


A partado 1 - 48080 Bilbao
e-mail: publieaciones@deusto.es

ISBN: 978-84-9830-072-7
D epsito legal: BI-856-07

Im preso en Espaa/Printed in Spain


y

Indice general

In tro d u c c i n .................................................................................................. 11

C aptulo 1. El concepto de ocio g r ie g o .................................................. 17


El ocio c l s ic o ................................................................................................ 22
A qu dedicar nuestro ocio?........................................................................ 25
F o rm aci n ....................................................................................................... 26
La educacin para el ocio: cultura fsica y m sic a ................................... 27
Un concepto de ocio hedonista?.................................................................. 32
Aspectos de actualidad................................................................................... 38

C aptulo 2. Antecedentes y contexto histrico del ocio clsico......... 41


El ocio en el perodo m in o ic o .................................................................... 44
El perodo m icn ico ..................................................................................... 48
Manifestaciones agonsticas........................................................................... 51
Carreras de carros..................................................................................... 53
La competicin de pugilato...................................................................... 54
Otras com peticiones................................................................................. 55
La vida cortesana............................................................................................ 57
E s p a r t a ........................................................................................................... 60
La preparacin fs ic a ..................................................................................... 63
Ni msica ni letras.......................................................................................... 64
La mujer espartana.......................................................................................... 65
La nostalgia de E sp a rta ........................ ......................................................... 67

7
C aptulo 3. Ocio l d ic o ............................................................................... 69
Juegos p r iv a d o s ............................................................................................ 71
Juegos infantiles ............................................................................................ 72
Juegos de imitacin................................................................................... 73
Juegos de habilidad.................................................................................... 75
Juegos de C h an za...................................................................................... 76
Juegos de p e lo ta ........................................................................................ 77
Juguetes infantiles ................................................................................... 78
Juegos de adultos............................................................................................ 81
Juegos de fu erz a ........................................................................................ 83
Juegos de sociedad.................................................................................... 83
Gimnasia y deporte.................................................................................... 84
Los juegos pblicos: los agones.................................................................. 86
Importancia social de los ju e g o s .................................................................. 88
Clases de concursos........................................................................................ 89
Agones atlticos............................................................................................... 93
Carrera a p i e .............................................................................................. 95
Salto de longitud........................................................................................ 98
Lanzamiento de disco ............................................................................... 98
Lanzamiento de jabalina...........................................................................100
Agones luctatorios.......................................................................................... 101
L u c h a ......................................................................................................... 102
Pugilato....................................................................................................... 104
Pancracio..................................................................................................... 105
Agones hpicos.................................................................................................106
La carrera de c a r r o s ................................................................................. 107
Equitacin................................................................................................... 110
El H ipdrom o............................................................................................ 112
P n tath lo n ....................................................................................................... 113
Decadencia de los atletas y de la educacin fsica..................................... 115

C aptulo 4. Los grandes juegos panhelnicos....................................... 119


Los cuatro grandes juegos Panhelnicos.....................................................122
La mujer en los juegos Panhelnicos........................................................... 125
Los Juegos O lm p ic o s ................................................................................. 127
Preparacin de los juegos............................................................................... 128
Desarrollo de los juegos................................................................................. 130
La v ic to ria ....................................................................................................... 135
Decadencia de los Juegos Olmpicos........................................................... 137

8
Los O tros Juegos Panhelnicos..................................................................144
Los Juegos P tic o s..........................................................................................144
Los Juegos stm icos........................................................................................148
Los Juegos em eos........................................................................................152

C aptulo 5. Ocio festivo...............................................................................155


Las Panateneas................................................................................................ 156
Las fiestas dionisacas................................................................................... 161
Ritos dionisacos........................................................................................167
Fiestas de Demter.......................................................................................... 171
Misterios de E leusis........................................................................................173
Pequeos y Grandes M isterios................................................................177
Otras celebraciones........................................................................................180
Culto a H efesto. ........................................................................................ 180
Culto a A fro d ita ........................................................................................182
Culto a H erm es..........................................................................................184
Fiestas en honor de A p o lo ...................................................................... 186
Las H yaknthia..........................................................................................188
Fiestas en honor de A sclep io ..................................................................189
Fiestas de rtemis..................................................................................... 190

C aptulo 6. Ocio c u lt u r a l .......................................................................... 193


La m sica......................................................................................................... 196
Aedos y Rapsodos..................................................................................... 199
Diversos gneros de m sica.................................................................... 201
Los instrumentos m usicales.................................................................... 204
La educacin m usical...............................................................................212
La danza........................................................................................................... 214
El Teatro........................................................................................................... 217
D itiram bo...................................................................................................220
La tragedia....................................................................................................... 222
Estructura de las trag ed ias...................................................................... 223
Los grandes autores trgicos y sus aportaciones.................................224
La C o m ed ia.....................................................................................................231
Orgenes y caractersticas........................................................................ 233
La comedia antigua................................................................................... 235
La Comedia Nueva ................................................................................. 237
Los comedigrafos griegos...................................................................... 238
Espacio, organizacin y funcionamiento del teatro................................... 240
Los edificios................................... ...........................................................241

9
Organizacin de las representaciones teatrales..................................... 244
Los a c to re s .................................................................................................246

Captulo 7. Otras prcticas de o c io ......................................................... 2 5 1


Las comidas y banquetes............................................................................... 251
Comidas de cofradas, oficiales o pblicas............................................254
Banquete y Sym psion............................................................................. 255
Otros ocios de la ciudad................................................................................. 261
Vida nocturna y licenciosa...................................................................... 262
Los b a o s ...................................................................................................264
El ocio ru ra l..................................................................................................... 266
La c a z a ....................................................................................................... 267
La p e s c a ..................................................................................................... 270
La equitacin.............................................................................................. 270
El ocio aristocrtico........................................................................................272
Un eplogo fin al.............................................................................................. 276

G losario............................................................................................................279

Bibliografa..................................................................................................... 301

Crditos fotogrficos................................................................................... 309

10
Introduccin

Se ha afirmado reiteradamente que la civilizacin occidental es hija del


ocio. La razn es que no es fcilmente entendible el nacimiento y apogeo de la
filosofa y de las ciencias, en la civilizacin grecorromana, sin la existencia de
un numeroso grupo de ciudadanos, denominados libres, que se vieron exclui
dos de los trabajos embrutecedores y pudieron dedicarse a la teora y la contem
placin. Abundante bibliografa relacionada con los Estudios de Ocio reconoce
que el otiurn clsico parte de una concepcin griega, cuyo referente terico est
en Aristteles Tanto el trmino otium latino, del que procede la palabra cas
tellana ocio, como el griego skhol, se referan a la actividad propia de los
ciudadanos libres, a la accin no utilitaria en la que el ser humano poda desple
gar, enriquecer y desarrollar su mente de la forma ms especfica. El ocio era el
cauce para lograr el fin supremo del ser humano y el logro de la felicidad.
Como se sabe, el trabajo se identificaba en la antigedad con la actividad
artesanal y era algo vulgar e indigno del ciudadano libre, mientras que el ocio
era valorado de modo opuesto. En Atenas se consideraba degradante el tra
bajo manual. Jenofonte hace decir a Scrates que las actividades artesanales
o mecnicas suponen una marca social y estaban justamente despreciadas en
sus ciudades, puesto que daaban fsicamente a quien las ejercitaba, obli
gndole a una vida sedentaria y en ambientes cerrados. Esta degeneracin
fsica tiene como consecuencia un deterioro espiritual. En algunas ciudades
no se permita que un ciudadano realizase trabajos manuales.

1 Como ejemplo pueden verse los estudios de P. Lain Entralgo (1960), S. De Grazia
(1966), J.L. Lpez de Aranguren (1968), J. Pieper (1974 y 1984), Munn (1985), T. Goodale
y G. Godbey (1988), B. Dare (1998).

11
Plutarco, recordando la poca de Pericles, crea que ningn joven de
buena familia habra deseado ser ni siquiera Fidias, porque un escultor utiliza
herramientas y se llena de polvo y sudor.
En realidad, el trabajo manual no era degradante en s mismo, sino pol
las relaciones de dependencia que surgen del hecho de trabajar a cambio de
una paga. No se consideraba deshonroso el construirse la propia casa o el
propio barco o tejer las propias ropas. Apuleyo, en su Florida (IX, 14,15,16,24),
nos muestra a Hipias, en Olimpia, alardeando de haber fabricado personal
mente todo lo que llevaba encima. En cambio, los artesanos que vendan sus
productos o arrendaban su trabajo no eran considerados realmente libres. La
marginacin social de tales artesanos, que comprendan desde arquitectos y
escultores, hasta herreros, carpinteros, alfareros... fue una de las causas de la
decadencia de Atenas. Los esclavos no lo son slo por no ser libres, sino
especialmente por ocuparse de actividades tiles y productivas, sin un fin en
s mismas y, por consiguiente, alejadas de la felicidad del ocio.
El origen de la civilizacin occidental est en el ocio en la medida que una
parte de la poblacin griega pudo dedicarse al desarrollo de la cultura, gracias
al ejercicio de un ocio determinado y comprometido. Un ocio al que aadimos
el calificativo de humanista. Segn Platn (Leyes, VIII, 832 d), el hombre libre
es un ser de ocio. El ateniense autntico estuvo formado por una educacin de
ocio y de juego. Para los romanos, el prototipo de ocio libre y distendido era
Scrates, el ateniense que una la seriedad intelectual a una curiosidad ilimita
da y a la diversin constante. Practicaba los ejercicios en el gimnasio, el paseo
higinico y el callejeo. Al final del Banquete, se dirige al Liceo, situado en la
ribera del Ilisss; otras veces camina desde el Liceo hasta el Agora y su Prtico
real. En el dilogo platnico Eutidemo convierte el Liceo en tribuna filosfica
libre. Al inicio del Fedro, elogia los preceptos del mdico Acmeno, que pre
fiere los paseos al aire libre a las deambulaciones de las palestras.
Partiendo de la diferenciacin entre ciudadanos libres y esclavos, los
griegos distinguan entre tareas y ocupaciones desinteresadas. Estas ltimas
no estaban exentas de esfuerzo, de ah que el ocio al que se refieren los fil
sofos griegos no es, como pudiramos entender hoy, descanso, tiempo libre,
recreo o perder el tiempo sin hacer nada. Estas concepciones actuales del
ocio son corrupciones de un significado que tiene que ver con la virtud y es
la base de la felicidad. Ocio no es para ellos no hacer nada o perder el
tiempo, sino una parte esencial de la vida y la vida es la actividad. El ocio
es actividad que no busca nada fuera de s misma, actividad que tiene su fin
en s, en el s mismo personal. Aristteles precisa que la vida y la felicidad
son actividad; pero esta actividad no es necesariamente productiva, el filso
fo se refiere a la actividad de ocio.

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El ocio que defendieron los grandes filsofos, Platn y Aristteles, es un
ocio que va unido al esfuerzo y al ejercicio de la libertad. La prctica del atle
tismo, por ejemplo, exiga un gran esfuerzo, pero tena su sentido pues, gracias
a ella, se mantenan en buenas condiciones fsicas y respondan a una necesidad
de equilibrio, en el que no estaba ajena la conciencia moral. El hombre libre
debe tener energa suficiente para imponerse los esfuerzos que no estaba obli
gado a hacer. Slo entonces ser libre. Esto explica que los griegos emplearan
su ocio tanto en fatigosos ejercicios fsicos como mentales, pues ambos cola
boraban en el ejercicio de la libertad. La fuerza de la persona tambin est en
su capacidad de discusin y de dilogo, aspectos importantes para sus interven
ciones ciudadanas, actuaciones y reflexiones que tenan lugar cuando eran
miembros y responsables de la poltica del Estado.
La libertad es conocimiento, posesin de uno mismo, meta de la educa
cin, afecta al cuerpo y la mente. Libertad en la palabra, para hacer la poesa,
la ciencia y la filosofa. Cuerpo libre para participar en los juegos deportivos
y en la guerra. Esfuerzo y libertad estn presentes tanto en el ejercicio fsico
como en el intelectual, son valores compartidos que permiten el encuentro
entre los competidores, pero tambin el intercambio intelectual entre los
amantes del conocimiento y la cultura. Si suprimimos estos dos aspectos del
ocio griego, nos quedamos sin lo esencial.
Sin olvidar estas caractersticas, arraigadas en el modo de ver la vida de
los ciudadanos libres, el ocio de la Grecia clsica tuvo mltiples formas de
vivenciarlo, entenderlo y manifestarse. Este libro nos asoma a las ms impor
tantes con el nimo de recrearlas y recordarlas conjuntamente; pero tambin
con la intencin de descubrir en ellas las races del ocio presente. El lector
interesado encontrar aqu noticia sobre las principales experiencias de ocio
en las distintas edades, clases sociales y personas con distintos grados de
formacin. Tambin encontrar la diferencia entre ocios urbanos y rurales,
as como entre experiencias de identificacin y experiencias de desarrollo.
El ocio de la Grecia clsica fue, sobre todo, un ocio agnico, caracteriza
do por la competicin. La competicin marcaba el sentido y el horizonte de
los largos entrenamientos y las selecciones previas a los grandes concursos;
tambin lleg a marcar la pauta del ocio cultural. No obstante, conviene pre
cisarlo, la competicin no hay que entenderla siempre de un mismo modo o
como un simple afn de vencer al adversario. Tambin se ha de ver como
superacin, como acercamiento a un grado superior de perfeccin.
Este libro intenta ser un documento valioso tanto para los estudiosos del
ocio, como para los interesados en la cultura. Se ha escrito, preferentemente,
a partir de documentos y fuentes originales, aunque con la intencin de acce
der a ellos de un modo sencillo y ameno, evitando los excesos de erudicin

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y citas. El rigor de los textos seleccionados se complementa con un enfoque
del ocio actual y comprensivo, que desde hace aos se viene desarrollando
en el Instituto de Estudios de Ocio de la Universidad de Deusto. Este punto
de vista es el que explica el orden y la organizacin del contenido en siete
captulos, que ofrecen un panorama complementario y general.
En el primer captulo se lleva a cabo una profundizacin en los principa
les conceptos de ocio que atraviesan los distintos momentos de la cultura
griega, desde los planteamientos ms populares hasta los ms cultos. Es pre
cisamente en estos ltimos donde se encuentra el origen semntico de nuestro
concepto de ocio, en ellos encontramos la clave para seguir hablando hoy de
un ocio humanista. El captulo segundo intenta aproximarnos al marco
histrico contextual, sin el que resulta difcil de entender lo que se cuenta en
el resto del libro. Se centra en los antecedentes del ocio clsico y en su punto
de contraste, que tambin estuvo como referente en la mente de los griegos.
Me refiero al ocio en Esparta, a su realidad y su difcil desarrollo ante la es
casez de libertad.
A partir de aqu, los cinco captulos que siguen nos introducen en el tema
siguiendo el punto de vista de las dimensiones del ocio autotlico, aspecto de
sarrollado cumplidamente en otros trabajos (Cuenca, 2000 y 2004). En el caso
griego las dimensiones ms significativas son la ldica, festiva y cultural. Es
difcil hablar de una dimensin ambiental-ecolgica o solidaria en la Grecia
clsica, al menos en el sentido que lo hacemos ahora. An as, el captulo final
habla de las alabanzas del ocio rural, que no estn alejadas del deseo de tran
quilidad y sosiego propios del ocio ecolgico de nuestros das. Deliberadamen
te no se hace referencia a los jardines, asunto que constituye una publicacin
monogrfica separada de uno de los autores (Segura, 2005); sin embargo, pen
sando en lectores poco iniciados en la cultura griega, hemos considerado de
inters aadir un glosario de trminos afines a las prcticas de ocio, junto a
algunos nombres propios de especial relevancia en el conjunto del texto.
Este trabajo nos aproxima a los distintos modos de entender y vivir las
experiencias de ocio, desde las reflexiones ms conceptuales a las vivencias
ms cotidianas, sin olvidar los momentos excepcionales y extraordinarios. Se
puede decir que hay elementos primitivos anlogos en los sustratos rurales
de Grecia y de Roma como, por ejemplo, el sentido mgico-religioso de la
fiesta y del espectculo; la liberacin episdica de los instintos reprimidos
por la moral imperante en la sociedad, en cada poca; el atractivo naturalista
de las Dionisacas atenienses y de las Saturnales romanas.
La novedad de las pginas que siguen est en ofrecer una visin de con
junto del ocio en la de Grecia clsica desde una concepcin actual. Esto no
impide acercarse al tema desde lo que los propios griegos entendan por ocio,

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que tambin se considera, pero ofrece la oportunidad de ampliar el punto de
vista. Tanto en el perodo que se estudia como ahora, el ocio se puede consi
derar una experiencia libre, satisfactoria y con un fin en s misma, que se hace
realidad a travs de unas determinadas dimensiones. Esto nos hace primar el
conocimiento y el sentido de lo que hoy llamaramos experiencias de ocio
personales y sociales, sobre aspectos histricos y culturales, que tambin
centran nuestra atencin. Hemos intentado iluminar cualquier aspecto que
nos ayude a entender cmo se llevaban a cabo las vivencias de ocio.
Los documentos utilizados permiten que nos aproximemos tanto a los
orgenes de nuestro ocio como a su posterior evolucin. Conviene precisar,
no obstante, que aunque se recogen noticias e informaciones que se extien
den a largo de los distintos perodos de la historia de la antigua Grecia,
el tiempo histrico que sirve como referencia es el comprendido entre los
siglos v y IV antes de C., que se conoce con el nombre de perodo clsico.
Que conozcamos, esta es la primera vez que se materializa un proyecto as
en lengua espaola. No ignoramos que existen aproximaciones al tema en otros
idiomas. Tal es el caso del libro de J.M. Andr (1984) Les loisirs en Grce elt
Rome, en cuyo primer captulo se realiza una introduccin al tema que se
desarrolla aqu. Mayor influencia tuvo el trabajo de Sebastian De Grazia, tra
ducido al espaol con el ttulo Tiempo, trabajo y ocio (1966), quien inicia su
famosa reflexin sobre el ocio moderno dedicndole al ocio de los griegos las
nueve primeras pginas del primer captulo. En estos u otros ejemplos simila
res, la extensin, intencin y el punto de vista son diferentes.
Tampoco ignoramos que se han publicado en espaol artculos o estudios
sobre alguno de los aspectos que se tratan aqu. Como ejemplo significativo
recordamos los trabajos de J. Pieper (1974 y 1984), sobre el concepto de ocio
aristotlico. Con el fin de no perder al lector en cuestiones eruditas, ni alargar
en demasa el texto, hemos evitado aludir a este tipo de trabajos. Hemos op
tado por priorizar las fuentes originales que, por otra parte, tambin han sido
la base de las monografas a las que aludimos.
Atenas, y posteriormente Roma, han enseado al mundo vivencias de
ocio que perduran en el deporte, los viajes u otras mltiples actividades del
homo ludens. Sus reflexiones sobre el ocio van desde el inters exterior, ms
o menos dictado por las modas (naturalismo, estancias en el campo, esteticis
mo, amateurismo literario), a la exigencia ntima de espiritualidad, de la vida
contemplativa. La antigedad clsica, imagen de la humanidad eterna en sus
ocios de masa, tambin ofrece al hombre actual normas de ocio individual,
que definen la calidad de vida, medida por la calidad de su ocio. En Atenas,
como despus en Roma, surge una reaccin que propugna el ideal del ocio
noble, liberal. Esta reaccin reviste dos formas: Una, crtica del ocio de

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masas, y otra que propugna una restauracin de los valores de la paidea,
tanto en los espectculos pblicos como en las diversiones privadas. Este
mensaje tiene plena actualidad en nuestros das.
El ocio antiguo apresur la madurez de la conciencia filosfica, que, por
una conversin espiritual, encuentra en l tanto la vida del intelectual, propia
del sabio, como la vida monacal. La bsqueda de la serenidad antigua, ligada
al naturalismo, es el preludio de la bsqueda de la espiritualidad. En el Rena
cimiento, los avances econmicos y el contacto comercial con otras culturas,
posibilit el resurgimiento de los estudios humansticos ms all de los con
ventos, que haban mantenido la tradicin cultural de occidente durante la
Edad Media. Este humanismo, era la humanitas, palabra adaptada por
Leonardo Bruni de Cicern y Aulo Gelio, para dar cuenta de los planteamien
tos que son humanos o adecuados a la dignidad del hombre.
Para Aristteles, el hombre obtiene un placer no slo de lo que le satisfa
ce, sino tambin de lo que por s mismo es digno de ser deseado y amado. A
ello le aplicar el concepto de belleza, lo bello es lo que es valioso por s
mismo y lo que a la vez nos agrada. Lo ms valioso es bello, como ya haba
establecido Platn, pero Aristteles aade una nota que lo acerca al hombre,
pues es tambin una fuente de agrado, de placer para l. De este modo Aris
tteles sita el arte en el horizonte del ocio y ste se perfila como el marco
adecuado para que el hombre desarrolle las facultades que le son propias
como ser inteligente y libre.
Todo esto queda muy lejos de la cultura del trabajo que nos rodea. En ella
es habitual entender el ocio como estado de inactividad que sigue al trabajo
y que nos prepara para seguir trabajando. Lo importante es el trabajo, mien
tras el ocio es slo un medio para reponer fuerzas. Nos damos al ocio nica
mente porque no podemos trabajar continuamente. En este mundo que llama
mos civilizado, las personas somos un medio para producir o consumir,
aunque necesitemos, de vez en cuando, recargar las bateras a travs del ocio.
No se trabaja para poder disfrutar del ocio, sino, al contrario, se tiene ocio
para poder trabajar y consumir.
El espritu de Occidente vivi las ms luminosas ilusiones juveniles en la
antigua Hlade. El hombre culto actual contempla con nostalgia e inters
todo lo helnico, como en la vida se aoran las vivencias de la juventud des
de las nevadas cimas de la madurez. Para Hegel, la vida griega es una verda
dera hazaa de juventud. Aquiles, el joven creado por la fantasa potica, la
inaugura. Alejandro, el joven real, le pone un glorioso trmino. Las pginas
que siguen ayudan a revivir unos momentos de la humanidad llenos de cues
tiones profundas, que tienen especial inters y actualidad hoy, que somos
conscientes de vivir el inicio de una nueva poca.

16
Captulo 1

El concepto de ocio griego

La reflexin sobre el ocio, como mbito de desarrollo humano, hunde sus


races en las fuentes de la cultura occidental y se remonta a los pensadores
griegos. La relacin entre ocio y humanismo, en su dimensin ms profunda,
nace en ese mundo. La plenitud del ser humano, considerado ideal realizable
mediante la formacin del espritu, fue la aspiracin de sus filsofos, educado
res y artistas. Para ellos y para los herederos de su cultura, esta concepcin
entraa un valor: La imagen de un ser humano genrico, con validez universal
y normativa. Este ideal humano es una meta que comporta el desarrollo de la
persona, tal como debe ser, en el sentido ms pleno de sus potencialidades.
El hecho de que los antiguos griegos fuesen los inventores del ocio como
concepto no significa que no tuviese, como ocurre ahora, distintos significa
dos. En los mismos escritos de Platn o Aristteles, que usaremos aqu como
referencia esencial del concepto de ocio en su sentido ms culto, encontra
mos textos variados que nos hacen ver cmo esta palabra se utilizaba tambin
al hablar de tiempo sosegado, sin el apremio de las obligaciones o como ac
tividad especfica de los tiempos de paz. Las frases que siguen tomadas del
Teeteto de Platn nos dan algunas pistas sobre ello: Orden por escrito mis
recuerdos, y luego, en los ratos de ocio, redact cuanto reavivaba mi memo
ria, volveremos a nuestro examen, llenos de calma y de ocio. Estos l
timos (los filsofos) disfrutan del tiempo libre al que tu hacas referencia y
sus discursos los componen en paz y en tiempo de ocio (Teeteto, 172d).
El ocio es tambin la ocupacin gozosa: charla con el amigo, inmersin
en la filosofa olvidndose de los requerimientos del cuerpo... (Fedn, 66d).
Al inicio del Fedro, Scrates pregunta sobre lo tratado en una conversacin
con Lisias y Fedro le responde: Lo sabrs si tienes un rato para escucharme

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mientras paseamos. Scrates seala: Cmo no crees que iba yo a tener por
ocupacin un quehacer mejor, por decirlo como Pndaro, que or de qu es
tuvisteis hablando t y Lisias? (Fedro, 227b).
Como ocurre en la actualidad y ha ocurrido siempre, las vivencias de ocio
en Grecia guardan una relacin estrecha con el hbitat, urbano o rural, la
educacin y el estatus social. Aunque la concepcin de ocio que ms nos
interesa es la que se refiere a los ciudadanos libres, defendida por los grandes
filsofos del perodo clsico, no podemos perder de vista su simultnea con
vivencia con el ocio popular o, incluso, con un concepto de ocio rural que
valora ms los trabajos y ocupaciones, entendiendo el ocio como premio y
descanso merecido. As es como lo encontramos en Hesodo, en cuyos escri
tos podemos ver el arquetipo del ocio rural de los pases ribereos del M edi
terrneo.
Para Hesodo el trabajo no es ninguna deshonra, sino que la deshonra es
la inactividad. Su tratado Los trabajos y los das es un canto al esfuerzo y un
ataque feroz a la holgazanera: (Trabajos... 313 ss.): El hambre siempre
acompaa al holgazn. Los dioses y los hombres se indignan contra el que
vive sin hacer nada, semejante en carcter a los znganos sin aguijn, que
consumen el esfuerzo de las abejas comiendo sin trabajar.... Este plantea
miento, que no implica contradiccin con la defensa del ocio, tiene su conti
nuidad en el desprecio a la ociosidad, tan presente en toda la cultura tradi
cional hasta la actualidad.
La posicin ante la holgazanera no nos debe llevar a entender que He
sodo defendi una sistemtica postura de negacin y ataque al ocio. En Es
cudo, obra que se le atribuye, nos describe una serie de actividades deporti
vas, similares a las homricas, que hacen pensar en una reminiscencia de la
antigua sociedad aristocrtica o una prueba de la compatibilidad entre el de
porte y el trabajo. He aqu un pasaje curioso: Unos pisaban la uva y otros
extraan el mosto. Otros practicaban el pugilato y la lucha...; otros cazaban
liebres de rpido p i... A su lado unos jinetes se esforzaban y por un premio
competan afanosamente. Los aurigas... incitaban a los rpidos caballos,
aflojndoles las riendas; los bien ajustados carros volaban con gran estrpi
to ... Tenan fijado como premio en est competicin un gran trpode de
oro... (Escudo, 303-313)
Teniendo en cuenta el contenido de Los trabajos y los das, se puede
decir que, junto a la exaltacin del trabajo en el campo, Hesodo defiende
tambin el ejercicio de un ocio rural no exento de placeres y cierto refina
miento y que, como ocurre con el trabajo, guarda una estrecha relacin con
las estaciones del ao. He aqu algunos consejos de Hesodo sobre los place
res del ocio en la primavera:

18
Capitel con hojas de acanto.

Cuando el cardo florece y la cantora cigarra, posada en el rbol, derra


ma sin cesar por debajo de las alas su agudo canto, en la estacin del agota
dor verano, entonces son ms ricas las cabras y mejor el vino, ms sensua
les las mujeres y los hombres ms dbiles, porque Sirio les abrasa la cabeza
y las rodillas, y su piel est reseca por la calina.
Entonces s que debes procurarte la sombra de una roca, vino biblino,
un buen pan, leche de las cabras que ya empiezan a estar secas, y carne de
una becerra apacentada en el bosque todava no parida y de cabritos primo
gnitos. Bebe luego el rojizo vino, sentado a la sombra, con el corazn
harto de comida y la cara vuelta de frente al brioso Cfiro; de una fuente
inagotable y destilada que sea limpia, vierte tres partes de agua y echa la
cuarta de vino. (Los trabajos y los das, 543 ss.)

Pero Hesodo no es el nico que trata el ocio desde un punto de vista dife
rente. El coro de la comedia aristofnica La Paz canta las alegras del hogar
rstico, la bebida con los amigos, la comida sencilla de guisantes y hayucos
ante un fuego crepitante de troncos. Este tipo de ocio no se aleja mucho del ocio
popular urbano. En Los Acarnienses, el campesino, expulsado de su hogar
rstico por los avatares de la guerra y refugiado en Atenas, seala que detesta
el alboroto de los juerguistas y el humo de la ciudad, al tiempo que resume el

19
ocio urbano de este modo: hacer el amor, dormir, seguir los panegricos. Ce
lebrar fiestas, jugar al cottabo, vivir como un sibarita y gritar tra, la, la. En otro
pasaje de La Paz, Trigeo opone a la vida de la ciudad (Dionisias, flautas, trage
dias, cantos de Sfocles, comilonas y versitos de Eurpides), las alegras senci
llas y plenas del campo, es decir, la vida antigua.

Acrpolis.

Plutarco, en su biografa de Soln (XXI), nos pinta una Atenas primitiva


en la que hubo procesos por ocio. Entre los aos 640 y 560 a. C., este legis
lador quiso regular en el Atica los problemas inherentes al ocio y, para ello,
lleva a cabo una lucha contra las deudas, los desrdenes en los juegos y la
licencia de las mujeres. Su reforma pretenda salvar la tica, empobrecida por
una multitud de vagos, desocupados y maleantes. Se trata de un testimonio
que evidencia la presencia de un ocio nocivo, otra constante en la historia del
ocio. Esto no es inconveniente para que Soln sepa apreciar el teatro primi
tivo de Tespis o admita la necesidad del ocio, la diversin, la bebida y la
msica.
Precisamente a propsito de la msica teatral, Platn censura los perjui
cios de la teatrocracia (Leyes, 701 a), trmino creado por l para reprobar
la tirana de la masa inculta, que impone sus gustos literarios y musicales

20
mediante silbidos, gritos discordantes y tumulto. El respetable pblico
se considera competente en msica y, contra la aristocracia musical, erige
el placet auditivo y visual en canon de lo bello.
Aristteles nos ofrece un importante testimonio en el que podemos ver
cmo un mismo espectculo puede ser compartido por personas de distinta
formacin y, consiguientemente, con una percepcin del ocio bien distinta:

Puesto que el espectador es de dos clases, por un lado, el libre y educado,


y por otro, el vulgar, constituido por obreros manuales, jornaleros y otros de
ese tipo, tambin a stos hay que ofrecerles concursos y espectculos para su
descanso. Pues lo mismo que sus almas estn desviadas de su disposicin
natural, tambin hay desviaciones de las armonas y de las melodas en soni
dos aguados e irregulares. A cada uno le produce placer lo familiar a su natu
raleza, por eso hay que conceder a los concursantes la facultad de emplear
para tal tipo de espectador tal gnero de msica. (Poltica, 1337 a)

Aristteles reprocha a los profesionales, obsesionados por los premios


otorgados en los concursos pblicos, el ser vulgares artesanos de la diver
sin popular. Aristfanes zahiere al Demos-Rey, es decir, al Pueblo-Sobera
no, coautor y rbitro supremo de los concursos dramticos (Asamblea...
1140 ss.). Sin embargo, dcil a los gustos del pblico, reunido en el teatro,
deseoso de tragar lo que le echen y cansado de la tragedia (coro de La Paz),
deplora, en Las Nubes, el parasitismo intelectual de los torneadores de es
trofas cclicas y las miserias del poeta divertidor (Caballeros, 514 ss.). Las
comedias de Aristfanes se adaptan bien a los gustos del vulgo: el actor Par-
menon imita muy bien al cerdo; se imita al perro, al carnero y a la lechuza y,
en obras como Las Ranas y Las Nubes, no falta el taco y la palabra obscena
o malsonante. (Poltica, Libro VIII, 1337 a -1340 a)
Jenofonte, en sus tratados (Econmico, Cinegtica, Maestre de Caballe
ra), denuncia tambin los vicios de la ciudad, el juego, la borrachera, el li
bertinaje, etc. Censura las servidumbres del evergetismo y deplora la miseria
del trabajador libre. El hacendado, al menos, puede ir a su villa a pasear, en
lugar de deambular por los prticos. Puede levantarse temprano para ver,
como aficionado, comedias y tragedias. En el Econmico, Jenofonte canta
tambin, junto a las alegras domsticas del invierno, el naturalismo estival,
los riachuelos, la brisa, las sombras. Este naturalismo puro florecer en
Roma, importado por la poesa helenstica.
De cualquier modo, no son los usos coloquiales, populares o ms refina
dos del ocio los que quisiera destacar aqu. Las pginas que siguen se detie
nen en el ocio noble, liberal, es el concepto al que nos referimos habi
tualmente cuando hablamos del ocio clsico.

21
El ocio clsico

La importante elaboracin conceptual del ocio clsico, presente en el


pensamiento de los grandes filsofos, Platn y Aristteles, tuvo y sigue te
niendo una incidencia trascendental. Para ellos el ocio no era un mero medio
de seguir trabajando sino un fin en s mismo, la meta y el cauce de una vida
feliz. Aristteles defiende en la Poltica que el ocio es el principio de todas
las cosas (VIII, 1337b 30-35), en cuanto sirve para lograr el fin supremo del
hombre que es la felicidad.

Platn.

El trmino skhol, del que se derivaron el latino schola y todos los


relacionados que hoy conocemos, haca referencia a la actividad no utili
taria, a ocupacin y estudio con los que el ser humano poda enriquecer y
desarrollar su mente de la form a ms especfica, diferencindose de otros
seres. Un ocio que los griegos identificaban con la theora, la teora, el
ejercicio de la facultad especulativa. Se concretaba en la contem placin

22
intelectual, entendida como ejercicio intelectual de bsqueda de la belleza,
la verdad y el bien. De ah que el ocio del que habla Aristteles se refiera
a la actividad humana cauce para lograr el fin supremo del ser humano, su
realizacin personal y el logro de la felicidad que le es propia en cuanto
ser dotado de inteligencia y de libertad, para forjarse a s mismo y conse
guir su ms alta y especifica nobleza. Platn dice que contem plar es levan
tar los ojos del alma y clavarlos en aquello que da luz a todas las cosas.
Slo en la contemplacin, deca el filsofo, podrn descubrirse la esencia
de lo bueno y lo malo; slo en la callada contemplacin se puede encontrar
la verdad.

Retrato helenstico de Aristteles.

En la tica a Nicmaco Aristteles reitera la idea de que la felicidad radica


en el ocio y escribe la frase posteriormente tan repetida trabajamos para tener
ocio, del mismo modo que hacemos la guerra para tener paz (1177b 1-5).
No hay que olvidar que para Aristteles el ocio era una actividad contemplati
va, la nica que parece ser amada por s misma, pues nada se saca de ella
excepto la contemplacin, mientras que de las actividades prcticas obtene
mos, ms o menos, otras cosas, adems de la accin misma. Y es que, ajuicio
del maestro, la actividad de la mente, que es contemplativa, parece ser supe
rior en seriedad, y no aspira a otro fin que a s misma y a tener su propio placer
(que aumenta la actividad), entonces la autarqua, el ocio y la ausencia de fati
ga, humanamente posibles, y todas las dems cosas que se atribuyen al hombre

23
dichoso, parecen existir, evidentemente, en esta actividad. sta, entonces, ser
la perfecta felicidad del hombre, si ocupa todo el espacio de su vida, porque
ninguno de los atributos de la felicidad es incompleto (Etica a Nicmaco,
1177b 18-27). De ello se deduce que el sabio sea el ms feliz de todos los
hombres en funcin de su actividad teortica y contemplativa. En la Metafsi
ca puntualiza que esta actividad nos hace semejantes a Dios.

La relacin ocio-trabajo

El ideal del ocio clsico era vivirlo como hemos comentado. Esto hay que
entenderlo en el contexto social y cultural del momento, en el que se acepta
ba la distincin entre personas libres y esclavas, y esta distincin se relacio
naba directamente con ocupaciones y trabajos, siendo las primeras las que
podan experimentar el ocio como un ejercicio de su libertad. As se puede
ver directamente en el texto que sigue: Puesto que est establecida la distin
cin entre trabajos libres y serviles, es evidente que conviene participar de
aquellos trabajos tiles que no embrutezcan al que se ocupa de ellos. Hay que
considerar embrutecedor todo trabajo, arte y disciplina que inutilice el cuer
po, el alma o la inteligencia de los hombres libres para el uso y la prctica de
la virtud. Por eso, llamamos embrutecedoras a todas las artes que disponen a
deformar el cuerpo, y tambin a los trabajos asalariados, porque privan de
ocio a la mente y la hacen vil. Existen tambin algunas ciencias liberales que
no es indigno de un hombre libre cultivarlas hasta cierto punto, pero entre
garse a ellas en exceso y con demasiado vigor implica los daos ya mencio
nados (Poltica, 1337b 5-18).
Para el hombre libre no es indigno hacer las cosas por s mismo o por los
amigos o por una excelencia, pero s cuando pueda parecer que obra como un
asalariado o un esclavo. Desde este punto de vista se entiende que, para ellos,
lo importante era el ocio y lo menos importante el trabajo. Aristteles defien
de un ocio que es fundamento de realizacin humana, que es preferible al
trabajo y constituye su fin, porque el ocio es el horizonte adecuado para rea
lizar la felicidad que le es propia al hombre, en cuanto ser dotado de inteli
gencia y libertad. El ocio no tiene la funcin de descanso, que es algo que
corresponde al juego, porque los juegos deben practicarse ms en medio de
los trabajos, pues el trabajo necesita descanso, y los juegos son para descan
sar (Poltica, 1337b 35-40), mientras que el ocio sirve para lograr el fin
supremo del hombre, que es la felicidad.
El ocio aristotlico es un fin en s mismo, al margen de su utilidad,
m ientras que el trabajo es una accin que se realiza con vistas a un fin que

24
no se posee. De ah que el placer, la felicidad y la vida dichosa no perte
nece a los que trabajan sino a los que disfrutan de ocio. Esto no significa
que todos conciban el placer de la misma manera, cada lino lo har segn
su naturaleza y su propio carcter. Para Aristteles, el mejor placer es el
del hombre mejor y el que procede de fuentes ms nobles. Lo que signifi
ca que vincula el ocio a los conceptos de placer y belleza moral. Tatar-
kiewicz (1987, 155) concreta que el ocio no puede ocuparlo satisfactoria
mente una diversin vulgar, que no ponga en juego los rasgos distintivos
del hombre; pero si puede hacerlo la diagge, es decir, la noble diversin
que ana placer y belleza moral. Por lo que a cada individuo le sobrevie
ne tanta felicidad como sea su virtud, su inteligencia y su forma de obrar
de acuerdo con stas.

A qu dedicar nuestro ocio?

Si el ocio es preferible al trabajo, aunque ambos sean necesarios, y la


naturaleza misma procura no slo poder trabajar bien, sino tambin hacer
buen uso del ocio, principio de todas las cosas, qu debemos hacer para
emplear adecuadamente nuestro ocio? La primera respuesta que adelanta
Aristteles es la siguiente: No, ciertamente, jugar; porque entonces el juego
sera necesariamente para nosotros el fin de la vida. Pero si esto es imposible,
y ms bien hay que practicar los juegos en medio de los trabajos, pues el
trabajo fatigoso necesita del descanso; y el juego es para descansar, mientras
que el trabajo va acompaado de fatiga y esfuerzo; por eso hay que introducir
juegos vigilando el momento oportuno de su uso, con la intencin de aplicar
los como una medicina, ya que el movimiento anmico que producen es un
relajamiento, y mediante este placer se produce el descanso (Poltica, VIII
13377b 35-1388a).
Tras esta primera propuesta, formulada en negativo, Aristteles plantea
otra, esta vez orientada desde lo deseable y positivo. La diversin que ana
placer y belleza moral se encuentra en las actividades intelectuales del hom
bre, la vida dedicada al estudio, la filosofa, las ciencias y el arte. La teora,
unida a la actividad filosfica, conduce a la contemplacin. Jmblico (De
Vita Phitagrica, XII. 58) cifra la actividad del filsofo en la contemplacin
de las cosas bellas. El mundo ordenado, armnico y bello invita a la con
templacin, que no se trata de un goce pasivo sino la satisfaccin inherente a
la bsqueda de la verdad, la belleza y la bondad. Esto explica que la realiza
cin de ste concepto clsico del ocio requiera un requisito esencial que es la
formacin.

25
Form acin

Despus de leer estos textos se puede entender que el ocio del que hablaba
Aristteles sea un ocio unido al desarrollo del conocimiento y de la cultura; tam
bin un ejercicio propio de la persona formada, culta y sensible. Esto hace que
las artes msicas (poesa, msica y danza) sean el mejor ejemplo de los aprendi
zajes de ocio. Desde esta visin clsica, el ocio se contempla como el ejercicio
de una actividad gustosa y desinteresada para la que se necesita educacin.

Un padre con sus dos hijos. Estela funeraria, 120 a C.

Los siguientes textos, tomados de la Poltica nos muestran cmo la edu


cacin del y para el ocio es un aspecto esencial para el futuro ejercicio de la
libertad, que no excluye otros aprendizajes tiles y necesarios:

De modo que es manifiesto que tambin deben aprenderse y formar


parte de la educacin ciertas cosas con vistas a un ocio en la diversin, y
que esos conocimientos y disciplinas tengan en s mismos su finalidad,
mientras que los que se refieren al trabajo deben considerarse como nece

26
sarios y con vistas a otras cosas. Por eso precisamente los que primero in
trodujeron la msica en la educacin no lo hicieron como algo necesario
(pues nada tiene de tal), ni como til, como lo son la lectura y la escritura
para los negocios, para la administracin de la casa, para la instruccin y
para muchas actividades polticas, ni como parece serlo tambin el dibujo,
para juzgar mejor las obras de los artesanos, ni como la gimnasia que es til
para la salud y la fuerza (pues ninguno de estos efectos vemos que resultan
de la msica). Nos queda, por tanto, concluir que la msica es para diver
sin en el ocio, y por ello precisamente parecen haberla introducido; porque
creen que es una diversin propia de hombres libres, la ordenan en la edu
cacin. Por eso Homero dice en su poema:
Pero a l solo se debe llamar al esplndido festn,
Y as habla de otros, de los que dice
que invitan al aedo que los deleitar a todos
Y en otros versos dice Odiseo que es la mejor diversin cuando los
hombres regocijndose
celebran el banquete en el palacio y escuchan al aedo, sentados uno
tras otro.
As pues, es evidente que hay cierta educacin que debe darse a los hijos,
no porque sea til ni necesaria, sino porque es liberal y noble. Si comprende
una sola disciplina o ms, y cules y cmo son stas, ms adelante trataremos
de ellas. Ahora nos ha salido al paso esto, porque entre los antiguos tenemos
un testimonio en las enseanzas tradicionales, pues la msica hace evidente
este hecho. Adems, es claro igualmente que hay que instruir a los nios en
algunas disciplinas tiles no slo por su utilidad, como por ejemplo la lectura
y la escritura, sino porque mediante ellas puede llegarse a otros conocimien
tos; e igualmente deben aprender el dibujo, no para no cometer errores en sus
compras particulares y para no ser engaados en la compra y venta de objetos,
sino ms bien porque el dibujo da capacidad de contemplar la belleza de los
cueipos. El buscar en todo la utilidad es lo que menos se adapta a las personas
magnnimas y libres (Poltica, 1338a 25-1338b).

La educacin para el ocio: cultura fsica y msica

En el Teeteto Platn expone, en boca de Scrates, la diferencia entre los


jvenes que fueron educados para la libertad, en la filosofa y en el ocio, de
los que fueron instruidos para la esclavitud. La diferencia esencial es que los
primeros disfrutan siempre del ocio y es en paz y sobre el ocio como edifican
sus razones, por lo que slo aspiran a conquistar la verdad. As, cuando con
trapone la educacin del filsofo con la del retrico, precisa que el primero
era educado en la libertad y el ocio. Mientras que los privados de ocio son

27
como la com ente de agua que nunca se detiene y se pueden comparar con
esclavos que hacen lo que place a su dueo:

Ese, que fue educado en la libertad y que disfruta del ocio, y al que t,
precisamente, das el nombre de filsofo, parecer un hombre inofensivo y
que de nada sirve cuando haya de enfrentarse con menesteres serviles; y no
sabr ni siquiera cmo se prepara una funda de viaje o cmo se adereza un
manjar e incluso un discurso lisonjero. El otro, en cambio, se aplicar a
todas estas cosas de manera sagaz y penetrante, aunque no sepa llevar de
bidamente su ropa como los hombres libres, ni usar armnicamente de las
palabras para entonar los himnos adecuados a esa vida verdadera, patrimo
nio de los dioses y de los hombres felices (Teeteto, 175 d-e)

Academia de Platn.

28
Platn peda para su ciudad ideal artistas que supieran rastrear la natura
leza de la belleza, a n de que los jvenes llegaran, casi sin darse cuenta, a
amar y asemejarse a ella. La funcin principal de la educacin, paideia, es la
de implantar la virtud, aret, en la naturaleza, physis. Aunque en la Repbli
ca encontramos una paideia a dos niveles, Platn destaca, particularmente, la
importancia de la msica (401d-403 c). Ello se debe a que, desde su punto de
vista, gracias a la armona y al ritmo, la msica (entendida como tal y tambin
como literatura y poesa) penetra hondo en el alma, contagindola de gracia
y armona. De este modo se educa el buen gusto y despierta el amor instinti
vo de la belleza (401 d 5 -402 a 4). Una adecuada educacin musical permite
reconocer la fisonoma de las virtudes, en s mismas, en sus imgenes, y en
cualquier contexto. El fin de la educacin musical no es para Platn el placer
de gozar su vivencia, sino el amor a lo bello.

Msica

Aristteles comparte tambin la importancia de la msica, considerndo


la entre las disciplinas admitidas y que solan ensearse: La lectura y escritu
ra, la gimnasia, la msica y, algunas veces, el dibujo. La lectura y escritura
y el dibujo por ser tiles para la vida y de muchas aplicaciones; la gimnasia
porque contribuye a desarrollar la hombra; en cuanto a la msica podra
plantearse una dificultad. Actualmente, en efecto, la mayora la cultiva por
placer, pero los que en un principio la incluyeron en la educacin lo hicieron,
como muchas veces se ha dicho, porque la misma naturaleza busca no slo
el trabajar correctamente, sino tambin el poder servirse noblemente del
ocio, ya que, por repetirlo una vez ms, ste es el principio de todas las cosas
0Poltica, 1337b 23-34).
La msica, en sentido estricto, es un medio de disciplinar la mente. De
bido a que la conducta recta depende de sentir placer o dolor ante los est
mulos debidos, el mejor medio de conseguir que la mente ame lo noble y
rechace lo innoble es hacerla vibrar con las melodas de la buena msica:
En sus ritmos y melodas podemos encontrar similitudes con la clera y la
dulzura muy prximas a los sentimientos reales, y lo mismo ocurre con el
coraje, la templanza y las cualidades del alma en general. Los hechos lo
corroboran, ya que nuestra alma se altera cuando los escuchamos (Poltica,
1340a 19-23). Tras poner algunos ejemplos, aade: Todo esto demuestra
que la msica es capaz de modificar el carcter del alma; y puesto que tiene
este poder, debemos sin duda emplearla en la educacin de los jvenes
(Poltica, 1340b 10-17).

29
Orfeo.

La msica es una actividad placentera con un fin en s misma, aunque


tambin pueda ser til para el descanso. Sin embargo, Aristteles va ms all,
al considerar que es preciso no slo participar del placer comn que nace de
ella, que todos perciben (pues la msica implica un placer natural y por eso
su uso es grato a personas de todas las edades y caracteres), sino ver si tam
bin contribuye de algn modo a la formacin del carcter y del alma. Esto
sera evidente si somos afectados en nuestro carcter por la msica. Y que
somos afectados por ella es manifiesto por muchas cosas y, especialmente,
por las melodas de Olimpo; pues, segn el consenso de todos, stas produ
cen entusiasmo en las almas, y el entusiasmo es una afeccin del carcter del
alma. Adems, todos, al or los sonidos imitativos, tienen sentimientos an
logos, independientemente de los ritmos y de las melodas mismas (Polti
ca, 1340a 1-14)..
Los jvenes deben ejercitarse y ser diestros en las ejecuciones musicales
porque eso les permite que, al hacerse mayores, puedan juzgar y gozar de las
buenas msicas. Para ello, la educacin debe utilizar las msicas ms ticas
y la audicin las entusisticas. Pues la emocin que se presenta en algunas
almas con mucha fuerza se da en todas, pero en una en menor grado y en otra

30
en mayor grado, como la compasin, el temor y tambin el entusiasmo. De
un modo anlogo, tambin las melodas catrticas procuran a los hombres
una alegra inofensiva. Por eso, los que ejecutan la msica teatral en las com
peticiones deben caracterizarse por uso de tales modos y de tales melodas
(Poltica, 1342a 15-18). Para la correcta comprensin de las frases anteriores
no hemos de olvidar la estrecha relacin entre msica y poesa.

Gimnasia

Si la msica incita de alguna manera a la virtud, la gimnasia proporciona


al cuerpo ciertas cualidades acostumbrndolo a poder recrearse rectamente.
O tambin - y esto sera la tercera explicacin entre las dichas- contribuye de
alguna manera a la diversin y al cultivo de la inteligencia. Segn Aristteles,
hasta la adolescencia deben practicarse ejercicios ms ligeros, evitando un
rgimen alimenticio riguroso y los esfuerzos violentos, para que no haya
ningn impedimento al desarrollo. Pero despus de haberse dedicado a partir
de la pubertad a otras enseanzas, conviene que el perodo siguiente de su

D orfora, copia rom ana del original de Policieto.

31
Vida se ocupe en los ejercicios duros y con un rgimen alimenticio riguroso.
La razn es que no se debe trabajar duramente a la vez con la mente y con el
cuerpo, pues cada uno de estos ejercicios produce naturalmente resultados
opuestos; el trabajo del cuerpo es un obstculo para la mente y el de sta para
el cuerpo.
Aristteles defiende la prctica de la gimnasia y de los ejercicios fsicos.
La primera asegura la salud; los segundos proporcionan destreza en el mane
jo de las armas. Ambas actividades deben practicarse en lugares adecuados y
se ha de evitar la fatiga originada por el entrenamiento excesivo. No se trata
de producir atletas de mente obtusa, como en Esparta, sino de lograr hombres
giles de cuerpo y de espritu. La preparacin fsica no es un fin, sino un
medio para el desarrollo integral del ser humano.
Tras concretar las normas de la educacin gimnstica, Platn subraya que
no es cierto que sta se dirija al cuerpo y la msica al alma; la finalidad de
una y otra es educar el alma. La gimnasia sin la msica embrutece, pero tam
bin la msica sin la gimnasia reblandece. Finalmente, la combinacin arm
nica de msica y gimnasia, actuando de consuno sobre los dos elementos
superiores del alma, contribuyen a crear en ella la posesin armnica, por el
valor y la templanza, de entrambas naturalezas la filosfica y la fogosa {Re
pblica, 410b-412b ). El que mejor combine una y otra ser el perfecto m
sico y armnico.

Un concepto de ocio hedonista?

El ocio que se ha venido sealando en Platn y Aristteles es un concep


to importante porque se relaciona directamente con la existencia humana y
libre, tambin con la felicidad, pero en ningn caso puede tacharse de un ocio
egosta. La formacin que aparece unida al ejercicio del ocio tiene una fina
lidad que trasciende lo personal y mira hacia la formacin del ciudadano, a
su capacitacin para el ejercicio de la ciudadana, a preparacin de los gober
nantes y la continuidad del rgimen democrtico.
La meta ms ambiciosa de la educacin es la formacin del carcter; ste
depende de la inculcacin de hbitos y debe modelarse en la segunda etapa
educativa. Tres factores configuran la educacin: naturaleza, hbito y razn.
El hbito debe preceder a la razn, porque los apetitos estn presentes en los
nios desde su nacimiento y, en cambio, el pensamiento y la razn slo apa
recen cuando crecen. Ahora bien, los apetitos que no son, por s mismos, ni
buenos ni malos, slo se convierten en racionales si son regidos por el intelec
to. Por ello, lo bueno y lo malo no dependen de los apetitos, sino del adies

32
tramiento que stos reciben, es decir, de los hbitos inculcados en el nio en
este segundo perodo educativo.
Si no se le educa correctamente, el espritu resulta proclive a ser desviado
del camino recto por el placer y el dolor, que acompaan a la satisfaccin de
los apetitos. La rectitud de carcter est relacionada con el placer y el dolor.
El placer puede llevarnos a realizar lo que es malo, y el dolor a abstenernos
de lo que es correcto. Por eso necesitamos ser educados desde nuestra ms
temprana juventud para, por decirlo como lo expresa Platn, sentir placer y
dolor ante las cosas debidas. La verdadera educacin consiste precisamente
en eso.
Platn y Aristteles marcan la direccin de un ocio individual, aunque los
dos tambin consideran el carcter social de los ocios. En ambos se puede
observar un claro sentido de pertenencia a la polis, as como un concepto
general de ocio vinculado al cultivo del pensamiento, que se puede identificar
con la filosofa y requiere una educacin. Los dos se refieren tambin al mal
uso del ocio individual (gimnasia, msica, lectura...). Aristteles destaca los
peligros de un mal uso tirnico del ocio, Platn censura el arte (Repblica,
X) por quedarse a nivel pasional, sensible. La educacin del ocio se entiende
como formacin integral cuerpo-alma, de ah la gimnasia y la msica en la
Repblica (Platn) y Poltica (Aristteles). Epicuro acenta la dimensin
personal individual del ocio, marcado por Platn y Aristteles, y que huye de
la poltica, como precaucin para una vida feliz .
La visin ms egocntrica del ocio, la ms individualista, tiene que ver
con el modelo de vida que proponen los cirenaicos (s. v y iv a. de C), que
tiene su continuacin, aunque con matices diferentes, en la filosofa de Epi
curo (posterior a la muerte de Aristteles). Proponen el placer por el placer,
partiendo de la idea de que somos naturaleza y debemos seguir sus impulsos.
Se trata de un placer dinmico, instintivo, el antecedente del hedonismo ms
provocativo
Los epicreos propugnan un ocio individual. Desde su punto de vista, el
ser humano, en cuanto naturaleza, est orientado al placer. El placer es un
bien por su conformidad con la naturaleza y por ser el principio de una vida
feliz. Sin embargo, por estas mismas razones, no todo placer es elegible,
como ocurre con el dolor, que aunque sea un mal, no siempre ha de evitarse.
En ambos casos se requiere un conocimiento que nos lleve a tomar decisiones
acertadas y calculadamente placenteras, que nos permitan evitar el dolor o
la perturbacin mental, del alma.
El placer es necesario cuando sufrimos por su ausencia y en la medida
que es principio y culminacin de la vida feliz: Es por tanto un bien primero.
Sin embargo, precisamente por ello, no elegimos todos los placeres, sino

33
Epicuro.

que hay ocasiones en que soslayamos muchos, cuando de ellos se sigue para
nosotros una molestia mayor. Tambin muchos dolores estimamos preferi
bles a los placeres cuando, tras largo tiempo de sufrirlos, nos acompaa
mayor placer. Estos planteamientos aconsejan la importancia de juzgar to
das estas cosas con el clculo y la consideracin de lo til y de lo inconve
niente, porque en algunas circunstancias nos servimos del bien como de un
mal y, viceversa, del mal como de un bien.
Un recto conocimiento de los deseos, de la medida en que son naturales
o no, necesarios o no para la felicidad, el bienestar del cuerpo o la vida m is
ma, lleva a Epicuro a ponderar la importancia de calcular la toma de decisio
nes, a supeditar toda eleccin o rechazo a la salud del cuerpo y a la serenidad

34
del alma, porque esto es la culminacin de la vida feliz. En razn de esto,
todo lo hacemos para no tener dolor en el cuerpo ni turbacin en el alma. Una
vez lo hayamos conseguido, cualquier tempestad del alma amainar, no te
niendo el ser viviente que encaminar sus pasos hacia alguna cosa de la que
carece ni buscar ninguna otra cosa con la que colmar el bien del alma y del
cuerpo. (Epicuro, Carta a Meneceo, 128).

Adorno de mujer, s. iv a. C.

A diferencia de los cirenaicos, el placer de los epicreos se caracteriza


por la contencin (ms agradablemente gozan de la abundancia quienes
menos tienen necesidad de ella), la autosuficiencia y la sencillez: los ali
mentos sencillos proporcionan igual placer que una comida excelente, una
vez que se elimina del todo el dolor de la necesidad, y pan y agua procuran
el mximo placer cuando los consume alguien que los necesita. Acostum
brarse a comidas sencillas y sobrias proporciona salud, hace al hombre sol
cito en las ocupaciones necesarias de la vida, nos dispone mejor cuando al
guna que otra vez accedemos a alimentos exquisitos y nos hace impvidos
ante el azar (Carta a Meneceo, 130-31).
El placer que promueven los epicreos no se relaciona, como pudiera
pensarse con los placeres de los disolutos o los que se dan al goce, sino al
no sufrir dolor en el cuerpo ni turbacin en el alma. Pues ni banquetes ni
orgas constantes ni disfrutar de muchachos ni de mujeres ni de peces ni de
las dems cosas que ofrece una mesa lujosa engendran una vida feliz, sino un
clculo prudente que investigue las causas de toda eleccin y rechazo y disi
pe las falsas opiniones de las que nace la ms grande turbacin que se aduea
del alma. El clculo prudente, he ah la propuesta. Sobre el clculo ya se
ha visto su relacin con el deseo y el dolor, pero no se trata slo de calcular,

35
sino de que el clculo sea prudente. La prudencia es incluso ms apreciable
que la filosofa; de ella nacen todas las dems virtudes, porque ensea que no
es posible vivir feliz sin vivir sensata, honesta y justamente, ni vivir sensata,
honesta y justamente sin vivir feliz. Las virtudes, en efecto, estn unidas a la
vida feliz y el vivir feliz es inseparable de ellas (Carta a Meneceo, 132).
Siglos ms tarde, Aulo Gelio, gramtico y crtico latino, al estudiar los
textos de estos filsofos griegos nos aporta una interesante reflexin acerca
del placer:

Sobre el placer los filsofos antiguos ofrecen opiniones opuestas. Epi


curo considera el placer como el bien supremo, pero lo define como un
estado equilibrado del cuerpo. El socrtico Antstenes hace de l el mal
supremo, pues es suyo este dicho: Es mejor que el placer la locura.
Speusipo y toda la antigua Academia dicen que el placer y el dolor son
males opuestos, pero que el bien es lo que hay entre los dos. Zenn ha juz
gado que el placer es algo indiferente, es decir, ni lo uno ni lo otro, ni el bien
ni el mal... El peripattico Critolao dice que el placer no slo es un mal,
sino que engendra tambin otros muchos males, injusticia, pereza, ingrati
tud, cobarda. Antes que todos ellos Platn disert acerca del placer bajo
formas tan variadas y numerosas, que todas las opiniones que acabo de
exponer arriba parecen haber emanado de la fuente de sus dilogos (Aulo
Gelio, Noches ticas, X,V, 1-7).

De todos ellos termina concluyendo una serie de reflexiones que no dejan


de tener un evidente inters para el tema que nos ocupa:

Los hombres tienen cinco sentidos, que los griegos llaman asthesis,
gracias a los cuales el placer parece buscado por el alma o por el cuerpo:
gusto, tacto, olfato, vista y odo. El placer que proviene de estos sentidos,
cuando es tomado sin medida se considera vergonzoso y perverso.
En efecto, el placer excesivo procedente del gusto o del tacto es, en
opinin de los sabios, el ms vergonzoso de todas las cosas y aquellos que,
sobre todo, se entregan a estos dos placeres propios de los animales, son
calificados por los griegos con el nombre del vicio ms grave, akrteia o
akolasta; nosotros los llamamos incontinentes o intemperantes...
Estos dos placeres del gusto y del tacto, es decir, las pasiones desarre
gladas por la comida y por el amor, son las nicas que son comunes a los
humanos y a los animales. Por esta razn se incluy en el nmero de los
animales domsticos y de los salvajes al hombre que se encuentra prisionero
de estos placeres propios de las bestias. Los restantes placeres provienen de
los otros tres sentidos y parecen propios solamente de los hombres.
Aporto sobre esta cuestin un texto del filsofo Aristteles, para que
incluso la autoridad de un hombre tan brillante y tan famoso nos aparte de

36
placeres tan infames: Por qu, en lo que concierne al placer del tacto o del
gusto, los que traspasan los lmites son llamados incontinentes? En efecto
los que son intemperantes respecto al sexo, as como aquellos que lo son
respecto a los placeres de la comida, lo son tambin... Scrates deca que
muchos hombres queran vivir para comer y beber, mientras que el beba y
coma para vivir. En cuanto a Hipcrates, hombre de un saber divino, pen
saba que el coito amoroso era un aspecto de una enfermedad muy horrible
que nosotros (los romanos) llamamos mal comicial {morbus comitialis o
epilepsia); y, en efecto, se transmite sus propias palabras: el coito es una
pequea epilepsia (Aulo Gelio, Noches Aticas, X,V, 1-7).

Las teoras de Epicuro favorecen un concepto de ocio que potencia la


tranquilidad de la existencia humana y el apoliticismo. Es un ocio que se
inclina tambin al estudio y a la contemplacin filosfica, buscando la esta
bilidad en la vida cotidiana y la vida cultural. La felicidad y la dicha no la
proporcionan ni la cantidad de riquezas ni la dignidad de nuestras ocupacio
nes ni ciertos cargos y poderes, sino la ausencia de sufrimiento, la manse
dumbre de nuestras pasiones y la disposicin del alma al delimitar lo que es
por naturaleza (Fragmentos y testimonios escogidos). Esta es su propuesta
para una vida satisfactoria, para una vida de ocio. Su deficiencia est, ya lo
hemos dicho antes, en la ausencia de preocupacin por los dems, su tenden
cia al individualismo o a encerrarse en una pequea comunidad como era el
Jardn. Detrs de este deseo de felicidad no se esconde la utopa de la ciudad
feliz, de la que participan todos los ciudadanos. Los epicreos huyen de la
poltica como dao y destruccin de la vida dichosa.
Es bien conocido que todo esto que venimos sealando sobre la forma
cin necesaria para vivir el ocio se refiere fundamentalmente al hombre. La
mujer estaba considerada a un nivel inferior, aunque autores como Aristte
les defienden tambin la importancia de su educacin, como se seala en el
texto siguiente:

Conviene que [el hombre] no omita nada en la educacin de su esposa,


para poder procrear hijos en las mejores condiciones posibles. El labrador,
en efecto, nada ahorra en su esfuerzo para depositar la semilla en la tierra
ms frtil y mejor cultivada, con la esperanza de obtener el ms rico fruto; y
est dispuesto, llegado el caso, a morir por ella luchando contra los enemigos
para que no sea devastada; y la muerte de este tipo es objeto de los mayores
honores. Y cuando tanto afn se pone en el alimento del cuerpo, qu cuida
dos no se dedicarn a la madre y nodriza de sus propios hijos, a quien se
confa la semilla de un alma viva? Pues, solamente por esto, todo ser mortal,
en la sucesin de las generaciones, participa de la inmortalidad, y se siguen
manteniendo todas las peticiones y splicas a los dioses paternos. De ah que

37
quien se despreocupe de ello, parece que tambin desprecia a los dioses
{Con. 143 ss.) Y si el marido tiene un dominio perfecto de s mismo, ser
el mejor gua de su esposa en todas las circunstancias de su vida y le ense
ar a ella a portarse as {Econ. III, 145 ss).

Aspectos de actualidad

El concepto de ocio de los griegos sigue teniendo actualidad, a pesar del


paso de los aos y de las diferentes circunstancias histricas. Esto es as,
entre otras causas, por la presencia de una diversidad conceptual parecida a
la de aquellos momentos. Junto al concepto de ocio ms intelectual y no
ble, que sigue siendo punto de referencia para los investigadores actuales,
se puede apreciar la presencia de un ocio popular, interesado en la diversin
y que, en el fondo, valora ms los trabajos y ocupaciones. El ocio es, como
era entonces, descanso, recompensa y tiempo sosegado, sin el apremio de las
obligaciones. Tambin es ocupacin gozosa y placentera, otro concepto que
sigue estando en vigor.
El hedonismo que busca los placeres disolutos o el goce sensual, del que
se sigue hablando ahora, no es el mismo que propusieron los epicreos, sino
la visin ms egocntrica e individualista que defendieron los cirenaicos. Los
epicreos propugnaron el clculo prudente de nuestras acciones, un modo
de evitarnos sinsabores y dolor. De hecho, aunque el ocio licencioso y desor
denado tambin fue una realidad de aquellos tiempos, lo cierto es que se
consider ofensa y lacra social, siendo combatido con los medios disponibles
en cada comunidad.
Aunque todas estas concepciones del ocio siguen estando presentes, en
tendemos que, en las sociedades ms avanzadas, tiene una presencia especial
el concepto de ocio autotlico, con un fin en s mismo, el que se entiende como
meta y cauce de una vida feliz. En principio parecera que estamos hablando
del ocio aristotlico, sin embargo esto es slo en apariencia. El ocio del que
habl Aristteles se refera a la actividad que es cauce para lograr el fin supre
mo del ser humano, su realizacin personal y el logro de la felicidad. Se con
cretaba en el ejercicio intelectual, en la bsqueda de la belleza, la verdad y el
bien. Aristteles vinculaba el ocio a los conceptos de placer y belleza moral,
considerndolo un ejercicio propio de la persona formada, culta y sensible
que, en ningn caso, puede tacharse de egosta. El ideal del ocio clsico tras
ciende lo personal y se orienta hacia la formacin del ciudadano, como algo
necesario para el ejercicio de la ciudadana y el servicio a la comunidad.

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El ocio clsico, sin dejar de entenderlo en el contexto social y cultural del
momento, sigue teniendo hoy un mensaje de superacin, de integridad y de
exigencia que lo mantiene vivo. Sus objetivos y metas son un reto constante
personal y comunitario. Su fin, la felicidad, es el fin ms preciado, ms bus
cado por la mayor parte de las personas. Sin embargo, los procedimientos y
modos de conseguirlo siguen siendo, como casi siempre, los grandes desco
nocidos: Libertad, esfuerzo, ciudadana y formacin integral.

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Captulo 2

Antecedentes y contexto histrico


del ocio clsico

El ocio clsico, sobre el que hemos reflexionado en el captulo anterior,


no se puede entender sin un contexto y un proceso histrico que lo determina.
A l nos vamos a asomar en estas pginas, con el nimo de presentar races
y contrastes que permitan entender las anteriores afirmaciones.
La Grecia primitiva, con sus legisladores ms o menos legendarios, leg
al mundo antiguo el embrin de una verdadera organizacin del ocio. En
la Magna Grecia, se atribua a Charondas y a Zaleukos el haber codificado el
homenaje a los dioses y a los muertos mediante la legislacin referente a las
fiestas, reglamentando las frecuencias de las mismas, los desplazamientos y
restringiendo el lujo, frecuente compaero del ocio. As lo atestigua Diodoro
de Sicilia en su Biblioteca Histrica (XII, 11 ss.)
Segn Tucdides, los atenienses fueron los primeros griegos que abando
naron la costumbre de ir siempre armados, adoptando un tipo de vida ms
civilizado. La primitiva cultura del guerrero fue cediendo ante la nueva
cultura del escriba. En Atenas, anttesis de Esparta, los ciudadanos vivan
liberados de la tutela del Estado, que respetaba el derecho de los padres a
educar a sus hijos o, mejor dicho, se desinteresaba por completo de la educa
cin elemental. La madre de familia, ayudada a veces por una nodriza, edu
caba a sus hijos varones hasta los siete aos y a sus hijas hasta que stas do
m inaban las tareas del hogar, que solan abandonar pronto, ya que
normalmente se casaban muy jvenes y con frecuencia acababan su educa
cin bajo la tutela del marido.
Al iniciarse el s. vi a. C., Soln encama el espritu de armona ateniense.
De origen aristocrtico, supo elevarse sobre los intereses de clase y, con su
obra de legislador, trat de armonizar las nuevas tendencias con las viejas

41
tradiciones, a fin de responder a las exigencias de las nuevas actividades co
merciales y, a la vez, mejorar la precaria condicin de los campesinos. Com
prendi que slo de esta manera poda evolucionar la ciudad con arreglo a la
justicia y la ley y se evitara que cualquier demagogo canalizase el descon
tento y las aspiraciones populares hacia un rgimen tirnico. Gracias a sus
reformas, Atenas era ya, en al poca de las Guerras Mdicas, la ms demo
crtica y la ms poderosa y rica ciudad de Grecia.
Las peculiaridades raciales empujaron a los distintos pueblos de la Hla-
de a crear diversas modalidades de polis. Los dorios, asentados en el Pelopo-
neso, constituyeron una polis guerrera: Esparta. Los jonios, otra de tipo de
mocrtico: Atenas. La poca clsica corresponde al apogeo de Atenas y
Esparta, las grandes ciudades estado independientes.
Esparta, estado militarizado y aristocrtico, estableci su poder a base de
conquistas y gobern a sus sbditos con control estricto. Atenas, por el con
trario, llev a cabo la unificacin del Atica de forma pacfica. La sociedad
aristocrtica cantada por Homero y la campesina que aflora en los poemas de
Hesodo fueron evolucionando hasta desembocar en una nueva comunidad
poltica, que florece pujante en todo el mundo helnico: la polis, que pervivi
hasta que Grecia perdi su identidad, absorbida por el podero macedonio y,
ms tarde, por el romano.
La polis es una asociacin humana constituida para permitir el desarrollo
de los individuos que la integran; la paideia persigue la perfeccin a que debe
aspirar el ser humano. La formacin integral de cada individuo, adems de
permitir a ste realizarse como ser humano, redunda en provecho de la comu
nidad. La paideia, pues, es el acto esencial de toda polis, puesto que le pro
porciona ciudadanos ejemplares y, por su parte, la polis debe proveer a cada
uno de ellos de los medios adecuados para alcanzar su perfeccin fsica y
espiritual.
Por ello, el legislador ha de ser, ante todo, un buen pedagogo y, para
serlo, hay que ser un agudo psiclogo. Segn Platn (Leyes II, 659 d), la
educacin es el arte de atraer y conducir a los nios hacia lo que la ley mues
tra como patrimonio de la recta razn. Plutarco, en su biografa de Soln
(XXI), nos pinta una Atenas primitiva en la que hubo procesos por ocio.
Cuenta que, entre los aos 640 y 560 a. C., este legislador quiso regular en el
Atica los problemas inherentes al ocio. Lucha contra las deudas, los desrde
nes en los juegos, la licencia de las mujeres. Sin embargo, Soln supo apre
ciar el teatro primitivo de Tespis y admiti la necesidad del ocio, de la diver
sin, de la bebida y de la msica.
El sentimiento de pertenecer a una comunidad fundada en la ley escrita
fomentaba el amor a la patria. La aparicin de leyes escritas fren la omni

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potencia y la arbitrariedad de la aristocracia, al someter a los ciudadanos a
normas precisas. Estas leyes se fueron concretando de forma paulatina, siglo
tras siglo, pero se atribuyeron a personajes semilegendarios, para conferirlas
un origen divino.
Tras la victoria contra los persas, Atenas se convirti en la potencia he-
gemnica de la Liga de Dlos. En poltica interior los atenienses consolida
ron el sistema poltico conocido con el nombre de democracia, gobierno del
pueblo, y en poltica exterior se convirtieron en la gran potencia poltico-mi
litar de la Hlade. Este perodo es denominado como la Edad de Oro de
Atenas, o Siglo de Pericles en honor al gobernante que llev a Atenas a
su mximo esplendor.

Pericles. British Museum.

43
Durante el mandato de Pericles se construyeron el Partenn, el Erecteion
y otros grandes edificios. El teatro griego alcanz su mxima expresin con
las obras trgicas de autores como Esquilo, Sfocles y Eurpides, y el autor
de comedias Aristfanes. Tucdides y Herdoto, famosos historiadores, as
como el mismo Scrates pertenecen tambin a la Atenas de Pericles, quien
hizo de la ciudad un centro artstico y cultural sin rival.
El modelo de ocio griego se consolida en la llamada poca clsica (siglos
v y IV antes de C.), aunque sus races estn en el perodo minoico y micnico.
A partir de la muerte que Alejandro (323 a de C.) desapareca el antiguo
poder de los griegos, pero no su cultura que, fusionada con la oriental, dio
origen al perodo helenstico, poca relacionada con un imperio que se solapa
con el romano en el siglo i antes de Cristo.

EL OCIO EN EL PERODO MINOICO

La civilizacin helnica tiene su origen en las culturas cretense y micni-


ca. Durante el segundo milenio a. C. tuvieron lugar dos grandes migraciones
de pueblos indoeuropeos al Mediterrneo Oriental: la de los aqueos, un pue
blo de habla griega y de origen indoeuropeo en sus comienzos, y la de los

Palacio de Cnossos.

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dorios, al final. La cultura minoica o cretense se desarroll en la isla de Cre
ta, a partir de la Edad del Bronce. Se trataba de una cultura de tipo oriental,
no indoeuropea. En ella no hay seales de murallas ni decoraciones con te
mas blicos, sino testimonios de una civilizacin propia de una sociedad rica
y refinada. Desde el punto de vista del ocio, Creta es la tierra donde se desa
rrollan los llamados juegos del toro, una celebracin en la que hunde sus
races la tradicin festiva mediterrnea.
En Creta y, sobre todo, en el palacio de Cnossos, se desarrollaron nume
rosos mitos. A una de esas figuras mticas se refiere Homero (Od. XIX, 178-
9): Cnossos, gran ciudad de este rey Minos, a quien el gran Zeus, cada
nueve aos tomaba por confidente. En los mitos cretenses, el toro fue rela
cionado con las hierogamias, uniones con un dios, de Europa y de Pasfae,
en quienes las mitologas vieron dos manifestaciones de una diosa lunar y, en
la unin de ambas con un toro, la unin del sol con la luna, en dos de las fases
de sta, la llena y la nueva.
La abundante iconografa cretense, si bien no prueba la existencia de un
culto al toro, como ser divino, es, al menos, un indicio de una veneracin
relacionada con la religiosidad popular y la magia. Todo permite suponer una
ancestral creencia de que ciertos contactos con el toro favorecan la fecundi
dad humana. Esta creencia en su poder mgico hizo que el toro ocupase un
lugar privilegiado en ciertos ritos. Con el paso del tiempo, la prdida de su
carcter religioso, unida a su carcter ldico, acab plasmndose en los fa
mosos juegos del toro.

Teatro de Cnossos.

45
Los juegos del toro se desarrollaban frecuentemente en lugares sagra
dos, reconocidos como tales por la presencia de mstiles, fijados en las facha
das por ligaduras rectangulares, decoradas con pequeos discos; tambin
aparecen columnas sagradas. Graham cree que el escenario, o arena, era el
patio central del palacio de Cnossos. Consistan en puros ejercicios gimns
ticos, que slo entraaban riesgo para los atletas que los practicaban. No
eran, pues, semejantes a las actuales corridas de toros, en las que las diversas
suertes de la lidia conducen a la de matar al animal. Eran demostraciones
de agilidad y destreza y, a juzgar por el gran nmero de representaciones
plsticas de tales acrobacias, estaban tan extendidos por el mundo del Egeo,
que constituan el espectculo preferido por los reyes minoicos y sus sbdi
tos. Las tauromaquias griegas y asiticas, as como las practicadas en los
anfiteatros romanos estaban ms prximas a las actuales corridas de toros.
Para organizar los juegos del toro era preciso capturarlo previamente
en el campo. El arte nos ha dejado escenas que reflejan con gran verismo
tales caceras. Estas requeran una destreza muy peculiar y el empleo de
trampas y otros artificios, ya que no se deba causar al animal ningn dao
que lo inutilizase para el espectculo a que estaba destinado. Las trampas
consistan en redes muy fuertes y en fosos recubiertos de ramaje y tierra. Se
recurra tambin a la emboscada en el abrevadero y al seuelo de una vaca.
Para provocar su embestida se agitaban telas rojas, como hacen los actuales
lidiadores en las corridas de toros.
Algunos sellos nos muestran cmo se atrapa y transporta un toro bravo,
cmo se lo encierra en un cercado y se lo doma, un poco, para hacerlo idneo
para los juegos. Sobre la pxide de marfil de Catsamba est representada la
lucha dramtica para capturar un toro. En esta captura, o taurocatapsia, el
caballo deba de representar un papel primordial, aunque no aparezca en los
monumentos del Egeo explorados hasta ahora. En Heliodoro y en otros tex
tos menos precisos, se relata el ejercicio cinegtico con claridad. El cazador,
a caballo, trataba de provocar la carrera del toro; despus, asindolo por los
cuernos, suspendido en el vaco, apoyado en ellos, trataba de derribarlo. As
se ve en un relieve de Esmirna que lleva la inscripcin taurocatapsion heme-
ra: unos jvenes a caballo practican este sistema peculiar de acoso y derri
bo del toro bravo; otros lo cogen por los cuernos, saltando del caballo, y
otros, por ltimo, sujetan a un toro ya derribado en tierra.
De hecho, los juegos del toro constituyen una repeticin, ante los es
pectadores, de la lucha por capturar al animal. Para reducir la peligrosidad de
ste, se le serraban las puntas de los cuernos. As lo prueban los cuernos ha
llados en Tilissos y Cnossos. Nihil novum sub sole. Basndose en los docu
mentos grficos ya enumerados, algunos investigadores han intentado re-

46
Toro de Creta.

construir las diversas fases y variantes del festejo taurino, llegando a


conclusiones diversas. El conjunto artstico ms notable es el hallado en un
patio del ala oriental del palacio de Cnossos. Las diversas fases del espect
culo haban sido pintadas en un encuadre de rocas esquematizadas y posible
mente se sucedan. El llamado Fresco de la tauromaquia representa la forma
habitual del juego del toro. Adems de numerosos fragmentos de frescos
similares, existe una magnfica representacin en miniatura, pintada sobre el
reverso de una placa de cristal de roca.
En lo concerniente a los acrbatas, hombres y mujeres, que participaban
en los juegos del toro, en un principio formaban parte probablemente de
ciertas ceremonias religiosas y, posiblemente, pertenecan a la clase sacerdo

47
tal. La destreza de tales acrbatas y las reacciones del bos primigenius, posi
blemente distintas de las del actual toro de lidia, podran explicar la existen
cia de tan emocionante espectculo. De todos modos, el riesgo deba de ser
tan grande, que slo un acto de consagracin heroica obligara a los acrbatas
a arrostrarlo. En el caso de que se educase como acrbatas a jvenes de pases
sometidos, poda considerarse esto como un tributo de sangre, lo cual podra
dar lugar a mitos como el del Minotauro alimentado con carne humana.
Los juegos del toro alternaban con concursos atlticos que, segn se
deduce de los documentos grficos, eran similares a los que tuvieron lugar en
Grecia: carrera, salto, lucha y pugilato. En el rhyton cnico de Hagia Triada
estn representados tres concursos y, a la vez, juegos del toro. Los pgiles
llevan casco y guantes de boxeo y todos los atletas protegen sus piernas con
una especie de polainas. Los luchadores, cuidadosamente peinados, llevan
collares y brazaletes. El concurso que perdur hasta el final del podero cre
tense fue el de los juegos del toro. El entusiasmo del pueblo queda refleja
do en las numerosas manos levantadas, en actitud de jbilo, que aparecen en
los frescos-miniatura de Cnossos. El apasionante espectculo taurino sobre
coga, sin duda, de angustia y de emocin contenida, al nutrido grupo de es
pectadores, que estallaban en delirantes manifestaciones de jbilo en caso de
xito total de los acrbatas.
El espectculo pervive, con las variantes conocidas, en las regiones de
Occidente que, ya en pocas remotas, entraron en contacto con el mundo
minoico, como la pennsula ibrica, en cuya parte meridional floreci Tarte-
sos. Se han hallado grupos plsticos de acrbatas minoicos con toros en las
Baleares. Marinatos sostiene que la taurocatapsia era ms parecida a los
actuales rodeos americanos que a las corridas de toros practicadas en Es
paa e Hispanoamrica. Sea como fuere, los juegos del toro minoicos
ofrecen peculiaridades que no vuelven a encontrarse a lo largo de la historia
de la tauromaquia.

EL PERODO MICNICO

Los datos que aparecen dispersos por doquier en los poemas homricos
nos permiten reconstruir el ambiente de ocio en que se desenvolva la vida de
los protagonistas de la epopeya. Como en cualquier poca, existe una clara
diferencia entre las prcticas cotidianas y los momentos festivos extraordina
rios. El perodo micnico destaca por las manifestaciones agonsticas que se
desarrollan como consecuencia de acontecimientos especiales: bodas, fune
rales o agasajos destinados a huspedes importantes. Echemos, pues, una

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rpida ojeada sobre estos acontecimientos antes de detenernos en las compe
ticiones y otras manifestaciones de ocio.
Las bodas han constituido siempre un motivo de regocijo general para
familiares y amigos de los contrayentes. Ya en las legendarias nupcias de
Tetis y Peleo todos los dioses del Olimpo subrayaron con su bulliciosa pre
sencia la importancia de tales acontecimientos y el propio Apolo deleit a sus
inmortales colegas con los dulces acentos de su voz y de su ctara. En casa de
la novia, y probablemente tambin en la del novio, se celebraba un alegre
festn de bodas, con intervencin de aedos y ejecucin de danzas. Al anoche
cer, un jubiloso cortejo, cantando el himeneo y danzando al son de flautas y
forminges, acompaa, a la luz de las antorchas, a la recin desposada desde
la casa paterna hasta su nuevo hogar.

Micenas. Entrada a la tumba real.

