EL PARADIGMA FEMENINO EN EL TEATRO ESPAOL DEL SIGLO XIX*

Josep Llus Sirera

Universitat de Valncia.

Como es fcilmente constatable con solo observar cualquier historia del teatro espaol estamos todava
lejos de poseer un conocimiento en profundidad de la produccin dramtica y de la vida teatral durante
la segunda mitad del siglo XIX. De hecho, nuestro conocimiento -bueno, sin duda alguna- de algunos y
autores y obras (muy especialmente del teatro llamado convencionalmente neorromntico) no se
corresponde con el de aspectos de sociologa teatral (sumamente relevantes) tales como la vida y
movilidad de actores y compaas, la expansin geogrfica de los nuevos modelos arquitectnicos e
ideolgicos propios del siglo, la larga serie de traducciones y adaptaciones, la misma teora y crtica
teatral, etc. Igualmente, son muchos los autores -hoy secundarios, pero en aquel momento cimeros-
cuya produccin queda en la sombra... Desconocimiento este que no se corresponde con el peso
especfico que jug el teatro no solo a nivel social -o sociolgico, si as lo preferimos- sino tambin
cultural, y literario, por ende. Y eso aunque el teatro de esta poca es, en definitiva, el modelo teatral
contra (o con) el que se yerguen los autores que tratarn, durante todo el primer tercio del siglo
siguiente, de construir un modelo alternativo, renovador y, en ocasiones, decididamente rupturista. Por
otra parte, es durante este perodo cuando culminar tanto la penetracin de corrientes (y autores)
renovadores del panorama teatral europeo, con lo que ello significa de revulsivo y de polmico, como
los intentos de llevar a la prctica teatral toda una serie de teorizaciones sobre la relacin entre teatro y
realidad. Resulta evidente, a mi entender, que ser entonces cuando los autores tendrn que plantearse
de forma ineludible la necesidad de reflejar en su teatro personajes femeninos que vayan ms all de
los arquetipos o de los partis pris ideolgicos y culturales. En consecuencia, sern sus obras terreno
propicio para la exposicin que voy a realizar.

Ahora bien, un estudio que se pretenda mnimamente profundo del papel jugado por los personajes
femeninos en el teatro espaol del XIX tiene que pasar, forzosamente, por un examen -siquiera sea a
grandes rasgos- de las transformaciones experimentadas en el paso del siglo XVIII al siguiente. En
efecto, los recientes estudios(1) sobre el teatro de finales de ese siglo, han servido para poner de
manifiesto que los planes ilustrados de reforma del teatro, amn de conducirlo hacia la consolidacin
del modelo neoclsico, no desdearon acercarse hacia unas nuevas formas de sensibilidad que, adems,
contaban con un decidido apoyo entre amplios sectores del pblico, para quienes (por influencia de la
misma propaganda ilustrada) el teatro posbarroco empezaba, aunque fuese de forma paulatina a dejar
de ser atrayente (2). Este nuevo teatro, basado en una excitacin de los mecanismos estimuladores de la
sensibilidad del espectador medio (el espectador burgus) contaba ya con ilustres precedentes en
Francia, de donde irradi hacia nuestras tierras en el ltimo tercio de siglo.

No puedo, por desgracia, detenerme a describir en detalle este proceso paralelo de aclimatacin y
expansin. Expansin que hace que sea bien aceptada por amplios sectores de la intelectualidad
ilustrada (con el propio Jovellanos a la cabeza, como es sabido), y aclimatacin que se produce tanto en
su variante de comedia lacrimgena como en la de drama burgus, aunque creo que sea ms pertinente
englobar el producto resultante bajo el rtulo de Comedia Sentimental Espaola, tal y como hace
Garca Garrosa.(3)

