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Instauraes de Mundos

Conveniente se fazia investigar a peculiar natureza daquele cone. No

acredito na brumosa semiologia, em improvveis exegeses menos
ainda... O que poder-se-ia cultivar sob aquele signo? Fnix sim, um fnix
diria, o retorno, a recorrncia, a obstinada volta! Algo mais concreto, no
entanto, posso agora afirmar, pois me lembro de que o que vira fora
talvez o fruto de uma outra cultura, no menos estranha mas bem mais
palpvel... Tratava eu naquela poca do cultivo de espcimes com o
inconfessvel propsito: Experimentadores ocasionais... Encontro-me
na porta desta torre e o fnix me reaparece, estando eu a plantar outro
jardim, numa floresta mesmo, semeando sereias.

(Tunga, Semeando Sereias. Newcastle, 1993 1 )

Chumbo, ouro, prata, cobre, ao, lato, alumnio, limalha de ferro, madeira,
borracha e argila; mas tambm gelatina, m, plvora, cido sulfrico e ter; velas,
lquido luciferino, lmpadas, lanternas e lampies; baton, perucas, cabeleiras,
tranas, laos de cetim, pentes, prolas, seda pura, agulhas e dedais; gmeas,
ninfetas, top-models, atrizes de telenovela, campes de atletismo, estrelas
nacionais de brilho internacional; fragmentos de velhas canes, filmes,
computadores, projetores, caixas de charuto brejeiras, tacapes, malas velhas,
chapus, panams e cowboys; moscas, aranhas, lagartixas, cobras, sapos e
besouros; sinos, sinetas, urnas, clices, jarras, vasilhas, esponjas de lavar loua,
termmetros, tripas de mico e ossos; relva, redes, areia, beira mar, beira de rio - o
inslito equipamento de Tunga.
Intimidade entre fatias de mundo que dificilmente se encontrariam.
Atraes estranhas, tenso ertica, montagens inusitadas, hibridaes: nessa
luxuriante sexualidade no humana, mundos imprevisveis se instauram, povoados
de seres sui generis. Obras de arte vivas. Todas.
Seres fantsticos de um universo barroco 2 ? Ou melhor, neo-barroco?
Melhor ainda, neobarroso 3 ? Deglutio antropofgica 4 ? Gelia geral tropicalista 5 ?
Tudo isso e ao mesmo tempo outra coisa. Eterno retorno do outrar-se. A frmula
singular de Tunga.
So obras vibrteis. Nada neutro no entorno, que nem bem entorno, pois
as obras, uma vez criadas, redevem multiplicidade de elementos entre elementos,
passveis de novos arranjos. No invisvel de seu encontro com ambientes
diferentes daqueles que as geraram, um frenesi de atraes e repulsas recompe o
mapa das misturas, e novas obras se fazem. E depois de novo: confluncias
aleatrias produziro outras tantas obras. Ou no.
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s vezes so apenas pedaos de obra que se atualizam em novas

composies: formas, materiais, objetos, bichos, atmosferas, estruturas que
retornam 6 . s vezes, obras inteiras. s vezes elas mudam de nome a cada
reatualizao 7 . s vezes no 8 . s vezes duas obras diferentes recebem o mesmo
nome, com sutilssimas alteraes. 9 s vezes uma obra se junta com outra e at
com mais outra e, neste cruzamento, germina outra ainda, desconhecida 10 . s
vezes elas se repetem anos a fio 11 . s vezes elas ficam anos sem reaparecer 12 . s
vezes reaparecem por ciclos, lunaes. E entre os ciclos, elas hibernam,
adormecidas no esquecimento 13 .
Nada escapa a esta palpitao desejante que enlaa os corpos e os
desenlaa, e, neste rebulio, d origem a imprevisveis transfiguraes. Uma
retrospectiva por exemplo: seja qual for o critrio de seleo das obras e de sua
montagem, mesmo que nada tenha de linear ou cronolgico, sempre uma nova
vizinhana que se estabelece entre elas, vizinhana que as amalgama, engendra
devires em cada uma delas, e faz nascer outras tantas. E ainda, a mesma
retrospectiva em espaos, cidades ou pases distintos, ser tambm ela
infalivelmente distinta a cada vez.
que quando obra e ambiente se encontram, h uma sutil seduo entre os
elementos que os constituem. Alguns destes elementos, a obra ignora ou at
rejeita. J outros, os que vibram especialmente naquele contexto, acabam por
impor-se, misturando-se sua composio 14 . Outros ainda, apresentam-se como
matrias possveis de expresso de problemas que latejam ali intensamente, como
que pedindo urgente atualizao para liberar a vida de algum impasse 15 . Quando
conseguem entrar em cena, reativa-se a vida em sua potncia criadora e o
ambiente se pe em obras. Tudo se transforma em matria prima de um processo
de criao no s artstica, mas tambm da prpria existncia. Desnaturaliza-se um
pedao de mundo; mostra-se seu avsso. Potncia de contaminao de tudo: o
universo revela-se obra de arte. O universo inteiro, work in process. Arte, vibrao
crtica do mundo.
Os exemplos de objetos aqui apresentados so da ordem do clssico tema
do nu. O nu tratado no campo da intimidade, na tentativa de objetivar
experincias do sensvel, dizia Tunga no comeo de sua obra 16 . Ou mais
recentemente: Fazer uma obra resgatar uma srie de experincias e construir
uma linguagem compatvel com essas experincias 17 . Poltica? Sem dvida,
porm no como temtica ou ideologia, artisticamente representados. Uma
poltica reiventada, que se faz indissociavelmente prtica artstica. Ela no
representa o real, nem imagens de seu futuro, mas coloca o real em movimento e
o expe na intimidade de sua nudez: as foras que o animam, afetos de corpos
humanos e inumanos em seus acoplamentos e germinaes. O que a poltica assim
praticada pretende tornar visvel o invisvel, como j dizia Paul Klee,
inventando-lhe linguagens compatveis. Para isso, ela depende da experincia do
sensvel, nica via de acesso a esta invisvel nudez do real. Trata-se de produzir
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novas formas de tempo, novos mundos, outras individualidades, revelaes.

