Wilhelm Furtwngler: "Problemas de la direccin" (1929)

La consecuencia ms nefasta de la ausencia de un modo de sentir uniforme es la

estrechez y la limitacin del elemento de improvisacin al hacer msica (Musizieren*)
en general. Cuanto menor es la aportacin espontnea de cada msico a la unidad,
tanto ms se ve obligado el director a prescindir completamente de los matices
aggicos, dinmicos etc., que desea, o a obtenerlos por un camino puramente
mecnico, es decir mediante numerosos ensayos y un adiestramianto interminable. Pero
precisamente lo ms importante y lo mejor: aquella imperceptible variabilidad del tempo
y de los colores, no se logra en absoluto por via mecnica y con ensayos. Finalmente, el
director se encuentra a menudo, en este sentido, ante el dilema de tener que exagerar
sus intenciones o renunciar completamente a ellas. O ir a comps sin ninguna
articulacin natural, o conseguir matices trabajados un estado de cosas que
corresponde en gran me-dida a la realidad actual.

En la misma medida en que la posibilidad de ensayar hasta el infinito (a menudo

presentada como una gran ventaja) disminuye necesariamente la sensibilidad y la
calidad de la tcnica del director, la sensibilidad psquica de la orquesta se acostumbra a
un trabajo artesanal carente de genio. Por falta de ejercicio, incluso se van perdiendo de
este modo ciertas cualidades que podran considerarse tcnicas, como, por ejemplo, la
lectura a vista. La gran correccin tcnica y el control que se obtienen, no compensan la
carencia de inspiracin, y tienen, en cambio, las ms fatales consecuencias sobre la
interpretacin de la obra (Gesamtmusizieren*). El control tcnico exagerado, o sea la
perfeccin (conseguida por medios tcnicos uniformes) de todos los detalles, les da un
aspecto enteramente distinto del que intentaban sus creadores (que siempre pensaban
globalmente) e impide su cohesin espiritual en un todo. El orden productivo natural, en
el cual los detalles son percibidos y entendidos a travs del todo, queda trastocado. Se
pierde el elemento de improvisacin, no solo en su esencia sino hasta en su sentido;
este elemento de improvisacin que no es un mero accidente, una caracterstica que se
puede tener o no, sino (ni ms ni menos) la fuente primigenia de toda ejecucin
(Musizieren*) grande, creativa, insoslayable.

La importancia de lo tcnico en el arte (minimizada en pocas anteriores, ms dadas a lo

irracional) se sobreestima actualmente. Tendra que reinar en consecuencia una mayor
comprensin de los presupuestos de la tcnica. No es el caso en cuanto a la direccin
se refiere. Ha ido surgiendo, si, un cierto esquema de la direccin, un concepto
acadmico de cmo hay que dirigir (o tocar el violn o el piano) que no favorece a la
msica. Llama sin embargo la atencin el que precisamente autnticos directores como
un Toscanini, un Bruno Walter, correspondan tan poco a este esquema. La realidad es
que estos direc-tores son capaces de imprimir a cada orquesta su sonido personal
propio, mientras que con los directores escolsticos todas las orquestas suenan igual.
El arte, relativamente joven, de la direccin, no se ha consolidado lo suficiente como
para poder ser encuadrado tericamente. Poniendo aparte disquisiciones sobre
cuestiones de interpretacin (Wagner, Weingartner), lo que se ha escrito hasta ahora
sobre el mismo es sumamente primitivo. Pero est claro que dichas cuestiones de
interpretacin no se pueden separar del problema de la direccin en s, y por esto, para
hacernos una idea clara sobre el desarrollo, en los ltimos tiempos, de la direccin y del
arte de reproducir la msica en general, tenemos que empezar algo antes. Desde la
aparicin de una msica occidental como arte, y, en particular, desde que en el siglo XVII
se separ del culto, cada poca fue formada, plasmada, conducida, por los genios que
produca. Al principio se expresaba de tal forma que lo productivo y lo reproductivo eran
prcticamente inseparables. Bach y Hndel eran clebres como organistas; para
Beethoven, y hasta para Mendelssohn y Liszt, la libre fantasa era uno de los medios de
expresin esenciales.
El espritu creador fijaba, conscientemente o no, el estilo reproductivo del tiempo. El
oratorio de Hndel, el cuarteto de Haydn, la pera de Mozart, la sinfona de Beethoven,
son otros tantos mundos que marcaron la direccin e imprimieron su forma a la manera
de sentir y de reproducir la msica (Musizieren*) de una o incluso varias generaciones.