En cualquier caso, este gnero, a diferencia de la comedia neoclsica, pone el nfasis ms en la

problematizacin de las relaciones personales que en su armonizacin. Cierto que, al final de la obra
asistiremos a la consecucin de la primera y el orden se ver restaurado en un sentido inequvoco, pero
no es menos cierto que al extremar -ms all del equilibrio buscado por el neoclasicismo estricto- las
situaciones conflictivas, se plantear la necesidad de problematizar algunos de los lmites (no todos, es
verdad) impuestos por el decoro y las buenas costumbres. En el caso concreto de la presencia femenina,
es evidente que las heronas de la comedia sentimental, amn de ofrecer convenientes y convincentes
muestras de amor filial (bien necesaria, si pensamos en que los cambios de estado de sus progenitores
-de la pobreza a la riqueza, de la condicin noble a la plebeya- son uno de los recursos claves de que se
vale este teatro para lograr conmover al pblico); amn, digo, de ofrecernos una galera de personajes
femeninos de conducta intachable, tambin se plantearn el tema femenino por excelencia para una
mentalidad nada proclive al feminismo: el matrimonio; contemplado no tanto desde el conflicto entre el
deber y el querer (traslacin de la harto manida dicotoma razn versus voluntad), como desde la
irrupcin de un factor de desestabilizacin externo y que se impone a la misma lgica y buen sentido de
la protagonista. Para entendernos: frente a la racionalizacin que del conflicto hace gala Moratn en El
s de las nias y -especialmente- en El viejo y la nia, estas obras pondrn el nfasis en: [a] el
matrimonio desigual (que, como tributo a una poca de transicin social, alcanza no slo a los
matrimonios entre nobles y plebeyos sino tambin entre ricos y pobres); [b] el cuestionamiento del
tpico de que en el matrimonio no es posible el amor (o, si se prefiere, la defensa del matrimonio
entendido como acto de amor y no como mero contrato econmico y social); finalmente, [c] el tema del
adulterio, contemplado desde la nica vertiente posible: el de la mujer, que era para quien solo
resultaba problemtico dicho fenmeno.

De los tres temas citados, el tercero es el que a priori se nos presenta como ms interesante en tanto en
cuanto posible reflejo de unas determinadas pautas de comportamiento social. Ya de entrada es
significativo el extraordinario xito de la obra del dramaturgo alemn Kotzebue, Misantropa y
arrepentimiento, que escrita originariamente en 1789, fue traducida al francs en 1799, versin de la
que surgira tan slo un ao despus la espaola. El pblico hispano, y de forma muy prioritaria el de
las cazuelas, como seala atinadamente Ren Andioc,(4) acogi con enorme inters esta obra en la que
se iba mucho ms all de la resignacin recomendada por Moratn a las malcasadas (El viejo...).
Adase a ello que Eulalia, la protagonista de esta obra, abandona a su marido (por otra parte ni ms
provecto ni ms malvado de lo que acostumbraban a ser los maridos en los dramas de la poca) y a sus
dos hijos -pecado ms grave si cabe- por seguir a su amante. Alejada definitivamente de este, expiar
su pecado, pues de pecado se trata tal y como los diversos personajes de la obra se encargan de
recordarnos a todas horas, con una vida casi eremtica y filantrpica. Al final, su marido, conmovido,
aceptar de nuevo a su lado a su arrepentida esposa.

Tal como he resumido el argumento, creo que queda claro que esta obra (una de las ms atrevidas desde
el punto de vista de la moral imperante) no cuestiona en realidad ni la institucin matrimonial ni la
sumisin de la mujer a su esposo, sino que predica -a lo sumo- una filantropa indudablemente
ilustrada, en donde se incluye el perdn de un pecado que ha sido previamente expiado hacindose til
a la sociedad (sueo dorado, como es sabido, de la misma Ilustracin). Era demasiado, sin embargo, ya
que el Barn de Men, marido de la infeliz Eulalia, pona as en juego otro de los postulados de la
sensibilidad ilustrada (el de anteponer la propia razn a la tirana de convenciones sociales, que le
exigiran aqu -en nombre del honor mancillado- si no dar una calderoniana sangra suelta a la esposa,
s repudiarla definitivamente). En consecuencia, y ante el atrevimiento de esta obra, estrenada en el
umbral de un nuevo siglo, nada tiene de extrao que se alzasen voces de protesta, como la de Andrs
Miano quien publicar en 1802 una contra-comedia sentimental -titulada significativamente El gusto
del da- donde se ridiculizan y tildan de petimetres (si no de algo peor) a quienes acogen tan erradas -y
forneas- opiniones, al tiempo que en su prlogo afirma con rotundidad que:

La idea que Kozbe se propone en la obra, es ciertamente reprensible e indigna de la

Escena. Cualquier hombre sensato conocer los riesgos e inconvenientes que trae
consigo el intento de romper las barreras que la Legislacin y consentimiento unnime
 de las Naciones ha puesto a la fidelidad conyugal, por ms que esto quiera dorarse con
especiosas mximas de una filosofa ms brillante que slida.(5)

***

Con el nuevo siglo, el teatro espaol iba a incorporar de forma definitiva el tema del matrimonio
entendido como realidad conflictiva que afectaba bsicamente a la mujer. El Romanticismo, es verdad,
considerar mayoritariamente al personaje femenino, como objeto amoroso a obtener por el hroe
quien, con tal obtencin, culminar su deseo y su proyecto vital. As, el protagonista masculino,
llmese lvaro, Manrique o Macas, no dudar en arrostrar toda suerte de peligros para conseguir
llevar a buen puerto sus amores; poco importa que en ello le vaya la vida o el honor: don Juan Tenorio
a los pies del Comendador es el prototipo de esta actitud que convierte a la dama no slo en objeto
supremo y mvil mximo de la accin, sino casi -a doa Ins me remito- en un trasunto de la donna
angelicata stilnovista.

Claro est, sin embargo, que lo que es aceptable desde una perspectiva historicista (es sospechoso,
desde mi punto de vista, esa sistemtica ubicacin en un plano histrico, y por lo tanto alejado de la
realidad contempornea, de muchos de estos conflictos pasionales y sociales de que hacen gala las
obras romnticas), no tiene por qu serlo convertido en obra de costumbres. El mismo Larra, nada
sospechoso de gazmoera o de conservadurismo, truena en dos antolgicos artculos dedicados a
criticar el drama de Alejandro Dumas padre, Antony, contra quienes cuestionan -en nombre de esos
principios romnticos- una institucin como la familia, sagazmente descrita por este autor ms que
como acto de unin de un hombre y una mujer como mecanismo que asegura la continuidad de la
sociedad (al garantizar la legitimidad de la descendencia). Afirma, en efecto, que:

En la literatura moderna ya no se dan padres ni hijos; apenas hay en la sociedad de ahora

opresor y oprimido. Hay iguales que se incomodan mutuamente debiendo amarse. Por
consiguiente, la cuestin en el teatro moderno gira entre iguales, entre matrimonios; es
principio irrecusable, segn parece, que una mujer casada debe estar mal casada, y que
no se da mujer que quiera a su marido. El marido es en el da el coco el objeto
espantoso, el monstruo opresor a quien hay que engaar, como lo era antes el padre. Los
amigos, los criados, todos estn de parte de la triste esposa. Infelice! Hay suerte ms
desgraciada que la de una mujer casada? Vea usted, estar casada! Es como estar
emigrada, o cesante, o tener lepra! La mujer casada en la literatura moderna es la
vctima inocente, aunque se case a gusto. El marido es un tirano. Claro est: se ha
casado con ella, habr bribn! La mantiene, la identifica con su suerte!, pcaro!
Luego, el marido pretende que su mujer sea fiel! Es preciso tener muy malas entraas
para eso.

[...]