Concretamente. A bem dizer, neo-concretamente 18 .
No pra por a a volpia insacivel desta obra que mexe e remexe o
mundo por onde passa. Tudo envolvido e revolvido em sua neobarrosa
correnteza. A comear pelo espao onde a obra de faz, que deixa de ser
simplesmente espao, fundo neutro onde se depositariam as coisas, para participar
ativamente da obra e dela sair transmutado. Como diz Tunga: No h um fundo
onde as coisas acontecem. No h um silncio onde as notas so tocadas, porque
aquilo que chamaria silncio - e que em arte seria espao - existe como uma
coisa. Ou ainda: A linha define dois objetos e no um espao e um objeto. 19
Mas no s o espao: tambm o espectador, o crtico e o prprio artista tornam-
se matria prima a ser trabalhada pela obra que, nesse processo, se metamorfoseia
e, ao mesmo tempo, os lana em inesperados devires.
O espectador (se que se pode chamar por este nome as testemunhas deste
mundo em obra) convocado para alm de seu olho-tela ou olho-espelho, sob
pena de ser deixado de lado pela obra. Ele tem que reativar a vibratibilidade de seu
olho, que redevem corpo, povoado por espcimes vivos, conjunto singular e
dinmico de sensaes/universos. Ele tem que desejar a obra. Na pulsao do
achego entre o corpo do espectador, agora testemunha ativo, e o corpo da obra,
novas composies se fazem, outros destinos se apresentam, outros sentidos.
Seria ento no encontro com o espectador que emerge o sentido desta obra?
Sim, mas nada a ver com alguma suposta essncia de sua subjetividade, nem com
uma verdade a ser auscultada nos recnditos de uma interioridade imaginria;
tampouco a ver com alguma suposta essncia da obra em sua objetividade, sua
estrutura, forma ou coisa que o valha - embora ela tambm exista neste plano e
possa ser comentada deste ponto de vista. O sentido no est nem na obra, nem em
quem a contempla, nem entre ambos, que vistos assim no passam de carcaas
deixadas por processos que j se foram, trasformadas em monumento. O sentido
emerge na mirade de elementos que compem os corpos co-presentes, humanos e
inumanos, em seus invisveis cruzamentos.
Assim tambm qualquer comentrio crtico, como o caso do presente
ensaio. Improvvel a exegese. Mais precisamente, a exegese j uma poltica de
desejo: resistncia ao outramento, mania de verdade. O comentador se compe
com a obra, e nesta aliana, produz-se um duplo devir no coincidente, da obra e
do prprio comentrio. O mesmo com os filmes que se fazem em torno da obra:
eles so desdobramentos e no pretensos documentrios que a espelhariam como
tal. 20 Vocao crtica preservada. A obra continua se fazendo.
E a autoria ento, onde que ela se situa? O artista, para Tunga, apenas
um propositor, como j o era para Lygia Clark, prima-dona entre seus mestres,
que declara isso com todas as letras numa espcie de manifesto, escrito em pleno
ano de 1968 21 . Na frmula de Tunga, o que o artista prope, um protocolo de
experimentao - lista de objetos, roteiro de operaes e, eventualmente, agentes
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humanos ou no de tais operaes. No entanto, o que advir no ele quem sabe e

muito menos quem decide; o fio vital que alinhava os corpos de certa maneira,
dependendo do que em cada um afetvel ou no pelo outro, dos efeitos de cada
um no outro. O artista a isto se refere numa de suas entrevistas: as esculturas e os
desenhos continuam trabalhando independentemente de mim... produzindo e
recebendo efeitos dos diferentes materiais utilizados 22 .
O artista um experimentador ocasional que funciona como catalizador
de individuaes. Mas s. Ele sequer tem como prever qual ser o elemento
desencadeador de criao. Qual ser o ponto timo de tenso entre os ingredientes
heterclitos que ali se reuniram, de modo que sua frico seja fecunda - condio
para que um mundo tome consistncia, possa individuar-se e fazer-se obra. Grande
arte necessria para colocar-se espera paciente deste ponto preciso.
Disponibilidade para operar toda espcie de miscigenao, por mais esdrxula,
desde que promissora. Disposio para suportar a estranheza destas misturas em
seu prprio corpo. Sim, porque tambm o artista parte da obra; como diz Tunga:
Quem faz uma obra a incorpora e incorporado por ela 23 . E tem mais: para que
o artista possa suportar este outramento que as vizinhanas inusitadas promovem
tambm em sua sensibilidade, ele tem que desertar a posio de sujeito e afirmar a
potncia criadora da vida que o anima, esta sim a autntica autora da obra. E nada
de drama; seno, sob a mscara da vtima, volta o sujeito, e tudo gora e se
esteriliza. Ento indispensvel se faz agregar receita do propositor cpsulas de
humor 24 e ironia. Humor que escracha e desdramatiza; ironia rebelde, sem culpa,
que dessacraliza. Um exemplo da estratgia ldico-irreverente de Tunga, num
texto em que ele aborda justamente a questo do estatuto do artista: Devo dizer-
lhes que houve um equvoco fortuito em tal convite, pois ele embute minha
presena como imerso na categoria de artista. No no entanto em tal categoria
que aqui venho apresentar esta breve contribuio.
Muitos podem ser os dispositivos disparadores de obra, operadores de
contgio e hibridao. Eles servem para dar liga ao conjunto de elementos que
constituiro uma mesma obra, ou para juntar e amalgamar vrias obras entre si e,
nesta combinao, produzir uma outra, indita. Um deles, talvez o que mais
retorna, a gelatina. Matria orgnica gosmenta, prxima dos fluidos corporais -
baba, meleca, esperma - que lambusa tudo, produzindo um continuum 25 . Por
exemplo, superfcie de gigantescos sinos pesando sete toneladas, vm colar-se
pequenas sinetas, jarras, urnas e clices, num improvvel equilbrio 26 . Besuntados
de gelatina, surpreendentemente eles formam uma s pea. A gelatina insiste ao
longo dos anos, em tudo que obra, promovendo uma fuso de todas elas. o
retorno da gelia geral da Tropiclia grudando tudo, do mais brejeiro ao mais
sofisticado, sem qualquer reverncia; salada mista, cujos ingredientes so
selecionados unicamente em funo das urgncias que se impem alma do artista
contemporneo? Ou a Baba Antropofgica 27 que se reatualiza aqui sob forma
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de gelatina? Provavelmente, um pouco disso tudo, conjugado a outras insuspeitas

