Universidade Federal do Paran

Programa de Ps Graduao em Msica

MARCELO TEIXEIRA

O processo de transcrio para violo de sete cordas dos movimentos

opcionais das Sutes para violoncelo de Bach

CURITIBA
2009
 Universidade Federal do Paran
Programa de Ps Graduao em Msica

MARCELO TEIXEIRA

O processo de transcrio para violo de sete cordas dos movimentos

opcionais das Sutes para violoncelo de Bach

Dissertao apresentada como

requisito para obteno de ttulo de
Mestre em Msica na linha de
pesquisa de Leitura, Escuta e
Interpretao Musical pelo Programa
de Ps Graduao em msica da
UFPR sob orientao da Prof. Dra.
Zlia Chueke.

CURITIBA
2009
Aos meus pais, Lineu e Dina
 AGRADECIMENTOS

Agradeo a todos que colaboraram direta e indiretamente no percurso desta

pesquisa. prof. Dr. Zlia Chueke, pela orientao fundamental para a
viabilizao desse trabalho, contribuindo sempre com sugestes interessantes e
criativas; ao prof. Dr. Orlando Fraga, pelo trabalho de referncia na transcrio e
tambm por sua disponibilidade e gentileza em comentar o trabalho; ao prof. Dr.
Fausto Borm pela disponibilizao de textos importantes para a pesquisa; aos
professores do PPG Msica, em especial a prof. Dr. Rosane Cardoso, Maurcio
Dottori, Rodolfo Coelho e Norton Dudeque com os quais tive a oportunidade de
estudar. Aos alunos, colegas, aos parceiros musicais e, em especial, aos meus
queridos amigos (In Lakech); minha famlia o mais profundo agradecimento.
Susan pelo carinho, pela ajuda na reviso do texto e por muitas outras coisas.
 RESUMO

O presente trabalho compreende a transcrio para violo de sete cordas dos

trs tipos de movimentos opcionais (tambm conhecidos como danas galantes)
- Menuets, Gavottes e Bourres contidos nas Sutes para Violoncelo Solo de J.
S. Bach, a partir da verso original. Diversos aspectos integraram este processo,
de carter tcnico, criativo, interpretativo e histrico. Visando traar um
panorama de adaptao, disponibilizamos nesta dissertao um detalhamento
das estratgias que permearam a elaborao das transcries, onde foram
buscadas abordagens especficas visando uma adaptao idiomtica de cada
uma das peas, atravs de uma pesquisa por diferentes tonalidades e
scordaturas que se mostraram adequadas para a fundamentao das peas no
violo de sete cordas. As transcries so apresentadas em duas verses: a)
em duas pautas, em altura real; b) na escrita violonstica tradicional, em uma
pauta, com indicao de oitava. A notao em duas pautas, apesar de pouco
usual na escrita violonstica, oferece uma melhor representao grfica dos
planos sonoros envolvidos e remonta ao emprego feito pelo compositor nas
obras, originais e transcritas, para alade.

Palavras-chave: Transcrio musical, J. S. Bach, Sutes para Violoncelo, Violo

de Sete Cordas, Scordatura
 ABSTRACT

The present work contains the transcription for the seven string guitar of the
optional movements (also known as galant dances) Menuets, Gavottes and
Bourres of J. S. Bach Unaccompanied Cello Suites, from the original version.
Several approaches were integrated to this process, such as technical, creative,
interpretative, and historical. The dissertation is aimed to outline an overview of
the principles that supported the arrangements, from an idiomatic and stylistic
standpoint. Through this process a survey on suitable tonalities and scordatura
tunings for the Seven String Guitar was made as well, looking for an idiomatic
conception. The transcriptions are presented in two versions: a) a two-staff
version, in the original pitch; b) a single-staff one, in the traditional guitar notation
(G-clef with the octave transposition symbol). Even though the two-staff notation
is unusual in the traditional guitar musical writing, it presents a better graphic
representation of the scores, and recalls the practice made by the composer in
the works for the lute, both original and transcribed.

Key Words: Musical transcription, J. S. Bach, Cello Suites, Seven String Guitar,
Scordatura
 SUMRIO

Introduo..............................................................................................................1

Captulo
1 TRANSCRIO............................................................................................5
A transcrio na msica de J. S. Bach........................................................7
Idioma instrumental e estilo.......................................................................10
Aspectos histricos da transcrio para violo..........................................12
Natureza e particularidades do violo de sete cordas...............................16

2 REFERENCIAL ........................................................................................24
Forma e Estrutura.....................................................................................24
Sute e os Movimentos Opcionais..................................................25
Ritmopoeia e hierarquia rtmica.....................................................30
Menuet...........................................................................................33
Bourre...........................................................................................35
Gavotte...........................................................................................36
Escrita idiomtica......................................................................................38
Tonalidades....................................................................................39
Scordaturas....................................................................................40
Claves............................................................................................44
Campanela.....................................................................................46
Melodia polifnica e Style bris......................................................47
Renotao......................................................................................51
Notas implcitas..............................................................................54
Padres intervalares.......................................................................55
Harmonia e textura.........................................................................56
3 PROCEDIMENTOS PRTICOS...............................................................61
Sute n.1 BWV 1007: Menuet I&II.............................................................61
Menuet I.........................................................................................61
Menuet II.........................................................................................66
Sute n. 2: Menuet I &II.............71
Menuet I .........................................................................................71
Menuet II..........75
Sute n. 3: Bourre I & II............................................................................77
Bourre I.........................................................................................77
Bourre II........................................................................................80
Sute n.4: Bourre I & II.............................................................................85
Bourre I.........................................................................................85
Bourre II........................................................................................88
Suite n. 5: Gavotte I & II...............91
Gavotte I......93
Gavotte I...................................................................96
Sute n. 6: Gavotte I & II...........99
Gavotte I.................................100
Gavotte II......................................................................................103

4 PARTITURAS.........................................................................................104
Notao em dois pentagramas....................................................105
Notao em um pentagrama .......................................................125

5 CONSIDERAES FINAIS....................................................................142

6 BIBLIOGRAFIA.......................................................................................148
7 ANEXOS
A Manuscritos Movimentos Opcionais (BWV 1007-1012)..........160
B Manuscrito Gavotte I&II BWV 995...........................................169
 1

Introduo

Neste trabalho foram realizadas transcries de trs tipos de danas

presentes nas Sutes para Violoncelo (BWV 1007-1012) de J. S. Bach: Menuet,
Bourre e Gavotte conhecidos como movimentos opcionais.1 Para isso foi
necessrio estabelecer um referencial, a partir do contexto musical do alto
barroco e da tradio de adaptao e interpretao do repertrio de Bach para
cordas solo, a qual remonta a prtica do prprio compositor.
O interesse pessoal enquanto intrprete em pesquisar estratgias
aplicveis ao processo de transcrio para violo de sete cordas da obra de
Bach para violoncelo sem acompanhamento teve como ponto de partida, alm
da prpria afinidade pelo repertrio e do desafio de adapt-lo a um meio sonoro
distinto, a constatao da semelhana de registro entre os instrumentos; note-se
que a extenso do violoncelo praticamente a mesma do violo de sete cordas
(a stima corda do violo afinada meio tom abaixo da nota mais grave do
violoncelo, a nota D [1]). Isso possibilita o estudo das peas diretamente a partir
da partitura para violoncelo, no registro em que foram escritas originalmente,
propiciando um contato direto com o discurso musical e fazendo-se assim a
relao entre leitura e tcnica.
No que concerne prtica da transcrio propriamente dita, deve-se levar
em considerao um segundo estgio envolvendo uma transferncia do gesto
musical2, tendo em vista especificidades da escrita violoncelstica, seus reflexos

1
Apesar de tambm serem conhecidos como danas galantes (galanterien), preferimos
adotar ao longo do texto o termo movimentos opcionais, o qual indica a caracterstica varivel
dos mesmos dentro da estrutura padro da Sute (Allemande, Courante, Sarabande e Gigue).
Como veremos no segundo captulo, dentre a variedade de danas que podem ser classificadas
como movimentos opcionais ou do estilo galante, Bach escolheu trs para integrar as Sutes
para violoncelo: as duas primeiras sutes contem Menuets, a terceira e quarta Bourres e as
duas ltimas Gavottes.
2
A concepo do gesto dentro do contexto desta pesquisa compreendida em funo
da direcionalidade e do movimento percebidos a partir dos elementos intrnsecos ao discurso
musical (caractersticas formais, frases, figurao rtmica, contorno meldico, harmonia, textura,
contraponto) e seus reflexos na performance (como dedilhados, ataques, respiraes, saltos,
sustentao de notas, vibrato, etc). Ver: Anthony Gritten and Elaine King. Music and gesture.
 2

e implicaes na escrita idiomtica para o violo de sete cordas. De maneira

geral, a qualidade de sustentao das notas no violoncelo compensada
atravs da capacidade de realizao polifnica no violo. Isso pressupe uma
reorganizao do material sonoro, sendo necessria, na maior parte das vezes,
a suplementao de notas em relao ao original.
Em se tratando da transcrio de danas, deve-se ter em mente um tipo de
transferncia a priori, contingncia do prprio ato de se compor uma pea
instrumental a partir de obras que envolvem em sua essncia modelos
coreogrficos estereotpicos pr-estabelecidos, os quais resultam em figuraes
musicais caractersticas. Desprende-se da um referencial para a abordagem de
peas que correspondem a danas estilizadas no contexto da msica
instrumental.
O primeiro captulo deste trabalho compreende uma breve abordagem
terica sobre o processo de transcrio no contexto da msica de Bach e do
panorama das transcries para violo para, em seguida, fazer-se um
levantamento sobre algumas das especificidades do violo de sete cordas a
partir de uma contextualizao histrica e de seu desenvolvimento tcnico.
No segundo captulo so discutidos aspectos formais e estruturais
relacionados sute e aos movimentos opcionais, bem como questes de cunho
idiomtico pertinentes aos instrumentos envolvidos, como o uso de scordaturas,
transposies e das claves empregadas nas transcries. Dando continuidade a
discusso iniciada no primeiro captulo, tambm so focados alguns processos
empregados na msica de Bach em diferentes contextos, juntamente com um
levantamento pontual sobre procedimentos adotados pelo prprio compositor em
algumas de suas transcries para instrumentos com maior capacidade
polifnica que o original, tais como as verses para alade e teclado elaboradas
a partir das partitas, sutes e sonatas para instrumentos solo.

Ashgate Publishing: Hull, 2006; Patrick Shove; Bruno H. Repp. Musical motion and performance:
theoretical and empirical perspectives. In: John Rink. The practice of performance: studies in
musical interpretation. London: Cambridge University Press, 1995.
 3

O objetivo foi estabelecer, a partir deste estudo, parmetros que,

juntamente com os padres interpretativos atuais, pudessem fundamentar uma
transcrio idiomtica para violo de sete cordas das danas das Sutes
implicadas neste trabalho. Neste contexto, examinamos brevemente aspectos
histricos no qual foram compostas as peas. Alguns procedimentos recorrentes
nas transcries, tais como realocao das figuras, as adies e supresses de
notas, mudanas na harmonia e textura, so analisados por meio de fragmentos
musicais comparativos.
Uma discusso sobre aspectos prticos do processo, relacionados
anlise e transcrio das peas, constitui o terceiro captulo. So discutidos os
critrios especficos adotados para cada caso, a partir das informaes
levantadas atravs do referencial terico, da anlise estrutural e das
particularidades de cada dana. Eventualmente, exemplos retirados da literatura
musical de Bach so dispostos comparativamente com as peas transcritas,
buscando apontar solues encontradas a partir de situaes musicais similares
dentro da obra do compositor.
Levando em conta o exemplo de Bach no que diz respeito s transcries e
composies originais para alade, foram utilizados na notao das transcries
para violo de sete cordas dois pentagramas em altura real, fazendo-se uso das
claves de D [4 linha] ou Sol, na pauta superior, e F, na inferior. Embora no
seja usual na prtica violonstica, o uso de duas claves nas partituras da
pesquisa proporciona uma alternativa metodolgica para o processo de
transcrio (como veremos em detalhe no segundo e terceiro captulos). Alm
disso, resulta desse tipo de notao uma representao grfica mais efetiva dos
diferentes planos sonoros envolvidos, com um uso reduzido de linhas
suplementares promovendo, desta forma, uma otimizao grfica da partitura.
Esta notao tambm tem por finalidade facilitar o acesso de estudiosos de
msica no habituados escrita violonstica tradicional.
 4

Considerando, no entanto, a notao usualmente empregada na escrita

para violo, foi elaborada tambm uma verso das partituras em um nico
pentagrama, em clave de Sol com uma transposio uma oitava acima do som
real, com indicaes de digitao inclusas. Os smbolos de digitao so
especialmente importantes no violo, haja vista a coexistncia de diferentes
localizaes para as mesmas notas, podendo implicar em resultados sonoros
completamente distintos. Por este motivo, sempre que forem feitas
exemplificaes acerca de dedilhados ou determinados aspectos tcnicos
relacionados disposio das notas no instrumento, ser feita referncia a
essas partituras. Tambm so disponibilizados, em anexo, fac-smiles dos
manuscritos das peas.
 5

Captulo 1

TRANSCRIO

Busca-se aqui uma transcrio baseada na transferncia do gesto

musical de um instrumento a outro - tal qual numa traduo de um texto para
diferentes idiomas - tendo por meta uma aproximao de significados; neste
caso, levamos em conta caractersticas prprias a cada um dos instrumentos,
suas tcnicas de execuo e tradio interpretativa no contexto da potica
musical de J. S. Bach (1685-1750).
necessrio, inicialmente, fazer uma breve distino terminolgica. No
so consideradas, para o escopo desta pesquisa, duas outras significaes do
termo: a) aquela empregada pela etnomusicologia, onde se aplica
documentao dos registros orais e sonoros para catalogao e pesquisa; b) a
que se refere transferncia para partitura de gravaes musicais.
No raro, o termo transcrio (do latim, transcribere) empregado como
sinnimo de arranjo3, apesar de suas distintas conotaes. Em um arranjo no
existe necessariamente um compromisso estrito em relao ao original,
principalmente em termos estruturais. Em ltima anlise, um arranjo pode
manter uma quantidade mnima de elementos existentes e reconhecveis no
material original, podendo ser uma composio completamente nova que tem no
modelo apenas um ponto de partida.
Apesar de envolver elementos pertinentes prtica da composio, a
transcrio pressupe uma literalidade maior frente estrutura musical de
origem, implicando essencialmente em uma mudana do meio sonoro para
determinada obra musical. Segundo Boyd,

3
Principalmente na lngua inglesa, onde transcription e arrangement so muitas vezes
empregados como termos intercambiveis.
 6

A palavra transcrio [bearbeitung/arrangement] pode ser aplicada para

qualquer pea que se baseie ou incorpore material pr-existente (...). No sentido
em que comumente empregado entre os msicos, o termo pode ser entendido
significando tanto a transferncia de uma composio de seu meio original para
outro, ou a elaborao (ou simplificao) de uma pea, com ou sem mudana de
meio. Em ambos os casos, algum grau de recomposio usualmente
envolvido, e o resultado pode variar de uma transcrio direta, quase literal, a
uma parfrase que est mais relacionada ao trabalho do arranjador do que do
4
que do compositor original.

Assim, esta prtica exige primordialmente uma anlise da forma,

conhecimento das caractersticas estilsticas referentes ao perodo histrico e ao
compositor. Alm disso, necessrio considerar aspectos tcnicos e idiomticos
dos instrumentos envolvidos, bem como a tradio de interpretao do
repertrio, para que se mantenha a coerncia estrutural das peas durante a
adaptao da msica de um meio para outro.
Como as publicaes e sistematizaes especificamente dedicadas a
este processo no se encontram suficientemente difundidas, a experincia
prvia dos intrpretes em sua prtica cotidiana determina a criao de
metodologias prprias de abordagem. Esta situao exige uma interferncia
criativa e embasada frente proposta organizacional da prpria msica no
sentido de buscar solues condizentes com os limites e possibilidades de
execuo do instrumento.
Neste sentido, Fausto Borm5 ressalta que a transcrio ainda
subestimada quanto multiplicidade de funes e reas s quais possa estar
ativamente ligada:

4
The word arrangement might be applied to any piece of music based on or
incorporating pr-existing material (). In the sense in wich it is commonly used among
musicians, however, the word may be taken to mean either the transference of a composition
from one medium to another or the elaboration (or simplification) of a piece, with or without a
change of medium. In either case some degree of recomposition is usually involved, and the
result may vary from a straightforward, almost literal, transcription to a paraphrase which is more
the work of the arranger than of the original composer. Malcon Boyd. New Grove. Verbete:
arrangement. No mesmo artigo pode-se encontrar ainda a discusso acerca de outros termos
correlatos a transcrio, tais como a pardia, pastiche, entre outros. (Todas as tradues
contidas no trabalho so nossas, a menos que seja indicado o contrrio).
5
Fausto Borm. Pequena Histria das Transcries Musicais. (Polifonia. So Paulo, v2,
1998), p. 17 30.
 7

A sua importncia e funes nos diversos perodos histricos no foram

devidamente abordados na literatura musical brasileira e seu estudo permite
conhecer melhor este procedimento importante para as reas de performance,
composio, musicologia e educao musical. Fundamentais na constituio de
um repertrio diversificado, tanto de instrumentos negligenciados ou cujo
desenvolvimento tcnico-musical recente, so reveladoras de possibilidades
composicionais ainda no satisfatoriamente assimiladas pelos compositores.

Seja na adio ou supresso de material meldico, seja na valorizao de

determinados pontos ou na conduo de vozes, um conhecimento prvio das
tcnicas relacionadas ao perodo e s especificidades do compositor, bem como
em aspectos gerais como a articulao da forma, harmonia e contraponto
corroboram para uma realizao mais prxima do contexto em que a obra foi
concebida, preservando suas caractersticas principais independentemente do
grau de interveno que se pretende empregar.

A transcrio na msica de J. S. Bach

Uma parcela considervel da obra de Bach desenvolveu-se direta ou

indiretamente a partir da elaborao de transcries e, por esta razo, um
estudo das diferentes verses das suas composies pode ajudar na
compreenso da sua msica, constituindo um referencial imprescindvel para
adaptaes contemporneas. As motivaes do compositor para a elaborao
das transcries muitas vezes eram de ordem prtica, como o preenchimento de
programas para as suas numerosas apresentaes, bem como o tipo de
instrumentao disponvel.

A histria da gnese e das revises de vrias obras de Bach comprova sua

disposio para se adaptar s circunstncias, mudar de idia ou explorar
alternativas. Na Paixo segundo So Joo, por exemplo, os alades e violas
damore em Erwge, wie sein blutgefrbter Rcken so substitudos pelo rgo
e violinos com surdina (...). Todos os sete concertos para cravo (BWV 1052-8)
 8

foram concebidos a partir de transcries de obras compostas para outros

6
instrumentos.

No caso das transcries de Bach realizadas a partir da obra de outros

compositores, pode-se vislumbrar tcnicas pertinentes ao seu processo criativo
de adaptao estilstica das peas.7 Os concertos de Antonio Vivaldi e
Alessandro Marcello8, por exemplo, ao serem reescritos por Bach para teclado
se tornam obras de valor prprio, permitindo que se tenha uma mostra da
abordagem do compositor em relao ao texto musical pr-existente e de sua
inventividade na adaptao para os novos meios sonoros, onde procedimentos
como diminuies e elaboraes meldicas, supresso/ reduo de notas,
mudanas harmnicas e texturais, etc, so freqentemente empregados dentro
de uma grande fidelidade a estrutura musical.
Nesta pesquisa, onde o objetivo a transferncia idiomtica de obras
originais para violoncelo solo para o violo de sete cordas, procurou-se limitar a
anlise a um repertrio correlato, envolvendo peas com texturas
predominantemente homofnicas transcritas por Bach para instrumento
harmnico (de maior capacidade polifnica).9

6
The history of the Genesis and revisions of numerous works by Bach testifies to his
willingness to adapt to circumstance, to change his mind or to explore alternatives. In the St John
Passion, for instance, the lutes and violas damore in Erwge, wie sein blutgefrbter Rcken are
replaced by organ and muted violins () All seven of Bachs solo harpsichord concertos (BWV
1052-8) are thought to be transcriptions of works originally composed for other instruments (Walls
2002, 32).
7
Sobre as transcries de Bach relacionadas a questes estilsticas, ver: Norman
Carrell. Bach the Borrower. London: Allen & Unwin, 1967; Otterbach. Friedemann. Johann
Sebastian Bach. Vida e Obra. Version de Helena Cortez Galbadan y Arturo Leyte Coello. Alianza
Msica: Madrid, 2003; Leonard B. Meyer Style and Music. Theory, History, and Ideology.
University of Chicago Press, Chicago: 1989.
8
As transcries dos concertos esto catalogadas como se segue: rgo: BWV 593, 594
e 596 e cravo: BWV 972, 973, 975, 976, 978 e 980. Entre as transcries de Bach provenientes
de obras de Marcello destaca-se a BWV 974, realizada a partir de um concerto de obo.
9
Algumas das transcries de Bach que, direta ou indiretamente, integram o referencial
de pesquisa so as seguintes: Sonata para violino em L menor (BWV 1003)/ transcrio:
Sonata para cravo (BWV 964) em R menor; Partita em Mi maior (BWV 1006)/ transcries:
alade (BWV 1006a), Cantatas (orquestra): BWV 29 e BWV 120a; Preldio da Sonata III para
violino em D maior (BWV 1005)/ transcrio: cravo na tonalidade de Sol maior (BWV 968);
Sute n. 5 para violoncelo solo em D menor (BWV 1011)/ transcrio: alade (BWV 995); Fuga
 9

Neste sentido, um caso de especial interesse nesta pesquisa a

transcrio integral para alade da Sute n.5 para violoncelo em D menor, BWV
1011. Como afirma Karl Geiringer (1985, 304),

A adaptao, com suas ocasionais mudanas de passagens ou adies de uma

nova linha de baixo, to habilmente realizada que parece ser uma composio
independente, nada inferior ao seu notvel modelo. Sem dvida, tais danas
estilizadas, engenhosamente musicadas para o instrumento dedilhado, ajustam-
se muito bem ao alade.

