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Narrativa grfica

Los entresijos de la historieta


Narrativa grfica
Los entresijos de la historieta
Ana Mara Peppino Barale
Coordinadora
Rector General
Enrique Fernndez Fassnacht
Secretaria General
Iris Santacruz Fabila
Coordinador General de Difusin
Carlos Ortega Guerrero
Director de Publicaciones y Promocin Editorial
Bernardo Ruiz
Subdirectora de Publicaciones
Laura Gonzlez Durn
Subdirector de Distribucin y Promocin Editorial
Marco Moctezuma

Rectora de la Unidad Azcapotzalco


Gabriela Paloma Ibaez Villalobos
Secretario
Daro Eduardo Guaycochea Guglielmi
Director de la Divisin de Ciencias Sociales y Humanidades
Jos Alfredo Snchez Daza
Jefa del Departamento de Humanidades
Margarita Alegra de la Colina

Diseo, formacin y retoque digital: Guadalupe Urbina Martnez

Primera edicin, 2012

Jos Ronzn/prlogo

D. R. 2012, Universidad Autnoma Metropolitana


Prolongacin Canal de Miramontes 3855, Ex Hacienda San Juan de Dios, delegacin Tlalpan, 14387, Mxico, D. F.

Esta publicacin no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en o transmitida, por un sistema de recuperacin
de informacin, en ninguna forma ni por ningn medio, sea mecnico, fotoqumico, electrnico, magntico, electroptico, por
fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo, por escrito, de los editores.

ISBN de la obra: 978-607-477-733-8


ndice

Prlogo. Jos Ronzn 13


La mirada opulenta. Ana Mara Peppino Barale 16

I. Andamiaje Terico

1. De la vieta a la novela grfica. Un modelo para la comprensin


1. de la historieta, Manuel Barrero 29
Historieta y lingstica 29
Signos y digesis distintivos de la historieta 32
La construccin de un medio 38
La plana y el historietema. Postulados 47
Conclusiones 58
Referencias bibliogrficas 59
2. Historieta, discurso crtico, literatura: sobre cruces, imposiciones
1. y ausencias. El caso argentino (1982-1994), Lucas Berone 61
Presentacin 61
El discurso crtico sobre la historieta, entre dos fundaciones 62
Hacia un centro en el discurso sobre la historieta: el proyecto
crtico de Juan Sasturain 64
Birmajer y el compromiso con la ficcin 69
De Santis, el canon Fierro y el gnero como mediacin 72
La palabra crtica en el borde: acerca del humor grfico como objeto 75
Conclusiones 79
Referencias bibliogrficas 80
3. Los estudios de recepcin, una necesidad del campo de la historieta
1. argentina, Sebastian Gago 81
Aclaracin preliminar 81
Introduccin 81
Lneas tericas generales 83
Cultura e interdiscurso 84
Campo, capitales y cdigos 86
Asimetras de sentido 88
El lector y los sistemas de clasificacin 90
Los dispositivos del productor: procedimientos de puesta en texto 95
Procedimientos de puesta en libro 98
Conclusiones 101
Referencias bibliogrficas 102
4. Historietas, autobiografa y enunciacin: las increbles aventuras del yo, 105
4. Federico Reggiani
Autobiografa, autonoma, autoedicin 106
Autobiografa: la conflictiva construccin de un sujeto 107
Quin muestra, quin narra 108
El salto del mundo al texto: la metalepsis 114
La paradoja de la enunciacin 116
Referencias bibliogrficas 118
5. La construccin de la historieta como objeto de estudio en la Argentina:
1. comunicacin, lenguaje y poltica (1960-1980), Laura Vazquez 121
La conformacin de un campo 121
Comunicacin, cultura y lenguaje 128
Lo alto y lo bajo: literaturas marginales 134
Referencias bibliogrficas 140

II. Ellas y ellos

6. En la trinchera, una mujer: la obra de Patricia Breccia, Mariela Acevedo 145


Introduccin 145
Contexto: Fierro y su poca, sobrevivir para contarlo 146
Hay una mujer sufriente en la tapa 147
El lugar de creadora en el campo: un lugar excntrico 150
Sin novedad en el frente, mujeres en la trinchera 153
Reflexiones finales 160
Referencias bibliogrficas 162
7. La representacin de la mujer en la obra de Maitena, Mariel Cerra 165
Introduccin 165
Primera etapa 166
Segunda etapa 169
Aspectos formales 170
Temas y representaciones 172
La historieta feminista y Claire Bretcher 175
Maitena en el campo de la historieta 176
Conclusiones 177
Referencias bibliogrficas 178
8. La otredad de lo uno. Julio Cortzar en las metamorfosis de Fantomas, 181
3. Carlos Gmez Carro
El autor y su obra 185
Hroes y antihroes 186
Mscaras mexicanas 189
Historieta y literatura 191
La metamorfosis ltima 192
Referencias bibliogrficas 193
9. La mirada del Chanoc, sobre la historia cultural del
Mxico moderno, Jos Hernndez Riwes Cruz 195
Algo sobre Chanoc 195
La mirada cultural de Chanoc 200
Los cincuenta y el ocaso de la aspiracin 201
Los sesenta y el anhelo de la utopa 204
Los setenta y la llegada de un nuevo orden 218
Referencias bibliogrficas 223
10. Rincones de ensimismamiento en la novela grfica, Ana Merino 227
Referencias bibliogrficas 233

III. Creadoras

11. Y t, qu eres? Pintamonas, Carla Berrocal 237


Prlogo 237
Introduccin 238
Por qu la historieta? 239
Qu busco cuando hago una historieta? 239
Influencias 240
El mundo de la historieta es mayoritariamente masculino 241
Proceso de trabajo 242
Los dos bandos 243
El futuro: la creacin y la docencia 244
12. Puras Evas, Cintia Bolio 247

IV. Resea

13. La historieta: entre el arte, el oficio y la cultura de masas, 255


1. Ana Mara Peppino Barale

Notas biogrficas 263


A las creadoras y los creadores de ac y de acull,
quienes desde el pasado y en el presente
nos deslumbran con su ingenio desde
las mil y una historietas que son
testimonio de su creatividad.
Prlogo

Presentacin y valoracin

E l libro Narrativa grfica. Los entresijos de la historieta es un resultado de investigacin del


Departamento de Humanidades de la Divisin de la Ciencias Sociales y Humanidades
de la Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco. Responde a una lnea de
investigacin inaugurada por Ana Mara Peppino Barale, claramente identificada y tendida
por varios profesores-investigadores que se denomina anlisis de los discursos sociales y
la comunicacin, la cual mantiene vas de desarrollo diversas y enriquecedoras para la re-
flexin amplia y de ejercicio interdisciplinario. El objeto de estudio de este libro se inscribe
en la reflexin sobre la constitucin, expresin, utilizacin y transcendencia del discurso
grfico estrechamente vinculado a las prcticas sociales. A partir de esta visin se plantea
una problemtica que requiere de la accin de diversas disciplinas que puedan analizar al
discurso mediante la identificacin de aspectos que son abordados con herramientas teri-
cas amplias que, a su vez, permitan establecer a la accin social de manera compleja debido
a la interaccin de las conductas humanas.
La orquesta de colaboradores fue dirigida por Peppino Barale, experimentada investi-
gadora del Departamento de Humanidades que por varios aos ha desarrollado importan-
tes investigaciones en el campo de la comunicacin combinadas con sus estudios sobre las
mujeres en Amrica Latina. En este libro ella logr conjuntar sus lneas de trabajo con un
equipo de profesionales que aceptaron reflexionar sobre estos temas y realizar un aporte
importante al debate social, humanstico y cultural.
La unidad del libro es la imagen como objeto analtico expresado en el discurso. Es de
subrayar que los trabajos se ocupan de reflexionar sobre la imagen expresada y utilizada por
y en la historieta como grafa que expresa significados, mensajes, ideas, visiones, etctera.
Que hablan, exponen y develan la accin social en el mbito en el que sta se realiza, para
quin se dirige y la forma en que se recibe. La obra se propone, pues, contribuir al anlisis,
reflexin y debate sobre la estructura, la naturaleza y funcin de las diversas formas que
adoptan los discursos en las historietas.

13
Una historia que contar:

El libro mantiene diversos valores acadmicos que el lector podr


encontrar en cada colaboracin, sin embargo, hay que destacar al-
gunos por el peso y la significacin que tienen en trminos persona-
les y en el aporte que dan a nuestra casa de estudios, la Universidad
Autnoma Metropolitana.
Primero los personales, habr que decir que este libro tiene una
larga historia que va a la par de la trayectoria de la doctora Peppino
en el Departamento de Humanidades, dcsh, uam-Azcapotzalco: su
inters por los estudios de la comunicacin y de las mujeres. Dichos
intereses se convirtieron en sus lneas de investigacin y han dado
mltiples resultados expresados en libros, captulos de libros, artcu-
los, conferencias y ponencias en diversas partes del mundo.
En el ao 2008, en una pltica de caf maanero en el Departa-
mento de Humanidades, antes de ir a clase, Ana Mara Peppino cont
su afecto por Mafalda de Quino, de cmo este personaje defini la
cultura argentina y trascendi al mundo entero al grado tal que Ma-
falda se convirti en ciudadana del mundo. Nos habl de algunas re-
flexiones que haba realizado sobre este personaje y su transcenden-
cia en diversos aspectos de las ciencias sociales, las humanidades y
los estudios de cultura. En ese momento, me desempeaba como jefe
de nuestro Departamento y no dud en involucrar a Ana Mara en un
proyecto de difusin de lneas de trabajo del Departamento Humani-
dades hacia los estudiantes de recin ingreso a la Divisin de Ciencias
Sociales y Humanidades. Rpidamente se organiz una conferencia
que result un xito entre la gente que acudi al auditorio. La audien-
cia estuvo compuesta por jvenes estudiantes y colegas interesados
en el tema y durante el evento tuvimos una interesante discusin so-
bre la historieta y sus significados.
Despus de la conferencia, el entusiasmo creci y logramos que
Ana Mara Peppino, con la colaboracin de Alejandro Caamao To-
ms, coordinaran el dossier del nmero 39 de la revista Fuentes Hu-
mansticas que llev el ttulo de La historieta grfica: cmic, tebeo
y similares. Aspectos tcnicos y de contenido en casos particulares.
En ese esfuerzo editorial se evidenci la fuerte presencia de la l-
nea de investigacin sobre la historieta grfica en colegas del propio
Departamento de Humanidades, pero tambin de otros departa-
mentos como Derecho y Sociologa. El resultado fue un ejercicio de
debate interdisciplinario que avanz en la definicin y alcance que
podra tener la lnea de investigacin de la narrativa grfica.
A partir de esas buenas experiencias, le propuse a Ana Mara
Peppino realizar un libro sobre la narrativa grfica. Ella tom con
agrado la propuesta y se puso a trabajar duramente en la compo-
sicin del libro que hoy tenemos frente a nosotros. En una sesin
de trabajo en la que hablbamos de cmo sera el libro y qu suer-

14
te correra en su difusin, si nuestra institucin, como otras, padece
la grave deficiencia de la distribucin editorial. La Dra. Peppino me
pregunt cul era la experiencia de la uam en versiones electrnicas
de publicaciones, le contest que no saba con exactitud. Platicamos
al respecto y llegamos a la conclusin de que nuestra universidad
no haba ingresado al formato de libro electrnico, siendo que esta
modalidad haba resuelto de manera significativa la difusin y la ac-
cesibilidad a resultados de investigacin.
Acordamos que lo intentaramos por esa ruta y nos propusimos
trabajar en ello y he aqu el aporte institucional de este esfuerzo. Nos
dimos a la tarea de tocar puertas en nuestra institucin y confirma-
mos que no contbamos con esa modalidad en varias de nuestras ins-
tancias editoriales. Por fortuna, Ana Mara Peppino contact a Ber-
nardo Ruiz, quien se desempea como Director de Publicaciones y
Promocin Editorial en la Rectora General, ella le platic el proyecto
y l le dijo que estaban interesados en experimentar en este formato.
As, nos dimos a la tarea de armar y construir esta va de publicacin
en nuestra institucin. Hay que reconocer que Ana Mara Peppino,
investigadora visionaria, es la primera que usa este medio que desea-
mos se vaya acrecentando gracias a la participacin de ms colegas.
Bienvenidos a esta publicacin.

Jos Ronzn
Departamento de Humanidades
uam-Azcapotzalco

15
La mirada opulenta
Ana Mara Peppino Barale

L a opulencia, entendida como superlativo de abundancia, califica a una mirada que se


engolosina ante la multiplicidad de manifestaciones que desde larga data constituyen
el campo de la narrativa grfica. Me he tomado la libertad de reproducir el ttulo del libro de
Romn Gubern (Barcelona, 1934), terico pionero de los estudios sobre la imagen en lengua
castellana, en el que desarrolla su exploracin de la iconosfera contempornea. Tambin,
como un reconocimiento a su labor esclarecedora en este campo, al cual enriqueci en 1972,
con El lenguaje de los comics,1 donde los define como estructura narrativa formada por la
secuencia progresiva de pictogramas, en los cuales pueden integrarse elementos de escritu-
ra fontica.2 En estas casi cuatro dcadas pasadas desde entonces, estudiosos de diferentes
nacionalidades han escrito muchas pginas que dan luz sobre las historietas y sus afines;
igual, se ha enriquecido la manera de entender esta forma expresiva y se ha transformado en
objeto de estudio acadmico de distintas disciplinas.
Es tal la riqueza de las producciones de este medio verboicnico, donde la imagen es dis-
tintiva y el guin es la sangre que las alimenta, que las definiciones se suceden con objeto de
captar su esencia, sus caractersticas intrnsecas, distintivas, particulares. Esa dificultad para
clasificarlo tiene que ver con un producto que conjunta cdigos diversos, propios y ajenos,
por lo que resulta interesante repasar algunas definiciones que en su conjunto proporcionan
una imagen de la historieta que no es nica porque depende desde dnde se la analice; esta
circunstancia, en lugar de desvalorar al objeto da muestras de su compleja versatilidad.
Scott McCloud (eua, 1960), dedic un libro precisamente en formato de historieta para
explicar de qu manera se combinan ilustraciones yuxtapuestas y palabras en una secuen-
cia deliberada, con el propsito de transmitir informacin y obtener una respuesta esttica

1 Aqu se emplear preferentemente el trmino historieta en lugar de cmic, si bien esta ltima se respetar en ttulos,
citas o referencias bibliogrficas.
2 Romn Gubern, El lenguaje de los comics, p. 107.

16
del lector.3 Para Will Eisner (usa, 1917-2005), el creador del clsico
The Spirit registrado en 1940, se trata de un arte secuencial4 que
permite la exploracin de nuevas formas de practicar la narracin de
historias a travs del dibujo, lo que le llev a crear Contrato con Dios
(1978) al que llam novela grfica. Por su parte Gubern afirma:

[] el comic est basado en la segmentacin funcional del sopor-


te plano de papel, para representar icnica y consecutivamente
en cada fragmento de papel unos fragmentos tambin consecu-
tivos de espacios escnicos que se suponen tridimensionales en
periodos de tiempo datos (espacios-tiempos de la fabulacin), con-
vertidos en unidas narrativas que tienen las particularidades
amimticas de estar constituidas por dibujos inmviles y bidimen-
sionales y por textos escritos.5

Antonio Altarriba (Zaragoza, 1952) titul Narracin figurativa a su


tesis de doctorado en filologa, y el compendio de su postura terica
sobre el gnero lo sintetiza en La historieta. Un medio mutante, don-
de deja claro que su apuesta es desligar la historieta de sus referentes
cercanos (la literatura, el grafismo y el cine), para ubicarla en el lugar
que le corresponde de acuerdo con sus caractersticas intrnsecas,
originales; de esta manera, la historieta quedara as definida a partir
de su identidad y no de sus semejanzas, por lo que es y no por lo que
se parece. En tal propuesta, Altarriba hace hincapi en la particular
dinmica de [los] mecanismos constitutivos [para poner] de mani-
fiesto su propia naturaleza grfica, exponiendo as la especificidad de
la historieta, sin ocuparse de su capacidad referencial ni de su calidad.
Agrega, que tras su aparente sencillez y, para muchos, infantilidad, se
esconde una enmaraada imbricacin, que no yuxtaposicin, de dos
sistemas de representacin distintos, en principio incompatibles, la
imagen y la palabra.6
Cmo ubicar entonces este material hbrido, que cabalga en-
tre el arte visual y la composicin verbal?7Desde qu perspectivas
puede plantearse su estudio? Cmo puede construirse como un
objeto de estudio? Qu marco conceptual puede aprehender a estas
producciones que se desarrollan en lugares de interseccin entre lo
visual y lo literario, lo culto y lo popular, acercan lo artesanal a la pro-

3 Scott McCloud, Entender el cmics. El arte invisible, p.9; promotor de los webcmics, ver de
su autora La revolucin de los cmics y Cmic de 24 horas.
4 En 1988, Editorial Norma public de Will Eisner, El cmic y el arte secuencial.
5 Romn Gubern, La mirada opulenta, p. 222.
6 Antonio Altarriba, La historieta. Un medio mutante. <http://www.antonioaltarriba.com/
wp/wp-content/uploads/2012/04/H00EC06.pdf>
7 Segn me escribi Federico Reggiani si bien la intencin del grupo de investigacin al que
pertenece consiste en ampliar el estudio de la historieta para que gane un lugar institucio-
nal ms slido, no resulta sencillo dado que la hibridez disciplinaria de este lenguaje hace
que no sea sencillo encuadrar a la historieta en una facultad determinada (y es algo que
ocurre en varias universidades): Letras, Comunicacin, Artes plsticas, todas y ninguna....

17
duccin industrial y la circulacin masiva.8 Cules personajes y au-
tores son representativos del gnero?, qu experiencias determinan
que jvenes mujeres se decidan a transitar por el sinuoso camino de
la narrativa grfica? En las siguientes tres partes se intenta responder
a esas cuestiones, si bien queda claro que ninguna argumentacin es
por s concluyente, ya que el fin de las presentaciones es despertar un
inters ampliado por esta forma expresiva que ha trascendido el sim-
ple entretenimiento para merecer el inters de estudiosos diversos.
En la parte i de esta obra se encuentran respuestas, propuestas,
revisiones y proposiciones, que ayudan a entender de qu se trata
cuando se habla de la historieta, lo que permite abordarla con ma-
yor certeza como un corpus adecuado para la discusin en el mbito
acadmico. Pero, es necesario aclarar desde ahora que no se trata de
un campo claramente definido sino de un espacio en construccin
que, por eso mismo, se presta a divergencias, a razonamientos a me-
nudo contradictorios, con puntos de vista y anlisis particulares que
generan corrientes tericas que traen formas originales de observar
las fascinantes producciones historietsticas. Desde Sevilla en Espa-
a y desde Crdoba9 y Buenos Aires en Argentina, las cinco colabo-
raciones dan cuenta de la variabilidad de enfoques desde los cuales
abordar el anlisis de un objeto de estudio sobre el cual an no existe
un acuerdo general para denominarlo. De ah, precisamente, el valor
de sus aportaciones a esta Narrativa grfica que est dirigida no slo
a especialistas y conocedores, sino tambin a lectores interesados en
este fenmeno cultural que trasciende fronteras, tiempos e idiomas.
En De la vieta a la novela grfica, Manuel Barrero propone un
modelo para la comprensin de la historieta a partir de la teora de-
sarrollada por el lingista dans Louis Hjelmslev (1899-1965), con la
colaboracin del fonetista Hans Jrgen Uldall (1907-1957), denomina-
da glosemtica. Dicho instrumento conceptual le permite responder
a cuestiones puntuales, tales como: con qu signos se articulan sus
relatos, cmo se organizan y desglosan sintagmticamente esos sig-
nos ya articulados, y dnde podemos localizar los paradigmas que le
confieren carta de naturaleza narrativa. Las respuestas, desplegadas
claramente, ayudan a comprender el funcionamiento del lenguaje de
la historieta entendida sta como un medio hbrido que exige un tra-
tamiento que no se cia a lo puramente grfico ni a lo exclusivamen-
te textual; pgina a pgina contrasta, redefine, concluye, con el pro-
psito firme de reformular elementos ya conocidos que le permitan
apoyar su razonamiento, camino que conduce a explicar la ubicacin

8 Nstor Garca Canclini, Culturas hbridas, p. 314.


9 Berone, Gago y Regggiani pertenecen al equipo de investigacin,Estudios y Crtica de la His-
torieta Argentina, Escuela de Ciencias de la Informacin, Universidad Nacional de Crdoba,
dirigido por Roberto Von Sprecher y co-dirigido por Reggiani; desde 2008 crearon la revista
electrnica Estudios y Crtica de la Historieta Argentina. <http://historietasargentinas.wor-
dpress.com/>

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de la historieta en una superficie ideal llamada plana, donde se ar-
ticulan los historietemas. Desde ese enfoque, Barrero se aparta de
la corriente crtica desarrollada en torno al belga Thierry Groensteen
(1957), quien considera a la historieta como gnero literario, toman-
do a la vieta como unidad mnima de significado y nombrando como
contigidad icnica a la relacin existente entre la sucesin de las
mismas. En suma, el autor propone un abordaje en el que se separa
el plano del contenido de aquel que corresponde a la expresin y con
ello se pueda reconocer la forma y sustancia de ambos, para evitar la
desustanciacin de su expresin mediante etiquetados comerciales/
modales como novela grfica, con lo cual se separan los elementos
que conforman el discurso verboicnico restando validez a la estima-
cin del medio que se consigue si se analizan conjuntamente.
Lucas Berone se acerca crticamente al discurso que configur
a la historieta como un objeto de estudio atrayente, en un lugar (Ar-
gentina) y en un tiempo determinado (1982-1994). A partir del ttulo
integral de Historieta, discurso crtico, literatura, delimita su inten-
cin al precisar que detendr su atencin sobre cruces, imposiciones
y ausencias; comienza por establecer dos corrientes fundadoras del
discurso crtico de la historieta, con Oscar Masotta10 a fines de los
aos sesenta del siglo xx y la posterior lnea determinada por un gru-
po de estudiosos del que destaca Juan Sasturain.11 Precisamente, de
este ltimo se revisa su propuesta crtica expuesta en cinco ensayos
escritos entre 1984 y 1991. Previamente, en una cronologa inversa, re-
visa las visiones y principios expuestos por Pablo de Santis y Marcelo
Birmajer, a quienes Berone los inscribe en la segunda fundacin lide-
reada por el conjunto de principios o axiomas crticos que sostienen
la propuesta de Sasturain, pero que tienen su propia atalaya desde la
cual extienden su mirada personal sobre la produccin historietstica.
La diversidad de argumentos sobre estos productos narrativos
hbridos, est fundamentada en planteamientos tericos diversos
que dan lugar a una mirada ms integral, y hasta ldica, del fenme-
no en cuestin. En esta lnea de gestacin de propuestas innovadoras,
Sebastian Gago aporta una lnea de anlisis escasamente seguida por
otros estudiosos. Se trata de Los estudios de recepcin, a los que

10 Naci en Buenos Aires el 8 de enero de 1930 y falleci en Barcelona el 13 de septiembre de


1979; ensayista, semilogo, crtico de arte y psicoanalista (impulsor del psicoanlisis laca-
niano en Argentina y Espaa). Relacionado con la vanguardia artstica del Instituto Di Tella,
organiza la Primera Bienal Internacional de la Historieta a fines de 1968; publica los tres ni-
cos nmeros de la revista LD (Literatura Dibujada). Serie de Documentacin de la Historieta
Mundial. Vid., Lucas Berone, Oscar Masotta y la literatura dibujada. Reflexiones sobre la
disolucin de un objeto, disponible en <http://www.descartes.org.ar/masotta-berone.htm>
11 Naci en Adolfo Gonzles Chaves, provincia de Buenos Aires, en 1945; como periodista co-
labor en Clarn, La Opinin y Pgina/12, fue jefe de redaccin de las revistas Humor y Super-
humor, con Alberto Breccia elaboraron la historieta Perramus; dirige la revista Fierro en 1984
y en su relanzamiento en 2006. Conductor televisivo de Ver Para Leer y de un programa en
el Canal Encuentro de la capital argentina, donde se exhiben reportajes realizados por l a
importantes historietistas nacionales.

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considera una necesidad del campo de la historieta porque permi-
ten estudiar a esta ltima como proceso de comunicacin y produc-
cin de sentidos, en la sociedad y en la cultura. Para ello, se apoya
principalmente en perspectivas tericas como las expresadas por los
integrantes de la escuela de Estudios Culturales Britnicos, en la teo-
rizacin de Pierre Bourdieu sobre consumo cultural y otras. Destaca
la precisin conceptual que le permite establecer una base firme des-
de la cual analizar su objeto de estudio, esta labor de delimitacin te-
rica es indispensable para precisar el enfoque desde donde se observa
un fenmeno cultural masivo como la historieta.
Por su parte, Federico Reggiani nos introduce en un sector que
tiene exponentes de larga data, distintas nacionalidades, femeninos
o masculinos, unidos por un afn quizs catrtico o liberador de emo-
ciones, hechos o circunstancias, que marcaron su vida y que tienen
necesidad y predisposicin a compartirlas con otros. Se trata de la
historieta autobiogrfica, que retoma esa manera antigua de dejar
huella escrita sobre los aconteceres importantes de la propia vida.
La lista de sus creadores es extensa, desde el recientemente fallecido
Harvey Pekar,12 hasta la iran Marjane Sartrapi.13 La editorial Norma
reuni en La vida en vietas: historias autobiogrficas, cuatro relatos
de Will Eisner, para gozo de los seguidores del autor de The Spirit y
para reconocimiento de las posibilidades que pueden desarrollarse
con esta estructura iconoverbaica. En la Semana Negra de Gijn, en
2008, en la seccin dedicada al cmic, se dio nfasis a las historietas
autobiogrficas y con tal motivo se obsequio a los asistentes a las con-
ferencias un estudio crtico de ese formato expresivo para presentar
as a autoras y autores presentes en las jornadas.14 Reggiani, en su
Historietas, autobiografa y enunciacin: las increbles aventuras del
yo, parte de otro clebre caso, Maus. Relato de un superviviente de
Art Spiegelman,15 para preguntarse sobre la legitimidad de relacionar
personaje con autor y, tambin, para cuestionar la funcin de la re-
presentacin grfica del yo. Interesado en analizar el procedimiento
en que se construye un personaje que se propone como una primera
persona del singular, deja de lado aquellos autores que apelan a otro
yo, renunciando as a expresar el yo. Para examinar la distincin entre
narrar y mostrar se vale de la historieta autobiogrfica El granjero de

12 Ohio, 1939-2010. Animado por su amigo Robert Crumb, en 1975 Pekar comienza a escribir
su obra autobiogrfica American Splendor que sera dibujada por autores diversos, Crumb el
primero de ellos.
13 Vid., Diana M. Magaa Hernndez, Perspolis. La vida de una mujer en un regimen islmi-
co en Fuentes Humansticas, nm. 39, ii semestre de 2009, pp. 59-78.
14 Glvez, Pepe y Norman Fernndez. Egostas, egocntricos y exhibicionistas. La autobiogra-
fa en el cmic, una aproximacin. Semana Negra: Hermosos e Ilustrados, 3. Se presentaron
Spain Rodrguez, Phoebe Gloeckner, Rachel Deville, Fabrice Neaud, Lus Garca, Ramn Bol-
d, Carlos Gimnez, Miguel Gallardo, Joan Mundet y Nacho Casanova.
15 De 1977 a 1991, Maus se public por entregas en la revista Raw; reunidas posteriormente en un
volumen nico, como novela grfica; en 1992, obtuvo el premio Pulitzer entre muchos otros.

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Jes, porque ella le permite contrastar el aparato formal de la enun-
ciacin con el funcionamiento de los mecanismos equivalentes que
utiliza una narracin por imgenes.
Para concluir la primera parte, Laura Vazquez revisa con minu-
ciosidad el proceso de La construccin de la historieta como objeto
de estudio en la Argentina, mirada que se extiende en un lapso de
veinte aos donde se entremezcla comunicacin, lenguaje y poltica,
triloga que permite un abordaje terico integral como se comprende
a medida que se avanza en una lectura que va descubriendo la trama
que se teje desde diversas tendencias de investigacin, mismas que
van respondiendo a corrientes interpretativas del momento. As, se
correlaciona el examen de la historieta como medio y las lneas de
estudio sobre comunicacin y cultura en boga que se exponan en
publicaciones peridicas que reproducan debates, propuestas, inter-
pretaciones y posturas tericas del grupo. Cierra con la mirada crtica
sobre una polmica doble a la que se abocaron los estudiosos del tema
en ese momento: la legitimacin y la marginalidad de la historieta.
La parte ii se dedica a enfatizar casos particulares tanto de per-
sonajes como de creadoras y creadores, que son diseccionados por las
y los exponentes quienes revelan su particular modo de analizar vi-
etas. Ante la paridad lograda y por puro orden alfabtico destaca
la mirada crtica femenina que escudria en las dos primeras colabo-
raciones a creadoras, igualmente argentinas; por su parte, los mexi-
canos se dejan seducir por personajes clebres antes de dar entrada
a una espaola versada en este tema, quien ahora reflexiona sobre
la presencia de personajes con padecimientos mentales relacionados
con los propios autores.
Mariela Acevedo, En la trinchera, una mujer: la obra de Patri-
cia Breccia, fija en el ttulo el lugar en que coloca la obra de la histo-
rietista, para recalcar que es desde una zanja defensiva desde donde
analiza su posicin discursiva y transgresora, y su relacin con una
publicacin que marc un hito en el gnero. La revista Fierro es todo
un icono que fij un antes y un despus en el recuento historietsti-
co que trasciende el pas de origen porque permite entender que lo
poltico tambin es cultura, que palabra e imagen pueden convertirse
en una trinchera que es a la vez refugio y compromiso. Sin embar-
go, ese espacio libertario no es igual para mujeres que para varones,
en l es dado encontrar las trazas de un insuperado androcentris-
mo en un discurso aparentemente igualitario que, y no es poco, per-
mea el acontecer diario. Tal es as, que Patricia Breccia como mujer
creadora tiene una doble tarea, una doble jornada que le impide dedi-
carse a su profesin de tiempo completo. Pero esto ltimo es slo una
parte de los mecanismos de exclusin y de subordinacin que deben
enfrentar las creadoras en un campo de trabajo no es por supuesto
el nico donde impera el modo de ver y de actuar masculino. En este
caso, adems, Patricia tiene que pagar su derecho de un lugar propio,

21
separado de su famoso padre. La trayectoria marcada por esta guerre-
ra es expuesta claramente por Acevedo que deja al descubierto que
la construccin de una sociedad equitativa an no alcanza un grado
aceptable.
Por ese mismo camino se desplaza el razonamiento de Mariel
Cerra cuando fija su vista en La representacin de la mujer en la obra
de Maitena. En este caso, se trata de una historietista que alcanz el
xito nacional e internacional ante su propia sorpresa que la lleva, a
expresar que:

Ni en el ms delirante de los sueos se me podra haber ocurrido


imaginar todo lo que pas con mis historietas. Mujeres alteradas
trajo a mi vida una cantidad de sorpresas tan grandes que an
hoy, muchos aos despus de haber terminado la serie me siguen
asombrando.16

Las compilaciones de sus series en libros y una mercadotecnia apro-


piada la catapultaron al mundo. Sin embargo, en una entrevista lleva-
da a cabo en su casa de una playa uruguaya en 2006, expres su abu-
rrimiento del xito alcanzado y de las actividades que eso significa,
adems, dej de trabajar cuando el dibujo se volvi una tortura, ya no
lo disfrutaba, necesitaba nuevos desafios.17 A menudo los persona-
jes adquieren fama propia y atropellan a sus autoras o autores (ver
caso de Quino con Mafalda) y Maitena, tal vez, intente desvincularse
de sus criaturas, mujeres de las que Cerra nos ofrece su mirada joven
sobre lo que considera un discurso patriarcal. Ser por eso su xito?
Acenta su propuesta estableciendo una comparacin con la obra de
otras creadoras destacadas. Al dividir la obra estudiada en dos etapas,
resulta curioso que las creaciones erticas de la primera fase no sean
motivo de recopilarse en libros, problemas de derechos? O ser que
son bravas para las buenas conciencias?
Regresando a la creacin masculina, Carlos Gmez Carro dis-
curre sobre un antihroe, un sdico asesino, considerado por algu-
nos como Lord of Terror, The Genius of Evil, de Fantomas pues
cuya figura original, construida por el genial dibujo de Gino Starace,
va transformndose hasta convertirse en la figura elegante mexica-
na que dio pie para que el gran Cronopio retrucara la mano, como
se lee en La otredad de lo uno. Julio Cortzar y las metamorfosis de
Fantomas. En la publicacin de la Editorial Novaro participaron guio-
nistas y dibujantes que se fueron pasando la estafeta para dar vidas
sucesivas al maestro del disfraz; en este caso, la impronta mexicana
envuelve al autor de Rayuela que ve la oportunidad de abundar en la
sarcstica postura asumida por el guionista Gonzalo Martr quien

16 Maitena, Yo no saba que saba lo que saba, p. 7.


17 Ana Laura Prez, Viva. La revista de Clarn, septiembre 24 de 2006.

22
se apegaba a la sentencia: ladrn que roba a ladrn, merece cien
aos de perdn, que afil navajas para escribir La inteligencia en
llama donde incorpora personajes del mundo de las letras que ayu-
dan a Fantomas a buscar al iniciador de la guerra contra la cultura es-
crita. As, Susan Sontag, Octavio Paz, Alberto Moravia y Julio Cortzar
resultan personajes de historieta. El ltimo, pasa de personaje a autor
de otra narrativa grfica que parte del final original para construir su
propia historia por la que desfilan mltiples escritores, desde Italo
Calvino a Juan Carlos Onetti.
Tambin de Mxico, Jos Hernndez Riwes Cruz se decide por
La mirada del Chanoc desde donde observa el devenir cultural de
Mxico cuyo horizonte histrico lo fija justamente el 15 de ocubre
de 1959, cuando la revista sale a la calle desde los talleres de Publi-
caciones Herreras, con 32 pginas y portada impresas a todo color.
As comenz la trayectoria exitosa de esa delirante parafernalia de
personajes encabezados por el joven pescador y su insuperable pa-
drino; fue tal su aceptacin que entre sus lectores hubo un integrante
del reino celestial, segn el chiste sobre otro clebre personaje, Pepito,
que al morir y llegar al cielo lo recibe un adormilado San Pedro que
inquiere: Quin es?.../ Soy Pepito! / Qu Pepito?, no conozco
a ningn Pepito.../ Pepito, el de los cuentos!.../ Ah, pues djame
el Chanoc!...18 Pie a tierra y seriamente, Hernndez desmenuza la tra-
yectoria seguida por Chanoc estableciendo un paralelismo con el en-
torno sociopoltico y cultural del momento mexicano; analiza casi en
el divn a los protagonistas, incluyendo los propios escenarios don-
de se ubica la narracin; hace hincapi en el papel determinante de
los guionistas De Lucenay, Zapiin y De la Torre, en los cambios
de carcter de los personajes, discursos que entiende en su rela-
cin directa con periodos culturales del Mxico del siglo xx, que van des-
de finales de los aos 50 y se continan en las dos dcadas siguientes.
Last but not least, Ana Merino19 dirige su mirada experta hacia
Rincones de ensimismamiento en la novela grfica, para introdu-
cirse en recintos estremecedores por los que desfilan personajes que
se pierden en laberintos insondables y que, por otro lado, son entra-
ables para los propios autores. Las obras analizadas, generalmente
autobiogrficas, comparten caractersticas que permiten asignarle el
calificativo de novelas dibujadas, dado que el relato adquiere carac-
tersticas complejas al referirse a lo que les sucede (accin), a ciertas
personas (caracteres), ubicadas en lugares, tiempo y circunstancias
especficos (ambiente), con lo que se cumple con los tres elementos

18 <XtudioH, Aventuras de mar y tierra, Disponible en <http://www.fotolog.com/vhsmex/


25350876> (diciembre 4 de 2010).
19 Estudiosa del gnero, es autora del recuento minucioso de la vida de la principal editorial
estadounidense de historietas para adultos, fantagraphics, creadores del canon, como
catlogo de la exposicin, de la cual fue comisaria, que se llevo a cabo en la Semana Negra
de Gijn 2003.

23
caractersticos de ese gnero literario.20 Los casos que Merino anali-
za estn ligados por su alusin dolorosa a fallas mentales que llevan
al deterioro inexorable del sujeto que las sufre, y que repercuten con
su degradacin en las vidas de las personas cercanas. El descarnado
relato de la prdida de memoria que Paco Roca ubica en un contexto
social y familiar en que la vejez es un estigma, que aumenta la sensa-
cin de inutilidad de los involucrados, se compensa con la fuerza de la
amistad en su ms alto grado que lleva un hlito de solidario empuje a
quien se descubre en la desmemoria. Estas historias parecen escritas
para exorcizar demonios, pero tambin, para sentar ejemplo de ter-
nura, delicadeza y comprensin de otras fallas mentales como la su-
frida por Mara, con su autismo, y que su padre Miguel Gallardo logra
brincar por medio del dibujo y que se registran en una novela grfica.
En la parte iii dos creadoras, espaola una, mexicana la otra, se
autodefinen, relatan desde su particular experiencia su desarrollo en
el mundo de la historieta y afines; afortunadamente no son las ni-
cas en este campo histricamente masculino en el que van surgiendo
cada vez con mayor empuje el nombre de creadoras que van conquis-
tando espacios con sus propuestas. Resulta siempre interesante sa-
ber de propia boca cmo desde jvenes estas dos mujeres se ven en-
vueltas, por su aficin al dibujo, en la parafernalia historietstica. Dan
cuenta de su decisin de abrirse camino con su trabajo a pesar de las
mltiples piedras con las que se tropiezan en el trayecto.
Con ellas, e incluida mi aportacin, repito, se ha cumplido con
la equivalencia que debe adoptar toda mirada a un fenmeno, par-
ticularmente cuando en l se presentan creaciones de uno y otro
sexo. De este modo, sobre el objeto de estudio se completa una vi-
sin ms integral al entender la opulencia desde la equidad, al me-
nos sobre esa particularidad se ha construido esta propuesta sobre
la narrativa grfica.
Carla Berrocal se define en el ttulo: Y t, qu eres? Pinta-
monas; contundente afirmacin que no deja duda sobre su opcin
profesional. En un aporte desenfadado da cuenta del camino recorri-
do para alcanzar dicha precisin ocupacional, a la vez que expone sus
limitaciones para optar por otros caminos; desnuda sus influencias21
y discurre sobre expresiones machistas que ahora pueblan los blogs y
dems espacios de la araa virtual. Esta mirada joven se asombra
ante un panorama en el que impera la mercadotecnia sobre la rique-
za expresiva y que la lleva a afirmar, que un autor vale ms por lo que
dicen de l que por el verdadero anlisis de su obra.

20 Particularidades que tambin se dan en las historietas comunes pero que en la novela gr-
fica se potencian y que suman otras como la temtica generalmente personal, la extensin
y profundidad de sus elementos.
21 De Candy Candy preferida de su hermana, opin en una entrevista que nunca le gust esa

manga porque era ms cursi que una perdiz con ligas; ella prefera ThunderCats, G.I. Joe,
Silverhawks, Power Rangers, la puritita accin pues.

24
Por su parte, la ms experimentada Cintia Bolio tampoco deja
duda sobre su posicin como creadora con un ttulo contundente:
Puras Evas. Ttulo que corresponde al de su bitcora weblog y en
l se reconoce la intencin de estampar la marca de origen, de indi-
car el lugar desde el cual cuenta, analiza, desmenuza, desaprueba,
juzga, con singular ingenio a mundo y medio. Se abre camino a co-
dazos, su trabajo crtico particularmente su caricatura poltica, no
siempre es bien recibido y los espacios son escasos, de ah que el es-
pacio virtual le ha permitido exponer su obra sin cortapisas tal como
es cada vez ms comn en esta actividad. Por otra parte, es presencia
constante en exposiciones nacionales y como representante mexica-
na en las extranjeras.
En La historieta: entre el arte, el oficio y la cultura de masas,
presento el libro de reciente aparicin de una de las colaboradoras,
Laura Vazquez. Se trata de una aportacin rotunda sobre el signifi-
cado de la historieta argentina, pero que trasciende su referencia na-
cional si entendemos su contenido dentro del mbito glocal,22 com-
prendido ste como una interpretacin desde el mbito local y desde
el global con objeto de alimentarnos de visiones ampliadas que, des-
de una pluralidad de enfoques y desde prcticas muy diversas, ayuden
a trascender las visiones de campanario.
Por ltimo, este esfuerzo de reunir las colaboraciones de trece
exponentes que desde diferentes trincheras lanzan su mirada cm-
plice sobre el mundo de la historieta, aspira a colaborar con que un
mayor nmero de investigadores desde la historia, la literatura, la so-
ciologa, el diseo grfico y de los estudios culturales, sociales, semi-
ticos o comunicacionales, y de un gran etctera, se interesen por el
camino emprendido al inicio de la primera dcada del siglo xxi por
la Revista latinoamericana de estudios sobre la historieta, que intenta
cubrir el vaco producto de la escasa y fragmentada informacin y
anlisis sobre la narrativa grfica en este subcontinente.23
As, esta opcin por centrar el inters en la historieta en lengua
castellana no debe ser tomada como una limitante, slo como una
delimitacin del tema y como un acicate para profundizar en l pues,
buena falta hace aumentar los estudios en especial sobre las expe-
riencias de este lado del Atlntico. Igual, se espera un pblico lector
pluridisciplinario, con intereses diversos para lo cual la lectura de lo
aqu expuesto puede servirles para profundizar su conocimiento so-
bre el tema o para introducirlos al mismo. Los distintos niveles de
apreciacin pueden conducir a rplicas interesantes, pues claro est,
que el mundo de la historieta y sus afines no es esttico y presenta por
eso mismo nuevas y renovadas formas de interpretacin.

22 Para mayor entendimiento del concepto consultar Qu es lo Glocal?, disponible en

<http://www.escuela.org.pe/blogenrique/?p=46> (diciembre 12 de 2010).


23 Revista latinoamericana de estudios sobre la historieta, pp. 1-2, <http://www.rlesh.110mb.com>

25
Se espera que esta Narrativa grfica de lugar a otra en la que se
d nfasis a una mirada centrada en la historieta como arte. Acaso
no se trata de una literatura dibujada o de un arte literalizado? En
suma, cul es el papel de la imagen en el relato historietstico? Siem-
pre es grato dejar puertas abiertas; en este caso se deja, adems de la
anteriormente citada, otra sobre la cual se tiene una deuda de larga
data: la presencia de las mujeres en el campo de la historieta. Adems,
se puede hablar de una historieta latinoamericana? O, cmo se ha
explorado y sistematizado el uso didctico de la historieta recomen-
dado por pedagogos y psiclogos? Campos todos que demuestran la
versatilidad de esta manifestacin bidimensional que sirve de soporte
para comunicarse hasta en los casos ms difciles, como bien expuso
Ana Merino al tratar el caso de Mara, la hija de Miguel Gallardo.
Opulenta mirada, s, pero incompleta, en este caso: apenas un
guio. Y est bien que as sea porque el mundo de la narrativa grfica
no es algo esttico, muerto, acabado, ni tampoco simple. Leer lo que
sigue a continuacin debe ser un aliciente para extender el examen
a otras latitudes, para profundizar en esta lnea pero tambin para
agregar otras.

Referencias bibliogrficas

Altarriba, Antonio, La historieta. Un medio mutante, en Quimera, dossier Cmic:


Mutaciones, nm. 293, abril de 2008. Disponible en <http://www.antonioal-
tarriba.com/wp/wp-content/uploads/2012/04/H00EC06.pdf> (consultado
agosto de 2010).
Garca Canclini, Nstor, Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la moder-
nidad, Mxico, Grijalbo, 1990, 363 pp.
Gubern, Romn, La mirada opulenta. Exploracin de la iconosfera contempornea,
Barcelona, Gustavo Gili, 1987, 422 pp.
, El lenguaje de los comics, 3 ed., Barcelona, Ediciones Pennsula, 1979, 184 pp.
McCloud, Scott, Entender el cmics. El arte invisible, Bilbao, Astiberri Ediciones, 2005,
215 pp.
Maitena, Yo no saba que saba lo que saba, en Maitena Mujeres Alteradas 1-2-3-4-5,
Buenos Aires, Sudamericana-Lumen, 2006, pp. 7-9.
Revista latinoamericana de estudios sobre la historieta, vol. 1, nm. 1, abril de 2001,
pp. 1-2. Disponible en <http://www.rlesh.110mb.com/> (consultado octubre
de 2010).

26
I. Andamiaje terico
1. De la vieta a la novela grfica.
Un modelo para la comprensin de la historieta

Manuel Barrero

Historieta y lingstica

L a historieta,1 o cmic, es un medio de comunicacin que hace uso de imgenes y, por


lo tanto, de signos, pero con unos significantes concretos, eminentemente grficos, que
pueden vincularse o desvincularse de textos acompaantes para articular mensajes. Des-
asistida de dimensin intelectual durante muchos aos y relegada a la categora de mero
producto para el entretenimiento, la historieta ha sido apartada de los estudios culturales y
del mbito de la comunicacin (en el mejor de los casos, ha sido admitida como producto
comunicativo de entidad menor) y en ocasiones no considerada como un medio sino como
un gnero. Los mismo tericos y estudiosos del cmic han acudido a teoras fenomenolgi-
cas para validar su entidad cultural, como llevar su origen hasta antiguas obras reconocidas
de la historia del arte (el tapiz de Bayeux), buscar su entidad artstica en el usufructo del
medio que hicieron ciertos pintores (como Roy Lichtenstein) o fijar su mayora de edad en
la obtencin de mritos habitualmente concedidos a otras artes o medios (como el premio
Pulitzer otorgado a Maus). Por esta va se ha llegado a denominaciones hbridas y bastardas
como graphic novel/novela grfica, muy usada tanto en ingls como en espaol, pero en
ambas lenguas por razones diferentes, y que nicamente consiste en una etiqueta editorial
que facilita su venta en libreras. Con esta actitud, de nuevo, slo se insiste en el complejo de
inferioridad que muchos autores y crticos siguen arrastrando sobre la historieta.
Uno de los problemas principales a los que se enfrenta el estudioso de la historieta es el
metodolgico, el de plantearse un acercamiento cientfico al medio con las herramientas ade-
cuadas. De ah que hasta recientes fechas no se haya acertado con una definicin clara y con-

1 En espaol, historieta es la denominacin ms correcta del medio desde finales del siglo xix, tanto en Espaa como en Latinoamrica.

29
creta del cmic, labor que desde luego resulta compleja, o delimitar el
marco epistemolgico para su estudio. Se han hecho gran cantidad de
prospecciones historiogrficas, bastantes estudios semiolgicos, varia-
dos anlisis sociolgicos, y tambin desde otras disciplinas: estticas,
historia del arte, las teoras literarias, etc. Pero seguimos sin disponer
de una teora unificada que nos permita, primero, aclarar su cualidad
como medio de comunicacin, segundo, su dimensin narrativa en
comparacin con otros medios (literatura, ilustracin, teatro, fotogra-
fa, cinematografa), y tercero, concretar los elementos estructurales e
inmanentes que dan lugar a su forma y le confieren su sustancia.
Desde cualquier punto de vista, la historieta ms simple exige
una expresin pictogrfica, dibujada por lo comn,2 que muy habi-
tualmente se acompaa de mensajes textuales, lxicos. El anlisis de
estas construcciones lexipictogrficas puede plantearse a partir de
patrones estticos, artsticos o pictogrficos, pero nosotros aqu en-
tenderemos que estamos ante una historieta cuando esa expresin
nos comunica un mensaje de carcter narrativo, para lo cual se sirve
de un lenguaje propio. Por consiguiente, para analizar el cmic como
medio lo ms adecuado es estudiarlo con las herramientas de la lin-
gstica, cuya unidad bsica ya descrita es el signo, el elemento que
comparten todos los medios escritos, iconogrficos y audiovisuales.
En concreto, la historieta se compone de signos que, combinados en-
tre s, adoptan una forma particular, imgenes fijas ms textos (usual-
mente) y comunican contenidos, generalmente relatos.
Se admite, en sentido general, que narrar es referir lingstica o
visualmente una sucesin de hechos en un marco temporal, obte-
niendo como resultado una transformacin de la situacin de parti-
da. Desde el punto de vista semitico la narracin se podra realizar
con cualquier grupo de signos, pero la narratologa nos dice que esos
signos deben ser de tipo lingstico y estar estructurados en una se-
cuencia narrativa para comunicar un relato. Esta tesis desprovee de
carcter narrativo a las representaciones pictricas o escultricas y a
las ilustraciones meramente descriptivas, por ms que en estas com-
posiciones se atisbe una posible secuencia de tipo espacial o tempo-
ral. Es decir, admitimos que toda figuracin pueda ser narrativa si el
contexto cultural que conocemos o en el que nos hallamos permi-
te esa lectura, pero en el presente ensayo estimaremos que en estas
obras puede anidar una historia mas no una narracin de esta histo-
ria. Recordemos que una historia es la sucesin de acontecimientos
que podran ser objeto del discurso narrativo, mientras que la narra-
cin es la representacin secuencial de acontecimientos reales, fic-
ticios o de otro tipo, en cualquier medio mediante un enunciado, es
decir, un relato.

2 No haremos mencin en este ensayo a la fotonovela, una modalidad narrativa sustancial-


mente distinta de la historieta.

30
Entendemos relato, para concluir con nuestra introduccin y si-
guiendo a Grard Genette, como un enunciado que implica un universo
narrativo en el cual intervienen al menos un narrador, quien relata una
accin, y un personaje focalizado, a travs del cual se comprenden los he-
chos, aunque ambos puedan coincidir en la misma entidad.3 Damos por
sentado y admitido que la enunciacin forma parte de la comunicacin
de manera inseparable, pues no hay comunicacin sin enunciados ni se
enuncia fuera de una finalidad comunicativa. De este modo, las bases
adoptadas para el estudio de la historieta como medio narrativo parten
de las utilizadas para la narracin literaria por los formalistas (Propp,
que usaba un mtodo inductivo y fundamentado en la gramtica, y lue-
go Barthes, Bremond, Greimas o Todorov, que utilizaron uno deductivo
y desplazado hacia la sintaxis), quienes adoptaron la separacin de los
conceptos aristotlicos de fbula y trama, correspondiendo el primero
al argumento o serie de acontecimientos relacionados, y el segundo a su
desarrollo secuencial, es decir, la historia tal y como es contada.4
Esta divisin basal permite la comprensin de cualquier relato
pero no implica ni condiciona su insercin en otro medio, pues la tra-
ma es independiente del lenguaje usado para enunciarla. Por esta ra-
zn surge la necesidad de separar el fondo de la forma en cualquier
medio, o ms en concreto el contenido de su expresin; recordemos
que en la teora de la narracin se estudian separadamente la histo-
ria y el discurso,5 lo cual tambin es de aplicacin al estudio del c-
mic. Estos modelos de anlisis lingstico se utilizan asimismo en la
investigacin sobre el lenguaje audiovisual, pero hay que tener siem-
pre presente que las cualidades de un medio grfico no deben tratarse
de igual modo que las de un medio textual como el literario, sobre el
cual se ha teorizado con mayor profundidad. Precisamente, la histo-
rieta se ha querido estudiar semiolgicamente como un medio pura-
mente grfico, con sus unidades estabuladas de antemano, y en otras
ocasiones como un medio de raz bsicamente literaria, cuando se
trata de un medio hbrido que exige un tratamiento que no se cia a
lo puramente grfico ni a lo exclusivamente textual, y que desde luego
poco tiene que ver con el audiovisual. Por eso consideramos que para
estudiar la historieta hay que detenerse a analizar primeramente con
qu signos se articulan sus relatos, cmo se organizan y desglosan
sintagmticamente esos signos ya articulados, y dnde podemos lo-
calizar los paradigmas que le confieren carta de naturaleza narrativa.

3 Grard Genette, Figuras iii, pp. 75-90.


4 Los narratlogos suelen dar dos definiciones complementarias para narracin (narration
en ingls, rcit en francs), una formal y otra pragmtica, respectivamente: la narratividad
intrnseca del relato y la calidad de narrativo segn el intrprete. David Herman (Encyclo-
pedia of Narrative Theory) ha establecido los trminos narrativehood-narrativity, como ante-
riormente se propusieron: fabula-sujet (Tomachevski, 1965), histoire-rcit (Genette, 1972),
racont-racontant (Bremond, 1973).
5 Seymour Chatman, Historia y discurso, pp. 20-27.

31
Signos y digesis distintivos de la historieta

Las teoras y modelos ms aceptados sobre el signo son las interpre-


taciones estructuralistas, partiendo de lingistas como Ferdinand De
Saussure (que lo divide en significante y significado, y estima el sig-
no en conexin directa con el objeto) o Charles S. Peirce (que separa
iconos, ndices y smbolos, definiendo el signo en relacin significati-
va con el objeto). Hoy se concibe como la expresin de un contenido
exterior al signo mismo, es decir, que un signo es algo que significa
una cosa en ausencia de ella y que, adems, sufre una transformacin
dependiente de los procesos de interpretacin por parte del receptor.
Aqu tropezamos con uno de los grandes debates del acto na-
rrativo: todos los medios narrativos, desde la literatura al videojuego,
pasando por la historieta y el cine, ofrecen representaciones de algo
ausente, fingido o inexistente. Comprender la naturaleza de esta na-
rracin de lo ausente servir para entender cmo funcionan los me-
dios y en qu se diferencian. Y la primera distincin viene dada por el
uso de determinados signos; no en la consecuencia de su uso sino en
los significantes utilizados. (Vase cuadro I.1).
Cuadro I.1. Signos y significantes

Medio Signos usados Significantes emitidos Significados percibidos

Literatura Letras Palabras escritas Conceptos, ensayos, historia, ficcin de


cualquier tipo
Teatro Gestos, fonemas Interpretaciones, declamaciones Ficcin de drama, comedia, tragedia

Ilustracin Trazos grficos Figuras, perspectivas Representacin fija, documental o de ficcin

Cmic Trazos grficos y textos Representaciones de figuras, situaciones Ficcion de cualquier tipo o gnero
y palabras escritas
Fotografa Imgenes Plasmaciones exactas Representacin de lo real

Cine Imgenes, Interpretaciones, declamaciones, Representacin documental y ficcin de


sonidos (y textos) representaciones, recreaciones ficticias cualquier gnero o tipo

Fuente: Cuadro de produccin propia.

Un modelo adecuado para comprender la cuestin del mecanismo se-


mitico de los signos en el seno de las lenguas lo formul el lingista
dans Louis Hjelmslev, que en su desarrollo de la llamada glosemtica6
estimaba que las obras humanas, incluso las ilustradas y las filmadas,

6 Con el nombre de glosemtica se conoce la teora desarrollada por Hjelmslev en colaboracin


con Hans J. Uldall en el Crculo lingstico de Copenhague, foro de investigacin inspirado
en el Crculo lingstico de Praga, presentada pblicamente en Londres y Aahrus en 1935
y publicada en 1943: Omkring Sprogteoriens Grundlaeggelse. Esta escuela lingstica se
reconoca deudora de los aportes de Saussure para formular la idea de que la lengua es un
sistema de valores donde lo relevante era relacionar el sistema fonemtico con el gramatical,
postulndose as como un patrn de relaciones puras, lo cual les serva para reclamar la
lingstica como una ciencia autnoma.

32
pueden ser analizadas como estructuras de signos, o sea, como semi-
ticas en las que se da una correspondencia entre expresin y conteni-
do.7 Hjelmslev criticaba la metodologa descriptiva de forma no sis-
temtica que se haba usado en lingstica hasta entonces y propuso
que, si bien era posible describir el signo empricamente como una
forma, la sustancia era ontolgicamente especulativa debido a que el
signo puede interpretarse de forma diferente a como se propone en un
principio el emisor. El dans afirmaba que un signo tiene una funcin
a la que estn asociados dos elementos: el contenido y la expresin,
divididos ambos en forma y sustancia; la forma sera la parte tcnica,
funcional, fsica, y la sustancia sera la parte conceptual.
Esto puede ayudarnos a comprender el funcionamiento del len-
guaje de la historieta, como ha indicado Jimnez Varea.8 Hjelmslev in-
trodujo la connotacin como elemento no lingstico en su compren-
sin del lenguaje, rechazando la prioridad dada tradicionalmente al
estudio de la fontica. Esto implica que cuando un sujeto percibe algo
se pone en marcha un proceso cognitivo que convierte lo percibido
en datos con significado, sin necesidad de ser previamente traduci-
do a una sustancia fontica o en un objeto perceptual concretos. Si
seguimos este smil, no existe la necesidad de transformar una histo-
rieta en una sustancia literaria, pero tampoco pictogrfica (artstica o
grficamente), que son las dos vas por las cuales se trata de dignificar
ciertas historietas: por su cercana a lo literario, por su adscripcin
a lo artstico. Lo realmente necesario para interpretar un signo en
un cmic o en cualquier medio es contextualizarlo y, en segundo lu-
gar, tener presente la relevancia de lo que se connota con ese signo.
El lingista dans, con su concepcin de que expresin y contenido
son los mecanismos connotativos generales anticip la idea de que
todo significado es esencialmente del mismo tipo. As, las imgenes
artsticas y la literatura (o la historieta y el cine) no slo se construyen
de acuerdo con los mismos principios, sino que, ms en general, lo
visual y lo auditivo pueden ser iguales en un nivel profundo. Dnde
estriban las diferencias, pues? Podemos trazarlas siguiendo los mode-
los de Hjelmslev, que parten de la arbitrariedad del signo, pues no es
necesario estar ante un referente para que exista un significado. En
consecuencia, la forma lingstica es independiente de la sustancia
mediante la cual se manifiesta, y slo puede ser definida mediante la
abstraccin de la sustancia, en el terreno de la funcin semitica, en-
tendiendo esta funcin en un plano prximo al sentido matemtico
de una funcin pues implica una relacin entre trminos.9 En pala-
bras llanas: una caricatura es un signo, o un supersigno formado por

7 Louis Hjelmslev, Prolegmenos a una teora del lenguaje, pp. 118 y ss.
8 Jess Jimnez Varea, Teatro, cmics y Shakespeare: Macbeth en vietas, pp. 287-293.
9 Lo tomamos de una de las primeras interpretaciones en castellano de la glosemtica en Jean
Perrot, La lingstica, pp. 112-113.

33
otros signos o elementos que se relacionan (functivos segn Hjelm-
slev), que interpretamos mediante el lenguaje, por lo tanto es una
forma compleja desde la que moldeamos un concepto lingstico en
nuestra mente. Pero tambin podemos moldear, ante una historieta,
el concepto vieta sin que sta se halle recuadrada, o determinar la
existencia de un dilogo entre personajes sin que est expresamente
sealado, pues pueden existir otros elementos que nos permitan ad-
quirir ese concepto al relacionarse entre s.

Imagen I. 1. Vieta Facultad de Biologa


Fuente: Manuel Barrero, Revista Delegacin de Alumnos de Esta propuesta de contextualizacin no se contempl en los primeros
la Facultad de Ciencias Biolgicas de Sevilla, 1994
acercamientos semiticos al signo en la historieta, se hizo mediante
otras formulaciones. Se inscriban estos estudios en una concepcin
orgnica del cmic, al admitir todos los signos de las historietas inte-
grados en un sistema donde la parte textual de los cmics consista
mayoritariamente en textos dibujados (rotulados) sobre imgenes
y que, por eso mismo, se transformaban en imgenes narrativas para
formar parte de un organigrama en el que eran piezas independien-
tes entre s: las vietas por un lado, los globos por otro, las onoma-

34
topeyas por separado, los dibujos de la historia en otro grupo... Par-
tiendo de esta idea, los mensajes escritos al pie o fuera de la imagen
dibujada en un cmic quedaban marginados, dejaban de ser signos
grficos para convertirse en meros textos por estar colocados sobre
o entre las representaciones grficas y slo los rtulos o los textos
integrados en estructuras globulares adquiran un nuevo significa-
do en el sistema. Estas formulaciones se han mantenido desde los
planteamientos de Gubern en 1972, en El lenguaje de los comics, hasta
los de tericos actuales, como Thierry Groensteen, por ejemplo en su
obra de 1999 Systhme de la bande dessine. Gubern en un proceso
de desintegracin en bsqueda de la unidad mnima o monema de
la historieta, concibi el iconema, la unidad mnima de significante
(cualquier trazo hallado en una historieta), para luego distinguir tres
diferentes grupos de unidades con significado en el medio: unidades,
macrounidades y microunidades significativas, con las que se con-
formaba el sistema general.10 Pero esta clasificacin resultaba arbi-
traria porque termin definiendo como unidad la vieta, una repre-
sentacin pictogrfica de mnimo espacio y/o tiempo significativo,11
agrupando conceptos heterogneos en el resto de unidades: la tira, el
color, la pgina, el grafismo del autor o los estilemas en las macrouni-
dades, y el encuadre, la adjetivacin y ciertas conveniencias especfi-
cas (onomatopeyas, balloons, signos cinticos, etc.) en las microuni-
dades. sta no es una sistematizacin semiolgica clara del medio,
porque los iconemas no articulan mensaje alguno, porque el resto de
unidades deberan ser estudiadas en planos diferentes y porque las
vietas pueden descomponerse en unidades sintagmticas menores.
Con todo, muchos tericos han seguido estos postulados para dife-
renciar entre historietas primitivas o protohistorietas en las que los
textos no iban integrados en las imgenes, e historietas modernas
donde textos e imgenes se hallan integrados y se complementan,
pasando pues a ser sistmicos. Pero este modelo no aclara en qu gra-
do se rompe la interdependencia de imgenes con textos si estos no
van integrados con ellas (hoy en da se publican muchos cmics as
resueltos) o en qu lugar cabra situar las historietas mudas, presun-
tamente asistmicas pese a que tambin existen. Consideramos, pues,
que la arbitrariedad y la heterogeneidad de los elementos descritos
no permiten estudiar adecuadamente la sgnica historietstica.
Partiendo del modelo de Hjelmslev, sin embargo, podemos apre-
ciar que cualquier signo siempre plantea una relacin de interdepen-
dencia entre una expresin y un contenido. Por ejemplo, entre una
cadena de caracteres lingsticos y una estructura de pensamiento o

10 Romn Gubern, El lenguaje de los comics, pp. 105-111.


11 Romn Gubern, Literatura de la imagen, p. 56. En 1988 (El discurso del cmic, p. 588) revis
esta definicin, que pas a ser lexipictograma que constituye la unidad de montaje [] ya
que yuxtapuesta a otras vertebra el eje sintagmtico de la narracin.

35
una idea. Un contenido siempre opera en funcin de una expresin
y viceversa, y ambos se apoyan en la base de la forma y la sustancia,
siendo la forma lo constante, lo sintagmtico, y la sustancia lo variable,
lo paradigmtico. Pero tanto la sustancia del contenido como la de la
expresin dependen de la forma que adoptan y carecen de existencia
independiente por s mismas, de este modo una vieta que muestre
una accin concreta no es historieta si no est completa y correcta-
mente expresada, con su onomatopeya o texto aadido, generndose
la narracin en funcin de esta complementariedad y en consonancia
con el resto de las imgenes y textos del relato historietstico.
Aclarmoslo con un ejemplo: si elaboramos una vieta con Ba-
tman en accin, la pretensin inicial consiste en formular una con-
cepcin de este superhroe en la mente de un espectador, que de-
pendiendo del trazo utilizado, el estilo, el coloreado, el momento del
guin y las condiciones de edicin e impresin, producir como resul-
tado un conjunto de concepciones mentales y respuestas emotivas en
un lector.12 No estamos simplemente ante Un dibujo de un personaje
en accin, o la mera adaptacin ilustrada de un texto de guin o lite-
rario, estamos ante el personaje Batman dibujado con sofisticacin
con el estilo del autor x que aparece representado pobre/regular/es-
pectacularmente en este momento de la historia narrada por el autor
y en un libro de historietas magnfica/regular/pobremente editado.
Para este caso concreto el esquema de los planos de Hjelmslev sera:

zz Forma de la expresin: Que es el conjunto organizado de signos


concretos regulados bajo su propio cdigo. Por ejemplo, una vie-
ta de historieta con Batman dibujado en accin sita entre otras o
ligada a otras similares.
zz Sustancia de la expresin: Materialidad o composicin de esos sig-

nos, fontica, grfica o cintica. Para nuestro caso, un recuadro


que limita un encuadre en contrapicado en el que se aprecia, al
fondo, la silueta de un edificio y, en primer plano, la figura del su-
perhroe Batman saltando hacia el espectador, dejando tras de s
una estela; sobre su cabeza aparece un globo dibujado que contie-
ne un texto: Joker, detente!. Esta materialidad es sintagmtica,
es decir, queda dispuesta entre otras de similares caractersticas
que le flanquean y dotan de sentido.
zz Forma del contenido: Aspecto paradigmtico del signo en su con-

junto, la forma u orden adoptados tras eleccin del autor. La vi-


eta muestra una escena nocturna debido al fuerte contraste que
se da entre las sombras del edificio o el propio personaje y el cielo
pintado de azul muy oscuro, una convencin as admitida en el
dibujo de cmics y en la representacin audiovisual. Batman tam-

12 Debera usarse el concepto lectoespectador, dado que lee y ve al mismo tiempo o alterna-
tivamente, pero seguiremos usando lector en el presente texto.

36
bin muestra virados los colores de su traje hacia un color oscuro
con el fin de acentuar esa idea. Las lneas cinticas, la postura del
personaje semejando una cada y la tipografa del texto, connotan
un momento de mxima tensin.
zz Sustancia del contenido: Conceptos, ideas o emociones que se

pretenden trasmitir, tras la eleccin perceptiva y la reconstruccin


cognitiva del mensaje que ha efectuado el espectador. La accin de
Batman genera una sensacin de celeridad en el lector, que invoca
un sentimiento de nerviosismo por saber si el hroe, con su abor-
daje urgente, podr impedir el malevolente plan que seguramente
llevar a cabo el Joker. El producto est dirigido a un conjunto de
espectadores que reconocen la figura de Batman, las convencio-
nes de representacin en los cmics, y la historia referida sobre el
archienemigo Joker.

Represe en que si bien la forma y la sustancia del contenido tiene


muchos puntos de concordancia con las de otros medios, por ejem-
plo el cine, pues ambos apartados podramos aplicarlos a una brevsi-
ma secuencia en una pelcula de Batman, la forma y la sustancia de la
expresin son netamente diferentes de los propios de cualquier otro
lenguaje. Y no podr articularse un mensaje en historieta que trans-
mita un contenido por medio de otra expresin, puesto que en tal
caso estaramos comunicndonos a travs de otro medio. Desde este
presupuesto, podemos desterrar la idea de que la historieta es una
forma literaria o un gnero, como comnmente se ha entendido, ya
que la expresin en cmic no es mera transmisin de un texto (o la
articulacin de un texto con imgenes que surgen de ese texto), como
tampoco es el simple encadenado de imgenes fijas sin un fin narra-
tivo. Con todo, existe una corriente crtica slidamente afirmada en
Francia13 que defiende la idea de que la mejor aproximacin terica
a la historieta es como gnero literario, fundamentando sus estudios
sobre lo que Morgan, primero, y otros han pasado a denominar litt-
rature dessine.14 Tambin se desestima a partir de aqu la idea del
cmic como derivado cinematogrfico, medio del cual toma algunos
elementos para su lenguaje, porque usa un modelo de expresin per-
ceptiva paradigmticamente distinto del cinematogrfico, amn de
que las caractersticas que conforman los contenidos de la historieta
surgieron casi un siglo antes que las del cine.
Sigue discutindose todava si lo que dota de sentido a la narra-
cin en la historieta, as como en cinematografa, es lo ausente. En
puridad, la ausencia es connatural a los relatos ya que no se puede
narrar la totalidad diegtica por razones obvias, slo una sntesis

13 Sobre todo en los artculos publicados en la prestigiosa revista 9e Art y en los libros del sello
fundado por Groensteen denominado Editions de lAn 2.
14 Morgan, p. 19; Smolderen, p. 11; Groensteen, p. 7.

37
escogida de esa globalidad. Por ello, en cine diversas fracciones de la
historia son sugeridas mediante elipsis y gran parte del universo dieg-
tico del relato no es enfocado por hallarse fuera de campo. Esto mismo
ocurre en la historieta, donde cada vieta es una seleccin muy limi-
tada del universo diegtico general en el que se desarrolla lo relatado,
y se escogen muchas menos imgenes por unidad de historia en com-
paracin con el cine; esto implica una diferencia cuantitativa. Sobre
este particular ha insistido el historietista y terico Scott McCloud,
empeado en que en el espacio entre vietas estn depositadas las
claves que ponen en funcionamiento los mecanismos cognitivos de re-
conocimiento y reconstruccin en cmic. Lo que l denomina gutter a
su juicio logra empear a cuatro de nuestros sentidos, los diferentes
de la visin, para reconstruir una escena.15 Esta teora es fcilmente
refutable al constatar que a mayor espacio vaco entre vietas, menor
informacin iconogrfica dispone el lector. Las calles entre vietas no
son sino estructuras estandarizadas por la evolucin del propio medio
y nada aportan al relato salvo la indicacin de que el lector debe hacer
una pausa para reconstruir lo que las imgenes (de anteriores y poste-
riores vietas) le sugieren.
Parece obvio que un concepto como pelcula detenida para
referirnos a una historieta sera tan absurdo como hablar de una
novela dinmica si queremos designar un filme que adapta un
relato literario. Entonces qu elementos son los que prefiguran y
configuran el arraigo del binomio novela grfica, en referencia al
cmic como creacin limitante con el arte literario, en nuestra cul-
tura ms reciente? Las claves para esta comprensin se hallan en las
cualidades estructurales del medio y en la conformacin y desglose
de sus relatos.

La construccin de un medio

El cmic se ha venido entendiendo comnmente como un gnero de


la literatura o una manifestacin artstica vinculada con la cinema-
tografa o surgida al calor de las artes populares industriales de prin-
cipios del siglo xx. Las razones para ello residan en gran medida en
que la historieta medr como medio muy lentamente en la prensa a
lo largo de los siglos xviii y xix, algo no admitido por los estudiosos
hasta finales de los aos noventa del siglo xx.16 Adems, el cmic no

15 Scott McCloud, Cmo se hace un cmic, p. 89.


16 Los tericos americanos se aferraban a la idea del surgimiento del medio en los Estados
Unidos (con la salvedad de algn investigador como David Kunzle, que public sus
voluminosos tratados The Early Comic Strip y The History of the Comic Strip entre 1972 y
1975), a lo que respondieron los europeos con sus investigaciones durante los aos noventa.
Revsese, por ejemplo, la lnea temporal de historietas aparecidas entre 1800 y 1900 en
Lefvre y Dierick, pp. 27-36.

38
avanz en su desarrollo sobre ninguno de los estamentos que carac-
terizan a un nuevo medio, a saber:

Utilizacin de una tecnologa diferente y nueva


Difusin a travs de un soporte propio y caracterstico
Determinacin de su independencia como medio narrativo por
sus autores o sus productores en el seno de una industria

En efecto, los autores de aleluyas que incorporaron las denominadas


historias de vida, los dibujantes satricos que necesitaban ms imge-
nes para referir un acontecimiento, o los primeros autores de historietas
cortas de otro tipo, usaban la misma tecnologa que los literatos y los pe-
riodistas para comunicar sus mensajes: la imprenta. Podra entenderse
como tcnica particular la litografa, o la cromolitografa, pero estas ya
las haban hecho suyas los ilustradores y los editores de obras ilustradas,
y a estos gremios quedaron asimilados los historietistas bajo la etiqueta
de dibujantes.17 Precisamente por esta razn, ilustracin, humor gr-
fico e historieta han conformado colectivos que siguen emparentados
hoy en da, no en vano ilustradores, animadores y autores de historietas
fundamentan su trabajo en su capacidad para dibujar.
Tampoco dispusieron los narradores mediante imgenes de espa-
cios propios para publicar. Las hojas volanderas pudieron haber sido su
soporte de difusin, pero su calidad efmera lo desaconsejaba, as que
la historieta termin habitando en la prensa, en los almanaques, en
los dietarios, en los folletos de espectculos o publicitarios, con alguna
que otra excepcin. Los creadores del lenguaje de la historieta, en estas
condiciones, fueron los satricos britnicos, con George Cruikshank a
la cabeza, y estn documentadas historietas con caractersticas mo-
dernas perfectamente identificables producidas y publicadas entre
1800 y 1830.18 La obra de Rodolphe Tpffer posterior es reconocida

17 La condicin de dibujante es supletoria de la de narrador incluso hoy, pues un dibujante


solamente pone en imgenes ideas ajenas. El concepto de historietista, entendido como
narrador, existe y est en uso, pero carece de fuerte arraigo en nuestra lengua. Los
oficios en los que esta figura contempla la capacidad de generador de historias, como
pudieran ser comiquero o mangaka son peyorativas o coloquiales, y en francs e ingls
no existe una denominacin asentada o admitida para el autor de historietas completo.
Hoy se quiere imponer el concepto hbrido graphic novellist, o novelista grfico, que
no cubrira la denominacin de todos los historietistas, solamente de aquellos que ela-
boran novelas grficas.
18 Desde los prospectos ingleses de 1768, que ya incorporaban una suerte de filacterias ne-
bulosas, se pas a los juegos de imgenes satricas de Isaac Cruikshank publicados a partir
de 1790, los de James Gillray contra Bull desde 1793, tambin con elaborados ballons, hasta
llegar al increble The loves of the Fox and the Badger...or the Coalittion Wedding de Thomas
Rowlandson, elaborado casi a la altura del ao 1800, todo un repertorio de morfemas de la
gramtica de la historieta (si bien se trata de una protohistorieta que reproduca momen-
tos distintos, simblicos, alegoras o metforas encajadas en una retcula). Otros autores
que destacan en los cartoons de stira grfica elaborada, eminentemente producidos en
Londres, fueron: George Moutard Woodward, Lewis Marks, Charles Williams, John Leech,
Crowquill, John Doyle o el gran George Cruikshank. Extracto tomado de la conferencia del
autor de este artculo: Los lenguajes del cmic. Una cuestin de tiempo, indita, pronunciada
en el Curso de Verano organizado en San Roque por la Universidad de Cdiz en 2004.

39
como pionera precisamente por su singular calidad, por su continui-
dad en el tiempo y por haber elegido para su difusin el formato libro
(el llamaba a estos productos pioneros petit livres; su editor, histories en
estampes). Adems, Topffer fue el primero que consider su obra como
algo diferente debido al distinto mensaje que se obtena de la lectura
conjunta de imgenes y textos; idea que aplaudi Goethe y algn inte-
lectual ms, y que fue imitada por varios autores franceses, britnicos
y americanos, pero fue insuficiente para concluir el proceso de conso-
lidacin del cmic como medio entre la burguesa de su tiempo. Este
aprecio sobre la nueva modalidad narrativa no fue compartido por el
resto de autores, editores o intelectuales coetneos, ni por el pblico de
entonces, escasamente alfabetizado, y adems por el hecho de tratarse
de un producto caro. As que las obras similares de los siguientes his-
torietistas quedaron supeditados a las revistas y los diarios, ofrecidas
fragmentariamente, y no se buscaron nuevas vas de desarrollo hasta
que el aumento de la alfabetizacin y la ampliacin de un pblico ob-
jetivo (el infantil, sobre todo) promedi en la creacin de los peridicos
para la infancia a finales del siglo xix en Europa, y que en Espaa se
consolidaron en los llamados tebeos desde los aos 1910.

Imagen I. 2. CruiskshankTheComic Almanak, 1847


Fuente: George Cruiskshank, The Comic Almanak para 1847, Londres

Los historigrafos de los cmics han demostrado que han existido


ejemplos de historietas desde el comienzo del siglo xix, cien aos
antes de lo admitido por gran parte de la comunidad cientfica y el
pblico en general,19 si bien estos ejemplos no se difundieron masiva-
mente, no se estandarizaron sus mensajes en un modelo concreto, ni

19 Pueden consultarse los recientes trabajos de David Kunzle, Rodolphe Topffer. Creator of the co-
mic strip, de 2007, o el de Thierry Smolderen Naissance de la bande dessine, 2009. En Espaa
han indagado sobre los orgenes de la historieta Antonio Martn, que dat el nacimiento del
medio en 1873, y Manuel Barrero, en 1857 en la Cuba espaola y en 1864 en la pennsula ibrica.