reativaes.
Outro dispositivo recorrente na fabricao de hbridos: os ms 28 .
primeira vista, us-los para ligar materiais parece bvio: a vocao dos ms
justamente produzir atrao entre minrios. No entanto, ao cumprir seu destino no
contexto inesperado de uma obra de arte, eles provocam estranhamento. O poder
de atrao do m se explicita atravs do modo como agrupam-se os pedaos de
limalha de ferro; o invisvel campo magntico que o m produz ganha
visibilidade e torna-se palpvel; este campo magntico que molda a escultura.
como se os ms estivessem ali para lembrar que a matria prima de Tunga so as
foras de atrao e repulsa que trabalham os corpos em seu encontro, a partir das
quais ele solda aquilo que se pensaria insoldvel e, para faz-lo, experimenta todos
os meios possveis, dos mais evidentes aos mais incomuns.
Outros inesperados operadores de juno: baton, base e p compacto
maquiam clices, urnas e lbios e fazem deles um s corpo 29 . Outros ainda:
finssimos fios de toda espcie - de cobre, nylon ou prata - unem os elementos em
cena em diferentes obras 30 .
Por ltimo, um tipo de operador de liga que vale a pena privilegiar: os
textos de Tunga que por vezes acompanham seus trabalhos. Narrativas com
referncias a documentos imaginrios - recortes de jornal, relatrios de pesquisa,
depoimentos, telegramas, cartas, inscries arqueolgicas, achados
paleontolgicos, registro de experincias telepticas, etc. - produzem uma
impostao pseudo-cientfica impregnada de mistrio e magia que acaba
contaminando a obra. Nestes textos, onde fico se entrelaa com dados objetivos
e biogrficos, obra e vida tornam-se inseparveis - a vida se mostra obra, e a obra,
cartografia da vida. Como se os elos que unem ingredientes incompossveis para
fazer obra, ou vrias obras para fazer uma nova, fossem da ordem do necessrio e,
portanto, passveis de explicao cientfica.
Caso exemplar disso o texto Xifpagas Capilares entre ns 31 onde a
performance que traz este nome convive com as obras que compem a exposio
onde ela se realiza 32 , numa histria que as enlaa, supostamente vivenciada pelo
artista. Tudo comea nas pesquisas de poca acerca da construo do Tunel dos
Dois Irmos que Tunga teria empreendido para a filmagem de o. assim que vai
surgindo a histria das gmeas xifpagas (duas irms, como os dois irmos do
tunel), que antes de chegarem puberdade, haviam sido sacrificadas por sua
comunidade, que em seguida praticara escalpo em suas cabeleiras, com a louvvel
inteno de evitar catstrofes. O escalpo vira o trofu que vai parar numa outra
histria, e assim, sucessivamente, a narrativa vai tecendo um continuum de
acontecimentos fortuitos, que estariam na origem de cada uma das obras que
compem a exposio (A, Torus, As jias de Madame de Sade, Trofu, Manifesto
Oculto, Pintura Sedativa, Rev-la antinomia). S para dar um exemplo, j no fim
da histria aparece o dentista de Tunga, o misterioso Dr. Armando, que lhe mostra
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o molar de um paciente coreano onde se v um relvo esculpido, o mesmo

desenho que encontramos em Rev-la Antinomia e Pintura Sedativa, o que alm
de decifr-lo, explicaria sua recorrncia. Na personagem do dentista converge
subitamente o conjunto dos acontecimentos anteriores, levando Tunga concluso
de que todos eles seriam sintomas entre ns da puberdade das xifpagas. O
fenmeno levara a natureza a entrar em adolescncia, o que lhe teria provocado
uma srie de devires, e portanto obras, das quais estaramos sendo os espectadores
testemunhas. 33
Textos como este no esto ali, ao lado ou no meio das obras, para traduzir
seu significado ou desvend-las como metforas. A mescla de cincia e fico,
arranca o discurso cientfico ou especializado de sua naturalizao como verdade,
dando visibilidade ao seu estatuto de criatura. A vocao do texto na obra de
Tunga reafirmar e fortalecer a questo que desde sempre anima a investigao
que ele desenvolve atravs de seu trabalho: a mutao contnua dos corpos em sua
imperiosa mestiagem; a repetio da diferena. O discurso uma entre as muitas
cartografias desta mutao: como toda cartografia, ele se faz ao mesmo tempo que
a obra, participando de suas metamorfoses e, portanto, de seu destino. Tunga
quem diz, j no comeo de sua carreira, que o texto tem incio no interior da
produo, sendo assim mais uma produo prtica do que um texto terico 34 .
Neste sentido, o texto que acompanha a obra tem o mesmo valor que estruturas de
dez toneladas. Do mesmo modo, a gelatina, os ms, a maquiagem e os finssimos
fios: materiais de frgil consistncia que articulam elementos disparatados e, nesta
articulao, constituem efmeros slidos, estruturas evanescentes.
Outros operadores de hibridao funcionam no por justaposio ou
revestimento, mas por devorao. Seres engolindo outros, de diferente natureza,
que por sua vez engolem outros ainda, e assim infinitamente, como o tnel que
engole a serpente que engole o sapo em Nervo de Prata 35 . Ou ento, seres de
mesma natureza devorando-se mutuamente, para em seguida redividir-se em dois
novos tipos de ser: um com duas cabeas, sem rabo; outro com dois rabos, sem
cabea, como as lagartixas de Cip Cinema 36 .
A pergunta que fica a seguinte: afinal, no meio destes infinitos
arabescos, que continuam uns nos outros incansavelmente, por justaposio,
revestimento ou devorao, onde se situa a obra propriamente dita?
Em primeiro lugar, cada obra de Tunga tem uma dupla face. Uma face
visvel que pode ser representada. Esta, a mais bvia, constitui a obra atual -
efmera sedimentao dos fluxos numa forma qualquer, macio bulbo de
rizoma 37 , o qual paralelamente continua seu curso incontrolvel. Lado esttico e
cronificado da obra, que pode ser apreendido como unidade, desde que lembremos
que esta sempre instvel e no cessa de se desterritorializar.
H tambm e inexoravelmente uma outra face, seu reverso: infinitas obras
virtuais que podem engendrar-se na agitao invisvel de seus amlgamas, cujas
direes, expanso e ritmo, so imprevisveis. Lado dinmico, cronogentico da
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obra. Isto fica mais perceptvel nas instauraes, como gosta de cham-las o
prprio artista: instaurar por definio criar o novo, onde atravs de um
protocolo proposto pelo artista, produzem-se npcias contra natura 38 : reinos
humanos, animais, minerais copulam entre si ou se entredevoram, gerando
mundos e seres nicos, jamais vistos. E o mesmo protocolo repetido em outro
contexto, gera outros mundos ainda, outros seres. Sempre singulares.
Ou seja, Tunga opera uma virtualizao da arte. Esta, talvez seja a chave de
sua frmula. A obra no s o apreendido pelo olho-espelho. Lembremos dos
Tacapes que insistem desde 1986, reaparecem nas inmeras verses de
Lagarte/Lizart/Lesarte 39 , e voltam agora na presente exposio: o aparentemente
mais slido e mais primitivo, se mostra como mero agregado de pedacinhos de
limalha de ferro unidos por m, artifcio fabricado. Isto vale para qualquer obra:
apesar de sua solidez aparente, ela sempre ao mesmo tempo um composto
hbrido em formao. Ela continua se fazendo, em funo da lista de afetos
possveis de cada material empregado. Tal lista a far compor-se com
determinados materiais, que Tunga incorpora artificialmente ou seleciona no
ambiente onde ela se faz obra. Nestes acoplamentos esprios, criam-se novas
obras e assim ad infinitum. H portanto uma obra virtual permanente que se
atualiza em contornos imprevisveis, formando cada uma das obras em sua
atualidade.
Se existe um mistrio nesta obra, ele est em sua incontornvel
virtualidade, da qual sempre nos esperam devires. O prprio mistrio da vida
enquanto energia criadora. No se trata aqui de representar a vida: representaes
pura e simplesmente, por mais originais, tendem a ser inofensivas. Trata-se sim de
colocar a vida em experimentao. isso o que estranha nesta obra: uma inegvel
fora que, se deixarmos, nos arranca da mesmice e nos relana no processo. Uma
fora tica, pois afirma a potncia de transfigurao da vida.
H uma famosa frase de Mrio Pedrosa 40 que vem ressoando h vrias
dcadas, na qual ele define a arte como o exerccio experimental da liberdade.
Esta frase, pronunciada acerca dos neo-concretos Lygia Clark e Hlio Oiticica,
poderia traar uma linha que os liga a seus antepassados do movimento
antropofgico e a inmeros de seus contemporneos - alguns de sua gerao,
especialmente Glauber Rocha; outros da gerao seguinte, por exemplo, Jlio
Bressane, no cinema e os poetas/compositores tropicalistas, com suas
requintadssimas obras de cano popular. O movimento tropicalista j nasceu sob
o signo deste elo; um neo-antropofagismo, segundo Caetano Veloso. Cada um
dos criadores que povoam esta linha, incorpora o banal, sua maneira,
afirmando uma esttica viosa e inventiva que impregna o cotidiano brasileiro, e
que nunca havia sido inscrita no sistema oficial da cultura. Eles no s trazem esta
esttica para a cena artstica mas a misturam com as mais sofisticadas e
experimentais referncias eruditas dos assim chamados centros hegemnicos.
Mas a linha do exerccio experimental da liberdade no se esgota nestes
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criadores; ela continua reatualizando-se, estendendo-se ao contemporneo e

