LVARO DE CAMPOS / APUNTES

PARA UNA ESTTICA NO-

ARISTOTLICA
Hoy todo el mundo sabe, despus de saberlo, que hay geometras llamadas
no-euclidianas, esto es, que parten de postulados diferentes de los de Euclides, y
llegan a conclusiones diferentes. Estas geometras tienen cada una un desarrollo
lgico: son sistemas interpretativos independientes, independientemente
aplicables a la realidad. Fue fecundo en matemtica y ms all de la matemtica
(Einstein bastante le debe) este proceso de multiplicar las geometras
verdaderas, y hacer, por as decir, abstracciones de varios tipos en la misma
realidad objetiva.
Ahora, as como se pueden formar, se formaron, y fue til que se formasen,
geometras no-euclidianas, no s que razn se podr invocar para que no se
puedan formar, no se formen, y no sea til que se formen, estticas no-
aristotlicas.
Hace mucho tiempo que, sin reparar en que lo haca, formul una esttica no-
aristotlica. Quiero dejar escritos estos apuntes sobre ella, en paralelo, no s si
modesto, con la tesis de Riemann sobre la geometra clsica.
Llamo esttica aristotlica a la que pretende que el fin del arte es la belleza, o,
diciendo mejor, la produccin en los otros de la misma impresin que la que nace
de la contemplacin o sensacin de las cosas bellas. Para el arte clsico y sus
derivados, el romntico, el decadente, y otros as la belleza es el fin; divergen
solamente los caminos para ese fin, exactamente como en matemtica se pueden
hacer diversas demostraciones del mismo teorema. El arte clsico nos dio obras
grandes y sublimes, lo que no quiere decir que la teora de la construccin de esas
obras sea verdadera, o que sea la nica teora verdadera. Es frecuente, adems,
y tanto en la vida terica como en la prctica, llegar a un resultado cierto por
procesos inciertos o aun errados.
Creo poder formular una esttica basada, no en la idea de belleza, sino en la
de fuerza, tomando, es claro, la palabra fuerza en su sentido abstracto y cientfico;
porque si fuese en el vulgar, se tratara de cierta manera, tan slo de una forma
disfrazada de belleza. Esta nueva esttica, al mismo tiempo que admite como
buenas gran nmero de obras clsicas admitindolas sin embargo por una
razn diferente de la de los aristotlicos, que fue naturalmente tambin la de sus
autores establece una posibilidad de que se construyan nuevas especies de
obras de arte que quien sustente la teora aristotlica no podra prever o aceptar.
El arte, para m, es, como toda actividad, un indicio de fuerza, o energa; pero,
como el arte es producido por entes vivos, siendo pues un producto de la vida, las
formas de la fuerza que se manifiestan en el arte son las formas de la fuerza que
se manifiestan en la vida. Ahora, la fuerza vital es doble, de integracin y de
desintegracin: anabolismo y catabolismo, como dicen los fisilogos. Sin la
coexistencia y equilibrio de estas dos fuerzas no hay vida, pues la pura integracin
es ausencia de vida y la pura desintegracin es muerte. Como estas fuerzas
esencialmente se oponen y se equilibran para que haya, y en cuanto la hay, vida,
la vida es una accin acompaada automtica e intrnsecamente de la reaccin
correspondiente. Y es en el automatismo de la reaccin donde reside el fenmeno
especfico de la vida.
El valor de una vida, esto es, la vitalidad de un organismo, reside pues en la
intensidad de su fuerza de reaccin. Como, sin embargo, esta reaccin es
automtica, y equilibra la accin que la provoca, igual, esto es, igualmente grande,
tiene que ser la fuerza de accin, esto es, de desintegracin. Para que haya
intensidad o valor vital (en el concepto de vida no puede caber otro concepto de
valor que no sea el de intensidad, esto es, de grado de vida), o vitalidad, es
forzoso que esas dos fuerzas sean ambas intensas, pero iguales, pues, si no lo
fueran, no solo no habra equilibrio sino tambin una de las fuerzas sera pequea,
por lo menos en relacin con la otra. As el equilibrio vital es, no un hecho directo
como quieren para el arte (no olvidemos el fin de estos apuntes) los aristotlicos
sino el resultado abstracto del encuentro de dos hechos.
Ahora, el arte, como es hecho por y para sentirse sin lo que sera ciencia o
propaganda se basa en la sensibilidad. La sensibilidad es, pues, la vida del arte.
Dentro de la sensibilidad, por tanto, es que tiene que haber la accin y la reaccin
que hacen el arte de vivir, la desintegracin y la integracin que, equilibrndose, le
dan vida. Si la fuerza de integracin viniese, en el arte, de fuera de la sensibilidad,
vendra de fuera de la vida; no se tratara de una reaccin automtica o natural,
sino de una reaccin mecnica o artificial.