40
fueron difundidos sobre un soporte determinado. Pero los ejemplos
hallados no dejan lugar a dudas sobre que hubo secuencias de vie-
tas con globos de textos o con textos al pie que transmitan relatos
de mayor o menor complejidad, los cuales evolucionaron hacia ver-
tientes genricas cmicas debido precisamente al tipo de soporte en
el que se difundan, peridicos y revistas, y a la escasa parcela de la
publicacin que se les ceda a los historietistas. Por lo tanto, el debate
sobre la naturaleza de la historieta y su entidad como medio no puede
ni debe establecerse sobre los gneros que primeramente transmiti
(la stira, el humor, lo fabulstico), ni sobre los formatos en los que
aparecan (hojas sueltas, folletos, suplementos, secciones de peridi-
cos o libros), sino sobre las caractersticas de su lenguaje. Proceder
barajando gneros o formatos de publicacin para describir la evolu-
cin e intentar validar la madurez del medio equivaldra a despreciar
las primeras pelculas cinematogrficas por ser cortas de metraje, por
contar historias cmicas o por ser mudas. Este es uno de los factores
que nos permiten desestimar de entrada el concepto novela grfica
como algo nuevo, no ya porque el concepto existe desde comienzos
del siglo xx,20 sino porque su distincin se hace sobre la base de un
formato de edicin, a modo de libro, y en muchos casos sobre los g-
neros de sus historias, generalmente del abanico dramtico.21
Por todo lo visto, consideramos que el lenguaje de la historieta,
ese que conjuga imgenes fijas para narrar historias con o sin ayuda
de textos, sigue sin haber sido encajado adecuadamente en los es-
tudios del medio porque la tendencia ha sido la de analizar sus formas
de contenido y expresin (grafismos y estilemas, estructura visible sis-
tmica, barajado de gneros, formatos de edicin) y no sus sustancias
de contenido y expresin (la articulacin de los signos lingsticos
caractersticos, la particularidad de la focalizacin de personajes de
cmic, la construccin y funcionamiento de sus universos diegticos,
las funciones o aspectos que modelan los mecanismos de percepcin
y cognitivos de un lector de historietas). Las aseveraciones basadas
en la fenomenologa, como los que sealaban al estadounidense Ri-
chard F. Outcault como el padre del cmic porque en una historie-
ta suya aparecan globos con textos, deben revisarse cada vez que se
encuentra un balloon ms antiguo. Otros tericos, por estimar que
no hay historieta si no hay secuencia de vietas separadas entre s,
obvian todos los relatos encerrados en una nica vieta, cuando lo
cierto es que en muchas vietas nicas se aprecia el funcionamiento
de los mismos mecanismos que operan en la historieta.

20 En la revista Monos, editada por El Liberal desde 1904, como muestra el Gran Catlogo de la
Historieta, <http://www.tebeosfera.com/obras/publicaciones/monos_el_liberal_1904.html>
21 Vase la discusin sobre el uso del trmino novela grfica en nuestro artculo publicado en
la revista electrnica Literaturas en diciembre de 2005, donde se advierte de la connotacin
que establece el trmino para diferenciar obras de historieta de ms o menos calidad
solamente en funcin de si van encuadernados o no. Cfr. Barrero, La novela grfica.

41
Llegados a este punto, hay que enfrentarse a dos cuestiones capi-
tales: cules son los lmites de las unidades narrativas en historieta o
cmo podramos aislar esas unidades, y qu genera el desglose narra-
tivo de la historieta partiendo de la secuencia de imgenes.
Lo narrado en los cmics parece estar comprendido dentro de los
lmites de las vietas, los trazados grficamente. Es cierto que las histo-
rietas suelen disearse as, pero en este caso la relacin entre la forma
del contenido y su expresin no es de dependencia, porque las estruc-
turas grficas que contienen las vietas no tienen por qu ser estructu-
ras narrativas nicas. Es decir, las vietas son sintagmticas dentro de
una secuencia y paradigmas de la articulacin de la narracin historie-
tstica, pero pueden a su vez contener sintagmas y paradigmas en su
seno, dentro del recuadro que las confina. Es fcil comprobarlo cuando
podemos subdividir una vieta, de humor grfico o de historieta, en
otras dos que comunican el mismo mensaje (aunque alteremos el ritmo
de la historieta con este acto).22
Para determinar la importancia de los lmites de las unidades
narrativas resulta necesario, a nuestro juicio, atender a la distincin
entre contorno y borde, ya discutida por los tericos del Groupe en
1992.23 El contorno es el trazado no material o conjunto de formas
que contienen un enunciado grfico o verboicnico, mientras que el
borde es el trazo dibujado que confiere al enunciado un estatus ic-
nico. Lgicamente, toda vieta rebordeada genera un contorno, pero
existen vietas no rebordeadas, como muchas de las creadas durante
la primera mitad del siglo xix, que implican igualmente la existencia
de un contorno. Rechazamos la idea de borde como limitante estricto
del relato (o la fijacin espacio temporal de lo representado) porque
su trazado responde en muchos casos a una eleccin esttica o a un
recurso narrativo concreto del autor.24 Por lo tanto es posible que
existan vietas que ya no pueden descomponerse en otras dos, pero
tambin es factible contener varios fragmentos de un relato (o un re-
lato completo) en una nica vieta rebordeada consistente en varias
imgenes y textos organizados en varios contornos.
Admitir que una vieta rebordeada puede contener varias con-
torneadas trae como consecuencia un planteamiento inslito: si es
necesario separar el humor grfico de la historieta como medios
diferentes por razones lingsticas. Nosotros entendemos como
Imagen I. 3. La Charanga Landaluze, 1857
Fuente: Victor Patricio de Landaluze, Protohistorieta de Boyaceto,
Revista La Charanga, La Habana, 1857
22 Ritmo y frecuencia son aspectos importantes a tener en cuenta a la hora de tratar sobre
la formulacin del discurso en la historieta, pero no es ste el tema que nos ocupa en el
presente ensayo.
23 En el original: contour y bordure, respectivamente, V. Groupe Trait du signe visuel. Pour une
rhtorique de limage, pp. 379-380.
24 Las razones pueden ser variadas: por necesidad de ajustar el nmero de vietas al limitado
espacio de que dispone, por querer incrementar el ritmo de lo relatado, por el deseo de
dibujar con ms detalle los personajes en una vieta de mayor tamao, por querer sintetizar
lo narrado en una nica imagen, etc.

42
obras de humor grfico, o vietas,25 aquellas obras dibujadas con
imgenes fijas, e impresas para su difusin mltiple, que contie-
nen elementos verboicnicos articulados entre s con el propsito
de emitir un relato humorstico autnomo.26 La impresin y, so-
bre todo, la difusin son condiciones necesarias para admitir la
existencia de este medio, que no del modelo expresivo. Los elemen-
tos verbales existen siempre en una construccin de este tipo, si
bien pueden estar elididos; los icnicos son condicin necesaria (y
deben ser fijos y dibujados, naturalmente, aunque se admiten los
fotogrficos o los multimateriales). La autonoma que se cita al final
de la definicin indica que no se trata de obras supeditadas a una
construccin lingstica aneja (un texto, otra ilustracin) y que po-
dran emitir similar mensaje aun siendo trasvasadas a otro soporte,
incluso de otro medio.
Percatmonos de que esta definicin no atiende a los elemen-
tos morfolgicos del medio. Es decir, no es exigible detallar si la obra
se escinde en imgenes separadas entre s por otros signos grficos,
tampoco si se organizan en bandas o en secuencias, ni importa si
llevan o no elementos como los globos de texto. Pero s precisa que
la obra es narrativa y que el mensaje es de un tipo concreto, en este
caso humorstico, entendiendo el humorismo en sentido lato, pues
nos referimos tanto a la stira como al simbolismo con carga irnica
o metafrica, siempre y cuando esta virtud genrica est ligada a la
construccin de un relato. En los ejemplos extremos del humorismo
(desde la simple caricatura hasta la abstraccin simblica) es don-
de surgen problemas de identificacin, as como tambin ocurre con
una modalidad de vieta que se aleja de la historieta, el llamado chiste
grfico. Este caso particular de vieta es una construccin lexipicto-
grfica en la que el texto emite el mensaje completo mientras que la
imagen solamente se dispone como aadido, con valor descriptivo
en todo caso, pero no resulta necesaria para completar el mensaje.
Se pueden entender como chistes grficos las ilustraciones de corte
humorstico que acompaan un artculo periodstico, por ejemplo; o
los chistes tradicionales o verbales que se sirven escritos y se adere-
zan con un dibujo. Estas obras emiten un tipo de narracin bsica, a
caballo entre la descripcin y el relato, y es difcil entenderlos como
historietas stricto sensu, aunque obviamente forman parte de lo que

25 Vieta es un trmino que procede, etimolgicamente, de vignette, que era cada una de las
imgenes que se instalaban entre prrafos separados en un libro. Con el tiempo se asimil
a cualquier ilustracin que se inclua dentro de un texto y, a la larga, as se denominan las
imgenes de humor grfico y cada una de las que forman parte de una historieta, en la
secuencia de recuadros con imgenes.
26 Esta definicin nuestra se discute y desarrolla en el marco de descripcin de un modelo
aplicable a la comprensin del humor grfico o la vieta (entendiendo este concepto como
til para designar el medio o como parte de un medio de orden superior, la historieta). Vid.,
Manuel Barrero, Vigncia do humor grfico no sculo xxi. Modelo para a compreenso de
um meio.

43
en sentido general denominamos humor grfico, y por supuesto de lo
que los ingleses y americanos denominan cartoon.27
A los efectos prcticos, nosotros consideramos que la definicin
de vieta (de humor grfico, incluyendo el chiste grfico) queda com-
prendida en la de historieta si en la anterior definicin ampliamos el
alcance de un relato humorstico autnomo por el de una narra-
cin autnoma, sea del gnero que sea. De esta manera, el concepto
historieta (etimolgicamente historia corta) englobara las obras de
humor grfico que superan la simple descripcin (las caricaturas o las
ilustraciones que apoyan a un texto meramente) y comprendera des-
de las protohistorietas (construcciones de una vieta con enunciado
narrativo, como los chistes grficos, o aqullas que incorporan varias
vietas, una vez superados los presupuestos meramente descriptivos
de las aucas o aleluyas) hasta las actuales historietas de toda ndole,
sean o no mudas, siempre y cuando comuniquen un relato con con-
tenido y expresin sustantivamente distintos de los que comunican
otros medios. La extensin de la obra carece de importancia para va-
lorar su pertenencia a este medio, sea una tira con un par de vietas,
sea una novela grfica con miles.

Imagen I. 4. El mundo cmico, 1875


Fuente: Historieta de Perea, El Mundo Cmico, Madrid, 1875

Sitos en este marco terico de partida, en el que entendemos que


la vieta y la historieta forman parte de un medio de comunicacin
troncal que usa de imgenes fijas para articular relatos, resultar con-
veniente comprender la conformacin de los elementos que estruc-

27 En ingls, el trmino cartoon se aplica a toda construccin dibujada en la que se plasma


un hecho humorstico, se trate de un gag cmico o una secuencia de imgenes destinadas
al entretenimiento ligero o infantil. Su amplitud terminolgica es tal (va desde las lminas
con una imagen del siglo xviii hasta los dibujos animados del siglo xxi) que continuaremos
usando el binomio humor grfico, o mejor vieta, para referirnos a las obras de este medio.

44
turan ambos medios. Para ello, es imprescindible escindir la cultura
grfica de la iconogrfica en primer lugar, y admitir el peso de la cultu-
ra verboicnica que se desarrolla a lo largo de los siglos xv a xvii a tra-
vs de la stira grfica (tras un proceso de desacralizacin del poder
y de democratizacin pictogrfica), en la que se combinan imgenes y
textos con un fin concreto. Este nuevo lenguaje, con componente ver-
boicnica y diferenciado de la literatura precisamente por esta razn
(y de la pintura o de la fotografa, cuyas imgenes se emiten con inten-
cionalidad no narrativa en principio, y de la cinematografa, que utili-
za un lenguaje mucho ms sofisticado por la intervencin del sonido
y del movimiento),28 se formula como un mensaje comunicativo posi-
ble de analizar en sus elementos fundamentales con las herramientas
de la narratologa. As lo expuso Jimnez Varea en su tesis de 2002 me-
diante un conjunto de modelos rigurosamente argumentados y muy
tiles para la comprensin del medio: de la generacin de relatos en
historieta, de la tipologa de personajes, sobre las situaciones enun-
ciativas y sobre las transiciones espacio temporales.
Enfrentmonos ahora a la segunda cuestin: Cmo opera el des-
glose narrativo en una obra de este tipo, aun constando de una nica
vieta? Bastantes estudiosos han estimado que existen convenciones
exclusivas del cmic (las vietas con sus calles, los globos con textos,
los ideogramas, los sensogramas o los signos cinticos) y que estas son
las clulas bsicas de su lenguaje, sin detenerse a practicar un anlisis
ms profundo de los modos de articulacin verboicnica en su conjun-
to. Barbieri, por acudir a un terico muy citado, mensuraba el paso del
tiempo dentro de una nica vieta por el orden grfico de los elementos,
con especial relevancia de los globos de texto.29 No es un mal plantea-
miento, pero el problema es que estos elementos aparecen en las histo-
rietas modernas pero no son abundantes en las del siglo xix, lo cual
ocurre tambin con los sensogramas u onomatopeyas, poco habituales
en los cien primeros aos de vida del medio. As pues, su presencia po-
dra considerarse condicin suficiente para admitir la existencia de una
historieta y estudiar su narratividad, pero nunca condicin necesaria.30
La yuxtaposicin de imgenes de modo secuencial, o secuencia-
lidad,31 s que parece ser una condicin necesaria de la historieta ya que

28 Nosotros sostenemos que no cabe comprender el medio de la historieta dentro de lo audio-


visual, si bien ocasionalmente se la suele conjugar con los medios que llevan sonido aadido
a sus mensajes. Nosotros escindimos la historieta de estos medios, ligados eminentemente a
la tecnologa del siglo xx y ss.
29 Daniele Barbieri, Los lenguajes del cmic, pp. 242-254.
30 Sera como indicar que ciertas convenciones cinematogrficas como el sistema Dolby Sour-
round, el montaje en bullet time, el efecto 3D o las tcnicas de doblaje a otros idiomas son las
que dotan de exclusividad al cine, desestimando como pelculas las que no gozan de estos
artificios.
31 El trmino secuencialidad viene a significar calidad de secuencial, es decir, posibilidad de
ordenar en sucesin un conjunto de elementos que conforman una unidad narrativa di-
ferenciada espacial y/o temporalmente. El trmino procede del anlisis del relato cinemato-
grfico de Christian Metz, en Film Language. A Semiotics of the Cinema.

45
es inmanente a la narracin, que por definicin es una representacin
secuencial de acontecimientos. Pero la narracin no depende de que
haya vietas separadas y adyacentes entre s, pues la secuencialidad pue-
de darse dentro del contorno de una nica vieta si confina ms de una
imagen o varios signos verboicnicos caractersticos del medio. Para de-
terminar cmo se perciben las transiciones de tipo espacial o temporal
entre imgenes de historieta antes de colegir una secuencia no basta con
considerar los elementos constituyentes o convencionales que podran
aparecer en las vietas, sino la aprehensin de los elementos narrativos
que van ordenndose en la historieta a un nivel sintagmtico, tras lo cual
podremos obtener una evidencia del desglose secuencial. Por todo ex-
puesto resulta refutable el modelo de transiciones propuesto por Sco-
tt McCloud, por la falta de coherencia y homogeneidad que demuestra
al distinguir momentos de acciones sin expresar los lmites de cada
caso, o estimar la no transicin como un tipo de transicin, por citar
dos ejemplos. Jimnez Varea propone estudiar la transicin entre vietas
siguiendo un triple paradigma, en funcin del espacio, el tiempo y la dis-
continuidad; su modelo para los procedimientos de enlace entre vietas
es tambin ms adecuado. Este modelo es de fcil aplicacin para el des-
glose en vietas convencionales, pero todo se complica en los casos de
historietas en las que el autor mezcla elementos de unas vietas en otras
generando una composicin grfica heterodoxa. Jimnez Varea estima,
con McCloud, que en estos casos parece haber una especie de alquimia
en funcionamiento en el espacio entre vietas que puede ayudarnos a en-
contrar el significado o disonancia incluso en las combinaciones ms
discordantes.32 No se ha formulado an el funcionamiento de ese me-
canismo, carente como est la historieta de estudios en el mbito de la
percepcin y del proceso cognitivo asociados a la lectura de vietas o
pginas completas de cmics.
Tradicionalmente se ha considerado la pgina de historieta como
parte importante de la organizacin del desglose narrativo en el cmic.
El entrecomillado responde a que se maneja una convencin de pgina
que no hace alusin a la superficie donde aparecen publicadas las histo-
rietas sino a las caras de las hojas de papel de ciertos cmics muy difun-
didos. Las convenciones sobre cmo se deben insertar las vietas en un
espacio para generar un relato historietstico se han restringido a ciertos
formatos en los que se sirvieron cmics durante su periodo industrial
ms floreciente, entre el comienzo del siglo xx hasta los aos cincuenta
aproximadamente: las tiras (comic strips agrupadas), las planchas do-
minicales (as llamadas a menudo, se publicasen en solitario o integra-
das en suplementos peridicos) y los cuadernos (comic books). Tras la
segunda Guerra Mundial comenzaron a prodigarse los formatos libro,
sobre todo en Francia y Blgica con los albums, y desde la implantacin

32 Jess Jimnez Varea, Narrativa de la historieta, p. 129; cfr., McCloud, Cmo se hace un
cmics, p. 73.

46
del isbn en eu con los trade paperbacks y luego las graphics novels,33
donde se sigui utilizando la pgina como unidad de montaje de la his-
toria en su desglose general debido a la costumbre de aportar entregas
del relato en funcin de esa unidad de trabajo, pues as lo exigan los
editores. Pero los hallazgos historiogrficos recientes demuestran que la
historieta naci dispersa en varios formatos muy distintos: impresa en
una lmina nica o inserta dentro de revistas satricas, ocupando parte
de una pgina en peridicos o en folletos desplegables, desglosada en
varias pginas cosidas en cuadernos o encuadernadas en un libro, para
pasar luego a formar parte de los suplementos de prensa o de las revis-
tas ilustradas que fueron definindose como soporte caracterstico del
medio en Europa entre 1880 y 1930.
Nosotros consideramos aqu que la historieta no se narra sobre
un espacio descrito sino sobre un espacio transformado: un espacio
creado por el autor, susceptible de manipulacin por otros autores y
que posteriormente es reconstruido por el lector. Este espacio nuevo
tiene la cualidad de que es mutable, admite composiciones de toda
ndole, lejos de la rigidez que imposta la fotografa o que ha impuesto
el cine durante muchos aos, sujeto a planos de realidad o figurados.
Y para comprender mejor los planos de insercin narrativa de las his-
torietas creemos conveniente formular un modelo de interpretacin
mediante conceptos abstractos, antes que uno que se fundamente en
casos particulares. Uno que prescinda de la sujecin a las formas y a
los contenidos, y tambin a las estructuras formales (los formatos de
edicin y publicacin, muchas veces caprichosos o fruto de mutila-
ciones), para as entender mejor la generacin de relatos sobre la base
de la expresin y sus componentes sustanciales.

La plana y el historietema. Postulados

En su anlisis narratolgico del cmic, Varillas afirma que la pgina es


la unidad comunicativa con entidad autnoma sobre la que hay que
trabajar y establece una tipologa de las diferentes pginas, abriendo la
posibilidad a modelos mixtos para los casos no descritos y contem-
plando la eleccin de una estructura narrativa u otra en funcin del
formato de publicacin.34 Esto se amolda a los cmics convencionales
pero no explica por qu funciona narrativamente una historieta que ha
sido transferida o desestructurada para su publicacin en otro soporte
o formato. Jimnez Varea, en su repaso a los cuatro planos de inscrip-

33 Los Big Little Books y otros libros con formatos similares desarticulaban la secuenciacin
por mezclar historieta con literatura y al reducir la conexin entre imgenes de cmics a la
mnima expresin, en muchos casos concibiendo libros ilustrados y no de historietas. Sobre
la evolucin de las etiquetas alusivas a los libros de cmics y la formacin del concepto
novela grfica acdase a Barrero, La novela grfica.
34 Rubn Varillas, La arquitectura de las vietas, pp. 395-413, 418.

47
cin narrativa en la historieta concede ms importancia a la puesta
en pgina35 y su vnculo con el orden y la linealidad de lectura de las
vietas, aunque mantiene la incertidumbre sobre cmo funcion la
inscripcin narrativa del historietista en las primeras obras del siglo xix
y, tambin, cmo lo hace en las historietas plasmadas a doble pgina
aunque en un mismo plano grfico. Para resolver estas dudas se puede
considerar la historieta como obra desvinculada de su soporte de edi-
cin definitivo, es decir, el relato tal y como fue concebido por el autor.
Nosotros identificamos tal estructura terica ideal con el nombre de
plana, siendo sta la superficie sobre la cual el autor organiza el relato
de historieta sin manipulacin previa. La obra resultante podr verse
plasmada como una tira en una esquina de un peridico, o bien extendi-
da a todo lo ancho de dos pginas, desmontada para adecuarla a media
o a una pgina entera de cualquier publicacin impresa o digital. La pla-
na se propone pues no como soporte, sino como espacio ideal sobre el
que se distribuyen las representaciones de un universo diegtico que
el lector es capaz de intuir y comprenderen funcin de su experiencia.
Por ser independiente del soporte en el que acaba impresa, pode-
mos prescindir de los formatos de edicin o de publicacin a la hora de
estudiar el desglose narrativo de cualquier historieta en la plana, tanto
de una minscula vieta solitaria o una estrecha tira como de un cua-
dernillo de historietas o una gruesa novela grfica. Tambin este con-
cepto abre la posibilidad de analizar ms cmodamente las historietas
destinadas a la prensa (a veces resueltas en una plana que admite el des-
montaje de las vietas para adecuar el desglose narrativo al formato de
edicin, como as ocurra con las Sunday strips de Calvin & Hobbes) o a
los espacios hipermedia (aqu el llamado lienzo infinito ser la plana
que el autor idea para crear su cmic digital), las obras en las que las
pginas se interconectan entre s argumental o incluso grficamente
(como algunas historietas de Alex Nio publicadas en 1994 o en Dead
Ahead, que constan de cierto nmero de pginas pero concebidas en
una nica plana), sin que esto signifique conceder un grado de insercin
narrativa a las vietas o paginas diseadas especularmente o con iso-
morfismos (algunos cuadernos de Watchmen, la obra belga Nogegon o
los experimentos de Mirko Ilic, entre otros, con algunas planas interco-
nectadas o con vietas vinculadas expresamente buscando simetras).
Dentro de la plana se conciben y se organizan el resto de uni-
dades significativas de la historieta, que nosotros vamos a describir
como entidades abstractas de un modelo general. Segn Hjelmslev,
las unidades lingsticas pueden definirse segn sus reglas de com-
binacin, haciendo abstraccin simultnea de su significacin y de
su manifestacin perceptible. De este modo, la unidad significati-
va de un lenguaje, o glosema, no se define como algo concreto sino
dependiente de las relaciones que la unen a las dems unidades, y

35 Una traduccin no muy afortunada al espaol de la expresin inglesa page layout, segn el autor.

48
Hjelmslev aada que las relaciones combinatorias que conciernen a
los signos vinculan tanto sus significaciones como sus realizaciones
grficas. En nuestro caso, sera conveniente evitar la necesidad de
depender de un signo concreto como unidad lingstica de la histo-
rieta, por ejemplo la vieta o la pgina, ya que esta estructura muchas
veces no clarifica la relacin directa existente entre lo representado y
lo significado, o entre lo descrito y lo narrado; necesitaremos una uni-
dad distinta, extralingstica o suprasgnica, que nos permita trazar
una correspondencia constante entre las relaciones del plano de la
expresin con el del contenido.
Si los iconemas eran signos elementales con significante pero sin
significado, sobre esta misma base terminolgica inspirada en la gra-
mtica pasamos a definir el historietema como: cada signo o grupos
de signos de la historieta que son aprehendidos de una sola vez por el
lector en funcin de su relacin sintagmtica con otros y que confie-
ren una unidad de sentido o paradigmtica al relato. El historietema
vendra a ser la unidad de significado de una historieta tal y como
va siendo interpretada. Esta unidad es concreta y no discreta, puesto
que se define en funcin de las relaciones entre los distintos elemen-
tos que vamos percibiendo sobre la plana.
As, un lector hallar en su lectura una vieta, pero interpreta
que lo es porque detecta un borde que limita imgenes y/o textos;
una vez admitida esa naturaleza sgnica, pasa a interpretar lo que
contiene la recin identificada vieta, iniciando otro proceso per-
ceptivo y cognitivo. El borde de la vieta es un historietema que re-
laciona el espacio de la plana con el contenido de la misma vieta; el
contenido de la vieta consta de nuevos historietemas, ya caracteri-
zados en funcin del borde (su grosor, la modulacin de su trazado,
sus dimensiones). El total de historietemas de esta estructura, en su
conjunto, se vuelven a relacionar con el siguiente grupo, si existe,
para generar una sensacin de movimiento o de paso del tiempo y,
a partir de ah, construir mentalmente una secuencia. Si no existe
borde, el lector localiza un conjunto de signos grficos en la plana y
les confiere automticamente un contorno, que pasa a ser un histo-
rietema intuido, y el proceso sigue igualmente. Los espacios anic-
nicos, como las calles, son functivos que permiten el salto de un his-
torietema a otro, pero el relato no se encuentra en ellos sino fuera de
ellos. Este concepto se aproxima al de image irrductible planteado
por Benot Peeters para resolver la dicotoma image-signe e image-
pretxte, abundando en la idea de que debe existir un supplment
fondateur36 que permita a la imagen comunicar un sentido narrativo

36 Al igual que se ha admitido la intuicin basada en la experiencia lectora como el motor que
permite a los lectores de historietas detectar las transiciones entre vietas, o las llamadas
lneas de indicatividad, o los modos de lectura en Z, se recurre aqu a que el postulado
suplemento fundador tiene su base tanto en la experiencia como en las convenciones
asumidas como en la complicidad que se establece entre lector y narrador a travs de la obra.

49
tanto en funcin de los elementos que la integran como de los que la
conectan con las imgenes adyacentes. 37

Imagen I. 5. La Revista 1898 y Gedeon 1900


Fuente: Historietas de 1898 y 1900 El caracterstico globo con textos o locugrama, es una suerte de si-
lueta dibujada con contenido verbal o icnico que se sita sobre o
adyacente con el resto de signos grficos en una historieta. Nosotros
lo podemos entender como un historietema que aglutina conjuntos
de signos verbales analizables desde disciplinas literarias, bien que a
veces no contiene texto sino imgenes o smbolos; o no existe, pues
no es necesario para generar la narracin en muchos casos. El texto
en las historietas, desde nuestro planteamiento, es un historietema
inicialmente no distinguible de un historietema icnico puesto que
tras su percepcin adopta un valor que se aparta de su forma para
condensar su expresin. En este sentido es admisible la relevancia

37 Benot Peeters, Lire la bande dessine, pp.178-179.

50
que le daba el terico italiano Pellitteri a la presencia de signos verba-
les en la historieta: recreadores de sensaciones visuales y sonoras en
la mente del lector, visualizaciones y sonidos intuidos.38
En el marco de este postulado podemos reformular elementos ya
conocidos pero que pueden actuar como functivos o funciones de re-
lato, caso del cineticonema. Las lneas y signos cinticos, debido a su
variabilidad (lneas simples, lneas paralelas, representacin estrobos-
cpica, borrones de trama, distorsin del fondo de la vieta, borrones
de color, repeticin de personajes en un espacio) pueden ser entendi-
dos como historietemas dependientes de otro historietema: un grfico
que representa a un personaje o un objeto dibujado, una estela que
implica el paso de un mvil de un espacio a otro. Este tipo de glosema
que acta como nexo lo denominaremos metahistorietema.

Imagen I. 6. Gianni de Luca, Hamlet, 1975


Fuente: Historieta de Gianni de Luca, Edizioni Sao Paolo, 1995

38 Marco Pellitteri, Sense of Cmics, p. 89.

51
Estamos de acuerdo con otros tericos en que para comprender
el funcionamiento de la cintica en la historieta resulta ms cmodo
prescindir del significado literal de los signos dibujados para abrazar
su valor metafrico en el relato de cmic (las piernas extendidas que
significan correr, la posicin de surcar para representar a un superh-
roe volador, un cineticonema lineal que sustituye a uno estrobosc-
pico, etc.) o su valor metonmico (Jacovitti representa a veces a sus
personajes dibujndolos como la trayectoria de una cada parabli-
ca, en este caso la propia figura lleva incorporado un cineticonema,
es smbolo y dibujo a la vez, lo que podemos comprender como un
historietema con un significado expreso pues es al mismo tiempo
un metahistorietema). El hecho de que muchos movimientos queden
perfectamente claros con la percepcin cognoscitiva, pues el movi-
miento est supeditado a la experiencia intuicin del lector, implica
que el uso de cineticonemas es un artificio adjetivo del que podra
prescindirse. De ah que entendemos la superfluosidad de los me-
tahistorietemas de este tipo en las vietas de Outcault tanto como
comprendemos la cintica producto de las acciones de los personajes
en los primeros comic books de Conan the Barbarian o en la obra Wat-
chmen, que carecen de lneas cinticas en su desglose narrativo.
Las metforas visualizadas o grficas son habituales en las his-
torietas y permiten efectuar traslaciones de un sentido recto a otro
figurado en virtud de una comparacin tcita. Estas metforas, que
cuando transmiten sensaciones son denominadas sensogramas (un
nubarrn con relmpago para el enfado, un tronco aserrado para el
ronquido) y cuando transmiten ideas son ideogramas (una bombilla
encendida para la ocurrencia, una plancha por una frustracin), resul-
tan cautivadoras y se las tiene tradicionalmente por seas de identi-
dad del medio. Represe en que realmente todos los globos con textos
son metforas de monlogos o dilogos, y las metforas visualizadas
que pueden encerrar funcionan como metonimias procedentes del
lenguaje verbal. Tambin los sensogramas o ideogramas insertos en
los globos hacen referencia a otro cdigo, como elementos de un me-
talenguaje simblico que se inserta en el iconogrfico de la historieta.
Esta idea concuerda, asimismo, con la nuestra de metahistorietema.
Para ejemplificar el funcionamiento de los metahistorietemas
acudamos a una pgina de Watchmen. El lector se enfrenta a una pla-
na con una retcula de nueve recuadros con imgenes. Debido a las
convenciones de ojeo occidental, comienza la interpretacin de la
historieta por la primera vieta superior de la izquierda. Halla un re-
cuadro que contiene imgenes, interpreta el historietema de la vieta
en conjunto, con su encuadre, enfoque, profundidad... Interpreta el
historietema de uno de los globos de texto, o de varios, y lo relaciona
con el historietema anterior. Comprende el historietema que se halla
al fondo del dibujo, en una pared o una fotografa, y lo relaciona con
los anteriores o con otros en pginas precedentes. Acude al historie-

52
tema cartela, para percatarse de que se trata de un metahistorietema
(comunica otra corriente de relato, asociada al historietema principal
en este caso), y relaciona el historietema verbal que encierra con otros
historietemas previos y con el actual en la imagen, con el cual se ha-
lla vinculado. Acude, finalmente, al cartucho inferior, cuyo contorno
historietemtico indica una singularidad; en efecto, es otro metahis-
torietema, cuyo relato una historia de piratas puede ponerse en re-
lacin con historietemas previos de la historia de piratas o con el his-
torietema actual o el metahistorietema asociado. Como ha quedado
evidenciado, un historietema puede contener dos o ms historiete-
mas (los hay muy simples, como un globo rebordeado o una forma de
recuadrar, los hay ms complejos, como toda la composicin de una
pgina, como el grupo de metahistorietemas que componen un rela-
to en paralelo al principal); aquellos historietemas complejos que
comprenden varios historietemas y metahistorietemas asociados los
podemos denominar suprahistorietemas.

Imagen I. 7. Croquis de Nosotros las bestias de Abel Ipplito Fuente: Abel Ipplito < abel.ippolito@gmail.com>

53
Imagen I. 8. Nosotros las bestias de Abel Ipplito, 2008
Fuente: Abel Ipplito <abel.ippolito@gmail.com> En resumen, postulamos que el lector hilvana la narratividad historie-
tstica a travs de la interpretacin de glosemas especficos del medio
historieta a los que hemos llamado historietemas, los cuales se arti-
culan sobre una superficie ideal a la que hemos denominado plana.
Los historietemas son de distinto tipo: las unidades con significado
en la articulacin del relato denominadas historietemas (vietas, per-
sonajes, mscaras o disfraces, cartelas, globos con textos, onomato-
peyas, etc.), las unidades que sirven como nexo entre historietemas
denominadas metahistorietemas (bordes de vietas, siluetas, calles,
cineticonemas, ideogramas, vietas o composiciones grficas alusi-
vas a otras, etc.), y las unidades aglutinadoras que tambin emiten un
mensaje concreto ligado a su estructura conjunta (la composicin de
varios historietemas y metahistorietemas, una pgina o doble pgina,
la portadilla, la publicacin que contiene historietas, etc.). Quedaran
por tipificar los estilemas o conjuntos de elementos caractersticos
del estilo de un autor o de una escuela de autores, que en aras de
mantener similar terminologa denominaremos parahistorietemas;
con este concepto depuramos un significante que puede confundir a
quien slo considera estilo el de un autor a la hora de dibujar o en el
momento de usar ciertos recursos literarios, y no as el modo de mon-

54
tar grupos de vietas, la manera de colorear los fondos, o el inters
por componer de cierta manera las cubiertas. Con este postulado se
pasa de utilizar convenciones grficas a utilizar otras ms abstractas
que no separan la parte verbal de la parte grfica en los cmics, pues
las engloba como parte de una misma sustancia. Cabe plantearse a
continuacin cmo se ajusta este modelo a la gnesis de los relatos, es
decir, a la formulacin de un montaje y a la creacin de temporalidad.
Si desestimamos los lmites rgidos impuestos por las vietas
rebordeadas y las pginas concretas para tomar en consideracin
solamente las imgenes que condensan significados o con las que se
pueden establecer relaciones para hilvanar un relato, entonces la re-
creacin del espacio y el tiempo del relato en la historieta es el pro-
ducto de la reorganizacin de historietemas. Las unidades de montaje
del cmic pueden estudiarse en un plano expresivo si prescindimos de
los lmites formales establecidos tradicionalmente; as, la eleccin de
sintagmas no ser estricta, sino flexible, dependiente de historietemas
localizados, de la relacin entre ellos y de los metahistorietemas, con
la diferencia de que estos pueden ubicarse en distintos espacios y / o
tiempos en la misma vieta, en varias de una misma pgina, o en una
doble pgina. A diferencia de los tericos que han aplicado la teora
del montaje cinematogrfico al cmic, nosotros supeditamos el con-
junto de unidades de montaje y desglose a la plana, una unidad narra-
tiva de conjunto que podemos intuir en las historietas ms enjundio-
sas de hoy, como se considera a las novelas grficas, as como en las
historietas ms simples y primitivas. Igualmente podemos entender el
montaje analtico como una sucesin de historietemas.
Una de las claves para la comprensin de la narracin en los c-
mics estriba en la temporalidad, pero sta se ha analizado siempre
considerando la vieta como unidad narrativa y de tiempo. No obs-
tante, existe la posibilidad de analizar el medio tomando unidades
continuas, que en lo relativo a la temporalidad as se comportan
los aqu postulados metahistorietemas o suprahistorietemas (por
ejemplo una unidad de encuadre analtico, un conjunto de tiras que
muestran una accin al ralent, una doble pgina con determinada
composicin simtrica). De este modo la cualidad representativa
del medio, inherente al hecho de hallarse constituida por imgenes fi-
jas inamovibles de por s, se ve alimentada por la narrativa cuando se
incursiona en su lectura a la vez puede emitirse otro tipo de mensaje
con la contemplacin de los distintos historietemas en su conjunto.
El lector de la historieta puede dilatar, estirar o detener el tiempo re-
presentado hasta el lmite del diegtico tras la desintegracin del
relato de historieta en sus distintos historietemas.
De igual modo, los indicadores de la ruta de temporalidad en
un cmic, llamada por algunos lnea de indicatividad, surge de la co-
nexin de historietemas, pues estos en su ordenamiento van indican-
do el curso de la lectura sin estar sujetos a rgidas normas de composi-

55
cin, de formato o de publicacin, si bien tenemos que tener en cuenta
la experiencia lectora (los nios analfabetos desconocen en qu orden
deben leer los globos de texto de un cmic), los referentes culturales
(la convencin de lectura, sea occidental u oriental) a la hora de abor-
dar la aprehensin de los historietemas. Y tengamos en cuenta que el
tiempo en la historieta no depende del nmero de vietas solamente,
tambin es dependiente del contexto de insercin en la lectura, de su
lugar en la pgina, de su diseo o composicin. Lo cual confiere un
distinto tiempo de lectura al ser reconstruido el relato. Si entendemos
las unidades narrativas de la historieta como historietemas, entonces
el tiempo depender del nmero de metahistorietemas (o conecto-
res de reinterpretacin de significados plasmados por el autor) y de
historietemas relacionados que hallemos, incluidos los para y los su-
prahistorietemas, puesto que la suma de todos los elementos exigir
un tiempo mayor de reconstruccin del mensaje por parte del lector.
Se propone aqu, adems, prescindir de la idea de que exista un
factor de cohesin entre vietas o de pginas indicador del tiempo
y acoger la existencia de un factor de recreacin (fr) que lo es de co-
hesin del relato entre los historietemas de una obra cualquiera. El fr
opera mediante una desconexin del lector de la realidad dibujada
y no estriba su efecto en conceder corporeidad a los elementos ar-
quitectnicos de la historieta, sino que acta en un mbito de inter-
pretacin abstracta. Podra admitirse que las vietas son fragmentos
de relato determinados por parahistorietemas, por los que fluye un
tiempo de interpretacin (un tiempo diegtico inferido) en funcin
del nmero de historietemas existentes y la distancia entre ellos. El
reto parece ser aqu hallar una vieta sin tiempo para localizar el ele-
mento control, pero como tambin se genera en funcin del espacio,
no la encontraremos a no ser en un espacio representado infinitesi-
mal. Desde este punto de vista, ni la vieta es el catalizador de tiempo
que propona Eisner, ni el divisor de tiempo que hipotetizaron mu-
chos autores, en realidad es un aglomerador de tiempos ligados al in-
cremento de los fr intervinientes. Es as porque no slo es un reducto
de espacio y tiempo, tambin puede ser de diferentes espacios en un
mismo tiempo, o de distintos tiempos en un mismo espacio, y en tal
caso el avance del relato estara en funcin de ambas dimensiones.
Aparte hay que sumar el tiempo invertido en la lectura, el ntimo que
invierte el receptor, que depender de los fr que se aplican para distin-
guir cada historietema.
El postulado de historietema resulta aplicable para el estudio de
las series de historieta puesto que los nexos que justifican la identifi-
cacin de la serie propuestos, es decir, los elementos narrativos (exis-
tente, narrador, temtica) y los paratextuales (ttulo comn, insercin
comn, etc.)39 pueden verse como historietemas o elementos narra-

39 Jess Jimnez Varea, Narrativa de la historieta, p. 172.

56
tivos identificables, prcticamente inalterables en la serie, y como
metahistorietemas y suprahistorietemas que sufren alteraciones con
fines editoriales y/o comerciales. Sobre la base de los conocimientos
historiogrficos actuales, podemos establecer que los historietemas
evolucionan muy lentamente debido a sus cualidades simblicas (en
siglos, la delineacin de la caricatura apenas si ha experimentado
avances; igual ocurre con ciertas poses de personajes genricos, cier-
tas frmulas narrativas, planos o encuadres, ciertas angulaciones) y
a las convenciones compartidas entre emisor y receptor para el trata-
miento de, por ejemplo, los personajes.40
La gnesis y la formulacin de los historietemas se explican por
simple recurrencia diacrnica de los elementos bsicos estructurales.
Desde un comienzo, en el que el medio contaba nada ms que con
el ladrillo bsico de la vieta satrica, se fue articulando un discur-
so diegtico temporal segn fuera exigible representar un desenlace
humorstico (o crtico) en un espacio mayor, en un tiempo ms di-
latado, o con un nivel de dramatismo o expresividad marcado. Con-
ceptos como los de la caricatura como armazn de cualquier per-
sonaje, la perspectiva con entidad narrativa, los cineticonemas, los
sensogramas, los locugramas, las onomatopeyas, el montaje paralelo,
etc., surgen en un tiempo y lugar y, por imitacin o acumulacin de
convenciones aceptadas por los autores y los lectores, se dispersan
geogrficamente, experimentan transformaciones dependientes de
los parahistorietemas y son incorporados al lenguaje de la historieta
segn el medio evoluciona.
Los historietemas ms simples surgen evidentemente de agrega-
dos de iconemas bsicos: el esquema icnico de un rostro, el recuadro
de un encuadre, la lnea cintica. Otros ms elaborados, en historiete-
mas avanzados: la filacteria que se transforma en globo, el sensogra-
ma, el efecto mscara, el hroe brbaro, el superhroe, las composi-
ciones verticales Se sigue con los metahistorietemas: el cliffhanger,
las splash panels, el montaje analtico Y tambin ocurre con los pa-
rahistorietemas (el estilo manga, el grupo de estilemas caractersticos
de Jack Kirby, o las inclusiones del cmic en medios pictogrficos o
digitales) y con los suprahistorietemas (los formatos, los modelos de
publicacin, los productos definidos bajo la denominacin de escue-
las como la francobelga o Bruguera, las etiquetas editoriales como el
slice of life o la novela grfica)

40 Seymour Chatman, Historia y discurso, p. 116.

57
Imagen I. 9. Croquis de Carla, 2010
Fuente: <agreda@mac.com>

Conclusiones

En el estudio de los signos diferenciadores de la historieta como len-


guaje hallamos un presunto sistema lingstico verboicnico de ele-
vada complejidad con el que se reconstruye espacios y tiempos vir-
tuales de gran plasticidad. Nosotros consideramos que sus unidades
se pueden definir ms eficazmente sobre la base de la glosemtica de
Hjemslev.
En el hecho narrativo, consideramos que la vieta no es la unidad
mnima de tiempo, de espacio o de relato, el globo de texto no es la
unidad de expresin o proposicin, ni la pgina es la unidad de lectu-
ra o el desglose narrativo. Postulamos que los mnimos elementos con
significado podran ser los historietemas, que son por lo general inva-
riables, continuos y no excluyentes, por lo que permiten estructurar
Imagen I. 10. Historieta de Carla, 2010 mensajes complejos en universos referenciales, y el lector es capaz de
Fuente: <agreda@mac.com> modificar las dimensiones espaciotemporales de la obra en funcin
de su tiempo de aprehensin. Estos elementos se organizan en la pla-
na sin sujecin a formas, formatos o manipulaciones editoriales, de

58
modo que la obra de historieta es inteligible en diferentes ediciones y
soportes dependiendo de las relaciones que se generen entre historie-
temas con las cuales el lector es capaz de reconstruir un relato.
Los historietemas complejos son de tres tipos, los que hemos de-
nominado meta y suprahistorietemas, ms constantes, y los parahis-
torietemas, siempre cambiantes y que dependen del estilo del autor.
Este modelo nos permite analizar cualquier obra de historieta, desde
la condenada a una nica vieta hasta la expresada en cientos de p-
ginas, evidenciando que lo relevante de la historieta no reside en la
morfologa o el tamao visible de una obra o su contenido expreso
sino en el conjunto de relaciones que se producen entre sus elemen-
tos integrantes.

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60
2. Historieta, discurso crtico, literatura:
sobre cruces, imposiciones y ausencias
El caso argentino (1982-1994)

Lucas Berone

Presentacin

E l siguiente artculo, para una mejor comprensin de su intencin y sus caractersticas,


acaso requiera de un par de aclaraciones previas, a modo de presentacin.
En primer lugar, hay que decir que no trata sobre algunas historietas, sino que analiza el
discurso acerca de las historietas. Esta diferencia es crucial: las historietas aparecern con-
vocadas en el artculo, aqu y all, pero como los fantasmas que habitan un discurso ajeno,
diferente: el discurso que las configur, segn ciertos propsitos y ciertas reglas especficas,
como un objeto de estudio. Es decir, que no nos ocupamos de la historieta, si no es a travs
de sus mediaciones: trabajamos sobre los textos y los sujetos que, en un cierto lugar y mo-
mento histricos, se pusieron a hablar de ella, la constituyeron como un objeto interesante
y le asignaron un valor y un conjunto de propiedades.
Resuena aqu, entonces, una premisa metodolgica que naci con la semitica y que es
harto difcil asumir, ya que va a contramano de un sentido comn muy instalado: la idea, de
raz peirceana y tradicin foucaultiana, de que los objetos con que topamos son siempre, ya,
objetos de un discurso; que algo as como la historieta no se nos ofrece inocentemente, desnu-
da a nuestra mirada analtica, sino que llega a nosotros, al espacio de nuestros enunciados y
a la instancia de nuestra enunciacin, investida ya por los discursos que la tornaron visible
y nombrable, que le asignaron una funcin y un valor social, que sealaron para ella un origen y
una evolucin precisa, que recortaron sus lmites, sus rasgos tpicos y variables, y sus conexio-
nes con el exterior (con los otros objetos, con ciertos sujetos, con un campo de conceptos).
En segundo lugar, tambin necesito decir dos palabras acerca del lapso elegido (de
1982 a 1994), para llevar adelante el anlisis del discurso sobre la historieta en Argentina. En
realidad, este artculo viene a continuar lo que result mi tesis final de la Maestra en So-

61
ciosemitica. En ella, me propuse reconstruir el surgimiento de los
discursos que construyeron la historieta como un probable obje-
to de estudio dentro de las ciencias sociales y humanas, desde 1968
en la instancia de una primera fundacin discursiva, vinculada a los
desarrollos de la semiologa y los textos de Oscar Masotta hasta el ao
1983, en que podran rastrearse ya las marcas de una segunda fundacin.
Actualmente, dicho trabajo de investigacin se encuentra desperdigado
en una serie heterognea de publicaciones y presentaciones a Congre-
sos, aunque no desespero de verlo prontamente editado en su totalidad.

El discurso crtico sobre la historieta, entre dos fundaciones

El discurso terico y crtico acerca de la historieta, en Argentina, ostenta


las marcas de una fundacin difcil, peculiar caracterstica que acaso po-
dra llegar a atestiguarse en otros contextos nacionales. En nuestro pas,
la historieta se constituy como un objeto acadmico (con todas sus mar-
cas inherentes) en el dominio de objetos de inters de la primera semio-
loga, en los textos de Oscar Masotta, hacia fines de los aos sesenta; y
ms en general, en el contexto del surgimiento de los modernos estudios
sobre comunicacin de masas (mass-communication research: conjunto
interdisciplinar que no slo incorporaba los desarrollos de la semitica o
semiologa, sino tambin, y especialmente, los de la sociologa, la psico-
loga, la teora de la informacin, la ciberntica, la antropologa cultural).
El problema, si es que lo vamos a denominar as, reside en que
dicho discurso terico se constituy, de alguna manera, en contra de
su objeto de estudio, como un captulo ms en el despliegue de una
teora crtica acerca de la cultura de masas (cuyas premisas nos lleva-
ran a los tericos de la Escuela de Frankfurt, a Antonio Gramsci y, en
el caso especfico de Masotta, al existencialismo sartreano); teora que
buscaba en los fenmenos de la comunicacin meditica los lugares
precisos por donde la alienacin ideolgica del sujeto poda ser efi-
cazmente denunciada y desbaratada y la historieta era uno de esos
lugares; en especial, la historieta norteamericana de superhroes.
Es decir, y a la inversa de lo que ocurre por ejemplo en el campo de
los estudios literarios (y probablemente tambin en el campo de la crtica
de artes), el discurso acadmico que, en el interior de las ciencias sociales
y humanas, se haca cargo de la historieta como objeto no propugnaba su
publicacin ni impulsaba su conservacin; sino que ms bien, y en el me-
jor de los casos, anunciaba su superacin o su inminente desaparicin.1

1 En efecto, a principios de los aos setenta, algunos trabajos inscriptos en la lnea marxista de
los estudios sobre historieta, con epicentro en la experiencia socialista de Salvador Allende en
Chile, se preguntaban seriamente si la historieta, un producto cultural burgus, habra de seguir
existiendo en las nuevas sociedades resultantes de los procesos revolucionarios latinoamericanos,
con qu caractersticas y bajo qu condiciones (para un anlisis de estos planteos, cf., Lucas
Berone, El discurso sobre la historieta en Argentina. Intertextualidad, conciencia y mercado).

62
Asimismo, tampoco debe olvidarse que la postura en relacin
a los fenmenos y objetos de la cultura de masas en Occidente
era en ese tiempo, por lo menos, ambigua (cf. la famosa dicotoma
propuesta por Umberto Eco: apocalpticos vs. integrados). En el
caso del discurso acerca de la historieta, de matriz semiolgica,
el valor acordado al objeto pasar por sus propiedades estticas (y
toda postura esttica supondra siempre, en ltima instancia, una
posicin tica) y, en particular, tales valores estticos aparecern
como vehiculizados fundamentalmente por la dimensin visual
del lenguaje historietstico. La experiencia llevada adelante por
Masotta en 1968, con la organizacin de la Bienal Mundial de la
Historieta en el Instituto Di Tella de Buenos Aires (en colaboracin
con la Escuela Panamericana de Artes), demuestra que el acerca-
miento acadmico a la historieta, en tanto objeto estticamente
relevante, se inscriba finalmente en el espacio de justificaciones y
de valores de las artes visuales.2
Hacia fines de los aos setenta y principios de los ochenta, sin
embargo, podremos datar una suerte de segunda fundacin del dis-
curso sobre la historieta en Argentina (justamente, en virtud de la
cual se visibilizan hoy los gestos y los sentidos de aquella primera fun-
dacin semiolgica), que cierra la ambivalencia inaugural y la confi-
gura como un objeto de valor definitivo. Se trata de los textos te-
ricos y crticos3 firmados por un grupo de profesores universitarios,
investigadores y escritores inscriptos en el campo de la literatura y el
periodismo cultural: Eduardo Romano, Jorge B. Rivera, Carlos Trillo,
Guillermo Saccomanno y, principalmente, Juan Sasturain.
Y a la vez, esta transformacin de la historieta como objeto ser
correlativa de un desplazamiento de campo y de un cambio de enfoque.
En primer lugar, en los textos de esta nueva serie discursiva, la
historieta se desplaza del campo de fenmenos de la cultura de masas
de Occidente hacia un espacio bien diferente, a saber: el universo de
objetos y de valores de la cultura popular de nuestro pas. En segun-
do lugar, y como dijimos, tal desplazamiento obligar a un cambio
de enfoque: siendo que un gnero o producto de la cultura popular
siempre habr de dejar establecida una comunicacin transparente y
fluida con la esencia y las historias de su pueblo; entonces el valor es-
ttico de la historieta ya no pasar aqu por los desvos y las rupturas
de su dimensin icnica o visual (dimensin siempre problemtica,
a un paso de la no-significacin), sino que se fundar, especialmen-
te, en la dimensin literaria del mensaje historietstico, en los lugares

2 Sobre este modo de recepcin puede consultarse mi ensayo de 2004, y el artculo de Roberto
Von Sprecher, H. G. Oesterheld, campo de la historieta y campo del arte en los sesenta.
3 Aunque algunos afirmen, con buenos argumentos, que esta lnea adolece de una suerte de
ausencia de teora. Sobre esto, ver Lucas Berone, El discurso sobre la historieta en Argentina
(1968-1983) y Roberto Von Sprecher y Jos M. Pestano, Marco para el estudio de la historia
del campo del comic.

63
(verbales) donde la ideologa, las intenciones y los sentidos del texto
son declarados, explicitados, verbalizados.
Ahora bien, lo curioso es que semejante lectura de la historieta
como literatura marginal4 tuvo lugar y se despleg generosamente
en un momento muy singular del desarrollo del campo de la produc-
cin y consumo del gnero en Argentina: momento de un marcado
desdoblamiento o diferenciacin del mercado, entre las publicaciones
tradicionales de las editoriales masivas (Columba, Rcord) y una zona
de experimentacin vanguardista, donde las polmicas estticas se
tramaron fundamentalmente a partir de la bsqueda del hallazgo y la
revolucin visual, antes que literaria.5
Estudiar, entonces, el despliegue de esa nueva discursividad te-
rico-crtica que fechamos, un tanto convencionalmente, entre 1982 y
1994, y el entramado de sus relaciones complejas con el campo de la
produccin y consumo de historietas en Argentina, ser el objeto del
presente trabajo.

Hacia un centro en el discurso sobre la historieta: el proyecto


crtico de Juan Sasturain

La produccin discursiva acerca de la historieta en nuestro pas du-


rante la dcada del ochenta, requiere ser organizada, para su exposi-
cin, en torno a un centro incuestionable: el trabajo editorial, creativo
y crtico de Juan Sasturain.
Bajo este nombre, en la estela de los textos, los proyectos y las in-
tervenciones que lo tuvieron como protagonista (por supuesto, junto
a otros nombres afines), debe situarse el desplazamiento de la histo-
rieta como objeto de estudio y como objeto de inters cultural des-
de el dominio de la plstica o las artes visuales hacia el dominio de las
literaturas marginales, y desde los terrenos polmicos de la cultura
de masas de Occidente hacia el universo legitimador de la cultura
nacional y popular.
Lo que me interesa sealar o dejar sealado aqu, sin embargo, a
modo de hiptesis para futuros trabajos, sern ciertas lneas centrales
que ayuden a definir el aparato crtico que se constituy entonces alre-
dedor de la historieta: el sistema de sus operaciones de segmentacin, de
incorporacin y de exclusin, las razones del canon que lleg a disear
y a imponer en el campo de la produccin de historietas en Argentina.

4 Cf. Lucas Berone, De la historieta en la literatura popular: negaciones, determinaciones,


segmentaciones, filiaciones.
5 Hasta tal punto que la misma editorial ligada a la renovacin esttica del lenguaje en Argentina
(La Urraca, responsable de Fierro) sacara a la venta en 1990 una nueva publicacin (Hora Cero)
destinada a recuperar en sus pginas las lneas ms tradicionales de la historieta, basadas
justamente en el respeto por los gneros de la narracin aventurera (terror, ciencia ficcin,
blica, policial, etc.) y en la plasmacin textual de una buena historia (un buen guin).

64
En este sentido, las razones del proyecto crtico de Sasturain re-
posan en la categora o en la nocin de autor, en tanto hroe cultural.
Esto, sin ninguna duda, marca por un lado la inherencia de ese pro-
yecto a los modelos propios del campo de los estudios literarios acad-
micos; pero a la vez, por otro lado, seala justamente la distancia entre
la propuesta de Sasturain y otras discursividades crticas que comien-
zan a establecerse en nuestro pas hacia la dcada de los ochenta an
en el terreno de la crtica de historietas, como veremos ms adelante;
escrituras deudoras de proyectos tericos que partan casi inexorable-
mente de la muerte del autor como premisa metodolgica, para llegar a
categoras ms impersonales como las de gnero o ficcin.
Ahora bien, lo interesante en Sasturain es reconocer la dimen-
sin o los alcances que cobr el concepto de autor en las argumenta-
ciones de su discurso crtico.6
De entre los muchos y valiosos artculos y ensayos que escribi
durante esa poca la mayora sern luego reunidos en el libro El do-
micilio de la aventura, editado por Colihue hacia 1995, voy a detener-
me solamente en cinco de ellos, publicados entre 1984 y 1991: Los
caminos de la aventura: Salinas, Pratt, Breccia, Cuatro marcas con
un Fierro caliente, La ltima dcada larga de la historieta argentina,
Borges en Perramus: ejercicio de espejismo y Muoz y Sampayo:
con tinta sangre.
Los dos ltimos textos de la serie son valiosos en tanto, en su
superficie, el discurso crtico desanda en una y otra direccin el ca-
mino que va de la realidad a la ficcin y de la ficcin a la realidad
(estableciendo una conexin que iremos viendo desarticularse pro-
gresivamente, en otros textos crticos).
Por un lado, en su presentacin a la exposicin de Jos Muoz
y Carlos Sampayo en Guernica (Espaa), durante 1991, Sasturain
ir relevando los hitos por los cuales una ficcin determinada he-
cha de lecturas, de series televisivas, de pelculas, etc. finalmente
se hace realidad; es decir, los momentos sucesivos de un itinerario
creador en el que un personaje nacido tal [] se iba convirtiendo en
persona.7 Y no slo esto, sino que se tratar de un sujeto el perso-
naje fundamental de Muoz y Sampayo: Alack Sinner cuya peripe-
cia vital modela o refleja esencialmente la posicin tica y esttica
asumida por los autores.

6 Durante la dcada del ochenta, el trabajo de Jorge B. Rivera puede ser asociado de muchas
maneras con la propuesta de Juan Sasturain. Sin embargo, sus textos permanecen ms
fuertemente vinculados a la preocupacin por periodizar el fenmeno de la historieta y por
definir los modos en que sta se inscribira de manera diferencial, a lo largo del siglo xx, en los
complejos procesos de integracin entre los fenmenos de la industria cultural (o cultura de
masas), los modelos de la cultura de lites y las formas y tradiciones de la cultura nacional y Imagen I. 11. El domicilio de la aventura
popular. Sobre esto pueden consultarse sus precisiones sobre La historieta y el lenguaje del
cine, sobre El prestigio de los modelos literarios o acerca de La historieta gauchesca, y
otros tems ms, recorridos en su Panorama de la historieta en la Argentina (de 1992).
7 Juan Sasturain, Muoz y Sampayo: con tinta sangre, en El domicilio de la aventura, p. 152.

65
[] una operacin artstica y existencial que no slo involucra al
personaje sino, sobre todo, a los autores, supongo, habla simult-
neamente de un pasado pisado y en cierto modo oprobioso o vivido
como tal, de un desgarramiento personal, y de una serie de eleccio-
nes clave que terminan en la marginalidad elegida como camino
inevitable de coherencia. El sujeto real y aparente de la historia es el
polica Sinner; el sujeto metafrico son el escritor Sampayo y el di-
bujante, y el problema en cuestin, uno solo: el choque tico contra
la realidad social y sus leyes, y los modos de supervivencia luego
de esa colisin existencia [].8

Pero a la vez, y en sentido inverso, en su otro texto, sobre Borges y su


presencia como personaje en la historieta Perramus,9 Sasturain releva-
r tambin los hitos de la transformacin de un sujeto histrico (o real)
en el sujeto de una ficcin; mostrando los lugares por donde Borges in-
gresa al relato que lo elige como protagonista y sealando los motivos
por los cuales, finalmente, ese otro ficcionalizado se convierte en la
clave para explicitar y entender la propia posicin autoral.

Y por ah creo que est la cuestin ms fecunda: desmenuzar el


gesto propio de hacer de Borges un personaje o, en otros trminos,
el acto de ficcionalizarlo. [] l es tambin nosotros, y en el
gesto de incorporarlo hay algo, mucho ms que oportunismo fcil o
bsqueda de una sntesis tal vez imposible en una cultura desgarra-
da por dicotomas reales. As como Evita vuelve y vuelve como tema,
como excusa, como carga de conciencia sobre los que la saben y
la eligieron ajena, hay algo en Perramus el personaje de Perramus,
precisamente que busca en Borges claves para entenderse.10

Los tres primeros textos de la serie que estoy citando, en cambio, son
diferentes: en lugar de referirse a los avatares de una obra particular
(Alack Sinner, Perramus), buscan definir ms bien las coordenadas de
un sistema y de una tradicin.
El sistema que persigue obstinadamente el discurso crtico de
Sasturain es la conformacin de un circuito de produccin, distribu-
cin y consumo de bienes simblicos; el cual, a la vez que acercara el
autor al lector y a la realidad que comparten realidad local y univer-
sal, a un tiempo, los mantendra a prudente distancia de las trampas
ideolgicas de la dependencia cultural y de las restricciones comer-
ciales del mercado editorial.
De este modo, a travs de sus diversos acercamientos al tema,
por lo menos desde 1979,11 el crtico viene describiendo insistente-

8 Ibidem, p. 154 (las maysculas son del autor).


9 Este artculo, Borges en Perramus, ejercicio de espejismo, apareci por primera vez en el
nmero 11 de la revista Unidos, vinculada ideolgicamente al peronismo, en agosto de 1986
(vale decir, dos meses despus de la muerte del escritor).
10 Juan Sasturain, Borges en Perramus, en El domicilio de la aventura, pp. 226-227.
11 Cf., Juan Sasturain, Sobre historietas y literaturas marginales, en El domicilio de la aventura, pp. 47-53.

66
mente la evolucin de la historieta argentina como gnero popular en
los trminos de la consolidacin de un sistema nacional de creacin
cultural, formado principalmente por cinco lugares o roles: el autor, la
sociedad (o realidad), el lector, la obra y el medio (o mercado). En esta
descripcin, la instancia central aparece ocupada por la figura del au-
tor: su posicin de creador ser el espacio donde se cruzan y por don-
de pasan las diversas determinaciones de la produccin cultural (las
polticas editoriales, las coyunturas histricas, ciertas expectativas de
lectura, los gneros mediticos). Y sern precisamente las relaciones
diferenciales que establezca el autor con el resto de las instancias o lu-
gares del sistema, las que condicionarn o explicarn el valor esttico
y el valor social de cada historieta particular.
Ahora bien, segn Sasturain y esto lo afirma en su informe
elaborado para el Catlogo de las ii Jornadas del Cmic en Zaragoza
(Espaa), en 1986,12 ese circuito masivo que alimentaba recpro-
camente a medios, pblico y creadores, que tan bien aceitado haba
funcionado hasta entonces,13 se fractura a mediados de los aos se-
senta; y los autores de la historieta argentina terminan ingresando en
un rgimen [de trabajo] alienante y alienado,14 del que slo habrn
de zafar a partir de la posible confluencia comn en torno a un pro-
yecto nico o, mejor, de unidad.

Marcamos lneas y tendencias, circuitos europeos y nacionales,


casilleros estancos y creadores marginales. La tarea que estaba en
el aire era la de conjugar con reglas de juego claras y abiertas
todo lo disperso; recuperar la creatividad perdida o desorientada,
satisfacer a un pblico mal atendido y, sobre todo, entrar en con-
tacto con la historia y la circunstancia argentinas, una cita pen-
diente [].15

Para el autor, este proyecto es el que va a cristalizar, finalmente, en


la publicacin de la revista Fierro (historietas para sobrevivientes), en
septiembre de 1984: Atravesada por la historia contempornea como
por vientos inmanejables, Fierro participa en el gesto de la puesta al
da de la historieta con el pas, rompe el divorcio entre aventura y cir-
cunstancia nacional.16
Y esta es la posicin que va a dejar sentada en los pasajes ms
enfticos de las Cuatro marcas con un Fierro caliente, su presenta-
cin en la Sexta Bienal del Humor y la Historieta Argentinos, realizada
en Crdoba tambin en 1986. En este texto, que luego no fue incluido

12 El texto, que lleva el ttulo La ltima dcada larga de la historieta argentina, ser recogido
en El domicilio de la aventura, pp. 29-44.
13 Juan Sasturain, La ltima dcada larga..., en El domicilio de la aventura, p. 30.
14 Ibidem, p. 32.
15 Ibidem, p. 40.
16 Ibidem, p. 44.

67
en libro, Sasturain sostiene que Fierro, en ltima instancia, es un cir-
cuito de comunicacin estable y creciente entre muchsima gente que
va y viene, adentro, afuera y alrededor de los veintipico mil ejemplares
que alguien compra cada mes; y constituye un medio que, asumien-
do la condicin ideolgica de la historieta, despliega el ejercicio de
la imaginacin y la inteligencia de los dos lados del cuadrito.17
El ltimo texto de la serie propuesta, Los caminos de la aven-
tura: Salinas, Pratt, Breccia (que es el primero en realidad, desde el
punto de vista cronolgico), publicado en el diario Clarn a fines de
1984, intenta trazar las lneas de una tradicin nacional; es decir,
la proyeccin en profundidad, hacia el pasado, del sistema o circuito
cultural que Fierro habra venido a restablecer.
Ahora bien, hay algo significativo en este gesto, y es el curioso
dilogo que mantiene, secreta o implcitamente, con los primeros
trabajos acadmicos acerca de la historieta publicados en Argentina,
firmados por Oscar Masotta.
La eleccin de Sasturain, en 1984, de los dibujantes ms impor-
tantes en la historia de la historieta nacional, recae sobre los mismos
nombres de autor que haba recogido Masotta en su libro de 1970 (La
historieta en el mundo moderno): Jos Luis Salinas, Alberto Breccia y
Hugo Pratt en verdad, el texto de Masotta acoga a un cuarto dibu-
jante, de amplia produccin en Argentina: el chileno Arturo del Casti-
llo. Sin embargo, y es lo que me interesa destacar aqu, de una a otra
discursividad crtica, los mismos nombres de autor ocupan lugares
esencialmente diferentes.
En el artculo de Sasturain, los autores mencionados son instan-
cias de condensacin: representan con sus nombres una trada de ma-
neras, lneas o estilos diferentes, es cierto; pero siempre dentro de
una misma tradicin nacional del dibujo de historietas.

En esos tres autodidactas absolutos escalonados generacional-


mente en veinte aos Salinas (1908), Breccia (1919), Pratt (1927)
est la mejor historieta de aventuras argentina que dibujaron e
hicieron dibujar por el peso de su influencia. El otro gran generador
es Oesterheld: su trabajo con Breccia y Pratt, desde mediados del
cincuenta rompe con lo anterior y abre camino hasta hoy. En esos
nombres se sostiene el esplendor de un gnero.18

De este modo, el crtico analizar, para cada dibujante, sus relacio-


nes con la aventura,19 con el paisaje y con los temas dibujados, con la
historia, con la historieta anterior y con la literatura, pero tambin,
y fundamentalmente, sus vnculos con el gesto creador; es decir, con

17 Juan Sasturain, Cuatro marcas con un Fierro caliente, pp. 122-123.


18 Ibidem, p. 128.
19 Sobre el lugar y la persistencia de esta categora en sus textos, puede consultarse el libro de
Sasturain, El Aventurador. Una lectura de Oesterheld, 2010.

68
ese modo de poner en funcionamiento, para Sasturain, el circuito que
envuelve a los lectores, los autores, los editores y las obras.20

Los caminos divergentes que Salinas, Breccia y Pratt dieron a su


obra son resultado lo hemos visto de conceptos propios que
abarcan desde la tcnica a la cosmovisin que puede detectarse,
claramente, en cada aspecto del relato historietstico []. Sucesi-
vamente, los tres rompieron con las expectativas de su poca y su
medio, encontraron canales expresivos propios. [] sus historietas
siguen movilizando lo mejor de cada creador que busca en ellos
modelos de actitud, no recetas formales. Los mejores de la genera-
cin siguiente Jos Muoz, Enrique Breccia permiten rastrear la
continuidad de ese gesto.21

En el texto de Masotta de 1970, en cambio, los autores susodichos, y


sobre todo sus obras, antes que claves de una tradicin cultural nacio-
nal, operan para el crtico como zonas de dispersin: son los espacios
textuales donde se desanuda una tradicin grfica ajena (siempre
extranjera22) y donde se terminan abriendo zonas que permitiran
el despliegue, finalmente, de las posibilidades de la historieta como
lenguaje y como arte visual, ms all o ms ac de sus pretensiones
de ser otra cosa literatura universal, cine, moda.

En fin, en la poca de Caniff se poda creer todava que la historieta


era un bastardo del cine y que su calidad dependa del cinemato-
grafismo del dibujo. Hoy, en cambio, se comienza a comprender que
se trata de un medio especfico de comunicacin, de un lenguaje
peculiar. Lo que determina en primer lugar el valor de una historie-
ta, a mi juicio, es el grado en que permite manifestar e indagar las
propiedades y caractersticas del lenguaje mismo de la historieta,
revelar a la historieta como lenguaje.23

Birmajer y el compromiso con la ficcin

En 1988, Marcelo Birmajer reuni en un libro los artculos que haba


venido publicando desde 1986 en la revista Fierro, en la seccin titula-

20 En este punto, es notable el hecho de que Sasturain excluya de ese circuito a los crticos,
buena prueba de que, durante el perodo que nos ocupa, se produjo un acercamiento
decisivo del discurso crtico a la esfera de la produccin y los productores de historietas y
humor grfico; al punto que se lleg a adoptar definitivamente la entrevista como un gnero
principal de la crtica especialmente en algunos autores, como Germn Cceres, pero lo
mismo sucede con Sasturain, Birmajer y De Santis, en tanto forma de reconocer el valor
cognoscitivo de la palabra del autor respecto de su obra, su contexto, su proyecto creador, etc.
21 Juan Sasturain, Los caminos de la aventura, en El domicilio de la aventura, p. 135.
22 Acerca de Salinas, Masotta evocar el dibujo de Alex Raymond; acerca de Del Castillo,
Godwin y Dana Gibson; acerca de Pratt, por ltimo, los nombres de Caniff, Hogarth y Foster.
23 Oscar Masotta, La historieta en el mundo moderno, p. 158.

69
da Los habitantes del cuadrito.24 Ahora bien, los textos de Birmajer
necesariamente deben ser inscriptos, como luego los ensayos de Pa-
blo de Santis, en esa segunda fundacin del discurso crtico sobre la
historieta que tuvo lugar fundamentalmente en los trabajos de Juan
Sasturain, de fuerte impronta comunicolgica, para diversos medios
grficos, especializados o no (Clarn, La Opinin Cultural, El pndulo,
Superhumor, Feriado Nacional, Fierro). Pero al mismo tiempo, y como
tambin suceder con De Santis, hay algo en la escritura de La imagi-
nacin al cuadrado que tiende a apartarla con fuerza del conjunto de
principios o axiomas que sostienen la propuesta de Sasturain.
En este sentido, podemos afirmar que el principio o elemento
que articula el conjunto de ensayos de Birmajer acerca de la historieta
es el personaje;25 lo que difcilmente podra ser suscripto sin reparos
por Sasturain. Ya que, y por intercesin de esta nocin de personaje,
ingresar y se tornar central en el discurso crtico de Birmajer una
categora por completo ajena a la perspectiva comunicolgica de
aqul: la ficcin.
El concepto de ficcin, proveniente del dominio de los estudios
literarios, comunica a la historieta (y tambin a la crtica, como modo
de lectura) con los campos asociados de la inutilidad y el placer que
conlleva el hecho esttico. La frase que abre el libro lo declara explci-
tamente: Si como deca Oscar Wilde el arte es intil, la historieta, el
noveno arte, lo es doblemente. Doblemente intil, digo, porque den-
tro del mismo terreno artstico muchas veces se le ha escamoteado su
lugar.26 As, pues, esta doble inutilidad, remarcada ampliamente en
otros pasajes, se conectar con el placer esttico y ser funcin, funda-
mentalmente, de la autonoma de la historieta frente a las reglas del
capital (la productividad) y frente a la solemnidad de las academias;
y ser funcin, en ltima instancia, de la configuracin de la creacin y
la lectura de historietas como lugares de resistencia cultural.
Guiado entonces por el placer de sus lecturas, y por la autono-
ma de esa actividad intil, Birmajer ir recorriendo la galera de los
personajes que lo hacen o lo hicieron disfrutar, sin aparente voluntad
de orden ni de estructura; Asterix, Lucky Luke, los hroes solitarios
de Editorial Columba, Fantomas o Jesuita Joe, las historietas de Garca
Ferr y Dante Quinterno, los dibujos animados de la Warner, Hannah
Barbera o Walt Disney, la revista mad, los europeos (Lauzier, Bour-
geon, RanXerox), los nuevos historietistas que publican en Fierro o
en otros lugares (Rep, Sergio Langer, Max Cachimba).

24 Marcelo Birmajer, Historieta: La imaginacin al cuadrado, Birmajer naci en Buenos Aires en


1966; es escritor de novelas y libros de cuentos (especialmente, en el gnero de la literatura
Imagen I. 12. Historieta: La imaginacin al cuadrado juvenil) y autor de guiones cinematogrficos por ejemplo, para la pelcula El abrazo partido
(2001), de Daniel Burman.
25 Y es la vida de los personajes, ms que la de sus autores, la que importa en el comic en
Marcelo Birmajer, op.cit., p. 15.
26 Ibidem, p. 13.

70
Y semejante recorrido, hecho de reminiscencias o de repentinos
cruces y hallazgos, ir planteando sucesivamente un conjunto de
cuestiones que le interesa tocar, a uno y otro lado de las fronteras
de la ficcin: las relaciones entre el sujeto y su mundo tpicos domi-
nantes de artculos tales como Los habitantes del cuadrito, Triste-
za Joe y Caf con leche con Lucky Luke; los roles, su definicin mo-
ral y las posibilidades abiertas a la lectura (en Buenos y malos, La
victoria del Coyote, El retorno de lo desconocido); la constitucin
de la propia subjetividad, entre el poder, el deseo y la verdad (Viaje al
pas de Lauzier, La alegra del pesimismo).
Ahora bien, por otro lado, la categora de personaje, en tanto su-
jeto ficticio o ficcional, le permitira al lector establecer un cierto tipo
de relacin con la obra, con total prescindencia de su relacin con
el autor y con su realidad. Es decir: la intervencin del concepto de
ficcin desvinculara a la historieta, como objeto de inters terico,
de los dominios convergentes de lo real y su reflejo en lo ideolgico.
La historieta, por lo tanto, en las reflexiones de Birmajer, se des-
entender primeramente del realismo: Un texto de Marx, informa y
subleva indistintamente. Pero en la historieta, ya que el actual estado
artstico parece implicar una divisin entre estas dos funciones, no
hay que permitir que la trama se transforme en un noticiero.27
Y luego, al separarse de lo real, el crtico negar la historieta
comprometida polticamente,28 tambin la defensa de una historieta
nacional Creo que entendiendo el hecho aptrida de la historieta,
no tenemos que poner el acento en si la historieta es nacional o no,
sino en si determinada historieta nos hace rer o no, si nos hace llorar
o no, si nos hace pensar o no29 y an llegar a concebir una pro-
funda crtica de la historieta para adultos, sometida al imperativo
realista de la anatoma pornogrfica.

Satiricn, Eroticn, La Cotorra, Sex Humor, en sus zonas de tebeo


sexual, acuden a la presentacin del sexo como talismn que por
s mismo vuelve brillante a toda historieta. Esta ambicin guar-
da un estrecho paralelo con la historieta poltico-contenidista en
donde basta aseverar patria o muerte para transformarla en pie-
za antolgica.
En estas historietas, sobra con decir pija. [] La chatura de un
mercado nacional de la historieta ptreamente definido restringe

27 Ibidem, p. 123. Cf., adems, el siguiente fragmento de uno de sus intermezzos analticos:
Siempre me han resultado no aguafiestas sino cnicos los que exigen realismo en las hojas a
color a las que me aboco. Cul es el realismo, que Jackaroe [un personaje de las revistas de
Columba] tenga un trabajo fijo y coma bife? Esa es en realidad la realidad? (p. 24).
28 Ningn pas revolucionario, ni ninguna izquierda de ningn pas tiene la obligacin de
hacer historieta; pero si se hace, creo que es necesario faltarle el respeto a la realidad en
los cuadritos, para poder amarla cuando se cierren las tapas de la revista. La historieta no
puede hablar de la revolucin ms que siendo revolucionaria como historieta. En Marcelo
Birmajer, op.cit., p. 125.
29 Ibidem, p. 128.

71
las alternativas de expresin y deriva en un realismo sexual ago-
biante: contenidismo sexual.30

Desde este punto de vista, el ensayo El derecho a inventar constitu-


ye el lugar del libro donde mejor se explicita esta poltica de escritura
y de lectura sostenida en la ficcin como valor, incluso tico. Cito al-
gunos fragmentos fundamentales: Abogar por un espacio de exclu-
siva ficcin est muy lejos de la evasin. [] El historietista (el artista
en general), para comprometerse como historietista con la realidad,
tiene que tener un compromiso inalienable con la ficcin. Y ms:

A veces los artistas, por temor a que los tironeos de su imaginacin


los aslen del duro mundo y sociedad en que viven, se cuidan de no
dejarse llevar completamente por el vuelo de las musas. Sin embar-
go, es mi creer, la gente le reclama a los artistas arte, magia, otra
realidad, y no un espejo ni un diario ni un noticiero.31

En el final, pues, este compromiso con la ficcin, que en otro texto se


denomina como salto al riesgo, aparece como la premisa central del
programa esttico-ideolgico del discurso de Birmajer; aunque esto
mismo, en otros lugares, est dicho con otros nfasis (es decir, con los
de Sasturain).