La perfeccin a que camina el gnero humano consiste en que una vez llegado el
hombre a la edad de multiplicarse, se una a la mujer que ms le guste, d nuevos
individuos a la sociedad; y separado despus de su pasajera consorte, uno y otra dejen
los frutos de su amor en medio del arroyo, y procedan a formar, segn las leyes de ms
reciente capricho, nuevos seres que tornar a dejar en la calle, abandonados a sus propias
fuerzas, y de los cuales cuide la sociedad misma, es decir, nadie.(6)
Ms claridad, imposible. Larra marca con nitidez los lmites del tema matrimonial: mejor dicho, la
defensa de esta institucin, encargada de garantizar la adecuada proteccin y estabilidad a los hijos, y
con ella la reproduccin de los mecanismos sociales. Ser este, en consecuencia, caballo de batalla de
la mayora de escritores, en especial cuando -dejando de lado posibles licencias romnticas (tamizadas,
como ya he dicho, por la lejana cronolgica de buena parte de las obras dramticas de este gnero)- se
trate de obras de costumbres contemporneas. As, Manuel Bretn de los Herreros escribir una obra
que lleva el significativo ttulo de La escuela del matrimonio (estrenada en 1852). En ella, las fuerzas
disolventes (representadas por la demimondaine de turno, criolla en este caso, el galn petimetre y un
insidioso don Juan) sern puestas en fuga por Luisa, representante de la mujer sensata que acepta, y
propugna el doble postulado ideolgico bajo el que militarn la prctica totalidad de los dramaturgos
espaoles decimonnicos que traten el tema de los conflictos matrimoniales: [a] es fundamental casarse
por amor y con plena consciencia de lo que se hace; [b] y a lo hecho, pecho. La diferencia entre
escritores progresistas y conservadores radicar en poner el nfasis en el primero (caso de los
progresistas), defendiendo la necesidad del amor para la existencia del matrimonio; o en el segundo
(caso de los conservadores), dado el carcter de sacramento que posee dicha institucin.

Bretn, en la obra antes apuntada, jugar con habilidad ambas cartas; y as, Luisa sabr hacer
recapitular por una parte al marido casquivano y al viejo y celoso, y por otra a la esposa despechada y a
la que estuvo enamorada de otros antes de su matrimonio. Incluso, lograr que Micaela, la mujer
intelectual , renuncie a su ardor potico en aras de la estabilidad matrimonial... Poltica armonizadora
que se convierte en prototipo de lo que la comedia de costumbres de la poca propugna para estos
casos.

No se crea, sin embargo, que la visin que Larra o Bretn de los Herreros tienen de la mujer pueda ser
calificada de estrechamente conservadora, o de algo por el estilo. Ya Larra apuntaba la idea del
matrimonio como unin de iguales, y Bretn plantea que la solucin a las crisis matrimoniales consiste
en que ambos cnyuges cedan en lo menos para conservar lo ms (otra cosa, por descontado es que este
dramaturgo caiga en el machismo tpico al ridiculizar a la mujer literata). En ese mismo orden de
cosas, no podemos olvidar el notable alegato con que se cierra una de sus mejores piezas, Marcela o a
cul de los tres? (estrenada en la temprana fecha de 1831). Como es sabido, en esta pieza Bretn nos
presenta a una joven y rica viuda asediada por tres pretendientes que desean su mano; forzada por su
entorno (criada y anciano pariente), llega el momento de elegir, y es entonces cuando la joven decide
preservar su estado, concebido como el ms idneo para mantener su preciada independencia. Y lo
declara sin ningn reparo, como podemos apreciar a continuacin:

Marcela:
Boda quiere la soltera
por gozar la libertad,
y con mayor cautividad
con un marido la espera.
En todo estado y esfera
la mujer es desgraciada;
solo es menos desdichada
cuando es viuda independiente,
sin marido ni pariente
a quien viva sojuzgada.
Quiero, pues, mi juventud
libre y tranquila gozar,
pues me quiso el cielo dar
 plata, alegra y salud.
Si peligra mi virtud,
vencer mi antipata;
ms mientras llega ese da,
yo marido? Ni pintado,
porque el gato escarmentado
huye hasta del agua fra.
Los humanos corazones
yo a mi costa conoc.
Pocos me querrn por m;
cualquiera por mis doblones.
Celibatos camastrones,
buscad muchachas solteras,
que muchas hay casaderas.
Dejadme a m con mi luto.
Paguen ellas su tributo;
yo ya lo pagu, y de veras.
No perturbis mi reposo.
Hombres, yo os amo en extremo,
pero, a la verdad, os temo
como la oveja al raposo.
Este es necio; aqul, celoso;
avaro y altivo el uno;
otro, infiel; otro, importuno;
otro...

Martin:
Est usted dada al diablo?

Marcela:
No hay que ofenderse. Yo hablo
con todos y con ninguno.(7)

***

A tenor de los ejemplos acabados de citar, podramos resumir la situacin diciendo que mientras las
obras adscritas al movimiento romntico, pero de tipo ms histrico, no dudaban en ofrecer la imagen
de un personaje femenino capaz de transgredir las convenciones sociales en aras de su pasin amorosa,
las de tipo ms costumbrista, o, mejor an, de ambientacin contempornea, harn hincapi justamente
en lo contrario: en la necesidad de guardar las conveniencias y las normas sociales, nicas realidades
permanentes frente al inestable espejismo del amor romntico. Existe coincidencia aqu con la cruzada
antirromntica de los dramaturgos burgueses franceses, representados en el primer tercio del siglo, por
algunas obras de Scribe, tan aleccionadoras como su Les mauvais conseils (1832), en la que el escritor
galo hace una detenida exposicin de cmo puede una mujer hundirse, pasito a pasito, hasta lo ms
hondo, rompiendo su matrimonio y perdiendo su encumbrada posicin social (ambos extremos se dan
como inseparables en este tipo de teatro) por culpa de las malas compaas. Al final de esta obra, el
inflexible marido se negar a perdonar a la infeliz esposa, pese a que esta se lo implora desde su lecho
de muerte. Muchas ms obras de este cariz podra citar aqu, aunque me limitar a sacar a colacin otra
del hoy olvidado (pero en aquel tiempo enormemente representativo) mile Augier: Gabrielle (de
1849, y traducida aos despus al castellano) (8), en la que la esposa ha de optar entre el romntico
amor que le ofrece un oficial (con su squito de inestabilidad, unin ilegal, etc.) y el prosaico amor que
le brinda (en medio de balances e hipotecas) su millonario esposo; triunfar al final este, y la esposa
escoger la seguridad no solo por lo que significa sino porque se dar cuenta de que nicamente hay
autntico amor cuando existe un respaldo econmico suficiente; tema este que, en clave de humor, ya
haba tratado aos antes otro comedigrafo hispano: Manuel de Gorostiza con su explcita Contigo pan
y cebolla (1833).

Escoger he dicho, al hablar de la obra de Augier. Y en esto consiste, precisamente, la principal

novedad del personaje femenino en todo este teatro: en su capacidad de escoger, y de identificarse
libremente con los grandes principios ideolgicos de la burguesa que este tipo de obras se encargaban
de difundir. Igualdad propugnaba Larra y libertad previa de la mujer era, a su vez, la frmula de Bretn
para defender la institucin matrimonial. En consonancia con ello, la alta comedia
&endash;movimiento teatral que tratar de reflejar la situacin social, moral e ideolgica de las capas
dominantes espaolas durante el segundo tercio de siglo, aproximadamente- se preocupar por perfilar
sus personajes femeninos. Unos personajes femeninos que, como tratar de demostrar, se encuentran
cortados todos ellos por el mismo patrn. Veamos, antes que nada, cul es este.