Na transcrio para alade de Bach10, a Sute transposta para a

tonalidade de Sol menor, incorporando novos materiais em relao verso
para violoncelo, com adio de vozes (principalmente linhas de baixo),
preenchimentos harmnicos e ornamentaes. Algumas linhas meldicas
apenas sugeridas na primeira verso so renotadas e desenvolvidas na
transcrio para alade.11
Alguns desses procedimentos podem ser observados, por exemplo, na
Gigue da Sute. Como comentaremos adiante, o uso da clave de D na 4 linha
no soprano da verso para alade (figura 1b) parece ter servido de ponto de
partida para a transcrio, j que a localizao das notas a mesma do
pentagrama em clave de F do original para violoncelo (figura 1a), com uma
transposio uma quinta acima.

da primeira sonata para violino (BWV 1001)/ transcries: alade (BWV 1001) e rgo (BWV
539).
10
A transcrio data da poca em que Bach se encontrava em Leipzig, por volta de 1730
(cerca de dez anos depois de concluir as Sutes para violoncelo, portanto). O manuscrito
autgrafo da obra contm a dedicatria Pices pour la luth Monsieur Schouster, Ainda que
se tenha, no entanto, nenhuma outra referncia a respeito desse destinatrio.
11
No prefcio de suas transcries para violo das Sutes n.1 e n.3, publicadas pela
Schott em 1964, o violonista John Duarte aponta a verso de Bach para alade da Sute n.5
como um modelo possvel para a adaptao contempornea no violo: qualquer um que se
oponha a transcrio da msica de Bach de um instrumento para o outro deve conhecer a
prtica do sculo XVIII e do prprio Bach. Ele no somente nunca hesitou em transferir suas
obras de um meio para o outro, como, mais especificamente, transcreveu para o alade a quinta
Sute para violoncelo.
 10

a)

b)

Figura. 1. Gigue, cc. 1-7. a) Sute n.5 para violoncelo BWV 1011 (Manuscrito A. M. Bach); b)
Sute para alade BWV 995 (manuscrito autgrafo de J. S. Bach). Transcrio empregando dois
pentagramas (claves de D [4 linha] e F)

Bach insere uma segunda voz no pentagrama inferior de maneira anloga

a uma inveno a duas vozes, tendo nesse contexto as funes de
preenchimento harmnico e evidenciao da figurao de dana caracterstica
da Gigue, visto que a imitao feita, principalmente em funo do ritmo. A linha
do soprano da transcrio aparece ornamentada: a ltima colcheia do motivo
substituda por duas semicolcheias o que pode ser observado j nos primeiros
compassos da pea ( / ).

Estilo e idioma instrumental

Diversas perspectivas vm sendo adotadas frente s obras de Bach em

termos musicolgicos e interpretativos, com freqentes descobertas que
promovem mudanas na concepo e abordagem frente a sua msica. O
exemplo deixado pelo compositor evidencia que nem ele nem sua poca
consideravam uma composio definitiva, mas que toda concretizao da obra
tem o carter de uma transcrio (Otterbah, 2003, 138-139). Alm do meio
sonoro em questo, os resultados sonoros de transcries de peas de Bach
variam, ento, em funo da concepo de estilo, estando vinculados a
determinado perodo histrico ou escola esttica.
 11

Pegue-se como exemplo a duas transcries distintas da Chaconne,

ambas para piano. Na transcrio realizada por Brahms da Chaconne de Bach
(figura 2), pode-se observar como a restrio auto-imposta de utilizar somente
uma mo12 ao instrumento gera uma limitao que proporciona dificuldades
similares quelas enfrentadas pelos violinistas para realizar acordes e amplos
saltos. A referida transcrio foi publicada no ano de 1879 como o Estudo n.o 5
dos Studien fr Pianoforte Von Johannes Brahms (Estudos para piano de
Johannes Brahms), juntamente com outras duas verses provenientes de uma
pea de Bach13 e duas de Chopin e Weber. De fato, Brahms dizia sentir-se
como um violinista ao tocar desta forma.14

Figura 2. Transcrio para piano (para mo esquerda) da Chaconne da segunda Partita para
violino solo BWV 1002, realizada por Johannes Brahms, cc. 1-13

12
Algo que j havia sido realizado anteriormente pelo pianista hngaro Count Gza
Zichy (1849-1924), que aps perder o brao direito devido a um acidente passou a se dedicar
elaborao de transcries e obras originais usando somente a mo esquerda. Um exemplo
posterior o do pianista Paul Wittgenstein.
13
Os Estudos n.3 e n.4 da srie dos Studien... so realizados sobre o Presto da Sonata
n.1 para violino de Bach, uma pea homofnica sobre a qual Brahms compe uma segunda voz
movendo-se paralelamente ao fluxo contnuo da primeira dentro da idia de um estudo tcnico e
composicional.
14
Brahms, a respeito da sua transcrio da Chaconne: () Only in one way do I
succeed in coming close to a very reduced yet quite pure enjoyment of this work: if I play it alone
with the left hand! At times it seems to me like the story of Columbus egg! The similar difficulty,
the kind of technique, the arpeggiation, all of this adds up to make me feel like a violinist!
Trecho de uma carta escrita por Brahms para Clara Schumann em 1877, in: Eiche, John F., ed.
The Bach Chaconne for Solo Violin: A Collection of Views. Urbana, lll: American String Teachers
Association, 1985. Citado em Betancourt (1999, 11).
 12

Esta transcrio difere em muito da conhecida verso de Ferruccio

Busoni (1866-1924) da mesma obra, na qual a msica amplamente modificada
para o piano, visando explorar o instrumento em toda sua potencialidade e
extenso, a partir de uma concepo de timbres orquestrais.15
No primeiro caso, o fato de Brahms manter intocada a escrita do
instrumento original traz situaes musicais e tcnicas pouco comuns ao idioma
pianstico, trazendo por outro lado uma proximidade maior aos elementos
intrnsecos a obra e reforando a idia de estudo da sua abordagem.
Principalmente, neste tipo de abordagem o estilo da obra mais importante que
o idioma do instrumento perspectiva esta em concordncia com o pensamento
musical barroco (Bukofzer, 1947, 172).
Na transcrio de Busoni, a composio repensada justamente em
funo dos idiomatismos do instrumento para o qual a pea re-escrita, visando
agregar elementos estabelecidos pela tradio interpretativa que possibilitem
uma performance da obra segundo a perspectiva da sua poca, da mesma
forma com que muitas orquestraes foram alteradas para atender as demandas
de grupos instrumentais maiores.

Alguns aspectos histricos da transcrio para violo

A transcrio um procedimento j incorporado histria do violo, quer

seja motivado pela disponibilizao do repertrio proveniente de perodos
anteriores ao sculo XIX, escritos em tablatura, quer seja pela procura de novas
possibilidades tcnicas a partir de composies para outros instrumentos com
um repertrio mais amplo e de caractersticas consolidadas.
Uma tcnica que merece destaque no contexto da transcrio para
cordas dedilhadas, comum msica do sculo XVI, a intabulao (do italiano,

15
Para uma anlise da transcrio de Busoni ver: Marina Fabrikant. Bach-Busoni
Chaconne: A Piano Transcription Analysis. Doctor Dissertation. University of Nebraska: Lincon,
2006.
 13

intavolatura), que consistia na adaptao de obras vocais para instrumentos

como a vihuela, a guitarra e o alade. Segundo Brown (2001), esta prtica teve
incio com uma mudana na tcnica de execuo, do plectrum (uma espcie de
palheta usada para produzir som) para os dedos, ocorrida no final do sculo XV,
quando alaudistas e outros instrumentistas de cordas dedilhadas passaram a
tocar msica polifnica, incluindo transcries de missas, motetos e msica
secular.16
Neste contexto, a literatura do sculo XVI conta com inmeros exemplos
na msica de Alonso Mudarra, Miguel de Fuenllana, Francesco da Milano e
Enriques de Valderrbano, entre outros. Um exemplo clssico a verso para
vihuela realizada por Luiz de Narvaez do moteto Mille Regretz de Josquin, que
passaria a ser intitulada de Cancon Del Imperador (Boyd, 2001).
J no caso do alaudista John Dowland (1563-1626), o uso da transcrio
esteve mais relacionado adaptao de suas prprias peas para variadas
formaes instrumentais e vocais, visando a performance das mesmas em
diferentes contextos.
Pode-se citar tambm Robert de Vise (1650 1725), que elaborou
arranjos para a guitarra de cinco ordens17 a partir de obras orquestrais de Lully.
Tambm merece destaque Santiago de Murcia, que transcreveu para a guitarra
barroca sonatas de Corelli escritas originalmente para violino. Alm disso,
empregava freqentemente recursos tcnicos como o rasgueado (ataque de
mo direita envolvendo simultaneamente todas as cordas) e trinados em cordas
cruzadas. Muitos outros nomes se seguiriam a estes at o surgimento do violo

16
Howard Meyer Brown (2001). With the change in playing technique from plectrum to
fingers in the late 15th century, lutenists and other players of plucked string instruments began to
perform polyphonic music, including arrangements of masses, motets and secular music.
17
O termo ordem, no contexto dos instrumentos de cordas dedilhadas (como, por
exemplo, os alades ou guitarras renascentistas e barrocas), refere-se aos agrupamentos de
cordas, afinadas em unssono ou em oitavas, a serem atacadas simultaneamente, ou seja, como
se fossem uma corda s. Esses agrupamentos podem ser dispostos aos pares, trios ou mesmo
em referncia a cordas simples (uma corda).
 14

ao final do sculo XVIII, como muitos dos contemporneos de Bach, entre eles
alunos e estudiosos de sua obra.
J entre os vrios nomes fundadores da escola violonstica do sculo XIX
que se valeram da transcrio para a constituio do repertrio do instrumento
pode-se citar, entre outros: Mauro Giuliani (1781-1829) e Fernando Sor (1778-
1839), que criaram verses para rias de peras de Rossini e Mozart,
respectivamente; Johann Kaspar Mertz (1806-1856) com transcries para
violo de canes de Schubert; e Napoleon Coste (1806-1883), que foi
precursor na transcrio para violo de peas provenientes do repertrio da
guitarra barroca, originalmente notadas em tablatura, sobretudo obras de Robert
de Vise.
A era da transcrio para o violo, todavia, s viria a ser deflagrada de
fato a partir do trabalho de Francisco Tarrega (1852-1909), que abriria caminho
para a incorporao da prtica ao longo do sculo XX. Sua postura frente
transcrio vem ao encontro a uma tendncia j bem assimilada no perodo
romntico, quando houve uma nova demanda por verses de obras conhecidas
para execuo ao piano, instrumento incorporado na sociedade burguesa da
poca. Compositores como Felix Mendelssohn, Robert Schumann,
principalmente, Franz Liszt escreveram verses de msica de cmara, sinfonias
e peras.
Tarrega foi precursor na transcrio para violo de obras de diversos
compositores, tais como Albeniz, Beethoven, Chopin e Bach. Entre suas
transcries de peas de Bach podem-se destacar a Fuga da Sonata n.1 BWV
1001 e a Bourre da Partita em Si menor BWV 1002, ambas originais para
violino, como exemplos de seu pioneirismo na abordagem desse tipo de
repertrio, estabelecendo vrios critrios que seriam adotados
 15

subseqentemente.18 Cabe mencionar uma transcrio de Tarrega da Bourre

I&II da Sute n.3 para violoncelo, uma das peas transcritas neste trabalho.
A dois alunos de Tarrega caberia a tarefa de dar continuidade ao seu
trabalho: Miguel LIobet (1878-1938) e Emlio Pujol (1886-1980). Os dois
violonistas viriam a se tornar representantes de estticas distintas,
estabelecendo novas vertentes para o desenvolvimento violonstico. Enquanto
Llobet primava pela descoberta de abordagens inovadoras em termos de
sonoridade, digitao e timbre, fazendo amplo uso de vibratos, portamentos e
outras tcnicas, Pujol dava os primeiros passos no desenvolvimento de uma
interpretao historicamente informada, tendo, alm da carreira como
concertista, uma intensa atuao enquanto pesquisador, professor e
musiclogo, sendo responsvel pela disponibilizao de inmeras obras da
renascena que ajudariam a formar tanto o repertrio como os currculos de
violo.19 emblemtico o fato de que, a exemplo de Tarrega, tanto LIobet
quanto Pujol tenham dedicado maior parte de sua produo criativa na
elaborao de transcries, do que propriamente em composies originais.20
No entanto, este desenvolvimento s ganharia uma projeo para alm
da esfera violonstica a partir da atuao do violonista espanhol Andrs Segvia.
Seu grande prestgio enquanto concertista conferiu ao violo um status sem
precedentes em sua histria. Segovia transcreveu e editou peas de diversos
compositores num esforo em criar um repertrio em nvel de igualdade com o
outros instrumentos de tradio consolidada, continuando a via aberta por
Tarrega, Pujol e, de forma mais direta, LIobet. Sua clebre transcrio da
18
Essas duas peas integrariam, posteriormente, o repertrio de Andrs Segvia, sem
mudanas significativas em relao s verses de Tarrega. O trabalho de Segvia, neste caso,
teve relao muito mais com a edio do que com a transcrio propriamente dita (Moraes,
2007,46).
19
Ver: Edelton Gloeden. O Ressurgimento do violo no sculo XX. Miguel LIobet, Emlio
Pujol e Andrs Segovia. Dissertao de mestrado: USP, 1996.
20
Calcula-se que Tarrega tenha composto 78 peas, enquanto suas transcries ficam
por volta de 120 (alm de 21 peas transcritas para dois violes). J Pujol teria feito
aproximadamente 130 obras originais enquanto o nmero de transcries chega prximo a 300
(Heck, 2001). A produo de Llobet tambm foi extensa, porm de difcil contabilizao, j que
muitas das transcries que integraram seus concertos no foram editadas e disponibilizadas.
 16

Chaconne de Bach, realizada na dcada de 1930, foi emblemtica neste

sentido.21
Ainda que Segvia, imbudo por um ideal esttico romntico, algumas
vezes negligenciasse certos elementos estilsticos das obras em suas
interpretaes22, certamente sua atuao foi imprescindvel para o
estabelecimento de um novo paradigma em relao s potencialidades do
violo, redefinindo repertrio do instrumento e promovendo uma reavaliao a
respeito de sua participao nas salas de concerto, alm de colaborar
efetivamente para a assimilao da prtica da transcrio entre os violonistas.

A natureza e as particularidades do violo de sete cordas

No perodo que antecedeu o advento do violo presenciou-se o

surgimento de uma grande gama de modelos e variaes de instrumentos de
cordas dedilhadas, a ponto de Michael Praetorius dizer que nada de definitivo
poderia ser afirmado a esse respeito.23 As guitarras da renascena, a vihuela, a
teorba e o alade sofreram constantes mudanas de dimenses, tipos de
encordoamentos, nmero de ordens e tcnicas de execuo.
Seguindo esta tendncia, o violo, desde seu surgimento em meados do
sculo XVIII, tem passado por constantes transformaes no que se refere s

21
Embora a transcrio para violo da Chaconne j haver sido realizada antes, por volta
de 1910 tanto por Heitor Villa-Lobos como por Augustin Barrios Mangor (Fraga, 2007), ainda
que no se saiba quem o fez primeiro a transcrio de Segovia representou um marco na
histria do violo, tanto pela abordagem adotada no trabalho de transcrio e edio como pela
grande repercusso e arrebatamento causados pelas performances da pea.
22
Neste sentido poder-se-ia traar uma comparao de aspectos interpretativos em
comum entre Segovia e Pablo Casals (1876-1973) violoncelista e maestro cujo legado inclui a
redescoberta das Sutes para violoncelo, vindas a pblico somente no incio do sculo XX.
Podem-se citar fatores de ligao tais como a ampla utilizao de rubatos, mudanas arbitrrias
nas articulaes originais, tratamento de andamentos, entre outros. Ver: John H. Planer.
Sentimentality in the Peformance of Absolute Music: Pablo Casalss Performance of Sarabande
from Johann Sebastian Bachs Suite N. 2 in D Minor for Unaccompanied Cello, BWV 1008. (The
Musical Quarterly, Vol. 73, n. 2 1989), pp, 212-248.
23
A observao de Praetorius, presente no Syntagma Musicum, feita, mais
especificamente, acerca da modificao de alades e teorbas no sculo XVII.
 17

suas tcnicas de construo, as quais conduziram a mudanas significativas no

seu desempenho em termos de projeo sonora e resposta tcnica, propiciando
assim o acesso a um repertrio representativo abrangendo perodos e estilos
variados. Entre os anos de 1770 e 1780, o violo assumiria sua configurao
clssica comportando seis cordas simples com a incorporao, portanto, de
uma sexta corda adicional em relao tradicional guitarra de cinco ordens.
Segue-se, na primeira metade do sculo XIX, um aumento de interesse pelo
instrumento em dois dos grandes centros urbanos europeus, Viena e Paris, para
onde muitos dos violonistas mais representativos da poca emigrariam. Uma
consolidao definitiva do violo de seis cordas se daria com os avanos
conquistados pelo luthier Torres, cujo instrumento viria a ser utilizado inclusive
por Tarrega.
Visando uma melhora de recursos do instrumento, no entanto,
alternativas foram buscadas, ainda no sculo XIX, no sentido de obter um
aumento de projeo e extenso do violo atravs da adio de cordas. Os
violes multi-cordas tiveram como precursor o violonista italiano, ento radicado
em Paris, Ferdinando Carulli (1770-1841). Ele desenvolveu no ano de 1826,
junto ao eminente luthier francs Pierre Ren Lacote o qual j havia trabalhado
com os mais ilustres violonistas da poca, como Sor e Aguado um violo com
dez cordas, ento denominado decacordo24 instrumento similar ao que viria a
ser popularizado no sculo XX por Narciso Yepes. Carulli chegou a escrever
composies e um mtodo para o decacordo (Mthode complete pour le
Decacorde, op.293 [1826]). Nesse instrumento, cinco das cordas faziam parte do
brao do instrumento (como as cinco primeiras cordas do violo tradicional) e
outras cinco, afinadas diatonicamente, eram tocadas soltas, portanto, sem o uso
da mo esquerda.

24
A informao est no artigo do Grove Dictionary sobre Ferdinando Carulli, assinado
por Mario Torta.
 18

Figura 3. Afinao do Decacorde de Carrulli, presente no seu Mthode complete, p. 2

No que se refere especificamente ao violo de sete cordas, seu uso

chegou alcanar certa popularidade entre as dcadas de 1840 e 1850, tendo
sido utilizado ento por msicos como por Mertz e, principalmente, Coste.25 Este
ltimo, especialmente, foi o responsvel por projetar, tambm em conjunto com
o luthier Lacote, um modelo que dispunha de uma corda suplementar. O
instrumento, ento denominado por Coste de heptacorde, tinha a stima corda
suspensa e bem destacada em relao s outras seis (floating string), no
podendo, portanto, serem pressionadas na mo esquerda. Por este motivo, as
scordaturas consistiam em um recurso recorrente, sendo a stima corda afinada
conforme a tonalidade da pea: a afinao padro, R 1 (uma segunda abaixo
do Mi da sexta corda), permitindo-se uma variao entre um Sib, mais grave, e
um Mib, meio tom acima. As afinaes mais usadas eram R e D.
A primeira pea de Coste onde a stima corda requerida Souvenir de
Flandres, Op. 5, de 1835. Na sua edio revisada e ampliada do mtodo de
Fernando Sor (Mthode complte pour la guitarre)26, Coste inclui instrues
sobre o uso da stima corda. Por meio de exemplos comparativos so ilustradas
situaes onde a stima corda pode enriquecer a escrita do violo de seis

25
Segundo o luthier Bernhard Kresse: The addition of a seventh string was quite usual
in the 1840's and 1850's, and recalls the music of Mertz and Coste." Disponvel em:
http://www.rsmits.com/eINST-Mc.htm. Ver tambm: Bernard Kresse. Lacte / Coste Heptacorde,
18(5)5. November, 2008. Disponvel em http://www.harpguitars.net/history/month_hg/month-hg-
11-08b.htm.
26
Napoleon Coste. Mthode complte pour la guitarre par Ferdinando Sor. Rdige et
augmente par N. Coste - suivis dune notice sur la 7e corde. [Mtodo completo para violo de
Fernando Sor - Redigido e ampliado por N. Coste - seguido de uma nota sobre a 7 corda].
Schonenberger: Paris, 1851.
 19

cordas, cumprindo funes harmnicas de tnica, dominante ou ainda como

uma tonalidade auxiliar em modulaes, sendo utilizada em scordaturas que
variam em conformidade com a tonalidade e as particularidades da pea.

Figura 4. Trecho comparativo do mtodo de Coste, onde a stima corda usada como
dominante (afinada em R, neste caso). No pentagrama superior a escrita para o violo de seis
cordas

No livro tambm so apresentadas algumas composies originais de

Coste destinadas ao violo de sete cordas, em diferentes contextos.