ligando outras tantas obras. ntida sua presena no trabalho de Tunga, que alis
formou-se exatamente na efervescncia cultural do Brasil anos sessenta,
combinado com o Chile revolucionrio de Allende (onde iniciou-se ao neo-
barroco latino-americano) e com uma Paris ainda contaminada por maio de 68.
Uma frmula singular de reativao da marca antropofgico-neo-concreto-
tropicalista da cultura brasileira articula-se na obra deste artista.
A antropofagia ganha no Brasil um sentido que extrapola a literalidade do
ato de devorao, praticado pelos ndios. O assim chamado Movimento
Antropofgico extrai e reafirma a tica que presidia este ritual - devorar os seus
outros, mas apenas os bravos, pois que espritos fracos poderiam ser veneno para
seus corpos -, fazendo-a migrar para o terreno da cultura. Levado para este terreno,
o princpio da antropofagia consiste em banquetear-se com universos de referncia
das culturas colonizadoras (e no s delas), devor-los na ntegra ou somente
certos pedaos, mais saborosos, e mistur-los vontade num mesmo caldeiro,
sem qualquer pudor de hierarquia a priori ou de adeso mistificadora. Mas
ateno: s entram no cardpio da ceia antropofgica, as idias aliengenas que,
absorvidas pela qumica da alma, possam revigor-la, trazendo-lhe linguagem para
compor a cartografia singular de suas inquietaes.
A cultura neste pas evoluiria portanto por aliana, devorao e contgio, e
no por linear filiao, o que contraria certas interpretaes psicanalticas que ao
tomarem o modelo de subjetivao europeu, a-criticamente, como padro, insistem
na idia de que nos faltaria uma slida filiao, um pai fundador decente. O mapa
destas alianas e contgios um rizoma infinito que muda de natureza e rumo ao
sabor das mestiarias que se fazem na grande usina de nossa antropofagia cultural.
Uma imagem desse rizoma poderia ser a das lianas que germinaram de sementes
deixadas em Espasmos Aspiratrios Ansiosos: enredando-se pelos montculos de
areia deixados no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, elas acabaram por
un-los, formando um corpo nico, complexo emaranhado de contaminaes que
invadiu a tal ponto o espao do museu que a obra tve que ser evacuada. 41
Incrvel diversidade e exuberncia transbordante caracterizam a criao
regida por este tipo de tica. Numa entrevista dada recentemente, Tunga declara:
O Brasil um pas de uma riqueza cultural extraordinria. Possui prticas
culturais urbanas as mais diversas e adequadas, ligadas a comunidades de
condies extremamente diversas... Acredito que o Brasil no seja um pas do
futuro mas do presente. O que o Brasil nos d como subsdios em termos culturais
obviamente a sua diversidade, a sua heterogeneidade, a possibilidade do
exerccio de prticas as mais diversas, de linguagens as mais diversas, que vo
produzir a forma dita artstica. Dificilmente um artista europeu dispe de uma tal
riqueza de experincias e linguagens culturais que lhe proporcionem uma obra
mais completa. 42
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Assumir e reafirmar a tica antropofgica como legado da tradio