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Otro de los acontecimientos ms destacables en el mundo homrico es
el de las honras fnebres tributadas a los muertos. Obedecen tanto al deseo
de procurar al espritu de stos el reposo en la otra vida como a la necesidad
de evitar su clera. Asom brosam ente, tras complicados ritos funerarios,
que duraban en funcin del rango del difunto y del dolor de sus deudos y
amigos, se organizaban importantes juegos y competiciones en su honor.
Los funerales tributados a Patroclo por Aquiles llenan el libro XXIII de la
Ilada, que constituye la coleccin ms importante de datos sobre los ju e
gos y deportes en la poca homrica. En l se relatan los juegos fnebres
en honor de Patroclo, que comienzan con la ceremonia de apagar con vino
las llamas de la pira y de encerrar los huesos del hroe en una urna cinera
ria. Aquiles anuncia el comienzo de las competiciones deportivas, en las
que l no va a participar, y propone los premios: Calderas, trpodes, caba
llos, mulos, bueyes de robusta cabeza, mujeres de hermosa cintura y lucien
te hierro (//. XXIII, 230 ss.).

M scara de Agamenn.

Los extranjeros, desamparados en un pas desconocido, estn bajo el


patrocinio de Zeus. Son acogidos normalmente como huspedes y ello da
lugar al nacimiento de un vnculo recproco de hospitalidad, que se convierte
en hereditario y est sometido a normas protocolarias. Se saluda al husped,
se le hace entrar en la casa, se le invita a tomar asiento y se le ofrece de comer
y beber y un bao. No es correcto preguntarle el objeto de su venida hasta que

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est repuesto de las fatigas del viaje, para lo que a veces pasan varios das. Se
organizan en su honor banquetes, juegos y otras distracciones, con interven
cin de los aedos. No se le debe despedir pronto ni retenerlo demasiado. El
husped, a su vez, debe corresponder con delicadeza a las atenciones del
anfitrin; ambos se ofrecen mutuamente presentes de hospitalidad. Slo los
seres abominables o monstruosos, como los Cclopes, o los soberbios, como
Antnoo, violan las leyes sagradas de la hospitalidad, incurriendo con ello en
la ira divina y sufriendo el merecido castigo.
Ejemplo de todo lo dicho es la acogida dispensada por el rey Alcnoo a
Ulises, arrojado por la tempestad a las costas de los feacios. Tras el banquete
comienzan los juegos en honor del husped. Alcnoo dice: Salgamos a pro
bar toda clase de juegos, para que el husped participe a sus amigos, despus
que se haya restituido a la patria, cunto superamos a los dems hombres en
el pugilato, la lucha, el salto y la carrera (Od. VIII, 97 ss.).

Manifestaciones agonsticas

Bodas, honras fnebres, llegada de un husped y celebraciones en honor


de los dioses son ocasiones extraordinarias para juegos, concursos y certme
nes deportivos. En los concursos de la Ilada se resalta el respeto a los dems
concursantes y a las reglas del juego, que excluyen la mala voluntad y el
dolo; se aade el temor a los dioses y la delicadeza de que hace gala Aquiles,
organizador de los juegos, para no herir el amor propio de los participantes
menos afortunados, ni ultrajar su honor con decisiones injustas en el reparto
de los premios; el respeto de los jvenes por los de ms edad, cuyos mritos
reconocen; el orgullo con que el viejo Nstor aora sus buenos tiempos de
atleta imbatible.
Todo ello nos pinta una sociedad en la que sobre la fuerza bruta o la des
treza en los ejercicios fsicos prevalecen ya valores ticos propios de una
sociedad refinada, cuyo carcter se acenta en la Odisea, poema en el que
emerge, tras las borrascas de las gestas heroicas, la vida placentera y amable
de la paz. Los personajes homricos saben reaccionar y, sobre todo, hablar
ante situaciones imprevistas. En la Odisea vemos que las relaciones entre los
pretendientes y Telmaco, a pesar de la violenta tensin que entre ellos exis
te, estn presididas por cierta cortesa. Telmaco se comporta en Pilo y en
Esparta con la ms exquisita educacin y Nausicaa se manifiesta ante Ulises
con gran naturalidad y dignidad.
Los certmenes agonsticos, iniciados en la edad caballeresca y cele
brados en honor de los dioses y de los hroes, permitan lucir las habilida-

51
Aquiles. Palacio Achillion, Corf.

des de los contendientes. Probablemente estos concursos tenan cierto sig


nificado mgico y religioso. En ellos el vencedor se convierte en hroe,
pero, en realidad, sirven para rendir culto a la memoria de otro hroe. En
estos juegos solemnes, organizados y reglamentados meticulosamente, se
manifiesta el gusto por los ejercicios fsicos. Se exalta la a re t de los parti
cipantes y la cortesa con que se respeta al adversario vencido. En esta ri
validad, reservada a los guerreros y a los kyrioi, las reglas de honor no
excluyen la astucia que da la victoria, seal evidente de las cualidades del
atleta y de la ayuda divina. En estos certmenes destacaban las carreras de
carros y la competicin de pugilato, junto a otros concursos de lucha, ca
rrera y lanzamientos.

52
Carreras de carros

La carrera de carros es la competicin aristocrtica por excelencia, en la


que slo participan los grandes caudillos. Es la que goza de mayor prestigio
y a la que le estn reservados los premios ms valiosos: una mujer, un trpo
de, una yegua preada, una caldera, dos talentos de oro y un vaso de dos asas
sin estrenar.

Carrera de carros.

Un juez, situado en la lnea de meta, que no es el punto de llegada, sino


el lugar en donde ha de iniciarse el retorno a la lnea de salida, debe velar para
que nadie infrinja el reglamento. Hasta la diosa Atenea interviene a favor de
uno de los aurigas, para neutralizar la jugarreta que, para ayudar a su rival
ms prximo, le acaba de hacer Apolo a Diomedes. Los propios dioses se
contagian del entusiasmo del pblico. Durante la carrera surgen acaloradas
discusiones entre los partidarios de los distintos concursantes y el reparto, un
tanto arbitrario, de algunos premios suscita protestas airadas por parte de
quienes se consideran injustamente tratados. Los enojosos incidentes a que
estas protestas dan lugar acaban con una solucin amistosa, ya que los pro
tagonistas de la prueba compiten entre s en generosidad, sacrificando su
inters personal en aras del afecto mutuo, para no aparecer culpables ante los
dioses.
Antes de comenzar la carrera de carros, el prudente Nstor, como un
entrenador actual, da instrucciones a su hijo: prudencia y cautela; ha de cla
var sus ojos continuamente en la meta, dar la vuelta cerca de la misma, casi
tocndola pero sin chocar con ella, animando a sus caballos con la voz y el
ltigo. Tras indicar Aquiles la meta y colocar cerca de sta a un juez de la
competicin, comienza la carrera. Los caballos vuelan por la llanura.

53
Apolo hace que a Diomedes se le caiga de las manos el ltigo; Atenea se
lo devuelve y da nuevos bros a sus caballos, a la vez que rompe el yugo de
los del hijo de Admeto. El belicoso Antloco saca su carro fuera del camino
y est a punto de provocar un choque con el de Menelao, que, para evitar la
catstrofe, se aparta, lanzando improperios al temerario rival. Se cruzan
apuestas entre Idomeneo y Ayax Oileo. Avanza impetuoso Diomedes, sus
caballos rocan de tierra al auriga y las llantas de su carro apenas dejan huella
en el polvo tenue. Cuando detiene el luciente carro, copioso sudor corre de la
cerviz y del pecho de los bridones hasta el suelo, y el hroe, saltando a tierra,
deja el ltigo colgado del yugo.
Aquiles le concede el segundo premio. El aplauso incomprensible que le
tributa el pblico provoca la airada protesta de Antloco, que se ve posterga
do. Cede Aquiles y, a su vez, protesta Menelao, que increpa a Antloco, por
haber deslucido su habilidad y atropellado a sus corceles. Le obliga a jurar
por Posidon que actu involuntariamente y sin dolo al hacerle detener su
carro. Antloco reconoce su inexperiencia juvenil y la valenta de su rival y le
cede el premio recibido, ya que prefiere conservar su afecto y no aparecer
como culpable ante los dioses. Menelao acepta gozoso las disculpas y le de
vuelve la yegua ganada en la carrera, para no ser vencido en generosidad.
En la Odisea se hace una brillante comparacin entre una nave que sur
ca rauda las olas y una cuadriga: Del modo que los caballos de una cuadri
ga se lanzan a correr en un campo, a los golpes del ltigo y, levantndose
sobre sus pies, terminan prontamente la carrera; as se alzaba la popa del
navio y dejaba tras s muy agitadas las olas purpreas del estruendoso mar
(XIII, 81 ss.). En la literatura posterior aparecen las imgenes de las cuadri
gas volando entre nubes de polvo; se describe el entusiasmo de los especta
dores, la sensacin de esfuerzo sobrehumano de los aurigas, que sienten en
su nuca el aliento de los caballos que tratan de rebasarlos, en suma, todos los
detalles de este apasionante espectculo, que, a travs de los siglos, lleg a
acaparar la atencin de las masas que abarrotaban los circos de Roma y de
Bizancio.

La competicin de pugilato

El pugilato revesta un carcter de gran dureza, ya que los contendientes


se golpeaban con los puos guarnecidos con duras correas. En los juegos
fnebres en honor de Patroclo, a la carrera de carros sigue la competicin de
pugilato. Las bravatas de los pgiles anuncian ya las que prodigan los boxea
dores actuales antes de cada combate: al rival le rasgarn la piel, le aplastarn

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los huesos... Ambos contendientes cien sus manos con unas bien cortadas
correas de piel de buey salvaje. Se acometen con furia, sus fornidos brazos
se entrelazan. Crujen sus mandbulas y el sudor brota de todos sus miembros.
Cae uno de ellos y su rival, magnnimo, lo levanta. Sus amigos lo rodean y
se lo llevan malherido, recogiendo el premio que le corresponde por su par
ticipacin en 1a pelea.
En la Odisea, Ulises se ve obligado aceptar un curioso certamen de pugi
lato (XVIII, 89 ss.). Duda entre liquidar de un golpe mortfero a su rival o
golpearlo con ms suavidad, derribndolo al suelo. Opta por lo ltimo, para
no ser reconocido por los aqueos. Iro, su contrincante, se desploma y, ten
dido en el suelo, bate los dientes y golpea con los pies la tierra. Los espec
tadores levantaban los brazos y se moran de risa.
En el libro XXIII de la Ilada se describe tambin una competicin de
lucha. Los contendientes, puesto el ceidor, se enlazan con sus robustos
brazos. Crujen sus espaldas, copioso sudor les brota de todo el cuerpo y van
apareciendo en l cruentos cardenales. Ayax levanta en vilo a Ulises, pero
ste, fecundo en ardides, le da por detrs un golpe en la corva, lo derriba de
espaldas y cae sobre su pecho. Ante su desatada furia y la igualdad de fuer
zas Aquiles declara nulo el combate y otorga a ambos pgiles premios si
milares.

Otras competiciones

En la carrera a pie, los participantes comienzan a correr desde el sitio


sealado. Ulises va pisando las huellas de Ayax Oileo, antes de que el polvo
caiga en torno de las mismas y le echa el aliento a la cabeza. Pide a Atenea
que d ms ligereza a sus pies y la diosa escucha su plegaria, haciendo que
Ayax resbale y Ulises consiga el primer premio. En el palacio de Alcnoo se
desarrolla tambin una competicin de este tipo (Ocl. VIII, 128 ss.).
En la hoplomaqua, o lucha con armas, Ayax Telamonio y Diomedes
se acometen tres veces, procurando herirse de cerca. Diomedes, ante un gol
pe recibido, se enfurece y est a punto de acabar con Ayax. Los espectadores
temiendo un trgico desenlace, ponen fin al combate, concediendo a ambos
luchadores igual premio.
Viene a continuacin el lanzamiento de pesos. Aquiles ofrece como pre
mio una bola de hierro que proporcionar al vencedor cuanto hierro necesi
te durante cinco aos, aunque sean muy extensos sus frtiles campos. Es de
sealar el gran valor que tena el hierro en la civilizacin del bronce, en la
que se ambienta la epopeya homrica.

55
Aqiiiles venda el brazo a Patroclo.

Luego sac Aquiles azulado hierro para los arqueros, colocando en el


circo 10 hachas grandes y otras 10 pequeas. Clav [...] a lo lejos un mstil
de navio, despus de atar en su punta, por el pie y con delgado cordel, una
tmida paloma; e invitles a tirar saetas: El que hiera a la tmida paloma,
llvese a su casa las hachas grandes; el que acierte a dar en la cuerda [...]
tomar las hachas pequeas. El primer arquero rompi la cuerda; el segun
do atraves con su certera flecha una de las alas de la paloma, que daba
vueltas en lo alto del aire [...] La gente lo contemplaba con admiracin ^
asombro. (//. XXIII, 850 ss.)

Ulises, que en la corte de Alcnoo se jacta de ser un buen arquero, tuvo


ocasin de demostrarlo al regresar a taca. Penlope propone a sus preten
dientes una prueba con el arco de Ulises, prometindoles que se casar con el
vencedor (Od. XXI, 8 ss.). Telmaco, el hijo de Ulises, tras un fallido intento
de curvar el arco, cede el puesto a los pretendientes. Estos, tras mprobos es
fuerzos, tampoco lo consiguen. Por ltimo, interviene Ulises, el cual, a pesar
de los 20 aos transcurridos desde que lo us por ltima vez, supera con faci
lidad la dura prueba: Apunt al blanco, despidi la saeta y no err a ninguna
de las segures [...] la flecha [...] las atraves todas y sali afuera. El certamen
termina con la espantosa matanza de los pretendientes, que van cayendo, uno
tras otro, abatidos por las certeras saetas del enfurecido Ulises.
Finalmente, en el libro XXIII de la Ilada se nos dice: Dos hombres dies
tros en arrojar la lanza se levantaron [...] Agamenn [...] y Meriones. Aqui-

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les resuelve el concurso de un modo un tanto original, diciendo: Atrida !
Pues sabemos cunto aventajas a todos y que as en la fuerza como en arrojar
la lanza eres el ms sealado, toma este premio (884 ss.)
En cuanto al lanzamiento de disco, en la Odisea (VIII, 186 ss.), Ulises
acepta el reto de los feacios y demuestra su destreza con el disco, lanzndolo
mucho ms lejos de lo que hubieran podido imaginar.
En el libro V de la Eneida, Virgilio describe los juegos fnebres organi
zados en Sicilia por Eneas, en honor de su padre Anquises, muerto el ao
anterior. Los juegos se componen de regatas de naves, carrera a pie, pugilato,
tiro de arco y evoluciones de caballera.

La vida cortesana

Junto a las actividades deportivas encontramos los esparcimientos del


espritu como la msica, la danza y el canto, don este ltimo concedido a las
sirenas como principal atractivo. Estas actividades forman parte, a menudo
del banquete, celebracin social por excelencia que tambin formaba parte
de las bodas, honras fnebres, llegada de un husped y celebraciones en ho
nor de los dioses. Adems de los cantos picos, acompaados de la lira, en
tonaban a veces los peanes, himnos a Apolo, de carcter propiciatorio o de
accin de gracias. Los instrumentos musicales ms conocidos son la formin-
ge o ctara y la flauta.
En la Ilada vemos a Aquiles deleitndose al son de la lira y cantando las
acciones gloriosas de los hroes. Patroclo alterna con l en el canto. La lira
es la compaera inseparable del festn, cuyos ornatos imprescindibles son el
canto y la danza. Eumeo (Odisea, XVII, 515 ss.) describe as al mendigo
harapiento: Como se contempla al aedo, que ha aprendido de los dioses
maravillosos relatos y los canta a los mortales y ellos no se sacian de orle
cantar... Los aedos, que se sienten inspirados por los dioses, cantan en los
palacios y en las plazas pblicas; estn orgullosos de su profesin y de su
obra. Homero promete a sus hroes la inmortalidad. Alejandro Magno con
sideraba afortunado a Aquiles, no tanto por las hazaas que haba realizado,
como por haber tenido a un Homero que las cantara.
En la Odisea hay constantes elogios a los aedos. Femio, el aedo de Ulises
en Itaca, se ve forzado a distraer con su canto a los pretendientes de Penlope.
Sin embargo, Ulises le perdona la vida, porque, abrazado a sus rodillas, ste
le dice que no se consolar ms tarde de haber dado muerte a un aedo como
l, que canta a los dioses y a los hombres. La impresin que el relato de aven
turas maravillosas produce en el nimo de los oyentes se describe as en la

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Odisea (XIII, 1-2): Inmviles y silenciosos se quedaron los feacios al ter
minar Ulises su relato.

Apolo rodeado de las Musas, 430-420 a. C.

En el palacio de Alcnoo dice ste: danzadores feacios salid los ms


hbiles a bailar, para que el husped diga a sus amigos, al volver a su morada,
cunto sobrepasamos a los dems hombres en la navegacin, la carrera, el
baile y el canto. En esta poca caballeresca, los deportes son considerados
como mera preparacin para la guerra. Desarrollan el sentido de la emulacin
y contribuyen al armnico desarrollo fsico. Las principales actividades de
portivas son la natacin, la caza y el atletismo.
La caza de fieras prueba la destreza en el manejo de las armas, la resis
tencia a la fatiga y el valor ante el riesgo. En un principio se lleva a cabo para
defender el ganado de los ataques de las fieras, para matar a una bestia peligro
sa, como en el caso del jabal de Calidn y en las mticas caceras de Heracles
(la cierva de Cerinea, el jabal del Erimanto, etc.). Luego se organizan cace
ras puramente deportivas, siendo numerosas en los poemas homricos las
comparaciones cinegticas, en las que se alude a la caza de jabales, panteras
e incluso leones. Estos dos ltimos animales existan todava probablemente
en el Asia Menor y figuran en las representaciones plsticas del arte micni-
co (Puerta de los Leones, etc.). La caza del jabal y su acoso por medio de

58
jauras es un tema frecuente en toda la literatura clsica. Se cazaban tambin
ciervos, cabras monteses, liebres y no faltaba la caza a la espera o mediante
redes u otros artificios que requieren habilidad y paciencia. La cetrera, en
cambio, es desconocida.
Distraccin frecuente de los hroes homricos es una especie de juego de
dados o de damas. Los nios solan jugar a la pelota, a las tabas, a la peonza
y es de suponer que a cuantas travesuras les sugiriera su fecundo ingenio.
Uno de los ms habituales refinamientos de la civilizacin homrica es el
bao caliente, prctica cotidiana casi imprescindible, que hace parecer a los
hroes ms apuestos, altos y fornidos cada vez que recurren a ella. Es de rigor
ofrecrselo al husped recin llegado; al menos, un pediluvio, como hace
Euriclea con Ulises. La misma norma rige entre los dioses. Tras el bao se
ungan con un aceite perfumado y desodorante.
La cortesa caballeresca aflora, sobre todo, en la alta estima que manifies
ta hacia la mujer. La educacin femenina est orientada a la pureza de las
costumbres y al adiestramiento en el gobierno de la casa. Atenea apremia en
sueos a Nausicaa, hija de Alcnoo, para que vaya a lavar sus vestiduras a los
lavaderos que se hallan a gran distancia de la ciudad.

La joven, admirada del sueo, va a consultarlo a sus padres... Su madre


psole en una cesta toda clase de gratos manjares y viandas; echle vino en
un cuero de cabra; y, cuando aqulla subi al carro, entregle lquido acei
te en una ampolla de oro, a fin de que se ungiese con sus esclavas. Nausicaa
tom el ltigo y, asiendo las lustrosas riendas, azot las muas (...] Tomaron
del carro los vestidos, lavronlos en agua profunda y los pisotearon en las
pilas [...] Despus [...] tendironlos con orden [...] Acto continuo se baa
ron, se ungieron con pinge aceite y se pusieron a comer [...] mientras las
vestiduras se secaban a los rayos del sol. Apenas [...] se hubieron saciado
de comida, quitronse los velos y jugaron a la pelota; y Nausicaa comenz
a cantar (Odisea, VI, 9 0 -1 0 0 ).

Esta escena campestre, en la que alternan el trabajo, el juego y el canto,


es bruscamente interrumpida por el descubrimiento casual de un extranjero
maltrecho y desnudo, Ulises, el cual se dirige a Nausicaa, que sobresala
entre las esclavas, con estas palabras:

i Yo te imploro, oh reina, seas diosa o mortal! Si eres una de las deida


des que poseen el anchuroso cielo, te hallo muy parecida a Artemis [...]; y
si naciste de los hombres que moran en la tierra, dichosos mil veces tu pa
dre, tu venerada madre [...] Que nunca se ofreci a mis ojos un mortal se
mejante, ni hombre ni mujer, y me he quedado atnito al contemplarte [...]
Me infunde miedo abrazar tus rodillas, aunque estoy abrumado por un pesar

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muy grande [...] dame un trapo para atrmelo alrededor del cuerpo [...] Y
los dioses te concedan cuanto en tu corazn anheles: marido, familia,
concordia: pues no hay nada mejor ni ms til que el que gobiernen la casa
el marido y la mujer con nimo concorde.

La joven Nausicaa une a su belleza y encanto una gran serenidad ante


aquel acontecimiento imprevisto. Para evitar habladuras, ordena a Ulises
que vaya detrs del carro y le da las instrucciones pertinentes para que se
presente dignamente ante su padre Alcnoo:

Despus que entres en el palacio [...] atraviesa la sala hasta que llegues
adonde mi madre; sentada al resplandor del fuego del hogar [...] hila lana
purprea [...] Pasa por delante de mi padre y tiende los brazos a las rodillas
de mi madre [...] Pues, si mi madre te fuera benvola, puedes concebir la
esperanza de ver a tus amigos y de llegar a tu casa.

He aqu la intimidad de un hogar homrico, en el que el callado trabajo y


la serenidad de la faena diaria cautiva al marido, que gusta de pasar' muchas
horas junto a su esposa, a la que trata con el mayor respeto.
Estas costumbres, idealizadas por la poesa, se fueron deteriorando con
el paso de los siglos. El Estado reclamaba, cada vez con ms insistencia, la
participacin del ciudadano en el gobierno y defensa de la polis y, en el exi
guo tiempo que el marido permaneca en el hogar, se comportaba en l ms
como dueo que como esposo. Scrates nos dice: Hay alguien a quien
hables menos que a tu esposa?. Esta vida fuera del hogar instiga al hombre
a buscar en otros lares la satisfaccin de sus necesidades afectivas. Demste-
nes lo refleja en esta frase: Tenemos amigas para el placer y esposas para
darnos hijos y gobernar la casa.

ESPARTA

Cuando Atenas apenas contaba para nada, era ya Esparta el centro ms


importante de la civilizacin helnica. Esparta impona una vida austera a los
ciudadanos en aras del bien comn, de la lucha por su independencia, no de
la libertad personal. Los espartanos consagraban su ocio al entrenamiento
para el combate. Licurgo impuso a Lacedemonia, en el s. vtii a. C., la elim i
nacin de las artes superfluas (charlatanes, proxenetas, joyeros, etc.), e insti
tuy las comidas en comn (syssitai).
Las formas individuales del ocio y del lujo que las acompaa fueron re
primidas por sus medidas suntuarias, de tal suerte que fueron sustituidas por

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el atletismo y las fiestas cvicas, con sus coros edificantes de las tres edades.
Danzas, fiestas, banquetes, caceras, ejercicios fsicos, entretenimientos
honestos y edificantes. En su biografa de Licurgo, Plutarco considera la
austeridad espartana el smbolo del placer en su ms alto grado.
El precoz florecimiento de la cultura alcanza su plenitud hacia el ao 600
a. C. Este siglo de oro de Esparta corresponde a la poca en que esta ciudad
estaba inserta en la corriente cultural y educativa de las restantes ciudades
griegas. Fue un centro de cultura, que acogi hospitalariamente a extranjeros,
como los grandes poetas Tirteo y Alemn. Despus, dominada por la obsesi
va desconfianza hacia el entorno social y en guardia permanente contra po
tenciales insurrecciones armadas, se fue convirtiendo en una ciudad-campa
mento militar. Su victoria sobre Atenas en las Guerras del Peloponeso hizo
surgir un inters generalizado por el conocimiento de las obras, costumbres
e instituciones de la nueva potencia hegemnica.
Jenofonte ve en Esparta el arquetipo que se ha de seguir, para llegar a una
poltica educativa ideal. En realidad, sus datos corresponden a la Esparta le
gendaria y tradicional, no a la de su tiempo. Platn manifiesta tambin su
admiracin por el sistema educativo espartano, en especial en lo que se refie
re a la disciplina rigurosa y a la obediencia ciega a las leyes. En cierto modo,
reproduce en su Repblica la constitucin espartana.
La educacin espartana, afirma Jaeger, ya no tendr como objeto selec
cionar hroes, sino formar una ciudad entera de hroes, esto es, de soldados
dispuestos a inmolarse por la patria. Las palabras de Tirteo, Bello es morir
para el hombre que cae en primera lnea combatiendo valientemente por la
patria, resuenan, varios siglos ms tarde, en los versos de Horacio: Dulce
y hermoso es morir por la patria.
Hacia el ao 500 a. C. se produce un frenazo espectacular en el desa
rrollo sociocultural de Esparta. Tras haber sido el primer foco cultural de la
Hlade, esta polis se torna conservadora, defendiendo sistemas poltico-
sociales anacrnicos, transformndose en un inmenso campamento, con el
consiguiente empobrecimiento gradual de la cultura, de las artes e incluso
de los deportes de competicin, es decir, de todo aquello que puede contri
buir al desarrollo de personalidades capaces de rebelarse contra la medio
cridad y la rigidez asfixiante de las consignas estatales. Es un dato signifi
cativo la desaparicin de los nombres de los vencedores laconios de las
listas de olimpinicos de los Juegos Olmpicos, en los que tanto haban
destacado en pocas anteriores.
En este anquilosamiento cultural progresivo, Esparta se ufana de ser per
fecta e impermeable a todo cambio. Hipias expresa as este conservadurismo:
En Esparta jams se tuvo la costumbre de cambiar las leyes, ni de introducir

61
Hoplita, puede ser el rey Lenidas, s. V a. C.

una novedad en la educacin de los nios. Platn refleja esta actitud de


Esparta, aadiendo unas notas sobre el famoso laconismo espartano:

El amor por la ciencia es muy antiguo [...] en Lacedemonia. Pero ellos


lo niegan y fingen ser ignorantes, para que no se descubra que aventajan en
sabidura a los dems griegos [...]; y aparentan ser superiores en el comba
tir y en el coraje, pensando que, si se conociera en qu son superiores, todos
se ejercitaran en ellos, en la sabidura [...] Ocultndolo tiene engaados a
los laconizantes de las otras ciudades, y stos se desgarran las orejas por
imitarlos, se rodean las piernas con correas, hacen gimnasia y llevan man
tos cortos, como si fuera con estas cosas como dominaron los lacedemonios
a los griegos [...] No slo los hombres estn orgullosos de su educacin,
sino tambin las mujeres [...] Si uno quiere charlar con el ms vulgar de los
lacedemonios, encontrar que en muchos temas en la conversacin parece
algo tonto, pero luego, en cualquier punto de la charla, dispara una palabra
digna de atencin, breve y condensada, como un terrible arquero [...] Laco-
nizar es ms bien dedicarse a la sabidura que a la gimnasia, conociendo que

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ser capaz de pronunciar tales frases es propio de un hombre perfectamente
educado [...] [Los siete sabios de Grecia] eran todos ellos admiradores y
apasionados discpulos de la educacin lacedemonia. Puede uno compren
der que su sabidura era de ese tipo, al recordar las breves frases dichas por
cada uno, que ellos, de comn acuerdo, como principio de la sabidura,
dedicaron en inscripcin a Apolo en su templo de Delfos, grabando lo que
todo el mundo repite: Concete a ti mismo y De nada demasiado,
(jProtag. 342 a ss.)

La preparacin fsica

La ley al procurar que nazcan nios aptos para convertirse en aguerridos


soldados, se interesa ya por el nasciturus, comenzando por la preparacin
fsica de las futuras madres y regulando incluso las relaciones conyugales:

Licurgo [...], como considerase que la procreacin era la principal


misin de las mujeres libres, en primer lugar dispuso que el sexo femenino
ejercitase sus cuerpos no menos que el masculino. Luego, organiz para las
mujeres competiciones entre ellas de carreras y pruebas de fuerza, exacta
mente igual que lo hizo con los varones, convencido de que de parejas vi
gorosas tambin los hijos nacen ms robustos. A su vez, viendo que los
dems tienen relaciones con sus mujeres desde el primer momento, sin
ninguna restriccin, desde que una mujer efecta la entrada nupcial en casa
de un hombre, tom decisiones contrarias a ello. Estableci, en efecto, que
deban avergonzarse de que se les viera entrar como salir. Si mantienen
relaciones de esta forma, el deseo mutuo ser mayor necesariamente, y
nacer una criatura ms robusta, si procrean entonces, mucho ms que si
estn hartos el uno del otro [...] Orden contraer matrimonio en plena ma
durez, considerando que ello es tambin conveniente para una buena des
cendencia (Jenofonte, Rep. Lac. 1, 5-6)

A partir de los 20 aos, todo ciudadano est obligado, mientras dura su


servicio militar, a asistir a las comidas pblicas, a las que cada comensal
aporta alimentos y dinero. Esta costumbre contribuye a reforzar la formacin
social y guerrera, por medio de la enseanza y el ejemplo. Los jvenes se
familiarizan con las virtudes de sus mayores y, al ver la sobriedad y modera
cin de los hombres maduros, aprenden de ellos austeridad y templanza. El
nico inconveniente era que los demasiado pobres para contribuir a la comi
da comn no podan participar en ella. He aqu un testimonio literario: El
golpe maestro de este gran legislador [Licurgo], con el cual venci el lujo y

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el afn de riquezas, fue el mandato de que comieran todos en comn, del
mismo pan, de la misma carne... (Plutarco, Licurgo, 10, 1-12, 11.)
Porfirio (IV, 4) corrobora el anterior testimonio: Se reunan, para estas
comidas, en grupos de unos 15 [...] Sus hijos tambin frecuentaban las co
midas comunitarias, cual si se les llevara a unas escuelas de moderacin, y
escuchaban conversaciones de temas ciudadanos.
El deporte deja de ser un noble pasatiempo desde el momento en que el
objetivo bsico de la educacin fsica es la preparacin militar. Lo mismo
ocurre con la caza y el resto de los deportes cuyo nico fin es el desarrollo de
la fuerza fsica y la destreza en el manejo de las armas. Al lanzamiento de
jabalina y la lucha con armas se aaden los movimientos de formacin com
pacta, en orden cerrado, el ejrcito poda adoptar con tanta rapidez como
precisin, las ms variadas formaciones de combate. En un ejrcito basado
en la infantera pesada, la equitacin careca de significado. La carrera de
carros, deporte rey de los poemas homricos, queda igualmente marginada.

Ni msica ni letras

Como la meta nica de la educacin espartana es la formacin de soldados


aguerridos, todos los dems aspectos educativos se sacrifican en aras de este
fin supremo. El ao 400 a. C., un sofista dorio, discpulo de Protgoras, hace
el siguiente comentario: Los lacedemonios ven con buenos ojos que los j
venes no aprendan ni la msica, ni las letras; a los jonios, por el contrario, les
parece absurdo ignorar todas estas cosas (Plutarco, Dissoi logoi II, 10).
Los espartanos manifiestan un total desprecio por la retrica y sus ense
antes, los cuales, a su vez, les pagan en la misma moneda, al afirmar que la
educacin (agge) espartana no forma ms que analfabetos y malhechores.
Iscrates dice que eran prcticamente analfabetos y Platn aade que no sa
ban cantar. Plutarco, en cambio, dice que los eirnes solan dirigir unos
debates vespertinos con el fin de desarrollar en los muchachos su capacidad
intelectual.
En realidad, los espartanos no sentan un especial entusiasmo por la cul
tura, pero tampoco eran alrgicos a ella. Se limitaban a adquirir los conoci
mientos que se consideran imprescindibles para convivir en el seno de su
propia comunidad.
Con respecto a la msica, Plutarco escribe: La enseanza relativa a los
cantos y melodas se tomaba no menos en serio que el encomiable celo y
pureza en la expresin, sino que tambin la msica tena un aguijn estimu
lante para el espritu y parecido a una fuerza de carcter entusistico y activa,

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y la letra era sin ambages y perseverante en temas serios y formativos. Pues
consista, casi siempre, en elogios de los que, muertos por Esparta, eran con
siderados felices. Y en vituperios contra quienes fueron cobardes, como que
viven una vida triste y miserable. Y, otras veces, en un mensaje y exaltacin
de la virtud, acorde con las edades. De lo cual, a ttulo de ejemplo, no est
mal una sola muestra: juntndose tres coros, pertenecientes a las tres edades,
en las fiestas, el de los ancianos comenzaba cantando: Nosotros un da fui
mos animosos jvenes. El de los de madura edad deca en respuesta: No
sotros lo somos y, si quieres, haz la prueba. Y, en tercer lugar, el de los ni
os: Y nosotros seremos mucho mejores (Lic. 21, 1 ss).
Este espritu utilitario empobreci la educacin musical. Se escoge para
los futuros hopltas la msica que anima sus marchas, los cantos que exaltan
el herosmo y la danza prrica, que imita el combate. La escuela de Grecia
para el lirismo coral, la ciudad que haba acogido a Alemn y Tirteo, se cierra
a toda innovacin.
Hasta el s. vi a. C., la herencia musical de la educacin homrica form
parte de la vida colectiva de la polis, pero, tras el esplendor arcaico, su deca
dencia es paralela a la de la formacin atltica y cultural. La ley no permita
innovaciones musicales. Se cuenta que Frnico (o Timoteo de Mileto) fue
condenado por haber aadido una sptima cuerda a la lira reglamentaria.
Plutarco dice que el castigado fue Terpandro: Los foros multaron incluso
a Terpandro, a pesar de ser el ms antiguo y mejor citarista de su tiempo,
adems de panegirista de las hazaas heroicas, y le quitaron su ctara y la
clavaron en una pared, porque haba aadido una cuerda ms para la variedad
del sonido, pues ellos aprobaban solamente las melodas ms simples (Mo
ralia, III)
Queda prcticamente eliminado el canto coral; la nica msica permitida
parece haber sido la militar, similar a la de las actuales bandas de trompetas
y tambores, destinada a marcar el ritmo de los movimientos militares de
conjunto. La msica y el canto slo encuentran acomodo en la vida del sol
dado. Los hopltas se lanzan al ataque al son del embaterion, marcha militar,
y dan gracias a los dioses por la victoria entonando el pen. Plutarco nos dice:
El espectculo del ejrcito espartano que marchaba al ataque al son de la
flauta era a la vez majestuoso y terrible (Licurgo. 23)

La mujer espartana

La mujer gozaba en Esparta de una independencia inusual en el resto de


Grecia, en donde las jvenes se criaban en el hogar y no reciban ms educa

65
cin que la relativa a las faenas domsticas. En Esparta, las mujeres no vivan
recluidas en la casa y eran educadas casi lo mismo que los varones. Tenan
sus propios campos de deportes, en los que aprendan a correr, saltar, jugar a
la pelota, lanzar la jabalina, cantar y bailar. La nica diferencia con los varo
nes es que podan seguir en el hogar familiar, en lugar de separarse de l e
integrarse en grupos. Adems, sus ejercicios fsicos no eran tan duros. La
gracia de la antigua muchacha espartana fue, ms tarde, sustituida por una
concepcin utilitaria de la mujer, tendente a convertirla simplemente en ro
busta y fecunda madre de vigorosos hopltas.
Los admiradores de Esparta se maravillan de la magnfica forma fsica de
las jvenes espartanas. Aristfanes atribuye a las mujeres atenienses una envi
diosa admiracin por la espartana Lampito. Ahora bien, el peculiar sentido
del humor del gran comedigrafo griego nos permite no tomar demasiado en
serio sus palabras sobre el atractivo fsico de las jvenes.

[L icu rg o ] c o n s id e ra b a q u e la m a te rn id a d c o n stitu a la fu n c i n m s
im p o rtan te de la m u je r lib re. D e a h q u e in sistie ra an te to d o e n la n e c e sid a d
de la ed u c a c i n fsic a d e la m u je r, tan to c o m o en la d e l v ar n . In s titu y la
o rg a n iz a c i n de c a rre ra s y c o m p e tic io n e s fe m e n in a s d e fu e rz a , ig u a l q u e
p a ra los h o m b res, y a q u e c re a q u e d e la fu e rz a d e a m b o s p ro g e n ito re s d e
p e n d a la ro b u ste z d e la p ro le. (Je n o fo n te , Rep. Lac. 1, 4.)

Segn Plutarco, Licurgo someti el cuerpo de las jvenes a la fatiga de


las carreras, luchas y lanzamiento de disco y jabalina, pensando que, si el
enrazamiento de los embriones ha contado con una base slida en cuerpos
slidos, su desarrollo ser mejor, y que ellas mismas, si se enfrentan a los
partos en buena forma fsica, combatirn bien y con facilidad los dolores.
Despus de extirpar toda clase de oera, crianza a la sombra y blandura, no
menos que a los jvenes habitu a las jvenes a que, desnudas, desfilaran,
danzaran y cantaran en ciertos cultos ante la presencia y contemplacin de los
muchachos [...] La desnudez de las jvenes nada tiene de vergonzoso, al estar
presente el pudor y ausente la lascivia; en cambio, las habituaba a la sencillez
y fomentaba el estmulo por la belleza, al tiempo que haca disfrutar al sexo
femenino de una autoestimacin no carente de nobleza {Lic. 14, 3 ss.).
Sin embargo, estas mujeres espartanas, que se jactaban de no haber visto
nunca el humo de un vivac enemigo, la primera vez que lo vieron reacciona
ron, presas del pnico, peor que las mujeres de otras ciudades.
A pesar de su herosmo, no se ganaron la admiracin de todos los griegos.
Aristteles afirma: El libertinaje de las mujeres lacedemonias va contra el
espritu de la constitucin espartana y es un impedimento para la dicha del
Estado [...] [Licurgo] quiso que todo el Estado fuera intrpido y sobrio y ha

66
conseguido sus propsitos en lo que respecta a los varones; pero no prest
atencin suficiente a las mujeres, que viven de forma harto inmoderada y
lujuriosa (Polit. II, 9). La misoginia de Eurpides se desata contra la espar
tana Helena. En su tragedia Andrmaca (590 ss.), Peleo dice a Menelao: Ni
aunque quisiera, podra ser casta una de las muchachas espartanas, las cuales,
tras abandonar sus casas, tienen carreras y palestras [...] en comunidad con
los jvenes, con los muslos desnudos y los peplos sueltos. Hay que admirar
se, entonces, de que no formis mujeres castas? Habra que preguntarle eso
a Helena, que, abandonando tu hogar, se fue de juerga desde tu palacio con
un hombre joven hacia otro pas [...] y habiendo tomado Troya [...] no matas
te a tu mujer al tenerla en tus manos, sino que [...] aceptaste sus besos, acari
ciando a la perra traidora.

La nostalgia de Esparta

La educacin espartana ha despertado en todos los tiempos una gran


curiosidad. As ocurri en el pasado siglo en algunos ambientes, donde con
sigui gran prestigio, basado especialmente en prejuicios polticos y en el
entusiasmo que provocaba un sistema cuya rigidez puede hacer concebir
cualquier utopa. La admiracin apasionada de Esparta la convertira en un
smbolo de las virtudes de la raza aria, transmitidas por los dorios. En sentido
puesto, tambin ha sido objeto de las ms speras censuras, por ser conside
rada como la encarnacin de una poltica racista, guerrera y totalitaria.
Ya en la antigua Grecia, algunos reaccionarios, pertenecientes a la oli
garqua aristocrtica residual, quedaron maravillados ante su anacrnico
sistema poltico y educativo, mientras ste se iba hundiendo fatalmente en el
abismo de su progresiva decadencia. Esparta fue vctima de una distorsiona
da concepcin de la gloria al pensar que sta puede basarse en la eterna su
misin de los pueblos dominados, sin tener en cuenta que el temor constante
a la reaccin violenta de los oprimidos convierte a los opresores en vctimas
del mismo terror con el que tratan de perpetuar su predominio, obligndolos
a mantenerse en guardia contra cualquier agresin.
Esparta fue grande cuando renda culto a la justicia y a la belleza, en los
tiempos en que, como cantaba Terpandro, florecan en ella el valor de los
mancebos, la musa armoniosa y la justicia de largo alcance, inspiradora de
hermosas hazaas (Fragm. 6). Luego, su propia decrepitud la oblig a adop
tar una postura de firmeza suicida.
La agoge espartana refleja la impotencia de un pueblo que vive de ilusio
nes. As se demuestra con el paso de los siglos. Las rias entre las bandas de

67
muchachos que se disputaban los quesos ofrendados en el altar de rtemis
Ortha, degeneraron, ya en la poca romana, en el rito brutal de la quiamas-
tigosis, en el que los jvenes se sometan a una flagelacin salvaje, sim
plemente para demostrar su resistencia, que a veces les llevaba a la muerte,
ante una muchedumbre que haba acudido a presenciar tan horrible espect
culo. Ante la afluencia, cada vez mayor, de turistas curiosos, que venan de
todas partes a contemplar tan inslita prueba, se hizo necesaria la construc
cin de un teatro semicircular delante del santuario. Y esto ocurra cuando la
paz romana reinaba en todo el mundo civilizado y Esparta era ya un insigni
ficante municipio sumido en las brumas de su glorioso pasado.

68
Captulo 3

Ocio ldico

Al profundizar en el concepto de ocio griego hemos podido ver que, jun


to al importante valor para la vida humana, que le otorga Aristteles, el mis
mo filsofo se empea en separar su vivencia de las experiencias ldicas. Las
razones que aduce son que, desde su punto de vista, el juego no puede ser el
fin de nuestra vida y que su funcin primordial es proporcionamos descanso,
en medio de los trabajos. Por eso aconseja introducir juegos, vigilando el
momento oportuno de su uso y con la intencin de aplicarlos como una me
dicina, pues el movimiento anmico que producen es un relajamiento, y
mediante este placer se produce el descanso (Poltica, 1339b 12 y ss.).
Aceptando que ambas razones son consistentes, entendemos que, en nuestra
poca, no es realista mantener la separacin entre las experiencias ldicas y
las de ocio. Es ms, el ocio moderno difcilmente se puede entender sin ad
mitir la importancia de su dimensin ldica.
No es la primera vez que defendemos (Cuenca 2000) que el juego es
un aspecto importante del ocio. Las funciones de esta dimensin, especial
mente para el adulto, son las de descanso y diversin, en eso seguimos
confluyendo con Aristteles. Hace ya tiempo que, en pleno siglo xx, J.
Dum azedier (1980, 357) afirmaba tambin que el ocio es reparador de los
deterioros fsicos y nerviosos provocados por las tensiones consecutivas
en el ejercicio de obligaciones y particularm ente del trabajo. Esto es un
modo de sealar que la dimensin ldica es necesaria para el equilibrio
fsico y psquico. Sin embargo, la aproxim acin al juego del mundo actual
va ms all. Lain Entralgo (1993, 31-31) sealaba que el juego es una va
de acceso a la realidad, porque a cualquier realidad puede accederse por
va ldica.

69
A gora de Atenas.

El juego de nios y adultos forma parte de la historia y la cultura de los


pueblos. La revalorizacin del juego en la poca moderna se produce con
Schiller, Frebel, Spencer, Freud, Adler y Huizinga, entre otros muchos. A
partir de ellos se descubre en el juego una serie de efectos beneficiosos que
terminan identificando la visin clsica del ocio con una visin ldica del
mundo. Schiller (1969, 91) afirm que el hombre slo es plenamente hom
bre cuando juega. Esto es as en la medida que jugar sea una actividad
creadora que implica a la persona, por completo, abrindola cocreadoramen-
te a lo real. Eugenio D Ors defini al hombre como ser que piensa, trabaja y
juega, considerando que el hombre que trabaja - y el hombre que ju eg a- tras
ciende el universo, lo transforma, lo humaniza.

70
R. Caillois (1957) diferencia entre paidi y ludus. La primera se refiere
a un principio de improvisacin que manifiesta una fantasa incontrolada;
ludus tiene que ver con la repeticin de convenciones arbitrarias con el fin
de conseguir unos resultados perfectamente intiles. La fuente del juego
reside en la paidi, en una primera libertad que nace de la necesidad de unir
distraccin y fantasa. Es una potencia prim aria que surge espontneamen
te y da origen a formas ms complejas. Caillois la llama paidi, algo que se
conjuga con la dificultad gratuita que l propone llamar ludus (para referir
se a los distintos juegos a los que ha dado lugar la civilizacin) y que ilustra
los valores morales e intelectuales de una cultura. Paidi recoge las m ani
festaciones espontneas relacionadas con el instinto del juego y tambin se
refiere a los animales (gato jugando con madeja de lana...). En el momento
en que se pasa a una preparacin, entrenamiento, etc., se da el paso hacia
el ludus.
Caillois distingue, en principio, tres grupos de juegos claramente dife
renciados e incluidos en las manifestaciones del Indus'. Agn (competicin),
Ala (suerte) y Mimicry (imitacin). A ellos aadir posteriormente los
juegos de ilix, nombre griego del torbellino de agua, que se refiere a la sen
sacin de vrtigo {(lingos). En este captulo nos detendremos fundamental
mente en los juegos de agn, los ms caractersticos de los griegos, aunque
tambin sealaremos algo de los juegos de ala y mimicry. Estos ltimos
tiene su ms alto desarrollo en el ocio festivo y en el ocio cultural, por lo
que, el lector interesado podr encontrar importante informacin en sendos
captulos.
Las pginas que siguen narran las costumbres y tradiciones ldicas de la
Grecia clsica a partir de dos puntos de vista diferenciados, los juegos priva
dos y los juegos pblicos. Es evidente que entre ambos existe una estrecha
hilazn, de modo que difcilmente se entienden unos sin los otros. De cual
quier modo, ambos son tambin mbitos diferenciados con sus propias pecu
liaridades. No todos los juegos que aqu consideramos privados tienen
manifestaciones pblicas importantes, ni todas las manifestaciones ldicas
pblicas podemos considerarlas ocio, en la medida que muy pronto empiezan
a ser espectculos a cargo de profesionales.

JU E G O S PRIVADOS

Los juegos privados fueron objeto de estudio en pocas muy antiguas. En


el s. v a. C., el poeta cmico Crates compuso una obra titulada Los Juegos
(Paidi). Tambin el historiador Suetonio escribi en griego sobre Los Jue

71
gos de los Griegos, un libro del que slo quedan algunos fragmentos. Posi
blemente se apoy en obras anteriores de autores alejandrinos. Basndose en
estas obras, Pollux compuso un resumen, que es el principal documento es
crito que nos queda. An as, aunque no podamos tener un catlogo exhaus
tivo de los juegos de la poca, tenemos datos suficientes para situarnos en las
vivencias ldicas de la poca. Entonces, como en cualquier momento, exista
una clara distincin entre juegos infantiles y de adultos. Esta doble distincin
nos ayudar ahora en la exposicin que sigue.

Juegos infantiles

Los juegos infantiles aparecen representados con frecuencia en pinturas


de vasos, en bajorrelieves y en otros monumentos, en los que quedan refleja
das escenas del anfiteatro y del circo, ceremonias diversas y aspectos de la
vida cotidiana. Tenemos constancia de distintos juegos de imitacin, habili
dad, chanza o relacionados con la pelota. Tambin se conoce bastante de los
juguetes, de los que nos quedan abundantes ejemplares.

Nios jugando. Museos Vaticanos.

72
Juegos de imitacin

Como en cualquier poca, los nios imitaban la vida y las actividades de


sus mayores, trasladando ese quehacer, que ahora tanto valoramos como
aprendizaje, a sus juegos y juguetes. Veamos algunos casos:

Cabalgar sobre una larga caa

Se dice que Agesilao lo haca en compaa de sus hijos. Al ser sorpren


dido de esta guisa por uno de sus amigos, dijo a ste: No se lo digas a nadie
hasta que t mismo seas padre.

Cabalgar a horcajadas

Existen testimonios en los que se pueden ver a los nios sobre los hom
bros de un compaero de juegos.

Juego de los jueces

Los nios no tenan ms que asistir a los debates ordinarios para concebir
la idea de imitar a los magistrados. Es posible que los atenienses, para quie
nes escribi Las Avispas Aristfanes, practicaran este juego con tanto inters
como los romanos. A los nios romanos les gustaba imaginar procesos en los
que el papel predilecto era el de juez. El condenado vea confiscados sus ju
guetes o era conducido a la crcel.

Practicar artes diversas

Segn Platn, siempre se ha intentado orientar el instinto de imitacin de


los nios hacia los oficios que puedan realmente ejercer de mayores. Algunos
nios revelaban su gusto por la escultura. Otros jugaban a ser arquitectos. En
la Ilacla se alude a los edificios de arena que los nios construan a orillas del
mar. Horacio dice que uno de los pasatiempos favoritos de la infancia era el
de construir cabaas y Sneca filosofa sobre estos simulacros de casas.

Jugar a disfrazarse

Los disfraces procuraban a la imaginacin infantil entretenimientos ml


tiples y baratos. El nio disfrutaba ponindose una mscara para asustar a sus
compaeros y un pequeo manto y una pequea tnica de color vistoso le
haca sentirse un hroe.

73
Estatuilla de nio.

El laberinto
Ms que un juego era en realidad un paseo higinico. En su Historia
Natural, Plinio el Viejo (XXXI, 85) menciona los laberintos de su tiempo
trazados sobre los pavimentos o en el campo para diversin de los nios, de
modo que, sin salir de un espacio reducido, se poda dar un paseo de varias
millas. Los pavimentos de mosaico responden a la descripcin de Plinio. En
el campo, las avenidas del laberinto estaban probablemente limitadas por
setos vivos.

Jugar a la lucha o a la batalla

Los nios se limitaban a seguir sus instintos naturales. Se organizaban,


incluso, simulacros de combate entre personajes importantes. En uno de
ellos, librado ante Ciro el Joven, se luch a palos y terronazos. En una diver
sin del mismo tipo, presidida por Alejandro Magno, servan de proyectiles

74
las manzanas; se trataba de una melomaquia. Segn Horacio (Epist. I, 18,60),
los dos hijos de su amigo Lollius trababan entre s naumaquias, en una pisci
na de la villa paterna, imitando la batalla de Actium.

Juegos de habilidad

Es evidente que tanto los juegos comentados anteriormente, como los de


lucha, exigan una gran dosis de habilidad, sobre todo en la medida que entre
los nios poda establecerse una competicin. An as, creemos que podemos
hablar, de un modo diferenciado de los juegos de habilidad, en los que la
clave misma del juego est en ser ms hbil que otro o, tambin, en superar
se a s mismo. Es lo que ocurre al saltar a la cuerda o trepar a los rboles. En
la pintura de un vaso aparece una figura sosteniendo verticalmente un bastn
sobre un dedo. Tambin tenemos testimonios de caminar sobre las manos,
algo que era propio de los acrbatas, o de las luchas a pedradas que, a pesar
de su peligrosidad y de las reprimendas que originaban, eran practicadas con
ardor por los muchachos (Ovidio; Nux).

Nio con pjaro, s. m a. C.

Un juego de habilidad muy popular, que todava se resea con variantes


en los estudios antropolgicos sobre juegos y tradiciones de distintos lugares
cercanos, era el Kyndalisms. Cada jugador, provisto de un pincho de madera,

75
deba lanzarlo ante l con fuerza, de modo que se clavase en la tierra previa
mente mullida y mojada. Adems deba derribar el pincho clavado por su
adversario golpendolo con el suyo. Otros juegos muy extendidos fueron:

Las canicas
Los nios empleaban como canicas piedrecitas redondeadas, posible
mente de gata o de vidrio, tambin nueces. Ovidio describe siete maneras de
jugar, una de ellas, el juego del castellum, consista en colocar en el suelo tres
piezas juntas y lanzar contra ellas una cuarta que deba colocarse en perfecto
equilibrio sobre ellas. El juego del bote, parecido al de la rana actual, con
sista en meter su canica en un agujero abierto a cierta distancia.

El yo-yo
En una figura que decora una copa, un nio se divierte con un objeto de
forma circular suspendido de una cuerda. Est formado por dos pequeos
discos unidos en su centro por un corto cilindro. Sobre ste se fija un extremo
de la cuerda, que se enrolla a su alrededor. Despus se coge con los dedos el
otro extremo y se deja caer el objeto. Cuando se ha desenrollado la cuerda, el
yo-yo remonta enseguida, en virtud de la fuerza adquirida y vuelve al punto
de partida, enrollando de nuevo sobre el cilindro-eje. Y as sucesivamente, si
el jugador secunda el movimiento del juguete con su mano, bajndola o su
bindola alternativamente, para comunicarle una fuerza nueva. En Atenas
han aparecido algunos objetos de terracota, que parecen haber cumplido esta
misin ldica. Miden unos 12 cm. de dimetro y llevan pintados sobre sus
dos caras, temas mitolgicos.

Juegos de Chanza

Cuando pretendan divertirse los muchachos burlndose de alguien, le


sacaban la lengua o, con ambas manos, acercadas a la cabeza, imitaban las
orejas de burro. Tambin podan hacer la cigea, gesto consistente en
extender en su direccin el brazo derecho como el cuello de un pjaro, mien
tras con la mano izquierda se golpeaba el occipucio con golpecitos repetidos.
Todos los muchachos saban hacerlo. Los gramticos califican de indecoroso
el golpearse el culo con los talones. Es tambin una ordinariez mostrar el
dedo haciendo muecas o dar un papirotazo en la nariz.
Los pilluelos seguramente haran como los romanos, que se divertan
pegando una moneda en el suelo de una calle y, despus, quedando al acecho,

76
celebraban con risas el chasco de los viandantes que se agachaban para co
gerla. Otras veces les colgaban, sin que se dieran cuenta, cualquier objeto,
que formaba una cola y les converta en ridculos.

Mueca.

Juegos ele pelota

El juego de pelota se practica desde pocas remotas. En la Odisea juega


a la pelota la joven Nausicaa y su padre Alcnoo ofrece a Ulises el espect
culo de un partido entre dos buenos jugadores. Una de las bases arcaicas es
culpidas, en el antiguo muro de Temstocles, representa un verdadero partido
de hockey. En Grecia hubo famosos aficionados al juego de pelota: Sfocles,
Dionisio el Antiguo y Alejandro Magno. Entre los romanos, Catn de Utica,
Julio Csar, Augusto, Mecenas, Marco Aurelio, entre otros muchos, lo con
sideraban su distraccin favorita. Los antiguos utilizaban pelotas fabricadas
con trozos de tela o de piel cosidos y rellenados de crin, sin eran pequeas, o
hinchadas de aire, si eran grandes.
Entre los juegos de pelota destacaba una variante del actual ftbol. Los
jugadores se repartan en dos campos separados por una lnea trazada en el
suelo. El golpe de envo de la pelota se haca desde esta lnea. Cada equipo
procuraba hacerla pasar por encima de los jugadores del campo contrario.
Cuando uno de los adversarios haba sido acosado hasta el lmite extremo de
detrs de su campo y lo haba franqueado, haba perdido el partido. El pare
cido con el rugby era tanto mayor, pues, en ciertos partidos, haba que llevar

77
el baln a la fuerza. Este juego exiga, se nos dice, un vigor considerable, ya
que los jugadores trataban de arrancarse el baln los unos a los otros.
La pelota a bote se pareca al actual juego de pelota; los jugadores se
devuelven la pelota golpendola despus que ella ha tocado el suelo y rebota.
Otro juego de moda durante el Imperio era el trgono o pelota a tres. Los
jugadores, dispuestos en tringulo, se envan las pelotas sin previo aviso.
Como podan emplearse en l varias pelotas y, para cada jugador, podan
venir desde dos lados a la vez, el juego requera mucha atencin y destreza
suma en ambas manos.

Juguetes. M useo de Corinto.

Juguetes infantiles

Aunque se han perdido los juguetes fabricados con una materia perece
dera, generalmente la madera, quedan muchos de metal o de terracota. Entre
ellos figuran diversos animales: perros, cerdos, carneros, ocas y gallos. Tam
bin existen ejemplares de figuras fabricadas con otra materia, un pato en
vidrio azul, un leopardo en hueso, un ciervo en bronce. Como los nios ac

78
tuales, los antiguos recogan en las playas conchas y coleccionaban piedreci-
tas redondas y brillantes, que utilizaban probablemente como tejos o canicas.
Los juguetes mecnicos, salvo los tteres y las marionetas, eran muy raros.
Sin embargo, abundaban los juguetes de terracota: figurillas antropomorfas,
vasos minsculos y huchas. Para instruir deleitando se empleaban a veces
letras de marfil.

Juguetes. Museo del Agora. Atenas.

Las ocasiones para ofrecer juguetes a los nios eran frecuentes. Al nacer,
reciba los regalos que los griegos llamaban de prim era vista (,dra
opter ia). Tambin tenan regalos el da en que sus padres le imponan un
nombre, en cada cumpleaos y, probablemente, en el mundo romano, en las
Saturnales, en las que se solan repartir figurillas coloreadas y otras chuche
ras. Si era admitido como nefito en un culto mistrico, reciba otros regalos
el da de su inici acin.
Adems de los chupetes y sonajeros (Crepitculum, crepundia), los ni
os tenan juguetes de diversos tipos; muecas {pupa), pelota {pila), aro
(trochus), peonza (turbo), etc. Muchos de los juguetes y juegos infantiles
fueron muy parecidos en el mundo griego y romano, por lo que su nomencla
tura y descripcin es a veces coincidente.

79
Luciano de Samosata cuenta cmo en su infancia se entretena modelan
do caballos, bueyes y muecos con cera o arcilla (Somn. 2). Muchos jvenes
griegos compartan esta aficin artstica (Luciano, Alcyon, 4). Otra distrac
cin consista en construir pequeos barcos y modelar animales de todas
clases con cera o miga de pan (Plutarco, Symp. V, 1). Dionisio el Joven, tira
no de Siracusa, secuestrado por su padre, entretena sus ocios de recluso fa
bricando, con madera, carritos, sillas, mesas y lmparas (Plutarco, Dion. IX).
A veces, en un carro ms grande, el nio poda atar cameros u otros animales
domsticos y actuar de auriga.

i
M iniatura de bronce.

En una fecha incierta del ao celebraban los atenienses la fiesta de los


columpios (Alora). Su actividad especfica consista en atar a las ramas de los
rboles unas cuerdas, sobre las que se balanceaban los jvenes. Se conside
raba como un rito de expiacin por la muerte de Icarios, hroe tico, a quien
dieron muerte sus vecinos, a los que haba hecho probar el vino nuevo, pre
sente de Dioniso, y que se haban, por sus efectos, credo envenenados. Para
castigarlos por el crimen, Dioniso los haba enloquecido y todos se suicida
ron colgndose de las ramas de los rboles. Consultado el orculo, ste orde
n instituir esta fiesta.
Es probable que se trate de un rito agrario, destinado a asegurar la ferti
lidad del campo. Acaso sea de origen cretense. En Roma haba una costum
bre anloga, ya que en ciertas fiestas populares, como las Ferias Latinas, se
balanceaban los jvenes sobre cuerdas atadas a las ramas de los rboles; a

80
veces se limitaban a suspender de ellas mscaras de madera, de bronce o de
terracota, que oscilaban al ser movidas por el viento.
Los juguetes infantiles se guardaban generalmente en un canastillo (k-
latlios; lat. cista, cistella). Los jvenes se despedan de ellos a los 17 aos, al
tomar la toga viril, cuando suspendan su bulla encima del hogar de los
Lares domsticos. Esta costumbre romana corresponde a otra griega, en la
que los jvenes consagraban sus juguetes a una divinidad. Las jvenes hacan
tal ofrenda la vspera de su matrimonio. Cuando mora un nio, se enterraban
con l sus juguetes, a lo que debemos el hallazgo de los ya enumerados.

Atenas. Agora.

Juegos de adultos

La civilizacin al aire libre ocupa todos los lugares pblicos: la pales


tra, donde se realizan los juegos de sociedad (Platn, Lysias, 206 e), como

81
pares y nones con dados; los estilbatos de los templos, donde se practi
ca la pessea o pettea, especie de juego de damas, sobre un tablero cuadri
culado. Resulta interesante la narracin del juego de damas que llevan a
cabo los pretendientes de Penlope en su interminable espera. Cuenta A te
neo que los pretendientes, que eran ciento ocho, colocaban sus fichas unas
frente a otras, en nmero igual a cada lado, tantas cuantos eran ellos m is
mos. De manera que haba cincuenta y cuatro de cada lado. Entre ellas se
dejaba un pequeo espacio vaco, y en este espacio intermedio se colocaba
una ficha, que ellos llamaban Penlope, y se constitua en el blanco cuan
do alguien tiraba con otra ficha. Sorteaban los turnos y apuntaban a aqulla.
Si alguno atinaba y empujaba hacia adelante la Penlope, colocaba su
propia ficha en el lugar en que aqulla haba sido alcanzada y desplazada,
donde estaba primitivamente. Y tras levantar de nuevo la Penlope, dis
paraban la suya desde el sitio en que haba quedado la segunda vez. Si le
acertaba sin tocar ninguna de las de los dems, ganaba, y conceba muchas
esperanzas de llegar a casarse con ella. Eurmaco era el que haba vencido
ms veces en este juego y estaba lleno de esperanzas en la boda. (Ateneo,
I, 16, F; 17, A,B)

Jugando a los dados. Cermica.

Otro juego muy popular en la antigedad fue las tabas (astrgaloi), tanto
entre los nios como entre los adultos. Con frecuencia se usaban como dados,
pero slo estaban marcadas sobre cuatro caras, en vez de seis y slo tenan
los valores 1, 3 ,4 y 6. Cada una de las caras, sin tener que grabar en ellas las
cifras o los puntos, tenan su individualidad, porque eran irregulares y no
presentaban todas la misma frecuencia de posicin. La cara ms inestable, la

82
lateral, estrecha y ligeramente vaciada, tena el valor ms elevado, el 6; la
otra cara lateral, llena, el 1. Cada cara tena su nombre. El juego no slo tena
en cuenta los valores numricos. El as se llamaba el golpe del perro; pero
ciertas combinaciones tenan un valor especial, independiente de la suma
total de puntos. La mejor, el golpe de Venus, consista, cuando se jugaba
con 4 tabas, en lograr cuatro valores distintos.

Juegos de fuerza

Adems de los que researemos en la agonstica, estn los siguientes:

Helkystnda

Equivalente a la sokatira vasca. Dos adversarios cogen cada uno el


extremo de una cuerda y tiran (hlkein) con todas sus fuerzas en sentido con
trario, hasta que uno de ellos consigue arrastrar al otro y se hace dueo de
toda la cuerda.

Akinetnda

Un jugador trata de quedar inmvil (aknetos), a pesar de los empujones


de uno o varios adversarios.

Dielkystnda

Los jugadores, formando dos equipos, de fuerzas lo ms similares posi


ble, tratan de arrastrarse mutuamente al campo adversario agarrndose indi
vidualmente. Los campos estaban separados por una raya marcada en el
suelo. Se ganaba cuando todos los jugadores de un equipo eran llevados al
campo contrario.

Juegos de sociedad

En los banquetes eran usuales diversos juegos, a los que dedica un cap
tulo especial el lexicgrafo Pollux. Se trata de juegos de ingenio, de destreza
o de azar. Entre los juegos de azar figuraban los dados. Estos kboi, de seis
caras marcadas, se tiraban para sumar los puntos. Seguramente se practica
ran tambin algunos de los juegos que siguen:

83
Juego del beso
Se practicaba en Atenas en el s. v a. de C. En un cierto momento los ju
gadores se daban un beso (Kynen). Slo pueden formularse hiptesis sobre
sus reglas.

Gestos ordenados
En los banquetes, el rex convivii poda hacer ejecutar sus rdenes por los
otros comensales; entre ellas figuraban los gestos. Se cuenta que un da la
soberana del banquete recay en la famosa Frin. Esta moj un pao en una
copa de agua y se frot con ella el rostro. El resto de las mujeres se vieron
precisadas a imitarla. Como estaban muy maquilladas, perdieron una gran
parte de su encanto. Frin, que no haba recurrido al maquillaje para realzar su
belleza, qued tan hermosa como antes. Parece que era un juego frecuente.

Juego de la tortuga
Unos cuantos jvenes corran en corro en torno de uno de sus com pa
eros, que permaneca sentado y figuraba una tortuga. Entonces se entabla
ba el siguiente dilogo en versos ymbicos: Tortuga, tortuga qu haces
t ah en medio? - Yo divido la lana y el hilo de Meleto - Pero tu hijo
cmo ha perecido? - Ha saltado al mar desde lo alto de los caballos
blancos. Es posible que, tras estas ltimas palabras, la tortuga saltase
tambin fuera de su lugar y se lanzase en persecucin de la alegre bandada
de sus compaeras. Los versos pueden haber sido inspirados por algn mito
muy antiguo.

Gimnasia y deporte

Entre adolescentes, jvenes y adultos, la gimnasia y el deporte formaban


parte de su vida cotidiana, porque era una parte esencial de su educacin. El
viejo ideal caballeresco estaba tan hondamente arraigado en el alma griega,
que el gusto por la educacin fsica y los deportes continu siendo el rasgo
ms peculiar de la cultura de este pueblo, lo que esencialmente diferenci
siempre a los helenos de los brbaros. El lema la gimnasia para el cuerpo,
la msica para el alma fue la clave del pensamiento antiguo, que jams re
nunci a su ideal del hombre perfecto, capaz de hermanar, de modo armni
co, sus posibilidades fsicas y sus dotes espirituales. En el s. ii d. C., un poeta
latino, Juvenal, acert a condensar en un verso afortunado este ideal eterno:

84
Orandum est ut sit mens sana in corpore sano [hay que rogar a los dioses
que haya una mente sana en un cuerpo sano] (X, 356).
Las censuras que a veces formulan los intelectuales griegos contra la
educacin predominantemente deportiva, destinada ms bien a los atletas
profesionales, no presuponen la existencia generalizada de prejuicios sobre
el deporte. La formacin del atleta profesional rompa los moldes del viejo
ideal del hombre completo, fruto de una equilibrada educacin fsica e inte
lectual, completamente distinta del adiestramiento especializado del atleta,
cuyo nico fin no es formar un hombre, sino un campen, capaz de batir una
marca o de imponerse a sus rivales en una competicin.
Esquines, Diodoro y Plutarco, entre otros, nos ofrecen valiosos testimo
nios sobre el atletismo y las actividades que tenan lugar en el gimnasio y la
palestra. La palestra era el lugar en donde los jvenes griegos se ejercitaban
en la lucha y el pugilato. En su gradual evolucin, desempe funciones
distintas a las iniciales, acabando por significar escuela. Esta mutacin de
su destino originario es paralela a la verificada en el gimnasio, desde el s. v
a. C., especialmente en Atenas y en Asia Menor. Palestra y gimnasio son dos
conceptos que se oponen como la parte al todo: el gimnasio comprende siem
pre la palestra y el campo de atletismo, con el estadio, pistas para carreras
pedestres, lanzamiento de disco y jabalina y otras instalaciones. Parece, pues,
que el gimnasio es una institucin posterior a la palestra.

En la palestra, hacia 510 a. C.

La diferencia entre palestra y gimnasio no es clara. En Grecia hubo mu


chas palestras sin gimnasio y no se dio el caso contrario. La palestra es origen
y, luego, elemento del gimnasio, hasta el punto de que palestra y gimnasio
son a veces sinnimos. A veces se opone la palestra, escuela para nios, al
gimnasio, lugar en donde se ejercitan los efebos y los adultos. Sin embar
go, se puede asistir a ambos lugares a cualquier edad. En ocasiones se opone

85
palestra, escuela privada, a gimnasio institucin municipal. No obstante,
la palestra pertenece a veces al Estado, que la administra por medio de sus
magistrados. De hecho, en la palestra slo pueden practicarse algunos ejerci
cios fsicos: lucha, pugilato y pancracio.
En la cultura helenstica slo la efeba, de carcter aristocrtico, intent
reunir en un solo bloque la gimnasia, la msica, las artes, las letras y las cien
cias. El nio, tras haber aprendido a leer y escribir, ingresa en el gimnasio,
institucin que constituye la base de la educacin helenstica. La instruccin
patrocinada por el Estado, o por mecenas, est orientada a los jvenes de 12
a 20 aos o ms (pades, 12-17; pheboi, 18-19; noi, 20 o ms). Diversos
magistrados y enseantes atendan a la educacin de los distintos grupos de
jvenes. El gimnasio era el centro de ese proceso educativo. En realidad, no
es concebible una autntica vida griega sin escuela ni gimnasio. Hasta las
comunidades griegas ms perifricas, por ejemplo, Fayn, en Egipto, organi
zaban en torno al gimnasio un centro de helenismo.
Segn Pausanias, el gimnasio es un edificio indispensable en toda ciudad que
se precie de serlo. Tanto l como el tipo de educacin que en l se recibe alcanzan
su plenitud en el mundo helenstico. En poca clsica, segn los datos literarios,
arqueolgicos y epigrficos actuales, slo 18 ciudades disponan de un gimnasio.
En la poca helenstica, en Atenas se aadieron dos ms a los tres que ya haba.
Los cinco se denominaban Academia, Liceo, Cinosarges, Digenes y Ptolomeo.
En el tica se crearon gimnasios en Eleusis, Maratn y Salamina. En el Asia
Menor, dos en Priene; tres en lasos y Mileto; siete en Prgamo.
El gimnasio estaba, en principio, reservado a los ciudadanos griegos.
Durante los Ptolomeos, los egipcios no tenan acceso al mismo, ya que la
inscripcin en el gimnasio equivala a un certificado de helenismo, del que se
gloriaban los antiguos alumnos. Incluso aquellos que, por su incapacidad f
sica, no pueden tomar parte en las competiciones deportivas acuden al gim
nasio para no perder su ttulo de helenos.
Ir al gimnasio, a cualquier edad, era algo habitual; unas veces, a ejercitar
se; otras, a ver cmo lo hacan los dems. En el s. v a. C. Scrates dialogaba
all con sus discpulos; Platn se instal en el gimnasio del jardn de Acade-
mos; Aristteles hizo lo mismo en el de Liceo. En estos gimnasios se imparta
el nico complemento de formacin intelectual existente en la poca.

LOS JUEGOS PBLICOS: LOS AGONES

Los juegos de agn (competicin) forman parte del sustrato de los modos
y comportamientos de guerra, donde lo que al final importa es la victoria. Los

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vencedores pueden ser admirados directa o indirectamente, pero slo valoran
los que entienden.
Actualmente, en los juegos de competicin, se diferencia entre los llama
dos juegos del cuerpo y los juegos de estrategia. Los agones griegos son una
fusin de ambos aspectos; aunque en sentido estricto deberamos considerar
los exclusivamente como juegos del cuerpo
Una de las peculiaridades ms ntimas de los antiguos griegos es su esp
ritu agonstico. La voz griega agn, equivalente a la latina certamen, se
aplica a toda lucha que enfrenta a dos adversarios, a desafos de fuerza o de
destreza entre camaradas, a debates en las asambleas pblicas, a procesos
ante la justicia, a rivalidades en el campo de batalla y, sobre todo, a los con
cursos de todo tipo que acompaaban a las grandes fiestas nacionales y reli
giosas. En la poca homrica las competiciones atlticas aparecen con carc
ter de juegos fnebres, en la Ilacla, y con el de regocijos pblicos, en la
Odisea, sin tener relacin alguna con cultos o santuarios particulares.
En esta primera etapa, los juegos no tienen todava ninguna de las dos
caractersticas esenciales de los juegos clsicos: religiosidad y periodicidad.
Los antiguos juegos no van precedidos, ni seguidos, por ceremonia religiosa
alguna y solamente se celebran en circunstancias excepcionales, como los
funerales de un jefe o la recepcin de un husped. Sus concursos son pura
mente de destreza fsica, aunque vayan acompaados de cantos de aedos y de
danzas.
Los juegos pblicos alcanzan su plenitud en el perodo comprendido
entre la invasin doria y la muerte de Alejandro Magno, es decir, en la poca
que estudiamos. En este largo perodo guardan estrecha relacin con la reli
gin y el culto. Los juegos que acompaaban a las fiestas, no slo servan de
ornato y atractivo, sino que eran, en s mismos, una forma de honrar a los
dioses. Pensaban, en efecto, que a stos tenan que agradarles tanto las mani
festaciones de la fuerza y de la belleza, como las del espritu. Su sentimiento
de la belleza era tan vivo, que todo aquello que contribuyera a desarrollarla
y manifestarla en su perfeccin tena para, ellos un carcter divino.
En general, los juegos se celebran en honor de una divinidad o de un
muerto heroizado, van acompaados de sacrificios y de procesiones y, como
las propias fiestas de las que forman parte, se celebran con cierta periodici
dad. Los griegos confieren origen mitolgico a la mayor parte de sus grandes
juegos. En realidad, se ignora la fecha y las circunstancias de la fundacin de
los diversos juegos. Slo a finales del s. iv a. C., la adulacin a los soberanos
helensticos har surgir la idea de organizar juegos en honor de grandes per
sonajes an vivos. Los juegos pblicos constituyen un elemento ms del
culto y, como tales elementos, estn abiertos a todos los fieles.

87
Desde el punto de vista religioso, su categora se corresponde con la del
santuario en que tienen lugar. Se denominan panhelnicos los celebrados
conjuntamente por todos los helenos: Olmpicos, Pticos, stmicos y emeos.
A ellos nos referiremos ms tarde. Juegos federales o anfictinicos los celebra
dos por una federacin de ciudades: los de Apolo, en Delos; los de Artemis, en
Efeso. En ellos slo pueden participar los ciudadanos de aquellas ciudades que
constituyen la confederacin o anfictiona. Por ltimo, existen juegos celebra
dos por una sola ciudad: Panateneas, en Atenas; Heraias, en Argos; Carneias,
en Esparta. En ellos slo pueden tomar parte los ciudadanos de la propia ciu
dad. No obstante, como prueba de amistad hacia otra ciudad, sola admitirse a
los ciudadanos de sta a participar en sus juegos; con este objeto, se enviaban
invitaciones y los invitados eran libres de aceptarlas o no.
Todos los juegos se celebraban en fechas fijas. Unos eran anuales; otros
tenan lugar cada dos, tres o cuatro aos. Eran juegos anuales las Panateneas
y Dionisias, en Atenas; las fiestas Eleusinias, en Eleusis; las Apolonias, en
Dlos. A veces, aunque fueran anuales, cada cierto tiempo revestan especial
magnificencia. Tal era el caso de las Grandes Panateneas, celebradas en A te
nas cada cuatro aos. Se celebraban cada dos aos los Juegos stmicos y
emeos. Los ms famosos de los juegos panhelnicos eran los Olmpicos
y los Pticos, que se celebraban cada cuatro aos.

Importancia social de los juegos

Los juegos, parte esencial de las fiestas oficiales de las ciudades, ocupan
un lugar muy importante en la vida pblica de las mismas. Los organizan y
presiden sus magistrados, que representaban en ellos al Estado o a la anfic
tiona correspondiente.
Los juegos ejercen una gran influencia en las relaciones entre los diversos
Estados. Se acude a ellos desde los rincones ms remotos del mundo helnico
y, para que los peregrinos y los curiosos puedan hacerlo con seguridad, se
establecen treguas de carcter sagrado. La ms famosa es la tregua de los
Juegos Olmpicos, pero existan tantas como juegos, ya que normalmente los
organizadores de las fiestas enviaban mensajeros a toda Grecia, procurando
atraer visitantes, lo cual implicaba garantizarles su seguridad durante el viaje
y una estancia pacfica.
Los juegos pblicos eran una excepcional ocasin de acercamiento entre
los diversos Estados griegos. Constituan el alma de las relaciones interhel
nicas, puesto que equivalan a verdaderas asambleas generales del pueblo
griego. Cumplan una funcin anloga a la desempeada por los grandes or
culos, como el de Delfos, que formaban centros de reunin y contacto por su
importancia y significado y por la afluencia de consultantes. Las ciudades
que deseaban estar representadas en los juegos enviaban embajadas, llama
das theorias.
Los miembros que la forman son los theori, al frente de ellos est el
arkhitheors, cuyas funciones, en Atenas, constituan una liturgia, es decir,
una pesada carga pblica. Adems, se unan frecuentemente a ella numerosos
peregrinos. La theria viaja en condiciones suntuosas. Los miembros que las
componen son coronados de flores. El Estado asume una parte de los gastos
de viaje, pero el arkhitheors toma muy a pecho el distinguirse por su prodi
galidad. La delegacin recibe la hospitalidad de la ciudad a la que llega.
Asiste, en nombre de la ciudad a la que representa, a los juegos y a los sacri
ficios. A menudo debe consultar al orculo.
Existen muchos ejemplos de theorias en el mundo antiguo. Vemos, por
ejemplo, por una inscripcin del templo de Samotracia, cun numerosos eran
los Estados que enviaban theorias al santuario. Las ms conocidas son la
theoas atenienses enviadas a las fiestas de Delfos y Delos. Del v al m siglo
a. C., salvo algunos perodos, Atenas enva regularmente su theoria a Delfos.
Es una procesin que sigue el camino terrestre a travs de Beocia y la Fcida.
Los dioses mismos dan la seal de partida: un resplandor sobre el Parns. La
theora se llama la Pythade. Comprende magistrados y sacerdotes y los ciu
dadanos que deben participar en los juegos. Debe llevar tambin el fuego
sagrado para el altar de la ciudad. Es bien conocida por las inscripciones del
tesoro de los atenienses en el santuario de Delfos.
La theora ateniense va a Dlos en un barco especial. Durante su viaje no
debe cumplirse en Atenas una ejecucin capital. Plutarco refleja los gastos
considerables hechos el ao 417 por Nicias, nombrado arkhithers', deja en
la isla de Dlos ofrendas suntuosas, entre otras una palma de bronce. Regala
al templo un campo valorado en 10.000 dracmas. Los Estados griegos envan
tambin al extranjero unos representantes especiales encargados de anunciar
las fiestas religiosas de su patria y de hacer proclamar la tregua sagrada.

Clases de concursos

La mayor parte de los espectculos oficiales organizados en Grecia toma


ron la forma de concursos, que adoptaron las siguientes modalidades:
1. Concursos ecuestres: consistan en carreras de carros o de caballos
montados por jinetes.

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2. Concursos gmnicos o atlticos: se componen de pruebas de fuerza, de
destreza o de ambas cosas (carrera, lucha, pentathlon, etc.). Los con
cursos ecuestres y los gmnicos son los ms antiguos. Aparecen des
critos ya en los poemas homricos.
3. Concursos musicales: son los de msica, canto y danza. El espritu com
petitivo llega a la literatura y la msica. En los tiempos homricos, ae
dos y rapsodos se disputaban el premio recitando en banquetes, fiestas
y funerales las andanzas de dioses y hroes. En Olimpia, desde el ao
396 a. C., haba concursos de heraldos y de trompeteros y en la Olim
pada 26 hubo concursos de msica. Ms tarde, mientras en Olimpia,
modelo de conservadurismo deportivo, no hubo competiciones nuevas,
en otras fiestas panhelnicas se introdujeron pronto certmenes musica
les y literarios. Eran fruto de la educacin recibida en el gimnasio, en
donde se compaginaban las actividades intelectuales con las deportivas
y en donde se celebraban exhibiciones y concursos de tipo cultural.
Especialmente en Delfos y en Atenas tenan lugar importantes concur
sos de msica instrumental y vocal, poesa, arte dramtico y danza. La
fiesta de Apolo Ptico era, en su origen, un concurso de canto y ctara.
Los Juegos emeos e stmicos incluan concursos de poesa y msica;
en las Panateneas, stos datan de la poca de Pericles.
El desarrollo de concursos se vio favorecido, en un alto grado, por la
paulatina proliferacin de fiestas como las Dionisias, que tenan lugar en
todo el mbito helenstico y que, en Atenas concretamente, tenan un
matiz predominantemente literario. Estos certmenes musicales y litera
rios constituyen la innovacin primordial de la poca helenstica, en la
que los concursos musicales e hpicos van imponindose gradualmente
sobre los puramente atlticos. Los concursantes son, cada vez ms, pro
fesionales especialistas. En los concursos musicales, los coros se van
desdibujando ante la actuacin de instrumentistas o cantores solistas,
con los que slo los aurigas pueden competir en fama y honores.
4. Concursos de belleza: los textos nos informan acerca de tales concur
sos, que tenan lugar en muchas ciudades griegas. En Elide participa
ban en ellos mujeres y hombres. En Busilis (Arcadia), Lesbos y Tne-
dos, slo mujeres. En Atenas, en las Panateneas slo participaban
hombres. Segn Ateneo, se valoraba la estatura y el vigor del cuerpo.
Aristteles dice que el premio era un escudo. En Mgara hubo incluso
un concurso de besos.
Para paliar la excesiva disparidad entre los concursantes, se establecan
varias categoras. En los s. v y iv a. C., se dividan en ndres (ms de 18

90
aos), agneoi (de 15 a 17) y patdes (de 12 a 14). A veces se hacan subdivi
siones. No slo en Esparta disputaban concursos deportivos los nios de 9 a
10 aos; en general, la educacin fsica iba unida, en todo el mundo griego,
a la literaria desde los 7 u 8 aos. Lo mismo ocurra con las nias y las jve
nes. Las pruebas practicadas por los nios y las jvenes eran menos duras que
las que realizaban los adultos.
Los agones themattai ofrecen premios de valor intrnseco. En poca
histrica se siguen otorgando, en muchos lugares, recompensas similares a
las que vemos en los poemas homricos. En Ceos, en donde haba juegos
militares para jvenes, se entregaba armas y dinero. En Atenas, el elegido en
el concurso de belleza, viejo o joven, para figurar en la procesin de las
Panateneas obtena para su tribu un buey. Los premios para el concurso de
ditirambos eran un toro y un trpode. En Delfos, el vencedor en los juegos
Pticos reciba primitivamente un trpode, que aparece en vasos pintados
junto a la figura alada de la victoria. El trpode deba consagrarse a Apolo,
por lo que la recompensa resultaba puramente honorfica.