De Santis, el canon Fierro y el gnero como mediacin

El siguiente libro de la serie que estamos presentando es Historieta


y poltica en los 80, de Pablo de Santis,32 publicado en 1992; esta pu-
blicacin es interesante por varios motivos. En primer lugar, en los
ensayos que lo conforman se evidencia esa suerte de acefalia, de au-
sencia de lo especficamente teortico: ninguno de los dos trminos
convocados por el ttulo, la historieta y lo poltico, se sostienen en
algn tipo de definicin (es decir, se trata de conceptos que, de algn
modo, el lector necesita haber circunscripto ya, segn unos lmites
tericos previamente establecidos).
En segundo lugar, se trata de ensayos crticos plenamente coopta-
dos por la propuesta o el proyecto programtico llevado adelante por
Juan Sasturain en diferentes medios desde fines de los setenta y hasta
hacerse cargo de la direccin de la revista Fierro, en el perodo 1984-1987.
Una somera revisin del sistema de referencias que construye el

30 Ibidem, pp. 138-139.


Imagen II. 13. Historieta y poltica en los 80 31 Ibidem, p. 135.
32 Pablo de Santis (Buenos Aires, 1963) estudi la carrera de Letras en la uba; ejerci la
direccin de la revista Fierro entre 1987 y 1992, se dedic en los noventa a la literatura juvenil
y result finalista del Premio Planeta en 1997 por su novela La traduccin. Actualmente,
dirige la coleccin Ened (Narrativa Dibujada), de la editorial Colihue.

72
libro de De Santis a lo largo de sus diferentes captulos, y ya desde
el ndice, muestra claramente que el universo de la historieta argenti-
na de los aos ochenta, para el autor, coincide ms o menos exacta-
mente con el universo de las historietas (y los autores) publicadas/os
por la revista Fierro desde 1984. All se disponen, uno tras otro: Perra-
mus, de Breccia y Sasturain; El Tomi, Max Cachimba, Carlos Nine; la
dupla Muoz-Sampayo (Alack Sinner, Sudor Sudaca y otras); El Suee-
ro, de Enrique Breccia y las adaptaciones de La Argentina en pedazos;
las mujeres de Chichoni, Altuna y las historietistas (Patricia Breccia,
Mara Alcobre, Maitena); las series de sci-fi de Carlos Trillo y Barreiro;
el Evaristo de Sampayo y Solano Lpez; las nuevas historietas de Po-
detti, Fay y Sany.
Y al mismo tiempo, por otra parte, queda claro que la palabra po-
ltica, en este contexto, pasara a nombrar esa suerte de capacidad del
mensaje historietstico de asociarse a (o mejor, de asociar sus temas), y
de representar, la circunstancia de su lector: su nacionalidad por un lado
(las lneas de su identidad), y su actualidad por el otro (los vectores de
sus conflictos, sus contradicciones, sus preocupaciones coyunturales).
En tercer lugar, y sin embargo, hay algo ms, un elemento extra-
o en el texto de De Santis, que lo separa crucialmente de los modos
o modelos crticos diseados por Sasturain en torno a la historieta: la
ausencia de la figura de Hctor G. Oesterheld De alguna manera,
la historieta de los ochenta es la historieta despus de Oesterheld33
y, acaso correlativamente, la presencia obstinada del gnero, o de los
gneros, entre la historieta y la realidad. Esto es: la inscripcin del g-
nero como espacio de intercambios y como zona de negociacin en-
tre poltica y lenguaje esttico, o historietstico.
La categora de gnero narrativo (una forma convencionalmente
establecida de resolver la trama o el argumento de un relato) la cual
se expande adems en dos direcciones: hacia toda la historieta como
un gnero (cultural?, literario?) y hacia el gnero de los lectores
ser el punto esencial del acercamiento crtico de De Santis a la histo-
rieta como objeto de estudio, organizando el sistema de las obras y los
autores, y la razn de sus segmentaciones y valoraciones, en mayor
medida que el concepto de autor-creador. Ya en la Introduccin se
instala la necesidad de esa mediacin: El humor grfico y la polti-
ca son inseparables; la historieta y la poltica, no. Como la literalidad
hace fracasar cualquier narracin, la realidad le exige a la historieta
caminos zigzagueantes y, a veces, secretos.34
En la perspectiva de De Santis, el gnero constituye el espacio
de la mediacin, por donde pasan y se estipulan las relaciones entre
el autor de historietas y sus temas o su realidad, el lugar por donde el
autor accede o no a su actualidad.

33 Pablo de Santis, Historieta y poltica en los 80, p. 7.


34 Idem.

73
As, por un lado, entregados al gnero, los autores argentinos
de series de ciencia-ficcin para el mercado europeo (Carlos Trillo,
por ejemplo, u Horacio Altuna) aparecern en el texto crtico como
perdiendo el contacto con su propio lugar: hay algo en la mayora
de las utopas, que delata su condicin de productos for export: son
narraciones utpicas en el sentido etimolgico de la palabra; estn
contadas desde ningn lugar.35
Por otro lado, y al revs, tendramos los autores que llegan final-
mente a su realidad por el camino de los gneros (el policial, el terror)
a una realidad que han debido abandonar precipitadamente, como el
caso de los exiliados Jos Muoz y Carlos Sampayo, o a una realidad
que se sustrae obstinadamente a la representacin, como en el caso
de la Guerra de Malvinas.
Respecto de Alack Sinner, por ejemplo, la serie creada por Muoz
y Sampayo en Italia, De Santis escribe:

Pronto, las historias dejaron de ser tradicionales policiales para


convertirse en tiras de papel sin fin, donde la historieta, a modo de
un electroencefalograma, registra los pensamientos secretos de la
ciudad, los personajes marginales que pronuncian una palabra an-
tes de desaparecer, los retazos de experiencia concentrados en un
cuadro, un instante de revelacin y una sensacin de verdad, de
cosa vivida.36

Lo mismo ocurre en el ensayo que toma como objeto las historietas


sobre la Guerra de Malvinas. Slo por el desvo de un gnero impre-
visto parece ser posible acercarse parcialmente a la narracin de
una realidad ntima y dolorosamente familiar: Cuando todos eli-
gieron para contar la guerra el gnero ms obvio, el blico, Sany
tom otro camino: una historia de terror, pero en clave alucinada y
nuestra. El gnero blico, parecera decirnos Sany, no es un gnero
para los vencidos.37
Por ltimo, en la discursividad crtica de De Santis, tendremos
a aquellos autores que se encuentran a s mismos y a sus propios
lugares, escapando del gnero a travs de la parodia, por ejemplo,
como Carlos Nine o Max Cachimba; a los que pierden el relato por el
peso de la literalidad que ponen en juego (caso El Sueero, de Enrique
Breccia); o bien, y regresando a Sasturain (y a Perramus, la historieta
que concibi con Alberto Breccia en los ochentas), a los que buscan
infructuosamente la realidad en los relatos que la multiplican, que la
reconstruyen.

35 Ibidem, p. 54.
36 Ibidem, p. 89.
37 Ibidem, p. 28. Me gustara retomar de paso una buena pregunta del texto, por todos los pro-
blemas que convoca: La pregunta es: quin tendra que narrar la guerra? Quin, que de
algn modo sea todos? (p. 24). Me parece que es exactamente se el lugar de los gneros
narrativos.

74
La palabra crtica en el borde: acerca del humor grfico
como objeto

Una recensin sobre el discurso acerca de la historieta en Argentina,


entre 1982 y 1994, no podra cerrarse sin considerar adems los nu-
merosos textos escritos en torno al humor grfico nacional: produc-
cin crtica que eclosion en los aos setenta desde los pioneros y
muy citados artculos de Oscar Steimberg respecto de Patoruz, Ma-
falda y Langostino, hasta los trabajos de corte historiogrfico de Jorge
B. Rivera para la revista Crisis; pasando por el curioso libro de Pablo J.
Hernndez, Para leer a Mafalda y que continu muy presente y muy
activa en el perodo que venimos desplegando.
En este punto hay que sealar que, mientras que los primeros
textos sobre el tema, de matriz semiolgica, no diferenciaban la histo-
rieta del humor grfico (en todo caso acerca de este ltimo se hablaba
en trminos de historieta humorstica), la lnea que lleg a hegemo-
nizar finalmente el discurso crtico distinguir desde el primer mo-
mento ambos gneros; en tanto estrategias de comunicacin vincu-
ladas a dispositivos diversos de produccin, circulacin y consumo,
aunque paralelas en su desarrollo y en sus formas de conectarse con
una suerte de cultura nacional. As pues, al compararlo con la tradi-
cin de la historieta de aventuras, Sasturain afirmar que el itinerario
mismo del humor grfico argentino muestra ya desde dcadas atrs
su mayor plasticidad, su capacidad de cambio. Y contina:

[] los profesionales de la sonrisa dibujada han demostrado su


aptitud para responder con eficacia respuestas nuevas ante situa-
ciones nuevas a las distintas circunstancias histrico-polticas de
la Argentina en las que debieron moverse los medios. Y han sido
sensibles a ellas, las han reflejado con todas las mediaciones que da
la creacin plasmada en signos.38

De la fecunda serie discursiva que se conform en torno al humor,


entonces, y si bien el semilogo Oscar Steimberg volvi a escribir y
publicar algunos textos importantes durante los ochenta los cua-
les, a contramano de la nueva hegemona, construan la historicidad
del fenmeno detenindose primero en sus puntos ciegos39 o en sus
momentos de ruptura,40 voy a elegir comentar dos breves artculos
de Juan Sasturain sobre Oski (seudnimo de Oscar Conti, humorista
grfico argentino, muerto en 1979), porque ilustran claramente las
marcas y las operaciones ideolgicas propias de esta segunda funda-
cin discursiva que estamos recorriendo.

38 Juan Sasturain, La ltima dcada larga de la historieta argentina, en El domicilio de la


aventura, pp. 32-33.
39 Oscar Steimberg, Ya no hay caricatura social en la Argentina?, pp. 98-100.
40 Oscar Steimberg, La historieta argentina, pp. 83-94.

75
La clave de la entrada de Sasturain en el humor de Oski pasar otra
vez, por supuesto, a travs de la nocin de autor, entendido como una
genial unicidad inagotable es decir, algo ajeno a las leyes de la multipli-
cacin redundante caractersticas del mercado y de los gneros.
Oscar Conti fue uno de los pocos genios plenos que esta tierra
ha dado, dice Sasturain en una resea aparecida en el diario Clarn,
en diciembre de 1984.41 Y un poco antes, en un ensayo publicado por
la revista The Knack (junio de 1982), haba escrito:

Hay tipos sobre los que uno vuelve una y otra vez. Siempre. A es-
cribir, a mirar, a encontrar motivos y ganas y ejemplos para seguir
viviendo o empezar de una vez. Y Oski es un caso. Como Pugliese
o Miller, el dibujante de medias tiradas y a rayas y de pajaritos sin
alas, es inagotable.
Y eso no es fcil que suceda en el humor, sustentado habitual-
mente en el efecto momentneo, irrepetible: un chiste se cuenta
una vez, como se lee una vez la novela de Agatha Christie. [] Bien.
Lo de Oski es otra cosa.42

Ahora bien, lo que tiene para comunicar el creador genial en la


perspectiva impuesta por Sasturain, se trata siempre de comunicar
algo ser una cierta forma de relacin con la realidad: una mirada,
que toma lo particular para universalizarlo; o bien, que se dirige a lo
universal para volver a llevarlo hacia la dimensin de lo particular.43
Y sin embargo, qu es lo que esa mirada ve? O mejor: qu es
lo que se ve desde la mirada que Sasturain descubre en un autor
como Oski?
El concepto que retorna, una y otra vez, a las lecturas de Sasturain
sobre el humor grfico y, por lo tanto, lo que la mirada de un humo-
rista como Oski estara sealando insistentemente, es el sentido como
eje del mensaje; o ms exactamente: la pregunta por el sentido.
Por consiguiente, tanto si Oski ilustra las invenciones lingsticas
de Csar Bruto (seudnimo del escritor Carlos Warnes), como el Faus-
to de Estanislao del Campo, o la Vera Historia de Indias; parece claro
para el crtico que lo que define su dibujo ser la interrogacin lcida
del sentido de lo que est escrito como destino, esto es: la pelea
con la palabra escrita.44

Toda su obra de ilustrador puede verse, sin forzarla, como un agudo


y piadoso registro de los pueriles esfuerzos humanos para encon-
trar un sentido donde no lo hay, apostando por la locura, luchando

41 Juan Sasturain, El domicilio de la aventura, p. 84.


42 Ibidem, p. 79.
43 Esta idea de que la mirada del humorista tiene un doble sentido, o recorre una doble
direccin, la enuncia Sasturain tambin acerca de otros dibujantes o artistas, adems de
Oski: acerca de Cal, por ejemplo, o Molina Campos.
44 Juan Sasturain, El domicilio de la aventura, p. 86.

76
contra el mal y los fantasmas []. Su dibujo tiende constantemen-
te a desmitificar los gestos vacos, encontrar la cotidianidad en lo
formal, la estupidez del empaque soberbio, la tontera de las reglas.45

No casualmente, acerca de su propia historieta de aventuras (Perra-


mus), Sasturain sealar tambin que en ella:

[] aparece la idea del sentido y el destino como anagramas (pala-


bras formadas por las mismas letras: formas distintas de una mis-
ma materia) que reivindica, siempre, un espacio para la libertad,
la eleccin y la responsabilidad personales: el destino da las cartas
pero el sentido lo da el sujeto, al jugarlas como quiere: la vida se
juega al truco y no a la ruleta.46

Se entiende ahora por qu los ensayos de Sasturain le niegan todo valor


a las series humorsticas construidas sobre los que l denomina tipos
o personajes unilaterales; sujetos dominados por una monomana, o
sealados por una nica y repetida cualidad psicolgica o tara moral
(el avaro, el astuto, el ingenuo, el piola, el suertudo, etc.), en stos, des-
tino y sentido del individuo se superponen absolutamente.47
Por ltimo, si la estrategia crtica analizada hace del humor gr-
fico una zona de manifestacin del sentido, an (o sobre todo) bajo la
forma de su interrogacin; queda espacio tambin para que algunos
otros textos, puestos en los bordes de nuestra serie discursiva, permi-
tan imaginar todava un punto de partida justo en los lugares donde
Sasturain se detiene, a saber: en la ausencia lisa y llana de sentido, en
la ruptura de relaciones con lo real.
Uno de esos bordes, una de esas lneas de fuga respecto del ca-
non Sasturain, lo constituye el trabajo de Alan Pauls (otro escritor
joven48) sobre el dibujante Lino Palacio, que la editorial Espasa Calpe
de Buenos Aires public hacia 1993.49
Antes que en las grandes sntesis de una potica autoral los per-
sonajes: esa pequea legin de conos representativos, la estrategia
crtica de Alan Pauls se afirma en los detalles del mundo grfico de
Lino Palacio: los tobillos que dibuja, las maneras de caminar, las
malformaciones de los cuerpos, las narices y los diferentes moldes
femeninos a los que recurre.

45 Ibidem, p. 83.
46 Ibidem, p. 221.
47 Ibidem, pp. 76-77.
48 Alan Pauls (Buenos Aires, 1959) estudi y ejerci la docencia en la carrera de Letras de la
uba y es autor de novelas como El pudor del porngrafo (1984) y Wasabi (1994). Imagen I. 14. Lino Palacio. La infancia de la risa
49 Alan Pauls, Lino Palacio. La infancia de la risa. El trabajo sali en la coleccin Espasa Humor
Grfico, que incluy otros monogrficos interesantes: Rico Tipo y las chicas de Divito, de
De Santis, Releyendo Patoruz, de Susana Muzio, y La historia de Ta Vicenta, de Edgardo
Russo.

77
[] La obra de Lino Palacio propone el crtico tambin est tra-
mada de msicas laterales, airecitos minsculos, ritornellos subrep-
ticios. Son detalles secundarios, que nunca protagonizan un dibujo
pero que nunca, tampoco, lo abandonan. Insisten. Y a diferencia de
lo que pasa con los personajes, que casi siempre estn apuntalados
por motivaciones, causas, fundamentos psicolgicos o morales, los
detalles, posedos por una extraa autonoma, insisten de un modo
arbitrario y caprichoso, como leit motivs enigmticos.50

Lo que esta poltica de lectura del detalle abre, entonces, es una di-
mensin esttica donde el sentido ya no se define por la relacin de la
mirada del artista con lo real; sino que la insistencia de ciertas solu-
ciones grficas ciertas posturas, dir Pauls: cierta disposicin co-
reogrfica de las figuras sobre el papel terminar por conformar un
mundo visual que no hace ms que agregarse al mundo ya existente:
como una memoria, una tradicin, una msica, y como la posibilidad
especial de transformarse en otra cosa. Del mismo modo que, ya en el
nivel de los personajes, las repetidas actuaciones de Don Fulgencio,
el seor adulto que no tuvo infancia, no slo aseguraran la conti-
nuidad de un arquetipo humorstico, sino el contagio de su vocacin
delirante a todo lo que no es l: un devenir infantil del mundo.51
En este punto final, lo interesante est en que una lectura de este tipo
desplaza las coordenadas y los modos de su validacin: desde la relacin
autor-mundo, propia del aparato crtico diseado por Sasturain, hacia
los problemas suscitados por las formas de representacin del cuerpo en
el mundo (en el caso del texto de Pauls, la categora que encuentra para
dar cuenta de esta dimensin ser la de postura). Y este desplazamiento,
inesperadamente, tendr la virtud de devolver las razones del discurso
acerca de la historieta, y por el desvo del humor grfico, otra vez (aunque
de diferente manera) al campo de problemas de las artes visuales.

Y si Lino Palacio (ese cartgrafo insaciable de las variantes del


cuerpo, de sus inflexiones posturales y sus mutaciones, de sus ra-
rezas anatmicas y sus conversiones) hubiera dibujado, en reali-
dad, siempre el mismo cuerpo, la posibilidad hecha cuerpo que es
el cuerpo de la infancia? [] Si el humor grfico de Palacio puede
darse el lujo de llamarse infantil, es precisamente porque llev la
inmadurez hasta las ltimas consecuencias. No para corregirla, sino
para ver hacia dnde conduca.52

50 Alan Pauls, op.cit., p. 12.


51 Alan Pauls, op.cit., p. 69. Don Fulgencio (el hombre que no tuvo infancia) fue la tira ms popular
de Lino Palacio; apareci por primera vez en el diario La Prensa, hacia 1932.
52 Ibidem., p. 128.

78
Conclusiones

Podramos decir en principio que durante la dcada del 80 el discur-


so sobre la historieta en Argentina asisti al despliegue de un segun-
do proceso de fundacin; el cual hizo centro en la produccin crtica
de Juan Sasturain, consolid la configuracin de un canon nacional de
autores y de obras y se asent sobre un aparato crtico sostenido por
algunos conceptos fundamentales: autor/realidad (o actualidad)/co-
municacin/sentido.
El despliegue de esta hegemona har contraste, sin embargo,
con las bsquedas estticas ms innovadoras dentro del campo de
produccin de historietas en nuestro pas: orientadas hacia la expe-
rimentacin con los parmetros tcnicos y formales del lenguaje histo-
rietstico (antes que con sus constantes temticas o sus estructuras
argumentales), desligadas de las preocupaciones correlativas de la
comunicabilidad y el sentido del mensaje y vinculadas ms bien (y en
especial) con las propuestas de vanguardia de tradiciones extranjeras
principalmente, la historieta underground norteamericana (comix),
los refinamientos visuales de los europeos y el manga japons.53
Y en tercer lugar, por otra parte, las formulaciones y las argumen-
taciones alternativas al discurso crtico instalado no provendrn, cu-
riosamente, de desarrollos teorticos surgidos a la luz de las nuevas
experiencias de vanguardia experiencias que hallaron, asimismo,
una amplia acogida en la revista Fierro que diriga Sasturain; sino que
deben ser referidas, en cambio, a la formacin de un grupo de escri-
tores jvenes (Birmajer, De Santis, Pauls), cuyos textos apelan a cate-
goras (como las de gnero, ficcin y cuerpo) o a soluciones retricas
y estilsticas que participan de propuestas, de inquietudes o de discu-
siones especficas del campo de la literatura y de los estudios literarios.
Situacin paradjica, en fin. Este extrao desfasaje entre las leyes
del proceso de produccin cultural y la dinmica de los discursos cr-
ticos puede constituir una excelente oportunidad para repensar dos
cuestiones relevantes:
la lgica y los mecanismos singulares que participan en la estructu-
racin y el desarrollo de un campo cultural subordinado, o margi-
nal, como el de las historietas;54 y
el destino o mejor, las formas particulares de constitucin y evolu-
cin de los discursos que asumen dicho campo cultural subordi-
nado como su objeto de estudio.

53 Para una buena resea de la trayectoria de la revista Fierro y sus dibujantes, y su posicin
dentro del conjunto de experiencias surgidas en torno a la historieta a nivel internacional,
puede consultarse con provecho el artculo de Carlos Scolari, Los hijos de Fierro en
Historietas para sobrevivientes. Comic y cultura de masas en los aos 80, pp. 247-293.
54 Sobre esta cuestin, puede consultarse un desarrollo ms extenso en Lucas Berone, Campo
literario y campo de la historieta en Argentina. Notas para un anlisis en fase.

79
Referencias bibliogrficas

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un anlisis en fase, en Primer Congreso Internacional de Historietas Vietas
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80
3. Los estudios de recepcin, una necesidad del campo
de la historieta argentina

Sebastian Gago

Aclaracin preliminar

E ste artculo es una elaboracin terica provisoria inicial sobre recepcin de historietas,
necesaria para un adecuado trabajo de investigacin. Dada su transitoriedad, las apre-
ciaciones y proposiciones aqu mantenidas estn sujetas a revisin y sern reformuladas o
ajustadas en las diferentes etapas de exposicin de los avances y resultados conseguidos. Es
decir, el texto debe leerse como una hiptesis de trabajo en proceso de construccin, y por
tanto, de carcter heurstico.

Introduccin

La historieta argentina ha sido y es significativa en el campo de la produccin cultural ar-


gentina y mundial. Si bien, al ser indagada, han prevalecido los trabajos de tipo periodsti-
co y atericos, se han producido una serie de estudios sobre la historieta desde diferentes
perspectivas que, de cualquier manera, han aportado al conocimiento del campo. Podemos
considerar, entre ellos, los trabajos de Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno,1 y de Judith
Gociol y Diego Rosemberg,2 entre otros.
Asimismo, diversos enfoques cientficos y acadmicos, entre fines de los aos sesentas
y comienzos de los ochentas, indagaron sobre historietas: los estudios semiolgicos fun-
dacionales a cargo de Oscar Masotta y Oscar Steimberg; la vertiente marxista, en Chile, de
Armand Mattelart y Ariel Dorfman, que examinaban el funcionamiento ideolgico de la

1 Carlos Trillo y Guillermo Saccomanno, Historia de la historieta argentina.


2 Judith Gociol y Diego Rosemberg, La Historieta argentina-una historia.

81
historieta y su rol en el contexto de dependencia cultural de Latinoa-
mrica y la lucha de clases; una lnea crtica que analiz la historieta
como gnero costumbrista (Eduardo Romano y Jorge B. Rivera); e in-
vestigaciones crticas de Juan Sasturain, desde fines de los setenta.3
Por otra parte, en la Universidad Nacional de Crdoba existe,
desde el ao 2001, un equipo dirigido por Roberto von Sprecher, de-
dicado al estudio cientfico de historietas argentinas, en particular de
la historieta realista o de aventuras, segn la terminologa propia
del campo. Dentro del proyecto, denominado Estudios y crtica de la
historieta argentina y que cuenta con una revista4 para difundir sus
producciones, se estudia el campo de la historieta a partir de diversos
enfoques: el mapa y el estado del campo de produccin y consumo de
la historieta argentina, el estudio comparativo entre autores, anlisis
de discursos terico-crticos acerca de la historieta, anlisis de his-
torietas a partir de la teora de la enunciacin y contratos de lectura,
etc. Es Co-Director del proyecto Federico Reggiani,5 quien edit hasta
el 2004, en papel, la revista especializada Picasesos, en la cual colabo-
raba tambin Lucas Berone. Reggiani se concentra, actualmente, en
el estudio de la historieta a partir de la teora de la enunciacin y los
distintos contratos de lectura que tejen los autores de historietas y de
revistas. Acerca de las nuevas tendencias y caractersticas producidas
en torno a la produccin, la edicin y la distribucin de historietas
realistas en Argentina, es significativa la lnea investigativa de Ivn
Lomsacov, tambin miembro del equipo.6
A nivel universitario se estn conformando otros proyectos de in-
vestigacin sobre el campo, como el que se organiza alrededor de Lau-
ra Vazquez, en la Universidad de Buenos Aires, que ha realizado una
tesis doctoral que servir de referencia para la presente investigacin.7
Sin embargo, en la investigacin no se le ha dado suficiente re-
levancia al estudio de la recepcin de historietas, siendo que es y
ha sido parte significativa en el campo de la produccin cultural ar-
gentina y mundial. Se han producido, no obstante, libros ensaysti-
cos, prlogos y notas que dan testimonios de lecturas de historietas,
como es el caso de los trabajos de los ya mencionados Masotta, Trillo,
Saccomano y Sasturain. Este ltimo public recientemente un libro
de recopilacin de sus crticas literarias que profundiza en la obra de

3 Lucas Berone, La construccin de un objeto de estudio. El discurso terico-crtico acerca de la


historieta (Argentina, 1968-1983). Berone es miembro del proyecto Estudios y crtica de la
historieta argentina, del cual formo parte.
4 Estudios y crtica de la historieta argentina, <www.historietasargentinas.wordpress.com>
5 Reggiani es guionista de historietas, publica en la revista Fierro y en el blog Historietas Reales
<http://historietasreales.wordpress.com/>, en tanto que sus crticas literarias y de historieta
y parte de sus artculos terico-acadmicos los plasma en el blog literario Hablando del
Asunto <http://hablandodelasunto.com.ar>.
6 Ivn Lomsacov, El campo de la produccin, edicin y distribucin de historietas realistas en
Argentina entre 2003 y 2009 <http://historietasargentinas.wordpress.com/2010/07/16/37>
7 Laura Vazquez, Oficio, Arte y Mercado: historia de la historieta argentina (1968-1984).

82
Hctor Germn Oesterheld, considerado por diversas fuentes el ms
importante guionista de historietas de Argentina.8

Lneas tericas generales

La perspectiva terica desde la cual nos planteamos la necesidad de


una investigacin en recepcin de historietas incluye centralmente,
pero no nicamente, los Estudios Culturales Britnicos tomando
como referentes a Raymond Williams, Stuart Hall, David Morley y Ro-
ger Silverstone y teoras especficas sobre consumo, conectndolos
con la teora de Pierre Bourdieu. Tenemos en cuenta tambin algunos
elementos de la semitica pero no es nuestra orientacin central.
En la primera etapa de trabajo terico, revisaremos conceptos
que se utilizan en distintas teoras e investigaciones casi como sinni-
mos, con variaciones segn los autores. Por ejemplo, los trminos co-
municacin, cultura, audiencia, historieta, decodificacin, consumo,
uso, lectura, recepcin, sentido, produccin, etctera. Esta operacin
nos ser til para establecer una denominacin y una conceptualiza-
cin terica precisa y ajustada a nuestro objeto de estudio.
Intentamos construir un concepto de comunicacin, analizarlo
y, sobre ese concepto construido, intentaremos comprender el lugar
de la recepcin de historietas como proceso de comunicacin y pro-
duccin de sentidos, en la sociedad y en la cultura.
Desde dnde pensamos la comunicacin y la cultura? Consi-
derando que todo concepto es una construccin del analista y no la
realidad misma por lo cual decidimos emprender nuestro estudio a
partir de una revisin conceptual, primeramente nos ubicamos des-
de una perspectiva macro, til a la hora de pensar globalmente qu
ocurre en una sociedad o en el mundo, pero permitiendo al mismo
tiempo las perspectivas meso y micro.9 Al respecto, David Morley10
plantea que las estructuras sociales y culturales, y entre ellas los g-
neros narrativos y las modalidades de produccin y de recepcin de
los mismos, no deben pensarse como algo externo a la accin, sino
como formaciones histricas permeables, sujetas a modificacin, al
mismo tiempo que la accin se constituye estructuralmente, es decir
toda prctica est de alguna manera condicionada. Las estructuras
de sentido de una poca y de un determinado lugar van mudando de
acuerdo a procesos paulatinos, ms o menos conflictivos, en los cua-
les se enfrentan diversas significaciones de la realidad.

8 Juan Sasturain, El Aventurador. Una lectura sobre Oesterheld.


9 Roberto von Sprecher, Recepcin y consumo de medios masivos de comunicacin y de
nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin, en la ciudad de La Rioja (Repblica
Argentina), p. 22.
10 David Morley, Televisin, audiencias y estudios culturales.

83
Desde nuestro enfoque, la historieta11 constituye tanto una forma
narrativa, como un medio industrial de comunicacin social, o medio
masivo de comunicacin, ya sea el tipo de formato o el modo de circu-
lacin que adquiera. Dentro de las formas narrativas, podemos distin-
guir gneros, y a su vez gneros masivos, ubicables entre los gneros
secundarios de Bajtn, y en buena medida resultado de la absorcin y
re-constitucin de los gneros por parte de los medios masivos.12

Cultura e interdiscurso

Pensamos con el planteo de Raymond Williams que la cultura es el


sistema significante a travs del cual necesariamente (...) un orden
social se comunica, se reproduce, se experimenta y se investiga,13
Esta definicin se semeja con la de Morley sobre estructuras de signi-
ficacin dada ms arriba, en el sentido de que la comunicacin, prc-
tica productora de sentido, permite y produce la puesta en prctica
de este sistema significante (la cultura), el cual a su vez establece los
marcos y condiciones (estructuras) bajo las cuales la comunicacin
se practica.
Williams considera que existen distintos grados de determina-
cin-indeterminacin de los productos culturales respecto del tipo de
relaciones dominantes en una poca, y entre ellos incluimos los con-
sumos culturales y las lecturas de las historietas, en nuestro caso.
Dentro de los Estudios Culturales Britnicos, Stuart Hall14 plantea un
modelo de codificacin-decodificacin en el que rechaza el determi-
nismo de la recepcin y plantea la interpretacin activa y dialctica
de los consumidores, al mismo tiempo que atribuye a la clase social
un papel relevante en los procesos de consumo, es decir, la existencia
de diferentes variantes de producciones de sentido posibles en la de-
codificacin, proceso que constituye un momento de produccin cul-
tural. Es decir, Hall piensa a la construccin social de sentido como
un proceso no circunscripto al proceso de produccin cultural del
codificador sino que tambin abarca las prcticas y modalidades de
consumo del decodificador.
Desde una lnea de inspiracin etnogrfica sobre la recepcin de
los discursos mediticos, y lejos de una posicin psicologista, Morley

11 Podramos definir a las historietas como discursos en los cuales se narra a travs de registros
icnicos (bsicamente dibujos, que pueden estar complementados con fotografas, tramas
mecnicas, etc.), a los cuales pueden integrarse mensajes lingsticos (textos), en unidades
secuencialmente organizadas, p. e. vietas o cuadritos. (Roberto von Sprecher, Arte desde
los gneros y medios de comunicacin masivos en Argentina: modelos de sociedad y de agentes
sociales en El Eternauta y en Mort Cinder de Hctor Germn Oesterheld, p.81).
12 Ibidem. p. 37.
13 Raymond Williams, Cultura. Sociologa de la comunicacin y del arte, p.13.
14 Stuart Hall, Codification/decodification, en Hall, S. y otros Culture, media, language, 1980.

84
retoma el enfoque de Hall y afirma que siempre habr lecturas o de-
codificaciones individuales pero que stas se construyen en relacin
a estructuras culturales, o subculturas, con cdigos y competencias
particulares. Este fenmeno de interdiscurso, es entendido como el
proceso por el cual:

[] los mensajes que recibimos de los medios no nos encuentran


aislados, porque todos llevamos con nosotros, en el momento de re-
cibirlos, otros discursos y otro conjunto de representaciones con los
que estamos en contacto en otras esferas de la vida [] Inconscien-
temente, tamizamos y comparamos entre s los mensajes recibidos
de una parte y de otra.15

Al respecto, entre los discursos de los medios de comunicacin, den-


tro de los cuales incluimos la historieta y la produccin de sentido
en su consumo, median en la mayora de los casos irreflexivamen-
te y condicionan, cdigos culturales o pantallas invisibles, construi-
dos en relacin con los distintos perodos histricos de consumo,
los grupos de referencia social dentro de los cuales son significati-
vas la transmisin hereditaria y adquisicin de recursos intelectua-
les y los poderes que all se ponen en juego, todos ellos factores con-
textuales que combinados con las condiciones de sexo, edad y la es-
tructura de clases sociales, contribuyen a entender la posibilidad de
mltiples lecturas en presencia de un discurso.
Siguiendo este planteo, consideramos necesario indagar la lec-
tura de historietas como un proceso de significacin o de produccin
de sentido slo parcialmente determinado, cuyas modalidades y mo-
delos varan segn las condiciones de produccin socio-histricas
mencionadas ms arriba. Condiciones que, puestas en relacin con
los casos particulares, permitirn realizar inferencias sobre lo macro-
social: desde lo microsocial estudiar lo macro.
Para concretar nuestro objetivo de investigacin, necesitamos
de una teora sustantiva que sirva al objeto de analizar las prcticas de
consumo de bienes culturales como sedes de luchas y competencias
especficas entre agentes sociales posicionados en el espacio social
general y en campos especficos bajo condiciones objetivas determi-
nadas, y que detentan disposiciones y capitales diferentes unos de
otros. Introducimos en nuestra perspectiva terica la teora de Pierre
Bourdieu,16 que aporta una visin superadora entre estructuralismo
y subjetivismo constructivista respecto de los procesos de consumo
cultural y los estilos de vida.

15 David Morley, op. cit., p.113.


16 Nos basamos principalmente en La Distincin (1988) y Las reglas del arte (2002).

85
Campo, capitales y cdigos

Segn Bourdieu, los gustos y los consumos de los agentes sociales


son prcticas en grado significativo sistemticas e irreflexivas que
constituyen apuestas de distincin simblica respecto de los dems
agentes, es decir, se dirigen a expresar y reafirmar una posicin en
algunos de los campos del espacio social general. Posicin que, a su
vez, condiciona y estructura al habitus que contribuye a generar estas
prcticas de distincin.
El habitus es caracterizado por Bourdieu como una fuente pro-
ductora de las elecciones y formas de consumo. Como ya mencion-
ramos, las condiciones objetivas de existencia, entre las cuales tene-
mos la posicin del individuo en el espacio social, condicionan los
habitus, que son al mismo tiempo principios generadores de prcticas
objetivamente enclasables y sistemas de enclasamiento o divisin de
esas prcticas.

Es en la relacin de esas dos capacidades que definen el habitus


la capacidad de producir unas prcticas y unas obras enclasables y
la capacidad de diferenciar y de apreciar estas prcticas y estos pro-
ductos (gusto) donde se constituye el mundo social representado,
esto es, el espacio de los estilos de vida.17

Entendido de esta manera, el habitus, que en s mismo puede consi-


derarse un capital conocimiento incorporado, nos sirve para enten-
der los gustos y los consumos de los agentes sociales como puesta en
prctica, no siempre consciente o reflexiva, de poder social a partir
de la detentacin de capital cultural, normas y valores y del recono-
cimiento de esta posesin, y resulta fundamental observar los pro-
cesos de apropiacin y domesticacin de lo que se consume. Los
valores y normas, que forman parte de las identidades de los agentes
sociales, son esenciales para entender cmo se orientan las prc-
ticas socio-comunicacionales.18 Entendemos que los valores son
unas tomas de posicin generales, unos supuestos bsicos sobre el
deber ser y el no deber ser del hombre en sociedad, sobre el hombre
y el mundo. Valores sustentados ms o menos reflexivamente, ms
o menos conscientemente.19 Las normas constituyen un conjunto
de preceptos que suelen ser dados por supuestos y que, como los
valores, forman parte del sentido comn manifestado en los usos, en
los hbitos, en las costumbres, o formalizados en leyes que indican

17 Pierre Bourdieu, La Distincin, pp.169-170.


18 Roberto von Sprecher, Recepcin y consumo de medios masivos de comunicacin...
op. cit., p. 25.
19 Loc. cit.

86
concreta y especficamente qu se debe y qu no se debe hacer frente
a situaciones concretas.20
Los valores y las normas, dentro de las cuales estn las reglas de
interpretacin, son un trasfondo orientativo de las acciones, proveen
a los agentes de criterios o pautas que se ponen en funcionamiento
cuando stos se encuentran ante situaciones que permiten ms de
una resolucin, para elegir un curso de accin. Se trata de un sentido
prctico, el cual Bourdieu21 caracteriza como una confluencia entre
habitus y un espacio social determinado, que contiene una lgica
aproximada, orientadora, donde las acciones a seguir no estn resuel-
tas de antemano dado que surgen de decisiones en grado significativo
irreflexivas ante las situaciones concretas que requieren la puesta en
acto de este sentido prctico.
Nuestro objetivo es conectar los conceptos de capital cultural,
habitus y sentido prctico con las prcticas, dentro de las cuales in-
dagamos las prcticas de consumo y de produccin de sentido en
torno al consumo. Si pensamos con Bourdieu que el consumo es un
momento de un proceso de comunicacin concebido como un acto
de desciframiento, de decodificacin, debemos considerar que el
consumo es una prctica que supone el dominio prctico o explcito
de un cdigo.22
Los cdigos o reglas de interpretacin no son esencias inmuta-
bles del mundo de vida social, sino que estn sujetas a otros procesos
sociales, y la comunicacin es un lugar de negociaciones, de enfrenta-
mientos, de luchas abiertas o encubiertas entre agentes sociales con
intereses diversos,23 donde la produccin de sentido funciona tanto
en la codificacin o emisin como en la recepcin o decodificacin.
Nos es til a este respecto una definicin de Chambers citada por
Morley: Los cdigos, como las ideas, no caen del cielo, surgen dentro
de las prcticas materiales de produccin,24 y asimismo considera
inadecuado reducir esa produccin a un nico momento del proce-
so el texto, pues ese momento no es una totalidad autorreflexiva
separada de su existencia material. Desde una perspectiva diferente,
Eliseo Vern25 sostiene que una ideologa no es un repertorio de con-
tenidos, sean stos opiniones, discursos cientficos, representaciones
o actitudes, sino que es una gramtica de produccin de sentido, de la
cual el agente se vale para investir sentido en materias significantes.
Lo ideolgico no es el nombre de un tipo de discurso, (ni aun en un

20 Loc. cit.
21 Pierre Bourdieu, El sentido prctico, 2007.
22 Pierre Bourdieu, El sentido social del gusto (2010) y La Distincin (1988).
23 Roberto von Sprecher, Recepcin y consumo de medios masivos de comunicacin.. op. cit.,
2006.
24 David Morley, op. cit., p.59
25 Eliseo Vern, La Semiosis Social. Fragmentos de una teora de la discursividad y semiosis de lo
ideolgico y del poder.

87
nivel descriptivo), sino el nombre de una dimensin presente en to-
dos los discursos producidos en el interior de una formacin social,
en la medida en que el hecho de ser producidos en esta formacin
social ha dejado sus huellas en el discurso (y tambin, como ya lo he
dicho, dimensin presente en toda materia significante cuyo sentido
est determinado socialmente).26

La codificacin es una prctica mediante la cual el codificador (un


agente social individual o colectivo) construye un discurso o texto,
valindose del conjunto de su capital, conocimiento que forma parte
de las convenciones de un cdigo y los organiza en materia signifi-
cante (el discurso puede ser, por ejemplo, sonoro, audiovisual, visual),
dentro de ciertas condiciones de produccin.27
Los cdigos culturales expresan, en medida significativa, la vi-
sin del mundo de los distintos grupos que dentro de la sociedad tie-
nen ms o menos poder, y que intentan que determinados sectores
de la sociedad tomen sus visiones del mundo como referencia. Al res-
pecto, Antonio Gramsci afirmaba que cuando el grueso de la pobla-
cin piensa y vive los intereses de los sectores dominantes como los
intereses generales o de la nacin, se configura una situacin de
hegemona. Pero si bien en la codificacin se promueven -consciente
o inconscientemente- determinados sentidos, es decir, se interpela al
receptor para que haga un cierto tipo de decodificacin, el productor
cultural no tiene garantas de que el agente receptor de su discurso le
vaya a otorgar el sentido originario.28

Asimetras de sentido

La correspondencia entre produccin y recepcin29 nunca es exacta,


pues siempre existe algn grado de asimetra y sta es variable,
tal como manifestara Morley en una de sus premisas centrales so-
bre consumo cultural: los mensajes codificados de un modo siempre
pueden leerse de un modo diferente. No obstante, y parafraseando
a Morley, no hay que confundir actividad del receptor con poder del
receptor. Todos los receptores tienen algn grado de actividad que
la mayora de las veces no implica ni resistencia ni rebelda fren-
te a las visiones del mundo transmitidas por los grandes medios o

26 Ibidem., p.17.
27 Roberto von Sprecher, Recepcin y consumo de medios masivos de comunicacin.. op. cit.,
p. 28.
28 Loc. cit.
29 Aclaramos que usamos los trminos analticamente, en el sentido de que en la realidad
tanto el momento de produccin como el de recepcin cultural suponen una instancia de
construccin de sentido, es decir, de produccin.

88
frente al modelo hegemnico en una determinada sociedad.30 El
concepto de asimetra es tambin desarrollado por Eliseo Vern:

Los discursos asociados institucionalmente a la ideologa del arte


y de la creacin (cine, literatura, etctera), pueden ser objeto de un
consumo diferido, en un perodo de tiempo mucho mayor. () para
el caso de los discursos cuya circulacin-consumo es diferida, o, por
decir as, de larga duracin, no se debe olvidar una asimetra crucial
entre condiciones de produccin y condiciones de recepcin: en el
discurso, una vez producido en determinadas condiciones, stas
ltimas permanecen y permanecern siempre las mismas. La re-
cepcin, el consumo, por el contrario, estn condenados a modifi-
carse indefinidamente31

La asimetra se vincula con el concepto de desigualdad en la produc-


cin de sentido: es imposible que el poder de los consumidores para
reinterpretar los sentidos se equipare al poder de lo medios masivos
de comunicacin y otras instituciones de produccin y difusin cultu-
ral para construir los textos que despus interpretar el consumidor.
Por otra parte, los receptores no consumen slo lo que quieren con-
sumir, puesto que () un mensaje (o un programa) no es una simple
ventana abierta al mundo, sino que es una construccin.32 El mensa-
je, si bien no es un objeto con un sentido real o fijo y por el contrario
es polismico, posee en su interior una estructura propia, estructura
que es producto de luchas histricas inscriptas en el campo cultural.
Sobre el carcter de lucha que tiene la produccin cultural, von Spre-
cher afirma:

En las relaciones que se establecen en el campo, los editores (en


articulacin, o articulando, impresores, distribuidores y vendedo-
res) son los dominantes siguiendo las caracterizaciones de Bour-
dieu sobre los productores culturales y sobre los receptores (en
cuanto tienen la iniciativa y promueven usos, aunque pueden sufrir
el rechazo de los potenciales consumidores, incluso por no respetar
algunas tradiciones de la produccin cultural).33

Una de nuestras hiptesis de trabajo ms generales es que las signifi-


caciones de un texto dependen tanto de las formas en que es recep-
tado y apropiado por sus lectores, como de los dispositivos tanto
de escritura como de edicin e impresin. Deberemos tener en cuen-
ta, por un lado, sistemas de clasificacin implcitos que pueden ser
mltiples, construidos histrica e intersubjetivamente, que hacen

30 Roberto von Sprecher, Recepcin y consumo de medios masivos de comunicacin.. op. cit., p. 29.
31 Eliseo Vern, La Semiosis Social. Fragmentos de una teora de la discursividad, p. 21.
32 David Morley, op. cit., p. 42.
33 Roberto von Sprecher, Arte desde los gneros y medios de comunicacin masivos en Argentina:
modelos de sociedad y de agentes sociales en El Eternauta y en Mort Cinder de Hctor
Germn Oesterheld, p. 114.

89
parte del habitus del lector y que son puestos en funcionamiento a
la hora de consumir estos productos culturales; con Morley diramos
que el mensaje puede ser interpretado de maneras diferentes, lo cual
depende del contexto de asociacin;34 y por otro lado, deberemos in-
dagar las estrategias, llevadas a cabo por los autores y los editores,
denominadas procedimientos de puesta en texto y procedimien-
tos de puesta en libro, los cuales pueden variar histricamente y
tambin en funcin de proyectos editoriales que apuntan a usos o a
lecturas diferentes.35 A estos procedimientos, Morley los llama me-
canismos significativos que promueven o privilegian ciertos sentidos
y suprimen o intentan suprimir otros sentidos posibles. Se trata de
estrategias de clausura textual o cierres directivos codificados en
el mensaje.

El lector y los sistemas de clasificacin

Un producto cultural jams llega al lector sin marcas; por el contra-


rio est diferenciado, tipificado, ponderado o distinguido en relacin
con cdigos que hacen parte del habitus del individuo, los cuales
nos proponemos, entre otros objetivos, revelar y describir en nuestro
estudio del consumo de historietas. Se trata de un () sistema de
clasificacin implcito que los lectores ponen en prctica para decir:
este libro es para m o no es para m, demasiado difcil, o fcil, etc.
Cuando un libro llega a un lector, est predispuesto a recibir marcas
que son histricas.36 La observacin de Bourdieu nos permite no
slo postular que existen ciertos factores contextuales directa o in-
directamente, explcita o implcitamente operantes que determinan
slo relativamente las prcticas de consumir productos culturales
en un caso dado, sino tambin observar cmo ciertas disposicio-
nes, que son estructuras al mismo tiempo estructuradas y estructu-
rantes, determinan en parte lo que se va a consumir. Esas estructuras
internas, en confluencia con un espacio social donde se han estruc-
turado las mismas, dotan al agente que elige qu consumir de un sen-
tido del juego las prcticas de consumo, por el cual el juego tendr
una significacin y una razn de ser, adems de una orientacin en
este caso, de las opciones de consumo, o sea que la pertenencia na-
tiva a un campo implica un sentido prctico, un arte de regirse por
el principio de prcticas sensatas: todo lo que ocurre en el campo
parece sensato, es decir, dotado de sentido y objetivo orientado en
una direccin juiciosa.37 El sentido prctico es una capacidad y una

34 David Morley, op.cit., p. 42


35 Roger Chartier, en Pierre Bourdieu, El Sentido social del gusto, p. 271.
36 Pierre Bourdieu, El sentido social del gusto, p. 268.
37 Pierre Bourdieu, El sentido prctico, p. 107.

90
necesidad de los agentes para determinarse con relacin a ndices
concretos de lo accesible y de lo inaccesible, del es para nosotros y
del no es para nosotros, divisin tan fundamental y tan fundamen-
talmente reconocida como la que separa lo sagrado de lo profano.38
En este proceso, es significativo el papel de la socializacin fa-
miliar temprana como fuente de sedimentacin de un capital-habitus
cultural y, dentro de ste, de competencias literarias. () la socializa-
cin inicial de las personas cumple un papel clave en la estructuracin
de su acceso a los cdigos culturales, pero se cae en ultradeterminis-
mo si se ve en esto un proceso necesariamente irreversible.39 Es de-
cir, el individuo tiene la posibilidad de reestructurar sus prcticas de
recepcin, tanto en cuestiones de reconocimiento, comprensin e in-
terpretacin, y esto se conecta con lo que afirmbamos en el apartado
anterior: las reglas de interpretacin no son propiedades inmutables
de los agentes sociales, sino sujetas a diversos procesos sociales.
Consideramos que uno de los factores contextuales que condi-
ciona la relacin de los lectores con las historietas es la posicin que
ocupa esta forma narrativa en el subcampo de gneros narrativos
masivos, dentro del espacio cultural de una sociedad, lo cual afecta
en grado significativo la percepcin que de la historieta se hagan los
individuos consumidores. Desde este punto de vista, han existido di-
ferencias histricas entre las tradiciones de produccin, circulacin y
de consumo de historietas en Europa, en los Estados Unidos y en la
Argentina. En los Estados Unidos, por ejemplo, los comics original-
mente fueron productos encanalados en los grandes diarios, como
tiras. La categorizacin que se le ha dado, por ejemplo, a los comics
en los Estados Unidos como material no necesariamente dedicado
a pblicos infantiles, puede haber tenido como consecuencia esas
condiciones de produccin y circulacin del producto. En cambio,
Los europeos () consideraron a las historietas como material ex-
clusivamente infantil,40 y consecuencia de ello fue que las historie-
tas no aparecieran como un suplemento de la edicin dominical de
los diarios como aconteci en los Estados Unidos, sino como una
seccin infantil de los mismos o directamente en revistas dedicadas
a los nios. A partir de este principio de clasificacin diferente dentro
del campo, las historietas en Europa logaron independizarse de los
diarios y se convirtieran en un medio no encanalado por s mismas,
antes de que aparecieran los comics-books en eu.41 Nuestra hipte-
sis indica que el hecho de que una sociedad considere infantil o no
necesariamente infantil a determinada produccin cultural produce
efectos significativos en el campo de la recepcin.

38 Ibidem., p. 104.
39 David Morley, op. cit., p. 39.
40 Roberto von Sprecher, Modelos de sociedad y de agentes sociales... op. cit., p. 90-91.
41 Ibidem., p. 91.

91
Por otra parte, y vinculado a los factores contextuales de la re-
cepcin de historietas, una de las fuentes de conocimiento del lector
lo constituyen los difusores culturales, que son agentes mediadores
que cumplen la funcin de recomendar, marcar o dar referencias
sobre un determinado producto cultural ante otros consumidores o
potenciales consumidores. Las emisiones de juicios estticos del tipo
recomiendo leer esta revista, este libro no me gusta porque, esta
historieta tiene buena grfica, son parte de las prcticas que llevan a
cabo estos agentes que ocupan un lugar significativo en el proceso de
circulacin de la mercanca cultural, mediando entre la produccin
y el consumo. Los difusores, adems de ocupar una posicin signifi-
cativa en el espacio de la circulacin y la recepcin cultural, suelen
ser tambin productores, aunque no siempre sea as. Al contribuir
en el proceso de marcacin del producto por parte de sus lectores
sea antes, durante o despus del acto de consumo, las prcticas de
los difusores culturales tienen sus efectos en el campo: por un lado,
ofician como una especie de banqueros simblicos al transmitir o
transferir una parte de su capital conocimiento a lectores ms o me-
nos avezados o empapados del cdigo de recepcin; por otro lado,
determinados bienes culturales y sus productores pueden o no ad-
quirir o revalorizar su crdito simblico en virtud del trabajo de los
difusores, que es parte de una labor colectiva y estratgica de cons-
truccin de la creencia no slo en el juego del arte y en el valor de la
historieta como obra de arte, sino tambin la creencia en el poder
creador del autor y en el poder cultural de ciertos tipos de difusores,
como especialistas y crticos en ese arte. En este proceso, se pone en
funcionamiento una economa de la buena fe,42 donde las transac-
ciones, sean econmicas o no econmicas 43 entre stas ltimas,

42 Pierre Bourdieu, El sentido prctico, p.183.


43 La teora de Bourdieu nos permite extender la lgica econmica al anlisis de toda
prctica social, aplicando as los conceptos de capital, inters, inversin y acumulacin a
otros campos sociales allende el econmico. Podemos explicar las prcticas sociales sin
reducirlas exclusivamente a causas econmicas, sino por el contrario postular que la
lgica especfica de cada campo determina aquellas [propiedades o capitales] que tienen
valor en ese mercado, que son pertinentes y eficientes en el juego considerado, que, en la
relacin con ese campo, funcionan como capital especfico y, en consecuencia, como factor
explicativo de las prcticas (Pierre Bourdieu, La Distincin, p.112). Es decir, las prcticas
de los individuos o clases de individuos, dependen de las posibilidades especficas que
posean, posibilidades que se relacionan con el volumen y la estructura de su capital y con los
habitus incorporados. Es decir, el capital objetivado y el capital incorporado (disposiciones
internalizadas y naturalizadas) conforman los instrumentos de lucha y de acceso a las
posibilidades objetivas; las diferentes especies del capital acumulado estn sometidas a
leyes de equivalencia o convertibilidad mutua, aunque cada especie no produzca sus efectos
especficos sino en condiciones especficas. En el campo econmico en el sentido restringido
del trmino, las transacciones constituyen prcticas de intercambio regidas por la lgica del
clculo racional, o sea su inters se orienta hacia la maximizacin del beneficio material,
como la compra o venta de un bien utilizando la moneda de curso legal como medio de
pago. Por otra parte, al desinters de las prcticas no econmicas lo entendemos como
un inters de otro tipo, orientado a la acumulacin y defensa de otras especies de capital
cuyo valor, a diferencia del capital econmico, no es material o cuantificable en dinero,
pero cuya eficacia estrictamente simblica puede contribuir a modificar o conservar el
orden establecido, es decir, la realidad. En este sentido, el capital simblico suele ser un

92
tenemos los prstamos, regalos, intercambios, comentarios, curadu-
ras, presentaciones de obras, crticas periodsticas o acadmicas,
recomendaciones, prlogos de obras, etc., todas ellas prcticas des-
interesadas que implican la circulacin de cantidades variables de
informacin y saberes especializados o no especializados estn
mediadas y condicionadas por la posesin de relaciones sociales y
capitales culturales, poderes gravitantes que dan la posibilidad a los
agentes que los detentan de ocupar posiciones ms o menos privile-
giadas en relacin con el acceso a difusores, instancias de mediacin
y bienes y cdigos culturales. Asimismo, esas posibilidades objetivas
no son realizadas sino a condicin de que la posesin de los capitales
sociales y culturales sea reconocida intersubjetivamente, situacin
que redunda en la acumulacin, por parte del agente, de capital sim-
blico, esto es, hacerse un nombre conocido y reconocido, que fun-
cione a su vez como un poder de consagrar objetos () o personas
(), por lo tanto de otorgar valor, y sacar los beneficios correspon-
dientes de esta operacin.44
Los difusores culturales pueden ser amigos, familiares, compa-
eros de escuela, productores de bienes culturales, instituciones edu-
cativas o de formacin de productores culturales, revistas especiali-
zadas con informacin sobre comics, el Estado, curadores de eventos
artsticos o culturales especializados, investigadores y acadmicos,
blogs especializados, periodistas, crticos, medios de comunicacin
especializados o no, editores, y comiqueros o dueos de comiqueras
locales especializados en la venta de historietas, etctera.

Las comiqueras son tiendas de comics, pero tambin tienda de


juegos de rol, de remeras temticas, de libros y videos relaciona-
dos con la ciencia ficcin, con el cine masivo, y tambin ofrecen
el merchandising que Hollywood lanza junto con sus pelculas.
El xito de las comiqueras estuvo dado por () la apertura a las
importaciones, aprovechando el nuevo auge en el mercado global
del comic book norteamericano y del manga y el anim japons,
relacionados tambin con la rpida expansin en los noventa de
la televisin por cable.45

Cabe remarcar que las comiqueras ocupan una posicin y rol cada vez
ms gravitante dentro del campo de circulacin de las historietas im-
presas, el cual adems incluye otros puntos de salida de sus productos:
kioscos de diario y revistas, libreras tradicionales, libreras de usados o

capital econmico reconvertido, pudiendo producir relaciones de dependencia o de poder


fundadas econmicamente o sea, bajo la lgica del clculo racional pero disimuladas por
distintas estrategias de negacin de la verdad de esas relaciones, negacin que las dota de
mayor eficacia.
44 Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, p. 224.
45 Roberto von Sprecher, Campo y lenguaje de la historieta argentina: la revista Comiqueando y
la trayectoria del campo en los noventa, pp. 4-5.

93
de saldos editoriales, y espacios alternativos como suelen ser las ex-
posiciones, presentaciones y eventos especializados sobre historietas.
Los comiqueros o dueos de comiqueras, por lo general y en grado va-
riable segn los casos, suelen mantener con su clientela un tipo de rela-
cin y de atencin ms personalizada y no sujeta a la lgica de la venta
masiva de productos en gndola. Se trata, desde nuestra perspectiva,
de un tipo de agente circulador de los productos que en algunos casos,
como ya establecimos definiendo a los difusores culturales, se ubica
en el espacio de la produccin, ya que algunas comiqueras tambin
son editoriales y productoras de historietas y otras formas narrativas
ubicado en un modo de produccin y de circulacin que, en trminos
relativos, constituye una economa doble, en el sentido de que incorpora
una lgica econmica anti-econmica. La aparente paradoja que en-
cierra el trmino se refiere a que buena parte de los agentes situados
en este modo de produccin, algunos de los cuales son autoeditores
independientes, efectan una oferta de bienes en el mercado que en
buena medida no responde directamente a una demanda preexistente,
ni dentro de unas formas preestablecidas y, aceptan el riesgo de realizar
una inversin cultural creando stocks de productos cuya circulacin
no es rpida y de acatar leyes especficas de un espacio mercantil li-
mitado y restringido. Como contrapartida, su produccin estar, en un
grado significativo, volcada hacia el futuro,46 con la apuesta de reem-
plazar la significacin del capital econmico por la apreciacin de un
capital esttico y expresivo, estrategia que necesitar de la intervencin
de difusores culturales que contribuirn a la generacin de un pblico
con los cdigos de percepcin y valoracin ajustados a la oferta. Pero,
como indicamos ms arriba, al tratarse de un campo regido por una
economa doble, el capital esttico y artstico

[] en mayor o menor medida, va a estar en tensin con el capital


econmico, en cuanto algunos de aquellos que publican profesio-
nalmente en espacios alternativos se planteen llegar a vivir de su
creacin. Esta tensin entre lo comercial y lo esttico-expresivo
existen tambin en las relaciones entre los miembros de grupos
de creadores que se autoeditan. A menor importancia del capital
econmico, mayor autonoma del campo de la historieta realista y
menores restricciones para la creacin de los productores cultu-
rales reales. A mayor importancia del campo econmico, menor
autonoma.47

Asimismo, consideramos que las circunstancias polticas de un pas y


la intervencin del Estado en el campo son factores contextuales que
mediatizan la construccin de sentido en el consumo de bienes cul-

46 Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, pp. 214-215.


47 Roberto von Sprecher, Campo y lenguaje de la historieta argentina... op. cit., p. 11.

94
turales, entre ellos las historietas. Al respecto, planteamos la hipte-
sis de que puede ser clave la construccin pblica de la figura de un
autor, la cual a lo largo del tiempo puede ir modificndose o re-signi-
ficndose. Por ejemplo, Oesterheld, desde la recuperacin democr-
tica del pas en adelante, ha sido un autor canonizado desde ciertos
sectores del campo de la produccin cultural y, oficialmente, desde
el Estado, y su imagen de autor militante y desaparecido48 comenz
a conocerse y construirse pblicamente despus de la derrota en la
guerra de Malvinas y del retorno a la democracia en Argentina. Men-
ciono este caso para postular la hiptesis de que la construccin y re-
construccin de la figura pblica de un autor podra afectar los sen-
tidos construidos sobre su obra por parte de las distintas cohortes
etreas de lectores, no slo de aquellos lectores que consumieron,
consumen y potencialmente consumirn su obra despus de inicia-
do el proceso de reconstruccin simblica de la imagen del autor
en el sentido de una canonizacin o no, sino tambin de quienes
lo hicieron durante la primera hora,49 los cuales a su vez podran
haber reledo o podrn releer la obra con posteridad al inicio de este
proceso reconstructivo.

Los dispositivos del productor: procedimientos de puesta


en texto

Segn Bourdieu, as como cada lector construye su propio sistema


de clasificacin de textos, derivado de sus esquemas de percepcin y
apreciacin ms generales, existen dispositivos que el productor des-
pliega con el objetivo de fijar o direccionar sentidos en la recepcin.
Los procedimientos de puesta en texto estn constituidos por el con-
junto de recursos retricos, de las consignas que se dan al lector, de
los medios por los cuales el texto es construido, de los elementos que
deben suscitar la conviccin o el placer.50
El texto o discurso mismo puede entrar en juego o interactuar
con los sistemas de clasificacin mltiples del lector, cuya existencia
es presupuesta por el codificador. En este sentido, se puede asir la

48 Con el trmino desaparecidos o detenidos desaparecidos nos referimos a las personas que
fueron vctimas del crimen de desaparicin forzada el cual supone la violacin de mltiples
derechos humanos, a cargo de agentes del Estado o de individuos y grupos que sin miembros
del Estado fueron autorizados o apoyados por ste. En el caso de Argentina, la desaparicin
forzada de personas se produjo sistemticamente durante la ltima dictadura militar (1976-
1983), y fue seguida de la falta de informacin o de la negativa a reconocer la privacin ilegal de
libertad o de informar sobre el paradero de las vctimas, con lo cual los responsables de estos
delitos de lesa humanidad impiden la proteccin de estas personas por la ley.
49 En el caso de Oesterheld, este perodo que yo denomino primera hora correspondera
a la prolongada etapa de 30 aos que se extienden desde sus inicios como guionista de
historietas a comienzos de los aos cincuentas hasta comienzos de los ochentas y el final de
la dictadura, estando el autor ya desaparecido.
50 Roger Chartier en Pierre Bourdieu, El sentido social del gusto, p. 271.

95
inyeccin de sentido y de valor en una obra, observando operaciones
llevadas a cabo por el productor como, por ejemplo, clasificarse me-
diante un rtulo o prologar de determinada manera una obra.
En el caso de la rotulacin, podemos observar que una historieta pue-
de presentarse y publicitarse en el mercado como una historieta para
adultos, mismo que la temtica y el lenguaje puedan o pudieran o ha-
yan podido- corresponderse a cdigos de produccin de sentidos adqui-
ridos por adultos pero tambin por lectores no adultos,51 Esta prctica
puede entenderse como una estrategia de coaccin textual que distingue
al producto del resto de la oferta editorial, a la vez que restringe el cam-
po de recepcin del producto,52 generando determinadas expectativas de
lectura y anticipaciones de una posible comprensin, desde el momento
en que esa historieta se lee como una historieta que no es para nios.
Los signos (producidos en virtud de cdigos estticos, narrativos,
editoriales) depositados en los productos culturales, como lo son re-
vistas, libros o sitios web de historietas, juegan con la ambigedad de
las clasificaciones posibles.53 Por ejemplo, en una historieta denomi-
nada realista,54 como El Eternauta, de Hctor Oesterheld y Francisco
Solano Lpez, el texto y la grfica sugieren que el relato es verdico, lo
cual entendemos como una estrategia de direccionamiento de la lec-
tura de modo que la historia narrada se perciba o decodifique como

51 La palabra adulto es polismica y su definicin depende del rea de conocimiento cientfico


(biologa, psicologa, sociologa, derecho, etc.), del horizonte sociocultural que a su vez
penetra en la prctica cientfica y acadmica o del inters de quien o quienes la definan. Una
amplia mayora de nuestra sociedad entiende que es adulto el ser humano que ha dejado la
infancia y la adolescencia y por alcanzar su completo desarrollo fsico y mental. No obstante, en
el paso de la adolescencia a la adultez el lmite etreo suele no ser claro. Asimismo, ser mayor de
edad o ser adulto no son, segn el ordenamiento jurdico de la Argentina, trminos sinnimos,
y desde el punto de vista legal la edad adulta supone el momento en que la ley establece que se
tiene plena capacidad de obrar, y en el caso argentino se fija la edad de 18 aos o ms.
52 Hipotetizamos que pueden existir casos en que en ciertos contextos sociales el hogar,
la escuela, etc., los adultos o responsables prohben al menor el acceso a la lectura de
determinadas obras consideradas para adultos, porque as lo indica un rtulo de tapa.
53 Pierre Bourdieu, El Sentido social del gusto, p. 269.
54 Al concepto realista lo utilizamos para indicar que indagamos historietas que no son
historietas manifiestamente humorsticas. Esta denominacin, conceptualmente impre-
cisa, es () absolutamente insostenible desde una perspectiva cientfica. (). En reali-
dad seguimos usando el trmino porque les permite, a quienes tienen una mnima
aproximacin al campo, comprender inmediatamente a qu nos dedicamos y a qu no, sin
usar denominaciones extensas tipo historietas con imgenes de un alto grado de iconicidad.
(Roberto von Sprecher, Desarrollo del campo de la historieta argentina. Entre la dependencia
y la autonoma, p. 3). Probablemente este gesto terico de distincin de historietas se
relacione con la interiorizacin inconsciente de las reglas de produccin de las obras y con
un correlativo sentimiento de familiaridad, que son producto del olvido del trabajo de
familiarizacin por el cual el individuo ha aprendido cdigos de percepcin que acompaan
la frecuentacin prolongada de las obras de arte (Bourdieu, El sentido social del gusto, p.
80), lo cual lleva al individuo a considerar como natural una manera de percibir que en
realidad no es la nica posible. A su vez, el sentimiento de familiaridad, lleva al individuo
a ignorar que la comprensin inmediata de las representaciones del mundo que parecen
corresponderse con su percepcin del mundo cotidiano supone incluso un acuerdo (al
menos parcial) entre el artista y el espectador sobre las reglas que definen la configuracin
de lo real que una sociedad histrica considera realista, precisamente porque obedece
a esas reglas (ibid., p. 80). Desde esta perspectiva, nuestra concepcin actual de lo que es
realista en materia de historietas podra ser diferente a lo que sera percibido y considerado
como tal dentro de 50 aos.

96
posible de acontecer en la realidad. El efecto de realidad o de vero-
similitud de los acontecimientos suele vincularse con la perspectiva
cotidiana utilizada55 y con el contexto sociopoltico y sociocultural
dentro de los cuales incluimos las cuestiones ideolgicas- que forman
parte de las condiciones de produccin de la obra. Laura Vazquez re-
flexiona al respecto: Lo sugerente de El Eternauta de 1957 es que la
historia obtiene su probabilidad no solamente del efecto de realidad
del contexto sociopoltico, sino del consenso creciente respecto de los
temas ideolgicos que propone.56
En ese sentido, Vazquez plantea que la trama argumental de Oes-
terheld innova, por un lado, en los temas de ficcin cientfica tratados
(originados de la lectura de noticias, libros de ciencias naturales, pe-
lculas y novelas extranjeras); y, por otro lado, la novedad narrativa se
plasma en posturas crticas hacia el progreso tecnolgico y cientfico,
el desarrollo nuclear blico y la escalada armamentstica entre poten-
cias estatales rivales. Adems, es sugerente en la trama la promocin
de un modelo poltico y social policlasista, semejante al proyecto de
Arturo Frondizi,57 que se entrev en la manera en que sita a los perso-
najes como procedentes de diversas clases sociales.58 No obstante, el
argumento es conservador en la cuestin de gnero y de la concepcin
del matrimonio y la familia, a tono con los valores sociales de la poca.

Del grupo sobreviviente Elena, la esposa de Juan, y Martita, su hija, cum-


plen un papel secundario. El papel secundario est marcado por el pro-
tagonismo masculino y la subordinacin de los roles femeninos. Juan
asume el rol de protector, de proveedor, para las mujeres. Elena aporta,
desde su rol subordinado, la resignacin, el apoyo a Juan y a los otros, la
colaboracin en las tareas de preparacin para salir al mundo exterior.59

Por otra parte, la prctica de prologar agregar o cambiar prlogos es


otro de los procedimientos de puesta en texto. Por ejemplo, en los casos
en que el prlogo no hace parte de la obra original, sino que se agrega a
una obra reeditada, puede responder a una estrategia editorial destinada
a direccionar el sentido producido por los receptores de la obra. Existen
Imagen I. 15. El Eternauta, versin de Carlos Lotterberger
55 Roberto von Sprecher, Modelos de sociedad y de agentes sociales... op. cit., p. 199. Fuente: Autora de Carlos Lotterberger, Klottersberger@gmail.com
56 Laura Vazquez, op. cit., p. 135.
57 Arturo Frondizi fue un dirigente poltico de origen radical y presidente de la Argentina entre
1958 y 1962. En el ao 1957, durante la dictadura autodenominada Revolucin Libertadora
que proscribi al peronismo, Frondizi rompi con los radicales y fund la Unin Cvica
Radical Intransigente (ucri), de cara a las elecciones presidenciales de febrero de 1958.
El lder intransigente promova un programa industrialista y defensor de ciertas medidas
sociolaborales, posicin parcialmente cercana a la del gobierno de Juan Pern (1946-1955).
Cabe destacar que ste ltimo, desde el exilio, orden a sus partidarios a votar por Frondizi.
En ese contexto de surgimiento de la ucri, se produca en la Argentina el nacimiento
editorial de la historieta El Eternauta.
58 En El Eternauta, dentro del grupo de sobrevivientes civiles encontramos obreros fabriles, un
heterogneo arco de miembros de la clase media (dos intelectuales, uno historiador y el otro
profesor universitario, un empleado bancario, un luthier, etc.) y hasta un pequeo industrial, dueo
de una fbrica de transformadores, llamado Juan Salvo y quien luego se tornara el Eternauta.
59 Roberto von Sprecher, Modelos de sociedad y de agentes sociales... op. cit., p. 175.

97
casos en que una reedicin en formato de libro o lbum de publicacin
sin una frecuencia establecida, es prologada por el mismo autor o por
otro agente perteneciente al campo, quien en la mayora de las veces de-
tenta un significativo volumen de capital simblico (un editor, otro pro-
ductor o un crtico proveniente del campo periodstico, del campo de la
produccin o del campo terico y acadmico). En esta lnea, cabe men-
cionar el caso de El Eternauta, al cual su autor, en las reediciones de los
aos sesentas y setentas, le modific el prlogo () haciendo del relato
un instrumento de lucha poltica () [Oesterheld oper] desde la indus-
tria cultural para establecer una comunicacin poltica con sus pblicos
y reclamar de este modo la efectividad de las formas.60
Como vemos en los ejemplos mencionados, las historietas em-
plean signos en el contexto de produccin cultural jugando con las
clasificaciones genricas y ejerciendo modelizaciones sociales a tra-
vs de sus relatos. Sin embargo, no existe una () relacin pura e
inmediata entre los signos emitidos por el texto (que juegan con las
convenciones literarias aceptadas) y el horizonte de alcance del p-
blico al cual estn dirigidos.61

Procedimientos de puesta en libro

Si pensamos con Chartier que no hay texto fuera del soporte que lo da
a leer, esto significa que, adems de los procedimientos de puesta en
texto ya indicados, existen efectos producidos que dependen de las
formas materiales que contiene el texto, y que contribuyen significa-
tivamente a configurar las anticipaciones o marcas operadas por el
lector respecto del texto y a atraer nuevos consumidores y usos. Los
autores no escriben libros: no, escriben textos que otros transforman
en objetos impresos.62 En una perspectiva as, debemos examinar
cmo los procedimientos de puesta en libro pueden apropiarse del
mismo texto de diversas maneras, variando histricamente y tambin
dependiendo de proyectos editoriales que apuntan a usos o a lecturas
diferentes, lo cual tambin afecta en cierto grado los principios de vi-
sin y divisin durante el consumo.
En primer lugar, es importante distinguir entre el medio y el lugar
de venta y/o circulacin. Es pertinente recordar dos cuestiones: pri-
mero, consideramos a las historietas tanto una forma narrativa, como
un medio masivo de comunicacin; segundo, la edicin de las histo-
rietas, dependiendo del rea geogrfica y el contexto socio-cultural
donde surgieron y se desarrollaron, ha tomado formas de circulacin
diversas a lo largo del tiempo.

60 Laura Vazquez, op. cit., p. 164.


61 Roger Chartier, op. cit., p. 55.
62 Loc. cit.

98
En el caso norteamericano, la produccin de las primeras histo-
rietas, a principios del siglo xx, se configuraba a la medida de las ne-
cesidades del mercado capitalista mundial de la poca, () un siste-
ma econmico que necesita y produce en su lgica mercados con
un enorme nmero de consumidores.63 En este sentido, el comic en
los Estados Unidos no surgi como un medio industrial o una forma
de narracin, independiente, sino encanalado dentro de los grandes
diarios. En Europa, en cambio, las historietas llegaran a independizar-
se de los diarios y se convirtieran en un medio por s mismas, antes de
que aparecieran los comics-books en eua y en la Argentina:

[] la aparicin de las historietas en formato de libros, por edito-


riales reconocidas y su venta en libreras sern parte de los gestos
de promocin de la legitimacin del campo, como parte de su ex-
tensin a nuevas zonas de la industria cultural (el libro y la librera
justamente como lugar de cultura o como uno de los lugares de
la cultura).64

El formato de edicin, y sus cambios o variaciones a lo largo del tiem-


po, genera un tipo de apropiacin y uso diferentes del bien cultural,
es decir, pueden producir efectos de sentido en la recepcin, y este
hecho se vincula con el grado de dinamismo o intensidad de la circu-
lacin de la mercanca. En la Argentina, desde principios de siglo xx
hasta comienzos de los aos noventa, el campo editorial de la histo-
rieta realista as como todo el campo nacional de la edicin literaria-
funcion dentro de la lgica de la industria cultural a la que se corres-
ponda un espacio de consumo masivo. El formato predominante del
producto, en ese prolongado perodo, eran las revistas de historietas
publicadas por entrega, con la clsica leyenda final continuar. La
circulacin de este tipo de productos era ms rpida y masiva que
la que predominara en los aos noventas, una vez desaparecida la
publicacin de historietas como actividad de la industria editorial.
En este sentido, durante el primer lustro de los noventa las em-
presas editoriales nacionales de historietas entraron en crisis y des-
aparecieron merced de una combinacin de factores contextuales
que hicieron quebrar tanto a la industria nacional en general como al
poder adquisitivo de los sectores populares y de clase media baja, que
fueron lectores de las publicaciones de las editoriales ms tradicio-
nales: la crisis econmica, sucesivas olas inflacionarias, la apertura y
liberalizacin de la economa y el plan de Convertibilidad.65 El ingre-

63 Roberto von Sprecher, Modelos de sociedad y de agentes sociales... op. cit., p. 83.
64 Ibidem., pp. 117-118.

65 Plan de Convertibilidad se llam a un programa econmico-monetario implementado


por el ministro de Economa Domingo Cavallo durante las presidencias de Carlos Menem
(1989-1999). Este programa, puesto en marcha en 1991, intent frenar la inflacin de precios
mediante la fijacin del tipo de cambio en una paridad inmutable peso-dlar (el uno a uno).
Junto a la Convertibilidad, el gobierno de Menem realiz importantes reformas estructurales,

99
so, a partir de la paridad del peso con el dlar, de revistas importadas,
comercializadas a travs de las comiqueras, con las que las publica-
ciones nacionales debieron competir en una relacin desigual.66 Se
impusieron nuevos productos y nuevos formatos, como el comic-book
de origen estadounidense, la revista con episodios autoconclusivos
cuya entrada en el mercado ya se haba producido antes de los noven-
ta, el manga japons, as como tambin surgieron nuevos espacios de
difusin y de consagracin de obras y productores. En este contexto,
desapareci en su mayora el lector de clases obreras y populares, en
tanto el consumo de historietas se redujo a grupos reducidos de lecto-
res, las tribus. La circulacin de las historietas se restringi y ralenti-
z, a la vez que hubo un cambio en la valorizacin del producto. Antes
de la transformacin de los noventas, el lector tena una relacin de
menos apego a las revistas de historietas, en el sentido de que, luego
de leerlas, era comn darles destino de canje, o las tiraba, las prestaba
o regalaba, relacin simblica que iba a tono con la cualidad indus-
trial y masiva del bien cultural. Con Bourdieu podramos definir a es-
tos bienes culturales como inscritos en un ciclo de produccin corto,
esto es, producidos por agentes (empresas) cuya oferta en el mercado
se ajustan ms directa o ms completamente a una demanda identi-
ficable y preexistente, agentes que estn:

[] dotados de circuitos de comercializacin y de recursos de pro-


mocin (publicidad, relaciones pblicas, etc.) pensados para garan-
tizar el reintegro acelerado de los beneficios mediante una circula-
cin rpida de productos condenados a una obsolescencia rpida.67

En el perodo pos industrial que se extiende hasta la actualidad, las


revistas o libros de historietas en general no se canjean68 y, salvo ca-
sos excepcionales, son coleccionados por el lector, y en algunos casos
integran su biblioteca particular junto a otros ttulos literarios. Este
fenmeno de apropiacin que modifica el proceso de circulacin y
consumo mismo, est vinculado a los cambios en la materialidad del
producto, cuya produccin es ms limitada que en el perodo ante-
rior, es decir, la historieta argentina pas a ocupar un subcampo de
produccin cultural que en trminos bourdianos denominamos arte

como desregulaciones y privatizaciones, tendientes a la apertura de la economa. Sin


embargo, estas polticas generaron un aumento explosivo de las importaciones de bienes y
la destruccin de la industrial nacional, lo cual a su vez produjo, en pocos aos, una tasa de
desempleo rcord en la historia de la Argentina y el empobrecimiento de amplios sectores
de la poblacin.
66 Roberto von Sprecher, Campo y lenguaje de la historieta argentina... op. cit., p. 6.
67 Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, p. 215.
68 Establecemos como hiptesis que en la actualidad, el canje de historietas realistas en la
ciudad de Crdoba se limita preferentemente al dos por uno practicado en algunas libreras
de saldos y usados, que tienen como objeto de trueque a las viejas revistas de Editorial
Columba, como El Tony, DArtagnan y Fantasa.