Cmo aplicaremos al arte el principio vital de integracin y desintegracin?
El problema no ofrece dificultades; como la mayora de los problemas, basta, para
resolverlo, ver bien qu problema es. Yendo al aspecto fundamental de la
integracin y de la desintegracin, esto es, a su manifestacin en el mundo
llamado inorgnico, vemos a la integracin manifestarse como cohesin, y a la
desintegracin comoruptibilidad, esto es, tendencia del cuerpo, por causas (en
este nivel) casi todas microscpicamente externas y adems perpetuamente
operantes, en grado menor o mayor a escindirse, quebrarse, a dejar de ser el
cuerpo que es. En el mundo llamado orgnico se mantienen, variando el nombre
porque la forma de manifestacin, estas dos fuerzas.
En la sensibilidad el principio de cohesin viene del individuo, que esa
sensibilidad caracteriza, o, antes, esa forma de sensibilidad, pues es la forma
tomando este trmino en el sentido abstracto y completo la que define el
compuesto individualizado. En la sensibilidad el principio de ruptibilidad est en
variadsimas fuerzas, en su mayora externas, que sin embargo, se reflejan en el
individuo fsico a travs de la no-sensibilidad, esto es, a travs de la inteligencia y
de la voluntad la primera tendiendo a desintegrar la sensibilidad perturbndola,
introduciendo en ella elementos (ideas) generales y as necesariamente contrarios
a los individuales, a tornarla humana en vez de personal; la segunda tendiendo a
desintegrar la sensibilidad limitndola, sacndole todos aquellos elementos que no
sirvan, o, por excesivos, a la accin en s, o, por superfluos, a la accin rpida y
perfecta, a tornar pues la sensibilidad centrfuga en lugar de centrpeta.
Contra estas tendencias disruptivas la sensibilidad reacciona, para mostrar
cohesin, y como toda vida, reacciona por una forma especial de cohesin, que es
la asimilacin, esto es, la conversin de los elementos de las fuerzas extraas en
elementos propios, en sustancia suya.
As, al contrario de la esttica aristotlica, que exige que el individuo
generalice o humanice su sensibilidad, necesariamente particular y personal, en
esta teora el camino indicado es inverso: es lo general lo que debe ser
particularizado, lo humano lo que se debe personalizar, lo exterior lo que se debe
volver interior.
Creo esta teora ms lgica si es que hay lgica que la aristotlica; y lo
creo por la simple razn de que, en ella, el arte queda como lo contrario de la
ciencia, lo que en la teora aristotlica no sucede. En la esttica aristotlica, como
en la ciencia, se parte, en arte, de lo particular hacia lo general; en esta teora se
parte, en arte, de lo general hacia lo particular, al contrario de la ciencia, en la que,
efectivamente y sin duda, es de lo particular a lo general que se parte. Y como
ciencia y arte son, como es intuitivo y axiomtico, actividades opuestas, opuestos
deben ser sus modos de manifestacin, y ms probablemente cierta la teora que
d esos modos como realmente opuestos que aquella que los d como
convergentes o semejantes.
II
Por encima de todo, el arte es un fenmeno social. Ahora bien, en el
hombre hay dos cualidades directamente sociales, esto es, que refieren
directamente a su vida social: el espritu gregario, que lo hace sentirse
igual o parecido a los otros hombres, y por lo tanto acercarse a ellos; y el
espritu individual o separativo, que lo hace apartarse de ellos, colocarse
en oposicin a ellos, ser su competidor, su enemigo, o su medio
enemigo. Cualquier individuo es al mismo tiempo individuo y humano:
difiere de todos los otros y se parece a todos los otros.
Una vida social sana en el individuo resulta del equilibrio de estos dos
sentimientos: una fraternidad agresiva define al hombre social y sano. Ahora, si el
arte es un fenmeno social, en su ser social va ya el elemento gregario; resta
saber dnde est en l el elemento separativo. No lo podemos buscar fuera del
arte, porque entonces habra en el arte un elemento extrao a l, y sera tanto
menos arte; tenemos que buscarlo dentro del arte esto es, el elemento
separativo tiene que manifestarse tambin en el arte, y como arte.
Esto quiere decir que, en el arte, que antes que nada es un fenmeno social,
tanto el espritu gregario como el separativo tienen que asumirforma social.
Ahora bien, el espritu separativo, antigregario, tiene, es claro, dos formas: el
alejamiento de los otros, y la imposicin del individuo a los otros el aislamiento y
el dominio. De estas dos formas, es la segunda la que tiene forma social, pues
aislarse es dejar de ser social. El arte, por lo tanto, es, ante todo, un esfuerzo por
dominar a los otros. Hay, evidentemente, varias maneras de dominar o procurar
dominar a los otros; el arte es una de ellas.