Ganador de una competicin musical, 440-430 a. C.

A las recompensas honorficas, propias de los ag\3ies stephantai, se


aadan, a veces, premios de valor intrnseco, pagados frecuentemente en
dinero. Parece que se acuaron monedas para ser dadas como premio. Algu
nas ciudades ofrecieron recompensas semejantes a los ciudadanos que ven
cieran en los concursos convocados por otras ciudades. As se haca en Ate
nas desde Soln. El epteto talantiaioi o liemitalantiaioi aplicado a menudo,

91
en las inscripciones numerosas de la poca imperial, a la voz agones, preci
sando la suma de un talento o de medio, en que consista el premio, puede ser
probablemente retrotrado a usos de un tiempo ms antiguo. Hay medallas de
Tracia y Asia Menor en las que estn representadas, con la mesa que serva
para exponer los premios, bolsas, como smbolo evidente de la recompensa
en dinero ofrecida para ciertos juegos. La mesa en donde se depositaban los
premios est profusamente representada en monumentos, monedas e incluso
en uno de los asientos de mrmol hallados en Atenas, destinado a los agono-
tethes que presidan las Panateneas.
Los premios consistentes en coronas, de valor simblico, corresponden a
los juegos ms clebres. Las coronas eran de olivo en Olimpia y en Atenas;
de laurel, en Delfos; de apio, en los Juegos stmicos y emeos. Las palmas
se deca que se dieron por vez primera, en Dlos, en los juegos fundados en
honor de Teseo y se convirtieron en signo de victoria universal mente adop
tado (cf. la voz palmars).
Al ampliarse el mundo griego, tras la creacin de los reinos helensticos,
se amplia el mbito de los juegos pblicos. Los diadocos, continuadores de
la obra poltica de Alejandro Magno, crearon juegos magnficos en muchas
ciudades de Asia Menor, Egipto, Siria y otros lugares. Los de Alejandra,
Antioqua y Prgamo alcanzaron gran prestigio. Estos juegos haban perdido
su carcter religioso. No se organizaban en honor de un dios o de un hroe
divinizado, sino en honor de un hombre importante, generalmente un sobe
rano, como Antigono, Atalo, Ptolomeo o Seleuco, personajes de los que to
man su nombre. Incluso, para halagar al poderoso de turno, se llega a cambiar
por el de ste el nombre de los antiguos juegos. En Atenas se llamaron De
metrias las antiguas Dionisias.
Cada ciudad griega, o de influencia griega, organizaba uno o varios con
cursos con pretensiones de proyeccin al exterior. Atletas procedentes de to
dos los rincones del mundo helenstico acuden a los certmenes ms famosos.
Estos desplazamientos exigan cuantiosos gastos, sobre todo en los concursos
hpicos. El simple placer de competir no justificaba tan penoso esfuerzo.
Para hacerlo rentable, los atletas realizaban normalmente giras por las
diversas ciudades y santuarios en donde se celebraban juegos. Pretendan,
claro est, alcanzar una victoria de prestigio en Olimpia o Delfos, pero parti
cipaban tambin en competiciones menos famosas, a las que acudan menos
atletas de renombre y en las que tenan, por tanto, ms probabilidades de
xito. De ese modo, raramente volvan a su ciudad de origen con las manos
vacas y podan ampliar su palmars personal. De ah la masiva participacin
en los juegos de Beocia, regin prdiga en competiciones y prxima a Del
fos, Olimpia y Atenas.

92
Los programas de los nuevos concursos se inspiraban en los de Olimpia,
que no haban variado esencialmente desde el s. vi a. C. Los juegos de pelota
se consideraban de exhibicin, no de competicin. Tampoco se incluan en
los concursos los ejercicios con armas y la gimnasia. Resulta extrao que en
un pas como Grecia, en donde no saber ni leer ni nadar era considerado,
ya desde Platn (Leyes III, 689 d), como seal evidente de estupidez, no
hubiera habitualmente competiciones de natacin o relacionadas con un de
porte acutico. En realidad, en las Panateneas se desarrollaban competiciones
de naves ya antes de la poca helenstica y, en poca tarda, hubo concursos
y paradas nuticas organizadas por los efebos. Salvo las Actias, restauradas
probablemente por Augusto, slo en poca romana hubo verdaderas compe
ticiones navales.
Alejandro organiz concursos atlticos e hpicos en diversas ciudades,
incluso en la India. Entre sus ntimos amigos y colaboradores figuraban va
rios deportistas macednicos y griegos. Arconte de Pela, que haba vencido
en concursos hpicos en los Juegos Pticos e Istmicos, lleg a ser strapa de
Babilonia; Dioxipo, vencedor en el pancracio en Olimpia, particip en la
expedicin a la India; durante ella venci en una competicin al macedonio
Corago, que lo haba desafiado.
Los diferentes concursos que se sealan aqu son la expresin extraordi
naria de unas prcticas de ocio que ocupaban gran parte del tiempo ordinario
entre fiesta y fiesta o celebracin y celebracin. Los concursos tambin da
ban sentido a los arduos entrenamientos que los precedan y, en cierta me
dida, funcionaban como mbitos de motivacin y estmulo de los procesos
educativos, con los que tenan una relacin directa. En los siguientes apar
tados, centrados en la prctica de los agones ldicos corporales, nos deten
dremos en las actividades que se desarrollaban en los tres ms importantes:
Los agones atlticos, los luctatorios (relacionados con la lucha) y los agones
hpicos.

Agones atlticos

El atletismo de competicin, o agonstica, es una aplicacin de la gimna


sia. En la poca en que se establecieron o restauraron los grandes juegos
panhelnicos no existan atletas profesionales. La formacin gimnstica
constituye el ncleo esencial de la educacin, tanto privada como pblica,
que comprende, entre otros ejercicios, la preparacin para competir en la
carrera, salto, lucha, etc. Este tipo de educacin persegua dos fines: salud
fsica y preparacin militar. El gimnasio era un lugar de esparcimiento.

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Apolo del Belvedere, atribuido a Lecares, s. v a. C.

En los primeros tiempos de los juegos deportivos, los concursantes que


acudan a las competiciones pertenecan a las clases sociales privilegiadas.
En Homero son los protagonistas de sus poemas los que participan en los
certmenes atlticos. Los epinicios de Pndaro nos han dejado los nombres
de muchos altos personajes que concurrieron en esas lides movidos exclusi
vamente por el amor a la gloria. La evolucin hacia el profesionalismo co
mienza ya en los tiempos de Platn y se va acentuando paulatinamente.
En sentido estricto, atleta es aquel individuo cuya nica profesin fue, en
poca ms reciente, concurrir a los juegos pblicos, es decir, el que haca
profesin de la prctica del deporte. La antigua gimnasia va cediendo paso a
las actividades atlticas de competicin, ms bien espectculo que ejercicio
educativo, algo similar al actual deporte-espectculo y muy alejado de las
competiciones homricas. Frente al tradicional paiclotbs, maestro de gim

94
nasia y a la vez modelo de conducta y gua de sus discpulos por la vida, nace
el gymnasts, entrenador de atletas semiprofesionales. Ambos, paidotrbes y
gymnastss, son pagados como profesores, no como humildes maestros.
En las pocas helenstica y romana el atletismo de competicin es exclu
sivamente profesional, aunque los atletas sigan siendo de condicin libre.
Estos profesionales viven de los premios que conquistan o de las lecciones
que imparten a los jvenes en los gimnasios. Cuando el atletismo comenz a
practicarse como un fin en s m ism o dio origen a profesionales mal
proporcionados, a causa del desarrollo exagerado de alguna parte del cuerpo
con relacin a las otras. El atletismo profesional no responda, por lo tanto,
al ideal de belleza y armona y esto dio lugar a reacciones desfavorables en
los medios intelectuales.
Las principales actividades relacionadas con los agones atlticos fueron
cuatro: carreras a pi, salto de longitud, lanzamiento de disco y lanzamiento
de jabalina, a ellas nos referiremos en las siguientes pginas.

Cari-era a pie

La carrera a pie constitua uno de los principales ejercicios atlticos


practicados en palestras y gimnasios y una prueba esencial en los grandes
juegos. Segn el escoliasta de Pndaro, la primera carrera organizada se dis
put en la primera celebracin de los misterios de Eleusis. Sin embargo, la
carrera a pie ms sencilla, el estadio, forma ya parte de las pruebas atlticas
que nos describe Homero en el libro XXIII de la llada. Por otro lado, existen
varias leyendas griegas en las que hroes y heronas, como Atalanta, prota
gonizan reidas competiciones de este tipo.
La carrera formaba parte del pntathlon y preceda a las dems pruebas
atlticas en los Juegos Olmpicos, las Panateneas y, probablemente, en los
dems juegos pblicos. En Olimpia no haba carrera de obstculos, ni de rele
vos, modalidades que slo se practicaban en agones comunales o escolares o
en competiciones de escaso relieve. Tampoco haba competiciones de campo
a travs. Slo se practicaba la de pista llana y rectilnea.
Se contaban casos de corredores dotados de una resistencia prodigiosa: Fil-
pides, en 490 a. C., lleg corriendo desde Atenas a Esparta (200 km. en dos das),
para pedir ayuda contra los persas. Pocos das despus, los atenienses derrotaban
a los persas en Maratn. Tras la victoria, un soldado corri a anunciarla a Atenas;
cumplida su misin, se desplom muerto por el esfuerzo. En memoria de esta
heroica proeza, en 1896, se incluy, por vez primera en los Juegos Olmpicos
modernos, una carrera de 42,2 km., distancia entre Maratn y Atenas.

95
Joven corriendo, bronce, 550-540 a. C.

Todas las carreras se disputaban en la pista comn de un estadio de longi


tud, con uno o varios recorridos (de ida y vuelta, en el segundo caso). Haba
varias modalidades. El estadio es la carrera de velocidad propiamente dicha.
Correspondera a la actual carrera de 200 m lisos. Se recorra una sola vez el
estadio, de un extremo a otro, en un solo sentido. Fue la competicin origi
naria de los Juegos Olmpicos y la prueba-reina durante mucho tiempo. En
algunos juegos, por ejemplo, en las Hermaias de Salamina, era la nica prue
ba. El vencedor de esta carrera daba su nombre a la Olimpada, por ser esta
prueba la que encabezaba la lista de los diversos concursos de que constaban
los juegos.
La lioplitodroma es una carrera con armas, considerada como prepara
cin ideal para la guerra. En un principio se instituy en los Juegos emeos.
Ms tarde, en la olimpada 65, se adopt en Olimpia y, despus, en Delfos.
Todas las tradiciones coinciden en afirmar que tuvo su origen en el anuncio
de una gran victoria por un soldado completamente armado. Cuenta Julio el
Africano que, el ao 668 a. C., los eleos vencieron a los dimeos, que no ha
ban respetado la tregua sagrada. Un hoplita armado lleg desde el campo de
batalla al estadio, durante la celebracin de los juegos, para comunicar la
victoria. Para conmemorar ambas cosas, la victoria y su anuncio, se introdu
jo en los juegos la carrera con armas.

96
Filstrato, por el contrario, dice que se instituy en Olimpia en la olim
pada 65 (520 a. C.) y que el primer vencedor fue Demaratos de Erea. Ade
ms, segn Filstrato, como se trataba del ltimo de los concursos gmnicos
de los juegos, indicaba que la tregua sagrada haba concluido y haba que
volver a tomar las armas.
Las carreras rituales aparecen en algunas fiestas y, en general, estn rela
cionadas con ciertos ritos tendentes a obtener la fertilidad de campos, anima
les y personas, como ocurra en Roma con las Lupercales. En Esparta, duran
te las fiestas Carneias, se practicaba la staphilodroma (del gr. staphil,
racimo), carrera en la que un corredor era perseguido por un grupo de j
venes que llevaban racimos en sus manos; si le daban alcance, era una seal
favorable para las cosechas; si llegaba a la meta sin ser alcanzado, el prons
tico era desfavorable.
Las carreras de antorchas (lampadedromas) se practicaban en toda Gre
cia, en las fiestas rituales. Las ms conocidas eran las de Atenas. Al principio
tenan lugar en las Panateneas, en las fiestas de Hefesto y en las de Pan y
Prometeo. Posteriormente, se hicieron ms frecuentes. Se disputaban por tri
bus y, por lo general, participaban en ellas cinco tribus. Los corredores de
cada tribu se situaban, escalonadamente, cada 25 metros, en la ruta que va de
Atenas a la Academia, formando una cadena de unos mil metros, desde la
muralla de la ciudad hasta el altar de Prometeo. Haba cinco filas de corre
dores, una por cada tribu.
Cuando se da la salida, parte el primer corredor, con la antorcha encendi
da, llevndola de forma que no se apague, y se la entrega al segundo corredor,
el cual toma la antorcha encendida y la entrega al tercero y as hasta llegar al
nmero 40 y ltimo. La antorcha pasa, pues, de mano en mano 39 veces en
cada fila y es distinta en cada una de las cinco. Resulta vencedora aquella
tribu cuyo ltimo corredor logra con su antorcha encender el fuego del altar.
Su significado es ritual. En su origen, estaba consagrada a las divinidades del
fuego. Esencialmente consista en tomar fuego de un altar, para encenderlo
en otro.
En muchos casos, la extincin de un fuego, que se volva a encender ense
guida, formaba parte de una ceremonia de purificacin. Tras la victoria de
Platea, contra los persas, se apagaron los fuegos en todo el territorio de la
ciudad; uno de sus ciudadanos, Euquidas, fue a purificarse a Delfos y regres
con el fuego tomado del altar de Apolo. Tras una carrera de mil estadios,
muri, agotado por el esfuerzo que haba llevado a cabo. En Lemnos se pro
ceda anualmente a la purificacin de la isla. Se apagaban todos los fuegos
durante nueve das, hasta que llegaba de Dlos una nave que traa el fuego
tomado del altar de Apolo.

97
Salto de longitud

De los varios tipos de salto practicados en la actualidad, en los Juegos


Olmpicos slo se practicaba el salto de longitud, con impulso ms breve y
menos rpido que el actual. El salto sin impulso slo se admita como ejerci
cio preparatorio. Hubo tambin otros saltos, mero ejercicio formativo o ldi-
co, pero no de competicin. No se conoca an el salto con prtiga. Se carece
de iconografa sobre otros saltos. El salto de longitud no exista como prueba
independiente, sino como parte integrante del pntathlon.
Los halteres son invencin posterior al s. vu a. C. El salto con halteres
no aparece an en Homero, pero figura ya en la Olimpada 18, fecha de la
institucin del pnthatlon. Su forma era variada, segn las pocas. Aparecen
representados en algunos monumentos figurados y citados en los textos. Se
han hallado algunos ejemplares. Pueden ser de piedra, bronce, hierro o plo
mo. Los hay oblongos y ligeramente curvados, en forma de herradura abierta,
o simplemente esfricos y provistos de un asidero. El tamao oscila entre los
12 y los 29 cm. La diferencia de tamao y peso guardaba relacin directa con
la corpulencia y fortaleza de cada atleta.

Lanzamiento de disco

El lanzamiento de disco y de jabalina estaba reservado a los atletas ins


critos en el pntathlon. La discobalia era considerada como una de las prue
bas ms representativas del atletismo, ya que exiga en el discbolo gran
elasticidad, potencia y rapidez. Fue uno de los deportes favoritos de la anti
gedad. Cicern, en su obra De oratore, dice que los jvenes en los gimna
sios preferan or silbar el disco a escuchar las conferencias de los filsofos.
El disco tena forma lenticular, ms gruesa en el centro y con los bordes
delgados. El tamao y el peso dependan de la categora y edad de los lanza
dores. Un bello disco de bronce del Museo Britnico pesa ms de 5 Kg. En
Olimpia se ha hallado uno de 6,63 Kg., que tiene 32 cm de dimetro.
Pausanias describe, como parte integrante de los tesoros de Olimpia,
tres discos como los que se usan en la prueba del pntathlon. Como no
alude a su tamao y peso, se supone que se guardaban en el tesoro como
discos reglamentarios, ya que eran tres los lanzamientos permitidos a cada
atleta. Los de ms de 4 kg. se usaban probablemente slo en entrenamientos
o como discos votivos. El famoso disco de fito, en el que est grabado el
texto de la tregua sagrada, es una prueba de ello. Solan llevar figuras graba
das en incisiones poco profundas, sobre todo crculos concntricos.
Copia del Discbolo de M irn, Copenhague.

El lanzamiento se realizaba desde el balbs, espacio especialmente aco


tado, pero sin el actual crculo de limitacin. Este balbs estaba formado por
una lnea de losas (balbides), situadas cerca de la lnea de salida de la carrera
pedestre. Estaba limitado por delante y los lados, pero no por detrs. Esto
daba al atleta antiguo mayor libertad que el actual sistema. No obstante, si el
atleta pisaba la lnea-lmite de delante, quedaba automticamente descalifica
do. En cambio, probablemente poda tomar por detrs del balbs el espacio
que considerase mejor para lograr un buen lanzamiento.
No hay que confundir en modo alguno el balbs antiguo con el actual;
aqul era simplemente una lnea-lmite horizontal, al nivel del suelo. Por el
contrario, el actual balbs, tambin caracterstico del moderno estilo grie
go, es una especie de plataforma inclinada hacia adelante.

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Lograba la victoria el que lanzaba el disco ms lejos. La distancia se meda
desde la lnea frontal del balbs y, para que el tiro fuese vlido, deba observar
una direccin determinada. Cuando caa el primer disco, se haca una marca
donde haba tocado el suelo por primera vez y se hacan otras marcas se
mejantes cuando algn otro disco la sobrepasaba. En el relato de Estacio se
clava una flecha como seal y as aparece pintado en vasos griegos.
Sobre las marcas conseguidas, el nico dato que poseemos es el siguiente:
Faillos de Crotona alcanz 95 pies (30,40 m). El atleta Flegias lo lanzaba hasta
el otro lado del Alfeo, por su parte ms ancha, es decir, a unos 60 m, hazaa
inverosmil, a no ser que utilizara un disco de tamao y peso reducidos.

Lanzamiento de jabalina

La jabalina era un arma de uso corriente en la guerra y en la caza. De ah,


su lanzamiento pas a convertirse en una prueba deportiva. En Olimpia era
una de las cinco que constituan e lpntathlon. En las competiciones atlticas,
ms que la buena puntera, se valoraba la distancia alcanzada disparando en
una direccin determinada, procurando dar en un blanco situado horizon
talmente.
La jabalina deportiva era distinta de la actual en tamao y peso. Tena
aproximadamente la longitud de la estatura del lanzador y el grosor de un
dedo. Llevaba lastre en un extremo y, al parecer, era muy flexible y ligera; su
punta, guarnecida por una cubierta de hierro, era muy aguzada cuando se
usaba en las competiciones de tiro de precisin; las utilizadas en el pnta
thlon carecan de dicha cubierta metlica. Probablemente, para que el tiro
fuese vlido, se requera que la jabalina cayera de punta. A cada atleta se le
permitan varios tiros, durante los cuales no poda salirse de la base de lanza
miento. Poda lanzar indistintamente con uno u otro brazo. Platn exige, para
un entrenamiento completo, que aprendieran a hacerlo con ambos.
Para lanzarla, los antiguos griegos usaban como propulsor una correa,
aglcyle (pronunciado ankyl), equivalente a la que los romanos llamaban
amentum, similar a la que siguen usando los nativos en Nueva Caledonia. Se
trataba de una correa de cuero, de unos 50 cm de longitud, adosada cerca del
centro de gravedad del proyectil y que daba una o varias vueltas alrededor del
mismo. Terminaba en una lazada, en la que el lanzador introduca los dedos
ndice y medio de su mano, que se mantenan apretados contra el extremo
posterior de la correa. Este propulsor imprima a la jabalina un movimiento
de rotacin en torno a su eje y, con ello, aseguraba su estabilidad durante la
trayectoria, como lo hacen las estras practicadas en los caones de las armas

100
de fuego modernas. Al mismo tiempo aumentaba la longitud del brazo de
palanca, al prolongar la longitud del brazo y de los dedos. De ese modo, du
plicaba y, a veces, triplicaba su alcance.
El lanzamiento propiamente dicho iba precedido de una rpida carrera de
impulso, durante la cual el lanzador mantena la jabalina en posicin horizon
tal, a la altura de su oreja. En las competiciones, que tenan lugar en el esta
dio, probablemente la lnea de salida de las carreras a pie era el lmite de los
movimientos del lanzador. Las pruebas de precisin y a caballo entraaban
mayores dificultades, por la movilidad de la montura. Parece que se practica
ban en las Panateneas y en los juegos no panhelnicos.

Agones luctatorios

Las competiciones de lucha comprenden las tres modalidades practica


das en las concursos atlticos griegos: lucha, pugilato y pancracio. Aventaja
ban, tal vez, en popularidad a la carrera a pie. Por lo menos, la voz palastra
(palestra) tom la acepcin general de campo de deportes y de escuela de
educacin fsica.
Los atletas de figura elstica y bien proporcionada, con la rapidez de re
flejos y habilidad en la aplicacin de llaves y contrallaves, propia de los
tiempos clsicos, dieron paso, en las proximidades del s. i d. C., a colosos
corpulentos de hipertrofiadas musculaturas, de cuerpo desproporcionado y de
marcada obesidad, fruto todo ello de la evolucin de los propios sistemas de
lucha. De este modo, la agilidad dio paso a los movimientos lentos, pesados,
a la fuerza bruta, al aplastamiento del adversario, a la victoria, en fin, del at
leta por su propio peso. Pausanias comenta (VI, 4, 3): El siciliano Leontis-
cos [...] fue coronado dos veces por los eleos. No saba hacer caer a los lu
chadores y los venca rompindoles los dedos.
Como se deduce de las pinturas murales de Beni y Hassan, los egipcios
practicaban la lucha hacia el ao 2.500 a. C. La perfeccin de estas pinturas
nos muestra, en sus ms minuciosos detalles, toda la variedad de llaves, pre
sas y, en resumen, la tcnica empleada en aquellos remotos tiempos. Si los
egipcios no inventaron la lucha, que es tan antigua como el hombre mismo,
s le dieron unas normas que la convirtieron en uno de los deportes que des
pertaban ms aficin. En las pocas helenstica y romana, la lucha se convir
ti en un ejercicio teraputico, para combatir la obesidad y fortalecer trax y
piernas. El masaje completaba tan saludables efectos.
Tanto en la lucha como en el pugilato, las secuelas resultantes de un
fuerte golpe recibido suelen ser ms fatales que las que generalmente acom

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paan a la prctica de otros deportes. No mereca, por tanto, la pena jugarse
constantemente la vida o sufrir lesiones irreparables, a cambio de una simple
corona de olivo o de laurel. He aqu la primera semilla del profesionalismo
atltico, que exige una preparacin fsica y una tcnica integrales, cuya dure
za requiere una constancia y dedicacin totales. El pgil debe pasarse horas
y ms horas golpeando sin tregua, en el apoditerion del gimnasio, el saco de
arena o de semillas y practicando la skiamakha, precedente remoto de la
actual sombra pugilstica.

Lucha

La lucha es el menos brutal de los ejercicios pesados, o de fuerza. Este


deporte, en el que haba que derribar al adversario, sin herirlo, requera ver
dadero arte y constitua un espectculo extraordinariamente popular. Su re
presentante ms famoso fue Miln de Crotona. Este deporte exiga mucha
habilidad, astucia y valor. No slo haba que descubrir, de un solo golpe de
vista, el punto flaco del contrario, sino que tambin haba que tener un agudo
ingenio y una gran rapidez de reflejos, para sacar partido de ello y potenciar
al mximo las propias fuerzas.

Escena de boxeo, anterior al s. v a. C.

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Los griegos atribuan su invencin a los dioses, sobre todo a Apolo, o a
personajes mticos. Hermes, divinidad protectora de la palestra, presida es
pecialmente la lucha. Su hijo Autlico instruy a Heracles en este arte. Exis
ten varias leyendas al respecto. En la lucha narrada por Homero hay que
derribar tres veces al adversario, condicin que segua vigente en los grandes
juegos. Los luchadores se golpeaban con las manos abiertas; estaban prohi
bidos los puetazos y los puntapis. El combate comprenda dos fases: de pie
(iorth pal) y en el suelo (kylisis). La tcnica era similar a la de la lucha ac
tual, con excepcin de las prohibiciones ya reseadas. Ambas fases estaban
reguladas por normas minuciosas y precisas. Se conceda la corona al que
haba conseguido por tercera vez poner de espaldas al adversario.
El masaje previo con aceite hacia que los luchadores fueran resbaladizos.
La arena que en la pelea se les pegaba a sus cuerpos neutralizaba, poco a
poco, los efectos del aceite. Los combates solan desarrollarse en el centro
del estadio, en un crculo previamente cavado, removido y, con frecuencia,
regado. El barro lubrificaba los cuerpos.
La primera fase de la pelea, o lucha en pie, era el preludio del verdadero
combate y comprenda las presas y el derribo a tierra. Despus de derribar al
contrario, haba que ponerlo de espaldas. Si ha cado en esta posicin poda
defenderse arquendose, apoyndose sobre sus pies y piernas, formando con
su cuerpo una especie de puente, en el que la espalda no tocaba el suelo. Para
vencer, haba que aplastar el puente. Si, en cambio, cae de bruces, hay que
darle la vuelta, empresa que tiene sus dificultades. Pueden intentarse dos pre
sas especiales, de cuello y de brazos. En ambas, el dolor producido por la
torsin obliga a ponerse de espaldas y, an as, puede recurrir a formar el
puente. En el famoso grupo de los luchadores de Florencia podemos ver
una torsin de brazo.
El atleta profesional dedicado a la lucha deba tener tambin mucha resis
tencia, tenacidad, vigor fsico y, sobre todo, corpulencia. A vigor muscular
igual, gana, por lo general, el ms pesado. Por ello, se impona la sobrea
limentacin. Para desarrollar su fuerza muscular, los luchadores cargan pe
sados fardos, retienen barras de hierro, nadan en plena tormenta, doman no
villos o tiran de un arado. Para adquirir fondo y resistencia, compiten en la
carrera contra un caballo.
La lucha era uno de los ejercicios ms completos, ya que en l se ponan
en juego todas las partes del cuerpo, con lo que se aseguraba el desarrollo
integral del individuo. Ocupa un puesto de honor en los concursos pblicos.
Se introdujo, con el pentathlon, en la Olimpada 18 (708 a. C.) y, a partir de
entonces, form parte del programa, no slo de los grandes juegos, sino tam
bin de los municipales. En el pntathlon, la lucha segua a la carrera. En la

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modalidad juvenil, o de los pades, la lucha se incluy en la Olimpada 37
(623 a. C.). Los luchadores profesionales, como los dems atletas, hacan
giras de un festival a otro. Miln venci seis veces en Delfos y otras seis en
Olimpia. Pndaro canta las hazaas de Efarmoste de Opunte, vencedor en
Delfos, Corinto, Nemea, en las Panateneas de Atenas y en las Heracleas de
Maratn.

Pugilato

La voz griega pygmakha deriva de pygm, puo, como la latina pugi


latus est relacionada con pugillus, diminutivo de pugnus, puo. Como
suceda con otros deportes, los griegos atribuan al pugilato un origen legen
dario. Se deca que lo haba inventado Teseo y que Harplico, hijo de Her
mes, se lo haba enseado a Heracles. El propio Apolo haba luchado en
Olimpia contra Ares. Este remoto precedente del actual boxeo lo vemos re
presentado en mltiples relieves y pinturas murales de Creta y Micenas, lo
que prueba que era ya muy popular en el segundo milenio antes de Cristo. En
los Juegos Olmpicos se introdujo en la Olimpada 23 (688 a. C.).
En un principio los pgiles usaban un ceidor, que los jonios seguan
utilizando en el s. v a. C., ms tarde se impuso el desnudo integral. Los pgi
les luchaban con los puos desnudos, como sigui hacindose en el pancra-
cio. Ms tarde, se invent lo que los romanos llamaron caestus, guante con
el que originariamente se pretenda, tal vez, suavizar el efecto de los golpes.
Despus, las exigencias del profesionalismo introdujeron modificaciones en
el primitivo invento, a fin de potenciar su eficacia, hasta hacerlo demoledor
y, en ocasiones, mortfero. Taras fsicas, como orejas mutiladas, nariz rota y
otras menudencias, denunciaban al pgil profesional.
No haba ring ni asaltos. Algunos autores hablan de pausas o descansos
anunciados por los sones de flautas. As parecen atestiguarlo algunas pinturas
alusivas al pugilismo. El pgil del Museo de las Termas est reposando en
una pausa del combate? La pelea, que se desarrollaba en un lugar bien visi
ble, en el centro del estadio, terminaba cuando uno de los pgiles se daba por
vencido, a causa de los golpes recibidos o porque estaba agotado a fuerza de
perseguir intilmente al contrario. Se dice de un campen que manteniendo
alta su guardia, sin concederse tregua ni desmayo, agotaba a sus rivales de
jndose atacar en vano durante 48 horas seguidas, sin recibir jams un solo
golpe.
Como no haba categoras por pesos, normalmente venca el pgil de ms
estatura y peso. Un pgil famoso fue Digoras de Rodas, vencedor en la

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Olimpada 79 (464 a. C.) y en diversos juegos griegos; tres hijos y dos nietos
suyos consiguieron tambin victorias en el pugilato. El pugilato fue tema
representado a menudo en las artes plsticas, que nos han dejado numerosas
imgenes de pgiles entrenndose, golpeando el punching-bag, luchando
con su propia sombra, e incluso descansando, como la famosa estatua de
Florencia.

Pancracio

Este deporte, anlogo a la moderna lucha libre, se basaba en la idea de


que el hombre debe ser capaz de defenderse sin armas, slo con las manos,
en una lucha cuerpo a cuerpo, en las peores circunstancias. No entraba en la
educacin general gimnstica, reservndose para luchadores profesionales.
Mezcla y compendio de pugilato y lucha, es la prueba atltica ms violenta y
brutal. Se parece al pugilato por el empleo de los puos cerrados; se dife
rencia en que no se usa el caestus; es anlogo a la lucha por las presas, sin las
que no se concibe este deporte. Esta lucha feroz, incluso a muerte, conclua
por abandono o fuera de combate.

Luchadores, ss. ii- i a. C.

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Aparece en los Juegos Olmpicos en la Olimpada 33 (648 a. C.). La ca
tegora de juveniles se incluy slo a partir de la Olimpiada 145. Filstrato
describe esta prueba como lo ms que haba en Olimpia. Pausanias dice
que el primer vencedor fue Ligdamis de Siracusa, tan corpulento como He
racles. A pesar de ser muy popular, el pancracio nunca lleg a tener el arrai
go y la tradicin del pugilato y de la lucha propiamente dicha. En realidad;
se populariza en el s. iv a. C. y su auge y prestigio es paralelo a la decadencia
del olimpismo.
En esta brutal lucha solamente se distinguieron los hombres ms rudos e
incultos de Grecia. Los pancraciastas procedan de regiones atrasadas, como
Arcadia y Tesalia, en las que el duro rgimen de vida les haba impedido el
normal desarrollo anmico e intelectual. Sin embargo, tambin participaron
en esta prueba famosos personajes, como Filipo II de Macedonia. La vio
lencia y los riesgos que entraaba despertaban en los espectadores tal emo
cin, que suscita encendidas alabanzas en Pndaro y Tucdides. Los esparta
nos no lo practicaban por expresa prohibicin de las leyes de Licurgo.
La victoria no era necesariamente para el ms robusto, sino para quien
era capaz de desconcertar con sus ardides al adversario. Se deca que un buen
pancraciasta deba unir la fuerza del len a la astucia del zorro. Estaba per
mitido casi todo, desde propinar puetazos y puntapis, a retorcer miembros,
estrangular y toda clase de llaves. Slo estaba prohibido morder y hundir los
dedos en los ojos o en los orificios nasales del adversario. No era raro que, al
final del combate, un pancraciasta quedase con algunos miembros dislocados
o rotos, magullado, desfallecido o muerto.

Agones hpicos

El hombre se ha servido del caballo en la guerra desde tiempos muy re


motos. En el Egipto de la dinasta XVIII aparecen los carros de guerra como
arma decisiva de los ejrcitos faranicos: carros muy ligeros, ocupados por
un auriga y un combatiente. Los asirios usaban, en la guerra y en la caza,
carros ms pesados que los de los egipcios. La caballera persa constitua la
flor y nata de su ejrcito; lo mismo ocurri despus entre los partos, sus he
rederos, que combatan a caballo huyendo. En la poca homrica, esencial
mente caballeresca, los griegos conocan los carros y los usaban en el
combate, pero no tenan ejrcitos de caballera propiamente dicha.
En Homero, el caballo, al menos montado, no desempea un gran papel.
Los guerreros combaten a pie y, ms raramente, montados en carro. Ahora
bien, el uso masivo de los carros de guerra no aparece en la Ilcida, salvo en

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el caso de las huestes pilias de Nstor. Slo los jefes poseen un carro y no
todos ellos, como les ocurre a Ayax e Idomeneo, que luchan siempre a pie.
La carrera de carros constituye un elemento primordial de una ceremonia
religiosa. Homero la describe por vez primera en el libro XXIII de la Ilacla.
Para ello emplea unos 400 versos, frente a los 160 que narran las siete prue
bas atlticas restantes de los juegos fnebres en honor de Patroclo.
Caballos y carros desempean un papel esencial en los concursos ag
nicos.

La carrera de carros

La carrera de carros constitua el momento cumbre de los grandes juegos.


Se ha dicho que se introdujo en los Juegos Olmpicos a mediados del s. vu a.
C., quizs la primera competicin en Olimpia fuera una carrera de carros, que
rememorara la hazaa de Plope, hroe epnimo del Peloponeso. Mantener
caballos y equipos slo podan permitrselo los ricos, por lo que la introduc
cin de tales carreras confiri a estos certmenes el carcter aristocrtico del
que anteriormente carecan.

Carrera de carros, hacia el 500 a. C.

En la poca clsica se celebraban carreras en los cuatro grandes juegos y


en las Panateneas. Aunque en las restantes competiciones, el adversario po
da ser un pobre labriego o un simple artesano; las carreras de carros, en
cambio, estaban reservadas a ciudadanos muy ricos y en ellas participaban

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incluso reyes y tiranos de los diversos estados del mundo griego. Filipo, II de
Macedonia particip en los Juegos Olmpicos del ao 356 a. C. Venci con
sus caballos de carreras y, al parecer, en las carreras de cuadrigas y de bigas.
Segn Din Casio, Nern haba decidido hacer alarde pblico de su habilidad
para guiar el carro de 10 caballos. Durante la carrera sali despedido del carro
y le falt poco para caer bajo las ruedas. Se le otorg, sin embargo, la corona
triunfal: los dems carros procuraron no llegar a la meta antes que el del
emperador.
Dominados por el entusiasmo, algunos soberanos llegaron a participar
personalmente en las competiciones agonsticas. Ahora bien, para evitar que
sus sbditos pudieran contemplar la imagen poco airosa de un rey vencido en
la carrera o cubierto de cardenales recibidos en una lucha sin tongo, inter
venan exclusivamente en los concursos hpicos, en los que no tenan que
montar sus caballos, ni manejar las riendas de sus cuadrigas, ya que jinetes y
aurigas se encargaban de hacerlo por ellos. De todos modos, el vencedor no
era el jinete o el auriga, sino el dueo de los caballos ganadores. La competi
cin no exiga ms esfuerzo fsico que el de gritar con fuerza para animar a
los corceles.
De este modo tan original lograron brillantes victorias varios altos perso
najes. Atalo (padre de Atalo I de Prgamo) venci en Olimpia y pomposos
epigramas glorificaron sus proezas. Hacia el ao 178 a. C., los cuatro hijos de
Atalo ganaron en las Panateneas un concurso hpico cada uno. En estas fiestas
vencieron tambin Ptolomeo V Epfanes, Ptolomeo IV Filopator, Mastanabal
(hijo de Masinisa, rey de Numidia) y Antoco V Eupator. Mitrdates VI, rey del
Ponto, aparece cuatro veces en las listas de vencedores de Quos y de Rodas.
Esta posibilidad de conquistar trofeos sin tener que intervenir personalmente
en las competiciones no estaba vedada a las mujeres. Ya en pocas anteriores,
Cinisca, hermana del rey de Esparta Agesilao, haba vencido en Olimpia, en los
aos 396 y 392 a. C. Tales victorias se hicieron ms frecuentes en la poca
helenstica: Belistice, amante de Ptolomeo Filadelfo, venci en las Olimpadas
del 268 y 264 a. C.; Ceux, esposa de Polcrates, gobernador ptolomaico de
Chipre, en las Panateneas, entre los aos 194 y 178 a. C.
El vehculo de competicin era el antiguo carro de guerra homrico, bajo
y ligero (hrma). Constaba de dos ruedas, de cuatro radios cada una, y de una
pequea plataforma, asentada sobre un eje y ligeramente inclinada hacia
atrs. Sobre ella, el auriga, de pie, con las riendas en su mano izquierda y el
ltigo en su diestra, guiaba dos (biga) o cuatro caballos (cuadriga), uncidos,
uno o dos respectivamente, a ambos lados de la lanza del carro.
La largura del recorrido era variada, ya que las pistas de los distintos hip
dromos eran de diferente longitud. Algunos autores indican que la largura

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normal de una carrera de carros era de cuatro estadios, es decir, 768 metros.
Admitiendo que esa distancia era para carros o jinetes, slo deba aplicarse
para carreras de velocidad, o sea, al galope. Ahora bien, los griegos debieron
de conocer otras modalidades, como las carreras al trote y las pruebas de
fondo y semifondo. La carrera disputada entre Plope y Enmao era una
prueba de gran fondo.
El momento ms emocionante de la carrera era cuando se evidenciaba la
pericia del auriga y su serenidad para afrontar el riesgo, al tratar de acercarse
lo ms posible al mojn, para acortar distancias, y, a la vez, soslayarlo, para
evitar un choque de fatales consecuencias. Era un momento de gran riesgo,
sobre todo cuando dos o ms aurigas intentaban a la vez hacer la misma m a
niobra, que exiga previamente un adelantamiento peligroso. En tales casos
se produca un encontronazo brutal: carros destrozados, aurigas despedidos
por los aires, choques en cadena de los carros que venan detrs, caballos
desbocados, espantados por tan aparatoso accidente, relinchando y corriendo
entre nubes de polvo.
He aqu el relato Sfocles sobre la supuesta muerte de Orestes en el hi
pdromo de Delfos:

A l o tro da, cu an d o a la sa lid a d e l sol te n a lu g a r la p ru e b a de la c a rrera


d e carro s, aq u l se p rese n t e n tre n u m e ro so s au rig as. U n o e ra aqu eo , o tro
d e E sp arta, d o s eran lib io s, c o n d u c to re s d e c a rro s u n cid o s. E l e ra el q u in to
e n tre sto s, con y eg u as tesa lia s. E l se x to p ro c e d a d e E to lia , co n p o tra s
a lazan as. E l sp tim o e ra d e M a g n e sia . E l o c ta v o , c o n b lan c o s c ab allo s, de
e stirp e en ian a . E l n o v e n o , v e n id o d e A te n a s, la c iu d a d fu n d a d a p o r los
d io ses. O tro , b eo cio , c o m p le ta b a el d c im o carro .
H a b i n d o se co lo c a d o d o n d e lo s ju e c e s e n c a rg a d o s les h a b an d e sig n a
do p o r so rteo y d o n d e e sta b a n d isp u e sto s lo s carro s, se lan z a ro n al son de
la tro m p e ta de b ro n ce. A l m ism o tie m p o q u e e x c ita b a n a g rito s a los c a b a
llo s, ag itab an las rie n d as en sus m an o s. T o d o el e sta d io se llen d el e str p i
to d e lo s tre p id a n te s ca rro s. E l p o lv o se e le v a b a h a c ia e l cielo . T o d o s
m e z c la d o s a la vez, n o e sc a tim a b a n las p ic a s p a ra q u e c a d a u n o de ello s
p u d ie ra so b re p a sa r los b u je s d e lo s o tro s c a rro s y a los c a b allo s q u e re lin
ch ab an . A l m ism o tie m p o el a lie n to d e los c o rc ele s e sp u m e a b a e irru m p a
en to rn o a sus esp ald as y a la s ru e d a s en m o v im ien to .
A qul, estando ju s to al p ie d el ltim o p o ste, acercab a u n a y o tra v ez el
c u b o de la ru ed a h asta ro zarlo y, al tie m p o q u e d ejab a m s suelto al cab allo
u n cid o de la derech a, re te n a al q u e esta b a en su lado. A l p rin cip io todos los
c arro s estu v iero n en p ie, p ero d esp u s lo s cab allo s d el enian o se p recip itan
con fuerza, desbocad o s y, al v o lv erse, term in an d o la sex ta v u elta y y a en la
sptim a, cho can de fren te co n el carro barceo. E n to n ces, a c au sa de u n solo
in fo rtu n io , se destro zan y se caen u n o s sobre otros, y to d a la lla n u ra de C risa

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se llen de resto s de carro s vo lcad o s. A l d arse cuenta, el d iestro co n d u c to r de
A tenas se aparta hacia afu e ra y se d etien e, d e jan d o que p asen p o r el c en tro
los cairo s y caballos m ezc lad o s en co n fu si n . O restes, que m an ten a los p o
tros al final p o rq u e co n fiab a e n la ltim a vuelta, av an zab a el ltim o . P ero
c u an d o ve que h a q u ed ad o so lo aq u l, h acie n d o reso n ar u n a g u d o ch asq u id o
en las orejas de los rp id o s co rceles, se la n z a en su p ersecucin.
Y a v a n z a b a n ig u ala d o s lo s d o s e n los tro n c o s, sac an d o d esd e lo s ca rro s,
unas v e ces uno y o tras el o tro , la cab e za . E n to d as las d e m s v u e lta s se
m an tu v o e rg u id o co n se g u rid a d , d e re c h o , e l in fo rtu n a d o , en u n c a rro ta m
b i n d erecho. D e sp u s, su e lta la rie n d a iz q u ie rd a e n un m o m e n to en q u e el
cab allo est d o b lad o y tro p ie z a c o n el e x tre m o d e la m eta sin ad v ertirlo .
R o m p i p o r la m ita d el e x tre m o d e l e je y ca y d e sd e la b a ra n d a d e l carro .
S e e n re d a e n las b ie n c o rta d a s rie n d a s. A l c a e r l al su elo , los ca b a llo s se
d isp e rsa ro n p o r en m e d io d e la p ista.
C u an d o la m u ltitu d lo v e d e rrib a d o , p ro rru m p e en g rito s d e la m e n to p o r
el jo v e n qu e, h a b ien d o re a liz a d o se m eja n te s h a z a as, a lca n z a a h o ra tales
in fo rtu n io s. A rra stra d o u n as v e c es p o r el su e lo y o tras a p a re cie n d o las p ie r
nas p o r el aire, h a sta q u e los o tro s c o n d u c to re s, re te n ie n d o co n e sfu e rz o la
c a rre ra de lo s ca b allo s, le so lta ro n c u b ie rto d e san g re, de m o d o q u e n in g u n o
d e sus am ig o s h u b ie ra p o d id o re c o n o c e rlo , si h u b ie ra v isto el d e sd ic h a d o
cu erp o . (S fo cle s, Electra 6 9 9 -7 4 7 )

Cuenta Luciano que el famoso auriga Aniceris de Cirene rodeaba el pos


te varias veces en el mismo carril sin que se salieran las ruedas, as que en
la tierra se vea solamente la huella de una sola vuelta. Pndaro elogia al
auriga Arcesilao por haber sido el nico de los 40 participantes que lleg a la
meta. Los dems se haban estrellado y muchos hombres y caballos haban
resultado heridos.

Equitacin

Tambin el caballo montado fue ocupando un puesto cada vez ms im


portante en los ejrcitos y en los juegos pblicos. En el s. v a. C. aparece el
primer tratado griego sobre la equitacin, obra de Simn; slo quedan de l
algunos fragmentos. En cambio, nos ha llegado ntegra una obra sobre el
mismo tema, escrita por Jenofonte entre 366 y 361 a. C. En ella resume todos
los conocimientos de su poca en materia hpica; los captulos VII y VIII
estn dedicados a la equitacin.
Los jinetes antiguos no usaban estribos y, hasta finales del s. v a. C.,
montaban sin silla; luego, durante mucho tiempo, utilizaron como sillas unas
almohadillas sin arzn. El uso de las herraduras fue excepcional. Para montar

110
sin estribos, el caballero debe ser ayudado por otra persona, servirse de una
piedra o algo similar, o hacerlo a fuerza de brazos. El palafrenero es adiestra
do en ayudar a montar a su seor, pero es preferible que los jvenes se ejer
citen en montar sobre el caballo de un salto.
Las marchas eran como hoy: paso, trote, galope, corbetas... Los jinetes
se ejercitaban describiendo curvas con el caballo, en forma de lazos. En un
pas como Grecia, de tortuoso orografa, el salto de obstculos formaba parte
esencial de la equitacin. La caza a caballo constitua el entrenamiento ideal,
ya que obligaba a saltar vallas y fosos, correr en pendiente o en terrenos di
fciles y abruptos.

Hombre a caballo.

Los griegos sentan gran afecto por sus caballos. Cimn, hijo de Milca-
des, mostr su gratitud a sus caballos victoriosos enterrndolos en una tumba
especial en el mausoleo familiar. A otros caballos se les daban nombres ca

111
riosos, se los cuidaba hasta el final de sus das y se les erigan monumentos.
Se han hallado algunas bases de esos monumentos en Olimpia. Los caballos
de Cinisca, hermana de Agesilao, vencedora en las carreras de carros de la
Olimpada 105, estaban representados en la antesala del templo de Zeus de
Olimpia.
Esta pasin por los caballos dio lugar a curiosos relatos. Claudio Eliano,
en su Historia de los animales (XVI, 23), nos ofrece el siguiente, referido a
los habitantes de Sibaris: Sus caballos fueron adiestrados para danzar a los
sones de la flauta con ocasin de algn banquete. Enterados de esto los cro-
toniatas, que estaban en guerra con ellos, acallaron la trompeta de penetrante
son que convoca al combate y, reuniendo flautas y flautistas cuando ya esta
ban para enfrentarse y a tiro de flecha, ejecutaron aquellos una msica baila
ble, a cuyo son, los caballos de los sibaritas, como si estuvieran en medio de
un banquete, derribando a sus jinetes, empezaron a hacer corcovos y danzas.
Y ellos, adems de introducir la confusin en las filas, estuvieron bailando la
guerra.
Los atenienses aprendan generalmente a montar a caballo entre los 14 y
los 18 aos. A los 18, cuando el joven ingresa en la efeba, debe ser capaz de
dirigir un caballo. Es probable que, durante el perodo de la efeba, aprendie
ra el manejo de las armas a caballo. En ocasiones, las propias ciudades finan
ciaban caballos y carros que las representasen en los juegos. La victoria de
Alcibiades constituy todo un acontecimiento poltico, ya que, segn l mis
mo pregonaba, haba demostrado a Grecia entera que Atenas, tras una larga
y ruinosa guerra, segua siendo duea de inagotables recursos.

El Hipdromo

Inicialmente esta pista para carreras de caballos y de carros era un cami


no recto que se recorra de un extremo a otro. Tena el inconveniente de ser
demasiado largo, si se pretenda que la competicin resultara interesante.
Adems, los mismos espectadores no podan asistir a la salida y a la llegada
y otros slo podan asistir a algn trecho intermedio de la carrera. El proble
ma se resolvi creando dos lmites o mojones, que indicaban los puntos al
rededor de los cuales deban dar la vuelta los concursantes, de suerte que
pasaran varias veces ante los espectadores. Estos se situaban a ambos lados
de la pista.
En la Iliada (XXIII, 306 ss.), Nstor aconseja as a su hijo Antloco: Un
tronco seco se levanta un codo sobre el suelo; es el tronco de una encina o de
un pino; la lluvia no puede pudrirlo. Dos piedras blancas estn apoyadas a

112
cada lado en el lugar donde las dos pistas se juntan; a derecha e izquierda se
extiende el hipdromo allanado. Es la tumba de un hombre muerto antao o
bien un mojn hecho por los antiguos. Y ahora el divino Aquiles lo ha dado
como trmino.
Durante mucho tiempo el hipdromo slo se diferenci del homrico en
que hay dos lmites, estableciendo un circuito cerrado, que deben recorrer los
concursantes las veces establecidas. Los espectadores se sitan a ambos la
dos de la pista, preferentemente en ambos extremos, es decir, en los virajes
que representan el punto crtico de la carrera. Para facilitarles la vista del
espectculo se instala la pista cerca de un talud y de ligeras colinas, para que
los asistentes puedan seguir desde ms altura el conjunto de la competicin.
El del monte Liceo, en Arcadia, es mencionado por Pausanias. El de
Olimpia, situado al S.E. del santuario, en las cercanas del estadio y del ro
Alfeo, tena una longitud de cuatro estadios. Su pista doble tena ocho esta
dios, es decir, unos 1.540 metros. Pndaro dice, en varios pasajes de sus odas,
que los carros rodeaban el lmite 12 veces; recorran, pues, unos 18 Km.
Ahora bien, si flanqueaban 6 veces el lmite interior y otras 6 el exterior, la
carrera comprendera slo 9 Km.
En el punto de salida, un ingenioso dispositivo permita a todos los caba
llos emprender la marcha en igualdad de condiciones y avisar de ella a los
espectadores. Era el phesisoton hppon. En una minuciosa descripcin, Pau
sanias nos muestra que se trata de un dispositivo semejante al de los actuales
hipdromos. Las crceles, dice Pausanias, estaban situadas de tal manera,
que su conjunto era anlogo al del espoln de una nave... En Delfos, donde
el santuario est adosado al flanco de la montaa, el hipdromo est situado
en la pendiente, sobre el camino de Delfos a Itea.
En Atenas, donde se celebraban juegos hpicos en las Panateneas, el hi
pdromo era el mayor de Grecia. Haba tenido una longitud de 8 estadios, es
decir una pista de 16. Segn Jenofonte, serva tambin para ejercicios de la
caballera y paradas militares. Se ignora su emplazamiento. En Dlos se or
ganiz el hipdromo el ao 426 a. C. El hipdromo de Constantinopla era la
construccin ms suntuosa de la ciudad.

Pentathlon

En Homero, cada una de las modalidades deportivas que integran e lpn-


tathlon (gr. pnte, cinco, y thlon, lucha; lat. quinquertium de quinqu,
cinco, y ars, arte, actividad) da origen a un vencedor, sin someterse a
competicin el posible triunfo en las cinco especialidades. El pentathlon no

113
constitua, por lo tanto, una prueba de conjunto, sino que surgi como fruto
de una larga evolucin, en la que la sencillez del atletismo homrico fue
sustituida progresivamente por programas cada vez ms complejos.
En los primeros tiempos del olimpismo (s. vu a v a. C.), cuando el profe
sionalismo no se haba adueado an de los campos deportivos, el atletismo
ligero, del que el pntathlon es suma y compendio, se consideraba el agonis
mo por excelencia, ya que contribua esencialmente a la formacin blico-
deportiva de los ciudadanos. Aristteles defiende la prctica del pntathlon
como el mejor de los medios formativos y elogia a los atletas que lo practi
can, diciendo que eran los hombres ms bellos de Grecia, porque destacaban
no slo en las hazaas de fuerza, sino tambin en las de agilidad y rapidez.

Joven atleta. Delfos.

La inclusin del pntathlon en los Juegos Olmpicos se debi probable


mente a la necesidad de dar carcter oficial a las pruebas de salto, disco y
jabalina, practicadas habitualmente en palestras y gimnasios, como ejercicios
esenciales para la formacin atltica integral. Filstrato sita el origen del
pntathlon en los legendarios tiempos de Jasn y los Argonautas: Antes del
tiempo de Jasn haba coronas separadas para el salto, el disco y la jabalina.
En tiempos del viaje del Argo, Telamn fue el mejor en el lanzamiento del
disco, Linceo con la jabalina, los hijos de Breas fueron los mejores en la

114
carrera y el salto, y Peleo fue el segundo en estos juegos, pero superior a to
dos en la lucha. En consecuencia, cuando celebraban juegos en Lemnos, Ja-
sn -d icen -, deseando complacer a Peleo, combin los cinco ejercicios y, de
esta forma, Peleo se asegur la victoria en el conjunto.
Los cinco ejercicios, es decir, carrera, salto, disco, jabalina y lucha, se
combinaban en la compleja prueba del pentathlon, destinada a la coronacin
del atleta completo.
En algunos textos, el salto y el disco son sustituidos por el pugilato y el
pancracio. Sin embargo, parece ser que la serie mencionada en primer lugar es
la que se disputaba en los grandes juegos, sobre todo en Olimpia, en donde se
introdujo en la Olimpada 18 (708 a. C). En la Olimpada 38 (628 a. C.) se ad
miti el pntathlon para patdes, innovacin que no se mantuvo. Desde las
Guerras Mdicas, ocup un lugar en los grandes juegos panhelnicos (Olmpi
cos, Pticos, stmicos y emeos). En pocas posteriores, hasta el imperio, el
pntathlon figura tambin en los programas de las Panateneas, Eleusinias y
muchas otras fiestas, a veces en las modalidades de ndres, pades y ageneoi.
Dada la complejidad de las pruebas, el atleta deba poseer unas facultades
extraordinarias: elasticidad y agilidad, para el salto; rapidez, para la carrera;
vigor y agilidad, para el disco y la jabalina; fortaleza, tcnica y astucia, para
la lucha.

Decadencia de los atletas y de la educacin fsica

Desde el s. vi a. C. comenzaron a invertirse grandes sumas de dinero en


la preparacin de los atletas y algunos de stos eran ya profesionales en todos
los sentidos de la palabra. En la poca helenstica, el deporte deja de ser el
eje de la cultura. La educacin fsica se estabiliza. Slo se desarrolla la gim
nasia higinica, en competencia con el atletismo profesional, que ocupa la
primera lnea. Desde la infancia se impone a los futuros campeones un adies
tramiento especializado, que les abra las puertas del xito.
En cambio, la educacin fsica, como parte primordial del desarrollo ar
mnico del individuo, va cediendo terreno ante el progresivo avance del in
ters por la cultura. La tradicin educativa conservadora slo pervive en
ciertas regiones y en algunos sectores sociales determinados. As ocurre en
Egipto, en donde los enclaves helnicos sentan la necesidad de conservar su
propia identidad, para que los diferenciase de las poblaciones autctonas. Por
otra parte, en los medios aristocrticos, entre los que se reclutaba la efeba,
sobre todo en Atenas y Asia Menor, los atletas vencedores reciban honores
de sus ciudades, que se enorgullecan de sus triunfos.

115
Galeno, en una larga diatriba, se empea en demostrar que la prctica del
atletismo no proporciona ningn bien, ni moral, ni fsico, ni salud, ni belleza,
ni inteligencia. Segn l, los atletas se atracan de comida y muy pocos llegan
a la vejez. No resisten el calor ni el fro. Gordos e hinchados, son feos, sobre
todo los pugilistas y pancraciastas, que tienen el rostro deformado por los
puetazos. Si estos argumentos de un mdico del s. u d. C. no alcanzan, sino
superficialmente, la poca dorada del amateurismo griego, parecen bien apli
cados a muchos contemporneos del autor. De todos modos, los grandes
beneficios, tanto morales como materiales, que reportaban las competiciones
atlticas a los vencedores en los juegos pblicos, hicieron que el atletismo se
fuera convirtiendo gradualmente en un oficio rentable.
No todos los atletas pertenecen a las clases privilegiadas, como antao.
Son, con frecuencia, de origen humilde y, adems, el rgimen severo de vida
a que son sometidos desde muy jvenes no facilita un armnico desarrollo
espiritual e intelectual. El sistema educativo ha producido seres incultos, a
veces brutales, que rinden culto exclusivo a la fuerza y destreza fsicas, lo
cual demuestra hasta qu punto se haba arrumbado el ideal del perfecto
equilibrio entre el desarrollo del cuerpo y del espritu.
En los grandes juegos de la poca clsica los premios eran simblicos: la
corona, la palma, el escudo. Poco a poco, los incentivos ofrecidos a los con
cursantes se hicieron apetecibles desde el punto de vista crematstico. Incluso
en los siglos vi-v a. C. a las recompensas honorficas se aadan otras econ
micas, ya que se acuaban monedas especiales para darlas como premio.
Algunas ciudades concedan a sus atletas una recompensa especial por su
triunfo. En las Panateneas se entregaba al vencedor un cargamento de aceite,
con una autorizacin para exportarlo.
Hacia el s. 11 a. C., los atletas, como casi todos los profesionales, se van
agrupando en asociaciones corporativas. Al principio se unen a las com
paas de msicos y actores. En Alejandra existe una asociacin sagrada del
teatro y del gimnasio. En estas asociaciones los actores son a veces relegados
a un segundo plano. Ms tarde los atletas intentaron tener sus asociaciones
independientes, cosa que lograron antes del advenimiento del Imperio.
Con la implantacin del Cristianismo como religin oficial, la educacin
fsica desaparece casi por completo. La ltima manifestacin deportiva de que
tenemos noticia y en la que participan efebos tiene lugar el ao 323 d. C. en
Oxirrinco (Egipto). En este mismo lugar, el ao 370 d. C., aparece por ltima
vez un gymnasarkhos. Por la misma poca San Basilio hace una ltima men
cin de los gimnasios e Himerio habla por ltima vez de la palestra. Sinesio
menciona al paidotrbes poco despus del ao 400 d. C. Su cita es tan de pasa
da, que permite suponer que este personaje careca ya de popularidad.

116
Atenea y Posidon, hacia 400 a. C.

En el s. iv d. C., el deporte ya no cuenta en la vida de los estudiantes.


Practican juegos al aire libre, pero slo como juegos, ya que el atletismo no
forma parte de los programas educativos, estrictamente intelectuales. La
educacin fsica va decayendo hasta desaparecer. Los moralistas y polemis
tas cristianos, aunque no lo afirman, consideran probablemente la antigua
gimnasia como una escuela de impudor e inmoralidad sexual. Los padres de
la Iglesia intentan calmar todo entusiasmo por los deportes atlticos, pero
limitan sus ataques al deporte como espectculo, al de los profesionales, no
al de los aficionados. As, hacia el perodo 384-390 d. C., San Gregorio Na-
cianceno denuncia la vanidad de los que pierden el tiempo y el dinero en el
estadio, en la palestra o en el circo. Esta crtica se enmarca en la que se hace
de otros espectculos, como los sangrientos combates en el anfiteatro o los
indecentes mimos del teatro.
El deporte, pues, provoca las crticas de los apologistas cristianos slo
como espectculo, 110 en su condicin de factor educativo, desde Taliano a
Tertuliano. Las metforas tomadas por San Pablo del deporte son muy fre
cuentes; emplea voces deportivas que definen por s solas el entrenamiento
del espritu; el propio apstol se autodefine como heraldo, corredor, luchador
y emplea imgenes tomadas del lanzamiento de disco y de otras actividades
deportivas.

117
La importancia de las competiciones atlticas entre profesionales sigui
siendo muy activa en la vida griega hasta muy avanzado el s. iv d. C. Por
encima de las condenas explcitas, la Iglesia, acomodndose a la evolucin
de los tiempos, fue adoptando nuevas concepciones al respecto. Una vez
modificado el ambiente social y la mentalidad de los espectadores, desapare
cida toda ligadura de los juegos con la religin, no encontraba otros motivos
de rechazo. La decadencia de los juegos del estadio y la transformacin de
los juegos del circo nada tienen ya que ver con las nuevas creencias religio
sas. Sus avatares slo tienen lugar en la historia de espectculo.
Los juegos, como espectculo de masas, se mantienen con relativa bri
llantez hasta mediados del s. m d. C. A partir de entonces, comienza su pro
gresiva decadencia, que culmina a finales del s. iv d. C. La abolicin de los
Juegos Olmpicos, el ao 394 d. C., seala el final de la agonstica griega.

118
Captulo 4

Los grandes juegos panhelnicos

Aunque el origen de los juegos se pierda en el tiempo, remontndose a


las prcticas desarrolladas en los perodos minoico y micnico, no cabe duda
de que los juegos panhelnicos son la mxima expresin del espritu de com
peticin que se extendi en toda Grecia dndole un carcter particular. Su
desarrollo va a incidir no slo en los atletas y vencedores, sino que afectar
tambin a msicos, poetas, escultores, oradores, filsofos y sociedad en ge
neral, que terminar contando su historia y su tiempo en funcin de estos
acontecimientos excepcionales, que buscaban la excelencia y la victoria de
un modo pacfico.
Los juegos Panhelnicos derivaron de los juegos locales que se daban en
cada ciudad. Se denominan as los celebrados conjuntamente por todos los
helenos: Olmpicos, Pticos, stmicos y emeos. En ellos pueden participar
todos los hombres libres que sean de raza griega y ciudadanos de pleno de
recho. La admisin, por ejemplo, de un atleta en los Juegos Olmpicos pre
supone el reconocimiento de su nacionalidad griega. Tal es el caso del rey
de Macedonia, Alejandro, coetneo de las Guerras Mdicas. Atletas de Si
cilia, Cirene o Rodas lograron frecuentemente victorias en los cuatro gran
des juegos.
En el mundo griego la figura sociopoltica de la polis va tomando forma
desde comienzos del s. ix a. C. Este fenmeno histrico va a ejercer una
influencia decisiva en el desarrollo de los cultos de Olimpia y, en consecuen
cia, en la evolucin de los Juegos Olmpicos. El santuario, sus cultos y sus
juegos se convierten en el objetivo primordial de la ambicin de las recin
constituidas ciudades-estado circundantes. Los etolios de Elide y los aqueos
de Pisa forcejean entre s por conseguir el control del santuario. Los espar-

119
taos acaban siendo los rbitros de esta enconada contienda: En este mo
mento crucial aparece en la escena poltica Ifito, el rey de Elide, descen
diente y sucesor de Oxilo, el cual, el ao 884 a. C., consigue firmar una
tregua con Licurgo, legislador de Esparta, y el rey de Pisa, Clestenes. Aho
ra bien, fito y Licurgo son dos personajes legendarios, cuya colaboracin
no habra sido posible antes de la conquista de Mesenia por Esparta, a me
diados del s. vu a. C.
El carcter religioso de las com peticiones deportivas constituye un
rasgo esencial del deporte en la antigua Grecia que carece de correlato en
el deporte actual. Como se ha podido ver al tratar del contexto histrico,
los juegos form aron parte de las cerem onias fnebres. El culto a los m uer
tos es la m anifestacin ms prim itiva del sentimiento religioso, basado
esencialm ente en el m isterio de la m uerte y del mundo de ultratumba. En
honor del muerto se hacen sacrificios hum anos; ms tarde, estos sacrifi
cios son sustituidos por combates sangrientos, que, a su vez, quedan re
ducidos a luchas corteses de fuerza y destreza. La relacin de los Juegos
Olm picos con el culto a los m uertos se com prueba en el hecho de que se
celebrasen cerca de la tumba de Plope y de otras mencionadas por Pau
sanias.
Al ir imponindose en Grecia la religin antropomrfica, se desarroll
paralelamente la creencia de que, lo que aplacaba a los hombres y a su alma
en la tumba, deba de agradar tambin a los dioses, a los que, por consiguien
te, se consagraban los juegos que antes estaban destinados a los muertos. En
el perodo arcaico sufrieron una gradual transformacin y llegaron a ser ge
nuinos eventos deportivos, sin perder por ello su conexin con la religin,
pues siempre eran ofrecidos en honor a una deidad a la cual el ganador dedi
caba su victoria. Todos los griegos y solamente ellos podan participar en los
juegos Panhelnicos. Este hecho daba a los juegos un carcter nacional y a
los griegos los haca tomar conciencia de su unidad.
Por lo que sabemos, en la antigua Grecia existieron dos tipos de compe
ticiones deportivas: los llamados agones stephantai o juegos por coronas,
que eran los ms importantes y en los cuales los vencedores reciban como
premio una corona vegetal que simbolizaba su triunfo, y en segundo lugar los
agones khremattai o juegos por dinero, en los que los vencedores reciban
premios de valor material, a menudo elevado. Los grandes Juegos Panhel
nicos eran juegos por coronas. En Olimpia los vencedores reciban como
recompensa una corona de olivo, corona que era de laurel en los Juegos Pd
eos de Delfos, de apio seco en los Juegos Istmicos de Corinto, ms tarde se
utilizara pino tomado del pinar sagrado del santuario de Poseidon, y de apio
fresco en los Juegos emeos.

120
Joven, s. IV a. C.

Los atletas que competan en Olimpia o en Delfos desempeaban en la


vida ordinaria los ms diversos cometidos, desde una funcin pblica a un
modesto oficio. Corebo, el vencedor de la carrera pedestre de la primera Olim
pada, era cocinero y otro olimpinica, segn Simnides, era un simple pesca
dero. Alcibiades, smbolo de la aristocracia de su poca, se neg a participar
en los concursos gmnicos para no tener que enfrentarse con adversarios de
mediocre condicin social.
El atleta que haba destacado en una competicin importante reciba nu
merosos honores y recompensas al volver a su patria, adems de las fiestas y
agasajos que se celebraban en el mismo lugar de la competicin. En Platn
(.Repblica 62Id) aparece documentada la costumbre de que el vencedor
diera la vuelta de honor, aclamado por un pblico que le lanzaba toda clase
de objetos, como ocurre con los toreros en la actualidad. La periodicidad de
los cuatro grandes juegos panhelnicos sirvi de referencia cronolgica: una
Olimpada equivala a cuatro aos; una Istmiana o una Nemeana, a dos. El
cmputo del tiempo por Olimpadas se generaliz en Grecia, a partir del ao
776 a. C., fecha en que tuvo lugar la primera.

121
Los cu atro grandes juegos Panhelnicos

En Grecia la organizacin de juegos pblicos, en donde se manifestara la


preparacin fsica de los helenos, alcanz su mxima expresin en Olimpia;
sin embargo, tambin formaron parte de los grandes juegos Panhelnicos los
juegos Pdeos, stmicos y emeos. Todos ellos eran momentos importantes
de encuentro en los que las prcticas atlticas, la religin, la msica y otras
expresiones culturales se unan para honrar a los dioses. En estos juegos los
corazones de los helenos se olvidaban de todo tipo de divisin y fronteras,
unindose a una misma madre patria. En Olimpia, Delfos, el Istmo y Nemea,
los pequeos territorios diversos se fusionaban de tal manera que los griegos
llamaron a estos territorios con un nombre nico: Helas.
El origen de los Juegos Olmpicos se remonta, como se indicaba antes, al
ao 776 a. C. Se llaman as porque se celebraron en la ciudad de Olimpia en
honor a Zeus, dios del cielo, la tierra y de todos los dioses de la mitologa
griega. El origen de los juegos est unido al santuario de Delfos. Segn una
tradicin, fito acat una prescripcin del orculo, al que haba consultado
para conjurar una epidemia que asolaba su reino. La pitia le haba respondi
do: Defended vuestra patria, apartaos de la guerra, cuidad de la comn
amistad con los helenos, mientras a vuestros juegos anuales se sume el ao
de la alegra (Pausanias V, 4, 6). El rey interpret esta ambigua respuesta en
el sentido de que deba dar a la fiesta una periodicidad distinta, para aumentar
su esplendor. Al mismo tiempo anim a sus sbditos a ofrecer sacrificios a
Heracles, considerado hasta entonces hostil.
El pacto logrado por fito declaraba sagrado e inviolable el santuario de
Olimpia, a la vez que garantizaba la seguridad de cuantos atletas o peregrinos
acudieran a presenciar o a participar en la fiesta olmpica. La violacin de
esta tregua implicaba sanciones muy severas. Gracias a la tregua sagrada
podan organizarse, de forma estable, las fiestas de Olimpia. El tratado fue
grabado por los habitantes de Elis en un disco de bronce y custodiado en el
templo de Hera de Olimpia. Pausanias asegura haberlo visto, en este templo,
hacia el ao 160 d. C. El texto del tratado era el siguiente: Olimpia es un
lugar sagrado. Quien ose pisar este suelo con fuerzas armadas, ser vitupera
do como sacrilego. Tan inicuo es tambin todo el que no vengue un crimen
estando en su mano poder hacerlo.
La ekekheira, o tregua sagrada, contribuy a suavizar las relaciones en
tre los tres pueblos que la haban firmado. Plutarco nos dice: Cuentan que
Licurgo, al principio, no hizo caso ni tom parte en las disposiciones de fito.
Slo yendo de viaje casualmente se hall de espectador en los juegos; pero
que all oy a su espalda una voz como de hombre que le reprenda y se mara-

122
Olimpia, templo de Zeus.

villaba de que no inclinase a sus conciudadanos a tomar parte en aquella so


lemne junta: y como, volvindose a ver quin era, de ningn modo viese
presente al que habl, reputndolo por cosa divina, se dirigi a Ifito y contri
buy a hacer la fiesta ms magnfica y estable (Lic. 1, 23).
A medida que los Juegos Olmpicos se iban convirtiendo en una fiesta
panhelnica, la tregua se extenda a todos los pueblos de habla griega y
comprenda no slo los das en que se celebraba la fiesta, sino tambin el
tiempo necesario para dirigirse a ella desde los rincones ms remotos del
mundo helnico y para regresar al lugar de origen. Acerca del tiempo que
duraba se han formulado diversas hiptesis. Los hellandicas permanecan
10 meses en su cargo, lo que permite suponer que este tiempo coincida con
el de la duracin de la tregua.
Los juegos Pdeos, segundos en importancia de los grandes juegos pan-
helnicos, y llamados as por Pito, el nombre antiguo del santuario de Delfos
(de ah que tambin sean llamados Dlficos) tenan lugar, cada cuatro aos,
en honor de Apolo. Se cuenta que el fundador fue el mismo dios del santua
rio, despus de haber matado a la terrible serpiente Pitn, monstruo con for
ma de dragn nacido de la tierra, que tena la misin de acabar con todo aquel

123
que intentara acercarse al santuario. Esta victoria, dogma bsico de la reli
gin ptica, significaba, en cierto modo, la toma de posesin del primitivo
orculo de Gea por el nuevo dios y constitua la ocasin directa de la funda
cin de los juegos. La leyenda, en su forma ms antigua, no es anterior al
final del s. vu a. C.

Templo de Apolo en Delfos.

De los juegos stmicos no se sabe a ciencia cierta en qu ao comenzaron,


pero se calcula que hacia el 582 a. C. La raza jnica consideraba a Poseidn
como su fundador. Muchas familias pretendan descender de l. Por ello los
jonios lo honraron como dios nacional, difundiendo su culto por las islas del
Egeo y por toda la Jonia asitica. Se efectuaban cada dos aos en el Istmo,
hoy el canal de Corinto. Otra tradicin tambin atribuye su fundacin a Te-

124
seo, el hroe ateniense. Los juegos incluan carreras, salto, lanzamientos,
pntathln, equitacin y carrera de carros as como concurso de msica, re
citacin y pintura. De entre estas actividades destacaban las palestras, las
carreras y las competiciones musicales y poticas.
Los juegos emeos tambin se celebraban cada dos aos, el segundo y
el cuarto de la olimpiada y coincidan con los Olmpicos. El origen mitol
gico de stos se encuentra en el mito de Heracles, cuando ste ha de luchar
contra el len de Nemea. Uno de los doce trabajos encargados al hroe por
Euristeo. Tras vencer y ahogar al monstruo, Hrcules decide instaurar unos
juegos en recuerdo de esta hazaa. Estos juegos se realizaban en el santua
rio de Zeus-Nemeo cerca de Argos. No incluan eventos musicales y, por
su program a restringido, eran los menos importantes de los juegos Panhe
lnicos.
La historia de los juegos Panhelnicos es muy extensa, pues la ltima
olimpiada de la antigedad se celebr en el ao 394 d. C. A partir de enton
ces estos mticos juegos fueron prohibidos por el emperador romano Teodo-
sio I, al considerarlos un espectculo pagano, condenando a la antorcha
olmpica a permanecer apagada durante muchos aos. En las pginas que
siguen recordaremos con ms detalle los grandes juegos Panhelnicos. En
primer lugar, dada su trascendencia, lo haremos con los Juegos Olmpicos,
despus con el resto.

La mujer en los juegos Panhelnicos

Es conocido que en Creta la mujer practica la gimnasia y los deportes


relacionados con los juegos o las ceremonias rituales: danza, corre, hace
pugilato, conduce carros y participa en los arriesgados juegos del toro. En
Esparta las jvenes reciben una educacin fsica muy completa: se ejercitan
en la carrera, arco, disco, pelota, lucha e incluso pugilato. Ahora bien, la
mujer griega raramente participaba en competiciones atlticas. Hay, sin em
bargo, ciertos juegos y pruebas que le estn especialmente reservados. Pro
bablemente las mujeres tuvieron acceso a los juegos Ptics, Istmicos y e
meos. Plutarco afirma que Aristmaca consigui en los Juegos stmicos el
premio de poesa; en las fiestas Delias, coros de doncellas se disputaban el
premio de los agones musicales. Un pedestal de Delfos tiene grabada una
inscripcin en la que figuran los nombres de tres campeonas de los juegos
Pticos (hacia 41-47 a. C.); no se sabe si lo fueron en juegos mixtos o feme
ninos. Sobre la participacin de la mujer en los Juegos Olmpicos dispone
mos de informaciones ms precisas.

125
M ujer joven.

En Olimpia solamente podan participar como propietarias de carros,


aunque se celebraban unos juegos reservados a las mujeres: los juegos He-
reos o Heraias. Aunque son escasos los datos sobre sus orgenes, es intere
sante el siguiente texto de Pausanias: Cada cuatro aos las Diecisis muje
res tejen un peplo para Hera y ellas mismas celebran tambin los juegos
llamados Hereos. Consisten en carreras a pie para doncellas. No todas son de
la misma edad. Las primeras en correr son las ms jvenes; despus de ellas
corren las que siguen en edad. Las ltimas en correr son las de ms edad
entre las doncellas. Corren de la siguiente manera: el cabello les cuelga suel
to, la tnica les llega hasta un poco ms arriba de la rodilla y llevan el hombro
derecho desnudo hasta la altura del pecho. Tambin ellas tienen el estadio
olmpico reservado para sus juegos, pero la longitud del estadio en la carrera
de ese nombre se les ha abreviado en una sexta parte aproximadamente. A las
muchachas vencedoras les dan coronas de olivo y una parte de la vaca sacri
ficada a Hera. Pueden tambin dedicar estatuas con sus nombres inscritos en
ellas. Las que gobiernan a las Diecisis son, igual que los presidentes de los
juegos, mujeres casadas. Los juegos de las muchachas se remontan a tiempos
antiguos; se dice que en muestra de gratitud hacia Hera, por su matrimonio
con Plope, Hipodama reuni a las Diecisis mujeres e inaugur con ellas
los Hereos (V, 16, 2-4). El recorrido de la carrera pedestre femenina que se
cita aqu era un sexto menor que la pista normal del estadio de los hombres.

126
Del texto precedente y de los ritos que seguan practicndose en Olimpia
en poca histrica se puede sacar la conclusin de que los Juegos Hereos
derivan de los primitivos ritos preindoeuropeos, practicados para propiciar la
fertilidad, dedicados a la pareja Plope-Hipodama. Ms tarde se celebraron
en honor de otra divinidad preindoeuropea, Hera, modalidad olmpica de la
M agna Mater. Las vencedoras en los Juegos Hereos podan comer carne de
la vaca sacrificada en honor de la gran diosa, que, en tiempos remotos, haba
sido adorada bajo el aspecto zoomrfico de vaca. Reciban asimismo origina
riamente, como premio, una granada, smbolo de la fertilidad y atributo de la
gran divinidad femenina de Olimpia. La corona de olivo, que se les otorgaba
en poca histrica, nada tiene que ver ya con tales ritos primitivos. Es un
remedo de la concedida a los vencedores en los Juegos Olmpicos.
Los datos aportados por Pausanias acerca de la actitud y el atuendo de las
atletas que disputaban la carrera coinciden con los que ofrecen las pinturas
cermicas, diversos hallazgos arqueolgicos y, sobre todo, la estatua de la
Corredora olmpica.
Las Heraias se celebraban cada cuatro aos. Es muy probable que, dado
su carcter de ritos propiciatorios de las fuerzas de la naturaleza que ms
favorecen la fecundidad y las cosechas anuales, se celebrasen, en su origen,
todos los aos. Ahora bien, como en los Juegos Olmpicos, celebrados en
honor de Zeus, se estableci una periodicidad fija de cuatro aos, las fiestas
en las que se honraba a su esposa se acomodaron al mismo ciclo de cuatro
aos, teniendo lugar probablemente un mes o dos semanas antes del comien
zo de aquellos, o despus de su clausura.

LOS JUEGOS OLMPICOS

El inters que sentan los griegos por Olimpia hizo brotar los relatos ms
fantsticos sobre el origen de sus juegos. Es posible que algunos de estos
relatos estn basados en hechos reales, pero la transmisin oral de los mis
mos fue deform ndolos hasta conferirles carcter sobrehum ano. Los
investigadores actuales tratan de desentraar la verdad en medio de esa ma
raa de leyendas.
Un siglo despus de la institucin de la ekekheira, tregua sagrada, el ao
776 a. C. comenzaba a escribirse en Olimpia el primer captulo de la Historia
griega. En esa fecha, la primera que registra como segura la Historia de Oc
cidente, un ciudadano de Elis, Corebo, fue campen en la carrera a pie, en la
modalidad de un estadio. Este dato constituye el primer resultado oficial de
una competicin en el mundo del deporte. Es la primera vez que se registra

127
oficialmente un acto ritual agonal y constituye el punto de partida de una era
cronolgica. A partir de este ao los historiadores antiguos comienzan a si
tuar los acontecimientos histricos en una determinada Olimpada. Como la
carrera del estadio era la nica prueba en los 13 primeros Juegos Olmpicos
histricos, cuando hubo ms pruebas el vencedor de esta carrera conserv el
privilegio de encabezar la lista de los diversos campeones y de dar su nombre
a la Olimpada.
A partir de ese momento los Juegos Olmpicos se celebrarn cada cua
tro aos. Los perodos de cuatro aos que m ediaban entre los sucesivos
Juegos Olmpicos se denominaron Olimpadas. Este cambio se debi, se
gn Drees, a la necesidad de adaptar los antiguos ritos anuales de la ferti
lidad al nuevo culto a Zeus y a los imperativos del calendario vigente en
esta poca. La periodicidad anual de los cultos agrarios y la fiesta extraor
dinaria cada ocho aos fue sustituida por fiestas celebradas cada cuatro
aos. Durntez (1977), en cambio, opina que el pacto logrado por fito
perm ita competir a atletas de pueblos diferentes. La celebracin anual
habra podido interferir con otros concursos locales. Es probable, pues,
que los Juegos Olmpicos se organizaran cada cuatro aos para aadirles
magnificencia.
El sofista Hipias redact por vez primera, hacia finales del s.v a. C.,
una lista de vencedores olmpicos. Una centuria despus, Timeo puso la
lista de los olimpinicos en arm ona con la de los foros de Esparta, los
arcontes de Atenas y las sacerdotisas de Hera en Argos, con virtindola en
la base del sistema cronolgico. La era de las Olimpadas no ces de cons
tituir el punto de referencia de la Historia griega desde el ao 776 a. C.
hasta el 393 d. C., fecha en que el em perador Teodosio suprimi los Jue
gos Olmpicos.

Preparacin de los juegos

Un ao antes del comienzo de las competiciones, los atletas que aspira


ban a participar en ellas deban entrenarse en su propio pas y, un mes antes
de las pruebas, en Elis. Es probable que fuera el atleta mismo quien se inscri
ba en las modalidades deportivas elegidas, tras haber demostrado su aptitud
en estos entrenamientos previos de Elis. Este mes obligatorio de estancia en
Elis se estableci a partir del ao 477 a. C., fecha en la que probablemente
los eleos fundaron la capital de su Estado. Elis era una ciudad situada a unos
50 km de Olimpia, en la orilla izquierda del ro Peneo. Sus ruinas se encuen
tran cerca de la actual ciudad de Amalias.