Figura 5. Trecho de uma composio de Coste presente no Methode pour la guitarre (p. 50)
onde a stima corda afinada em D
 20

Apesar de no ter contado com a continuidade e a disseminao

almejada por Coste, o violo de sete cordas no sculo XIX deve a estudiosos
como Sffren Degen (1816-1885), a existncia de transcries de obras de
Mozart, Haydn e Schubert destinadas especificamente para o instrumento. Entre
suas transcries podem ser encontradas, alm de peas solo, exemplos da
aplicao do violo de sete cordas na msica de cmara, freqentemente em
duo com o violoncelo.
Tambm no sculo XIX, pode-se mencionar o uso do violo de sete
cordas na msica popular russa. O instrumento, criado pelo violonista Andras
Ossipovitch, no final do sculo XVIII, contava com afinao em Sol maior aberto
(7-R, 6-Sol, 5-Si, 4-R, 3-Sol, 2-Si, 1-R) e era construdo em moldes similares
ao violo moderno. Seu uso era to difundido a ponto de causar estranheza s
platias russas o fato do violonista Fernando Sor empregar, em apresentaes
realizadas no pas, um violo que contasse com uma corda a menos.27
No sculo XX, o violo continuou sendo alvo de modificaes,
principalmente com a adio de cordas expandindo o registro grave. Essa
expanso abriu caminho para o aumento de cordas suplementares, agora
fazendo parte da escala do instrumento - e no de forma separada das outras
seis, como no caso do heptacorde.28
Nesse contexto, o violonista Paul Galbraith, buscando uma expanso de
registro que possibilitasse realizar transcries de obras de compositores como
Brahms, Haydn, Bach e Debussy, desenvolveu um violo com oito cordas
mantendo basicamente as mesmas relaes intervalares de 4/5 nas duas
cordas suplementares, uma aguda e uma grave (o que difere, portanto, da
afinao diatnica [em segundas] empregada nas cordas graves de
instrumentos como o alade ou da teorba. Ele descreve sua experincia na

27
A informao consta em Taborda (1995, 19).
28
Tambm foram feitas experimentaes em relao regio aguda, como no caso da
colocao de uma corda extra afinada em L (acima do Mi da primeira corda do violo de seis),
utilizada no violo de sete cordas tocado pelo violonista Lenny Breau e no violo de oito cordas
utilizado por Paul Galbraith.
 21

expanso de registro do violo, onde a corda suplementar grave utilizada em

uma afinao que varia entre as notas L e D.

Percebi que a questo do aumento da regio grave do violo no era nova.

Ainda no sculo XIX os violonistas j tocavam e escreviam para violes multi-
cordas, que traziam cordas graves extras, (...) abaixo das seis tradicionais.
Realmente, ao longo do sculo XX, cordas tm sido adicionadas para aumentar
a regio grave. No entanto, uma corda extra afinada em L grave (uma quinta
abaixo da corda Mi grave), ainda flexvel bastante para segurar a afinao para
29
D grave, seria suficiente para dar o sentido de totalidade no baixo (...).

No Brasil, a partir da segunda metade do sculo XX, o aparecimento do

violo de sete cordas redefiniu a linguagem de gneros populares,
principalmente o choro e o samba. Dentro destes estilos musicais, o violo de
sete cordas passaria a ter a funo de realizar um contraponto nos baixos
(conhecido como baixaria) enquanto o violo de seis cordas cumpriria a funo
de acompanhamento (chamado de violo de centro), de maneira anloga a
uma realizao improvisada de baixo contnuo, travando dilogo com a melodia.
A afinao do violo de sete cordas no choro a mesma do violo de seis
cordas, sendo que a stima corda tradicionalmente afinada em D, devido ao
grande nmero de composies nesta tonalidade. Na prtica moderna, todavia,
tem-se explorado outras afinaes para a stima corda, principalmente em Si.
Os primeiros msicos a utilizarem o violo de sete cordas aplicado ao
samba e ao choro no Brasil foram China (1888-1927) Otvio Littleton da Rocha
Vianna, irmo de Pixinguinha (Alfredo da Rocha Vianna Filho [1897-1973]) e
Tute (1886-1957), integrante do grupo Os Oito Batutas, famoso grupo de
Pixinguinha. A princpio ainda no havia uma preocupao efetiva com a
conduo dos baixos, que passaria posteriormente a ser a marca registrada da
linguagem do violo de sete cordas dentro da formao do conjunto regional de
choro. Isso viria a ser definido com a gradual substituio de instrumentos de
sopro como o bombardino ou o (extinto) oficleide os quais originalmente

29
Paul Galbraith. Expandindo os limites do violo. Disponvel em:
www.paul_galbraith.com.
 22

cumpriam a funo de perfazer os contrapontos que integravam os antigos

grupos de choro, formados em parte por msicos de bandas militares.
A transio seria feita por Dino Sete Cordas (Horondino Jos da Silva
[1918-2006]), que, tendo por base essa tradio do choro e a influncia direta de
grandes msicos como Tute e Pixinguinha, desenvolveria nos baixos do violo
de sete cordas fraseados de grande riqueza contrapontstica e rtmica,
estabelecendo a linguagem e a forma de execuo do instrumento dentro do
estilo. Ele comeou a usar um violo com sete cordas a partir de 1952 (apesar
de seu estilo de acompanhamento j ter comeado a ser esboado antes disso).
O uso de dedeira no polegar, juntamente com toque com apoio e as
cordas de ao garantiam maior projeo sonora e definio garantindo assim
uma equiparao de intensidade para com os demais instrumentos, solistas e de
percusso alm de proporcionar um timbre peculiar do estalar das cordas
contra a escala do instrumento, o qual ficaria registrado em gravaes clssicas
da msica popular brasileira. Um detalhe interessante que devido falta de
cordas especficas, Dino utilizava-se de uma corda de violoncelo (D grave)
como stima corda do seu violo.
A partir dos anos 80 passaram a ser utilizados instrumentos com
caractersticas mais prximas ao violo de concerto, empregando cordas de
nylon. O primeiro a adquirir um violo de sete cordas com estas caractersticas,
junto ao luthier Srgio Abreu, foi Lus Otvio Braga, ento integrante da
Camerata Carioca de Radams Gnatalli. Em seguida, Raphael Rabelo, um
discpulo direto e um continuador da escola desenvolvida por Dino Sete Cordas,
tambm passaria a se apresentar com um instrumento nesses moldes.
Cabe ainda mencionar uma tradio existente no jazz do uso da guitarra
arch-top (semi-acstica) com sete cordas iniciada por George Van Eps (1913-
1998) e seguida por guitarristas como Bucky Pizzarelli, Howard Alden e Jimmy
Bruno. O aspecto mais relevante em relao ao violo a afinao utilizada, a
qual consiste na mesma do violo/ guitarra de seis cordas com uma stima
 23

corda grave afinada em L opo que tem relao com aspetos estilsticos do
jazz, como a elaborao de linhas de baixo e a disposio dos acordes (Buzzelli,
2004). Neste trabalho, a afinao da stima corda em L considerada como
uma scordatura, sendo utilizada na transcrio da Gavotte I&II da Sute n.5.
No mbito da msica de concerto o uso do violo de sete cordas vem-se
ampliando consideravelmente, bem como o repertrio especfico do instrumento,
seja pelo nmero crescente de composies, seja por meio de adaptaes do
repertrio do violo de seis cordas, pela perspectiva histrica dos instrumentos
de poca (como no caso do trabalho da violonista Raphaella Smits) e por
transcries que contemplam sua especificidade e seus recursos, alm de uma
crescente utilizao na msica de cmara.
 24

Captulo 2

REFERENCIAL

Forma e Estrutura

Durante o perodo barroco a msica de dana constitua uma parte

integrante da vida social, quando era compartilhada por compositores,
intrpretes e pelo pblico em geral. Servia tambm para fins didticos, no ensino
do instrumento e da composio, j que oferecia um esquema musical
compreensvel em pequenas propores, de vrias questes aplicveis a obras
maiores, onde eram empregados vrios elementos pr-estabelecidos auxiliando
no manejo da forma e no desenvolvimento de idias.
A relativa simplicidade formal da msica feita inicialmente para servir de
acompanhamento para os movimentos de dana nos bailes das cortes, ao ser
convertida em msica instrumental ganha uma maior complexidade com a
estilizao de elementos como padres rtmicos, figurao retrica (figurenlehe)
e acentuao mtrica. Portanto, uma transferncia de gesto musical deve ser
considerada neste contexto, j que mais difcil projetar coreografias de dana a
partir de uma msica de maior complexidade e profundidade, a qual passa,
portanto, por uma emancipao em relao a sua origem e sua funcionalidade
inicial.
No entanto, como ressalta Otterbach (2003, 115), apesar dessa
autonomia gerada pela superao da normatizao composicional rtmico-
mtrica proveniente desse processo de estilizao, a prpria origem dos
movimentos de dana e sua funcionalidade primitiva proporcionam um envoltrio
para que se mantenha a qualidade intrnseca das danas e de seu pulso mtrico
subjacente no contexto da escrita elaborada de Bach, pois, ainda que no
tenham sido concebidos para serem danados, estes movimentos, ainda que
 25

apenas imaginariamente, seguem passos de dana.30 Assim, Bach utilizou-se

das antigas formas de dana como ponto de partida para a criao das sries de
peas contidas nas sutes para diversos instrumentos, bem como em outras
estilisticamente vinculadas ao gnero31, sendo que cada dana carrega consigo
uma emoo anmica ou afeto (affekt)32 peculiar.

A Sute e os Movimentos Opcionais

A sute (do francs, srie ou seqncia) enquanto forma musical tem sua
gnese na prtica de agrupar-se um conjunto de peas para performance.
Apesar das constantes variaes, duas caractersticas principais da forma sute
podem ser destacadas: a) os contrastes na sucesso dos movimentos, surgido a
partir de uma ordenao das danas aos pares (lento rpido), tais como
Tanz/Nachtanz, Passamezzo/Saltarello, Pavanna/Gaillard ou Sarabande/Gigue;
b) o uso de uma mesma tonalidade para todos os movimentos, derivado de uma
questo prtica entre os alaudistas, que costumavam utilizar diferentes
afinaes dependendo da tonalidade da pea.

30
Sobre esta relao da msica de dana com a msica instrumental ver tambm
Richard Troeger. Aspects of the Baroque Performance. (In Frank Koonce. The Solo Lute Works
of Johann Sebastian Bach. Neil A. Kjos Music company: San Diego, 1987.) pp. xiv-xvi; Eric
McKee. Influences of the Early Eighteenth-Century Social Menuets from J. S. Bach's French
Suites, BWV 812-17. (Music Analysis, Vol. 18, No. 2, Jul., 1999), pp. 235-260.
31
No captulo 14 (Dance Rhythms in Bachs Larger Works) de Dance and the music of
J. S. Bach so descritas vrias composies de Bach onde o carter das danas est presente,
ainda que no sejam intituladas com nomes de movimentos de dana. Ver tambm: Gianfranco
Vinay. Linterprtation comme analyse: Les Variations Goldberg. (Revue de musicology, T. 81e,
N. 1er., 1995), pp. 65-86. Na pgina 9 deste artigo h uma tabela onde so apresentadas as
formas de danas relacionadas a cada movimento das Variaes Goldberg, classificadas de
acordo com os modelos rtmicos. As danas so as seguintes: Sarabande, Menuet, Polonaise,
Courante, Sicilienne, Passepied, Bourre, Allemande e Gigue.
32
A teoria dos afetos (affektenlehe) se refere a um conceito esttico derivado das
doutrinas clssicas da retrica e da oratria, tendo sido empregado na msica barroca guiando a
composio, com o intuito de direcionar os afetos do ouvinte, de maneira anloga a um
discurso verbal. Informaes podem ser encontradas nos escritos de Quantz, Sheibe, Marpurg e
Mattheson, onde so feitas categorizaes a respeito de conotaes emocionais existentes em
movimentos de dana, ritmos, escalas, instrumentos, formas e estilos. (Buelow, in Sadie, 2003).
Ver: Gregory G. Butler. The Projection of Affect in Baroque Dance Music (Early Music, vol. 12, n.
2. may, 1984), pp. 200-207.
 26

Na Frana, a sute foi consolidada por Lully, sendo posteriormente

difundida nas cortes por compositores como Couperin e Rameau. S veio,
entretanto, a consolidar-se enquanto forma musical na segunda metade do
sculo XVII a partir da influncia de compositores alemes: primeiramente com
Froberger; depois com Kuhnau, Pachebel e Buxtehude. O uso feito por Bach nas
suas mais de quarenta sutes representa o auge nesta categoria composicional.
Portanto, na primeira metade do sculo XVIII, quando as Sutes para
violoncelo foram escritas, um modelo padro estava estabelecido tanto em
relao aos tipos bsicos de dana que integrariam a estrutura clssica da
sute quanto sua ordenao33: Allemande, Courante, Sarabande e Gigue. A
estes movimentos somavam-se outros dois: um preldio (o qual no
correspondia necessariamente a uma dana estilizada) que servia de pea
introdutria e determinava as caractersticas gerais da sute; e uma dana do
estilo galante localizada entre a Sarabande e a Gigue, como um intermezzo
entre os dois movimentos, trazendo variedade sute. Entre as principais
danas opcionais que figuravam nas sutes da poca, pode-se citar: Menuet,
Passepied, Bourre, Polonaise Gavotte, Loure, Anglaise, e Sicilienne.
A relao desses movimentos opcionais com o estilo galante apontada
pelo prprio Bach em 1726 nas Partitas (publicadas em 1726 em Leipzig como
exerccios para teclado [Clavier bung], BWV 825-830). A obra, segundo o
compositor, era formada de Preludios, Alemandes, Courantes, Sarabandes,
Gigues, Menuets e outras galanterias compostas para deleite da alma dos
amantes dessas peas [grifo nosso].34 A funcionalidade da msica no estilo
galante35 francs (galanterien) vinculada a um gnero com uma propenso

33
David Fuller. Suite. In The New Grove Dictionary of music and musicians. Edited by
Stanley Sadie. London: MacMillan Publishers Ltd., 2001. Segundo o autor do artigo, as Sutes
para violoncelo estariam no topo da lista no que diz respeito ao grau de classissismo; ou seja,
o ciclo mais uniforme entre as sutes compostas por Bach.
34
Clavier bung, bestehend in Prludien, Allemanden, Couranten, Sarabanden, Giguen,
Menuetten, und anderen Galanterien; denen Liebhabern zur Gemuths Ergozung verfertiget.
35
Sobre o estilo galante, consultar: David A. Sheldon. The Galant Style Revisited and
Re-Evaluated. (Acta Musicologica, vol. 47, fasc. 2. jul. - dec., 1975), pp. 240-270; Walter Dahms
 27

popular, mais leve, com texturas predominantemente homofnicas, cuja

funcionalidade voltada principalmente ao entretenimento em contraposio
ao stile antico alemo (ou learned style), vinculado aos ento antiquados e
complexos gneros contrapontsticos como a fuga, a inveno ou o cnone. Na
escrita de Bach, no entanto, a reunio dos vrios estilos nacionais (francs,
italiano e alemo) se faz presente e, por esta razo, vrios elementos
encontram-se misturados.
Dos movimentos opcionais que tradicionalmente integravam a sute
barroca, Bach escolheu os trs tipos mais populares para integrarem as Sutes
para Violoncelo solo, os quais originariamente consistiam em danas rurais
provenientes do interior da Frana: Menuet (Poitou), Bourre (Auvergne) e
Gavotte (Dauphin).36 Posteriormente, essas danas viriam a figurar na msica
das cortes e na vida social urbana europia do barroco.
Nas Sutes para violoncelo, as chamadas galanteries ocupam o quinto
movimento e esto dispostos aos pares: Menuet I&II na Sute n.1 e na Sute n.2,
Bourre I&II na Sute n.3 e na Sute n.4, e Gavotte I&II na Sute n.5 e na Sute
n.6. Devido s caractersticas descritas acima, cumprem a funo de dissipar um
pouco da intensidade e seriedade presentes no movimento anterior
(Sarabande), atravs de um carter mais leve e rstico que conduz at o rpido
movimento final (Gigue).

1. Prelude
2. Allemande
3. Courante
4. Sarabande
5. Menuet I&II / Bourre I&II / Gavotte I&II
6. Gigue

Figura 1. Quadro demonstrativo disposio dos Movimentos Opcionais na Sute

and Theodore Baker The "Gallant" Style of Music (The Musical Quarterly, vol. 11, n.3 jul., 1925),
pp. 356-372; Leonard G. Ratner. Eighteenth-Century Theories of Musical Period Structure. (The
Musical Quarterly, vol. 42, n. 4. oct. 1956), pp. 439-454.
36
Salazar (1950, 93).
 28

De maneira geral, Bach emprega nos movimentos opcionais uma estrita

organizao estrutural a partir de agrupamentos binrios nas subdivises,
organizao de frases. Segundo Leonard Ratner, tais caractersticas de simetria
e regularidade da forma so concebidas a partir de uma lgica harmnica
estrita baseada em relaes de tnica e dominante com cadncias claramente
determinadas; estrutura regular de perodos derivada da simetria dos padres de
dana [e um] estilo meldico consistente.37 Tais fatores musicais ajudam a
compreender a valorao encontrada em tratados do sc. XVIII sobre as danas
galantes, onde eram descritas como que imbudas de elegncia e nobreza.
Assim como os demais movimentos das Sutes para violoncelo (com
exceo dos preldios) os movimentos opcionais so formados por dois
ritornelos38, segundo princpios harmnicos e formais semelhantes. Nas palavras
de Karl Geiringer:

A primeira seo modula da tnica para a dominante (em peas no modo menor,
a modulao alcana ocasionalmente o maior relativo); a segunda retorna da
dominante (ou a maior relativa) para a tnica, passando por um tom afim. Os
incios das duas sees costumam ser mutuamente semelhantes,
representando, quase sempre, o segundo uma transposio do primeiro. Por
vezes, a segunda seo ampliada, e uma cadncia pode subdividi-la; tal forma
ampliada em duas partes aproxima-se das caractersticas de uma forma em trs
39
partes.

Tais aspectos estruturais relacionados com caractersticas de afeto e

ligaes motvicas entre os pares de danas fazem com que o movimento
assuma uma organizao A B A. Apesar de se tratarem de peas binrias
independentes, cada qual com seus dois ritornelos II:A:III:B:II, ao serem
agrupadas aos pares, as danas opcionais constituem um nico movimento da

37
Leonard Ratner. Eighteenth-Century Theories of Musical Period Structure (1956, 444).
() rigid harmonic logic, based on tonic, dominant relationships and clearly defined cadences;
rigidly regular period structure, derived from the symmetry of dance patterns; and consistent
melodic style.
38
Como pode ser observado nas respectivas anlises o Bourre II da Sute n.4 e
algumas das Gavottes das Sutes n.5 e n.6 alm de estarem nesse esquema binrio podem ser
analisados na forma rond.
39
Geiringer (1985, 132).
 29

sute. A disposio ternria40 das danas, onde a segunda pea funciona como
uma seo central contrastante numa espcie de trio, seguido da volta da
primeira dana sem repeties.

II: A (Dana opcional I) :III: B (Dana opcional II) :III A (Dana opcional I) II

Figura 2. Esquema de apresentao dos pares de movimentos opcionais

Sobre essa relao dos pares de danas como um nico movimento com
seo central contrastante, Karl Geiringer explica como se segue:

As danas opcionais apresentam-se freqentemente em pares, com a segunda

pea usualmente designada como trio, um remanescente da poca em que
tais composies eram escritas em trs vozes e tocadas por trs instrumentos.
Durante os sc. XVIII e XIX, entretanto, a origem dessa designao era
ignorada, sendo os trios eram escritos para qualquer nmero de vozes.
Enquanto que todas as danas de uma Sute eram no mesmo tom, o trio
fornecia, por vezes, uma exceo, porquanto usava o tom paralelo no modo
oposto (L menor numa Sute em L maior, Sol maior numa Sute em Sol
41
menor, etc).

Os trs primeiros pares de movimentos opcionais presentes nas Sutes 1,

2 e 3, (Menuets e as primeiras Bourres) esto escritos em tonalidades
paralelas no modo oposto (Sol maior/Sol menor, R menor/R maior e D
maior/D menor). Nos outros casos (Bourre I&II da Sute n.4 e as Gavottes),
ambas as peas do par encontram-se na mesma tonalidade.

primeiro grupo segundo grupo

Sute n.1 BWV1007 (Sol maior) Sute n.4 BWV1010 (Mib maior)
Sute n.2 BWV1008 (R menor) Sute n.5 BWV1011 (D menor)
Sute n.3 BWV1009 (D maior) Sute n.6 BWV 1012 (R maior)

Figura 3. Tonalidades nos dois grupos das Sutes para Violoncelo

40
Segundo Forte and Gilbert (1982, 213).
41
Karl Geiringer. Johann Sebastian Bach. (Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985), pp.
131-132.
 30

Como pode ser observado no quadro acima, as tonalidades das Sutes

para violoncelo so predominantemente maiores (apenas duas das Sutes, a n.2
e a n.5, so em tons menores), podendo ser subdivididas em dois grupos,
ambos na disposio tonal maiormenormaior. A relao tonal entre as sutes
est organizada numa relao intervalar que sugere circularidade42:

Rythmopoeia e Hierarquia Rtmica

Durante o barroco, acreditava-se ser possvel transformar uma dada

composio em diferentes tipos de dana a partir da reorganizao de seus
elementos segundo unidades rtmicas codificveis na mtrica da poesia grega.
Esse processo, denominado de Rhythmopoeia (Ratner, 1980), servia de modelo
para a composio, conferindo organizao e sentido a agrupamentos de notas,
figuras, compassos e frases.

O ritmo, segundo o escritor grego Aristoxenus, uma atividade e no uma coisa.

Em tempos antigos, a palavra ritmo era usada como um verbo Eu vou
ritmar estas notas ou Eu vou ritmar esta harmonia. Portanto, ritmar algo
significava conferir-lhe uma organizao, um desenho, uma forma e uma vida
distinta. Nas danas barrocas, algum ritmava no contexto de um tempo e um
43
compasso especfico.

Assim, o conhecimento de alguns dos termos referentes aos padres

silbicos (ps) derivados da poesia grega pode ser til para a fundamentao
para anlise e da interpretao das peas do perodo com base nesses
princpios organizacionais, fornecendo tambm material motvico para a
elaborao das transcries. So dispostos segundo sua durao (longa curta)

42
Relao intervalar entre as tonalidades das Sutes para violoncelo: Sute n.1 em Sol
[5] Sute n.2 em Rm [2] Sute n.3 em D [3] Sute n.4 em Mib [3] Sute n. 5 em Dom [2]
Sute n.6 em R [5] (Sute n.1 em Sol).
43
Rhythm, according to the ancient Greek writer Aristoxenus, is an activity, not a thing. In
earlier times the word rhythm was used as a verb I will rhythm these notes or I will rhythm
these harmonies. Thus, to rhythm something was to give it an organization, a shape, a form,
and a distinctive life. In Baroque dances, one would rhythm in the context of a particular meter
and tempo (Jenne & Little, 2001, 16).
 31

e tipo de acentuao (tticos ou em anacruse). Segue abaixo uma descrio de

alguns tipos recorrentes (ainda que a proporo de durao entre a nota longa e
a curta seja varivel [2:1; 3:1; 4:1] exemplificamos algumas figuraes comuns).