brasileira, descartar qualquer idia de identidade nacional. primeira vista, isto
pode parecer paradoxal, mas no o se entendermos que, pensando nestes termos,
o que rege a formao das obras de cultura e de existncia no pas, exatamente a
mistura. No uma mistura que faria nascer novas identidades, agora mestias, mas
uma incansvel e variada mistura, que implica sempre em devir-outro. Assim,
regidos por aquilo que tenho chamado de princpio antropofgico de
individuao 43 , os brasileiros tenderiam a no caracterizar-se por qualquer
espcie de representao substancialiazada de si, para serem, ao contrrio, aquilo
que constantemente os separa de si mesmos, seja qual for o contorno da auto-
imagem em funcionamento e por mais sedutora que ela se apresente.
Na mesma entrevista, Tunga declara: O carro chefe do Brasil a
identidade flutuante. Nilton Dacosta, lgico de Campinas, explica que o pas se
rege pela lgica de um modelo paraconsistente, onde o princpio de identidade no
constitutivo. O que est em questo nesta fala no a existncia ou no de um
contorno de si atravs do qual cada um possa reconhecer-se e ser reconhecido:
sentir-se em casa num determinado modo indispensvel para viver. O que est
em questo o princpio constitutivo deste em casa. Quando o princpio de
individuao que rege a produo de subjetividade identitrio, o recurso para se
reconhecer um contorno de si, reduz-se a uma imagem que se pretende igual a si
mesma, ainda que seja substituda por outras ao longo da existncia. um em
casa substancializado, inteiramente submetido ao regime da representao. J
quando o que rege o processo de subjetivao um princpio antropofgico, como
acontece tradicionalmente no Brasil, no lugar das paquidrmicas identidades se
teria a experincia de constituir um em casa no prprio nomadismo do desejo,
nos inesperados acasalamentos que seu vigoroso movimento promove e nos
modos de ser singulares, sempre circunstanciais, que a se engendram. O em
casa, aqui, seria feito portanto de um modo de ser dessubstancializado, que se
sabe efmero e, indissociavelmente, de suas mltiplas e invisveis hibridaes, que
produziro outros modos, e assim infinitamente. Como isso funciona?
Antes de mais nada, abrindo-se verdadeiramente para o outro, at para
avaliar quem que se vai comer. Mas abrir-se de modo a poder fazer esta
avaliao muito mais do que o respeito bem educado pela alteridade. preciso
deixar-se afetar pelo outro, at para saber se deglut-lo nos trar fora ou ir nos
expor ao risco de murchar. E se este outro revela-se como promessa de iguaria e
decidimos trag-lo, impossvel sairmos desta excntrica refeio idnticos a como
chegamos.
Para que esta postura face ao outro seja possvel preciso desejar a
diversidade, encantar-se com o desconhecido. preciso suportar a turbulncia que
a sopa antropofgica promove na alma, at que o outro seja digerido e um novo
contorno de si ganhe consistncia. preciso ter jgo de cintura para improvisar
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este novo contorno com qualquer linguagem que se tiver ao alcance, sem
preconceitos.
Tudo isso implica uma certa intimidade com o invisvel, uma certa
capacidade de decifrar os signos mudos de um mapa de sensaes que se traa e
retraa em funo dos pedaos de universo que se engole. Em outras palavras,
tudo isso implica estar sempre em sintonia com o atual e o virtual ao mesmo
tempo. Um p numa certa figura de si e outro p embarcado em seus devires. O
princpio antropofgico de individuao implica, portanto, uma virtualizao da
realidade.
No mundo contemporneo, a questo da identidade tem estado na ordem do
dia. A vertiginosa intensificao das misturas e as mltiplas e velozes
transformaes que vivemos tornam cada vez mais inoperante manter-se sob
regncia de um princpio identitrio. Neste contexto, o modo antropofgico de
individuao uma proposta que extrapola as fronteiras do Brasil, e constitui uma
resposta poderosa para os impasses da atualidade (talvez esta seja uma das razes
do sucesso que as obras de Hlio Oiticica e Lygia Clark vm conquistando na cena
artstica internacional). Na mesma entrevista em que Tunga menciona a idia de
Dacosta de que uma lgica paraconsistente regeria o pas, ele comenta: O que se
v que a cultura contempornea no sentido mais restrito - aquele que se inscreve
no circuito de arte contempornea ocidental - exercida no Brasil de uma forma
talvez insupervel no mundo. E, mais adiante, ele continua: extremamente
oportuno no atual desespero de busca de identidades preservar sombra um
mormao para as pretensas singularidades. Nestes coqueiros que no do cco eu
no amarro a minha rede.
Tunga parece cumprir sua palavra. Como vimos, a obra deste artista nunca
est nem onde e nem como se espera. De fixo, ela no tem nem morada, nem
contorno, nem nome. Uma obra que nunca se esgota em si mesma, que foge por
todos os lados, que nunca se encerra em limites demarcveis de uma vez por todas.
claro que se pode dizer que cada obra uma e nica, mas sempre e
simultaneamente todas elas so atualizaes de uma s e mesma obra, contnua,
inesgotvel, infinita. Caudaloso fluxo barroco. De-lrios. Obstinada volta,
recorrncia, retorno. Fnix.
o prprio Tunga quem diz, j em 1984: O trabalho um conjunto de
trabalhos; um sempre leva ao outro, como se entre eles existisse um m 44 . Ou
ainda, mais recentemente: Para mim trata-se de repotencializar uma obra em
relao s outras. Uma obra acaba lendo a outra, e isso pode dar um novo sentido
ao conjunto 45 .
Sendo assim, como classificar essa obra? Como atribuir-lhe lugar, sentido
e valor no universo institudo da arte? Esta linguagem prpria da obra de Tunga,
que implica em permanecer pulsando para alm de suas sedimentaes formais,
dribla o autoritarismo do establishement da arte. Despista o monoplio da pulso
criadora, que ignora a maioria dos artistas e, queles poucos eleitos que ele
 11

reconhece e incorpora, tenta impor diretrizes de trabalho, reduzindo muitas vezes

sua obra condio de jogute de negociaes comerciais e polticas. Tunga
contorna estas duas tristes alternativas que se colocam para o artista hoje: ele
consegue manter a visibilidade de sua obra e, ao mesmo tempo, escapar desta
reserva autorizada onde a fora da arte tende a ser confinada e o ato artstico
mumificado.
Os trabalhos deste artista escapam sem parar e por isso mesmo so raros; e
quanto mais raros, mais demandados e mais caros. O curioso que o modo como
escapam exatamente o mesmo que os faz impor-se nos domnios da arte,
fortalecendo sua insubordinao e ampliando ainda mais a liberdade de inveno e
incorporao de linguagens.
A obra de Tunga uma zona franca de hibridaes antropofgicas onde a
criao, como dinamismo experimental e disruptivo da existncia,
permanentemente reativada. Flagrante ostensivo 46 da fora geratriz. Uma
generosa alegria emana desta infinita instaurao de paisagens.

Suely Rolnik. So Paulo, 1997

1
In Barroco de Lrios, Kosac & Naify, So Paulo, 1997.
2
Tunga afirma em entrevista: Assumo esta memria barroca... A minha retomada do barroco tem a ver
com o resgate do no saber luz da cincia contempornea ao barroco fundado por Leibnitz, ao barroco
que chegou ao Brasil por meio de Minas Gerais e de uma porta de madeira lavrada com motivos chineses
trazida de Macau para Ouro Preto. Barroco est presente no nome de sua obra, realizada na Cuba de
Lesama Lima, por ocasio da X Bienal de Havana (Barrocos de Lrio, 1994); e tambm em seu livro
(Barroco de Lrios) em que ele prprio traa uma retrospectiva de sua obra, numa narrativa feita
unicamente de imagens e textos de sua autoria, articulados segundo a mesma estratgia barroca do
conjunto de sua obra.
3
Expresso criada pelo argentino Nstor Perlonguer, grande poeta e antroplogo vigoroso, falecido
prematuramente de Aids em 1992, que viveu no Brasil os ltimas anos de sua vida.
4
O Movimento Antropofgico, de matriz dadasta e prtica construtivista transfiguradas, produziu uma
diferena no seio do Modernismo, nos anos 20, mesmo que desconhecida no cenrio internacional.
Destaca-se nesta empreitada, a figura de Oswald de Andrade.
5
Ttulo de uma cano de Gilberto Gil & Torquato Neto, do LP Tropiclia ou Panis et Circencis, espcie
de manifesto discogrfico do Movimento Tropicalista, gravado em pleno 1968. Verso brasileira da contra-
cultura nos anos sessenta, o Tropicalismo afirmou-se como uma das mais originais vertentes daquele
movimento, porque livre do rano da idealizao de uma suposta natureza pura perdida, e aberto para todas
as industriosas hibridaes do contemporneo. A gelia geral uma reafirmao da devorao
antropofgica.
6
Formas de tranas, cabeleiras, pentes, agulhas, dedais, clices, urnas, sinos, sinetas, tacapes, etc. migram
de uma obra para outra em diferentes tamanhos e volumes, com diferentes materiais e texturas, combinados
de diferentes maneiras.
Materiais tambm migram: chumbo, ouro, prata, cobre, ao, lato, alumnio, limalha de ferro, madeira,
borracha, feltro, cra, argila, gelatina, m, plvora, cido sulfrico, ter, rede, seda pura, baton, gua,
areia, etc.
Objetos que compem certas obras, reaparecem em outras: velas, lquido luciferino, lmpadas, lanternas,
lampies, camises brancos, esponjas de lavar loua, tripa de mico, perucas, laos de cetim, prolas,
ninfetas, chapus, malas velhas, ossos, termmetros, relva, etc.
Os mesmos bichos habitam diferentes obras: moscas, aranhas, lagartixas, cobras, sapos e besouros.
 12