La msica de piano de Chopin, la de cmara de Brahms, el canto de Verdi, la orquesta

de Wagner, ms tarde la de Strauss (por mencionar solo unas cuantas) formaron el estilo
de su poca, y al ejrcito de reproductores, pianistas, instrumentistas, cantantes y
directores, les bastaba con seguir a los creadores, ayudarlos a realizar sus intenciones,
dejarse conducir por ellos.
Por mucho que se valoren las tentativas de la produccin actual de lograr expresarse a
s misma, por muy necesarias que tales tentativas sean (a menudo ingratas en
comparacin con pocas anteriores) no se puede negar el hecho de que con su estilo de
hacer msica (Musizieren*) ya no forman ni plasman el estilo de hoy. El pasado cobra
una importancia creciente en sus manifestaciones ms significativas. La aparicin de un
estilo histrico puede considerarse tanto una debilidad de lo orgnico-productivo como
una fuerza y ampliacin del horizonte y del punto de vista. Pero la consecuencia es que
la masa de los reproductivos ya no se ve, como antao, dirigida y orientada por los
productivos. Y esto ocurre, precisamente, en un momento en el que la tarea de los
reproductores se ve dificultada por el mayor significado del pasado. Ello explica
enteramente la importancia creciente que se le atribuye a la reproductividad y,
particularmente, al director. Pesa sobre sus espaldas un fardo de responsabilidad que no
tiene parangn en tiempos pretritos, pues al no venir ya determinado el estilo de la
poca por el gran creador, tiene que formar el estilo de las distintas obras por s mismo,
es decir deducindolo de las obras mismas. El reproductor ya no es llevado por la
poca, sino que l es, en gran parte, quien contribuye a configurarla. De all surge toda
una sarta de problemas nuevos. Esta situacin explica: primero, la importancia del
director, segundo, porque hay tan pocos actualmente. Si, ambas realidades estn
necesariamente relacionadas. Se explican, tambin, las aberraciones: la desmesurada
vanidad, las frenticas tentativas de actuaciones charlatanas.

El culto de la orquesta al estilo americano; el culto, en general, del instrumento en su

esencia material, corresponde a la atitud materialista actual. En cuanto el instrumento
deja de estar al servicio de la msica, la msica se pone al servicio del instrumento.
Tambin aqu se impone la alternativa de ser yunque o martillo. Con ello, la relacin
entera resulta invertida, y vemos surgir el ideal del hacer msica (Musizieren*) de una
manera tcnica y seca, que se nos propone desde Amrica como ejemplar. Ello se
manifiesta, en la ejecucin orquestal, en una belleza de sonido cuidada, uniforme, que
nunca rebasa ciertos lmites, y que representa una especie de ideal objetivo de la
belleza sonora del instrumento en s. Pero la intencion del compositor estaba
encaminada a sonar tan bien ? Por lo contrario, se manifiesta, por ejemplo, que tanto la
fuerza rtmico-motriz de Beethoven como su castidad sonora se ven fundamentalmente
falseadas por semejantes orquestas y semejantes directores.

*) Musizieren es un verbo alemn que nos hara muchsima falta en otros idiomas. No significa simplemente hacer musica (lo
cual, dentro de nuestro contexto, seria una tautologa) sino hacerla dndole y/o improvisando sus significados en el momento
mismo de la ejecucin. (N.d.t.).
(Extrado de Wilhelm Furtwaengler VERMAECHTNIS Nachgelassene Schriften F.A.Brockhaus . Wiesbaden 1975.
Traduccin de Jacques Bodmer, con la autorizacin de Brockhaus).