128
Olimpia, entrada al estadio.

La condicin de griego era ineludible para poder participar en los Juegos


Olmpicos. Sin embargo, la conquista romana diluy este prejuicio racial.
Junto a los romanos, fueron admitidos atletas egipcios, sirios, frigios, etc. El
armenio Varazdat, de la familia real de los Arscidas, fue el ltimo vencedor
de los Juegos Olmpicos. No faltaron casos de exclusin de atletas griegos,
como ocurri en la Olimpada 75 (480 a. C.) con Hiern, tirano de Siracusa,
por no haber colaborado en la lucha contra los persas. Sin embargo, en la
Olimpada siguiente sus caballos lograron la victoria.
Las vsperas de los Juegos Olmpicos, jueces, atletas y entrenadores aban
donaban Elis y se dirigan a Olimpia. Pasaban por la fuente de Pieria, donde
ofrecan sacrificios y despus, por la Va Sagrada, llegaban al santuario, en
donde eran objeto de un recibimiento multitudinario.
Adems de las Heraria, los juegos que se celebraban en Olimpia reserva
dos a las mujeres, a los que hemos aludido anteriormente, existen dos pasajes
en Pausanias que han suscitado diversas hiptesis acerca de la participacin
de la mujer, como simple espectadora, en los Juegos Olmpicos.
En el primero, el autor de la Descripcin de Grecia, nos relata la ancdo
ta protagonizada por una madre que acompa, como entrenador, a un joven
atleta: Se dice que ninguna mujer fue sorprendida presenciando los Juegos

129
Olmpicos, salvo Callipateira [...] esta mujer, que era viuda, se disfraz per
fectamente de entrenador gimnstico y acompa a su hijo, que participaba
en los concursos de Olimpia. Peisirrodos, que as se llamaba el joven, result
vencedor. Callipateira, al saltar por encima del cercado, en que los atletas,
encerrados, aguardaban a sus entrenadores, mostr su condicin de mujer.
Sin embargo, la dejaron en libertad, impune, por respeto a su padre, a sus
hermanos y a su hijo, ya que todos ellos haban sido vencedores de Olimpia.
Ahora bien, se promulg una ley, segn la cual los entrenadores deban des
nudarse antes de entrar en la arena (V, 6, 7-8).
En el segundo texto, Pausanias trata de justificar la presencia en el estadio
de la sacerdotisa de Demter Cmine, diciendo que A las jvenes doncellas
no se les prohibe contemplar los Juegos Olmpicos (VI, 20, 9).
Por qu no slo se exceptuaba de la prohibicin a la sacerdotisa de Dem
ter, sino que, adems, se le otorgaba un asiento de honor? En Olimpia, el tem
plo de Demter deba de estar fuera del Altis, es decir, del santuario de Zeus
propiamente dicho. Cuando, a mediados del siglo iv a. C., fue ampliado el
estadio, ste ocup probablemente el terreno perteneciente a este santuario,
que se vio precisado a desplazarse ms al este. Es muy probable que, como
compensacin, se otorgase a la sacerdotisa de la diosa el privilegio nico de
presenciar los juegos desde el sitial expresamente construido con este objeto,
probablemente en el lugar que ocupaba el antiguo templo. Las damas ms
pudientes de la nobleza helnica suspiraban por alcanzar tamao privilegio.
Ahora bien, si las mujeres, en general, podan ser espectadoras, por qu
tuvo que disfrazarse de hombre Callipateira? Si slo podan hacerlo las sol
teras, cmo se controlaba su estado? Todo conduce a creer que las mujeres,
excepto la sacerdotisa de Demter, estaban excluidas del espectculo. Por
otro lado, disponan de sus propios Juegos, las Heraias.
Al referirse a los sacrificios en el altar de Zeus, Pausanias dice: La subida
a la prodixis pueden realizarla las doncellas e igualmente las casadas, si no se
les ha prohibido la entrada en Olimpia (V, 13, 10). Es de suponer que tal pro
hibicin fuera la que rega, sin duda, durante el desarrollo de las competiciones
olmpicas. Las mujeres, en efecto, podan subir a la prodixis durante la celebra
cin de otros sacrificios en honor de Zeus, pero no en el sacrificio solemne que
constitua uno de los actos ms grandiosos de los Juegos Olmpicos.

Desarrollo de los juegos

Entrada ya la maana, un nutrido cortejo, formado por los hellandicas, r


bitros, atletas, padres y hermanos de los concursantes, se diriga al Buleutrion,

130
para prestar el solemne juramento ante el altar de Zeus Horquios. A los pies de
la estatua del dios, una plancha de bronce llevaba una inscripcin que infunda
pavor a los perjuros.

Grabado de la estatua de Zeus en Olimpia.

El festival olmpico comenzaba con el concurso de los heraldos y trompete


ros, en el que los aspirantes a heraldos oficiales hacan gala de voz potente y
pulmones de hierro. Partiendo de las hiptesis ms lgicas, que suponen para
los Juegos Olmpicos una duracin de seis das, es posible recomponer un
programa aproximado de las diversas ceremonias y pruebas atlticas.
El prim er da, por la maana, los atletas ms piadosos realizaban sacrifi
cios de purificacin y presentaban sus ofrendas a las divinidades cuya protec
cin y ayuda invocaban.
El segundo da, los espectadores van acudiendo al estadio desde antes del
amanecer, para ocupar las mejores localidades. Al rayar el alba hace su en
trada en el estadio el cortejo de los hellandicas, que, presididos por el de
ms edad, se dirigen con andar parsimonioso a la tribuna oficial, situada en
el centro del talud sur. Frente a ellos, en el centro del talud norte, la sacerdo
tisa de Demter Cmine, nica mujer presente en los concursos, toma asien
to en el sitial sagrado que le est reservado. Los trompeteros elegidos en el
concurso del da anterior quiebran los albores del da con el eco de sus trompe

131
tas. Se hace el silencio y un heraldo de recia voz lanza a los aires la proclama
oficial: Domine ahora el agn soberano de los brillantes concursos y el
Cairos [dios del momento propicio] os invita a no demoraros ms. Escuchad
nuestra llamada, id y enfrentaos con el adversario para la decisin. Zeus
vigilar la meta y la victoria!.
Este segundo da est reservado a las pruebas de pades. En los antiguos
Juegos Olmpicos era la edad el nico factor que decida la inclusin del parti
cipante en la categora de pades o de ndres, segn tuvieran menos o ms de
18 aos. En algunos otros juegos panhelnicos se sola intercalar, entre am
bas categoras, la de los agenioi, o imberbes. Pausanias afirma que la in
clusin de concursos para jvenes fue una innovacin, pues no posean
ningn precedente autorizado en la antigua tradicin, pero fueron sin embar
go establecidos por los propios eleos de comn acuerdo.
En la Olimpada 37 (632 a. C.) se aadi, en la categora de los pades,
la carrera del estadio y la lucha; en la Olimpada 38 (628 a. C.), el pntathlon;
en la 41 (616 a. C.), el pugilato; y en la 145 (200 a. C.), el pancracio. El p n
tathlon para jvenes slo se practic en la Olimpada 38, ya porque lo
considerasen una prueba demasiado dura para adolescentes, ya porque, al ser
tan compleja, alargaba demasiado el programa del segundo da de los juegos.
Esta admisin de los adolescentes en los concursos olmpicos suscit la enr-

Los ayudantes de los dioses olmpicos, bajorrelieve.

132
gica protesta de los intelectuales, especialm ente la de los pedagogos y
filsofos. Estimaban que el ejercicio fsico excesivo y continuado, requerido
por la dureza de los entrenamientos, era contraproducente; que impeda el
desarrollo natural y armnico del cuerpo de los adolescentes, que slo me
diante ejercicios moderados y una dieta sana y adecuada a su edad pueden
alcanzar la madurez necesaria. Tal era la opinin de Aristteles, que aada
que slo dos o tres olimpinicos de la categora de juveniles haban podido
revalidar su ttulo en las pruebas para ndres. Filstrato afirma que los entre
nadores agobiaban a los pades con entrenamientos pesados, propios de los
ndres, sometindolos, adems, a una sobrealimentacin que agarrotaba sus
msculos y les privaba de flexibilidad.
El tercer da, desde el amanecer, el hipdromo aparece abarrotado de
pblico, dispuesto a no perderse un solo detalle del espectculo olmpico ms
emocionante. Era la jornada aristocrtica por excelencia, la de la carrera de
carros, cuya historia discurre sin pausa desde los remotos tiempos homricos
hasta las gestas medievales del imperio bizantino. Como en los concursos
hpicos, el vencedor era el dueo de la cuadriga o del caballo ganadores, a
veces poda serlo una mujer. Acabadas las pruebas hpicas, esa misma tarde,
en el estadio tena lugar la prueba del pntathlon, cuyo vencedor sera el rey
de los vencedores.
El cuarto da es la jornada ms importante desde el punto de vista reli
gioso. Constituye el ncleo del festival olmpico. Todo ha sido meticulosa
mente preparado de antemano para la gran solemnidad del sacrificio en honor
a Zeus. Su gran altar ha sido acrecido una vez ms. Ante el altar, el xyles ha
formado una ingente pira de lamo blanco, en la que ardern las vctimas
propiciatorias.
Un majestuoso cortejo, encabezado por los altos magistrados de Elis, se
guidos de los sacerdotes y de los hellandicas, se dirige desde el Prytaneon
hacia la explanada que se abre entre la fachada oeste del gran templo de Zeus
y su gran altar. Desfilan a continuacin los enviados extranjeros con sus ofren
das y los jefes de las delegaciones oficiales acompaados de sus vistosos s
quitos. Cierran la marcha los atletas y aurigas, sus padres y hermanos, rbi
tros, empleados subalternos, heraldos, peregrinos y curiosos.
El gran sacrificio ritual, la inmolacin de los cien bueyes, se hace inter
minable. Arden en la inmensa pira las patas de las vctimas, mientras una
densa humareda se eleva hacia la mansin de los dioses, que contemplan
jubilosos el entusiasmo con que los hombres manifiestan su amor y devocin
hacia su soberano y padre. Acabado el solemne sacrificio, llegadas las oscu
ras sombras de la noche de tan luminoso da, se celebra un esplndido ban
quete en el Prytaneon.

133
Sacrificio en un altar.

El quinto da transcurre en el estadio, escenario en el que compiten los


atletas en la carrera pedestre para andres. Tan importante era la victoria en la
carrera del estadio, que en cierta ocasin un atleta de Argos, Ageus, tras ha
berla alcanzado, sigui corriendo para comunicrselo personalmente a sus
conciudadanos, recorriendo ms de 100 km. en una sola jornada.
Tras el estadio, o carrera pedestre simple, cuyo vencedor daba su nombre
a la Olimpada, venan la carrera doble, daulo, y la larga, o de fondo, dlico.
Los vencedores de las pruebas eliminatorias competan en una prueba final,
que decida la victoria. En el dlico, en ausencia de un circuito que permitie
ra disputar la carrera mediante un determinado nmero de vueltas, los corre
dores recorran 24 veces la longitud del estadio en ambos sentidos, con me
dias vueltas cerradas en los extremos de la pista. El xito dependa tanto de
la velocidad del corredor, como de su habilidad para los virajes alrededor de
los postes y para evitar los resbalones y los empujones de sus rivales.
Venan a continuacin la lucha, el pugilato y el pancracio. El doble triun
fo, en la lucha y en el pugilato, en la misma Olimpada, honor que la leyenda
atribua a Heracles, se consideraba una proeza excepcional. La jornada de
portiva finalizaba con una hoplitodroma, que clausuraba los juegos. Proba
blemente supona un recorrido doble del estadio. Acabadas estas pruebas, el
heraldo pronuncia la frmula tradicional con que se clausuran de los Juegos
Olmpicos: Cese el agn, motivo de los juegos. Acto seguido, el agudo son
del clarn rasga el aire con los blicos acentos del enalos, que anuncian el fin
de las contiendas deportivas y presagian la reanudacin de las atvicas riva
lidades fratricidas entre los hijos de la Hlade.

134
El sexto da, antes de disolverse la concentracin deportivo-religiosa, se
procede a conceder el galardn a los vencedores en las diversas pruebas. s
tos, reunidos ante la entrada del templo de Zeus, aguardan anhelantes el mo
mento supremo de su vida, aquel en que ceir sus sienes la corona de ramas
del olivo sagrado. Sus nombres pasarn a la posteridad, grabados en las listas
de los olimpinicas y en los pedestales de las estatuas votivas.
Tras la entrega de premios, esa misma maana se celebran profusamen
te sacrificios de accin de gracias en los numerosos altares esparcidos por
todo el Altis. Por la noche, en el Prytaneon, los vencedores comparten con
los hellandicas y otros relevantes personajes el festn de despedida. Aca
bado este ltimo acto oficial, se produce la dispora de todos los asistentes
al festival.

La victoria

Si participar en los juegos era ya un honor inestimable, lograr la victoria


era un regalo de los dioses, ms preciado que la propia vida. La proclamacin
de los resultados de las competiciones era a veces muy delicada. No slo se
valoraba la simple superioridad de fuerza o de destreza, sino que, en ocasio
nes, se apreciaba tambin el estilo, es decir, la naturalidad y la elegancia
del atleta. Para evitar protestas ante las decisiones de los jueces, los concur
santes juraban previamente que acataran el veredicto de los hellandicas.
Parece que en s. iv a. C. se poda apelar de sus decisiones ante el Consejo
Olmpico.
Tras la decisin de los jueces, el heraldo anunciaba el nombre del ven
cedor, el de su padre y el de su patria. A partir de ese momento se converta
en un olimpinico, epteto que le acompaara toda su vida, con los privile
gios que ello supona. A la fama y la gloria iba unida una serie de recompen
sas, que variaron segn las pocas. En Olimpia no se otorgaban premios de
valor material.
En las Olimpadas primitivas, segn la tradicin, se conceda como
premio al vencedor una manzana, hasta que Ifito consult el orculo de
Delfos. ste respondi: Ifito, no des ms la fruta del manzano como pre
mio al vencedor; prmialo en su lugar con una corona del olivo silvestre y
frtil que ahora est envuelto en telaraas. Al regresar a Olimpia, Ifito vio
entre los olivos uno que cumpla los requisitos exigidos por Apolo. Orde
n, pues, cercarlo y consagrarlo a tal fin. Estrabn y Flegn de Tralles
consideran rbol autctono al Olivo y a Ifito como creador de tal recom
pensa.

135
Atleta coronndose a s mismo. Hacia el 460 a. C.

Ms tarde se puso de moda entregar al vencedor una rama de palma.


Pausanias nos cuenta lo siguiente: En la mayora de los juegos, sin embargo,
se da una rama de palma y en todos ellos la palma es colocada en la mano
derecha del vencedor. Se dice que el origen de esta costumbre es que Teseo,
a su regreso de Creta, celebr en Dlos unos juegos en honor de Apolo y
coron con palmas a los vencedores. Los hellandicas inscriban en el regis
tro oficial de los olimpinicos, o vencedores de los Juegos Olmpicos, los
nombres de los campeones. El ltimo acto en honor de los vencedores era el
banquete-homenaje en el Prytaneon, ya comentado, que probablemente iba
precedido de un sacrificio de accin de gracias a Zeus.
Al margen de los incentivos materiales, la gloria y los honores que podan
ser alcanzados en las competiciones panhelnicas estimulaban la ambicin has
ta extremos inconcebibles. El vencedor en una de estas pruebas, convertido en
hroe nacional, hace su entrada triunfal en su ciudad en loor de multitud, sobre
un caiTO tirado por cuatro caballos blancos, cubierto con un manto de pipura,

136
por una brecha practicada en la muralla. En efecto, la ciudad que tena hombres
tan valerosos como l poda prescindir de murallas, porque en lo sucesivo nadie
osara atacarla. Cruzada la brecha de la muralla, el vencedor, con su cortejo
triunfal, se diriga al templo de la divinidad protectora de la ciudad y, desde all,
al lugar del festn, que a veces se renovaba en las Olimpadas siguientes.
Los ms afamados poetas componan en su honor himnos triunfales, epini
cios destinados a exaltar sus mritos. En la poca helenstica, en los epigramas
conmemorativos, se sigue uniendo a la del atleta la gloria de su ciudad y de su
familia. Se le erigen estatuas y columnas conmemorativas a expensas del tesoro
pblico. Se le exime de la mayor parte de las cargas tributarias. Se le concede la
proedra y la presidencia de los juegos pblicos, a veces con carcter heredita
rio; con frecuencia se le reservaba un puesto en el banquete del prytaneon.
Alejandro Magno, pretendi incluso que un tetracampen de pugilato en Olim
pia, Quern de Pelene, fuese propuesto como tirano de su ciudad. Despus de
su victoria en Isos, le fue presentado un prisionero llamado Diodoro de Tebas,
embajador de su ciudad ante el rey persa. Alejandro no solamente no lo castig
por su traicin a la causa griega, sino que lo dej en libertad, por su condicin
de vencedor de Olimpia. En Esparta se le conceda el privilegio de combatir
junto al rey. Algunos atletas llegaron a recibir culto despus de muertos.
No es extrao que tales atractivos dieran origen al fraude, aunque los
ejemplos que se citan aparecen como excepcionales. Algunos ciudadanos ri
cos intentaron a veces comprar una victoria fcil para su patrocinado. Para
atajar tales juegos sucios, los atletas, sus padres y sus entrenadores, antes de
comenzar las competiciones, en Olimpia, deban jurar lealtad ante la sobre -
cogedora imagen de Zeus Horquos. Los infractores eran excluidos y casti
gados con severas multas.

Decadencia de los Juegos Olmpicos

En tiempos de Pndaro, las actividades deportivas haban dejado de ser


un privilegio de clase. Sin embargo, eran los aristcratas quienes seguan
protagonizando las competiciones olmpicas, por el hecho de ser los ciuda
danos que disponan de ms tiempo libre para dedicarlo al deporte y de ms
medios econmicos para sufragar un costoso y prolongado entrenamiento.
Poco a poco, los ciudadanos de las clases medias fueron compitiendo con la
nobleza tradicional, tanto en el terreno de la organizacin, como en el prota
gonismo de las pruebas atlticas, que no eran an un medio de exhibirse o
enriquecerse, sino el cauce natural que canalizaba el ansia de alcanzar la ar
mona entre el cuerpo y el espritu.

137
Hermes de Praxiteles.

Con el paso del tiempo, este noble ideal agonstico, que defenda la uni
dad de lo espiritual y lo corporal, fue degradndose lenta pero inexorablemen
te, aunque siguieran practicndose las competiciones olmpicas, despojadas
del profundo contenido religioso de antao, como simples prcticas depor
tivas, durante varios siglos. En ellas se va imponiendo gradualmente la figu
ra del atleta profesional. El culto a los dioses y el sentimiento espiritual, que
empujaban a luchar por la victoria para ofrecrsela a Zeus, se van desdibu
jando para dar paso al deseo de obtener, adems de gloria, honores y benefi
cios. Esta crisis de la moral deportiva, que se inicia ya en la poca clsica, es
el resultado, en parte, de las nuevas enseanzas de la sofstica, que llevan a
una interiorizacin de la arete, basada ms en la formacin espiritual que en
la fsica.
A partir del s. v a. C., la misin civilizadora de los Juegos Olmpicos
pierde considerablemente su importancia. Desde los inicios del s. iv a. C. y
durante el perodo macednico y helenstico, a medida que va disminuyendo
la participacin de atletas de la Grecia propiamente dicha, va incrementndo
se el nmero de los enviados por las colonias, hasta constituir, durante la
dominacin romana, la inmensa mayora de los concursantes. Los miembros
de las familias aristocrticas participan cada vez menos, reservando su ambi
cin para los concursos ecuestres.

138
Por otra parte, la actitud de los intelectuales no era demasiado favorable
a las manifestaciones agonales. Jenfanes de Colofn (s. vi a. C.) censuraba
la sobreestimacin de la fuerza fsica, ajena al espritu. Defiende que un hom
bre tiene la categora de tal en la medida en que posee sabidura y capacidad
moral; para Jenfanes, la aret ha dejado de ser patrimonio exclusivo de la
aristocracia, ya que no es una virtud susceptible de ser transmitida a los des
cendientes, sino fruto de una actitud y esfuerzo personales.
Iscrates abunda en ideas semejantes. He aqu un pasaje suyo:

Con frecuencia me ha causado asombro que quienes convocaron las


fiestas solemnes y establecieron los certmenes gimnsticos consideraran
merecedores de tan enormes premios los xitos fsicos y que, en cambio, a
los que particularmente se esforzaron por el inters comn y tanto apresta
ron sus espritus para ayudar a los dems no les concedieran honor alguno.
A estos ltimos hubiera sido lgico prestarles ms atencin; porque, si los
atletas duplicaran su fuerza, no resultara mayor beneficio para los dems,
pero de un solo hombre inteligente se beneficiaran todos los que quisieran
participar de su pensamiento. (Discursos I).

La literatura satrica encuentra en el deporte campo abonado para mostrar su


punzante humor. Luciano crea algunas parodias de las competiciones deportivas,
que sita en los infiernos, y en su Anacarsis, se desata en acerbas crticas. Otros
autores, como Din de Prusa, se mantienen tambin en esta lnea. Las aprecia
ciones adversas afloran por doquier en los epigramas de la Antologa palatina.
De todos modos, la idea que hoy tenemos sobre los Juegos Olmpicos dima
na de aquellas fuentes literarias que nos presentan sus facetas ms atractivas.
Ante nosotros, al cabo de los siglos, aparecen idealizados por la fantasa de los
poetas, que en los epinicios slo nos hablan de gloriosas victorias y de la inmor
talidad que a los vencedores confieren. Oradores, filsofos e historiadores nos
los presentan como el factor ms decisivo en la gestacin de un sentimiento
panhelnico. Otras veces, nos describen con admiracin el fascinante desplie
gue de riquezas con el que las distintas delegaciones griegas, que acudan a
Olimpia, trataban de manifestar su podero ante sus hermanos de raza.
A pesar de tantas vicisitudes adversas y de las graves crisis polticas y
econmicas en que estuvo frecuentemente inmerso el mundo griego, a lo
largo de tantos siglos y desde finales del s. vin a. C., los Juegos Olmpicos
constituyeron en todo momento un fuerte vnculo nacional. La reunin
peridica en un festival solemne, bajo los auspicios de Zeus, convertido en el
dios supremo de la Hlade, de los representantes de todos los pases de habla
griega, creaba forzosamente entre ellos un intercambio de ideas, formas de
pensar comunes, que luego diseminaban entre sus conciudadanos.

139
Olimpia, palestra.

Por otro lado, la tregua sagrada haca que se olvidasen de momento las
enemistades atvicas de ciudad a ciudad, de pueblo a pueblo: en el recinto del
dios de todos los helenos, alrededor del altar de Zeus, en los taludes del esta
dio o del hipdromo, en las llanuras del Alfeo y bajo los pinos del monte
Cronin no haba enemigos, sino helenos de todas partes, reunidos para ce
lebrar una solemnidad pacfica alrededor del santuario ms sagrado del hele
nismo.
La influencia ejercida por los Juegos Olmpicos y las dems competicio
nes panhelnicas era extraordinaria, no slo sobre el individuo aislado, sino
tambin sobre las comunidades. Por una parte, estimulaban su espritu de
emulacin, ese deseo de destacar sobre los dems, innato en el hombre y,
sobre todo, en los griegos; por otro lado, favorecan, mediante ejercicios sa
biamente combinados, en los que la agilidad y la destreza triunfaban habi
tualmente sobre la fuerza bruta, el desarrollo armonioso de todas las partes
del cuerpo. A ello debi Grecia los bravos combatientes de Maratn, de las
Termopilas, de Platea... y los soberbios efebos cuyas formas fijaron los art
fices ms excelsos del genio griego.
A pesar de la importancia de los Juegos Olmpicos, stos conocern una
etapa de decadencia que comienza en poca clsica. Los incentivos puestos

140
como seuelo ante los aspirantes a campeones se hicieron cada vez ms ape
titosos. Los propios deportistas, al convertirse en profesionales y hacer del
deporte su nico medio de subsistencia, fueron minando los cimientos del
espritu olmpico.
Los prem ios en metlico, la exencin de prestaciones al Estado, la
alimentacin a cargo de ste y los honores capaces de obnubilar las mentes
ms lcidas obligaron a muchos deportistas de humilde condicin social a
hacer de su especialidad un simple medio de ganarse la vida. Era esto muy
frecuente entre los atletas dedicados a la lucha, pugilato y pancracio, deportes
que entraaban graves riesgos personales. Los atletas, tras una dura vida
agonal, acababan, en el mejor de los casos, como masajistas o como entre
nadores. El apasionamiento del pblico, ms propio de las competiciones
entre aficionados, fue sustituido gradualmente por la admiracin que suscitan
el virtuosismo de los profesionales.
Tras la Batalla de Queronea (338 a. C.), los griegos, por su insolidari-
dad de siempre, perdieron su independencia nacional. Alejandro Magno
sera el creador de un orden nuevo sobre el solar, cubierto de ruinas, de las
democracias griegas. A raz de estos acontecim ientos, aument el nmero
de ciudades participantes, ya que M acedonia adquiri el privilegio de
enviar a Olimpia a sus atletas, as como embajadas oficiales. Los macedo-
nios no llegaron a comprender el significado religioso de los Juegos Olm
picos. La megalomana de Alejandro no le perm iti participar personal
mente en las competiciones por no tener como dignos adversarios a otros
reyes. La expansin territorial del mundo helenstico llev consigo la
institucin de com peticiones deportivas sim ilares a las de los Juegos
Olmpicos. Los sucesores de Alejandro organizaron Olimpadas en sus
respectivos reinos.
Los romanos tampoco llegaron a comprender el espritu de los Juegos
Olmpicos, que, por otra parte, conocieron en una etapa desprovista de reli
giosidad y dominada por el profesionalismo. No tenan nada que ver con los
espectculos sangrientos del anfiteatro. Tampoco comprendan el por qu de
la desnudez impuesta a los atletas griegos. Adems, los jvenes romanos reci
ban una educacin orientada exclusivamente a hacerlos aptos para el servi
cio militar. Buena prueba de la incomprensin de los romanos hacia los
Juegos Olmpicos es la afirmacin de Tcito, ningn romano digno de tal
nombre habra participado en semejantes espectculos teatrales.
En pocas romanas, los Juegos Olmpicos se convierten en motivo de
reuniones de una abigarrada multitud de turistas, que acuden para ver aquel
raro espectculo. En 146 a. C., Mummio conquista Corinto. Grecia se con
vierte en una provincia ms de Roma. La admiracin del caudillo vencedor

141
hacia Olimpia la libra del saqueo. Fue Mummio el primer general romano
que dedic, como ofrendas a Zeus, dos imgenes de bronce del dios y 21
escudos de oro, diezmo del botn tomado a los aqueos.
Desde la conquista de Corinto hasta los tiempos de Augusto, los Juegos
Olmpicos parecen haber gozado de poca estima entre los romanos. Vean en
ellos una institucin extraa a sus costumbres y un peligro, en cuanto manifes
tacin nacional de un pueblo sometido. Olimpia se convierte en residencia
predilecta de los gobernadores romanos de la provincia de Acaya y van eri
gindose en el Altis estatuas de romanos importantes.
En el ao 86 a. C., Sila saquea Olimpia y, para celebrar por todo lo alto
su triunfo sobre Mitrdates, ordena que los Juegos Olmpicos de la Olimpada
175 (80 a. C.) se celebren en Roma, reduciendo las pruebas de Olimpia a un
concurso de pades. Augusto, en cambio, puso a Olimpia bajo el patrocinio
directo de los gobernadores romanos, creando, adems; un funcionario espe
cial, epimeletes, como supervisor general del santuario, con autoridad sobre
todos sus magistrados y sacerdotes. Agradecidos, los eleos construyeron un
templo dedicado a los emperadores romanos y, en honor de Augusto, erigie
ron una colosal estatua de mbar, instituyndole un culto en el Mtron.
Diez aos antes de ser proclamado emperador, Tiberio venci con su cua
driga en la Olimpada 194 (4 d. C.). En la misma prueba venci Germnico
en la Olimpada 199. El ttulo de olimpinico segua manteniendo tal presti
gio que algunos altos personajes de Rom a no dudaban en participar personal
mente en los juegos para conquistarlo.
En la Olimpada 211 (67 d. C.), Nern tom parte en diversas competicio
nes. Su estpido endiosamiento lo llev a organizar los Juegos Olmpicos dos
aos antes de la fecha regular. Oblig a los hellandicas a incluir pruebas
inusitadas y a introducir innovaciones en las tradicionales. Particip en las
carreras de cuadrigas, cuadrigas de potros, carros tirados por 10 potros, con
curso de heraldos, tragedia y ctara. Por supuesto, como era de esperar, el
emperador result vencedor en cuantas pruebas intervino.

Carro de dos caballos, 490 a. C.

142
No contento con emular las brillantes victorias de los anteriores olimpini-
cos, orden que las estatuas de stos, erigidas en el Altis, fueran destrozadas
y arrojadas a las letrinas. A cambio de haber consagrado a Zeus las coronas
conseguidas con tanto esfuerzo, hizo su entrada triunfal en Roma portando
en sus sienes el olivo de Olimpia, en su diestra la corona de laurel brillante
mente conquistada en los Juegos Pticos y en los carros que formaban el
triunfal cortejo una buena cantidad de obras de arte robadas en el santuario
que haba sido testigo de sus victorias. A su muerte, tales juegos, considera
dos espurios, fueron excluidos del orden regular y recibieron la infamante
calificacin de Anolimpadas.
Con Adriano, que, por su espritu enamorado del helenismo, recibi el
calificativo de Olmpico, recobra Olimpia su antiguo esplendor. Se realizan
importantes obras en el santuario, se restauran las instalaciones deportivas y
Herodes Atico resuelve el problema crnico del agua. Sin embargo, el san
tuario se hallaba lejos de su glorioso pasado, como lo demuestran estas nos
tlgicas palabras de Luciano de Samosata: Ya no se te ofrecen ms sacrifi
cios en Olimpia [dirigindose a Zeus], ni son ya coronadas tus estatuas, a no
ser por casualidad. Y todava el que cumple este rito no cree estar obedecien
do un deber imperativo; pues piensa que simplemente se halla rindiendo
culto a una antigua costumbre (Timn 4).
El triunfo del cristianismo, convertido en religin oficial por Constantino en
virtud del Edicto de Miln, en el ao 313 d. C., dio un golpe mortal a las insti
tuciones paganas. Los Juegos Olmpicos no podan ser una excepcin. Tras una
existencia lnguida, quedan abolidos oficialmente por un edicto de Teodosio I,
el ao 393 d. C. Dos aos ms tarde, en 395 d. C., la estatua de Zeus, segn al
gunas versiones, es llevada a Constantinopla. En esta misma fecha, Alarico I,
caudillo de los visigodos, saquea Olimpia. Pocos aos despus, en 420 d. C.,
Teodosio II, presionado por San Ambrosio de Miln, orden incendiar el gran
templo de Zeus. Los terremotos de los aos 522 y 551 d. C. completaron la obra
destructora del hombre. El valle del Alfeo se convirti en una regin desolada,
en la que, en el s. v d. C., se establecieron algunos colonos bizantinos, cuya igle
sia, situada en el lugar en donde Fidias haba creado su grandioso Zeus, consi
gui desafiar con xito el embate de los siglos y de los elementos.
Los desprendimientos de tierra del monte Cronin y las violentas riadas
del Alfeo y del Cladeo fueron cubriendo de barro sus reliquias de mrmol,
entre las cuales fue brotando una frondosa selva, que sumi en el olvido has
ta el propio nombre de Olimpia. Los libros que se publicaron acerca de la
historia de los Juegos Olmpicos y de su importante papel en la cultura de
Occidente, a lo largo del siglo xix, influyeron de modo decisivo en los crcu
los intelectuales del mundo entero.

143
La idea de que la participacin de los atletas de las ms diversas nacio
nes en una competicin deportiva comn propiciara la creacin de la ms
limpia y hermosa juventud conocida, que hara posible una autntica paz
universal, fue germinando en las mentes de muchos hombres de buena vo
luntad. Fue un pedagogo, el aristcrata francs Pierre de Fredy, barn de
Coubertin (1862-1937), el denodado paladn de tan noble ideal. Gran admi
rador de la Grecia clsica, luch por la promocin de una juventud en la que
se conjugaran armnicamente la perfeccin fsica y la formacin espiritual,
una juventud capaz de encarnar de nuevo los ideales de la paidea griega.
Sus esfuerzos culminaron en el ambicioso proyecto de resucitar los Juegos
Olmpicos.
Tras varios intentos fallidos, se cre, en 1894, el Congreso Internacio
nal de Pars para el Estudio y Propagacin de los Principios del Atletismo,
en el que participaron 30 naciones. Poco despus se cre el Comit Olm
pico Internacional (COI), cuyo prim er presidente fue el griego Demetrius
Biquelas. En su reunin del 16 de junio de ese mismo ao se acord restau
rar los Juegos Olmpicos y celebrar la prim era Olimpada m oderna en
Atenas en 1896.

LOS OTROS JUEGOS PANHELNICOS

Analizado con cierto detenimiento el desarrollo y la evolucin de los


Juegos Olmpicos, nos centramos ahora en el recuerdo de los tres restantes
juegos panhelnicos, menos conocidos que los anteriores, aunque no por ello
de menor renombre en su poca. Los iremos presentando segn el orden
histrico de aparicin, segn los datos disponibles hasta el momento. Co
menzaremos por los juegos Pticos y seguiremos con los tmicos, para finali
zar con los emeos.

Los Juegos Pticos

En el santuario de Delfos tenan lugar a lo largo del ao diversas fiestas


en honor de Apolo y de otras divinidades. La mayora de estas fiestas eran
anuales. Algunas, ms solemnes, se repetan cada dos aos; otras, cada cua
tro; las ms venerables y arcaicas, cada ocho. Los antiguos griegos crean que
los Juegos Pticos tenan su origen en un ago'n epitphios. Segn Pndaro,
fueron ceremonias funerarias instituidas por el propio Apolo en memoria de
la muerte de Pitn, leyenda que se remonta al final de s. vu a. de C.

144
Originariamente el ago'n dlfico se limitaba a un himno destinado a cele
brar los xitos del dios Apolo, cantado con acompaamiento de ctara. Tena
lugar cada ocho aos, en recuerdo de los ocho que, segn la leyenda, se im
puso el dios para purificarse de la muerte de Pitn. Este concurso musical iba
acom paado de una especie de dram a sagrado, llam ado Septrion o
Steptrion. Cuando los anfitriones convirtieron los juegos Pticos en cuatrie
nales, las ceremonias y representaciones mmicas del Septrion siguieron
celebrndose solamente cada ocho aos y constituan una especie de preludio
de la pangyris, o gran fiesta comunitaria.
Plutarco, en su obra Quaestiones Graecae, presenta el Septerion como
una representacin mmica del combate de Apolo contra Pitn y de su poste
rior retiro al valle del Tempe para purificarse o, segn otra versin, para
rematar al monstruo, herido y fugitivo. En otro texto, el propio Plutarco, a
propsito de esta fiesta, describe unos ritos un tanto extraos. Afirma que,
sobre una zona allanada del santuario, se construa una rica casa de madera;
posteriormente, una procesin de fieles conduca, en silencio, a un mucha
cho, cuyos padres an vivieran, a la luz de las antorchas. Al llegar ante la
casa, prendan fuego a sta y emprendan una veloz desbandada, sin volverse
a mirar atrs, por las puertas del recinto sagrado.

Delfos.

145
A este extrao rito segua una thedra de nios que iban al valle del Tempe
a coger ramas de laurel, para llevarlas con gran solemnidad a Delfos. La im
portancia que el Tempe tiene en la fiesta dlfica ha hecho suponer que en este
valle se encuentra el origen del culto de Apolo. Estrabn cree en la existencia de
un tal Pitn, feroz bandido que dominaba el desfiladero montaoso de Delfos.
Su nombre de Dragn se deba a su ferocidad. Apolo liber de l al pas, con el
consiguiente jbilo de sus habitantes, que entonaron el pean y prendieron fuego
a la mansin del tirano. Del nombre de ste naci la leyenda de la serpiente
muerta por Apolo. En recuerdo de este dios se entonaba una cantata musical
declamada al son de la ctara por un cantor revestido de un traje especial.
Los premios dejan de tener un valor material en s mismos, para conver
tirse en honorficos: una corona de laurel, equivalente a la de olivo que reci
ban los vencedores olmpicos. Se decidi que, en el futuro, los Juegos Pd
eos se celebraran en el mes de buktios, cada cuatro aos. As sucedi el ao
582 a. C., en que se inaugura el nuevo ciclo de los juegos Pticos, que en esa
fecha adquieren la categora de panhelnicos. Se construy un hipdromo en
la llanura, en terrenos confiscados a Cirra, y el programa se enriqueci con la
prueba ms aristocrtica y espectacular, la carrera de carros.
En la asamblea del consejo anfictinico decidan las medidas que haba
que tomar ante la celebracin de los juegos: adecentamiento de las instala
ciones, preparativos para los sacrificios, gastos de la pompa sagrada, mo
dificaciones e innovaciones dentro del programa, proclamacin de la tregua
sagrada, envo de emisarios para anunciar la pangyris e invitar a las diferen
tes ciudades a tomar parte en ella. Estos mensajeros, que partan en el mes
bicios (febrero-marzo), seis meses antes de la celebracin del festival, se
llamaban, como los de Olimpia, spondophroi y su misin era similar. Eran
los encargados de proclamar la tregua sagrada. No se sabe con precisin
cunto duraba esta tregua, cuya violacin se castigaba con fuertes multas y
con la exclusin del santuario; incluso se lleg a tomar las armas para casti
gar a los culpables del sacrilegio.
En cuanto a la duracin del festival, en un principio pudo bastar un da
para celebrar el concurso musical. Pero la ampliacin progresiva del progra
ma de concursos y de ceremonias religiosas que lo acompaaban, exigi
ampliar tambin el tiempo necesario para su realizacin, llegando a emplear
se seis o siete das.
Los Juegos Pticos destacan entre los panhelnicos por el lugar primordial
concedido en ellos a los concursos musicales, poticos y culturales. En un
principio, la Kitharida constitua el nico programa. El nomos citardico,
objetivo de este concurso, era una especie de cantata lrico-pica, en tono
grave y severo, que tena su plan y sus divisiones obligatorias y cuyo tema

146
esencial era la lucha del dios con Pitn. Este nomos citardico era el gnero
apolneo por excelencia y conserv siempre el primer puesto en los concursos
dlficos. El programa se ampli. A la parte musical, completada con nuevos
concursos, se aadieron competiciones gmnicas e hpicas de todo tipo.

Delfos, bronces para quem ar incienso.

Al restaurar los juegos Pticos (590 a. C.), los anfictiones aadieron, ade
ms de los concursos gmnicos e hpicos, dos concursos musicales nuevos:
solo de flauta y canto con acompaamiento de flauta. Este ltimo tuvo una
existencia efmera; en cambio, el solo de flauta se mantuvo hasta el final de
los juegos Piticos. Plutarco y Filstrato hablan de concursos poticos y dra
mticos, pero no es posible fijar la fecha de su introduccin en Delfos. Plinio
menciona tambin un concurso de pintura, en el que Panainos, hermano de
Fidias, fue vencido por Timgoras de Calcis. La participacin de un hermano
de Fidias hace remontar al s. v a. C. la existencia de este concurso artstico.
Las luchas gmnicas e hpicas son posteriores a los concursos musicales.
Su organizacin y reglamentos fueron probablemente copiados de los Juegos
Olmpicos. En el s. iv a. C. se van aadiendo sucesivamente en Delfos cuatro
concursos hpicos nuevos. Los dos primeros, la carrera de bigas de caballos
adultos y la carrera de cuadrigas de potros, fueron copiados del programa

147
olmpico. La carrera de potros montados y la de bigas de potros fueron inno
vaciones, copiadas por Olimpia.
Plutarco, refirindose a una poca relativamente reciente, dice que los
concursos musicales precedan a los gmnicos. Sfocles afirma que los con
cursos hpicos tenan lugar el da siguiente de los gmnicos. Probablemente,
en el s. v a. C., la parte agonstica de los Juegos Pticos duraba cuatro o cinco
das: el primero, consagrado a los concursos musicales; el segundo, tercero
y, probablemente, el cuarto, a concursos gmnicos; el quinto se celebraran
los concursos hpicos en el hipdromo. Los concursos para pades no se
agrupaban, como en Olimpia, en un solo da, sino que alternaban con los de
ndres. As, los atletas que participaban en varios concursos, podan descan
sar y recuperarse antes de empezar el siguiente.
Lo que confera la mayor dignidad a los concursos dlficos era el hecho
de que en ellos slo se luchaba por la gloria. El premio consista en una co
rona de laurel, hecha con ramas cortadas en el valle del Tempe por un nio
cuyos padres viviesen an. El jefe de los epimeltes, al coronar al vencedor,
le pona en la mano derecha una palma. A veces tambin se entregaban fru
tas, que rememoraban posiblemente la ofrenda de primicias que las ninfas del
Parnaso haban presentado a Apolo, cuando ste venci a Pitn.
Los xitos de los atletas suscitaban una floracin de obras de arte. Los
poetas, entre los que sobresalan Simnides y Pndaro, componan odas triun
fales. Las doce Odas pticas de Pndaro cantan a los vencedores de las carre
ras de cuadrigas, lucha, carreras a pie y concursos de flauta. Los escultores
erigan sus efigies de bronce o de mrmOlimpada Todo un pueblo de esta
tuas ocupaba el recinto del santuario.

Los Juegos stmicos

El festival griego ms brillante, despus de los Juegos Olmpicos, era el


de los juegos stmicos o Istmias. Segn una tradicin, Poseidn instituy los
juegos en honor de Melicertes. Este era hijo de Afamante y de Ino, hija de
Cadmo, el fundador mtico de Tebas. Ino huy del lado de su esposo, que en
un rapto de ira haba dado muerte a uno de sus hijos, y se arroj al mar con
Melicertes en sus brazos. Poseidn la convirti en ninfa, con el nombre de
Leucotea. Melicertes fue divinizado con el nombre de Palemn. Otras tra
diciones aseguran, en cambio, que el hroe Ssifo encontr el cuerpo de M e
licertes, llevado por un delfn, en la orilla del istmo, lo enterr e instituy en
su honor los juegos. Se deca tambin que tales juegos representaban el
acuerdo concluido entre Poseidn y Helios para repartirse el pas.

148
Teseo y Ariadna, Parque del Laberinto, Barcelona.

Por otra parte, los atenienses consideraban a Teseo, representante heroico


de la estirpe jonia, como fundador de las Istmias. El Mrmol de Paros sita
este suceso en el ao 1259 a. C. Es probable que Teseo les diera el carcter
que conservaban en poca histrica, ya que en la misma los atenienses dispo
nan an de la proedra, o derecho a ocupar localidades de honor para pre
senciar los juegos. Plutarco dice que una ley de Soln conceda un premio de
100 dracmas al ateniense que consiguiera una victoria en los mismos.
La era de las Istmadas comienza el ao 582 a. C. Los juegos stmicos se
celebraban cada dos aos, en el segundo y cuarto de cada Olimpada, gene
ralmente a mediados de la primavera. En el curso de las Istmias del ao 336
a. C., Alejandro Magno fue designado general en jefe de todos los griegos,
para iniciar la expedicin contra los persas que lo llevara hasta la India.
Corinto se encarg de organizar los Juegos stmicos hasta el ao 145 a.
C., fecha en que el cnsul romano Mummio destruy la ciudad. Sicin susti-

149
Ruinas, museo de Corinto.

tuyo a Corinto, hasta que Csar orden reconstruir esta ciudad. Estos juegos
estaban abiertos a todos los griegos, excepto a los eleos. A partir del 228 a.
C. fueron tambin admitidos los romanos.
Duraban varios das y suponan una tregua sagrada. Comenzaban con un
solemne sacrificio a Poseidon y comprendan las pruebas atlticas propias de
los grandes juegos panhelnicos y, adems, importantes concursos dram
ticos y musicales. La leyenda contaba que Jasn haba consagrado a Posei
don, en el santuario del istmo, el navio Argo, que, tras regresar de la arriesga
da expedicin de los Argonautas, haba vencido en las regatas de las Istmias,
hecho que permite suponer que tambin se celebraban estas competiciones.
Los textos no hablan especialm ente de los concursos dram ticos y
musicales hasta la poca imperial, en que los mencionan con frecuencia. Se

150
ve en ellos coronar a citaredos, cantores, poetas e incluso a una poetisa: Aris-
tmaca de Eritrea. El ao 67 d. C., Nern particip, con gran xito, como era
de suponer, en los concursos musicales. Durante esta estancia en Corinto diri
gi un discurso a los griegos reunidos en el teatro, proclamando la indepen
dencia de Grecia, como lo haba hecho ya Flaminio un cuarto de milenio
antes. En los concursos dramticos de los Juegos stmicos y de los emeos
desempeaban un papel importante los artistas dionisacos.
Plinio menciona un concurso de pintura, cuyo contenido se ignora y que
fue celebrado en su tiempo. Por su parte, el emperador Juliano el Apstata,
cuenta, en una de sus cartas, que en su poca los corintios compraban osos y
panteras para el anfiteatro de los Juegos stmicos.

Poseidn, hacia 460 a. C.

El pino sagrado de Poseidn, que creca cerca del altar situado al este del
templo de este dios, iba asociado al culto funerario de Palemn. Sus ramas
proporcionaban el material con que se tejan las coronas de los vencedores de
los Juegos stmicos, salvo durante un corto perodo, en que se hicieron de apio,
por influencia del santuario de Nemea. En muchas ciudades griegas se cele
braban juegos similares. Un escoliasta de Pndaro habla de los juegos stmicos
de Siracusa. Los romanos fueron admitidos, en el ao 228 a. C., en los juegos
stmicos y, poco despus, en otros certmenes panhelnicos. Aparecen, a ve
ces, en las listas de los vencedores, sobre todo en los concursos hpicos.

151
Templo de Poseidon. Cabo Sunion.

Los Juegos emeos

Se atribua su fundacin a Adrasto, jefe de la expedicin de los Siete


contra Tebas. Estos representantes heroicos de la raza eolia, al llegar al valle
de Nemea, encontraron al nio Ofeltes, hijo de Licurgo, rey y sacerdote del
pas, en brazos de su nodriza Hipspile, antigua reina de Lemnos. Esta, con
objeto de mostrarles la fuente que andaban buscando, puso en el suelo, sobre
el apio silvestre, al nio, que fue mordido por una serpiente y muri poco
despus. Para honrar la memoria de Ofeltes y mitigar el dolor de sus padres,
los jefes eolios instituyeron unos juegos.
Otra tradicin afirmaba que Adrasto se limit a reorganizar unos juegos
instaurados por Heracles al ultimar su aventura contra el len de Nemea. Al
dirigirse a luchar contra la fiera, se hosped en casa del campesino Molorco.
Este quiso sacrificar, en honor del husped, el nico carnero que posea. He
racles le disuadi de ello y convino con l que, si no regresaba antes de 30
das, inmolase el animal en memoria suya, ya que habra muerto en su em
presa. Si volva, ambos ofreceran el animal a Zeus Soter. Cuando estaba a
punto de cumplirse el plazo acordado y Molorco se dispona a matar el ani
mal, Heracles apareci cubierto con la piel del len. El carnero fue ofrecido
a Zeus Soter en accin de gracias y Heracles, para honrar al dios, cre los
juegos emeos.

152
Los juegos emeos no aparecen atestiguados hasta el ao 573 a. C. A
partir de esta fecha se convierten en una fiesta panhelnica bienal, celebrada,
a mediados de julio, en el segundo y cuarto ao de cada Olimpada. A partir
del s. ni a. C. se transfirieron a Argos, en donde pervivieron seguramente
hasta que el cristianismo se convirti en la religin oficial del imperio. En
tiempos de Adriano (117-138 d. C.) se instituyeron juegos de invierno, que
no pasaron de ser fiestas locales.
Nem ea se hallaba a unos 20 km. al norte de Argos, en una pequea y
frtil llanura encajada entre montaas y surcada por el ro Nemea. En este
valle se eleva un santuario de Zeus, adorado all juntam ente con Ofeltes.
A unos 500 m del santuario, en la ladera de la montaa, se encuentra el
estadio de Nemea, excavado recientemente. Aparecieron la lnea de salida
de las carreras a pie y el muro de contencin de la pista; el estadio recorri
do en Nem ea era ms corto que los restantes estadios panhelnicos. El
santuario tena tambin un hipdromo y un teatro. Una roca prxima, que
ofrece vagamente el aspecto de un len, pudo dar origen a la leyenda del
famoso len de Nemea.

Nio, ofrenda de los Juegos emeos.

153
El programa de los juegos era similar al de las dems fiestas panhelni-
cas. Duraban varios das y la tregua sagrada garantizaba la seguridad de los
participantes. Tras los sacrificios en honor de Zeus emeo, tenan lugar los
concursos gmnicos, hpicos, dramticos y musicales. Los jueces de los con
cursos, en nmero de 12, se llamaban hellandicas, como en Olimpia. Ves
tan de luto, en memoria de Ofeltes.
Los participantes en los concursos gmnicos se dividan en tres catego
ras: adultos, jvenes e imberbes. Estos ltimos slo competan en la ca
rrera del estadio, lucha, pugilato, pancracio y pntathlon. Los jvenes parti
cipaban, adems, en la carrera de hppios, que no exista en Olimpia, y que
comprenda una longitud de cuatro estadios.
Los premios consistan en coronas, especialmente de apio silvestre, plan
ta de significado funerario que rememoraba la muerte de Ofeltes. El escolias
ta de Pndaro cuenta que primitivamente el premio consista en una corona
de olivo y que, tras las Guerras Mdicas, fue sustituida por la de apio, en
recuerdo de los guerreros que murieron en ellas combatiendo contra los per
sas. Ms tarde se concedieron tambin coronas de hojas de encina.

154
Captulo 5

Ocio festivo

Afirma Lain Entralgo (1960: 38) que la fiesta es la hora del ocio gozoso
y alegre, un ocio que se realiza en la esfera del culto, de lo extraordinario y
de lo sagrado. El ocio festivo griego encuentra su sentido en la religin y las
celebraciones a los dioses. Las fiestas pblicas eran religiosas y civiles a un
tiempo. Junto al culto a los dioses, las fiestas estaban unidas a los principales
acontecimientos del ao agrcola, momentos crticos de los cambios de esta
cin y fechas relacionadas con la vitalidad de la naturaleza. Gran parte de los
ritos de las diferentes ceremonias sagradas tenan la finalidad de solicitar a la
divinidad que cuidara de todos los fenmenos cclicos de los que dependa el
crecimiento de la vegetacin y la maduracin de los frutos.
La historia de los griegos no se comprende bien sin la presencia constan
te de sus fiestas, en las que se hace explcito un pensamiento mtico enraiza
do en su vida individual y social. La institucin de las fiestas obedeca a los
motivos ms diversos. Unas veces nacan para conmemorar una victoria, por
haber conjurado un gran mal o por la necesidad de dar gracias a los dioses
por algn sealado favor; otras se instituan para cumplir un voto, obedecer
las prescripciones de un orculo, expiar un crimen o lograr el cese de un
azote divino, manifestado en forma de epidemia, esterilidad, sequa o cual
quier otra catstrofe.
La vida pblica queda paralizada durante las fiestas, ya que se suspende
toda actividad oficial. Solamente se resuelven los asuntos de extrema urgen
cia. En Atenas, durante las Panateneas, vacan los tribunales. Una ley, citada
por Demstenes, estipula que durante las Dionisias del Pireo, las Dionisias
urbanas y los juegos pblicos de las Targelias, no ser permitido tomar pren
das, ni exigir nada, ni siquiera a aquellos cuyas obligaciones han caducado.

155
Y aade Demstenes: Vosotros llevis la humanidad y el respeto a los dio
ses hasta el extremo de diferir, durante sus fiestas, la reparacin de las injus
ticias que han sido cometidas anteriormente. En las fiestas de Apolo, en
Dlos, se suspenda toda ejecucin capital. En Esparta no se ponan en cam
paa hasta despus de las Carneias.
Cada ciudad renda su homenaje a los dioses a travs de los sacrificios,
los himnos, las procesiones, los certmenes y los concursos gimnsticos.
Como se ha visto al hablar de los Juegos Panhelnicos, algunas de estas fies
tas llegaron a tener un carcter supranacional; otras eran fiestas locales, aun
que se celebraran simultneamente en distintos lugares y algunas tambin
llegasen a tener momentos extraordinarios de gran importancia. En las pgi
nas que siguen nos ocuparemos de las fiestas ms populares, concretamente
de las celebraciones en honor de Atenea, Dionisos y Demter, reseando
brevemente otras de menor importancia.

Las Panateneas

Atenea forma con Zeus y Apolo la trada ms importante del panten he


lnico. La etimologa de su nombre es oscura; seguramente se trata de un

Seccin del friso del Partenn: Poseidn, Apolo y Artemis.

156
nombre prehelnico. En las tablillas micnicas aparece como a-ta-na-po-ti-
ni-ja, Atenea la Soberana. Posteriormente, recibe el nombre de Atenea. Pa
las, epteto potico, se convirti en otro nombre de la diosa, cuyo culto surge,
en pocas muy remotas, en diversas regiones del mundo griego. El Himno
homrico XVIII afirma: Zeus la alumbr l mismo, de su cabeza augusta,
completamente revestida de armas guerreras. Ante los ojos del dios portador
de la gida, de pronto, impetuosamente, brot de la cabeza inmortal blan
diendo una jabalina de acerada punta (4-16).
El friso del Partenn es el primer reportaje grfico en mrmol de una gran
fiesta dedicada a la diosa Atenea. Las Panateneas constituan la ceremonia ms
importante de Atenas. Eran unas fiestas anuales instituidas para perpetuar la
unin de todos los pueblos del Atica. Cada demos contribua con un buey para
celebrar el gran sacrificio en honor de la diosa. Cada cuatro aos se celebraban
estas fiestas con especial magnificencia: eran las Grandes Panateneas.

Cabeza de toro. Museo Arqueolgico de Aghios Nikolaos.

La tradicin atribua a Erictonio la institucin de las Panateneas, fiesta


puramente local en su origen. Tras el sinecismo, Teseo las convirti en fiesta
comn de todos los demos del Atica. Sean cuales fueren sus orgenes y el
primitivo significado de la fiesta, en la poca clsica sta tena un carcter
poltico-religioso bien definido. Pisistrato instituy las Grandes Panateneas,
que ofrecan concursos gmnicos y musicales, abiertos a todo el mundo grie
go. Su esplendor lleg a la cumbre en tiempos de Pericles.
Las Grandes Panateneas se celebraban durante el tercer ao de cada
Olimpada, en pleno verano. Su organizacin com a a cargo de los magistra

157
dos ordinarios de Atenas, asistidos por 10 funcionarios especiales, los Mero
pes, designados por sorteo y encargados de preparar los sacrificios; otro
funcionario, los athlothtes, se encargaba de organizar los concursos. Desde
el s. i i a. C., aparece el agonothetes, organizador o presidente de los juegos
pblicos.
La diferencia esencial entre las Grandes y las Pequeas Panateneas radi
ca, sobre todo, en los concursos de carcter panhelnico propios de las prime
ras. Tenan lugar tres concursos principales (musical, gmnico e hpico) y
varios de segundo orden, como los de danza prrica, carrera de antorchas,
belleza, regatas y algunos ms. Todos ellos se celebraban antes de la gran
procesin y del sacrificio solemne del da 28 Hekatombaion. El orden, pro
bablemente, era ste: musical (tres das), gmnico (dos das), hpico (dos
das) y pequeos concursos. Las fiestas deban de durar unos 10 das. Los
concursos musicales comprendan un certamen de rapsodos y otro musical
propiamente dicho. El primero, instituido por Pisistrato, consista en un reci
tal de poemas homricos. El segundo, segn se dice, fue instituido por Peri
cles, el cual, para darle cierta solemnidad, edific el Oden.
La institucin de los concursos gmnicos se atribua tambin a Pisistrato
y, hasta el s. iv a. C., tenan lugar cerca del Pireo, en Echelidai. Ms tarde se
construy el estadio Panatenaico, en la orilla izquierda del Ilisss. Excavado
en un barranco, sobre la ladera del Helicn, su construccin fue iniciada ha
cia el ao 330 a. C. Los graderos de mrmol se construyeron mucho despus,
a expensas de Herodes Atico. Fue totalmente restaurado en 1895. Su pista,
rectangular, de 204x33 m, estaba bordeada, al este y al oeste, por dos largos
taludes, que se unan al sur, en arco de crculo. Sus graderos, de 44 filas, con
29 escaleras de acceso, tenan capacidad para 50.000 espectadores. Debajo
del talud sudeste se abra un tnel, por donde accedan las fieras a la pista,
cuando el estadio se usaba como anfiteatro para caceras y otros espectculos
sangrientos.
Las pruebas atlticas se desarrollaban a lo largo de dos das, con progra
mas y normas similares a los que regan en los restantes juegos panhelnicos,
especialmente en los de Olimpia: carrera, lucha, pugilato, pancracio y pnta-
thlon. Los atletas eran clasificados en adultos, jvenes y pacles. Los premios
consistan en bellsimas nforas llenas de aceite de oliva. Eran llamadas n
foras panatenaicas y llevaban la figura de la diosa Atenea, pintada en blanco
y negro sobre fondo rojo. Se han descubierto numerosos ejemplares en Sici
lia, Cirene y otros lugares de Grecia, especialmente en el Atica. En la carrera
del estadio, los pades reciban como premio 50 nforas; los jvenes, 60.
Los concursos hpicos eran tan antiguos que se atribua su institucin al
propio Erictonio. Comprendan pruebas de caballos montados y de caballos

158
uncidos a un carro. Haba otras competiciones hpicas, como las de lanza
miento de jabalina o caballo, volteo y algunas ms de habilidad. Eran las
pruebas hpicas ms concurridas del mundo griego. Adems de los concursos
ya descritos, tenan lugar otras competiciones de menor importancia, organi
zadas obligatoriamente por ciertos ciudadanos elegidos expresamente con
este objeto. El concurso de danza prrica se disputaba entre coros de danza.
No se conoce bien la organizacin de las regatas, que se disputaban, sin duda,
en el Preo.
El rito esencial de las Panateneas consista en la ofrenda al xanon de
Atenea Polis de un peplo de color azafrn, tejido por las arreforas. Estas
comenzaban su tarea en las fiestas Chalqueas, nueve meses antes, ayudadas
por cierto nmero de muchachas, bajo la supervisin del athlothtSs. El peplo
llevaba bordadas escenas de la Gigantomaquia. No se sabe con seguridad si
el peplo figuraba o no en el desfile procesional. Probablemente as suceda,
al menos en las Grandes Panateneas y en ciertas pocas. Es posible que en
tiempos de Fidias la ofrenda del peplo a la diosa se realizara en secreto, en el
interior del templo. En pocas posteriores, por el contrario, el peplo se colo
caba desplegado, en forma de vela, sobre un carro provisto de mstil y de una
verga, prctica que parece imitada del culto de Isis. De este modo era pasea
do y exhibido por el cortejo procesional por toda la ciudad.
La procesin conduca a las vctimas hasta el altar del sacrificio. Parta
del Cermico al rayar el alba. Los concursos gmnicos haban finalizado la
vspera con una carrera de antorchas. La noche haba transcurrido en medio
de danzas y cantos. El friso del Partenn, aunque sea un documento grfico
de valor incalculable, slo permite reconstruir parcialmente la composicin
del cortejo. Lo formaban los principales magistrados de la ciudad. A conti
nuacin venan los sacrificios y, tras ellos, las canforas, portando sobre sus
cabezas los canastillos sagrados. Posiblemente figuraban tambin en el cor
tejo del athlothts y las muchachas que haban colaborado en la confeccin
del peplo sagrado.
En la procesin se admita una delegacin de metecos. Los hombres porta
ban recipientes que contenan los tiles del sacrificio; las mujeres, sombri
llas. Otros personajes llevaban asientos; algunos ancianos, elegidos por las
tribus entre los de ms noble presencia, portaban en sus manos ramas de
olivo. Los textos nos hablan tambin de un desfile militar, que constitua una
de las facetas ms brillantes de la fiesta: hopltas, jinetes, aurigas... en traje
de parada. Cerraban el magnfico cortejo las delegaciones oficiales enviadas
por los Estados extranjeros, en especial por las colonias atenienses.
La procesin haca varias paradas a lo largo del recorrido. Al llegar al
gora, tenan lugar las ceremonias rituales ante todos los altares. Es muy

159
posible que los soldados demostrasen su preparacin realizando algunas evo
luciones ante sus conciudadanos. Se haca un alto en el Eleusnion, cuyo lu
gar exacto se ignora. Despus, se detena de nuevo en el Pelargikn\ por l
timo, se entraba en la explanada de la acrpolis por los grandiosos propleos
(Propylaia). Los jinetes y los carros no llegaban hasta este lugar. El sacrificio
que all se celebraba comprenda varias fases. En primer lugar, se ofrecan
sacrificios preliminares, uno a Atenea Higeia y otro a una divinidad cuyo
nombre se ignora. A continuacin vena el solemne sacrificio ante el altar de
Atenea Polis. Las vctimas, proporcionadas en gran parte por las colonias y
las ciudades tributarias, consistan en bueyes y ovejas. Sus carnes eran distri
buidas entre los asistentes al sacrificio. Cada demos reciba la parte que co
rresponda a su importancia.

A crpolis de Atenas. Propileos.

160
Las fiestas dionisacas

Las fiestas en honor de Dioniso se celebraban en todo el mundo helnico,


revistiendo en cada lugar formas peculiares. Desde la Magna Grecia pasaron
a Roma con el nombre de Bacanales. Eran de dos tipos: orgisticas y cam
pestres. En las primeras se honra a Dioniso como dios de los misterios. Las
ms conocidas son las de Tebas, en las que slo participaban mujeres; tenan
carcter bienal. Las mujeres, durante una larga noche de invierno, iban en
cortejo a las laderas del Citern y all, convertidas en bacantes, con los cabe
llos sueltos, agitando antorchas encendidas, blandiendo tirsos, golpeando con
furia los tambores y llamando a gritos al dios, se entregaban a una danza des
enfrenada. La espeluznante ceremonia se repeta en Delfos, Corinto y algunos
lugares ms, en los que el festival revesta tintes ms o menos salvajes.

Dionisos.

Las fiestas campestres eran fiestas alegres, en honor del dios de la vegeta
cin, venerado especialmente como protector de la vid. Se trataba de cortejos
procesionales, en los que se portaba el falo, smbolo de la fuerza repro
ductora, en medio de cantos de jbilo, bufonadas y danzas grotescas. Las
bromas e invectivas cruzadas entre los participantes en el cortejo y los
espectadores estaban favorecidas por el disfraz y los trajes. As se reproduca,
de modo humorstico, el cortejo de los secuaces de Dioniso, compuesto por
stiros, silenos, ninfas y mnades.

161
Pintura de Dionisos. Museo de Pella.

Estas fiestas, originariamente campestres, acabaron penetrando en las


ciudades y, en el s. iv a. C., eran numerosas. Eran famosas por su esplendor
las de Sicin. Las Dionisacas ticas pueden subdividirse en Campestres,
Oschophorias, Anthesterias, Leneas y Grandes Dionisacas o Dionisacas
Urbanas:

C a m pestr es

Las fiestas ticas se celebraron, durante mucho tiempo, en los demos del
campo. Se llamaron Pequeas Dionisias cuando se organizaron en Atenas las
Grandes Dionisias. Tambin se llamaban Theoinias, fiestas del dios del
vino. Se celebraban normalmente a finales de diciembre. En los demos ms

162
pobres, quedaban reducidas a una procesin y un cornos, es decir, una serie
de cantos y danzas, en la que, como en las fiestas campestres, se cantaban
bromas groseras entreveradas con pullas ms o menos ingeniosas contra los
convecinos, citndolos por su nombre. Los demos ms ricos aadan, a partir
de los s. vi-v a. C., representaciones dramticas. En el Preo se estrenaban, a
veces, algunas obras. En Braurn las fiestas revestan un aspecto bastante
licencioso.

OSCHOPHORIAS

En Atenas, en la segunda quincena de octubre, tena lugar anualmente un


cortejo procesional, en el que se llevaban sarmientos con racimos al templo
de Atenea Squiras, en Falero, desde el templo ateniense de Dioniso. Segn la
tradicin, estas fiestas haban sido instituidas por Teseo. Eran el preludio de
la vendimia. Cada una de las 10 tribus de Clstenes elega, de entre las fami
lias ms nobles, dos efebos, cuyos padres viviesen an, como representantes
de la ciudad. Estos efebos rememoraban a los jvenes que Teseo haba lleva
do consigo a Creta, como pasto del Minotauro, y haba devuelto, sanos y
salvos, a sus padres. A los siete jvenes de cada sexo Teseo haba aadido

Teseo y el Minotauro, siglo v a. C.

163
dos efebos ms, disfrazndolos de mujeres. En recuerdo de este ardid, dos de
los efebos llevaban ropas femeninas y encabezaban el cortejo portando los
sarmientos con racimos. Las madres de los efebos, que representaban a las
que haban acompaado hasta la orilla del mar a los jvenes que se embarca
ron con Teseo, llevaban vveres, con los que, al finalizar los ritos y concursos
deportivos, se celebraba un festn. Probablemente, el regreso revesta la for
ma de cornos.

A n t h e s t e r ia s

Segn Tucdides, eran las ms antiguas de las Dionisacas Urbanas. Se


celebraban a finales de febrero y duraban tres das, considerados nefastos,
porque los templos permanecan cerrados. Se trataba de fiestas alegres y, a la
vez, misteriosas y tristes, ya que en ellas se realizaban ceremonias rituales en
honor de los muertos y se celebraba el doble misterio del final de la fermen
tacin del vino y del renacer de la naturaleza; se senta la necesidad de pre
servarse de la clera de los poderes divinos que presidan esos dos grandes
fenmenos. Nadie quedaba excluido de la fiesta, ni siquiera los esclavos. Al
da siguiente se reanudaban las faenas agrcolas; era tambin cuando los so
fistas cobraban sus honorarios.
El da primero era una fiesta familiar, en la que se comenzaba a beber el
vino recin trado del campo. Al convertirse en fiesta pblica, fue presidida
por el arconte-rey. El segundo da se celebraba un concurso de bebedores,
durante un banquete pblico, presidido tambin por el arconte-rey. Cada
competidor deba llevar consigo su jarro y su vaso. A una seal del heraldo,
cada uno beba lo ms deprisa posible. El campen reciba como premio un
odre de vino. La sociedad ms refinada celebraba por su cuenta sus propios
banquetes.
La ceremonia ms importante y llamativa de este da era el casamiento
de Dioniso. Se festejaba con ella la recepcin solemne del dios en la ciudad.
La antigua imagen de madera de Dioniso Eleutheres era sacada del viejo
templo de Limnae y llevada a un pequeo templo del Cermico exterior. De
all sala para entrar en la ciudad y volver al templo de Limnae, en donde se
crea que haba sido recibido el dios por vez primera. La imagen era llevada
con gran pompa, sobre un carro, segn los ritos de una ceremonia nupcial.
Junto a ella, la esposa del arconte-rey representaba a la esposa de Dioniso.
As, la ciudad celebraba unos desposorios msticos con el dios de la fertili
dad, con el protector de la vid y del vino, en una especie de contrato para el
ao que se renueva eternamente.

164
El da tercero, kliytroi, fiesta de las ollas, se celebraba una ceremonia
fnebre, en la que se cocan en ollas de barro legumbres y se ofrecan a los
difuntos por medio de Hermes infernal, que se encargara de llevrselas. No
estaba permitido probarlas. Aristfanes alude al cornos avinado de los santos
khytroi, que sin duda clausuraba el banquete, que se prolongaba durante toda
la noche.

L en ea s

As se denominaban las fiestas de las prensas del vino. A finales de


enero se celebraba un desfile, en el que se daba rienda suelta a la alegra. En
estas fiestas se prensaban racimos conservados con este objeto y el excelen
te vino que de ellos flua se ofreca como premio a los poetas. Las fiestas
consistan en una procesin y un sacrificio, seguido de concursos dramticos
y de ditirambos. El sacrificio se consumaba en el interior del templo. La
procesin fue tomando gradualmente el carcter de cornos, intercambindose
bromas y burlas entre los participantes del desfile y los espectadores del
mismo.
Si, como parece, las Grandes Dionisacas no se instituyeron hasta des
pus de las Guerras Mdicas, desde Tespis hasta esta fecha no hubo ms
representaciones dramticas que las que tenan lugar en las Leneas. Ahora
bien, a partir de la institucin de las Grandes Dionisacas, probablemente no
volvieron a estrenarse tragedias en las Leneas. Ya en el s. v a. C. se representa
ban en stas comedias, pues Agatn obtuvo all el triunfo festejado en el
Banquete de Platn.
Al principio estas comedias se reducan a una forma primitiva de cornos.
Fueron admitidas oficialmente el ao 442 a. C. La tragedia se admiti el ao
433 a. C. El arconte-rey se encargaba de la organizacin de estas fiestas y las
presida.

G r a n d e s D io n isa c a s

Llamadas tambin Dionisacas Urbanas, eran las fiestas ms esplndidas


y menos religiosas de las Dionisacas de Atenas, hasta el punto de que slo
las Panateneas competan con ellas en magnificencia. Eran las autnticas
fiestas de primavera; tenan lugar a fines de marzo y,duraban unos seis das,
durante los cuales acudan a participar en ellas visitantes de todo el mundo
helnico. Las organizaba y presida el arconte-epnimo.

165
Comprendan un progon, una procesin, un concurso de ditirambo,
cornos y representaciones dramticas. Segn un escolio de Esquines, unos
das antes de las Grandes Dionisacas, tena lugar un concurso de autores
trgicos, en el que se anunciaba el nombre de los poetas concursantes y el
ttulo de las obras presentadas. Los poetas, con su coro y sus actores, desfila
ban en el oden ante el pblico, vestidos en traje de fiesta.
El segundo da, un cortejo numeroso y magnfico, en el que tomaba parte
la ciudad entera, se diriga al templo de Dioniso, con el fin de buscar su ima
gen y llevarla solemnemente al teatro, pasando antes por un antiguo santuario
del dios, cercano a la Academia. Abra la marcha el arconte-epnimo, que
presida la fiesta; lo seguan los magistrados, sacerdotes y mil caballeros ate
nienses. Las grciles canforas portaban sobre sus cabezas, en canastillas de
oro, primicias de todo tipo. Los coreutas, o danzantes, vestidos con brillantes
atuendos, caminaban tras ellas. Por ltimo, los toros destinados al sacrificio.
Tras este cortejo oficial, a pie o en carro, desfilaba una abigarrada multitud
con mscaras y disfraces. Durante el desfile procesional, tenan lugar algunas
paradas y evoluciones ante diversos altares y edificios sagrados, especialmente
en el gora, en donde unos coros ejecutaban danzas sagradas ante el altar de
los 12 dioses. El cortejo se detena por ltimo delante de un altar encendido,
sobre cuya plataforma se alzaba una estatua de Dioniso. All se sacrificaban
las vctimas entre himnos y plegarias.
El sacrificio era seguido de un alegre banquete y, llegada la noche, los
asistentes a la gran fiesta volvan a Atenas a la luz de las antorchas. La estatua
del dios quedaba instalada en la orkhstra del teatro, para presidir los concur
sos dramticos, que se celebraran en su honor los das sucesivos.
El tercer da tenan lugar concursos ditirmbicos, existentes en Atenas
desde el s. vi a. C. Se disputaban entre tribus; cada una elega un corego,
director de coro, que la representase. En el s. vi a. C. haba 10 coros ditirm
bicos, cinco de jvenes menores de 18 aos y otros cinco de adultos (de 18a
30 aos). Cada coro estaba integrado por 50 cantores.
Las representaciones teatrales ocupaban los tres ltimos das del festi
val. Haba un concurso de tragedia y otro de comedia. El de tragedia se
remontaba al ao 534 a. C.; el de comedia, al 486 a. C. En el primero, los
concursantes, en nmero de tres, eran elegidos entre los postulantes por el
arconte epnimo.
En el s. v a. C., cada poeta deba hacer representar una triloga trgica,
seguida de un drama satrico. La obra completa de cada autor se representaba
en una sola maana. A mediados del s. iv a. C. se estableci la costumbre de
representar, antes de las tragedias nuevas, una antigua de Sfocles o de Eur
pides. Fueron las tragedias representadas las que ms contribuyeron al es-

166
plendor de la fiesta. Tambin para la comedia haba al principio tres concur
santes, cada uno de los cuales presentaba una obra. Ms tarde se ampli a
cinco su nmero. Las comedias se representaban probablemente por la tarde.
Como ocurra con la tragedia, antes de los concursos de los poetas cmicos,
se representaba una antigua comedia de Aristfanes o de Filemn.
Los jueces de estos concursos teatrales eran designados, por sorteo, entre
aquellos ciudadanos a quienes el Consejo de los Quinientos, asistido por
coregos, consideraba capaces de desempear tan delicada tarea. El poeta
vencedor, coronado de hiedra, planta grata a Dioniso, reciba en los primeros
tiempos un macho cabro, como premio por la tragedia y un canastillo de
higos y un nfora de vino por su comedia.
Parece que, ms tarde, hubo tambin premios en metlico. En el s. v a.
C., tanto al poeta como al corego victorioso se les entregaba un trpode, que
podan colocar, a sus expensas, en un bello monumento, como el de Liscra-
tes, o en la calle de los Trpodes, cercana al teatro, en un emplazamiento
preparado, con ese objeto, sobre la roca misma de la acrpolis. Ms tarde se
concedieron tambin premios a los actores. Adems, los nombres de los poe
tas quedaban inscritos en las didascalicis oficiales, aadindose su rango y el
ttulo de sus obras. Las Grandes Dionisacas fueron imitadas en otras ciuda
des: Esmirna, Naxos, Quos y Lesbos.

Ritos dionisacos

El ansia de participacin de un mortal en la personalidad o en el espritu


de la divinidad, en circunstancias y por medios excepcionales, es una idea
comn en las viejas religiones griegas. En la dionisaca, se intenta llegar ms
lejos, es decir, se aspira incluso a identificarse con el propio Dioniso. El me
dio primordial para lograrlo es el delirio divino, el entusiasmo. En todos
los ritos dionisacos, los fieles, fuera de s, caen en un xtasis hipntico o, ms
bien, en una embriaguez salvaje, en su deseo de llegar a la comunin con su
dios.
El xtasis, es decir, el salirse de la propia naturaleza humana, es la pre
misa exigida para conseguir el entusiasmo, la comunin con el dios. En
Grecia, especialmente en Delfos, se control el fenmeno general del xtasis
y de las danzas orgisticas sometindolo a determinados rituales y ennoble
cindolo con las normas artsticas de la msica y de la poesa.
Ya en la religin cretense del segundo milenio antes de Cristo tenan lu
gar ritos orgisticos. As lo atestiguan las pinturas murales de los palacios
minoicos y las danzarinas precursoras de las mnades del Parnaso. La comu

167
nin ntima del hombre con su dios llegaba a travs del entusiasmo. Por
ello, la religin de Dioniso estaba predestinada a abocar en los misterios. Los
de Eleusis, presididos por Demter, no podan sustraerse a la influencia dio-
nisaca. Segn Platn, las participantes en las iniciaciones dionisacas se
convertan en ninfas y, por lo tanto, en mnades mticas. Inscripciones halla
das en Cumas atestiguan la existencia de misterios bquicos en la Magna
Grecia en el s. v a. C.
En su origen las mnades son las habituales acompaantes de Dioniso.
Fueron nodrizas del dios estas ninfas de los bosques, a las que fue confiado
al nacer. Perseguidas sin tregua por los lascivos silenos, llenan con sus clamo
res las huecas soledades de los montes. Ms tarde, se llamaron mnades las
mujeres consagradas al culto de Dioniso. Las mnades del squito de este
dios se llaman generalmente bacantes en la literatura antigua. En Delfos reci
ban el nombre de thyiades.
Las mnades, designadas para desempear este cometido por las distintas
ciudades, estaban agrupadas en colegios, de los que eran excluidas las vrge
nes. Su entusiasmo estaba ms controlado de lo que vulgarmente se cree.
Las thyiades eran las mujeres encargadas de despertar a la vida a Dioniso
Dithirambos, que dorma el sueo de los muertos. Pausanias afirma que las
thyiades no eran personajes mticos, sino mujeres de Delfos y casadas, pues
to que el nio-dios necesitaba nodrizas. Igual que las mnades, formaban un
colegio encargado especialmente de estos misterios.
En las ceremonias rituales protagonizadas por mnades y thyiades ocu
pan lugar primordial el ritmo musical y las danzas frenticas al son de cm
balos, tambores y flautas frigias, en medio de gritos histricos, invocaciones
al dios y movimientos violentos del cuerpo, sobre todo de la cabeza, brusca
mente echada hacia atrs, en la actitud reproducida frecuentemente en las
pinturas de vasos griegos. Es clebre la decoracin del Dionison de Sicin.
Los autores describen su famosa mnade, obra de Escopas, como una
mujer presa del frenes mstico, cuyo rostro refleja la embriaguez del entu
siasmo que la impregna. Generalmente se la identifica con una estatuilla de
Dresde: la cabeza, echada violentamente hacia atrs, arrastra el cuerpo; los
cabellos le caen en desorden hasta la cintura; su ropa, impulsada por un mo
vimiento frentico, se le ha deslizado a medias y aparecen desnudos el hom
bro y un costado. El entusiasmo se hace ms contagioso e intenso en las
funciones sagradas desarrolladas en comn y, sobre todo, en la danza colec
tiva. Y, sin embargo, cada mnade perteneciente a un coro que danza se en
trega a su propio xtasis individual.
Esta ceremonia bastara, por s sola, para perturbar la razn a unos fieles
predispuestos a perderla, produciendo en ellos efectos fsicos y psquicos

168
anormales. Las mujeres tracias llegaban a sentirse posedas por el dios. Los
ritos ms sagrados y secretos de Dioniso son nocturnos y se celebran en el
solsticio de invierno, durante las noches ms largas y fras del ao, cuando la
vegetacin muere. Dioniso, muriendo con ella, representa su sufrimiento y
muerte. Su resurreccin es el smbolo del eterno retorno de la primavera.
Eurpides, en Las bacantes, nos describe fielmente las ceremonias dioni
sacas. El poeta muri en Macedonia el ao 407-6 a. C. Su obra se gest
cerca de Tracia, patria de las mnades mticas. La influencia de esta obra
determin el concepto de mnade en el mundo antiguo. En ella nos presenta
dos tipos de mnades: el coro sagrado de las seguidoras incondicionales del
Dioniso de Lidia y el coro funesto de las mujeres de Tebas, que haban duda
do de su divinidad. Ambos coros estn formados por mortales, a las que el
dios transforma en mnades. Ahora bien, las primeras deliran en su xtasis;
las segundas, en la locura. Aqullas estn libres de culpa; stas, en su locura,
se contaminan con una accin abominable: Agave, con la ayuda de sus mna
des desgarra a su propio hijo Penteo, porque ste se opone al culto de Dioni
so. Las mnades de Lidia entonan con arrebatado entusiasmo sus himnos
religiosos, expresando su nostalgia por la isla de Afrodita; su lenguaje est
lleno de alusiones a los misterios, capaces de procurar la felicidad. El abismo
que se abre entre ellas y las tebanas es el mismo que en los misterios separa
a los iniciados de los no iniciados.
Las thyiacles de Delfos y las mujeres de Beocia, en sus andanzas noctur
nas por el monte Citern, se comportan como las mnades de Eurpides. Es
posible que los efectos, ya de por s alucinantes, de la danza frentica y de las
reiteradas e histricas invocaciones al dios fueran acelerados o potenciados
mediante la ingestin de alucingenos o estimulantes, como el vino, y, sobre
todo, por la absorcin de sangre.
Cuenta Plutarco que, durante la Guerra Sagrada, entre los aos 356 y 346
a. C., las thyiades de Delfos, tras haber recorrido el Parnaso durante toda la
noche, se extraviaron y se dejaron caer exhaustas en la plaza del mercado de
Amphissa, ciudad enemiga, sin despertar de su hipnosis. All quedaron tendi
das, hasta que las mujeres de Amphissa, temiendo que fueran maltratadas,
acudieron en masa a la plaza y rodearon en silencio a las durmientes. Luego,
cuando despertaron, sin preguntarles nada, les prodigaron toda clase de cuida
dos y les trajeron de comer. Por ltimo, persuadieron a sus maridos para que
les permitieran acompaarlas hasta la frontera, escoltndolas personalmente.
En Delfos las mnades reciben el nombre de thyiades. Este nombre sig
nifica las hirvientes, las efervescentes, por alusin al estado en que se
suman cuando eran invadidas por el entusiasmo. Una leyenda dlfica re
lacionaba a Thya, primera sacerdotisa de Dioniso, con las tres grandes divi-

169
nidades de Delfos: Apolo; Dioniso y Poseidon. Pausanias parece haber igno
rado la existencia del colegio de las thyiades de Delfos. Habla, en cambio, de
las de Atenas, que se unan a las de Delfos para celebrar con stas, en el Par
naso, los misterios de Dioniso, tras recorrer, en varias jornadas, ms de 150
km. y ejecutar danzas en las diversas paradas del camino.
En Las bacantes de Eurpides se celebra la alegra del banquete de car
ne fresca. Esta omofaga constituye un rito comn a varios cultos distintos.
Para conseguir la comunin con el dios, lo ms eficaz era asimilar material
mente alguna parte de su cuerpo, comiendo un trozo del mismo. Por ello,
haba que concebirlo como algo material, dotado de forma humana, animal o
vegetal. En los dos primeros casos, los fieles dan muerte al ser humano o
animal que representa al dios y se reparten sus carnes, an palpitantes, y su
sangre.
Para representar al dios es preferible un ser humano. En las primitivas
fiestas de Dioniso, se da muerte a un hombre, encarnacin del dios. Es posi
ble que las leyendas sobre la muerte de Orfeo, Licurgo y Penteo surgieran
como explicacin de este tipo de sacrificios humanos. La Omofaga es tal vez
un caso de supervivencia de los primitivos sacrificios humanos; simples re
siduos de canibalismo o de totemismo. La vctima tena carcter sagrado y el
festn sera una especie de gape religioso, cuyo fin sera la asimilacin de
este carcter sagrado. El Dioniso tebano de Eurpides desgarra cabritos y
come su carne cruda.
En los ritos griegos primitivos no hay que excluir los sacrificios huma
nos. En Potniae, por ejemplo, se recordaba todava en poca clsica un tiem
po en que haban sacrificado nios a Dioniso. En Orcmenos, el da de las
Agrionias, an en tiempos de Plutarco, el sacerdote de Dioniso persegua,
espada en mano, a las mujeres pertenecientes a una vieja familia real. Si con
segua alcanzar a alguna, poda matarla. Segn una vieja tradicin, estas
mujeres descendan de las hijas de Minyas, que, habiendo querido comer
carne humana, haban dado muerte a uno de sus propios hijos.
Ritos semejantes tenan lugar en Tnedos, Lesbos y Quos, al menos en
poca arcaica. En cambio, en poca clsica, en lugar de un ser humano, era
sacrificado un animal, que encarnaba igualmente al dios y cuyas carnes eran
vidamente devoradas por los fieles, a quienes comunicaban el vigor y los
poderes del dios. En la ltima etapa de la evolucin, los fieles pueden conten
tarse con la ingestin de un alimento vegetal, por ejemplo, vino, considerado
como, la sangre del dios y que tiene poder estimulante.
La ingestin de una parte del cuerpo del dios, tras haberle dado muerte,
entronca con otros ritos dionisacos tendentes a celebrar su muerte y resu
rreccin peridicas. Estas ideas tienen sus equivalentes en todas las comuni

170
dades agrcolas, ya que, para ellas, la sucesin de las estaciones, la muerte del
verano a manos del invierno y el retomo de la vegetacin en cada primavera,
significaba el gran drama del universo. Este ciclo est simbolizado en una
divinidad, como Osiris, Persfone, Adonis y muchas ms.
La conmemoracin del renacimiento milagroso de Dioniso, muerto por
sus enemigos, es decir, de su retorno a la vida, constituye la esencia del culto
dionisaco. En la Arglide se le invocaba al son de trompetas; se le evocaba
as para sacarlo de las marismas en que lo haba precipitado su adversario. En
realidad, la ceremonia era un clamoroso saludo a la vegetacin que brotaba
de nuevo tras el invierno.
En Elis, las, mujeres invocaban a Dioniso como dios de la primavera. Las
thyiades de Delfos reunan los miembros desgarrados del dios y lo resucita
ban en las nevadas cumbres del Parnaso. En Delfos, Orcmenos y algunos
lugares ms, estas fiestas eran bienales, lo cual ha hecho suponer que la tierra,
carente de abonos, slo produca cosechas cada dos aos.