Dos son los ejes sobre los que se construyen la prctica totalidad de los personajes femeninos de la alta
comedia, en funcin de su condicin familiar: la actitud ante el amor si se trata de solteras, su posicin
ante el adulterio, si se trata de casadas. En el primer caso, los autores adscritos a esta corriente (y muy
particularmente Lpez de Ayala), sitan a la mujer como ejemplo acabado de las aberraciones a que se
puede llegar cuando se cae por la pendiente del economicismo ms descarnado.

Tratar de explicarme. Como es sabido, en estas obras se plantea de forma casi inevitable el conflicto
que surge al enfrentarse una ideologa, llammosla tradicional, basada en la existencia de principios
sagrados a los que todo -y todos- se subordina (el amor, la religin, la patria, el honor...), con otra
mucho ms moderna, mucho ms "positiva" (parafraseando as el significativo ttulo de una obra de
Tamayo: Lo positivo), que descansa en una exaltacin absoluta del valor del dinero. De la lectura de las
obras de este autor no resulta difcil deducir que, a diferencia de lo que sucede con nuestros vecinos
franceses, la alta comedia hispana no oculta ni las simpatas por los representantes de la mentalidad
tradicional ni su aspiracin a lograr una solucin que armonice ambos puntos de vista. Para conseguir
este efecto, har falta no slo que el personaje simptico se alinee con los representantes de la
mentalidad tradicional (aparecen as jvenes que prefieren servir con las armas a la patria que
enriquecerse a su costa; otros que se arruinan por no faltar a su palabra o por ayudar a un amigo; otros,
en fin, que rechazan matrimonios de conveniencia...) sino tambin acentuar la pintura crtica -no me
atrevo a decir negativa- de los segundos.

Claro est que, puestos a cargar las tintas, qu mejor que otorgar a la mujer un papel que por aquel
entonces se consideraba a priori impropio de su sexo? Surgen as, en estas obras, una galera de
protagonistas femeninas que no slo han abjurado del peligroso amor romntico, sino que han hecho
extensivo su rechazo al amor desinteresado. En consecuencia, lo primero que preguntarn a sus
pretendientes ser de cunto disponen para mantenerlas. Y, una vez unidas en matrimonio, no tardarn
en convertirse en consumadas consejeras financieras de sus maridos. Valgan dos ejemplos para que no
se piense que estoy caricaturizando la situacin.

El primero de ellos lo podemos extraer de Lo positivo, obra -como ya he dicho- de Tamayo y Baus,
escrita en 1862. Aqu, Cecilia -la joven casadera- rechaza las pretensiones del honrado Rafael, ya que
este no dispone de fortuna suficiente para mantenerla de acuerdo con su condicin; sucede, sin
embargo, que la joven -pese a todo- lo ama, por lo que surge el conflicto en su interior: sacrificar su
tranquilidad econmica o renunciar a un amor apasionado? En un monlogo crucial y de gran
extensin (escena cuarta del acto segundo), la protagonista nos deja ver cul es el estado de confusin
en que se halla; me limitar a entresacar algunos fragmentos particularmente significativos:

Cecilia: [...] Y lo que es quererle... tambin le quiero yo a l. Le quiero mucho... Quiz

algo ms de lo que se puede querer a un primo a secas. Y luego, el predominio que
ejerce sobre m, el respeto que me infunde...Ja, ja! (Riendo y levantndose) Estoy
haciendo una novela. (Andando a un lado y a otro de la escena) Y es que, aun cuando le
tuviese alguna inclinacin, no por eso haba de cometer la torpeza de darle mi mano.
Bonita vida iba yo a pasar! Bien presente tengo la distinta suerte que han corrido mis
dos compaeras de colegio, Lusa y Elena. La una se cas por amor con un pobre y vive
obscurecida, padeciendo molestias y privaciones. La otra dio con un archimillonario, y
no hay placer que no disfrute y est siendo la delicia de Madrid.