Atmosferas de certas instauraes retornam em outras: beira mar, beira de rio, ritual, revelao.
Algumas estruturas insistem ao longo dos anos, recorrentes em inmeras obras: fios, trios, anel
topolgico, simetria especular; o dentro, fora e o fora, dentro; o de cima, embaixo e o debaixo, encima; a
escultura feita de marcas do corpo do objeto no corpo da matria: traos do encontro entre corpos e no
imitao do corpo na matria. E ainda, fios passando por buracos de agulha (de costura, tric ou croch);
alguns elementos fazendo funo de liga (gelatina, baton, base e p compacto; fios de cobre, nylon ou
prata; e tambm textos do prprio artista); o artista em carne e osso entrando na composio da obra, em
vrias instauraes. Por fim, combinao variada das mesmas formas, materiais, estruturas, objetos, bichos
e atmosferas.
7
Exemplos: Passeio de Vanguarda no Soho (Nova York, 1996), reatualiza-se como Espasmos
Aspiratrios Ansiosos (MAM, Rio de Janeiro, 1996) e, depois, como Heraldos Divinatrios, parte de
Inside Out, Upside down (Documenta X, Kassel, 1997). J Passeio de Vanguarda em Veneza (Bienal de
Veneza, 1995), reatualiza-se como Templo ambulante ou Debaixo do meu chapu, tambm parte de Inside
Out, Upside down.
8
Exemplo: Palndromo Incesto foi exposto trs vezes em 1991, duas em 1992, duas em 1993, uma em
1995, e agora nesta retrospectiva, sempre com o mesmo nome.
9
o caso de Barrocos de Lrio, trabalho apresentado na X Bienal de Havana (1994), que migra em 1997
para o livro Barroco de Lrios, invertendo-se apenas o singular e o plural.
10
Exemplo: Inside Out, Upside down (Documenta X, Kassel, 1997). Nesta obra juntam-se duas obras
realizadas anteriormente, com novos nomes: Heraldos Divinatrios + Templo ambulante (ou Debaixo do
meu chapu) (cf. nota 7). Acrescentam-se mistura novos elementos, como as redes suspensas no alto da
plataforma de uma velha estao de trem desativada, carregando um macabro contedo. A trama aberta da
rede deixa entrev-lo: ossos e pedaos de corpo humano que os rapazes de Heraldos Divinatrios trazem
em suas malas, alm das prprias malas.
11
Exemplo: cf. nota 8.
12
Exemplo: Axis-Exogne realiza-se pela primeira vez em 1986 e s retorna agora, na presente
retrospectiva, em 1997.
13
o caso de algumas das obras que integram a atual retrospectiva: Xipfagas Capilares, exibida trs
vezes em 1985 e, de novo, trs vezes em 1989; Vanguarda Viperina, realizada duas vezes, em 1985 e 1986
e, de novo, duas vezes, em 1993 e 1995.
14
Exemplo: charutos e caixas de charutos in Barrocos de Lrio (X Bienal de Havana. Cuba, 1994).
15
Um exemplo disso o cenrio de Inside Out, Upside down (cf. notas 7 e 10), no contexto de uma
pequena cidade alem, prxima antiga fronteira com o lado oriental, instaura na Documenta uma
paisagem de holocausto. Restos empilhados de mortos esqulidos e das malas que os acompanharam para
o campo de concentrao e extermnio com seus mseros pertences... Ou ainda, restos dos mortos-vivos
amontoados nos trens que levavam os deportados para os campos de concentrao e dali para a morte...
Na mesma instaurao, encontramos um outro exemplo interessante do contexto fazendo obra. Dos alto-
falantes da plataforma, ressoam ininterruptamente frases de duas melodias formando um dueto
improvisado: uma brasileira, O que est embaixo como o que est no alto (Jorge Bem) e, outra,
francesa, Que cest triste Venise (Charles Aznavour). Vrias cenas instauram-se atravs da msica.
Primeira: o que est embaixo (os espectadores da Documenta, entre os quais muitos alemes), como o
que est em cima (as vtimas do holocausto, cujos restos ficam suspensos nas vigas da plataforma durante
a noite e, durante o dia, eles so colocados altura dos olhos dos transeuntes). Segunda: a voz brasileira
dizendo que o que est embaixo (a arte no Brasil) como o que est encima (a arte em Veneza, Kassel ou
em qualquer cidade europia). Terceira: o dueto franco-brasileiro estabelece uma relao entre a
Documenta de Kassel e a Bienal de Veneza, que esto ocorrendo simultneamente. Quarta: Veneza onde
Tunga apresentou pela primeira vez uma das performances que se reatualizam em Upside down Inside out
(cf. nota 7), o que faria a Bienal de Veneza e a Documenta se equivalerem no trabalho e na voz do
brasileiro. Quinta: uma voz francesa, voz do eixo curadorial da atual Documenta, estaria insinuando que a
Bienal de Veneza triste? Sexta: ou o prprio Tunga que estaria afirmando atravs da cano francesa
que a Bienal de Veneza triste? Tais interpretaes, sobretudo as duas ltimas, poderiam ser exploradas
pela mdia, para delas extrair um prazerzinho ressentido de ver o circo pegar fogo. Mas Tunga no d esta
 13