Fiestas de Demter

Demter es una diosa errante. Por esta razn, su culto aparece en los lu
gares ms distantes del mundo griego. En la mayora de ellos la diosa absor
bi en su personalidad a otra divinidad local, a la que prest su nombre y de
la que tom algunos rasgos peculiares. Sus primitivos santuarios eran caver
nas u oquedades naturales. En Potniae (Beocia) se celebraban en su honor
unos ritos que describe Pausanias: En ciertas fechas tiene lugar, en honor de
estas diosas [Demter y Core], diversas ceremonias; entre otras, se echaba en
unos subterrneos, llamados mgara, unos lechoncillos; se pretende que es
tos animales aparecan el ao siguiente en Dodona.
El principal centro del culto de Demter era el Atica durante la poca
clsica. All se celebraban especialmente las Haloas, las Tesmophorias y las
Eleusinias. Las Haloas eran las fiestas de las eras, o de las granjas, en las que
participaban, sobre todo, los labriegos en sus demos. Tenan lugar en la po
ca de la recoleccin. En Eleusis, la ceremonia principal consista en una
procesin. Los misterios anuales, slo para mujeres, finalizaban las fiestas
con juegos solemnes. A diferencia de los grandes misterios de Eleusis, las
Haloas no guardan relacin alguna con la vida de ultratumba. Se festeja so
lamente en Demter a una divinidad agraria, diosa de la fecundidad. Los ritos
y los smbolos, a menudo groseros, de las ceremonias expresan, sobre todo,
la idea de fecundidad universal de la naturaleza y, en especial, de la raza
humana.

171
Las diosas de Eleusis con el joven Triptlemo,
hacia 440-430 a. C.

Las Thesmophorias eran fiestas en honor de Demter Thesmophora, Le


gisladora, por haber dado a los hombres las leyes precisas para vivir en so
ciedad. Se celebraban no slo en el Atica, sino tambin en muchas ciudades
griegas, en el mes de Pyanepsin (octubre), una vez terminados los trabajos
agrcolas, como accin de gracias por los beneficios recibidos de la diosa.
Eran especialmente las fiestas de las mujeres, de las madres de familia. Al
parecer, duraban tres das. En el primero se celebraba una procesin hasta el
cabo Colias. El segundo era da de duelo y no se celebraba sacrificio alguno.
Las mujeres pasaban el da sentadas en el suelo, observando ayuno riguroso.
El tercer da tena lugar un sacrificio y un banquete.
Algunos autores aluden a un rito singular que recuerda el de Potniae: se
echaban en unos fosos unos lechones, que las mujeres, puras desde haca tres
das, retiraban al instante. Sus carnes podridas se mezclaban con las semillas,
para hacerlas fecundas. Tambin se celebraban estas fiestas en Siracusa, de
donde posiblemente procedan las fiestas africanas en honor de Ceres.

172
M isterios de Eleusis

El culto de Demter culmin en Eleusis, cuyos misterios alcanzaron un


grado de misticismo desconocido antes en la religin griega. Eleusis era una
ciudad del tica, al noroeste de Atenas, a unos 20 km. Alcanz su mximo
esplendor en poca romana y fue destruida por Alarico el ao 396 d. C. Fue
en Eleusis en donde Demter ofreci a Triptlemo el primer grano de trigo.
Para perpetuar el recuerdo de tal favor, Eumolpo haba instituido, segn la
tradicin, los misterios. Inicialmente los ritos se reduciran a una ceremonia
local, con ocasin de una fiesta agrcola, en honor de Demter. Con el tiem
po, el rito se transform en inicitico, tendente no slo a asegurar una buena
cosecha para la comunidad, sino tambin a garantizar una vida ms feliz a los
individuos iniciados en el misterio. La unin de Eleusis con Atenas favoreci
el desarrollo de los misterios.
Los misterios fueron probablemente, en su origen, ritos de iniciacin
tribal, que en muchos pueblos primitivos transformaban a los jvenes en
miembros adultos de la comunidad. Mediante estos ritos se sustrae al inicia
do a su familia y se le incluye en el grupo poltico-social.

V i x . ;
1\/ J '

Eleusis. Altar de sacrificios.

173
Ahora bien, este rito de iniciacin social deja de ser operante al constituir
se una sociedad en la que carece de sentido el transformar al individuo en
miembro adulto de la comunidad, ya que, al ser tal rito igual para todos, los
hara a todos iguales. Este rito no es adecuado, por consiguiente, en un sis
tema poltico basado precisamente en la diferencia de clases sociales. Slo
pudo ser reasumido en Grecia cuando se tendi culturalmente a suprimir o,
al menos, a paliar, esa desigualdad.
Sin embargo, aunque las iniciaciones tribales haban perdido en Grecia la
funcin originaria, poda utilizarse an su capacidad transformadora para
conferir ciertos poderes de orden sagrado, capaces no slo de potenciar al in
dividuo, sino incluso de arrancarlo de su naturaleza gentica e infundirle una
naturaleza poltica, una forma de ser cultural. Atenas dio a los griegos la par
ticular forma religiosa que, a partir de la voz misterio., llamamos misticismo.
El objeto de los misterios era transmitir a los iniciados ciertas creencias
y prcticas religiosas que no se crea conveniente revelar a las masas. Se
supone, por ejemplo, que los misterios rficos haban llegado a concepciones
monotestas. La existencia de los cultos mistricos permite deducir que en
Grecia haba dos niveles de religin: el culto pblico, oficial, abierto, e inclu
so impuesto, a todos los ciudadanos, y ciertas ceremonias esotricas reserva
das a los iniciados.
Segn Aristteles, en los misterios no se esperaba que los iniciados debieran
aprender algo, sino que fueran, sobre todo, protagonistas de particulares expe
riencias y que llegaran a alcanzar una determinada condicin o forma mental.

Eleusis, la diosa Cor.

174
Ya en el siglo v a. C. los atenienses animaban a todos los griegos a enviar
las primicias de las cosechas a Eleusis en la poca de los misterios, lo cual
puede interpretarse como una reminiscencia del primitivo carcter agrario
del rito y, al mismo tiempo, como un testimonio de la fama del mismo, cuyo
crecimiento fue paralelo al de la supremaca cultural de Atenas. En los tiem
pos helensticos acudan muchos individuos que albergaban inquietudes es
pirituales, deseosos de ser iniciados en unos misterios, cuyo prestigio asocia
ban al desarrollo cultural ateniense. Tambin muchos romanos participaron
en estos misterios; entre ellos cabe destacar a Cicern.
En el perodo helenstico tardo, el inters por la salvacin eterna y por la
huida de la impureza y de la fatalidad volvi a sentirse como una necesidad
urgente. Las formas y las frmulas mistricas se pusieron al alcance de todos,
extendindose gradualmente la influencia de los misterios de Eleusis, que
consiguieron encauzar y controlar las primitivas y salvajes ceremonias, en las
que los iniciados en ciertos ritos se sentan identificados con la divinidad y,
en su frenes mstico, se entregaban a excesos abominables.
Muchos autores consideran que el elemento esencial de los misterios es
el secreto impuesto a los que en ellos participan. Otros, en cambio, creen que
el misterio no es necesariamente secreto. El trmino mystrion comprende un
conjunto de ritos mgicos, conducentes a purificarse de una mancha o al le
vantamiento de un veto y, por extensin, a conseguir la fertilidad del suelo,
aunque es muy posible que este ltimo fin fuera inicialmente el nico.
En poca clsica los misterios presuponen siempre el secreto. El mysts
juraba solemnemente no revelar a nadie lo que hubiera visto u odo y cumpla
estrictamente su juramento, como lo atestiguan algunos procesos famosos
contra Alcibiades o Esquines, acusados de perjuros.
Personajes como Esquilo, que fue acusado de impiedad, corrieron grave
riesgo por ello. Probablemente Esquilo no se sinti muy atrado hacia unas
doctrinas que se manifestaban a travs de oscuros ritos y que ofrecan vagas
esperanzas sobre el incierto destino de las almas tras la muerte. Era mucho
ms partidario del cumplimiento estricto de la ley en esta vida, sin esperar a
que la justicia se cumpliese cabalmente en la otra. Por esa razn, al tratar con
cierta imprudencia algn punto de los inefables misterios, no pudo menos de
provocar algunas reacciones violentas por parte de los fanticos ms quisqui
llosos. Ciertos pasajes, pertenecientes tal vez a su drama satrico Ssifo y re
lacionados con un banquete en el que se consuman carnes de cerdo, fueron
considerados como burlescos respecto a algn precepto de los misterios. Se
cuenta que los espectadores, indignados por las impiedades que estaban
oyendo, se lanzaron a la escena dispuestos a dar muerte al autor, que tuvo que
acogerse en el altar sagrado de Dioniso, que presida el teatro. Los areopagi-

175
tas lo absolvieron por su valeroso comportamiento en Maratn. Segn Aris
tteles, Esquilo adujo en su defensa que no saba que lo que haba divulgado
fuera secreto; Clemente de Alejandra asegura que Esquilo declar que l no
estaba iniciado y que, por consiguiente, no conoca misterio alguno.
Las noticias acerca de sus misterios son escasas y poco fiables, por su
parcialidad y por el carcter secreto de sus ritos. Los textos referentes a stos,
salvo algunas alusiones de autores paganos, pertenecen a autores cristianos,
generalmente poco informados. Confunden con frecuencia las diferentes
sectas msticas y atribuyen, por ejemplo, a los misterios de Eleusis caracte
rsticas propias del orfismo. Adems, las noticias que aportan se refieren a
una poca muy posterior a la clsica y es natural que las ceremonias evolucio
naran a lo largo de casi un milenio de existencia.
Los misterios de Eleusis suelen ser considerados como una prctica reli
giosa, cuyo objeto era garantizar a sus iniciados una eterna y feliz vida de
ultratumba. Tal era tambin el fin del orfismo y es posible que ste influyera
en los misterios de Eleusis, orientndolos en este sentido, ya que, en su ori
gen, no tenan probablemente carcter escatolgico.

nfora de Eleusis, 650 a. C.

176
Se ha intentado estudiar el origen de estos cultos, comparndolos con los
de otras divinidades del grano. Pero los eleusinos rebasan esas metas y, ade
ms, se relacionan con mitos etiolgicos sobre el origen de la agricultura. Los
ritos eleusinos difieren de los de las otras culturas, ya que no son obligatorios
ni se limitan a un clan, sexo o edad, sino que se admite incluso a esclavos y
a otros marginados.
Varios testimonios permiten deducir que los misterios de Eleusis infundan
en sus fieles confortacin moral y esperanza en una eterna felicidad ultraterre-
na. Parece aludirse, por lo tanto, a la posibilidad que tiene el hombre de elegir,
a su libre albedro, entre la salvacin y la condenacin eternas. La nocin de la
justicia lleva consigo la idea de que, despus de la muerte, no a todas las almas
les est reservado un mismo destino, sino que han de recibir los premios o
castigos a que se hayan hecho acreedoras por sus acciones en la vida terrena.
Frente a la indiferencia de la religin oficial por el destino del alma des
pus de la muerte, los misterios de Eleusis proponen a sus iniciados el medio
de asegurarse esa eternidad luminosa y feliz. Las gentes humildes afluan en
masa a las ceremonias de Eleusis, uno de los ms antiguos demos del tica,
que haba sido, desde tiempos muy remotos, la sede de un estado sacerdotal,
fundado, segn la leyenda, por Eumolpo, personaje de origen tracio, cuyo
poder sustituy a otro ms antiguo de una gran sacerdotisa.

Pequeos y Grandes Misterios

Los Pequeos Misterios se celebraban en el mes de Anthestrion, a ori


llas del ro Ilisss. Se trataba probablemente de la supervivencia de una
fiesta local, incorporada al conjunto de las ceremonias eleusinas. Durante la
fiesta se llevaban a cabo purificaciones con el agua del ro y se iniciaba la
instruccin del futuro mysts. El mystagogs, o gua del mysts, perteneca a
las familias de los Eumlpidas o de los Quriques. Los aspirantes a la inicia
cin tomaban, tras los Pequeos Misterios, el nombre de mysts.
Seis m eses despus de la celebracin de los Pequeos M isterios,
aproximadamente hacia finales de agosto, el da 13 del mes bodromion,
daban comienzo los Grandes Misterios. El primer da, un cortejo procesional
parta de Atenas, llevando a Eleusis a los efebos que deban buscar en el
santuario los objetos sagrados, que probablemente consistan en verdaderas
imgenes de culto. Si se supone que una de las partes esenciales de la inicia
cin consista en revelar a los mysts los objetos sagrados y en permitirles
manipularlos, se debe ver en los mismos una especie de talismanes, reminis
cencia de algn rito arcaico.

177
l i

Eleusis. Entrada al Plutonio,

Al da siguiente, los objetos sagrados, velados, eran llevados de Eleusis


a Atenas y depositados en un santuario especial, el Eleusinin. A lo largo de
la marcha procesional, se hacan varias paradas, en las que tenan lugar cier
tas ceremonias. Especialmente en el puente sobre el ro Cefiso, se celebraban
las farsas del puente, un tanto escabrosas, en las que las mujeres colmaban
de improperios a los peregrinos y se burlaban de ellos. Una tradicin contaba
que en este lugar la anciana Baub haba conseguido hacer rer por vez pri
mera a Demter con sus bromas.
Un da despus se convocaba en Atenas a los mysts de toda la ciudad.
Un heraldo invitaba a retirarse a los que no reunieran los requisitos exigidos;
entre los no admitidos figuraban los convictos de homicidio y no purificados
an y aquellos cuya voz no fuera inteligible, porque no hablasen griego o por
ser incapaces de pronunciar correctamente las frmulas consagradas.
El da 16 de Bodromidn, los mysts iban a Falero a purificarse. Cuando
los sacerdotes gritaban mysts, al mar, cada uno corra a zambullirse en l,
llevando consigo un cochinillo, con el que se baaba. Los das 17 y 18 se
celebraban en Atenas fiestas en honor de Asclepio, aadidas probablemente
en fecha tarda. Los mysts se purificaban de nuevo.

178
Un nuevo cortejo procesional, celebrado el da 17, volva a llevar a Eleu
sis los objetos sagrados. Un elemento del sacro cortejo era la imagen de
Iaco, que dejaba su templo de Atenas para pasar una corta estancia en Eleu
sis. Tras realizar varias paradas en diversos santuarios, se llegaba a Eleusis
de noche. All se formaban coros que danzaban y cantaban alrededor del
pozo Kallkhoron, en el lugar en que se haba sentado Demter llorando la
prdida de Core.
Tras un da de purificacin, comenzaba la parte secreta de los m iste
rios, que se desarrollaba en el telestrion, verdadero corazn del santua
rio. Antes de penetrar en el telestrion, los candidatos a la iniciacin to
maban un brebaje sagrado, el kiken, el mismo que haba confortado a
Dem ter tras su ayuno. Despus de llevar a cabo otras ceremonias, pro
nunciaban la siguiente frmula: He ayunado, he bebido el kiken, he to
mado en la cesta y, tras haber comido, he puesto de nuevo en el canasto;
he tomado de nuevo en el canasto y he vuelto a poner en la cesta. Al pa
recer, lo que sacaban de la cesta era una representacin de los genitales
femeninos.

Eleusis, Telesterin.

179
Llegada la noche, se entraba en el telestrion y comenzaba la gran inicia
cin, que, segn P. Foucart, se cumpla bajo la forma de representacin de
dramas sagrados ante los nefitos. En la noche del 21, el primer drama litr
gico reflejaba la historia de Demter y Core, con el episodio de Baub. En la
noche del 22, se representaba probablemente el segundo drama, que trataba
del matrimonio sagrado entre Zeus y Demter y del nacimiento del nio di
vino. Un tercer drama mostraba, probablemente, la muerte y resurreccin de
Dioniso.
Los textos antiguos aluden a cosas mostradas, dichas y hechas.
De las cosas dichas, de las frmulas pronunciadas, nada se sabe. De las
cosas hechas sabemos algo ms por Plutarco, el cual, para definir el estado
en que se halla el alma en el momento de la muerte, lo compara con el estado
de nimo de los iniciados:

P rim e ro , carrera s al azar, p e n o sa s d e sv ia c io n e s, m a rch a s in q u ie ta n te s


y sin fin en m ed io d e la s tin ie b la s. L u e g o , a n tes d el final, el m ie d o lle g a al
c o lm o , el e sc a lo fro , el te m b lo r, el su d o r fro , el e sp an to . P ero e n se g u id a
u n a lu z m a ra v illo sa se o fre c e a lo s o jo s; se p a sa a lu g ares p u ro s y p ra d e ra s
[...]; p a la b ra s sag ra d as, a p a ric io n e s d iv in a s in sp ira n un re sp e to relig io so .

Se deba tambin desvelar y hacer tocar los objetos sagrados. Tras la ini
ciacin, el mysts se convertan en epptes, persona que ha visto, aunque no
se sabe qu haba visto. Las fuentes literarias hablan de una nueva vida.

Otras celebraciones

Culto a Hefesto

Las huellas ms antiguas del culto prehelnico al fuego aparecen en Fri


gia, Caria y, sobre todo, en Licia. Tambin en la isla de Lemnos surgi un
centro muy importante de culto a Hefesto, dios del fuego y de las fraguas. La
isla entera se convirti en un santuario del dios; una de sus ciudades, Hefas-
teia, lleva su nombre y cerca de ella, en la cumbre de la colina Mosiclos, arda
en la antigedad un fuego subterrneo, que no pareca de origen volcnico,
sino ms bien provocado por emanaciones de carburo de hidrgeno. Al pie
de esta colina haba un templo de Hefesto, cuyos sacerdotes curaban las mor
deduras de serpiente con tierra.
Cada ao se apagaban todos los fuegos de la isla durante nueve das, en
los que tenan lugar ceremonias expiatorias y se enviaba a Dlos un navio en
busca de fuego nuevo. Entre tanto se proceda a purificaciones, destinadas a

180
expiar el crimen cometido por las mujeres de Lemnos, que haban dado
muerte a sus maridos. Si el navio regresaba antes de haber transcurrido los
nueve das, deba esperar en el mar hasta que expirase el plazo. Dice Fils-
trato: Cuando ha arribado el navio y se ha distribuido el fuego, no slo para
el uso domstico, sino tambin para los hogares de los oficios, se dice que en
Lemnos comienza la nueva vida.
En Atenas no aparece el culto de Hefesto hasta el s. vu a. C., asociado a
menudo con el de Prometeo. Su templo, citado ya en el s. v a. C. y cuyo em
plazamiento preciso se ignora, estaba cerca del Cermico. Se le ha identifi
cado, a veces, con el Teseion, templo bien conservado, situado al NO del
Arepago.

Atenas, templo a Hefesto.

Entre las numerosas fiestas en honor de Hefesto destacan las Chalqueas


y las Hephasteias. Las primeras daban comienzo el ltimo da del mes
pyanepsidn y al dios del fuego iba asociada Atenea Ergane. Al principio
participaba en la ceremonia todo el pueblo. Sucedan a las Apaturias y se
unan a stas mediante una carrera de antorchas. Ms tarde qued reducida a
fiesta gremial de los artesanos, especialmente de los metalrgicos, herreros o
fundidores.

181
Las Hephasteias, iniciadas por el arconte Clesifonte, tenan lugar des
pus de las Apaturias, a finales de octubre, y, al parecer, se celebraban cada
cuatro aos. Comprendan, adems de una carrera de antorchas, diversas
competiciones musicales. La comisin organizadora de las fiestas era nom
brada por sorteo en el Consejo de los Quinientos y la presida un gymna-
siarca.
El culto de Hefesto apenas hall eco en otras partes de Grecia. Hefesto
aparece en el Peloponeso, en monedas de Corinto y Methone, en donde, lo
mismo que en Epidauro, se celebraban en su honor carreras de antorchas. En
cambio, est ms desarrollado en la M agna Grecia, especialmente en las islas
Lpari, adonde lo introdujeron posiblemente colonos de Cnido. Se relaciona
a Hefesto con el vulcanismo, nombre derivado de Vulcano. En Sicilia se crea
que Hefesto tena en las entraas del Etna su fragua, en la que los cclopes,
entre otros trabajos, forjaban los rayos de Zeus.

Culto a Afrodita

Sus santuarios florecen en lugares estratgicos de las rutas marinas ms


frecuentadas. La leyenda situaba en Chipre el nacimiento de Afrodita. En
esta isla estaba su culto ms importante y le estaba consagrado el mes Apliro-
dsios, originariamente en primavera, y despus, en otoo. All tena varios
santuarios, especialmente en Pafos y Amathonte.
En Pafos se adoraba prim itivam ente una piedra de forma cnica. En
prim avera se celebraba anualmente una gran procesin, de unos 60 esta
dios de recorrido, acompaada de sacrificios y seguida de concursos gm-
nicos, hpicos y musicales. Se baaba en el mar la estatua de la diosa y se
celebraban m isterios, cuyo contenido se ignora. Slo se sabe que, a cam
bio de una moneda, destinada a engrosar el tesoro del santuario, se entre
gaba a cada mystes un poco de sal y un objeto faliforme. La prostitucin
sagrada, tanto de jvenes como de cortesanas, formaba parte del culto.
Incluso las mujeres casadas haban de seguir tal costumbre, por lo menos
una vez en su vida.
Segn una tradicin, el culto de Afrodita haba sido establecido en el
Atica, en un suburbio, por Porphirion, El Hombre de la Prpura, de origen
probablemente fenicio. Ms tarde, Egeo y Teseo lo trasladaron a la propia
Atenas, en donde llegaron a coexistir varios santuarios, ya que cada una de
las atribuciones de la diosa requera el culto adecuado. En uno de estos san
tuarios tenan lugar las fiestas Arreforias y Afrodisias, similares a la de
Corinto.

182
Afrodita y Pan, hacia 100 a. C.

Se la veneraba tambin en Delfos, Egina, Tebas, Esparta y otros muchos


lugares de Grecia. En Corinto, sobre la ciudadela del Acrocorinto, la diosa
tena un templo muy famoso. Cuenta Plutarco que, segn una vieja tradicin,
durante la Segunda Guerra Mdica, las cortesanas de Corinto suplicaron a su
patrona Afrodita que salvara Grecia. Simnides de Ceos exalta esta pblica
invocacin a la diosa, para que sta infundiese en el nimo de los hombres
el amor por la lucha contra las brbaras gentes de los medos. La diosa
evit que la fortaleza de Grecia cayera en poder de aquellos arqueros.
El culto del santuario de Corinto estaba servido por una comunidad de
unas mil sacerdotisas, que practicaban la prostitucin sagrada. Las ofrendas
exigidas por sus servicios eran de tan elevado precio, que justificaron el ada
gio latino: No a todos les est permitido visitar Corinto. Como consecuen
cia de este tipo de financiacin, el templo atesoraba riquezas suficientes para
encender la codicia de los depredadores.
Las fiestas Afrodisias de Corinto duraban dos das; el primero de ellos
estaba reservado a las servidoras sagradas, las cuales pasaban toda la no

183
che en una orga en honor de la diosa. El segundo da, las esposas e hijas de
los ciudadanos enviaban ofrendas al templo.
Fuera de la Grecia propiamente dicha, uno de los santuarios ms concu
rridos era el del monte Erix, en el extremo occidental de Sicilia, donde las
influencias cartaginesas prevalecan sobre las helnicas. Era tan rico como el
de Corinto, por razones idnticas. Todos los aos se celebraba con fiestas la
partida de la diosa para Libia y su retorno nueve das despus. Durante su
ausencia, las palomas sagradas, que se criaban en el templo, se hacan invisi
bles. Afrodita representaba tambin un papel primordial en las fiestas en
honor de Adonis. Las Afrodisias se celebraban en mltiples lugares y consis
tan normalmente en regocijos populares, en cuya organizacin no participa
ban los poderes pblicos.

Culto a Hermes

El nombre de este dios es de origen oscuro. Algunos creen que Herms,


voz tal vez prehelnica, significa montn de piedras, ya que la piedra posee

Hermes, copia rom ana del


original griego, s. v a. C.

184
un poder y en ocasiones recibe culto, como ocurre en Delfos con el ompha
los. Otros pretenden que la voz Herms deriva de ser, fluir. Parece un dios
de nombre prehelnico, pero de origen indoeuropeo. Aparece ya en las tabli
llas micnicas.
Aunque no ocupa un lugar preeminente en el Olimpo, este dios fue muy
popular y a su proteccin fueron confiadas numerosas actividades de la vida
diaria. En Homero y en la mayora de los autores clsicos aparece como el
arquetipo de la raza griega. Hermes era venerado en gimnasios y palestras,
especialmente en el Atica. Le estaba consagrado el cuarto da de cada mes y,
en varios lugares de Grecia, se celebraban Hermaias, fiestas en honor del dios
de los atletas, con carreras y otros juegos atlticos.
En Atenas, el tercer da de las Anthestria, se le ofrecan vasos con le
gumbres hervidas. En Tanagra, las fiestas de Hermes revestan curiosas
peculiaridades. Recordaban al primitivo dios de los rebaos y al Hermes
Criforo: el efebo ms bello, llevando un carnero sobre sus hombros, deba
correr alrededor de la ciudad, para desviar las plagas que azotan a los ga
nados.

Moscforo. Museo de la Acrpolis.

185
En Quidonia (Creta), las Hermaias mostraban algunos rasgos comunes con las
Saturnales romanas: los amos ofrecan un banquete a los esclavos, les servan a la
mesa y les permitan ciertas libertades, inconcebibles durante el resto del ao.
El Hermes ctnico aparece profusamente en pinturas de vasos, sobre todo
en los lkythos que se colocaban en las tumbas. Unas veces se le representa
asistiendo a la inhumacin del difunto para llevarse el alma al Hades. Otras, al
borde de la laguna Estigia, invitando al difunto a subir a la barca de Caronte. Su
smbolo como dios ctnico es la serpiente. Sobre los nichos sepulcrales o sobre
las tumbas solan colocarse Hermes en forma de pilares. El caduceo, bastn en
cuyo extremo se enroscan dos serpientes en forma de ocho, es el atributo normal
de Hermes. Simboliza la doble personalidad del dios, a la vez pastoril y ctnica.
Como divinidad tutelar de los rebaos, surge la figura del Hermes Criforo,
prototipo artstico muy remoto de la imagen cristiana del Buen Pastor.
Como dios del comercio, a veces se le aade la bolsa del mercader. Como
dios de caminos y caminantes lleva el ptasos, o sombrero de viaje, de anchas
alas, y las sandalias aladas. En las encrucijadas ms concurridas se alzaban pi
lares rematados con una cabeza del dios. Al principio slo de Hermes; luego, de
una divinidad cualquiera, aunque estos mojones siguieron llamndose liermes.
Se le representa tambin como mensajero de los dioses, especialmente de
Zeus. Como dios de la msica, Pausanias habla de una estatua de Hermes en
Argos, con un caparazn de tortuga, que recuerda el invento de la lira. Al
margen de las figuras de Hermes con funciones cultuales, este dios aparece
representado en estatuillas y vasos de figuras negras, con barba puntiaguda,
y, en general, vestido, en la poca arcaica. A principios del s. v a. C., una
serie de estatuillas, procedentes de Tanagra, nos muestran a un Hermes de
rostro imberbe y juvenil, enmarcado en una cabellera de bucles, tocado con
un bonete cnico y vestido con un manto de largas puntas.
La personalidad artstica de Hermes, al despojarse gradualmente de sus
atributos cultuales, resulta, a veces, de difcil identificacin. Estatuas como
el Atleta atndose la sandalia, de la que existen muchas copias, y otras
semejantes se colocaban en gimnasios y palestras, sin que pueda precisarse
si corresponden o no a Hermes.

Fiestas en honor de Apolo

Adems de los Juegos Pticos, Apolo, como divinidad ligada a las faenas
agrcolas, era honrado con otras fiestas. Las Delphinias se celebraban en abril
en Atenas y estaban dedicadas al dios de la suave primavera. Con ellas se
declaraba abierta la navegacin.

186
Apolo de Praxiteles.

Las Targelias se celebraban en toda Jonia el da 7 del mes Targelin (15


m ayo-15 junio). Se llevaban en procesin solemne los primeros frutos del
ao como ofrenda a Apolo, Artemis y las Horas o estaciones del ao. En
estas fiestas tena lugar el rito del pharmaks, ceremonia expiatoria que, en
su origen, confera carcter sagrado a la ejecucin real de un hombre y una
mujer previamente condenados a muerte por sus delitos. Ms tarde, a los dos
condenados se les conmutaba la pena de muerte por la de destierro. Las Tar
gelias se celebraban un poco antes de recoger las cosechas y el pharmaks
era la vctima propiciatoria que protega la recoleccin. Con su muerte libra
ba las cosechas de cualquier maleficio que pudiera malograrlas. Se pretenda
con ello purificar al Estado de toda culpa y atraer sobre la comunidad la pro

187
teccin del dios. En estas fiestas haba tambin concursos corales de hombres
y de jvenes.
En pleno verano, Apolo reciba en Atenas la ofrenda de una hecatombe
(en sentido lato). En Laconia, concretamente en Amiclai, las fiestas Hyakn-
thia, que duraban tres das de julio, celebraban al joven Jacinto y a su divino
amante con ritos alusivos al misterio de la muerte y retorno peridico de la
vegetacin.
En Atenas, el da 7 del mes Pyanepsion (15 octubre-15 noviembre),
tenan lugar las Pianepsias. En ellas se saludaba la partida del dios del ve
rano con una simblica ofrenda de legumbres cocidas y con la ceremonia
de la eiresine, ramo de olivo envuelto en lana blanca y roja, con frutos
variados colgados, pastelillos y vasitos de miel, aceite y vino, que un m u
chacho, acompaado por una procesin, llevaba al templo de Apolo, ento
nando un canto llamado eiresine. El rito, sencillo y rstico, tena orgenes
muy remotos.
En las Carneias, fiesta nacional de los dorios, el dios, pastoril en su origen,
asume personalidad blica, acorde con el carcter dorio. La mayor parte de los
ritos reflejan la vida en el campamento. Slo unas carreras rememoran el pri
mitivo carcter rural; ms tarde se aadi un concurso de poesa y canto.

Las Hyaknthia

Las Hyaknthia eran unas fiestas clebres en Amycla (Laconia) en honor


de Hykinthos, al que estaba asociado Apolo. El santuario de Amycla ence
rraba la tumba de Hykinthos, joven de extraordinaria belleza, al que, segn
la leyenda, amaba Apolo, que lo mat por desgracia lanzando el disco. Sobre
la tumba se alzaba una estatua gigantesca del dios. La ruta que una Amycla
y Esparta se llamaba va hyakinthiana.
La fiesta era anual, en julio. Para los lacedemonios era una solemnidad
nacional. Segn Ateneo duraba 3 das, pero slo queda informacin sobre
dos. El primero de duelo, por la muerte del hroe; el segundo de alegra, con
cantos y danzas, innumerables sacrificios y festines, en los que participaba
todo el mundo, incluso los esclavos. Haba un desfile de muchachos sobre
carretas ligeras y una carrera de carros. Otros textos hablan de una fiesta
nocturna, a la que asistan las mujeres. Es probable que sta festejase la resu
rreccin del hroe, segn el tema de numerosas fiestas como las de Adonis,
Dioniso, Orfeo, etc. Es posible que a veces la ceremonia haya durado ms de
3 das. En Tarento se honraba a un Apolo Hyacintho y un culto anlogo se
vuelve a encontrar en varias ciudades dorias.

188
Fiestas en honor de Asklepios

Asclepio era, segn Homero y Pindaro, un prncipe de Tesalia, hijo de


Apolo y Coronis. Segn una leyenda, al nacer Asclepio, su padre lo salv de
la hoguera en la que arda el cuerpo de su madre y lo confi a Quirn, de
quien aprendi el arte de la Medicina. Pausanias menciona 63 santuarios de
Asclepio, aunque tuvo ms de 200, situados preferentemente en regiones
boscosas y salutferas, cerca de fuentes de aguas termales. El ms conocido
era el de Epidauro.

Estatua de Asclepio.

Las fiestas Asklepeia. que se celebraban cada cuatro aos, nueve das
despus de las Istmias, comenzaban probablemente con una solemne proce
sin desde la ciudad de Epidauro hasta el santuario. Las ceremonias duraban
probablemente tres das: uno dedicado a representaciones dramticas; otro, a
concursos musicales; y un tercero, a los juegos del estadio. La masiva afluen
cia de peregrinos hizo precisa la construccin de una hospedera y otras ins
talaciones, como un oden, un estadio y un teatro. Este ltimo es uno de los
ms bellos y mejor conservados de Grecia.
Asclepio no aparece hasta poca tarda en el arte, que lo representa como
un anciano barbudo de aspecto majestuoso y, a la vez, dulce y bondadoso.

189
Sus atributos son el bastn con una serpiente enroscada en l. Una leyenda
cuenta que, estando el dios con un enfermo, surgi de pronto una serpiente,
que se enrosc en su bastn. Para librarse de ella, Asclepio le dio muerte.
Apareci entonces una segunda serpiente llevando en su lengua una hierba
que resucit a la primera. Asclepio tom la milagrosa hierba y, en lo suce
sivo, la utiliz en sus curaciones. Las serpientes consagradas a Asclepio per
tenecan a una especie particular originaria de Epidauro. Como eran de color
amarillo, este color, la serpiente, el bastn de Asclepio y la copa que contiene
la pocin salvadora se consideran emblemas de la Medicina.

Fiestas de Artemis

En Artemis confluyen divinidades femeninas prehelnicas o extranjeras.


En poca histrica asume, por paralelismo con Apolo, atributos lunares. En

Artemis. La Diana de Versalles, copia romana de


una escultura helenstica de mrmol.

190
su origen fue en Grecia una diosa agreste y cazadora, soberana de montes,
bosques, valles y praderas. De aqu que recibiera culto en la pastoril Arcadia,
en donde tena a la osa por smbolo. Pero su animal predilecto era el ciervo.
En la localidad tica de Braurn se contaba que una osa (o una cierva,
segn otra versin) haba sustituido a Ifigenia, la hija de Agamenn, en el
sacrificio a la diosa. En esta localidad se efectuaba una danza ritual en la que
las jvenes danzaban disfrazadas de osas. La Artemis de Braurn parece re
lacionarse con una divinidad extranjera, honrada con sacrificios humanos por
tauros y escitas, pueblos que vivan en la actual Crimea. Los griegos la con
virtieron en la Artemis Taurik. Pausanias refiere una leyenda, segn la cual
Ifigenia, salvada del sacrificio, lleg a Braurn llevando consigo la imagen
de la Artemis Taurik.
El culto de Artemis Brauronia pas de Braurn a Atenas, en donde tuvo
un santuario especial en la acrpolis. Las fiestas Brauronias siguieron
celebrndose en Braurn cada cinco aos: nias de 5 a 10 aos, vestidas de
color azafrn, eran conducidas en procesin solemne ante la estatua de la
diosa protectora de la castidad.
Por el contrario, la Artemis venerada en Efeso, Diosa-Madre oriental, es
la personificacin de la fecundidad. Aparece originariamente como una hi-
pstasis de la Magna Mater anatolia; preside la floracin y fructificacin de
la tierra, domina los elementos, el aire y las aguas y asegura la pervivencia
de las especies. Luego, va enriquecindose gradualmente hasta convertirse
en una diosa cvica, protectora de las ciudades, de los acuerdos comerciales
y polticos, de la navegacin y de la colonizacin.
Su clero era muy numeroso, exclusivamente sacerdotal, con instruccin
sagrada y sin relacin alguna con las magistraturas civiles. Su jefe era el
megbyzos, eunuco asistido por sacerdotisas. Pausanias asegura que las
amazonas haban sido las primeras sirvientes del culto. La organizacin mo-

Procesin y sacrificio, hacia el 540 a. C.

191
nacal es nica en el mundo antiguo. Su culto comprenda misterios y fiestas.
Los misterios, de creacin helenstica, se celebraban en primavera y duraban
dos das: en el primero se celebraba un banquete sagrado y una carrera de
antorchas; en el segundo la danza de los sacerdotes Curetes y la representa
cin de un drama sagrado. En las fiestas, tras una procesin, juegos y otras
diversiones, se daba de comer a la estatua de la diosa, terminando con con
cursos gimncos, hpicos, musicales y representaciones escnicas.

192
Captulo 6

Ocio cultural

La polis griega favoreci el desarrollo del ocio colectivo. La talasocracia


ateniense domina durante el s. v a. C. y permite, con su paidea, el desarrollo
de la cultura liberal y, con ella, el de las artes plsticas, la msica, la tragedia
y la comedia. Aulo Gelio (N A . X, V, 1-7) cuenta que el ocio cultural se pone
de manifiesto en la Grecia clsica por la aparicin de las lecturas pblicas y
la creacin de bibliotecas. Ambas multiplican su presencia en la poca hele
nstica.

M uchacha leyendo.

193
Los griegos de la poca clsica posean pocos libros y no parece que
hayan tuviesen bibliotecas importantes. Una de las primeras fue la de Arist
teles, que leg a su discpulo Teofrasto. Se sabe que, en algunas circunstan
cias, autores celebres de la antigua Grecia fueron invitados a dar lectura de
sus obras inditas ante un auditorio numeroso. Se cuenta que Herdoto ley
su Historia en los Juegos Olmpicos.
Aulo Gelio (N.A. VII, XVII, 1-3) nos ofrece la siguiente noticia: Se dice
que el tirano Pisistrato fue en Atenas el primero que instal libros de disci
plinas liberales para ofrecer su lectura al pblico. Despus, los propios ate
nienses aumentaron la coleccin con mucho entusiasmo y cuidado. Pero
pronto Jerjes, que se haba apoderado de Atenas tras el incendio de la ciudad,
salvo la Acrpolis, rob y llev a Persia toda esta cantidad de libros. Muchos
aos despus, el rey Seleuco, que recibi el sobrenombre de Nicator, se ocu
p de traerlos todos de nuevo a Atenas. Gran nmero de estos libros fueron
copiados por los reyes Ptolomeos de Egipto, que reunieron unos 700.000
volmenes; pero, durante la primera guerra de Alejandra, en el curso del
saqueo de la ciudad, fueron incendiados todos por azar, sin intencin ni vo
luntad deliberada, por los soldados auxiliares.
Aristfanes refleja en sus comedias los ocios urbanos. En Los Acarnien-
ses, vemos a Diceplis, campesino a quien las incursiones espartanas en el

Lira y mscara.

194
agro del tica han obligado a refugiarse en Atenas, presenciando los concur
sos teatrales, los paseos por el Agora y los baos pblicos. En esta comedia
vemos reflejadas las fiestas Dionisacas urbanas, las competiciones de bebe
dores, los ritos funerarios de las Antesterias, las Leneas, con sus orgas al
ritmo de flautas, tamboriles y castauelas. Los coros de Las Nubes, La Paz y
Los Acarnienses celebran la Atenas de Pericles como una metrpoli del ocio
y de la fiesta. Segn el historiador Tucdides, el estratega Pericles fue el art
fice que convirti a su ciudad en la capital del ocio, en la que se sucedan sin
interrupcin los concursos y las fiestas religiosas.
Otro gran historiador, Plutarco, en sus Vidas Paralelas (Pericles, IX),
asegura que el hombre que dio su nombre a un siglo cre la civilizacin del
espectculo, con sus banquetes y procesiones en un marco arquitectnico
maravilloso. As escribe Plutarco (Pericles, XI, ss.):

D e sd e el co m ie n z o e x ista la te n te u n a g rie ta , c o m o en el h ierro , q u e


m a rc a b a la d ife re n c ia e n tre el p a rtid o d e m o c r tic o y a risto c r tic o ; p e ro la
riv a lid a d y a m b ic i n d e aq u ello s h o m b re s p ro d u jo un p ro fu n d o c o rte d e la
c iu d a d e h izo q ue u n a p a rte se lla m a ra p u e b lo y la o tra o lig arcas.
P o r eso P ericles afloj e n to n c e s c o n sid e ra b le m e n te las rie n d a s d el p u e
b lo y p ra c tic a b a u n a p o ltic a c o m p la c ie n te ; se la s in g e n ia b a p a ra q u e sie m
p re h u b ie se en la c iu d ad un e sp e c t c u lo p a ra to d o s, un festn o u n a p ro c e
sin e in stru a a la c iu d a d co n p la c e re s n o fa lto s d e m u sa p ero al m ism o
tiem p o c a d a ao fletab a sese n ta trirre m e s en los q u e m u c h o s c iu d a d a n o s
n a v e g a b a n d u ran te o ch o m eses a sala rio , e je rc it n d o se y a p re n d ie n d o la
p r c tic a naval.

El espectculo para todos que nos seala el texto indica tambin el desa
rrollo de un ocio urbano popular, que no tard en diferenciarse del ocio cul
tural propio de los ciudadanos educados. En su dilogo Teeteto (175d), Pla
tn esboza, adems de la reglamentacin de los ocios colectivos, el ideal del
ser humano educado en la libertad y el ocio. Ya hemos visto tambin que
Aristteles defiende, en su Poltica (VII y VIII), la necesidad social de hacer
un buen uso del ocio. El ocio debe estar de acuerdo con el nivel cultural de
cada individuo: espectculos puramente sensoriales para la masa; materias
liberales, gimnstica, msica y lectura para la lite.
El ocio cultural griego, en sentido estricto, est, por tanto, ntimamente
unido a la educacin, que, en su forma clsica y definitiva, se configura a
partir de Aristteles y de Alejandro Magno. La formacin intelectual prima
sobre la educacin fsica y la escuela de primera enseanza se consolida
como institucin pblica. La cultura se presenta como el camino ms seguro
a la inmortalidad. La educacin clsica alcanza su plenitud al convertirse en

195
patrimonio comn de todo el mundo griego, es decir, cuando constituye la
base espiritual del vasto mundo helenstico.
En la poca helenstica, la educacin fsica cede terreno ante al inters
por la cultura. En los medios literarios, la admiracin que se expresa por la
actuacin de los atletas queda empaada por el desdn con que se trata a stos
como personas. Vitruvio (IX, Prembulo), al constatar la costumbre de la
recepcin victoriosa de los atletas clebres a sus ciudades de origen, se pre
gunta por qu no se han acordado los mismos honores, o incluso mayores,
a los escritores que ofrecen a todas las naciones, para el resto de los tiempos,
inmensas ventajas... Los atletas, con sus ejercicios, no fortalecen ms que su
propio cuerpo, mientras que los escritores, adems de su inteligencia, forta
lecen tambin la de todos los hombres, cuando, en sus obras, aportan leccio
nes para instruir a los dems y para aguzar los espritus.
En la poca helenstica nacen las grandes escuelas filosficas. El estoicis
mo propugna la actividad poltica solidaria, al servicio de la sociedad. El
epicureismo y el platonismo (la academia y los peripatticos de Aristte
les), en cambio, defienden una apertura hacia el ocio individual. Ambas es
cuelas legitiman la fiesta como descanso de los hombres y como culto a los
dioses, pero abogan por la contemplacin, que, mediante la ciencia y la
cultura, debe llevar a la sabidura y la virtud. Con la implantacin del Cris
tianismo como religin oficial, la educacin literaria de tipo clsico sobrevi
ve en los pases de lengua griega. En las pginas que siguen nos ocuparemos
de las prcticas de ocio cultural ms difundidas. Inciden en toda la poblacin,
aunque con distintos tipos de aproximacin y disfrute, en funcin de la for
macin de las personas. Me refiero, en concreto, a la msica, la danza y, es
pecialmente, al teatro en sus diferentes gneros y manifestaciones.

La msica

Ocupa un puesto primordial en la vida pblica y privada del pueblo grie


go. Ningn acto un poco importante de la vida urbana o rstica (bodas, fune
rales, recoleccin de cosechas, vendimias, banquetes) dejaba de tener un
elemento musical ms o menos desarrollado. El sonido de la flauta regulaba
la cadencia de los remeros y los movimientos de los gimnastas; sostena el
impulso de las tropas al marchar al combate. Ninguna ceremonia religiosa
(libaciones, sacrificios, procesiones, plegarias colectivas) poda prescindir de
cantos y de instrumentos. Los concursos musicales organizados en las gran
des solemnidades religiosas, especialmente en las de carcter panhelnico,
atraan grandes multitudes. Y a las fiestas religiosas se aadan las represen

196
taciones dramticas, las grandes ejecuciones corales. El propio atletismo te
na su repercusin sobre la msica: el retorno del atleta vencedor a su patria
serva de pretexto a un festival coral.

Mosaico de Pan. Museo de Corinto.

Lucrecio, en su obra De rerum natura (V, 1380 ss.) expresa as el origen


de la msica:

S e im ita con la b o c a el lm p id o g o rje o d e los p ja ro s m u c h o an tes de


sa b e r p ra c tic a r el arte de los ca n to s a rm o n io so s y e n c a n ta r los o d o s con su
m elo d a. Y lo s silb id o s d e l cfiro a tra v s d e los tallo s d e los c a a v erale s
e n se a ro n a lo s h o m b re s d e lo s c a m p o s a so p la r en los h u e co s d e las flautas
p asto riles. D esp u s, p o c o a p o co , a p re n d ie ro n la s d u lc e s q u e jas q u e d ifu n d e
la flauta an im a d a p o r lo s d e d o s d e los flau tistas, la flauta d e sc u b ierta en tre
los p ro fu n d o s b o sq u e s, la s selv as y las p ra d e ra s, e n tre las so le d a d e s am ad a s
p o r lo s p asto re s, d u ra n te sus d iv in o s o c io s ...
T a le s p la c e re s b a sta ro n p a ra sa tisfa c e r y e n c a n ta r el alm a d e n u estro s
a n te p a sa d o s, cu a n d o e stab a n a p a c ig u a n d o su h am b re: p o rq u e es e n to n c e s
c u a n d o se ap recia n esta s d istra c c io n e s. A m e n u d o , p u es, te n d id o s so b re el
b la n d o c sp ed , al b o rd e d e u n ria c h u e lo , b a jo la s ra m as d e un rb o l c o rp u

197
len to , p o d a n sin g ra n d e s g a sto s g o z a r d el p lac e r, so b re to d o c u a n d o el
cielo so n rea y la p rim a v e ra e sm a lta b a d e flo res las h ierb as v e rd ea n te s. E ra
el m o m en to d e los ju e g o s , d e las c o n v e rsa c io n e s, d e los d u lc e s e sta llid o s de
risa. E ra la h o ra e n q u e la M u s a a g re ste p o d a reto zar. E n to n c e s, c o n la
c a b e z a y lo s h o m b ro s c o ro n a d o s d e g u irn a ld a s d e flores y d e h o ja s, e n tre
laza d as, sig u ien d o lo s im p u lso s d e su ale g ra rien te, av a n z a b a n sin g ra c ia
ni m ed id a, c o n to n e a n d o p e sa d a m e n te su s m ie m b ro s y c o n p e sa d o p ie g o l
p e a b a n la tierra m a d re . D e a ll n a c ie ro n las risa s, los d u lc e s e sta llid o s de
aleg ra, p o rq u e to d o les c a u sa b a m arav illa. A s, en las v ela d a s m ism a s, se
co n so la b a n del in so m n io a d a p ta n d o su v o z a la s m il m o d u la cio n e s d e l c a n
to o re c o rrie n d o su c u rv a d o la b io la s c a as d e la flauta.

Poco a poco los conciertos, las audiciones dadas por los artistas en giras
artsticas, resultaron tan frecuentes, que hubo que consagrarles edificios es
peciales. As surgi el Oden, edificio destinado a audiciones de canto y de
msica. Se trataba, generalmente, de un teatro cubierto y se construy en
varias ciudades griegas. Atenas posey cuatro. Pausanias vio el ms antiguo,
cerca del Enneacrounos. El de Pericles, construido el 445 a. C y del que se
sabe que su supervisor fue Fidias, se descubri el ao 1921. Construido, en

mmm
V i * Jt&or AST

Oden de Herodes tico. Acrpolis de Atenas,

198
su disposicin interior, con muchas gradas y columnas y, en cuanto a su te
cho, inclinado por todos lados y en pendiente desde un nico vrtice, dicen
que se hizo a imagen e imitacin de la tienda del rey, habindose encargado
Pericles de la direccin tambin de ste.
Pericles decret por primera vez que se celebrara en las Panateneas una
competicin musical y l mismo, designado juez del certamen, dispuso cmo
deban los competidores tocar la flauta, cantar o taer la ctara. Entonces y
tambin en otras fechas admiraban en el Oden certmenes musicales.
El oden de Herodes Atico, situado al S.O. de la Acrpolis, es uno de los
monumentos ms clebres y relativamente mejor conservados de la ciudad.
Sirve an para audiciones musicales. Lo construy Herodes Atico en memo
ria de su primera esposa, muerta el ao 160 a. C. Contiene todas las partes
que constituyen un teatro ordinario: cavea, con 32 filas de asientos, con ca
pacidad para 4.700 a 5.500 espectadores. La orkhstra es casi semicircular;
el muro de fondo tiene tres puertas; el escenario (logeon) estaba elevado
1,10 m por encima de la orkhstra. Estaba cubierto por un techo de madera
de cedro, pero tal vez protega slo el escenario, dadas las dimensiones con
siderables del conjunto.

Aedos y Rapsodos

El aedo era generalmente poeta y a la vez escritor y se acompaaba de la


phrminx. El rapsodo, en cambio, recitaba en pblico, sin acompaamiento
musical, poemas de los que no era autor. Como los antiguos aedos, los rap
sodos iban por el mundo helnico, de ciudad en ciudad y de fiesta en fiesta,
para recitar largos trozos de epopeya. Fueron, pues, los propagadores de los
poemas homricos.
Cuenta la Odisea que en el palacio de Menelao cantaba el divino aedo
(Od. IV 17). De los aedos se dice que son de raza prudente y presentaban
disposicin de filsofos. Agamenn deja en pos de s al aedo como una espe
cie de guardin y consejero de Clitemnestra. Este, en primer lugar, al tratar
en su canto sobre la virtud de las mujeres, le inspiraba una especie de as
piracin a la honestidad; y, en segundo lugar, al procurarle un entretenimien
to agradable, desviaba su mente de pensamientos malvados. Por eso Egisto
no pudo pervertir a la mujer hasta que mat al aedo en una isla desierta. Tal
es tambin el que canta a la fuerza para los pretendientes, el cual aborreca a
los que asediaban a Penlope. Homero (Od. VIII 479-481) seala que, en
conjunto, todos los aedos son venerables a los ojos de los hombres, porque a
ellos les ha enseado sus poemas la Musa (Ateneo, I, 14, B-C).

199
Despus de un banquete, Ulises habl al aedo Demdoco de esta manera:

D em d o co ! Y o te a la b o m s q u e a o tro m o rta l c u a lq u ie ra , p u e s d e
b en de h a b e rte e n se a d o la M u s a , h ija d e J p ite r, o el m ism o A p o lo , a
ju z g a r p o r lo p rim o ro s a m e n te q u e c a n ta s el a z a r d e lo s a q u iv o s y to d o lo
q u e lle v a ro n a ca b o , p a d e c ie ro n y so p o rta ro n , c o m o si t en p e rs o n a lo
h u b ie ra s v is to o se lo h u b ie s e s o d o re f e rir a a lg u n o d e e llo s. M s , ea, p a s a
a o tro a su n to y c a n ta c m o e s ta b a d is p u e s to el c a b a llo d e m a d e ra c o n s e
g u id o p o r E p e o c o n la a y u d a d e M in e rv a ; m q u in a e n g a o sa q u e e l d iv i
nal U lise s llev a la a c r p o lis, d e s p u s d e lle n a rla c o n los g u e rre ro s q u e
a rru in a ro n a T ro y a . Si e sto lo c u e n ta s c o m o se d eb e , y o d ir a to d o s lo s
h o m b re s q u e u n a d e id a d b e n v o la te c o n c e d i el d iv in o c a n to ( Od. V III,
469-499).

Demdoco, el de la corte de los feacios, canta los amores de Ares y


Afrodita, no porque d por bueno tal tipo de pasin, sino para apartarlos de
acciones ilcitas, o bien porque saba que se haban educado en una vida
voluptuosa y, en consecuencia, les mostraba lo ms semejante a sus propias
costumbres como aquello que poda ponerles freno. Femio les canta tambin
a los pretendientes el retorno de los aqueos con el mismo propsito. Las
sirenas cantan igualmente a Odiseo, contndole lo que ms le va a deleitar,
y lo que se adeca a su ansia de gloria y su mucha sabidura: Pues sa
bemos, le dicen, todo lo dems, y tambin cuanto ocurre en la tierra nu
tricia (Od. XII 189-191).
Segn Pndaro (Nemeas, III, 2) el rapsodo (rhpto-1- cioid cantor de
poemas cosidos juntos) era un cantor de poemas picos en la poca heroica.
En las grandes ceremonias nacionales se instituan concursos de rapsodia.
Durante mucho tiempo, en las fiestas de Atenas, los concursantes podan
elegir en la Ilada o en la Odisea los fragmentos que queran recitar. Pero a
principios del s. vi a. C., Soln les oblig a seguir un orden fijado desde en
tonces y de tal suerte que cada uno comenzaba en el punto en que se haba
detenido el anterior. Tal reglamentacin supona un texto oficial. Pisistrato
convoc una comisin formada por los mejores rapsodos y se estableci una
versin definitiva de los dos ms famosos poemas homricos. A partir de
entonces disminuy mucho la importancia de los rapsodos, puesto que no
eran los nicos depositarios de la antigua epopeya. Continuaron, sin embar
go, en las grandes fiestas las obras de Homero y, despus, en la poca alejan
drina, unieron a su repertorio Hesiodo, Mimnermo y Arquloco. En los con
cursos iban con ropa brillante, ceida la cabeza con una corona de oro y se
colocaban de pie sobre una tribuna.

200
Diversos gneros de msica

Los griegos usaban indistintamente dos sistemas de notacin musical. Si


se empleaban a la vez, el uno serva para el canto y el otro para la parte ins
trumental. Las notas se ponan encima de las palabras. La notacin vocal
empleaba las 24 letras del alfabeto jnico correspondiente, en un orden inver
so, de la 24a a la Ia a los 24 sonidos de una octava coral ascendente de fa
2 a fa 3, octava en la que se ha tenido en cuenta la nota normal, aumentada
en un cuarto de tono y la nota normal aumentada en un semitono. Para los
sonidos superiores o inferiores a la octava coral, se servan de las mismas
letras, pero invertidas o sealadas con un acento.
La notacin instrumental parece ms antigua. Se compona esencialmen
te de una serie de 15 signos, probablemente de origen alfabtico, correspon
diendo a los sonidos fijos de los tetracordios usados en el s. v a. C. y repre
sentando la extensin de una doble octava; para los sonidos mviles, cada
signo puede ser, sea tumbado (alzando la nota un cuarto de tono), sea in
vertido (alzando la nota un semitono). El ritmo era objeto de una notacin
especial indicando el tiempo levantado, el valor de las duraciones sonoras
y los silencios.
Los gneros musicales, que estaban adaptados a distintas situaciones y
circunstancias en las que la msica tena un significado peculiar, guardan una
estrecha relacin con los instrumentos que se utilizan. A continuacin sea
lamos los principales.

Dibujo de Ctara. Museo Arqueolgico de Chania.

201
CiTAROEDIA

La msica para ctara es la primera de todas. Consiste, generalmente, en un


solo de canto, en el que el cantor se acompaa l mismo taendo la ctara. Debe,
pues, poseer un doble virtuosismo, vocal e instrumental; adems, suele ser, a la
vez, compositor y poeta. Su obra principal es el nomos, gran aire de concierto
consagrado a Apolo, que figura en el programa de todos los concursos musica
les. Desde Teipandro (h. 675 a. C.), floreci en la escuela de Lesbos.

A u l o d ia y a u l t ic a

Como el flautista tiene que soplar en la flauta, no puede cantar a la vez.


Por consiguiente, la aulodia exige dos ejecutantes: el cantor y el flautista.
Ahora bien, es el cantor el que recibe el premio. Como en la citaroedia, su
principal gnero es el nomos, invencin jonia, que, por su carcter lgubre,
nunca goz de gran celebridad. En cambio, el solo de flauta, sin participacin
de canto, ocupaba la primaca en las manifestaciones de msica instrumental:
fue introducido en Grecia, desde el s. vu a. C., por una escuela de msicos
frigios. Despus, el ao 582 a. C., fue inscrito en el programa de los Juegos
Pticos y, a continuacin, en todos los concursos.
Tena un extenso repertorio: preludios, aires de libacin, aires funerarios,
aires religiosos (especialmente en honor de Cibeles) y aires militares. En los
concursos el nomos Ptico era un poema musical con programa obligatorio,
que celebraba, en cinco episodios, la victoria de Apolo sobre la serpiente.

L i r is m o coral

La msica coral se desarroll especialmente entre los dorios, a partir del


s. vu a. C. Fue pronto ilustrada por grandes poetas, como Alemn, Baqulides
y Pndaro. El coro estaba formado por adultos o adolescentes, sin mezclarse
los sexos. Se acompaaba normalmente con la flauta, la ctara o ambas.
Una de sus manifestaciones era el pen, originariamente himno en honor
de Apolo y Artemis, en recuerdo de la victoria del primero sobre la serpiente
Pitn. Su nombre deriva de la expresin iie Pain, repetida constantemente
en ellos. Despus se aplic tambin en los cantos en honor de Ares y se en
tonaba al son de la flauta al marchar al combate. Luego este nombre se aplic
a los cantos en honor de todas las divinidades. Jenofonte alude a los que en
tonaban los lacedemonios en honor de Poseidn. Ateneo nos ha conservado

202
un fragmento del pen que compuso Arifrn de Sicione en honor de la diosa
Hygia, protectora de la salud. Por ltimo, se denominaron as los cantos en
honor de los ciudadanos destacados.
Otras manifestaciones corales eran el ditirambo (en honor de Dioniso),
el treno (canto de duelo), el himeneo (canto de bodas), la oda triunfal (en
honor de un vencedor de los juegos pblicos), etc. El canto coral se acompa
aba de danzas ejecutadas por los propios cantores o por un grupo especial
(hypor quema).
En su comedia Los Caballeros (505 ss.), Aristfanes se expresa as res
pecto al coro:
Si alguno de los antiguos maestros de comedias nos hubiera acuciado a
dirigirnos al pblico para decir unos versos, no lo hubiera conseguido fcil
mente. Pero ahora el poeta es merecedor de ello, porque odia a los mismos
que nosotros y se atreve a decir lo justo...; la direccin de un coro de comedia
es el trabajo ms difcil de todos... Sois inconstantes por naturaleza... Acu
di a toda clase de recursos, a tocar la lira, agitar las alas, caracterizarse de
lidio, de mosquito y a pintarrajearse de color verde rana. No le vali nada...
Cuando era un anciano, fue rechazado, porque haba perdido el gracejo. Se
acordaba tambin de Cratino, que, crecido del abundante elogio, se desbor
daba por los campos llanos y, salindose de madre, arrastraba consigo de raz
encinas, pltanos y ... enem igos... Tan grande era su xito. Ahora, en cambio
no le compadecis, cuando le veis decir necedades, cadas como estn ya las
clavijas de su lira, sin tensin sus cuerdas... A su vejez, anda de un lado para
otro... con una corona marchita y muerto de sed; l, que, por sus anteriores
victorias, merecera beber en el Pritaneo, dejar de chochear y asistir, resplan
deciente, a las funciones teatrales junto a Dioniso.

M elodram a

Poema declamado, no cantado, con acompaamiento musical. Se atribu


ye su invencin a Arquloco. Esta forma musical, al principio aislada, se in
trodujo pronto en la tragedia y el ditirambo.

M s ic a d e d a n z a

La msica es el acompaamiento imprescindible de la danza, especial


mente de las colectivas, tan numerosas en la Antigedad. En la poca romana
aparece la pantomima, o ballet mitolgico.

203
F igura de danzante.

M s ic a d r a m t ic a

La tragedia griega comprenda partes recitadas y partes cantadas. En la


primera mitad del s. v a. C., en las de Esquilo, estas partes cantadas pertene
cen casi exclusivamente al coro; a veces, sobre todo en las escenas fnebres,
se establece un do entre el coro y el actor. Ms tarde, los cantos de coro van
perdiendo extensin e inters, pero, sobre la escena misma, van introducin
dose largos solos cantados y, a veces, dos.
La tragedia introduce, adems, un preludio e interludio musicales. El
poeta, para toda esta parte musical, cada vez ms importante, debe recabar la
colaboracin de un compositor. La comedia tica del s. v a. C. presenta la
misma estructura: coros cantados, partes cantadas por los actores. El ditiram
bo corresponde a la actual pera y no contiene nada hablado.

Los instrumentos musicales

Los instrumentos musicales griegos por excelencia son: flauta, lira y ctara;
aunque tambin tuvieron importancia otros que sealamos a continuacin.

204
La fla uta

La flauta (gr. auls; lat. tibia) era, con la lira, el principal instrumento
msico antiguo. Era conocida ya en Creta y los romanos la tomaron de los
griegos a travs de los etruscos. El auls griego es doble. Cada una se com
pone de tubo y embocadura. El tubo es generalmente una caa, abierta en
la base y horadada a lo largo por un cierto nmero de agujeros. Las dos
caas que forman el instrumento pueden ser desiguales, pero era esencial
asegurar el acuerdo entre ambas. En el auls primitivo cada tubo tena 4
agujeros, uno para cada dedo de la mano, sosteniendo en instrumento con
el pulgar. Ms tarde el nmero de agujeros lleg a 10 12 y, excepcional
mente a 24.

E scena de u n banquete.

El alargamiento del tubo y el aumento del nmero de agujeros permitie


ron alcanzar la gama de dos octavas. Para facilitar el manejo los tebanos in
ventaron, a mediados del s. v a. C. diversos perfeccionamientos. Se enfila
sobre el tubo una serie de varillas metlicas, que podan correr entre ellas de
arriba abajo o de derecha a izquierda y que permitan cubrir o descubrir, en
parte o en su totalidad, ciertos agujeros. Al taparlos parcialmente se haca
variar la altura del sonido. Se adaptaron tambin a los agujeros tubulares la
terales perpendiculares, que bajaban en un semitono la altura normal.
La embocadura, en el extremo del tubo, est compuesta de dos partes,
una fija, en forma de bulbo y que sirve de marco a la segunda, una laminilla
de caa, cuya extremidad inferior se divide en dos lengetas vibrantes.

205
Existan distintos tipos de flautas. Monoaule era el nombre de la flauta
simple. Como puede manejarse con las dos manos, puede tener ms agujeros
y disponer de varillas correderas. No se us en Atenas ms que en el s. iv a.
C., pero era muy usada en Alejandra. Plagiante, o flauta oblicua, se maneja
ba horizontalmente, como la actual. Es una monoaule, cuya boquilla est
introducida oblicuamente, por un pequeo tubo lateral. Ascaule, cornamusa
o dulzaina, tena dos tubos insuflados por otro previamente lleno de aire y que
el ejecutante oprima con el brazo, como en la actual gaita. Aparece en el s. i
d. C. La denominada Syrinx era con agujeros, pero con tubo tapado y sin
boquilla.
El flautista introduce las dos boquillas en su boca y, soplando con fuerza,
provoca las pulsaciones de las lengetas que, a su vez, hacen vibrar la colum
na de aire contenida en los tubos, produciendo un sonido ms o menos agudo
segn la altura del agujero tapado: el sonido ms grave, el bordn, es el que
brota por el orificio inferior del tubo cuando estn tapados todos los dems.
El flautista deba tener fuerza de soplo y agilidad de dedos. En la sociedad del
Atica del s. v a. C. hay mujeres flautistas.
En Grecia, los flautistas profesionales fueron al principio esclavos de
origen asitico. Despus, la admisin del solo de flauta en los Juegos Pticos
supuso concederle un puesto en la educacin liberal. Los discpulos de Pit-
goras tocaban la flauta tan bien como la lira; en Atenas, en el s. v a. C., hom
bres famosos, Pericles entre ellos, eran hbiles flautistas. Sin embargo, este
gusto fue pasajero ya que se reprochaba a la flauta el deformar los rasgos de
la cara y el ser; por esta razn, indigna de hombres libres, se pronunci una
condena contra ella, cuyo eco vemos en Platn.
La flauta, utilizada como instrumento con fines pedaggicos, perdi pos
teriormente su estima general. Los griegos prohibieron su uso a los jvenes
y a los libres porque, adems de desfigurar el rostro, tena el inconveniente
de impedir el uso de la palabra. Estas causas motivaron que fuese rechazada
por su inventora, la diosa Atenea. Aristteles, en su Poltica, considera que
la diosa tena razn porque tocar la flauta en nada contribuye al juicio de la
inteligencia y atribuimos a Atenea la ciencia ms que el arte.
Abandonada por los aficionados, la flauta qued reservada a los profesio
nales. Ms tarde, en Alejandra, tocaban la flauta todas las clases sociales,
hasta el punto de que uno de los Ptolomeos se gan el sobrenombre de Aule
tes. En Roma, junto a los profesionales, hubo virtuosos aficionados, como
Nern, Domiciano y Alejandro Severo.
Aulo Gelio, en sus Noches Aticas, nos ofrece algunos detalles curiosos
sobre este instrumento musical:

206
C u a n d o el ate n ien se A lc ib ia d e s, m u c h a c h o jo v e n , se in ic ia b a ju n to a su
to P e ric le s en las d isc ip lin a s y las a rte s lib e ra le s, su to P ericles h a b a h e
ch o v e n ir al flau tista A n tig n id a s p a ra q u e le e n se a ra a to c a r la flauta, c o sa
q u e c o n stitu a en to n ce s u n ho n o r. A lc ib ia d e s re c h a z y ro m p i las flautas
q u e se le h a b a n e n v iad o , h u m illa d o p o r la fe a ld a d d e su ro stro , c u a n d o se
las h a b a lle v a d o a la b o c a p a ra so p la r e n e llas. C u a n d o se d iv u lg el h ech o ,
el acu e rd o u n n im e de lo s a te n ie n se s h iz o a b a n d o n a r la e n se a n z a d e la
flau ta (X V , X V II, 1-2).
T u c d id e s refiere q u e lo s la c e d e m o n io s ... se se rv a n en las b a ta lla s, n o
de se ales de cu ern o s y tro m p e ta s, sin o de las m e lo d a s de la flau ta y q u e
esto n o se d e b a a a lg u n a p re s c rip c i n re lig io sa , n i al d e se o d e c u m p lir un
rito , n i p a ra ex c ita r e in flam ar lo s c o ra z o n e s, c o m o lo h a c e n lo s c u e rn o s y
las tro m p e ta s, sino, p o r el co n tra rio , p a ra h a c e rlo s m s m o d e ra d o s y m e su
rad o s, m o d e ra c i n q ue p ro c u ra n lo s ritm o s d e la flauta. E sta b a n p e rs u a d i
do s d e q u e, en el e n cu e n tro co n el e n e m ig o y al c o m e n z a r el co m b a te , n a d a
era m s c o n v e n ie n te p a ra p ro c u ra r sa lv a c i n y v alo r, q u e el e v ita r d e se n c a
d e n a rs e sin m e su ra , a p a c ig u a d o p o r u n a m s ic a tan d u lce. C u a n d o sus
u n id a d e s e sta b a n p re sta s y fo rm a d a s su ln e a d e b a ta lla , y se h a b a n p u esto
a a v a n z a r c o n tra el e n em ig o , lo s flau tista s, situ a d o s en tre s sus filas, c o m e n
zab an a to car. E ste p re lu d io , so se g a d o y a u g u sto , re te n a en c ierto m o d o ,
se g n la d isc ip lin a d e ritm o s m ilita re s, la v io le n c ia y el m p e tu de los so l
d a d o s y les im p ed a d isp ersarse en d e so rd e n al a rre m e te r en su av a n c e (N.A.
IV , X III, 1-4).

La l ir a

Este instrumento de cuerda difiere de la ctara en el resonador. Los anti


guos atribuan su invencin al dios Hermes. El Himno homrico asegura que
el mismo da de su nacimiento, Hermes escap de su cuna y encontr en la
hierba una tortuga. Viva, grit el dios, sers un encanto poderoso; muerta,
una fuente abundante de meloda. Con el caparazn de la tortuga, tendida
una piel de buey, coronado por dos cuernos y un yugo, sobre el que tendi 7
cuerdas hechas de tripas de oveja, improvis la primera lira. Entonces, lle
vando el amable juguete que haba fabricado, ensay cada nota con el arco y
bajo su mano brot una sonoridad terrible.
Los mejores caparazones de tortuga procedan del monte Parthnion, en
la Arglida. Ms tarde, se construyeron armazones de madera en forma de
caparazn, recubiertos de laminillas de concha y, a veces, de marfil.
Sobre esta caja de resonancia estaba fijada la membrana vibrante median
te unas estaquitas de caa. Los brazos o cuernos de la lira eran, al principio,

207
autnticos cuernos de cabra; ms tarde se hicieron de madera, pero dndoles
una curvatura anloga. Hacia sus extremos estn unidos por un yugo, que
suele estar hecho de madera de encina verde. En este yugo se enrolla el ex
tremo superior de las cuerdas, tres al principio; despus, cuatro. Terpandro
las aument a siete, nmero que se convirti en usual. A mediados del s. v a.
C., este nmero subi a 8; despus a 9 y, en la segunda mitad del s. v a. C., a
11, probablemente por obra de Frnico de Mitilene. Lleg a tener 15 cuerdas
y se convirti en instrumento de concierto en la poca alejandrina.

A polo y las m usas. M useo A rqueolgico de Elis.

Aulo Gelio, en sus Noches ticas (XVI, 19, 1-7) refiere la leyenda de
Arin, relacionada con la lira:

H er d o to escrib i u n re la to so b re e l fa m o so lirista A ri n . A ri n , d ice,


fu e un to c a d o r de lira a n tig u o y c le b r e ... D e c id i v o lv e r a C o rin to . E s c o
g i , p u es, un b arco y a u n o s m a rin e ro s d e C o rin to c o m o m s c o n o c id o s y
m s lig ad o s a l p o r la am istad . P e ro e sto s c o rin tio s, h a b i n d o lo re c ib id o a
b o rd o y u n a v e z en a lta m ar, v id o s d e b o tn y d e d in e ro , d e c id ie ro n m a ta r
a A ri n . E n to n c e s l, c o m p re n d ie n d o q u e e sto e ra su p e rd ic i n , les h a b a
d ad o su d in ero y el re s to d e su s b ie n e s, p e ro le s h ab a p e d id o s lo q u e re s
p e ta s e n su v ida. E llo s le p id ie ro n q u e se a rro ja se d e c a b e z a al m ar. A terra d o

208
A ri n , h ab ien d o p e rd id o to d a e sp e ra n z a d e so b re v iv ir, les p id i so lam e n te
q u e le p e rm itieran , a n tes d e a fro n ta r la m u erte , p o n e rse sus v estid u ras, to
m a r su lira y e n to n a r u n can to c a p a z d e a p o rta r c o n su e lo a su d e s g r a c ia ...
O b tu v o lo q u e h a b a p e d id o ... V e stid o y a ta v ia d o se g n la trad ic i n , d e p ie
so b re la p latafo rm a d e la p o p a, e n to n e l c a n to lla m a d o rthios (a g u d o ) co n
su v o z m s alta p o sib le. C u a n d o a c a b d e c a n ta r, co n su lira y to d as las
v e stid u ra s, con el atu e n d o q u e h a b a te n id o p a ra c an ta r, se arro j a los lejo s,
al p ro fu n d o m ar. L o s m a rin e ro s n o d u d a ro n d e q u e h a b a p e re cid o y c o n ti
n u a ro n la ru ta q ue h a b a n c o m e n z a d o a hacer. P ero aca ec i u n h e c h o e x
tra o rd in a rio , a so m b ro so y ju sto . U n d e lfn re p e n tin o se h a b a ace rc ad o n a
d a n d o en m ed io d e la s a g u a s, se h a b a c o lo c a d o d e b a jo d e l c u e rp o d el
h o m b re q ue flo tab a y , e le v a n d o la e sp a ld a p o r e n c im a d e la s o las, lo h a b a
lle v a d o , con el cu e rp o y los v e stid o s in ta c to s, a T n a ro , en L aco n ia.
E n to n c e s A ri n , sin e sp e ra r, se h a b a id o d e sd e e ste lu g a r a C o rin to , se
h a b a p re se n ta d o d e im p ro v iso al rey P e ria n d ro en el estad o en q u e h a b a
sido tra n sp o rtad o p o r el d e lfn y le h a b a co n ta d o el ca so tal c o m o h ab a
s u c e d id o ...

El mismo autor (N.A. I, 11,6) nos habla del papel desempeado por la
ctara en el combate al sealar que Los cretenses... tenan la costumbre,
segn la tradicin, de trabar combate al son de una ctara, para presidir y re
gular su avance.

Apolo. Museo Arqueolgico de Delfos.

209
La c t a r a

La ctara era una forma perfeccionada de la lira. De su nombre derivan


en espaol ctara (h. 1440) y guitarra, instrumentos msicos que an conser
van cierta similitud con su original. Estaba compuesta por una caja de reso
nancia de madera, con dos montantes unidos por un travesao. El nmero de
cuerdas vari de 5 a 7, llegando a veces a 11. El citaredo (KitharOids), toca
dor de ctara, era el poeta o artista que cantaba con este acompaamiento. Era
un personaje tan popular que figura grabado en las antiguas citarforas, he-
midracmas de plata, monedas acuadas desde el ao 167 al 43 a de C.
Ya en el pseudnimo-homrico himno a Hermes se llama a la ctara
epolnion, es decir, apoyada en el brazo. En el Museo Vaticano se exhibe la
estatua del Apolo citaredo, que representa al dios con una ctara en sus manos.
La ctara, en efecto, es el instrumento msico predilecto de Apolo. En Apuleyo
aparece la ctara colgada de un tahal y en otros textos se la supone pulsada con
una pa o un plectro. En la antigua Grecia y, ms tarde, en Roma, la prueba
musical por excelencia era la citaredia, porque la excelencia musical resida en
el canto acompaado por un instrumento de cuerdas. Un solo individuo, el ci
taredo, poda combinar a la vez el canto y la msica y, con ello, hacer las deli
cias del pblico. Exista incluso una prueba en la que la ctara acompaaba a
los coros, la corocitarstica, que perpetuaba la tradicin del canto coral en la
civilizacin griega. En realidad, los nicos instrumentos msicos admitidos en
los concursos eran la ctara y la flauta. La ctara de concierto sola estar rica
mente decorada y lleg a alcanzar un alto grado de sofisticacin.

El c m b a l o

Este instrumento musical, llamado Kymbalon, en griego, y, cymbalum,


en latn, era semejante a los platillos actuales. Parece importado con las divi
nidades orientales, y a que al principio se us en Grecia con el tmpano,
preferentemente en los misterios de tipo oriental. Este carcter religioso des
apareci en Roma, donde es usado por msicos callejeros y danzarinas. Su
forma vara entre el disco casi plano hasta la semiesfera.

C rtalos

Especie de castauelas, empleadas en las danzas para marcar el ritmo. Su


forma y tamao variaban, as como la materia de la que estaban formados
(madera, bronce o barro cocido).

210
Crtalos.

r g a n o h id r u l ic o

Aristteles, en su Poltica (Libro VIII), recoge unos curiosos comenta


rios sobre el rgano hidrulico, un instrumento claramente excepcional si lo
comparamos con los anteriores. Estas son sus palabras: Mientras todava se
estaban comentando muchas cosas de este estilo, se oy procedente de la casa
de los vecinos, un sonido de rgano hidrulico muy dulce y placentero, hasta
el punto de que todos nosotros nos volvimos fascinados por su armona. Y
Ulpiano mirando al msico Alcides, le pregunt: Oyes, t el ms grande de
los msicos, esta hermosa sinfona que nos ha hecho volvernos a todos, atra
dos por su msica? Y no como la flauta simple, frecuente entre vosotros los
alejandrinos, que causa al auditorio sufrimiento, ms que placer musical. Y
Alcides respondi: No obstante, tambin este rgano hidrulico, ya lo quie
ras situar entre los instrumentos de cuerda o de viento, es un invento de un
compatriota alejandrino, barbero de profesin. Su nombre era Ctesibio. Lo
cuenta Aristocles en su tratado Sobre los coros, diciendo ms o menos as:
Es objeto de discusin si el rgano hidrulico es un instrumento de viento o
de cuerda. Aristxeno, por ejemplo, no lo sabe. En cambio, dice que Platn
dio una idea aproximada de su composicin cuando fabric un reloj nocturno
parecido a un rgano hidrulico, a manera de una enorme clepsidra. De ma
nera que no se lo podra considerar un instrumento de cuerda ni de percusin,
pero quizs podra decirse que es de viento, dado que el agua insufla el aire
en el rgano. En efecto, los tubos estn hundidos en el agua, y al ser batida

211
sta por un muchacho, y al ser alcanzados unos pivotillos, los tubos se llenan
de aire, y se produce un sonido agradable. El rgano tiene la forma de un
altar redondo, y se dice que fue inventado por el barbero Ctesibio, que viva
en aquel tiempo en Aspendia, bajo el segundo Evergetes; cuentan que alcan
z gran fama, y que incluso ense a tocar a su esposa Tais.