Ahora, hay dos maneras de dominar o vencer: captar y subyugar. Captar es el
modo gregario de dominar o vencer; subyugar es el modo antigregario de dominar
o vencer.
Ahora bien, en todas las actividades sociales superiores existen estas dos
maneras, porque fatalmente no puede haber otras; y si me refiero particularmente
a las actividades sociales superiores es que son estas, porque son superiores, las
que envuelven la idea de dominio. Son tres las actividades sociales superiores
la poltica, la religin y el arte. En cada una de estas ramas de la actividad social
superior existen el proceso de captacin y el proceso de subyugacin.
 En la poltica est la democracia, que es la poltica de captacin, y la
dictadura, que es la poltica de subyugacin. Es democrtico todo sistema que
vive de agradar y de captar sea la captacin oligrquica o plutocrtica de la
democracia moderna, que, en el fondo, no capta sino a ciertas minoras, que
incluyen o excluyen a la mayora autntica; sea la captacin mstica y
representativa de la monarqua medieval, nico sistema por tanto verdaderamente
democrtico, pues slo la monarqua, por su carcter esencialmente mstico,
puede captar a las mayoras y a los conjuntos, orgnicamente msticos en su vida
mental profunda. Es dictatorial todo sistema poltico que vive de subordinar y de
subyugar sea el despotismo artificial del tirano de fuerza fsica, inorgnico e
irrepresentativo, como en los imperios decadentes y en las dictaduras polticas;
sea el despotismo natural del tirano de fuerza mental, orgnico y representativo,
enviado oculto, en la ocasin de su hora, de los destinos subconscientes de un
pueblo.
En la religin est la metafsica, que es la religin de captacin, porque intenta
insinuarse por el raciocinio, y explicar o probar es querer captar; y est la religin
propiamente dicha, que es un sistema de subyugacin, porque subyuga por el
dogma improbado y por el ritual inexplicable, actuando as directa y superiormente
sobre la confusin de las almas.
As como en la poltica y en la religin, as en el arte. Hay un arte que domina
captando, otro que domina subyugando. El primero es el arte segn Aristteles, el
segundo es el arte como yo lo entiendo y defiendo. El primero se basa
naturalmente en la idea de belleza, porque se basa en lo que agrada; se basa en
la inteligencia, porque se basa en lo que, por ser general, es comprensible y por
eso agradable; se basa en la unidad artificial, construida e inorgnica, y por
tanto visible, como la de una mquina, y por eso apreciable y agradable. El
segundo se basa naturalmente en la idea de fuerza, porque se basa en lo
que subyuga; se basa en la sensibilidad, porque es la sensibilidad la que es
particular y personal, y es con lo que es particular y personal en nosotros que
dominamos, porque, si no fuese as, dominar sera perder la personalidad, o, en
otras palabras, ser dominado; y se basa en la unidad espontnea y
orgnica, natural, que puede ser sentida o no sentida, pero que nunca puede ser
vista o ser visible, porque no est all para verse.
Todo arte parte de la sensibilidad y en ella realmente se basa. Pero, mientras
que el artista aristotlico subordina su sensibilidad a su inteligencia, para poder
tornar esa sensibilidad humana y universal, o sea para poder tornarla accesible y
agradable, y as poder captar a los otros, el artista no-aristotlico subordina todo a
su sensibilidad, convierte todo en sustancia de sensibilidad, para as, tornando a
su sensibilidad abstracta como la inteligencia (sin dejar de ser
sensibilidad), emisora como la voluntad (sin que sea por eso voluntad), convertirse
en un foco emisor abstracto sensible que fuerce a los otros, quieran ellos o no, a
sentir lo que l sinti, que los domine por la fuerza inexplicable, como el atleta ms
fuerte domina al ms dbil, como el dictador espontneo subyuga al pueblo todo
(porque es el todo sintetizado y por eso ms fuerte que el todo sumado), como el
fundador de religiones convierte dogmtica y absurdamente las almas ajenas en la
sustancia de una doctrina que, en el fondo, no es sino l mismo.
El artista verdadero es un foco dinamgeno; el artista falso, o aristotlico, es
un mero aparato transformador, destinado apenas a convertir la corriente continua
de su propia sensibilidad en la corriente alterna de la inteligencia ajena.
Ahora, entre los artistas clsicos, esto es, aristotlicos, hay verdaderos y
falsos artistas; y tambin entre los no-aristotlicos hay verdaderos artistas y hay
simples simuladores porque no es la teora lo que hace al artista sino el haber
nacido artista. Lo que sin embargo entiendo y defiendo es que todo verdadero
artista est dentro de mi teora, jzguese l aristotlico o no; y todo falso artista
est dentro de la teora aristotlica, aun cuando pretenda ser no-aristotlico. Es lo
que falta explicar y demostrar.