Troquu: longa curta. Ex.: ou

Iambo: curta longa. Ex.: ou

Dctilo: (longacurtacurta). Ex.: .

Anapesto: curta curta longa. Ex.:

Anfibrquico: curta longa curta. Ex.:

Figura 4. Padres rtmicos derivados da poesia grega

No livro Der Vollkommene Capellmeister de 1739, Johann Mattheson

demonstra como se d a transformao de melodias corais em danas atravs
do tratamento rtmico. No exemplo (figura 13) duas melodias so convertidas
respectivamente em um Menuet e uma Gavotte.44

a) Menuet

44
Johann Matthesson. Der Vollkommene Capellmeister. (Hamburg, 1739), 161. In
Leonard Ratner. Classic Music. Expression, Form and Style. (New York: Schirmer Books, 1980),
p 72-73.
 32

b) Gavotte

Figura 5. Transformao rtmica das melodias (Mattheson, 1739).

Outro atributo da organizao rtmica barroca, e, por exteno, da escrita

bachiana, a hierarquia rtmica permite a coexistncia de mltiplas possibilidades
de interpretao em termos de acentuao e mtrica, permitindo que se tenha
variedade.

Um compasso geralmente pensado como binrio, ternrio ou composto. Na

verdade, todos os compassos so hierrquicos; ou seja, eles operam pela
cooperao de vrios nveis. A atividade que se desprende nesses nveis ou a
ritmizao do compasso involve graus variveis de movimento e repouso,
com pontos mais relevantes em relao pulsao (Little and Jenne 2001,
45
18).

Desta forma, nas composies e transcries de Bach novos materiais

so inseridos a partir da cooperao de nveis rtmicos hierrquicos relacionados
com a mtrica do compasso, com a alternncia e combinao de tenso e
repouso (arsis e thesis).46

45
Meter is usually thought of as duple, triple our compound. Actually, all meters are
hierarchical; that is, they operate by the cooperation of several levels. The activity one perceives
at these levels the rythming of the meter, if you will involves varying degrees of motion and
repose, most importantly of the beat.
46
Ver o quinto captulo de Bachs works for solo violin, onde Joel Lester apresenta
algumas diferenas entre a mtrica barroca e os motos continuos empregados no sculo XIX,
atravs de uma comparao entre peas e transcries dos distintos perodos.
 33

O minueto o tipo de dana, entre os movimentos opcionais presentes

nesta pesquisa, que oferece maiores possibilidades de elaborao rtmica,
atravs do emprego de sncopes, hemolas e deslocamentos. Nas outras duas
danas geralmente h uma tendncia maior a uma acentuao calcada na
frmula de compasso, com nuances rtmicas prprias. Gavotes costumam
apresentar ambigidade em relao arsis e thesis, com uma alternncia do
tempo forte entre o primeiro e o segundo tempo do compasso; as bourres so
ritmicamente mais simples, em geral, dado o seu andamento rpido e o carter
rstico.

Menuet

A relevncia do minueto pode ser comprovada no s por sua

longevidade a nica das danas barrocas a permanecer sendo usadas na
msica de pocas posteriores como, quantitativamente, pela sua larga
aplicao em variados estilos e contextos. Segundo Herbert Schneider47:

O minueto , sem dvidas, a dana mais importante e popular da sociedade

aristocrtica do fim do sculo XVII e do sculo XVIII. Alm disso, ele foi
incorporado como elemento obrigatrio na msica instrumental sinfnica (sute
de orquestra, abertura, sinfonia) e na msica de cmara (sute para teclado,
sonata de cmera, quarteto de cordas, serenata e seus derivados), tendo
servido no ensino elementar da composio como forma de base para a escrita
em perodos.

H divergncia de informaes nos tratados do sculo XVIII no que diz

respeito ao andamento do minueto, que s vezes referido como uma dana

47
Herbert Schneider. Structures mtriques du menuet au XVIIe et au dbut du XVIIIe
sicle. Rflexions sur l'analyse et l'excution du menuet. (Revue de musicologie, T. 78e, No. 1er.,
1992), p. 27. Le menuet est sans aucun doute la danse la plus importante et la plus populaire de
la socit aristocratique de la fin du XVII e du XVIII sicle. De plus, il entre comme lment
obligatoire dans la musique instrumentale simphonique (suite dorchestre, ouverture,
symphinie) et dans la musique de chambre (suite pour clavecin, sonata da camera, quatuor
corde, serenata et ses drivs). Dans lenseignement lmentaire de la composition, il a servi de
forme de base pour apprendre a crire des priodes.
 34

lenta e s vezes com tendo o andamento vivo (vite). Na maioria das vezes,
contudo, so executados em tempos moderados, tal qual o carter que
geralmente associado por tericos do perodo barroco onde a dana
descrita em termos tais como nobre, expressivo e elegante. Para
Mattheson48, um minueto no tem outro afeto a no ser uma alegria moderada.
Para Jenne & Little49, os minuetos de Bach geralmente mantm a
nobreza, calma, serenidade, simplicidade meldica e sutileza rtmica dos seus
predecessores franceses. Estas caractersticas so sublinhadas pelo ritmo de
dana do minueto, o qual consiste de uma frase rtmico-harmnica de quatro
compassos, com a thesis no quarto compasso e uma subdiviso binria interna.
Uma frase de quatro compassos num minueto geralmente respondida
com outra frase de quatros compassos, sendo esta organizao em pergunta-
resposta favorecida, em geral, por uma cadncia aberta no final da primeira
frase e uma cadncia autntica na segunda.
Em virtude dessa grande regularidade, alteraes na estrutura mtrica
so fundamentais nos minuetos. Este tipo de disciplina meldica, combinada a
frases regulares e balanceadas, se tornaria rapidamente tediosa no fossem
pelas sncopes, hemolas50 e outras nuances rtmicas inerentes ao estilo.51

48
Johann Matheson; Hans Lenneberg. Affect and Rhetoric in Music. (Journal of Music
Theory, vol. 2, n. 2. nov., 1958), pp. 193-236. Para uma discusso detalhada acerca das
diferentes aferies de andamento para o minueto ver Frederick Newman. Performance
Practices of the Seventeenth and Eighteenth Centuries. Shirmer Books, New York: 1993.
49
Jenne & Little. Dance and the Music of J. S. Bach. (Bloomington and Indianapolis:
Indiana University Press, 2001), 69-70.
50
A hemola consiste em uma articulao da mtrica na proporo 3:2, ou seja, trs
compassos binrios no lugar de dois compassos ternrios. Nos menuetos emprega-se com
freqncia este tipo de procedimento, geralmente prximo s cadncias.
51
This kind of melodic discipline, combined with the regularity and balance in the phrase
structure, would quickly become tedious were it not for the syncopations, hemiolas, and other
rhythmic nuances inherent in the style (Jenne & Little 2001, 70).
 35

Bourre

Mattheson enumera vrias significaes para o termo: A palavra bourre

significa algo preenchido, exuberante, forte e ainda leve e gentil o suficiente para
ser mais adequado para empurrar, deslizar ou escorregar do que para levantar,
esperar ou pular.52 Quanto melodia, Mattheson a descreve como fluida, leve e
conectada, destinada primeiramente para dana, e tambm para voz no estilo
melismtico.
O andamento da Bourre moderadamente rpido aliado a seu carter
alegre e rstico justifica sua rtmica mais simples, com acentuaes baseadas
na mtrica do compasso binrio caracterstico da dana.53 As harmonizaes
tambm so mais simples e diretas, baseadas predominantemente em relaes
de tnica/ dominante. Um padro rtmico recorrente na Bourre o anapesto,
que ocorre em anacruses.

a)

b)

Figura 6. Sute 3 BWV 1009. a) Bourre I, cc. 1-3; b) Bourre II, c.1. Padres rtmicos
anapsticos

Mais que qualquer outro aspecto, pode-se dizer que a anacruse

(localizada no contratempo do segundo tempo) o fator mais latente da
Bourre. Pode ser acentuada na performance com o intuito de conduzir ao

52
The word bourre itself means something filled, stuffed, settled, strong, important, and
yet soft and gentle enough to be more suitable for pushing, gliding, or slipping than for lifting,
hopping, or jumping (Mattheson 1723, 59).
53
Segundo Jenne & Little (2001), in Dance and the music of J. S. Bach. Captulo
Bourre.
 36

tempo forte do compasso, de forma a projetar claramente a acentuao mtrica

binria tpica da dana.

Figura 7. Entrada em anacruse caracterstica da Bourre

A Bourre a dana de andamento mais rpido dentre os movimentos

opcionais presentes neste trabalho. Em um quadro geral dos vrios movimentos
pode-se coloc-la entre as danas velozes como o Passepied, a Corrente e
Gigue.

Gavotte

As Gavottes foram freqentemente empregadas na msica secular de J.

S. Bach, coincidindo com um perodo em que a dana e a msica encontravam-
se em voga, entre 1720 e 1730. Estavam vinculadas a um carter pastoral,
quando aqueles que habitavam nas cidades e cortes idealizavam uma vida rural
mais simples, com pastores e pastoras em danas rsticas ao ar livre ao som de
gaitas de foles (Jenne and Little, 2001, 47).54
A Gavotte apresenta a mesma estrutura mtrica da Bourre com
andamento mais moderado e com a diferena de que a Gavotte comea no
segundo tempo do compasso (arsis) enquanto a Bourre comea no
contratempo do segundo tempo (thesis), ainda que em ambos os casos as
frases comecem em anacruse.
J em relao ao Menuet, a semelhana est no sentido de rima e
balanceamento das frases. A apesar da sua mtrica binria distinta e do menor

54
Those who lived in cities and courts idealized a simpler rural life, with shepherds and
shepherdesses doing rustic dances outdoors to the accompaniment of bagpipes.
 37

uso de sncopes e deslocamentos rtmicos, a Gavotte tambm comporta

ambigidades rtmicas com relao acentuao. Pode-se tanto acentuar as
anacruses (segundo tempo) como o primeiro tempo do compasso.
Ocasionalmente so feitas elises de frases.

Figura 8. Organizao rtmica tpica em uma frase da Gavotte

Pode-se distinguir entre dois tipos de Gavottes, ambos presentes nas

Sutes para violoncelo): a francesa, elegante e moderada - como no caso da
Gavotte I&II da Sute n. 6, e a italiana, de carter mais virtuosstico - como na
Gavotte I&II da Sute n. 5.
O referido carter pastoral da Gavotte remete Musette em passagens
de longos pedais que evocam o som de gaitas de foles.

[A Musette ] uma pea de dana de carter pastoral cujo estilo remete ao som
da gaita de foles. A linha do baixo geralmente emprega um pedal (drone bass/
bourdon) na tnica enquanto a parte superior consiste em melodias em graus
conjuntos, com eventuais passagens rpidas. Vrias estruturas mtricas eram
55
aplicadas e o andamento moderato.

A Gavotte II (La Musette) da Sute Inglesa da figura 7 ilustra as

caractersticas descritas. Um longo pedal na tnica dura os dezesseis
compassos da pea enquanto a melodia se move predominante em graus
conjuntos e intervalos de tera, com ocorrncia de bordaduras.

55
A dance-like piece of pastoral character whose style is suggestive of the sound of the
Musette or bagpipe. The bass part generally has a drone (bourdon) on the tonic and the upper
voice or voices consist of melodies in conjunct motion, sometimes but not always in quick note
values. Various metric structures were used and the tempo is moderate. The New Grove,
verbete Musette.
 38

Figura 8. Sute Inglesa n. 3, BWV 808. Gavotte II. Estilo pastoral ou Musette; pedal na tnica

Como veremos no captulo seguinte, a Gavotte II da Sute n.6 h um

exemplo da aplicao do estilo da Musette, onde um pedal articulado em
mnimas e semnimas (compassos 12 a 19) com uma melodia formada
predominantemente por graus conjuntos.

Escrita idiomtica

O violo de sete cordas e o violoncelo tem uma semelhana de registro

que permite, em certo sentido, uma situao intercambivel com relao ao
repertrio, j que as notas so acessveis mutuamente no mbito de suas
respectivas tessituras. No entanto, particularidades sonoras e tcnicas dos
instrumentos devem ser consideradas visando uma transcrio idiomtica. As
 39

diferenas so baseadas principalmente na maneira como o som produzido

em cada instrumento (dedilhado ou com arco) e na sustentao das notas.
Assim sendo, com objetivo de obter equivalncia sonora na transcrio
para o violo de sete cordas preciso, em geral, alterar elementos, adicionando
notas em relao verso original (tendo em vista a maior capacidade polifnica
do violo em relao ao violoncelo supresses de notas raramente so
necessrias) e fazendo alteraes na notao das peas.

Tonalidades

Ainda que a referida similaridade de registro entre os instrumentos

possibilite que todas as notas contidas nas peas possam ser executadas
diretamente no violo de sete cordas, mudanas de tonalidade se fazem
necessrias para uma transcrio mais idiomtica.
Na definio do mbito de escolha para uma tonalidade adequada ao violo
de sete cordas, o primeiro fator considerado derivou-se da relao entre sua
tessitura com a extenso das peas. Ainda que diversas possibilidades tenham
sido consideradas, procurou-se manter certa proximidade para com o registro
original das obras.56
Outros critrios determinantes para a definio das tonalidades foram de
ordem idiomtica e tcnica, tais como uso de cordas soltas associveis s
principais funes harmnicas (compondo acordes de tnica, dominante,
subdominante, etc), possibilidade de utilizao de scordatura, tipos de digitaes

56
Ver: Howard Shanet. Why Did J. S. Bach Transpose His Arrangements? (Oxford
University Press. The Musical Quarterly, Vol. 36, n. 2, Apr., 1950), pp. 180-203. No artigo, o autor
examina os critrios empregados por Bach para transposio das peas em suas transcries,
apontando como fator primordial a extenso da msica em relao tessitura do instrumento,
demonstrando que nas novas verses Bach procurava ficar mais perto quanto fosse possvel da
tonalidade original. As transposies eram muitas vezes determinadas por fatores mais
prosaicos, como alguma limitao ou mesmo defeito no instrumento (p.e.: a falta de
determinadas teclas no rgo; sistemas insipientes dos instrumentos de sopro como os
trompetes da poca, que limitavam a escolha da tonalidade) ou ainda o fato de no contar com
msicos suficientes para a execuo das peas.
 40

satisfatrios, disposio de acordes, busca por cores tmbricas pertinentes ao

carter geral das peas, articulaes, etc.
Como pode ser observado no quadro comparativo abaixo, nas transcries
para o violo de sete cordas as tonalidades resultantes encontram-se dispostas
a intervalos prximos aos originais (2s e 3s), com exceo da Gavotte I&II da
Sute n.5, que no violo de sete cordas foi escrito uma 6 acima da verso para
violoncelo e uma 2 acima da verso para alade. As Gavottes da Sute n.6 so
as nicas a receberem uma transposio para uma tonalidade mais grave (uma
2 abaixo) que a verso original.

Sute Movimento ton. original (vcl) ton. transcrio

1 - BWV 1007 Menuet I&II Sol maior Si maior
2 - BWV 1008 Menuet I&II R menor Mi menor
3 - BWV 1009 Bourre I&II D maior Mi maior
4 - BWV 1010 Bourre I&II Mib maior Sol maior
5 - BWV 1011 Gavotte I&II D menor L menor
6 - BWV 1012 Gavotte I&II R maior D maior

Figura 9. Quadro comparativo entre as tonalidades originais do violoncelo e das transcries

para violo de sete cordas para os movimentos opcionais

Scordaturas

A scordatura (do italiano: desafinar) um recurso prprio aos instrumentos

de corda que proporciona diferentes qualidades de ressonncia com ocasionais
ganhos de extenso. A princpio, era utilizada nos instrumentos de cordas
dedilhadas, cuja notao em tablatura permitia uma maior facilidade na leitura
em diferentes afinaes j que se baseia no registro grfico das digitaes de
mo esquerda. Segundo David Boyden:
 41

O termo scordatura era aplicado a alades, vihuelas e famlia do violino para

designar uma afinao diferente da estabelecida. A scordatura foi primeiramente
introduzida no incio do sculo XVI e esteve em voga entre 1600 e 1750.
Oferecia novas cores, timbres e sonoridades, possibilidades harmnicas
alternativas e, em alguns casos, extenso do registro do instrumento. Podia
tambm ajudar a imitar outros instrumentos e facilitar na execuo de
composies completas ou tornar possvel vrias passagens envolvendo
grandes intervalos, intrincados cruzamentos de corda ou acordes pouco
57
convencionais.

Ainda que seja usado somente o termo scordatura ao longo do trabalho,

segundo Boyden, existe uma distino quando a mudana de afinao envolve
as cordas mais graves: o termo cordes avalls (do francs: cordas abaixadas)
se refere ao abaixamento de uma corda (geralmente a mais grave) visando um
ligeiro aumento na extenso do instrumento juntamente com um maior uso de
cordas soltas.
No processo de transcrio dos movimentos opcionais, vrias scordaturas
foram implementadas a partir tanto de questes tcnicas como em relao
prpria tonalidade escolhida, ressonncia e sonoridade pretendida para a
pea. Ainda que algumas configuraes menos usuais se apresentassem em
termos de afinao, considerando o expediente tcnico-musical mais adequado
em cada situao, procurou-se evitar recorrer a scordaturas que se afastem
demasiadamente da afinao padro.
As scordaturas definidas para as transcries elaboradas neste trabalho
foram as seguintes:

57
David Boyden (2001). A term Scordatura applied largely to lutes, guitars, viols and the
violin family to designate a tuning other than the normal, established one. Scordatura was first
introduced early in the 16th century and enjoyed a particular vogue between 1600 and 1750. It
offered novel colours, timbres and sonorities, alternative harmonic possibilities and, in some
cases, extension of an instruments range. It could also assist in imitating other instruments, and
facilitate the execution of whole compositions or make possible various passages involving wide
intervals, intricate string crossing or unconventional double stopping.
 42

Figura 10a. Afinao padro (accordatura) do violo sete cordas (utilizada na Sute 4)

Figura 10b. Scordatura da terceira corda em F# (utilizada nas Sutes 1, 2 e 3)

Figura 10c. Scordatura da stima corda em L (utilizada na Sute 5)

Figura 10d. Scordatura da stima corda em D (utilizada na Sute 6)

Como pode ser observado na figura 10a, a nica transcrio onde

utilizada a afinao padro (tambm denominada accordatura) a Bourre I&II
da Sute n.4, que na tonalidade de Sol maior comporta toda a extenso da pea,
bem como as digitaes e articulaes desejadas para a pea.
 43

A scordatura da terceira corda em F# (figura 10b) foi a mais importante,

tendo sido utilizada na metade das transcries. comumente empregada na
execuo de repertrios da renascena e do barroco, proveniente
principalmente da msica para vihuela e alade. Um fator de especial interesse
no emprego deste tipo de afinao no violo de sete cordas est no fato do
intervalo de tera passar a figurar entre a quarta e a terceira cordas, o que
propicia uma relao intervalar entre a stima e a segunda corda idntica a
disposio intervalar padro do violo de seis cordas (conforme indicado nas
figuras 10a e 10b).
Em duas das transcries so adotadas scordaturas na stima corda: na
Gavotte I&II da Sute n.5, em L (figura 10c), permitindo uma transferncia para
o violo de sete cordas muito prxima da escrita alaudstica, presente na
transcrio de Bach, no sendo preciso fazer mudanas de oitavas, inverses
de acordes ou na conduo de vozes; na Gavotte I&II da Sute n.6 em D (figura
10d) que corresponde a nota mais grave do violoncelo possibilitando que
vrias notas da harmonia estejam a disposio em cordas soltas na tonalidade
de D maior e uma sonoridade em conformidade com a sonoridade e afeto das
peas.
Assim, embora a afinao padro para a stima corda seja Si, pode-se
igualmente utilizar scordaturas tanto meio tom acima, em D, como at um tom
abaixo, em L. Existem tenses especficas para as cordas nas afinaes em L
e D, mas na prtica, a corda tem flexibilidade suficiente para comportar tais
scordaturas mantendo uma tenso satisfatria. Em diversos exemplos na
literatura violonstica a afinao da sexta corda alterada de maneira anloga
ao que utilizamos para a stima corda, dentro do mbito de uma tera menor
(desde um tom abaixo da afinao padro at meio tom acima), como na
amplamente utilizada scordatura em R (um tom abaixo), e, em casos como o
de determinadas obras de Leo Brower e Roland Dyens, onde so empregadas
scordaturas da sexta corda meio tom acima (F) ou abaixo (Mib).
 44

Claves

Durante o perodo barroco esperava-se que do msico a fluncia na

leitura em vrias claves58 - diferindo, dessa forma, da prtica moderna onde um
nmero menor de claves utilizado (Hiley, 2001). Este aspecto da formao
musical da poca certamente tem relao com a prpria lgica composicional de
Bach. Isso pode ser percebido, por exemplo, na escrita de alguns dos cnones
da Oferenda Musical BWV 1079.

Figura 11. Exemplos da utilizao de diferentes claves em cnones da oferenda Musical BWV
1079

O emprego das diferentes claves especialmente relevante para o

processo de transcrio j que proporciona desenvolver com maior facilidade,
entre outras habilidades, a realizao de transposies e a correspondncia de
leitura entre diferentes instrumentos.