La educacin musical

La msica, en el sentido estricto de esta palabra, ocupaba, con la gimna


sia, el puesto de honor en la educacin tradicional. La msica tuvo un papel
muy importante en la educacin de los nios. Ya en Homero vemos a los
guerreros entonando el pen cuando van al combate y a Aquiles, acompan
dose de una phorminx, cantando las glorias de los valientes. En la poca
clsica, la cultura musical es inseparable de una educacin distinguida. Entre
los dorios, la educacin musical es fijada por ley; en Creta, es esencial que se
ensee a los jvenes, juntamente con la danza y la gimnasia: la ley especifica
qu aires, qu ritmos deben aprender. En Esparta, la msica era un privilegio
de la clase dirigente. Comprenda la enseanza del canto coral, la danza, la
ctara y la flauta. En los estadios dorios del Peloponeso el estudio de la m
sica era obligatorio hasta los 30 aos y cada ao la juventud libre tomaba
parte en las exhibiciones y en los concursos.
En la Grecia de los siglos vi y v a. C., la educacin musical est tan di
fundida, que apenas llaman la atencin los virtuosos profesionales y, con
frecuencia, son relegados al ltimo rango de la escala social. En la poca
helenstica sucede lo contrario.
Los estudios de msica, al menos en la Grecia propiamente dicha, reque
ran tales gastos, que slo estaban al alcance de los ricos, que, a veces caan
en la tentacin de sacar partido econmico de su arte. Surgi, pues, una flo
racin de virtuosos, tanto ms brillante por el hecho de que la msica era un
pasatiempo distinguido, al que los ricos consagraban gustosamente sus ocios.
Estos distinguidos virtuosos alcanzaban honores y riquezas. En el siglo m a.
C., un famoso citaredo cobraba un talento por concierto. La reputacin se
adquira en los concursos musicales organizados en la mayora de las grandes
fiestas y era explotada econmicamente en los recitales.
Ahora bien, no todos llegaban a la cumbre del xito y, durante mucho
tiempo, los flautistas padecieron una especie de descrdito. Slo llegaron a
rivalizar con los citaredos en la poca helenstica. En el escaln ms bajo fi
guraban el citaredo ambulante; la flautista, mitad artista, mitad cortesana,
cuyos servicios son pagados a 2 dracmas por sesin por el astynmos ate

212
niense. Estos humildes msicos, para defender sus intereses profesionales,
procedieron, hacia el ao 300 a. C., a sindicarse. Tambin se entendieron con
los actores y crearon una corporacin de artistas dionisacos, que compren
da, adems de los artistas de la escena y de la orquesta, los poetas, los
compositores, los decoradores y los sastres
En el siglo v a. C., la lira y la flauta eran los dos instrumentos esenciales
en la formacin de los jvenes. La enseanza de la flauta fue desdibujndose
paulatinamente. Aristteles la excluye de su plan educativo y no figura ya en
las competiciones escolares del s. 11 a. C. En cuanto a la lira, desde el s. a.
C. slo se usa la de siete cuerdas, es decir, la de Terpandro, sin los refina
mientos reservados a la gran ctara de concierto. El lirista es generalmente un
especialista, distinto del maestro de primeras letras. Sin embargo, su ense
anza es emprica, ya que la teora musical formaba parte de las ciencias
matemticas. En diversas pinturas de vasos pertenecientes al s. v a. C. vemos
a maestro y discpulo, frente a frente, con sus respectivas liras: el maestro
tae la suya y el discpulo procura imitarlo, de odo.
Se practica generalmente el canto coral, pero no existe la polifona; se
canta al unsono, siguiendo normalmente el son de la flauta. Los coros actan
en las ceremonias religiosas, como en las Dionisacas o en las Panateneas,
fiestas en las que se celebran concursos musicales. En stos cada tribu parti
cipaba con un coro, formado y financiado por un corego rico, para quien la
chorega supona un gran honor. La victoria se celebraba erigiendo un mo
numento, destinado a albergar el trpode recibido como premio. As lo hizo
Liscrates el ao 335 - 4 a. C.
En la poca helenstica estos coros estaban frecuentemente formados por
profesionales, agrupados en colegios desde los tiempos de Alejandro. En el
ao 128 - 7 a. C., en la delegacin oficial que Atenas enviaba peridicamen
te a Delfos, llamada Pitada, un coro de 39 profesionales enton un pen en
honor de Apolo. Queda constancia del xito que alcanz en los muros del
Tesoro de los Atenienses , en los que se grab el texto literario y musical de
dos de los himnos cantados en esta ocasin.
Sin embargo, sea por escrpulos religiosos, sea por respeto a la tradicin
o, simplemente, por razones econmicas, eran los jvenes de la ciudad los
que solan encargarse de la formacin de tales coros, de los que existen tes
timonios desde el s. m. a. C. hasta la poca romana.
La danza se asocia al canto coral. La voz kliors presupone ambas cosas;
en los coros dramticos predomina el canto; en el hyprkhema de Dlos, la
danza. En el s. iv a. C., en las Panateneas figuraban concursos d e prrica, o
danza guerrera, con pruebas para hombres, jvenes y nios. A finales del s.
a. C., la prrica slo se practicaba ya en Esparta. En la poca helenstica, el

213
papel de la danza se va difuminando hasta desvanecerse por completo. En el
perodo imperial fue eliminada de la educacin, convirtindose en espectcu
lo reservado a profesionales, a los que se aplaude cmo artistas y se menos
precia como personas.
En la cultura helenstica, la msica encuentra difcil acomodo en unos
planes educativos en los que predominan los estudios literarios. Su enseanza
no llega a todos los escolares, sino slo a los efebos y a los que tienen dos aos
menos que stos. Como ocurri con la gimnasia, el progreso tcnico condujo
a la especializacin y, con ello, al profesionalismo, con el consiguiente des
plazamiento como materia de cultura general y de educacin bsica. Hasta el
s. v a. C., haba existido un equilibrio armonioso entre arte musical, educacin
y cultura. La introduccin de los mltiples refinamientos en la notacin mu
sical y el perfeccionamiento de los instrumentos musicales haban convertido
este arte en una tcnica tan compleja y de tan laborioso aprendizaje, que su
dominio no estaba al alcance de un aficionado medio, quedando reservado a
los especialistas. La evolucin prosigue hasta los comienzos de la poca he
lenstica, en la que los msicos profesionales acaban marginando a los aficio
nados a la msica, como en el deporte de competicin haban hecho los atletas
profesionales con los simples aficionados al deporte.
En teora la educacin musical, como la educacin fsica, no debe propo
nerse la seleccin de campeones y debe procurar el desarrollo armonioso del
adolescente, su desarrollo integral. Sin embargo, ante la imposibilidad de
alcanzar el virtuosismo de los profesionales, languidece en su reducto arcai
co, incapaz de adaptarse a las innovaciones tcnicas y a las nuevas tendencias
y gustos. Como ocurra con la danza, los profesionales no pertenecan a la
clase social ante la que lucan sus habilidades. Los espectadores los admiran
por su arte y los desdean por vivir de ella.

La danza

Arte mimtica, la danza, con sus movimientos, melodas y palabras, pue


de insinuar representaciones agradables o agradables pero perversas, como
en el caso de las danzas dionisacas, en las que intervienen Ninfas, Panes,
Silenos y Stiros. Antes del Banquete de los eruditos, de Ateneo, Platn
(Leyes, 814 ss.) nos dej un catlogo de las danzas, clasificndolas en serias
y frvolas. Entre las primeras figura la mimtica de los movimientos de ata
que y defensa, la prrica. Platn reclama una poltica de la danza, favo
rable al genero pacfico, victoria sobre los instintos (expresin de la piedad
y de la felicidad).

214
Figura danzante.

Homero dice que las cuatro cosas ms bellas de la vida son: sueo, amor,
canto y baile.

P ero , ea, d a n z ad o res fe a c io s, sa lid lo s m s h b ile s b a ila r; p a ra q u e el


h u sp e d d ig a a su s am ig o s, al v o lv e r a su m o rad a, c u n to so b re p u ja m o s
lo s d e m s h o m b re s en la n a v e g a c i n , la c a rre ra , e l b a ile y el c an to ; Y v ay a
alg u n o en b u sca d e la c tara, q u e q u e d e n n u e stro p a la c io y tr ig a la p re sto
a D e m d o co .
T al d ijo el d e ifo rm e A lcn o o . L e v a n t se el h era ld o y fu e a tra e r ciel
p a la c io del rey la h u ec a c tara. A lz ro n se ta m b i n n u ev e ju e c e s, q u e h a b a n
sid o e le g id o s en tre los c iu d a d a n o s y c u id a b a n d e to d o lo re fe re n te los
ju e g o s ; y al in stan te a lla n a ro n el p iso y fo rm a ro n u n a n c h o y h e rm o so corro.
V o lv i el h e rald o y trajo la m e lo d io s a c ta ra a D e m d o c o ; ste se p u so , en
m e d io y lo s a d o le sc e n te s h b ile s e n la d an z a , h a b i n d o se c o lo c a d o a su
alre d e d o r, h irie ro n c o n lo s p ie s el d iv in a l c irco . Y U lises c o n te m p la b a co n
g ran ad m ira c i n las r p id a s m u d a n z a s q u e c o n lo s p ies hacan.
M s el aed o , p u lsan d o la c ta ra , e m p e z a c a n ta r h e rm o sa m e n te los
am o re s de M a rte y V e n u s, la d e b e lla co ro n a: c m o se u n iero n a h u rto y p o r
v ez p rim e ra en c a sa de V u lc an o , y c m o a q u l h izo m u c h o s re g a lo s e in fa
m e l le c h o m arital d el so b e ra n o d io s. ( Od. V III, 2 7 0 ss.).

Habla tambin de las danzas sagradas, que estaban ligadas a ceremonias


religiosas, acompaadas por un coro o ejecutadas por ste. En las fiestas ce

215
lebradas en su santuario de la isla de Delos, en las que se renda culto a Apo
lo, un elemento esencial era el hyprkhema. El coro se divida en dos fraccio
nes; una de ellas cantaba inmvil o esbozando una simple ronda; la otra
ejecutaba una danza mucho ms expresiva, destinada a ilustrar el canto de la
primera. Probablemente slo intervenan los nios o las nias. La granos
era, igualmente, una danza ejecutada en Dlos; se trataba de una especie de
farndula, en la que hombres y mujeres, cogidos de la mano, se desplegaban
en ondulaciones imitando el vuelo de una bandada de grullas.
Del culto de rtemis, las danzas ms famosas eran las ejecutadas en Ka-
rya (Lacedemonia), en las fiestas de rtemis Karyatis. El coro de danzantes
estaba formado por muchachas que llevaban sobre su cabeza una especie de
alta diadema en forma de canastillo (cf. las Caritides del Erecteo) e iban
vestidas con una falda muy corta, que no pasaba de las rodillas. Esta danza
era muy viva y rpida. Las danzas dionisacas eran ejecutadas por Mnades,
Stiros, Silenos, etc.. Acompaadas de instrumentos musicales muy ruido
sos, donde dominaba la percusin.

Nike, hacia 410 a. C.

216
Los autores dramticos incoiporaron la danza a sus obras. Scrates reco
mienda la prctica del baile y recibi de Aspasia lecciones. Aristteles trata
del tema en su Potica. Luciano, en su dilogo La danza, atribuye a la diosa
Rea el haber ordenado bailar a los coribantes frigios y a los curetes de Creta
y aade que el propio Zeus deba su salvacin a estos bailes, que impidieron
que su llanto de recin nacido llegara a los odos de Cronos. Los mticos
Orfeo y Museo fueron grandes coregrafos.
En las danzas del teatro, adems de las correspondientes al ditirambo, el
coro canta y danza en la tragedia griega. Al comenzar la obra desfila al son
de la flauta. En los stasima aparece la danza propiamente dicha, la emmleia
trgica; el hyprkhema trgico, donde el coro se divide en dos, como en el
hyprkhema ritual, era ms animado. Podan danzar incluso los actores
(Electra, en la Orestada\ Agave, en Las Bacantes). Lo mismo sucede en la
comedia, donde algunos papeles incluyen la danza (Filoclen, en Las Avis
pas). La principal danza cmica es el krdax, muy animada y lasciva, especie
de danza del vientre. La danza del drama satrico era la skinnis, que los anti
guos consideraban similar a la prrica.
La danza acompaa a las principales ceremonias de la vida, a los momen
tos alegres y a los duelos. Forma parte de las diversiones del banquete, donde
se mezcla con la acrobacia y los malabarismos. Con el canto, es el elemento
obligado en las bodas. Las danzas populares son muy variadas. El nthema,
danza de las flores, celebraba el retorno de la primavera. En l, una parte del
coro mimaba la bsqueda de flores cantando: Dnde estn las rosas? Dn
de estn las violetas? Los otros contestaban, uniendo el ofrecimiento a la
palabra: He aqu las rosas, he aqu las violetas. La poca de las vendimias,
fuera de las fiestas dionisacas, daban lugar tambin a diversiones populares,
entre ellas las danzas, algunas de mal gusto.
Los danzantes podan ser profesionales o simples aficionados. En las
ceremonias religiosas, ser admitido a danzar constitua un honor. Tras la
victoria de Salamina, Sfocles danz desnudo al son de la lira. En las pales
tras, la danza formaba parte de la educacin. En cambio, los danzantes pro
fesionales, salvo ciertos artistas y los profesores de orqustica, eran general
mente de baja condicin social. Las danzarinas contratadas para actuar en los
banquetes apenas se diferenciaban de las cortesanas.

El Teatro

El teatro griego nace de elementos rituales, en los que interviene un coro


que interpreta una accin mimtica, ella que participan actores pertenecientes

217
al propio coro. De los dilogos coro-corifeo y coro-actor nace el teatro. Con
la voz komms se designaba originariamente todo coro que se desplazaba
para realizar una accin ritual que inclua la danza y, normalmente, el canto.
Ahora bien, hay komms en los que aparece el dilogo y, dentro de ellos, los
agones, siempre mimticos. Estos komms son los que constituyen el ncleo
central. Sin embargo, en la actuacin de un komms hay diversos elementos,
cuya libre combinacin da lugar a diferentes tipos de fiesta y de gneros tea
trales, acordes con la realizacin entre el tema y la forma de tratarlo.
Dioniso, en cuyas fiestas tienen lugar las representaciones teatrales, apa
rece relacionado, tanto en su leyenda como en sus ritos, con bacantes, stiros
y hroes legendarios, lo cual permita incorporar a sus fiestas rituales mim-
ticos de todo tipo. Por antiguo que sea su culto, Dioniso es en Grecia un dios
extranjero. En Sicilia y en el Peloponeso hubo danzas y agones de tipo
preteatral, sin conexin alguna con el culto de Dioniso. El dios invasor se
apoder, sin duda, de cultos preexistentes. Los stiros y otras divinidades de
su cortejo slo de modo secundario estn relacionados con Dioniso. El nom
bre de las Anthesterias se relaciona con el de las Anthesphorias, Fiestas de
las Flores, que en otros lugares corresponden al culto de Hera.

T eatro de Epidauro.

218
Salvo en cultos arcaicos, practicados en zonas marginales del mundo
griego, el culto de Dioniso es el nico que mantiene caractersticas mimti-
cas, como el uso de la mscara. Dioniso es, adems, el nico dios en cuyos
mitos y ritos se conserva el tema de la muerte y resurreccin, que en Grecia
qued reservado a los hroes. De ah que en el ritual dionisaco confluyeran
otros del mismo tipo que estaban en trance de desaparecer.
En los ritos puramente dionisacos que se celebraban en el Atica no exis
ten precedentes estrictos de los agones trgicos. En las Anthesterias, entr el
tema de las almas que vuelven a la tierra en un da dedicado a ellas y, en las
Leneas, se han concentrado los restos orgisticos del culto de Dioniso
protagonizado por mujeres que, disfrazadas de mnades, invocan al dios,
danzan y dan de beber a la mscara que lo representa.
Los concursos de las Anthesterias se orientaron hacia lo deportivo y l-
dico. En ellas las representaciones teatrales ofrecen un clima burlesco: imi
taciones improvisadas de la tragedia o bien procedentes del teatro, en un
ambiente de broma o de parodia, aunque intervengan hroes. No se trata,
pues, de representaciones trgicas, como las que se desarrollaban en las
Grandes Dionisacas o en las Leneas, organizadas solemnemente por la ciu
dad y con unas caractersticas muy definidas.
El teatro nace de los rituales agrarios. Su modelo fue probablemente el
de los concursos musicales de lrica coral, impregnada progresivamente de
elementos picos y heroicos. El ditirambo de tipo arinico fue un modelo.
De los rituales agrarios, que haban dado lugar a la lrica literaria, surgi
primero la tragedia, con el apoyo de esta lrica literaria y de la pica, a
travs de una fase intermedia, las representaciones de los tragoidoi, a los
que debe su nombre. Estos se llamaban, en una poca precedente, simple
mente tragoi, machos cabros, que representaban tragedias y dramas
satricos.
Ciertos danzantes se haban especializado en representaciones heroicas,
con o sin tragoi, y tomaron este nombre artstico, que resultaba pintoresco.
Estas compaas de tragoi actuaron en tiempos de Pisistrato o de Tespis. An
teriormente haba danzas de stiros, rituales agrarios referidos al mito heroico
y considerados como mimesis de la leyenda heroica. Los tragoi y Tespis con
tinuaron el proceso de llenar de contenido heroico y de dar forma de lrica li
teraria a los esquemas rituales, completndolos y perfeccionndolos.
Ahora bien, se pregunta Rodrguez Adrados, si, en el teatro, lo esencial
es ajeno al mundo dionisaco y su relacin ritual y mtica con Dioniso es muy
limitada, por qu qued clasificado el teatro como un gnero dionisaco?
Por qu la voz tragedia (tragoida) deriva de trgos, si en ella no hay hue
llas de la existencia de machos cabros? Por qu se ha considerado siempre

219
Teatro de feso.

que el origen de los tres gneros teatrales lo constituyen los tres gneros
dionisacos, con los que tiene, sin ninguna duda, algunas conexiones, pero no
las suficientes? Estas preguntas pueden encontrar sus respuestas en las prxi
mas pginas, en las que nos detendremos en los gneros teatrales ms signi
ficativos.

Ditirambo

El ditirambo, inspirado en el carcter entusiasta de los ritos dionisacos y


cantado en honor de Dioniso, es un himno de origen muy oscuro. Es posible
que, en su forma primitiva, consistiera esencialmente en un coro de hombres
disfrazados de stiros, a los que el pueblo llamaba machos cabros (trgos,
de donde tragiks) y que representaban el cortejo de Dioniso.
Los antiguos pretendan que el trmino ditirambo (dithyrambos), deriva
ba de dityira, doble puerta, bien por el doble nacimiento de Dioniso o bien
porque este dios fue criado en Nisa en una caverna de doble entrada. El diti
rambo fue cultivado en cuantos lugares se veneraba a Dioniso, unindose en

220
l los recursos de la poesa, el canto y la danza. Su xito se debi, sobre todo,
al carcter apasionado de sus cantos y fue paralelo a la creciente popularidad
del culto dionisaco.
A finales del s. v i i a. C., Arin de Methimne introdujo cierto orden en las
manifestaciones turbulentas del primitivo ditirambo. Seguramente el coro iba
precedido de un recitado, en el que el corifeo narraba al pblico los sufri
mientos del dios o del hroe nacional. Este preludio era una especie de me
lopea de ritmo uniforme, gil y un tanto informal. El coro repeta, de vez en
cuando, algunas de las palabras del corifeo, que representaba mientras canta
ba, o bien una frase convenida.
En Sicin el ditirambo haba cobrado gran importancia en las Dionisa-
cas. Herdoto subraya el carcter dramtico que tena el antes de la tirana de
Clstenes, en el s. vi a. C., y el apasionamiento que suscitaba este tipo de re
presentaciones.
En los siglos v-iv a. C., el ditirambo pervive junto a la tragedia, pero
evoluciona bajo la influencia de sta, ya que admite una accin dramtica,
dilogo, actores y puesta en escena. Sin embargo, siguen predominando en l
la msica y la danza, en detrimento del texto literario, cada vez menos impor
tante. Hubo concursos de ditirambo en los que se conceda un trpode al co-
rego vencedor. Inicialmente tenan lugar en el teatro. Pericles construy un
edificio especial con este objeto, el oden.
Aristteles no define con claridad lo que eran el ditirambo y los himnos
flicos que formaban parte de los ritos dionisacos, ni especifica si el corifeo
recitaba o cantaba. En las mismas fiestas dionisacas en las que se represen
taban el drama satrico, la tragedia y la comedia, tenan tambin lugar con
cursos de ditirambos, cuyo contenido, rebasando el tema propiamente dioni
saco, admita tam bin temas heroicos. A la comedia, en cambio, se le
reservaban los himnos flicos, que tenan relacin con ella y que an se can
taban en tiempos de Aristteles.
Epgenes de Sicin se apart del tema dionisaco tradicional y abord
otros temas mitolgicos. Los stiros, habituales acompaantes del dios, son
reemplazados por un coro formado por elementos diversos. El antiguo diti
rambo da origen, por un lado, al drama satrico, en el que pervive el antiguo
coro; por otro lado surge la tragedia, cuyo coro est constituido por ancia
nos, soldados u otros elementos requeridos por el tema tratado. Paralela
mente a estas innovaciones, el recitado impersonal del corifeo es sustituido
por un actor, al que se van sumando otros. La tradicin atribuye a Tespis la
introduccin de este primer actor. Esquilo introdujo el segundo y Sfocles
el tercero.

221
La tragedia

El tema de los orgenes de la tragedia es muy polmico. Segn Aristte


les, la tragedia es el fruto de la formulacin lgica de un mito, lo cual no
implica la desacralizacin de ste. En su interpretacin de la poesa trgica,
Aristteles no tiene en cuenta a Dioniso, pero no puede prescindir de lo dioni
saco como punto de partida o de orientacin. El poeta expresa en formas
lgicas lo que era informal, de modo que sea comprensible para el espectador.
Para Aristteles, el drama, o accin ritual, constituye un rito que puede
contraponerse al mito; es el paso de una realidad natural, mticamente funda
da, a una realidad cultural, que encuentra su fundamento en la actualidad.
Aristteles asegura que la tragedia naci de los preludios del ditirambo,
cuando se elimin el elemento satrico, se convirti en actor el primitivo
narrador y se constituy una accin regular: (la tragedia) inicialmente se iba
improvisando por aquellos que entonaban el ditirambo, y poco a poco se fue
ampliando, al desarrollar (los poetas) cuanto en ella se manifestaba. Tras
haber sufrido diversos cambios, cuando alcanz su forma natural, se estabi
liz (Potica 1449 a, 10). En otro pasaje de la misma obra aade: Partien
do de relatos breves y ese estilo jocoso, por derivar del drama satrico tardo,
alcanz amplitud y severidad y sustituy el tetrmetro (trocaico) por el (trme
tro) ymbico. Al principio se usaba el tetrmetro, porque la composicin era
satrica y ms dirigida a la danza; pero, en el momento en que prevaleci el
dilogo, su propia naturaleza encontr el metro adecuado, ya que el trmetro
ymbico es uno de los metros ms adaptados al dilogo (1449 a, 20-85).
Aunque esta interpretacin de los orgenes de la tragedia sigue contando
todava con defensores, la teora aristotlica ha sido contestada ms reciente
mente, intentndose resolver el problema recurriendo a la etnologa compa
rada y a la historia de las religiones. L. R. Farneil y W. Ridgway ven en el
origen de la tragedia una forma mmico-dramtica en honor de los hroes o
de muertos ilustres divinizados, relacionada con ritos mgico-religiosos de la
fecundidad. A. Dieterich y M. Nilsson consideran la base de la tragedia en
las lamentaciones fnebres, a las que, slo ms tarde, se les habra aadido el
elemento dionisaco.
F. Rodriguez Adrados admite que la tragedia se refiere fundamentalmen
te al mito heroico y en raras ocasiones a los temas dionisacos. Este autor
considera que el elemento funeral es omnipresente en la tragedia y que, por
el contrario, el origen dionisaco de la misma no pasa de ser una reconstruc
cin aristotlica, un verdadero fenmeno secundario, que pudo producirse,
entre otras razones, por la relacin de Dioniso con el culto de los muertos y
por su mismo carcter de hroe.

222
La tragedia se trata de un ritual establecido, en primer lugar, en las Gran
des Dionisiacas y que, slo despus, pas a las Leneas y se extendi fuera del
Atica. Las Grandes Dionisiacas fueron instituidas por Pisistrato. El primer
concurso trgico conocido, ganado por Tespis, tuvo lugar el ao 535-4 a. C.
Es lgico pensar que la tragedia naci de un acto personal, como un ritual
creado exprofeso para estas fiestas y trasplantado luego a otras. La tragedia
no sali de las fiestas, sino que se introdujo en ellas, de las que tom su ca
rcter dionisaco. Lo mismo ocurri con la comedia.
Para explicar el origen de la tragedia hay que partir, pues, de los datos
que existen en ella misma y que la conectan con otros gneros teatrales y con
los rituales. Resulta demasiado simple partir del ditirambo, del yambo jnico
o de un yambo influido por la pica y dotado de carcter mimtico y acom
paado de lrica coral.

Estructura de las tragedias

Una tragedia es, ante todo, una combinacin de canto coral, danza y di
logo. Este ltimo no fue parte esencial durante mucho tiempo. Su mayor
originalidad radica en el papel primordial del coro. Los comentarios del co
rifeo, o coreuta que participa en el dilogo, representan la opinin razonable
sobre la accin que se desarrolla en el escenario.
La obra suele comenzar por un prlogo hablado. Unas veces es un dilo
go y otras, un largo monlogo, en el que un actor informa al pblico acerca
de los personajes, del lugar de la accin e, incluso, del desenlace de la misma.
Tras el prlogo se produce la primera entrada del coro (prodos), cuyo canto
se divide en tres partes: estrofa, antstrofa y epodo. El resto de la tragedia se
compone de episodios dialogados, separados por las intervenciones del coro,
los stsima. Episodios y stsima son de un nmero y extensin variable.
Generalmente hay tres episodios. El xodos, o salida del coro, se contra
pone al prodos y va seguido a veces de un desenlace hablado, simtrico al
prlogo. As aparecen estructuradas las divisiones que culminan en los 5
actos de la tragedia regular.
Observan con cierta libertad las reglas de las tres unidades: accin, lugar
y tiempo. En general, la accin gira en torno a un hecho esencial. Los temas
suelen versar sobre las leyendas heroicas, tan conocidas por la mayora de los
espectadores, que incluso podan seguir la accin sin entender las palabras,
cuando no llegaba con claridad hasta ellos la voz de los actores. Las tragedias
con temas distintos, como Los Persas, de Esquilo, no eran del gusto del pbli
co. De ellas, slo la que se acaba de mencionar ha llegado hasta nosotros.

223
Los grandes autores trgicos y sus aportaciones

La trada representativa de la tragedia griega est formada por Esquilo,


Sfocles y Eurpides. En las siguientes lneas nos fijaremos, sobre todo, en
sus aportaciones teatrales, aspectos esenciales para comprender la evolucin
de la experiencia de ocio de los espectadores.

E s q u il o

Esquilo, hijo de Euforin, ateniense del demo de Eleusis, naci en la famo


sa ciudad del santuario de Demter, el ao 525 a. C., y muri en Gela, ciudad
de Sicilia, el ao 456 a. C. Carecemos de noticias directas sobre su formacin
cultural. Sin embargo, sus obras evidencian sus hondos conocimientos de la
epopeya griega, de los poemas homricos, del ciclo troyano y especialmente de
Hesodo, as como tambin la influencia de los lricos y de Soln.
Obtuvo su primera victoria literaria en una competicin trgica el ao
484 a. C. Este triunfo, un tanto tardo, fue seguido por otros doce en vida y
muchos despus de su muerte. El ao 472 a. C., cuando ya gozaba de gran
prestigio, venci con la tetraloga de la que formaba parte su tragedia Los
Persas. Poco despus, hacia el ao 471, invitado por Hiern de Siracusa,
lleg a esta ciudad, a la que cant en una tragedia Las mujeres de Etna. De
las 90 tragedias que se le atribuan en la Antigedad, slo se conservan siete:
Persas, Prometeo Encadenado, Los Siete contra Tebas, Las Suplicantes,
Agamenn, Las Coforas y Las Eumnides. Esquilo representa un hito see
ro en la evolucin de las representaciones teatrales en la antigua Grecia. Con
toda justicia se le puede considerar el Padre de la Tragedia, como se con
sidera a Herdoto el Padre de la Historia.
Diez aos antes de nacer Esquilo, Tespis tom parte en el primer concur
so publico de tragedias y haba llevado a cabo una serie de innovaciones,
como la introduccin de un actor y el uso de mscaras.. Este personaje, un
tanto mtico, recorra con su famoso carro el Atica, ofreciendo representacio
nes teatrales que suscitaban tal inters entre el pblico, que el tirano Pisistra
to decidi regular los concursos de tragedias y fijar determinados premios
para los poetas que en ellos resultaran vencedores. Tambin Frnico haba
introducido algunos personajes femeninos y recurrido a temas relacionados
con la epopeya, as como al uso de las trilogas temticas y a la aproximacin
a la tragedia histrica.
Partiendo de las innovaciones de tales predecesores, Esquilo pretendi
dar a la tragedia una nueva estructura. En efecto, abrevi los cantos, en los

224
que el coro ensalzaba a los dioses del principio al fin de la obra. Abrevi
tambin las extensas monodias, sustituyendo el elemento musical por lo real
mente trgico y convirtiendo en protagonista la parte hablada, propiciando el
dilogo entre los actores. Slo tres veces se sirve de la figura del mensajero;
en cambio, recurre a los gritos entre bastidores y al mutis de la futura vctima
conducida a la muerte (Egisto, Clitemnestra, Casandra, etc..). Tales recursos
aparecen de nuevo en Sfocles.
Esquilo fue un fecundo creador de tipos dramticos y ense a los actores
a expresarse con dignidad y grandeza, lo que Horacio llamaba magnum...
loqui. Aristfanes (Ranas 1004 ss.) lo presenta alzando vocablos solemnes
como torres. Mejor los atuendos de los actores y del coro, que fueron imi
tados por los rituales religiosos. Esto contribuy a conferir a las gentes dedi
cadas al teatro cierta respetabilidad. El coturno, zapato de suela muy gruesa,
realzaba la estatura de los actores y los pona al nivel tico de los hroes e
incluso de los dioses que representaban. A ello se sumaba el uso de vestiduras
talares, que les infundan cierta magnificencia, de los guantes hasta el codo,
del velo con el que cubran su cabeza y del parpekhys con mangas adorna
das de diversas maneras.
Importante innovacin de Esquilo fue el uso de las mscaras terribles,
de corcho o de madera pintadas de colores, que causaban efectos terrorfi
cos, como en el coro de Las Eumnides. Con la brillantez del aparato cor-
gico asombraba al pblico y, segn afirma Filstrato, practic una puesta
en escena adecuada a los caracteres heroicos. Invent tambin muchas fi
guras de danza, cuyos esquemas e incluso partituras haca personalmente,
segn vemos en Las Ranas de Aristfanes. La fuerza que emana de sus tra
gedias, unida a la audacia de su lenguaje, produce un pthos impactante y
peculiar en cada una de ellas, hasta el punto de que Aristfanes y Nietzsche
lo consideran el Seor dionisaco por excelencia.

S fo cles

Naci en Colono, demo ateniense al que honra el poeta en su ltima obra,


Edipo en Colono-, en ella hace que en su patria chica repose eternamente,
como protectora, la sombra de su protagonista. La posicin desahogada de su
familia le permiti recibir una educacin esmerada. Su padre, Sfilo, posea
un taller de fabricacin de armas. Tuvo como maestro de msica a Lampro.
Su formacin musical le permiti componer la msica de sus tragedias, que
adaptaba a la letra de stas, en contraposicin a Eurpides, que en sus coros
prefera el canto por el canto, por haber sido discpulo de Timoteo. Tuvo

225
pronto ocasin de demostrar sus aptitudes musicales al ser elegido para diri
gir el coro que celebr oficialmente las fiestas de la victoria contra los persas
en Salamina.
Su voz, un tanto dbil, no le permiti, como era costumbre en su tiempo,
representar un papel en sus propias obras. Slo actu en el de Nausicaa y en
el de Tmiris, papeles que exigan respectivamente un diestro jugador de
pelota y un consumado citarista. Polgnoto lo pint tocando la ctara en un
cuadro destinado a figurar en el gran museo del Poecile. Ostent algn ttulo
sacerdotal. A pesar de que, como amigo de Pericles, debi frecuentar el cr
culo de intelectuales que se reunan en torno a tan alto personaje; hombres un
tanto tibios en sus convicciones religiosas, aunque Sfocles tena fama de
hombre muy piadoso. Contribuy a introducir en Atenas el culto de Escula
pio (Asklepis), dios de la medicina, trado de su santuario de Epidauro el ao
420. Se contaba que un da fue robada de la Acrpolis de Atenas una corona
de oro; Heracles le revel al poeta el lugar donde estaba escondida y Sfo
cles, con el premio que recibi por tan feliz hallazgo, erigi un santuario en
honor de Heracles.
Sfocles manifest siempre un gran respeto a la tradicin legada por los
antepasados, lo cual no fue un obstculo para el desarrollo de sus ansias de
progreso. No fue, en modo alguno, un espritu anclado en el pasado, pero
tampoco gust del salto en el vaco, partiendo de la nada. Su obra arraig
profundamente en sus contemporneos, porque estaba firmemente basada en
su historia, en la esencia de la raza griega, en el pueblo en cuyas entraas se
haba gestado. Su teatro, fruto de su poca y de su pueblo, representa la ar
mona entre la tradicin y la novedad.
Sfocles tuvo una conciencia muy clara de su misin de artista. Compuso
un tratado, hoy perdido, titulado Sobre el Coro y fund un Tiaso de las M u
sas, en el que se les renda culto y se hablaba de arte. Se le atribuyen las si
guientes frases: Esquilo acierta sin darse cuenta; Eurpides representa a los
hombres como son; yo, como deben ser. Ambas frases demuestran el con
cepto que Sfocles tena de su arte. Deca que su obra dramtica haba reco
rrido tres etapas. En la primera, de la que no quedan obras, haba tratado de
emular la pompa y magnificencia de Esquilo; en la segunda haba logrado una
originalidad propia, no exenta de cierta rudeza; en la etapa final su estilo era
ms sencillo, por haber imitado ms adecuadamente la naturaleza humana.
Venci a Esquilo, con su tragedia Triptolemo, el ao 468, a los 28 de
edad, en el primer concurso de tragedias en que tom parte. Ante el peliagu
do problema de fallar en contra del que entonces era considerado el rey del
teatro, Cimn conjur a los diez arcontes para que hicieran de jueces y dicta
ran sentencia con absoluta imparcialidad. Segn Suidas, particip en treinta

226
concursos trgicos, en los que obtuvo 18 primeros premios (72 obras premia
das) y seis victorias en las fiestas Leneas. Nunca qued en tercer lugar.
De las 126 obras dramticas que se le atribuyen slo nos quedan 7 trage
dias y numerosos fragmentos; el ms extenso corresponde al drama satrico
Los Sabuesos. De estas 7 tragedias, compuestas la mayora en su vejez, dos
tratan el tema de Edipo (Edipo Rey, Edipo en Colono)', otras dos tienen como
protagonistas sendos caudillos de la Guerra de Troya (Filoctetes, yax)\ las
tres restantes son femeninas (Antigona, Electra, Las Traquinias).
Frente a los temas mticos tratados por Esquilo, en las tragedias de Sfo
cles se humaniza la accin y, por vez primera, vemos en escena padres que
conviven con sus hijos, como lo haran en la vida real, hermanos y hermanas,
maridos y esposas... Incluso se pintan sentimientos amorosos. Sus obras son
la representacin de la vida diaria. En ellas disminuye la intervencin de los
dioses en los asuntos humanos. Espritu sanamente conservador, Sfocles
acepta la religin existente sin rebelarse contra ella, como Eurpides, pero sin
convertirla en centro de sus obras, como Esquilo. Entre el hombre y la divi
nidad no ve Sfocles unas relaciones de consonancia, como aparecen en
Esquilo, ni de disonancia, como se plantean en Eurpides, sino el sentimiento
de que el hombre no es nada sin los dioses.
Esta disociacin entre la divinidad y el hombre convierte a ste en el
centro del drama; en l se encuentra dolorido en su angustiosa soledad, ca
rente de toda esperanza. Es plenamente consciente de que ese dolor no es un
simple trnsito entre el sufrimiento presente y el premio que recibir por
aguantarlo, como lo era en Esquilo y volver a serlo en Eurpides. La vida es
dolor y desventura y la mayor felicidad es el no haber nacido, ya que en la
condicin doliente de la naturaleza humana no existe la esperanza del pre
mio, ni el desahogo de la rebelda contra un destino inexorable, como ocurra
en Esquilo y en Eurpides. Adems, los hroes de Sfocles suelen ser seres
inocentes, que no expan culpas merecedoras de tan horribles castigos.
Sfocles introdujo en el teatro una serie de innovaciones. El nmero de
los coreutas pas de 12 a 15. Esto permiti la divisin del coro en dos semi-
coros de siete coreutas cada uno y un asistente; adems, el corifeo poda in
tervenir con ms facilidad en el dilogo de los actores. Al mismo tiempo re
dujo el canto coral, que convirti al coro en el espectador ideal, segn
Schlegel, o, segn otros, en portavoz de las ideas del poeta; Aristteles lo
considera como un actor que tiene su personalidad definida. El coro es par
te del todo, pero ocupa un nivel distinto del de la accin dramtica. Aadi
un tercer actor. Esto permita que actuasen a la vez en escena tres personajes,
aadiendo al drama ms complejidad y variedad (Edipo, Yocasta y Creonte,
en Edipo Rey,...). Ya, en el ao 458, Esquilo haba introducido esta novedad

227
en una escena de Las Coforas, y ms ampliamente en el prlogo y en el pasa
je del juicio de Las Eumnides.
Inici la composicin de dramas independientes, es decir, libres del vn
culo de la tetraloga (si se incluye el drama satrico). Sfocles fue el primero
que present en los concursos tres dramas independientes entre s, con argu
mentos distintos. Hizo, pues, de cada una de las tres tragedias un todo aut
nomo, tanto en el tema como en la accin. Se centra en un solo individuo, el
hroe trgico, que afronta en solitario el destino que anteriormente afectaba
a toda la familia, durante varias generaciones.
Sfocles convirti en regla general lo que hasta entonces era una simple
excepcin. De hecho, Esquilo, en el ao 472, haba presentado Los Persas,
tragedia de tema actual, sin relacin alguna con los restantes de la triloga, de
contenido mtico. Tambin continu el progreso de la decoracin y la esce
nografa. Un bastn blanco ayudaba a mantener el equilibrio de los actores,
que caminaban sobre coturnos de suela muy gruesa. Segn Aristxeno, adop
t el modo musical frigio. Todo ello contribua a dar al espectculo color,
sonido y movimiento. La introduccin del deus ex machina, que resolva una
situacin complicada, era en esta poca una innovacin muy apreciada por
los espectadores. A cada personaje corresponde en Sfocles un lenguaje
adecuado. Se acerca ms que Esquilo al lenguaje comn y combina las pala
bras con una gran perfeccin expresiva, capaz de cautivar a los oyentes sin
desconcertarlos.

E u r p id e s

Eurpides fue hijo del mercader Nearco y naci en Fla, en el corazn del
tica. El ao 466 cumpli en la efeba sus deberes militares. Segn las
malas lenguas de algunos comedigrafos, que le amargaron la vida con sus
burlas, fue hijo de un buhonero y una verdulera; versin maliciosa refutada
ya en el s. ni a. C. por el historiador Filocoro. Su origen humilde queda des
mentido por la actuacin del poeta, en su juventud, como copera de las dan
zas sacras organizadas en torno del santuario de Apolo, en la isla de Dlos, y
como pyrfros o portaantorchas de este dios, cargos reservados a los hijos de
ciudadanos de noble linaje y elevada posicin social. Esto indica que recibi
una educacin religiosa tradicional, acorde con la clase y posicin econmi
ca de su familia.
Sus tragedias reflejan la influencia de los sofistas y filsofos en la form a
cin del poeta. Mantuvo una estrecha relacin con Scrates, que, segn la
tradicin, slo acuda al teatro cuando se representaban obras de Eurpides,

228
en las que ste procuraba reflejar los problemas intelectuales del momento.
Como lector incansable y atento, hace frecuentes alusiones en sus obras a
Homero, Soln y Teognis. En sus tragedias muestra un profundo conoci
miento de Hesodo y los poetas lricos griegos. Algunos de sus pasajes per
miten creerlo familiarizado incluso con los loggrafos, precursores de los
grandes historiadores griegos.
En tres de sus once comedias conservadas (Las Ranas, Las Tesmoforlan
tes y Las Asamblestas), Aristfanes lo ataca sin piedad, tanto desde el punto
de vista de su vida como de su pensamiento. El racionalismo de Eurpides, lo
mismo que el de Scrates, contrastaba con el espritu conservador del gran
comedigrafo, reflejo de un sector de la sociedad. Con sus virulentos ataques
a Scrates y a Eurpides, Aristfanes slo trata de provocar la risa de un p
blico conservador y contrario a toda novedad. En Las Ranas, Eurpides de
fiende sus obras de las censuras de Esquilo; en Las Tesm of orlantes, un grupo
de mujeres, ofendidas por el trato que reciben en las obras de este poeta,
acuerdan darle muerte. Autores como Stiro y Aulo Gelio refieren ancdotas
semejantes.
A diferencia de Sfocles, no particip activamente en la vida poltica,
aunque en sus obras no faltan alusiones a sta. Tuvo ms suerte en muerte
que en vida, en la que slo alcanz cuatro victorias, la primera cuando ya
contaba 43 aos. La misma Meclea, que fue descalificada, quedando en tercer
lugar en el concurso, fue una de las obras ms imitadas posteriormente. Aris
tfanes, en Las Ranas, hace decir a Esquilo en el Hades, que l no tena
consigo sus dramas porque seguan viviendo en el mundo, mientras que Eur
pides tena all los suyos porque haban muerto con l. De hecho, sucedi
todo lo contrario, ya que su prestigio y su fama fueron postumos y su popu
laridad fue increble. Se convirti en el padre literario de la poca sucesiva,
en el gran modelo a imitar. Se le llam el trgico por antonomasia.
De las numerosas obras que se le atribuyen, nos quedan 17 tragedias y un
drama satrico. Eurpides, gran aficionado a la msica, no la supedita a la
letra; ofrece una gran variedad de composiciones. El Coro ya no es persona
je dramtico e interviene poco en la accin. Nunca es personaje, a juicio de
Aristteles. Siempre es lrico, nunca acta y, como elemento dramtico, des
empea un papel puramente externo; introduce a los personajes, da tiempo
para las acciones que se suponen acaecidas fuera de la escena, marca los
cortes en una discusin, etc. Formado generalmente por mujeres, suele estar
vinculado con el protagonista por cierta relacin afectiva.
Frente a las tragedias de Esquilo y Sfocles, obras con escasa intriga,
cuyo inters radica, sobre todo, en la exposicin de los horribles sufrimientos
del protagonista, vctima de su infausto sino, Eurpides prefiere la accin, la

229
ancdota, la intriga, lo novelesco, la anagnorisis y otros elementos que
podemos ver, acumulados, por ejemplo, en Ifigenia en Turide. En los prlo
gos, que suelen aludir a hechos pasados, pero que condicionan el presente, un
personaje, a veces un dios (incluso ajeno a la tragedia), informa al pblico
sobre los antecedentes del drama y otros aspectos del mismo que el autor
considera necesarios para descongestionar el cuerpo de la obra.
Adems de las innovaciones tcnicas ya reseadas, recurre con frecuen
cia al deas ex machina, raramente empleado por sus predecesores. Son tam
bin caractersticas suyas la creacin de nuevos esquemas y formas, la ten
dencia a complicar la accin y la libertad en el tratamiento de los mitos. En
la temtica de su teatro, Eurpides se siente condicionado por la costumbre
de tratar los temas mitolgicos o picos tradicionales. No cree en ellos ni
quiere que los crea su pblico, por lo que procura modernizar a los perso
najes convencionales. Toma sus nombres, pero modifica sus caracteres, sus
leyendas y hasta su lenguaje, acercndolos lo ms posible a la actualidad.
En sus tragedias no est presente la rigidez heroica. Sus protagonistas son
hombres de carne y hueso, cuyos problemas son similares a los de la sociedad
circundante. Aparecen mendigos, desheredados de la fortuna... Se tratan temas
de actualidad: esclavitud, guerra, matrimonio... En sus dilogos aparece tam
bin la Retrica, enseada por los sofistas. En ellos vemos una exposicin fra
y lgica de argumentos, destinados a conseguir la victoria sobre el adversario.

Bacante, W illiam-Adolphe Bouguereau (1825-1905).

230
Para Eurpides, el teatro tiene un valor educativo, gracias a su crtica del
legado mtico y a su escepticismo. Esta actitud le vali fama de ateo. En sus
obras el hombre no es ya esclavo de su destino, como suceda en las de sus
predecesores. Su punto de vista racionalista le impide crear figuras gigantes
cas, que opongan su grandeza al ineluctable destino; no crea personajes
arrebatados por una sola pasin, de la que son esclavos; sus criaturas poticas
presentan, ms bien, rasgos de ternura y debilidad. Eurpides es el poeta an
tiheroico, el cantor de los sentimientos delicados, afectuosos, humanos; por
esta razn slo es comparable, en la literatura clsica, a Virgilio.
En sus tragedias sobresale el estudio de las pasiones humanas en sus
mltiples facetas, especialmente en sus momentos de exaltacin y paroxis
mo. Representa un notable progreso psicopatolgico en la profundizacin
psicolgica del corazn humano: el amor (en sus infinitas modalidades), los
celos, la venganza, la fidelidad, el sacrificio por la familia o por la patria. Otra
innovacin de Eurpides es la intervencin del nio en el juego de las pasio
nes humanas de los adultos, la descripcin de obras de arte y la exposicin
frecuente del dolor fsico y del sueo que lo repara, as como de la locura,
descrita con gran realismo en Orestes, Heracles loco e Ifigenia entre los
Tauros. Casi todos sus coros estn formados por mujeres, que son tambin
protagonistas de muchas de sus obras.
El estilo de Eurpides, esmaltado de sentencias filosficas o fruto de su
experiencia de la vida, le hizo figurar en todas las antologas paremiolgi-
cas y de apotegmas morales de la poca alejandrina, del mundo romano y
de la Edad Media. Influy, como acaso ningn otro poeta. La Comedia
Nueva se benefici de su rica temtica y se convirti en el dramaturgo pre
dilecto del helenismo. En las literaturas posteriores su influencia continu
directamente o a travs de los poetas latinos, ya que, desde Ennio a Sneca,
los trgicos siguieron su pauta. Su tragedia He'cuba fue repuesta por Ennio,
Accio y Sneca; Medea, por Ennio, Ovidio, Sneca y algunos ms. Los
maestros de Retrica, como Quintiliano, lo recomiendan como fuente ina
gotable para el estudio y manejo de las pasiones humanas. Los autores
cristianos lo citan y elogian; viendo en l una especie de precursor del cris
tianismo.

La Comedia

En los poblados del tica se celebraban anualmente las fiestas de la ven


dimia y otras relacionadas con el vino, como las de las prensas y los toneles.
Tales fiestas, religiosas en su origen, fueron evolucionando gradualmente

231
hasta convertirse en simples regocijos populares, en los que bulliciosos cor
tejos de vendimiadores, ataviados con trajes ms o menos pintorescos, pasea
ban animales o accesorios de diversos tipos. Tanto los que desfilaban, como
los que presenciaban estos desfiles, animados por el licor de Baco, cantaban,
rean e intercambiaban pullas e incluso golpes. La fiesta, espontnea en los
primeros tiempos, fue organizndose poco a poco. Se preparaban previamen
te para el desfile canciones, trajes, bromas e incluso invectivas contra los
personajes ms conocidos del momento.
Paulatinamente tales desfiles se fueron convirtiendo en espectculo habi
tual y ste pas de los poblados a Atenas. En vista de ello, los magistrados de
la ciudad acabaron instituyendo concursos de comedias similares a los ya
existentes de tragedias. Comenzaron el ao 460 a. C., es decir, cuando los de
Tragedia llevaban celebrndose tres cuartos de siglo. En el siglo v a. C., en
Atenas slo se ofrecan al pueblo representaciones teatrales, mezcla de culto
pblico y espectculo, un par de veces al ao, con ocasin de las fiestas en
honor de Dioniso: Leneas, en enero y Grandes Dionisias, en marzo. Tales
representaciones tenan lugar en el teatro de Dioniso, situado en la ladera sur
de la Acrpolis.
La Comedia, cuyo origen est relacionado con las fiestas dionisacas,
constituye, como stas, una explosin de alegra propia de la juventud. No
faltaban precedentes del gnero. En las colonias de Sicilia, sobre todo en
Siracusa, se haba ido desarrollando, a comienzos del s. v a. C., una verdade
ra Comedia en verso, con argumentos tomados de la mitologa o de la vida
real. Su representante ms famoso es Epicarmo. Incluso en Mgara, ciudad
prxima a Atenas, se celebraba, desde el comienzo del s. vi a. C., una farsa
grosera con ataques personales a conciudadanos an vivos. Es muy posible
que los poetas cmicos fueran continuadores de tales obras, aunque tomaron
de la Tragedia todos aquellos elementos susceptibles de ser aplicados a la
Comedia.
La risa, que aparece varios siglos ms tarde en las Metamorfosis de
Apuleyo como una divinidad a la que se renda culto en un teatro, ayuda a
recobrar la alegra de vivir. Aristfanes procura sacar partido a todo lo que
sea capaz de provocarla. Los dilogos de sus comedias estn plagados de
chistes, juegos de palabras, salidas inesperadas, situaciones grotescas y es
cenas tan absurdas que, en ocasiones, dan la impresin de que el autor se
est burlando de su pblico. Su lenguaje atrevido slo se explica por la pre
sencia de un pblico masculino, dispuesto a escuchar procacidades y chistes
subidos de tono.
El Estado se encargaba de la organizacin de las representaciones teatra
les, que eran financiadas por una especie de impuesto sobre el patrimonio,

232
que pagaba un ciudadano rico que ostentaba el ttulo de corego. Como suce
da en la Tragedia, un jurado decida quin era el poeta triunfador en los
concursos de comedias. En los concursos de Comedia cada poeta cmico
slo representaba una obra. Los coreutas eran 24, ms numerosos que en la
Tragedia. Los trajes y las mscaras, ms variados. En principio slo haba
cuatro actores, pero los figurantes desempeaban con frecuencia papeles se
cundarios y recitaban algunos versos.

Orgenes y caractersticas

Los orgenes de la comedia han suscitado tantas controversias como los


de la tragedia. Aristteles afirma: La comedia, en su origen, nos resulta ig
nota por el hecho de que no era apreciada. De hecho, el arconte no permite,
hasta poca tarda, el coro de los komOido; y stos eran voluntarios. Cuando,
posteriormente, ya haba alcanzado una determinada forma, intervienen en
ella los poetas cuyos nombres conocemos. Se ignora quin instituy las ms
caras, los prlogos, el nmero de los actores y otras caractersticas del gne
ro. La forma de construir tramas vino por primera vez de Sicilia, como Epi-
carmo y Formis (Potica 1449 b, 1). En otro pasaje de la Potica dice
Aristteles que la comedia deriva de la improvisacin de quienes entonaban
los cantos flicos, que an seguan en uso en su poca. En un tercer pasaje de
la misma obra asegura que los dorios del Peloponeso repetan que ellos ha
ban inventado la comedia y que, para demostrarlo, designaban con el nom
bre de coma los distintos territorios a los que los atenienses llamaban ciemos,
como si los komOido hubieran sido llamados as, no por organizar festivales
(kOmzein, hacer juergas), sino por su errabundeo de pueblo en pueblo, ya
que no eran estimados en la ciudad (1448 a, 35).
Estos tres pasajes aristotlicos reflejan su enfoque del origen de la come
dia. Segn l, se trata de la fusin del komos con los cantos flicos, mientras
que la trama se debera a la influencia de la comedia oriunda de Sicilia, cuyo
primer representante haba sido Epicarmo. El kmos reflejaba la alegra des
bordada de las fiestas dionisacas. En cuanto a la faloforia, la conocemos,
sobre todo, por la descripcin de Sernos de Delfos, peripattico del s. o a. C.
Segn esta versin, los falforos, precedidos por un jovencito con el rostro
tiznado de negro por el humo y portando un falo, desfilaban por la orchestra
cantando, insultando y provocando a los asistentes a la fiesta. Es evidente la
analoga con la parbasis de la comedia, en la que el coro desfilaba tambin
por la orkhestra cantando y, en la parte epirremtica, el poeta se burlaba de
los espectadores por boca del corifeo.

233
La burla y la invectiva constituyen un elemento bsico en las fiestas y
ritos que tratan de estimular las fuerzas naturales de la procreacin y de pro
mover el desarrollo y el crecimiento. Aristfanes practica en sus comedias el
ataque personal, una agresividad casi siempre trivial, que, por encontrar ju s
tificacin en el rito, no ofenda a los espectadores. Los actores cmicos solan
disfrazarse, de modo grotesco, con una enorme barriga, bajo la cual apareca
un falo de descomunales proporciones, que rememoraba a los antiguos de
monios de la fecundidad.
Tradicionalmente se ha considerado que el ncleo inicial de la comedia
era el coro, al que se fueron incorporando sucesivamente las partes que re
queran la intervencin de actores, como el agn y los dilogos. A. Koerte
cree que al coro local tico, que danzaba con diversos disfraces, se sumaron
actores procedentes del mbito dorio-peloponesio. E. Buschor descubri, ya
en representaciones de comienzos del s. vi a. C., la existencia de danzantes
con atuendos similares a los de los actores cmicos. Lesky se pregunta si
estas figuras no tenan un sustrato tico autntico. Aun admitiendo influen
cias dorias, la comedia tica antigua, tal como la conocemos por Aristfanes,
representa, junto a la tragedia, el fruto natural ms autntico de la democracia
ateniense, en la que ambas desempean una misin educativa.
Para Rodrguez Adrados, los elementos comunes a la tragedia y a la come
dia pueden revelar bien antiguos rituales conservados en ambos gneros, bien
una imitacin de la tragedia que debi de constituir un modelo para la comedia,
por presentar una historia seguida, cuya extensin rebasa la de los ritos norma
les de las fiestas. En cuanto a sus diferencias, pueden obedecer a su procedencia
de rituales distintos o a un proceso de polarizacin entre ambos gneros.
Probablemente entre la tragedia y el drama satrico exista un desequili
brio que se trat de remediar creando un tercer gnero, la comedia, partiendo
de elementos de la tragedia no incorporados a ninguno de los gneros ante
riores. La comedia se diferencia esencialmente de la tragedia y del drama
satrico en que, salvo excepciones, su tema no es heroico. Al ir perdiendo
inters el drama satrico, la comedia se convirti en la contrapartida de la
tragedia. En definitiva, para Rodrguez Adrados, la representacin de rituales
fijos y de rituales ms o menos variables dio lugar a la tragedia, el drama
satrico y la comedia. El rito acaba convirtindose en espectculo.
Una comedia comprende dos partes. Cada una supone un desenlace; el
primero suele ser ms importante que el segundo, hasta el punto de que la
intriga propiamente dicha se acaba en medio de la obra. Esta comienza con
un prlogo, que explicaba la situacin. Este prlogo era ms largo que el de
las tragedias, ya que en stas los espectadores conocan de antemano el argu
mento, generalmente mitolgico, de la obra.

234
Una vez informado el pblico, sale a escena el coro, cuyo vestuario, por
imprevisto, constituye uno de los mayores atractivos del espectculo. Entre
el coro y los dems personajes de la obra tiene lugar el agn, la accin,
cuyo final supone el primer desenlace, en el que suele vencer el protagonista.
En este momento el corega, o jefe del coro, sin el atuendo teatral, avanza
hasta el borde del escenario y pronuncia una arenga cmica, relacionada ms
o menos con la intriga de la obra, sobre la situacin poltica o contra algunos
abusos. Tras este intermedio, denominado parbasis, se suceden varias esce
nas cortas, relacionadas con la primera parte de la obra, que culmina en el
segundo desenlace, es decir, con el xodos, o salida del coro.

La comedia antigua

En las diversas acciones rituales del culto dionisaco participaban los


coros, ya que en estas fiestas dominaba la danza, acompaada o no de la pa
labra. Las escenas en que intervena el coro, tales como los agones, himnos,
plegarias, cortejos de boda y parbasis pervivieron en la Comedia, que aa
di ciertas innovaciones, como el prlogo y el dilogo. Los actores son, en
realidad, miembros del coro independizados, que en lugar de cantar recitan.
En Aristfanes el corifeo ejerce a veces de actor y aparecen actores anni
mos. La Tragedia hered de los rituales, por un lado, el tema de la salvacin
y de la felicidad; por otro, el de la victoria sobre el mal; ambos temas pasaron
de la Tragedia a la Comedia. sta form parte del culto dionisaco estatal el
ao 486-5 a. C., medio siglo despus de la Tragedia (535-4 a. C.)
La Comedia coincide en algunos aspectos con el drama satrico. No guar
da relacin alguna con el mito heroico, pero insiste en lo pardico, fantstico,
procaz y en otras caractersticas peculiares del drama satrico, que no fueron
admitidas por la Tragedia. La Comedia aparece como un complemento de la
Tragedia, cuya estructura imita y con la que sigui manteniendo elementos
comunes, como la danza y el canto.
En cambio, asumi notables innovaciones, especialmente en lo relativo a
la temtica, indumentaria y sobre todo el lenguaje, convirtindose en una
obra heterognea. Mezcla de ballet y revista. A pesar de todo no puede ser
calificado este gnero de frvolo y de poco valor; en el fondo es serio, ya que
ejerca gran influencia en las costumbres, sobre las que actuaba con ms efi
cacia que las antipticas censuras de los filsofos y moralistas.
La llamada Comedia Antigua tica floreci en el siglo v a. C. Slo nos
han llegado ntegras once comedias de Aristfanes y algunos fragmentos de
este autor. Se representaron en Atenas, junto a la Tragedia y el drama satrico.

235
Estas comedias nos permiten conocer cul era la estructura peculiar y origi
nal de este gnero literario, lo que en l haba de serio y de fantstico, de
crtica poltica, social, literaria y personal, la composicin y papel del coro y
otros mltiples detalles del mismo.
Esencialmente la Comedia difiere de la gravedad y transcendencia moral
de la Tragedia, tanto por los temas que trata, como por su espritu burln y
satrico y el lenguaje que en su desarrollo emplea. La Tragedia parte del mito
y de la tradicin pica, salvo en el caso de Los Persas de Esquilo y la prae
texta Octavia. En general, los espectadores conocan previamente los orge
nes del conflicto, expuestos adems en el prlogo de la obra. Conocan tam
bin el desarrollo y el desenlace de sta, algo que no sucede en la Comedia,
en la que el poeta inventa libremente el asunto y la trama, crea unos perso
najes y presenta, caricaturizndola, la sociedad en la que stos actan.
En la Comedia, los dioses desempean un papel irrelevante. La escena se
instala en el mundo real de la vida cotidiana, generalmente en Atenas, en
cuyas calles pululan los personajes ms heterogneos, con los que pueden
identificarse los espectadores. Como stos, discuten en las asambleas pbli
cas, pleitean en los tribunales y opinan sobre las nuevas modas educativas e
incluso sobre los temas de actualidad, polticos, sociales, econmicos, filos
ficos o literarios.
Sin embargo, el comedigrafo no pretende suplantar al moralista en su
funcin correctora de los vicios y manas de la sociedad en la que est inmer
so. Slo intenta hacer rer, aunque la risa pueda cumplir esta funcin moral y
educativa. El coro de la Tragedia, formado por el pueblo de la ciudad, servi
dores y amigos, acompaa al protagonista. En la Comedia, en cambio, el coro
est formado a veces por animales (ranas, aves), cuyos gritos imita, y en una
ocasin incluso por nubes.
En la Tragedia los actores encarnan a dioses o a hroes de la mitologa.
En la Comedia, la cada del antihroe y el fracaso de lo que ste representaba,
no provoca dolor, como ocurra en la Tragedia, sino burla y risa. La fantasa,
la broma (a veces pesada), el chiste, incluso el insulto grosero y la obsceni
dad, elementos proscritos de la Tragedia, sirven para reforzar el realismo de
la accin, en la que no aparecen el lenguaje y las vestiduras solemnes que
caracterizan a la Tragedia.
Los personajes y los conflictos en los que se ven implicados son reales,
pero en ocasiones la solucin de sus problemas se inserta en una trama tan
inverosmil, que raya con el teatro del absurdo. Llevan a cabo empresas tan
irreales como ascender por los aires cabalgando en un gigantesco escarabajo
volante, fundar una ciudad en las nubes, descender al Hades en busca de un
poeta, practicar una huelga amorosa, etc.

236
La Comedia Nueva

La Comedia Nueva, que se desarrolla en la poca helenstica refleja la


euforia de una poca feliz; est dominada por la bsqueda del amor y de la
buena comida, del otium luxuriosum, ocio disoluto; que buscaron despus
los romanos en sus Palliatae. En la Comedia Nueva la accin rebasa los
confines del Atica y monta sus tablados en Efeso, con su molicie asitica;
en Corinto y sus gapes; en Alejandra, con sus fastuosas fiestas. La comedia
es un valioso testimonio sociolgico sobre los ocios de la clase media y de
los humildes esclavos. Filemn afirma: la paz da las fiestas..., la riqueza, la
salud, el pan, el vino, el placer.
Arruinados por las guerras del peloponeso, los coregas atenienses no
podan proporcionar coros: disminuye el nmero de figurantes y desaparecen
los vestuarios fastuosos. Se atenan los ataques personales, reglamentados
tal vez por una ley. Probablemente se representaron algunas comedias de
asuntos mitolgicos y algunas escenas costumbristas, destinadas a ridiculizar
a una clase social o a una determinada profesin. Desaparecen las partes
cantadas y la parbasis.
A finales del s. iv a. C., reducida Atenas a ser una prspera ciudad de
provincias por las victorias de Alejandro Magno y la poltica de sus sucesores,
conserva, sin embargo, su prestigio intelectual de antao y una constitucin
aparentemente democrtica. Sus ciudadanos se mantienen, de hecho, al mar
gen de la vida poltica. Slo cuentan los conflictos derivados de la vida priva
da. El refinamiento de las costumbres, inherente al progreso de la vida urbana
y fruto de los avances educativos y de la influencia creciente de los filsofos,
fue eliminando del teatro la grosera y la obscenidad, sustituidas gradualmen
te por el ingenio y la intriga dentro de un asunto interesante. A ello se una un
concepto nuevo de la mesura y de la proporcin de la obra de arte.
En este tipo de comedia no caba la intervencin de los dioses ni de otros
seres sobrehumanos. Por otra parte, la accin no se desarrolla en pases pura
mente imaginarios, sino en lugares muy concretos y conocidos por el pblico.
Este es el pblico a quien van destinadas la comedias de Menandro, en las que
aparecen en escenas personajes tomados de la vida real: ancianos prudentes y
avaros; jovenzuelos aturdidos e impulsivos, a los que el amor agudiza el inge
nio; cortesanas interesadas, pero capaces de albergar en su corazn sentimien
tos generosos; esclavos ms bastos que astutos; amores contrariados, que tienen
un final feliz, al disiparse los malentendidos o desvanecerse las diferencias de
condicin social entre los enamorados, gracias al oportuno reconocimiento
(ianagnorisis) de la joven por sus verdaderos padres. Tales son los rasgos que
veremos reproducidos ms tarde en las comedias latinas de Plauto y Terencio.

237
Los comedigrafos griegos

Horacio (Sat. 1,4) resume en un solo verso los nombres de los tres poetas
cmicos ms importantes del Siglo de Oro de la literatura griega: Euplis atque
Cratinus Aristophanesque poetae. Cratino empez un poco antes; Aristfanes
sobrevivi a los dos. Se conocen los ttulos de 28 comedias de Cratino. En una
de ellas, Nmesis, hizo blanco de sus burlas a Pericles. Es posible que este poe
ta fuera el primero que extendi a los asuntos de Estado las crticas que antes
slo afectaban a la esfera privada y personal. En El Frasco, Cratino se presenta
a s mismo como un borracho, con todas sus debilidades. En esta parodia defien
de la idea de que el que slo bebe agua nunca llegar a crear algo que merezca
la pena. Eplis se burla tambin de Pericles y ataca al belicista Clen, tan za
herido por Aristfanes. De Aristfanes nos ocuparemos ms adelante.
La crtica antigua consideraba a Menandro el poeta ms importante de la
Comedia Nueva y, sin embargo, segn Apolodoro, slo obtuvo ocho victorias
en los concursos de comedias. Marcial (Epigr. V) dice de l: Pocas veces
aplaudi el teatro las victorias de Menandro. Quintiliano (X, 1,72) afirma que
Filemn, su rival, le arrebat muchas veces el primer premio por el mal gusto
de sus contemporneos. A este respecto se contaba que Menandro estaba tan
seguro de ser superior a su competidor, que en cierta ocasin le dijo: Dime,
Filemn, dime francamente: cuando triunfas sobre m, no te da vergenza?.
Menandro fue el creador del teatro de costumbres, con afn moraliza-
dor. Se han coleccionado muchas de sus sentencias, que revelan este prop
sito moral y educativo; plasmadas en frases como stas:Los amados de los
dioses mueren jvenes; Quien es bueno no puede cometer una accin
ruin; No vivimos como queremos, sino como podemos; Una gota de
felicidad es ms que un tonel de razn; No os dejis engaar; males com
paas estragan costumbres buenas (Cf. San Pablo, Corintios, 15, 33); Soy
hombre y me he equivocado: no es de extraar; Soy hombre y considero
que nada de lo humano me es ajeno (Cf. Terencio, Heautontimoroumenos)
La ausencia en sus comedias de concesiones al mal gusto, a la chocarrera
y a la obscenidad le restaba incondicionales entre las masas populares y ex
plica su poco xito en los concursos y, en cambio, el juicio elogioso que los
autores cultos de la antigedad emitieron sobre sus obras.

A r is t f a n e s

El ms ilustre y genuino representante de la Comedia Antigua tica naci


hacia el ao 450 a. C. Fue hijo de colonos atenienses de Egina, pero no se

238
sabe con seguridad dnde naci. Tal vez en Egina o Lindo. Cuando era an
muy joven compuso sus primeras comedias, que fueron representadas con el
nombre de otros, segn afirma el propio Aristfanes (Nubes, v. 530): Y yo
(todava era virgen y no poda dar a luz) abandon a mi hijo y otra joven lo
acogi y adopt. Con el nombre de Calstrato se represent la comedia Los
Comensales (427 a. C.), en la que ridiculizaba la educacin prctico-legal de
los jvenes, tema que ms tarde desarroll en Las Nubes. Fue el nico de los
antiguos comedigrafos que desempe cargos pblicos. Su nombre figura
en la lista de los pritaneos en una inscripcin de principios del siglo iv a. C.
Muri despus del ao 388 a. C., fecha de su ltima comedia, Pluto.
Durante su vida se desencaden la guerra del Peloponeso (431-404),
cuyo desarrollo qued reflejado en todas las comedias que de l conocemos,
excepto en Las Asamblestas y Pluto. Frente a la libertad que gozaban los
poetas cmicos antes de la guerra, tras sta desaparece gradualmente la viru
lencia de sus ataques y hasta su imaginacin creadora. La parte coral de sus
obras fue restringindose y los temas pblicos fueron eclipsndose para ser
sustituidos por los privados. En la comedia el protagonista, secundado por el
coro, al que ha conseguido atraer a su causa con los argumentos ms ingenio
sos, acaba resolviendo el peliagudo problema planteado al comienzo de la
obra, que tiene un final feliz, ya que retorna la paz, la fiesta y el amor.
Aristfanes refleja en sus obras tanto la opinin pblica sobre ciertos polti
cos o generales, como las debilidades y carencias del propio pueblo. Sus perso
najes repiten lo que pensaba todo el mundo, someten a su crtica, jocosa pero
despiadada, a los gobernantes sin escrpulos, a la asamblea pblica, a los magis
trados corruptos, a los tribunales, al pueblo mismo. Nostlgico de la pasada
grandeza de Atenas, enemigo de novedades en el arte de razonar y de educar,
fustiga con la agudeza, la caricatura e incluso el disparate y el absurdo, la poltica
nefasta de su tiempo, a los demagogos, como Clen, y a los generales belicistas,
como Lmaco, a los que el protagonista derrota con las armas de su ingenio, que
le sugiere; el empleo de los recursos inverosmiles o mgicos ya enumerados.
Al margen de los polticos o militares, convierte en blanco predilecto de
sus virulentos ataques a los sofistas, por la nueva educacin que stos impar
tan a sus jvenes. Elige equivocadamente como prototipo de stos a Scra
tes, a quien ridiculiza presentndolo como un individuo extravagante y ma
nitico. Otra de las vctimas de sus burlas fue Eurpides, a quien echa en cara
el abuso de pasajes truculentos y lacrimosos, la presentacin, de modo poco
digna, de los hroes trgicos y el uso de un lenguaje retrico y grandilocuen
te. En algunos pasajes de sus comedias reproduce incluso versos y expresio
nes de Eurpides, que, fuera de su contexto trgico, empleados en un lengua
je coloquial, resultan un tanto cmicos.

239
La exposicin de las incoherencias de la sociedad y del comportamiento
humano, del mundo al revs, de la inconcebible victoria sobre algo que se
consideraba imposible, provocaba en el pblico, adems de la risa, una seve
ra crtica de esta sociedad absurda y un deseo de lograr a toda costa la justicia
y la paz. El insulto, la injuria y el ataque personal contra alguien es algo nor
mal en la comedia de Aristfanes, as como los palos prodigados a esclavos,
impostores, o antihroes. Es frecuente la parodia humorstica de la tragedia,
la epopeya, la lrica, los mitos, los ritos, los dioses y los orculos.
El final feliz va acompaado de un copioso banquete, del que son exclui
dos el antihroe y cuantos vividores pretenden aprovecharse del triunfo del
hroe. La glotonera y el hambre de algunos personajes son recursos explo
tados para provocar la risa. La comedia discurre en el mundo de la fantasa y
de la utopa, pero, bajo esa capa superficial, aborda problemas sociales y
humanos muy profundos, como las ansias de paz, las reformas sociales igua
litarias o la bsqueda de la felicidad colectiva e individual, temas tratados
tambin por los filsofos y moralistas de su poca.
Un anlisis somero de las obras de este poeta polifactico y brillante
produce una primera impresin de que se trata de un autor reaccionario, de
fensor a ultranza de la tradicin, opuesto a todas las innovaciones introduci
das por las nuevas generaciones de educadores, filsofos y poetas, es decir,
los sofistas, Scrates y Eurpides. Sin embargo, en algunos temas, aparece
como un pacifista sincero, un defensor de la reforma socioeconmica que
pone el arte al servicio de su idealismo. Como defensor de la moral tradicio
nal, presenta el vicio y a los viciosos con alegre desenvoltura. Como poltico
conservador, aparenta un deseo de orientar desde la escena la opinin pbli
ca, pero slo pretende rerse de todo y de todos.
Y es que la esencia de la Comedia es la crtica de la sociedad circundante,
frente a la que busca lo ideal, por inasequible y fantstico que pueda parecer.
Aristfanes lo sita en un pasado atemporal o en la poca gloriosa de la Atenas
de los buenos tiempos, cuyas costumbres contempla como modelo a seguir.
Otras veces, en cambio, presenta una utopa futurista, como el comunismo de
Las Asamblestas o el reparto equitativo de la riqueza de Pluto. En ocasiones
se solapan el pasado y el futuro, ya que la felicidad inherente a la paz confunde
la de los aorados tiempos antiguos con la del futuro soado por el poeta.

Espacio, organizacin y funcionamiento del teatro

La palabra griega thatron (latn theatrum) deriva del verbo theomai, yo


miro, soy espectador, y en su origen indic, sobre todo, la masa de los espec

240
tadores y despus el lugar en que stos se reunan para asistir a las representa
ciones escnicas. Hasta aqu hemos analizado los gneros teatrales y sus
grandes autores. Al referirnos al origen y a las innovaciones teatrales hemos
podido ver referencias sobre los modos de representacin, los componentes del
coro y incluso sobre los atuendos de los personajes. En las pginas que siguen
nos detenemos en la descripcin de los espacios y ampliamos la informacin
sobre la organizacin de los espectculos y el conocimiento de los actores

Los edificios

Los elementos esenciales los teatros griegos eran los siguientes:


1. Orkhstra, crculo en donde danzaba (de orkhomai, danzar) el
coro; en su centro se alzaba un pequeo altar consagrado a Dioniso.
2. Logeon, o proscenio, plataforma en la que se desarrollaba la accin
dramtica o cmica.
3. Escena (gr. skn, lat. scaena), edificio que se alzaba al fondo del pros
cenio; en l estaban los camerinos de los actores; representaba gene
ralmente un palacio y contribua a orientar la voz de los actores hacia
el pblico.
4. Graderos, siempre en semicrculo y dispuestos escalonadamente;
estaban cortados por escaleras de peldaos de media altura, que per
mitan la entrada y salida de los espectadores.

T eatro de E pidauro.

241
Skn, escena.

Los teatros griegos que hoy conocemos pertenecen a la poca helenstica.


No corresponden, pues, a la poca de los grandes autores de tragedias y co
medias clsicos. El teatro de Dioniso, emplazado en la ladera S.E. de la
Acrpolis de Atenas, revela las tres etapas que recorri el teatro griego como
construccin. Quedan en l muy pocos restos de la poca que va de Esquilo
a Aristfanes. La orkhstra tena unos 24 m. de dimetro. Los graderos te
nan probablemente bancos de madera, ya que no se hallan restos de asientos
de piedra hasta el s. iv a. de C. De la skn de los siglos vi y v a. C. no queda
resto alguno, lo cual hace pensar que, como los graderos, era de madera y
que se montaba provisionalmente para cada temporada teatral.
Sobre este primitivo emplazamiento se construy, el ao 339 a. C., el
llamado Teatro de Licurgo, cuya orkhstra era de forma semicircular; se pro
longaba en ambos extremos de su dimetro de 19,61 metros. Alrededor de la
orkhstra haba un canal de piedra, que facilitaba el drenaje del agua de lluvia.
Los graderos (llamados cvea, jaula gallinero, en el teatro romano) esta
ban separados por diazomas, o caminos, que permitan el paso de los especta
dores hacia el Asclepin, o santuario de Asclepio. El conjunto de la cvea

242
comprenda tres pisos, con 32 filas de asientos en cada uno de los inferiores
y 14 en el tercero. El piso inferior, prximo a la orkhstra, estaba dividido por
14 escaleras de 0,70 m. de anchura en 13 zonas radiales (cnei en el teatro
romano), semejantes a los actuales tendidos de las plazas de toros.
En los dos pisos superiores el nmero de estas escaleras deba de ser el
doble, dada la mayor extensin de los graderos de piedra. En la parte alta de
los graderos, tallados en la roca viva, se colocaban los exvotos e inscripcio
nes de victoria de los autores premiados. La fila primera de las gradas, con
67 sillones de mrmol, estaba reservada a los sacerdotes, sacerdotisas, magis
trados e invitados de honor.

T eatro de D ionisos, A tenas.

La skne era una plataforma rectangular de unos 40 m. de frente y 6,40


de fondo, con dos extremos rectangulares, los parascenios, de 7 m. de lado
por 5 de saliente. El conjunto estaba construido con bloques de piedra reves
tidos de mrmol blanco del Pentlico. Nueve columnas dricas, de unos 4 m.
de altura, adornaban ambos parascenios. Entre stos y la cvea se abran
lateralmente las dos entradas principales del teatro (prodoi), de 2,60 m. de
anchura mxima. La skn fue retocada en varias ocasiones durante las po
cas helenstica y romana. En tiempos de Nern se construy un logeon de
piedra, adornado con altorrelieves de mrmol. Tena una altura de 1,50 m. y
una profundidad de 8,50 m. y avanzaba sobre la orkhstra, que dej de ser

243
circular, para convertirse en un segmento de crculo. En poca romana, una
barrera de mrmol, que rodeaba exteriormente el canal de drenaje ya mencio
nado, permita convertir la orkhstra en arena para combates de gladiado
res y otros espectculos ajenos al verdadero teatro.
Durante la poca helenstica los teatros se construyeron aprovechando la
pendiente natural del terreno, que condiciona su orientacin. El nmero y dis
posicin de las escaleras de acceso a las localidades suele duplicarse en el se
gundo piso. En las gradas hay uno o dos pasillos (diazoma), situados el uno a
los dos tercios y el otro en lo ms alto de la misma. Los prodoi laterales ser
van para que el coro entrase en la orkhstra y los espectadores accediesen a la
cvea. La capacidad de cada teatro oscilaba entre los 5.000 y los 20.000 espec
tadores, por lo que, adems de los prodoi haba otras puertas en el contorno
del teatro, como en las actuales plazas de toros y en los estadios de ftbol. La
skn , siempre rectangular, ocupa un espacio de 4 a 7 m. de fondo por un
frente mximo de 40 m. Los parascenios fueron desapareciendo poco a poco.
El proscenio, originariamente de madera, se construy enteramente de piedra.

Organizacin de las representaciones teatrales

Se dice que Tespis, el primer autor trgico de quien tenemos noticias,


impresionaba a su pblico gracias a su famoso carro, en el que llev a Atenas,
a mediados del siglo vi a. C., la primera compaa de actores ambulantes. Se
le atribua la invencin de la accin trgica, la mscara y el juego de los ac
tores. No quedan restos de sus obras y parece que tuvo que vencer en Atenas
cierta resistencia a aceptar este espectculo, eminentemente popular.
El tirano Pisistrato, deseoso de ganarse el apoyo del pueblo, instituy un
concurso anual de tragedia en honor de Dioniso, con lo que se converta en
definitivo el vnculo entre el culto a este dios y las representaciones trgicas.
Las tragedias se representaron en las fiestas Leneas, en enero, hasta el final
de las Guerras Mdicas, fecha en que se instituyeron las Grandes Dionisios,
celebradas al comenzar la primavera.
Algunos meses antes de estos festivales, el arconte reciba los manuscri
tos de los autores y seleccionaba los tres lotes que consideraba ms meri
torios. Cada lote constaba de cuatro obras, una triloga y una obrita ms
corta, el drama satrico. Una vez hecha la eleccin, el arconte se encargaba
de hacer representar las obras escogidas, para lo cual asignaba a los autores
seleccionados los coros, actores, msicos, trajes, director de coro y dems
elementos necesarios para la representacin. Se requeran 12 coreutas (15 a
partir de Sfocles) y el nmero de actores pas de dos a tres.

244
M scara esclava.

Un ciudadano rico, designado por el arconte, financiaba la empresa. Se


denominaba corega y sola aceptar tan alto honor, por vanidad o por no hallar
un pretexto para sustraerse a l. Poda rehusarlo, dando el nombre de un ciu
dadano ms rico, pero ste poda, a su vez, librarse de tan honorfica misin,
proponiendo ante los tribunales que su denunciante intercambiase con l todo
su patrimonio. Este original sistema fue aplicado varias veces.
El nmero de actores, normalmente tres, se aumentaba, en caso de nece
sidad, por figurantes mudos. El protagonista, o primer actor, desempeaba
los primeros papeles; el deuteragonista, actor secundario, y el tritagonista,
tercer actor, los menos importantes. Si la obra supona ms de tres perso
najes, cada actor asuma varios papeles, cambindose de traje y mscara.
Como no existan actrices, los personajes femeninos eran encarnados por
actores.
Las mscaras, cuya boca amplificaba la voz del actor, con sus rasgos muy
marcados expresaban el carcter de cada personaje y el color y disposicin
de los cabellos indicaban su edad y condicin. Las largas vestiduras talares
les conferan majestad y disimulaban los coturnos, zapatos de gruesas suelas
que elevaban la estatura de los actores.
Las representaciones tenan lugar al aire libre. En Atenas, el teatro de
Dioniso, excavado en la ladera de la Acrpolis, tena capacidad para 30.000

245
espectadores. Todos los atenienses podan asistir al espectculo, previo pago
de una entrada. La duracin del mismo, diez horas diarias durante tres das
seguidos, al sol y en un ambiente polvoriento, pona a prueba la paciencia del
espectador ms entusiasta. Al final de los tres das se distribuan los premios,
consistentes en simples coronas de follaje. El premio lo decida el arconte
organizador, que tena en cuenta las manifestaciones de aprobacin o de re
chazo que el pblico haba dispensado a cada obra.

M scara.

Los actores

En Grecia, el teatro tena carcter religioso y sagrado, por lo que el oficio


de actor no era deshonroso. En Atenas lo ejercieron hombres de nacimiento
libre y, a veces, personajes muy honorables. No hubo jams actrices.
Los antiguos decan que fue el poeta Tespis quien separ del coro del
ditirambo la personalidad del actor. El corifeo que narraba las aventuras del
protagonista de la obra fue sustituido por un personaje que actuaba directa
mente bajo la figura y el nombre del hroe. Cuando slo haba un actor, ste
era el poeta mismo. Sfocles, debido a la poca potencia de su voz, renunci
a representar sus propias obras. Esquilo debi de tomar un ayudante, siendo
el autor que introdujo un segundo actor. Tres de sus tragedias, Los Persas,
Las suplicantes y Los siete contra Tebas, slo exigen dos actores. Sfocles

246
recurri a un tercer actor y, tras esta innovacin, todos los autores, incluido
Esquilo, emplearon tres actores para representar los papeles.
No se contaban como actores los personajes mudos (esclavos, soldados,
etc.). Parece que la regla de los tres actores se aplic tambin al drama sat
rico. La comedia sigui esta norma durante mucho tiempo, pero algunas es
cenas con cuatro interlocutores en Aristfanes (Ranas, 1141 ss.) prueban que
el autor cmico dispuso de cuatro actores.
Durante la primera mitad del siglo v a. C., los poetas podan elegir a sus
intrpretes, pero, a partir del ao 449 a. C., fue el Estado el que asign a cada
poeta trgico el protagonista, verdadero director de la compaa teatral. Este
jefe, a su vez, reclutaba al deuteragonista, o actor de papeles secundarios y
al tritagonista, o actor de los papeles de tercer orden. Los protagonistas eran
elegidos mediante un examen, que seguramente consista en una declama
cin de escenas aisladas tomadas del repertorio corriente. Lo mismo suceda
en la comedia.

Actor eslavo. M useo de Louvre.

247
El protagonista proporcionado por el Estado se encargaba de interpretar
todas las obras que el mismo poeta presentaba al concurso. Posteriormente,
un mismo protagonista, en lugar de estar adscrito a un solo autor, pudo inter
pretar sucesivamente una tragedia de cada poeta, con la que stos deban
someterse a los mismos intrpretes. As quedaba eliminada la desigualdad. A
mediados del siglo v a. C., se instituy un concurso de interpretacin entre
los actores (trgicos y cmicos), en el que triunfaba slo el protagonista,
como director de la compaa.
El nmero de papeles sobrepasaba el de los intrpretes, por lo que el
autor deba regular las entradas y salidas de stos, para permitirles cambiar
rpidamente de atuendo. La edad y condicin de cada personaje se indicaban
con colores convencionales. Los viejos, traje blanco; los jvenes, multicolor.
Aparte de los trajes comunes para todos los actores, ciertos detalles estaban
reservados a determinados personajes: Apolo llevaba un arco y una aljaba;
Atenea, la gida; los guerreros, una armadura; los reyes, un cetro y un manto
de prpura.
Aulo Gelio nos describe una actuacin emotiva del actor Polus:

H ab a e n G re c ia u n a c to r m u y fa m o so q u e d e sta c a b a e n tre lo s d e m s
p o r el b rillo y el e n c a n to d e su s g e sto s y d e su voz. S e lla m a b a P o lu s, se
dice. R ep re se n ta b a las tra g e d ia s d e los p o e ta s c le b re s co n e le g a n c ia e in
ten sid ad . E ste P o lu s p e rd i u n h ijo m u y a m a d o , c u an d o ju z g q u e y a lo
h a b a llo rad o b asta n te , v o lv i a p ra c tic a r su p ro fesi n .
E n e ste m o m e n to , c o m o d e b a re p re se n ta r e n A ten as la Electra d e S
fo cles, d e b a llev a r u n a u rn a q u e se p e n sa b a c o n te n a los h u eso s d e O reste s.
E l d e sa rro llo de la o b ra e st o rg a n iz a d o d e tal m o d o q u e E le c tra, c re y e n d o
lle v a r los re sto s d e su h e rm a n o , llo ra y la m e n ta su su p u e sta m u erte . A s
p u e s, P olus h a b ie n d o v e stid o el v e stid o d e d u e lo de E lectra, va a b u sc a r en
la tu m b a la u rn a y lo s h u e so s d e su p ro p io h ijo y , tras h ab e rlo s to m a d o en
sus b ra z o s c o m o si fu e ra n lo s d e O re ste s, lo lle n to d o , n o de fin g im ie n to s
y sim u la c io n e s, sin o d e u n a p e n a y d e u n o s la m e n to s v e rd a d e ro s y v iv ie n
tes. A s, p a re c ie n d o q u e re p re se n ta b a u n a tra g ed ia , re p re se n ta b a su p ro p io
do lo r. (Noches ticas, V I, V , 1-7)

Los actores de la poca helenstica se organizan formando una poderosa


cofrada, los artistas dionisicos, protegida por los Ptolomeos, pero some
tida a contratos muy estrictos, en los que se fijan salarios importantes para los
actores trgicos y los auletas (400 a 600 dracmas) y sanciones para los in
cumplimientos de contrato.
El teatro se muestra como un arte civilizadora. Se trata de una tribuna en
la que se debaten ideas: relativismo humano, tolerancia, problemas metafsi-

248
cos, la providencia de los dioses, el azar y el deterninism o. En su obra Ca
racteres, Teofrasto subraya la importancia de los espectculos en la vida
cotidiana de Atenas. Alude a una serie de tipos humanos: el desvergonzado
que se cuela en el teatro sin pagar la entrada; el avaro, que hace trampas en
las cotizaciones y liturgias (el iherico se aboli en el s. m a. C.); el aprove
chado que rehuye los gastos de las Antesterias; el estpido que aplaude y
silba a destiempo y el zopenco que se duerme en pblico.
Platn haba zanjado el debate permanente entre amateurismo y profesio
nalismo teatral a favor del ltimo. El desprecio que mostraba Aristteles por
el mundo del espectculo, oscilante entre la embriaguez y la miseria, no pa
saba de ser considerado como un prejuicio elitista.