100
por el arte o produccin para productores. Por ejemplo, una obra
con formato e impresin lujosa (lomo y tapa dura, papel de alta cali-
dad) condiciona la circulacin que se va a operar de ese bien cultural.
Por otra parte, otro tipo de dispositivo de puesta en libro que
puede afectar la produccin de sentido en recepcin: las prcticas
de remontaje, que se vinculan a estrategias editoriales destinadas a
adaptar las historietas originales a un formato diferente, por ejemplo,
un libro o volumen compilatorio. Podemos mencionar el caso de la
historieta El Eternauta, cuya versin original, publicada forma de epi-
sodios continuados entre 1957 y 1959 en la revista Hora Cero Semanal,
tuvo numerosas reediciones, las cuales si bien en su mayora respe-
taron el formato original,69 establecemos como hiptesis que pue-
den producir y haber producido efectos en la recepcin: la edicin
compilada de una obra originalmente concebida y producida para ser
publicada en serie es decir, bajo condiciones de produccin diferen-
tes a las del momento en que se realiz la edicin de la obra comple-
ta, al ser leda en su nuevo formato puede generar la percepcin de
cierta redundancia en la narracin. Esto se vincula al hecho de que
la repeticin de algunas secuencias o situaciones constituidas por
imgenes y/o textos suele corresponderse con una estrategia que
consiste en retomar el argumento para que los lectores no pierdan el
hilo de una historia leda por entregas semanales o mensuales.

Conclusiones
Imagen I. 16. Libro recopilatorio de estudios crticos sobre
Lo que me propuse al escribir este artculo fue delinear avances te- Oesterheld
ricos que sern de utilidad para el armado de mi proyecto de investi-
gacin. Me interesa, parafraseando a Chartier, comprender cmo los
mismos textos, en formas impresas posiblemente diferentes, pueden
ser diversamente captados, manejados y comprendidos, segn la pre-
sencia de diversas condiciones de produccin.
Como he expuesto, las significaciones de un texto dependen tanto
de las formas en que es receptado y apropiado por sus lectores, como
por dispositivos resultantes de estrategias de escritura y editoriales.
En sntesis, la construccin social de sentido no se circunscribe
slo al proceso de produccin cultural del codificador sino que tam-
bin abarca las prcticas y modalidades de consumo del decodifica-
dor. A partir de esa premisa, estimamos importante estudiar la lectura

69 La primera de las reediciones de El Eternauta fue realizada por Editorial Ramrez, que se
haba quedado con los ttulos de Oesterheld en 1961. La saga completa fue publicada en
tres volmenes mensuales. Luego, en 1976, llegara una recopilacin completa a cargo de
Ediciones Record. En 2000, El Eternauta completo se publicara en la coleccin La Biblioteca
Argentina-Serie Clsicos N 24 de Clarn, junto a las obras ms significativas de la literatu-
ra argentina. Sin embargo, la edicin de El Eternauta de la coleccin Biblioteca Clarn de la
Historieta, del ao 2004, no se ajusta al formato original apaisado sino que se basa en uno
realizado anteriormente para una edicin italiana (Roberto von Sprecher, s/d/f).

101
de historietas como un proceso de significacin constituido histrica-
mente y slo parcialmente determinado, lo cual nos permitir inves-
tigar y relacionar los niveles de anlisis meso y macro socioculturales.

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103
4. Historietas, autobiografa y enunciacin:
las increbles aventuras del yo

Federico Reggiani

E l captulo dos del segundo volumen de Maus, la historieta de Art Spiegelman comienza con
un episodio justamente clebre. El personaje Art, que hasta el momento apareca represen-
tado por la figura de un ratn, como el resto de los judos en el libro, es ahora un ser humano que
usa una careta de ratn. Reclinado sobre su mesa de dibujo, reflexiona sobre el xito del primer
volumen y sobre el conflicto que le produce obtener un rdito econmico y simblico sobre las
vctimas de Auschwitz. En la primera vieta nos ha informado que Vladek, su padre y el prota-
gonista del libro que estamos leyendo, muri de un ataque al corazn el 18 de agosto de 1982.
En la segunda, continan las precisiones: Yo empec esta pgina a fines de febrero de 1987.1

Imagen I. 17. El Tiempo vuela...


Fuente: Art Spiegelman, Maus II, Buenos Aires, Emec, 1994

1 Art Spiegelman, Maus II, p. 41.

105
El episodio concentra buena parte de los problemas que es posible
pensar en relacin con la autobiografa y con la historieta autobiogr-
fica: Es legtimo decir que un sujeto textual, el personaje, coincide de
algn modo con un sujeto real, el autor? Cul es el equivalente, en
una historieta, de la figura del narrador, la instancia que los conecta?
Cmo funciona la representacin grfica de ese personaje que dice
yo? Quin dice yo en un medio que no es puramente lingstico?
Qu relacin temporal hay entre el yo enunciado, el yo que enuncia
y el yo que vive?
Y, finalmente, qu nos dicen esos problemas acerca de la auto-
biografa y acerca de la historieta?

Autobiografa, autonoma, autoedicin

La posibilidad de una historieta autobiogrfica estuvo condicionada


por dos cuestiones histricas bsicas: por una parte, el fenmeno cul-
tural que se ha dado en llamar giro subjetivo2 y que ha ocupado a la
Historia y las Ciencias Sociales tanto como a la literatura; por otra,
la constitucin de un campo de produccin de historietas de relativa
autonoma respecto del campo econmico, fenmeno que habilit
la produccin por fuera de los gneros dominantes en los medios de
masas y, sobre todo, permiti construir una figura de autor. Lo no-
table es que, quizs por primera vez en su historia, la historieta es
contempornea de un fenmeno o una moda cultural: el carcter de
produccin menor, marginal o de masas ha sido la causa de que mu-
chos fenmenos del campo artstico o literario llegaran tardamente
al campo de la historieta.3
En diversos pases (de Estados Unidos y Francia a la Argentina),
la produccin de historietas autobiogrficas estuvo ligada a diversas
formas de autoedicin, desde fanzines hasta empresas editoriales pe-
queas administradas por los propios autores. En los inicios del siglo
xxi diversos formatos de publicacin en internet se mostraron como
soportes especialmente adecuados para combinar historietas en un
regreso a formatos breves como la tira y la pgina unitaria con for-
mas como el diario ntimo o la reflexin en primera persona. Un
cambio en las condiciones de produccin permiti incorporar a las
prcticas habituales de la historieta un gnero como la autobiografa
y su correlato de diversas formas de representacin realista. Ese gne-
ro se mostr, una vez instalado, como un eficaz modo de ligar la his-
torieta al mercado de las artes socialmente legitimadas, en particular

2 Beatriz Sarlo, Tiempo pasado, p. 17.


3 Baste recordar como ejemplo la aparicin de historietas con una apuesta a la experi-
mentacin plstica en la dcada de los sesenta, cuando la plstica pop empezaba a buscar
en la historieta sus marcas ms esquemticas.

106
la literatura, como lo muestra el xito de libros como el citado Maus
de Art Spiegelman o Perspolis de Marjane Satrapi.
Hay algo interesante en esta generalizacin e instalacin como
un gnero reconocible de la historieta autobiogrfica: se produce
en un momento en que la autobiografa es a la vez un tipo de pro-
duccin discursiva dominante, pero en el que sus presupuestos la
idea fundante de sujeto, sobre todo estn en crisis. Una poca en
que, en palabras de Nora Catelli: slo tiene valor de veracidad en el
discurso lo que hace evidente a un sujeto, pero no poseemos ningn
instrumento definitivo para atrapar a ese sujeto: este es el signo de la
era de la intimidad.4
La hiptesis bsica de este trabajo es que la historieta, por el modo
en que construye su instancia de enunciacin, es un lenguaje muy ade-
cuado para producir obras en este estado de cosas: una historieta pue-
de exhibir marcas personales desde un yo lingstico hasta el trazo
del grafismo y la cualidad a la vez indicial y simblica del dibujo- pero
no puede dejar de construir una instancia mltiple de enunciacin.
A la vez personal, como la literatura, e impersonal, como el cine, la
historieta es una narracin que se hace cargo desde sus propias res-
tricciones como lenguaje de los conflictos de la era de la intimidad.

Autobiografa: la conflictiva construccin de un sujeto

Las definiciones ms habituales de autobiografa o, en realidad, de


todas las escrituras de s, como el diario ntimo tienen un compo-
nente enunciativo bsico: hay autobiografa si hay una conjuncin en-
tre el personaje, el narrador y el autor, y un pacto, construccin cuasi-
jurdica que liga el texto a lo real. La naturaleza de esta conjuncin no
queda nunca en claro, en la medida en que se ponen en serie objetos
heterogneos. Esta heterogeneidad ha sido descripta por Nora Catelli
al examinar las teoras de Phillipe Lejeune:

Si bien [Lejeune] introduce de nuevo al autor dentro de la teora


literaria, no es menos cierto que debe admitir que las marcas del
autor real cuya realidad hay necesariamente que presuponer en la
autobiografa quedan en el margen del texto. En la doble identidad
que l postula autor igual a narrador; autor igual a personaje el
autor permanece fuera del texto. El margen antes aludido debe en-
tenderse en sentido bien literal: se trata de la firma.5

No es necesario asumir una negacin radical de toda identidad perso-


nal para notar que es conflictivo asumir sin problemas que un discur-
so da cuenta de alguna manera de una subjetividad. Las mediaciones

4 Nora Catelli, En la era de la intimidad, p. 9.


5 Ibidem., p. 280.

107
necesarias para constituir un yo ponen en duda la propia legitimi-
dad de ese yo (y la propia validez del pacto de lectura). La discusin
sobre la posibilidad de una autobiografa en verso a la que hace re-
ferencia Paul de Man tiene que ver con esto: el verso exhibe, por su
carcter no natural, la presencia de esta mediacin.6 Pero sabemos
que no hay texto sin retrica, por lo que recurrir a la prosa para salvar
el problema de la mediacin es ilusorio. Sabemos tambin algo an
ms evidente: aunque podemos entender, con Thierry Groensteen,7
que la historieta es un lenguaje, es obvio que no se trata de una lengua
natural ni conoce un uso familiar y que, por lo tanto, no hay una escri-
tura de la intimidad que de modo habitual utilice la historieta como
lenguaje y pueda disimular su carcter de mediacin entre el yo que
escribe y el sujeto representado.8
Una primera aclaracin es imprescindible. Puede rastrearse un
componente autobiogrfico en cualquier produccin textual, y de he-
cho, como se ver, es posible argumentar que todos los momentos
en que un texto exhibe la situacin de comunicacin que constru-
ye los momentos en que muestra su instancia de enunciacin son
en algn sentido autobiogrficos. Lo que me preocupa indagar aqu,
sin embargo, es el modo en que una historieta dice yo, construye
un personaje que se propone como una primera persona del singu-
lar. Por eso, aunque tericamente discutible, asumir como un prin-
cipio de conformacin de mi objeto de anlisis la coincidencia entre
el nombre que aparece en los paratextos como firma del autor, y el
nombre del personaje representado. Eso me lleva a descartar autores
que han construido autobiografas recurriendo a transparentes alter
egos, como Will Eisner o Carlos Gimnez, en la medida en que esas
historietas renuncian desde un principio a intentar decir yo.

Quin muestra, quin narra

La primera dificultad que se ofrece al momento de pensar en un equi-


valente, para la historieta, de la instancia del narrador est en la base
de una diferencia fundamental entre la lengua y otros sistemas de sig-
nos que incorporan la imagen, como la historieta, el teatro y el cine.
Una distincin clsica que podemos remontar hasta Aristte-
9
les, distingue entre narrar (mediante la intermediacin de un na-
rrador) y mostrar directamente los hechos (como en el teatro). Sin
embargo, no puede sin ms descartarse el problema al concluir que

6 Paul de Man, Autobiography as De-facement, p. 920.


7 Thierry Groensteen, Systme de la bande dessine, p. 23.
8 Sin embargo, cabe plantear, por el momento slo como hiptesis, que hay una escritura de la
intimidad, una suerte de diario ntimo grfico, en los cuadernos de bocetos de los dibujantes
de historietas y los artistas plsticos en general.
9 Cfr., Potica, 1448.

108
no existe para la literatura y el cine una instancia equivalente al na-
rrador, puesto que estos lenguajes incorporaron a los sistemas de
narracin contemporneos un mecanismo que confunde la distin-
cin: el montaje. Andr Gaudrault y Franoist Jost distinguen para el
cine dos instancias: la mostracin y la narracin:

As, para llegar a producir un relato flmico pluripuntual, se tendra


que recurrir primero a un mostrador que sera la instancia respon-
sable, en el momento del rodaje, del acabado de esa multitud de
microrrelatos que son los planos. Intervendra luego el narrador
flmico que, recogiendo esos microrrelatos, inscribira mediante el
montaje su propio recorrido de lectura.10

Aunque no comparto que la instancia de la mostracin se correspon-


da con un momento extratextual el rodaje en el cine, el dibujo en la his-
torieta me interesa subrayar la idea de que hay una instancia que ar-
ticula un discurso mediante el manejo de ciertas unidades (los planos,
las vietas) en que el relato se muestra como sucediendo ante el lector/
espectador. Sin embargo, al mismo tiempo que se postula la existencia
de esta instancia de narracin, vemos que es una de dos actividades di-
versas: para la historieta, mostrar cada una de las vietas y encadenar-
las en una narracin. A esta divisin entre una instancia11 que muestra
y una que narra puede incorporarse otra, que Jan Baetens,12 siguiendo a
Philippe Marion, denomina graficador (graphiateur), una enunciacin
grfica que se muestra en las marcas, los trazos que distinguen un dibu-
jo de otro, en particular aquellos que no son significativos para el reco-
nocimiento de las figuras. De manera que la instancia de la mostracin,
en funcin de que el dibujo no ofrece la transparencia analgica de la
fotografa, se podra subdividir en mostracin en s la representacin
de objetos y personajes a efectos de su reconocimiento como tales y la
graficacin, la representacin grfica de esos objetos y personajes.
Esta multiplicacin de instancias (mostracin y graficacin ms
narracin) rompe con la unidad de ese nexo entre autor y personaje,
el narrador, que estara en la base de la posibilidad de entender como
autobiogrfico un discurso. Hay autor hay firma, hay personaje
cuyo nombre puede ser el mismo que el de la firma, pero no hay un
narrador nico sobre el que pueda postularse una identidad.

10 Andre Gaudreault y Franois Jost, El relato cinematogrfico: cine y narratologa, p. 64.


11 El uso de la palabra instancia es deliberado, a efectos de evitar en lo posible la personalizacin.
Si hablar de sujeto es ya discutible para la literatura, es an menos apropiado para sistemas
como la historieta o el cine, en que si hay una enunciacin que aglutine las diversas mate-
rias y sistemas que conforman cada discurso, esa enunciacin ser siempre impersonal. En
sus estudios sobre enunciacin cinematogrfica, (Lenonciation impersonnelle ou le site du
film) Christian Metz sustituye los trminos enunciador y enunciatario por los de foco
( foyer) y blanco, a efectos de subrayar este carcter impersonal y en el caso del cine,
maqunico de la enunciacin. Finalmente, Metz abandonar esos terminos por la sola
palabra enunciacin.
12 Jan Baetens, Autobiographies et bandes dessines, p. 3, <http://etc.dal.ca/belphegor/vol4_
no1/articles/04_01_Baeten_autobd_fr.html>

109
Valga la aclaracin de que esta multiplicacin de instancias no
tiene nada que ver con el hecho de que una historieta en particular
sea obra de un autor integral, o de un guionista y un dibujante. Aun-
que las historietas autobiogrficas tienden a ser obra de un nico au-
tor, y fundan en esa caracterstica una tica de la autenticidad, este
hecho no vuelve menos mltiples las instancias enunciativas, ni me-
nos problemticas las relaciones entre autor y personaje.
Adems de esta divisin entre narrar y mostrar (y graficar), es
importante subrayar el funcionamiento del sistema dectico de la len-
gua, fundamental en la pretensin de ese salto fuera del texto que se
propone la autobiografa. En un texto autobiogrfico escrito, la fun-
cin de los decticos conserva su mecanismo bsico de remisin a
un sujeto de la enunciacin. El que dice yo es quien escribe, e ins-
taura al hacerlo un instante presente, el de la escritura, a partir del
cual se organiza el sistema temporal del relato. Yo es el que, aqu y
ahora, narra un episodio ocurrido necesariamente en el pasado. Aun
un texto ficcional mantiene esta relacin: salvo que se proponga una
explicacin sobrenatural, el yo que narra no podra narrar su propia
muerte sin caer en una inconsecuencia. En una historieta, en cambio,
la incorporacin de la imagen hace que este sistema personal y tem-
poral no pueda organizarse con la misma claridad.
Algunos ejemplos pueden ser tiles para examinar estas cues-
tiones. Seleccion una historieta autobiogrfica de un autor argen-
tino El granjero de Jes de ngel Mosquito13 porque, ms all de
su calidad, rene algunas caractersticas formales y de publicacin
que me resultan tiles a efectos de mi argumentacin. En principio,
la publicacin seriada en un blog, en una suerte de diario ntimo se-
manal, permite examinar el modo en que el tiempo de la produccin
y el tiempo de los hechos narrados se interrelacionan y cmo, en par-
ticular, nunca puede quedar del todo claro si hay un presente de la
enunciacin posterior al del enunciado. En segundo lugar, es una his-
torieta que exhibe una evidente autoconciencia de sus recursos y que
no oculta la instancia de enunciacin en un deseo de transparencia,
pero que no se entrega a investigaciones formalistas que haran difcil
generalizar lecturas a partir de sus recursos.
En el captulo 42 (Ratn Prez, publicado el 14 de septiembre
de 2006 se presentan varias cuestiones interesantes.
En la primera vieta, tenemos a un personaje (ngel Mosquito,
no designado en este captulo pero s en otros) que habla mirando ha-
cia el contracampo, hacia un interlocutor invisible. Se trata de un re-

13 ngel Mosquito es uno de los autores de historieta argentinos ms importantes entre los
surgidos del mundo de las publicaciones independientes y autoeditadas en la dcada de
1990. El Granjero de Jes comenz a publicarse el 27 de diciembre de 2005 en el blog colectivo
Historietas Reales, <www.historietasreales.com.ar> y fue recopilado parcialmente en un libro
por Editorial Domus en 2007. En cada caso, cito por el nmero de captulo, que permite la
consulta en su edicin impresa tanto como en su edicin electrnica.

110
curso habitual en esta serie y en muchas historietas autobiogrficas: Imagen I. 18. El Granjero de Jes, de ngel Mosquito
un intento por decir yo: el personaje apela al lector, rompe la cuarta Fuente: ngel Mosquito, El Granjero de Jes: historieta autobiogrfica de
los jueves, Buenos Aires, Domus, 2007. (coleccin Historietas reales)
pared. Hay varios elementos a analizar en este recurso.
En principio, permite examinar la diferencia entre el aparato for-
mal de la enunciacin como puede construirlo la lengua sobre todo
a partir del uso de pronombres personales y adverbios, y el funciona-
miento de los mecanismos equivalentes que utiliza una narracin por
imgenes. Cuando el autor de una biografa escribe, todo el sistema
pronominal remite a un sujeto, el yo que escribe.
La imagen que apela al lector, en cambio, parece construir, por
efecto de esa apelacin, un yo. Sin embargo, quien dice yo est
tambin representado, quin dice yo es el sujeto del enunciado, no
el sujeto de la enunciacin. No hay posibilidad de fundar mediante
la imagen una identidad entre sujeto de la enunciacin y sujeto del
enunciado: a riesgo de forzar la analoga lingstica, podemos decir
que toda imagen est en tercera persona como ha planteado Esteban
Palaci, la deixis es parcial: slo seala la posicin del destinatario, el
enunciador est representado.14
La enunciacin tiene la capacidad de multiplicarse en capas: la
ltima de esas capas es externa al texto y siempre inasible: todo texto
en tercera persona atribuible a un narrador (Juan camin por la calle)
puede ser precedido por la indicacin Yo digo que (Yo digo que Juan
camin por la calle), y puede incorporar nuevos enunciadores (Yo

14 Esteban D. Palaci, Existe la deixis en la imagen?, De Signis, p. 136. Sigo su anlisis en este
punto aunque no coincido con la posicin del autor que sostiene que hablar de enunciacin
visual es forzar los trminos (p. 134), en la medida en que su concepcin de enunciacin es
estrictamente dectica.

111
digo que Pedro dijo: Juan camin por la calle). Dos conceptos son ti-
les en este punto: los de enunciacin enunciada y enunciacin citada.

Habra que reconocer as () en lo enunciado, la presencia de dos


niveles, el de los enunciados descriptivos y el de los enunciados que
refieren a alguna enunciacin, pasada o futura.15

Todo texto en primera persona es un caso de enunciacin enunciada.


Es, dicho sea de paso, la problemtica identidad entre el sujeto de esa
enunciacin enunciada y la instancia superior presente Yo digo que yo
hice... lo que diversas teoras de la autobiografa ponen en discusin.
Cuando el narrador cede la palabra a un personaje en una lnea de
dilogo tanto como dejndolo a cargo de grandes porciones de un rela-
to tenemos un simulacro de enunciacin,16 la enunciacin citada.
Lo que ocurre en estas vietas que construyen un yo median-
te la apelacin al lector es que siempre se trata de una enunciacin
citada: siempre hay un intermediario, un personaje al que se delega
la voz; no es posible postular que ese ngel Mosquito que vemos
mirarnos y que nos dirige la palabra es ngel Mosquito, el autor, di-
ciendo yo. Como mecanismo para construir un yo enunciador que
pueda eventualmente correlacionarse con un yo autor es un recur-
so fallido: en historieta la enunciacin enunciada es siempre enun-
ciacin citada y la posibilidad de postular una identidad entre autor
y narrador se ve interrumpida.
Esta interpelacin al lector, adems de duplicar a quien dice yo
al poner en la vieta un personaje en el que se delega la palabra, altera
la posibilidad de establecer equivalencias con otro elemento central
del sistema dectico de la lengua: la referencia temporal al aqu y al
ahora de la enunciacin. Todo texto instala un presente en relacin
con el cual se establece una relacin con los hechos enunciados. Siem-
pre en la primera vieta, el personaje ngel Mosquito dice Hace dos
aos percib que mi adolescente muela de juicio superior izquierda
adolesca de buena salud. El texto se puede parafrasear como yo,
que escribo ahora, percib, hace dos aos. Pero la imagen altera la cla-
ridad de este sistema, porque lo que muestra es un presente (Mosqui-
to en la sala de espera del dentista, hablando hacia el lector). Es po-
sible pensar que toda imagen se ofrece en presente, o en cualquier
caso que no se sita en relacin con el momento de la enunciacin, sal-
vo que se incorpore otro elemento, por lo general lingstico, para si-
tuarla. Operadores clsicos en la historieta, como los textos en off que
indican las funciones temporales (mientras tanto, unos das antes,
unas horas despus) cumplen una funcin de administracin,17 de

15 Mara Isabel Filinich, La enunciacin, p. 25.


16 Ibidem., p. 28.
17 Cfr., Thierry Groensteen, Systeme de la bande desine, p. 156.

112
gestin de los tiempos narrativos: otorgan a la imagen una ubicacin
temporal respecto de un punto enunciativo que es verbal.
Lo que ocurre en esta pgina, sin embargo, es que el tiempo orga-
nizado por la enunciacin verbal entra en contradiccin con el tiem-
po de la imagen. Las vietas siguientes muestran episodios previos
a la espera del dentista: el examen de la muela frente a un espejo,
varios viajes por el mundo, Mosquito en su cama. Los conectores y
el uso de puntos suspensivos unen los textos de las vietas sucesivas
en uno slo. Sin embargo, no se trata de un texto en off que, dado un
presente de la enunciacin la primera vieta es ilustrado por im-
genes del pasado. Porque en cada vieta, el texto es adjudicado a cada
uno de los ngel Mosquito del pasado, que instauran entonces un
nuevo punto presente. El uso del globo organiza el texto de un modo
diferente que el cartucho de texto (como, por ejemplo, el de la vieta
4). La ambigedad de la posicin temporal de la imagen, lejos de estar
disimulada, se acenta con recursos diversos, como los carteles con
flechas que realizan anclajes irnicos sobre el sentido de la imagen.
La vieta 2 es particularmente compleja en este sentido. Un Mosqui-
to situado en el pasado respecto de la vieta 1 dice un texto que con-
tina al de la vieta 1 (pero que ya no podemos saber si lo dirige a un
interlocutor fuera de la digesis, o a su esposa, en la misma vieta).
Y un texto, en presente (pero, podemos preguntar, cul presente?),
aclara qu es lo que estamos viendo: Yo mirndome al espejo.
El texto, cuando se convierte en un texto narrativo en off, en la vi-
eta 4, continua ofreciendo complejidades temporales. El texto juega
con la disposicin espacial de los globos de pensamiento. El conector
y dispuesto en un cartucho individual da entrada al segundo globo
(Maana saco turno con el dentista...). El texto instala un presente de
la enunciacin, pero su disposicin grfica se articula sobre una ima-
gen cuyo estatuto temporal es ambiguo: se muestra como si la imagen
estuviera producida al mismo tiempo que el texto en off, puesto que
el ritmo de disposicin en el espacio del texto en off (en particular, la
ubicacin del pequeo recuadro con la conjuncin y) acompaa el
ritmo de lectura de la imagen. Finalmente, la quinta vieta hace que
coincidan otra vez la situacin mostrada en la imagen con el presente
de la enunciacin: el personaje dice ...y ac estoy cuando el dentista
se prepara a administrarle la anestesia.
El recurso aprovecha con agudeza una ambigedad constitutiva
de la imagen en historieta: su posicin temporal respecto de la palabra
escrita. Una imagen se presenta a la vez como referida al momento
de la enunciacin verbal y como un presente que sucede ante los ojos
del lector: como hecho que se muestra (como en el teatro) y como
unidad que se articula en una narracin. La disposicin de un texto
continuo que se alterna entre globos, integrados al presente de la ima-
gen, y textos adjudicados a un narrador, permite ir y venir del pasado
al presente sin que quede nunca en claro si la imagen y el texto tienen

113
un nico origen enunciativo. Una vez ms, vemos cmo una historieta
multiplica los focos de enunciacin y vuelve compleja la asignacin
del relato a una voz nica, necesaria para una autobiografa.
Queda por analizar los casos en que la imagen se construya a partir
de un punto de vista que pueda asignarse a un personaje. Es cierto que
existe en historieta, como en cine, la posibilidad de construir un relato
enteramente con una cmara subjetiva: utilizando como focalizacin
de cada imagen un punto coherente con una posicin interna a la di-
gesis. Creo que es interesante resaltar dos cuestiones. En principio, el
carcter relativamente raro en historieta (y en cine) de una focalizacin
constante de este tipo, y su marcado artificio, en comparacin con lo ha-
bitual de los narradores en primera persona en historieta. Una historieta
focalizada slo desde un punto parece entrar en conflicto con la facilidad
con que la historieta puede alternar entre puntos de vista impersonales y
puntos de vista que puedan asignarse a un personaje, an en una misma
secuencia. Kai Mikkonen ha comparado esta libertad con el uso del estilo
indirecto libre en literatura, y la posibilidad de mezclar puntos de vista de
un personaje y del narrador.18 Pero existe otra cuestin relacionada con
una posible analoga entre imagen focalizada en un personaje y primera
persona. Cuntos de los elementos representados en la vieta, y cun-
tos de los elementos que pueden asignarse al mbito de la narracin,
segn la propuesta de Gaudreaul y Jst, son parte de esa primera perso-
na? En un texto, todo lo que dice un narrador en primera persona salvo,
quizs, paratextos como el ttulo de un captulo o el propio ttulo de un
libro es palabra suya, porque todo el texto est construido con una ma-
teria homogna, la lengua: si el narrador delega el relato en un personaje
(enunciacin citada) ese personaje se hace cargo de toda la materia del
relato. En una historieta, an si asignamos el punto de vista de cada ima-
gen a un personaje que incluso podra coincidir en su nombre con el
autor que firma, es parte de esa primera persona el estilo del grafismo
o cada uno de los elementos representados, an en los detalles menos
significativos? Es parte de una voz narradora la divisin en vietas, la
disposicin fsica del texto o el diseo de la pgina?

El salto del mundo al texto: la metalepsis

Grard Genette ha sido el responsable, segn sus palabras, de la


anexin al mbito de la narratologa del concepto de metalepsis, ori-
ginario de la retrica.19 Este concepto es especialmente til para pen-
sar la autobiografa y, en particular, ciertos recursos a los que queda
obligada una historieta autobiogrfica.

18 Kai Mikkonen, Presenting Minds in Graphic Narratives, p. 310, y en general todo el anlisis
de pp. 308-312.
19 Grard Genette, Metalepsis, p. 7.

114
La metalepsis es, en principio, una figura retrica, una especie de la
metonimia en la que se intercambian el antecedente y el consecuente.
La que nos interesa aqu es en particular la metalepsis de autor, se tra-
ta de una manipulacin [] de esa peculiar relacin causal que une, en
alguna de esas direcciones, al autor con su obra, o de modo ms general
al productor de una representacin con la propia representacin.20
Algunos fragmentos que reproduce Genette son buenos ejem-
plos de esta figura, en que el narrador deja de presentar puramen-
te hechos para intervenir en la historia u ordenar que se produzcan:
Mientras el venerable eclesistico sube las cuestas de Angoulme,
no resulta intil explicar, etc. (Balzac), A mi regreso de Soissons, ve-
remos que hizo Thiers (Dumas). Es sencillo traducir la figura: no es
que que el narrador ha intervenido en la digesis, sino que suspende
momentneamente el relato o anuncia que va a retomarlo luego. Sin
embargo, cuando esta traduccin de la figura a un enunciado literal
no puede realizarse, la metalepsis ya no sera una simple figura (tra-
ducible), sino antes bien una ficcin plena,21 en la medida en que se
trata de una transgresin deliberada del umbral de insersin:22 una
confusin entre niveles distintos de relato (narrador, hechos narra-
dos, narradores insertados de distinto nivel).
Podemos postular que, ante la imposibilidad de decir yo en un modo
equivalente al de la lengua, toda historieta autobiogrfica se convierte en
una metalepsis de autor. El captulo 56 de El Granjero de Jes (El cado,
publicado el 21 de diciembre de 2006) muestra e ironiza este hecho.
En principio, el juego temporal que abre la apelacin a un inter-
locutor es similar al analizado a partir de la figura 2; se repite, con un
agregado: la primera vieta no slo incorpora una enunciacin textual

Imagen I. 19. El Granjero de Jes II, de ngel Mosquito


Fuente: ngel Mosquito, El Granjero de Jes: historieta autobiogrfica de los
jueves, Buenos Aires, Domus, 2007. (coleccin Historietas reales)
20 Ibidem., p. 15.
21 Ibidem., p. 28.
22 Ibidem., p. 16.

115
que coincide con el momento mostrado por la imagen, sino que mues-
tra el momento exacto de produccin: un cartucho aclara, este cua-
drito es el mismo que este mismo. La posibilidad de traducir como fi-
gura retrica el recurso de la apelacin analizado a partir de la vieta 2
(el personaje representado sera un signo traducible por el pronombre
yo) se disuelve porque ya se trata de una intervencin en la digesis.
El recurso permite pensar si no ocurrir algo similar cada vez
que un narrador dice yo. Genette propone que siempre el pronom-
bre yo es un operador de metalepsis.23 La historieta, por su parti-
cular modo de mostrar los signos que la constituyen, hara explcito
un proceso propio de todo discurso: en lugar de suponer que el pro-
nombre yo expresa una identidad, muestra que existe una irreduc-
tible distancia entre hacer y decir que se hace, distancia que el uso del
pronombre pone de manifiesto por el escndalo lgico que implica la
violacin de esa distancia.
Este juego permite mostrar otra indefinicin de la autobiogra-
fa: es siempre la vida lo que produce el texto, o puede la necesidad
de construir el texto condicionar los acontecimientos vividos? El
episodio de la vieta 3 incorpora una irona sobre ciertas tenden-
cias de la historieta autobiogrfica que Mosquito a la vez contina
y discute: la referencia a la produccin, al autor haciendo historie-
tas, como si su nica actividad fuera justamente sa, dibujar en un
oscuro y sucio estudio. Es una situacin habitual en esta serie: ve-
mos as que el personaje Mosquito aparece preocupado por quedar
mal ante los lectores (captulo 34), llama a un personaje a decir
algo copado para los lectores (captulo 44), examina qu episodios
puede contar (captulo 48), o discute con amigos la aparicin en fu-
turos captulos (captulo 79). En cada caso, se produce una metalep-
sis junto con esa reflexin sobre el hacer. Estos episodios parecen
ilustrar adems la observacin de Paul de Man de que, del mismo
modo que asumimos que la vida produce autobiografa, podramos
sugerir que el proyecto autobiogrfico produce y determina la vida
y lo que el autor hace, gobernado por las tcnicas del autorretrato y
los recursos del lenguaje que utiliza.24

La paradoja de la enunciacin

Mucho me temo que mis parfrasis de El Granjero de Jes tienen el des-


tino melanclico que suelen sufrir los chistes explicados. Si de todos

23 Ibidem, p. 129.
24 Cfr., Paul de Man, op cit,, p. 920: We asssume that life produces the autobiography as an
act produces its consequences, but can we not suggest, with equal justice, that the
autobiographical project may itself produce and determine the life and whatever the writer
does in fact governed by the technical demands of self-portraiture and thus determined, in
all its aspects, by the resources of his medium?

116
modos me extend en las descripciones es porque me interesa subrayar
que este complejo juego de personajes e instancias temporales es, de
todos modos, comprensible sin problemas. No se trata de una arriesga-
da obra de vanguardia, sino de una pgina que apuesta a la legibilidad:
ngel Mosquito es, probablemente, uno de los mejores narradores de
su generacin de historietistas, y ms all de las difciles condiciones de
publicacin de la historieta argentina contempornea, un autor con vo-
cacin popular. Lo que quiero decir es que estos juegos con el tiempo,
estas puestas en crisis de la identidad, estn en la base de un lenguaje
particularmente dotado para este tipo de paradojas e indefiniciones.
En la historieta, lo lingstico es slo una parte de los materiales
de construccin del discurso (y esto es central, lo lingstico se incor-
pora en tanto imagen a ese discurso). Como espero haber mostrado
en mi anlisis, el rgimen de enunciacin no se incorpora mediante
un sistema de decticos, mediante un aparato formal que pueda iden-
tificarse en ciertas unidades concretas.
No se trata, de todos modos, de que no haya enunciacin. Lo que
ocurre es que toda asignacin de fragmentos del relato o de fragmen-
tos del discurso a un personaje depende de una instancia mayor, que
en historieta tiene la particularidad de no ser personalizable, como en
la lengua, pero tampoco postulable como un foco nico e impersonal,
un gran imaginador, como en el cine.25
Esa instancia mltible se construye en historieta por marcas
en cada uno de los materiales significantes. Esas marcas son plie-
gues en que el discurso muestra su carcter de construccin y rom-
pe todo deseo de transparencia. La historieta en tanto lenguaje tiene
como particularidad que esas marcas estn literalmente a la vista: el
carcter no analgico del dibujo y, sobre todo, el volcado de la cadena
de vietas articuladas sobre un plano (que permite ver en cada mo-
mento el soporte de esa articulacin) hacen que sea muy difcil borrar
la instancia de enunciacin. Pero esa instancia es siempre polifnica:
no es posible asignar a un nico yo el grafismo, la articulacin de vi-
etas, la enunciacin del texto y la organizacin fsica de ese texto
sobre el plano.26 La enunciacin se emparenta entonces con el meta-
lenguaje: en historieta hay marcas de enunciacin cada vez que el dis-
curso dice esto es un discurso, y la historieta lo dice todo el tiempo.
Los recursos que examin en El Granjero de Jes (el juego con la
ambigedad temporal de la imagen, la multiplicacin de instancias

25 Para el concepto de gran imaginador y la idea de enunciacin impersonal, Cfr., Gaudreault


y Jost, op. cit., pp. 67-68, y Christian Metz, op. cit.
26 He analizado la construccin de la instancia de enunciacin en varios trabajos, realizados
en el marco del proyecto de investigacin Estudios y crtica de la historieta argentina
(Universidad Nacional de Crdoba. Escuela de Ciencias de la Informacin, www.historietas
argentinas.com.ar). Cfr., entre otros los artculos El espesor del signo: historietas y enun-
ciacin, Ni literatura ni cine: puesta en pgina y enunciacin en historieta (a partir de
algunas lecturas de Fernando De Felipe), Anlisis, sntesis y velocidad: la construccin de
la secuencia en historieta como lugar de emergencia de la instancia de enunciacin.

117
de enunciacin, la transgresin de niveles por uso de metalepsis) dan
cuenta de esos pliegues, pero la operacin surge de la existencia mis-
ma del signo. Si examinamos la vieta 3 de la imagen I. 19, vemos que
puede pensarse como narrada en tercera persona: un punto de vista
externo a la accin da cuenta de hechos, sin intervencin de una voz
en off. An as, hay un graficador que deja sus marcas en los grafis-
mos; hay una eleccin de punto de vista; hay un modo determinado
de disponer el texto en el espacio, visible en particular en la divisin
del parlamento del tcnico que habla con Mosquito en dos globos, sin
otra funcin que darle una mtrica distinta al texto.
Nos enfrentamos aqu a una paradoja, en relacin con la posibi-
lidad de representar una subjetividad plena en una historieta. Beatriz
Sarlo, en su crtica al valor del testimonio para fundar un relato his-
trico, ha notado que en un discurso basado en su valor de verdad, el
pliegue autoreferencial pone en crisis ese valor de verdad:

Debilitadas las razones trascendentes que estaban detrs de la ex-


periencia y el relato, toda experiencia se vuelve problemtica (es de-
cir, no encuentra su significado) y todo relato est perseguido por
un momento autoreferencial, metanarrativo, no inmediato.27

Ante un relato que basa su existencia y su pertenencia genrica en


alguna forma de autenticidad, la existencia de este nivel metanarra-
tivo implica asumir que no hay identidad entre el yo que vive y el yo
que escribe, sino que hay necesariamente mediacin. Pero existe una
paradoja, que la historieta exhibe en sus mecanismos de construc-
cin. Ese pliegue es, al mismo tiempo, el lugar en el que el discurso
se muestra como tal y el momento en que muestra que hay una ins-
tancia de enunciacin (mltiple e impersonal, pero existente): si el
discurso se muestra como tal, dice tambin que alguien o algo dice,
hace, construye, comunica ese discurso. El momento ms inautntico
de un relato autobiogrfico es, tambin el nico momento en que es
posible pensar en la instancia que produce ese relato.

Referencias bibliogrficas

Historietas citadas

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Aires, Domus, (Coleccin Historietas Reales), 2007.
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27 Beatriz Sarlo, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo, p. 32.

118
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119
5. La construccin de la historieta como objeto de estudio
en la argentina: comunicacin, lenguaje y poltica (1960-1980)

Laura Vazquez

La conformacin de un campo

E n Argentina, a mediados de la dcada del sesenta y en medio del entusiasmo desarro-


llista, el impacto de la industria cultural es procesado por el campo artstico e intelec-
tual de distintas maneras. En este contexto, la legitimacin y reivindicacin de los llamados
gneros menores es alentada desde espacios de experimentacin artstica y desde algu-
nas zonas de formacin intelectual. El inters que suscita el medio para poner bajo sospecha
las jerarquas culturales, encuentra su mayor fuerza de expresin: as tiene lugar la incorpo-
racin de la historieta como agenda de intervencin terica.
Como veremos, la historia de construccin del objeto se entreteje con la propia his-
toria de la historieta de tal forma que buscar reconstruir simultneamente ambos pro-
cesos para analizar ms ampliamente la conformacin del campo. Cabe subrayar que la
historia terica del medio evidencia fraccionamientos en diferentes contextos que de
ninguna manera pueden concebirse en forma lineal o progresiva, de all que el traba-
jo siga parcialmente un recorrido cronolgico. En efecto, las corrientes y tendencias de
anlisis de la historieta no avanzan en direccin unvoca y ascendente. Lejos de ello, ma-
nifiestan contradicciones, acuerdos y discrepancias. Estos enfoques pueden delinearse,
a grandes rasgos, en tres corrientes de investigacin que tuvieron lugar desde la segunda
mitad de los sesenta.
Una de las corrientes que podemos delimitar parte del anlisis ensaystico y la cr-
tica literaria, con tcnicas como la recoleccin de datos historiogrficos e informativos,
caracterstica del llamado periodismo cultural. En otra lnea, se observan los estudios
inscriptos en una ciencia de los signos procedentes de la semiologa y el anlisis del dis-
curso centrados en la investigacin sobre los medios masivos y la cultura. Por ltimo, los
trabajos de crtica ideolgica recurren a categoras tomados de la corriente frankfurtiana,

121
del estructuralismo y la semiologa (en articulacin con el marxismo)
para denunciar el objeto historieta como forma de manipulacin y
dominacin cultural.
Adems de volver ms complejo el campo comunicacional y am-
pliar las fronteras analticas, en cada una de estas corrientes de inves-
tigacin pueden reconocerse contribuciones tericas a los interro-
gantes sobre la cultura popular y masiva, los procesos de produccin
de sentido, la interaccin texto-sujeto y la problemtica de lo local
frente a lo global. Asimismo, la incorporacin de la historieta como
objeto pone en escena la tensin entre la teora del arte y la crtica so-
ciocultural al mismo tiempo que actualiza el campo de los llamados
estudios visuales al problematizar su dimensin esttica.1
En la primera lnea de estudios, se advierten los trabajos pre-
cursores de Jorge Rivera y Eduardo Romano editados en distintas
colecciones del Centro Editor de Amrica Latina (ceal) y en la re-
vista Crisis. En el mismo sentido, y desde una perspectiva ms ligada
a la nota de divulgacin se destacan las investigaciones de Alberto
Brccoli, Guillermo Saccomanno y Carlos Trillo.2 Con sus variantes,
los artculos permiten leer un cruce disciplinar y de reas de cono-
cimiento ligado a las indagaciones sobre la cultura popular y la pro-
duccin de masas. La colocacin de estos discursos y exploraciones
es extra-acadmica; la posicin puede rastrearse tanto en las formas
de circulacin masiva de los textos como en los objetos que se eligen
para el anlisis.
Ms especficamente, en la coleccin Captulo Mundial se in-
cluy un nmero especial sobre Literaturas Marginales con un ensa-
yo de Jorge Rivera y Eduardo Romano sobre la historieta y la fotono-
vela De la historieta a la fotonovela (1972).3 Tambin en el mismo
ao, otra coleccin del ceal, La Historia Popular, inclua el trabajo
de Carlos Trillo y Alberto Brccoli: Las historietas (ceal, nm. 77,
1972). Por su parte, y paralelamente, la revista Transformaciones se
dedicaba al tema con un anlisis de Oscar Steimberg: La historie-
ta. Poderes y limites (ceal, nm. 41, 1972).4 Ms adelante, el Centro
Editor (continuando con su poltica cultural y editorial) publica otro
trabajo de Jorge Rivera sobre el tema en Captulo: Las literaturas mar-
ginales: 1900-1970 (ceal, nm. 109, 1981).
En relacin a la perspectiva analtica que venimos describiendo,
la revista Crisis publica varios artculos referidos a la historieta, entre

1 Para una perspectiva sobre el debate acerca de los estudios visuales consultar a Nelly
Richard.
Imagen I. 20. Las historietas 2 En la misma lnea de anlisis, pero escrito en una etapa posterior, cabe citar a Lucio Vazquez.
3 La edicin cont con la supervisin de Jaime Rest y la coordinacin de Luis Gregorich y
constituye un ensayo pionero en el anlisis de la fotonovela en vinculacin con la historieta
en tanto montaje de imgenes.
4 Un ao antes, Oscar Steimberg haba publicado un trabajo sobre el medio: El lugar de la
historieta, Los Libros, nm. 17, Buenos Aires, 1971.

122
los que podemos citar los de Jorge Rivera: La morgue est de fiesta
literatura policial en Argentina (escrito en colaboracin con Jorge
Lafforgue) (enero de 1976); Historia del Humor Grfico Argentino
( febrero de 1976) y Los juegos de un tmido: Borges en el suplemento
de Crtica (mayo-junio de 1976). Finalmente, cabe destacarse el ar-
tculo de Oscar Steimberg: La cultura de la transposicin (septiembre
de 1986).5 Siguiendo esta lnea de anlisis y a lo largo de la dcada del
setenta y ochenta, merecen citarse los ensayos de Juan Sasturain pu-
blicados en distintos diarios (La Opinin, Clarn), publicaciones es-
pecializadas (Crisis, Feriado Nacional, Super Humor, Humor, Fierro) y
catlogos-libro de exposiciones en los que la pregunta por la identidad
nacional y por la alta y la baja cultura se vuelve un tpico permanente.6
Esta vertiente de reconocimiento de la historieta nacional da lu-
gar a la visibilidad institucional del medio. Fundamentalmente ello se
logra a travs de las Bienales dedicadas al humor grfico y la historie-
ta que se realizaron regularmente en la ciudad de Crdoba en el m-
bito del Museo Nacional de Bellas Artes (1972, 1974, 1976, 1979). En
este espacio, tuvo lugar un acercamiento productivo entre los autores
y los crticos del medio. Precisamente, se trata de un proceso de mu-
tua interpelacin entre el circuito profesional, el del coleccionismo
y el crtico especializado que dar lugar a proyectos y publicaciones
diversas situadas a medio camino entre la divulgacin y la teora, la Imagen I. 21. Qu es la historieta
crtica y el mercado.
En esta corriente de anlisis pueden rastrearse regularidades
no slo en cuanto al objeto de estudio elegido sino tambin, y fun-
damentalmente, en la posicin terica (e intelectual) desde donde el
medio se analiza. En la lnea de investigacin reseada hay un modo
de pensar lo popular y de concebir la industria cultural nacional que
entronca directamente con la discursividad peronista de la poca. Se
trata de la eleccin deliberada de textualidades no centrales, perif-
ricas al campo legtimo de la institucin literaria, contaminadas por
el periodismo de masas, la insistencia editorial y la compulsin por la
publicacin peridica (Alabarces, 2006: 28).
En donde se puede rastrear significativamente esta posicin es
en el texto de Eduardo Romano Apuntes sobre cultura popular y pe-
ronismo (1973) y en la respuesta de Anbal Ford a una encuesta pro-
ducida por Jorge Lafforgue en 1972 para la revista Latinoamericana
sobre el papel de la crtica literaria en el contexto poltico de los pri-
meros setentas. El artculo fue reeditado como Cultura dominante y

5 Aunque perifricos, tambin en Crisis he podido relevar los siguientes artculos sobre el
tema: Acosta, Ral: Inodoro Pereyra: una historia argentina, mayo de 1974 y Zito Lema,
Vicente: Breccia y su visin de los mitos de Lovecraft, marzo de 1976.
6 Varios de estos escritos realizados desde fines de los setenta a la segunda mitad de los ochenta,
marcados por su carcter coyuntural y efmero, fueron recopilados ms tarde en: El domicilio de
la aventura (1995). Ver tambin del mismo autor, su trabajo ms reciente basado en entrevistas
y ensayos realizados durante la dcada del setenta y ochenta: Buscados vivos (2004).

123
cultural popular en Medios de comunicacin y cultura popular (1985).
En ambos trabajos la cultura nacional y popular es clave en la lucha
poltica contra el imperialismo y la oligarqua.
Por otro lado, la matriz terica articula la cuestin de lo popular
con la problemtica de la cultura de masas, dndole especial importan-
cia al rol de los intelectuales mediadores (Romano, 1973) como produc-
tores de una supuesta industria cultural nacional. Ahora bien, aunque
los primeros trabajos den cuenta de un abordaje intelectual por fuera
de los circuitos institucionales formales (universidad, fundaciones) la
historieta tambin tuvo su repercusin en el contexto acadmico.
Junto a otras literaturas marginales se torna un objeto suscep-
tible de anlisis para la currcula universitaria. En el marco de la pri-
mavera camporista, Eduardo Romano asume como Director Provi-
sorio de la Carrera de Letras de la uba, hasta que Paco Urondo tome
su lugar. Es en este contexto de los primeros aos setenta cuando la
historieta como prctica cultural y produccin esttica fue incluida
en el Programa de la ctedra de Literatura Argentina Proyectos po-
lticos culturales (1973) dictado en la Facultad de Filosofa y Letras
(uba), a cargo de Eduardo Romano y Jorge Rivera. Algunas referencias
tericas que auspiciaron la entrada del cmic a la academia fueron
los trabajos de Umberto Eco, Apocalpticos e Integrados (1965) y las
investigaciones de literaturas dibujadas de la Socerlid (1964).
Obviamente, que la repercusin que haba tenido la Bienal de
la Historieta en el Di Tella (1968) juega tambin un rol importan-
te en su institucionalizacin.7 Recuerda Juan Sasturain sobre la ex-
periencia citada:

Lo que hacamos Rivera y yo, por ejemplo, era rescatar la historie-


ta junto a otros consumos de la cultura popular. Nuestro objeti-
vo era ampliar el objeto de estudio. Decirles a los alumnos que la
literatura no es slo el canon, hay otras narrativas. La poesa del
veinte no es slo Boedo y Florida porque tambin est Celedonio
Flores. La historieta es un gnero marginal en el que tambin hay
obras maestras. Grandes basuras tambin, igual que en la literatu-
ra o en el arte. Pobres pibes, para estudiar estructuras narrativas,
les daba para analizar La Balada del Mar Salado. La idea era am-
pliar el espectro. Era otra manera de dar clases y otras inquietudes.8

Es en este sentido, que la historieta se recorta como objeto sobre un


fondo de intereses ms amplio: el periodismo, el tango, los guiones de
cine, el relato policial, el humor grfico, el folletn, la cancin popular,
la gauchesca, las biografas de figuras populares, los libretos radiales,

7 De hecho, entre otras actividades acadmicas programadas por el Instituto de Literatura


Argentina, en diciembre de 1973 se realiza una amplia y documentada muestra de la his-
torieta nacional, armada en colaboracin de la Asociacin Argentina de Dibujantes y el
Fondo Nacional de las Artes.
8 Entrevista con Juan Sasturain realizada por la autora en octubre de 2002.

124
las literaturas de quiosco. De all que podamos sostener que la teora
de la historieta surgi como una preocupacin particular en el inci-
piente campo de los estudios culturales en clave peronista y populis-
ta (Alabarces, 2006: 35).
Ms adelante, cabe resaltar el trabajo que realizan Carlos Tri-
llo y Guillermo Sacomanno. A partir del nmero quince de Skorpio,
los autores dirigen la seccin El Club de la Historieta (diciembre,
1975), dedicado a la crtica del medio.9 Este espacio pionero en el
mercado de revistas de historietas populares brind a los lectores un
lugar para la reflexin y el anlisis de obras y profesionales. Tambin
cabe destacarse de los mismos autores, la seccin La historia de
la historieta publicada en la revista Tit-Bits, de la misma editorial. El
hecho de que estos ensayos hayan sido publicados originalmente en
revistas de historietas permite advertir ciertos rasgos de intertextua-
lidad, de prstamos y cdigos que remiten a un pblico especializado
que conoce aquello de lo que se est hablando.
Paralelamente, se desarrolla otra corriente que recoge la im-
pronta de Oscar Masotta. Como consecuencia de la realizacin de la
Bienal Internacional de la Historieta en el Instituto Di Tella (1968),
Masotta crea y dirige la revista ld (Literatura Dibujada) editada por
Summa-Nueva Visin. El primer nmero de ld sali a la venta en no-
viembre del 68, el segundo en diciembre del mismo ao y su ltimo
nmero en enero del 69. Gran parte de los artculos publicados en la
revista, fueron compilados un ao ms tarde en: La historieta en el
mundo moderno (1970).
Masotta construye a la historieta como objeto de estudio de
inspiracin estructuralista y semiolgica. Pero lo hace tras haber re-
flexionado sobre prcticas experimentales y de vanguardia como los
happenings y el arte pop. De tal forma que su reflexin analtica sobre
la historieta aflorara en esa etapa como un resultado lgico o por lo
menos coherente, de esos intereses:

La historieta no haba formado parte, en general, de los objetos re-


descubiertos por las miradas renovadoras sobre la narrativa y los
gneros populares proyectadas antes de los sesenta; slo era pri-
vilegiada por la tematizacin entonces reciente, en la plstica, del
pop y el camp, que recontextualizaban en espacios artsticos las
imgenes de la narrativa impresa para grandes pblicos, la publi-
cidad y el diseo industrial. Era poco, para reconducir a un pblico
no especializado al inters por el relato dibujado, que empezaba en
cambio, limitadamente, a ser objeto del entusiasmo de lectores es-
pecializados, coleccionistas y estudiosos de los nuevos fenmenos
mediticos. (Steimberg, 2000: 534)

9 Editado por la misma editorial que publicaba Skorpio, varios de estos ensayos fueron com-
pilados aos ms tarde en un libro clave en el campo: Historia de la historieta argentina, 1980.

125
De la cita se desprende el nuevo gesto de valoracin, practicado por
algunos, entre los cuales se encuentra el mismo Steimberg: en lugar
de ver a la historieta como exponente de una industria adaptativa se
la comenz a pensar como un espacio propicio para el anlisis socio-
lgico y la reflexin semitica. La historieta deviene objeto de estudio
determinado por cruces y juegos intertextuales: palabra e imagen, ac-
tualidad y ficcin, literatura y pintura.
Cabe resaltar un anlisis de Oscar Steimberg publicado en el n-
mero inicial de Lenguajes: Isidoro. De cmo una historieta ensea a
su gente a pensar (1973). Es central considerar la referencia que rea-
liza Steimberg, a propsito del proceso de identificacin que se funda
a partir de los personajes. Este sealamiento, subraya la capacidad de
los historietistas de generar lazos de tipificacin entre los lectores y
los personajes.10
Durante la misma dcada, Steimberg produce una serie de tex-
tos analticos recopilados ms tarde en un libro crucial en la teora
del campo: Leyendo Historietas. Estilos y sentidos en un arte menor
(1977). Desde el entrecomillado de arte menor en el ttulo de su li-
bro, el autor adelanta una problematizacin a dicha categora. Como
veremos ms adelante, Steimberg continua esta tradicin analtica
pero atendiendo las transformaciones en el mercado y las variaciones
estilsticas producidas en una etapa posterior.
Desde un abordaje semitico y estructural estos anlisis iniciales
fueron centrales para bucear en las condiciones de produccin, cir-
culacin y recepcin de los mensajes. Los estudios tericos iniciarn
un camino de crtica cultural que acompaar el proceso de amplia-
cin del espectro de gneros y estilos preexistentes. El interrogante
sobre las industrias culturales y la dialctica cultura de masas/cultura
popular adquiere en este marco un clima de intenso debate. En este
panorama, la historieta como lenguaje comenzaba a ser un campo de
estudios novedoso y susceptible de anlisis ms sistemticos.
A finales de los sesenta, en Amrica Latina, en el incipiente cam-
po de la comunicacin y la cultura, ingresa la teora crtica a travs de
distintas claves de lectura y pensamiento. De manera paradigmti-
ca, las traducciones realizadas por Hctor Murena en la Argentina,11
el trabajo del venezolano Antonio Pasquali (1972) y los ensayos del
grupo de investigadores reunidos en torno a Comunicacin y Cultura,
producen una reflexin sobre la industria cultural latinoamericana
de significativa repercusin durante la etapa. Podemos reconocer, en-

10 Subraya Steimberg: De hecho, la industria de la historieta a buscado este proceso de


identificacin en forma deliberada: las caractersticas de `Superman, ideado y lanzado
antes de 1940, fueron establecidas con la colaboracin de investigadores sociales que
intentaron prever los mecanismos psicolgicos que pondra en juego la lectura de las
nuevas aventuras (Steimberg, 1977: 26)
11 Murena traduce Ensayos escogidos de Walter Benjamin, Crtica de la razn instrumental de
Max Horkheimer, Dialctica del Iluminismo de Theodor Adorno y Max Horkheimer y Cultura
y Sociedad de Herbert Marcuse.

126
tonces, una tercera vertiente de anlisis sobre la historieta. Este en-
foque ligado a una concepcin marxista puede caracterizarse por
entender a la historieta como un exponente de transnacionalizacin
de la cultura.
Recapitulando, lo que tienen en comn estas corrientes de estu-
dios es la preocupacin por la historieta como objeto emergente para el
anlisis cientfico. Cabe advertir, no obstante, que los contrastes entre
las distintas perspectivas y posiciones son notables. Segn sea el caso,
el foco de atencin est puesto en la cultura popular, en el lenguaje, en
la dominacin, en el mensaje o en las condiciones de produccin.
Con todo, esta efervescencia analtica pareciera suspenderse al
trmino de los setenta. Si durante la primera mitad de la dcada, la
crtica en el campo se caracteriza por el debate y la polmica produc-
tiva, el segundo tramo de la dcada se distingue por cierta separa-
cin o dispersin analtica en la que las corrientes se repliegan hacia
sus respectivas disciplinas, tradiciones y circuitos. Se trata de un mo-
mento en el que la investigacin sobre la historieta perdi el impuso
del periodo precedente.12 Gradualmente, dejaba de ser un objeto cau-
tivador de la mirada intelectual, posiblemente, por el derrotero que el
mismo campo de la historieta atraviesa.
Si bien la dcada del ochenta es una etapa crucial para el debate
sobre los medios y la cultura en la Argentina, la produccin ensaystica
y analtica se confina hacia las revistas de historietas y humor grfico
(Humor, Puertitas, Fierro) en donde prevalece un enfoque de divulga-
cin y opinin del medio. La atencin est puesta en la reivindicacin
de la cultura popular y las identidades locales, la marginalidad del
lenguaje leda en clave de resistencia cultural y poltica, la popularidad
y alternatividad de la historieta, la revalorizacin de la vida cotidia-
na o la subjetividad de los consumidores. El circuito de produccin,
circulacin y recepcin de estos textos no debe ser soslayado. Muchos
de los trabajos recopilados ms tarde en libros, catlogos y antolo-
gas conllevan los efectos de sentido del periodismo cultural y pueden
agruparse en un tipo particular de produccin ideolgica.
En efecto, mientras se publican textos en las zonas del periodis-
mo cultural y masivo, la produccin analtica de los referentes del
campo (Rivera, Romano, Steimberg) se desplaza hacia la publicacin
en revistas especializadas, antologas temticas y libros de autor.
Cabe resaltar los artculos de Eduardo Romano (Breve examen de
la historieta, Insercin de Juan Mondiola en la poca inicial de Rico
Tipo) y Jorge Rivera (Para una cronologa de la historieta, Historia
del Humor Grfico Argentino publicados en Medios de comunicacin

12 De manera perifrica y fragmentaria se recortan algunos artculos publicados a partir de


la dcada del noventa en revistas como La Maga, El Planeta Urbano, Veintids, Pgina 30
el diario Pgina 12 y suplementos del diario La Nacin y Clarn. No obstante al tratarse
de reseas bibliogrficas, entrevistas, homenajes y necrolgicas carecen de la impronta
analtica y terica de los trabajos reseados con anterioridad.

127
y cultura popular, 1985).13 Estos ensayos retoman, con leves modifica-
ciones, los ya aparecidos en Crisis y en las colecciones del ceal.
Ahora bien, la dcada del ochenta a grandes rasgos, se trata de
un momento importante en la normalizacin de la actividad acad-
mica y de las instituciones cientficas del pas. La creacin de carreras
de Ciencias de la Comunicacin en distintas universidades, la acade-
mizacin y reconocimiento de las investigaciones del campo. Pa-
ralelamente, y a pesar del florecimiento de distintas reas y objetos
ligados a las zonas de la comunicacin masiva y la industria cultu-
ral, los estudios sobre la historieta parecieran opacarse mostrando se-
ales de debilitamiento general del campo de estudios.
El giro es sintomtico: se trata de un momento de instituciona-
lizacin y prosperidad de la comunicacin social como campo de es-
tudios. Varios de los intelectuales citados ms arriba y que haban in-
augurado a la historieta como objeto, se incorporan o reincorporan a
las aulas y desde ese lugar dan continuidad a las perspectivas crticas
pero cambiando los marcos conceptuales, redefiniendo la dimensin
terica del problema y atendiendo a los nuevos escenarios globales
de la comunicacin y la cultura.

Comunicacin, cultura y lenguaje

El momento de constitucin/institucionalizacin del campo de la co-


municacin y la cultura en la Argentina se presenta en articulacin a
la consolidacin y expansin de la industria cultural y la comunica-
cin masiva. En este sentido, la conformacin de un rea de estudios
dedicada al anlisis de la cultura de masas en las dcadas del sesenta
y setenta fue clave para que se constituya un espacio de reflexin so-
bre la historieta. Por supuesto que este espacio fue atravesado por
distintas tendencias y corrientes que, aunque heterogneas entre s,
entablaron debates y se cruzaron permanentemente.
Las distintas maneras de conceptuar las prcticas de lectura de
historietas y el modo de produccin de las mismas son herederas, en
gran medida, de los esquemas y perspectivas desarrollados durante
esos aos. En otras palabras: se puede establecer una correlacin en-
tre el anlisis de la historieta como medio y las corrientes de la comu-
nicacin y la cultura del periodo. Veamos sucintamente cules son
esas lneas de estudios.
Al comenzar la dcada del setenta pueden delinearse, algo es-
quemticamente, tres corrientes, a su vez agrupadas en tres revistas
distintas: Lenguajes, Comunicacin y Cultura y Crisis. Las corrientes

13 A partir de la dcada del noventa, se destaca el trabajo de Jorge Rivera (1992). Por su parte,
Oscar Steimberg, produce artculos significativos abocados al anlisis de la historieta de
aventuras y al humor grfico. Ver Steimberg, 2000. Ms recientemente, cabe citar el trabajo
de Eduardo Romano (2004).

128
presentes en cada una de estas revistas tuvieron a la historieta en su
agenda de anlisis: qu lugar ocup la historieta como medio y cul
fue la toma de posicin en cada una de estas publicaciones?
Lenguajes, Revista de Lingstica y Semiologa fue publicada
por la Asociacin Argentina de Semitica14 y su Comit Editorial es-
tuvo conformado por Juan Carlos Indart, Oscar Steimberg, Oscar Tra-
versa y Eliseo Vern. El primer nmero se public en abril de 1974; los
restantes tres nmeros en diciembre de 1974, abril de 1976 y mayo de
1980. La intermitencia en la edicin da cuenta de los rasgos intrnse-
cos del campo de estudios durante esos aos y del escenario poltico
y social del pas.
Cabe destacar que en el ltimo nmero, la editorial ya no era
Nueva Visin sino Tierra Balda (Buenos Aires) y la bajada del ttulo de
la revista se haba reemplazado por Revista Argentina de Semitica.
Lenguajes tena como objeto de estudios el campo de la produccin
social de la significacin. A lo largo de sus intermitentes entregas,
los lenguajes sociales y especialmente las comunicaciones masi-
vas constituyeron sus principales puntos de anclaje. La agenda de
investigacin de los discursos sociales comprenda distintos objetos
del campo de la comunicacin y la cultura: las transposiciones, el hu-
mor, la historieta, el cuerpo, el relato televisivo, el cine, la publicidad,
la prensa grfica, el psicoanlisis. De all que la publicacin ponga el
acento en la instalacin y en la consolidacin de la semitica como
disciplina acadmica. El foco de atencin est puesto en el mensaje
por sobre el emisor o receptor.
La crtica a la concepcin de la historieta y del humor tiene que
ver con el inters general del grupo de estudios: la preocupacin por
los textos ficcionales y mediticos. De all que no slo la historieta,
sino narrativas como el cine y la telenovela funcionaran como objetos
de investigacin privilegiados para dar cuenta de los modos de signi-
ficacin y funcionamiento de los discursos. La impronta de estudios
inaugurada por Masotta puede reconocerse en el horizonte de anli-
sis de la publicacin. Es su perspectiva ligada a una nueva concepcin
de la relacin entre el pblico y las historietas la que gua los trabajos
en torno al tema. De manera representativa, los artculos de Oscar
Steimberg se inscriben en esta lnea de anlisis.
Cabe advertir que en Lenguajes el debate gir en torno a una cr-
tica general hacia los denominados cuatro reduccionismos: el con-
tenidismo, el esteticismo, el economicismo y el tecnologicismo. En
abril de 1974 su primer editorial planteaba: No hay estrategia poltica
socialista sin una teora del modo de produccin capitalista en su ins-
tancia econmica. No la habr en el rea de la cultura sin una teora

14 En 1969 se conforma la Asociacin Internacional de Semitica y en 1970 la Asociacin


Argentina de Semitica, la segunda a nivel mundial tras la creacin de la entidad italiana.
Cabe destacar que en 1974 tiene lugar el Primer Congreso Internacional de Semitica en
Miln al que concurre una delegacin argentina.

129
del modo de produccin de las significaciones. Una de las polmicas
que se producen entre Lenguajes y Comunicacin y Cultura gira, justa-
mente, alrededor de este problema.
Hctor Schmucler, en su artculo La investigacin sobre comu-
nicacin masiva (1975) argumenta que, desde Lenguajes, se sostiene
una falsa oposicin entre ciencia e ideologa y acusa a sus miembros
de salvaguardar su individualidad cientfica, mantenindose al mar-
gen de las contingencias histricas y polticas. El debate da cuenta
de distintas posiciones intelectuales y de modos distintos de anali-
zar los procesos del periodo. Ciertamente y como seala Jorge Rivera
la querella que asumen ambas publicaciones manifiesta un clima de
movilizacin de ideas: No es arbitrario que Lenguajes, se subtitule,
muy tcnicamente, revista de lingstica y semiologa, en tanto que
Comunicacin y Cultura adopta el subttulo de la comunicacin masi-
va en el proceso poltico latinoamericano (Rivera, 1987: 44).
Comunicacin y Cultura (cuya bajada de ttulo era la comunica-
cin masiva en el proceso poltico latinoamericano) se edit por pri-
mera vez en Santiago de Chile en 1973 al calor del gobierno de la Uni-
dad Popular (1970-1973). Sin embargo, slo el primer nmero alcanz
a editarse ya que, una vez instalada la dictadura debi trasladarse a
un nuevo escenario debido a la persecucin poltica de sus redacto-
res. De all que en Argentina salieron los siguientes tres nmeros, pero
la toma del poder por los militares en 1976, oblig a un nuevo despla-
zamiento. En palabras de Hctor Schmucler el devenir de la revista
estuvo marcada por los golpes de Estado (en Lenarduzzi, 1998: 148)
y esa impronta marc fuertemente no slo la perspectiva sino tam-
bin los rasgos de su produccin intelectual.
Dirigida por Hctor Schmucler, Armand Mattelart y Hugo Assman,
entre 1973 y 1985, la publicacin se concentr en sus artculos en un
conjunto de temas o constelaciones problemticas: el imperialismo,
la dominacin, la ideologa, la comunicacin masiva, las tecnologas
y la propiedad de los medios. En la editorial de lanzamiento, en ju-
lio de 1973, Comunicacin y Cultura se posicionaba como rgano de
vinculacin y de expresin de las diversas experiencias que se estn
gestando en los pases latinoamericanos, en el campo de la comu-
nicacin masiva. Inmediatamente, se adverta que no se trataba de
asumir cualquier experiencia sino darle prioridad poltica a aquellas
prcticas que favorecen a los procesos de liberacin total de nuestras
sociedades dependientes (C y C, julio de 1973).
De all que para Comunicacin y Cultura profundizar analtica-
mente en las condiciones histricas de circulacin de los mensajes,
es tener en cuenta la experiencia socio-cultural de los receptores. El
anlisis de la recepcin y el encuentro entre el mensaje y el receptor
es clave para instrumentar los medios en funcin de un proyecto
poltico general: No se trata de modificar los mensajes solamente
para provocar actuaciones determinadas; es fundamental modificar

130
las condiciones en que esos mensajes van a ser receptados. (Sch-
mucler, 1975)
En el marco de esta corriente y de manera representativa, la cr-
tica de historietas gir alrededor de un libro polmico: Para leer al
Pato Donald, escrito por Ariel Dorfman y Armand Mattelart y publi-
cado por primera vez en Chile, en 1972. Cabe advertir que cuando este
libro fue editado haca poco ms de un ao que la Unidad Popular
(1970-1973) haba asumido el gobierno. Concebido como un manual
de descolonizacin, el trabajo deconstruye la ideologa imperialista
subyacente en las relaciones entre los personajes, comparando estas
representaciones con las propias condiciones de trabajo de los em-
pleados de la compaa Walt Disney.
Si las historietas de la lnea Disney son universalmente recibidas
como entretenimiento por encima de las contradicciones sociales,
Dorfman y Mattelart ponen de manifiesto que el mundo de Disney-
landia encubre el mensaje propagandstico del imperialismo y el m-
tico American way of life. Desde esta perspectiva, las historietas son
entendidas como instrumentos de la clase dominante y el anlisis de
la especificidad del medio queda desplazado en pos de la poltica.
En otros trminos: no caba ver en las historietas otra cosa que
no sea imperialismo cultural y rentabilizacin de la produccin. En
este sentido, en el prlogo al libro Para leer al Pato Donald, Schmucler
lo define como un instrumento de denuncia de la colonizacin cul-
tural latinoamericana y un diagnstico que devela los mecanismos
especficos por los que la ideologa burguesa se reproduce:

La apuesta por el socialismo es definitiva y para conquistarlo es pre-


ciso cortar una a una las siete cabezas de un dragn que sabe rege-
nerarlas en formas insospechadas. Es estimulante saber, con todo,
que se trata de un dragn de papel. (Schmucler, 1994: 8)

El dragn de papel al que alude Schmucler en la cita, ejemplifica de


manera reveladora un postulado que jerarquiza sus objetos de estu-
dios y los pondera segn lo requiera la empresa ideolgica. Para Co-
municacin y Cultura, la historieta, ante todo, reproduce la ideologa
dominante produciendo la desmovilizacin fsica y la neutralizacin
de la imaginacin. El diagnstico del medio parte de una concepcin
ortodoxa de los medios de produccin: la cultura de masas es identi-
ficada como cultura burguesa:

Uno poda tener, digamos, prensa amiga, en esta disyuntiva ami-


go-enemigo. La televisin, ms que la prensa, era el capitalismo, la
burguesa. Pero adems es la penetracin norteamericana, son las
series norteamericanas, la denuncia de las series, los enlatados apa-
recen en ese momento; al margen de la verdad que decamos por-
que efectivamente era eso, la televisin era producto de la cultura
norteamericana, difundida por ellos. (Schmucler, 1997: 156)

131
Enmarcada en la problemtica de la americanizacin cultural la in-
vestigacin de Dorfman y Mattelart descuida o relega por lo menos,
dos cuestiones centrales en los anlisis de la comunicacin de ma-
sas. Por un lado, se desatiende la complejidad de los procesos cultura-
les que requieren tanto de un anlisis ideolgico como de un enfoque
que tenga en cuenta los aspectos estticos y tcnicos de la produc-
cin cultural. Por el otro, no se distinguen en la crtica de las histo-
rietas de Disney modos diferenciales de consumo y apropiacin por
parte de los lectores.
Los productos se presentan como diferenciados/diversos pero se
revelan como iguales ya que los medios tcnicos tambin tienden a
una creciente uniformidad y estandarizacin. Dos conceptos resul-
tan caros para describir la forma de produccin de la industria cul-
tural y sus efectos: la manipulacin y la alienacin. Este sistema de
lectura est presente a lo largo del anlisis de Dorfman y Mattelart
y funciona como uno de los paradigmas claves para producir nueva
empiria sobre un mismo fenmeno.
La industria de Walt Disney ya haba sido abordada de manera
crtica por Adorno y Horkheimer.15 De all que analizan la produccin
de dibujos animados como una variante homologable a las formas de
entretenimiento que provee la historieta.
Qu hace que una historieta no sea igual que una novela de
aventuras? El anlisis cultural de los textos historietsticos exige una
perspectiva sobre la especificidad del medio. Mediado por un lengua-
je con semanticidad y sintaxis muy especfica (como todo lenguaje) el
abordaje de historietas como medio de masas no admite una lectura
ingenua. La historieta construye imaginarios y los proyecta. Dicho en
otros trminos: la historieta no refleja nada (aunque ponga en escena
una ideologa determinada) y en muchos casos el desvo respecto de
la historia es lo que verdaderamente cuenta.
Por ltimo, es importante destacar el papel que tuvo la revista
Crisis (1973-1976) en la construccin de la historieta como objeto en
la lnea nacional y popular a la que nos referimos anteriormente. Fun-
dada por Federico Vogelius y bajo la direccin de Eduardo Galeano
la publicacin constituy una herramienta en un campo de accin
ideolgico-discursivo.16 Su primer nmero sali a la venta en mayo de
1973 hasta su clausura por el golpe de Estado de 1976. Segn el Insti-

15 No es mi intencin ampliar el debate o desarrollar las diferencias de posiciones entre los


miembros de la Escuela de Frankfurt. Slo nos interesa sealar que mientras que Adorno
y Horkheimer critican toda produccin de la industria cultural (el jazz, el cine, los dibujos
animados, las tiras cmicas) Walter Benjamin destaca que la existencia del Ratn Mickey es
el ensueo de los hombres histricos al proveer una existencia llena de prodigios que no
slo superan los prodigios tcnicos sino que se ren de ellos (Benjamin, 1973: 172).
16 En el staff editorial aparecan los periodistas Julio Huasi, Eduardo Baliari, Roger Pl, Mario
Szichmann, Orlando Barone, y los ilustradores uruguayos Hermenegildo Sbat y Kalondi,
aunque durante su primera poca la estructura de la redaccin sufri transformaciones. En
octubre de 1973 Juan Gelman ingres como secretario de redaccin y en diciembre lo hizo
Anbal Ford.

132
tuto Verificador de Circulaciones, la revista vendi, en marzo de 1974,
17 468 ejemplares; creci hasta un tope de 24 637 en julio, y mantuvo
un promedio de 22 mil ejemplares hasta su cierre, tras cuarenta n-
meros de publicacin, en agosto 1976.
La corriente nacional puede reconocerse en el trazado de sus
discusiones y agendas y tiene como centro de abordaje la pregun-
ta por lo popular. Los trabajos de Jorge Rivera, Eduardo Romano y
Anbal Ford dan cuenta de una matriz que conecta lo popular y lo
masivo en funcin de cuestiones poltico-sociales ms amplias. Ms
que basarse en un ser nacional esencialista lo popular aparece en
ntima relacin con la conciencia nacional. De lo que se trataba, era
de articular conciencia nacional y conciencia de clase en pos de un
proyecto de liberacin, resistencia y autonoma.
La inscripcin de la comunicacin masiva en la poltica y la cul-
tura es una de las apuestas fuertes de esta matriz de pensamiento. La
publicacin otorg un lugar importante a distintos gneros (la entre-
vista, la historia de vida) a partir de la idea de recuperar las voces de
la cultura popular. Sin secciones fijas y sin editoriales, Crisis permite
rastrear un itinerario de produccin homogneo basado en acuerdos
implcitos. Las culturas populares y las prcticas de liberacin nacio-
nal fueron puestas en un plano simtrico. La creciente tematizacin
de la recepcin tuvo un papel destacado en esta posicin de anlisis.
La comunicacin artesanal y los usos desviados de los medios fueron
vistos como tcticas frente al sistema dominante o modalidades de in-
tervencin subalternas para sortear las estratagemas de la hegemona.
Este grupo de intelectuales reflexiona sobre la cultura popular y
la industria cultural presentndolas en su emergencia histrica y se
las teoriza como portadoras de una cultura popular-nacional que las
lites, tanto como la izquierda, habran pasado por alto (Sarlo, 2001:
135). De esta forma, la gauchesca, el folletn, el melodrama, el cine
nacional, el tango o la historieta, se convierten en objetos de interpre-
tacin que incluso cuando simulan responder a las leyes del mercado
estaran dando cuenta del pueblo y ese pueblo, a su vez hablara
para quien sepa escucharlo de la Nacin, de la relacin entre secto-
res populares y lites, en fin: del peronismo. (Sarlo, 2001: 136)
En el mismo sentido, la dialctica (y no la mera oposicin) na-
cional/transnacional tiene un lugar importante en el anlisis de los
objetos. De lo que se trata es de un modo de pensar la historia cul-
tural nacional ligada indefectiblemente a los productos de la cultura
masiva. Ello supona abordar el tema de la cultura popular a partir
de conceptos como identidad nacional y cultura nacional. En esta
mirada se encuentra el reconocimiento de las tcticas populares para
trastocar a su propio favor lo que ofrece el mercado:

Autores de historietas, redactores de libretos radiales, de radiono-


velas, tiras humorsticas, canciones, guiones de cine, asumen la res-

133
ponsabilidad social de su tarea con una clara conciencia de su pro-
fesionalidad y de que estn produciendo para un mercado, para una
industria que, como la metalrgica, textil, automotor, etc., inicia su
despegue definitivo la industria cultural. Si de algo se enorgullecen,
cuando se los interroga al respecto, es de vender productos sanos
y entretenidos; no necesitan, para valorar su trabajo, disimular el
hecho de que sea comercializable como les ocurre a los ambiguos
productores de la alta costura. (Romano, 1973: 44)

A partir de la dcada del ochenta, las investigaciones pusieron de ma-


nifiesto la importancia de las historietas en la formacin de la cultura
nacional. La especificidad del medio y los fenmenos de la mediati-
zacin comenzaron a ser un eje central de reflexin en la siguiente
etapa. La nacionalizacin de la historieta (que apelaba al sintagma
industria nacional) junto a la necesidad de inventar una edad de
oro nacional y popular, convergen con un problema ms amplio en
el que las ideas adquiran su virulencia en el marco de un entramado
entre cultura, poltica y mercado.
Frente al avance de la cultura transnacional (en lo que se refiere a
la centralizacin y homogeneizacin de los mensajes) es importante
considerar cmo fue pensada la cuestin de la identidad y la autono-
ma cultural. Estas cuestiones tuvieron una trascendencia particular
en el enfoque nacional y popular. Como veremos a continuacin,
dos problemas centralizaron los anlisis en la Argentina: la polmica
en torno a la legitimacin de la historieta y el debate en torno a la
marginalidad del medio.