58
Na primeira pgina do Klavierbchlein fr Wilhelm Friedemann Bach (Pequeno livro
para Wilhelm Friedmann Bach) h uma lio (Claves Signatae) elaborada por J. S. Bach
destinada ao seu filho primognito (ento com nove anos de idade) a respeito da leitura em oito
claves distintas.
 45

A opo pela utilizao da notao em dois pentagramas nas partituras

para violo de sete cordas deste trabalho baseada no procedimento adotado
por Bach ao realizar transcries e obras originais para alade. Entretanto,
diferente do uso feito pelo compositor, nos restringimos a trs, que integram a
prtica musical contempornea: Sol, F e D na quarta linha que so
suficientes para a notao das partituras das transcries elaboradas para o
trabalho, permitindo uma evidenciao dos planos sonoros e a representao
das alturas reais.
Nas transcries dos movimentos opcionais das quatro primeiras Sutes
foram utilizadas as claves de D na quarta linha e F enquanto nas ltimas os
dois pares de Gavottes so utilizadas as claves de Sol e F.
Como ser demonstrado em maior detalhe a seguir, no primeiro caso, onde
clave de D utilizada, a motivao tem relao simplesmente com o registro no
qual se encontram as transcries, onde o uso da clave de Sol resultaria em um
nmero demasiado de linhas suplementares inferiores ou ainda em uma
concentrao das notas predominantemente no pentagrama em clave de F. A
escolha foi determinada tambm pela observao da transcrio de Bach para
alade da Sute n.5 para violoncelo, entre outras peas do compositor, onde
estas claves so utilizadas.
J no segundo caso, alm da questo da localizao das notas em um
registro mais agudo, a escolha tambm guiada por uma melhor representao
dos planos sonoros, em duas situaes particulares. No caso da Gavotte I da
Sute n.5, a linha do baixo separada em relao s outras no pentagrama em
clave de F, destacando-se assim a voz acrescida na transcrio de Bach para
a pea (na qual foi baseada nossa transcrio para violo de sete cordas,
realizada um tom acima da verso para alade). Por outro lado, na Gavotte I da
Sute n.6, procurando ressaltar o tipo de textura da pea uma melodia
acompanhada a voz mais aguda ocupa exclusivamente o pentagrama
superior, em clave de Sol, enquanto as outras vozes, que constituem o
 46

acompanhamento, so representadas separadamente na pauta inferior, em

clave de F.
Cada pea tambm apresentada, no captulo 4, na escrita tradicional do
violo em clave de Sol, em apenas um pentagrama, com digitaes inclusas. Na
notao para violo, as notas so escritas uma oitava acima de como soam e,
por esta razo, um sinal de oitava inserido abaixo da clave (ainda que o sinal
seja comumente omitido na maioria das edies para violo devido
incorporao da clave de Sol na escrita/leitura dentro da tradio interpretativa
do violo). No violo de sete cordas, os violonistas j habituados s trs linhas
suplementares inferiores da escrita para o violo de seis cordas, s precisam se
acostumar a ler com duas linhas suplementares a mais.

Campanela

O termo campanela foi utilizado pela primeira vez por Gaspar Sanz em
1674 em seu livro Instrucion de musica sobre la guitarra espaola (figura 12)
embora existam registros de seu uso grafado em tablaturas anteriores aos
escritos de Sanz. A tcnica consiste em executar passagens escalares em
cordas adjacentes utilizando-se de dedilhados que possam permitir uma
sobreposio da durao das notas, fazendo-se uso do mximo de cordas soltas
- em um efeito anlogo a sonoridade de sinos, como o nome sugere (campana,
em espanhol, significa sino). Pode ser encontrado em quantidade no repertrio
da guitarra renascentista e barroca principalmente devido disposio das
cordas aos pares (em unssono ou em oitavas), o que proporciona sonoridades
particulares (Tyler, 2001). No violo moderno seu uso tambm constitui um
idiomatismo j incorporado sua tradio interpretativa.
 47

Figura 12. Pgina do livro de Gaspar Sanz onde aparece pela primeira vez o termo campanela

Nas transcries elaboradas para este trabalho o uso de texturas em

campanela feito em pequenas passagens onde este procedimento pareceu
apropriado tanto em relao ao plano formal e carter da pea como das
possibilidades de execuo no instrumento.

Melodia Polifnica e Style Bris

Aspecto fundamental da gramtica composicional bachiana, o

contraponto pode integrar tambm a escrita a uma voz, de forma a permitir que
uma linha meldica possa ser desdobrada em vrias outras. Este tipo de
construo meldica remonta s prprias bases do tonalismo e, constitui um
elemento musical fundamental que, segundo Cadwallader59, no se restringe
invenes, cnones, fugas e gneros similares j que na msica tonal, o

59
Allen Cadwallader and David Gagn. Analysis of Tonal Music: A Schenkerian
Approach. Oxford University Press, New York: 1998.
 48

contraponto existe sempre que houver a presena ou sugesto de duas ou mais

vozes movendo-se simultaneamente [grifo nosso].
Dessa forma, uma nica linha meldica pode unir vozes diferentes que
estejam amplamente separadas (Cadwallader, 1998), as quais podem ser
desmembradas a partir de padres recorrentes em diferentes registros,
observveis no contorno meldico. Na Partita para flauta solo (figura 15) uma
linha cromtica descendente intercalada por agrupamentos de duas notas em
teras descendentes. Mesmo no se localizando de forma adjacente, o padro
claramente define duas vozes independentes.

Figura 13. Partita para Flauta BWV 1013. Allemande, c. 42. Agrupamentos meldicos

A denominada melodia polifnica ou composta pode ser observada em

vrias das obras de Bach para instrumentos solo (entre elas as Sutes para
violoncelo), onde a ausncia de acompanhamento do baixo contnuo faz com
que a prpria melodia tenha a funo de suprir a polifonia, progresses
harmnicas e at mesmo um baixo contnuo, como se fossem auto-
acompanhadas (Yates, 1998). Nas palavras de Burkhart:

Nas suas magistrais sutes e sonatas para violino e violoncelo solo, Bach
consegue sugerir uma teia polifnica de vozes atravs de um nico instrumento
que toca, na maior parte do tempo, uma nota de cada vez. As linhas meldicas
compostas (ou polifnicas), a partir das quais as obras so construdas,
comportam no s a melodia e o baixo, mas freqentemente uma ou mais vozes
internas. Nessas linhas s vezes inevitvel que uma ou mais notas de uma voz
especialmente o baixo precisem ser omitidas, mas uma audio atenta
60
geralmente revela o que est implcito.

60
Burkhard (1994, 98): In his masterly suites and sonatas for solo violin and solo cello
Bach manages to imply a polyphonic web of voices by means of a single instrument playing for
the most part just one note at a time. The compound (or polyphonic) melodic lines of which these
works are built convey not only a top voice and a bass, but frequently one or more inner voices as
well. In such lines it is sometimes inevitable that one or more notes of a voice especially a bass
voice have to be omitted, but careful listening will usually reveal what is implied.
 49

Isso pode ser prontamente observado em passagens em arpejos, onde

uma organizao verticalizada de vozes dispostas em acordes e progresses
harmnicas se desprende da linha meldica. No trecho a seguir da Allemande
para flauta solo (figura 14), retirando-se as bordaduras e notas de passagem,
pode-se projetar uma harmonia coral resultante (indicada no pentagrama
inferior) tal qual um baixo contnuo imaginrio que subjaz linha meldica.
Trata-se de uma reduo harmnica onde o registro original das notas
mantido, sem compromisso a conduo rigorosa das vozes.

B B B B B
P B B P

Figura 14. Allemande para flauta sem acompanhamento BWV 1013, cc 9-12. Inferncia
harmnica; baixo contnuo imaginrio

Esta perspectiva remete ao chamado style bris, que consiste no uso de

texturas empregando arpejos de acordes fragmentados ou partidos (broken
chords), onde determinados agrupamentos de notas que possuam uma relao
meldica entre si podem ser delimitados em diferentes registros. O termo foi
cunhado por Denis Gaultier na obra Pices de Luth (1669) em referncia ao
estilo empregado no alade, instrumento cujas limitaes em termos de
sustentao de notas e na execuo de passagens polifnicas conduziram os
compositores a adotar uma escrita baseada em arpejos com uma conduo de
vozes mais livre, articulando o fluxo contnuo com acordes que sugerem padres
rtmicos essenciais dana (Bukofzer 1947, 165). Segundo Ratner, a ampla
aplicao da tcnica nos instrumentos de corda durante o perodo barroco
acontece pelo fato de poderem criar (...) a impresso de vrios nveis atravs
do processo chamado de Brechung (arpejamento) tanto quanto mudanas de
 50

registro podem sugerir duas ou mais vozes em alternncia.61 Posteriormente,

este tipo de textura alaudstica passaria a figurar tambm na msica para
teclado, instrumentos de corda de arco, entre outros.62
O trecho abaixo (figura 16, pentagrama superior), retirado da Allemande
para flauta solo, poderia ser reescrito, por exemplo, em uma textura polifnica,
conforme demonstrado no pentagrama inferior. Vozes seqenciais da melodia
so dispostas harmonicamente, algumas notas so realocadas em diferentes
registros e outras inseridas de forma a complementar as linhas meldicas, cujos
grandes saltos definem essa separao por registro. O nmero de vozes
imaginrias no , necessariamente, fixo, podendo variar livremente no decorrer
do desenvolvimento da linha.63 Este potencial desdobramento polifnico
evidencia que, nas melodias homofnicas, Bach imaginava uma atividade
polifnica na qual, motivicamente, todas as vozes participavam (Kurth, 1991,
93).

Figura 15. Allemande para Flauta solo, cc. 44-45. Possvel inferncia da textura polifnica a
partir da melodia

61
Ratner (1980, 119). String instruments lend themselves to unaccompanied solo music,
since they can create, across the strings, the impression of several levels through the process
of Brechung arpeggiation as well as changes of register to imply two or more voices in
alternation a procedure constantly used in baroque music.
62
Bukofzer (1947, 172) comenta que essa transferncia atesta, no contexto da msica
barroca, uma prevalncia do idioma do estilo sobre o idioma do meio sonoro (instrumento). The
transfer to the organ of a lute idiom demonstrates in spectacular fashion that whenever in
baroque music there was a conflict between the idiom of a style and that of an instrument, stylistic
considerations prevailed. Disregard for the medium is a prominent feature of baroque art in
general.
63
Segundo La Motte (1991, 287): Bach non mantiene um numero fisso de voci
immaginarie: prima si dispiega la lnea intesa monofonicamente, poi questa si spezza in due o ter
voci immaginarie sovrapposte, queste convergono successivamente in um percorso monofnico,
e cosi via.
 51

O primeiro compasso do exemplo sugere uma frmula cadencial com a

harmonia (I(6 4) - V(5 3)), onde se pode projetar um salto de oitava no baixo (primeiro
e segundo tempo) resolvendo na tnica, em estado fundamental, no terceiro
tempo. Os padres meldicos intervalares descendentes em dcimas e sextas
so alinhados em colcheias, em acordes paralelos. A determinao de motivos
no exemplo acima ( , e sua diminuio ) contribui para a delimitao
das diferentes vozes.
No obstante, a constatao da existncia de uma malha polifnica no
implica necessariamente na realizao completa de todas as vozes na
transcrio. As linhas meldicas monofnicas compreendem uma coerncia
prpria, devendo-se levar em considerao a escrita do instrumento em questo
e o grau de interveno que se pretende empregar. Portanto, no processo de
transcrio para um instrumento harmnico, como o violo de sete cordas, ainda
que na maior parte das vezes seja conveniente adaptar o material sonoro devido
a uma maior capacidade polifnica, pode-se eventualmente manter intocado o
contraponto linear presente na escrita violoncelstica de Bach.
Fica a cargo do transcritor, afirma Stanley Yates, determinar quais
saltos so retricos (melodicamente expressivos), quais implicam polifonia (ou
algum tipo de dilogo) e quais saltos literalmente representam a voz do baixo.
Ao reconstruir a voz grave quase sempre necessrio adicionar pelo menos
algumas notas quelas j escritas.64

Renotao

Na transcrio de uma obra para determinado instrumento, a notao

tambm deve ser repensada a partir de sua capacidade tcnica e sonora. Assim,

64
It is the job of the arranger to determine which leaps are rhetorical (melodically
expressive), which leaps imply polyphony (or some kind of dialog), and which leaps literally
represent the lower voice. In reconstructing the lower voice it is almost always necessary to add
at least some pitches to those already present. (Yates, 1998, 154)
 52

linhas meldicas polifnicas podem ser adaptadas ao novo meio atravs da

redistribuio do material sonoro a partir de ajustes na disposio da figurao
(direo das hastes, distribuio na(s) pauta(s)) bem como na adequao das
duraes (alterando os valores das figuras, inserindo pausas, articulando notas
longas, etc).
Desta forma, as duraes e a prpria textura podem ser alteradas sem
que seja necessrio mudar as notas previamente escritas. Esse procedimento
muito comum, por exemplo, nas transcries para teclado e alade realizadas
por Bach a partir de suas peas solo, em vrios dos casos em que no so
necessrias adies/supresses de notas em relao escrita original apenas
uma reordenao grfica.
No exemplo abaixo (figura 16) apresentamos um trecho de uma
transcrio de Bach, do violino para alade, onde h um mostra do tipo de
procedimento descrito. A primeira colcheia de cada compasso da verso para
violino (pentagrama superior) separada e prolongada na verso para alade,
em semnimas; o mesmo ocorre com a quinta colcheia do primeiro compasso.
As hastes indicam a distribuio das duas vozes na transcrio, revelando uma
melodia acompanhada por uma marcao rtmica em anacruse na mudana de
acorde.

Figura 16. Menuet I Partita em Mi maior BWV 1006/ 1006a, cc. 19-20. Renotao

Em alguns casos, no entanto, tanto distribuio quanto agrupamentos de

notas podem tambm ser realizados de formas menos evidentes. Um exemplo
 53

a transcrio para cravo BWV 964 (figura 17b) da segunda Sonata para violino
solo BWV 1003 (figura 17a). O fluxo contnuo de semicolcheias e fusas presente
na verso para violino mantido na mesma figurao, mas as vozes da melodia
so separadas em agrupamentos irregulares do tipo pergunta e resposta
passando, em seguida, funo de acompanhamento.

a) Violino

b) Cravo

Figura 17. Sonata Allegro, cc. 11-15. a) Violino BWV 1003, (L menor); b) Transcrio para
cravo BWV 964 (R menor)

Este tipo de procedimento se deve, a princpio, a uma simples

necessidade de redistribuio das notas entre as duas mos do teclado,
conforme a escrita para o instrumento. Contudo, ao reorganizar as figuras,
redirecionar as hastes e inserir pausas, Bach d uma nova conotao para o
fluxo contnuo proveniente da verso para violino.
 54

Da mesma forma, efeitos sonoros prprios ao idioma do instrumento,

como, por exemplo, notas repetidas em unssono em diferentes cordas
(bariolage), ao serem reescritas para instrumentos de teclas perdem o efeito
tmbrico caracterstico, mas acabam ganhando, em contrapartida, uma
conotao musical e uma resposta tcnica distinta no novo meio.

Notas implcitas

As notas implcitas so aquelas cuja existncia pode ser deduzida em

determinado contexto musical, encontrando-se subentendidas na escrita da
pea. Para Ernst Kurth65 tais vozes imaginrias seriam assimiladas no
momento da escuta a partir da complementao de padres esboados ao longo
do desenvolvimento da linha meldica. Isso envolve deste modo, um jogo
dialtico de presena e ausncia, j que essas notas encontram-se
subentendidas no contexto musical e, ainda que no estejam em sua superfcie,
so inerentes prpria msica.66 Conforme explicado por Allen Forte67 deve-se
questionar se a nota implcita completa ou inicia algum movimento estrutural
significativo.
No seguinte trecho do Menuet II da Sute n.2 (figura 18), a primeira nota
(F#) encontra-se em um registro independente em relao ao padro escalar
descendente, presente na voz mais aguda, constituindo assim na voz do baixo.
O movimento harmnico da tnica para a dominante (V6I) exige a resoluo da
tera do acorde dominante um semitom acima, na fundamental do acorde de
tnica. Mesmo no estando originalmente escrito, pode-se inferir a existncia

65
Ernst Kurth. Grundlagen des linearen Kontrapunkts (Fundations of linear counterpoint).
(1917) In: Ernst Kurth: Selected Writings. Edited and translated by Lee A. Rothfarb. Cambridge
University Press, New York: 1991.
66
William Rothstein. On Implied Tones. (Journal of Music Analysis, vol. 10, n. 3. Oct.,
1991), p. 292.
67
Forte and Gilbert (1982, 119).
 55

implcita de uma nota Sol (entre parntesis no segundo compasso do exemplo)

completando este movimento harmnico.

6
V I

Figura 18. Menuet II, Sute n.2, c. 5-6. Nota implcita

Padres Intervalares

Algumas estruturas so melhores analisadas em termos intervalares do

que harmnicos. Uma investigao dos desses padres relacionados a questes
estilsticas pode ser especialmente til para a elaborao de transcries j que
apontam caminhos para a complementao do material sonoro pr-existente.
Todavia, para o propsito deste trabalho, nos detemos brevemente em alguns
padres intervalares paralelos que foram utilizados de maneira mais recorrente
na elaborao das transcries nesta pesquisa, como pode ser observado nos
excertos e descries dos procedimentos prticos no captulo seguinte.68
No seu Ensaio (1753) C. P. E. Bach escreve que um movimento de teras
paralelas nos baixos pode tanto evitar progresses indesejveis quanto pontuar
transies. Da mesma forma dcimas paralelas tambm podem integrar a
textura (geralmente entre as vozes do soprano e baixo), visando intensificao
ou a nfase de determinada linha meldica, sendo um procedimento muito
freqente em transcries realizadas por J. S. Bach.

68
Para uma descrio extensiva sobre padres intervalares ver: Allen Forte and Steven
Gilbert. Introduction to Schenkerian Analysis. (Norton: New York and Company, 1982). Captulo
4, p. 83-102.
 56

10 10 10

Figura 19. Gavotte I. Verso original para violoncelo, BWV 1011 e transcrio para alade, BWV
995. Padro intervalar paralelo

Outro padro intervalar ainda, por vezes descrito como fauxbourdon69,

consiste na sucesso intervalos de sexta ou de acordes em primeira inverso
que se movem paralelamente em graus conjuntos, da mesma forma como os
padres intervalares descritos acima.

Harmonia e textura

Nas transcries de Bach, so freqentes as alteraes em termos

harmnicos, podendo ser observadas mudanas na disposio dos acordes,
inverses, introduo de dissonncias, dobramento de notas, insero de
dominantes secundrias, entre outros. A textura alterada em funo da
instrumentao do meio para o qual a obra adaptada.
Um exemplo emblemtico do grau de alterao que pode ser
implementado em relao textura e timbre numa transcrio, o do Preldio
da terceira Partita para violino em Mi maior, BWV 1006, pea que recebeu
sucessivas verses para meios sonoros consideravelmente diferentes. A verso
para alade, BWV 1006a, na mesma tonalidade que o original para violino, onde
so incorporadas algumas alteraes na textura a duas vozes tpica da escrita

69
Allen Winold. Bachs Cello Suites: Analyses & Explorations. Indiana University Press:
Bloomington and Indianapolis, 2007.
 57

para o instrumento (principalmente com a incluso de baixos), a obra tambm foi

reescrita para rgo e orquestra, na Cantata BWV 29, Wir danken dir, Gott, wir
danken dir / Sinfonia. A transcrio, escrita por ocasio da inaugurao do
conselho de Leipzig, recebe uma profusa instrumentao incluindo cordas,
obos, tmpanos, trompetes e baixo contnuo, numa orquestrao de sonoridade
cheia e brilhante. A tonalidade baixada para R maior na verso orquestral
devido ao uso de trompetes.70

a) Violino / Alade

b) Orquestra

Figura 20. Prelude da Partita violino / Alade, cc. 1-5 BWV 1006/1006a; Cantata BWV 29, i
Sinfonia, cc 1-5

70
Outra verso orquestral da obra est presente na Cantata BWV 120a, Gott,
Beherrsher aller Dinge, a qual consiste numa transcrio para rgo e grupo de cordas.
 58

As notas entre parntesis mostram a adio de um baixo na tnica (cc. 1,

3 e 5) na verso para alade (figura 20a), que soa um tom abaixo do violino. Na
escrita para alade de Bach, por exemplo, so comuns as texturas a duas vozes
(com ocasionais preenchimentos harmnicos) onde os diapases (cordas mais
graves) sublinham o ritmo harmnico em figuraes mais lentas em relao
melodia, marcando a polaridade entre a voz aguda e a grave. A atividade do
baixo acontece em funo ao respectivo tempo de ao harmnica presente na
voz guia (La Motte, 1991).
Na verso orquestral (figura 20b), a linha meldica do violino transferida
integralmente para a mo direita no rgo, sendo que todas as demais vozes
presentes nos outros instrumentos da orquestrao compem o
acompanhamento para essa voz, reforando alguns de seus padres meldicos,
trazendo novas relaes rtmicas e intensificando substancialmente a textura.
Em termos harmnicos, so freqentes as mudanas conforme a
capacidade do novo meio sonoro, revelando-se progresses dificilmente
reconhecveis no original. No exemplo abaixo (figura 21) so apresentadas trs
diferentes verses para o mesmo trecho, correspondente a sua seo central de
uma fuga de Bach: (a) para violino solo, contida na primeira Sonata BWV 1001;
(b) para alade BWV 1000, com a notao em tablatura francesa (onde as letras
indicam a localizao no brao do instrumento onde se deve tocar), apresentada
paralelamente com a partitura; e (c) para rgo BWV 539. O excerto em questo
corresponde seo central da pea. Note-se que a numerao de compassos
diferente em cada instrumento, j que a seo de Exposio distinta em
cada verso.
 59

a) Violino

b) Alade

c) rgo

sncopes

padro rtmico em anacruse intensificao do ritmo harmnico

Figura 21. Trs verses da Fuga. a) Violino BWV 1001, cc. 43-46; b) Alade BWV 1000, cc. 45-
48, em tablatura francesa e partitura, Neue Ausgabe Smtlichen Werke, Serie V: Klavier und
Lautenwerke; c) rgo BWV 539, cc. 45-48

Na transcrio para alade (figura 21b), Bach basicamente evidencia a

linha meldica do baixo, sugerida pelas notas mais graves do violino, sendo que
algumas delas sofrem mudana de oitava de forma a valorizar os diapases do
 60

alade. De resto, a mesma figurao mantida no alade (as semnimas da

partitura constituem um baixo interpretado na edio, j que na tablatura h
apenas a indicao de semicolcheias). So inseridos baixos (as notas
adicionadas esto assinaladas no exemplo) completando padres e implicando
em uma maior atividade harmnica. Nos arpejos descendentes (ltimo
compasso do exemplo) o ritmo harmnico intensificado, sugerindo um acorde
por tempo, o que marcado por meio das semnimas adicionadas nos baixos.
J na verso para rgo (figura 21c), so feitas alguns ajustes na melodia
(presente na mo direita) devido nova textura, que varia entre quatro e cinco
vozes. No pentagrama central, duas vozes so inseridas, em colcheias,
juntamente com a marcao do pedal, em anacruse e, no pentagrama inferior,
os pedais do rgo passam a contar com baixo articulados em colcheias,
sublinhando os acordes. Alm da mudana de textura decorrente da adio de
vozes, o ritmo harmnico tambm sofre alteraes: isso pode ser percebido
especialmente no ltimo compasso do exemplo (c. 48), onde cada colcheia da
voz mais grave, pentagrama inferior, corresponde a uma mudana na harmonia.
Atravs de uma relao intervalar baseada no ciclo de quintas, os compassos
anteriores so sintetizados, sendo que, no ltimo tempo desse compasso, ocorre
um acorde napolitano com stima maior, tambm presente no compasso
anterior (c. 47). Ainda no ltimo compasso da verso para rgo, com o
acrscimo de duas linhas descendentes em graus conjuntos no segundo
pentagrama, a malha harmnica enriquecida com antecipaes e retardos,
com uma harmonia resultante com uma maior ocorrncia de dissonncias.
 61

Captulo 3

PROCEDIMENTOS PRTICOS

Nos comentrios referentes s transcries de cada uma das peas so

descritos, de forma pontual, os principais procedimentos efetuados no trabalho
prtico desta pesquisa, procurando-se demonstrar um panorama geral do
processo de maneira que o leitor possa usufruir melhor as partituras completas
das transcries que se seguem no quarto captulo, as quais podem ser
consultadas paralelamente s anlises.