249
Captulo 7

Otras prcticas de ocio

En las prcticas de ocio, Atenas es la sede y el smbolo de la civilizacin


urbana, an en momentos en los que haba perdido su importancia poltica.
En una carta escrita por Alcifrn cuenta que el comedigrafo Menandro re
hsa la invitacin de trasladarse a Egipto, hecha por Ptolomeo Soter. A los
encantos de Egipto, el poeta opone los de Atenas: fiestas, paseos, el Cermi
co, el Agora..., la Acrpolis. La carta demuestra la vitalidad de las cofradas
de amigos que gravitaban en torno a las escuelas filosficas y explica el he
cho de que los romanos confundieran ms tarde el ocio epicreo con el
hedonismo desenfrenado.
Adems de las mltiples actividades de ocio reseadas en los captulos
anteriores, los griegos desarrollaron otras muchas prcticas de ocio, que per
viven hasta nuestros das con adaptaciones propias de cada poca. ste es el
caso de los banquetes, la actividad de ocio por excelencia que tendr su apo
geo en el mundo romano, pero tambin la diferenciacin y complementarie-
dad de los ocios en funcin de los espacios, aspecto que tiene lugar en el
cuanto que podemos hablar de un ocio urbano especficamente distinto del
ocio rural. En este captulo nos aproximaremos a estas experiencias

Las comidas y banquetes

Cuenta Aristteles en su Poltica que el banquete segua ocupando en su


tiempo un puesto central en los ocios en comn y precisa que pareca ser muy
antigua la institucin de las comidas en comn: las de Creta, surgidas en el
reinado de Minos, y las de Italia son mucho ms antiguas que stas... Se dice

251
que talo hizo pasar a los enotrios de la vida nmada a la agrcola y, entre
otras leyes que les dio, estableci por primera vez las comidas en comn
(Poltica VII, 1329 G).
Se asegura que este tipo de comidas tiene su origen en actos religiosos.
Comienzan o terminan con un sacrificio. El recuerdo de este origen se refleja
en los poemas homricos, en el cuidado con que se hacen los preparativos,
que son verdaderos ritos. Tras el sacrificio, cada comensal toma su parte,
pero nadie la toca hasta que han sido consumidas por completo las primicias
consagradas a los dioses. Paulatinamente se produce una disociacin entre
las comidas y el culto, pero perviven ciertas prcticas que evidencian su ori
gen religioso: ablucin de las manos, libacin a los dioses y plegaria dedica
da a stos.
En Homero se come tres veces al da: desayuno (aristn) al levantarse de
la cama, comida (depnon), a media maana o hacia el medioda, cena (drpon,
drpos), por la tarde. Despus de Homero, la comida principal fue retrasndo
se cada vez ms hacia el final del da. En la poca clsica se hacen tres comidas
diarias: desayuno (akratisms), al despertarse: pan mojado en vino; comida
(riston), al medioda o en medio de la jornada laboral: bastante somera; cena
(depnon), al final de la tarde o incluso llegada la noche. Era la comida princi
pal. En los das de fiesta, la cena puede convertirse en un banquete.

Escena de un banquete.

252
En la Grecia clsica el rasgo esencial es la tendencia a la comida colectiva,
organizada ya por el Estado o ya por asociaciones (con suscripciones y cotiza
ciones) o invitaciones particulares. Solamente se cena solo en caso de necesi
dad. Sucede a menudo que cada comensal aporta su comida a estas cenas co
lectivas, ya que se buscaba, sobre todo, el placer de la comida en comn.
Las invitaciones se hacen de una manera muy simple. Se encuentra a los
amigos en el mercado o en la calle y se les ruega que vayan a cenar. Las in
vitaciones solemnes dirigidas de antemano son ms raras. Los griegos se
burlaban de los de Sbaris, diciendo que stos hacan sus invitaciones con un
ao de anticipacin, para que las damas tuvieran tiempo para acicalarse. Los
invitados pueden llevar a sus amigos y hay personas que acuden sin haber
sido invitados. Son los parsitos2. Se ponen a la mesa sin esperar a los que
se retrasan. Algunos llegaban despus de la cena, para participar en el sym
posion propiamente dicho, como ahora se acude a veces a una casa a partici
par en la charla de sobremesa, a tomar caf.
Al llegar, antes de comer, todos se descalzan y ocupan su puesto, lo que
origina frecuentes disputas entre los comensales por la eleccin del mismo.
Plutarco aconseja al anfitrin que sea l mismo quien se lo indique a cada
uno. Despus de reclinarse en los lechos del banquete, los esclavos ofrecen
agua para lavarse las manos. Las mujeres y los nios comen sentados. El le
cho (kline) se dispone generalmente para una o dos personas. Apoyan el codo
sobre un cojn, elevando la parte superior del cuerpo. El nmero y disposi
cin de los lechos variaba. Las mesas podan ser cuadradas o redondas, de
tres pies.
Serva de aperitivo (prpoma) una copa de vino aromatizado, de la que
beban todos por turno. Los platos se colocan sobre las mesas y las raciones,
preparadas en vasos o en platos. No existen cuchillos ni tenedores; slo una
cuchara para la salsa y los platos lquidos. Casi todo se coge con los dedos.
Tampoco hay servilletas. Se enjugan los dedos con miga de pan, que despus
se arroja a los perros.
Los postres consistan en fruta fresca o seca, sobre todo higos, nueces y
uvas. Eran muy apreciados los dulces elaborados con miel, nico producto

2 E n u n p rin cip io , e n tre lo s g rieg o s, el parsitos e ra el a y u d a n te del sac e rd o te y


sig n ificab a co m p a e ro d e m esa , p u es ta n to el sa c e rd o te c o m o su a y u d a n te recib an
su b siste n c ia de los d o n e s p resen ta d o s en el te m p lo , en p a g o a su s serv ic io s, en tre los
q ue fig u rab an la p rep a ra c i n d e cierto s b a n q u e te s en d e te rm in a d a s fech as. T am b in
re cib an el n o m b re de p ar sito s los ay u d a n te s d e los o fic ia les c iv ile s q u e eran m a n
te n id o s p o r el E stad o . A cab sig n ific a n d o b u f n o g o rr n q u e d iv e rta a los
c o m en sales p a ra c o m e r a c o sta d e otros.

253
Comida. Museo A rqueolgico de Mytilene.

edulcorante de entonces. Los griegos atribuan a Aristeo, rey de Arcadia, la


invencin de la apicultura. Algunos autores dicen que fue Gorgoris, rey his
pnico del s. XVI a. C., el primero que uso la miel como alimento y como
medicina. En Grecia era famosa la producida por las abejas del monte Hime-
to, cuyas hierbas, segn Pausanias, eran tan dulces, que hasta las serpientes
que entre ellas vivan perdan su veneno. Las primeras noticias de la caa de
azcar las trajeron de Oriente Nearco y Onesicrito, generales de Alejandro
Magno. En el s. m a. C., Teofrasto es el primero que habla del azcar, como
medicamento, y en calidad de tal aparece en Dioscrides y en Plinio el Viejo.
Fueron los rabes los que introdujeron el cultivo de la caa en Occidente
durante la Edad Media.

Comidas de cofradas, oficiales o pblicas

En Grecia existan muchas asociaciones (thasos) que permitan a todos,


mediante el pago de una cuota, participar en las comidas colectivas. Existen
ya en poca clsica, pero se multiplican en la helenstica y, posteriormente,
en Roma. Entre las comidas oficiales en comn, las ms conocidas son las de
Esparta, de las que ya se ha tratado, y las de Creta, en las que la aportacin
de cada comensal era proporcional a su fortuna.

254
Las comidas pblicas, en ciertas circunstancias, eran de carcter religio
so: no son festines y nada tienen que ver con el placer. En Atenas eran orga
nizadas por las tribus en las grandes fiestas: Dionisias y Panateneas. Son
fiestas religiosas que fomentan la armona entre los miembros de la tribu. En
las Thesmoforias, fiestas religiosas de las mujeres, stas celebraban la comi
da comn por demos, no por tribus.
En la comedia Asamblea. .., de Aristfanes (1140 ss), la mujer del heral
do exclama: Las mesas estn llenas de toda clase de delicias... y los lechos,
junto a ellas, estn llenos de pellejos de cabra y de alfombras. Estn mezclan
do el vino y las perfumistas estn all de pie, todas en fila. Fren el pescado,
ensartan las liebres en brochetas, cuecen pasteles, trenzan coronas, tuestan
aperitivos, las ms jvenes cuecen pucheros de p u r... El que lleva las galle
tas de cebada est all ya en pie: ea, abrid las mandbulas.

Banquete y Sympsion

Los banquetes se insertan en los ocios de la ciudad, constituyendo un


elemento primordial de la convivencia humana. En el mundo griego son una
manifestacin colectiva y religiosa por excelencia. Las ocasiones de celebrar
un banquete son mltiples: ceremonias familiares, acontecimientos diversos,
llegadas o partida de un am igo... Los jvenes de buena familia se divertan
con cualquier pretexto. Los discpulos de Platn se reunan peridicamente
en estos banquetes, en el curso de largas veladas, en las que dialogaban sobre
variados temas. El origen de los banquetes griegos se remonta a la poca
homrica; se manifiestan en las comidas en comn espartanas y adoptan un
carcter religioso entre los pitagricos, que constituyen un precedente del
sympsion platnico.
En la Academia se renda culto a las Musas mediante un sacrificio que
preceda al banquete. Esta costumbre pervivi, con aportaciones posteriores,
a travs de toda la antigedad. Los peripatticos fijaron su nmero en uno
cada mes, variando la asistencia de convidados dependiendo de las cir
cunstancias. Seguramente slo eran admitidos a participar en ellos aquellos
que haban superado los estudios de Matemticas.
En los poemas homricos, el consumo frecuente, casi exagerado, de car
ne podra conducir a considerarlo como la base de su alimentacin. Nada hay
ms lejos de la realidad. La comida ms frecuente eran las papillas de harina
de trigo o de cebada y el pan sin levadura, los frutos secos (pasas, higos, etc.)
y el queso. No toman leche, sobre todo despus, de haber comido carne. Be
ben vino aguado y el alcoholismo es censurado como un vicio tan abomina

255
ble, por sus catastrficas consecuencias, que el llamar a alguien borracho,
como hace Aquiles con Agamenn o Antnoo con Ulises, es el peor de los
ultrajes. Por ello, antes de comenzar el festn, se retiran de la sala de los ban
quetes las armas, en previsin de que el vino pueda encender la discordia y
provocar con ello sangrientos incidentes.
A pesar de la sobriedad de los hroes homricos, la fiesta social por ex
celencia relacionada normalmente con el sacrificio, es el banquete, prac
ticado tambin por los dioses. Mediante l se refuerzan los vnculos de la
hospitalidad y de la hetera y se cultiva el trato social. Adems de permitir
distraerse en ellos con la charla, la msica y el canto, permiten al anfitrin
demostrar su hospitalidad y desplegar todo el lujo y refinamiento de que es
capaz. Ulises seala que el canto y la ctara son los ornamentos del banquete
(Od. XXI, 404 ss.). El texto que sigue precisa esa afirmacin al ubicar los
momentos que preceden a la intervencin del aedo y el contenido de su inter
vencin:

C o m p a re c i el h e ra ld o co n el a m a b le aed o a q u ien la M u sa q u e ra e x
tre m a d a m e n te y le h a b a d a d o u n b ien y u n m al: p riv le d e la v ista y c o n
c e d i le el d u lc e can to . P o n t n o o le p u so en m ed io de los c o n v id a d o s u n a
silla de clav a z n d e p la ta , a rrim n d o la a e x c e lsa c o lu m n a ; y el h e ra ld o le
c o lg de un clav o la so n o ra c ta ra , m s a rrib a de la c a b ez a , e n se le a to
m a rla c o n las m a n o s y le a c e rc u n c a n a stillo , u n a p u lc ra m e sa y u n a c o p a
d e v in o p a ra q ue b e b ie se sie m p re q u e su n im o se lo aco n seja ra . T o d o s
e c h a ro n m an o a las v ia n d a s q u e ten an d e la n te . Y a p en as sacia d o el d e se o
de co m e r y de b eb e r, la M u sa e x c it al a e d o a q u e c e le b ra se la g lo ria de los
g u errero s con un c a n ta r c u y a fa m a lle g a b a e n to n c e s al a n c h u ro so cielo : la
d is p u ta d e U lises y d el P e lid a A q u ile s (Od. V III, 75).

El banquete homrico ofrece tambin facetas educativas y religiosas. En


l, en efecto, pueden escucharse fantsticos relatos de huspedes, que, como
Ulises, proceden de pases remotos e ignorados; los aedos rememoran las
proezas de los antepasados; los danzantes y acrbatas hacen gala de sus ha
bilidades; se cultiva, en fin, la cortesa y el ingenio. Dado este carcter edu
cativo, pueden intervenir en ellos los nios. En cambio, les est vedada toda
participacin a las mujeres. Telmaco hace retirarse al instante, sin contem
placiones, a su madre Penlope, cuando sta aparece en el umbral de la sala
del festn. Las diosas, por el contrario, tienen acceso a stos, como se ven en
el caso de Circe, que ofrece un banquete a Ulises, o en el de Calipso, que se
lo da a Hermes.
Comienza con un sacrificio solemne de las vctimas. Estas son despus
desolladas y descuartizadas, se parte en trozos su carne, se coloca en asado-

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Crtera en forma de copa, 440-430 a. C.

res, se condimenta con sal y se pone a asar en las brasas sobre unos soportes
especiales. Una vez asada, se corta, a veces por trinchadores especializados,
en trozos ms pequeos; pues los comensales, que desconocen el uso de los
cubiertos, comen con los dedos. Ante las sillas, alineadas junto a las paredes
de la sala, se colocan unas mesitas, para dos personas generalmente. Estas
mesas son de madera bien pulida y se limpian con esponjas, ya que sobre
ellas se sirve directamente la comida, sin platos ni manteles. Frente a cada
convidado se pone una copa y un canastillo con pan.
Por razones de higiene y porque en el curso del banquete se hacen fre
cuentes libaciones a los dioses, los comensales se lavan las manos obligato
riamente antes de ponerse a la mesa. El vino se mezcla con agua previamente
en una vasija grande. En los banquetes que se celebran de da, el anfitrin y
sus huspedes se hacen mutuamente objeto de cortesa y delicadeza, mani
festada por aqul al colocarlos en puestos de honor y ofrecerles porciones
mayores o ms suculentas.
En el banquete distinguido se tiende hacia el entretenimiento intelectual,
pero sin excluir los intermedios ldicos. Actuaban tambin mujeres como
flautistas profesionales y tocadoras de lira. La danza estaba a cargo de profe
sionales contratados para la ocasin o por los propios convidados. El banque
te de Jenofonte comporta estos intermedios, en un medio distinguido. En la
cermica griega aparecen con frecuencia representaciones de banquetes, que
constituyen una valiosa fuente de informacin sobre el tema y permiten co
nocer las diversiones variadas y, a veces, muy extraas, a las que se entrega
ban los convidados.

257
El vino desataba las lenguas y la alegra desbordada se manifestaba nor
malmente en forma de canciones. La lira y la flauta pasaban sin cesar de un
invitado a otro, que acompaaban con sus acordes al cantor de turno. Estos
bulliciosos e improvisados conciertos se prolongaban con frecuencia hasta
bien entrada la noche. Existan tambin canciones populares annimas, cu
yos repertorios pasaban de mano en mano. Dicearco dice que haba tres cla
ses de canciones de mesa:
1. Todos los convidados cantan a coro.
2. Todos los convidados cantan por turno; circula un ramo de mirto o de
laurel; cada uno debe tomarlo y cantar.
3. Circula una lira; slo la toman y cantan los que saben taerla.
Los banquetes representados en las comedias destinan un gran lugar a la
embriaguez, a la msica y a la danza. En El Banquete de los eruditos, escrito
por Ateneo en el siglo d. C., se nos describe un banquete burgus en casa
del macedonio Caranus. Los veinte convidados reciben presentes valiosos;
hay un primer servicio de pan y aves; un segundo de tortas amasadas extra
amente, figurando ocas, liebres y cabritillas. Los intermedios, con msica
de flauta y de sambuca de Rodas, danzantes y payasos, preludian el resto de
las viandas.
A continuacin recogemos unos textos seleccionados de un pasaje del
Banquete de Jenofonte, tomado de la traduccin de la Biblioteca Clsica
Gredos. En ellos hemos suprimido los dilogos, con el fin de destacar la des
cripcin que se hace de las distintas partes de un banquete concreto:

L o s in v itad o s ib a n c e n a n d o en silen c io , c o m o si a s se lo h u b ie ra n o r
d e n a d o a lg n ser m s p o d e ro so , c u a n d o F ilip o el b u f n llam a la p u e rta y
e n c a rg al q u e sali a a b rirle q u e a n u n c ia ra q u in e ra y la ra z n p o r la q u e
q u e ra q u e se le a d m itie ra ; d e c a q u e v e n a p ro v isto d e to d o lo n e c e s a r io ...
p a ra c e n a r d e lo a jen o , y q u e su c ria d o e sta b a m u y m a ltrec h o p o r n o tra e r
n a d a y te n e r el e st m a g o v aco . Y C ala s, d e sp u s d e o r esta s p a la b ras,
dijo: V erd ad eram e n te , a m ig o s, e s u n a v e rg e n z a n e g a rle a n a d ie el tec h o ;
en v ista d e ello, q u e en tre . Y al m ism o tie m p o m ir a A u t lic o , e v id e n te
m e n te p a ra a d v e rtir q u e fe c to le p ro d u c a la gracia.
F ilip o se q u ed de p ie en la sa la d o n d e se estab a c e le b ra n d o la c e n a y
dijo: T o d o s sabis q u e soy un b u f n y he v en id o m u y d isp u e sto p o rq u e
p ien so q ue es m s c h isto so v e n ir a la c e n a sin in v itaci n q u e v e n ir in v itad o .
P ues, b ien , ocu p a u n sitio , le d ijo C alas, p u es los p resen tes, c o m o ves,
e stn llen o s d e seried ad p e ro tal v e z alg o c a re n te s de risa. Y m ie n tras c o n
tin u a b a la cen a, al m o m en to in te n t F ilip o d e c ir algo g racio so , p a ra c u m p lir
el o b jetiv o p o r el q u e co n tin u a m e n te se le in v ita b a a los b an q u etes.

258
C u an d o se retira ro n las m esas, h iciero n las lib acio n es y can ta ro n el pen,
se les p resent p ara la fiesta u n h o m b re de S iracu sa, aco m p a ad o d e u n a
b u en a flautista y una bailarina, ex p erta en a c ro b acias, y d e u n m u ch ac h o m uy
ag raciad o q ue to cab a m uy b ie n la lira y b ailaba. E l siracu san o g an ab a din ero
ex h ib ien d o sus actu acio n es co m o esp ectcu lo . U n a v ez q u e la flautista to c
p a ra ello s la flauta y el m u ch ach o la ctara, y d ab a la im p resi n de q u e am bos
haban alegrado b astan te los n im o s, S crates dijo: P o r Z eu s!, C alas, nos
h as d ado u n a fiesta p erfecta, p u es n o slo nos has h ech o serv ir un a cen a m a g
nfica sino q ue adem s nos ests p ro p o rc io n a n d o u n b ellsim o esp ectcu lo de
v ista y sonido. A lo que resp o n d i C alas: Y si nos tra jera n tam b in p e r
fu m e, p a ra q ue adem s nos d iram o s u n b an q u e te d e b u e n olor?.
S crates in terv in o en to n c e s: P u e sto q u e e ste te m a es d isc u tib le , a p la
c m o slo p ara o tra o casi n , y a h o ra te rm in e m o s lo q u e te n em o s a la v ista,
p u e s esto y v ien d o q u e e sta b a ila rin a e st d e p ie y q u e a lg u ie n le trae u nos
aros . E n e ste m o m e n to la o tra m u c h a c h a ta a la flau ta aco m p a a n d o a la
b a ila rin a y u n o qu e e sta b a ju n to a e lla le ib a p a sa n d o lo s aro s h a sta el n
m e ro d e do ce. E lla los ib a re c o g ie n d o y lo s la n z a b a al aire v o lte n d o lo s y
ca lc u la n d o a qu a ltu ra d e b a la n z a rlo s p a ra re c o g e rlo s al ritm o de la m s i
ca. A c o n tin u a c i n trajero n un aro g u a rn e c id o en to d o su p erm e tro de e s
p ad as d e p u n ta; la b a ila rin a se la n z a b a e n m ed io , d a n d o v o ltereta s, y v o lv a
a sa lir d a n d o vu eltas p o r e n c im a d e e lla s, d e tal m o d o q u e los esp e c tad o res
te m a n q u e le p a sa ra alg o , p e ro e lla c o n se g u a re a liz a r e l e je rcic io co n v a lo r
y seg u rid ad . A c o n tin u a c i n , a rm o n iz a n d o el m u c h a c h o su lira c o n la flau
ta, se p u so a ta e r y c a n ta r y c o n sig u i el a p la u so d e todos.

La embriaguez en los banquetes constitua un problema social, tratado


por Platn {Leyes, I, 365 b ss). Jenofonte (Banquete) pone en boca de Scra
tes el siguiente elogio: Tambin a m me parece muy bien el beber, amigos,
pues en realidad el vino al regar las almas adormece las penas, como la man
dragora hace con los hombres, pero despierta las alegras, como el aceite la
llama. Sin embargo, me parece que al cuerpo humano le ocurre lo mismo que
a las plantas que nacen en la tierra, pues cuando la divinidad las abreva en
exceso no pueden erguirse ni orearse con las brisas, mientras que cuando
beben tanto cuanto les place, van creciendo muy derechas y florecen y pro
ducen frutos. As, tambin nosotros, si nos hacemos verter inmensas cantida
des de bebida, pronto nos fallarn los cuerpos y las mentes y no podremos ni
resollar, no digamos hablar. En cambio, si los criados nos rocan a menudo
con pequeas copas, para decirlo con la retrica gorgiana, no llegaremos a
emborracharnos forzados por el vino, pero persuadidos por l alcanzaremos
un mayor grado de alegra.
En las diversas tradiciones del banquete en los distintos pueblos (espar
tanos, cretenses, celtas, escitas, etc.), la embriaguez slo es una de las varia

259
das diversiones de las juergas de este tipo. Platn y Jenofonte refieren los
entretenimientos, alegres o serios que animaban estas fiestas y, despus de
estos autores, toda una literatura simposaca desarroll el tema de conversa
ciones de sobremesa: Luciano, Aristteles, Plutarco, Ateneo, Aulo Gelio,
Epicuro, etc. Platn define un buen uso de la embriaguez: objetividad, verbo
imaginativo. El banquete ateniense introduce el dilema que retomar el puri
tanismo romano: ocio desenfrenado u ocio digno?

E l s y m p s io n

El sym psion, bebida en comn, sustituye a la comida propiamente


dicha: se caracteriza por el consumo, ms o menos moderado, del vino. Los
convidados del sympsion no son necesariamente los mismos que participan
en una cena, que lo ha precedido. Tras las libaciones de costumbre y del
canto del pen, se debe designar un rex convivii, generalmente mediante los
dados. Este sym posiarca fija las proporciones de la mezcla del vino con el
agua (dos tercios o tres quintos). Decide tambin cuntas copas deber va
ciar cada convidado, cada una de un solo sorbo y sin tomar aliento3. Se
suele brindar por la salud de todos los miembros de la reunin, costumbre
que imitaron los romanos (cf. m ore graeco bibere). Toda desobediencia al
sym posiarca supone una sancin: danzar completamente desnudo, dar tres
vueltas alrededor de todos llevando a cuestas a la flautista y otras lindezas
por el estilo.
Plutarco public una serie de quaestiones convivales, sobre historia, po
ltica y filosofa. Platn y Jenofonte, en sus respectivos Sym posios, dieron la
pauta, una especie de marco social para el dilogo. Fueron imitados despus
por Luciano (en temas satricos) y Macrobio (Saturnales ). Ateneo (Banquete
ele los eruditos) y Aulo Gelio (N oches A ticas) insisten en le tema de las char
las de sobremesa.
Uno de los juegos predilectos practicado en el sympsion era el del ktta-
bos. Tras las libaciones en honor de Dioniso, los bebedores tiraban a un
punto fijo el lquido que haba en su copa, pronunciando al mismo tiempo el
nombre de una persona amada. Si el lquido caa dentro del plato o vaso al
que se haba apuntado, el acierto se consideraba un presagio favorable. El
juego ofreca diversas variantes. Se practicaba tambin en los establecimien
tos pblicos de baos.

3 E sta fo rm a d e b e b e r e n los b rin d is, d e u n so lo tra g o y sin in te rru p c i n se lla


m a b a apneust, sin resp irar .

260
Escena de Simposio, Kylix tico.

Otros ocios de la ciudad

Adems de proporcionar fiestas y espectculos la ciudad ofrece a sus


habitantes libres lugares de paseo y esparcimiento. El Agora de Atenas era la
plaza pblica, ncleo esencial de la ciudad, centro de su vida social, poltica
y econmica. Corresponda, en parte, al posterior Forum romano. Cumpla
una funcin econmica esencial, ya que all se instalaron los pequeos co
merciantes, con las consiguientes protestas de los filsofos, que deseaban
reservar el Agora para la vida poltica. Hubo tambin algn templo.
El hombre libre siente la necesidad de encuentro, de pasear sin rumbo, de
entretenerse con los amigos. La existencia de un lugar propicio para satisfa
cer esa necesidad vital era precisa para garantizar la sociabilidad de los ciu
dadanos griegos. Como centro de la ociosidad griega no tena muy buena
fama. Atraa a los ociosos y a todos los parsitos que vivan a su costa o los
encandilaban con sus trucos espectaculares. Eran, segn Aristfanes {Nubes,
144 ss) sofistas, adivinos, artistas, mdicos, ociosos melenudos... Otros,
los Badatenienses (Caballeros, 1260 ss.), venan a soltar sobre el Agora
charlas espinosas sin pies ni cabeza.
Platn, en su dilogo Protgoras (347 e) califica a los agoraoi de vagos
del Agora y de masa inculta. Son especialistas de los banquetes vulgares.
En Las Ranas (1006 ss), Aristfanes nos presenta la discusin entre Esquilo
y Eurpides. Este exclama: Hacemos mejores a los hombres en las ciuda
d es... Esquilo le contesta: No has hecho eso, sino que de buenos y nobles

261
los convertiste en los peores... Examina, pues, ahora, cmo los recibi de m
al principio, si eran nobles y de elevada estatura, y no ciudadanos que no
quieren contribuir a las cargas del Estado, ni charlatanes, ni estafadores,
como los de ahora, sino apasionados por las lanzas y las picas y los cascos de
blanca cim era... Todo hombre deseaba vivamente ser un guerrero... Es pre
ciso que el poeta oculte el vicio y no lo saque a la luz y lo ponga en escena.
Pues a los nios los educa el maestro, pero a los jvenes los educan los poe
tas. Es necesario que digamos cosas tiles.
Esquilo acusa, pues, a Eurpides de haber creado ciudadanos fugitivos,
vagos del Agora, bufones, intrigantes. Jenofonte (Ciropedia I, 2) hace del
Agora griega una birria, en la que slo hay mercantilismo, gritos y groseras.
En su Poltica, Aristteles propone separar del Agora mercantil el Agora de
la libertad (atletismo cvico y ocio puro). Porque, si el Agora mercantil de
Aristfanes huele bien con los productos del terruo, abriga tambin ilusio
nistas, prestidigitadores, malabaristas, tragafuegos y estafadores. Aqu se
ven, como en las palestras, peleas de gallos y charlatanes porfiados.

Vida nocturna y licenciosa

En la animada vida nocturna de Atenas, a veces, cuadrillas de juerguistas,


los kOmastes, en estado de embriaguez, recorran las calles e irrumpan en los
banquetes, cantando a grito pelado, como Alcibiades en el Banquete de Pla
tn. El Cermico y Skron son barrios famosos por sus cortesanas fciles y
venales; se pueden organizar giras campestres o frecuentar el Jardn de Epi
curo.
Uno de los primeros Dadocos, Demetrio Poliorcetes, profes un dioni-
sismo que, en Atenas, qued plasmado en borracheras y orgas. Segn Plu
tarco, convirti la Acrpolis en un vasto lupanar y exhibi en las fiestas sa
gradas a su amante, una flautista. Su corte y la de Lismaco, su contemporneo,
las presenta Ateneo como un refugio de parsitos y de saltimbanquis. El
mismo autor nos narra el triste final del virtuoso Democles, como consecuen
cia del acoso al que le somete Demetrio:

D e m etrio , que h a b ra d e b id o re s p e ta r a A te n a s, si n o p o r o tro s m o tiv o s,


s al m en o s p o r el ttu lo d e h e rm a n o m a y o r (era a s c o m o l q u e ra q u e se
le llam ase), m an c h la A c r p o lis c o n ta n to s u ltra je s c o m e tid o s so b re lo s
m u ch ac h o s d e co n d ic i n lib re y so b re m u je re s c iu d a d a n a s, q u e la p u re z a d e
este lu g a r no p a re c a p ro fa n a d a d e l to d o cu a n d o se e n tre g a b a al lib e rtin a je
co n C risis, L am ia, D e m o y A n tic ira , fa m o sa s co rte sa n a s. N o c o n v ien e , p o r
el h o n o r de la c iu d ad , re fe rir c o n d e talle to d a s estas to rp e za s, p e ro se ra

262
in ju sto p a s a r p o r alto la v irtu d y la c o n tin e n c ia d e D em o c le s. E ra u n m u c h a
ch o a n im p b er. A trajo so b re l la a te n c i n d e D e m e trio p o r el so b re n o m
b re q ue d e n u n c ia b a su b e lle z a , p o rq u e se le lla m a b a el b e llo D em o cle s. N o
se d e j c o n q u ista r p o r n in g u n a d e las n u m e ro sa s te n ta tiv a s, o fre c im ie n to s
d e p re se n te s o p o r la s am e n a z as c o n q u e e ra ased iad o .
F in a lm e n te , h u y e n d o d e la s p a le stra s y d el g im n asio , ib a a h a c e r sus
ab lu c io n e s a u n a sala de b a o p riv ad a. D e m e trio e sp a e l m o m e n to y en tra
tras l cu a n d o el m u c h a c h o e sta b a c o m p le ta m e n te slo. D em o c le s, al v e r su
a isla m ie n to y el e x trem o p e lig ro e n q u e se h a lla b a , le v a n ta la ta p a de la
c a ld e ra y su e lta el ag u a h irv ie n d o , p e re c ie n d o a s d e u n a m u e rte q u e no
h a b a m e re c id o y q u e te stim o n ia b a u n a a ltu ra d e se n tim ien to s d ig n a de su
p a tria y d e su belleza. (P lu ta rc o , Demetrio Poliorcetes, 24, 1-5)

Junto a este tipo de casos extraordinarios, lo normal es que en la calle


ejerzan su viejo oficio las prostitutas, al captar en ellas sus clientes. En los
barrios del Cermico y de Sltron pululan las cortesanas de Lesbos, de Mga-
ra o de Corinto. Aristfanes, en su comedia Las Tesmoforias (1177 ss) nos
pinta una escena callejera: el arquero de servicio, ve a una cortesana que
danza desnuda... y que se va con l por una dracma.
Ahora bien, junto a estas callejeras trabajadoras del amor ejercan su
oficio las hetairas (gr. hetaira), cortesanas de lujo, que llegaron a desempe
ar un papel importante en ciertos perodos de la historia de Grecia, sobre
todo el llamado Siglo de Pericles. Soln las llev a Atenas para salvaguar
dia de los hogares. No eran vulgares meretrices, sino mujeres de espritu
selecto y esmerada educacin. El atractivo de su trato haca que lo buscaran
los hombres ms distinguidos y algunas, gracias a su talento y relaciones
con hombres importantes, ejercieron gran influencia y participaron en acon
tecimientos de gran trascendencia histrica, llegando a ser honradas con
estatuas.
Eran famosas por su cultura y atractivos las hetairas de Corinto. Una de
ellas, Lais, capturada por los atenienses en la expedicin a Sicilia, convirti
su casa de Corinto en el centro intelectual de la ciudad, que le erigi un mo
numento descrito por Pausanias. Tuvo una hija con Alcibiades, otra Lais,
heredera de su belleza y talento.
Aulo Gelio, en sus Noches ticas (I, VIII, 3-5) nos cuenta: La cortesana
Lais ganaba mucho dinero gracias a la distincin y al encanto de su belleza;
la visitaban todos los hombres ricos de Grecia y nadie era admitido, si no
daba lo que se le haba pedido. Ella peda sumas excesivas. De ah naci,
segn Socin, este proverbio extendido entre los griegos: No a todos les est
permitido acudir a Corinto, porque era vano ir a Corinto a casa de Lais, si
no se poda darle lo que se peda. Demstenes fue a ver a la cortesana en

263
secreto y le pidi que se entregara a l. Pero Lais le pidi diez mil dracmas.
La insolencia de la mujer y la enormidad de la suma disuaden a Demstenes
y le ahuyentan; renunci a ello y, al irse, dijo: yo no compro el arrepenti
miento a tal precio.
La Comedia Nueva las tom frecuentemente como personajes y compar
tan con los retricos la autoridad en las reuniones atenienses, en las que
hombres como Pericles, Alcibiades y Scrates figuraban entre sus tertulia
nos, alcanzando algunas gran notoriedad. Aspasia de Mileto ense elocuen
cia y los maridos llevaban a sus esposas a sus lecciones, Pericles repudi a su
esposa y se cas con Aspasia. Se atribuan a los consejos de sta las guerras
de Samos y de Mgara y, finalmente, la del Peloponeso. Frin de Thestias,
excelente msica, sirvi de modelo a su amigo Praxiteles para la estatua de
Afrodita y, como Aspasia, fue acusada de impiedad. Su defensor, Hiprides,
logr su absolucin, no con su elocuencia, sino mostrando a los jueces la
maravilla de su cuerpo. Cuando Alejandro Magno destruy Corinto, Frin
emple sus grandes riquezas en la reconstruccin de la ciudad, la cual, agra
decida, perpetu su recuerdo con una lpida. Otras hetairas alcanzaron tam
bin gran notoriedad.

Los baos

Entre las actividades sociales ligadas al ocio figuran los baos. Para los
griegos era tan imprescindible, que no se les negaba a los esclavos. En Gre
cia, el bao se tomaba antes de la comida y, en las casas ricas, haba siempre
un bao dispuesto para el invitado a comer. Haba baos pblicos. La voz
termas es griega, pero los romanos, al designar con ella los baos pblicos,
le dieron un nuevo desarrollo y una especial significacin.
Conocen igualmente baos de todo tipo, remedios de fatigas: disipan el
cansancio en el mar, que es especialmente provechoso para los nervios, y
relajan las tensiones de los msculos en las baeras, ungindose despus con
aceite, para que al secarse el agua no se agarroten sus cuerpos. Por ejemplo,
los que volvan de la misin de reconocimiento se limpiaban en el mar del
abundante sudor las piernas, el cuello y alrededor de los muslos (II. X, 572),
y despus de refrescarse de este modo, entrando en baeras bien pulidas, se
lavaron y, una vez ungidos con aceite de oliva, se sentaron a la cena (II. X,
576-577). Hay tambin otra manera de disipar el agotamiento, por medio de
duchas sobre la cabeza (Od., X, 362): Ella la verta agradablemente sobre
mi cabeza y mis hombros.

264
Corinto, ruinas de los baos.

En efecto, los baos por inmersin, al difundirse el agua alrededor de los


poros por todos lados, bloquean la secrecin de los sudores, como cuando se
pone un tamiz en el agua; sta no puede atravesarlo de ningn modo, a menos
que se lo levante y se procure una desobstruccin de los poros y un desage
al exterior, como dice Aristteles en los Problemas fsicos, cuando investiga
por qu los que sudan dejan de hacerlo al entrar en agua caliente o fra, hasta
que de nuevo emergen de las baeras. (Ateneo, 24, D, E).
El loutrn, sala de baos aneja al gimnasio, est instalado con frecuencia
cerca del mar o de los ros. El atletismo griego slo admita el bao fro (Pla
tn, Rep. VI, 761 c), pero, desde finales de la poca clsica, Atenas contaba
con baos instalados en rotondas bastante espaciosas (thloi), donde se dosi
ficaba el fro y el calor. Slo en Esparta se conserva exclusivamente el bao
fro. Alcibiades se someti all a l.
Los baos ms frecuentados en Atenas estaban instalados en el Cermico,
en la poca de la guerra del Peloponeso. Se entraba en ellos mediante el pago
de dos monedas de cobre. Aristfanes (Caballeros) nos muestra cmo el pue
blo humilde se codeaba all con los ociosos de la juventud dorada, los charla
tanes y las prostitutas. Esta promiscuidad social, segn Aristfanes y Arist
teles, favoreca el colarse en los baos y las actividades de los rateros.

265
El ocio rural

Con frecuencia el hombre de la ciudad, hastiado de la vida trepidante y


sofisticada en la que est inmerso, aora la vuelta a un estado primitivo, sen
cillo y natural y busca la felicidad en la sobriedad y la sencillez del campo.
Siente la nostalgia de un paraso perdido y se imagina su existencia ideal al
principio de los tiempos o espera que su esperanza se convierta en realidad
al final de los mismos. Para Schiller, se puede pensar que las esperanzas de
futuro reciben mayor solidez, si pueden considerarse como deseo del retorno
de algo que ya se haba realizado una vez y se ha perdido.
Ya Hesodo, en sus Trabajos y D as, nos describe la Edad de Oro, presi
dida por Cronos, existente antes de que su hijo Zeus impusiera un rgido or
den en el mundo y, con l, la necesidad ineludible del trabajo. En esta dorada
edad, en estos tiempos dichosos, en esta eterna primavera, la tierra madre
ofreca espontneamente a sus hijos todo lo necesario para vivir. El hombre
no conoca an las ventajas e inconvenientes del progreso.
Estas ingenuas teoras de Hesodo hallaron eco a travs de los siglos.
Platn imagin la Atlntida, isla de los bienaventurados, situada ms all de
las columnas de Hrcules y hundida por un cataclismo en el seno profundo
del Ocano. La Antigedad recogi este eco, que ha seguido vigente hasta
nuestras tiempos.
El ajetreo de la vida urbana haca aorar la tradicional felicidad de la vida
rstica. El campo, a pesar de la civilizacin, segua conservando todo su
atractivo. Los Idilios de Tecrito, inspirados a veces por las fiestas urbanas
(Las Siracusanas, por ejemplo), cantan una Sicilia paradisaca. Las Thaly-
sias, situadas en la isla de Cos, pintan un paseo por el campo, un banquete
sobre lecho de juncos frescos y pmpanos verdes, disfrutando del rumoroso
murmullo del agua sagrada de las Ninfas, el canto de las cigarras y el croar
de las ranas.
El coro de la comedia aristofnica La P az canta las alegras del hogar
rstico, la bebida con los amigos, la comida sencilla de guisantes y hayu
cos ante un fuego crepitante de troncos. En L os A carnienses, el cam pesi
no, expulsado de su hogar rstico por los avatares de la guerra y refugiado
en Atenas, detesta el alboroto de los juerguistas y el humo de la ciudad; en
una palabra resume el ocio urbano en hacer el amor, dormir, seguir los
panegricos, celebrar fiestas, jugar al cottabo, vivir como un sibarita y
gritar tra, la, la. En otro pasaje de La P a z , Trigeo opone a la vida de la
ciudad (Dionisias, flautas, tragedias, cantos de Sfocles, comilonas y ver-
sitos de Eurpides), las alegras sencillas y plenas del campo, es decir, la
vida antigua.

266
Jenofonte, en sus tratados (Econmico, Cinegtica, Maestre de Caballe
ra), denuncia tambin los vicios de la ciudad, el juego, la borrachera, el li
bertinaje, etc. Censura las servidumbres del evergetismo y deplora la miseria
del trabajador libre. El hacendado, al menos, puede ir a su villa a pasear, en
lugar de deambular por los prticos. Puede levantarse temprano para ver
como aficionado, comedias y tragedias. En el Econmico, Jenofonte canta
tambin, junto a las alegras domsticas del invierno, el naturalismo estival,
los riachuelos, la brisa., las sombras. Este naturalismo puro florecer en
Roma, importado por la poesa helenstica.
Entre los atractivos del ocio rural figuran la caza, la pesca y la equitacin.

La caza

En la antigedad, la caza es primero una necesidad; despus un deporte;


por ltimo, un espectculo (venationes, en el anfiteatro romano). Para los
pueblos primitivos, la caza forma parte de la lucha por la vida, ya que el ser
humano debe procurarse comida y defenderse de las fieras. En Grecia proli-
feran las leyendas de cazadores heroicos, como Adonis. Existen tambin
muchas divinidades cazadoras, como Artemis, Apolo, Cstor y Plux y, en
la poca helenstica, Pan.
Hemos visto que, en el perodo micnico, la caza de fieras serva para
probar la destreza en el manejo de las armas, la resistencia a la fatiga y el
valor ante el riesgo. Luego se organizaron caceras puramente deportivas,
sobre las que se mencionan, concretamente, la caza de jabales, panteras y
leones. Estos dos ltimos animales existan todava probablemente en el Asia
Menor y figuran en las representaciones plsticas del arte micnico (Puerta
de los Leones, etc.). La caza del jabal, ciervo, cabra monts y liebres son
tema reiterado en la literatura clsica:

E m p re n d la v u elta, y y a e sta b a a p o c a d is ta n c ia d el co rv o b aje l, c u a n


do a lg n d io s m e tu v o c o m p a si n al v e rm e so lo , m e h iz o salir al cam in o u n
g ra n cie rv o d e altos cu e rn o s; q u e d e sd e el p asto d e la se lv a b a ja b a al ro p ara
b eb er, p u es el c a lo r d el sol le h a b a e n tra d o . A p e n as se p rese n t , a c ertle
co n la lan za e n el esp in a z o , en m e d io d e la e sp a ld a , d e tal m a n e ra qu e el
b ro n c e lo atrav es c o m p le tam en te . C a y el c ie rv o , q u e d a n d o ten d id o en el
p o lv o , y p e rd i la vida..
A m ig o s! N o d e sc e n d e re m o s a la m o ra d a d e P lu t n , a u n q u e n o s sin ta
m o s aflig id o s, h a sta q u e n o s lle g u e el d a fatal. M as, ea, en c u a n to h a y a
v v e re s y b e b id a e n la e m b a rc a c i n , p e n se m o s en c o m e r y n o nos d ejem o s
c o n su m ir p o r el h am b re.

267
A s les dije; y, o b e d e c ie n d o al in sta n te m is p a la b ra s, q u it ro n se la ro p a
co n q u e se h ab a n ta p a d o all, e n la p la y a d e l m a r e st ril, y a d m ira ro n el
cie rv o , p u es e ra g ra n d sim a a q u e lla p ieza . D e sp u s q u e se h u b iero n d e le i
tad o e n co n te m p la rlo co n su s p ro p io s o jo s, la v ro n se las m a n o s y a p a re ja
ro n u n b a n q u e te e sp l n d id o . Y y a to d o el d a, h a sta la p u esta d el sol, e s tu
v im o s sen tad o s, c o m ie n d o c a rn e e n a b u n d a n c ia y b e b ie n d o d u lc e v in o .
(Od. X , 160 ss.).

Escena de caza, 540-525 a. C.

La caza era, para unos, un oficio, para otros, mera distraccin. La caza de
aves con flecha u honda requera mucha habilidad y destreza. La tcnica ms
frecuente era la construccin de trampas. Se empleaban tambin redes, hacia
las que haba que dirigir la presa. En la caza era imprescindible el empleo de
perros. La voz kynegs, el que lleva perros, dio origen al trmino cineg
tica, con que se designa actualmente el arte de la caza. Jenofonte, que com
puso un tratado de cinegtica, considera la caza como parte esencial de la
educacin del joven, ya que ejercita su cuerpo, lo habita al peligro y lo pre
para para la guerra.
Los aspectos que estudia Jenofonte en De la caza son los siguientes:
Origen y mitologa de la caza (hroes que la practicaron). Equipo del caza
dor, del guarda-redes; las redes. Perros de caza: razas, cualidades y defectos,
formas de rastreo. Cmo son y cmo deben ser los perros de caza. La liebre.
Respeto para los cultivos, frutos y aguas de las tierras de labor. Equipo y
adiestramiento de los perros. Colocacin de las redes. Modo de empezar y
llevar a cabo la caza. Reproduccin y cra de los perros. Rastreo, seguimien-

268
to de huellas y captura de la liebre en la nieve. Caza de ciervos y cervatos;
caza con cepos. El jabal y su captura con redes. Captura de eras. La caza
mantiene en perfectas condiciones fsicas y adiestra para la guerra, sin aban
dono de los asuntos particulares. Exhortacin a los jvenes para que practi
quen la caza.
En su obra Las Leyes, Platn censura la caza de los pequeos pjaros,
pero elogia la caza donde las fieras son perseguidas a caballo y con perros,
en la que el cazador expone su vida y no puede capturar su presa ms que a
costa de sus propias heridas. Jenofonte compone una obra sobre Cinegtica,
al principio de la cual indica que la caza forma parte de la educacin; es una
verdadera preparacin para la guerra. Filipo y Alejandro fueron expertos
cazadores. La caza se desarroll mucho en la poca helenstica.
Cul es la tcnica de la caza? Adems de llevar un atuendo adecuado, el
perro ser el compaero y auxiliar del cazador. Los poemas homricos ates
tiguan que los cazadores se servan de ellos contra el len, la pantera, el ja
bal, el ciervo y la liebre. Haba perros de acoso, capaces de enfrentarse con
un len o un jabal; otros estaban amaestrados para levantar la caza, perse
guirla y traerla, tras haberla capturado. Jenofonte consagra un captulo entero
a la cra y adiestramiento de los perros de caza.
La caza puede llevarse a cabo mediante ataque directo, redes y trampas.
El ataque directo puede hacerse a pie o a caballo. Jenofonte no dice nada de
la caza a caballo, que no se practicaba en sus tiempos en la Grecia central,
pero se generaliz durante el Imperio romano. Las armas del cazador pueden
ser de tiro o de choque. Entre las de tiro figuran el arco, las fechas, la balles
ta, la honda y el venablo. Las de choque, el cuchillo, el pual, el hacha, la
maza y, sobre todo, el chuzo. Sea cual fuere el arma, era muy raro que griegos
y romanos emponzoaran su punta, para matar con menor esfuerzo a la vc
tima. Era, en cambio una prctica frecuente entre los pueblos brbaros. Otros
ingenios ms especiales eran la cerbatana y el lazo.
La red serva para formar una especie de cerca hacia la que los cazadores
dirigan la caza, acosndola y espantndola mediante plumas y cintas multi
colores y profiriendo grandes gritos. Se usaba, sobre todo, para capturar
ciervos y ciertas fieras, como el jabal. La red estaba guarnecida de cuerdas
de tiro en su parte superior; si haba sido dispuesta en semicrculo, se cerraba
el crculo, cuando el animal haba penetrado all.
La caza con trampas presenta tres categoras: con lazo, con collarn o con
resorte o muelle. Hay que aadir el foso, excavado y recubierto despus con
ramaje para camuflarlo. Se clava en medio una estaca y se ata en ella un cor
dero, cuyos balidos atraen a la caza mayor; los ramajes ceden a su peso y cae
al fondo del foso; para capturar a la bestia se baja una jaula abierta, que con

269
tiene un trozo de carne; cuando el animal ha entrado en la jaula se cierra sta
y se la sube. Es el mejor medio para capturar vivos a los animales.
Jenofonte dedica un captulo especial a la caza de la liebre, que se caza, sobre
todo cuando hay nieve, con redes. Para la caza de aves, ciertos pueblos orientales
haban recurrido a la cetrera, es decir, al uso de guilas, cuervos y azores amaes
trados, que podan incluso cazar pequeos cuadrpedos. Sin embargo, la cetrera
apenas se us en la antigedad clsica. Se usaron trampas variadas, entre otras,
caas untadas con liga, hacia las que se atraa a pequeos pjaros.

La pesca

En su origen, la pesca no parece haber sido un importante medio de subsis


tencia entre los griegos. En los poemas homricos, slo las gentes humildes
comen pescado. Ms tarde, el cambio de gusto hace que los autores griegos
ridiculicen la glotonera respecto a los pescados, que llegaron a figurar en
Roma entre las exquisiteces de los banquetes de lujo. El gran papel que el pes
cado represent en la alimentacin condujo paulatinamente al desarrollo de la
pesca, hasta el punto de ser objeto de numerosos tratados didcticos. El poeta
Ovidio compuso sobre el tema un extenso poema, del que slo queda un frag
mento y, hacia finales del S. II d. C. Oppius public un poema griego en
5 cantos titulado Halieutik, que constituye la mejor fuente de informacin.
La pesca, ms que una actividad deportiva, era realmente un oficio indig
no de un hombre libre, segn Plutarco. Se pescaba con caas y anzuelos o
empleando la nasa, cesta de mimbres en la que unas caas de punta afilada
impedan salir al pez una vez dentro. Las artes de pesca y las redes utilizadas
en ellas eran muy variadas. La almadraba consista en una instalacin fija,
formada por estacas y redes, hacia la que se diriga a los peces. Los cetceos
y los atunes eran capturados mediante arpones y tridentes. Por la noche se
practicaba la pesca atrayendo a los peces, mediante antorchas encendidas, al
llamado barco del fuego desde el que eran capturados. El arpn y el triden
te se empleaban no slo contra los grandes cetceos, sino tambin contra
peces de mediano tamao e incluso contra los bogavantes.

La equitacin

Los griegos consideraban a Cstor y Plux como los inventores de la


equitacin, pero slo se les atribuye este papel en las leyendas posteriores a
Homero. En los poemas homricos el caballo, al menos el de silla, no repre-

270
Bronce, 575-550 a. C. Museo Arqueolgico Nacional de Atenas.

senta papel alguno. Los caudillos luchan a pe o sobre carros. Como contras
te, se pinta a un hbil jinete que conduce a travs de la llanura cuatro caballos
de frente y saltando con agilidad de uno a otro. Podra deducirse de ello que,
aunque el caballo careca de importancia militar en la vida civil, haba exce
lentes jinetes, capaces de practicar arriesgados ejercicios ecuestres.
El caballo de silla fue ocupando gradualmente un lugar importante en los
ejrcitos y en los juegos pblicos. Como se ha podido ver en el captulo de
los juegos panhelnicos, en Olimpia (680 a. C.) y en Delfos (586 a. C.) se
establecen premios para las carreras de caballos montados y este ejemplo se
generaliz pronto.
Por otra parte, despus de las Guerras Mdicas, se constituy en Atenas
un cuerpo de caballera. Soln haba creado una centena de caballeros, cuyo

271
nmero elev a mil Pericles, haca el ao 440 a. C. En este tiempo aparece el
primer tratado de equitacin en griego, titulado Perhippikes, obra de Simn.
Slo quedan algunos fragmentos. En cambio, se ha conservado completa la
obra de Jenofonte, titulada tambin P er hippikes, escrita entre 364 y 361 a.
C. Se trata de un resumen de todos los conocimientos de su tiempo en mate
ria hpica. He aqu el sumario de esta obra:

A n a to m a del ca b a llo ; in stru c c io n e s so b re la d o m a y c u a lid a d e s q u e


d eb e re u n ir e l ca b a llo y a d o m a d o . C o n d ic io n e s d e la c a b a lle ra . M o d o d e
a ta r al cab allo ; b o z al y m o d o d e a lm o h a z a rlo , llev arlo , c o lo c a r e l fre n o y
tra ta rlo cu an d o se e n c a b rita . L as rie n d a s, la fo rm a de m o n ta r, las cla se s d e
eq u itaci n . E jerc ic io s: sa lto s d e fo so s, salto s e n g en e ra l, c a rre ra s p o r p e n
d ien tes, cu estas y en o b licu o . C m o tra ta r al c o rc e l b rio so y al le n to ; fo rm a
de c o n se g u ir u n aire a rro g a n te; cla se s d e fre n o s y m o d o d e lle v a r al a n im al
con g allard a. C u alid ad es e sp e c ia le s y e je rc ic io s q u e d e b e re a liz a r el c a b a
llo d e e x h ib ic i n o d e p ro c e s io n e s y ca b alg ata s. A rm as d e fe n siv a s y o fe n
siv as d el ca b a llo y d e l jin e te y m o d o d e la n z a r la s ltim as.

El arte de la equitacin griega alcanza su apogeo bajo Alejandro Magno.


Los macedonios, buenos jinetes, dan a la caballera un papel primordial en la
guerra. Aulo Gelio, en sus Noches Aticas nos refiere la muerte de un caballo
leal, Bucfalo:

E l cab allo del re y A le ja n d ro e ra B u cfalo ... Se cu e n ta que, u n a v ez e n


ja e z a d o y p rep ara d o p a ra el c o m b a te , ja m s c o n sin ti ser m o n tad o m s q u e
p o r el rey. Se h a co n ta d o ta m b i n so b re este c a b a llo que, en la g u e rra de los
h in d es, c o m o A lejan d ro lo m o n ta se y rea liz a se p ro ezas, lo h a b a la n za d o
co n tra las tro p as en em ig as sin d e m a sia d a p ru d e n c ia y q u e, al llo v e r los p ro
y e ctiles d esd e todos lo s lad o s so b re A le ja n d ro , el cab allo te n a la n u c a y el
flanco trasp asad o s d e h erid as p ro fu n d a s. S in em b arg o , m o rib u n d o y c a si
ex an g e, retir al re y d e en m e d io d e los en e m ig o s a to d o g alo p e y, c u an d o
lo h u b o sacad o fu era del alc a n c e d e los p ro y e c tile s, cay in m e d iata m e n te ;
d esp u s, fu e ra de cu id ad o p o r su am o , salv ad o en ad elan te, ex p ir c o n el
co n su elo de u n co ra z n h u m a n o , se g n se dice. C o n se g u id a la v ic to ria en
esta g u erra, el rey A le ja n d ro fu n d en e sto s m ism o s lu g ares u n a c iu d a d y la
llam B u cfalo en h o n o r d el cab allo . (Noches Aticas, V , II, 1-5),

El ocio aristocrtico

La organizacin de los ocios, codificada por los filsofos griegos, favo


reci el desarrollo del ocio liberal. Adems de los juegos de sociedad y

272
espectculos pblicos, la civilizacin de la Grecia clsica leg a la romana, y
a la cultura europea posterior, muchas de sus formas de ocio cultivado y
aristocrtico. La caza, placer de reyes y de prncipes, experimenta un especial
desarrollo en la poca helenstica. La cacera aristocrtica de Platn (Leyes,
VII, 824 a. ss.), con caballos y perros, reemplaza a la caza con redes, ya que
favorece el ejercicio fsico.
Alejandro magno retoma la tradicin cinegtica de los persas. Se deca que
se haba enfrentado l slo con un len en Bactriana. Tanto en Siria, como en
Macedonia y en Egipto, los Dadocos fueron grandes cazadores, sobre todo los
Selecidas de Siria en sus extensos parasos, parques naturales en los que
abundaban las fieras. Los Lgidas acosaban a los hipoptamos y hacan en Etio
pa batidas de elefantes. Las bellas artes popularizaron las hazaas venatorias de
Alejandro, por ejemplo, la caza del len, esculturas de Lisipo y de Leocars. El
arte orient ms tarde hacia la prctica cinegtica a la aristocracia de Roma.
Los reyes helensticos crearon un estilo de vida suntuoso y refinado, que
asociaba los goces corporales y el espectculo esplndido permanente. Crea
ron clubes regios concebidos como centros de placer. Ateneo (Banquete
de los Eruditos, VI) alude a los geloiasti, compaa de bebedores de Ptolo-
meo IV. Las orgas organizadas de su antepasado Ptolomeo Soter crearon
escuela con PtolomeoVI Philometor (181-146 a. C.), que, en un banquete,
danza desnudo en medio de bufones y de pantomimos.
Estos banquetes pantagrulicos eran, a veces, peligrosos para algn co
mensal encumbrado. Aulo Gelio (Noches Aticas, XVII, 1-6) nos cuenta el
miedo de Mitrdates a ser envenenado en uno de ellos:

S e d ic e q ue los p a to s d el P o n to v iv en c o m n m e n te tra g a n d o v enen o s.


L e n e o , lib erto de P o m p e y o , e sc rib e q u e M itrd a te s, el fa m o so rey d e P o n to ,
e ra e x p e rto en m e d ic in a y en re m e d io s d e ste g n ero . T e n a la c o stu m b re
d e m e z c la r su san g re co n lo s re m e d io s q u e se rv a n p a ra d ig e rir los v en en o s
y e s ta san g re e ra p o sib le m e n te el m s efica z e n e sta p rep ara ci n . E n cu an to
al re y m ism o , p o r el u so c o n sta n te d e tale s re m e d io s, se h a b a in m u n iz a d o
c o n tra las e m b o sc ad a s se cre ta s d e lo s b a n q u e te s; m s a n sa b i n d o lo ta m
b i n , p o r p ro p ia in ic ia tiv a y p ara h a c e r o ste n ta c i n , h a b a b eb id o en v arias
o c a sio n e s u n v en e n o m u y a ctiv o y rp id o y, sin em b a rg o , sin cau sa rle d a o
alg u n o . P o r ello, d esp u s, v e n c id o en la g u e rra, h a b a h u id o a las reg io n es
m s re tira d a s de su rein o y h a b a d e c id id o m o rir; e n sa y en v ano los v e n e
n o s m s v io len to s p ara a c e le ra r su m u e rte y se a tra v e s l m ism o co n su
p ro p ia esp ad a. El a n td o to m s c le b re d e ste re y se lla m a Mithridteios.

Por otra parte, la exhibicin de la fauna salvaje en los parques zoolgicos


reales ilustraba a las masas sobre el tema. La pompa de Ptolomeo Filadelfo,

273
ofreca a su contemplacin directa cebs, bfalos, leopardos, chacales, una
jirafa y un rinoceronte.
Una de las novedades del ocio en la poca helenstica es la aficin a la
navegacin de placer. La Comedia Nueva ofreca, a menudo, temas en los
que intervena el comercio martimo, con sus azares y aventuras interesantes.
Viajes por mar y excursiones paralelas tambin aparecen en las cartas de
Alcifrn (1,15). En Grecia la construccin de caminos empedrados era muy
deficiente. Salvo algunos caminos carreteros, como el de Atenas al Preo
y algunos trozos establecidos por las peregrinaciones a los grandes santuarios
y las procesiones, la Grecia clsica no posea ningn camino que mereciera
el nombre de carretera.
Los ejrcitos se desplazaban por simples senderos. Los griegos no cons
truyeron viaductos para cruzar los valles ni caminos en zig-zag; para escalar
las pendientes tallaban escalones en la roca. Adems de la carretera men
cionada que una Atenas con su puerto, el Pireo, haba la ruta que la una a
Eleusis. El ao 320 a. C. se construy un puente sobre el ro Cefiso. El tra
yecto de Atenas hasta el santuario de Delfos fue arreglado en varias ocasio
nes. No mantenan transitable con carros toda la anchura de la calzada, en
la que excavaban cuidadosamente unos surcos para facilitar el paso de las
ruedas. De trecho en trecho estas roderas eran dobles, para permitir el
cruce de los vehculos: Las roderas que se observan an sobre ciertos traza
dos antiguos no han sido excavadas por las ruedas, sino para las ruedas.
Funcionarios especiales medan en pasos las distancias entre las ciuda
des, pero, salvo en el tica, donde unos Hermes marcaban, a medio camino,
la distancia de Atenas a los distintos demos, no se sealaba esta medida a lo
largo de toda la ruta. En las afueras de las ciudades, los caminos que salan
de ellas estaban flanqueados por monumentos funerarios, como suceda ms
tarde en Roma. La hospitalidad, propia del mundo clsico, haca innecesaria
la existencia de establecimientos de hospedaje, donde pudieran alojarse los
que llegaban a una poblacin extraa. Los griegos estimaban que la hospita
lidad era grata a Zeus y a otros dioses. Los espartanos no compartan tan
generosas idea. Sin embargo, al aumentar las relaciones con las dems ciu
dades y las grandes fiestas, sobre todo los juegos panhelnicos, la hospitali
dad privada no poda resolver el problema del alojamiento. Los Estados, para
atender tales necesidades instalaron campamentos (katagOg), o albergues,
en Olimpia, Cnido, Atenas, Corinto, Platea y otras ciudades que atraan gran
des masas de visitantes. Estos se alojaban en verdaderas hospederas y los
vendedores de vveres resolvan el problema del abastecimiento.
Ateneo describe los palacios flotantes de los Ptolomeos: un navio de 420
pies de eslora (el triple de la triera ateniense), con doble proa y doble popa;

274
Museo de la Acrpolis.

un navio fluvial de tres puentes, con salones de banquete en el centro y paseos


sobre los puentes superior e inferior. Posea tambin columnatas decoradas
con oro y marfil. Cleopatra VII posea una nave maravillosa, cuyo lujo cons
titua un espectculo, para las multitudes, que pululaban sobre las riberas del
Cydnus. Su popa era de oro; sus velas, de prpura; sus remos, de plata. Su
servidumbre, disfrazada con trajes mitolgicos (Amores, Nereidas,...). Hie-
rn de Siracusa se haba hecho construir por Arqumedes un palacio flotante,
el Alejandra. Tena tres puentes, camarotes decorados con mosaicos que
representaban escenas de la Ilada, gimnasios-paseos y pabellones-galeras,
una rica biblioteca y un bao con tres piscinas de bronce. Antonio y Cleopa
tra, en Alejandra y en Canope, continuarn la tradicin en el club de los
Amimtobioi, compaeros de la vida inimitable: festines permanentes en
salones resplandecientes de luces...

275
Un eplogo final

Hemos llegado al momento final de este libro y slo restan unas frases
para condensarlo. Ahora que hemos compartido un trayecto conjunto de re
flexiones y conocimientos, podemos entender lo que decamos al principio,
cuando indicbamos que el ocio en Grecia era un cauce para lograr el fin
supremo del ser humano y, al mismo tiempo, el medio para conseguir la fe
licidad.
Este libro no ha pretendido ser exhaustivo, sino panormico. Su inten
cin ha sido dar a conocer pensamientos, usos y costumbres sin agotarlos,
invitando al lector a seguir profundizando. Eso es posible a travs de los
mltiples estudios especficos o, sencillamente, volviendo a las fuentes, a las
obras literarias y filosficas a las que hemos aludido. All encontraremos la
vida de los griegos en su estado ms puro, porque son composiciones hechas
para ellos, en las que se reconocan y con las que gozaron y sufrieron.
Acadmicamente se ha insistido mucho en el significado del ocio para los
grandes filsofos, especialmente Platn y Aristteles. Ahora podemos ver la
grandeza de su pensamiento contextualizado en una realidad diversa y com
pleja. El ocio de los griegos, ledo desde los planteamientos humanistas de
hoy, se nos muestra como un friso colorista y lleno de contrastes, tanto en sus
fundamentos tericos como en sus realidades. Este libro ha intentado ilumi
nar los rasgos ms sobresalientes de ese friso, en el que se enmarca el naci
miento de la cultura occidental.
Nos hemos asomado a las grandes vivencias de aquella sociedad, a sus
grandes fiestas y sus memorables competiciones ldicas; pero tambin a las
pequeas satisfacciones cotidianas, a sus juegos, diversiones y espectculos.
Hemos tratado de entender tanto el sentido que tena tocar adecuadamente un
instrumento musical, como participar en cualquiera de los grandes juegos
panhelnicos.
Junto a esa aproximacin, entendemos que tiene especial importancia
vislumbrar la evolucin del sentido de los ocios y, de un modo ms concreto,
el de las diversiones en general. En el anlisis de los grandes eventos se ha
podido ver el paso de lo personal a lo mtico y religioso, posteriormente con
vertido en tradicional y pagano. En esta evolucin de las costumbres, el ocio
asume la funcin especfica de mantener las tradiciones, actuando como ele
mento de cohesin social. Tras los hroes y los dioses, los humanos manifies
tan su sentido de la vida en sus ocios. As se muestra en la aparicin y el
desarrollo de la comedia.
En Grecia encontramos el germen de los ocios posteriores, urbanos y
rurales, extraordinarios y cotidianos. All vemos el origen de las grandes

276
aficiones: deporte, msica, literatura, caza, espectculo, coleccionismo, etc.
Una significativa muestra de ello son los tratados de Jenofonte sobre la caza
y la hpica, punto de referencia en pocas posteriores.
Desde un punto de vista cultural, Grecia nos muestra la convivencia de
un ocio depurado y selecto, en el que los pensadores matizan distintos niveles
de perfeccin y vivencia, con un ocio popular, caracterizado por el entreteni
miento, la diversin y el espectculo. Sus objetivos son diferentes, pero su
incidencia mutua es innegable. Esto se refleja de modo especial en la impor
tancia que adquiere el teatro y, ms concretamente, el gnero cmico. Las
comedias, como ocurre hoy con la televisin, tuvieron la funcin de identifi
cacin social y fueron excelentes canales de difusin de ideas y estilos de
vida, que difcilmente se hacan accesibles a las masas por otros procedi
mientos.
El ocio griego, visto desde el momento actual y como un conjunto ms
amplio del que se tuvo en la propia poca, es un elemento esencial para en
tender la cultura de su tiempo y, como consecuencia, su desarrollo posterior,
que no es otro que la cultura europea. Los prximos trabajos sobre la evolu
cin del ocio en otras pocas, de los que nos ocupamos ahora y que aparece
rn en los prximos aos, no podrn entenderse sin el contenido de ste;
porque el ocio que tenemos y quisiramos tener siempre tendr un referente
en el Ocio en Grecia.

277
Glosario

A cadem ia, c a sa co n ja rd n , situ a d a en agog, c o n d u cci n [de g, co n d u c ir],


lo s a lre d e d o re s de A te n a s; d e b e su agn, c e rta m e n , c o n tie n d a , c o m p e tic i n
n o m b r e a l d e l h ro e a te n ie n s e [agon, id.],
Akdmos [kos, re m e d io y dimos, agona, lu c h a p o stre ra p o r c o n se rv a r la
p u e b lo ]. E n ella e n se ab a P latn, v id a [agnia, a n g u s t ia , a g o n a
acrbata, q u e an d a so b re las p u n ta s de <agon, lu c h a , c o m b a te ],
los p ie s, sa ltim b a n q u i [akrbatos, de agonism o, a c titu d in d iv id u a l de c o n c u r
kros, p u n t a e x tr e m o + bates, so o c o m p e tic i n , p ro v o c a d a p o r el
q u e a n d a < bain, a n d a r , i r , in stin to d e a u to a firm a c i n u n id o al
m a rc h a r], d e ju e g o // c o n ju n to de to d o s los ju e
acrpolis, ciu d a d e la ; p arte m s alta de g o s y d e p o rte s [agonismos < agn,
u n a c iu d a d [akrpolis, de kros, 'que lu c h a , c o m b a te ],
e s t e n lo a lt o , e x tr e m o + polis, agon istarca, p re s id e n te de los ju e g o s
c iu d a d ]. de la a n tig u a G re c ia [agnistes, a tle
Adonis, jo v e n m ito l g ic o de e x tra o rd i t a , lu c h a d o r < agon, lu c h a , co m
n a ria b e lle z a [Adonis]. b a te + arkhe, m a n d o , a u to rid a d ],
aedo, c a n to r o p o e ta p ico , q u e re c ita b a agonstica, c ie n c ia o arte de los atletas
p o e m a s al so n de la ctara, en la a n ti y d e lo s c e rt m e n e s y lu c h a s d e p o rti
g u a G re c ia [aed, y o c a n to ], v a s [de agnistik < agnistes, a tle
a fro d isa co, q u e e s tim u la o e x c ita el ta , lu c h a d o r <agon, lu c h a , c o m
a p e tito sex u al [de aphrodisia, p la c e b a te .
re s del a m o r < Aphrodite, A fro d i agonoteta, p re sid e n te de los ju e g o s p
t a , V e n u s < aphrs, e sp u m a del b l i c o s e n la a n t i g u a G r e c ia [d e
m a r , de d o n d e su rg i la d io sa, seg n agnothts < agon, lu c h a , ce rta
u n a le y e n d a ]. m e n + tithemi, c o lo c a r],
gape, b a n q u e te ce le b ra d o p o r los p ri gora, re u n i n ; lu g a r de re u n i n ; p la z a
m e ro s cristia n o s, p a ra afirm ar su h e r p b lica ; m e rca d o [agor, p la z a p
m an d a d [<agp, a m o r, a fe c to ]. b lic a < ageir, re u n ir].

279
agorafobia, h o rro r a lo s e sp a cio s a b ie r re c ib ie ro n la in fam a n te c a lific a c i n
to s y a m p lio s [agor, p la z a p b lic a de Anolimpadas [en la q u e la p a rt
+ phbos, h o rro r, a v e rs i n ], c u la an- es p riv ativ a],
agornom o, m a g istra d o g rieg o e n c a r antagonista, p e rso n a je tea tra l o p u e sto
g ad o de la v ig ila n c ia del g o ra y la al p ro ta g o n ista [antagonistes, riv a l,
in sp e c c i n de los m e rc a d o s [de ago c o n t r a r i o < ant, c o n t r a +
ranomos < agor, p la z a p b lic a + agnists, lu c h a d o r, a c to r, a tle
nomos, a d m in is tra c i n ]. ta <agon, lu c h a , c o m b a te ],
A lejan d ro, n. p r. de p e rs o n a : el q u e apologa, d e fe n sa o ju stific a c i n de a l
a h u y e n ta a lo s e n e m ig o s , el q u e g u ien o d e alg o [de apologa < ap,
p ro te g e a lo s h o m b re s [Alxandros p o r m e d io d e , p ro c e d e n te d e +
<alxo, re c h a z a r, d e fe n d e r + aner, logos, p a la b ra , d is c u rso , ra z n ,
andrs, h o m b re ]. < lgo, d e cir, h ab lar, ex p o n er,
A lfeo, ro del P e lo p o n e so [de Alpheis, arcaico, a n tig u o [de arkha'ks < ar-
le p ra b la n c a <alphs, b la n c o ]. Se khaos, a n tig u o < rkho, c o m e n
le a trib u a la v irtu d d e c u ra r la lepra. z a r , se r el p rim e ro ],
A nabasis, ttu lo de la o b ra de Je n o fo n te a rc o n te , m a g is tr a d o q u e g o b e r n a b a
so b re la re tira d a de lo s d iez m il so l A te n a s [de rkhn, -ontos < arkh,
d ad o s g rieg o s [de anbasis, e x p e d i se r el p rim e ro , m a n d a r < arkhs,
cin al in te rio r de las tie rra s < ana, g u a , j e f e ],
a r r i b a + basis, bseos, m a r c h a arepago, trib u n a l su p re m o de A te n a s,
< bain, a n d a r, i r , m a rc h a r], q u e se re u n a en la c o lin a de A re s
a n a rq u a , a u s e n c ia d e g o b ie r n o [d e [= M arte]; [de Ars, res, A re s >
anarkha < an- s in + arkhe, p rin c i Areis, co n sa g rad o a A re s + pgos,
p io , m a n d o , a u to rid a d < rkho, c o lin a ],
se r el p rim e ro , m a n d a r], aret, de arete, v irtu d ,
anfiteatro, e d ific io de fo rm a g e n e ra l a ristr o er a cia , fo rm a d e g o b ie r n o e n
m ente ovalada, p ara espectcu lo s p q u e o ste n ta el p o d e r la c la s e n o b le
blicos de gladiadores, caceras de fie [de aristokrata < ristos, su p erla tiv o
ras, etc. [de amphithatron < amph, d e agaths, b u e n o + krtos, p o
a m b o s , a lr e d e d o r e s + thatron, d e r ].
te a tro < theomai, c o n te m p la r < aristcrata, in d iv id u o de la a risto c ra c ia
ha, co n tem p laci n ; esp ectcu lo ]. [de ristos, m u y b u e n o , el m e jo r
A nolim padas, en la O lim p a d a 211 [67 + krtos, p o d e r].
d. C .], N e r n p a rtic ip en d iv e rsa s A ristfanes, el que a p a re c e c o m o n o
c o m p e tic io n e s, o rg an iza n d o los J u e b le [de Aristophans < ristos, su
g o s O lm p ico s dos a o s a n tes de la p e r l a t i v o d e agaths, b u e n o +
fe c h a reg u lar. O b lig a los hellandi- phain, m o s tra rs e , a p a re c e r]. E s
cas a in c lu ir p ru eb as in u sita d a s y a el re p re se n ta n te m s ilu stre d e la c o
in tro d u c ir in n o v acio n es en la s tra d i m e d ia g rieg a. Se le atrib u y e n 4 4 c o
c io n a le s . C o m o e ra de e s p e r a r, el m e d ia s. E n el c a p tu lo d e d ic a d o al
e m p e ra d o r resu lt v e n c e d o r en c u a n te a tr o se o f r e c e m s in f o r m a c i n
tas p ru e b a s in terv in o . A su m u erte , a c e rc a de e ste co m ed i g ra fo ,
ta le s ju e g o s , co n sid erad o s e sp rio s, arquetipo, p ro to tip o ideal d e las co sa s
fu e ro n e x c lu id o s del ord en re g u la r y [de arkh, p rin c ip io , o rig e n + ty-

280
pos, m a r c a d e u n g o lp e < typt, A ulo G elio, e sc rito r latin o d el s. II d. C .,
g o lp e a r], a u to r d e u n a o b ra titu la d a Noches
a s c e s is , p r c t i c a d e l a s c e tis m o [d e Aticas, en 20 lib ro s, en la q u e p re d o
sksis, e je rc ic io , e s tu d io <ask, m in a n los te m a s b io l g ic o s y tra ta
e je rc ita r, p ra c tic a r], ta m b i n d e filo so fa , a n tig e d a d e s,
asceta, p e rso n a q ue p ra c tic a el a sc e tis h is to r ia , g ra m tic a , a a d e a lg u n a s
m o [de asktes, el que se e je rc ita , d ise rta c io n e s o rig in ale s, ex trac to s de
a tle ta < aslc, e je rc ita r, p ra c ti c o n v e rs a c io n e s c o n h o m b re s n o ta
c a r ]. b les y d e o b ras c ien tficas y literarias
astynm os [de sty, stes, c iu d a d + d e to d a s clases. S e tra ta, p u es, d e u n a
nomos, n o rm a , le y ], eran 5 m a g is o b ra en c ic lo p d ic a y m isc el n e a , que
trad o s en A ten as y otro s 5 m a g istra n o s ap o rta n o tic ia s so b re m u ltitu d de
do s en el P reo , qu e ejercan la p o li o b ra s y a u to res.
c a d e la s c o s tu m b re s ; p ro c u ra b a n aulodia, c a n to co n a c o m p a a m ie n to de
q ue se c u m p lie ra n las o rd en a n z a s en flau ta [< auls, fla u ta + de, c a n
m a te ria u rb a n stic a y v e la b a n p o r la t o ].
lim p ie z a de las calles y la o rg a n iz a autarqua, d o m in io de s m ism o ; siste
c i n d e las fiestas oficiales, m a e c o n m ic o b a sa d o en el a u to ab a s-
atleta, p e rs o n a qu e p ractic a el atletism o te c im ie n to y la in d e p e n d e n c ia re s
y to m a p a rte en los ju e g o s p b lic o s p ecto al ex te rio r; au to su fic ie n c ia [de
en G recia y R o m a [de athltes, lu autarkeia, s o b rie d a d , au to su fic ie n
c h a d o r , q u e se e je r c ita < athl, c ia < autos, u n o m is m o , s o lo , l
h a c e r e je rc ic io s g im n s tic o s , lu m is m o + rlaos, s u fic ie n te , c a
c h a r, tra b a ja r], p a z ].
atltico, de[l] atleta; del a tletism o [de autonom a, a u to g o b ie rn o ; cap a c id a d de
athltiks < athltes < athlo, lu g o b e rn a rse p o r su s p ro p ia s leyes [de
c h a r , h a c e r e je r c ic io s g im n s ti autonoma < autos, u n o m is m o ,
c o s ]. s o lo , l m is m o + nomos, a d m i
atloteta, m ag istrad o atenien se que p re si n is tra c i n ].
da y rep arta p rem io s en los co n cu r autotelia, fin a lid a d en s m ism o ; re a li
s o s y c a r r e r a s [d e athlothts < z a c i n de la p ro p ia n atu ra le z a; c ap a
athltes, a tle ta + tithmi, co lo c a r]. c id a d del p e n sa m ie n to h u m an o p ara
A tropo, u n a de las tre s P arcas, la in m u e sta b le c e r su s p ro p io s fines [de auto-
ta b le , p o rq u e c o rta b a el h ilo d e la tleia < autos, u n o m ism o , l m is
v id a de m o d o in e x o rab le [de Atropos m o + t los, tleos, fin , t rm in o ;
< a-, s i n , i n - + tropos, g ir o , re a liz a c i n < tll, h a c e r, e je c u
v u e lta < trep, g ir a r, c a m b ia r], ta r ; cf. tlos, tleos, d e c is i n , p ro
aule, n o m b re p rim itiv o del estad io g rie p s ito ].
go // m e d id a de lo n g itu d , u nos 180 balbs [de balbs], eq u iv a le al latn linea
m e tr o s [d e aule, p a t i o , c o r t e , alba, ln e a b la n c a d e sd e la q u e d e
tie n d a ]. b a n p a rtir a la v e z to d o s los co rre d o
a u letes, to c a d o r d e fla u ta [aultes < res p a ra q u e n in g u n o co m e n z ase con
auls, fla u ta ], v e n ta ja so b re los d em s. En el lan z a
aulo, in stru m e n to de v ien to , flau ta [de m ie n to de d isco , el balbs era el e sp a
auls, fla u ta ]. cio a c o ta d o , fo rm a d o p o r u n a ln ea

281
de lo s a s [ balbides], situ a d a s c e rc a de b uleuterio, sala d o n d e se reu n a el c o n
la ln e a de sa lid a de la carrera p e d e s sejo o el sen a d o de u n a polis g rieg a
tre. E sta b a lim itad o p o r d e lan te y los [de bouleutrion < boul, c o n s e jo ,
la d o s, p ero no p o r detrs. Si el d is c se n a d o ].
b o lo p isa b a la lnea lm ite de d e la n te C alip so, n in fa q u e a c o g i y o c u lt a
q u e d a b a a u to m tic a m e n te d e sc a lifi U lis e s en su cu e v a d u ra n te sie te a o s
cad o . E l balbs actual, c arac te rstic o [de kalypso, o c u lta d o ra < kalyptd,
del m o d e rn o estilo g rie g o , es u n a c u b r i r , e n v o l v e r , e s c o n d e r ,
e sp e c ie de p la ta fo rm a in c lin a d a h a o c u lta r ; cf. eucalipto, rb o l b ie n
c ia ad elan te. c u b ie r to d e fo lla je < eu, b ie n +
b a c a n a l, o r g a d e s e n f r e n a d a [ d e kalypts, c u b ie rto ],
bkkhos, B a c o [dios del vino], calocagaca, id eal g rieg o de la p e rfe c
b a ln e a rio , e s ta b le c im ie n to d e b a o s ci n h u m an a , que u n a la b e lle z a a la
m e d ic in a le s [d el la tn balnearius < b o n d a d [< kalokagatha < kalokaga-
balneum, b a o < g r. balaneon, ths, h o n e s to < kals, b e llo + ka,
b a o ]. y + agaths, b u e n o ],
b a n d u r r ia , in s tr u m e n to m s ic o d e canfora, m u c h a c h a jo v e n q u e, en a l
c u e rd a s e m e ja n te a la g u ita rra [d e g u n a s fiestas, llev ab a so b re su c a b e z a
pandora, g u ita r r a de tr e s c u e r u n a c a n a stilla de flo res u o fre n d a s a
d a s ]. los d io se s [d e kanphr < kneion,
biblioteca, lu g a r d o n d e se g u a rd a n los c e s ta , c a n a stilla + phors, p o rta
lib ro s [de biblon, lib ro , d im in u tiv o d o r].
de bblos, lib ro + thek, c a ja , a r caneforas, fiestas en h o n o r d e A rte m is
m a r io ]. [de kanphoria, acci n de lle v a r la
bodega, lu g ar d o n d e se g u ard a y cra el c a n a stilla s a g ra d a < kneion, c e s
v in o [d el lat. apotheca < gr. apothk, t a , c a n a s t il la < knna, c a a +
d e p s i to , a lm a c n < ap, p o r phor, lle v a r; cf. la tn /e ro ],
m e d io d e + thek, c a ja , a r m a careta, m sc a ra que cu b re la c a ra [de
r io ]. kra, c a b e z a ],
b o rd n , s o n id o g ra v e d e a c o m p a a catarsis, e lim in a c i n d e algo q u e p e rju
m ien to // E n u n a serie de a c o rd e s de d ic a al in d iv id u o , e sp e c ia lm e n te en el
tres so n id o s, en e stad o fu n d am en ta l, c a m p o de las re p re se n ta c io n e s e m o
la v o z m s g rav e - b o r d n - e ra c a n ta c io n a le s [ktharsis, p u r g a < ka-
d a p o r v o c e s de n i o , so n a n d o p o r thair, lim p ia r, p u rific a r],
e n c im a del c o n ju n to y p ro d u c ie n d o catrtico, re m e d io p u rg a n te [de kathar-
u n a so n o rid a d g rata y d u lce [R. A n tiks, p u r g a n te , d e p u r a tiv o < ka-
g el, Msica 54] // E n un in stru m e n to thair, lim p ia r, p u rific a r],
d e cu erd a. C u erd a g ru esa d e so n id o ctedra, a sie n to del m a e stro [de kath-
bajo. dra, a s ie n to < kat, e n + hdra,
b uclico, g n e ro literario que tra ta de la s illa <hzoma, se n ta rse ; cf. hz,
v id a c a m p e stre y p a sto ril [de bouko- s e n ta r].
liks < bouklos, b o y e ro ]. Cfiro, h ijo d e E olo (d io s de los v ie n
bul, sen ad o d e una polis g rieg a, e sp e to s ) y d e la A u ro ra [d e Zphyros,
c ia lm e n te d e A te n a s [de boule, v o v ie n to del O e s te ]; c u a lq u ie r v ie n to
lu n ta d , c o n s e jo , se n a d o ]. su av e y a p acib le.