Lo alto y lo bajo: literaturas marginales

A lo largo de su historia la historieta se relacion con la literatura y


otras manifestaciones de la denominada alta cultura. Su permanen-
te bsqueda de legitimacin puede rastrearse en distintos momentos
del campo y es constitutiva del mismo. Estas bsquedas se inscri-
ben en un marco ms amplio de indagacin de los discursos socia-
les a partir del ltimo tramo de la dcada del sesenta. Sin embargo,
la construccin de la historieta en tanto objeto de estudio conlleva
una operacin abiertamente contradictoria. Ya la expresin utilizada
por Oscar Masotta para designar al medio Literatura Dibujada no
da cuenta de una articulacin dialctica entre su dimensin verbal y
visual sino que, por contrario, nombra el espacio de una tensin con-
flictiva y compleja.
Cabe aqu una consideracin: mientras que en un primer acer-
camiento Masotta entiende a la historieta como un arte de la ima-
gen (y esta impresin se ve en el modo de exhibicin de las vietas/
cuadro en la Bienal) poco tiempo despus denomina a su revista ld
resaltando esta vez la dimensin literaria o narrativa del medio en

134
lugar de sus rasgos pictricos o artsticos: aparentemente cercana a
la pintura (), es su pariente lejana. (ld, nm. 1)
Partamos entonces del problema sobre su indeterminacin. Si la
historieta ha sido incluida en una matriz de baja literatura, es suge-
rente analizar las distinciones estticas de estas narrativas y pregun-
tarse porqu la historieta ha sido posicionada junto a las narraciones
peridicas. La pregunta es: si no es literatura (a secas)... por qu ha
de ser literatura marginal? La idea es recurrente y aparece ligada a
la preocupacin por la legitimacin.

Cualquier lectura o historia de los fenmenos de constituyen nues-


tra cultura nacional ha de partir del cuestionamiento de las cate-
goras que segmentan la produccin en obras mayores y menores
segn los canales utilizados para su difusin ha de haber una sola
plstica, una sola literatura () en el debate por esclarecer las races
y las lneas determinantes en nuestra cultura nacional y popular,
estas cuestiones tienen vigencia primordial. (Sasturain, 1980b)

Desde esta perspectiva, la figura del margen es funcional para pro-


ducir tcticas intersticiales de subversin al interior de los sistemas
dominantes. La marginalidad deviene as en una postura enunciativa
en la que la historieta como fenmeno analizable requiere (o es per-
meable) a una serie de premisas:

1. El encuadre dentro del campo mayor de las llamadas Literatu-


ras Marginales, con las que comparte un similar destino de ambi-
gedad artstica y orfandad crtica; 2. La delimitacin del fenmeno
dentro de los caracteres propios de nuestra Cultura Argentina.
Por lo tanto, una categora abarcadora literaturas marginales y
una analtica historieta argentina. () Residuos, recortes: lo que
sobra de las categoras reconocidas y establecidas. El concepto lo
dice: literaturas marginales. La denominacin indica la situacin
tangencial, de pertenencia, no pertenencia con relacin a un ncleo
definido, la literatura. (Sasturain, 1979)

Como vimos, la historieta a partir de un determinado momento his-


trico cristaliza bajo la forma de una negociacin constante entre la
produccin masiva y el trabajo artesanal. El medio negoci constan-
temente su lugar en un mapa en el que las rutinas de produccin se-
rializada se cruzaron con discursos de la vanguardia, el arte y los me-
dios. La historieta es un consumo cultural de carcter paradigmtico
ya que, tanto en el nivel de su registro como en el de su circulacin
social, evidencia cruces y mestizajes que la componen y constituyen:

Invadir, ser invadido son funciones que cotidianamente le pertene-


cen. Es poco, se sabe, decir de este gnero que es literatura dibuda.
Tambin es pintura escrita, dibujo en cuadrcula, impreso manua-
lizado. Si quiero, es el reino del magma, de la mezcla inestable de

135
ndices y contrastes previa (pero resistente) a la constitucin de un
universo simblico. (Steimberg, 1979)

Sometida a una fuerte divisin del trabajo (coloristas, entintadores,


fondistas, rotuladores, etctera), la produccin masiva de historie-
tas exige fundados conocimientos y an complejos tecnicismos. Su
posicin en la liminalidad ha sido interpretada bajo el estigma de la
marginalidad y la indeterminacin, sin embargo, posee un modo
de representacin propia. Su riqueza se expresa en la multiplicidad
de sus elementos y en la variedad de los recursos (plsticos, narrati-
vos, diseo) a partir de los cuales esa enunciacin se revela:

La historieta recurri, tal vez con cierto nfasis ingenuo y culposo, al


arsenal de la literatura clsica y seria. Editores, dibujantes y guionistas
creyeron ver en esta estrategia culturalista una suerte de defensa del
gnero al que bajo estas prestigiantes luces se poda presentar como
una suerte de posible herramienta para la difusin y divulgacin de
grandes valores literarios consagrados. Se intentaba proponer a la his-
torieta como un camino hacia la lectura, cuando ella misma (con sus
miserias y sus esplendores) era una forma de lectura () Ni ms sofis-
ticada ni ms brutal; en todo caso: especfica. (Rivera, 1986)

Su opcin por la adaptacin de los modelos literarios recorri un ca-


mino de sometimiento y resignacin. En efecto, las relaciones entre
literatura e historieta componen una historia larga y aburrida; y re-
corrida, adems, desde el lado de la historieta, por una casi uniforme
secuencia de humillaciones (Steimberg, 1977: 147). En este sentido,
la falta de legitimidad de la historieta como objeto de estudio no deja
de tener cierta relacin con la falta de legitimidad en el campo de la
produccin literaria de las novelas populares:

Muchos novelistas se hicieron guionistas para ganar unos pesos y


sus resultados fueron psimos, porque se notaba en ellos una sub-
estimacin. Hay tambin quienes se ponen a hacer guiones porque
se sienten escritores fracasados. Y no sirve ni una cosa ni la otra. Ser
guionista de historietas es algo en s mismo () Hay mucha gente,
amplios sectores de trabajadores y personas de condicin humilde
que por razones culturales, econmicas y sociales- slo lee histo-
rietas y esa es una responsabilidad muy grande para quien escribe
guiones. No se puede hacer dao a esa gente pensando que, des-
pus de todo, la historieta es algo menor. (Oesterheld, 1974)

Es decir, lo que reproduce en ltima instancia es el principio de in-


compatibilidad entre el arte y el dinero o entre la produccin desinte-
resada y la produccin comercial. Inmersa en el negocio del periodis-
mo y la industria de edicin peridica se constituy como un gnero
menor frente a otras formas narrativas. En algunos casos, la tensin
permanente entre el arte, el oficio y el mercado se resuelve por la va

136
de la reivindicacin de una supuesta marginalidad representativa de
lo nacional y popular:

En el mundo lase Europa corre la moda del noveno arte y el expe-


rimentalismo, la historieta ertica o intelectual refinada para un p-
blico no masivo. Mientras, el lector habitual sigue consumiendo ton-
tera. Aqu, la escisin es slo cuestin de tiempo: no tardar en llegar
la revista sofisticada para un pblico que la compre sin vergenza de
leer historietas () Dos tareas, entonces: recuperar la legalidad
de un espacio propio a partir de un planteo no eurocntrico, que
supere las limitaciones de la mera vanguardia o la fantasa de que lo
ideal es convertirse en una de las artes a travs de la negacin de las
races; encuadrar ese ademn de identidad junto al destino de
los dems sectores de la marginalidad, comunes residuos en el
reparto de la gran torta cultural. (Sasturain, 1979)

De esta manera, la historieta es ubicada en el campo de los mensajes


no reconocidos como literarios pero que poseen un componente lin-
gstico: desde las formas orales de la cultura popular y folklrica, a
los gneros como el guin teatral, el gnero chico criollo, el policial, la
cancin popular, la ciencia ficcin, la literatura infantil, la crnica pe-
riodstica, la ficcin rosa o romntica, el folletn, etctera. Al mismo
tiempo, se sita a la historieta entre aquellas producciones que combi-
nan imagen y texto: cine, televisin, fotonovela. En todos los casos, se
revela como la forma marginal que mejor nos define en nuestras po-
sibilidades de crear un medio de expresin propio. (Sasturain, 1979)
Asimismo, la descripcin de la historieta como literatura di-
bujada tambin est ligada al origen y formacin de algunos de sus
promotores en el campo. En otros trminos, el hecho que Eduardo
Romano, Juan Sasturain y Jorge Rivera sean egresados de la carrera de
Letras no resulta un dato menor. Como se mencion al comienzo del
artculo, entiendo que la introduccin de la historieta en el mbito
de la carrera de Letras marca durante la breve gestin de Eduardo
Romano un derrotero significativo en este aspecto.
La concepcin de la historieta como produccin marginal recorre
las distintas perspectivas del campo. Saccomanno y Trillo sostienen,
que pese a la inestabilidad del orden institucional y las adversas con-
diciones del mercado, la actividad de los historietistas, por ser intrn-
secamente marginal, subsiste a los cambios estructurales del sistema
(Saccomanno y Trillo, 1980). Avalando esta tesis, Juan Sasturain pone
en relacin las formas marginales de la historieta y la constitucin de
la identidad nacional para afirmar el papel clave que las expresiones
marginales tienen en el devenir histrico cultural de una Nacin:

El campo de la marginalidad la produccin fuera de las formas y


circuitos de consumo habituales ha sido el proveedor de las expre-
siones ms acabadas de la cultura nacional y popular de los argen-

137
tinos () Toda esta produccin ha sido sistemticamente ignorada
o minusvalorada en su momento para luego ser aceptada con sal-
vedades por la cultura oficial que suele intentar apropiarse de ella.
(Sasturain, 1980a: 186)

Desde otra perspectiva, Oscar Steimberg subrayar que a la condicin


de marginalidad caracterstica de la produccin historietstica cabe
agregar su condicin de ser un lenguaje con una particular compleji-
dad con una historia estilstica de actualizacin y ruptura constante
y de comparativa sencillez y accesibilidad (Steimberg, 1977). Anlisis
ms actuales refrendarn este concepto: Jorge Rivera (1992) y Carlos
Scolari (1999) apelan al carcter marginal y paracultural del len-
guaje historietstico a partir del anlisis de los denominados fanzines
o movimientos subte. Es en este sentido que cabe preguntarse si esta
definicin no encierra en s misma una pretensin de legitimidad o si
se trata de una tctica de oposicin a los parmetros que impone una
cultura con mayscula.
Esta cuestin ha desvelado a los historietistas como a actores que
circulan por fuera del campo. Figuras, estas ltimas, de la literatura, las
artes y la academia. Tras los argumentos, aparece la sombra inquie-
tante, de la identidad nacional, la cultura argentina y lo popular.
Sin embargo, qu imaginarios locales y qu subjetividades moviliza-
ron esas historias? Dnde buscar lo argentino en las tiras grficas y
las series? En la nacionalidad de sus autores? En la temtica de los
relatos? En sus pblicos? De qu estamos hablando cuando habla-
mos de historieta nacional? Como destaca Oscar Steimberg:

El eventual retorno del material exportado, editado aos ms tar-


de con el respaldo de su xito en las metrpolis, funcionar luego
como movilizador y como sntoma, en el interior de un contexto
siempre en parte azaroso y siempre en parte dependiente del dina-
mismo cultural exterior. (Steimberg, 1977: 13)

En efecto, los guionistas y dibujantes argentinos adems de producir


para el mercado interno de revistas, histricamente han trabajado para
mercados transnacionales. El hecho de que sus obras circulen por
el mundo, no implica necesariamente que la historieta argentina
pierda su identidad como se sostiene en algunos discursos.17 Cabe
notar que esta preocupacin, cobra impulso en la dcada del seten-

17 La posicin de Juan Sasturain representa este discurso: el peligro de la artisticidad, la


tentacin de la vanguardia, la prdida de una tradicin de cultura popular que hizo la
grandeza y el sentido comn de la creacin. En cambio, la reivindicacin de su individualidad
genrica el noveno arte que nos propone Europa puede tambin asumir la marginalidad
con todas sus consecuencias, sin nostalgias culturosas, y recuperar un espacio propio
a partir de un planteo que vigorice la comunicacin masiva como valor mximo de una
autntica cultura nacional y popular (Sasturain, 1980: 188-189).

138
ta y desde all en ms es una constante en el campo. Justamente, la
idea de un tiempo pasado y mejor de la historieta est ms relacio-
nada con la ausencia de polticas de edicin local que con una su-
puesta extranjerizacin de las series y revistas.
Ahora bien, el problema del estatuto esttico de la historieta, y
el lugar de esa esttica en el conjunto de los problemas derivados de
la comunicacin masiva, es un planteo que (retomando una preocu-
pacin ya formulada por Umberto Eco) se plantea tempranamente
Oscar Masotta: La historieta es un medio inteligente y esttico al ni-
vel mismo del contacto (Masotta: 1971: 213). En el mismo sentido, Os-
car Steimberg destaca la importancia que reviste su anlisis esttico y
discursivo as como el carcter activo que supone la recepcin del me-
dio, problematizando de este modo el campo de los efectos sociales:

Leer historietas constituye, en comparacin con el acto de contem-


plar un programa de televisin, una tarea particularmente activa,
con componentes que se originan en intereses de tipo no slo psi-
colgico e ideolgico sino tambin literario y esttico: leer historie-
tas es reconocer constantemente estilos, trucos narrativos, escrituras
que recubren el relato de un modo ms bsico y continuo que en las
presentaciones de televisin () los retrocesos de la historieta, que
nunca fueron absolutos, pueden deberse tambin a las limitaciones
que le impone el carcter rabiosamente comercial de su produc-
cin. (Steimberg: 1977: 38-39)

De estas proposiciones derivan preguntas claves: las historietas y, en


general, todo tipo de narrativa industrial narran siempre la misma
historia? Ms an: puede ser considerada como un objeto para el
anlisis esttico? En este sentido, adems de su interpretacin socio-
lgica, la historieta es un objeto que requiere ser interpelado desde
otras dimensiones. Pero entonces: en qu sentido puede dar cuenta
de su especificidad respecto de otros discursos y gneros? Lejos de
una esencia de lo esttico (como repliegue sobre s mismo del lengua-
je) o de un anlisis de tipo inmanentista es necesario producir una
crtica visual y narrativa de la historieta para dar cuenta de sus modos
de representacin y de esta forma comprender de mejor manera sus
condiciones de produccin y recepcin.
La historieta no debe ser analizarla como un texto literario o
como un gnero menor al borde de su institucin. No cabe aplicarle
los cdigos de la crtica literaria porque posee sus propios cdigos
de representacin. Para decirlo de otro modo: si la historieta puede
ser concebida como literatura dibujada, la literatura podra definir-
se como historieta sin dibujos. Partiendo de las condiciones de su
produccin seriada, parece condenada a la iteracin, a la repeticin
cclica de los mismos elementos. Sin embargo, importan menos las
reglas tcnicas y profesionales que lo que con ellas hace cada dibu-
jante o guionista. Resulta significativo dar cuenta de sus contratos de

139
lectura, del campo de produccin y circulacin en el que se insertan y
de sus pblicos especficos.
La historieta como cualquier otro lenguaje es susceptible de
encarnar una infinidad de contradicciones. Inmersa en la industria
cultural, nos permite pensar en el valor diferencial de ciertas produc-
ciones masivas. Sus pasajes con otras artes y gneros no la alteraron
en su especificidad, sino que le permitieron hallar e implantar su di-
ferencia respecto de otros medios: construir una narrativa secuencial
de dibujos y palabras que evidencia la brutal (y extraordinaria) poro-
sidad de los lenguajes.

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142
II. Ellas y ellos
6. En la trinchera, una mujer: la obra de patricia breccia
Mariela Acevedo

Introduccin

L as historietas de la revista Fierro, en tanto discursos que constituyen prcticas signifi-


cativas con especificidad histrica y socialmente situadas1 nos permiten indagar en la
emergencia y algunos usos de lo femenino. As, siguiendo a Nancy Fraser es posible ubicar los
discursos dentro de un conjunto de instituciones sociales y contextos de accin vinculando
el estudio del lenguaje con el estudio de la sociedad.
La constitucin y forma que ha adquirido el campo artstico-comunicacional de las
historietas en referencia al gnero, nos lleva a problematizar la divisin sexual del trabajo y,
al interior del campo historietstico, a explorar los mecanismos que obstaculizan la perma-
nencia de creadoras y las estrategias de invisibilizacin de su trabajo.
Si consideramos que en la sociedad existe una pluralidad de discursos diferentes, exis-
te una pluralidad de lugares comunicativos desde los cuales se puede hablar, entendiendo
estos lugares como posiciones discursivas diferentes o identidades sociales no monolticas.
Esto ubica un escenario de conflictos entre los esquemas sociales de interpretacin y los
agentes que los despliegan y permite enfocar nuestra mirada en las relaciones de poder y en
las formas en que esto se traduce en desigualdades.
Pueden formularse algunas preguntas que guan esta exploracin: de manera general,
en qu medida interviene la generizacin en la posicin de los sujetos en el campo cultu-
ral?, de qu forma se plasman las diferencias sexuales en los discursos?, qu usos se hace
de ellas? y en qu medida se puede relacionar los discursos producidos con el contexto
sociohistrico?

1 Nancy Fraser, Estructuralismo o pragmtica? Sobre la teora del discurso y la poltica feminista, p. 13. <http://www.
cholonautas.edu.pe/modulo/upload/Fraser%20cap2.pdf>

145
Contexto: Fierro y su poca, sobrevivir para contarlo

En septiembre de 1984 apareci el nm. 1 de Fierro a fierro. Historietas


para sobrevivientes de Ediciones de la Urraca, que bajo la direccin
nominal de Andrs Cascioli y la impronta indiscutible de Juan Sas-
turain, se propuso reunir lo mejor de la produccin nacional e inter-
nacional, dando cabida tambin a nuevos autores. Como desprendi-
miento de la revista Humor y SuperHumor que incluan historietas y
humor grfico poltico pero que trataban temas de inters general
Fierro se propuso ser ntegramente de historietas con algunas pginas
reservadas al cine o la crtica literaria.
Desde la primera portada tenemos una clave de lectura que ser
entendida con la expresin de destape y que da cuenta de la expo-
sicin del cuerpo femenino como una conquista sobre el discurso
represor de la dictadura que se ha dejado atrs. La idea de destape
sobrevuela todo el corpus y se revela como un nudo conflictivo, que
pone de un lado la censura y la represin y del otro la libertad sexual
y la libertad de expresin. El retorno de la democracia, marc una
transformacin importante en la produccin cultural, que se tradujo
en una poltica cultural y educativa que ubicar al pluralismo y a la
libertad de expresin como mximos estandartes.2 As, segn des-
criben los integrantes del Grupo de Anlisis Poltico, se desarroll
un programa de alfabetizacin masiva, se derog la ley de Represin
Cinematogrfica, se aprob la Ley de Divorcio y se gener un clima li-
bertino caracterizado por el destape y la absoluta libertad de opinin.3
Sin embargo, esta idea de destape debe ser analizada ms deteni-
damente, ya que, por un lado, se entiende por destape toda forma de
expresin que transgrede el discurso represor de la dictadura militar,
en este sentido, posee una connotacin positiva que lo coloca del lado
de la libertad sexual. Por otro, el destape, desde una perspectiva de
gnero implica que el cuerpo de la mujer sea objetualizado y exhibido
como una mercanca ms, estableciendo una divisin entre sujetos
varones/objetos mujeres.
As, podemos decir que con respecto a la primera observacin,
que al discurso censor, moralista y retrgrado de la represin se le
opone un discurso subversivo de destape que reivindica la libertad
sexual, pero que oculta que esta libertad sexual no es la misma para
varones que para mujeres. Censura o subversin es una dicotoma
que puede ser criticada desde una tercera posicin, as lo entienden,
por ejemplo, Bruckner y Finkelkraut al analizar discurso pornogrfico
en tanto discurso masculino sobre las mujeres:

2 Grupo de Anlisis Poltico (gap, Argentina): Veinte aos de Gobiernos Civiles en Argentina.
<http://www.ciudadpolitica.org/modules/news/article.php?storyid=280>
3 Loc.cit.

146
Durante mucho tiempo el discurso pornogrfico ha sido sacraliza-
do por sus problemas con la Ley. Tachado de subversivo, se con-
verta por ello en intocable para todos aquellos que combatan la
represin. Cmo era posible no amar a Sade, el gran antecesor, sin
ponerse inmediatamente de parte de los carceleros, de los censores,
de los pedagogos, de los alienistas, en suma, de todas las fuerzas de
reclusin? El advenimiento de la palabra femenina ha puesto fin a
esta sacralizacin. La censura y la subversin han sido estorbadas,
en su complicidad litigiosa, por la irrupcin de un tercer discurso,
que sin tasarlos necesariamente con el mismo rasero, ha reconoci-
do una misma violencia de sofocamiento en el oscurantismo de uno
y en el aparente progresismo de otro.4

Desde esta perspectiva nos interesa arriesgar un discurso crtico, que


reconociendo valores estticos y polticos a la produccin cultural de
Fierro, eche luz sobre algunos contenidos que podemos evaluar al me-
nos como problemticos.

Hay una mujer sufriente en la tapa

La impactante imagen para la poca, de la tapa de la revista


Fierro, amalgama de erotismo y violencia, representa mucho ms
que un ardid publicitario. La mujer desnuda que recibe un dispa-
ro en su sexo, comunica desde el primer nmero que la censura
impuesta por la dictadura militar haba concluido.5 Tambin Fe-
derico Reggiani da cuenta de este uso del desnudo femenino como
discurso opuesto a la censura caracterstica del perodo anterior:
Desde la tapa del primer nmero, las dos rotundas tetas dibuja-
das por Chichoni parecan anunciar que, sin dudas, el Proceso de
Reorganizacin Nacional haba terminado. Y Fierro sera la revista
de la transicin.6 Vemos as, que ambos investigadores sealan este
destape en relacin a la apertura democrtica que habilita nuevos
discursos hasta el momento censurados.
Por su parte De Santis, afirma sobre las tapas ilustradas por Chichoni:

Sus imgenes definen un gnero y prometen al lector algo de sexo


y otros mundos en el interior de la revista. Sus mujeres estn ro-
deadas de metal. O estn desnudas o visten armadura. Congela-
das contra fondos de xido, atrapadas por robots, montadas sobre
mquinas que remiten a una edad media de ciencia ficcin. Una
amazona, una Juana de Arco, una Ripley en el final de Alien, no son
el modelo tradicional, porque no son vctimas; estn en movimiento,
en accin en un ambiente inhumano y hostil() Como divito en los Imagen II. 1. Portada de Fierro
Fuente: Fierro, nm. 1 septiembre, 1984

4 Pascal Bruckner y Alain Finkielkraut, El nuevo desorden amoroso, p. 90.


5 Laura Vazquez, El oficio de las vietas. La industria de la historieta argentina, p. 287.
6 Federico Reggiani, Fierro: historietas y nacionalismo en la transicin democrtica argenti-
na, <http://www.picasesos.ahiros.com.ar/p2reggiani.htm>

147
cincuenta, Chichoni ha construido un modelo de mujer y ha puesto
en marcha ese fantasma. Tambin los dibujantes son Pigmalin.7

De esta manera, podemos sealar un uso de lo femenino que se tra-


duce en un erotizacin de la dominacin, concepto con el que Alda
Facio y Lorena Fries, dan cuenta de un mecanismo que opera en las
representaciones y relaciones entre los sexos en sociedades patriar-
cales, en la que tanto varones como mujeres aceptan el modelo de
dominacin, lo reproducen y hasta lo encuentran placentero:

No es de extraar tampoco que coincidan en una sociedad repre-


sin sexual y represin poltica porque a la base de la represin pol-
tico-sexual, se encuentra la dominacin poltico-sexual de las muje-
res por los hombres. Lo que caracteriza a la cultura patriarcal desde
un punto de vista poltico sexual es la represin sexual de las muje-
res y la distorsin de la sexualidad femenina y masculina mediante
la erotizacin de la dominacin y la violencia. De all que conceptos
aparentemente neutrales y aplicables a toda la humanidad, como el
de libertad sexual, denoten su sesgo androcntrico al ser compati-
bles con el modelo de masculinidad en el sistema patriarcal. 8

Es decir, que algunas ideas que podemos derivar de esta erotizacin


de la violencia asociada a la idea de destape, es, por un lado, que esta
libertad sexual slo es privilegio de una parte de la poblacin (la mas-
culina), de ah el sesgo androcntrico. Por otro lado es represiva, y tal
vez sea la manera de elaborar el discurso autoritario que sigue en el
aire durante la transicin democrtica y que puede rastrearse hasta la
actualidad. Y es que segn estas autoras:

[] esta erotizacin de la violencia es transmitida de acuerdo al sis-


tema de gneros, de tal forma que el hombre asocia violencia y muer-
te con placer, a la vez que la mujer asocia el placer con el dolor. La
erotizacin de la dominacin y de la violencia de hombres sobre mu-
jeres es uno de los grandes escollos en la lucha actual para crear una
sociedad basada en la aceptacin de la diferencia y la diversidad.9

Lo que de alguna manera da cuenta de la pervivencia de modelos de


opresin de la sexualidad femenina ya finalizada la dictadura militar.
Por su parte, Mireia Antn Puigvents, se pregunta si la muerte
es mujer y llega a la conclusin de que el cuerpo femenino preci-
sa ser sometido a una nueva lectura y conquista por parte de las
mujeres. Sostiene que, las creencias sobre el amor y la muerte que
han formado parte de toda una estructura del pensar, empezando
por el esqueleto mitolgico de nuestra cultura occidental, han sido

7 Pablo De Santis, Historieta y poltica en los 80. La Argentina ilustrada, pp. 79-80.
8 Alda Facio y Lorena Fries, Gnero y Derecho , p. 53.
9 Ibidem, p. 54.

148
puestas a prueba sobre el cuerpo femenino, siendo ste el campo de
batalla del imaginario del hombre. Y agrega: El cuerpo es el campo
de batalla entre Eros y Tnatos, entre el deseo y la destruccin, es el
lugar en donde proyectar el ertico deseo varonil. La imagen este-
reotipada de la mujer finisecular responde a dichos mandamientos.
El cuerpo es vida y muerte, erotismo y aniquilacin. La mujer es ma-
dre y destructora.10
Se podra arriesgar en este sentido, que la clave, como seala
Vazquez, de asociar erotismo y violencia podra funcionar como me-
tfora de la violencia poltica que necesita ser narrada. Las tapas y
muchas de las historietas que se publican en Fierro durante el pero-
do Sasturain revelan la necesidad de poner en palabras y en imge-
nes un pasado reciente que precisa explicarse, contarse, entenderse
y que choca con la frontera de lo decible. Se trata de un dilema tico,
que se pregunta hasta donde es necesario reproducir el horror y cuan-
do deja de convertirse en una denuncia para ser parte de un meca-
nismo de morbo que pone en escena otra vez las heridas, el dolor, la
muerte hasta dnde contar? y, a su vez, si se elige callar o no contar
todo, eso no es complicidad? Y de qu ms se puede hablar cuando
los crmenes siguen impunes?, podemos hablar de futuro sin haber
resuelto este evento traumtico? Estas preguntas parecen flotar de
formas distintas en las historietas que aparecen en los primeros n-
meros de Fierro. Sucede con la violacin que se registra en La Triple
B11 porque de manera explcita se enfrenta al dilema de cmo narrar
los crmenes de la dictadura sin que eso conduzca a crear el gnero
Falcon-ficcin.12 La violencia sexual ligada a los malos de siempre,
a los que hace referencia Sasturain por los milicos, podra ser enton-
ces una manera de representar el trauma.
Pero en otras historietas en las que la mencin a la dictadura es
al menos- oblicua, pareciera ser factible resolver este horror que debe
ser narrado con la metfora de la violacin. En la violacin femenina
se resumen los horrores de la violencia, la vejacin y la sobrevivencia
en una imagen que estticamente puede resultar seductora al imagi-
nario masculino y que ocupa ese espacio vacante, ese horror que no
se puede poner palabras.
Hay que tener en cuenta que adems las historietas al ser un pro-
ducto en tensin entre el arte y el mercado, apelan a los usos de lo

10 Mireia Antn Puigvents, La mujer como objeto de representacin del erotismo y la muer-
te: conquistando su propio cuerpo, <http://www.mujeresdeempresa.com/arte_cultura
/030302-la-mujer-como-objeto-de-representacion.shtml>
11 Triple B con guin de de Carlos Albiac y dibujos de Flix Saborido en Fierro nm. 1, sept.
1984, pp. 39-42.
12 En la editorial de Fierro nmero 2 se hace referencia al riesgo de crear el gnero Falcon-
Ficcin en referencia a los autos Ford Falcon con los que en la dictadura militar argentina
los grupos paramilitares secuestraban personas: los malos no son los indios ni los mejica-
nos ni los japoneses de la historieta tradicional pero, por ah, son siempre los milicos... Juan
Sasturain en Editorial de Fierro nm. 2, octubre, 1984. p.8

149
femenino como gancho. As lo confirma Juan Sasturain en la entre-
vista brindada a Diego Agrimbau y Laura Vazquez:

Yo no quise meter tiras o historias porno light en la revista. No me-


tamos culos por meter culos. Cuando ponamos una teta o un culo
en la tapa, se lo decamos en la editorial al lector: como vendemos
ms por este culo, le regalamos este culo. Era as. [] escribamos
cosas del tipo: si se quiere hacer la paja no va a poder con esta re-
vista, si usted quiere divertirse tampoco va a poder hacerlo. En fin,
queramos jugar un poco con todo eso [...]13

Entonces podemos arriesgar en esta primera aproximacin algunos


usos de lo femenino: la objetualizacin del cuerpo femenino violenta-
do puede ser ledo como metfora del horror inenarrable que calma
la angustia en tanto ocupa el lugar vacante de trauma, pero tambin
existe un uso instrumental de la representacin femenina en tanto
objeto de consumo vendible.

El lugar de creadora en el campo: un lugar excntrico14

En el espacio Lectores de Fierro del nmero 12 bajo el ttulo Mujeres e


Historietas Viejas se publica la carta de Adriana Lacoste de Mendoza.
La lectora, en primer lugar felicita a la revista y seguidamente agrega:
quiero darles un punto de vista que seguro est apoyado por la tota-
lidad del sector femenino de lectores de vuestra revista, ya que en ella
muestran una caracterstica de nuestra sociedad: la consideracin de
la mujer nica y exclusivamente como un objeto sexual [].15
La respuesta de la revista en el mismo nmero puede ser consi-
derada como un adelanto de una decisin editorial que en breve se
pondra en marcha: Adriana, esperamos que muy pero muy pronto
pasemos de la mujer como objeto sexual que suele proliferar, aunque
no exclusivamente en nuestra revista, a la mujer como sujeto creador
y dibujador: habr novedades. Gracias y un beso de sujeto a sujeto.16
En el siguiente nmero Fierro publicaba a Cristina Breccia -hija
del gran Alberto Breccia- con guin de Norberto Buscaglia, pero ser
su hermana Patricia Breccia, quien publique de manera ms conti-
nuada en esta primera etapa de Fierro. Antes haba publicado en Hu-
mor, Siete Das y Superhumor con guiones de Guillermo Saccomanno
(Sol de noche), en Fierro comenz publicando con Juan Sasturain la

13 Diego Agrimbau y Laura Vazquez, Juan Sasturain. Fierro: la puerta abierta para ir a jugar,
<http://www.tebeosfera.com/1/Documento/Entrevista/Sasturain/Juan.htm>
14 Este apartado es una reelaboracin Creadoras de Mundos: Rompiendo los techos de cris-
tal, comunicacin presentada en las x Jornadas Nacionales de Historia de las Mujeres y v
Congreso Iberoamericano de Estudios de Gnero: Mujeres y Gnero: Poder y Poltica.
15 Fierro, nm. 12, agosto 1985, p. 20.
16 Loc. cit.

150
tira Museo y luego con guin propio, Sin novedad en el frente y otras
historias sueltas.
Pero antes de analizar la obra de Patricia Breccia, podemos inda-
gar la relacin particular que una mujer establece con el campo. En
este sentido, el testimonio de Breccia es contundente:

La historieta te quita vida, te quita tiempo para vivir. No tens ho-


rario, como s pasa con otro laburo, que trabajs de tal a tal hora y
listo. Ac ests mucho en el tablero y sola, en trminos generales.
() eso te quita posibilidades, por ejemplo, de plantearte una vida
tipo Susanita. En el caso de los hombres es diferente: un tipo puede,
se sienta y dibuja, mientras la mina hace los trmites, se ocupa de
la casa, todo. Es el tipo que se pone a laburar en la mesa y la mujer
que respalda haciendo lo cotidiano. Pero en mi caso eso no pasa: yo
hago lo que sera el laburo del tipo y tambin el soporte que hace la
mina, hago los trmites, voy a pagar el gas, hago las compras, y eso
me quita tiempo para laburar!17

La divisin sexual del trabajo que narra Breccia en la frase hago lo


que sera el laburo del tipo y tambin el soporte que hace la mina da
cuenta de la doble jornada que enfrentan las mujeres creadoras a la
hora de insertase exitosamente en la produccin cultural en general
y en la historietstica en particular. Pero adems de estas dificultades
existen mecanismos que refuerzan la ya difcil insercin y permanen-
cia de las mujeres en el campo.
Podramos mencionar, siguiendo a Victoria Sau,18 cuatro meca-
nismos que operan para impedir la entrada o hacer difcil la perma-
nencia en el campo historietstico: la invisibilizacin, la exclusin, la
subordinacin y la desvalorizacin.
Entre los motivos que inciden en las pocas mujeres que publican
en el medio se encuentra la invisibilizacin de creadoras.19 Por un
lado, las mujeres en el campo son pocas pero tambin se suele decir
que no hay mujeres historietistas. Relata Patricia Breccia:

Yo me tuve que bancar que Caloi, por ejemplo, dijera que ac no haba
minas historietistas, cuando yo ya estaba publicando en Fierro, hace
rato. Y dijo que ac no existan minas humoristas, cuando yo empec
a publicar humor cuando tena dieciocho aos, []. Hay, existen, yo
soy una de ellas, y l lo sabe. Porque eso es lo que ms bronca me da,
que ellos lo saben, porque lo ven. Entonces una se queda con todo el
odio. () Porque Caloi dice eso, y yo lo veo por televisin y digo: pero

17 Soledad Vallejos, El mundo en un papel Entrevista con Patricia Breccia Suplemento Las 12, P-
gina 12, <http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-3011-2006-11-17.html>
18 Victoria Sau se refiere ms ampliamente a estos mecanismos en tanto fenmenos en el cam-
po discursivo, en Lenguaje, gnero y comunicacin.
19 Agradezco el trabajo sobre el campo del humor grfico de Ana Von Rebeur, quien plasm su
experiencia personal en Cartoonism is a male job? Why are the so few woman cartoonist?
ponencia indita presentada en el encuentro de Humoristas Grficos de China, 2006.

151
la puta que te pari, porque vos me conocs, sabs que hay, adems
porque hay dos minas ms que hacen historieta y que hacen humor.
O sea, que no es que tenga una cosa personal contra m [].20

De esta forma, se impide fundar genealoga y registrar la historia de


las creadoras como hecho significativo en el campo.
Los mecanismos de exclusin se inician en el mercado histo-
rietstico que est constituido por editores varones, quienes deciden
qu es publicable y qu no. Por otro lado, cuando reconocen el talento
de una mujer lo enmarcan como masculino. As, Patricia Breccia por
ejemplo, recuerda un comentario sobre ella que escuch que Crist le
haca a Andrs Cascioli director de la revista Fierro en los ochenta
en la Bienal de Historietas de Crdoba, esta mina dibuja como los
dioses porque dibuja como un tipo.21
En relacin con la percepcin de los editores, se encuentra un t-
pico comn que exige que las historietistas y humoristas grficas de-
ban dedicarse a temas de mujeres. Quienes han podido desmarcarse
de este mandato, deben sin embargo, trabajar sobre las ideas de otros
para un pblico masculino. Esto tambin es referido por Breccia:

[] ltimamente tuve que laburar para Europa con guiones de Ba-


rreiro, porque era la nica manera de meterme, en donde yo tuve
que hacer un dibujo clsico, que me cost muchsimo porque no es
mi dibujo. Y donde, obviamente con un guin hecho por un tipo, a
la mina se la violaba, se la haca mierda, se la coga todo el mundo.
Y bueno, me cost muchsimo hacerlo. Pero despus se termin,
no lo hice ms. Y lo hice justamente porque ac no tena laburo.22

Como podemos apreciar en el testimonio, las expresiones artsticas


en el campo historietsco estn atravesadas por la tensin entre arte
y mercado que afecta la produccin de las y los agentes del campo. Es
decir que adems de ser una narracin en la que creadores/as expre-
san a travs de la grfica y el guin ideas, valores, identidades a travs
de una historia, tambin se trata de un producto que busca insertarse
como tal en un mercado competitivo que se mide en la cantidad de
lectores y lectoras que consumen las tiras en revistas y peridicos.
Adems se puede apreciar como a partir de la coaccin econmica y
la exigencia de realizar material rentable que contrara la posicin de
creadora, la autora debe renunciar al trabajo propio para a adaptarse
al mercado o renunciar a publicar.
Con respecto a los mecanismo de subordinacin de lo femeni-
no a lo masculino, Breccia relata otro episodio que ejemplifica cmo

20 Claudia Ferman, Poltica y Posmodernidad. Hacia una lectura de la antimodernidad en Lati-


noamrica, p. 200.
21 Entrevista con Patricia Breccia, Buenos Aires, marzo 2010. En prensa.
22 Claudia Ferman, op. cit., p.190.

152
se infravalora a las creadoras, y tiene que ver con la idea de que las
mujeres consiguen entrar o permanecer en el campo por ser hijas
de, hermanas de o esposas de:

Me llam hace dos meses un diario para hacer una tira, y el tipo
por supuesto me dijo: Quin te hace estos dibujos?, tu viejo? Le
digo: no, mir, yo hace ms de veinte aos que estoy laburando, los
dibujo yo. Ah, son iguales a los de tu pap. Yo no tengo nada que
ver con mi viejo, tengo el apellido Breccia, nada ms [] continua-
mente estoy pagando derecho de piso.23

Aunque es cierto que en los casos de mujeres creadoras existen an-


tecedentes familiares, lo cierto es que esto tambin sucede con los
creadores varones que continan con el oficio familiar y tampoco es
exclusivo de los espacios artstico-comunicacionales.
En relacin con el punto anterior de subordinacin, las mujeres
que toman la palabra en la esfera pblica pueden ser infravaloradas,
ignoradas o sancionadas. En este sentido relata Patricia Breccia la
desvaloracin que otros colegas del campo hacan de ella por ser
una mujer que no slo escriba y dibujaba, sino que adems lo haca
abordando temticas sexuales:

Una mina que habla de sexo es una reventada. Si yo tuve el mote de


reventada durante muchos aos. No me decan directamente, pero
yo pas a ser un poco como una mina fcil, como que se me poda
levantar, porque yo hablaba de sexo. Tambin tuve que pelear con
eso. En el gremio, no con la gente que me lea [] Yo tuve que luchar
contra guionistas, dibujantes, editores. Yo estaba sola: mis colegas
no me aceptaban bajo ningn punto de vista. Ni como dibujaba, ni
como escriba, ni porque hablaba de coger, o de cualquier otra cosa.
Nunca se me acept, yo s que es as. De vez en cuando me decan
alguna cosa, porque no podan no decrmela. En alguna bienal en
Crdoba: qu lindo esto, pero porque haba que decirme algo.24

Sin novedad en el frente, mujeres en la trinchera

Lejos de buscar en las historietas de Breccia caractersticas propias


por ser producidas por una mujer (como si tratara de una caracters-
tica previa al discurso) lo que se postula aqu es que el discurso de su-
jetos generizados deviene en terreno poltico de la diferencia sexual.
Al decir de Slavoj Zizek: [] no hay dos discursos, uno masculino
y otro femenino; hay un discurso dividido desde adentro por el an-
tagonismo sexual; es decir, que proporciona el terreno en el que se
desarrolla la batalla por la hegemona.25

23 Ibidem, p. 200.
24 Ibidem,. p.198.
25 Slavoj Zizek, Ideologa: un mapa de la cuestin, p. 34.

153
Sin ser masiva, la produccin cultural de las mujeres ha sido
continua y progresiva. Fraser sostiene que desde cierta concepcin
errnea se supone a las mujeres vctimas pasivas de la dominacin
masculina.26 Ese supuesto sobredimensiona la dominacin masculi-
na, haciendo de los hombres los nicos agentes sociales y producto-
res culturales. Por el contrario, la historia observada desde una crtica
feminista que considere la construccin del espacio simblico como
una lucha no resuelta de antemano, nos ayuda a entender cmo, aun
bajo condiciones de subordinacin, las mujeres participan en la cons-
truccin de la cultura.
La experiencia de mujeres narrada por mujeres es reciente en las
historietas, al menos en Argentina.27 Judith Gociol y Diego Rosem-
berg explican el alcance de esta irrupcin en el campo:

Hasta la dcada de los ochenta, adems, los personajes femeninos te-


nan el cuerpo y la mente que deseaban guionistas y dibujantes mas-
culinos [...] con humoristas como Patricia Breccia, Maitena y Petisu,
la mujer empez a definirse a s misma incluso a autocriticarse y a
demostrar que el deseo no es slo patrimonio de los hombres.28

La estructura de Sin novedad en el frente se las dan los particulares


partes de una guerra, que generalmente sucede en la madrugada o
en la noche, y que tiene como protagonista a Ella, que es una y todas
y yo dice Breccia.29 Tambin la continuidad se logra a partir de la
reiteracin de ciertos elementos: los gatos, la noche, la luna, las cuca-
rachas. El personaje femenino que encarna los partes Ella es una
mujer que se encuentra en la noche, que sale a la calle o est en un
espacio cerrado y cuenta un fragmento, un instante de soledad, de
resistencia. Es significativo que no tenga nombre propio, de alguna
manera funciona como la encarnacin de una idntica al decir de
Celia Amors, una mujer que en el espacio privado se confunde con
cualquier otra, que sale al espacio de los iguales y de ah entender
estas historias como formas de resistencia entre una violencia no de-
clarada, pero muy presente.30

26 Nancy Fraser, op. cit., p. 5.


27 La historigrafa de historietas, Trina Robbins ha demostrado cmo en Estados Unidos, pas
en el que surge el cmic como medio y lenguaje en los peridicos a fines del siglo xix, exis-
tieron pioneras que incluso hegemonizaron el campo durante el conflicto blico que envi
a muchos hombres al frente de batalla europeo entre 1939 y 1945. Finalizada la segunda
guerra mundial y con el retorno de los varones, se produjo un desplazamiento de las muje-
res del lugar de productoras y trabajadoras relegndolas nuevamente al espacio domstico.
La irrupcin de las historietistas a fines de los 60 en el comix underground coincide con la
segunda ola feminista que politiza las relaciones entre cuerpo, deseo y diferencia sexual. En
Acevedo, M. Creadoras en la historia del cmic, en lnea.
28 Judith Gociol y Diego Rosemberg, La historieta argentina. Una historia, p. 230.
29 Entrevista personal, abril 2010. En prensa.
30 Celia Amors, Hacia una crtica de la razn patriarcal, p. 25 y ss.

154
Imagen II. 2 Sin novedad en el frente/Nada personal
Breccia consigue que cada parte de guerra sintetice una historia de Fuente: Fierro, nm. 28, p. 71

resistencia, frente a la hostilidad que rodea a Ella, que transita la


noche, a veces en una habitacin asfixiante o en la calle rodeada de
extraos. La soledad es rota solo por la presencia de infaltables y ex-
presivos gatos y de una luna sexualizada que domina las vietas. Las
mujeres de Breccia, en las historietas unitarias que siguen a Sin nove-
dad en el frente, expresan su lucha por autonoma. Estas mujeres son
distintas a lo que se vea (y se sigue viendo) en las historietas. Distin-
tas porque recorren los espacios de otra manera y no se detienen a
contemplar las acciones de un hroe. No son heronas tampoco, son
minas como les dice Breccia algo salvajes y algo asustadas, pero
que actan en medio de un clima opresivo que a veces se resuelve con
una irona o se interrumpe de golpe, cuando llega el da.
En este sentido, y a pesar de las diferencias de interpretacin con
las postulaciones esencialistas de la italiana Mara Vinella, se puede
coincidir en su afirmacin de que a nivel de contenidos hay una aper-
tura de temas y motivos.

En relacin con los contenidos, tambin, es fcil verificar que si


en el cmic masculino haban sido excluidas las imgenes de la
mujer ambulante, del ama de casa no matriarca sino vctima del
sistema, de la desempleada, de la obrera explotada, de la anciana
marginada y as sucesivamente, todas estas realidades femenina-
sentran prioritariamente en las colecciones de cmics publicados
por las mujeres.31

31 Maria Vinella, Comics y gender. Nuevas creatividades: el contra-diseo y el contra-cmic, en


lnea. El tipo de interpretacin a la que adscribe Vinella se enmarca en concepciones de los
feminismos de la diferencia que plantean un feminismo ginocntrico orientado a lo cultural,
que propicia la expresin de la especificidad sexual y simblica femenina y postula la exis-
tencia de una escritura y habla propiamente femeninas que cae en el esencialismo.

155
Pero en su interpretacin, la investigadora hace de estas incorpora-
ciones temticas novedosas, rasgos inherentes de un discurso feme-
nino. En cambio es posible sostener que en tanto, la diferencia es la
posibilidad de emergencia de voces de sujetos generizados en los que
la experiencia de ser mujer est en relacin con su produccin cultu-
ral al igual que en el caso de la experiencia masculina. Esto viene
a ser que, antes que una caracterstica intrnseca de un presunto dis-
curso femenino, se trata de la construccin discursiva ligada al cuer-
po vivido de un sujeto generizado, racializado, enclasado, es decir a
la experiencia encarnada de variables que construyen las identidades
sociales de los sujetos.
De acuerdo con Vinella, existiran diferencias esenciales entre
las historietas hechas por mujeres y las producidas por varones, as
pretende aislar rasgos constantes en las historietas hechas por muje-
res, tales como tonos didcticos, un cdigo cultural distinto y una es-
tructura significante-lingstica propia. Segn esta autora existe un
comn denominador en la bsqueda no slo de nuevos contenidos,
necesariamente distintos, sino tambin de una estructura comunica-
tiva y significante nueva, no deudora del cmic masculino.32
Ms til que ese enfoque, puede considerarse el que postula Mar-
ta Segarra, quien sostiene que, tiene mucho ms sentido hablar de una
lectura que de una escritura feminista o femenina, y describe esta mi-
rada feminista como un cuestionamiento de los valores y jerarquas de
una tradicin cultural desde una perspectiva que tenga en cuenta la sos-
pecha de gnero.33 Desde este enfoque, la crtica feminista propone una
lectura feminista de producciones culturales cannicas que, a la vez
que, denuncie el sexismo, androcentrismo, etc., pueda (re)construir una
genealoga femenina a partir del relevamiento de este legado oculto de
las mujeres invisibilizado por la historia oficial. Esta segunda posicin
no anula las diferencias entre varones y mujeres, sino que las historiza y
las contempla como efectos de un sistema de socializacin especfico en
el que existe una forma de dominacin masculina o patriarcal.
Es por ello que a la hora de abordar las historietas de Breccia no
pretendemos aislar elementos tpicos de una historieta femenina o
feminista, sino identificar trazos de la experiencia de ser mujer y las
formas en las que esa narracin es valorada.
En la primera historia de Sin novedad en el frente publicada con
el nombre Revuelto de lagartijas, la joven protagonista deambula
por bares paseando su tristeza y soledad en un intento de adaptacin
a un sistema que no comprende su lenguaje y que se resuelve en la
noche que ocupa media pgina con una luna con pechos y sexo al
aire que alla y acompaa a la protagonista, a Ella. En esta y en las
siguientes historias se da un juego entre lo que son los sueos, la

32 Idem, en lnea.
33 Marta Segarra, Teora y crtica en la literatura francesa del siglo xx, pp. 79-108.

156
Imagen II. 3. Sin novedad en el frente/Revuelto de lagartijas
Fuente: Fierro, nm. 22, junio, 1986, p. 22

realidad y las pesadillas, sabemos que es de noche y para sobrevivir


hay que continuar. Ese es el ritmo que marca la historieta que tiene
msica de fondo e historias menores en cada ngulo de la vieta.
As, otro elemento comn de las historias de Patricia Breccia son
las historias secundarias dentro de sus historias, que en algunas opor-
tunidades resultan en historias principales, como las de las cucara-
chas y su lucha sorda con los gatos que pululan en todas sus historias.
Una de historias menores cobra relevancia en Tendrs el sol, nena
okey?34 en la que se cruzan dos historias de amor: en primer plano,
la protagonizada por un tro de cucarachas, que sienten amor y celos,
una cucaracha cantante de blues, adicta a la melaza es disputada
por dos machos. En segundo plano la historia de desamor de Ella,
la protagonista de los partes de guerra que llama al hombre que extra-
a y no la deja dormir.
El quinto y ltimo episodio de la serie, se titula Nada personal,35
una voz en off dice: Ella est ah, hoy no le pasa nada en especial...
Ese nada especial en realidad contiene la tensin de toda una canti-
dad de pequeos hechos invisibles que pasan, suman y tensan las re-
laciones de Ella con el entorno. Como en la mayora de las historias
de Breccia la narracin sucede en la noche y con una luna llena sexua-
lizada con pechos que abre la historieta. El primer parte de guerra es
a las 8 pm del domingo, que muestra este no pasar nada que incluye
el cruce casi indiferente con su vecina, el hasto y una tensin que
empieza a crecer y que nos hace intuir que en la normalidad del no
Imagen II. 4. Sin novedad en el frente/Pequeo gran
34 hombre
Fierro, nm. 25, sept. de 1986, pp. 60-64.
35 Fierro, nm. 28, dic. de 1986, pp. 71-76. Fuente: Fierro, nm. 32, abril, 1987, p. 47

157
pasa nada, algo recorre la historia, una sensacin tirante. El segundo
parte de guerra es a las 11 pm de un domingo caluroso, lento: El ca-
lor que no pasa, se queda ah, como el aliento de un gigante y en la
siguiente vieta vemos como Ella intenta distraer esa opresin en el
pecho, esa pesadez en el cuerpo, masturbndose: Tal vez si pensara
en un hombre y recordara podra pasar su mano sobre las comisuras
de su piel, sobre su vientre tenso, podra pasar pero desestima el
recuerdo y el clima se corta con el timbre. Es la polica que le avisa del
suicidio de la vecina que hace pocas horas se ha cruzado en el pasillo.
El ltimo cuadro nos muestra a Ella, con los ojos vacos que nos
mira desde la ltima vieta de la historia, Cuando no pasa nada, a
cierta gente se le da por matarse, cierra sin ms explicaciones.
Las siguientes historias que Patricia Breccia publica en Fierro,
son historias sueltas en las que las protagonistas femeninas tambin
tienen en comn como en Sin novedad, la noche, la luna, los gatos y
las historias de amor y desamor en medio de un clima opresivo.
En Pequeo gran hombre36 la crtica a la figura masculina pa-
terna en una familia tipo es demoledora. Una voz en off nos cuenta de
en un estilo irnico la pattica vida de un hombre que ejerce la violen-
cia sobre su familia: desde la obligacin a la que somete a la esposa a
cumplir con sus deberes conyugales hasta el maltrato infantil a los
hijos que terminan en la salita de emergencias. Al final de la historia,
tras su muerte, la voz en off nos cuenta como este buen hombre es
recordado por la familia que cierra con un brindis: Hay que ser un
gran hombre para tener la bondad de morirse.

Imagen II. 5. A sangre fra


Fuente: Fierro, nm. 36, agosto, 1987, p. 28 Pero tal vez sea A sangre fra,37 la historia ms crtica de Breccia que
narra la historia fantstica de Laura como una metfora de la convi-
vencia matrimonial y de la sensacin de la opresin de las mujeres
relegadas en el espacio domstico.

36 Fierro, nm. 32, abr. de 1987, pp. 43-47.


37 Fierro , nm. 36, ago. de 1987, pp. 27-32.

158
Laura vuelve del mdico con una noticia terrible: en pocos das
se convertir en un reptil. La violencia de Carlos, el marido cuando
Laura llega a su casa, se sintetiza en una vieta que lo muestra tri-
plicado y cada vez con la boca ms desencajada: Che! Te estoy ha-
blando! Te fuiste a las cuatro de la tarde y son casi las once de la
noche! Che! A vos te hablo!! Me os!? a lo que Laura responde con la
pregunta: Cenaste?
La reaccin de Carlos ante la noticia de la transformacin de Lau-
ra, puede ser leda como una crtica al androcentrismo cultural: en tan-
to interpreta como lo afecta a l la transformacin de su compaera,
justo ahora que lo estaban por ascender, Por qu a m? se pregun-
ta, poco antes de que ella termine convirtindose en un lagarto en una
caja que el marido deja en una veterinaria en la ltima vieta. Esta his-
toria mereci ms de un comentario elogioso por los lectores, por ejem-
plo en el nm. 41 de Fierro, un lector defini este episodio como una
pualada al machismo expresada de manera contundente y original.38

Imagen II. 6. Con las mujeres nunca se sabe


Fuente: Fierro, nm. 38, octubre, 1987, p. 57

En la historia Con las mujeres nunca se sabe39 Patricia Breccia explora


una veta de humor, que como en Pequeo gran hombre, apela a la
irona como va de crtica a ciertas expresiones de la masculinidad. Hay
dos elementos significativos para destacar en esta historia, por un lado

38 Fierro, nm. 41, ene. de 1988, p. 10.


39 Fierro, nm. 38, oct. de 1987, pp. 55-60.

159
la profesin de la protagonista es llamativa: es una artista ventrlocua,
showoman que realiza un unipersonal en el escenario, lo que de alguna
forma es una manera de ubicar en el centro de una escena pblica a
una mujer en un oficio casi representado exclusivamente por varones.
La protagonista tiene relaciones con su compaero y vemos en el cua-
dro final el parto que de manera algo irnica resuelve la historia con un
nio de madera fruto de una relacin no consentida de la protagonista
con su parteneir de escena (la protagonista fue abordada por el mue-
co durante un lapsus de inconsciencia producto de un frmaco para
dormir). El ttulo Con las mujeres nunca se sabe pareciera, entonces
irnicamente de una sospecha que siempre recae sobre las mujeres y su
moral o conducta sexual y que elude la responsabilidad de los varones.

Imagen II. 7. Por eso te quiero


Fuente: Fierro, nm. 40, diciembre, 1987, p. 53

En Por eso te quiero40 el guin es un tema musical: el tango escrito


por Marquito Sotelo y Valeria Lynch, la cancin de fondo funciona
como voz en off que ancla las imgenes de la historieta. Sobre este
fondo una crtica social a la pobreza, a la violencia sexual, a una socie-
dad de consumo que se emboba con la tele mientras afuera muere
gente. Un juego entre el afuera y adentro, entre los espacios de unas y
de otros que incluye una fuerte critica a los dobles discursos de igle-
sia, las consecuencias de eso sobre los cuerpos de las mujeres, po-
niendo en escena un aborto, el miedo al sida, el consumo de drogas y
las expresiones de sexo mecnico exento de placer.

Reflexiones finales

El tema de la representacin de las mujeres durante la transicin de-


mocrtica plantea la pregunta sobre qu imgenes se pusieron en

40 Idem , nm. 40, dic. de 1987, pp. 51-56.

160
circulacin en el contexto de posdictadura, a partir de qu motiva-
ciones y necesidades, sobre qu preocupaciones y especialmente en
qu formas se plasmaron los discursos masivos de la cultura po-
pular. Intentar responder a esas cuestiones sobre el pasado reciente
precisa reconstruir ese momento histrico desde una mirada par-
ticular para comprender ciertas formaciones discursivas desde una
perspectiva de gnero.
Sumado a esto, necesitamos comprender las tcticas que una
creadora debe implementar para poder mantenerse en el campo his-
torietstico, lo que nos permite dar cuenta de la compleja posicin
de las mujeres a la hora de participar en la construccin simb-
lica de representaciones sociales. Ya que, las mujeres deben romper
con una tradicin que las relega al espacio de la reproduccin en
tanto asociado a la naturaleza de ser madres y en tanto asociado al
sostenimiento del espacio domstico como amas de casa como
el espacio propio de las mujeres. Pero a esta primera barrera, que ha
sido franqueada en los ltimos cincuenta aos, se le suman mecanis-
mos y estrategias que dificultan tanto la entrada y permanencia de
las mujeres en espacios hegemonizados histricamente por varones,
como a la apropiacin de stas de los medios de produccin de senti-
do. Por otro lado, las mujeres que consiguen incidir en la produccin
simblica de la sociedad, se ven en muchos casos coaccionadas a re-
producir discursos patriarcales en la forma de concebir las identida-
des, deseos y expresiones de las mujeres.
De lo que estamos hablando, evidentemente, es de la distribu-
cin de poder: quienes pueden representar, nombrar y construir iden-
tidad y quienes deben jugar entre la reproduccin acrtica y la resis-
tencia estigmatizante.
Maria Rosa Magda ha postulado que la necesidad de que las
mujeres produzcan cultura, generen una mirada propia sobre ellas
mismas, sobre los hombres y sobre el mundo, de forma que en la
cultura no seamos siempre huspedes ocasionales, () es necesaria
para una cultura que se precie de real y no slo declamativamente,
democrtica.41
No se trata de hacer una historia paralela sino de indagar en
los mecanismos o estrategias patriarcales de invisibilizacin de las
creadoras de distintos espacios del campo cultural. La construccin
de un canon androcntrico no precisa la construccin de un canon
ginocntrico, lo que sera postular la existencia de una cultura mas-
culina con determinados valores y caractersticas frente a otra feme-
nina con rasgos opuestos, infravalorados. Por el contrario, indagar en
los mecanismos que impiden valorar las producciones de las muje-
res pretende cuestionar la construccin de un canon que intenta pa-

41 Maria Rosa Magda, Feminizacin de la cultura, <http://www.alfonselmagnanim.com/


debats/76/espais01.htm>

161
sar por universal cuando es masculino, as como en las barreras que
impiden a las mujeres en intervenir con mayor incidencia como suje-
tas productoras de cultura y en ese sentido producir una transforma-
cin del sistema sociosexual de representaciones. Para ello, la crtica
feminista que desarticule las construcciones de sesgo androcntrico
es un primer paso que debe acompaarse con una mayor inciden-
cia de las mujeres en los espacios de produccin cultural, espacio
simblico de lucha que an hoy es hegemonizado por un imaginario
masculino que desvaloriza e infravalora la produccin cultural de las
mujeres y la experiencia femenina del mundo.

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163
7. La representacin de la mujer en la obra de maitena
Mariel Cerra

Introduccin

E n el presente trabajo, analizamos la representacin de la mujer en la obra de Maitena


Burundarena. Nos resulta excepcional el estudio de esta autora, por ser la historietista
argentina con ms popularidad, difusin y ventas a nivel nacional e internacional. En Argen-
tina, el campo de la historieta se encuentra constituido mayoritariamente por hombres, las
mujeres historietistas tienen poca insercin en los medios masivos como diarios y revistas;
por eso, nos llam la atencin el fenmeno Maitena y su proyeccin a nivel mundial.
Uno de los disparadores del presente trabajo fue el ttulo de un libro de Maitena que
recopilaba algunas de sus historietas, llamado Maitena: mujeres escogidas. Este fue el primer
tomo de la Nueva Biblioteca Clarn de la Historieta, en donde coexiste con otros reconocidos
autores, tanto argentinos como extranjeros, como H. G. Oesterheld, Robin Wood, Divito,
Stan Lee, Fontanarrosa, Walt Disney, Hugo Quinterno, Frank Miller. Debemos agregar que
ella fue la nica autora de gnero femenino en participar de esta coleccin. Al tomar cmo
punto de partida el ttulo de este libro, Maitena: mujeres escogidas, el interrogante que nos
surge es qu tipo de mujeres escoge retratar la autora en sus historietas.
Nos focalizaremos en la representacin de la mujer que se realiza en su obra y las com-
pararemos con otras autoras coetneas. Estudiaremos de qu manera Maitena, en su segun-
da etapa principalmente, reproduce la ideologa patriarcal, excluye a la mujer de la esfera
pblica y la asocia con los arquetipos tradicionales, al continuar con el estereotipo misgino
de mujer, en pos de generar humor. Y aqu, es importante establecer que entendemos este-
reotipo en el sentido dado por Walter Lippmann, como: Una imagen mental compartida por
miembros de un grupo representando una opinin simplificada, una actitud o un prejuicio
(sobre una persona, una nacionalidad, una cosa, un evento).1 Lippman toma este trmino
de los imprenteros que utilizaban placas de metal para producir copias exactas de los textos.

1 Walter Lippman, La opinin pblica, p. 54.

165
Por su parte, Leon Rappoport en su libro Punchlines: The Case for
Racial, Ethnic, and Gender Humor, compara los insultos con los este-
reotipos porque ambos se encuentran basados en las caractersticas
tpicas de un grupo especfico. Sin embargo, seala que para los pri-
meros se toma un carcter fsico o comportamientos con el objetivo
de insultar al otro; en cambio, los segundos envuelven valores ms
complejos, actitudes o tratos personales, que no son necesariamente
negativos. El humor sobre estereotipos no es slo haca las minoras,
sino que se extiende a ridiculizar a la gente de diferentes nacionali-
dades, regiones, culturas y gneros. Este ltimo tipo de humor es el
que nos resulta clave para analizar la representacin de la mujer en
el segundo periodo de la obra de Maitena, ya que:

[] los estereotipos que aparecen tanto en la televisin como en


las historietas tienen una importante funcin en nuestra sociedad,
porque en base a ellos los nios y jvenes obtienen informacin so-
bre posibles ocupaciones y/o actividades para hombres y mujeres, y
creen que esta informacin es cierta.2

Para realizar el anlisis de la representacin de la mujer efectuada por


Maitena, consideramos conveniente dividir la obra de la historietista en
dos etapas. La primera abarca de 1984 a 1992 y la segunda de 1993 a 2005.
Para efectuar esta divisin, nos basamos en las caractersticas de sus tra-
bajos, el medio en que aparecieron y el pblico al que estaban dirigidos.

Primera etapa

En la primera etapa, encontramos las tiras Flo, El langa, Coramina,


Barrio chino e Historias por metro publicadas entre 1984 y 1992.
Flo fue su debut en el mundo de la historieta, protagonizada por una
nena que lleva el nombre de la tira, de corte costumbrista presenta la
relacin de la infante con sus padres y los problemas de pareja3 de es-
tos ltimos. La importancia fundamental de esta historieta reside en
que le permite acceder a la revista Para t, donde alcanza la masividad.
El principal atractivo de Flo para el medio fue la identificacin de las
amas de casa con la tira. Por su gnero y estilo, no representativo de
esta etapa, preferimos excluirlo del anlisis que se realizar en torno a
la historieta ertica, predominante en esta primera etapa.
Su segunda tira, humorstica tambin, fue La fiera, publica-
da en Sexhumor. La protagonista se presenta como una mujer muy
fea y despreciada por los hombres que utiliza el sexo para acercarse

2 Lois Hoffman, Psicologa del desarrollo hoy, p. 64.


3 Publicada en el diario Tiempo argentino, esta tira es la semilla de la segunda etapa ya que en
la obra Mujeres alteradas sigue el modelo de mujer de la madre de Flo.

166
a ellos, sin importarle su edad, profesin o procedencia. Mediante la
prctica sexual ella se senta valorada como mujer y realizada. Para
la revista Sexhumor ilustrado, ella crea su tercer tira, El Langa, en
donde desarrolla un personaje que se dedica a fanfarronear sobre sus
conquistas sexuales. Entre el humor y el erotismo, presenta un dibujo
caricaturesco que resulta el ms cercano estticamente a lo que sera
su segunda etapa. Su siguiente tira, Coramina, de mayor voltaje er-
tico, nos presenta una mujer independiente y muy activa sexualmen-
te que muestra el deseo femenino en todo momento. Presenta un di-
bujo figurativo, con una protagonista hermosa y voluptuosa. En 1989,
con Historias por metro hace su aparicin en la revista Fierro, otra
historieta ertica con dibujos an ms realistas y fondos complejos.
Esta tira es la primera sin personajes fijos y se encontraba ambienta-
da en un subterrneo de Pars. En una de las historietas analizadas,
se presenta una violacin a una mujer en el subterrneo, en la cual al
principio se resiste fuertemente pero despus se enoja cuando arres-
tan a su agresor. Aparece sexo explcito con desnudos sin censura,
adems del uso de drogas duras.
Barrio chino es la ltima tira de esta primera etapa, adaptacin
del guin de Jos Martini, pareja de Maitena en ese momento. Publica-
da en Fierro en siete entregas, resulta la historieta ms transgresora y
fuerte aparecida en Argentina de esta ilustradora. Combina violencia
con escenas de sexo de alto voltaje, presenta orgas y violaciones, re-
laciones sexuales lsbicas muy explcitas. La protagonista es una mu-
jer fuerte que ingresa a un mundo de hombres para ayudar a otra
mujer sentimental que intenta encontrar a su novio. Retrato de
la marginalidad, presenta personajes fuera de los lmites de la lega-
lidad que compran cocana a nios y ven rias de gallos. Maitena,
sobre estas dos ltimas tiras publicadas en Fierro, declara:

Barrio Chino, de hecho, tena bastante erotismo y toda esa parte la


haca yo, era una salvedad, una licencia, que no estaba en el cuento
y yo la meta en la historieta. Las Historias por metro tambin, eran
todas erticas. Cuando enganch esa veta, lo disfrut ms, me di-
vert ms en ese gnero. Pero la aventura... la verdad que nunca me
interes, por lo menos para hacerla yo. Me encantaba leer el Corto
Malts, pero yo era incapaz de generar una aventura. La aventura
era el sexo, era esa pequea cosa que pasaba.4

En estas tres ltimas tiras se presentan grficamente mujeres sexys, cur-


vilneas, cercanas a autores de historietas erticas como Milo Manara.
Nos parece interesante comparar la obra ertica de esta primera
etapa con la de Patricia Breccia. Elegimos realizarla porque ambas au-
toras son coetneas y publican en la misma poca en la revista Fierro.

4 Andrs Accorsi, Entrevista a Maitena Burundarena en Comiqueando, nm. 47, <http://www.


tebeosfera.com/1/Documento/Recorte/Comiqueando/Maitena.htm>

167
Esta ltima fue creada en el ao 1984 y lanzada por Ediciones de la
Urraca, comparti la editorial con otras revistas en las que tambin
escriba Maitena: Sexhumor y Sexhumor ilustrado. Laura Vazquez ca-
racteriza en su libro, El oficio de las vietas, la publicacin Fierro:

La revista inclua historietas continuadas (series), historietas unita-


rias (o de aparicin limitada), secciones y columnas de divulgacin,
entrevistas a autores (nacionales e internacionales), cartas de lecto-
res, editoriales, concursos y un suplemento con creaciones de histo-
rietistas amateurs. La publicacin comprenda setenta y cuatro pgi-
nas, con tapa a color y, en su interior, en general, historietas en blanco
y negro. Su editorial explcita que viene a ocupar un lugar vacante, un
espacio que la dictadura y el mercado haban impedido gestar.5

Vazquez tambin seala la importancia de la amalgama entre erotismo


y violencia en las tapas de Fierro. Maitena sigui la lnea editorial de la
revista, al objetivizar grficamente a la mujer y violentarla tanto en
Historias por metro como en Barrio chino hay violaciones a mujeres.
Ms all de la diferencia de estilo y temas, dentro de la historieta
ertica, la principal oposicin entre ambas autoras es la deserotiza-
cin del cuerpo que realiza Patricia Breccia, mientras Maitena conti-
na la tradicin patriarcal de la mujer como objeto de deseo, hermosa
y con grandes senos; Patricia Breccia busca otra esttica sin por eso
vestir a sus personajes. Son fundamentales las cualidades anti este-
reotpicas de Breccia que se perfilan en diversos planos,6 mientras los
personajes de Maitena responden fsicamente a estereotipos machis-
tas de mujer de los cuales no logra despegarse.
En su segunda etapa (1993-2005) Maitena tuvo la oportunidad
de acceder a un nuevo pblico, sin embargo, continu con el para-
digma existente. Como plantea Claudia Ferman7 en su libro, Poltica
y posmodernidad: hacia una lectura de la anti-modernidad en Latinoa-
mrica, sobre dnde ir a buscar el lector solidario con la historie-
ta femenina, Ferman responde: Los medios para mujeres (revistas
femeninas, secciones de diarios) no son de mujeres; tambin estn
controlados por estndares masculinistas.
Virginie Poyetton, en la entrevista Le fminin se dbarrasse du
fminisme, declara que la prensa femenina no es una prensa poltica
que tiene una idea esencialista de las mujeres y muestra una imagen
de el eterno femenino combatido por las feministas. Este medio con-
tribuye a una visin patriarcal de la sociedad.
Al publicar, en el diario La Nacin, peridico conservador que en
ese momento tena una tirada de doscientos mil ejemplares, Maitena

5 Laura Vazquez, El oficio de las vietas, p. 292.


6 Claudia Ferman, Poltica y posmodernidad: haca una lectura de la anti-modernidad en Lati-
noamrica, p. 194.
7 Ibidem, p. 227.

168
debi seguir adaptndose al medio, sin transgredir ni subvertir el len-
guaje de la historieta, tanto desde el aspecto formal como temtico.
Sin embargo, la autora dice al respecto:

No hay nada de lo que yo quisiera hablar y no hablo porque el me-


dio no me lo permite. Nada. Porque ya lo hice, hice muchos aos
historietas muy heavies... y no tengo inters en hacerlas. La verdad
que ya me saqu las ganas. No me interesa hacer historietas de sexo,
ni que mis personajes se droguen y aparezcan tomando merca a la
noche. Me parece que eso se puede sugerir desde las caractersti-
cas fsicas del personaje, por cmo est vestido. El que entendi el
chiste, bien, y si no, me da igual. Pero no tengo necesidad de contar
nada de lo que no estoy contando.8

Segunda etapa

Esta segunda etapa se corresponde con Mujeres alteradas, Supera-


das y Curvas peligrosas. La primera tira fue publicada semanalmente
en la revista femenina Para t y en 1998 comienza a trabajar diariamen-
te en el diario La Nacin con Superadas. En el 2003, aparece Curvas
Peligrosas en la revista del diario La Nacin, publicada nicamente
los domingos. Estas tiras de la segunda etapa de su produccin fueron
traducidas a quince idiomas y publicadas en treinta pases con gran
xito y aparecieron en revistas, diarios y libros recopilatorios.9
En el segundo perodo cambia su temtica y estilo. Primero, pasa
de la historieta ertica al humor grfico. Al efectuar este pasaje, de-
ja de trabajar con personajes para utilizar estereotipos. Si antes tena
personajes como La fiera, El Langa y Coramina, en la segun-
da etapa de su produccin, desaparecen y presenta tipos de mujeres.
Segn Maitena El gran secreto de Mujeres Alteradas es la estructu-
ra: los protagonistas son los temas. En cada tira presenta una mujer
diferente, lo cual puede considerarse como una clave de su xito. El
trabajo con estereotipos femeninos es fundamental para entender su
obra y la forma de generar humor, como examinaremos ms adelante.
Consideramos fundamental vincular el trabajo y el medio en
que se publica. En la obra de Maitena es muy clara esta relacin,
podemos ver cmo sus historias se adaptan temticamente al lugar
en donde aparecen.
En su primera etapa, trabaja en Sex humor, Sex humor ilustrado y Fie-
rro con historietas ms humorsticas en las dos primeras revistas men-
cionadas y ms serias en la tercera, de acuerdo al target de cada em-
prendimiento. En la primera etapa retrata personajes nicos, marginales,

8 Andrs Accorsi, Entrevista a Maitena Burundarena en Comiqueando, nm. 47, <http://www.


tebeosfera.com/1/Documento/Recorte/Comiqueando/Maitena.htm>
9 Maitena, Maitena: mujeres escogidas, p. 11.

169
alejados de los modelos que se vean todos los das. En cambio, en la se-
gunda intenta realizar generalizaciones de las conductas de las mujeres.
El cambio radical de estilo y temtica, como ya mencionamos
antes, sucede con el paso a Para ti, en donde se enfrenta a un pblico
distinto, en su mayora amas de casa y, lo ms interesante, a un pbli-
co que no lea historietas. Era un desafo mayor, porque la gente que
compraba este semanario femenino no se encontraba interesado, ni
acostumbrado, al humor grfico. Pero Maitena logr cautivar con xi-
to a ese pblico. Tanto fue su crecimiento que empez a trabajar para
La Nacin y ah tambin cambiaron los lectores, porque se sumaron
los lectores masculinos y el pblico infantil, logrando su popularidad
actual. Con respecto a esto, Maitena declara:

Mis historietas las compran las mujeres y lo leen tambin los hom-
bres. Pero en ese pblico hay muchos adolescentes y nios. Me
encanta ese pblico, porque los chicos estn muy desorientados,
perdidos, sin modelos, y muy separados de sus padres. Creo que hay
muchos padres que hoy no registran a sus hijos. Los espaoles tu-
vieron la audacia de descubrir que mi trabajo es de inters general.
Del mismo modo que mucha gente me conoci por La Nacin.10

Aspectos formales

Esta segunda etapa se dedica al humor grfico. Al contener ciertas ca-


ractersticas como el uso de un formato breve propio de la tira diaria,
la preeminencia del estilo caricaturesco, un trazo limpio sin sombreado
y escasas variaciones del ngulo visual, se inscribe con las caractersti-
cas formales del gnero humorstico. La mayora de sus vietas mues-
tran un plano medio de sus protagonistas, los fondos son poco trabaja-
dos o inexistentes, utiliza tanto el dilogo como el monlogo interior.
En la primera tira de la segunda etapa, Mujeres alteradas, publi-
cada en Para ti, no cuenta una historia, sino que enumera diferentes
situaciones y las compara, por lo general, en seis vietas.
Mujeres alteradas fue recopilado en cinco libros. En el tomo i, re-
sulta interesante la divisin temtica que hace para ordenar sus tiras:
alteraciones propias de su sexo, alteraciones fsicas y otros derivados
de la moda, una costumbre inalterable: la pareja quien siempre es un
hombre, una alteracin constante: la familia y algunos otros motivos
para alterarse un poco. Sin embargo, en Mujeres alteradas 2, separa las
tiras por: alteraciones privadas, alteraciones interiores y alteraciones
pblicas, que se refieren principalmente al problema de estar en traje
de bao en la playa, la mirada de los otros sobre el cuerpo de la mujer.