chance; perguntado se achava Veneza triste, com seu humor peculiar ele respondeu: se Veneza, lugar mais
luxuriante do mundo triste, imagine Kassel?.
16
Malazartes no 3, abril/maio/junho/1976.
17
Jornal da Tarde. So Paulo, 15/3/94.
18
Pode-se dizer que este tipo de prtica poltica na arte herdeiro do neo-concretismo de Hlio Oiticica e
Lygia Clark; ele encontra-se sem dvida implcito nas obras destes artistas e explcito em seus textos,
entrevistas e correspondncia.
19
Jornal da Tarde. So Paulo, 15/3/94.
20
Quando Arthur Omar prepara Nervo de Prata, em 1987, ele explica numa entrevista: no um
documentrio, nem uma fico, mas uma investigao livre sobre o tema. A obra de Tunga lida pela
minha obra (Programao Funarte, Ano 2, no 22, out. de 1987). Dez anos depois, em 1997, quando
prepara o filme a partir de Serei a?, o mesmo cineasta reafirma: no documento o evento, mas produzo
alguma coisa em mim a partir dele. Ou ainda: Haver uma obra executada por Tunga sobre o desfile e eu
farei outra obra, que comea a nascer na passarela do MorumbiFashion (Estado de So Paulo, Caderno 2.
So Paulo, 14/07/97).
21
Tunga comea o projeto de sua obra para a Documenta X, escrevendo: Ns propomos.... O que remete
diretamente a um clebre texto de Lygia Clark: Somos os propositores: somos o molde; a vocs cabe o
sopro, no interior desse molde: o sentido de nossa existncia. Somos os propositores: nossa proposio o
dilogo. Ss, no existimos; estamos a vosso dispor. Somos os propositores: enterramos a obra de arte
como tal e solicitamos a vocs que o pensamento viva pela ao. Somos os propositores: no lhes
propomos nem o passado nem o futuro, mas o agora (publicado in Lygia Clark. RJ, Funarte, 1980; col.
Arte Brasileira Contempornea).
22
O Globo. Rio de Janeiro, 07/11/1980.
23
Estado de So Paulo, Caderno 2. So Paulo, 14/07/97.
24
Expresso de Haroldo de Campos em seu clssico texto sobre a Antropofagia: Da razo antropofgica
(Biblioteca Mrio de Andrade, V.44 n.1/4; jan/dez. 1983, So Paulo).
25
Exemplos: gelatina envolvendo sinos de 7 toneladas, clices e urnas em Cadentes Lcteos (1994); de
novo, gelatina envolvendo clices e urnas em Lbios (1994); gelatina sobre as marcas deixadas pela vagina
e o p das ninfetas na argila cobreada em Caras amigas (1995); gelatina que mistura os componentes da
escultura luminosa em Sempre gostei de baguna (1997) e, de novo, em Serei a? (1997).
26
Cadentes Lcteos (XXII Bienal Internacional de So Paulo. So Paulo, 1994).
27
Obra de Lygia Clark de 1973, onde linhas coloridas, lambusadas de saliva de um grupo de
espectadores, so depositadas sobre o corpo de um outro espectador que se dispe a deitar-se no cho de
olhos vendados. a viso do espectador que se encontra aqui vendada, reativando o corpo como meio de
acesso arte, o que reforado por sua posio deitada, que o incita a entregar-se obra. Este trabalho cria
uma oportunidade para o espectador deslocar-se de sua posio tradicional de modo a experimentar uma
outra relao com a obra de arte. (Publiquei um texto sobre a Baba Antropofgica no Brasil, na revista
Imagens (no 4: 106-110. Campinas, Ed. Unicamp, abril 1995), com o ttulo Lygia Clark e a produo de
um estado de arte e, nos Estados Unidos, na revista Trans. arts. cultures. media (no 2. Passim, inc., New
York, 1996), com o ttulo A state of art: the work of Lygia Clark. O mesmo trabalho pode ser encontrado
na Internet no site da Documenta X, onde foi objeto de uma de minhas conferncias, em julho de 1997.
28
Exemplos: Tacapes (1986); Lagarte/Lizart/Lesarte (1989); Palndromo Incesto (1991-1995); Antigas
mincias (1992). Em Lagarte/Lizart/Lesarte, a lagartixa de ferro que d nome ao trabalho minscula e
fica grudada em tacapes imensos, atrada por seus ms, em meio a pentes e cabeleiras agigantadas.
29
In Lbios: Galeria Luisa Strina (So Paulo, 1994) e Espao Namour, Coletiva de Escultura (So Paulo.
1994).
30
Exemplos: Plpebras (de nylon; 1979), Trofu (de lato trefilado e usinado, 1984), Escalpo (de cobre ou
de lato dourado, 1985 e 1986), Enquanto... (de ferro, 1987), Semeando Sereias (de cobre; 1987),
Lagarte/Lizart/Lesarte (de diferentes materiais, cinco vezes em 1989), Palndromo Incesto (de cobre; oito
vezes, de 1991 a 1995), Antigas Mincias (de cobre; 1992), Barrocos de Lrio (de prata; 1994), Caras
amigas (de cobre; 1995), Amigo mago (de cobre; 1996).
 14

31
Texto publicado em Reviro 2 - Revista da Prtica Freudiana (Rio de Janeiro, out. 1985), por ocasio
do II Congresso Brasileiro de Psicanlise (Causa Freudiana do Brasil, Rio de Janeiro, 4 a 6 de outubro de
1985). Reeditado como separata in Barroco de Lrios (cf. nota 1).
32
Caso da atual retrospectiva e da exposio realizada por ocasio do II Congresso Brasileiro de
Psicanlise, onde Tunga apresentou o texto Xifpagas Capilares entre ns (cf. nota 31).
33
H inmeros outros exemplos de textos entrando na obra e cumprindo este mesmo tipo de funo. Em
Barrocos de Lrio, Tunga conta a histria de um matemtico que de fato existiu no comeo do sculo e que
deixava todo mundo louco porque vivia propondo e despropondo hipteses, mas sempre era ele quem
achava as solues mais brilhantes e mais complexas. Este se confunde com um personagem imaginrio,
australiano de 84 anos. Outro personagem deste mesmo texto, Efraim, existiu igualmente: o criolo que
enrolava charutos para Tunga em sua passagem por Cuba, s que, no texto, ele esculpe seus charutos em
diferentes formas, sempre surpreendentes, o que explicaria a presena dos charutos entrelaados na obra.
J em Cip Cinema, apresentado em 1989, num programa de entrevistas televisivas de grande audincia
em todo pas (J Soares, Onze e meia), Tunga conta que um dia, deitado espreguiosamente em sua rede,
sob fundo de paisagem tropical, ele viu duas lagartixas engolirem-se mutuamente e se transformarem em
duas outras lagartixas: uma com dois rabos, sem cabea; outra, com duas cabeas sem rabo. Para provar,
ele mostra as lagartixas. Eram daquelas de camel, feitas de borracha, que ele havia cortado e colado para
produzir os bizarros animais. Ora, este um programa onde os entrevistados se caracterizam por terem
algum caso extraordinrio para contar, ou por serem eles prprios casos extraordinrios. Colocando-se
nestas duas posies ao mesmo tempo, e misturando realidade e fico, Tunga leva a pensar que o
extraordinrio sempre inveno, a inveno sempre extraordinria e - o mais importante de tudo - a
prpria natureza inveno.
As lagartixas de borracha remetem Lygia Clark, que pretendia que seus Bichos (famosa srie de
esculturas da artista) fossem vendidos em barraquinhas de camel.
O ttulo da obra remete ao poder alucingeno da ayahuaska, nome quechua do cip Banis Periopsis caapi,
usado em diversos rituais indgenas, e que um inibidor da enzima monoaminoxidose. O cip utilizado
desde tempos imemoriais por mais de 75 tribos de indgenas da Amaznia Ocidental, neste caso misturado
com folhas do Psychotria Viridis. um lquido de frmula sofisticadssima, pois estas folhas produzem o
alucingeno DMT, o qual normalmente neutralizado no organismo pelas enzimas que o cip tem o poder
de inibir: a mistura, portanto, que libera o efeito alucingeno. Por volta de 1930, Raimundo Irineu Serra,
seringueiro da Amaznia, passou a difundir uma doutrina que dizia ter recebido de uma mirao (nome
local para as vises que o ayahuasca produz) da Virgem da Conceio. Nas dcadas de 70 e 80, essa
religio passa a difundir-se pela classe mdia dos grandes centros urbanos brasileiros, com o nome de
Santo Daime. Essa seita continua bastante ativa ainda hoje, e comea a ser divulgada na Europa, Japo e
Estados Unidos, onde a bebida tomada no contexto do mesmo ritual. A alucinao, diz Tunga, o
cinema das selvas tropicais, da Cip Cinema.
34
cf. nota 16.
35
Neste vdeo de 1988 (cf. nota 20), Arthur Omar seu autor, cria variaes em torno do toro (anel
topolgico), fazendo uma bem sucedida explorao experimental da questo que vrias obras de Tunga
articulam, neste caso especialmente o e Torus, incorporadas ao vdeo.
36
cf. nota 33.
37
Conceito criado por Gilles Deleuze e Flix Guattari, especialmente desenvolvido em seu livro Mille
Plateaux. Capitalisme et Schizophrnie, no plateau no 1: Rhizome (Minuit, Paris, 1980). Traduo
brasileira: Rizoma, in Mil Plats. Capitalismo e Esquizofrenia, vol. 1 (Editora 34, Rio de Janeiro, 1996).
38
Expresso criada por Gilles Deleuze em Dialogues, livro escrito em parceria com Claire Parnet
(Flammarion, Paris, 1977).
39
cf. notas 28 e 30.
40
Mrio Pedrosa (1900-1981), crtico de arte brasileiro de projeo internacional, uma figura central na
problematizao da questo moderna no Brasil, principalmente no mbito das artes plsticas e da
arquitetura. Arauto das vanguardas, acompanhou e apoiou inmeras obras, entre as quais as de Lygia Clark
e Hlio Oiticica. O exerccio experimental da liberdade era uma de suas expresses prediletas para
referir-se arte, principalmente nos anos 60.
 15