Sute n.1 - Menuet I&II

O movimento, originalmente escrito na tonalidade de Sol maior, recebeu

uma transposio uma tera acima, para Si maior. Utiliza-se uma scordatura na
terceira corda meio tom abaixo, de Sol para F#. Apesar de no ser uma
tonalidade tradicionalmente empregada em transcries para violo de seis
cordas, no caso do violo de sete cordas pode-se explorar freqentemente o
limite grave do instrumento (nota Si), com uma ressonncia interessante,
dedilhados idiomticos e o uso freqente de cordas soltas.

Menuet I

A estrutura harmnica a primeira parte (cc. 1-8) compreende duas frases

organizadas como modelo-sequncia71 com uma modulao dominante no
compasso 5. A seo B (cc. 9-24) tem o dobro do nmero de compassos que
seo A (cc. 1-8), iniciando na regio da dominante modulando transitoriamente

71
Pares de frases organizadas em modelo-seqncia consistem em padres rtmico-
meldicos que so repetidos com algum tipo de transposio na segunda frase. Ver: Arnold
Schoenberg. Funes Estruturais da Harmonia. So Paulo: Via Lettera, 2004.
 62

a L menor (ii) e depois, no compasso 13, inicia-se uma progresso em direo

a regio de Mi menor (vi) marcada por uma cadncia no compasso 16. Segue
um trecho com dominantes secundrias (cc. 17-20) e finalmente o retorno a
tnica nos quatro ltimos compassos. Um procedimento meldico recorrente o
uso de retardos do tipo 4-3 e 2-1.

Seo A (4+4) Seo B ([4+4]+ [4+4])

II: I V :III: V ii vi iii I :II

O gesto inicial da pea composto por um padro meldico-harmnico

muito freqente na escrita das Sutes para violoncelo solo de Bach com a tnica
no baixo e a tera na ponta do acorde (graus meldicos 1 - 5 - 3) pode ser
observada tambm nos outros movimentos da Sute n.1 (de forma um pouco
menos clara apenas na Gigue), constituindo o exemplo mais evidente de ligao
motvica dentre o conjunto das seis Sutes.72

a) Prelude 1 5 3

b) Menuet I
1 5 3

3
5
1

Figura 1. Sute n.1, BWV 1007. Arpejo da trade na disposio [1]-[5]-[3]

Na transcrio cada grau corresponde a uma voz ocupando um layer

distinto na partitura (figura 2).

72
Para uma descrio dos aspectos de unificao em cada Sute, ver o oitavo captulo
de Bachs Cello Suites: Analyses & Explorations (Winold, 2007).
 63

3
3

1 1

Figura 2. Separao das vozes em diferentes layers

A regularidade das frases marcada na transcrio atravs de desenhos

meldicos bem definidos onde a linha de baixo sublinha frases de quatro
compassos com contornos meldicos distintos entre si e numa figurao mais
lenta que na linha superior (o mesmo ocorre na abertura da seo B, cc. 9-12,
onde h um padro meldico similar na dominante).

Frase 1 Frase 2

Figura 3. Menuet I, cc 1-8. Delimitao meldica das frases no baixo

Pode-se observar aqui um procedimento utilizado em vrias das

transcries, que consiste na substituio da extenso de frase original por um
fragmento motvico. Na finalizao da seo A, no oitavo compasso, as
semnimas da verso para violoncelo so substitudas por um gesto imitativo em
relao voz mais aguda, presente no compasso anterior.

a) Violoncelo
extenso
 64

b) Violo de sete cordas

extenso

Figura 4. Menuet I, c. 7-8: Extenso

Em outros pontos as adies de notas so feitas em uma perspectiva

mais rtmica, como em num acompanhamento do baixo contnuo. Neste caso
so enfatizados padres baseados no ritmo harmnico, sublinhando anacruses,
reforando padres meldicos ou preenchendo espaos das pausas da melodia
(figura 5).

a)

b)

Figura 5. Menuet I, a) cc 11-14/ b) cc. 22-23. Figuraes de baixo contnuo no

acompanhamento
 65

A alternncia entre a mtrica ternria presente na frmula de compasso e

a mtrica binria que se desprende do contorno meldico da melodia e pela
delimitao de agrupamentos de notas ali presentes, determinando uma
hierarquia rtmica. Isso ressaltado na transcrio atravs da criao de uma
linha de baixo que, ritmicamente, define a acentuao mtrica do compasso trs
por quatro em alternncia com a de um seis por oito.

Figura 6. Menuet I, cc.2-4: Alternncia entre a mtrica binria e ternria

Alm de serem dispostas em alternncia, duas mtricas distintas podem

ocorrer simultaneamente (polimetria). No trecho abaixo (figura 6) compassos
trs por quatro e seis por oito so combinados nas duas pautas trazendo uma
diversidade rtmica pelo deslocamento de acentuao.

Figura 7. Menuet I, cc. 16-19. Polimetria (coexistncia de planos rtmicos binrio e ternrio)
 66

Menuet II

Sendo uma das peas das Sutes para violoncelo a no apresentar

nenhum acorde, apenas uma linha meldica, o Menuet II comporta grandes
saltos e acordes partidos. O motivo principal do Menuet II (trs notas iniciais)
baseado na mesma idia meldica do preldio da Sute, sendo constitudo,
neste caso, de um arpejo descendente, em tonalidade menor.

a) Prelude 1 5 3 (2) 3

b) Menuet II
3 (2) 3 5 (6) 1

Figura 8. a) Prelude, c.1; b) Menuet II, c.1. Ligao motvica

A angulosa melodia do Menuet II (figura 9b) remete Sarabande da

Sute n.5 (figura 9a), que alm de possuir a mesma frmula de compasso,
tambm formada por acordes partidos (broken chords) e bordaduras,
apresentando passagens onde o contorno meldico se aproxima bastante do
desenho do Menuet.

a) Sarabande
 67

b) Menuet II

Figura 9. a) Sute n.5 Sarabande. Manuscrito de A. M. Bach; b) Sute n.1 Menuet II.
Manuscrito de A. M. Bach

Um detalhe controverso, presente no manuscrito, o Mi natural

(bequadro) no stimo compasso do Menuet II (marcado com um circulado no
exemplo acima). Embora muitos intrpretes executem a passagem dessa forma,
a nota rompe com o tetracorde menor do baixo, que, como veremos a seguir,
serve de base para as duas primeiras frases. Na transcrio indicamos essa
alterao entre parntesis com as duas possibilidades de execuo do trecho.
O contorno meldico do incio da seo B do Menuet II tambm faz
lembrar outra Sarabande de Bach, presente na Partita para Flauta sem
acompanhamento em L menor, BWV 1013 (cc. 27-30). Do ponto de vista
interpretativo, esta semelhana sugere um tempo mais lento em relao ao
primeiro minueto do par.

Figura 10. Sute para violoncelo n.2 Menuet II, cc. 9-12. Partita para Flauta BWV 1013.
Sarabande, cc. 27-30. Semelhana de contorno meldico entre as peas
 68

A primeira seo (1-8) pode ser dividida em duas frases de quatro

compassos terminando com uma semi-cadncia dominante. A segunda parte
comea na dominante (V) no compasso 9 cadencia na relativa maior (III) no
compasso 16 e volta tnica num giro cadencial a partir do compasso 13.

Seo A (4+4) Seo B ([4+4]+ [4+4])

II: i V :III: V III i :II

A progresso inicial baseada em um ground73, com quatro notas

descendentes. As duas primeiras frases so construdas a partir da mesma idia
harmnica e meldica, sendo que na segunda frase ocorre uma elaborao
meldica, com uma extenso de registro grave. A seo B inicia com arpejos,
cadenciando na relativa maior.
Na primeira seo da transcrio, a textura a trs vozes dividida atravs
da delimitao dos diferentes registros atravs da renotao da melodia, j que
originalmente as vozes so resolvidas de forma no adjacente.
A figurao rtmica distribuda em compasso ternrio sugere tambm, a
exemplo do Menuet I uma alternncia entre o compasso ternrio simples, com
subdiviso baseada na semnima e um compasso composto (em seis por oito),
nos trechos onde h dois agrupamentos de trs colcheias por compasso. Essa
idia reforada atravs de uma observao das articulaes contidas no
manuscrito, onde as trs primeiras notas so ligadas, resultando em um seis por
oito, no primeiro compasso, dois por quatro no segundo, e assim por diante nos
compassos seguintes:

73
O termo ground se refere a uma seqncia meldica, localizada geralmente na voz do
baixo, que repetida de forma a servir de estrutura para variaes; pode, igualmente, ter relao
com uma progresso harmnica. Alguns tipos de composies, como as Chaconnes e
Passacaglias, so totalmente baseados nesse tipo de construo. Ver: Robert U. Nelson. The
Technique of Variation: A Study of the Instrumental Variation From Antonio de Cabezn to Max
Reger. Berkeley: University of California Press, 1962.
 69

a) Violoncelo

b) Violo de sete cordas

Figura 11. Menuet II, cc.1-4. Separao dos layers e prolongamento das vozes

Note-se tambm que indicado um baixo (nota Si, entre parntesis) de

carter opcional no primeiro tempo do primeiro compasso, o qual pode ser
executado, por exemplo, quando da repetio do ritornelo.
Alm da alternncia mtrica, nos valemos tambm das sncopes
caractersticas do minueto para lograr uma de maior atividade rtmica na pea.
Uma figurao recorrente a de troqueu e iambo: . A sequncia
mnima-semnima favorece a acentuao nos tempos 1 e 3, enquanto o inverso,
semnima-mnima, constitui a sncope propriamente dita, j que transfere a
acentuao para o segundo tempo.
O incio da seo B (figura 12) ganha uma linha de baixo com esse tipo
de figurao, alternando em mnimas e semnimas, formando um padro tpico
do acompanhamento do baixo contnuo. Esta linha meldica de oito compassos
liga as duas frases, mantendo-se em conformidade com a mtrica do compasso
e com o contorno meldico. Nos compassos 11 e 12 o ritmo no baixo (mnima-
seminima, semnima - mnima) forma uma hemola, ou seja, um compasso trs
por dois dentro do compasso trs por quatro.
 70

modelo sequncia mod. seq. frmula

Hemola > - > - > - cadencial

Figura 12. Menuet II, cc.9-16. Linha de baixo adicionada; modelo-sequncia

Um aspecto que tambm pode ser observado no exemplo acima so as

construes do tipo modelo-seqncia, onde a linha adicionada acompanha o
padro repetido com um gesto meldico similar (principalmente em termos
rtmicos) primeiramente de dois em dois compassos e, em seguida, de um em
um.
No compasso 17 retomamos a mtrica interpretada no incio da pea,
com a alternncia entre os compassos binrio composto/ ternrio simples. A
construo do tipo modelo-sequncia recebe um baixo que acompanha
ritmicamente a linha superior com um salto de oitava seguido de uma descida
diatnica que sublinha trs acordes no compasso. So adicionadas apogiaturas
enfatizando as notas de chegada.

modelo sequncia

8(1) 7 6 8 7 6

8va 8va

Figura 13. Menuet II, cc.17-20

 71

Sute n.2 - Menuet I&II

O uso da scordatura na terceira corda em F# permite que na tonalidade

de Mi menor/ Mi maior o violo de sete cordas comporte digitaes anlogas
quelas empregadas na tonalidade de L maior/ L menor no violo de seis
cordas. Este aspecto pode auxiliar a compreender alguns padres de acordes
usados na transcrio.
Alm do contraste entre o modo maior e o modo menor, os minuetos da
segunda Sute diferenciam-se entre si tambm em termos rtmicos e com
relao textura. Menuet I apresenta uma rtmica que valoriza a acentuao
caracterstica da dana e alterna os tempos tticos e rsicos do compasso,
empregando acordes cheios; j no Menuet II, a textura solo, juntamente com a
tonalidade maior, sugere um carter mais leve e cantabile.

Menuet I

Nesta pea a textura densa, com linhas mais desenvolvidas e vrios

acordes. H regularidade e simetria nos padres das diferentes sees, com
recorrncia de elementos, aspectos que reforam a delimitao das frases de
quatro compassos ao longo da pea e sua diviso em unidades de dois
compassos. A primeira parte comporta 8 compassos e termina com uma
cadncia na dominante maior.

Seo A (4+4) Seo B (4+4+4+4)

II: i V :III: V I III I :II

A exemplo do Menuet II da Sute n.1, h na primeira frase (e, de modo

implcito, na segunda frase, que cadencia na dominante) uma linha descendente
no baixo, assemelhando-se a um ground de passaclias e chacones, num
 72

intervalo de quarta (de R a L, no violoncelo e de Mi a Si na transcrio). Uma

reduo harmnica dos quatro primeiros compassos revela em sua estrutura
subjacente certa semelhana com a progresso inicial do moteto Jesu, Meine
Freude BWV 227 (figura 14). Pode-se notar tambm uma hamonizao tpica
para o tetracorde descendente, empregando acordes em primeira inverso para
evitar quintas paralelas.

i v6 iv6 V(6 - 5)

Figura 14. Reduo harmnica dos quatro primeiro compassos na tonalidade da transcrio

Nos quatro primeiros compassos da transcrio o tetracorde na voz do

baixo salientado, ocupando sozinho o pentagrama inferior. Na segunda frase,
entre os compassos 6 e 8, feita uma elaborao em semnimas e colcheias na
linha do baixo, sublinhando a hemola e promovendo uma intensificao que
culmina no salto de oitava no compasso 8. As seis colcheias tambm podem ser
divididas em dois grupos de trs notas.

a) violoncelo
 73

b) violo de sete cordas 3 _______(hemola)___________

2 > - > - > -

ground.............................................................................. elaborao da linha do baixo

Figura 15. Menuet I, cc. 1-8. Seo A. Ground e elaborao linha do baixo

O padro descendente (ground) do baixo atua na pea como um

elemento de ligao entre as duas partes. O incio da seo B funciona como
um A, ou seja, uma reafirmao do que j foi exposto no incio, com uma
ornamentao na melodia sobre a seqncia descendente de quatro
notas/acordes, agora transpostos para a dominante. Na transcrio
reescrevemos a passagem de forma a evidenciar, a exemplo do trecho acima, a
distribuio das vozes, alm de inserir deslocamentos rtmicos (cc. 9-12) por
meio de notas graves no existentes na verso original para violoncelo.

a) violoncelo

b) violo de sete cordas

Figura 16. Menuet I. Incio da seo B

 74

Pode-se reparar como a amplitude de registro presente no original

expandida, numa idia que desenvolvida durante a pea, procurando-se
conferir-lhe continuidade e senso de direo. A clula formada por quatro
colcheias, recorrente na melodia, serve de material para a imitao feita no
compasso 16 (figura 17).

Imitao

Figura 17. Menuet I, cc. 14-16 Imitao

Na linha de baixo das ltimas duas frases (cc. 17-24) o contorno meldico
completado de forma a descrever uma curva ascendente na primeira metade e
descendente na segunda, sendo intercaladas por um salto de oitava. No trecho
final, alguns ornamentos so includos, enquanto a frmula cadencial
completada nos baixos (cc. 22 e 23) se d em conformidade com a hemola
originalmente presente.

3 _____(hemola)_________
2 > - > - > -

Linha meldica

Figura 18. Menuet I, cc. 17-21. Linha meldica completada; ornamentao

 75

Menuet II

O segundo minueto do par, em modo maior, apresenta um carter mais

terno e difano, em contraste a seriedade do Menuet I. A primeira parte tem oito
compassos, movendo-se, como convencional, da tnica para dominante,
enquanto a segunda seo, com o dobro de compassos, tem incurses pelas
regies da relativa menor (vi) e supertnica (ii) antes de finalizar na tnica.

A (8 [4+4]) B (16 [4+4+4+4])

II: I V :III: V vi ii I :II

Os graus conjuntos da melodia sugerem uma articulao legato, o que

refletido na transcrio primando-se pela utilizao de dedilhados em campanela
(os nmeros circulados representam as cordas em que as notas so tocadas ou
no caso do numeral 0, corda solta).

a) Violoncelo

b) Violo de sete cordas (verso em uma pauta)

Figura 18. Menuet II cc. 5-6. Dedilhados em campanela

A exemplo dos outros minuetos apresentados anteriormente, no Menuet II

tambm so feitas inseres nos baixos em planos rtmicos distintos, os quais
favorecem diferentes acentuaes em relao mtrica caracterstica.
 76

Um motivo baseado no intervalo de tera, recorrente na melodia original,

serve de material meldico para a insero de baixos em vrios pontos da
segunda seo em diferentes pontos dos compassos e, portanto, com diferentes
reflexos na rtmica da pea.

(2.a aum)

Figura 19. Menuet II (cc.11-19). Desenvolvimento do motivo em teras

Como podemos observar no trecho acima, a rtmica constantemente

alterada atravs dos diferentes pontos em que so dispostos no compasso,
acentuando muitas vezes o segundo tempo do compasso. Nos compassos
finais, por outro lado, os baixos so colocados no segundo e terceiro tempo,
como numa valsa, dialogando com a rtmica da melodia, principalmente nos
compassos 22 e 23, onde ocorre uma hemola.

3______________________________
2 > - > - > -

(hemola)

Figura 20. Menuet II (cc. 20-24). Baixos no segundo e terceiro tempo; contraste rtmico com a
hemola
 77

Sute n. 3 - Bourre I&II

Este o ltimo par em tonalidades contrastantes do conjunto de peas.

Na transcrio feita uma transposio uma tera acima do original (Mi maior/Mi
menor) utilizando scordatura na terceira corda em F#. Ambas esto
constitudas a uma nica voz, empregando, contudo, uma polifonia linear que
sugere a presena de vozes em dilogo. O contraste tambm acontece no que
se refere a outros aspectos, com um carter mais rtmico na primeira Bourre e
mais cantbile na segunda.

Bourre I

Juntamente com o Preldio da Sute n.1, a Bourre I da Sute n.3 um

dos movimentos isolados mais conhecidos, executados e transcritos para
diversos instrumentos das Sutes para violoncelo.
A harmonia simples com a polaridade entre tnica e dominante e
poucas dissonncias. O ritmo harmnico lento, com mudana de acordes a
cada um ou dois compassos em freqentes cadncias V7I. Compreende um
total de 28 compassos distribudos da seguinte forma nas duas sees:

Seo A (4+4) Seo B (4+4+2+2+4+4)

II: I V :III: V I vi V I :II

Na transcrio, o gesto inicial repetido no levare para o segundo

compasso. Outra entrada imitativa feita a seguir no ltimo tempo do terceiro
compasso. A articulao dos baixos, primeiro em semnimas, de uma forma
mais rtmica, depois em notas longas, tem por finalidade conferir s respectivas
passagens a idia de movimento e repouso, respectivamente.
 78

a) Violoncelo

b) Violo de sete cordas

Figura 21. Bourre I, cc. 1-4. Articulao dos baixos; imitao

Atravs da renotao da melodia podem ser encontradas vozes distintas

a partir da separao de registro, como no exemplo abaixo (figura 22). A linha
meldica descendente desde o D no ltimo tempo do compasso 4 at o Si no
compasso 6 se distingue da resposta Si-D.

.
Figura 22. Bourre I (violoncelo), cc. 4-7. Separao de linhas meldicas

O mesmo trecho renotado a partir dessa diviso de vozes sugerida na

melodia (figura 23). s duas vozes na pauta superior, existentes na partitura
original, adicionamos uma linha de baixo formando um terceiro plano sonoro em
funo do qual a harmonia levemente alterada, com algumas inverses de
acordes e bordaduras. Tambm so inseridos deslocamentos rtmicos, como o
F# do compasso 5. A linha meldica descendente fragmentada no compasso
6, sendo transposta uma oitava abaixo conduzindo ao Si grave no compasso 7
criando um novo contexto em relao a textura. A extenso da frase baseada
 79

fragmento meldico do incio do quarto compasso. Abaixo da pauta escrevemos

uma cifragem de baixo contnuo indicando alguns detalhes da harmonia e
conduo de vozes.74

6 4 3 6 6 6 6 5 6 5 5
4 3 3 3

Figura 23. Bourre I, (cc. 4-8). Renotao, deslocamento rtmico, harmonia e extenso de frase

No trecho abaixo (figura 24) os baixos so inseridos em intervalos de

dcimas, em movimento paralelo com a melodia. O acorde que finaliza a seo
na tonalidade do relativo menor (D# menor) preenchido com notas internas.