10 Leila Guerriero, Maitena, muchacha punk, La Nacin, 27 de febrero de 2000, <http://www.


lanacion.com.ar/211394>

170
En el primer y segundo tomo de Mujeres alteradas aparecen
siempre seis vietas. Sin embargo, en el tercero estas se multiplican
y llegan a aparecer hasta dieciocho por pgina. En el tomo cuatro,
desaparecen las lneas divisorias de las vietas para darle mayor dina-
mismo a las situaciones. En el ltimo tomo, podemos ver la transicin
a Superadas con solo uno o dos cuadros, sin borde ni ttulo y la con-
versacin entre dos personas.
La segunda tira de su segunda etapa fue Superadas, aparecida
en el diario La Nacin. Al escribir en otro medio grfico, debi cambiar
de formato por cuestiones de espacio. Pas de las seis vietas a una
sola. Continua con el uso de estereotipos y el plano medio. Esta tira
de humor grfico se basaba en una conversacin entre dos personas:
amigas, madre e hija, pareja de hombre y mujer. El ttulo Superadas,
fue en honor al padre de Maitena quien caracterizaba con ese nombre
a las mujeres que se divorciaban y se volvan a casar, tomaban anti-
conceptivos o se analizaban o todo eso junto.11
Superadas es recopilada en cinco libros editados por Sudameri-
cana. Desde la portada del primer libro podemos ver el envejecimien-
to de una mujer, con la ltima figura de la mujer con varias cirugas
estticas. En la primera tira, tenemos la imagen de una chica a punto
de ahorcarse mientras habla por telfono y dice que le importa muy
poco que su novio est con otra.
En esta segunda tira se siguen marcando las diferencias de g-
nero, mientras que el hombre se preocupa porque se fueron de viaje
y se olvid las tarjetas de crdito, la mujer dice que igual se tienen
que volver porque se olvido la pincita de depilar. Se los representa
con los estereotipos patriarcales, el hombre como proveedor del
hogar y la mujer objeto dedicada a verse bella y no tener ni un pelo
de ms. Sin embargo, Maitena tiene conciencia de esos estereoti-
pos y manifiesta su preocupacin como podemos ver en una de las
tiras donde la mujer dice que a veces se siente como un pedazo de
carne y l le responde: tens suerte, yo generalmente me siento
una billetera.
La tercer y ltima tira del segundo periodo, Curvas peligrosas,
fue publicada originalmente en la revista dominical del diario La Na-
cin. Resulta un amalgama entre sus dos tiras anteriores: los dibujos
son similares a Superadas pintados digitalmente, sin embargo, la
estructura es parecida a Mujeres alteradas. Presenta entre cuatro
y doce cuadros con un ttulo organizador de la tira, sigue sin haber
narracin pero s dilogo, mayor presencia de primeros planos. El
humor, surge por la comparacin entre vietas como en su primera
tira; adems, combina algunos de los ms importantes recursos de
humor como son la identificacin, la comparacin y la exacerbacin.
Maitena seala que: hay una cosa teraputica en mi laburo, de reco-

11 Maitena, Todo superadas, p. 8.

171
nocerse. A m me hace bien y creo que le hace bien al que lo lee. Mal
de muchos consuelo de tontos. S, te sents una tarada, pero sabs que
sos una tarada como todas las dems.12
Curvas peligrosas resulta la historieta ms transgresora de
esta segunda etapa. Aparecen ms temticas relacionadas con la
sexualidad femenina, el orgasmo y la frigidez. Tambin trata el emba-
razo de una manera ms profunda y real que en las tiras anteriores.
Presenta parejas en posiciones sexuales, no muestra rganos sexuales
ni pechos, pero se entiende que no estn vestidos.

Temas y representaciones

Tal como seala Mara Antonia Dez Balda en su trabajo La imagen


de la mujer en el cmic: cmic feminista, cmic futurista y de ciencia-
ficcin, en Mujeres alteradas de la obra de Maitena se desarrollan
los siguientes tpicos:

[] la esclavitud para mantener un cuerpo joven y perfecto o las tira-


nas de la moda y la belleza, las relaciones conflictivas con los hombres,
el doble trabajo del ama de casa, las relaciones con: la madre, la suegra,
los hijos, las amigas, la maternidad y el embarazo, las actitudes de los
hombres, y, por ltimo, los comportamientos de algunas mujeres.

Nairbis Desiree Sibirian y Melissa Sue Cifuentes13 analizan la tipolo-


ga femenina presentada en Mujeres Alteradas y encuentran que pre-
dominan los siguientes estereotipos de mujer: insatisfecha, estresada,
angustiada, indecisa, ex-novia desesperada y celosa, sometida por su
esposo, maltratada, madura obsesionada con la belleza y compradora
compulsiva. En esta etapa, presenta mujeres sumamente superficiales
y obsesionadas por la juventud y la belleza. Nos muestra mujeres adul-
tas de clase media-alta, esta caracterstica socio econmica la pode-
mos ver por referencias a sus empleadas domsticas y su devocin por
las compras. Sin embargo, Maitena generaliza a las mujeres al declarar:

Ms all de tener vidas diferentes, a todas las mujeres nos pasan


exactamente las mismas cosas: sufrimos por lo mismo y nos ale-
gramos tambin por lo mismo, dijo Maitena. Y con la adhesin t-
cita del pblico, que la ovacion, agreg: La escala de valores de
las mujeres es la misma en todo el mundo. Nos pasa lo mismo con
nuestras madres, con nuestros maridos o con nuestros hijos.14

12 Leila Guerreiro, Maitena, una pinturita, La Nacin, <http://www.lanacion.com.ar/439741>


13 Sibirian, Nairbis Desiree y Melissa Sue Cifuentes, Aproximacin a la feminidad a partir del
anlisis semitico social de las caricaturas recopiladas en las obras Mujeres Alteradas de
Maitena Burundarena, <http://www.scribd.com/doc/2278983>
14 Silvina Premat, Maitena deleit con su magia, en La Nacin, <http://www.lanacion.com.ar/904263>

172
Esta condicin comn del gnero femenino es, segn la dibujante, la
explicacin del xito que tuvieron sus historietas y de cmo Mujeres
alteradas le cambio la vida: Yo cre que lo mo funcionaba en Occi-
dente, hasta que empezaron a comprar mis historias los coreanos.15
Es interesante la generalizacin que realiza Maitena al conside-
rar que a todas las mujeres nos pasa lo mismo, tanto en occidente
como en oriente. Un contraejemplo de esto es la historieta autobio-
grfica Perspolis de la iran Marjane Satrapi, que trata sobre las
diferencias de clases, la xenofobia, la discriminacin y la condicin
de ser mujer en una sociedad musulmana y protagonista en la esfera
pblica. Sobre ella, Maitena se refiere en una entrevista:

Hay otra humorista contempornea que se llama Marjane Satra-


pi, que es una chica iran, hace unos comics maravillosos sobre su
infancia y lo que es ser mujer en Irn. Describe con mucha irona y
con mucho humor los aos en su pas; ella vivi en la calle mucho
tiempo, una vida intensa y muy interesante.16

La construccin de la femineidad realizada por Maitena es suma-


mente acotada. A pesar de representar a cientos de mujeres, ellas
tienen caractersticas comunes: el consumismo, la superficialidad, la
fragilidad, la dependencia. Uno de los puntos clave en el anlisis de
la representacin de la mujer realizada por Maitena es su pertenencia
al mbito privado, totalmente ligada a lo domstico y apartada de la
esfera pblica. La mayora de las acciones suceden en el hogar, casi no
aparecen representadas en mbitos laborales o educativos.
El universo planteado por Maitena es el de la relacin de la pareja
heterosexual, no hay espacio para otras sexualidades. Ella casi invi-
sibiliza la homosexualidad, solo aparece entre hombres y en pocas
oportunidades, si bien acepta que es una realidad recurrente:

El mercado de los hombres est colapsado?


Y... est bravo. Los hombres las prefieren tontas, y las minas con
cierta cabeza la tienen difcil. Los hombres se casan, no se separan.
Y si lo hacen, ya tienen otra, o sea que no estn nunca en el mer-
cado. Y adems, hay mucho gay. No estoy en contra, pero es una
prdida grande.17

El hombre gay aparece representado con el estereotipo de la mari-


quita. Sin embargo, de las miles de mujeres que represent, ninguna

15 Loc. cit.
16 Andrea Stefanoni, Entrevista a Maitena, en La Insignia, <http://www.lainsignia.org/2003/
diciembre/cul_070.htm>
17 Nathalie Kantt, Volvi Maitena filosa y reflexiva, en La Nacin, <http://www.lucasemece.
wordpress.com/2008/04/29/feria-del-libro-bs-as-volvio-maitena-filosa-y-reflexiva>

173
aparece como lesbiana. Como dice en declaraciones antes citadas,
todas las mujeres tenemos la misma escala de valores, nos pasa lo
mismo con nuestros maridos. Maitena gener una idea equivocada
de representacin universal de la mujer; en su obra, no innova en los
temas ni en la forma de representar a las mujeres; segn el humorista
Sebastin Wainraich, Maitena describe todos los tipos de mujeres y
todos los motivos que tienen para alterarse.18 Koldo Azpitarte resume
acertadamente esta segunda etapa:

Las protagonistas de Mujeres Alteradas son mujeres superficiales,


de clase media-alta, preocupadas por la esttica y las apariencias,
que critican los roles sexuales desde la asuncin del propio como
bueno, sin cuestionar statu quo alguno. Se trata de un humor in-
teligente, pero en el que se da una ausencia total de crtica social
o poltica. Sin duda estas no son las hijas de las Madres de la Plaza
de Mayo, no tienen familiares desaparecidos ni han vivido en carne
propia la angustia de no saber si llegaran a final de mes. Esta actitud
representa a la perfeccin el signo de los tiempos que nos ha tocado
vivir, tiempos en los que ser crtico con la sociedad o tener una po-
sicin ideolgica clara incomoda al lector.19

En 1991, Regina Barreca,20 en un estudio sobre qu genera el humor


en las mujeres, seala que stas tienden a usar la irona para remarcar
aspectos supuestamente positivos. Adems, explica que las mujeres,
ms que los hombres, utilizan el humor autocrtico con el fin de lograr
aprobacin y aceptacin. Esto lo podemos ver en rutinas de stand-up
y sitcoms, como por ejemplo la famosa Yo amo a Lucy, donde los temas
de autocrtica se volvieron casi obligatorios.
Otros de los temas abordados son las dificultades de seguir una dieta
para perder peso, la vergenza cuando una se compra un traje de bao,
la incompetencia en la cocina y la limpieza de la casa. Pero como en la
mayora de los casos del humor tnico actual, los temas relacionados con
la autocrtica son los principales, con el fin de ridiculizar los estereotipos
en que se basan. Incorpora las tpicas bromas sexistas como, por ejemplo,
la suegra, la rubia tonta, entre otras. Estos grupos son categoras espe-
cficas de mujeres. Estos estereotipos son utilizados regularmente por
los cmicos varones, pero tambin fueron tomados por las cmicas. Sin
embargo, les dan una vuelta de tuerca, mientras los hombres planteaban
a las suegras como intrusas molestas en la vida de la pareja, las humoris-
tas las sealan como las mujeres que echan a perder a los hombres.

18 Silvina Premat, Maitena deleit con su magia, en La Nacin, <http://lanacion.com.ar


/904263>
19 Koldo Azpitarte, El signo de nuestros tiempos, en Tebeosfera, <http://www.tebeosfera.
com/1/Obra/Tebeo/Lumen/Alteradas.htm>
20 Regina Barreca, They Used to Call me Snow White... But I Drifted: Womens Strategic Use of
Humor.

174
La historieta feminista y Claire Bretcher

La historieta, como gnero, fue un espacio tradicionalmente reser-


vado para la representacin de universos, miradas o puntos de vista
masculinos. Segn Mara Antonia Dez Balda:

El mundo del cmic para adultos estaba hasta los aos setenta bas-
tante dominado por los hombres y tanto los lectores como los au-
tores eran fundamentalmente hombres. Por ello, como se trataba de
entretener y atraer a los lectores, el cmic recreaba en imgenes las
fantasas erticas y de aventura de los hombres. En ellos, las mujeres
aparecamos casi siempre como objetos de deseo, dibujadas con todo
lujo de detalles y gran carga ertica. Las protagonistas podan ser in-
teligentes pero sus cuerpos deban ser jvenes, perfectos y sexys.21

En respuesta a esto, en los aos setenta, con el avance del feminismo,


las autoras de historietas crearon un nuevo gnero. Una de las artis-
tas ms destacadas de este movimiento es Claire Bretcher autora
de la tira Agripinne, la cual tiene un estilo de dibujo muy similar a
Maitena; cuando a esta ltima le preguntan si conoce a alguna otra
humorista, ella dice:

Me gusta mucho Claire Bretcher, es una francesa bastante mayor


que yo, y creo que es la mejor de todas. Cuando a los veinte aos
conoc su trabajo, no me inspir pero s me provoc algunas co-
sas profesionalmente. Descubrir su trabajo fue una iluminacin.
Marc Claire Bretcher tus comienzos? No, porque yo en
realidad no empec como humorista, empec haciendo historietas
erticas, sin humor. Tal vez esa parte de mi trabajo tenga un poco
que ver con ella.22

Claire Bretcher al igual que Maitena, en Argentina, tambin publi-


co en Humor y Sexhumor ilustrado. A diferencia de Maitena, repre-
senta al hombre y la mujer fuera de la esfera privada para colocarlos
en mbitos pblicos, como la poltica y las relaciones laborales. Las
preocupaciones de las mujeres no se reducen a su aspecto fsico, sino
que se preocupan por temas como el aborto, la iglesia, la xenofobia,
el matrimonio como institucin, el arte, el snobismo y las elecciones
sexuales. La humorista, en 1976, reemplaz al artista argentino Copi
en el popular diario francs Le Nouvel Observateur. All publica su fa-
mosa tira Los frustrados, donde ironiza sobre mitos y trivialidades
pequeoburgueses y de la nueva izquierda.

21 Mara Antonia Dez Balda, La imagen de la mujer en el cmic: cmic feminista, cmic futu-
rista y de ciencia ficcin.
22 Andrea Stefanoni, Entrevista a Maitena, en La Insignia, <http://www.lainsignia.org/2003/
diciembre/cul_070.htm>

175
Bretcher al igual que Maitena desarrolla el tema de la maternidad,
pero lo hace desde una mirada mucho ms realista y crtica, por ejemplo,
las madres y los padres discuten la opcin de interrumpir el embarazo.
Trata el tema de la inseminacin artificial en la dcada del ochenta y
lo lleva al extremo en su tira El espermatozoide neurtico en que nos
muestra un futuro donde una mujer quiere que le implanten el embrin
a los ochenta y dos aos porque desea, finalmente, ser madre y el mdico
acepta y comenta que otra mujer fue madre a los noventa y cuatro.

Maitena en el campo de la historieta

Tradicionalmente las mujeres historietistas se encontraban relegadas a


la historieta infantil y romntica. En los aos ochenta, en Argentina, se
incorporaron mujeres al mundo del humor grfico, como sucedi con las
revista Humor, Sexhumor, Sexhumor ilustrado y Fierro. Maitena cuenta su
experiencia como mujer al entrar en un campo dominado por hombres:

No es que me discriminen, pero yo he notado la diferencia por ser


mujer. Si yo hubiera sido hombre, me habran ido diferente las co-
sas. La cosa era: Esta mina es buena, es mina pero es buena. Los
medios, antes de tomar una mina en algn trabajo que por lo ge-
neral hacen hombres, lo piensan mucho ms. Yo creo que en los
medios hay gente haciendo chistes de un nivel mucho ms bajo que
el que yo tena y a m no me llamaban. Las mujeres tenemos que
esforzarnos ms que los hombres. Un tipo con la mitad del talento
llega antes. Es raro que una mina labure en la pgina de chistes de
un diario, y todava sigue llamando la atencin.23

Aunque en menor medida que los hombres, ellas tenan su espacio


para subvertir o continuar con la mirada patriarcal de la sociedad y
la mujer. Maitena constantemente asocia el xito como una caracte-
rstica masculina. Al igual que en sus tiras, los laureles en el campo
profesional no estn destinados para las mujeres. En una entrevista,
frente a la pregunta de si alguna vez se sinti un poco masculina por
ser una humorista con xito, ella responde:

S, por eso y por muchas cosas ms. Creo que todos tenemos un
componente de ambos sexos dentro nuestro, y yo tengo una parte
masculina muy grande. Y me gusta y me hago cargo.
Pero vos tens un componente masculino fuerte.
S. Me gusta. Me parece enriquecedor. Tengo muchas cosas de
hombre. Tomo muchas decisiones, me la banco. Pero por qu eso
es masculino y lo intuitivo es femenino. Es un terreno peligroso. En
muchas cosas soy un muchachito total, y me encanta.24

23 Leila Guerriero, Maitena: muchacha Punk, en La Nacin, <http://www.lanacion.com.ar/211394>


24 Leila Guerriero, Maitena, una pinturita, en La Nacin, <http://www.lanacion.com.ar/439741>

176
Leila Guerrero, en la nota Maitena, muchacha punk publicada en
La Nacin donde se encuentran las declaraciones anteriores, est de
acuerdo con esto: Le va muy bien en un terreno donde a otras mu-
jeres no les va. Ni bien ni mal, porque no hay otras dedicadas, en su
nivel, al humorismo grfico.25 Maitena senta ser la nica mujer en su
campo y lo vea como una clave de su xito, segn declara:

A veces me dicen: Ay, no te gustara que las mujeres dibujaran ms


historietas? Y yo digo que s, me gustara, pero mata ser la nica. Es
ms, parte del secreto de mi xito creo que se lo debo a estar sola. Si
hubiese tres o cuatro, ya se habran dado cuenta hace rato y esto no
me hubiera pasado nunca. Ser la nica est muy bien.26

Conclusiones

En la primera etapa de la obra de Maitena, encontramos una repre-


sentacin objetivizada de la mujer, en donde aparece con fuerza el
deseo femenino, aunque resulta violentado y dominado por el varn.
Es importante destacar la aparicin de otras mujeres, alejadas de
los estereotipos que presenta despus: mujeres fuertes, independien-
tes y sexualmente liberadas que participan de la esfera pblica y se
incluyen en lugares tradicionalmente reservados para los hombres,
como podemos ver en Barrio chino. La mujer se presenta con una
gran carga ertica. Al contrario que otras mujeres historietistas, como
Patricia Breccia, Maitena no quiebra el lenguaje de la historieta, ni lo
desarticula. Podemos considerar que desafa sus hbitos de lectura
al presentarse en medios en que no aparecan historietas como las
revistas femeninas y de esa manera, conseguir nuevo pblico.
En la segunda etapa, mediante la irona, desarrollo los estereoti-
pos femeninos, siempre dentro de la esfera privada y presenta, prin-
cipalmente, caractersticas negativas de las mujeres como la obsesin
por las compras, la belleza y la juventud, la dependencia afectiva ha-
cia los hombres, la indecisin y la depresin.
Mientras que en la primera etapa se dirige a un pblico predo-
minantemente masculino, en la segunda etapa, con el ingreso a Para
ti, realiza un viraje donde el nicho lector es femenino, ajeno tradicio-
nalmente a la lectura de historieta. Este cambio de audiencia genera
transformaciones en su estilo, temas e incluso gnero, pero no deja de
lado la representacin de la sociedad patriarcal, dentro de la hetero-
normativa. Diego Accorsi, en el prlogo de Maitena: mujeres escogidas
plantea que:

25 Esta invisibilidad de las otras mujeres historietistas argentinas que existen y son muy valiosas,
la trabaja Mariela Acevedo en Creadoras de Mundos: Rompiendo los techos de cristal.
26 Leila Guerriero, Maitena: muchacha Punk, en La Nacin, <http://www.lanacion.com.ar
/211394>

177
Todas sus experiencias, sus observaciones y delirios sobre las mujeres
encuentran un resquicio para dejar pasar el humor y lograr la iden-
tificacin con otras mujeres; y, quiz porque lo logra sin convertirse
en una abanderada del feminismo, tambin con muchos hombres.27

En ese sentido, es fundamental la bsqueda de aceptacin por parte


de ambos pblicos: femenino y masculino, al realizar una represen-
tacin de la mujer ms conservadora, sin subvertir el lenguaje de la
historieta que fue modelado desde la intencionalidad masculina.
A pesar de ser mujer, Maitena, dentro del campo de la historieta,
contina con las representaciones de mujer generadas por el patriar-
cado y la heteronormativa. Representa una historieta femenina, pero
alejado de la historieta feminista creada en los aos setenta y actual-
mente en auge.
Podemos ver concordancia entre el contenido de la obra de Maite-
na y los medios en que fue publicado. La pregunta que nos hacemos es:
en qu medio podemos encontrar una historieta que no reproduzca
este estereotipo femenino de la mujer y la aleje de la ridiculizacin y la
violencia? Ya, en la primera dcada del siglo xxi, estos medios son esca-
sos, pero el avance de Internet y las nuevas tecnologas de la informa-
cin permite el aumento de la circulacin de la historieta que combate
el eterno femenino, principalmente en Blogs y medios independientes.
Un excelente ejemplo del primero es la bitcora de la colombiana Nani
Magola, www.tiracomicamagola.blogspot.com en donde la autora trata
temas como la pareja, actualidad e igualdad de gnero.

Referencias bibliogrficas

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27 Maitena, Maitena: mujeres escogidas , p. 11.

178
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Hemerografa

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179
8. La otredad de lo uno
Julio Cortzar en las metamorfosis de Fantomas

Carlos Gmez Carro

E n febrero de 1975, Julio Cortzar llega por vez primera a Mxico, pero, como l mismo se
encargara de recordar, ese mismo ao, en una entrevista televisiva con el poeta Eduar-
do Lizalde,1 no era su primer acercamiento con la cultura mexicana. Dos relatos centrales
en su literatura son de tema mexicano, segn su propia definicin. Tal es el caso de Axlotl
y La noche boca arriba. En ambos relatos se percibe ese mecanismo cortazariano de mu-
tacin del alma o del espritu de un ser a otro, si puede llamarse as a esa operacin psquica,
lejanos en el espacio o en el tiempo. Como a Octavio Paz (nacidos el mismo ao de 1914),
al escritor pampero le obsesionaba la otredad que se agazapa en cada quien y que termina,
a veces, apropindose de nuestro ser. Otredad que a l le interesaba dejar salir en l mismo.
Llegar a ser el otro que l mismo era.
Hacia aquel ao, se encontraba intensamente involucrado en las deliberaciones del
Tribunal Bertrand Russell ii, con sede en Bruselas, su ciudad natal (circunstancia que con-
sideraba un hecho accidental), encargado de juzgar y, en su caso, condenar las tropelas co-
tidianas de los regmenes militares latinoamericanos, las cuales, de acuerdo a las pesquisas
del Tribunal, se hacan en alianza con los gobiernos estadounidenses de la poca, y que en
aquellos das era lo comn en el subcontinente. Condena que no pasaba de tener un carc-
ter moral, y que adems era escamoteada en la propia Amrica Latina por los regmenes
autoritarios que no le daban difusin a las deliberaciones y resoluciones de aquella corte
o, de plano, desacreditaban sus trabajos; no en balde, los medios de comunicacin solan
estar al servicio de las mismas dictaduras y de las dictablandas, como la mexicana, sal-
vo algunas excepciones. Una de esas excepciones era el peridico Exclsior, de la ciudad de

1 Esta es mi primera visita fsica a Mxico, pero de alguna manera yo siempre he estado presente aqu () en algunas cosas
que he escrito, el tema era un tema mexicano () siempre ha existido una especie de fijacin, de amor, de amor a distancia
por Mxico. (1975) Julio Cortzar en Mxico, <http://www.youtube.com/watch?v=oBZ7cxblpSY&feature=related>

181
Mxico, dirigido entre 1971 y 1976 por Julio Scherer Garca, por lo que
no es casual que en esa editorial publicara el escritor ese mismo ao
su folletn-historieta Fantomas contra los vampiros multinacionales.
Su viaje a Mxico era, en principio, para integrarse a una comisin
que investigaba los crmenes del General Augusto Pinochet, quien en
septiembre de 1973 haba derrocado y asesinado al Presidente consti-
tucional de Chile, Salvador Allende. No es difcil suponer que esa visita
haba sido estimulada por la circunstancia afortunada de encontrarse,
poco antes de emprender el viaje, con una historieta mexicana, Fanto-
mas, la amenaza elegante, en la cual el escritor apareca como uno de
los personajes, y que le haba hecho llegar por esos das su amigo
Guillermo Piazza,2 quien escriba en ese entonces para el peridico Ex-
clsior. De hecho, el comienzo del folletn-historieta de Cortzar es una
especie de recreacin de esa circunstancia, en donde l, personaje ficti-
cio, viaja a Pars en tren, y en ese viaje lee un ejemplar de la historieta en
la que se descubre en la misma como uno ms de los personajes; en el
mundo real, el escritor viaja a Mxico en avin, con ese mismo ejemplar
en sus manos y es ah donde urde la fantasa de su metamorfosis como
personaje de historieta y coautor de la misma. Los dos viajes partan
de Bruselas, el ficticio y el real. En la historia que nos cuenta, no slo
entrelaza ambos acontecimientos, sino que nos cuenta cmo fragua en
su mente la posibilidad de que en una nueva recreacin de la historieta,
con un desenlace distinto, podra ejercerse una denuncia ms efectiva
de los regmenes autoritarios latinoamericanos, que el realiza a partir
de la literatura y el periodismo tradicionales.
La historieta como gnero era muy popular en ese entonces en el
pas (se tiraban millones de ejemplares cada semana), y en el mundo
se encontraba en auge. Es en el nmero 201 de Fantomas, la amenaza
elegante, del 18 de febrero de 1975,3 el que leera Cortzar en su via-
je a Mxico (mismo ejemplar que lea, asimismo, en su viaje a Pars
como personaje de su Fantomas), haba salido a la circulacin con el
ttulo de La inteligencia en llamas (se trataba de una revista catorce-
nal). El ejemplar retomaba, bajo otras circunstancias, el tema de Ray
Bradbury en Fahrenheit 454,4 en donde una civilizacin autoritaria se
dedica a destruir sistemticamente los libros. Fantomas, un singular
antihroe, es el encargado para desembrollar el enigma, para lo cual
se apoya en un grupo de intelectuales entre los cuales se encuentra,
como ya advert, el mismo Cortzar.

2 El dato me lo proporcion Gonzalo Martr va correo electrnico, l era, a la sazn, el


Imagen II. 8. Fantomas contra los vampiros multinacionales
guionista de Fantomas, la amenaza elegante, y es especficamente el autor del nmero 201,
Fuente: Julio Cortazar, Fantomas contra los vampiros multinacionales. Una La inteligencia en llamas, donde uno de los personajes es Cortzar a quien Guillermo
utopa realizable, Mxico, Excelsior, 1975, 79 pp. Piazza le enviara la publicacin, sin lo cual la historia del Fantomas del pibe parisino no
hubiera existido.
3 http://www.rlesh.110mb.com/04/04_merino.html
4 Otra referencia, de acuerdo al propio Martr, es Oh, inteligencia, soledad en llamas, primer
verso de Muerte sin fin, el poema de Jos Gorostiza.

182
Esto es algo que llam especialmente la atencin del gran Cro-
nopio, verse a s mismo retratado en una caricatura, novedad incor-
porada al gnero por Martr (recurso hoy muy socorrido en series
como Los Simpsons). Otra extraeza era que el Fantomas mexicano no
segua las pautas que los novelistas franceses Marcel Allain y Pierre
Souvestre crearon para el personaje a partir de 1911, se trata de una
reescritura del personaje francs, como bien indica Marie-Alexan-
dra Barataud5 (del personaje francs en uno mexicano, y de ste en el
de Cortzar). A diferencia del francs, ladrn, asesino y psicpata,
el Fantomas creado por Guillermo Mendizbal,6 continuado y reescri-
to despus por Gonzalo Martr7 (lo que implicara, pues, diversos ni-
veles de reescritura, a modo de un palimpsesto o, si se quiere, al modo
de una pirmide precolombina), era una especie de ladrn-filntropo,
avecindado, como Cortzar, en el Pars de los aos sesenta y setenta
del siglo pasado, y con intereses polticos de tintes sociales, adems
de contar con un gusto esttico refinado, al menos en los trminos
propuestos por la propia publicacin.
Es muy probable que la simpata inicial del escritor por el perso-
naje se haya incrementado al percibir la filosofa que sustentaba aquel
pillo de conciencia social que era ese Fantomas aztequizado (as lo
llam despus en otra entrevista).8 En uno de los pasajes de La inteli-
gencia en llamas dir Fantomas (el de la historieta mexicana, pero que
fiel se reproduce en el texto de Cortzar) a propsito de una obra dra-
mtica de Bertold Brecht, La pera de los tres centavos: Brecht quiso
parodiar las costumbres de la burguesa con las de los estafadores (),
entrevea que las diferencias entre un hombre sin escrpulos financie-
ros y gngsters es mnima. Para Fantomas, un burgus y un estafador
son, bsicamente, lo mismo. Por ello, Fantomas puede robar obras de
arte o joyas, sin ningn remordimiento de conciencia: No haca ms
que robarle a otros ladrones, lo que ellos haban robado primero.
ste era un elemento tremendamente corrosivo y contestatario
que pasaba, por lo general, desapercibido. Pues a diferencia de super-
hroes al estilo de Superman o Spiderman; Fantomas, bajo la pluma
de Gonzalo Martr, conviene subrayarlo, se propona como un crtico

5 Marie-Alexandre Barataud, <http://www.crimic.paris-sorbonne.fr/actes/sal4/barataud.pdf>


6 En 1966 sale a la luz el personaje en la coleccin Tesoro de Cuentos Clsicos, en el nmero
103 de Editorial Novaro. Es hasta 1969 que adquiere su ttulo de Fantomas, la amenaza
elegante y su autonoma como historieta. Su diseador grfico fue Rubn Lara y Romero,
aunque en su realizacin habran participado otros artistas, en especial Gonzalo Mayo. Los
primeros seis nmeros corren a cargo de Guillermo Mendizbal, quien lo habra dotado de
sus caractersticas ms relevantes como antihroe: ladrn, filntropo, refugio secreto, red de Imagen II. 9. La influencia corrosiva de Bertolt Brech en la
agentes, bellas asistentes, diletante, mecenas de cientficos, seductor... Despus, los guiones
ideologa de Fantomas
seran escritos por Gonzalo Martr, hasta 1979, tiempo en el que se habran publicado unos
400 nmeros. La revista, a partir de 1980, ya en declive, pasara a manos de la Editorial Edar. Fuente: Julio Cortazar, Fantomas contra los vampiros multinacionales. Una
7 Martr le agregara la circunstancia de que Fantomas, aztequizado por Guillermo Men- utopa realizable, Mxico, Excelsior, 1975, 79 pp..
dizbal, colabora con personajes famosos de la poca (Piazza le habra dicho a Cortzar que
cuando un personaje entra en un cmic, eso es ya la celebridad mundial).
8 http://www.youtube.com/watch?v=PSh4AZtnMaM&feature=related

183
del sistema capitalista, lo que no pas por alto el escritor argentino.
Incluso, puede decirse que este superhroe concebido por Martr, ca-
rece de superpoderes, aunque s est dotado de una inteligencia su-
mamente perspicaz, en un cuerpo formidable que, con una disciplina
frrea dirigida por un sabio (el profesor Semo, imagen moderna de
un Merln o un Aristteles en Macedonia) lo llevan a ser el mejor en
cualquier disciplina marcial, adems de contar con un bagaje cultu-
ral muy amplio (amn de una holgada fortuna). Su smil, no son, en-
tonces, los hroes de las tiras norteamericanas, sino el concebido por
Ian Fleming en la saga del agente 007. Pero si ste se encuentra, irre-
mediablemente, al servicio de la Reina y del imperialismo britnicos,
aqul es uno de sus saboteadores y crticos ms acerbos. Encantado
con el personaje, el mismo Cortzar (que nunca lleg a estar cons-
ciente, me parece, de todas las implicaciones del personaje) sumara
a estas cualidades del Fantomas azteca, su propsito de denuncia de
los grandes poderes trasnacionales de la poca.
A propsito de lo sealado, es curioso sealar un paralelismo que
ocurra con la historieta mexicana, y en general con la que se publica-
ba en otros espacios geogrficos. Me refiero a que por considerrsele
un gnero menor, no se ejerca en ella una censura tan severa como
en otras publicaciones peridicas de la poca (en Mxico, entre los
medios de amplia difusin masiva, slo el peridico Exclsior y sus re-
vistas, entre las que destacaba Plural, eran capaces de presumir cierta
independencia). De manera que un hroe que ejerca el latrocinio, y
que tena tan mala opinin de la burguesa y de sus negocios, poda
pasar casi desapercibido para los poderes dominantes. Algo similar a
lo que haba sucedido en la primera mitad del siglo pasado con las co-
medias de Buster Keaton y Chaplin, en las que se poda advertir una
crtica profundamente vitrilica que se pasaba por alto, dada la poca
seriedad que se le atribua a la comedia cinematogrfica.
El caso es que en junio de ese mismo ao, la editorial del diario
Exclsior publica Fantomas contra los vampiros multinacionales. Una
utopa realizable,9 una obra que no slo traspasa las fronteras entre la
literatura y la historieta, en una feliz simbiosis, en la que cada gne-
ro aporta lo mejor de s, sino que, adems, acerca a un gran escritor
contemporneo con un pblico realmente popular, lo que le permite
a Cortzar cumplir con ese anhelo de difundir entre un pblico dife-
rente al que acostumbraba acercarse a sus obras, las condenas a los
dictadores y los poderes fcticos del mundo, realizados por el Tribunal
Bertrand Russell. Una obra, adems, singular por otro detalle que a sus
crticos suele escaprseles. En realidad, es una obra al alimn, pues
su folletn no slo parte del Fantomas mexicano, sino que su historia

9 Dos aos ms tarde, en 1977, en una entrevista para la televisin espaola, Cortzar describe
aquellas circunstancias, y apunta que as como los editores de la revista no le haban pedido
permiso para utilizarlo como personaje, l les haba regresado la cortesa al publicar su
versin de la historieta.

184
ensambla la versin original de La inteligencia en llamas (las ilustra-
ciones son de aquel ejemplar) con los agregados del propio escritor,
en donde el final adquiere un sentido no slo de denuncia, sino que,
apegado a las obsesiones del propio escritor, se gesta una continuidad
entre los mundos de los dos lados del Atlntico (el Pars-Buenos Aires
de Rayuela, aqu ser Pars-Ciudad de Mxico); entre la narrativa y la
historieta; entre la gran literatura y la literatura de masas.

El autor y su obra

Hay escritores cuya mejor biografa es su propia obra. La obra lo es


todo o a ella se supedita la imagen primigenia del autor. Eso afirma-
ba Octavio Paz de Pessoa en su Cuadrivio, para sealar que lo mejor
que le ocurri al poeta portugus fueron sus poemas. La obra como la
verdadera biografa de un escritor, de un artista. No obstante, si esto
es cierto para muchos escritores y artistas, a Julio Cortzar no podra
encasillrsele fcilmente en tal aserto. Una obra que sola ser extraor-
dinaria, s, pero en un hombre tambin en extremo singular. Y no es
que, en su caso, su obra siguiera senderos distintos a los de su vida,
sino que, al contrario, ciertas obsesiones personales del escritor pare-
can reflejarse y hallar su sentido pleno en los enigmas dispuestos en
sus textos; en la bsqueda de s que a partir de ellos emprenda. Como
si el escritor quisiera metamorfosear sus enigmas en su quehacer li-
terario. Ms que explicacin, un paralelismo en donde ambos, obra
y escritor, se reconocen, se transmutan, se trasminan: se continan.
Es, preferentemente, en esa conversin de lo uno en otro, en donde
ocurre lo extraordinario, en donde lo real se rompe y se presenta la
ficcin cortazariana.
Cmo juzgaba el escritor esa aparicin de lo extraordinario en
l y en sus textos? La irrupcin insolente, maravillosa, de lo fantstico
dentro del mundo cotidiano como una realidad alterna. Sobre esta
inmersin de lo fantstico en lo real, Cortzar habra confesado en
una entrevista con Evelyn Picon Garfield: La idea abstracta del epi-
sodio fantstico, yo no la he tenido nunca. Yo tengo una especie de
situacin general, de bloque general, donde los personajes, digamos
la parte realista, est ya en juego; est en juego, y entonces all hay un
episodio fantstico, hay un elemento fantstico que se agrega. [Con-
testa Picon Garfield:] Nace de la situacin, no de la idea; la situacin
realista engendra lo fantstico en vez de que la idea se imponga (Pi-
con Garfield, 1981: 14-15). En su caso, la realidad genera la ficcin; en
aqulla se agazapa sta y salta.
En su biografa, lo extraordinario de la realidad es lo que, en ge-
neral, le sucede a gran parte de su generacin: el descubrimiento de
Amrica Latina. Residente gran parte de su vida en Pars, no dejaba
de ser la Amrica al sur del Ro Bravo, un enigma para l, y un imn. La

185
Revolucin cubana despert en el escritor un entusiasmo desbordan-
te, en el sentido de que vea en ella el primer encuentro latinoameri-
cano de un destino verdadero. Como si quisiera percibirse l mismo
como un militante ms, alguien que pudiera agregarse a una lucha co-
mn y, en ello, desplazar su casi irremediable individualidad hacia un
ser socializado, integrado en un vasto proyecto en el que su literatura
slo sera uno de los mltiples registros de un nuevo mundo. Como
si lo poseyera la intencin de que entre su yo y el yo social se estable-
ciera una continuidad; un ir del uno al otro. Eso es lo que intuy que
era o deba ser la lucha cubana, y que eso podra ser, como proyecto
extendido, la lucha latinoamericana, y en ello su proyecto literario.
En la gran fiesta de la revolucin, los individuos desaparecen
y sucede la comunin. Y por qu no se qued a vivir en Cuba, por
ejemplo, y regresaba siempre a su Pars burgus? Da la impresin de
que ms que saber, intua que la rebelin latinoamericana no poda
ser la de un solo pas y tena que ser, para realmente fructificar, la de
todo el espacio latinoamericano, y que deba extenderse, adems de
la lucha poltica, al terreno de las artes y de la cultura popular. Desde
Pars poda verse mejor este cuadro. De cualquier modo, ste habra
sido uno de sus grandes dilemas. En su celebrrima Rayuela, la Maga,
su principal personaje femenino, le reprocha a Horacio Oliveira, alter
ego del propio escritor argentino, que su problema consiste en que
siempre est, a pesar suyo, fuera del cuadro y no en l; observando la
realidad, sin, en verdad, participar en ella: Vos sos como un testigo,
sos el que va al museo y mira los cuadros. Quiero decir que los cua-
dros estn ah y vos en el museo, cerca y lejos al mismo tiempo. Yo
soy un cuadro, Rocamadour es un cuadro. Etienne es un cuadro, esta
pieza es un cuadro. Vos cres que ests en esta pieza pero no ests.
Vos ests mirando la pieza, no ests en la pieza (Cortzar, 1992: 33).
La literatura est fuera de la verdadera vida y hay que crear puertas
por donde se pueda entrar y salir; de la ficcin a la realidad, de la rea-
lidad a la ficcin.
En eso consiste parte del problema que se propone resolver Cor-
tzar: cmo ser, desde la literatura, algo ms que un testigo. Cmo
participar en el cuadro sin dejar de observar el cuadro. El desdobla-
miento ficticio y verdico que va de la realidad a la literatura.

Hroes y antihroes

Estar fuera del cuadro es algo que no slo le ocurre al personaje de


Rayuela, pues es, a todas luces, uno de los dilemas recurrentes de los
personajes cortazarianos. Estar fuera y querer entrar; estar adentro
y querer salir. En La noche boca arriba, uno de los cuentos de tema
mexicano del escritor, el protagonista sufre un grave accidente que
altera los supuestos de su propia identidad. Habitante de nuestro pre-

186
sente, a partir de ese acontecimiento, un sueo recurrente se apo-
derar de l hasta convencerlo de que es una vctima de un suceso
remoto ocurrido en otro tiempo. Puesto simultneamente ante un
quirfano, en su realidad del siglo xx, y frente a la piedra de los sacri-
ficios, quinientos aos antes, en su sueo; advertir que su verdade-
ra realidad es la remota, la del sueo, y que, por consiguiente, su ser
verdadero es el de un mesoamericano que ser ofrendado a los dioses
en la piedra de los sacrificios. Como si siglos de historia no pudieran
enmascarar una verdad que se cuela apenas puede volver a dibujarse
sobre la superficie de la realidad.
Otro tanto le ocurre al personaje de Axlotl, cuya alma transmi-
grar a la de un anfibio, preso en una pecera. Su protagonista es un
obsesivo asistente a acuarios, que intuitivamente pareciera buscar lo
extraordinario, lo que poco a poco se le va revelando. Obsesin que
slo es explicable por la circunstancia de que esa transmigracin que
opera entre l y el anfibio, forma parte de un dilema que se super-
pone a su propia voluntad y se le ofrece como un destino. En Leja-
na, otro de sus relatos, a Alina Reyes, la protagonista, mujer de vida
placentera y burguesa, le gusta conciliar el sueo concibiendo juegos
de palabras. As, los palndromos, los anagramas. Es como Alina ad-
vierte que, a veces, en sueos es otra. Una mujer quien en la lejana
borrosa de los sueos tiene una vida ms que azarosa. Come mal,
sufre las inclemencias del tiempo, le pega la persona que ama, o cree
amar; sensacin que se vuelve ms intensa hacia el amanecer. Deci-
de casarse para viajar, la boda es un medio para resolver el misterio.
Se traslada hasta un puente que vagamente reconoce, en el que sabe
que ocurrir lo extraordinario, el encuentro con la mujer de los sue-
os, de los palndromos, de los anagramas: Alina Reyes, es la reina
y. Alina se transforma en aqulla, en esa otra Alina que, despus,
ver alejarse desde el puente y ella, la primera, se quedar a sufrir lo
que antes slo se insinuaba en sus pesadillas. Ella siempre fue otra y
ese encuentro se lo confirma.
Los personajes de Cortzar suean con ser otros, con salir o en-
trar en otros. En ese juego opera la metamorfosis. El Julio parisino se
transforma en el Julio habanero o en el Julio bonaerense, en el Cort-
zar mexicano, en el Julio latinoamericano. Cuando est aqu, suea
con el all; en ese all, Pars, piensa en el aqu, Amrica Latina. Un yo
sobre el que opera la metamorfosis que se manifiesta en sus persona-
jes. En Casa tomada, su relato ms emblemtico, los protagonistas,
unos hermanos que viven un matrimonio silencioso, son expulsados
de la casa familiar por algo que nunca se dice. La expulsin es, a la vez,
una angustia y un alivio, pues los aleja de su pasado, de su herencia, y
les permite atisbar, en un sugerente abrazo, una ruptura con aquellas
prohibiciones que les impiden ser algo ms que hermanos. Sea lo que
signifique el relato (es, en el esquema propuesto por Umberto Eco,
una obra abierta), los personajes rompen y salen de ese espacio de

187
opresin, para ser otros y ser ellos. En Carta a una seorita en Pars,
la metamorfosis ocurre en un personaje que vomita, literalmente, co-
nejitos. l se convertir en una especie de Dios para ellos, situacin
insoportable para el protagonista pues lo lleva al suicidio, o al dei-
cidio, si aceptamos la metamorfosis. Una metfora de la muerte de
Dios. Un Dios que reniega de su divinidad y de su creacin.
En Fantomas contra los vampiros multinacionales, el escritor desa-
rrolla una obra que, como ya advert, se monta en otra, la desarrollada
por una historieta mexicana sobre un hroe enmascarado. Mscara
sobre mscara. Un hroe que se instala en las antpodas de otro h-
roe popular, Santo, el enmascarado de plata. Santo tiene un arraigo
popular, mientras Fantomas en un hroe aristocrtico. Tan aristocr-
tico que vive en Pars, lugar de residencia de Cortzar, aunque su p-
blico real sea el de las barriadas populares de la Ciudad de Mxico. Un
Pars mexicanizado, como el Pars bonaerense que nos mostrara Cor-
tzar en su Rayuela. El personaje representa las aspiraciones sociales
de los mbitos populares mexicanos: un pillo de corazn generoso, un
antihroe capaz de hacer suyas las causas perdidas. La metamorfosis
que esta vez se gesta es la de la literatura en un gnero de dudoso
prestigio, pero de gran arraigo en las masas, la historieta o el cmic,
como por lo general se le denomina.
La historia que se cuenta en La inteligencia en llamas (el ejem-
plar de Fantomas, la amenaza elegante que llega a las manos del Cro-
nopio) es simple y terrible, como lo pueden ser las pesadillas. Un da
amanece y un hombre advierte que han desaparecido algunos incu-
nables de una biblioteca pblica en Pars. Al hecho, se suceden otras
desapariciones de libros en los ms diversos lugares del mundo, hasta
que el hecho se generaliza. Autores y editores son amenazados por
una fuerza maligna para no escribir y no editar ms libros. Se trata
de un holocausto cultural que significara el fin de la civilizacin
tal como la entendemos. La alusin al Fahrenheit 454 de Ray Brad-
bury, como ya apunt, es clara. Al autor de Crnicas marcianas, lo so-
lemos ubicar como un narrador de ciencia-ficcin. En este caso, la
idea de que en una sociedad futura, los satisfactores materiales ya
conseguidos y la bsqueda de la felicidad, terminaran por crear un
gobierno autoritario que legislara sobre las necesidades de los ciuda-
danos, las que le son o no convenientes, y entre esas necesidades dif-
cilmente se encontraran los libros, origen del mal. Esa historia, pero
ubicada en Mxico adquiere, sin embargo, otro carcter, ya que no se
refiere a un futuro temible, sino a un pasado vivido. La destruccin de
Imagen II. 10. Cortazar y Fantomas unidos contra los esos libros que los conquistadores llamaron cdices, y de los que se
Vampiros multinacionales conservaron muy pocos, existi. En la cultura mexicana, no se trata
Fuente: Julio Cortazar, Fantomas contra los vampiros multinacionales. Una de ciencia-ficcin, sino de la ms estricta realidad, de una pesadilla a
utopa realizable, Mxico, Excelsior, 1975, 79 pp. la que es posible regresar.
En un sentido ms amplio, se refiere a la bibliofagia o a la biblio-
clastia, que en la historia humana fragu la quema de la mtica bi-

188
blioteca de Alejandra o la quema de libros en el periodo nazi, los de
la Espaa medieval, las expurgaciones de la Inquisicin o el reciente
bibliocausto en Irak, donde se destruyeron las primeras traducciones
al rabe de Aristteles, por ejemplo. En los referentes de Cortzar, se
trata de un proceso similar al que se observaba en Casa tomada, en
la que sus habitantes son lentamente expulsados. En la historia que
se nos cuenta en La inteligencia en llamas, y que retoma el Fanto-
mas de Cortzar, de igual modo, en un principio se desconoce quines
estn desapareciendo los libros, quienes cometen ese bibliocausto.
En la historia original, Fantomas ubica al biblifobo responsable, un
hombre llamado Steiner, quien sucumbir entre las llamas. Solucin
del relato que Cortzar no modifica, y es donde comienza la historia
que ste nos cuenta. El enemigo de Fantomas se metamorfosea en
alguien de mil caras, pues se trata de siniestras sociedades anni-
mas. Frente a ellas, por ms denodada que sea la lucha de Fantomas,
siempre subsistirn, pues su rostro annimo est enmascarado. Un
rostro tan invisible y una fuerza tan real, como aquella que termina
por expulsar a los hermanos de la Casa tomada, y es aqu donde el
relato adquiere su sello cortazariano. El biblifobo Steiner se trasmu-
ta en las multinacionales annimas, as como Fantomas lo hizo de un
psicpata a un pillo filntropo, con conciencia social, y de un guionis-
ta mexicano en un escritor argentino. La metamorfosis se manifiesta
como la regla de la narrativa y del quehacer literario de Julio Cortzar.

Mscaras mexicanas

Y aunque la referencia inmediata de la historieta son las novelas es-


critas por Marcel Allain (1885-1970) y Pierre Souvestre (1874-1914),
tienen ambas un empaque distinto. El Fantmas francs, ya lo seal,
es un psicpata que disfruta de sus crmenes y su sadismo, lo que no
ocurre en la versin mexicana. sta se inscribe, adems, en la tradi-
cin de las mscaras mexicanas. En El laberinto de la soledad, Octa-
vio Paz hace una diseccin sobre el trasfondo cultural de la mscara
en nuestra cultura. El mexicano, dice, al mostrarse, se oculta. La
mscara del Fantomas azteca delata lo pardico del escenario y del
personaje: mscara el personaje, mscara el escenario. Un Santo, que
ha subido en la escala social; refinado, s, pero que no deja de mostrar
su origen mexicano (chilango, incluso). Con sus fantasas, ms locales
que francesas, de tener un grupo de bellas ayudantes (cuyos nom-
bres aluden a los doce signos del zodiaco, ms una Andrmeda quye
redondea el cabalstico 13, tan relevante en el Mxico prehispnico)
que forman su harem particular. Un Fantomas que, dada la incom-
petencia de su perseguidor, el inspector Gerard (como suele suceder
con los inspectores mexicanos) tendr que asumir desde la ambigua
condicin de delincuente y hombre generoso del hroe enmascarado,

189
la resolucin de la justicia en ese Pars tan mexicano creado por la his-
torieta. Un Santo, a final de cuentas, vestido de frac. En eso consiste,
sumariamente, la invencin de Fantomas, la amenaza elegante conce-
bida por Guillermo Mendizbal y continuada despus de los prime-
ros seis nmeros, por Gonzalo Martr. La mscara de ese Fantomas
mexicanizado ser para Cortzar el centro de esa nueva conversin,
de esa metamorfosis de su Pars francs en un Pars azteca; de sus
sueos justicieros, en las aventuras de un enmascarado de plata.
Si Cortzar quiso crear, como estrategia poltica, un texto que
tuviera un pblico masivo, en Mxico eso era ms fcil a travs de
la historieta. No slo por el hecho de que la imagen es un signo con
mayor contundencia, ms inmediato que la palabra escrita o porque
fuera un gnero en auge en aquellos aos, sino porque la cultura en
Mxico, histricamente, est mucho ms vinculada a la imagen que
a la palabra. La conquista espiritual de Mxico, dira Serge Gruzins-
ki, est vinculada a la imagen, ms que a la palabra, pues la imagen
fue el medio fundamental y casi nico del Mxico precolombino y el
medio por el cual procedi la llamada conquista espiritual. Y en
el Mxico actual, la cultura sigue siendo una cultura de imgenes, en
donde la mscara tiene una funcin relevante. De hecho, toda ima-
gen es una mscara que esconde, ms que revelar, un significado: la
metfora-mscara del ocultamiento. Y as como el Santo asciende de
hroe popular a hroe aristocrtico, la historieta Fantomas ascende-
r al rango de literatura. Cortzar emplea el ardid para enmascarar
sus propsitos y as divulgar las resoluciones del Tribunal Russell. Lo
consigue, hace que un pblico masivo se entere de aquellas delibera-
ciones, y comulga en ese pblico su necesidad ntima de trascender
la soledad literaria. Su imagen adquiere, con ello, tintes populares, lo
que no dejara de ser enormemente satisfactorio para el escritor. En el
fondo, l quera instaurar una esttica compartida, una obra que no
slo fuera de l, sino de la comunidad, de ah el artilugio de fundirse
con un texto que ya delataba diversos creadores. En principio, Allan
y Souvestre; despus, Mendizbal; ms tarde, Martr, y por ltimo,
Cortzar mismo. Una obra colectiva, una obra como la llamara Eco,
propia de la cultura de masas.
La literatura es, al final de cuentas, una forma de exclusin, pues,
quin, verdaderamente, lee literatura? Los que pueden leerla y que
son muy pocos, relativamente, y casi siempre leen desfasados en el
tiempo. Si un escritor denuncia, esa denuncia, lo ms probable, es que
el lector se entere cuando el escritor ya est muerto, o ya ha cambiado
de parecer. Es lindo decir que Shakespeare y Cervantes son nuestros
contemporneos, pero es tambin una manera de alejarnos de nues-
tro entorno, de que lo real no sea ms que una ficcin. Lo importante
para Cortzar no era slo que lo sintiramos nuestro contemporneo,
sino que su mensaje lo fuera tambin. Desenmascarar al autor para
unos pocos, y hacerlo un autor en verdad popular. Al mismo tiempo,

190
autor y personaje, como en un sentido ficcional ya haba ocurrido en
su literatura.

Historieta y literatura

Eso a Cortzar no le debi pasar por alto. l, revolucionario de las


letras, tena que poner en entredicho lo que haba sido hasta entonces
su vocacin fundamental, la de escritor, la de discurridor de palabras.
sa sera su metamorfosis, la de mudar de la palabra a la imagen; de
la literatura a la historieta. La de crear un relato que respondiera a las
consignas del gnero, pero sin renunciar a las de la palabra. Crear la
puerta que comunicara a ambos gneros. Eso es Fantomas contra los
vampiros multinacionales, un ttulo, como se advierte, de historieta,
antes que de novela. Un ttulo de ring, de lucha entre las cuerdas. De
un enmascarado de plata en contra de los vampiros multinacionales.
Ms all de lo experimental, el texto es de un humor esplndi-
do, apegado a los cnones del gnero. Con un lenguaje adaptado con
gran destreza al de la historieta. El punto de partida es ya inslito, el
mismo Cortzar, quien participa en las deliberaciones del Tribunal
Russell, dedicado a debatir sobre las violaciones a los derechos hu-
manos en Amrica Latina, se encuentra en una estacin ferroviaria Imagen II. 11. Portada de Fantomas contra los vampiros
de Bruselas con destino a Pars, por lo que decide comprar algo para multinacionales, de Julio Cortazar
leer en el camino y lo nico que encuentra en el puesto de peridicos Fuente: Julio Cortazar, Fantomas contra los vampiros multinacionales. Una

de la estacin son publicaciones mexicanas, aqu la primera irrup- utopa realizable, Mxico, Exclsior, 1975, 79 pp.

cin de lo fantstico en el texto. Como en otras obras del autor, la


ficcin se va apoderando del mundo real, hasta el punto consistente
con los procedimientos estilsticos del autor en el que fantsti-
co se va transformando en lo real. Imaginemos lo absurdo y lo di-
vertido de que en una estacin ferroviaria del centro de Europa, se
encontrara un puesto de revistas que slo vendiera publicaciones
mexicanas. Fiel a sus procedimientos, el escritor se introduce en los
dilemas de la publicacin, en ese Fantomas que se desarrolla en La
inteligencia en llamas. La ficcin se apodera de la realidad y l no es
ms que una feliz caricatura de s mismo. Tan lo cree, que en boca de
Susan Sontang llega a pregonar la superioridad de la historieta, icni-
ca, sobre la literatura, verbal.
Por ello, Cortzar, hace decir a Susan Sontang: Hm. Ahora l
[Fantomas] y muchos ms sabemos que la destruccin de las biblio-
tecas no es ms que un prlogo. Lstima que yo no sea buena dibu-
jante, porque me pondra en seguida a preparar la segunda parte de
la historia, la verdadera. En palabras ser menos interesante para
los lectores. Las palabras, a despecho de lo que suelen pregonar
los escritores, son menos fiables y expresivas que las imgenes de
la historieta.

191
La metamorfosis ltima

Como he indicado, el Fantomas de Cortzar pretende denunciar lo


que el propio escritor emprende como miembro del Tribunal Russell.
En ello, consigna una asociacin, la idea de que la tortura y los reg-
menes totalitarios que han asolado a nuestros pases tienen su origen
en los intereses de las empresas multinacionales, en nuestros pases
y en el mundo; ellas son los vampiros del relato. Una tarea que, a fin
de cuentas, est por encima de Fantomas. Es sintomtico que su de-
rrota, pues es derrotado el hroe, lo sea no tanto por sus limitaciones
o falta de astucia, sino por su incapacidad para involucrar a la socie-
dad en sus propsitos, por su incapacidad para salir de s mismo y
ser ms que slo un rebelde individualista. Un hroe bien intencio-
nado, pero intil para hacer cmplice de su lucha al conjunto de la
sociedad y, como muchas veces se sinti el propio Cortzar, inhbil
para ser algo ms que un solitario. El texto de Cortzar es de denun-
cia, s, aunque puede leerse, comos sucede con la mayor parte de la
obra del escritor, sin atender el propsito de fondo. Una denuncia del
desasosiego que en nuestros pases han ocasionado los intereses de
las empresas annimas multinacionales; pero tambin la denuncia
de las limitaciones del hroe individualista, aun si ste es Fantomas,
quien solo jams podr enfrentar los problemas por los que atravie-
san las sociedades latinoamericanas; es necesaria, puede advertirse,
ms que la aparicin del revolucionario, la de una revolucin en la
que todos estn involucrados, esa es la leccin que para s y para
nosotros nos entrega el Cronopio mayor.
Aqu se nos muestra el dilema de fondo del quehacer literario
de Julio Cortzar: cmo entrar al cuadro y no slo ser testigo, y an
ms, cmo ser no slo testigo, sino participante. Del Che Guevara,
a quien admiraba profundamente, habra aprendido que el primer
deber del revolucionario es hacer la revolucin, frase que recupera
en su Fantomas. La revolucin de Cortzar fue ese nimo consistente
por la innovacin, por la ruptura creativa, que en este caso deriv en
la insercin de la literatura a secas en la cultura popular; en ser y asu-
mirse a s mismo como un personaje de historieta. Hacer de Fantomas
su gran aliado. En eso consisti en gran medida su revolucin en esos
das aciagos, en hacer de su ficcin un elemento que termine por mo-
dificar ese horizonte que llamamos realidad.
Pero eso no le era suficiente. El hroe suele ser un solitario, como
l. Eso es Fantomas, un personaje que emprende una tarea que le co-
rresponde a todos, y en eso reside su fracaso. Es incapaz de revertir la
destruccin de la cultura que emprenden esos villanos annimos que
el relato denuncia como actividad diluyente, regresiva, de las gran-
des multinacionales. En ello, en la mscara que toma de Fantomas, se
trasluce una leccin final que no hemos aprendido y que para el mis-
mo Cortzar pareca ocultarse. Su Che Guevara se parece demasiado

192
al Fantomas que recrea: emprende de modo individual una tarea que
le corresponde a todos y no slo a l. Es un hroe romntico. A pe-
sar de los pesares, en tanto que sus acciones no llegan a involucrar
al conjunto de las sociedades latinoamericanas, su actividad perma-
nece fuera del cuadro. Son actos prodigiosos, pero de hroes solita-
rios. No es que al Che lo traicionaran o que los otros revolucionarios
se corrompieran. No. Somos los que estamos dentro del cuadro los
que no les damos el pasaporte de entrada. Somos nosotros los que
no logramos hacerlos nuestros verdaderamente. Por mi parte, no me
acongojo, pues ms que ensearme la puerta para entrar en el cua-
dro, Cortzar me ha enseado la manera para salir de l.

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194
9. La mirada del chanoc, sobre la historia cultural
del mxico moderno

Jos Hernndez Riwes Cruz

Algo sobre Chanoc

En un principio Chanoc estaba pensado para ser una serie de pelculas de aventuras que se
desarrollaban en las costas de selva tropical del sur de Mxico. Como ningn estudio estuvo
interesado en producir dichos guiones, su autor ngel Martn De Lucenay, opt por ofrecer
su obra a alguna casa editorial que quisiera hacerla historieta, pues el medio gozaba de gran
popularidad en el pas (de 1930 a 1960 vivi su poca de oro) y encontr en Carlos Z. Vigil
de Publicaciones Herreras, a una persona no slo interesada en publicar su trabajo sino en
darle un cuidado muy especial. As dio inicio la primera, y ms importante, corrida de Cha-
noc que tuvo lugar desde 1959 hasta 1981,1 editado siempre por esta misma casa editorial.2
De Lucenay llevaba una propuesta que giraba alrededor de las aventuras de mar y selva, que
eran un clsico entre los lectores de historieta en Mxico, pues se inscriban en la tradicin
de cmics muy populares como Tarzan, de Edgar Rice Burroughs;3 Wama, el hijo de la luna y
El Pirata Negro de Joaqun Cervantes Bassoco,4 no obstante la obra de De Lucenay contaba
con un giro localista y picaresco que la hara ms atractiva que estas tres. Chanoc cabe den-
tro de lo que Ann Rubenstein describe como:

[] un subgnero bien definido de la historieta popular mexicana [en el que se] contaba la
vida cotidiana de un gran grupo de personas de todos los niveles de la sociedad, en un pue-

1 Vendr una segunda en 1994 por ediciones Enigma y una tercera en 1995, otra vez por Novedades Editores. Ninguna de las dos
tuvo mucho xito, la primera cont con cuatro nmeros y la de 95 con 10.
2 Publicaciones Herreras aos ms tarde se transformara en Novedades Editores s.a. de c.v.
3 En la versin de 1929 ilustrada por Harold Foster y editada por United Feature Syndicate.
4 Publicadas por la Corporacin Editorial Mexicana.

195
blito imaginario. Los personajes constantes hablaban en lenguaje
popular, y su tono de piel, as como su ropa, eran identificables.5

Las aventuras de Chanoc tienen lugar en Ixtac, pueblo localizado en


algn punto de la costa tropical veracruzana,6 no en las lejanas selvas
de frica, tampoco en junglas fantsticas ni en mares distantes;7 con
lo que Lucernay estableci un sentido de identificacin y pertenencia
entre el cmic y sus lectores; pero seran sus personajes (Imagen II.
12),8 escenarios y contexto socio-cultural lo que le otorgaran perso-
nalidad que cada cmic tena que crear para s mismo de acuerdo a la
tradicin de la historieta mexicana.9

Imagen II. 12. Las aventuras de Chanoc


Fuente: M. P. Romo y ngel Mora, Regreso triunfal, Chanoc, nuevas
aventuras de mar y selva, 1995.

5 Ann Rubenstein, Del Pepn a Los Agachados, comics y censura en el Mxico posrevolucionario,
p. 287. En este subgnero se inscriben revistas de gran impacto en el pblico mexicano como
Los Supermachos y los Agachados de Rius, El Payo de Guillermo Vigil y Alma Grande, el yaqui
justiciero de Pedro Zapiin Fernndez.
6 La ubicacin de Ixtac ha desatado una de las ms interesantes discusiones de investigadores
y fanticos. En la entrevista que Maira Mayola Bentez Castillo hizo a ngel Mora para el
volumen 5 de la revista Comikase el dibujante comenta que: La serie esta ambientada en
una zona del Pacfico mexicano, mientras que hay lectores que aseguran que los nombres de
personajes y lugares de Chanoc estn basados, al menos en parte, en la lengua maya, quiz por
la hipottica ubicacin de Ixtac, posiblemente entre Tabasco y Campeche como puede leerse
en el foro de discucin de la pgina electrnica comiquero.com sobre el artculo Chanoc,
aventuras de mar y selva publicado por Arturo en Septiembre 15, 2006, <http//:comiquero.
com/comics/comenta/chanoc-aventuras-de-mar-y-selva/(27 de agosto, 2010). Ms all de
la veracidad o puntualidad de los comentarios, todas estas opiniones muestran un sentido
de apropiacin por parte del pblico que trasciende el sentido local y lo vuelven nacional. El
hecho de no establecer con exactitud la ubicacin geogrfica de Ixtac, acentan el sentido
de mstica y misterio que envuelven a Chanoc.
7 Al igual que en Chanoc, los escenarios de Los Supermachos, Los Agachados, El Payo y Alma
Grande, el yaqui justiciero tambin estaban asentados en geografas familiares para los
lectores, pero no determinadas, como el Bajo en el caso de las primeras tres y el norte del
pas en el de la cuarta.
8 En esta imagen aparecen, de izquierda a derecha: Brujildo, Sobuca, Suk, Puk, Pata Larga,
Chanoc, Trucson, Tsekub, Jefe Anclitas, Nimbus, Rogaciana la Chilera, Honapu, Merecumb y el
jefe Sabuca. Atrs de ellos est el barco de Chanoc, el Maley II.
9 Cf. Anne Rubenstein, op.cit., p. 66.

196
La idea original de De Lucenay contaba con tres personajes prin-
cipales: Chanoc, un pescador de perlas joven, atractivo y atrabancado
a quien su sabio y anciano padrino Tsekub Baloyn trata de contener,
orientar y hacer ms responsable; y Maley, la novia de Chanoc, quien
cada que puede le insina al pescador sus intenciones matrimoniales
de las cuales, ste ltimo siempre huye.
Para ilustrar la historieta fue convocado ngel Jos Mora Surez,10
quien desde los veinte aos trabajaba para Publicaciones Herreras y
contaba con un estilo realista a diferencia de dibujantes como Gabriel
Vargas que brinda una coleccin gratamente equilibrada de lneas,
de espacios dispuestos con armona en una superficie plana. Mora y
los diversos creadores de fondos que trabajaron para Chanoc ponan
mucho empeo en el detalle de cada una de las vietas aadiendo
los sombreados necesarios para generar una sensacin de profundi-
dad. Los colores empleados siempre fueron muy vivos, incluso en las
secuencias mrbidas y misteriosas recurran mucho a la combina-
cin de colores como azul marino con azul claro y negro o prpura,
rosa, rojo y negro para generar dicho efecto, pero incluso entonces
predominaban los colores ms tenues (Imagen II. 13). De hecho, las
tonalidades empleadas por Mora se inscriben dentro de lo que popu-
larmente se conoce como colores mexicanos.

Imagen II. 13. Alacranes


Fuente: Conrado De la Torre y ngel Mora, Alacranes, Chanoc, nm. 673, 1
de septiembre de 1972, p. 1.
El estilo del dibujo inscriba a Chanoc dentro de la tradicin grfica
generada por los pepines en sus series dramticas, pero la intencin

10 Otros artistas que participaron en la historieta encargndose de los forros fueron los
pintores Landa y Jos Luis Gutirrez, Guillermo Vigil, quien despus creara la historieta
de El Payo, y Antonio Salazar Berber, el primer caricaturista de temas deportivos y creador
de las mascotas de los equipos de ftbol mexicano que adornaran las contraportadas del
Chanoc aos ms adelante. Vid. Infra, p. 202 y ss.

197
de De Lucenay era establecer un discurso didctico en el cmic par-
tiendo de una base ecolgica. Por ello las ilustraciones deban hacer
un buen retrato de los paisajes selvticos y urbanos, as como espe-
cies animales y vegetales que formaran parte del escenario o bien,
que intervendran en las tramas. No obstante, como es tradicin en
las historias fantsticas, muchos elementos estn exagerados para
aumentar el dramatismo de las aventuras del pescador.11
El proyecto, tal y como De Lucenay lo estableci, presentando enfren-
tamientos con extranjeros corruptos y animales y criaturas descomuna-
les del mar y la selva, slo dur 20 nmeros pues el autor falleci despus
de eso. No obstante, la buena recepcin de la historieta motiv a Publica-
ciones Herreras a continuar con el proyecto y para reemplazarlo Carlos
Z. Vigil convoc a Pedro Zapiin Fernndez, quien ya colaboraba con la
editorial escribiendo guiones para La novela policiaca. Dicha eleccin no
fue hecha al vapor pues Zapiin no slo era muy buen argumentista sino
tambin buzo y pescador profesional, y por s eso fuera poco, era un escri-
tor que investigaba a fondo el tema que iba a desarrollar y como la histo-
ria se desarrollaba cerca del puerto de Veracruz, dedic una buena tem-
porada a sumergirse en la vida de la costa sureste del Golfo de Mxico.
Esto gener una muy buena empata con Mora que tambin era oriun-
do de la regin y gracias a ello llevaron la historieta a la cspide de la
popularidad.12 Fue esta mancuerna la que gener el corte de Chanoc
que permaneci hasta que dej de publicarse.
Zapiin y Mora respetaron la idea general de De Lucernay pero
hicieron muchos ajustes a la historieta. El ms significativo fue suge-
rido por ngel Mora al invertir los roles entre Chanoc y Tsekub. Cha-
noc se volvi un joven pescador de perlas trabajador, responsable y
hasta cierto punto serio, quien tiena que cuidar a su padrino. Por su
parte, Tsekub se transform en un anciano aficionado al caabar,13
enamoradizo, pendenciero y capaz de realizar hazaas fsicas imposi-
bles para personas de su edad y aun para las ms jvenes,14 acostum-
brado a meterse en problemas ya sea por tratar de sacar ventaja de
una situacin en una manera turbia, seducir a alguna atractiva mujer
mucho ms joven que l con fines de lucro o bien por simple va-
nidad. De hecho, Tsekub desplaz a Chanoc en popularidad y tom
el lugar del protagonista de la serie.15 La revista se hizo mucho ms
dinmica y jocosa en sus argumentos y estilo narrativo, y dio cabida

11 Cf., Harold E. Hinds, Chanoc en Not Just for Children, The Mexican Comic Book in the Late
1960s and 1970s, p. 116.
12 Rubn E. Soto Daz, Homenaje a Pedro Zapiin Fernndez en el ix Ani-versario delmucahi,
en lnea.
13 Bebida alcohlica elaborada a partir del aguardiente de caa.
14 Cf., Oscar Sierra Quintero, Chanoc, hroe, pescador y ecologista, <http://www.nacion.
com/2010-0530/Ancora/NotaPrincipal/Ancora2383555.aspx>
15 Por supuesto que esta nueva lnea argumental tiene repercusiones en el discurso y con-
tradiscurso de modernidad mencionados ms adelante.

198
a ms personajes regulares, y al desarrollo de Ixtac que deja de ser un
simple escenario para convertirse en el espejo del pas.
A lo largo de sus historias se pueden encontrar stiras polticas
suavizadas as como crticas sociales, un fuerte acento en eventos de-
portivos y una gran cantidad de visitantes famosos que participaban
incidental o semi incidentalmente en su desarrollo.16 Por otro lado,
Zapiin, Mora y los directores de la historieta establecieron una rela-
cin muy estrecha con sus lectores echando mano de recursos edito-
riales de xito probado por la historieta mexicana que junto con sus
personajes y tramas llevaron al Chanoc a generar ventas de alrededor
de un milln de ejemplares por semana.
Esta segunda etapa de la historieta durara once aos, hasta ini-
cios de 1971. Zapiin sera despedido de Publicaciones Herreras al
salir el nmero 600 del Chanoc. Las razones de la salida del escritor
son muy oscuras. Harold E. Hinds, en su artculo sobre este cmic,
comenta algunas de las versiones en torno a esta situacin. A la sa-
lida de Carlos A. Vigil, Agustn Barcena entra como director general
de la editorial y de inmediato comienza a tener desencuentros muy
intensos y desafortunados con Zapiin. Barcena tildaba de comunis-
ta al escritor por su evidente inclinacin izquierdista que la mayora
de las veces se reflejaba en el argumento del Chanoc, mientras que
Zapiin responda el comentario llamando fascista al director general
y acusndolo de haber censurado muchos de sus comentarios pol-
ticos.17 Sin embargo, Vigil como Rafael Mrquez Torres, quien tom
el lugar de Barcena das antes del despido de Zapiin, comentan que
la decisin tuvo ms que ver con el desplome de las ventas que con
cuestiones ideolgicas. En efecto, algunos de los argumentos haban
cado en ciertos excesos, sobre todo el hecho de que Chanoc se haba
convertido en una especie de historia de espas en donde los prota-
gonistas luchaban contra los complots internacionales organizados
por el Hombre blanco,18 pero tambin hubo otros factores influye-
ron mucho en las zozobras del Chanoc como la aparicin del cmic
Kalimn y la creciente presencia de la televisin.

16 Vid. Infra, pp. 202 y 255.


17 De hecho, Zapiin lamentaba que la postura de Barcena haba dejado al Chanoc a la zaga de
Los Supermachos que en comparacin de Chanoc tena un corte mucho ms directo en su
discurso poltico. Lo que quiz Zapiin no tom en cuenta es que el cmic de Rius estaba
publicado por una editorial muy pequea en comparacin a Publicaciones Herreras. Por
muy cido o incisivo que fuese el comentario poltico de Los Supermachos su distribucin
era pequea y la revista era adquirida, muy a pesar de su autor, por gente de clase media de
corte intelectual; mientas que Chanoc tenia una distribucin brutalmente superior y una
penetracin en diversos estratos sociales. Pescadores, trabajadores, estudiantes, oficinistas,
etc. adquiran este cmic, un pblico soado por Rius, por cierto. Una editorial como
Publicaciones Herreras no poda darse el lujo de atraer atencin desfavorable de parte del
aparato gubernamental que en ese entonces era poco tolerante con las cuestiones referentes
a la libertad de prensa como Rius lo pudo comprobar en carne propia.
18 Cf., Harold E. Hinds, op. cit., Curiosamente Hinds en su artculo no hace nfasis en que Chanoc
y sus amigos luchasen en contra de las fuerzas oscuras imperialistas sino en contra de la
intervencin extranjera en general.

199
A partir de 1971 fueron muchos los escritores que colaboraron
para Chanoc pero sobresale Conrado de la Torre, ya que es el autor de
la mayora de los guiones publicados hasta 1981, ltimo ao en que
el cmic estuvo a la venta. Esta tercera etapa de la revista es la ms
criticada y condenada. Muchos lectores comentan que las historias
se hicieron inverosmiles y que el personaje de Tsekub se volvi dema-
siado excntrico. El uso constante del cal veracruzano mezclado
con modismos urbanos hicieron del Chanoc una revista corriente
para el gusto de muchos lectores e inaccesible para aquellos que no
estaban familiarizados con ese vocabulario ni con esas expresiones
idiomticas. No obstante, desde otra perspectiva, el declive de la re-
vista parece atender a razones completamente opuestas a las men-
cionadas. La revista se volvi tan referencial a la cultura mexicana en
distintos niveles que para la mayora de los lectores el discurso era
muy rido. Segn Vigil, en el afn de establecer una vena cmica inge-
niosa su pblico qued reducido a una lite culta.19
En los argumentos de De la Torre se puede encontrar una re-
flexin sobre el proceso de hibridacin cultural por el que atraves
Mxico durante los aos setenta, con base en la fuerte penetracin
que los medios de comunicacin desarrollaron a lo largo de esa d-
cada. As pues, en la etapa de De la Torre la simple referencia a even-
tos y sucesos contemporneos como la intervencin de personajes
famosos (reales y ficticios), el comentario poltico y la stira dieron
paso a una perspectiva que bien puede inscribirse dentro del pastiche
y parodia posmodernos. En efecto, como Hinds menciona, la revista
se inscribi en un cdigo mucho ms complejo de lo que su lector
comn estaba acostumbrado.


La mirada cultural de Chanoc

Una de las grandes bondades del Chanoc es el comentario del contex-


to socio-cultural mexicano que se puede leer a partir de los trabajos
de De Lucenay, Zapiin y De la Torre a travs del discurso que cada
uno de ellos imprimi a la historieta durante su estancia como argu-
mentista. Como menciona Hinds: si los autores quisieran compren-
der a fondo la cultura contempornea mexicana deberan estudiar su
cmic.20 Curiosamente los discursos de cada uno de estos escritores
contempl a Mxico en tres dcadas distintas que se pueden observar
de la siguiente manera: la visin conservadora de los cincuenta por
De Lucernay, la utpica en los sesenta por Zapiin y el desencanto y
confusin de los setenta por De la Torre.

19 Harold E. Hinds, op. cit., p. 113.


20 Ibidem, pref., p. ix.

200
Los cincuenta y el ocaso de la aspiracin

Lo primero que Carlos Vigil not en los guiones de ngel Martn De


Lucernay cuando ste lleg a las oficinas de Publicaciones Herreras
para ofrecerlos fue el ttulo de los mismos: Chanoc. Quiz el autor es-
taba jugando un poco con el motivo de exotismo que inscriba a priori
las historietas sobre aventuras en jungla dentro del gnero como el
caso de Tarzn o Wama. No obstante, el ttulo le confera a la histo-
rieta y por ende al personaje, toda una carga semitica nacionalsta.
De acuerdo con De Lucernay este nombre (como el de Tsekub) es de
origen maya;21 sin embargo, las caractersticas fsicas del personaje
no son ni remotamente cercanas a aquellas que definen a los mayas
(Imagen II. 14). Chanoc es un mestizo de piel morena clara y com-
plexin atltica, cabello negro rizado y ojos cafs que viste siempre
con una playera roja, pantalones de mezclilla azul, huaraches y lleva
siempre un cuchillo de cacera en el cinturn.22 El pescador es, ms
bien, un personaje hbrido que a travs del nombre, fsico y atuendo
refleja la amalgama cultural del mexicano de mediados de siglo xx
que trataba de entenderse como ente moderno si se considera que:
la incertidumbre acerca del sentido y valor de la modernidad deriva
no slo de lo que separa a las naciones, etnias y clases, sino en los
cruces en el que lo tradicional y lo moderno se mezclan.23 La palabra
Chanoc establece el rescate de identidad prehispnica que se puso
tan de moda en la etapa posrevolucionaria del pas:

Despus de la Revolucin, el mexicano invent que tena que ver


con su pasado prehispnico. Antes de la Revolucin, ese pasa-
do permaneca oculto o le avergonzaba. Era una marca negativa.
No digo que sea positivo o negativo ese vnculo con el pasado. Slo
Imagen II. 14. Chanoc
digo que antes de la Revolucin el grueso de las capas de este terri-
Fuente: Conrado De la Torre y ngel Mora, Motochancletas en accin,
torio no se defina del mismo modo como se defini despus de ese
Chanoc, nm. 1043, 5 de octubre de 1979, portada.
proceso histrico. Esa forma de definirse alega que hubo un creci-
miento de conciencia, y es posible que as sea.24

21 Los fanticos del cmic, como Rubn Eduardo Soto Daz, Director del Museo de la Ca-
ricatura y la Historieta de Cuautla, Morelos comentan que: Chanoc es el nombre de una
deidad cuyo color distintivo es el Rojo, de ah que Chanoc porte una camiseta del mismo
color, Rubn Eduardo Soto Daz, Chanoc cumple 50 aos, La Nuez, <http://lanuez.
blogspot.com/2009/09/chanoc-cumple-50-anos.html> (17, 08, 2010). Este concepto acenta
una investidura nacionalista (el rescate de la cultura precolonial que comenz a desarrollase
despus de la revolucin) pues relaciona el nombre con la empata que siente el mexicano
contemporneo hacia los pueblos prehispnicos, el hecho de relacionarlo con una deidad
los hace aparte de entraables, admirables. Lo cierto es que ninguna deidad maya tiene
ese apelativo, el ms cercano es Chaac, deidad asociada con el agua y sobre todo con la
lluvia, en la representacin de cuatro dioses separados anlogos a los puntos cardinales. El
correspondiente sera el Chaac Rojo del Este; Sac Xib Chaac. Ahora bien, la palabra chak
quiere decir rojo mientras que nook, se refiere a la ropa, quiz de aqu venga la idea, pero es
especulacin.
22 Cf., Harold E. Hinds, Chanoc, op. cit., p. 114.
23 Nestor Garca Canclini, Culturas hbridas, estrategias para entrar y salir de la modernidad, p.14.
24 Heriberto Ypez, La increble hazaa de ser mexicano, p. 32.