282
centauro, se r m ito l g ico , m ita d h o m b re coturno, c a lz a d o d e su ela m u y gru esa,
y m ita d c a b a llo [< kntauros, id.], q u e re a lz a b a la esta tu ra de los acto res
cm balo, in stru m e n to m sico , p a re c id o tr g ic o s [dekthornos, c o tu rn o ],
a lo s p la tillo s , e m p le a d o e n cie rta s cratera, v a s ija g ra n d e y a n c h a , en la
c e re m o n ia s re lig io sa s [de kmbalon q u e se m e z c la b a el v in o c o n a g u a
< kym bo lmbos, o b jeto c n cav o , a n te s d e se rv irlo en co p as [de kratr,
h u e c o ]. c r a t e r a < kernnym, m e z c la r ,
cinegtica, arte de la caza [de Iqmgetike te m p la r],
tkhn, t c n ic a re lativ a a los p erro s, cr n ico , q u e d u ra m u c h o tie m p o [de
a la c a z a < kymg, c o n d u c ir p e khronikos, r e l a ti v o al ti e m p o <
rro s d e c a z a < kyn, Iqms, p e rro + khrnos, tie m p o ].
hgomai, c o n d u c ir], C ronos, d io s del tie m p o , p a d re de Z eu s
ctara, in stru m e n to m sico p a re c id o a [de khrnos, tie m p o ],
la lira, p e ro p ro v isto de caja de re s o crtalo, in stru m e n to m sic o de p e rc u
n a n c ia d e m ad era [de kithra, c ta si n , s im ila r a la ca sta u e la [de kr-
r a ]. talon, c a s c a b e l < krtos, ru id o p o r
citaredo, ta e d o r de ctara, c ita rista [de p e rc u s i n ],
kitaroids < kithra, c ita ra + aoi- c u a d r ig a , [ d e l l a t n qudrlgae,
ds, c a n to r <cteid, c a n ta r], qudrgrum < qudrigae < quat
clepsidra, relo j d e ag u a [de klepsydra tuor, c u a tro + igum, y u g o , f. pl.],
< klpt, ro b a r + hdr, a g u a ], en tiro fo rm ad o p o r cuatro cab allo s u n ci
el q u e el a g u a p a sa fu rtiv a m e n te de dos ju n to s y en la m ism a lnea; carro
un re c ip ie n te al otro. tira d o p o r c u a tro c a b a llo s [u o tro s
C loto, u na d e las tres P arcas, la que con an im ales]. E sp. cuadriga, 1611.
su h u so h a c a su rg ir el h ilo de la v id a curoi, d e krios, s e o r [p lu ral]; q u e
h u m a n a [< kltho, h ila r], tie n e au to rid a d o p o d e r su p rem o ,
coliseo, te a tro en el qu e se re p re se n ta dctilo, p ie m tric o de la p o e sa g rieg a
b an e sp e c t c u lo s p b lic o s [de kolos- y la tin a , c o m p u e s to p o r u n a sla b a
saos, c o lo s a l < kolosss, c o lo s o , larg a y d o s b rev es, c o m o las tres fa
e sta tu a d e e n o rm e ta m a o ], l a n g e s d e u n d e d o [d e dktylos,
cornos, cf. comedia, can to que, seg n d e d o ].
A ris t te le s, se ib a c a n ta n d o p o r los D afne, n in fa q u e, p erse g u id a p o r A p o
p u eb lo s. lo, se c o n v irti en laurel [de dphn,
corega, -go, c iu d a d a n o que fin an ciab a la u re l].
la o rg a n izaci n de los co ro s que a c decatln, c o n ju n to d e d iez p ru eb as a tl
tu a b a n en los c o n cu rso s te a trale s de ticas, d isp u ta d a s en los actu a les j u e
G re c ia [de khorgos < korg, c o n g o s d e p o r tiv o s [d e dka, d ie z y
d u c ir u n c o r o < khors, c o r o , + athld, lu c h a r , h a c e r e je r c ic io s
hg, c o n d u c ir], a tl tic o s ; cf. atleta, atletismo, etc.].
coro, co n ju n to de perso n as que cantaban D los, isla d el m a r E g e o , fam o sa p o r su
y d a n z a b a n en las re p re se n ta c io n e s o r cu lo de A p o lo [de Dlos < dlos,
teatrales [de khors, c o ro , d a n z a ], c la ro e v id e n te < dl, d e c la ra r,
cosm os, m u n d o , u n iv e rso [de ksmos, m a n ife sta r],
o r d e n , m u n d o , u n i v e r s o < d em iurgo, q u e tra b a ja p ara el p u eb lo ;
cosmo, o rd e n a r]. seg n P lat n , d ios o p rin cip io o rg a-

283
n iz a d o r del u n iv e rso [de dmiourgs, D ionisias o D ionisacas, fiestas en h o
q u e tra b a ja p a ra el p u e b lo < demios, n o r de D io n iso ; se c ele b ra b an en to d o
p b lic o < demos, p u e b lo + rgon, el m u n d o g rieg o , re v istie n d o e n cad a
o b ra , tra b a jo ], lu g a r fo rm a s p e c u lia re s . D e s d e la
d em ocracia, r g im e n p o ltic o en el q u e M a g n a G re c ia p a sa ro n a R om a co n el
e l p u e b l o p o s e e e l p o d e r [d e n o m b re d e B aca n ale s. E n A te n as, las
dmokrata, < demos, p u e b l o + G ra n d e s D io n isac a s era n las fiestas
krtos, p o d e r], m s e sp l n d id a s d esp u s d e las Pa-
dem os, el p u e b lo , c o n stitu id o c o m o c o nateneas. C o m p re n d a n u n a p ro c e
m u n id a d [de demos, p u e b lo ], s i n , u n c o n c u rs o d e d itira m b o s y
d em o s, p u e b lo [d e demos, p u e b l o re p re se n ta c io n e s teatrales. E sta s fies
<daomai, re p a rtir, d is trib u ir, con ta s c o n trib u y e ro n al d e sa rro llo de la
a lu s i n a la p arte del te rrito rio p e rte T ra g e d ia y d e la C o m ed ia g rieg as,
n e c ie n te a u n p u eb lo ], dipsom ana, im p u lso irre sistib le al c o n
d s p o t a , g o b e r n a n t e s u p r e m o [d e su m o d e b e b id a s a lc o h lic a s, m a n i
despotes, d u e o , d sp o ta ], fe sta d o en fo rm a de a c c e so s p e ri d i
d eu teragon ista, se g u n d o a c to r te a tra l co s [de dpsa, s e d + mana, lo c u
[de deuteragonistes, < deteros, se r a , d e lirio ],
g u n d o + agonistas, lu c h a d o r, a tle dptico, c u a d ro o b a jo rre lie v e fo rm a d o
ta , a c to r <agon, lu c h a ], p o r d o s ta b le ro s q u e se c ie rra n c o m o
didoco, ttu lo d ad o a los g e n e ra le s de la s ta p a s d e un lib ro [de diptykhos
A le ja n d ro M ag n o , q u e , a su m u e rte , <dis, d o s '+ptykhe, p lie g u e <ptj>ss,
se re p a rtie ro n su im p e rio [de diad- p le g a r].
khos, s u c e s o r < di, c o n + dokhs, d iscobala, a rte de la n z a r el d isco . V .
re c e p to r < diadkhomai, s u c e d e r discbolo,
< di + dkhomai, re c ib ir], discbolo, a tle ta lan z a d o r d e d isc o [de
dilogo, c o n v e rsa c i n en tre d o s o m s diskoblos < dskos, d is c o + bolos,
p e rs o n a s , e s p e c ia lm e n te c o n in te r tir o , la n z a m ie n to < bll, a rro
c a m b io de o p in io n e s o id eas [d e di j a r , la rz a r].
logos < di, a trav s d e , p o r m ed io D itira m b o [d e Dithyrambos ], s o b r e
d e + logos, ra z n ], n o m b re d e D io n iso , el B a co d e los
d iarqua, g o b ie rn o de d o s je f e s [de dis, ro m a n o s. E ste d io s, seg n la m ito lo
d o s + arkhe, p rin c ip io , m a n d o , g a, n ac i [es d ecir, cru z la p u e rta
a u to rid a d < rkho, ser el p rim e ro , d e la v id a] d o s v eces [< dis, d o s v e
m a n d a r], c e s + thyra, p u e rta ] // C o m p o s i
diaula, -lo, flau ta d o b le [de dis, d o s + c i n p o tic a en h o n o r a D io n iso // Es
ais, fla u ta , tu b o ], p o sib le q u e la T ra g e d ia g rie g a n a c ie
didascalia, co n ju n to de reg las y teo ra s ra del d itira m b o // E lo g io e x a g e ra d o
p ed a g g ic a s [de didaskaa, in stru c y en tu sia sta,
c i n < didsko, e n s e a r], dlico [< dolikhs, la rg o , a la rg a d o ],
dinasta, serie d e gobernan tes h e red ita c a rre ra p e d e stre d e fo n d o , o d e larg o
rios de una m ism a fam ilia [de dynas- e s ta d io . E ra la ca rre ra m s larg a, y a
teia, d o m in a c i n > dynaste, d o q u e re c o rra n 2 4 estad io s,
m in a r; cf. dynamai, p o d e r, ser p o d r a c m a , m o n e d a d e p la t a g r i e g a
d e ro s o ; dynamis, fu e rz a , p o d e r]. [drakhme, d ra c m a ]. S ig u e sien d o la

284
u n id a d m o n e ta ria d e la G re c ia actual e n p r o g r e s iv a d e c a d e n c ia h a s ta su
h a sta la im p la n ta c i n del euro. to tal d e sap a rici n ,
dram a, o b ra te a tra l de to n o serio , que efebo, jo v e n a te n ie n se de 18 a 20 a o s
p u e d e re p re se n ta r asp ecto s g ra v e s de [d e phbos, a d o le s c e n te , j o v e n
la v id a [de drama, drmatos, acci n < ep, e n hebe, a d o le s c e n c ia ],
d e u n a p ie z a de te a tro , o b ra te a tra l foro, u n o d e lo s cin c o m a g istra d o s e s
< dr, a c tu a r, o b ra r]. p a rta n o s e le g id o s a n u a lm e n te p a ra
d ra m a tu rgo, a u to r de o b ra s te a tra le s c o n tro la r el p o d e r d el se n a d o y de los
d ra m tic a s [de dramatourgs < dr- rey es [d e phoros < ep, e n + homo,
ma, d ra m a + rgon, o b ra ]. v e r , e x a m in a r].
drade, n in fa de los b o sq u e s; se la s u p o gida, piel de la cabra A m altea, que ser
n a u n id a a un rbol y su v id a d u rab a v a d e c o ra z a o e sc u d o a Z e u s y a
lo q u e d u ra s e ste [de drys, drys, A ten ea; escudo [de aigs, aigdos, es
r b o l, e n c in a > drys, drydos, c u d o , c o ra z a <ax, aigs, ca b ra ],
d ra d e ]. eirenes, [d eeirene, p a z ], em b a ja d o re s
eclesia, a sa m b le a ce le b ra d a e n alg u n as d e p az , sim ila re s a los feciales ro m a
c iu d a d e s d e la a n tig u a G re c ia [de nos.
ekklsa, a sa m b le a del p u e b lo ; lite- elega, p o e m a lric o en q u e se lam en ta
ralm . c o n -v o c a c i n , c o n v o c a to ria alg o d ig n o de se r llo rad o [de elegeia
<ek-, c o n + kal, lla m a r]. < elegeion, d s tic o , m etro e le g ia
Edipo, n o m b re p ro p io ; sig n ifica p ies c o <legos, lla n to ].
h in c h a d o s . S e g n su le y e n d a , su s encastica, p in tu ra h e c h a al en ca u sto ,
p a d re s lo a b a n d o n a ro n en el m o n te en la q u e se p in ta co n c e ras de c o lo
C ite r n , con los p ie s atra v e sa d o s p o r res, a p lic a d a s m e d ia n te u n a esp tu la
un h ierro, p ara q ue el n i o m uriera. m e t lic a c a lie n te [en, e n + kaus-
U n p a sto r lo salv , p e ro le q u ed una tiks, q u e q u e m a , q u e a rd e < kai,
h in c h a z n en los p ie s [de oido, h in q u e m a r],
c h a rs e + pos, p ie > Oidipous > e n c o m io , a l a b a n z a e n c a r e c i d a [d e
Edipo], egkmion, p ro n u n c ia d o enkomion
efeba [de phbos, a d o le s c e n te , j o < egkomios, ca n ta d o en las fie sta s
v e n < ep, e n + hebe, a d o le s c e n < en, e n y komos, fe s tn ],
c i a , ju v e n t u d ]. L o s j v e n e s a te entusiasm o, e x a lta c i n an m ic a d eb id a
n ien ses, al lleg ar a los 18 aftos, p ara a la in s p ira c i n d iv in a [d e enthou-
in s c rib irse c o m o c iu d a d a n o s en los siasms < enthousiaz, e sta r in sp i
re g istro s d e sus d m o s , a d e m s de ra d o p o r lo s d i o s e s < en, e n +
su p e ra r c ie rta s p ru eb as, d eb a n p a sa r Ihes, d io s ].
d o s a o s en la efeb a, esp e cie de se r E os, la d io sa A u ro ra , h e rm a n a de H e
v icio m ilitar. N o slo era u n a esp ecie lio s, el sol [d e os; hs, a u ro r a ,
de esc u e la d e fo rm a c i n m ilita r, sino m a a n a , o rie n te ],
ta m b i n u n s is te m a de e n s e a n z a , epgono, p e rs o n a q u e sig u e a u n auto r,
s im ila r al seg u id o en las p a le stra s. A un e stilo o u n a e sc u e la a n te rio r [de
p a rtir del s. III a. C ., la e fe b a d ej de epgonos, n a c id o d e sp u s < gnos,
s e r o b lig a to ria , se lim it su d u raci n p ro g e n ie , g e n e ra c i n ],
a u n ao y se a d m itiero n en ella e x epigram a, c o m p o sic i n p o tica breve,
tra n je ro s, p o r lo c u al acab p o r en trar p r e c is a y a g u d a , g e n e ra lm e n te d e

285
tip o festiv o o satrico [de ep, s o b re escolio, n o ta q u e se a a d e a u n te x to
+ grmma, grmmatos, le tra , c a r p a ra e x p lic a rlo [de skhlion, c o m e n
t a , g r a b a d o < grpho, e s c r ib ir , t a r i o < skole, o c i o , d e s c a n s o ,
g ra b a r, d ib u ja r], e s tu d io , e s c u e la , de h e c h o , d e
epinicio [< epinkios, q ue concierne a la te n c i n <kh5, te n e r, d e te n e r],
v ic to ria , can to de v icto ria , h im n o e sc u e la , e s ta b le c im ie n to d e p r im e r a
triu n fa l < ep, so b re + nk, v icto e n se a n z a o en el q u e se c u rsan d e
ria < niko, v e n c e r], him no triunfal, te rm in a d a s c a rre ra s , e s p e c ia lm e n te
podo, c o m b in a c i n m tric a d e u n v e r t c n ic a s o estu d io s artstic o s; c o n ju n
so la rg o y o tro c o rto [de epds < to de p e rso n a s que sig u e n a u n m a e s
ep, so b re + 5ide, c a n to , p o e m a tro o u n a m ism a te n d e n c ia d en tro de
lric o <aed, c a n ta r], u n a a c tiv id a d d e te rm in a d a [del latn
epnim o, h ro e o p e rso n a ilu stre q u e da schola < gr. skhole, o c io , d e sc a n
n o m b re a un p u e b lo , p o ca, e stilo o s o , e s tu d io , e sc u e la , lite ra lm en te
e s c u e la [d e eponymos < ep, e n , d e te n c i n < klw, d e te n e r],
s o b r e , en p re s e n c ia d e + cmomci, esferom aquia, lucha en el ju e g o de p e lo
onmatos, n o m b re ; nyma, e n g rie ta [de sphairomakh, ju g a r a la p e
go e lic o ]. lo ta , d e sphara, e sfe ra , p e lo ta +
epopeya, p o e m a pico ex ten so , d e to n o mkhe, lu c h a , c o m b a te < mkho-
e le v a d o , q ue c ele b ra a un h ro e o u n mai, lu c h a r],
h e c h o m e m o r a b le [d e epopoia < estadio, re c in to co n g rad ero s d e stin a d o
epopois, p o e ta p ic o < pos, p a a c o m p e tic io n e s d e p o rtiv a s; p erio d o ,
la b r a , y poio, h a c e r], fase, e ta p a [stdion, e s ta d io , p ista
equekheira, treg u a sagrada, q u e c o n si p a r a ju e g o s p b li c o s ; m e d id a d e
d erab a com o sacrilego a q u ien p isase u n o s 180 ni.],
con fu erzas arm ad as el suelo d e O lim estigm a, m a rc a o se a l en el c u e rp o ,
p ia, d u ran te la celeb raci n de los ju e im p re sa a v eces con h ierro c a n d e n te
gos. Se ex ten d a a to d o s los p u eb lo s c o m o p e n a o c o m o se al de e sc la v i
de h ab la g rieg a y com p ren d a n o slo tu d ; se al de in fa m ia o d e sh o n o r [de
los d as en q ue se celeb rab a la fiesta, stgma, stgmatos, p u n to m a rc a d o ;
sino tam b in el tiem p o n ecesario p ara m a rc a d e sh o n ro sa < stzo, m a rc a r
d irig irse a e lla desde los rin co n es m s co n u n p u n to ],
re m o to s del m u n d o h e ln ico y p a ra estilo, p u n z n p ara e sc rib ir en las tab i-
re g resar al lu g ar de origen. Uas e n c e ra d a s; m o d o de e sc rib ir o de
E scatolologa, p a rte de la T e o lo g a q u e a c tu a r [d e stylos, c o lu m n a , p u n
trata del d e stin o final del h o m b re y z n < hstmi, p o n e r en p ie , le
del m u n d o [de skhatos, e x tre m o , v a n ta r].
le ja n o , ltim o ]. estilbato, b a se so b re la que se a p o y a
E sca to lo g a , tra ta d o so b re lo s e x c r e u n a c o lu m n a ta [de stylobtes, b ase
m e n to s [de skor, skats, e x c re m e n de u n a c o lu m n a , d e stylos, c o lu m
to + logos, tra ta d o ], n a + batos, a c c e sib le < batr, b o r
escena, p arte d el teatro en la q u e se re d e de u n fo s o , b a rre ra ],
p re se n ta u n a o b ra [de skne, c a b a estratega, -go, p e rso n a ex p e rta en e stra
a , tie n d a d e c a m p a a , e s c e n a , te g ia , o arte d e d irig ir las o p erac io n e s
te a tr o ]. m i li ta r e s [< stratgs, g e n e r a l

286
< stratg, m a n d a r u n e j r c ito , gergica, o b ra re la c io n a d a con el tra b a
< stratgia, m a n d o , e x p e d ic i n , j o d e la tie rra [de gergike < gaa; ge,
t c t i c a < strats, e j r c i t o + tie rra + rgon, tra b a jo , o b ra ],
hgomai, g u ia r]. geron tocracia , g o b ie rn o fo rm a d o p o r
eunuco, sie rv o c a stra d o e n c a rg a d o de an c ia n o s [d egrn, grontos, a n c ia
c u id a r el lech o d el d ep a rta m e n to de n o + krtos, p o d e r],
las m u je re s [de eunokhos < el que gim nasia, a rte d e d e sa rro lla r, fo rta le c e r
tie n e el le c h o < eun, le c h o + kho, y d a r fle x ib ilid ad al cu erp o m ed ian te
te n e r]. lo s e je rc ic io s fs ic o s [d e gymnasia
E uterpe, m u s a de la m sic a [de Eutrp, < gymnzo, e j e r c i t a r < gymns,
q u e se d iv ie rte b ie n < e, b ie n + d e s n u d o ; en los g im n a sio s g rieg o s
ti-, d e le ita r, d iv e rtir], se e je rcitab a n d esn u d o s],
xodo, salid a [de xodos, s a lid a , e x gim nasiarca [de gymnasarkos < gym
p e d ic i n < ek o ex, fu e ra d e , d e s nasia, g im n a s ia < gymnzo, e je r
d e + hods, c a m in o ], c ita rs e < gymns, d e sn u d o , y a que
xtasis, estad o m stico en el cual el alm a en los g im n a sio s se a ctu a b a d esn u d o ,
e s t fu e ra de s, u n id a a D io s, c o n + arkh, m a n d o , a u to rid a d <rko,
su sp en si n de los sentidos; estad o de s e r el p r i m e r o , m a n d a r , s e r el
ex altaci n p ro d u cid o p o r una alegra o je f e ] , c iu d a d a n o d e A te n a s e le g id o
a d m ira c i n e x tre m a , que an u la o tro p o r su tr ib u [phyle] p o r u n tie m p o
sen tim ien to [ d e stsis, p o sic i n , d e d e te rm in a d o , y e n c a rg a d o de fin a n
te n c i n + ex, fu e ra ], c ia r los g asto s de m a n te n im ien to de
faloforias, fie sta s del culto d e D io n iso , lo s g im n a sio s, d e p a g a r a lo s e n tre n a
en cu y as p ro c e s io n e s se p o rtab a n re d o re s y m a e s tro s y d e a s e g u ra r el
p re s e n ta c io n e s d e fa lo s [de phallo- se rv ic io d e los ju e g o s g m n ico s p a ra
phoro, lle v a r u n f a lo < phalls, las fiestas y c e re m o n ias // Jefe de un
f a lo , p e n e + phro, lle v a r], g im n asio .
form inges [de phrmyx, -iggos, lira , gineceo, p a rte d e la casa g rie g a d e stin a
p ro n u n c ia d o phrmynx, -ingos], lira d a a las m u je re s [de gynaikeos, -on,
o p e q u e a arpa; esp ecie d e lad [de d e m u je r <gyn, gymaiks, m u je r
3, 4 y h asta 7 cuerdas], + oikos, c a s a ],
fratra, secci n de u n a trib u , co n sa c ri gin ecocracia, g o b ie rn o de las m u jeres
fic io s y rito s p ro p io s [d e phratra [de gynaikokrata, d e gyn, gynaiks,
<phmtr, h e rm a n o ], m u je r +krale, d o m in a r <la-tos,
frenes, d e lirio fu rio so ; v io le n ta e x a lta p o d e r].
c i n y p e rtu rb a c i n d e l n im o [de glosario, c a t lo g o d e p a la b ra s o b scu ras
phrnsis, < phren, phrens, m e n o en d e su so , c o n la ex p lica c i n c o
t e , e s p ritu ], rr e s p o n d ie n te [d e glossa, le n g u a ;
gam elln, n o m b re d e l sp tim o m es del p a la b ra ],
a o tico [de gamlion, el m e s de los gnm ico, re la tiv o a los p o e tas que escri
c a s a m ie n to s < gamelios, n u p c ia l b en se n te n c ia s y re g la s d e m o ral en
< gamo, c a s a rs e ]. p o c o s v e rs o s y a los p o e m a s de este
granos [de granos, g ru lla ], esp ecie g n e r o [d e gnm iks < gnoma;
d e d an za, q u e fig u ra la h u id a de las gnom, s ig n o d is ti n ti v o , j u i c i o
g ru llas. < gignsk, c o n o c e r].

287
g u ita r r a , in s tr u m e n to m s ic o c o m G rec ia, la M a g n a G recia, C ire n a ic a y
p u e sto de u n a c aja de reso n a n c ia , seis las c o lo n ia s g rieg as del A sia M e n o r
cu e rd a s y un m stil co n tra stes [del [d e Hells, Helldos, H l a d e o
ra b e quitar, to m a d o del g rie g o ki- G re c ia ].
thra, c ta ra ]. helandices, oficiales q u e p re sid a n los
H ades, d io s de lo s infierno s [de Hids, J u e g o s O lm p ic o s [d e hellanodika
Hades o hdes, la m u e rte , la tu m < Hells, Helldos, H la d e , G re
b a , el in fie rn o ], c ia + dik, ju s tic ia ].
h aliutica, arte d e p e sc a r [de halieutik, heleno, h a b ita n te de la H la d e , g rie g o
d e p e s c a d o r, de p e s c a < hls, ha [de hlln, hlleos > h e le n o , g rie
los, m a r ], g o ; cf. Hells, Helldos, H la d e ,
h a lte ra , -t re o , -terio, a c tu a lm e n te , G re c ia ].
b arra m e t lic a con u n a b o la de p lo m o H eliodoro, n o m b re de p e rso n a = o fre n
o de h ie rro en cada ex trem o , e m p le a da d el s o l [de helios, s o l + doron,
d a e n e je rc ic io s g im n stic o s de le d o n , r e g a l o < dr, d a r
v a n ta m ie n to d e p e so s [de haltres, < ddoini, d a r ].
h a lte rio ], h ellan d icas o hellandices [< hella-
halterofilia, d e p o rte co n siste n te en le nodiks < Hells, Helldos, H la
v a n ta r p e so s [de halteres, h a lte rio + d e , G re c ia + dik, ju s tic ia ], ju e z
phlia, a fic i n ], de los Ju e g o s O lm p ico s // [E n p lu
h am adrade, n in fa de los b o sq u es, q u e ral] e n E sp a rta, esp ecie de trib u n a l de
n a c a y m o ra c o n u n rb o l [hama- g u e rra e n c a rg a d o de ju z g a r los c r
drys < hma, c o n + drys, dry os, m e n e s o d e lito s c o m e tid o s p o r las
rb o l, e n c in a ], tro p a s aliad as.
hapax, fo rm a , p a la b ra o ex p re si n de la H ephasteias, fiestas en h o n o r de H e-
q u e s lo se c o n o c e un e je m p lo en u n fasto s o H efesto , n o m b re g rie g o de
corpus d e term in ad o [de hpax, u n a V u lc a n o , d io s ro m an o del fuego.
so la v e z ; n ic o ]. H e r a ia s [d e Here, H e r a , e s p o s a d e
H ebe, d io sa de la ju v e n tu d , h ija de Z e u s Z e u s ], fie sta s en h o n o r de la d io s a
y H e ra [de hebe, a d o le s c e n c ia ], H e ra , en las q u e p a rtic ip a b a n m u je
hecatom be, sacrificio solem n e en q u e se res.
o f r e c e n m u c h a s v c tim a s [d e H erdoto. El llam ad o P ad re de la H is
hekatmb, sacrificio de cien b u e y e s to r ia a p e n a s tien e h isto ria. N a c e el
<hekatn, c ie n to + bous, b u e y ], a o 4 8 4 en H alica rn aso . H a c ia el 455
hedonism o, d o ctrin a q ue p ro c la m a que a. C. e m p re n d i u n a serie de v ia je s y,
el fin su p rem o de la v id a es el p la c e r d e sp u s de c o n o c e r el m u n d o b rb a
[de hdone, p la c e r < hed, g u s ro , sa lv o el d e O ccid e n te , y to d a la
ta r ]. p a rte o rie n ta l d el m u n d o g rieg o , lle
h egem on a, su p re m a c a de u n E sta d o g a A te n a s, en d o n d e reu n i in fo r
so b re otros E stad o s m en o s p o d e ro so s m a c i n v a lio s a s o b r e las G u e rra s
[de hgemonia, s o b e ra n a < hege M d ic a s y , el ao 4 4 9 , ley en p b li
mon, g u a , c o n d u c to r <hgomai, c o a lg u n o s fra g m e n to s d e su o b ra
g u ia r, c o n d u c ir. a c e rc a d e sta s. E l e n tu s ia sm o q u e
H lade, p a s q u e c o m p ren d a to d a s las d e sp ert en su au d ito rio fue ta n c la
ti e r r a s h a b ita d a s p o r lo s h e le n o s : m o ro so , q u e se le o to rg u n a rec o m -

288
p e n sa oficial. Su o b ra co m p ren d e dos hespers, hespridos, de la ta r d e ,
g ra n d e s p artes: la p rim e ra ab arca la del O c c id e n te < hsperos, ta r d e ,
d e sc rip c i n d el im p erio p ersa; la se c r e p s c u lo v e s p e r t i n o ; cf. la tn
g u n d a a b a rc a la d e sc rip c i n de las vespr, -ris, la ta r d e ],
G u e rra s M d icas. hetaira, c o rte sa n a d e alta co n d ici n [de
H eracles, n o m b re g rie g o de H rc u le s hetaira, a m ig a , c o m p a e ra ],
[de Herakles < hros, h ro e + ldos, hidrulico, q u e fu n cio n a p o r m e d io del
g lo r ia < klel, kl, e n s a lz a r; es a g u a [d e hydrauliks < hydraulis,
d e c ir g lo ria de lo s h ro e s ], rg a n o h id r u lic o <hyd5r, a g u a +
herm a, b u sto sin b razo s, co lo c a d o so aul, to c a r la fla u ta < auls, fla u
b re u n a p ila s tra c o m o se al en los t a ].
c a m in o s [d e Hermes, M e r c u r io , H igiene, p a rte de la M e d ic in a que tie n e
d io s del c o m e rc io ], p o r o b jeto c o n se rv a r la salu d y p re c a
hroe, h ijo de u n dio s o de u n a d io sa y v e r las e n fe rm e d a d e s [de hygiein,
d e u n a p e rs o n a h u m a n a [d e herds, s a n a , < hygis; hygieins, s a n o ].
h ro e , s e m id i s ], H igieya, d io sa de la salu d , h ija de A s-
heroida, p o e m a en el q ue el a u to r hace c l e p i o , o E s c u l a p i o [d e hygies,
h a b la r a un h ro e, h e ro n a o p e rso n a s a n o ].
j e c le b r e [d e herls, herldos, o him eneo, b o d a , ca sa m ien to ; can to n u p
herdn < hros, h ro e ]. cial, o e p ita la m io [de hymen, hym-
H esodo [s. V III a. C .], fu e e l p rim e r nos, m e m b ra n a , h im e n ; g rito q u e
p o e ta d id c tic o y e l c re a d o r d e la se la n z a b a en las b o d a s > hymenaio,
a re t del tra b a jo , fren te a la a re t c a n ta r el h im e n e o ],
c a n ta d a p o r los p o e m a s h o m ric o s, him no, p o e m a c o m p u e sto en alab a n za
p a trim o n io de la so cied a d a risto c r ti de u n a d iv in id a d ; co m p o sic i n m u s i
ca, a la q ue p e rte n e c a n los b elico so s c a l in s titu id a c o m o e m b le m a [de u n a
c a u d illo s q u e to m a ro n p a rte en la n a c i n o d e o tra c o le c tiv id a d ]; [de
G u e rra d e T ro y a . E n su Teogonia, hymnos, h im n o ],
ex p o n e la g e n e a lo g a de los d io ses y h p ica , a rte d e m o n ta r a c a b a llo [de
de la s v ir tu d e s p e rs o n ific a d a s . E n hippik < hippos, c a b a llo ],
Los Trabajos y los Das, p la n te a los h ip ism o , d e p o r te q u e c o m p r e n d e la
p rin c ip io s g e n e ra le s de la m o ral y los e q u ita c i n , las ca rre ra s d e c ab allo s,
p re c e p to s g e n e ra le s del tra b a jo a g r etc. [de hipps, c a b a llo ],
cola. P a ra H e so d o , trab a jo y ju s tic ia h ipdrom o, lu g a r p a ra c e le b ra r c a rre
so n co n c e p to s in sep arab les. ra s d e c a b a llo s y d e c arro s [de hippo
H esperia, tie rra d el O ccid e n te ; p a ra los dromos < hippos, c a b a llo + divinos,
g r ie g o s , I ta lia ; p a r a lo s ro m a n o s , c a r r e r a < ddroma, p e rf e c to , de
H is p a n ia [d e Hesperia < hespers, trkh, c o rre r],
hespridos, de la ta r d e , d el O c c i hiposcenio, m u ro d el teatro g rieg o que
d e n te < hsperos, ta r d e , el c re p s s e p a ra b a la orkhestra d e la e sc e n a
c u lo v e s p e r t i n o ; cf. la tn vespr, [de hyposkenion < hyp, d e b a jo +
-era, -mm, el o c a s o ]. skne, e s c e n a ],
H esprides, g u a rd ia n a s del ja rd n de las hipstilo, edificio cu y o techo est so ste
m a n z a n a s de o ro , situ a d o , se g n la n id o p o r c o lu m n a s [de hypstylon
ley en d a , en el re m o to O c c id en te [de <hyp, d e b a jo + stylos, c o lu m n a ].

289
Hom ero. H asta el s. X V II la creen cia en Jenofonte. N a c i en tre los a o s 4 3 0 y
un au to r nico de la Ilada y de la Odi 4 25 a. C. F u e S crates q u ie n e jerci
sea fue casi unnim e. L a p rim era re ac so b re l u n a in flu en cia m s p ro fu n d a .
c i n c o n tra el c o n c e p to tra d ic io n a l E l a o 4 0 1 , p arti p ara P ersia, en u n a
surgi en Francia. L a fam osa cuestin e x p ed ic i n de m e rc en a rio s re c lu ta d a
h o m ric a , acom paada de las m lti p o r C iro . E n tre sus v a ria d a s p ro d u c
p les teoras en pro y en contra de H o c io n e s lite raria s d esta c a n la Anabasis
m ero com o au to r nico de am b o s p o e y las Helnicas.
m as p ico s, sigue sin reso lv erse. E n k ith aroid a [< kitharoids < kithra,
general, se est de acuerdo en que su c ta ra + aoids, c a n to r < aedo,
au to r vivi, a finales del s. V III a. C., c a n ta r ], a rte p ro p ia d e l c ita re d o ,
en alg u n a de las ciudades j n ic a s del c a n to r y ta e d o r de ctara.
A sia M en o r o de las islas vecinas, km os; krne, p u e b lo , a ld e a ; se g n
hoplita, so ld ad o g rieg o p o rta d o r de a r A rist te le s, la C o m ed ia tu v o su o ri
m as p e sa d a s [de hoplits < hplon, g en e n los ca n to s q u e se ib an c a n ta n
a rm a ]. d o d e p u e b lo en p u e b lo [kmidia
h oplitod rom a [< hopliths, h o p lita , < kom, a ld e a , p u e b lo < keimai,
so ld a d o g rie g o a rm a d o c o n a rm a s e sta r e c h a d o + de, c a n to ].
p e s a d a s < hplon, a rm a + drmos, la m p a d ed ro m ia [de lampaddromia
c a r r e r a < ddroma, p e r f e c to d e < lamps, lampdos, < a n to r c h a
trkh, c o rre r], c a rre ra c o n arm as, < lmpo, b rilla r + drmos, c a rre
c o n sid e ra d a co m o p re p a ra c i n id eal r a ], c a rre ra de an to rch as en cen d id as.
p a ra la guerra, L quesis, u n a de las tres P arca s, cuyo
h o p lo m a q u ia [d e hplon, a r m a + n o m b re sig n ifica s u e rte , lo te , p o r
mkh, l u c h a < mkhomai, lu q u e fija b a la lo n g itu d del h ilo de la
c h a r], c o m b ate de un g la d ia d o r a r v id a [de Lkhesis < lkhos, su e rte ,
m ad o co n a rm as p esad as, d e s tin o ].
hyprkhem a [de hyporkhomai, d a n latra, se rv ic io , e sc la v itu d , a d o ra c i n
z a r al so n de la m s ic a ], p a n to m im a [de latreia, id < latre, s e rv ir, ser
d e o rig e n c reten se en h o n o r, p rim iti e s c la v o ].
v a m e n te , de A p o lo , e je c u ta d a p o r lem nisco, cin ta que, en seal de re c o m
d a n z a n te s, c o n a c o m p a a m ie n to de p e n sa h o n o rfica , a d o rn a b a las c o ro
m s ic a y de canto, nas y p a lm a s o to rg a d a s a los a tletas
idilio. T e c rito dio el n o m b re d e idilios v e n c e d o re s e n lo s ju e g o s p b lic o s
a sus p o e m a s a m o ro so s de lo s p a sto g rie g o s [de lmniskos, c in tita ].
res, en c u a d ra d o s en el c am p o [de ei- Liceo, u n o de los tres an tig u o s g im n a
dyllion, p e q u e o c u a d ro < edos, sios de A ten a s, d o n d e e n se a b a A ris
c u a d ro < edos, fig u ra , a s p e c to t te le s [de Lkeion, p o r h a lla rse c e r
< iden, v e r ], ca d el te m p lo de Apolo Liceo o Licio,
stm ic o , Istm io, le n g u a de tie rra q u e v e n c e d o r d e lo b o s < lykos, lo b o ,
u n e do s co n tin e n te s o una p e n n su la cf. la tn lupus, lo b o ].
c o n u n c o n tin en te; lo s Juegos Istmi L icu rg o , n o m b re p ro p io de p e rs o n a ;
cos se c e le b r a b a n e n el is tm o d e sig n ific a a le ja d o o lib re d e lo b o s
C o rin to [de isthmos, is tm o , c u e [de Lykorgos < lykos, lo b o + rgo,
llo , p a so e s tre c h o < em, i r ]. a le ja r, s e p a ra r]; le g isla d o r d e E s

290
p arta. Se d ice q ue, tras c o n su lta r al M aratn, lu g a r en d o n d e lo s a te n ie n
o r c u lo de D e lfo s, re g re s a E sp arta ses, a p e s a r de su en o rm e in fe rio rid a d
d ic ie n d o q u e h a b a sido en v ia d o p o r n u m ric a , m a n d a d o s p o r M ilc a d es,
la p ito n is a p a ra d a r al p as su s leyes, a lc a n z a ro n so b re los p e rsa s u n a b ri
q u e fu e ro n a c e p ta d a s. H iz o ju r a r a llan te v ic to ria . U n a tra d ic i n cu e n ta
lo s e sp a rta n o s q u e las m a n te n d ra n qu e el so ld a d o q u e co rri a c o m u n i
h a sta qu e l re g re sa se d e l v iaje que c a rla a A te n a s c a y m u e rto p o r el
ib a a h a c e r a D elfos. C om o la p ito n i e s f u e rz o , tra s h a b e r r e c o r rid o , sin
sa d e este sa n tu a rio le h u b ie se a n u n d e te n e rs e , lo s 41 k m s. d e l ca m in o .
cia d o q ue la g lo ria de E sp a rta d u ra ra E n m e m o ria de este h ec h o h e ro ic o ,
lo q ue sus ley es, d ecid i n o v o lv e r y se h a e sta b le c id o la p ru e b a d e p o rtiv a
se d ej m o rir de h am b re, d isp o n ie n d el M a ra t n y se u sa el ad jetiv o m a -
d o q u e su s c e n iz a s se a rro ja s e n al ra to n ia n o p ara d e sig n a r to d o e sfu e r
m ar. zo d e sm e d id o ,
La L iga o C on fed eraci n de D los. m eloda, su c esi n o rd en a d a de so n id o s
T ra s la v ic to ria d e fin itiv a so b re los d o ta d a d e sen tid o m u sical; c a n c i n o
p e rsa s, A te n a s p ro m o v i , el ao 478 p ie z a m u s ic a l [d e melida, c a n to
a. C ., esta u n i n d e E stad o s griegos. m e lo d io s o , m e lo d a <mlos, m
El artfice de la m ism a fu e A ristid es. s ic a + ide, c a n to ],
S u sede y su te so ro estab a n en la isla m e lo d r a m a , d r a m a c o n a c o m p a a
s a g r a d a d e D lo s , c u n a m tic a d e m ie n to m u s ic a l; p e ra [d e mlos,
A p o lo y an tig u a c ap ital de la anfictio- nileos, m e lo d a , c a n to , m s ic a
n a j n ic a . L os E stad o s que la c o n sti + drma, a c ci n te a tra l],
tu a n b u scab an ese n c ia lm e n te la p ro m elop ea, a rte d e p ro d u c ir m e lo d a s ;
te c c i n c o n tra lo s p ersas. N e c e s ita e n to n a c i n r tm ic a e m p le a d a en la
b a n , p u e s , c re a r u n fu e rte p o d e ro d e c la m a c i n [de melopoia < mlos,
m a rtim o , lo cu al e x ig a c u a n tio so s mleos, m e lo d a , c a n to , m s ic a
d e se m b o lso s . D e b a n a p o rta r n av es +poio, h a c e r],
de g u erra o p a g a r p eri d ic a m e n te u n m e te c o [d e mtoikos, e x t r a n j e r o
trib u to p a ra fin a n c ia r la flota. Se e li < met, id e a d e p a r t ic i p a c i n +
g i la se g u n d a o p c i n y fu e p re sid id a olcos, u oikia, c a s a ], ex tra n je ro d o
p o r A ten as. m ic ilia d o en A te n a s. E ran , en su m a
liturgia, se rv ic io p b lic o [de leiteurgo, y o r p a rte , de o rig en g rie g o y c o m p a r
d e se m p e a r u n a fu n ci n p b lic a < ta n co n los c iu d a d a n o s casi to d as las
leitourga]. o b lig a c io n e s trib u ta ria s . N o te n a n
logeon [< logeon, lu g ar d o n d e se h a a c c eso a la efeb a, a u n q u e s serv an
b l a ; cf. logia]. El logeon e ra , en en el e j rc ito c o m o h o p litas, y en la
re a lid a d , la p la ta fo rm a en la q u e se flo ta c o m o m a rin o s o rem ero s. C a re
d e s a r ro lla b a la a c c i n d ra m tic a o can de d e re c h o s p o ltico s, p e ro p o
c m ica. d a n d e se m p e a r a lg u n a s fu n c io n e s
m agia, arte de co n se g u ir, m e d ia n te f r p b lic a s. M u ch o s m e te c o s a lc a n z a
m u la s o rito s m s o m e n o s secreto s, ro n la fam a. M e te c o s eran los p in to
re s u lta d o s c o n trario s a las leyes d e la res P o lig n o to y Z e u x is; m e teco s fu e
n a tu ra le z a [de magea, a rte de los ro n H ip c ra te s, p a d re de la M ed icin a,
m a g o s ]. y H o r d o to , p a d re de la H isto ria; el

291
fil so fo A n a x g o ra s y A sp a sia , c o m d u cc io n e s [de mouseon, te m p lo de
p a e r a s e n tim e n ta l d e P e ric le s ; el las m u s a s <Mosa, m u s a ],
n m e ro p o d ra am p liarse; to d o s ellos m sica, arte de c o m b in a r los so n id o s de
c o n trib u y e ro n con su tale n to al p o d e la v o z h u m a n a o de lo s in stru m e n to s,
ro e c o n m ic o y al p restig io c u ltu ra l de m o d o q u e resu lte u n e fecto e s t ti
y artstic o de A ten as. co [de mousike tkhn, arte m u s ic a l
M iln de C rotona, atleta c leb re p o r su < mousa, m u s a ],
fu e r z a p r o d ig io s a y su v o ra c id a d . nyade, n in fa d e los ro s y de la s fu e n
S e g n E s tra b n , q u is o d e s g a ja r u n te s [d e Nais, naidos, n y a d e ,
tro n c o d e rb o l, y a ra ja d o , c o n su s <nai, m a n a r],
m a n o s , p e ro al s a lta r las c u a s, l nctar, lic o r m u y su av e d e stin a d o a los
q u ed a tra p a d o y, co m o n adie a cu d i d io se s [de nktar, b eb id a de los d io
en su a y u d a , fu e d e v o ra d o p o r las s e s ].
fieras. nereidas, las c in c u e n ta h ija s de N e re o ,
m istagogo, sa c e rd o te q u e in ic ia b a en dio s m a rin o ; era n n in fa s del m a r [de
los m iste rio s [de mystagogos, sa c e r Nreis, -idos, n e re id a , de Nreis,
d o te e n c a rg a d o de in ic ia r en lo s m is N e r e o <nrs, h m e d o ],
te r io s < mysts, in iciad o en los m is ninfa, u n a de las d eid ad e s de las ag u as
te r io s < my, c e rra r la b o c a o los [de nmph, m u c h a c h a n b il] .
o jo s + aggs, g u a , c o n d u c to r], o clo cr a cia , g o b ie rn o d e la m a s a [de
m isterio, a rcan o o co sa se c re ta en una oklokrata < khlos, tu rb a , m u lti
re lig i n y q u e d ebe se r o b jeto de fe t u d , p le b e + krtos, p o d e r],
[de inystrion, m is te rio < mysts, oda, c o m p o s ic i n p o tic a d e l g n e ro
in ic ia d o en lo s m is te r io s < my, lric o [< de, c a n to , p o e m a lric o
c e rra r la b o c a o los o jo s , g u a rd a r <aedo, c a n ta r],
s ile n c io ]. oden, ed ificio d e stin ad o a las a u d ic io
M stica, p arte d e la T eo lo g a q u e trata n e s de c a n to [de deion < ide, c a n
de la v id a esp iritu a l y co n te m p la tiv a t o < aeid, c a n ta r],
y del c o n o c im ie n to y d irec c i n de los om ofagia, h b ito de c o m e r los a lim e n
esp ritu s [de mystike, m s tic a <ms- to s c ru d o s [d e omophagia < ms,
tiks, m s tic o < my, ce rrar la b o c a c ru d o + phg, c o m e r],
o los o jo s , g u a rd a r sile n c io ], onrico, rela tiv o a los su e o s [de nei-
m ito, fb u la, g e n e ra lm e n te re lig io sa [de ros, e n s u e o ],
mythos, c u e n to ], orfen, g ru p o de c an ta n tes en c o ro [de
m onaule [de monaulos, esp e cie d e fla u Orfeo < Orphes ].
ta < monos, u n o s o lo + auls, fla u rfico, re la tiv o a O rfeo y a su c u lto y
ta ], q u e h ace un solo de flau ta // q u e m is te rio s [d e Orphiks < Orphes,
c a n ta o ta e so b re un so lo tono, O rfe o , p e rso n a je m ito l g ic o ex p e rto
m usa, c a d a un a de las an tig u a s d e id ad e s e n m sica],
q ue, se g n la m ito lo g a , p ro te g a n las orfism o, te n d e n c ia filo s fica g rie g a in
d iv e rs a s c ie n c ia s y a rte s, e s p e c ia l flu id a p o r los m iste rio s rficos.
m e n te la p o e sa [de Moiisa, m u s a ], orquesta, -tra, e n el tea tro g rieg o , lu
m useo, ed ificio d e stin a d o al e stu d io de g ar, d e la n te de la e scen a, en el q u e el
las c ie n c ia s, las letras y las arte s lib e c o ro e fe c tu a b a sus e v o lu c io n e s [de
rales y a a lb e rg a r y e x p o n e r su s p ro orkhstra < orkhomai, d a n z a r].

292
o lim p i n ik a s [d e Olympioniks, -ou tro d e u n a ro d e m a d e ra [d el la tn
< Olympia, O l i m p i a + nik, v ic to pandorium < gr. pandora\.
r i a < nik, v e n c e r], v e n c e d o r en panegrico, d isc u rso p ro n u n c iad o an te
lo s Ju e g o s O lm p ico s, la a sa m b le a g e n e ral del p u e b lo ; d is
paideia, id e a l de la ed u c a c i n g rie g a , cu rso e n c o m i stic o [de pangyriks,
q ue p re p a ra b a al n i o p a ra su papel re la tiv o a la s a sa m b le a s y a fiestas
de c iu d a d a n o [d e paideia, e d u c a so le m n e s < panegyris, re u n i n de
c i n , e n s e a n z a < pas, paids, to d o e l p u e b l o < pn, t o d o +
n i o ]. ager, re u n ir],
pades, n o m in a tiv o p lu ra l de pas, pai p n ico, m ie d o g ra n d e e in ju s tific a d o
ds, n i o , [de Paniks < Pn, d ios a q u ien se
paidotribes [de paidotrbs, -ou <pas, a trib u an los ru id o s q u e re tu m b a b a n
paids, n i o + trib, e je r c ita r ], en el m o n te],
m a e stro de g im n a sia , en tre n a d o r p a ra p an tom im a, re p re s e n ta c i n te a tra l en
lo s n ios. la q u e to d o se h ac e co n fig u ras y g e s
palafrenero, criad o q u e lle v a el freno to s im itativ o s [de pantomimos <pn,
del p a la fr n , cab allo u sad o p o r rey es pantos, to d o + manos, m im o , c o
o d am as de c ierta so lem n id ad , y c u i m e d ia n te < mimomai, im ita r],
d a de eso s cab allo s, parbasis, p a rte de la co m e d ia en la que
p a lestra , lu g a r d o n d e se lu c h a ; s itio el au to r h a b la d ire c tam e n te a los e s
d o n d e se c e le b ra n c e rt m e n e s lite ra p e c ta d o r e s [d e parbasis < par,
rio s p b lic o s o se discu te so b re c u a l d u r a n t e , bsis, bseos, g r a d a ,
q u ie r a su n to [de palastra < palao, g ra d e ro , b a s e ],
lu c h a r < pl, pls, lu c h a ]. paraso, lu g a r m u y a m en o [de pardei-
Panateneas, fiestas an u ales celeb rad as sos, p a rq u e , ja r d n , p a ra s o ],
en A ten as en h o n o r de A tenea. P isis paraninfo, p a d rin o de b o d a q u e a n u n
tra to in stitu y las Grandes Panate c ia b a a la n o v ia la lleg ad a del no v io ;
neas, q ue se cele b rab a n cad a cuatro p r o f e s o r q u e p r o n u n c ia b a e n u n a
a o s y ofrecan con cu rso s gm n ico s y u n iv e rs id a d el d isc u rso de a p e rtu ra
m u sicales, ab ierto s a to d o el m u n d o de cu rso ; sa l n de acto s acad m ic o s
griego. E l rito esencial de las P an ate d o n d e lo p ro n u n c ia b a [d e par, ju n
neas co n sista en la ofren da a la vieja to a + nymphe, m u c h a c h a n b il].
im ag en de la dio sa A ten ea de u n p ep lo Parnaso, m o n te de la F cid a; seg n la
n u ev o de c o lo r azafrn, tejid o p o r las M ito lo g a , e ra la m o ra d a p rin cip al de
arreforas. L lev ab a b ord ad as escenas las M u sas [de Parnass\.
de la G ig an to m aq u ia. E l cortejo q u e parodia, im itac i n b u rle sc a d e una o b ra
d reflejado en el friso del Partenn. lite ra ria o m u sic a l serias [d e parida
p a n cracio, c o m b a te g im n stic o en el <par, ju n to a , ad e m s d e + ide,
q u e se p e rm ita n c a s i to d a c lase de c a n to , p o e m a lric o <aed, c a n
m e d io s p a ra v e n c e r al c o n tra rio [de ta r ].
pagkrtion, p r o n u n c ia d o pankr- P artenn, te m p lo d e A te n e a , la d io sa
tion, d e pn, pantos, to d o + krtos, v irg e n [d e Parthenon < parthnos,
p o d e r ]. v ir g e n ].
pandero, in s tru m e n to m sic o de p e rc u P ausanias, h is to ria d o r y o ra d o r grieg o ,
si n fo rm ad o p o r u n a p iel te n sa d e n v iv i en R o m a en el s. 11 d.C . V isit

293
v a rio s p ases, sobre to d o G recia. F ru ta r c e rra d o de arrib a ab ajo , d eja n d o
to de su s v ia je s fue su o b ra Descrip s lo u n a a b e rtu ra p a ra el b ra z o . //
cin de Grecia, en d iez lib ro s, en los V e s tid o d e P a la s A te n e a , o fre c id o
q u e v a re c o rrie n d o las d iv e rsa s re g io p o r las m u je re s aten ien se s a esta d io
n es de la H lad e, cu y as c o stu m b res, sa en las fie sta s P a n a te n e a s // M s
re lig i n y m ito lo g a describ e. Su o b ra tard e , e n tre g rieg o s y ro m a n o s, m a n
es de v a lo r in c a lc u la b le p a ra el c o n o to de ce rem o n ia.
c im ie n to de la an tig u a G recia, e sp e Pericles, q u e dio su n o m b re a un sig lo ,
c ia lm e n te p a r a la h is to ria d e l a rte fu e el ld e r d e l p a rtid o d em o c rtic o
g rieg o . d e A te n a s, d irig ien d o , en c a lid a d de
pen, h im n o so lem n e en h o n o r de A p o e stra te g a , los d estin o s de e sta ciu d ad .
lo u o tra d iv in id a d , d e s p lic a , d e R e c o n stru y los te m p o s de su a c r
ale g ra , de c o m b ate o d e v icto ria. p o lis, d e stru id o s p o r los p ersas. E n su
P edagoga, c ie n c ia y arte de la e d u c a p o c a a flu y ero n a A te n as los e x tra n
ci n [de paidaggia < pas, paids, je ro s m s n o tab les: F id ia s, P ro t g o -
n i o + agge, c o n d u c c i n ], ras, G o rg ia s, A n ax g o ra s, F ler d o to
pederasta, ab u so d esh o n esto c o m e tid o y m u c h o s m s. L a G u e rra d e l P e lo
p o r u n a d u lto c o n tra lo s n i o s [de p o n e so in te rru m p i el b rilla n te S i
paiderasta, < pas, paids, n i o + g lo de P e ric le s . M u ri el a o 4 2 9 ,
erasts, a m a n te < ramai, ero, v c tim a de la p este q u e se d esa t en
a m a r < riis, rtos, a m o r], A te n a s y cu y a d escrip c i n d e b em o s
p ediluvio [del la tn ps, pdis, p ie + al h is to ria d o r T u cd id es.
-re < gr. , la v a r, b a a r], peristilo, g a le ra de c o lu m n a s q u e ro d e a
b a o de p ies, to m a d o co m o m ed id a el p a tio de u n ed ificio [de peristylos
h ig i n ic a o m ed icin al. < per, a lre d e d o r + stjlos, c o lu m
P lope, h ro e ep n im o d el P elo p o n e so n a ].
[de Plops, Plopos, P lo p e ]. p taso, so m b re ro de via je [de ptassos,
p eltasta, s o ld a d o g rieg o de in fa n te ra s o m b re ro ].
lig era, arm ad o co n p elta , escu d o de phorm inx, v. form inges.
c u e r o [ d e p lt , e s c u d o > p in a c o te c a , m u s e o d e p in t u r a s [d e
pltasts ]. pinakothek < pinax, pnakos, c u a
p e n ta tl n , p en ta th lo n , c o n ju n to d e d r o , ta b la + thek, c a ja , a rm a
c in c o e je rc ic io s g im n stic o s: sa lto , r i o ].
c a rrera, la n za m ien to d e d isco, la n z a p rrica, d a n z a g rie g a en la q u e se im ita
m ien to de ja b a lin a y lu c h a [de pnta- b a un c o m b a te , v istie n d o t n ic a s de
thlon < pnte, c in c o + thlon, lu c o lo r ro jo [d e pyrrhikhos, r o j iz o
c h a , c o m b a te ], < pyrrhs, ro jo , del c o lo r d e fu e
peplo [del latn pplum < gr. pplon ], g o <pyr, pyrs, fu e g o ].
v e stid o p rim itiv o ; era larg o y al d o Pitn, se rp ie n te p it n [de Python, d ra
b larse la tela p o r la p a rte su p erio r, se g n , d e m o n io ; a d iv in o ; c f . pitia,
fo rm a b a u n v e stid o ex te rio r, m s o p ito n is a , en D elfo s; pytha >pytho
m e n o s larg o , p e ro de u n a so la p ieza , nissa ].
sin c o s tu ra a lg u n a . P o d a , a v e c e s, pxide, c o p a o c aja p e q u e a en la q u e se
te n e r u n a co stu ra, q ue lo c e rra se de la g u a rd a la e u c a rista y se lle v a a los
c a d e ra a los p ie s, e in clu so p o d a e s e n fe rm o s // p ix id io .

294
p lagiau le [de plgios, o b lic u o , que Porfirio, d isc p u lo de P lo tin o , en R o m a,
n o est en ln e a r e c ta + auls, flau en d o n d e m u ri el ao 301 d. C. E n
t a ], flau ta tran sv ersal. su s n u m e ro so s esc rito s ab o rd a p ro
P la t n [4 2 7 -3 4 7 a. C .], d is c p u lo de b le m a s d e to d a s clases, re fe re n te s lo
S crates; al re g re so de d iv erso s v ia m ism o a la s m a te m tic a s , q u e a la
je s , se e sta b le c i en A te n a s, el afo re lig i n , a la m sica, etc. E s a u to r de
3 8 8 a. C. A ll a b ri , e n u n p a rq u e u n a v id a d e P lo tin o y de v ario s c o
p r x im o a la ciu d ad , u n a esp ecie de m e n ta rio s a los tra tad o s de ste. Su
e sc u e la de F ilo so fa, lla m ad a Acade Eisagoge fu e d e e n o rm e tr a d ic i n
mia, n o m b re to m a d o d el h ro e A ca- ta n to en el O rie n te c o m o en B iz a n c io
d e m o s. H a n lle g a d o h a sta n o so tro s y en O ccid en te,
42 de sus Dilogos, en los que, e x p orn ografa, o b sc e n id a d en las o b ra s
ce p to Las Leyes, in terv ie n e S crates. lite ra rias o a rtstic a s [d e prn, p ro s
A lg u n a s de sus te o ra s so n ex p u e stas t i t u t a + graph, d e s c r ip c i n <
e n fo rm a de m ito s. E n su s Dilogos grplw, e s c rib ir],
ex p o n e , a d em s de su te o ra so b re las p roagn [d e progon, -onos <pro, d e
id e a s , las te o ra s so b re el o rig en , la n te , a n te s + agn, lu c h a , a c
estru c tu ra y m o v im ie n to s del m u n d o , c i n ], p re lu d io de u n co m b ate o de
as co m o ta m b i n d iserta so b re m e ta u n a acci n ,
fsica, m o ra l, e sttica y p o ltica, p roed ra [de pro, d e la n te , a n te s +
plectro, p a p a ra tarier los in stru m e n to s hdra, a s ie n to < hzomai, se n ta r
m s ic o s de c u e rd a [< plektron, o b je s e ], p rim e r a sie n to ; p rim e ra p laz a ;
to p a ra g o lp e a r, e sp o l n < pless, lu g a r d e l p re s id e n te , o p ro e d ro en
g o lp e a r, h e rir], u n a a sa m b le a ; d e re c h o a sen tarse en
plinto, base de u n a co lu m n a o d e u n a los p rim e ro s asie n to s en los ju e g o s ,
e statu a; ap a ra to g im n stic o p ara sa l en el te a tro o en las asam b leas,
to [deplinthos, la d rillo ], propileo, v e stb u lo d e un tem p lo u o tro
p o d io , p o d iu m , p e q u e a p la ta fo r m a e d if ic io s u n tu o s o [d e propylaion,
e le v a d a so b re la qu e se c o lo c a a u n a p r t ic o < pro, d e la n te + pylon,
o v arias p erso n as, p a ra h a c e rlas m s p o r ta l, p u e rta ; cf. pyl, p u e rta ,
v isib le s, esp e c ia lm e n te a los v e n c e p a s o , d e sfila d e ro ],
d o re s d e c o m p e tic io n e s d e p o rtiv a s p roscen io, lu g a r e n tre la e sc e n a y la
[del latn podium < gr. pdion, d im i o rq u e sta . P a rte a n te rio r del e sc e n a
n u tiv o d e pos, pods, p ie ], rio , m s c e rc a n a a los e sp e c ta d o re s
p o lis, c iu d a d , c o n s titu y e u n a u n id a d [d e proskenion < pro, d e la n te +
p o ltic a in d e p e n d ie n te , es u n a ciu - skne, e s c e n a ],
d a d -E sta d o . E st b a sa d a en u n a se protagonista, p erso n aje prin cip al de u n a
rie de c u lto s d e te rm in a d o s, se rig e o b ra, e sp ecialm en te teatral [de protos,
p o r ley es y m a n tie n e u n a so b e ra n a el p rim e ro + agnistes, a c to r, atle
p le n a so b re to d o s los m ie m b ro s que ta <agon, lu c h a , co m b a te ],
la in te g r a n . L a in d e p e n d e n c ia de q u iam astigosis, rito b ru ta l, en el q u e
c a d a polis, c o m o u n id a d p o ltic a , los j v e n e s e sp a rta n o s se so m etan a
c o n tra s ta c o n la e sc a s a lib e rta d de u n a fla g e lac i n salv a je sim p lem e n te
q u e g o z a b a c ad a in d iv id u o d en tro de p a ra d e m o s tra r su re siste n c ia ante los
la m ism a. e sp ec ta d o re s.

295
rapsodia, trozo de un p o em a, esp e c ial c o n + okos; oila, c a s a , fa m ilia ;
m ente hom rico; com posicin m u sical p a tr ia , p a trim o n io ],
de carcter fantstico, basada en tem as siringa, e sp e c ie d e zam p o a , c o m p u e s
p o p u la r e s [de rhapsodia < rhpt, ta de v a rio s tu b o s de ca a, u n o s al
c o se r, zu rc ir +de, can to ], lad o d e o tro s y de d istin to s ta m a o s,
rapsodo [-da], el q ue en la an tig u a G re q u e fo rm a n e sc a la m u s ic a l [d e sy-
c ia r e c o r r a lo s p u e b lo s c a n ta n d o rigx, syriggos, p ro n u n c ia d o syrinx,
tro z o s de los p o em as h o m ric o s [de syringos, sirin g a ],
rhapsods < rhapt, c o s e r + de, sistro, in stru m e n to m sico de m eta l, en
c a n to ]. fo rm a d e aro o de h e rra d u ra y a tra v e
ritm o, d is p o sic i n arm o n io sa d e so n i sad o p o r v a rilla s, q u e se h a c a so n a r
d o s [de rhythmos, r itm o , c a d e n a g it n d o lo co n la m an o [de sestron
c i a , c a n to ; flu jo r e g u la r d e las <sei, a g ita r].
o la s < rho, flu ir], Scrates. N o d ej o bras e scritas. F u e
ritn [< rhytn ], v a so p a ra b e b e r en ro n P la t n y Je n o fo n te , sus d is c p u
fo rm a de cu ern o , los, los q u e no s a p o rta ro n te stim o n io s
salpinge, tro m p a , tro m p e ta [de slpigx, d irec to s de este o rig in al p e rso n aje . E l
slpiggos, p ro n u n c ia d o slpinx, sal- p rim e ro le h a c e in te rv e n ir e n to d o s
pingos, tro m p e ta ], su s Dilogos, ex cep to en Las Leyes;
salterio, in stru m e n to m sic o p a re c id o a Je n o fo n te n o s lo p re se n ta en su Apo
la c ta ra y al a rp a [de psaltrion < loga de Scrates y en sus Memora
psll, ta e r u n in stru m e n to m sic o bles. N a c i e n A te n a s el a o 4 6 9 a.
de c u e rd a ], C. Ja m s a d o p t u n a p o stu ra d o g m
sibarita, n a tu ra l d e S b aris, c iu d ad de la tica. A los 70 a o s de ed ad , acu sad o
M a g n a G recia, fa m o sa p o r su v id a de d e im p ie d a d y de co rro m p e r c o n sus
lujo [de Sybarites < Sybaris]. e n se a n z a s a los j v e n e s , fu e c o n d e
sim posio, asa m b le a , co n g re so , re u n i n n a d o a m u erte,
d u ran te u n o s d as, de p e rso n a s d e una sofista, m a e stro de filo so fa [d e sophistes
m ism a a c tiv id a d p ro fesio n a l [de sym < sophia, sa b id u ra ].
psion, fe s tn , reu n i n de c o n v id a Soln. A p a re c e a c o m ie n z o s del s. vi a.
d o s < sn, re u n i n + psis, b e b i C. c o m o m e d ia d o r e n tre la a risto c ra
d a < pino, b e b e r ], cia d el A tic a y el p u eb lo . E le g id o ar-
sincretism o, en g lo b a m ie n to de u n c o n co n te el a o 5 9 4 a. C ., e m p re n d i una
ju n to d e e le m e n to s , e s p e c ia lm e n te se rie de re fo rm a s. D iv id i a la p o b la
id e a s o d o c tr in a s , d if e r e n t e s [d e c i n en c u a tr o c la s e s s o c ia le s , de
sygkrtisms, p ro n u n c ia d o sincretis a c u e rd o n o c o n su n a c im ie n to , sino
mos, c o a lic i n de d o s a d v e rs a rio s c o n su s re n ta s an u ales. C ad a u n a de
co n tra u n te rc e ro , c o m o h a ca n los esta s c la se s so cia le s su p o n a cie rto s
c re te n se s < syn, c o n , ju n ta m e n te d ere c h o s y o b lig ac io n es: carg o s p
+ krtiz <Krt, C reta, isla grieg a], b lic o s , s e rv ic io m ilita r, im p u e sto s,
sin ecism o, re u n i n d e v a rio s p u e b lo s etc. L a re fo rm a m s p ro fu n d a fu e la
p a ra fo rm a r u n a ciu d ad , co n ig u a ld a d del c d ig o le g a l y la del siste m a de
de d ere c h o s e n tre to d o s los h a b ita n p e sa s y m ed id as,
tes e in stitu c io n e s p o ltic a s y re lig io sp on d op h roi [pl. d e spondophros,
sas u n ificad as [de synoikisms < syn, -ou\, h e ra ld o s q u e a p o rtab a n las p ro

296
p u e sta s de p az, d e alian z a o de a rm is tau rom aq u ia, arte de lid ia r to ro s [de
tic io // h e ra ld o s que, d u ran te la c e le taros, to r o ' + makhe, lu c h a ],
b ra c i n d e lo s Ju e g o s O lm p ic o s y teatro, lo cal d estin ad o a rep resen tar tra
o tr o s ju e g o s , p ro c la m a b a n la s tr e g e d ias, c o m e d ia s, etc. [de thatron,
g u as sa g ra d a s y lo s tratad o s, te a tro < theomai, c o n te m p la r u n
sy m p o sia rca [de symposarkhos, -ou e sp e c t c u lo <tha, e sp ec t cu lo ],
< sympsion, fe s tn + arkhe, m a n telestrion [de telesterion, -ou], lu g a r
d o ], p re sid e n te de un b an q u e te , e n p a ra las c e re m o n ia s d e in ic iac i n en
carg a d o d el cu m p lim ien to de las n o r los m isterio s.
m a s e stab lecid as, T erm as. E n A te n a s, los e sta b le c im ie n
sym p sio n [< sympsion, < syn, r e to s p b lic o s de b a o s, q u e y a ex istan
u n i n + psis, b e b i d a < pino, en el s. V a. C ., c o n ta b a n con p isc in a s
b e b e r ], a s a m b le a , c o n g r e s o , r e y, en ello s, las b a e ra s se alin e ab a n
u n i n , d u r a n t e c ie r to tie m p o , d e en to rn o a una g ra n sala circu lar, que,
p e r s o n a s d e u n a m is m a a c tiv id a d en alg u n o s c aso s, te n a ag u a calien te.
p r o f e s io n a l // [a n tig u a m .] re u n i n El balaneiis, o g e re n te de esto s b a o s
d e c o n v id a d o s , p b lic o s, d irig a a los em p le a d o s de
sysstias. E n E sp a rta se h a c a n c o m id as b a o , q u e m a n te n a n la c a le fa c c i n
p b lic a s e n c o m n lla m a d a s syss y a te n d a n a los b a istas.
tias, en las q u e el p lato fu erte era el T erpscore, m u sa de la d an za; su n o m
fa m o so cald o n eg ro . N o eran p a g a b re s ig n ific a q u e se d e le ita c o n la
d as p o r el E stad o , sino q u e c a d a c o d a n z a [d e Terpsikhra < trpsis,
m e n s a l d e b a c o n tr ib u ir m e n s u a l d e le ite + khors, c o ro , d a n z a ].
m e n te c o n u n a m e d id a d e h a rin a , Tespis. S e g n la tra d ic i n , fue el p rim e r
o c h o d e v in o , cin co lib ras de q u eso , a u to r tr g ic o de q u ien te n em o s n o ti
d o s y m e d ia de h ig o s y u n a can tid ad cias. Im p re sio n a b a a su p b lico g ra
e n m etlico , co n la que se c o m p ra b a cias a su fa m o so carro , en el que lle
la carne. E ra n e x clu id o s los q u e no v a A ten a s, a m e d ia d o s del s. v u a.
p o d a n ap o rta rlo . E l o b je to d e tales C ., la p rim e ra c o m p a a de acto re s
c o m id a s era fo m e n ta r la cam a ra d era a m b u la n te s. Se le a trib u a la in v e n
e n tre lo s c iu d a d a n o s , se p a r n d o lo s ci n d e la a c ci n tr g ic a , la m scara
de los q u e n o lo fu esen , y a c o stu m y el ju e g o d e los acto res. N o q u ed an
b ra rlo s a la v id a austera, re sto s d e su s o b ra s y p a re c e q u e tu v o
t la m o , le c h o n u p c ia l [d e thalamos, q u e v e n c e r en A te n a s cierta re siste n
lech o n u p c ia l, m a trim o n io ]. c ia a a c e p ta r este e sp e c t c u lo , e m i
T ala, m u sa de la C o m ed ia [de Thleia, n e n te m e n te p o p u lar.
'T a la <thllo, b ro ta r]. T hyades. E n to d o s los rito s d io n isa co s,
T argelias [< thargelia, -\, fiesta en las fieles, fu e ra de s, caen en x tasis
h o n o r de A p o lo y de A rtem is, h ip n tic o , o m s b ien , en u n a e m b ria
ta u ro ca ta p sia , e s p e c t c u lo ta u rin o o g u e z sa lv a je , e n su d eseo de lle g a r a
ju e g o s d el to r o , q ue te n a n lu g ar en la c o m u n i n co n su d io s y c o n seg u ir
la an tig u a C reta; c o n sista n en e je rc i el e n tu sia sm o . S us fieles, llam ad as
c io s g im n stic o s, q ue s lo e n tra a Mnades o thyades, a lc a n z a n e s e
b a n rie s g o p a ra lo s a tle ta s q u e los e n tu sia rm o en su s o rg as , o c e
p ra c tic a b a n . re m o n ia s re lig io sa s, reserv a d a s a los

297
in ic ia d o s , p a ra in fu n d irle s el e n tu tr ig lifo , e le m e n to a r q u ite c t n ic o en
sia sm o q ue les h ag a sen tirse d io ses . fo rm a d e re c t n g u lo sa lie n te y co n
L as m n a d e s so n las m u je re s c o n sa tre s can ale s; c o n las m e to p as, d e c o ra
g ra d a s al cu lto de D io n iso . E n D e lfo s e l friso d e l o rd e n d rico d esd e el a r
re c ib a n el n o m b re de Thyades. q u itra b e a la c o rn isa [de triglyphos
tm p an o, ta m b o ril, a ta b a l [de tmpa- < tres, tra, tr e s ; tris, tre s v e c e s +
non, ta m b o r < typt, g o lp e a r], glyph, e s c u lp ir, c in c e la r].
tirano, p e rso n a q ue u su rp a el p o d e r de triloga, c o n ju n to de tre s tra g e d ia s del
un E sta d o y lo g o b ie rn a a su an to jo , m ism o a u to r [de triloga < tres, tra,
sin ate n e rse a n o rm a s de ju s tic ia [de tr e s ; tris, tres v e ces + logos, tra ta
tyrannos, re y p o r u su rp a c i n , tira d o , d is c u rs o ].
n o ]. trpode, a rm a z n d e tres p ie s p a ra c o lo
tirso, sm b o lo d e B aco u tiliz ad o p o r las c a r e n c im a c ie r to s a p a r a t o s [d e
b a c a n te s ; c o n s is ta e n u n a v a ra ro trpodes < tres, tr e s + pots, pods,
d e a d a de h o jas de h ie d ra o de p a rra p ie ].
[de thyrsos, tir s o , v a ra c u b ie rta de tritagonista, te rc e r p e rso n a je en la tra
ra m a s en h o n o r de D io n iso o B a c o ]. g e d ia g rie g a ; a c to r q u e d e se m p e a
T isfone, n o m b re de u n a d e las tre s F u lo s te rc e ro s p a p e le s [de tritagnists
r ia s ; s i g n if i c a v e n g a d o r a d e la s < tritos, te r c e r o < tres, t r e s +
m u e rte s o asesin ato s [de Tisiphone, agnistes, lu c h a d o r, a c to r].
< to, p a g a r + phonos, a s e s in a to , tro c o , a ro [ju e g o de n i o s ; d e l la tn
c a d v e r]. trochas, a ro < gr. trokhs, ru ed a,
tono, m a y o r o m e n o r elev a c i n del so c rc u lo , a ro < throkh, e sta r re
n id o se g n la fre c u e n c ia de v ib ra c io d o n d e a d o < trkh, c o rre r].
n e s de lo s cu e rp o s so n o ro s [de tonos, trom po, p e o n z a [de strmbos, strm-
te n s i n , to n o < teno, te n d e r], bou, t o r b e l l i n o , c f. t r o m b a ;
tragedia, o b ra d ra m tic a de a c c i n in <strpho, g ira r, d a r v u e lta s ].
te n s a , q u e s u s c ita l s tim a y te rro r, T ucdides. E s el re p re se n ta n te m s ilu s
c o n p e rs o n a je s h e ro ic o s y u n fin al tre de la h isto rio g ra fa g rieg a. N a c e
fu n e sto [de tragoida < trgos, m a u n o s 2 0 a o s m s tard e q u e H er d o to
cho c a b ro + de, c a n to < aedo, [h. 4 6 0 a. C .], en A ten as. V iv i en la
c a n ta r]. p o c a d o ra d a de P e ric les. S e g n l
tragoi. E l o rig en de la T ra g e d ia , cuyo m is m o d ic e , se p r o p u s o c o n ta r la
n o m b re en g rie g o s ig n ific a c a n to h is to ria de los 27 ao s [4 3 1 -4 0 4 ] de
d el m a c h o c a b rio , es d u d o so . S e las Guerras del Peloponeso. L a n a
p ie n sa q ue, en u n p rin cip io , se tra ta b a rra c i n se in te rru m p e en el ao 4 1 4 a.
d e u n c a n to e jec u tad o p o r p e rso n a jes C. E n su o b ra , a sp ira a lo g ra r u n a
d isfra z a d o s de m a ch o s c ab ro s o b ie n e c u a n im id a d y u n a o b je tiv id a d tales,
d e u n a re p re se n ta c i n esc n ic a a c o m q u e le a se g u re n el no ser en m e n d a d a
p a a d a del sacrificio de u n ch iv o e x p o r p o s te rio re s c o m p ro b a c io n e s de
p ia to rio , su s titu to de la s p rim itiv a s los h e c h o s n a rra d o s en ella. E stim a
v c tim a s h u m an as, q u e, al e stu d ia r en u n a o b ra se ria los
t r e n o , [ d e threnos, l a m e n t a c i n h ec h o s d el p a sa d o , los h o m b re s p u e
< thromai, la m e n ta rs e ], can to f d en d e d u c ir e n s e a n z a s tile s p a ra
n e b re p o r a lg u n a calam id ad . e n fre n ta rse c o n el futuro.

298
U lis e s , p ro ta g o n is ta de la O d ise a ; su x a n o n [< xanon] o xana [tb. xoa-
n o m b re s ig n ific a e n fa d a d o [< en na ], e s c u ltu r a g rie g a p r im itiv a d e
g rieg o , Odysseus < odssomai, e sta r m a d era; a v e c e s se red u ce a la fo rm a
e n fa d a d o ], c ilin d ric a d el tro n c o d el rbo l en el
u to p a , id eal p o ltic o o so cial irre a liz a q u e se la b ra b a el an tig u o xanon, la
ble; p ro y e c to b u en o p ero irrea liz a b le fo rm a en q u e se in sc rib e el c u e rp o
[de ou, n o + topos, lu g a r], hum ano.
x il fo n o , in stru m e n to m sico de p e rc u y a m b o , p ie m tric o de la p o esa g rieg a
si n , q u e p ro d u c e son id o s al g o lp ear, y la tin a; e st fo rm a d o p o r u n a sla b a
s o b re tro z o s de m a d e ra de d is tin ta b re v e y o tra larg a [de tambos, v e rso
lo n g itu d [d exlon, m a d e ra +ph5ne, y m b ic o , p o e m a sa tric o ],
s o n id o ]. z a m p o a , in s tru m e n to m s ic o c o m
x is to , g im n a sio c u b ie rto de te c h o p lan o p u e sto d e m u c h as flau tas c o n so n id o s
[de xysts, ra s p a d o < sy, ra s p a r, d istin to s [de symphma < sn, c o n
p u lir ]. + phne, so n id o ].

299
Bibliografa

Fuentes primarias

P e n sa n d o e n la p e rso n a q u e d esee c o n tra sta r, a m p lia r o p ro fu n d iz a r en la in fo r


m a c i n re la c io n a d a co n las fu en tes q u e se m u e stra n en el lib ro , se a lam o s a c o n ti
n u a c i n su u b ic a c i n en tra d u cc io n e s en le n g u a e sp a o la re c o n o c id a s y d e fcil a c
ceso. L o s te x to s cl sic o s co n su lta d o s en o tra s le n g u a s, ju n to a la s p u b lic a c io n e s
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Crditos fotogrficos

La relacin que sigue muestra la procedencia o autores de las fotografas que se


publican en este libro, junto a la pgina en la que aparecen. A un nivel general, se
quiere dejar constancia del agradecimiento hacia la Fundacin Wikimedia y Crea
tive Commons, donde la mayor parte de los autores que se sealan han aportado
generosamente sus imgenes; tambin al Ministerio de Cultura de Grecia, gracias a
su excelente pgina web se ha podido acceder a los museos griegos que se citan.

Autores

A lu n Salt: 34. A n d rew A lder: 211. A n th o n y M o o se : 194. B en u tzer, T icin ese: 62.
D a v e B ushe: 43. E liz a b e t E llis: 52. E m i Y ez: 149. G io v a n n i D a liO rto: 23. Jas-
trow : 26, 2 0 5 , 252. L eo: 50. M a a rte n v an H e e m sk e rc k : 131. M a n u e l C u e n c a C abeza:
19, 20, 28, 4 4 , 4 5, 4 7 , 49, 70, 7 2 , 7 7 , 7 8 , 7 9 , 81, 94, 123, 124, 129, 140, 145, 150,
152, 160, 173, 178, 179, 181, 185, 198, 2 1 8 , 2 2 0 , 2 6 5 . W ally G o b etz: 243,

Museos griegos

M u se o A rq u e o l g ic o N acio n al de A ten as: 5 0 , 58, 85, 9 1 , 96, 102, 105, 107, 136,
142, 151, 172, 183, 189, 191, 271. M u seo s A rq u e o l g ic o s de: A cr p o lis: 156, 216.
A g h io s N ik o la o s: 157. A g rin io n : 53. A m p h ip o lis: 3 5 , 134. B rau ro n : 126. C h an ia:
201. C o rin to : 121, 197. D los: 161. D elfo s:1 1 4 , 147, 2 0 4 , 209. E leu sis: 174, 176.
E lis: 208. E p id a u ro : 74. Io an n in a: 75. M y tilen e: 111, 2 5 4 . N em ea: 153. O lim p ia: 80,
138. P ella: 117, 162. T h aso s: 268

Otros

M u s e o V atica n o : 82. M u se o A rq u e o l g ic o N a c io n a l d e E sp a a : 163. M u se o d e l


L o u v re : 132. F u n d a c i n W ik im e d ia : 187, 190, 2 3 0 . W ik ip e d ia : 3 0 , 3 1 ,1 9 3 , 2 1 5 ,
2 4 1 , 2 4 2 , 2 4 5 , 2 4 6 , 2 4 7 , 2 5 7 , 261. B o ta n ic a l G a rd e n s, C o p e n h a g e n , D e n m a rk : 99.
S ta a tlic h e M u s e e n , B erlin : 2 2 , 56.

309