10 10 10 10 10 10 10

Figura 24. Bourre I. Padro intervalar em dcimas paralelas e preenchimento harmnico

J a transio (figura 25) marcada por um compasso solo na melodia,

seguida de um acompanhamento nas notas longas nas cordas graves.

74 5 3
Apesar da cifra referente ao estado fundamental ( ) ser convencionalmente omitida,
no exemplo ela mantida visando ilustrar a disposio das vozes e da harmonia.
 80

(solo)

Acompanhamento Tacet

Figura 25. Bourre I, cc. 20-23. Transio

No ltimo compasso da pea, a melodia transposta uma oitava acima, a

partir do levare do compasso anterior, visando uma finalizao mais efetiva,
compreendendo uma extenso de frase com um arpejo do acorde maior, tal qual
na finalizao da seo A.

a) Violoncelo

b) Violo de sete cordas

Figura 26. Bourre I. Mudana de registro e exteno de frase

Bourre II

A ligao motvica existente entre a Bourre II e a Bourre I pode ser

observada logo no gesto inicial de cada pea (duas colcheias seguidas de uma
semnima), um padro rtmico caracterstico em Bourres em geral. No caso da
 81

Bourre II, a melodia se desloca predominantemente em graus conjuntos de

uma maneira linear sugerindo o que, juntamente com modo menor, define o
grande contraste em relao brilhante Bourre I, a qual possui uma maior
ocorrncia de saltos intervalares.
estruturalmente similar s peas anteriores em termos de propores e
estrutura. Modula da tnica menor (i) para a relativa maior (III) na seo A. A
seo B ligeiramente mais estendida que as peas anteriores, com 20
compassos, com passagens pela regio da relativa maior (III) e da dominante
maior (V) e menor (v).

Seo A (4+4) Seo B (4+4+4+4+4)

II: i III :III: III v i V i :II

A semelhana do gesto inicial da pea com a Bourre da Sute em Mi

menor para alade BWV 996 levou a optar pela adio de uma nova linha
meldica mais grave, resultando em dois planos sonoros bem definidos, como
em um duo (em um raciocnio similar ao adotado por Bach na transcrio para
alade da Gavotte II da Sute n.5). No caso da Bourre BWV 996, a linha grave
no incio segue em uma figurao regular.
O exemplo abaixo mostra os compassos iniciais da transcrio da
Bourre II da Sute n.3 (figura 27c). Note-se que at o terceiro tempo do primeiro
compasso as notas inseridas na transcrio so deliberadamente as mesmas
que na Bourre BWV 996 da Sute em Mi menor para alade (figura 27a), onde
adotamos, portanto, uma parfrase. A diferena na Bourre II da Sute n.3 para
violoncelo (figura 27b) que o fluxo contnuo de colcheias (a partir do c. 2)
sugere um acompanhamento com maior variedade rtmica, como no terceiro
compasso, onde os baixos seguem em sextas paralelas em relao voz mais
aguda promovendo uma intensificao da textura.
 82

a) Alade

b) Violoncelo

c) Violo de sete cordas

as
6. paralelas

Figura 27. a) Sute para Alade em Mi menor BWV 996 Bourre, cc. 1-3; b) Bourre II da Sute
n.3 para violoncelo, cc.1-3; c) Bourre II violo de sete cordas, cc. 1-4. Parfrase. Padro rtmico
dos baixos. Intensificao da textura

No compasso 5 introduzida uma nova quebra no padro rtmico

sublinhando a modulao para dominante, aqui com duas semnimas seguidas
de uma mnima (numa aumentao do motivo principal, constitudo de duas
colcheias seguidas de uma semnima) num movimento contrrio em relao
melodia. Inserimos tambm um mordente no oitavo compasso, prtica muito
comum (juntamente com outros tipos de ornamentaes) em finalizaes de
frases e de sees.
 83

Motivo (aum.) Motivo (inv.) frmula cadencial ornamentao e extenso

Figura 28. Bourre II, cc. 5-8. Mudana no padro rtmico nos baixos na modulao dominante
(aumentao motvica)

Nesta pea material adicional tambm criado atravs de processos

imitativos, antecedendo ou sucedendo fragmentos meldicos. No exemplo
abaixo (figura 29), utilizam-se, alm dos padres rtmicos j referidos, motivos
baseados em fragmentos da melodia, os quais so repetidos logo em seguida
aos modelos, ajudando a preencher os espaos em notas longas, alm de criar
um constante dilogo entre as vozes. Utiliza-se no compasso 15 um grupo de
quatro colcheias e, nos compassos 16 e 17 um gesto com trs colcheias em
anacruse, o qual antecedido de uma pausa de meio tempo.

a) Violoncelo
 84

b) Violo de sete cordas

Figura 29. Bourre II, cc. 12-19. Imitao e complementaes meldicas

No excerto abaixo (figura 30), uma linha meldica baseada na escala

menor meldica ascendente agregada no pentagrama inferior. Primeiramente,
cria-se um movimento contrrio em relao melodia, e, no compasso seguinte,
passa a seguir um padro meldico paralelo em graus conjuntos at o
compasso 22 onde o Si, transposto para a oitava mais grave, promove uma
quebra que prepara os dois compassos finais.

10 10 10 10 quebra no padro

Figura 30. Bourre II, cc. 20-22. Linha meldica ascendente

 85

Sute n.4 - Bourre I&II

O contraste entre as Bourres da Sute n.4 no acontece pela oposio

entre os modos maior e menor, como nas peas anteriores, mas atravs de
diferenas nas dimenses e contedo emocional de cada pea. A Bourre I a
pea mais extensa dentre os movimentos opcionais das Sutes para violoncelo,
de carter virtuosstico e veloz, com seus reiterados grupos de semicolcheias. J
a Bourre II conta com apenas 12 compassos, com uma textura simples a duas
vozes, ritmos sincopados em semnimas e colcheias que trazem uma
desacelerao em relao primeira dana.

Bourre I

A seo A conta com doze compassos, modulando para a dominante no

compasso 9. A segunda seo trs vezes maior que a primeira, contando com
incurses pelas regies da relativa menor (vi) e supertnica menor (ii).

Seo A (12) Seo B (36)

II: I V :III: V vi I ii I :II
A pea comea com o encadeamento harmnico ( I - ii - V - I ) afirmando
a tnica da tonalidade de Mib, modulando para a dominante no nono compasso.
No inicio da seo B ocorre uma modulao para a relativa menor. Segue-se um
retorno tnica, uma passagem pela regio da supertnica (ii) e, finalmente, a
concluso na tnica.
O tema composto por graus conjuntos ascendendo diatonicamente do
primeiro ao quinto grau. Esse gesto (figura 31) transposto para vrias regies
e tonalidades, aparecendo tambm em inverso.
 86

Figura 31: Bourre I (violoncelo). Gesto inicial

Na transcrio da Bourre I as diferentes possibilidades de articulao

dos agrupamentos de semicolcheias em andamento rpido (figura 32)
proporcionam um interessante estudo de ligados. Algumas das situaes so as
seguintes: (a) o grupo de semicolcheias executado na mesma corda em
ligado. O movimento funciona, ento, na seguinte ordem: impulso, nas quatro
notas ligadas e relaxamento, na nota articulada da chegada, na corda adjacente;
(b) Quando apenas duas notas so ligadas. Neste caso existe um trabalho maior
em relao mo direita, que precisa realizar uma quantidade maior de
ataques; (c) Ligado em corda cruzada (ligadura pontilhada). No compasso 33
existe a opo de utilizar a tcnica, mantendo o fluxo das quatro semicolcheias
ligadas e uma variao na articulao do motivo, que, neste caso se encontra
em sua forma invertida.
a) b) c)

Figura 32. Bourre I. Algumas articulaes do gesto em semicolcheias

A escolha da tonalidade de Sol maior tem relao, portanto, alm da

prpria tessitura do violo de sete cordas, com estas questes de ordem tcnica,
onde so privilegiados os agrupamentos de quatro semicolcheias localizados na
mesma corda, tanto em ligados ascendentes como em descendentes. Os outros
tipos de articulao descritos, surgidos da alocao de agrupamentos em cordas
adjacentes, acabaram trazendo variedade tanto de uma perspectiva tcnica,
como no que se refere ao fraseado.
 87

Na complementao de vozes da pea, foram adicionados baixos

conforme a situao musical, procurando-se manter a fluncia atravs de (a)
inverses de acordes e breves linhas meldicas sublinhando as frases nas suas
diferentes ocorrncias, tais como modelo seqncia, pergunta-resposta e frases
em eco;75 (b) acentuar pontos importantes da melodia empregando uma rtmica
simtrica bem como (c) em mudanas no ritmo harmnico nas cadncias.

a)

movimento paralelo repetio do padro

acentuao mtrica (sequncia)

b) c)

Paralelismo rtmico
fmula cadencial

Figura 33. Bourre I. Diferentes abordagens na adio dos baixos

No trecho abaixo apresentado um exemplo de distribuio das vozes

nos pentagramas, onde as frases so dispostas em pergunta-resposta. Um dos
grupos de semicolcheias transposto uma oitava abaixo, ampliando a distncia
entre as vozes e explorando os limites do instrumento na regio grave. So
inseridos alguns baixos visando conferir sustentao em pontos de apoio,
sempre em conformidade com a mtrica binria da Bourre.

75
As frases em eco so recorrentes na msica de Bach - e na msica barroca geral -
consistindo na repetio literal de pequenos trechos meldicos. Muitas vezes so vinculadas, na
execuo, chamada dinmica de terrao, que delimita planos de dinmica definidos (forte e
piano), como na troca nos manuais nos instrumentos de teclado em passagens repetidas.
 88

Transposio uma oitava

abaixo

Figura 34. Bourre I, cc. 17-20. Distribuio das vozes (pergunta e resposta). Transposio
oitava e baixos adicionados

Bourre II

Como mencionamos anteriormente, se no h mudana em termos de

tonalidade entre as Bourres da Sute n.4, como nos movimentos opcionais das
Sutes n.1, n.2 e n.3, outros elementos marcam as diferenas entre as danas. A
Bourre II a menor pea do grupo (e, isoladamente, uma das menores peas
escritas por Bach), com apenas 12 compassos, em uma polifonia a duas vozes
(apenas o ltimo acorde apresenta trs sons).76
A Bourre II consiste em um pequeno rond com uma forma ternria de
pequena dimenso II:A:III:B A:II. A linha do baixo determina o padro rtmico
binrio caracterstico da Bourre. Nos quatro compassos iniciais que constituem
a seo A, duas linhas meldicas ascendentes (Sol, Lb, Sib, D; em seguida
Sol, Lb, Sib, Mib) sublinham a mtrica do compasso. Em contraste, os pontos
rsicos (contratempos) dos compassos so privilegiados na voz aguda por meio
de sncopes.

76
Para Allen Winold (2007, pp.73-74) a pea pode ser analisada como uma variante de
um contraponto de quarta espcie (conforme o modelo fuxiano) devido ocorrncia de sncopes
na voz superior em contraposio aos ritmos regulares da voz mais grave.
 89

Seo A

Seo B

Seo A

Figura 35. Bourre II. Forma A B A

Nesta pea o contraponto a duas vozes presente na escrita original j soa

completo no violo. A no ser pelas pausas, que so omitidas no original e pelo
prolongamento da nota do compasso 4, no h maiores alteraes em termos
grficos. Devido a sua curta durao e relativa facilidade de execuo ao violo,
trata-se de uma pea tambm interessante para fins didticos. Abaixo,
reproduzimos os quatro primeiros compassos da transcrio onde realizada
uma simples transposio para Sol maior, com pequenas alteraes em relao
notao.

a) Verso em dois pentagramas

b) Verso em um pentagrama

Figura 36. Bourre II, cc. 1-4. Transposio e renotao (Seo A)

 90

A principal alterao realizada na transcrio fica por conta dos quatro

ltimos compassos, onde feita uma transposio oitava na linha meldica da
pauta inferior a partir da linha descendente em colcheias. Dessa forma, a linha
do baixo j apresentada no incio da pea intensificada atravs do uso dos
registros mais graves do instrumento e de uma expanso intervalar em relao
voz da pauta superior. Tambm marcado o contraste com respeito seo
central (cc. 5-8), que apresenta maior proximidade entre as vozes, e a seo A
inicial. A nota mais grave do violo de sete cordas (o Si da stima corda solta)
refora a anacruse para o nono compasso promovendo uma acentuao no
incio da ltima frase e da anacruse.

Figura 37. Bourre II, cc. 8-12. Seo A. Trecho com transposio oitava

Segundo Jenne & Little (2001, 45), o tempo da Bourre II pode ser um
pouco mais moderado que na Bourre I, o que valoriza as sncopes e os
contrastes entre as peas do par. Tambm so sugeridos diferentes
andamentos para as Bourres da Sute n.3.

Pequenas mudanas de andamento podem ajudar a contrastar as duas Bourres de

cada par, caso o intrprete ache desejvel; na BWV 1009 [Sute 3] a segunda pea pode
ser tocada levemente mais rpida que a primeira, e, de modo inverso, na BWV 1010
[Sute 4] a segunda pea pode ser tocada um pouco mais devagar que sua
predecessora. Um andamento mais moderado permite que as sncopes ocorram com
77
elegncia e [senso de] respirao.

77
Slight tempo changes will help to contrast the two Boures of each pair, should the
performer find this desirable; in BWV 1009 the second one might be played slightly faster than
 91

Sute n. 5 - Gavotte I&II

Conforme mencionado anteriormente, a transcrio de Bach para alade,

realizada a partir da Sute n.5, a referncia mais prxima para adaptaes
contemporneas. Por esta razo, nesta seo comentaremos brevemente
aspectos acerca da transcrio realizada pelo compositor, e, mais
especificamente, da presente verso para o violo de sete cordas da Gavotte
I&II, realizada a partir dessa contextualizao.
A Sute n.5 foi escrita originalmente com uma scordatura na corda mais
aguda do violoncelo, baixada de um tom (L para Sol), mudando assim a
relao intervalar entre as duas primeiras cordas para uma quarta justa (R-Sol)
e proporcionando uma sonoridade peculiar em relao s duas cordas mais
graves respectivamente, intervalos de oitava e quinta (Sol e D) o que
favorece, portanto, a tonalidade de D menor da verso para violoncelo. Esta
afinao (do grave para o agudo D, Sol, R, Sol) j era utilizada por
compositores italianos como Giovani Gabrielli, Benedeto Marcello e Giuseppe
Torelli78, o que demonstra o conhecimento de Bach a respeito da tradio de
escrita para o instrumento.
Indicao da afinao em
scordatura

Figura 38. Prelude. Indicao da scordatura (discordable accord). Conforme a indicao a

corda L abaixada de um tom

Ernst Kurth comenta que Bach abaixava um tom na corda L devido ao

resultado curioso que acontecia com a transposio correspondente nos sons

the first, and, conversely, in BWV 1010 the second might be played slightly slower than its
predecessor. The slower tempo allows the syncopations to occur with elegance and breadth.
78
Por esta razo tambm conhecida como afinao italiana (Boyden, 2001).
 92

desta corda (...).79 Para Dmitry Markevich80, as duas cordas afinadas na nota Sol
(a um intervalo de oitava) produzem no instrumento amplitude e timbres prprios
atravs da vibrao simptica, propiciando tambm maior fluncia na execuo
dos acordes da pea.
A escrita em scordatura no manuscrito da Sute n.5 tem relao com os
dedilhados, ou seja, as notas da corda em scordatura funcionam apenas como
uma indicao da digitao para o instrumentista, j que soam um tom abaixo do
que esto escritas.81

Normal Scordatura

Figura 39. Gavotte I, c.1. Escrita em scordatura da Sute n.5

Na transcrio para violo de sete cordas foi aplicada uma transposio

da pea para a tonalidade de L menor - um tom acima da verso para alade e
uma sexta acima da verso para violoncelo. Esta tambm a tonalidade em que
geralmente a pea tocada no violo de seis cordas (onde se torna necessrio
transpor algumas notas que se encontram fora da extenso do instrumento).
A tonalidade original da transcrio para alade realizada por Bach (Sol
menor), tambm pode ser utilizada na execuo da pea ao violo de sete
cordas. Como o limite grave do violo de sete cordas a nota L e a pea tem
ocorrncia da nota Sol, esta escolha tornaria necessria a supresso das
ocorrncias desta nota ou o uso de uma scordatura da stima corda em Sol, o
que requer uma corda prpria para evitar trastejamentos.

79
Bach bajaba um tono la cuerda de La, com el resultado curioso de que haba que
hacer la transposicin correspondiente en los sonidos de esta cuerda. (in Salazar, 1950, 101).
80
Markevitch, Dimitry. Les manuscrits de Kellner et Westphal des suites de J. S. Bach
pour violoncello seul. (Revue de musicology, T. 55e, n. 2er. 1969), pp. 12-19.
81
Entre os manuscritos das Sutes, as cpias de Anna Magdalena e Westphal so
escritas dessa forma, enquanto na cpia de Kellner so escritas as notas reais.
 93

Assim, a transposio para a tonalidade de La menor juntamente com a

utilizao da scordatura da stima corda em L permite um alcance de toda a
extenso da verso para alade, alm de propiciar resultados satisfatrios em
termos de ressonncia, tessitura e com alteraes mnimas em relao
partitura original para alade em ambas as peas do par.
Como afirmamos anteriormente, a escolha da clave de Sol para o
pentagrama superior da transcrio em dois pentagramas justifica-se pela
representao mais efetiva da textura, principalmente na Gavotte I, onde as
vozes mais agudas so alocadas na pauta superior enquanto o baixo pode
ocupar sozinho o pentagrama em clave de F, evidenciando-se desta forma os
padres rtmicos presentes nesta voz.
Visando destacar relaes entre as diferentes verses que integraram
metodologicamente o processo criativo da transcrio, apresentamos,
respectivamente, nos exemplos, as pautas do violoncelo em clave de F, alade
em clave de D na quarta linha juntamente com as partituras do violo de sete
cordas em sua verso em um pentagrama, em clave de Sol. Apesar de estarem
em tonalidades diferentes, a localizao das notas na pauta mesma para as
trs verses.

Gavotte I

Com um total de 36 compassos, a primeira Gavotte comporta

interessantes aspectos harmnicos, como no plano tonal e modulaes pouco
usuais. A seo A, composta de trs frases, comea na tnica, modula para a
dominante no quinto compasso e, na prxima frase, vai para a dominante menor
(v). O final da primeira parte feita com o acorde de dominante maior (V), com
uma tera de picardia, utilizada no perodo barroco nas finalizaes de sees.
A seo B inicia na subdominante menor (iv), cadenciando no relativo maior (III)
 94

no final da terceira frase. H breves modulaes e trechos com padres

intervalares, at a finalizao na tnica.

Seo A (4+4+4) Seo B

II: i III v (V) :III: iv III i :II

Outro fator, j mencionado anteriormente, que merece ser ressaltado a

respeito da transcrio para alade realizada por Bach na Sute n.5 a
correspondncia existente entre a notao em clave de F do violoncelo e a em
clave de D na 4 linha do alade: a localizao das notas da pauta superior na
verso para alade exatamente a mesma que na verso para violoncelo,
sendo que a transposio feita unicamente pela colocao das diferentes
claves. Para isso necessrio remover a transposio da corda em scordatura
da partitura para violoncelo, mantendo as alturas reais na corda Sol (o que
geralmente feito nas edies modernas). Na transcrio para alade os
acordes so enriquecidos por dissonncias (principalmente stimas) e diferentes
inverses, o que mantido em nossa transcrio.

i vi bVII7 III VI ii V

i vi7 bVII7 III7 VI ii7 V

 95

Figura 40. Gavotte I, cc. 1-4: Comparao entre as verses para violoncelo, BWV 1011, alade,
BWV 995 (em seus tons originais) e a transcrio para violo de sete cordas (verso em um
pentagrama). Alteraes harmnicas, relao entre as diferentes claves, transposies e adio
de notas

Pode-se notar tambm, no exemplo acima, como o padro rtmico

caracterstico da Gavotte esboado nos trs primeiros tempos da verso para
violoncelo, sendo abandonado em seguida, mantendo-se uma nica linha
meldica a partir da, o que dificulta a definio da harmonia e da rtmica
subjacente. Na verso para alade o padro em semnimas continua at o
compasso 5, onde ocorre uma modulao para a relativa maior (III), assinalada
por uma nova marcao rtmica em anacruse nos quatro compassos seguintes
(5-8).

Figura 41. Gavotte I (cc. 5-8): Comparao entre as verses para violoncelo BWV 1011, alade
BWV 995 e violo de sete cordas. Novo padro rtmico dos baixos
 96

Na transcrio desta pea poucos elementos foram alterados em relao

transcrio para alade j que, como mencionado, a mudana de tonalidade,
juntamente com a scordatura da stima corda (abaixada de Si para L),
possibilitaram a abrangncia da pea. Assim supresses de notas existentes na
verso para alade tambm so mantidas na transcrio para violo de sete
cordas.