201
No obstante, en esos aos el racismo hacia las comunidades indgenas
segua siendo agudo, pues se consideraba que la esencia nacional era
el mestizaje.25 El guio prehispnico queda equilibrado con su atuen-
do, las playeras rojas ajustadas, los jeans y su corte de cabello evocan a
la moda juvenil que se haba impuesto con mucha fuerza en esos aos.

En 1955 surgi el gran mito juvenil de James Dean que, poco des-
pus, con el estreno de Rebelde sin causa, causara estragos aqu y en
todo el mundo. Todos los chavos se entusiasmaron con el carisma
y el aire contracultural de James Dean y el pantaln de mezclilla
acab de popularizarse (las escuelas privadas lo prohiban), junto
con sus calcetas blancas y chamarra roja.26

En pocas palabras Chanoc de De Lucernay es una lectura del joven


moderno de la segunda mitad de los cincuenta. Es probable que el
pblico joven relacionara ms el tono de la camisa con la moda con-
tempornea que con una deidad maya; y aunque no llega a ser un
rockin boy o teddy boy, pues su imagen no es tan agresiva como la de
Marlon Brando en The Wildone (el Salvaje),27 o como la de Elvis en los
cincuenta, s representa ese brote cultural que debe ser controlado:

Por el lado cultural se trat de aplastar a los jvenes y sus aires de


renovacin [] Los ataques a los jvenes crearon la llamada bre-
cha generacional y sta ocup mucho espacio en la prensa, que
atacaba virulentamente a comunistas y rocanroleros. Los chavos
fueron denostados en todos los tonos.28

De Lucernay formaba parte de la generacin al otro extremo de la


brecha generacional, al igual que Vigil, por eso no resulta extraa que
en esta primera aproximacin el papel de regulador de la juventud
rebelde de Chanoc lo llevara Tsekub Baloyn, su padrino. Al igual que
Chanoc, su Tsekub tiene un nombre maya, con lo que De Lucernay
refuerza el tono de integracin cultural prehispnica que ya ofreca
el pescador. Slo que s los rasgos de Chanoc mostraban una clara
divisin de los indios a travs de su mestizaje, los de Tsekub eran
mucho ms marcados (Imagen II. 15). Por principio de cuentas las ca-
ractersticas fsicas de Baloyn son muy europeas. Es un hombre muy
Imagen II. 15. Tsekub delgado de cabello blanco y ojos azules cuya edad indeterminada ron-
Fuente: Conrado De la Torre y ngel Mora, El tesoro de cabo cangrejo, da los sesenta y algo aos, y aunque haya nacido en Mayab y tenga,
Chanoc, nm. 807, 15 de febrero de 1975, portada.
segn l, ancestros mayas, muchas veces hace referencia a su perfil
griego y su apodo es el gallego. Quiz la distancia fsica de los rasgos

25 Jos Agustn, La tragicomedia mexicana, la vida en Mxico de 1940 a 1970, p. 132.


26 Ibidem, p. 145.
27 Dirigida por Elia Kazan en 1953.
28 Jos Agustn, op. cit., p. 147.

202
mestizos entre ambos personajes sea simplemente circunstancial,
pero tambin puede obedecer a que De Lucernay pretenda subrayar
la jerarqua de Tsekub sobre Chanoc: Todo gerito de ojos claros (oh
maravilla tener ojos verdes o, mejor aun, azules) era bien apreciado,
as como se repudiaba a los prietos y a los aindiados.29 Entonces, por
el simple hecho de tener la piel y ojos ms claros que Chanoc, Tsekub
tena un mayor grado de respeto y credibilidad social en el pueblo
que, por supuesto, ejerca sobre el muchacho.
La estructura del argumento tambin evoca este espritu de la
poca en donde las manifestaciones socio-culturales juveniles esta-
ban recibiendo una fuerte atencin meditica y trataban de ser con-
tenidas y encausadas por instituciones sociales, o bien por el Esta-
do, desde una perspectiva paternalista cuyo objetivo era inscribirlas
dentro de las buenas costumbres. En esta primera etapa, el Chanoc
participaba de un discurso y un contradiscurso recurrentes en el c-
mic mexicano; el primero recopilaba las proclamas del estado sobre
un Mxico moderno que hablaba de un desarrollo social que consi-
deraba la equidad de clase y gnero o impulsaba el progreso cvico y
tecnolgico; mientras que el segundo contena peroratas sobre:

[] tradicin nacionalista y conservadurismo, teido por el gnero


[pero adems,] este discurso tradicionalista requera la creacin de
una figura paradigmtica, una visin alterna de la virtud femenina,
el honor y la mexicanidad: la mujer tradicional, que existe en rela-
cin con su familia (a diferencia de la chica moderna, constituida
por sus conexiones con el Estado, la nacin y el lugar de trabajo) y
para la cual la abnegacin es la nica ruta posible al poder.30

En su primer origen,31 el alcoholizado padre de Chanoc muere devo-


rado por un cocodrilo durante una borrachera, la madre muere de
tristeza (haciendo honor a la virtud femenina mencionada) dejando
al protagonista bajo la tutela de su padrino. As pues, De Lucernay es-
tablece una amplia brecha generacional pues el espritu rebelde de
Chanoc no ser contenido por la generacin anterior inmediata (que
conforma el grupo de adultos jvenes de los cincuenta, establecidos
dentro de un supuesto confort y participe del desarrollo estabilizador
del pas) sino por aquella que presenci los ltimos conflictos blicos
y econmicos nacionales e internacionales y que, en resumidas cuen-
tas, gener un nuevo orden mundial. De esta manera, la legitimidad
del rol de gua de Tsekub queda solidamente sostenida.
Se puede afirmar, entonces, que esta primera etapa del Chanoc re-
present en sus historias el ltimo tramo del llamado desarrollo estabili-

29 Ibidem, p. 132.
30 Anne Rubenstein, op. cit, p. 34.
31 En la segunda corrida de Chanoc su origen es muy distinto al planteado por De Lucernay.

203
zador de Mxico durante el cual los jvenes adolescentes y adultos jve-
nes, clasificados en la figura del rebelde sin causa, parecan representar
una amenaza cultural para el Estado y la sociedad al cuestionar los lmi-
tes establecidos a travs de usos, costumbres y tradiciones establecidas
durante el periodo posrevolucionario. Sin embargo, en esa ocasin, di-
cho exabrupto fue aplacado por las mismas formas patriarcales ya muy
arraigadas en el Mxico moderno: La sociedad mexicana se convenci
implcitamente que una rebelda juvenil acotada y no violenta quiz
sera ms sana,32 pues muchas de sus manifestaciones, sobre todo las
artsticas dependan del patrocinio y venia paternas con la condicin
que despus de hechas los perpetradores regresaran a sus estudios para
posteriormente buscar un trabajo y convertirse en personas de bien.33
Con base en este modelo, al final de cada historia del Chanoc de De Lu-
cenay, el joven pescador recapacitaba sobre sus acciones rebeldes y se
someta a los consejos de Tsekub y, saba que en un futuro deba sentar
cabeza y casarse con su novia Maley, quien representa a la mujer tradi-
cional descrita por Rubenstein, para mantener y prolongar el status quo
mexicano conservador nacionalista ante sus lectores.

Los sesenta y el anhelo de la utopa

Tras la muerte de De Lucernay, Zapiin y Mora, siempre bajo la di-


reccin de Vigil comenzaran con la primera retcon34 del Chanoc ge-
nerando un discurso contemporneo. La muerte de ngel Martn De
Lucenay puede verse de manera simblica, pues Mxico (como el res-
to del mundo) estaba a punto de sufrir la ruptura de un paradigma so-
ciocultural con la irrupcin de la cultura pop (que inclua entre otras
expresiones; musicales, escnicas, plsticas, literarias y mediticas)
en donde la opinin y participacin juvenil ocupara un lugar prepon-
derante. Muestra de ello fue el cambio de roles entre Chanoc y Tsekub.
Como ya lo mencion, Chanoc toma un rol ms serio y compro-
metido; de la mano de Zapiin se convierte en un hombre de moral

32 Federico Rubl, Estremcete y rueda. Loco por el rock & rol, pp. 82-83.
33 Como puede leerse en muchas de las letras de las canciones del rocanrol mexicano de la poca.
34 El trmino continuidad retroactiva (retroactive continuity / retcon) se refiere a la alteracin
deliberada de hechos previamente establecidos en una obra de ficcin en serie. La retcon
se utiliza por varias razones que pueden ser: dar continuidad a una secuela (o precuela) o a
trabajos derivativos de la misma ficcin en serie, para introducir nuevamente a personajes
populares o resolver situaciones cronolgicas, comenzar de nuevo una serie popular para un
pblico contemporneo o para simplificar una continuidad estructural compleja. Retcon,
Wikipedia, en lnea.
El primer retcon en Chanoc no es abrupto ni violento, de hecho, es muy sutil ya que est
muy ligado al cambio de pluma de De Lucernay a Zapiin. Este ocurre en el nmero 172 (25
de enero de 1963) cuando Tsekub se queja con Pata Larga (otro personaje. Infra) sobre la
inmadurez e imprudencia de su ahijado y de cmo siempre lo tiene que estar rescatando de
todo tipo de situaciones. Pata Larga le pregunta a Tsekub si no se ha dado cuenta de que la
relacin entre los dos es todo lo contrario. Al final del episodio, Pata Larga prueba su punto.
Vid. Harold E. Hinds, op. cit., p. 126.

204
implacable, ecunime y de pensamiento racional. Incapaz de mani-
pular o explotar a otros, siempre mantiene su palabra y cumple con
todos sus compromisos sin esperar nada a cambio, incluso si arriesga
la vida. No le interesan las drogas ni el alcohol ni el sexo incidental
(esto no le impide ser galante con las mujeres y besarlas ocasional-
mente, pero nunca a una mujer casada), sigue comprometido con su
novia (a quien Zapiin renombro como Roco) pero no le interesa el
matrimonio. Siempre trata de razonar con quien tiene algn enfren-
tamiento antes de emplear la violencia, pero cunado sta es necesaria
slo noquear a sus enemigos y por lo general, cuando estos rompen
la ley, los entrega a las autoridades correspondientes. No se involucra
en juegos de azar y cuestiona supersticiones; si se enfrenta a algn
fenmeno sobrenatural trata de encontrar una explicacin racional o
cientfica.35 Zapiin revisti a Chanoc con los valores y motivos36 del
tpico herosmo de historietas de superhroes (valga la redundancia),
seguro inspirado en Tarzan o Wama, y en el trazo tematolgico de dc
comics. Pero tambin debemos considerar la tendencia de izquierda
del escritor as que, quiz su modelo para reconfigurar a este nuevo
joven mexicano estaba ms en deuda con los cambios y transfor-
maciones que se generaron como producto de la Revolucin Cubana
de 1959, cuando Latinoamrica focaliz sus intereses liberales en un
proyecto metodolgico con quiebres estructurales y con mentalida-
des abiertas a las nuevas directrices polticas y sociales. Podramos
decir que Chanoc encarna la utopa social de un nuevo Mxico.
En este sentido se puede hacer un paralelo entre Chanoc y Hen-
ry v, personaje principal de la obra de teatro del mismo nombre de
William Shakespeare a partir de la retcon del primero que evoca la
transformacin del prncipe al convertirse en rey:

El joven rey ha cambiado con la muerte de su padre, convirtindose


en un buen gobernante, cuando antes era un joven juerguista que
llevaba una vida disipada. Cambi de repente (Acto I, escena 1), ha-
blando de teologa, de la poltica y de la guerra con tanta sabidura
que parece que no hubiera hecho otra cosa en su vida. Se presenta
a travs de esa conversacin al prncipe reformado, a un hroe.37

A la muerte de De Lucenay (el padre del personaje, por decirlo as)


Chanoc no slo se convierte en el modelo de hroe de cmic,38 siem-
pre triunfante, debido a la carga de valores y motivos que contiene,

35 Ibidem, p. 115.
36 A lo largo de este ensayo voy a usar las definiciones tematolgicas de motivo, tema y valor
que aplicadas por Luz Aurora Pimentel en su modelo (con base en Genette) para anlisis
literario.
37 Henry v, Wikipedia, <http://es.wikipedia.org/wiki/Henry_V#Personaje_protagonist>

38 Madura pues, no como a De Lucenay le hubiese gustado, pero al final se hace una persona
responsable, que era lo que este padre buscaba.

205
sino que este triunfo predeterminado lo lleva a desencadenar y liberar
el nuevo fluir de la vida en el cuerpo del mundo y tambin lo lleva a
convertirse en el ombligo del ste que no es otra cosa sino el smbolo
de la creacin continua.39 Chanoc, como Henry v se convierte en el
protector de Ixtac, todos se sienten seguros de que l est ah y con-
fan en su buen juicio, slo que de la mano de Zapiin ocurre un des-
lizamiento tematolgico frente al personaje shakespereano. Chanoc
es parte del pueblo no de la nobleza, as pues, es la representacin
utpica del espritu de la izquierda latinoamericana: un personaje del
pueblo que protege al pueblo, no slo de fenmenos naturales sino
supersticiones populares devenidas de la falta de educacin racional
y cientfica como tambin, en palabras del mismo Zapiin resumien-
do el discurso principal de su historieta: [del] explotador blanco y en
contra de un supuesto orden social que lo protege y lo redime.40 Con
todo este peso heroico encima Chanoc necesita un contrapunto y es
ah donde entra Tsekub.
Continuando con la analoga shakespeareana, en las primeras
publicaciones del nuevo juego de roles, Baloyn encontrara su pa-
ralelo en Falstaff 41 pues comparte muchos valores y motivos con l,
no slo en su personalidad sino en su relacin con Henry. Al igual
que Falstaff, Tsekub acompaar a Chanoc en la mayora de sus aven-
turas, lo meter en problemas resolviendo alguna de sus tranzas o
movidas. En este sentido Tsekub es el recurso humoroso de disten-
sin que tambin llega a funcionar como anttesis de Chanoc pues al
igual que el personaje shakesperiano que representa una Inglaterra a
la que debe darse la espalda para avanzar, Tsekub es la representacin
del antiguo orden mexicano, la perspectiva de De Lucenay, contenida
en la visin utpica sociocultural de Zapiin: Tsekub Baloyan est
inspirado en el tipo de hombre de la costa del sureste: ancianos sabios
que creen que an son jvenes, creencia fomentada por las personas
cercanas a ellos.42 No obstante, Tsekub rebasara a Chanoc en popu-
laridad y le robara el protagonismo de la serie lo que llev a Zapiin a
hacer de l un personaje ms complejo. Tsekub se proclama a s mis-
mo como un pcaro y de esa manera se empata con la visin utpica
de Chanoc slo que su modo de actuar ser menos rgido y mucho
ms irreverente e incisvo pues: hay dos mviles en el pcaro: el deseo
de sobresalir y una torcida hero worship, (adoracin del hroe). Todos
los pcaros poseen una inteligencia aguda y una iniciativa fecunda; en
el fondo, un corazn bueno, y un sentido de humor, con la sonrisa de

39 Cf., Joseph Campbell, El hroe de las mil caras, psicoanlisis del mito.
40 Harold E. Hinds, op. cit., 118.
41 Sir John Falstaff es un personaje ficticio que aparece en tres obras de Shakespeare
acompaando al futuro Rey, Enrique v.
42 Harold E. Hinds, op. cit. p. 115.

206
la irona.43 Esto se ve reflejado en sus hbitos y costumbres que in-
cluyen su aficin por usar ropa y disfraces anacrnicos o exagerados
para la situacin que se desarrolla en la trama del episodio, su desdn
por baarse y el sarcasmo mordaz de sus comentarios (Imagen II. 16).
Ahora bien, se puede pensar que estas acciones son inconcientes o
que surgen un espritu ignorante o inocente, pero no hay nada ms
lejano a ello, ms bien es una capacidad de rerse (y hasta burlarse)
de s mismo que enfatiza el saberse un personaje destacado en la vida
de Ixtac, y me atrevera a decir que del Chanoc sostenindome en la
teora de la metaficcin. El Tsekub de Zapiin irrumpe e incluso tras-
grede las situaciones de la trama y la trama misma con una actitud
bufa similar a la que plantea el Teatro del absurdo, como en algn
momento ocurri con los hermanos Marx, obligando al lector a ser
partcipe de la historieta o a cuestionarla a travs de sus ingenios, tra-
vesuras y trampas.44

Imagen II. 16. El circo trgico


Fuente: Conrado De la Torre y ngel Mora, El circo trgico, Chanoc,
nm. 836, 17 de octubre de 1975, p. 1.
El peso de Tsekub en las historias y el rol de Chanoc como protector
del pueblo lleg a ser tal que el ttulo del cmic perdi la bala; aven-
turas de mar y selva, pues las situaciones que involucraban a la co-

43 Claudia Macas Rodrguez, Diablo guardin y la tradicin picaresca, Sincrona, a Journal of


Humanities and Social Sciences, <http://sincronia.cucsh.udg.mx/maciasspring08.htm>
44 Pero la participacin de los lectores en el proyecto de la revista fue tambin literal siguiendo
la tradicin de la historieta mexicana.

207
munidad de Ixtac y a Ixtac mismo como personaje rebasaron el tema
original de la revista.
La libertad que ofrece el simple ttulo de Chanoc les da la oportu-
nidad a Zapiin y Mora de generar ms personajes recurrentes e inci-
dentales que harn nfasis en la picaresca a travs de las referencias y
crtica a situaciones sociales y culturales contemporneas. Estos per-
sonajes, al igual que en Los Supermachos o en Los Agachados de Rius:45

[] hablaban en lenguaje popular, y su tono de piel, as como su


ropa, eran identificables, pero por lo dems no diferan demasiado
de los estereotipos familiares de otras series. Esos personajes, que
desempeaban las tramas complejas, incluan a las usuales solteras
sexy, las buenas madres, los curas cariosos, los obispos avaros, los
profesionales autoritarios, los sinvergenzas citadinos, los terrate-
nientes patriarcales y los pobres esforzados.46

Sin embargo, lo que destaca a los personajes de Zapiin (y Rius) es la


acometividad, en sus usos, costumbres y en lo que en s mismos re-
presentan, de una crtica poltica y del comentario sociocultural hacia
Mxico que desafiaba el discurso oficialista y parmetros del status
quo de la poca que es tambin, herencia de la picaresca.
Entonces, a parte de lidiar con tiburones, yacars, pulpos, manta-
rrayas, enormes arcnidos, y otros tipos de animales y plantas exticas;
as como fenmenos naturales, Chanoc y sus amigos se enfrentan a las
situaciones que surgen de las dinmicas sociales de Ixtac que pueden
ir desde una simple alza de precios hasta mitos y leyendas populares
que incluyen encuentros con: brujos, hechiceros, canbales, ladrones,
ilusionistas, hipnotistas y uno que otro cientfico loco,47 una picaresca
que hace los deslizamientos tematolgicos necesarios para ser convin-
cente en el contexto cultural mexicano de los aos sesenta.
Uno de los personajes que acompaan a Chanoc y Tsekub en sus
aventuras es el cuidador del faro, Pata larga, a quin Tsekub llama
compadre y quin no slo es su compaero de parranda sino tambin
de aventuras, travesuras y movidas. Pata larga sola ser contrabandis-
ta pero decide retirarse del negocio al perder un pie durante un en-
frentamiento con la polica. De ah su apodo, pues usa una pata de

45 Chanoc comparte elementos profundos y superficiales con Los Supermachos y Los


Agachados en diversos niveles sobre todo por la postura poltica de Zapiin. Sin embargo, al
tener una revista con un tiraje mayor a 1,000,000 de ejemplares por semana (por lo menos
en ese momento) el comentario poltico fue contenido con firmeza por la editorial (aunque
hubiera uno que otro resbaln). Carlos Vigil coment, en la entrevista hecha por Hinds
para el artculo citado con frecuencia, que Novedades tena que ser muy cuidadoso, pues el
gobierno mexicano (de Lpez Mateos a Daz Ordaz), el cual ejerca una gran influencia en
los medios impresos, era poco tolerante con la crtica. Vid., Harold E. Hinds, op. cit., p.118.
46 Anne Rubenstein, op. cit. pp. 287-288.
47 Maira Mayola Bentez Castillo, Chanoc, Aventuras de Mar y Selva-Conoce a su creador, ngel
Mora, <http://culturacomic.com/2010/02/chanoc-aventuras-de-mar-y-selva-conoce-a-su-
creador-angel-mora/>

208
palo como prtesis. La pata de palo ser un recordatorio moral para
el resto de los personajes, y por supuesto a los lectores, de que la aso-
ciacin con los villanos (recordemos que en el mundo de Zapiin es-
tos estn representados por mafiosos, hombres de negocios explota-
dores, e incluso agentes de la cia, todos ellos parte de los complots
internacionales organizados por el hombre blanco) es contrapro-
ducente para la gente comn, pues puede dejarlos invlidos fsica y
moralmente o bien, llevarlos a la muerte a cambio de una ganancia
material mnima. Pero Zapiin no pretende condenar de manera fla-
mgera la asociacin con influencias extranjeras (salvo que sean no-
civas para la sociedad mexicana), pues propone que el contacto con
ellas enriquece al generarse un intercambio cultural, y tambin Pata
Larga es una muestra de ello; segn comenta Tsekub, se hizo polglo-
ta cuando meta contrabando de los barcos extranjeros que llegaban
a Ixtac.48 El contacto con los extranjeros incrementa la educacin
y por ende la cultura de Pata Larga. Gracias a ello el farero es capaz
de traducir e interpretar, pero tambin de decodificar ideas, signos y
smbolos de culturas extranjeras al contexto cultural mexicano; ello
es, de alguna manera, una referencia al proceso cultural de hibri-
dacin por el cual Mxico atravesaba en esos aos y que mereca
comentarios frecuentes de Zapiin; Conrado de la Torre los afinara
durante los aos setenta.49
El resto de los personajes recurrentes se pueden agrupar con base
en el papel que desarrollan o el motivo o valor tematolgico que re-
presentan en la historieta, exhibiendo como en la picaresca: el desfile
alucinante de las clases [y dinmicas] sociales50 de Ixtac y sus alrede-
dores (el microcosmos) como alegora de Mxico (el macrocosmos).
Representando al dinero estn El Baturro, dueo de El perico
marinero, la cantina del pueblo y Neftal Prez, dueo de los espacios
ms lujosos y negocios ms rentables de Ixtac. El Baturro es un per-
sonaje tpico del imaginario popular mexicano cuyas caractersticas
morales y fsicas suelen ser las mismas en el cmic, cine y televisin.
Es el pequeo comerciante espaol que infla los precios y, debido a
su origen, desarrolla un complejo de superioridad que resulta contra-
producente ante el ingenio del mexicano. Con independencia de este
complejo, siempre estar del lado de los protagonistas mientras no le
quieran ver la cara con su negocio. Su atuendo distintivo consiste en
pantaln y chaleco negros, camisa blanca, alpargatas y boina, es muy
velludo y siempre fuma puro.
Neftal representa al tpico hombre de negocios millonario que
busca sobretodo su beneficio antes que el de la comunidad. Es l

48 Pedro Zapiin y ngel Mora, Kanibal Fish en Chanoc, p.3. Algunos guiones de Zapiin
fueron retomados durante los setenta.
49 Vid. Infra, pp. 216 y 255.
50 Alonso Zamora Vicente, op. cit., p. 4.

209
quien ha llevado los grandes emporios a Ixtac y en muchas ocasiones
su dinero est detrs de la infraestructura energtica del pueblo. De-
bido a su nacionalidad, mexicana por supuesto, Zapiin no lo inscribe
dentro de la categora de Hombre blanco explotador, ms bien es
la caricatura del villano gtico temprano descrito por autores como
Horace Walpole o Ann Radcliffe con Manfred en El castillo de Otranto
o Montoni en Los misterios de Udolfo. Nefta, como le dicen de cario,
vive solo en una lujosa pero oscura mansin en un punto retirado del
pueblo. Fsicamente evoca al delgado villano de bigotes enroscados
pero, sobre todo por su espritu misntropo, a la recreacin que Jos
Mojica Marns hace de esa imagen con su personaje Z do Cixao.
El lado de la ley y el orden est representado por dos entidades.
Por un lado estn el jefe Anclitas y el sargento Macotela, quienes re-
presentan a la autoridad en Ixtac y por el otro estn padre Tenorio
y el padre Pacheco que junto con el sacristn y las beatas tratan de
delimitar las costumbres del pueblo. Debido a la fuerte desconfianza
e imagen represiva que la polica inspiraba en Mxico, Zapiin decide
sustituir dicho cuerpo por una especie de guardia martima local que
se muestra rgida ante los transgresores de la ley pero que no pierden
el espritu campechano en el trato con los habitantes locales. Por su-
puesto, el fsico de los personajes que representan la ley ser similar
entre todos: bajos de estatura y con tendencia a la obesidad, muy lejos
del cuerpo atltico de Chanoc. Esto puede leerse como una alegora
de la insuficiencia, lentitud y lo poco adecuado que es el cuerpo de
la justicia mexicana. El padre Tenorio y sus fieles, son la representa-
cin del arraigo catlico en Mxico y evocan el discurso conservador
posrevolucionario. Ellos son los primeros en manifestarse en contra
de los avances cientficos y tecnolgicos acusndolos de ser obra del
demonio o bien, tratan de resolver la mayora de la situaciones en las
que se ven involucrados a travs del rezo gratuito. Zapiin tambin
hace un retrato caricaturesco de los usos y costumbres de los catli-
cos que resultan incompatibles con el desarrollo social y cultural de
Ixtac. Quiz es un eco de la generacin que en un principio De Luce-
nay quiso retratar con Tsekub.
La magia, la supersticin y la fantasa son valores recurrentes en
el Chanoc y ms que opuestos muchas veces son complementarios
uno del otro. Por un lado estn los brujos pigmeos Cordunelio y Bru-
jildo, quienes por definicin se inclinan ms hacia el lado de la supers-
ticin pero no dejan de ver el humor en ella. Tan es as que siempre
llevan puestas inmensas mscaras con simpticos rostros que les cu-
bren el frente del cuerpo. De esto puede hacerse la lectura, casi como
referencia al mago de Oz de Frank L. Baun, que detrs de un gran mito
hay hombres muy pequeos. De hecho, los brujos estarn ms inte-
resados en cuestiones cientficas que los ayuden a ser ms eficientes
como curanderos. Pero el punto intermedio serio entre la supersticin

210
y la ciencia est representado por Nimbus, el herpetlogo.51 Aparte de
estudiar serpientes y especies animales raras de la selva, Nimbus est
interesado en cuestiones msticas relativas a sus intereses acadmi-
cos y por ello, muchas de las aventuras que se desarrollan a partir de
su intervencin se llevarn a cabo en el subconsciente de los persona-
jes involucrados. La imagen de Nimbus y sus costumbres refuerzan la
atmosfera mgica, mstica y misteriosa que lo envuelven. Por un lado
siempre viste con largas tnicas moradas o azul marino y con una
mscara blanca (como la que Rubn Lara y Romero diseara para el
cmic de Editorial Novaro; Fantomas: La amenaza elegante) con vi-
vos de colores, elementos que lo empatan con un chamn o un brujo
de Catemaco; por otro, vive en una cabaa52 a la mitad del pantano.
Ambos elementos cuentan con una carga semitica que le otorgan al
personaje una investidura de umbral entre lo racional y lo fantstico.
Las minoras y comunidades indgenas tambin estn represen-
tadas en el lienzo de Zapiin que como ya se ha visto, trat de retratar
la mayor parte de los rasgos de las comunidades de esa zona costera
del Golfo de Mxico. Pero este es uno de los puntos ms sensibles en
cuanto a una visin de lo que se considera polticamente correcto. La
comunidad negra o de color est representada por Sobuca El Terrible
y por Merecumb. Sobuca es un hombre tuerto con una musculatura
descomunal que a veces ayuda a Chanoc cuando va de pesca (y por
supuesto en sus aventuras). El Terrible era el alias que usaba cuando
se dedicaba a las luchas por las noches. Pero ese sobrenombre ocul-
taba algo ms que la identidad de Sobuka. Por las maanas, la misma
gente que lo haca luchar lo tena trabajando casi como esclavo en
una plantacin de hule. La amistad con Chanoc nace cuando ste lo
rescata de las garras de sus captores. La controversia surge a partir de
que El Terrible es el nico personaje recurrente asociado con cues-
tiones de esclavismo. Quiz Zapiin simplemente pretenda evocar la
carga semitica de las personas de color para subrayar la explotacin
del hombre blanco. No obstante, el caso de Merecumb, que no es
menos penoso, pone en tela de juicio el de Sobuka.
Mere, como le dicen de cario, es un nio de color, desemplea-
do y con nula educacin a quien Chanoc y Tsekub aprecian mucho;
sin embargo, como lo seala Hinds en su artculo, la imagen de este
personaje evoca al estereotipo caricaturizado de los negros a prin-
cipios del siglo xx, sobre todo en el cine, a quienes se les denomi-

51 Hay que recordar que el discurso ecolgico del Chanoc era una de las pocas cosas que
permanecan al margen de las bromas (aunque este fuese muy delgado).
52 La cabaa representa un refugio para el viajero que atraviesa los espacios naturales. Es
un oasis que lo rescata de esa parte del mundo, extraa y ajena a sus usos y costumbres.
Por un lado, la cabaa es el lugar que asla al sujeto de su contexto urbano y lo acerca al
natural; pero tambin es el pedazo urbano que se ha incrustado en este extrao lugar. La
cabaa es un espacio de reconocimiento individual, de reflexin y meditacin cuya imagen
puede ser en apariencia familiar, pues siempre encierra una incgnita hacia su interior. Jos
Hernndez Riwes Cruz, La casa que despierta o la cabaa, p. 60.

211
naba pickaninnies, sin embargo Zapiin vea a Merecumb como un
nio marginado y solamente un poco cmico, mientras que Vigil lo
describe como un tpico Veracruzano gracioso. Ni Zapiin o Vigil
consideraban que Merecumb fuese un retrato racista. Esta mirada
del mexicano liberal educado es muy diferente de la de sus anlogos
estadounidenses cuya perspectiva se sostiene en el impacto que ha
tenido el movimiento de los derechos civiles en los Estados Unidos.53
Quiz en estos tiempos, 40 aos despus de su publicacin, la carac-
terizacin de Merecumbe nos despierte un sentimiento de mea culpa,
pero debemos considerar que la historia de los negros afroantillanos
en Mxico siempre ha tenido un tinte pcaro, que por supuesto se in-
clina al comentario racial, lo cual de ninguna manera lo dispensa.54
No slo la caracterizacin de la comunidad afroantillana de color
ha sufrido estos sealamientos. Las comunidades indgenas fueron
retratadas con la tribu de Pigmeos encabezada por el jefe Sabuka y
los canbales Zuk y Puk. Los primeros eran una representacin de los
habitantes mayas de la zona, pero como su funcin iba directamente
a la parte cmica de la historieta, sus rasgos estaban exagerados al
igual que su vestimenta, pues no medan ms de un metro, usaban
taparrabo y pintura de guerra. Por su parte, Zuk y Puk no evocaban
a alguna comunidad especfica, ms bien eran un pastiche compues-
to por una corporalidad, expresin fsica y vestimenta que apuntaba
ms a la caricatura de los hombres de las cavernas; pero hay quien
dira que su lacio y grueso cabello, su escaso y desorganizado bello fa-
cial, su mandbula pronunciada, sus movimientos hoscos y sus malos
hbitos recopilaban las caractersticas de las personas denominadas
como nacos en aquella poca. Quiz la visin de Zapiin y Vigil era
una visin ingenua, o quiz reflejaba una perspectiva popular mexi-
cana particular de aquellos aos; un poco como ocurri con Herg y
su personaje Tin Tn, sobre todo en sus primeros nmeros, que fueron
calificados como racistas y colonialistas.
Otro comentario sentido que ha recibido la historieta es el re-
trato trivial que hace de las mujeres, sobre todo en el caso de Roga-
ciana la chilera, Elefantina e Hipopotmia Guillot, mujeres obesas y
referidas como feas cuya mxima aspiracin es seducir a Tsekub y
las chicas guapas que, por lo general, son personajes incidentales y
que representan el trofeo de Chanoc al salir triunfante de la aventura.
Sin embrago, esa es una lectura superficial de la historieta. Es cier-

53 Harold E. Hinds, op. cit., p. 129.


54 Esta controversia volvi a manifestarse con el personaje Toms de Hctor Surez y
luego tomo tintes internacionales con la emisin de timbres postales del personaje de
Sixto Valencia Memn. Pensemos en la pelcula Gone with The Wind de Victor Fleming,
(1939) que es lo ms polticamente incorrecto en su retrato de los africanos americanos
(La actriz Hattie McDaniel siempre se refiri amargamente al premio Oscar que gan por
su interpretacin del personaje Mammy) sin embargo, la importancia del filme en la
historia de la cinematografa mundial es innegable as como el del Chanoc en la historia de
la narrativa grfica mexicana.

212
to, todava pesaba la nocin machista de virginidad y sumisin de la
mujer55 pero las situaciones que se desarrollan entre Tsekub (siendo
este una especie de Falstaff) y sus pretendientes pueden empatarse
ms con las situaciones tpicas del Fabliaux que con una actitud pol-
ticamente incorrecta, pues lo que atrae a Tsekub hacia las mujeres es
el dinero y la posicin social ms all de su fsico:

A pesar de una cierta voluntad ejemplarizadora, [el fabliau] se defi-


ne fundamentalmente por estar concebido para hacer rer []Tal es
la importancia de esta funcin que determina tanto los personajes
como las historias presentadas. As, con el fin de provocar una risa
fcil, los personajes conforman un universo humano vasto y super-
ficial definido fundamentalmente por sus vicios estereotipados[]
Por su parte, las historias, determinadas por la brevedad del gne-
ro, buscan la efectividad en la construccin de las situaciones y no
de los caracteres [] A travs de estas situaciones, se presenta un
sistema que contradice en todo las reglas de interaccin social y
religiosa que rigen la vida cotidiana del receptor. Con todo ello, los
diferentes autores presentan una mirada transgresora, maliciosa y
sin piedad, sobre un universo definido por su amoralismo y falta de
solidaridad que gusta de observar las desgracias y los triunfos de los
protagonistas desde su perspectiva ms cruda.56

La actitud de seductor de Baloyn ante las jvenes delgadas y bellas


atiende ms a su necesidad de sentirse joven y sobresalir del resto de
sus compaeros, incluido Chanoc, que de entablar una relacin for-
mal o pasajera con independencia de que, eventualmente, reciba uno
que otro beso por parte de ellas. Ahora bien, la mujer en Chanoc es
heredera de la tradicin establecida por Adelita y las guerrillas57 de
Jos G. Cruz a travs de sus protagonistas; Adelita y Nancy, en don-
de la primera actuaba como la chica moderna, la joven que deseaba
tener cierto grado de autonoma, emocin y afecto en la vida58 y la
segunda se ganaba su propia vida [como investigadora privada] y
era una citadina orgullosa y elegante, todava ms deliberadamente
moderna que Adelita.59 Aunque las chicas que aparecen en Chanoc
cumplan la mayora de las veces con el rol de damisela en apuros,
de femme fatal y a veces de villana, la gran parte de ellas suelen ser
mujeres profesionistas exitosas, independientes, educadas, destaca-
das, famosas, en pocas palabras modernas (desde la tradicin del
cmic mexicano). Su afliccin suele ocurrir por un accidente o por
una situacin fuera del contexto que pueden controlar.

55 Jos Agustn, op. cit., p. 134.


56 Mara del Pilar Mendoza Ramos, La funcin de la risa en los fabliaux, el Libro de buen amor
y El conde Lucanor, p. 2.
57 Serie publicada en el Pepn durante 11 aos a partir de 1936.
58 Anne Rubenstein, op. cit., p. 54.
59 Ibidem, p. 55.

213
Los ltimos tres personajes recurrentes importantes de la se-
rie son Ixtac, la selva y el mar. Ixtac sola ser la representacin del
pequeo pueblecillo en donde ocurran algunas situaciones sin-
gulares que lo hacan pintoresco ante la mirada del lector. Poco a
poco, el pueblecillo se fue transformando en una ciudad que, en un
principio, se pareca a Veracruz pero ms adelante se hizo tan cos-
mopolita como la ciudad de Mxico, pues no slo contaba con un
aeropuerto internacional, sino con estadios deportivos, auditorios y
salas de concierto, radiodifusoras y televisoras, hoteles y restauran-
tes de cinco estrellas y cualquier otro elemento que pareciera que
lo empataba con el primer mundo. Pero justo ah estaba el punto
de equilibrio, todos estos elementos atraviesan por un proceso de
tropicalizacin que los hacen ms familiares y maleables para sus
habitantes. As, de la misma manera que una calle principal en un
tpico pueblito estadounidense, en Ixtac pueden verse los anhelos
y aspiraciones de la gente a travs de la vida social, cultural y co-
mercial que sucede en l; y es el punto de enlace con el presente y el
futuro del pas, pues todos estos elementos tropicalizados ms que
un simple pastiche advierten el comienzo de un nuevo proceso de
hibridacin en donde la cultura anglosajona empieza a desplazar a
la europea, imperante todava hasta mediados de los aos cincuen-
ta en Mxico. Al mismo tiempo oculta o distorsiona lo que sucede
en su interior, en sus calles y casas; y puede representar una trampa
para un forastero que piensa que puede moverse con la misma faci-
lidad en las profundidades de un pueblo que en la superficie.
Por su parte, la selva y el mar estn emparentados con el con-
cepto cultural de wilderness60 generado en Europa y recuperado por
Estados Unidos:

The wilderness evoca tanto para el habitante del pueblo como para
un viajero lo extrao, lo oculto y lo fantstico; y despierta temor
entre quienes conviven con l. The wilderness representa el conflicto
entre lo racional y lo irracional, lo natural y lo artificial, el control y
el descontrol al interior de small-town America.61

En este sentido, la selva representa lo otro, lo que es ajeno a los usos y


costumbres establecidos dentro del Ixtac o, en otras palabras, lo urba-
no. En la selva se respira la incertidumbre, lo que sucede en su interior
y con los elementos que lo conforman, rebasa y escapa al control hu-
mano. En la selva, encontramos a todos esos animales descomunales
que han sido exagerados por Mora en sus dibujos. Pero, vistos desde
esta perspectiva, no podan ser o estar representados de otra manera.
Se han vuelto parte del mito y de la mstica que envuelve el misterio

60 Que puede traducirse como lo salvaje con un fuerte acento en lo primitivo.


61 Jos Hernndez Riwes Cruz, op. cit., p. 14.

214
de la selva. Por eso tambin ah podemos encontrar especies raras, en
peligro de extincin, genticamente alteradas, o bien; pueblos fantas-
mas, el castillo de Nefta y la cabaa de Nimbus, lugares que trascien-
den lo racional o lo civilizado.
Por otro lado el mar se presenta como esa fuerza natural emble-
mtica de la naturaleza humana o como le llamara Bachelard, las
fuerzas imaginantes que anidan en el fondo del ser y que quieren
encontrar en l a la vez lo primitivo y lo eterno.62 Los peligros a los
que ah se enfrenta Chanoc no participan tanto de una dinmica so-
brenatural, pero s en una mstica espiritual personal en cuanto a que
la mayora de las veces, el pescador se sumerge (Imagen II. 17) para
enfrentar a una muerte descomunal y primitiva, pero renace cada
que vuelve a la superficie: El agua es el elemento transitorio [] el
ser consagrado al agua es un ser en el vrtigo.63 Chanoc, como Ixtac,
entre el mar y la selva, pero sobre todo frente al mar debe estar en
constante cambio y hacindose ms apto, ms contemporneo para
poder sobrevivir los embates de ese titn natural. Las creaturas ma-
rinas exageradas de Mora toman otro significado, pues le otorgan al
viaje heroico de Chanoc un carcter mtico ya que: en el agua la victo- Imagen II. 17. El tiburn del Tunco
ria es ms rara, ms peligrosa [] el nadador conquista un elemento Fuente: Conrado De la Torre y ngel Mora, El tiburn del Tunco, en
Chanoc, nm. 837, 24 de octubre de 1975, p. 23.
ms extrao a su naturaleza. El joven nadador es un hroe precoz.64
Por eso Chanoc seduce, no slo a las mujeres tambin a los habitantes
del pueblo, que tanto confan en l y lo han convertido en su protector
y, por supuesto al lector, pues Chanoc representa la victoria ante lo
incierto, lo desconocido. El salto de Chanoc al mar remplaza el sal-
to del caballero medieval, del amor vasallo por el salto a la aventura.
No salta hacia su conquista sino frente a ella: En los hechos, el salto
en el mar reaviva, ms que cualquier otro acontecimiento fsico, los
ecos de una iniciacin peligrosa, de una iniciacin hostil. Es la nica
imagen exacta, razonable, la nica imagen que se puede vivir, del salto
en lo desconocido.65 Esta participacin activa de los escenarios como
personajes que emanan energas msticas, fantsticas, misteriosas,
inscriben a la historieta dentro de la tradicin que Jos Ricardo Cha-
ves nombra como Tropigtico,66 heredera de las historias creole de

62 Gastn Bachelard, El agua y los sueos, p. 7.


63 Ibidem, p. 15.
64 Ibidem, p. 244.
65 Ibidem, p. 248.
66 Vid., Jos Ricardo Chaves, Cuentos tropigticos. Alberto Chimal en Mundo raro, gtico
tropical, comenta: [] los Cuentos tropigticos se llaman as porque suceden en estas
latitudes, en el Trpico de Cncer, en la ciudad de Mxico o en Veracruz, pero a la vez son
homenaje, sin irona ni crtica superficial, de esas otras cosas gticas, tan superiores a Poppy
Z. Brite, Anne Rice y sus innumerables imitadores: las pesadillas de Maupassant, Rebolledo
y Georges Rodenbach; las visiones de Madame Blavatsky; los ecos literarios de Schwob,
Barbey dAurevilly, Akutagawa, Yeats, Pessoa. Los cuentos de Chaves son homenajes a esas
tradiciones y esos autores, hechos con ligereza porque se alejan de cualquier compromiso,
pero a la vez intrincados, llenos de imgenes perturbadoras, a veces salpicados de una
violencia que trasciende la sangre o el dolor y llega ms lejos, a lo que no puede describirse.

215
Hait como de las que nutren el imaginario de Mississippi y Lousiana
pero que, muchas veces sin que nos demos cuenta, tiene mucho arrai-
go en la cultura mexicana de los ltimos cincuenta aos.
Pero el nfasis en la cultura contempornea se hace ms rico con
la alusin constante a personajes incidentales de la vida nacional o
internacional, tanto reales como ficticios los cuales se convierten en
participantes incidentales de la historieta. Escritores, artistas, alter
egos se convierten en invitados especiales cuya participacin poda
ser sencilla o compleja en el desarrollo del episodio en turno. El co-
mentario ideolgico de Zapiin se convierte en dilogo cuando perso-
najes como Henry Kissinger, Carlos Monsivis, Jess Martnez Palillo,
Manolo Fbregas o El Chapuln Colorado, aparte de participar en el
episodio discuten con Chanoc o Tsekub sobre algn tema relativo a
ellos o bien de inters general. Con esta veta llega otro discurso recu-
rrente en la historieta, el deportivo. Este va a ser similar al ecolgico
en que tambin se le da un tratamiento didctico, sin perder la vena
cmica, por supuesto. As que los protagonistas y personajes recu-
rrentes participaban en toda clase de encuentros y torneos depor-
tivos como bisbol, ftbol americano, carreras de autos, atletismo y
por supuesto ftbol, enfrentndose a los deportistas ms famosos y
destacados de la poca como Micky Mantle, Pel, los Harlem Globe-
trotters, Lee Taylor o Bobby Charlton; y discutiendo decisiones o
perspectivas con comentaristas como Fernando Marcos o ngel Fer-
nndez. Se debe mencionar que los nombres de todos estos perso-
najes cambiaban para enfatizar el tono cmico del cmic, as Carlos
Monsivis se convierte en el Sabio Monsivis, Mickey Matle en Mickey
Mango o Angelito Fernndez en ngel grito Fernndez. Por supuesto,
todas las situaciones en las que estos personajes se vean involucra-
dos terminaban resolvindose de una manera absurda o irreverente.
Aunque en la mayora de estos encuentros deportivos Ixtac sala vic-
torioso (estableciendo que los deportistas mexicanos eran superiores
a los dems), nunca faltaba la broma o travesura de Tsekub para facili-
tar dicha victoria. Ya sea entrenando con pelotas llenas de plvora y
caabar o buscando un simio que lo substituya a la mitad de un parti-
do mientras el ayuda a Chanoc a atrapar a un villano.
Ahora bien, todas estas referencias e irreverencias planteadas
por Zapiin y Mora se empatan con una serie de elementos metadie-
gticos que no slo consagraran al Chanoc dentro de la tradicin de
la historieta mexicana, en cuanto a hacer partcipes de la historieta
a los lectores sino que lo haran uno de los consentidos del pblico
mexicano. Para empezar, la revista comenz a incluir en la contra
portada mini posters de fotos de luchadores y jugadores de ftbol na-
cionales o bien, caricaturas de las mascotas de estos equipos con sus
respectivas camisetas, as como una serie de calcomanas (con estas
mismas ilustraciones) a las de llamaron pe-gol-otes, elementos que
volvieron ms popular el cmic y generaron un sentimiento de cario

216
en el lector que se senta consentido por los editores y sobre todo,
identificado con los creadores. Ms adelante, se incluyeron juegos de
agudeza visual, crucigramas y vietas de algn otro autor, Rubenstein
comenta al respecto de esta costumbre en el cmic mexicano:

Cuando un lector abra uno de los pepines se encontraba con un


producto repleto de muchos elementos diferentes, todos ms o me-
nos familiares para el lector habitual. [] Haba muy poco espacio
en blanco; juegos, concursos, acertijos, anuncios y otros materiales
llenaban el lugar que quedaba entre las historias.67

A diferencia del Pepn, Chamaco o Paqun, Chanoc slo inclua una


historia por fascculo que por lo general tena una estructura lneal
(raros eran los casos en donde ocurra una prolepsis o una analpsis)
con subtramas muy sencillas y que, la mayora de las veces, conclua
en el mismo nmero. No obstante los editores lograron acomodar,
a lo largo de sus 32 pginas, todo ese material que invitaba al lector a
establecer una relacin activa con la revista. Pero el punto climtico
de esta relacin se desarrollara a partir de otra caracterstica de los
pepines que Rubenstein describe de la siguiente manera:

Aparte de esta generosa dosis de entretenimiento en cada nmero,


antes de 1950, las historietas usaban diversos medios para estable-
cer contacto con los lectores reales o potenciales. Promovan las
respuestas por medio de concursos y rifas, y reproducan las car-
tas de los lectores, anuncios de corazones, fotos, dibujos y resulta-
dos de los certmenes. Incluso pedan a los lectores que enviran la
historia de su vida como posible material para nuevas series.68

El Buzn de Ixtac, voz y pensamiento de un pueblo libre de smog,


heredero directo de las secciones de cartas de los pepines, fue uno
de los ms grandes recursos del Chanoc para establecer una relacin
cercana con sus lectores. El Buzn mantena el mismo estilo irre-
verente de la historieta, el lector-escritor no slo poda dirigirse a la
direccin o a los autores de la revista sino a su personaje favorito. Y los
temas que abordaban iban desde reclamos al formato:

Precario e insigne Capitn de corbeta Tsekub Baloyn:


Me puede usted decir por qu suspendieron la publicacin de
los simpatiqusimos muequitos y escudos que ahora salen en la
televisin durante las transmisiones de ftbol?69

67 Anne Rubenstein, op. cit., 50.


68 Ibidem, p. 51.
69 Jos Malacara Sada, Carta , Buzn de Ixtac, en Chanoc, nm. 822.

217
Preguntas sobre otros personajes:

Apantallador y esotrico Profesor de ciencias desconocidas Tsekub


Baloyn:
Es cierto que usted mand a Brujildo al pasado Congreso Mundial
de Brujera que se celebr en COLOMBIA [sic], con el slo fin de
traer las ms excntricas formulas y brebajes para que usted se siga
conservando joven y bello?70

O comentarios deportivos:

Estimado Chanoc:
Lamento profundamente el descenso del Atlante, pero todos mis
amigos del barrio se sienten muy felices porque lo veremos prxi-
mamente en esta hermosa ciudad jugando contra los poderosos
Jaguares de Colima. Te invito a que conozcas esta ciudad de las pal-
meras con sus hermosas playas de Cuyutln y Manzanillo.71

Por todo esto, Chanoc se convirti en una de las revistas consentidas


del pblico mexicano y, ante los ojos de lectores intelectuales, una
de las pocas historietas mexicanas que: educan un poco a la par que
entretienen.72 Sin embargo, al iniciar la dcada de los setenta, la re-
vista sufrira otro cambio que comienza con la salida de Zapiin pero
sobre todo con el cambio de paradigma social que haba comenzado
a finales de los sesenta.

Los setenta y la llegada de un nuevo orden

El comentario general es que despus de la salida de Zapiin el Cha-


noc se convirti en una sombra de lo que fue durante la dcada de los
sesenta. Se le acusa de perder calidad argumental; de utilizar mucho
cal veracruzano, que por un lado lo haca ininteligible ante los lec-
tores no familiarizados con ese vocabulario y por el otro lo volvi muy
corriente; de perder profundidad en la stira y el comentario poltico
y cultural; de que estos ltimos giraban en torno a situaciones propias
de la ciudad de Mxico y de que Tsekub se volvi un simple payaso.
No obstante, una mirada ms profunda revela una perspectiva muy
aguda elaborada por Conrado de la Torre sobre la base que Zapiin
le hered y muy enfocada a emitir un comentario sobre el proceso
de hibridacin cultural que Mxico ya estaba desarrollando para esos
aos. Un cometario mucho ms sarcstico y agudo.

70 Crisstomo Valenzuela, Carta, Buzn de Ixtac, en Chanoc nm. 836.


71 Leonel Ramrez Faras, Carta, Buzn de Ixtac, en Chanoc, nm. 892.
72 Del Ro, Eduardo Rius, Nmeros agotados de Los Agachados, p. 42.

218
En cierta forma el comentario sobre la calidad argumental es-
taba bien fundamentado en cuanto a que no slo de la Torre se hizo
cargo de la revista, hubo otros escritores que colaboraron durante
esa etapa de tal manera que Chanoc haca entregas muy disparejas.
Pero quien mayor participacin y, por lo mismo, coherencia narra-
tiva mostr fue de la Torre. Sus argumentos mantenan lo jocosidad
e irreverencia que los de Zapiin, pero su tendencia ideolgica iba
por otro lado. Esta puede verse a travs del recurso de la interven-
cin de personalidades nacionales o internacionales en la trama de
la historieta. Conrado de la Torre establece una reflexin en torno
a cmo es que personajes del tercer mundo reciben, reaccionan,
adoptan y adaptan los fenmenos culturales producidos en los pa-
ses de primer mundo, sobre todo en los Estados Unidos, en un afn
por permanecer dentro de la modernidad; y cmo es que todo esto
los define como mexicanos.
Uno de los primeros elementos (antes que el argumento) que
saltan a la vista es el lenguaje. El uso del cal local veracruzano, as
como el citadino (pues tambin fue muy socorrido) y de anglicis-
mos, ms que corromper el espaol, anuncian el estado hbrido de
la cultura mexicana, pues como comenta Garca Canclini: Si no
reconociramos la larga historia impura del castellano y extirp-
ramos [por ejemplo] los trminos de raz rabe nos quedaramos
sin alcachofas, almohadas ni algaraba.73 As encontramos que en
lugar de decir: mucho los personajes utilizan buti, o bien, em-
plean una frase como bacinico mordeln para referirse a un poli-
ca motorizado que se deja sobornar,74 o incluso dejan escapar un
eventual help! en lugar de auxilio. Ahora bien, De la Torre (y tam-
bin Zapiin, en su momento) retrata el uso burdo de una lengua
extranjera (sobre todo la inglesa) que hace de ella el hablante mexi-
cano no entrenado. Por ejemplo, en lugar de pronunciar correcta-
mente one, two, three, de la Torre captura (gracias a la representa-
cin grafica de las palabras en los globos) la articulacin comn del
mexicano de esta manera: guan!, t!, tree!.75 En este detalle tan
simple se aprecia la apropiacin y adaptacin de un rasgo cultural
extranjero al corpus mexicano que ya combina lo local, lo nacional
y lo global. Pero otra vez, debemos tener presente que no es un re-
trato inocente de una situacin sino una representacin artstica
de un contexto histrico cultural; y que los personajes, sobre todo
Tsekub, estn concientes de la empata o antipata que con esto
pueden generar en su lector.

73 Nestor Garca Canclini, op. cit., pref. III.


74 Estos policas usaban un casco, de ah el paralelo con la bacinica y el mote de mordelones
se le otorga al agente de la ley que recibe dinero a cambio de no multar a una persona que
haya cometido una infraccin, pues a esta costumbre se le llama mordida.
75 Conrado de la Torre y ngel Mora, Escuela Nocturna, en Chanoc, nm. 906.

219
Y es precisamente Tsekub quien mayor malestar gener en va-
rios lectores de la poca de Zapiin cuando su personalidad se hizo
ms estridente. Hay quien lee al Tsekub de la poca de De la Torre
como un payaso,76 pero quiz la apreciacin sea un poco exagerada
ya que el humor que desarrolla el personaje tiende ms hacia la figura
frsica del clown, al sarcasmo del bufn que al pastelazo. Y es que:

La farsa procede de fuentes amargas tanto como dulces. Lo que


ocurre es slo que, en la farsa, no se permite en ningn momento
que la amargura suba a la superficie. El agua que se nos da de beber
en una farsa slo tiene, por as decirlo, un tinte de amargura, el su-
ficiente para indicar que debajo hay mucho ms, s pero sin llegar a
destruir el sabor dulce.77

Tsekub se comporta como ese mexicano festivo que trata de ser ms


grande que la vida misma a travs de su actitud alegre y relajada pero
al mismo tiempo punzante y desmadroza, con lo que cubre sus des-
ventajas sociales al adaptarse a un contexto para sobrevivir ms no
para mejorar u ofrecer una solucin moral al lector. Al igual que el
bufn en King Lear de Shakespeare apunta con crudeza incisiva la
raz de un problema o su naturaleza pero se reconoce incapaz de re-
solverla, y slo se aprovechar de ella como ocurre, por ejemplo, en el
captulo Arde el pozo78 en donde, ante su incapacidad para brindar
ayuda para apagar un pozo petrolero martimo decide lucrar con el
accidente, no slo estafando turistas sino a los otros timadores que
buscan aprovechar la situacin. Este retrato se contrapone con la
imagen utpica de Chanoc que para los setenta se muestra desgasta-
da. Quiz haya sido ese apunte sobre el mexicano lo que no agrad a
los lectores de Zapiin.
En cuanto al argumento, se puede observar cmo la intervencin
de personajes y situaciones internacionales reales o ficticias se vuelve
mucho ms compleja cuando De la Torre juega con la carga semitica
de esos elementos para reforzar su discurso de apropiacin y adap-
tacin cultural. Por ejemplo, el nmero 916 (Imagen II. 18) explora
la situacin hipottica: qu ocurrira si King Kong llegara a Ixtac?79
Y aqu considero importante hacer una divisin, pues el comentario
que hace el Chanoc puede leerse (por lo menos) de dos maneras. La
primera es la participacin del personaje en la trama de ese fascculo
y la segunda es la recepcin de la cultura mexicana del fenmeno cul-
tural que represent a nivel mundial, en ese entonces por lo menos,
Imagen II. 18. Kink Tong, El mono platanero
Fuente: Conrado De la Torre y ngel Mora, King Tong, Chanoc, nm.
916, 27 de abril de 1977, portada. 76 Cf., Harlod E. Hinds, op.cit., p. 112.
77 Eric Bentley, La vida del drama, p. 275.
78 Conrado de la Torre, y ngel Mora, Arde el pozo, en Chanoc, nm. 1040; basado en el
incendio del pozo Ixtoc 1 en 1979.
79 Conrado de la Torre y ngel Mora, King Tong [sic], en Chanoc, nm. 916.

220
ese primer remake del clsico de 1933 y es en sta en donde se puede
apreciar el ingenio de De la Torre.80
La pelcula King Kong de John Guillermin (1976) contina por el
camino inaugurado por Tiburn (Jaws) de Steven Spielberg un ao an-
tes. Los estudios Paramount queran repetir el xito descomunal de
taquilla y franquicias que haba representado la pelcula del tiburn
al rededor del mundo y de alguna manera lo consigui. El comentario
tras la trama del episodio denominado King Tong, el mono platane-
ro presenta a Mxico (portando la mscara de Ixtac) frente a tal gi-
gante meditico.
Los personajes que reaccionan ante la llegada del simio son Cha-
noc, Tsekub, el jefe Anclitas y el padre Mondragn. Por supuesto, la
actitud del pescador y su padrino es de conciliacin. Ellos tratan de
integrar a esta mole al contexto del pueblo (la cultura recibe a la cultu-
ra) cuidando que ambos sufran el menor dao posible en su encuen-
tro. De hecho, en un momento determinado, el simio los captura pero
en lugar de hacerles dao, por un momento los observa y los suelta
con docilidad, no sin antes besar a Tsekub: Parece que le caes muy
bien,81 comenta Chanoc, y cmo no pues su naturaleza (cultural) es
la misma. Todo lo contrario ocurre con Anclitas y Mondragn, ni los
guardianes institucionales del orden o la religin pueden contener el
paso de la inmensa mole, de hecho, los edificios con ms daos sern
el Cuartel general de granaderos y la torre de la iglesia. Incluso los
sabios Feliz y Monsi (Pedro Ferrz y Carlos Monsivis)82 se declaran
impotentes ante la inmensidad del gorila. Curiosamente, lo nico que
llega a entorpecer su paso son las antenas areas de televisin, pues
una de ellas queda encajada como espina en un pie de Tong. Pareciera
que De la Torre quera decirle al lector que lo nico que poda entor-
pecer el paso avasallador de un xito como King Kong era la televisin
mexicana, por supuesto la visin de Televisa. Esta idea encuentra otro
soporte en el hecho de que la bestia queda infatuada por la reina de
las telenovelas de esos aos, Luca Mndez (Mindez en la historie-
ta). Es gracias a ella que Chanoc puede sacar a la bestia del pueblo y
regresarla a la isla de donde sali. Al final del episodio, Chanoc se da
cuenta de que la isla se mueve a gran velocidad, llevndose al gorila a
otra parte del mundo (de gira mundial, quiz?).
Por supuesto, la mayora de los episodios continuaban con las
antiguas temticas de las aventuras de mar y selva, las de corte de-

80 Slo quiero mencionar algunos elementos que me parecen fundamentales, pues el objetivo
de este anlisis contempla un panorama general del desarrollo del Chanoc.
81 Conrado de la Torre, y ngel Mora, King Tong [sic], Chanoc, nm. 916, p. 22.
82 Estos personajes incidentales aparecern mucho en el periodo de Conrado de la Torre. Quiz
por el inters de ambos en cuestiones culturales hasta ese momento poco ortodoxas (en otras
palabras, por su inters en la cultura de masas). Pedro Ferrz se convirti en un uflogo de
renombre, mientras que Carlos Monsivis destac por su: alta inteligencia, irona devastadora,
dotes desmitificadoras e inters por la cultura popular. Jos Agustn, op.cit., p. 204.

221
portivo o las de intriga policiaca. Pero entre 1974 y 1981 hubo varios
nmeros similares al de King Kong que hacan nfasis en el comen-
tario cultural, a travs de la parodia,83 sobre algn producto de la
cultura de masas.84
Desde mi punto de vista, esto fue lo que hizo que Chanoc se vol-
viera muy culto e ingenioso para el gran pblico, que dej de enten-
derlo; y muy frvolo para un sector del mundo intelectual (aquel que
todava haca la divisin entre alta y baja cultura, cultura de masas y
de lites, o bien entre cultura folclrica-tradicional y cultura popu-
lar o pop). Pero fue esa supuesta frivolidad que hace del Chanoc de
De la Torre un cmic valioso. Basta hacer una comparacin entre los
episodios dedicados al filme Superman, la pelcula (Richard Donner,
1978), entre Los Agachados de Rius; El impotente Superman nos
quiere liberar85 y el Chanoc de De la Torre Super-viejo-man.86 El
primero hace un juicio tajante y directo, desde una perspectiva mar-
xista, no slo de la pelcula sino de todo el cmic de superhroes es-
tadounidenses, negando cualquier tipo de valor cultural propositivo
que pudiesen aportar debido a su discurso imperialista cuyo fin es
idiotizar a nuestros jvenes para despus americanizarlos (o sea,
despolitizarlos y enajenarlos). El segundo, desde una perspectiva su-
perficial, se aprovecha del xito de la pelcula para comercializar la
historia de cmo Tsekub adquiere superpoderes para, una vez ms,
hacer sus payasadas hasta que Chanoc lo detiene. Sin embargo, una
lectura ms cuidadosa muestra los anhelos del mexicano por trascen-
der su subdesarrollo a travs del espejismo que genera el primer mun-
do y cmo, cuando consigue los elementos necesarios para emular a
un individuo de ese contexto el resultado es desastroso. Esto debido a
que las condiciones socio-culturales son muy distintas y requieren de
una adaptacin y aplicacin ms profunda que la simple emulacin.
Un ejemplo sencillo de esto sera el siguiente: toda la majestuosidad
de Superman volando entre los imponentes rascacielos de Metrpolis
en Mxico se pierde, pues Ixtac (como la ciudad de Mxico) carecen
de estos edificios ms no slo por falta de recursos, sino porque las
condiciones geogrficas lo impiden. De aqu parte la reflexin y adap-
tacin de De la Torre sobre Superman establecido en Mxico.
Desde la perspectiva de Garca Canclini el trabajo de Rius se ins-
cribe en la tradicin de guerra de culturas, mientras que el de De la

83 En el sentido que le otorga a Linda Hutcheon: Imitacin irnica de elementos semnticos o


estilsticos de un texto, Lauro Zavala, Elementos del discurso cinematogrfico, p. 110.
84 Por ejemplo: El Extortista (803), El planeta de los monos (833), El Fantasmn de la opereta
(898), Super-viejo-man (1035), Los ngeles de Charlytros (1038), Vuelve Supermenso
(1044), El burro que vino del espacio (1063), Aeropuerto 1981 (1066), y Drcula II (1076);
o bien, sobre algn tema de inters socio-cultural de gran impacto meditico como; Libe-
racin Femenina (805), Vida y movidas de un chofer(831), Cartas marcadas (855),
Semana santa (863), y La Ballena (875).
85 Rius, El impotente Superman nos quiere liberar, en Los Agachados, nm. 19.
86 Conrado de la Torre, y ngel Mora, Super-viejo-man, en Chanoc, nm. 1035.

222
Torre participa de un proceso de hibridacin cultural.87 Uno promue-
ve un estado de parlisis88 y el otro de movilidad
Conrado de la Torre quiso mantener un cmic ingenioso, jocoso e
irreverente que educara a la vez que entretuviera para evitar aburrir al
lector con sermones directos y solemnes sobre la poltica, moral, jus-
ticia o democracia; pero paradjicamente, hizo de l una obra muy
compleja para el lector no entrenado; De la Torre estableci un cdigo
semntico y estilstico en donde imper la referencia simple e irnica
tanto de la alta cultura como la de masas, de la contracultura como
de la contra-contracultura, de la popular como de la tradicional, na-
cional como internacional, o en pocas palabras, a la cultura hbrida
mexicana. Me atrevo a decir que el discurso de Chanoc escrito por
De la Torre puede verse como la cultura pop hablando de la cultura
pop a travs de la cultura pop, algo que los Simpsons hicieron 20 aos
despus y les fue muy aplaudido.
As pues, una de las grandes bondades del Chanoc se puede en-
contrar en los distintos discursos que De Lucenay, Zapiin y De la To-
rre le imprimieron. Discursos que recopilan tres distintos momentos
culturales del Mxico posrevolucionario; finales de los aos cincuen-
ta, de los aos sesenta y setenta, que son tambin, tres diferentes
maneras de abordar el problema de la modernidad y posmodernidad
(en el caso de De la Torre); pero que, al igual que sus personajes, no
pretende dar una solucin o leccin moral sino simplemente hacer
un apunte o comentario basado en una reflexin crtica a travs de
las posibilidades que ofreca la narrativa grfica mexicana desde lo
que se consider su poca de plata hasta el ocaso de su popularidad.

Referencias bibliogrficas

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87 Cf. Nestor Garca Canclini, op.cit., pref. p. x.


88 Rius quiso establecer una resistencia ideolgica que protegiera los conceptos identidad
y autenticidad latinoamericana que fue muy aplaudida por crticos y lectores pero como
comenta Garca Canclini: El campo plstico, hegemonizado por el realismo dogmtico, el
contenidsmo y la subordinacin del arte a la poltica, pierde su vitalidad previa y consiente
pocas innovaciones. Ibidem. p. 79. Con independencia del gran valor de Rius en el desarrollo
de la historieta mexicana, sus historietas no alcanzaron al pblico ideal y su discurso poltico
qued rebasado al pasar los aos. cf. Ann Rubenstein, op.cit .

223
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225
10. Rincones de ensimismamiento en la novela grfica
Ana Merino

L a enfermedad mental se proyecta como espacio de sufrimiento en el universo de la crea-


cin ahondando en los mrgenes de la fragilidad humana. La literatura se ha alimenta-
do a lo largo de su historia de la locura autodestructiva de algunos de sus personajes que
han fraguado en sus universos el drama personal de la existencia. El loco literario popular
ms carismtico es Don Quijote diagnosticado por el psiquiatra y neurlogo Jos Manuel
Bailn Blancas como un hombre que sufre de melancola paranoide. Benito Prez Galds
tambin articul la locura en torno a muchos de sus personajes, y de entre ellos destacan
los delirios de los miembros de la familia Rufete en su obra La desheredada, considerada
su homenaje explcito al Quijote. Por otra parte escritores como Dostoyevski o Flaubert
estuvieron marcados por la epilepsia, enfermedad que por otra parte le sirvi al propio Dos-
toyevski a la hora de construir personajes en los que representaba su propia experiencia con
dicho trastorno neurolgico. En el mundo del cmic tambin han macerado a su manera
los rasgos personales de la revelacin autobiogrfica. El comix underground estadounidense
por ejemplo, con Robert Crumb a la cabeza expresaba su fobias radicalizadas y sus para-
noias ntimas. El propio Art Spiegelman dentro de su novela grfica maus con la que gan
el premio Pulitzer, que narraba el testimonio de su padre como sobreviviente de Auschwitz,
introduca una alusin a un cmic que realiz aos atrs y que relataba el suicidio de su
madre en 1968. La pieza realizada en 1972 se titulaba Prisioner on the Hell Planet a Case
History, y en ella un Art Spiegelman de veinte aos mostraba su lado ms vulnerable des-
bordado por el dolor y la culpa. Como parte de ese fragmento de memoria insertaba en las
vietas el dato de su salida del hospital psiquitrico estatal pocos meses antes para irse a
vivir con sus padres. Reconocer un periodo de inestabilidad mental ayuda a reconstruir la
angustiosa poca que rodea al suicidio de su madre. Por otra parte en las ltimas pginas
Art Spiegelman alude a los olvidos que comienzan a asediar al padre. El universo expresivo
de los cmics ha madurado y es capaz de articular en sus vietas todo tipo de emociones. El
gnero autobiogrfico en el contexto del cmic ha alcanzado la mayora de edad ofreciendo
dimensiones estticas nuevas donde los lectores descubren otras formas de narrar aspectos

227
problemticos de la vida. Por ejemplo se aprecia el trastorno cerebral
del alzheimer que asedia a Vladek en diferentes momentos de las p-
ginas finales. En una de la ltima visita de Art a su padre para recoger
datos de sus memorias, Mala, la segunda esposa de Vladek, le explica
a Art que algo no marcha bien con su padre. Por lo visto Vladek em-
pieza a confundirse, y as Mala le cuenta cmo la semana anterior se
haba perdido al volver de hacer un simple recado en el banco: He
gets confused. Last week he went to his bank and actually got lost on
the way home!. Art al entrar en el dormitorio de su padre le encuen-
tra descansando y sorprendido de verle: Come and sit. Im surprised
to See you!. Art se extraa de su sorpresa y le recuerda que le haba
llamado el da anterior para decirle que vena a verle: Huh? Why? I
Said I was coming when I phoned you yesterday. Pero Vladek no lo
recuerda You phoned? I dont remember. Art est visitando a su
padre con la intencin de grabarle otra vez para su proyecto, y quiere
saber lo qu le ocurri a su padre al final de la guerra. Vladek s puede
recordar esa parte y se la relata con minuciosidad. Lo hace tumbado
en la cama porque est enfermo y agotado. Termina todo el relato y
decide parar y le explica a Art que ya est cansado, que no haga ms
preguntas, que ya ha contado suficientes historias. Vladek vuelve a su
estado brumoso donde la memoria le juega una mala pasada y con-
funde a Art con Richieu, el hijo que haba muerto muchos aos atrs
a manos de los nazis: Im tired from talking, Richieu, and its enough
stories for now. La bruma del azheimer se apodera de la memoria
de Vladek anulando su realidad cotidiana.
El Alzheimer ser el eje temtico de Arrugas la novela grfica
del valenciano Paco Roca que le vali en 2008 el Premio Nacional del
Cmic en Espaa. Esta no es una enfermedad nueva en el contexto
narrativo de la cultura espaola. Luis Buuel en su libro Mi ltimo
suspiro, que narra los recuerdos vitales del cineasta, comienza pre-
cisamente reflexionando sobre la memoria y cmo perderla significa
la muerte: Hay que haber empezado a perder la memoria, aunque
sea slo a retazos, para darse cuenta de que esta memoria es lo que
constituye toda nuestra vida. Una vida sin memoria no sera vida []
Nuestra memoria es nuestra coherencia, nuestra razn, nuestra ac-
cin, nuestro sentimiento. Sin ella no somos nada. Su madre, a la que
describe en esos ltimos aos de vida asolada por el Alzheimer es el
referente que articula desde la intimidad ms honda el arranque na-
rrativo y existencial. El Alzheimer va desdibujando el tiempo hasta bo-
rrar todos los instantes vividos. Esos olvidos desorientan a la persona
que lo padece sumergindola en episodios de su pasado mientras su
cerebro trata de buscar la lgica interna que se acomode a cada nueva
realidad que sienten. As en diferentes momentos del avance de esta
enfermedad confundirn presente y pasado hasta que el pasado tanto
remoto como cercano de cada instante vivido se diluya en el olvido
perpetuo. Paco Roca construye una historia grfica que ahonda en

228
la confusa realidad de los que padecen Alzheimer. La representacin
a vietas le permite jugar con los tiempos de la memoria y combi-
nar los diferentes periodos por los que va pasando el enfermo. Al co-
mienzo de la novela grfica el protagonista llamado Emilio cree que
todava est trabajando en el banco y confunde a su hijo y a su nuera
con dos clientes que van a pedir un prstamo. Desde una posicin de
autoridad imaginaria les niega el crdito al concluir que no estn cua-
lificados. Sin embargo para sorpresa de los lectores, que despiertan
bruscamente de dicha ilusin al igual que Emilio, el mundo cambia
en una nueva vieta que situar al banquero prestamista frente a un
plato de sopa que se est quedando fra. Su hijo le recrimina el olvido
y la imposibilidad de la convivencia cuando los episodios de demen-
cia cada vez ms seguidos hacen que todo se confunda y ni siquiera
le reconozca. Pero el personaje de Emilio no es consciente: dentro del
olvido hay un ovillo mltiple de olvidos que se suman y configuran un
desalentador panorama. Paco Roca en Arrugas balancea la energa
de un guin cuidadosamente detallado con la serenidad de un dibujo
esttico. La trama de esta novela grfica girar en torno al personaje
de Emilio y las aristas amargas de la demencia que asedia su vejez.
Emilio a sus setenta y dos aos tiene que renunciar a su vida cotidia-
na e independiente para irse a una residencia de ancianos en donde
compartir habitacin con un hombre peculiar llamado Miguel. Emi-
lio tratar de aferrarse a los recuerdos en ese nuevo espacio rodeado
de hombres y mujeres que viven la vejez de distintas formas. Miguel
su compaero de habitacin, un hombre afable y algo timorato que
no sufre de demencia, trata de ser su consejero y le ayuda manejarse
en el nuevo lugar.
As vemos cmo la llegada a la residencia estar impregnada de
amargura para Emilio. Mientras la encargada del centro le explica a su
hijo las comodidades que tendr en esta residencia, l espera en el pa-
sillo. Es entonces cuando su memoria regresa a los penosos instantes
de su primer da de escuela y se dibuja la sensacin de miedo que sen-
ta mientras anhelaba estar con su madre. Pero la realidad de su hijo
que conversa en la oficina con la encargada de la residencia es muy
distinta. El joven busca excusas para justificar la distancia que pron-
to se trazar entre ellos dos. Cuando la encargada le reitera que po-
drn venir a visitar a su padre siempre que quiera, el hijo expresa
sus reticentes intenciones aludiendo a las complicaciones de la vida
profesional: Bueno, ver estamos muy ocupados con el trabajo y
eso sabe?/ No creo que podamos venir muy a menudo. Adems la
despedida de ambos es humillante porque su hijo le habla con con-
descendencia, y lo trata como si fuese un nio al que le dejan en la
escuela en vez de su padre: Aqu te lo vas a pasar muy bien con otros
abuelitos como t. Miguel ha sido testigo de la ridcula escena de des-
pedida entre Emilio y su hijo, y no duda en comentrselo mientras
se presenta y le confirma que compartirn el cuarto: Es humillante

229
que te traten como a un nio verdad?/ Yo soy, Miguel/ Eres mi nue-
vo compaero de habitacin. A partir de ese momento la trama se
construye a travs de Miguel que le presenta a Emilio la dinmica
de un grupo coral de personajes, tocados en muchos casos por en-
fermedades degenerativas de la vejez. Dar sentido a los gestos de
algunos personajes, como es el caso de Juan, que era locutor de radio,
pero en su deterioro mental ahora solo repite lo que oye. Un primer
aspecto que Miguel le resalta del lugar a Emilio, es la distribucin ar-
quitectnica de los espacios y lo que implican para sus habitantes: La
residencia tiene dos pisos, en el inferior, en el que estamos estn los
vlidos. Es decir, los que, ms o menos, podemos valernos por noso-
tros mismos. Hay entonces dos mundos en esa residencia, el de los
que ms o menos pueden valerse por s mismos y el de los que no pue-
den. Miguel define cada lugar con naturalidad y mucha sinceridad. A
casi todos los que estamos aqu nos funciona la cabeza. No tan bien
como antes pero podemos razonar un poco. El espacio de los que
todava razonan es frgil, pero les permite interactuar con libertad.
Est la sala de la televisin encendida en un canal de documentales
de animales que a nadie le interesa, y el saln sin televisin donde los
ancianos se renen y dormitan en sus sillas.
Cuando Emilio pregunta por la escalera que lleva al segundo piso,
Miguel le explica que es el piso de los asistidos: All arriba va a parar
los que ya no pueden valerse por s mismoslos que han perdido la
razn, los que tienen algn tipo de demencia, como alzheimer. Mi-
guel expresa su miedo y tristeza: No me gustara acabar ah arriba. Y
decide no ensersela porque le deprime subir all, porque en ese piso
habita el lado ms triste de la vejez. Paco Roca termina la pgina con
una vieta en la que vemos a un Emilio silencioso contemplar con tris-
teza el tramo de esas escaleras, intuyendo en ellas su propio destino.
Qu le llev a Paco Roca a interesarse por un tema tan doloroso
y complejo como representar la vejez en plena decadencia? La res-
puesta del autor queda recogida en un texto que incorpora en las p-
ginas finales de su libro y en su pgina web, en el que reflexiona sobre
la fisonoma del tiempo en el rostro de las personas. Uno se parece a
sus progenitores y las diferentes edades por las que van pasando: Mi
reflejo empieza a parecerse a mi padre y mi padre se parece ya a la
imagen que recuerdo de mi abuelo (s/n). Paco Roca marcado por esa
transformacin la extrapola a la vida de sus amigos que le narran con
irona amarga las desventuradas ancdotas que rodean la senectud
de sus progenitores: Con risa amarga mi amigo me cuenta las idas de
cabeza de sus padre. Divertidas todas si no fuesen la inevitable de-
cadencia final de una persona que siempre me infundi respeto
(s/n). Nos hace descubrir un tema vital y cotidiano, la familiaridad
del paso del tiempo y lo compleja que resulta asumir la decaden-
cia de la mente cuando se transforma en olvido perpetuo. Sorprende lo
efectivo que puede ser el cmic a la hora de narrar esas transformacio-

230
nes del ser humano. La maestra y delicadeza con la que recoge las
dimensiones de la vejez y construye una trama intensa basada en
las relaciones cotidianas de un grupo de personas mayores que asu-
men las aristas de su decrepitud como internos en una residencia.
La literatura ha sabido jugar con la esencia de las enfermedades y el
tiempo, La montaa mgica de Thomas Mann combinaba esos ele-
mentos ambientndolos en el Sanatorio Internacional Berghof donde
el joven Hans Castorp llega para visitar a su primo durante tres sema-
nas. Sin embargo su visita se transformar en una experiencia vital
que le absorbe e integra en la rutina de la convalecencia. Paco Roca en
su caso reproduce un abanico de intensos personajes que navegan a
la deriva de su propia vejez conviviendo con el tiempo en una residen-
cia de ancianos donde les tratan como si fuesen nios. La seora Sol
por ejemplo en su demencia senil vive anhelando poder llamar por
telfono a sus hijos desde la recepcin para que vengan a recogerla.
Les cuenta a Miguel y a Emilio cuando se cruza con ellos en el pasillo,
que tiene que llamar a sus hijos, para que vengan a recogerla porque
ya est bien. Sin embargo Miguel sabe que no es as, que la seora Sol
convive con pequeos lapsos de lucidez que le hacen desear regresar
al hogar con sus hijos: Nunca llama. Je,je!. Cuando llegue a recepcin
ya no se acordar de a qu ha ido. Se pasa el da yendo y viniendo.
Por otra parte est la seora Rosario que como bien le explica Miguel
a Emilio cuando se la presenta, se pasa el da mirando por la venta-
na porque cree que viaja en el Orient Express camino de Estambul.
Adems est la pareja de Dolores y Modesto que muestran sin querer
la cruda realidad del alzheimer a Emilio, ya que Modesto est absor-
bido por la enfermedad mientras que su esposa Dolores le cuida con
cario. Cuando Emilio le pregunta a Miguel qu es lo que le sucede
a Modesto, ste le explicar a su amigo que tiene el largo adis, la
forma metafrica de decir que tiene alzheimer: El pobre ya no sabe
dnde est/Cualquier da se lo llevan al piso de arriba.
Otro personaje tocado por el ensimismamiento es Flix, el cual
sentado en una butaca parece sumergido en otra realidad que sus
compaeros de residencia no saben discernir. Las vietas de Paco
Roca, nos muestran sin embargo la escenografa del lejano rincn de
los pensamientos de Flix, donde se ve a s mismo joven y vestido
de soldado en un fuerte militar del norte de frica muchas dcadas
atrs. Cada personaje absorto tiene su propia escenografa dibujada
que contrasta con la realidad de la residencia. Rosario se ve joven sen-
tada en un tren, Modesto en lo ms hondo de sus pensamientos se
ve as mismo de nio jugando con una Dolores nia en lo alto de un
campanario.
Un da durante la cena, Emilio se dar cuenta con horror de que
est tomando la misma medicacin que Modesto. Las dos siguientes
pginas representan la conversacin entre Emilio y el doctor expli-
cndole la realidad de su enfermedad:

231
El Alzheimer es una forma de demencia senil. La demencia senil
es la prdida de las funciones mentales, memoria, lenguaje, capa-
cidad de razonar se altera la conducta y la vida social/ Y lo de
senil se usa porque suele ser ms habitual en edades avanzadas, es
muy caracterstica la prdida de la memoria reciente, sin embargo
la memoria pasada sigue funcionando bien. En parte es por eso por
lo que los mayores hablan slo del pasado.