41
cf. Espasmos Aspiratrios Ansiosos. MAM, Rio de Janeiro, 1996.
42
Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 19/06/97.
43
Noo que criei no contexto de uma problemtica que venho elaborando desde os anos setenta.
Primrdios desta noo esboaram-se em minha tese sobre Lygia Clark defendida em 1978 (Mmoire du
Corps. Universit de Paris VII), onde utilizei conceitos deleuzianos tais como corpo sem rgos,
memria cronogentica do corpo sem imagem, etc., para designar um modo de funcionamento da
subjetividade que os Objetos Relacionais, ltima obra de Lygia Clark, reativariam no espectador que os
experimentasse. Ainda em Paris, na mesma poca, conheci Tunga que havia iniciado sua obra poucos anos
antes e cheguei a pensar em fazer a tese sobre seu trabalho. No entanto, um pedido de Lygia acabou me
decidindo por faz-la sobre seus misteriosos e fascinantes Objetos Relacionais. Quatro anos depois, em
1982, realizamos com Flix Guattari, uma pesquisa pelo Brasil, durante um ms, que redundou em nosso
livro Micropoltica. Cartografias do desejo (Vozes. Petrpolis, 1986, 4a ed. 1997; capa de Tunga). Neste
trabalho, Guattari insiste na idia de que haveria no pas um tipo peculiar de subjetividade que se
constituiria, segundo ele, em importante know how para se viver o contemporneo. Tal insistncia
fortaleceu a idia que eu vinha elaborando e a necessidade de pesquis-la mais detidamente. Foi o que fiz
em minha tese de doutorado, publicada no livro Cartografia Sentimental. Transformaes contemporneas
do desejo (Estao Liberdade. So Paulo, 1989), onde conectei esta idia com o Movimento
Antropofgico, mas levando a antropofagia para o terreno da subjetividade. A partir da comecei a pens-
la em termos de um modo antropofgico de subjetivao, ou um princpio antropofgico de
constituio da subjetividade, noo que desenvolvi em alguns ensaios (reunidos na coletnea Inconsciente
Antropofgico. Ensaios sobre a subjetividade contempornea. Estao Liberdade. So Paulo, 1997; capa
de Tunga). Em 1993, voltei a trabalhar esta idia no contexto das artes plsticas no Brasil. Primeiro,
retomando a obra de Lygia Clark, no quadro de uma pesquisa que visava preparar a retrospectiva da artista
que aconteceria no ano seguinte, na XXII Bienal Internacional de So Paulo, sob minha responsabilidade.
Acabei no sendo a curadora, mas o remergulho nesta obra me levou a escrever dois textos, ambos em
1994, e me reconectou com a arte. No final de 1995, continuei a desenvolver esta idia nas artes plsticas
brasileiras, retomando o velho projeto de pesquisar a obra de Tunga, aproveitando a oportunidade dos
convites que recebi para preparar um trabalho sobre este artista para a Documenta X de Kassel e o catlogo
da presente retrospectiva. H certamente muitas outras direes desta idia a serem exploradas, tomando
como objeto no s a obra de outros artistas plsticos, a comear por Hlio Oiticica, mas tambm de
criadores de outros campos da cultura brasileira.
44
Folha de So Paulo, Ilustrada. So Paulo, 1984.
45
Jornal da Tarde. So Paulo, 24/02/97.
46
Cf. texto de Tunga que acompanha Espasmos Aspiratrios Ansiosos.

Suely Rolnik psicanalista e Professora Titular da PUC de So Paulo (coordenadora do Ncleo

de Estudos e Pesquisas da Subjetividade do Ps Graduao de Psicologia Clnica). Autora de Cartografia
Sentimental. Transformaes contemporneas do desejo (Estao Liberdade, 1989), de Inconsciente
Antropofgico. Ensaios sobre as subjetividades contemporneas (Estao Liberdade, 1997, prelo) e, em
co-autoria com Flix Guattari, de Micropoltica. Cartografias do desejo (Vozes, 1986, 4a ed. 1996,
esgotada); organizadora da coletnea de Guattari, Pulsaes polticas do desejo. Revoluo Molecular
(1981, 3a ed. 1987, esgotada); organizadora, com Peter P.Pelbart, do no especial Gilles Deleuze dos
Cadernos de Subjetividade (1996). Tradutora, entre outros, de Mille Plateaux (Vol. III e IV), de Deleuze e
Guattari (Ed. 34. 1997).