Figura 42. Gavotte I (cc. 5-8): Comparao entre as verses para violoncelo BWV 1011, alade
BWV 995 e violo de sete cordas. Supresso de notas

Gavotte II

A forma da Gavotte II consiste em um rond com trs sees. A seo

recorrente A est na tnica (i), a seo B na dominante menor (v), com uma
breve incurso pelo relativo maior (III) nos compassos 5 e 6, e a seo C na
regio da subdominante (iv). A ltima ocorrncia da seo A aparece de forma
abreviada, em uma eliso com a seo C.
 97

A B A C A
I (III) v i iv i

Ao contrrio da Gavotte I, onde h variedade rtmica e graus disjuntos, na

Gavotte II, predominam os graus conjuntos (os quais so por vezes intercalados
por arpejos) e um fluxo contnuo de tercinas que sugere caractersticas similares
a um Double, apesar de no ser apresentada a pea de referncia.82 O Double
consiste em uma variao, geralmente em figurao contnua com uma
elaborao da melodia do movimento antecessor. Exemplos podem ser
encontrados em peas como a Gigue da Sute para alade BWV 997 ou na
Partita em Si menor para violino solo BWV 1002, onde cada um dos quatro
movimentos (Allemande, Courante, Sarabande e Bourre) sucedido por um
Double com a mesma harmonia e com figurao contnua. O Double da
Sarabande (figura 43) inteiramente formado por tercinas, de maneira
semelhante Gavotte II da Sute n.5 para Violoncelo.

Figura 43. Partita para violino em Si menor. Sarabande e Double (figurao contnua)

Ao fluxo contnuo de tercinas da verso original para violoncelo, Bach

adiciona uma linha em semnimas na transcrio para alade. A indicao
Gavotte en Rondeau (marcada com crculo), presente no manuscrito da verso
para alade no aparece verso para violoncelo.

82
A analogia feita por Jenne & Little (2001, p. 58): the constant triplet figures seem to
be a double in which the original piece is missing (...a figurao em tercinas se assemelha a um
double no qual a pea original omitida).
 98

a) Violoncelo b) Alade

Figura 44. Gavotte II, c. 1. Linha do baixo adicionada. Indicao Gavotte en Rondeau

Trata-se de uma das peas tecnicamente mais difceis entre as

transcries, principalmente devido a essa polifonia a duas vozes, dispostas a
intervalos distantes entre si. A linha meldica inserida nos baixos subordinada
primeira, com funo de acompanhamento (somente no oitavo compasso
apresenta-se uma breve passagem numa figurao em tercinas, enquanto a
melodia est notada em semnimas pontuadas). Pode-se perceber, a partir
dessa linha, como o ritmo harmnico varia a cada semnima ou a cada duas.
Em decorrncia disso, a digitao especialmente importante nesta
pea. necessrio, em alguns pontos, fazer grandes aberturas (distenses)
entre os dedos da mo esquerda, como no segundo compasso onde um Mi
tocado na quarta corda, segunda casa, em conjunto com um R, na stima
corda, quinta casa. O uso de dedos guia (indicados por um trao ao lado do
nmero referente ao dedo) tambm importante em saltos como o realizado no
terceiro compasso, na mudana da primeira para a terceira posio, atravs do
dedo 3 no baixo, e, em seguida, da terceira para a primeira novamente, com o
dedo 1.
 99

Figura 45. Gavotte II, cc. 2-4. Aspectos tcnicos: abertura (distenso) e dedo-guia

Uma opo interessante no que se refere articulao a aplicao de

ligados em determinados pontos, criando variedade e, do ponto de vista tcnico,
um descanso para os ataques da mo direita. Podem ser inseridos ligados, por
exemplo, entre a primeira e a segunda colcheia de cada grupo de tercinas,
mantendo-se assim a acentuao baseada nas semicolcheias das

extremidades: =

Sute n. 6 - Gavotte I&II

A ltima das Sutes encontra-se em um registro mais agudo em relao

s outras, tendo sido escrita originalmente para um instrumento especial com
uma corda suplementar mais aguda.83 Isso pode ser observado na
recomendao existente no manuscrito - Suite 6.me a cinq accordes (sic)
seguida da indicao da afinao das cinco cordas (a corda extra afinada em
Mi, mantendo a relao intervalar de quintas para com as demais cordas).

Figura 46. Indicao no incio da Sute n.6 do uso de um instrumento com cinco cordas
contendo uma corda extra afinada em Mi

83
Ver Dmitry Badiarov. The Violoncello, Viola da Spalla and Viola Pomposa in Theory
and Practice. (The Galpin Society Journal, 2007), 121-145.
 100

Isso nos levou a optar, diferentemente do procedimento adotado em

outras transcries, pela escolha de uma tonalidade mais grave em relao ao
original para violoncelo. Lanamos mo da scordatura da stima corda em D, a
qual permite um amplo uso de cordas soltas para a tonalidade escolhida de D
maior e uma sonoridade adequada ao carter da pea. Alm disso, as digitaes
encontram-se predominantemente na primeira posio do violo, com poucas
ocorrncias de saltos e mudanas de posio, o que facilita tecnicamente a
execuo e possibilita a utilizao de um carpotrasto mvel.84
Como poder ser observado a seguir, outro detalhe com respeito
escolha da tonalidade de D maior para a transcrio tem relao com a
escrita/leitura: pode-se ler diretamente na partitura para violoncelo, bastando
substituir a clave de D na quarta linha pela clave de Sol e excluir os dois
sustenidos da amadura. Dessa forma tem-se a transposio uma segunda
abaixo, de R maior para D maior.

Gavotte I

Ao total, a Gavotte I conta com 28 compassos distribudos em 8 na seo

A e 20 na seo B. A exemplo das outras danas descritas, apresenta uma
grande regularidade na organizao das frases - todas com quatro compassos.

A (8) B (20)
II: I V :III: ii vi V I (vi ) I :II

84
Acessrio usado no violo para realizar transposies atravs de seu posicionamento
em diferentes pontos do brao do instrumento.
 101

A pea apresenta uma textura a quatro vozes maneira de uma melodia

acompanhada, sendo que trs delas formam uma malha harmnica para
melodia no descanto (voz mais aguda).85
A escolha de clave de Sol para a clave superior na transcrio propicia
uma distribuio das quatro vozes na qual a melodia ocupa sozinha a pauta
superior. As outras trs vozes, com funo de acompanhamento, so alocadas
na pauta em clave de F. Observe-se que foi mantido na transcrio o contorno
meldico em onda nas vozes do acompanhamento (pauta inferior, em clave de
F).

a)

b)

Figura 47. Gavotte I, cc.1-4/ 27-28. Distribuio da melodia acompanhada. A voz principal
encontra-se no pentagrama superior, em clave de Sol, enquanto as demais so alocadas no
pentagrama inferior, em clave de F.

85
Do latim Discantus. Era empregado como sinnimo de polifonia (singing apart) no
canto cho. Empregamos aqui a conotao de voz principal no contexto da msica
instrumental, alm disso, com uma tessitura fora da abrangncia do soprano. Segundo Forte and
Gilbert (1982, 68), O termo descanto algumas vezes conveniente em casos onde a voz mais
aguda no est no registro do soprano ou quando a descrio das vozes em termos vocais no
parece apropriada. (The term descant is sometimes convenient to use in cases where the
highest voice is not in the soprano range or when description of the voices in vocal terms does
not seem appropriate).
 102

A rtmica da Gavotte enfatizada atravs da mudana de oitava de

alguns baixos. Isso pode ser percebido logo no gesto inicial da pea, a nota D
transposta uma oitava abaixo, permitindo que abertura seja alocada em trs
cordas soltas stima [D], terceira [Sol] e primeira [Mi] proporcionando uma
sonoridade aberta no violo de sete cordas.

Figura 48. Gesto inicial da Gavotte I utilizando trs cordas soltas (7, 3 e 1)

Utilizamos nos compassos uma progresso intervalar paralela em

dcimas, a qual inicia no meio do compasso devido acentuao da Gavotte e
finaliza em movimento contrrio. A linha do baixo adicionada acompanha as
colcheias dos tempos fortes no deslocamento ascendente da melodia,
culminando na nota Sol, uma quinta abaixo da nota R da voz superior.

10 10 10 10 10 10 5

Figura 49. Gavotte I, cc. 18-20. Progresso intervalar paralela

Em algumas das passagens escalares nos valemos de dedilhados em

campanela que favorecem uma maior sustentao, sonoridade privilegiada
tambm pelo uso recorrente de cordas soltas. Mostramos no exemplo as
digitaes da verso em clave de Sol.
 103

Figura 50. Gavotte I, cc. 25-27. Dedilhados em campanela

Gavotte II

Ainda que no esteja indicado no ttulo da partitura, a pea poderia ser

classificada como uma Gavotte en Rondeau. Ou seja, um pequeno rond com
um trecho recorrente (refro) (A), seguido de partes contrastantes (B e C), cada
uma com quatro compassos, tendo a seguinte seqncia, com os ritornelos:
[A,A,B,A,C,A,B,A,C,A]. Harmonicamente, a tnica fortemente afirmada nas
partes A e C enquanto na seo B h uma incurso pela regio da
subdominante, que promove um contraste em relao s outras sees.
Na frase inicial da pea somente as notas contidas no pentagrama inferior
sofrem alterao em relao verso original, enquanto a melodia mantida
sem mudanas. Uma expanso de registro feita atravs da transposio
oitava da primeira nota e na frase de resposta, conforme indicado na figura.
Pode-se experimentar tocar a primeira nota da melodia em unssono nas duas
primeiras cordas, criando um efeito ornamental.

Figura 51. Gavotte II, cc.1-4. Expanso de registro (transposio oitava dos baixos)
 104

O incio da seo B apresenta um contraste em relao ao incio da pea,

tanto em termos tonais, modulando para a subdominante, como na proximidade
intervalar entre as vozes.
Observe-se que na transcrio no necessrio mudar a localizao das
notas na verso em clave de Sol (originalmente neste trecho h uma mudana
para a clave de F na partitura para violoncelo, mas mantemos aqui a clave de
D na 3 linha, na qual o restante da msica encontra-se notada).

a) Violoncelo

b) Violo de sete cordas (verso em clave de Sol)

Figura 52. Gavotte II, cc. 5-8. a) violoncelo; b) violo de sete cordas. Seo B (regio da
subdominante)

A seo C pode ser associada estilisticamente Musette, apresentando

um baixo pedal, nas notas R e L (tnica e dominante), e um carter pastoral,
sugerido por uma textura que remete ao tipo de escrita usada em instrumentos
de cordas dedilhadas. A nota pedal da tnica articulada em semnimas, tendo
por objetivo criar um efeito anlogo a uma nota longamente sustentada.
 105

Figura 53. Gavotte II, cc. I0-20. Manuscrito de Anna Magdalena Bach. Passagem em duplo
pedal, nas cordas R e L do violoncelo (Musette)

Buscou-se utilizar na transcrio alguns dos elementos j empregados na

Gavotte I, os quais funcionam como fatores de ligao entre as peas do par.
Pode-se mencionar a predominncia de dedilhados na primeira posio do
violo, expanso de registro (na regio grave), uso freqente de cordas soltas,
dedilhados em campanela, entre outros. O exemplo apresenta a transcrio do
mesmo trecho exposto no fragmento do manuscrito da verso para violoncelo,
no exemplo acima (cc. 10-20).

Figura 54. Gavotte II (cc. 10-20). Trecho em pedais (Musette)

Assim, o pedal da Musette presente nas notas L e R no violoncelo foi

transcrito no violo de sete cordas para as notas D (tnica) e Sol (dominante),
aproveitando a terceira corda solta [Sol] e a ressonncia da stima corda [nota
D], juntamente como D pressionado na quinta corda.
 106

Captulo 4

PARTITURAS

Movimentos Opcionais das

SUITES A VIOLONCELLO SOLO SENZA BASSO

(BWV 1007-1012)

TRANSCRIES PARA VIOLO DE SETE CORDAS

I Notao em dois pentagramas

II Notao em um pentagrama
107
108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
132
133
134
135
136
137
138
139
140
141
 142

CONSIDERAES FINAIS

No processo de elaborao das transcries, vrias abordagens foram

implementadas a partir do referencial terico e das caractersticas inerentes a
cada um dos movimentos opcionais das Sutes para violoncelo. Procuramos
fazer um levantamento de informaes fundamentado em fontes primrias,
manuscritos e tratados do sculo XVIII bem como em estudos modernos - um
meio de vislumbrar aspectos relacionados ao zeitgeist do barroco tardio e com
procedimentos criativos de J. S. Bach.
Partimos do objetivo de executar no violo de sete cordas a msica
composta originalmente para o violoncelo. A pesquisa consistiu na investigao
terica e prtica e foi dividido entre a pesquisa bibliogrfica, em livros, tratados,
teses e partituras; a pesquisa prtica, que como dissemos, partiu da
considerao das partituras para violoncelo, justificada pela semelhana de
registro (numa constatao de que todas as notas presentes nos originais
cabem no violo de sete cordas) at evoluir em direo a uma abordagem que
levasse em considerao o idioma estilstico e instrumental; outra parte ainda diz
respeito ao trabalho de digitao e edio das partituras, igualmente
importantes, j que tem reflexos diretos no resultado sonoro final das
transcries.
Foram definidas estratgias que ajudaram a estabelecer as alteraes
que seriam necessrias para que se realizasse uma transferncia idiomtica
para o violo de sete cordas86 e dos diferentes tipos de dana, como adies de
notas e complementao harmnica. Para isso, foram delineados apontamentos
histricos relacionados prtica da transcrio, com uma contextualizao
sobre o violo de sete cordas no contexto dos instrumentos de cordas
dedilhadas.

86
Um texto de referncia nesse sentido Arranging, Interpreting and Performing the
Music of J. S. Bach, no qual vrias tcnicas de transcrio para a msica de Bach so descritas
a partir de perspectivas histricas e interpretativas.
 143

Em decorrncia dessas reflexes, diferentes tipos de afinaes foram

pesquisados para cada uma das peas na medida em que as tonalidades iam
sendo definidas, at chegar a quatro configuraes, sendo trs delas fazendo
uso de scordaturas. Somente na Bourre I&II da Sute n.4 foi mantida a afinao
padro do violo de sete cordas [entendida no trabalho como 1-Mi; 2-Si; 3-Sol;
4-R; 5-L; 6-Mi; 7-Si], tendo sido aplicado algum tipo de scordatura para todos
os outros casos.
A principal scordatura pesquisada, com a terceira corda em F#, serviu
para a transcrio dos movimentos opcionais das trs primeiras Sutes para
violoncelo, ou seja, em metade das peas. Tendo por base uma afinao
difundida no estudo do repertrio da renascena e do barroco, o uso desta
scordatura possibilitou uma sada para o problema inicial da busca por
tonalidades mais graves em relao ao violo de seis cordas (tradicionalmente
realizadas uma quarta ou uma quinta acima da verso para violoncelo), tendo,
em adio a isso, uma relao intervalar similar ao utilizado no violo de seis
cordas.
J no caso das scordaturas onde a stima corda foi alterada, baixada de
Si para L (Gavotte I&II da Sute n.5) ou elevada em meio tom, de Si para D
(Gavotte I&II da Sute n.6), as digitaes usualmente empregadas no foram
significativamente alteradas em relao afinao padro proporcionando,
ainda assim, ganhos considerveis em termos de ressonncia e fluncia tcnica
em tonalidades relacionadas. O raciocnio anlogo s scordaturas da sexta
corda (na maior parte das vezes um abaixamento de Mi para R) incorporados
prtica violonstica tradicional.87
Cada uma das peas proporcionou um desafio parte, exigindo um tipo
diferente de abordagem e grau de interveno sobre o original. Nos movimentos
opcionais das trs primeiras Sutes, dadas suas estruturas predominantemente
87
Conforme explicado anteriormente ainda que exista uma distino do termo scordatura
e cordes availls (ou cordas abaixadas), utilizamos no decorrer do trabalho, para efeito de
simplificao terminolgica, o termo scordatura nas situaes em que houve mudanas em
relao afinao padro (accordatura).
 144

homofnicas (com exceo do Menuet I da Sute n.2, que apresenta uma textura
mais densa), houve a necessidade de um trabalho maior em relao adio de
notas e re-elaborao de forma geral.
No Menuet I&II da Sute n.1 o tratamento rtmico foi preponderante, com a
insero de sncopes, deslocamentos e desenvolvimento de motivos. Nas frases
elaboradas para o Menuet I figuram grandes saltos e contornos bem definidos.
Baseando-se em comparaes com Sarabandes, a transcrio do Menuet II foi
concebida a partir de um carter correlato, com valores de notas mais
estendidos, sugerindo-se tambm um andamento um pouco mais lento na
performance em relao primeira pea.
Na Sute n.2, procuramos realar e ampliar a polifonia e a rtmica enftica,
j existente no Menuet I, atravs de uma elaborao meldica de algumas linhas
e da ampliao da exteno. J no Menuet II, os dedilhados em campanela
marcam a delicadeza da pea, contrastando com a dramaticidade do primeiro
minueto. Tambm so desenvolvidas relaes motvicas, com adies de notas
a partir do motivo de tera menor.
As Bourres da Sute n.3 esto entre as peas mais trabalhosas, tanto
em termos da concepo de uma metodologia especfica para a transcrio
como em detalhes da escrita, na conduo de vozes e harmonizao. Como
ambas as peas so predominantemente homofnicas, foi necessrio fazer uma
complementao com linhas meldicas imitativas, baixos e preenchimentos de
acordes. Na Bourre I, a melodia polifnica facilmente subdividida em mais
vozes via renotao. Tambm so criadas outras vozes a partir do
desenvolvimento do material motvico. A Bourre II, mais linear que a primeira
pea do par, recebeu uma nova linha meldica, a exemplo da Bourre da Sute
em Mi menor para alade, BWV 996. A concepo da transcrio
predominantemente contrapontstica, com um dilogo constante entre as duas
vozes. As sees so demarcadas atravs de padres rtmico-meldicos bem
definidos e com ocasionais preenchimentos harmnicos.
 145

Na Bourre I da Sute n.4, questes tais como articulao e dedilhados,

favoreceram uma abordagem de um ponto de vista tcnico, na perspectiva de
um estudo. A articulao em ligados confere fluncia e agilidade na execuo do
movimento. As adies de notas so feitas de maneira a oferecer um
acompanhamento com a rtmica bem demarcada, muitas vezes em movimentos
paralelos com a melodia. Na Bourre II a textura a duas vozes mantida, sendo
que a linha do baixo sofre uma transposio oitava na re-exposio da seo
A.
A transcrio para alade da Sute n.5, por ser a referncia mais prxima
de um modelo empregado pelo prprio compositor, serviu de base, juntamente
com o repertrio delimitado, para a definio da abordagem e grau de
interveno a ser aplicado em outros movimentos. Por este motivo procuramos
manter o mais prximo possvel da transcrio para alade da Gavotte I&II de
Bach, definindo, para tanto, tonalidade e scordatura adequadas para comportar
a pea em termos de tessitura e textura no violo de sete cordas.
Nas Gavottes da Sute n.6 uma sonoridade com maior sustentao foi
uma questo primordial, a qual resultou em digitaes naturais, com resultado
sonoro cheio e de boa ressonncia. Foram mantidos muitos dos acordes tais
como aparecem na verso para violoncelo, com transposies oitava nos
baixos reforando a acentuao do segundo tempo, caracterstico na dana.
A ttulo de elucidao de certos detalhes da escrita das peas, tambm foi
importante um estudo inter-opus, ou seja, uma comparao pontual com obras
de caractersticas semelhantes. No Menuet II da Sute n.1, por exemplo, ao
constatarmos uma conexo com caractersticas relativas a Sarabande, pudemos
estabelecer critrios para a elaborao da transcrio a partir da definio de
elementos como tempo, sonoridade e carter relacionados com a escolha da
tonalidade/scordatura ajudando tambm na escolha das duraes, textura e
adies de notas em geral; dito de outra forma, este tipo de abordagem permitiu
o acesso a informaes de ordem prtica atravs da observao de
 146

procedimentos adotados pelo compositor em transcries e peas similares,

resultando em diferentes procedimentos para cada caso.
Tal atitude no exclui uma experimentao criteriosa de cada escolha ao
instrumento, o que, em ltima anlise, deve definir a melhor soluo em
detrimento de opes que, mesmo musicalmente vlidas, no se mostrem
pertinentes ao idioma do violo de sete cordas; numa transcrio bem sucedida
a pea parece ter sido concebida originalmente para o instrumento para o qual,
na verdade, foi reescrita.
A opo pela utilizao de dois pentagramas foi determinante,
contribuindo no sentido de propiciar organizao para o processo de transcrio
e oferecer uma representao grfica condizente com o resultado sonoro,
valorizando a independncia meldica das vozes. Alm disso, este tipo de
escrita facilita uma comparao direta com as partituras para alade e teclado
de Bach, referncias fundamentais para a formao de um embasamento prtico
para as transcries.
Os principais aspectos do processo de transcrio foram ilustrados
atravs de uma exemplificao pontual dos procedimentos prticos, que,
juntamente com a disponibilizao das partituras editadas das transcries,
oferecem uma perspectiva da trajetria a partir das verses originais at o
resultado final, a servir tanto instrumentistas quanto estudiosos, j que cada uma
das peas apresentada em duas verses. Pode-se constatar, sobretudo, ao
final do processo, que a prtica da transcrio propicia uma maior compreenso
frente s obras do repertrio delimitado, podendo beneficiar intrpretes em
vrios nveis, corroborando para o seu desenvolvimento tcnico e criativo.
Assim sendo, acreditamos ter alcanado os objetivos com relao s
transcries segundo critrios estilsticos condizentes com as particularidades
do violo de sete cordas. Esperamos, igualmente, poder oferecer uma
contribuio para trabalhos futuros bem como incentivar uma maior produo de
transcries destinadas ao violo de sete cordas, tendo em vista a inumervel
 147

quantidade de repertrio potencialmente adaptvel ao instrumento, de vrias

pocas e estilos bem como no que se refere a composies originais. Alm da
maior extenso que, per se, j representa um ganho considervel para
transcries a utilizao criativa de seus recursos, como a maior amplitude de
tonalidades e scordaturas, propicia uma grande versatilidade em termos de
sonoridades, timbres e tcnicas.
 148

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ANEXO A - Manuscritos dos Movimentos Opcionais das Sutes para Violoncelo

de J. S. Bach BWV 1007-1012 (fac smile da cpia de Anna Magdalena Bach)
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ANEXO B - Cpia do manuscrito autgrafo de Bach da Gavotte I&II BWV 995

para alade
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