Mi teora esttica se basa al contrario de la aristotlica, que se funda en la
idea de belleza en la idea de fuerza. Ahora, la idea de belleza puede ser una
fuerza. Cuando la idea de belleza es una idea de la sensibilidad, una emocin y
no una idea, una disposicin sensible del temperamento, esa idea de belleza es
una fuerza. Slo cuando es una simple idea intelectual de belleza es que no es
una fuerza.
As, el arte de los griegos es grande aun dentro de mi criterio, y sobre todo lo
es dentro de mi criterio. La belleza, la armona, la proporcin, no eran para los
griegos conceptos de su inteligencia, sino disposiciones ntimas de su sensibilidad.
Es por eso que ellos eran un pueblo de estetas, procurando, exigiendo la
belleza todos, en todo, siempre. Es por eso que con tal violencia emitieron su
sensibilidad sobre el mundo futuro que todava vivimos sbditos de la opresin de
esa sensibilidad. Nuestra sensibilidad, sin embargo, es ya tan diferente de
trabajada que ha sido por tantas y tan prolongadas fuerzas sociales que ya no
podemos recibir esa emisin con la sensibilidad, sino apenas con la inteligencia.
Consum este nuestro desastre esttico la circunstancia de que recibimos en
general esa emisin de la sensibilidad griega a travs de los romanos y de los
franceses. Los primeros, aunque prximos de los griegos en el tiempo, eran, y
fueron siempre, a tal punto incapaces de sentimiento esttico que tuvieron que
valerse de la inteligencia para recibir la emisin de la esttica griega. Los
segundos, estrechos de sensibilidad y pseudovivaces de inteligencia, capaces por
tanto de gusto pero no de emocin esttica, deformaron la ya deformada
romanizacin del helenismo, fotografiaron elegantemente la pintura romana de
una estatua griega. Ya es grande, para quien sabe medirla, la distancia que va de
la Ilada a la Eneida tan grande que no la oculta ni siquiera una traduccin; la de
un Pndaro a un Horacio parece infinita. Pero no es menor la que separa a un
Homero bidimensional como Virgilio, o a un Pndaro en proyeccin de Mercator
como Horacio, de la chatura muerta de un Boileau, de un Corneille, de un Racine,
de toda la insuperable basura esttica del clasicismo francs, ese clasicismo
cuya retrica pstuma todava estrangula y desvirta la admirable sensibilidad
emisora de Vctor Hugo.
Pero, as como para los clsicos, o pseudoclsicos los aristotlicos
propiamente dichos la belleza puede estar, no en las disposiciones de su
sensibilidad, sino en las preocupaciones de su razn, as para los no-aristotlicos
postizos, puede la fuerza ser una idea de la inteligencia y no una disposicin de la
sensibilidad. Y as como la simple idea intelectual de belleza no habilita a crear
belleza, porque solo la sensibilidad crea verdaderamente, porque
verdaderamente emite, as tambin la simple idea intelectual de fuerza, o de no-
belleza, no habilita a crear, ms que otra, la fuerza o no-belleza que pretende
crear. Es por eso que hay y en qu abundancia los hay simuladores del arte
de la fuerza o de la no-belleza, que ni crean belleza ni no-belleza, porque
positivamente no pueden crear nada; que ni hacen arte aristotlico falso, porque
no lo quieren hacer, ni arte no-aristotlico falso, porque no puede haber arte no-
aristotlico falso. Mas en todo esto hacen sin querer, y aunque mal, arte
aristotlico, porque hacen arte con la inteligencia, y no con la sensibilidad. La
mayora, sino la totalidad, de los llamados realistas, naturalistas, simbolistas,
futuristas, son simples simuladores, no dir sin talento, pero por lo menos, y slo
algunos, slo con el talento de la simulacin. Lo que escriben, pintan o esculpen
puede tener inters, pero es el inters de los acrsticos, de los diseos de un solo
trazo y de otras cosas as. Tan pronto como no se le llame arte, est bien.
Por lo dems, hasta hoy, fecha en que aparece por primera vez una autntica
doctrina no-aristotlica del arte, solo hubo tres verdaderas manifestaciones de arte
no-aristotlico. La primera est en los asombrosos poemas de Walt Whitman; la
segunda est en los poemas ms que asombrosos de mi maestro Caeiro; la
tercera est en las dos odas la Oda Triunfal y la Oda Martima que publiqu
en Orpheu. No pregunto si esto es inmodestia. Afirmo que es verdad.

Aparecido en Athena, revista dirigida por Fernando Pessoa, N 3 y 4, diciembre de

1924 y enero de 1925.
Traducido por Carlos Rasines.