As el doctor va perfilando los rasgos concretos de su demencia en


la que desaparece la memoria reciente, la pasada, la orientacin, la
capacidad del lenguaje y de cuidarse por s mismo: es duro decrse-
lo, Emilio est usted en los primeros pasos del alzheimer, es una
enfermedad degenerativa, progresiva e irreversible, es muy duro para
quien lo padece y para su familia. Los lazos de amistad entre Miguel
y Emilio se irn consolidando a lo largo de esta novela grfica que
reivindica la amistad y homenajea la vejez mostrando su aliento vital.
Miguel ayudar a Emilio a disear estrategias contra el olvido. Le es-
cribe los nombres de las cosas en pequeos trozos de papel, y cuando
se olvida de leer se los dibuja: Mira ves? He aadido a las etiquetas
unos dibujos para que puedas saber qu es cada cosa.
La estrategias de los dibujos tambin sirve para ayudar a Mara,
la hija del dibujante de cmics Miguel Gallardo, una nia que tiende
a navegar por un universo de arena infinita. El intimismo familiar de
Miguel Gallardo dialoga con la realidad de su hija Mara, una nia au-
tista de sonrisa contagiosa y sentido del humor peculiar que da fuer-
tes pellizcos para expresar sus emociones. En el 2007 apareci Mara
y yo una deliciosa novela grfica firmada por ambos en la que Gallar-
do relata la historia de unas vacaciones con su hija y rompe muchos
estereotipos sobre la realidad de los nios con autismo. Este libro est
lleno de ternura y nos ayuda a entender el universo cotidiano de una
nia que vive la realidad desde una perspectiva nica llena de signifi-
cados que en muchos casos slo ella puede descifrar. El libro tiene un
eplogo informativo firmado por una psiquiatra infanto-juvenil que
recuerda a los lectores la importancia de esta obra, ya que corrige t-
picos y nos ofrece pautas para aceptar con naturalidad a estos nios
nicos, como todos los dems. Gallardo a travs de sus ilustraciones
construye el lenguaje con el que Mara y l se comunican, a la vez que
transmite las emociones de ambos en cada vieta. Mientras Mara
recuerda con asombrosa precisin los nombres de toda la gente que
ha conocido alguna vez, su padre va dibujando sus caricaturas en ho-
jas de papel o cartulina que plastifica para que formen parte del l-
bum de imgenes de la nia. Mara acompaa a su padre desde el
ensimismamiento de las horas repetidas en las que encuentra co-
bijo, jugando con la arena de todas las playas. Este intimismo fami-
liar tambin caracteriza el trabajo del francs David B. que relata de
la perspectiva de la niez su compleja relacin con Jean-Christophe
su hermano epilptico. El dolor onrico se dibuja con trazos densos

232
y oscuros. El ritmo de las vietas est marcado por la bsqueda de
una cura imposible que ayude Jean-Christophe a sacar los monstruos
internos que lo obligan a retorcerse con terribles espasmos convul-
sos. As dibuja David B. el infierno que vive su hermano. Lo mira con
tristeza, lo ve indefenso frente a mdicos y psiquiatras que quieren
experimentar con l, con el alma de ese nio cada vez ms frgil. Un
nio posedo por dragones serpenteantes que se enroscan y atormen-
tan su existencia varias veces al da.
David al igual que Gallardo siente la rabia de la incomprensin de
las personas que les rodean y ven a su hermano como un ser diferente
y problemtico. Estos cmics enriquecen el gnero y ofrecen nuevas
texturas de representacin donde el pensamiento y la narracin se
desmenuzan otorgndole un aliento distinto a las imgenes. A veces
el ensimismamiento se funde en el olvido de la vejez, en la profun-
didad de una niez eterna o con la fragilidad de los largos instantes
llenos de ausencias convulsas. Estos cmics se atreven a evocar es-
pacios mentales paralelos a la realidad pero que tambin redefinen
nuestra propia existencia cotidiana.

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233
III. Creadoras
11. Y t, qu eres?
Pintamonas

Carla Berrocal

Recoge tu habitacin.
Esto parece una leonera.
Mi padre

Prlogo

E l criterio sealado para esta publicacin prefiere historieta a cmic. Supongo que
a estas alturas del libro ya est todo ms que explicado, pero me gustara expresar mi
opinin al respecto.
Como autora que forma parte de la industria de la historieta creo que, a pesar de que
cmic es una palabra de origen anglosajn con ciertas connotaciones humorsticas, es un
trmino que con el tiempo se ha adaptado perfectamente a la lengua castellana. El humor
del trmino se ha perdido.
Defiendo la seriedad de esta palabra en competencia con las nuevas que tratan de dar-
le seriedad y snobismo a travs de un marketing salvaje, como puede ser: novela grfica.
Todo cmic, historieta, tebeo,1 fumetti es novela grfica, este gnero no existe en s
mismo, si no que es una forma elegante de decir tebeo. Pretendemos (me incluyo) darle se-
riedad a un medio a travs de un nombre, cuando, el medio por s mismo ya debe de tener el
respeto que se merece independientemente de la etiqueta que le pongamos. Los autores se
acomplejan al decir que dibujan historietas, suena mejor decir que estn dibujando una no-
vela grfica. Libermonos de las palabras. Demostremos el valor de este lenguaje creando.

1 En las siguientes notas pondr el significado de la palabra marcada en Espaa con respecto a Mxico.
1 tbo era una revista espaola de historietas. Con el tiempo la gente para referirse a los cmics empez a decir tebeo y la

palabra pas a formar parte del vocabulario nacional.

237
Introduccin

Es lgico que me gusten los cmics, mi padre ama la literatura y mi ma-


dre el cine clsico. Soy un resultado matemtico. Cincuenta por ciento
palabra y cincuenta por ciento imagen, lo llevo escrito en los genes.
Tambin habra que tener en cuenta el factor ambiental: la pa-
pelera2 de mi barrio. Un da entr y rebusqu entre las revistas hasta
que di con algo que me llam la atencin: una portada de colores chi-
rriantes de un tal Lobezno dibujada por Mark Silvestri. Aquella ana-
toma bombardeada y de aspecto feroz me cautiv y lo compr con la
esperanza de resolver mis dudas. Apenas di un bocado, mi curiosidad
se convirti en una gula incontrolable.
Desde aquello, todas las semanas empec a ir a la papelera re-
ligiosamente (animada por aquellas leyendas de las ltimas vietas
que decan: Cada 15 das en tu quiosco3 habitual!). Yo quera dibujar
esos cmics, quera ganarme la vida as. Siempre me haba sentido
tranquila con los lpices en la mano, que recuerde era lo nico que me
mantena quieta. Empec a fijarme instintivamente en los nombres
de los dibujantes. Una cosa llev a la otra. Al final la papelera qued
pequea y empec a ir de forma regular a una tienda que vi anunciada
en un tebeo: Akira Cmics.
La primera vez que pis la tienda4 recuerdo que estaba nerviosa
perdida. Tena, tambin, la ilusin de estar descubriendo algo. A cada
paso que daba en esos cien metros cuadrados llenos de bocadillos,
salan ms de esos nombres y de esos dibujos que todas las tardes me
hipnotizaban en mi cuarto.
Ms tarde, por los peridicos, supe que se celebraba en Barcelo-
na un Saln del Cmic y desde los 14 o 15 aos, mi padre empez a
acompaarme todos los aos. Siempre me esperaba paciente mien-
tras enseaba mis dibujos a los editores y le peda que me comprara
algn que otro tebeo. De esta forma conoc a Pere Oliv, editor (ya
retirado) de Planeta DeAgostini Espaa, al que escuchaba sus con-
sejos sobre mis pobres dibujos mientras pensaba que podra llegar a
trabajar en esto algn da.
Despus ocurri lo que evolutivamente deba ocurrir, con 18
aos decid que quera dedicarme a dibujar profesionalmente. Hice
todo lo que deba hacer: acab mis estudios, hice la selectividad5 y a
pesar de la insistencia de mi padre en estudiar algo que tuviera futu-
ro me present al examen de acceso a Bellas Artes. Convert mi vida
en un drama por suspenderlo, las otras opciones eran Filosofa o His-

2 En Espaa una papelera es una tienda de productos de oficina y normalmente suele tener
un apartado de prensa y revistas.
3 Quiosco en Espaa es una tienda especializada en prensa diaria, revistas e historietas.
4 Casa, puesto o lugar donde se venden al pblico cualquier clase de artculos de comercio al
por menor.
5 La selectividad es la prueba de acceso que se hace para entrar en la universidad.

238
toria, pero de pronto o a mi madre hablar sobre las Escuelas de Artes
y Oficios que ella conoci en Chile: Si all hay de eso, seguro que en
Espaa tambin existen. Gracias a la oportuna ocurrencia de mi ma-
dre, acab estudiando ilustracin y un ao despus, la diplomatura de
Diseo Grfico. As empez todo.

Por qu la historieta?

Milton Caniff deca que los dibujantes de historietas somos actores


frustados y tiene toda la razn. Creo que una de las cosas que nunca
podr ser es actriz, porque subirse delante de un escenario y decir tus
frases delante de un gran pblico que parece expectante me despierta
una timidez inmensa. Recuerdo con gran horror las pocas experien-
cias que he tenido y, aunque es algo que me produce una enorme cu-
riosidad, me veo totalmente incapaz.
En cierto modo, cuando dibujamos nuestras historietas nos sen-
timos como los directores de nuestra propia pelcula, pero sin los pro-
blemas habituales a los que se tiene que enfrentar una produccin
cinematogrfica. El presupuesto lo marcamos nosotros, los efectos
especiales tambin y no tenemos la necesidad de dar explicaciones a
grandes estudios, ni nos plantean sugerencias para cambiar el argu-
mento. Es el papel, la creatividad y el autor. Un trabajo solitario y de
bajo presupuesto que permanece controlado por nosotros mismos.
Esa libertad de argumento, planificacin e independencia es pro-
bablemente una de las cosas que ms me atraen de la historieta. Sus
posibilidades narrativas y su potencial creativo es inmenso. Soy in-
capaz de escribir un relato escrito demasiado largo, pero de forma
visual puedo contar muchas cosas porque la parte grfica adquiere el
mismo peso de la parte literaria y lo uno sin lo otro no es nada. Quizs
la suma de ambas formas de expresin combinado con una narracin
por planos es lo que me gusta, o quizs es la fuerza visual o la elipsis
que hace el lector. En realidad no tengo una respuesta concreta. Puede
ser que una novela grfica sea ms ntima que una pelcula. Cuando la
gente va al cine la pelcula se proyecta para todo el mundo, pero una
historieta es una conversacin ntima entre el lector y el autor. Parece
que cuando lees una novela grfica lo que te estn contando es para
ti, te tomas tu tiempo, disfrutas en tu casa de lo que te van a contar,
te relajas y lees, es algo privado. Una especie de onanismo cultural.

Qu busco cuando hago una historieta?

Hay autores que buscan la perfeccin grfica, dibujar bien los coches,
los edificios, dotar del mximo realismo a sus personajes, movimien-
tos y gestos. Hay autores que buscan esa misma perfeccin con his-

239
torias de gnero, de accin de evasin. Pero hay otros, quizs una mi-
nora, que empieza a crecer con ms fuerza debido a que sus lectores
han madurado, que quieren narrar bien sus historias, sin importar el
realismo de sus dibujos, abstrayendo esas formas para conseguir un
estilo personal, sin referencias reales y procurando, adems, trabajar
su guin para transmitir alguna reflexin interesante al lector. En ese
grupo es en el que me siento ms cmoda.
Al principio buscaba pura entretencin. Sin ms nimo que con-
tar una buena historia de gnero con un estilo ms o menos personal.
Pero, a medida que he madurado creo que lo ms importante de una
historieta es un guin que, combinado con una narracin de corte ex-
perimental puede conseguir que el lector quede impactado. Es como
cuando ves una pelcula de Bruce Willis y piensas no est mal, es
divertida, hay tiros y explosiones, hay accin pero no transciende
eso. Busco lo que busca una pelcula de corte independiente, dejar al
espectador pensando un buen rato despus de verla, que diga Qu
ha querido decir con esto?, que reflexione, que quede realmente im-
pactado y adems, intentar experimentar plsticamente, combinan-
do tcnicas, colores y formas narrativas que ayuden al dramatismo
de la historia. Quizs es ambicioso, no lo niego, pero sin esa ambicin
por transgredir e intentar cambiar algo que lleva siendo muchos aos
igual no hay valor artstico y es en ese delicado punto de altura don-
de creo que los autores deberan de moverse. Con esto no desprecio
ni minusvaloro el trabajo de otros autores, cada uno se mueve en lo
que se siente cmodo y satisfecho y cada ilustrador valora sus prio-
ridades de acuerdo a lo que busca cuando trabaja en una historieta.
Mi respuesta a qu busco es tratar de romper el medio en el que me
encuentro. Si lo he conseguido o no debern juzgarlo los lectores, que
al fin y al cabo son los que deciden.

Influencias

Tengo una Santsima Trinidad de autores: Osamu Tezuka, Milton Caniff


y Hugo Pratt. Creo que los tres han hecho una gran aportacin al mundo
de la narrativa y creo tambin que los tres son autores inolvidables.
Osamu Tezuka es la versatilidad. Por ser el padre del manga y
hacer historietas de todo tipo de gneros, algunas con ms fortuna
que otras, consigui aunar entretenimiento, reflexin y un estilo ca-
racterstico por el que es reconocido en todo el mundo. Es importante
reivindicar a este autor que, desgraciadamente, pasa inadvertido para
los nuevos lectores de manga.
Caniff es la sntesis. Es un gran nombre dentro de la historieta
comercial americana. A pesar de hacer historias de aventuras, ms o
menos inocentes, pero autnticos bombazos en su poca, Caniff tiene
una narrativa excepcional que combina con un buen dibujo a pincel

240
en el que demuestra maestra y pasin por su oficio. Lo ms destaca-
ble de este autor americano es su capacidad de sntesis y elipsis en
cada vieta, lo que le convierte en un narrador muy interesante. Para
m, es un clsico.
Hugo Pratt es la poesa. Creo que el personaje de Corto Malts es
inolvidable. Algunos lo tachan de historietas adolescentes. No creo
que en ese trmino entre el personaje de Pratt. En una primera lectura
puede parecerlo, pero Malts es la poesa dentro de la narracin gr-
fica. El autor italiano supo dar a su personaje todo tipo de sutilezas
lricas, adems de aventuras y algunos dilogos sobresalientes. No le
importaba tanto lucirse en sus dibujos, como transmitir la historia a
sus lectores. Es ms, es curioso que en los libros de Pratt apenas hay
vietas con planos enteros del personaje, abundan los planos medios
y los medios cortos, pero como lector no le das importancia, porque
su narrativa se desenvuelve de forma sutil y capta tu atencin lo sufi-
ciente como para hacerte olvidar el resto.
Tambin siento verdadera admiracin por el trabajo de la escue-
la francesa de LAssociation como Sfar o Trondheim, tambin del suizo
Frederik Peeters, y Robert Crumb, Gipi, Sam Hiti, Craigh Thompson

El mundo de la historieta es mayoritariamente masculino

Nunca he tenido problema en estar rodeada de hombres. El mundo


de la cultura en general, como me dijo una vez alguien, es machis-
ta. Tremendamente machista. La historia lo corrobora. Apenas han
perdurado el nombre de algunas mujeres a lo largo de los aos. En
comparacin, las mujeres estamos a aos luz de sobresalir tan inten-
samente como lo han hecho nuestros compaeros.
Pero por qu? Es quizs, como o decir a alguien alguna vez,
que el hombre siente la necesidad competitiva de sentirse odo? Es
la mujer, que normalmente trabaja en silencio, la que no es escuchada
porque no siente que sea necesario? Estas respuestas las he odo en
boca de mucha gente diferente, pero me quedo con una frase de un
antiguo maestro: el hombre es agresivo.
El mundo de la historieta es consumido en su amplia mayora
por hombres, menos un sector: el manga, en l las mujeres son mu-
chsimo ms abundantes que los hombres. Algunas de las conclusio-
nes a las que he llegado es que, quizs, el manga se preocupa o al
menos muestra un verdadero inters en este sector del pblico. Qu
imagen nos viene a la cabeza cuando hablamos de un aficionado a los
tebeos? La de un varn de entre 20 y 30 aos, consumidor de cmic
anglosajn (en donde la mujer suele tener un papel absolutamente
secundario, salvo en contadsimas excepciones).
Por poner un ejemplo de lo que an queda por hacer: en Espa-
a, una vez al ao y a travs de Internet, los aficionados celebran el

241
Big Culo Day una propuesta en la que recogen vietas en las que
aparezcan grandes caderas de fminas bien dotadas. Puede parecer
una gamberrada sin importancia, pero por qu se celebra? por qu
se hacen constantes referencias a bromas sexuales de carcter abso-
lutamente masculino? He visto miles de bromas srdidas sobre la su-
puesta homosexualidad de algunos personajes de historietas. Bueno
y qu? qu tiene de malo que Batman y Robin sean amantes? Ali-
mentan bromas homfobas y machistas a las que nunca he encontra-
do gracia y curiosamente son algunos de los blogs ms visitados por
los lectores espaoles. Entonces estamos ante un sector igualitario
o descompensado?
He odo decir muy a menudo y por muchas compaeras, que el
mundo del cmic no es machista y no estoy de acuerdo. Lo es, pero
por una sencilla razn y es que se estamos rodeados de ellos. Son ellos
los que manejan los hilos editoriales, las publicaciones, los dibujos
y los guiones. Esto no est unido a que nos traten mal, o que sea una
profesin en la que seamos poco valoradas, pero es un hecho que per-
manecemos en un sector en el que no somos la misma cantidad de
hombres que de mujeres y eso refleja, en cierta medida, una carencia
importante que debera cambiar con el tiempo.

Proceso de trabajo

No soy una persona excesivamente ordenada. Nunca lo he sido. No


tengo mi estudio como una leonera, pero s mantengo un poco de
desorden. Lo mismo me ocurre cuando dibujo.
Para poneros un ejemplo prctico: en el caso concreto de mi l-
tima obra, El Brujo, empec escribiendo un resumen ms o menos
amplio de lo que quera contar, pero a medida que avanzaba iba es-
cribiendo con mayor profundidad. Por qu? Tiendo a aburrirme con
facilidad y el hecho de ponerme a escribir todo de una vez y despus
tener que dibujarlo me daba una sensacin presidiaria que tampoco
me agradaba. Tambin hay otro motivo y es que adoro improvisar.
Creo que una de las cosas que ms valoro cuando dibujo es eso, creo
que en la capacidad de improvisacin es cuando el autor se acerca
ms al arte. En el azar y la exploracin de tcnicas sin tener un guin
dado es donde la ilustracin se acerca ms al arte. Para m no hay ma-
yor satisfaccin que empezar algo sin saber como terminarlo. Quizs
tengo una leve idea en la cabeza, pero muchas veces no se correspon-
de con el acabado final. Por eso digo que me gusta tener cierto caos,
pues me siento a gusto con esa forma de trabajar.
Pero todo tiene tambin un cierto orden. Una vez que escribo
el primer captulo me pongo a dibujarlo y voy terminando pginas a
medida que avanzo en el guin. Hablando con muchos colegas guio-
nistas, siempre me han dicho que hay que tener cuidado con eso, y

242
es verdad, porque pueden producirse ciertas incoherencias dentro de
la historia. Para que esto no se produzca suelo revisar varias veces
el trabajo en conjunto, apunto algunas correcciones y contino. En
concreto, en este trabajo tan voluminoso, he procurado seguir todas
las recomendaciones de mis colegas, pero al mismo tiempo me doy
un amplio margen de libertad que me permita crear ms a gusto.
Otro ejemplo de esta forma de trabajar es que no doy mucho detalle
a mis planificaciones de pgina. Hay autores que trabajan mucho esta
parte, yo la trabajo menos, sin embargo procuro darle importancia a
la composicin de pgina y finalmente, cuando lo paso al papel, s
dnde va cada vieta, cada plano, pero al no dar detalles no me da
la sensacin de estar repitiendo una y otra vez el mismo dibujo. Lo
hago as por mi inestabilidad creativa y por mi amor al azar. Conozco
otros mtodos de trabajo muchsimo ms profundos y sesudos que el
mo, mucho mejores, tal vez, pero es la nica manera en la que creo
que funciono mejor. Sin esa libertad sera imposible que hiciera bien
una historieta, sera imposible que funcionara y lo peor de todo es
que creo que me ha llevado bastantes aos entenderlo y aprender a
disfrutarlo. Soy demasiado impaciente, qu le voy a hacer.
Respecto a las tcnicas, me gusta variar, volver a esa sensacin in-
fantil de mancharte los dedos, de tocar y sentir lo que ests haciendo,
pero tambin utilizar la parte racional y trabajar algunas cosas ms,
saber componer y optimizar el trabajo final. En la novela grfica he
usado todo tipo de tcnicas, de colores y de sensaciones y lo ms vli-
do para m es el simple hecho de haberme divertido trabajando. Las
historietas no son mi trabajo; yo trabajo ilustrando para agencias de
publicidad, diseando, pero ellas son ms un amor puro. Ahora mis-
mo no me gusta pensar en una como encargo, en cierto modo pierde
su verdadero valor, que para m es comunicar emociones a travs de
una historia. Comunicar, pero lo que yo siento para que el lector pro-
cure sentirlo. Empata, supongo y tambin realizacin artstica.

Los dos bandos

Vivimos en una poca donde se valora la incultura. Donde las perso-


nas que tienen un cierto nivel intelectual son menospreciadas y causa
de ciertas burlas. Desgraciadamente, vivimos en una poca donde los
futbolistas son autnticos hroes mitolgicos que nos bombardean
constantemente con anuncios de colonias o ropa interior. Vivimos en
un culto a lo bello pero vaco e ignorante.
Me asombro cuando mis maestros me cuentan historias sobre los
escritores del siglo pasado, de cmo sus disputas intelectuales eran
ledas por un pblico entregado, admiro a esos escritores que supieron
ganarse al gran pblico, conseguir su admiracin y respeto, adems
ser valorados como grandes aportadores a la cultura de su pas. Pero

243
eso ya ha quedado demasiado lejos. Vivimos en una poca donde lo
cultural es exclusivo y snob, frente a una amplia mayora que, harta
de los conflictos sociales se esconde tras la banalidad y la ignorancia.
Vivimos en una poca donde los atletas son seguidos como salvadores
del mundo, fomentando un absurdo que hace que perdamos lo poco
que nos ha hecho llegar hasta donde estamos: la inteligencia.
A los gobiernos tampoco les interesa en exceso alimentarlo. Es
ms fcil controlar a la gente a travs de los mass media que si leen:
eso es peligroso. Estamos ante la agona cultural que, si no fuera por
la lucha de unos pocos, hace tiempo que habra muerto.
As, el pblico se divide. Los consumidores que caen bajo las ga-
rras de lo comercial, que normalmente tienen el aadido de su baja
calidad cultural y, los consumidores de lo diferente. Pequeos pro-
ductos a pequea escala que buscan la innovacin y la calidad frente
a las ventas. Esto produce dos problemas.
Por un lado el sector del pblico interesado en lo comercial ataca
a las publicaciones a pequea escala afirmando su baja calidad tcnica
y su pblico snob. Por otro lado, el lector de cmic alternativo acusa al
comercial de plano y falta de criterio por caer en las redes de las gran-
des estrategias de venta de nombres sonoros y con cierta tradicin.
A m lo nico que me disgusta de este pblico es una cosa: la mofa.
Me da igual lo que el pblico compre, el pblico elige lo que quie-
re o lo que quieren que quiera, pero lo que realmente apesta es el eli-
tismo de ciertos grupsculos que se empean en dar un aire elevado
a su producto, cayendo, adems, en la moda de la crtica sobre lo que
se debe o no se debe de leer. Como lectora leo lo que me apetece.
Aquello que como dibujante creo que me vaya a aportar algo, pero
me da igual que salga en el peridico. He dejado de leer a muchos au-
tores por su marketing y seguir hacindolo, pero slo por una razn:
llevar la contraria.
No tengo ningn inters en complacer a nadie ms que a los lec-
tores. El aura mstico que se le da a ciertos dibujantes me apesta. Eres
un buen autor porque has salido en una revista moderna? No. No
eres un buen autor por eso, slo eres un buen autor si consigues co-
municar a tu pblico. Esta actitud ocasiona una cosa que me preocu-
pa todava ms: un autor vale ms por lo que dicen de l que por el
verdadero anlisis de la lectura de su obra. Aparece en medios y en
peridicos, pero realmente esa obra tiene la calidad que se le asigna?

El futuro: la creacin y la docencia

An queda mucho por hacer, la falta de reconocimiento cultural es


quizs una de las razones de ms peso, pero tambin se echa en falta
el reconocimiento profesional que se merece este medio. Cmo se
podra potenciar esto?

244
Lo primero, una mayor presencia en el mbito cultural, ms ayu-
das econmicas a las editoriales, aparecer en los medios de comu-
nicacin y en la prensa. Que se fomente por Ley al autor espaol, al
igual que se hace con el cine de produccin espaola. A lo largo de un
ao y en comparacin, las obras realizadas por autores autctonos si-
gue representando un mnimo porcentaje. Para las editoriales es ms
factible publicar material extranjero porque se vende mejor y tiene
ms proyeccin, sobre todo ahora que estn saliendo tantas pelculas
basadas en historietas. El autor espaol, sin embargo, suele pasar por
las libreras sin pena ni gloria.
Recuperar los clsicos de nuestro pas. Por fortuna hay un hom-
bre que est luchando mucho en este campo. Su nombre es Joan Na-
varro. A travs de la Editorial Glnat Espaa est reeditando material
histrico realizado por autores monumentales como Carlos Gimnez,
Fernando Fernndez, Manfred Sommer o Purita Campos. Un trabajo
admirable y poco reconocido, por desgracia. Joan Navarro represen-
ta el trabajo duro de recuperar una cultura perdida por los aos que
gracias a unas buenas ventas en otras obras, puede seguir editando a
estos autores, tan necesarios en nuestro tiempo.
Dignidad. Quiero decir, reconocimiento laboral. Que nuestro tra-
bajo sea valorado y pagado acorde con nuestro esfuerzo, que como dice
la Ley Espaola de la Propiedad Intelectual podamos vivir de nuestra
creacin, no de las miserias de un modelo de negocio enfermo y en-
clenque, que adems parece olvidado por las instituciones culturales.
Educar para valorar. En el colegio no se estudia ni cine, ni historie-
ta. Es curioso cmo el sistema educativo no valora el arte ms all de lo
estrictamente conocido y valorado por los eruditos, quiero decir: litera-
tura y arte (escultura, arquitectura y pintura). Por desgracia nunca tuve
la oportunidad de descubrir las historietas a travs de algn profesor.
Con el tiempo se ha ido demostrando el valor educativo de los tebeos y
su facilidad de lectura en comparacin con las clases tradicionales. En
Espaa se estn realizando algunos experimentos educativos con xito,
aunque habr que esperar para ver los resultados.
Espero que las instituciones se involucren y ayuden a este sector
que tanto lo necesita, y deseo que en un futuro no muy lejano cuando
diga que me dedico a dibujar historietas la gente no piense lo mismo
de siempre: que soy una pintamonas.

245

12. Puras Evas


Cintia Bolio

C reo que no soy muy original pero as fue: dibujo desde que me acuerdo. Me fui incli-
nando por la cuestin humorstica influenciada por las lecturas familiares de Rius,
Helioflores, Naranjo, Quino, Fontanarrosa, Shulz y de la revista La Garrapata, mientras que
la coleccin de sterix de los geniales Goscinny y Uderzo, la descubr yo solita. Se fue ha-
ciendo costumbre expresar mis ideas a travs del dibujo, en l vuelco mi visin crtica del
mundo que me rodea. Su realizacin me produce una combinacin de placer, terapia, rebe-
lin, exorcismo, etctera.
Soy autodidacta, si bien iba a estudiar arte para dedicarme despus a la caricatura, el
amor se cruz en mi camino: me enamor, me cas muy joven y tuve a mi hijo. A los 21 aos
comenc, junto a mi esposo, haciendo ilustracin y produccin museogrfica para la unam,
aunque tambin sola crear historietas sobre cuestiones polticas y humorsticas para nues-
tro consumo familiar. En el 96, a mis 26 aos, mi esposo me convenci para que dibujara
caricatura poltica profesionalmente, por lo que agradezco mucho su impulso y visin (era yo
tmida sobre mi trabajo). Inici en la revista El Chamuco (en su primera poca, 1996-2000) vol-
cndome en temas polticos y con nfasis en cuestiones de mujeres que no era asunto aten-
dido por un gremio preponderantemente masculino, pero que dicha publicacin, editada
por caricaturistas (Rius, Helguera, el Fisgn), ofreca mayor libertad para proponer temas.
He sido ms historietista que cartonista por lo cerrado de los espacios en diarios, y aun-
que es ms difcil hacer historieta que cartn, la primera me parece un vehculo ms noble y
con ms posibilidades. Sin embargo, he publicado portadas y cartones e ilustrado artculos
en La Jornada (2000-2006), particularmente en los suplementos Masiosare, La Jornada en
la Economa, La Jornada Semanal y Triple Jornada. En 2001 particip en Uno ms Uno
como cartonista; de 2001 a 2004 colabor en Milenio (ciudad de Mxico) y Milenio Diario
de Monterrey, cabe destacar que en estos diarios fue en donde ms trabajo personal me
publicaron: historieta a plana entera, tira cmica, ilustracin, etctera. Sin embargo, no hay
permanencia pues sta depende del gusto editorial y ste, como se sabe, vive pendiente de
que los temas no socaben el sistema ni propicien la salida de publicidad. Actualmente, los

247
blogs estn facilitando la autopublicacin que permite superar esa de-
pendencia con lo que se favorece una mayor autenticidad en los pro-
yectos creativos. Por eso fund el mo: http://purasevas.blogspot.com
Situacin que tiene sus pro y sus contras, pero dos grandes virtudes:
una decide qu publicar, y no hay censura.
Mi historieta Puras Evas naci en 2001 y la he realizado desde
entonces como un espacio para tratar todos los temas habidos y por
haber desde el punto de vista de una mujer. En ese momento tena
ya cinco aos publicando historieta poltica y de gnero, por lo que
decid que era hora de darle un nombre a la serie. Aunque yo soy ms
del tipo de Lilith, el ttulo de la serie con el nombre de Eva, es una
respuesta a la imagen de la mujer en la biblia: ella, la maligna, la gran
culpable de la cada del hombre, acarreadora de nuestra desgracia
Imagen III. 1. Puras Evas 1a con su desobediencia al hombre y a dios (mega sic). Imagen inserta-
Fuente: www.purasevas.blogspot.com da en los genes de nuestra sociedad por una iglesia corrupta. En sus
inicios dibuj la serie en blanco y negro, en captulos de una pgina;
ahora la elaboro en captulos de varias pginas segn el tema que
trate y a color. Mi Puras Evas ms personal es el captulo Una vida
sin dios, que es una especie de narracin vital de mi paracatolicismo.
En la primera Puras Evas, titulada Somos todo, menos esto, expreso
mi punto de vista sobre lo que somos las mujeres... Al tratarse de mi
serie favorita de historietas, le he dado su nombre a mi blog.
En 10 aos de dibujar Puras Evas, las cosas no han cambiado gran
cosa a favor de los derechos de las mujeres, y a cada paso como lo
es la interrupcin legal del embarazo en la Ciudad de Mxico se dan
varios atrs, por ejemplo, las reformas antiaborto en ms de 18 estados
Imagen III. 2. Puras Evas 1b del pas. Las polticas pblicas siguen afectando nuestras vidas al de-
Fuente: www.purasevas.blogspot.com cidir sobre estilos de dem, por lo que desde luego son ms los asuntos
de gnero que trato en la serie. En Mxico no tenemos las mujeres las
mismas oportunidades de desarrollo ni en el mbito privado ni en el
pblico, y las cifras de violencia domstica, de gnero, o las de la lla-
mada feminizacin de la pobreza por mencionar algunas aumentan
cada ao. Para transformar una sociedad tenemos que transformar-
nos primero en lo individual; ser necesario que las mujeres reconoz-
camos nuestro femenino machismo tambin, pues somos parte del
problema debiendo ser parte de la solucin, y aunque s que no cam-
biar el mundo, es tonificante la prctica de exorcizar a pincelazos y
plumillazos a algunos demonios sociales, que aqu sobran.
La historieta es un medio con un gran poder el de la imagen, en
un pas en donde no se lee para transmitir conocimiento del inc-
Imagen III. 3. Puras Evas 1c modo al stablishment, sobre todo, y al tocarme nacer con el amor al
Fuente: www.purasevas.blogspot.com dibujo, al humor y a la crtica en un pas con una cultura machista tan
arraigada como lo es mi Mxico amado, me parece que vamos a tener
Puras Evas por un buen rato.
Como buen pas latino, en Mxico tenemos una cultura machista
muy arraigada que se apuntala y refuerza en los medios (electrni-

248
cos e impresos), y como esta tara cultural afecta nuestro desarrollo
como sociedad, hago mi trabajo con la intencin de que esta crtica
sana nos ayude a todos y todas a hacer una reflexin respecto sobre
qu tanto contribuimos a que estos frenos continen (tambin hay
machismo entre nosotras, a veces inconsciente por la cuestin edu-
cativa y a veces muy consciente, para avanzar complaciendo al sta-
blishment, sobre todo en poltica). Curiosamente hay quien me perci-
be como una feminista ultra (?), cuando considero importante hacer
una crtica hacia hombres y mujeres por igual. Yo no creo en el ideal
amaznico ni creo en la superioridad femenina. Sigo viviendo mi vo-
cacin, aunque s es muy difcil porque es necesario derribar barreras
aejas pero, afortunadamente, cuento con el apoyo absoluto de mi
esposo, de mi hijo y de la familia que tambin me hace fuerte en este
nadar contra la corriente, pues la cuestin cultural pesa.
Dedicarte como mujer a hacer humor a costillas del poder no es
bien visto: ac se nos educa a servir al otro, a ser para el otro, y a ser
solemnes, incluso. La caricatura es un gnero incmodo por natura-
leza, subversivo. Entonces, es muy difcil mantener un espacio por la
renuencia de los medios hacia el humor femenino. No es la calidad,
sino ir contra el sistema, no slo el poltico. Ser mujer y dedicarte a
esto se traduce en tener los espacios por corto tiempo, en que te pa- Imagen III. 4. Interrupcin embarazo
guen menos, en que no tengas contrato ni prestaciones, en que te pro- Fuente: www.purasevas.blogspot.com

hban dibujar algunas cosas, te acosen sexualmente, o te traten con


sorna o franca grosera el tiempo que te dure. Es un fenmeno global,
por cierto. Hay discriminacin hacia las caricaturistas en otros pases,
segn lo he constatado hablando con colegas en distintos encuen-
tros, tenemos estas experiencias comunes. Siempre somos poquitas
y siempre discriminadas. Quiz se deba a que el dibujo es un lenguaje
directo, pues ac gozamos de columnistas muy crticas en los medios
(impresos, ms que nada), sin que peligren sus espacios, por ejemplo.
Nuestra crtica humorosa resulta demasiado visible.
Esto, en cuanto a los editores (y editoras, que tambin las hay,
y no suelen ser mejores). El gremio no es diferente y he vivido episo-
dios de acoso y discriminacin o sabotaje de parte de algunos colegas,
pero tambin estn los que son apoyadores, entusiastas de mis temas,
y los comparten o los dibujan desde sus propios espacios.
El reconocimiento a mi trabajo no es abierto; en Mxico salvo
excepciones el gran maestro de la caricatura mexicana, Rius, me ha
distinguido con su apoyo y crtica, pero estoy muy contenta de que
se me ha reconocido y bien en el extranjero, primero en Espaa en el
2005 gracias a Felipe Hernndez Cava y a Paco Camarasa, despus
al ser invitada en el 2006 a representar a Latinoamrica en la funda-
cin del movimiento global Cartooning for Peace-Dessins pour la Paix,
en la sede de la onu (como dato curioso: a raz de esta invitacin, que
recib en un periodo de desempleo, es que decid crear el blog), siendo
jurado en la Bienal del Humor en Cuba, etctera.

249
Tengo la fortuna de ser invitada constantemente a participar en
eventos internacionales, en 2009 me invitaron a cerca de doce expo-
siciones, y en 2010 la cuenta inici en Francia y Suiza. Como dice
el refrn, nadie es profeta en su tierra, y todava falta un poco para
que aqu se nos reconozca a las caricaturistas en lo profesional y en
lo laboral y tengamos los mismos derechos laborales que nuestros
colegas varones como el disfrutar entre otros, de un espacio perma-
nente en los diarios.
En mi trabajo se puede ver la inequidad social de todo signo,
el machismo, el amor, el sexo, la soledad, la muerte, la ciencia-fic-
ciny hasta el ftbol soccer aparece en las pginas de mi visin
humorstica. Una veta interesante de mi trabajo ha sido la partici-
pacin en campaas como la organizada por unicef en la cual cre
una historieta de 16 pginas sobre emigracin adolescente a eua:
guin, personajes, diseo e ilustracin realizada a color, cuadernillo
tamao carta. Se distribuy a ambos lados de la frontera, y basada
en este guin se realiz una radionovela en Radio Educacin (df).
Igual, con Oxfam Mxico particip en una campaa contra el cam-
bio climtico rumbo a Copenhague 2009, con la serie de cartones
Anticlimtico a color, publicados en su sitio oficial y en el suple-
mento La Jornada del Campo.
Con Greenpeace Mxico, para su campaa de Energa Limpia,
colabor con cartones para el diario (R)evolucin, y con otros a color
para las campaas de transgnicos, cambio climtico y otras, publica-
dos en su sitio oficial y editados en el mencionado diario y en su revis-
ta gpmx. Otra experiencia importante fue la creacin de La Pldora,
historieta de cuatro pginas a color sobre la pldora anticonceptiva
y su relacin con Mxico, publicada por la revista El Chamuco y que,
con su guin, se crearon cpsulas informativas en Radio Tepoztln,
a invitacin del maestro Eduardo del Ro Rius. La lista sigue y espero
seguir por ese camino. En un pas como el nuestro, considero impor-
tante aprovechar el humor como medio de divulgacin de temas de
importancia general, referidos a la salud, sexualidad, recursos natura-
les y similares.
La historieta en Mxico est en crisis, no por falta de talentos
sino de espacios. Los diarios han cerrado los suplementos de humor,
prcticamente no publican sino algunas tiras cmicas. Yo soy colabo-
radora de la revista El Chamuco de stira poltica y netamente oposi-
tora que se ha mantenido desde el 2007 (ahora en su segunda poca)
a pesar de la crisis editorial, y es la nica en su tipo, de circulacin
Imagen III. 5. Pldora nacional. La revista la fundaron y dirigen moneros importantes del
Fuente: www.purasevas.blogspot.com gremio mexicano por lo que me han publicado sin censura cuanto
tema les he propuesto, sin importar nuestras diferencias polticas o
personales, cosa que les reconozco y agradezco. No es fcil encontrar
libertad para los temas que trato en la prensa mexicana, entonces pu-
blico historieta en la revista y he dejado un tanto de lado la caricatu-

250
ra; cuando hago cartones para las exposiciones internacionales suelo
publicarlos en el sitio web CartnClub, que ha creado y dirige el colega
cubano-mexicano Bolign.
Por qu me gusta este oficio que impone lidiar con el dibujo y
la palabra? Porque me parece una profesin libertaria, con un fuerte
compromiso social que obliga, segn lo entiendo, a comprometerse
con la verdad, con la libertad, con la equidad y con la justicia. Si se
trata de la caricatura poltica, se requiere empata con la sociedad en
que se vive y decisin para no perpetuar los prejuicios ni incitar a la
formacin de nuevos.
Por otro lado, el trabajo humorstico es, paradjicamente, cosa
seria. Una se divierte bastante y sirve de catarsis, pero al mismo tiem-
po se tiene una gran carga de responsabilidad pues siento que a quie-
nes andamos por ese camino nos toca ser la voz de la reflexin que
invite al lector o lectora a enriquecer su punto de vista, sin incitar al
odio o a la descalificacin fcil. No es sencillo. Por su parte, la cari-
catura poltica es, por naturaleza, un gnero incmodo que juega un
papel importante como vlvula de escape, ante las sinrazones con las
que debemos lidiar diariamente.
Personalmente, valoro ms las ideas que el propio dibujo. Y con
respecto al debate que se suscita en el gremio sobre el humor, a m me
parece ms importante la crtica que el humor en s: que sea vlida
(la crtica), an cuando el cartn (tira, historieta, etc.) pudiera ser no
tan chistoso. Donde quizs la mayora concordemos, es que el esti-
lo es fundamental porque es lo que hace nico a un trabajo, y se va
desarrollando con el tiempo. Algunos afortunados logran desarrollar
varios estilos, pero no es comn.
A propsito del estilo, me han sealado que mi sello inconfundi-
ble, mi firma por as decirlo, est constituido principalmente por las
bocas que salen de los rostros de las y los personajes y la tipografa.
Sobre la manera en que me gusta dibujar las bocas ha sido la pre-
gunta obligada desde hace tiempo, aclaro que ms que una cuestin
freudiana con aquello de los labios y nuestro sexo femenino, es so-
cial. Mis monas y monos, tienen esa necesidad de decir, decir y seguir
diciendo cosas. Por esto, poco a poco sus labios fueron extendindose
por todo su rostro hasta desbordarlo rotundamente.
Sobre la tipografa, si bien ha sido uno de mis sellos distintivos,
ahora que en 2010 he cambiado la tcnica a pincel y acrlicos, la aplico
slo en los ttulos de las historietas, en textos especiales y, desde lue-
go, en mi firma. Sobre las tcnicas digitales, an no he sentido la ne-
cesidad de utilizarlas en mi trabajo, pues sigo disfrutando hacer mis
dibujos con medios naturales y sobre todo, me gusta tener originales.
Tampoco me parece que exista base para debatir sobre las tcnicas, Imagen III. 6. Selfcaricature
pues no puede hablarse de superioridad de una sobre las otras; me Fuente: www.purasevas.blogspot.com

parece ms bien que el talento es independiente de la tcnica elegida


para expresarse.

251
Tuve un magnfico 2010, con cerca de diez exposiciones en el ex-
tranjero invitaciones de Cartooning for Peace/Dessins pour la Paix,
y de distintos salones de humor en Latinoamrica y Europa, comple-
mentadas con participaciones en dos libros europeos y encuentros de
historieta y exposiciones en Mxico. Igual, he recibido dos invitacio-
nes: la primera, a exponer individualmente en la Comisin de Dere-
chos Humanos del df, y la segunda, desde Nueva York, a integrarme
al grupo de cartonistas de la seccin World Ink del portal Dscriber, en
donde estoy publicando desde diciembre.

252
IV. Resea
13. La historieta: entre el arte, el oficio
y la cultura de masas

Ana Mara Peppino Barale

L a autora es doctora en Ciencias Sociales por la Universidad de Buenos Aires, lugar


donde imparte la asignatura Historia de los medios en la carrera de Comunicacin
Social, pero no es slo desde la academia que se relaciona con la narrativa dibujada,
tambin es guionista de historietas lo que le permite una mirada crtica participativa y
horizontal. En esta obra presenta un recorrido por los entresijos del oficio de vietas
desarrollado en Argentina, con el inters de cubrir una deficiencia en el campo de la in-
vestigacin acadmica de la imagen que ha desestimado considerar y por ende examinar
la historieta tal como a otros exponentes visuales. Aqu, agrego, igual situacin prevalece
en el sector literario donde esta expresin narrativa hbrida apenas va ocupando un sitio
entre los gneros diversos relacionados con la escritura; igual fortuna ha corrido la histo-
rieta como objeto de estudio disciplinario histrico,1 de ah que Laura Vazquez tambin
deje este importante registro de la construccin de una industria cultural que va ms all
de constituirse en un captulo de la historia de los medios [para ser considerado como]
un captulo de la cultura argentina.
La delimitacin temporal pone nfasis en el periodo 1968-1984, lapso determinado
respectivamente por la Bienal Internacional de la Historieta organizada por el Instituto
Di Tella y la publicacin de la revista Fierro de Ediciones Urraca. Periodo, por cierto, en que
el pas conosureo se ve envuelto en sucesos polticos trascendentes que, sin lugar a duda,
influyen particularmente en los guionistas. Tiempos duros para el subcontinente america-

1 Pero s se emplea como formato expresivo de temas histricos, tal el caso de la publicacin de El Colegio de Mxico, la pres-
tigiosa institucin que este 2010 cumpli 70 aos de vida y que festej este acontecimiento publicando, entre otras aporta-
ciones importantes, la Nueva historia mnima de Mxico, en formato de historieta para ampliar la gama de lectores a nios y
jvenes; si bien la edicin clsica lleva vendidos siete millones de ejemplares, 15 traducciones y una versin en braille.

255
no en donde las botas militares retumban en su marcha destructiva
de personas, instituciones y esperanzas.2
Construido en dos partes y siete captulos, el contenido se abre
con un antecedente indispensable: los aos dorados. poca que incluye
las dcadas del cuarenta y cincuenta [donde] la historieta no slo se
posiciona como un producto masivo en la industria de cultura, sino que
consigue conformar su pblico, consolidar su sistema profesional, im-
poner una ideologa y definir una esttica grfica propia. Se destaca el
salto de la serie de entregas continuadas al lbum de historietas, cam-
bio que buscaba captar el inters de lectores de mayor capacidad eco-
nmica presentndoles ediciones ms cuidadas de historias completas
y, tambin, para enfrentar la competencia externa representada por
las historietas de Editorial Novaro3 de Mxico, situacin que encauza
un esfuerzo por reivindicar la produccin nacional y reforzar una lnea
representativa de la idiosincrasia nacional. En esta etapa se precisa
la importancia del guionista Hctor Germn Oesterheld, creador de El
Eternauta4 y de la editorial Frontera; el proceso de la configuracin pro-
fesional de historietista mediante la relacin estrecha entre maestros y
aprendices que configuran un particular modo de produccin que re-
percute en el tipo de reclutamiento de dibujantes y guionistas; el papel
Imagen IV. 1. El oficio de las vietas. La industria de la de publicaciones como Dibujantes (revista informativa y de orientacin)
historieta argentina y, particularmente, de la Escuela Panamericana de Arte en la formacin
Fuente: Laura Vazquez, El oficio de las vietas, Paids, 2010 profesional de dibujantes; y, la importancia de desarrollar una tcnica

2 El 12 de octubre de 1963 Arturo Umberto Illia de la Unin Cvica Radical del Pueblo asumi
la presidencia del pas, el 28 de junio de 1966 es derrocado por militares liderado por el gene-
ral Juan Carlos Ongana que lo sustituye en el poder y a quien le siguen los generales Levings-
ton y Lanusse. El descontento obrero y estudiantil crece y se generaliza, el 29 de mayo de
1969 en la ciudad de Crdoba, miles de obreros de las fbricas automotrices abandonan sus
tareas y se dirigen al centro de la ciudad, se suman estudiantes, se los reprime, esta protesta
es conocida por el Cordobazo y tuvo un efecto multiplicador de manfiestaciones violentas
contra el gobierno miliar y la burocracia sindical. El triunvirato militar decide llamar a elec-
ciones con la participacin del proscripto peronismo, pero sin Pern. El 25 de mayo de 1973,
Hctor Jos Cmpora asume la presidencia; el 20 de junio regresa Juan Domingo Pern de
su exilio en Espaa, una multitud lo recibe en el aeropuerto de Ezeiza donde se produce un
encuentro cruento entre los sectores peronistas de izquierda contra los de derecha. Cmpo-
ra renuncia, se convocan nuevas elecciones y gana Pern y en la vicepresidencia su tercera
esposa, la obscura ex-bailarina Mara Estela Martnez de Pern; l muere el 1 de julio de
1974, ella asume la presidencia pero es derrocada por un nuevo golpe militar el 24 de marzo
de 1976; as se da origen al Proceso de Reorganizacin Nacional y a una de las pginas ms
terribles de la historia argentina. En abril de 1982, el gobierno militar desata la Guerra de
Malvinas contra el Reino Unido, el fracaso precipita su cada. La cuarta junta llama a elec-
ciones, el 30 de octubre de 1983 triunfa el candidato de la Unin Cvica Radical, Ral Ricardo
Alfonsn (1927-2009), iniciando el regreso a la democracia.
3 La Organizacin Editorial Novaro inici a principio de los aos 50 del siglo xx la publicacin de
los principales ttulos del mercado estadounidense, de los cuales tena exclusividad en caste-
llano. Durante tres dcadas y media domin el mercado de la historieta en los pases hispano
hablantes. Vid., Alfons Molin, Novaro (El globo infinito), Madrid, Sinsentido, 2007, 74 pp.
4 Este referente de la historietstica argentina fue publicado inicialmente en Hora Cero Sema-
nal de 1957 a 1959, con dibujos de Francisco Solano Lpez; en 1969 el autor creo una versin
nueva con Alberto Breccia como dibujante y posteriormente El Eternauta II nuevamente
con Solano Lpez. Oesterheld, nacido en Buenos Aires el 23 de julio de 1918, fue desapare-
cido en 1977 durante el Proceso de Reorganizacin Nacional; tambin lo fueron sus cuatro
hijas Estela, Beatriz, Diana y Marina, y sus dos yernos, todos militantes de Montoneros.
Dos bebs nacieron en cautiverio y an las Abuelas de la Plaza de Mayo buscan su paradero.

256
para archivar materiales visuales que sirvieran como modelos para di-
bujos cercanos a lo real. As la fotografa estuvo presente en los talleres
como recurso compositivo y herramienta para sobrellevar los requeri-
mientos de la industria: acelerar los tiempos de entrega y superar las
dificultades en la precisin del dibujo.
El segundo apartado de la Parte i, comienza con la referencia al
acontecimiento que abre el periodo de estudio: la Bienal Internacio-
nal de la Historieta en el Instituto Di Tella.5 Del 15 de octubre al 15 de
noviembre de 1968, se llevaron a cabo las acciones en reconocimien-
to del noveno arte tal como lo hicieron exposiciones europeas que
le precedieron a las que la Bienal super en cuanto al nmero de re-
presentaciones de pases.6 Bajo la batuta de Oscar Masotta (Buenos
Aires 1930-Barcelona 1979), se despliegan las historietas en un afn de
presentarlas con cualidades de avanzada [que dan lugar a una crono-
loga] sistematizada a la manera de una historia del arte. As, Masotta,
reconocido crtico de arte y psicoanalista lacananiano, como semilo-
go introduce la historieta como objeto de estudio de la cultura de ma-
sas; adems, crea y dirige la revisa ld (Literatura Dibujada).7 Por el otro
lado, los creadores presentan su propia versin del valor y la funcin
de su objeto de trabajo que muchas veces, pese a la magistral hechura
de sus obras, apenas si les reportaban medios econmicos para vivir.
As, desfilan con sus propias palabras Hctor Germn Oesterheld (Bue-
nos Aires, 1919-desaparecido en 1977) y Alberto Breccia (Montevideo
1919-Buenos Aires 1993), guionista y dibujante respectivamente, quie-
nes muestran su asombro por la intelectualizacin de su trabajo.
Precisamente, en las secciones tercera y cuarta se desglosa el tra-
bajo de Oesterheld, en un trazo que parte de la versin original de El
Eternauta dibujada por Francisco Solano Lpez (Buenos Aires, 1928),
y la segunda a dueto con Breccia (revista Gente, 1969), unin que se
repite en la biografa ilustrada sobre la vida del Che Guevara, editada
por Jorge lvarez8 en enero de1968, en la cual se inici el joven Enrique

5 Torcuato Di Tella (Italia,1892-Argentina,1948), lleg con 13 aos a Buenos Aires, se recibi


de ingeniero y construy un emporio industrial, siam que a su muerte los herederos le agre-
garon el Di Tella. Su vocacin filantrpica fue concretada por sus hijos Guido y Torcuato
al crear, en 1958, la Fundacin y el Instituto Torcuato Di Tella, de este ltimo su Centro de
Artes Visuales (1963-1969) fue sinnimo de vanguardia y polmica con Jorge Romero Brest
(1905-1989), como responsable. Vid .,Ingeniero Torcuato Di Tella, una visin de futuro. Dis-
ponible en <http://www.itdt.edu/main.asp> (consultado 13 de noviembre de 2010).
6 Paralelamente, la radicalizacin donde se une vanguardia plstica y poltica se da en Tu-
cumn Arde. Vid., Mara Teresa Gramuglio y Nicols Rosa, Tucumn Arde, Transatlntico,
Rosario-Argentina, nm. 5, invierno de 2008, <http://www.ccpe.org.ar/transatlantico/05/
tucuman-arde.htm> (consultado 13 de noviembre de 2010).
7 Slo se publican tres nmeros -noviembre y diciembre de 1968 y enero de 1969-; adems de
una cuidadosa seleccin de historietas nacionales y extranjeras, inclua ensayos, comenta-
rios, homenajes y crtica del gnero.
8 Desde sus inicios en 1963 hasta el ao 1969 cuando quebr la editorial Jorge lvarez
public ms de doscientos ttulos que pueden leerse como un smbolo cultural argen-
tino. Eduardo Pogoriles, Los libros del editor Jorge lvarez, codiciados por los coleccio-
nistas, Clarn.com, abril 2 de 2005, <http://edant.clarin.com/diario/2005/04/02/sociedad
/s-05601.htm> (consultado 14 de noviembre de 2010).

257
Breccia (hijo de Alberto). Se contina con la trayectoria del guionista
que lleva adelante una escritura selectiva: en determinados medios
publicaba sus guiones militantes, y en otros, los de entretenimiento
y produccin ligera. Los primeros fueron radicalizndose a medida
que aumentaba su compromiso con la lucha armada protagonizada
por el peronismo de izquierda nucleado en Montoneros;9 se trata de
producciones que persiguen el adoctrinamiento y estn dirigidas a un
lector concientizado en la lucha militante y, por ende, alejado de las
masas, aunque stas fueran peronistas.
La Parte ii se inicia con el captulo 5, Mercado internacional,
trabajo y exportacin, dedicado a sealar los avances en el campo
de la historieta, con nuevos lectores o antiguos que son reconquis-
tados por propuestas nuevas o por la modernizacin y revisin de
xitos pasado. En este ltimo sentido, destaca la produccin de edito-
rial Rcord que se autoerige como una empresa de construccin de
un canon al revivir productos de dcadas pasadas y recuperar series
clsicas de las primeras dcadas del siglo xx y, para ello, convoca a la
crema y nata de los autores de la vieja y la nueva ola. Otra accin es-
timulante fue la decisin del importante diario Clarn de reemplazar
las tiras de los sindicatos estadounidenses por produccin local. En
esa etapa convulsa de 1974-1978, se cuentan revistas que sucumben
ante prohibiciones y persecuciones de los gobiernos del convulso pe-
riodo 1974-197810 que, adems, oblig a diversos profesionales a salir
del pas y, a otros, a vender su trabajo a publicaciones extranjeras. Se
tratara de exilio poltico, laboral o interno, lo cierto es que se produjo
un quiebre en sus trayectorias profesionales.
En el captulo 6, Novelas grficas, telefilmes y lectores, se ana-
liza el discurso sustentado por la editorial Columba en el periodo
ms cruento de la dictadura. Se trata de la empresa ms longeva
(1928-2001) y popular de la Argentina, un gigante [] que no slo
era editorial, sino que tena una estructura que contemplaba todos
los procesos de produccin: edicin, provisin de papel, impresin y
distribucin. Una estructura que slo Editorial Atlntida y los diarios
ms importantes tenan.11 Su persistencia en el gusto del pblico es
estudiada con detalle para explicar la frmula que permiti semejan-
te prodigio. Como buena fbrica de imgenes estaba obligada a man-
tener un ritmo acelerado que exiga una dedicacin completa de sus
creativos. Sus publicaciones, ideadas para la venta a gran escala [se
estructuraban segn] una estratificacin de los lectores de acuerdo
con el gnero, la edad y la clase social.

9 Vid. supra, nm. 4.


10 Vid. supra, nm. 2.
11 Rodrigo Martnez, Entrevista con Pablo Muoz, mayo 12 de 2009, <http://www.tintadehisto-
rieta.com.ar/2009/05/editorial-columba-siempre-voy-guardar.html> (consultado 2 diciem-
bre de 2010).

258
La sptima seccin, Experimentacin y canon, se ocupa del
ltimo tramo de la delimitacin temporal de este estudio 1980 a
1984 que, como los anteriores, est marcado por acontecimientos
nacionales categricos que dieron como resultado el fin de los go-
biernos militares. Durante el periodo de transicin la nacionalizacin
de la historieta alcanza su clmax y es cuando salen a luz dos revistas
representativas de ese momento: Superhumor: suplemento mayor de
Humor (1980) y Fierro. Historieta para sobrevivientes (1984). La pri-
mera, ofrece a sus lectores una combinacin de arte e informacin
mediante su oferta de humor, ciencia ficcin, notas de divulgacin,
entrevistas y, finalmente, historietas de autor; ante la apertura de-
mocrtica los contenidos introducen referencias crticas al contexto
inmediato en lugar de las referencias veladas de la etapa dictatorial.
Fierro, por su parte, se encamina a reforzar los contenidos naciona-
les de la historieta vinculando tradicin y experimentacin; en sus
74 pginas se desplegan historietas unitarias y series ambientadas en
lugares identificables por el lector y tratando temas relacionados con
experiencias temporalmente cercanas como Sudor Sudaca y La Ba-
talla de Malvina: se trataba de recomponer la identidad a travs de
la ficcionalizacin de la historia. Igual, se motivaba al lector a ir ms
all del simple entretenimiento para observar crticamente los conte-
nidos. Una publicacin que con su contenido diverso secciones de
opinin, divulgacin, entrevistas, cartas de lectores, concursos y un
suplemento con trabajos de aficionados, aspiraba a ser un producto
cultural para una comunidad selecta de lectores.
Despus de leer la ltima pgina se aquilata en toda su exten-
sin el valor de la investigacin de campo llevada a cabo por Vazquez,
para contrastar las opiniones vertidas por coleccionistas y expertos,
con las revistas de historietas originales encontradas en hemerote-
cas, bibliotecas pblicas, libreras de viejo o mesas de saldo. Igual im-
portancia asumen las cuidadosas referencias a entrevistas realizadas
con guionistas y dibujantes sus nombres se enlistan en los agradeci-
mientos, que no slo aceptaron pacientemente largas horas inquisi-
tivas sino que algunos de ellos le permitieron acceder a sus archivos
privados. Es destacable el rescate contnuo de las voces de los propios
actores (guionistas, dibujantes, crticos, periodistas), que externan
sus opiniones y relatan sus recuerdos y experiencias personales, citas
que otorgan frescura a la exposicin y que, adems, constituyen la
historia oral de esta particular industria.
La importancia de esta obra para lectores argentinos es obvia,
mientras que para los dems pases de habla castellana que han te-
nido contacto en mayor o menor medida con la produccin histo-
rietista argentina resulta un esclarecedor panorama del proceso de
produccin editorial que ciment una industria ligada estrechamente
a las prcticas de la cultura de masas y al imaginario urbano; adems,
constituye un referente histrico que permite y obliga a estudios com-

259
parativos para trazar un mapa latinoamericano que, por otro lado,
debe incluir la produccin brasilea sin la cual la geografa que nos
identifica en el nuevo mundo quedara trunca. Es de esperarse que
pueda ser traducida a otros idiomas para revertir la tendencia inversa
y para dar a conocer que El oficio de las vietas tiene su historia en
esta parte del mundo.

260
Notas biogrficas

Acevedo, Mariela (Buenos Aires, 1979)

Feminista, licenciada en ciencias de la comunicacin (Universidad de Buenos Aires); tesina:


Historietas: heterodesignacin y escritura de mujeres. Becaria de conicet; en 2009 becaria
de intercambio en la Universidad Autnoma de Madrid y en 2010 becaria en el Instituto Inte-
ramericano de Derechos Humanos-Costa Rica. Realiza investigacin en las reas que cruzan
educacin, gnero y derechos humanos; investiga las formas de (re)presentacin de las iden-
tidades sociosexuales en las historietas para adultos e integra el colectivo de investigacin/
accin: Desobediencia y Felicidad. Varones y mujeres por la deconstruccin de los estereotipos
de gnero. Particip en el comit organizador del primer Congreso de Historietas Vietas Se-
rias que se realiz en septiembre de 2010 en Buenos Aires; directora de la revista Cltoris; gana-
dora del Concurso Nacional de Nuevas Revistas Culturales Argentinas Abelardo Castillo 2010.

Barrero, Manuel (Zamora, Espaa, 1967).

Licenciado en ciencias biolgicas y doctorando de ciencias de la comunicacin, por la Uni-


versidad de Sevilla en ambos casos. Ha defendido su trabajo de investigacin Prensa satrica,
humor grfico e historieta en Sevilla, 1864-2000 (en 2005) y actualmente desarrolla una tesis
sobre Sistemtica y catalogacin de la historieta. Aplicacin prctica sobre la prensa satrica y
la historieta en Sevilla. Ha sido redactor y asesor editorial en el departamento de cmics de
Planeta-DeAgostini (1989-2002), coordinador de la publicacin El Tebeo Veloz (2000-2001) y
dirige la revista electrnica Tebeosfera (www.tebeosfera.com) desde 2001, nica publicacin
especializada en textos acadmicos sobre humor e historieta en Espaa. Desde 2008 ha
convertido Tebeosfera en la mayor base de datos general del humor grfico y la historieta
espaoles, una de las ms completas del mundo, que se actualiza a diario.
Da conferencias y escribe textos de crtica y estudio de la historieta y humor grfico desde
1988 en diferentes medios nacionales e internacionales: International Journal of Comic Book

263
Art, Revista Latinoamericana de Estudios sobre la Historieta, Mundaiz,
Quevedos, Criminoticias, Erebus, Yellow Kid, Trama, Dilogos de la Co-
municacin, Literatura, etc. Entre los libros en los que ha colaborado
destacan: Alan Moore. El seor del tiempo (Global, Valencia, 1996), Ba-
rry Windsor-Smith. La Mirada Infinita (Planeta, Barcelona, 2000), Vctor
de la Fuente. Homenaje (Recerca, Mallorca, 2003), El terror en el cmic
(Comunicacin Social, Sevilla, 2003), Enciclopedia General de Andaluca
(C&T, Mlaga, 2004), Tebeosfera (Astiberri, Bilbao, 2005), Morfologa del
humor (Padilla, Sevilla, 2007), Violencia desenfocada (Corchea69, Sevi-
lla, 2008), Cultura y entretenimiento en los medios. Actas (Universidad de
Mlaga, 2009), La risa periodstica: Humor y stira, de la prensa a Inter-
net (Tirant lo Blanch, Valencia, 2010).

Berone, Lucas (Crdoba, Argentina, 1977)

Licenciado en letras modernas, magster en sociosemitica (tesis:


La construccin de un objeto de estudio. El discurso terico-crtico
acerca de la historieta) y miembro del proyecto de investigacin His-
torietas realistas argentinas: estudios y estado del campo, con sede
en la Escuela de Ciencias de la Informacin de la unc. Particip de la
redaccin del Nuevo Diccionario de la teora de Mijal Bajtn (Crdo-
ba, 2006). Ha presentado artculos sobre historietas en publicaciones
acadmicas y especializadas: Dilogos de la Comunicacin-felafacs
(Lima) Semiosis ilimitada (unpa, Ro Gallegos), Tebeosfera (Espaa),
El Picasesos (La Plata), Escribas y rbol de Jtara (Crdoba).

Berrocal, Carla (Madrid, 1983)

Estudia ilustracin en la Escuela de Artes y Oficios. Comienza a tra-


bajar en el campo de la ilustracin (Oxford University Press, Calle 13,
Sci-fi) y a publicar historietas en 2002, Diseo Grfico en 2009, tam-
bin en la misma escuela. Ha publicado tres cmics monogrficos:
Hire: el terrible vampiro samurai (Recerca, 2002), Mad Trio (Recerca,
2004) y Quatroccento (Dolmen Editorial, 2005) adems de numerosas
colaboraciones con pequeas historietas para diversas publicaciones.
(Actualmente se encuentra preparando una novela grfica).

Bolio, Cintia (Ciudad de Mxico, 1969)

Ha expuesto sus dibujos en Mxico, Estados Unidos, Amrica Latina,


Europa y Asia. Ha participado con cartones, cuadernillos y campaas
de informacin, para la onu (Unicef y Unifem), oxfam Mxico, Green-
peace Mxico y Kratch Van Cultuur (Holanda); jurado en distintos cer-
tmenes de caricatura en Mxico, y en la Bienal del Humor en Cuba

264
de 2009; representa a Mxico en De ellas, proyecto de historieta fe-
menina en Espaa y, desde 2006, en el movimiento internacional Des-
sins pour la Paix/Cartooning for Peace de la onu. Desde 2008 es parte
del Jurado del Premio Nacional Rostros de la Discriminacin Gilberto
Rincn Gallardo. Colabora en las revistas: El Chamuco (primera po-
ca), United Nations Chronicle (eua), Revista Quevedos (Espaa), emory,
Universidad Emory (Atlanta, eua), Frum, Milenio semanal, Conozca
ms, Expansin, Vrtigo, Correo Sindical de la uam y peridico Zcalo.
En 2010, colabor con el cartn Parto para la portada de la revista
argentina de historietas Cltoris, en interiores con una entrevista y el
captulo Medio Mxico, medieval de la serie Puras Evas.
Su trabajo es parte de libros compilatorios y de estudio sobre la
caricatura poltica y la historieta. Ha participado en cuadernillos es-
peciales y campaas. Actualmente publica su trabajo en las revistas
El Chamuco, Dfensor (cdhdf), y en su blog personal <www.purasevas.
blogspot.com>

Cerra, Mariel (Buenos Aires, 1986)

Editora, egresada de la Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de


Buenos Aires, donde es profesora. Desempea su profesin en dife-
rentes editoriales. Actualmente, cursa el master en comunicacin y
creacin cultural en la Fundacin Walter Benjamin.

Gago, Sebastian (Crdoba, Argentina, 1981)

Licenciado en comunicacin social, doctorando en estudios sociales


de Amrica Latina (tesis en construccin: Sesenta aos de lecturas de
la obra de Hctor Germn Oesterheld. Construccin de sentido, por
distintas cohortes de lectores, en el consumo de historietas de Hctor
Germn Oesterheld: de 1950 al presente) y miembro del proyecto de
investigacin Historietas realistas argentinas: estudios y estado del
campo, con sede en la Escuela de Ciencias de la Informacin de la
Universidad Nacional de Crdoba (unc). Es becario de doctorado en
el Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tecnolgicas de
la Repblica Argentina (conicet) y se desempea como docente de la
ctedra del Seminario de Sociologa de la Historieta Realista, dictado
en la unc. Ha presentado artculos sobre historieta en publicaciones
acadmicas y especializadas: Nostromo (Mxico), Tebeosfera (Espaa),
Revista Latinoamericana de Ensayo (Venezuela) y Estudios y Crtica de
la Historieta Argentina (Argentina).

265
Gmez Carro, Carlos (Ciudad de Mxico, 1955)

Maestro en humanidades, profesor investigador de la uam-a, editor


de la revista de investigacin Tema y Variaciones de Literatura del De-
partamento de Humanidades de la misma universidad. Ha publicado
ensayo y ficcin en: Arena (supl. cultural de Exclsior), La Jornada se-
manal (supl. cultural de La Jornada), Nexos, Parteaguas, Utopas, Fuen-
tes Humansticas, Casa del Tiempo y otras publicaciones peridicas.

Hernndez Riwes Cruz, Jos (Mxico, 1971)

Licenciado en lengua y literaturas modernas inglesas y maestro en li-


teratura comparada por parte de la unam. Su inters acadmico prin-
cipal reside en el estudio de la cultura pop, en especfico, en las relacio-
nes entre msica, cine, historieta y literatura que parten de los estudios
culturales, semiticos y tematolgicos. Es co-fundador y responsable
del Grupo de Investigacin Literatura y Msica del Seminario de Se-
miologa Musical; miembro del International Music and Media Re-
search Group (immrg); miembro Fundador del Seminario Permanente
de Anlisis Cinematogrfico A.C. (sepancine). Desde 2009 es jefe de la
seccin de Actividades Culturales de la uam-a.

Merino, Ana (Madrid, 1971)

Poeta y terica espaola de la historieta; licenciada en historia mo-


derna y contempornea por la Universidad Autnoma de Madrid.
Realiz la maestra en Columbus, Ohio y el doctorado en la Univer-
sidad de Pittsburgh, donde escribi una tesis sobre las dimensiones
narrativas del cmic en el mundo hispnico en los mrgenes de la
modernidad. Ha publicado El Cmic Hispnico (Ctedra, 2003), cinco
libros de poesa y una novela para jvenes; es integrante de la junta di-
rectiva del Center for Cartoon Studies y del comit ejecutivo de Inter-
national Comic Art Forum. En la actualidad es profesora asociada de
escritura creativa en espaol y de literaturas y culturas hispnicas, en
el Departamento de Espaol y Portugus de la Universidad de Iowa.

Peppino Barale, Ana Mara Elizabeth (Rufino, Argentina, 1940)

Doctora en estudios latinoamericanos y licenciada en ciencias de la


infomacin por la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales, y Maestra
en enseanza superior por la Facultad de Filosofa y Letras, todo por la
unam. Autora de libros sobre la radio no comercial en Amrica Latina,
radio gubernamental y radio indigenista mexicanas; de artculos, sobre

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la comunicacin social de la iglesia catlica, las comunidades cristia-
nas de base, la ordenacin sacerdotal de las mujeres y mujeres en la li-
teratura y la historia. Co-coordinadora del dossier La historieta grfica:
cmic, tebeo, historieta y similares. Aspectos tcnicos y de contenido en
casos particulares, de la Revista Fuentes Humansticas nm. 39.

Reggiani, Federico (La Plata, Argentina, 1969)

Profesor en letras, egresado de la Universidad Nacional de La Plata.


Es codirector del proyecto de investigacin Estudios y crtica de la
historieta argentina (Escuela de Ciencias de la Informacin, Univer-
sidad Nacional de Crdoba, Argentina <http://historietasargentinas.
wordpress.com>). Ha publicado artculos sobre historieta en diver-
sas publicaciones: Tram(p)as de la comunicacin (Argentina), Comi-
queando (Argentina), Dilogos de la Comunicacin (Per), Tebeosfera
(Espaa), Arbor (Espaa), Nostromo (Mxico). Publica una columna
semanal sobre historietas en el sitio web <www.hablandodelasunto.
com.ar> Es adems guionista de historietas (revista Fierro y <www.
historietasreales.com.ar> entre otros medios).

Vazquez, Laura (Buenos Aires, 1973)

Doctora en ciencias sociales por la Universidad de Buenos Aires y


Profesora en historia de los medios en la carrera de comunicacin co-
cial (uba). Actualmente es becaria postdoctoral del conicet y miem-
bro del programa postdoctoral en la Facultad de Ciencias Sociales,
uba. En el Instituto Gino Germani coordina el seminario anual Me-
dios, Historia y Sociedad. Directora del proyecto Historiografa de la
historieta: hacia un programa de transformacin de las artes visuales
(Facultad de Sociales, uba) y becaria en el proyecto ubacyt: Medios y
sociedad: problemas de historiografa y archivo. Asimismo se desem-
pea como profesora de postgrado en distintos mbitos acadmicos.
Ha sido invitada como expositora en congresos nacionales e inter-
nacionales; adems de haber organizado coloquios y congresos en el
rea. Ha publicado en numerosas revistas cientficas sus artculos so-
bre historieta y humor grfico. Es autora del libro El oficio de las vie-
tas. La industria de la historieta argentina, Paids, 2010. Actualmente
escribe una biografa sobre Copi de prxima publicacin por el sello
editorial Fondo de Cultura Econmica. Paralelamente a su actividad
crtica, publica novelas grficas como guionista y escribe ficcin en su
sitio personal <http://lauravazquezhutnik.blogspot.com>

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Narrativa grfica. Los entresijos de la historieta,
de la Direccin de Publicaciones y Promocin Editorial
de la Coordinacin General de Difusin de la Universidad Autnoma Metropolitana,
se public electrnicamente en julio de 2012.

Cuidaron la edicin Ana Mara Pepino Barale, Santiago Snchez Cuaxospa y Paola Castillo.
En su composicin se utilizaron tipos Kepler Std Light, Joanna MT Std y Gill Sans MT Pro.