[...]

Si tuviera algo ms... Ca! Con lo suyo y lo mo es imposible vivir ni medio

decorosamente. (Se sienta cerca del velador y toma papel y pluma) Rafael tiene treinta
mil duros. Yo, un milln. Es intil esperar que l especule con ese dinero. Renta de su
capital al seis por ciento... treinta y seis mil reales. Renta del milln... sesenta mil (Va
haciendo operaciones y escribiendo en un papel las palabras que se indican en el
dilogo [...]. Ingresos ... noventa y seis mil reales. Gastos: la casa [...] con cuadra y
cochera... veinticuatro mil. El plato! Si uno pudiera reducirse a sota, caballo y rey...
Imposible! Para no ponerse en ridculo, es preciso comer bien. Adems, en casa no
faltaran convidados [...] En fin, calcularemos a ocho duros diarios, que al ao hacen...
cincuenta y ocho mil cuatrocientos reales. Suprimir el pico. No quiero ser
despilfarrada. Para vestirme necesitar [...] para no ir hecha un pingo, necesitar por lo
menos, y es una miseria. Por lo menos... cuarenta mil reales.

Continuar Cecilia sumando partidas (ocho mil reales para vestir a su marido, treinta mil para mantener
el coche, veinte mil para poder asistir a la pera en el Teatro Real -el teatro en prosa le parece actividad
poco notable-, veinte mil para algn que otro viaje...) y al final concluye que:

Me parece que no he podido ser ms econmica y ahorrativa. Ea, vamos a ver a cunto
asciende el total. Cero... y cero... cuatro y ocho doce, y ocho veinte... (Sigue sumando
entre dientes) Jess! Doscientos veintin mil de gastos, y de ingresos noventa y seis
mil. Qu horror! Un dficit de seis mil duros... y pico!.

Sin embargo, y como realmente ama a su primo, decide hacer economas en todas las partidas posibles;
economas que por desgracia no le alcanzan:

Dficit... sesenta y cuatro mil (Tirando la pluma con ira y levantndose) Nada: no sale
la cuenta... Y es el caso que cuanto ms lo pienso... Vamos, no s qu hacer! Estoy
desesperada! (9)

Cecilia, al final, decidir tirar adelante matrimonio tan antieconmico. Por suerte para ella, un amigo de
su futuro esposo, Eduardo, le dejar a este su fortuna tras morir sin herederos. Solo entonces la obra se
resolver felizmente, ya que Cecilia podr casarse y no necesitar hacer economas.
Pero si esta obra puede resultarle a ms de uno ms cercana al cuento de hadas, y, desde luego, aparece
perfectamente encuadrada en una concepcin de la vida muy poco burguesa (se trata de vivir de renta y
de hacerlo a todo tren, en definitiva), en el otro ejemplo las cosas van de distinta manera. Se trata de
una obra solo un ao anterior, pero de ttulo igualmente significativo: El tanto por ciento (1861) de
Adelardo Lpez de Ayala. En el inicio mismo de la obra; (en su primera escena) encontramos a los
adoradores del "inters" haciendo cbalas acerca de sus posibilidades de enriquecerse gracias a una
acertada mezcla de especulacin, trfico de influencias y estafa disimulada. Y no son nicamente los
hombres quienes se forjan grandes ilusiones respecto de los beneficios que obtendrn gracias a la
construccin de un canal de riego que transformar yermos en vergeles. Esto es lo que reza la acotacin
inicial:

Petra, Gaspar y Roberto, de pie, alrededor de una mesa, examinan un plano. Andrs, a la
derecha, sentado en una silla y leyendo un libro o peridico.

Y no se se crea que Petra, la esposa de Gaspar, est all de simple adorno. Discute con el especulador
Roberto las posibilidades de enriquecerse y le interroga sobre la marcha de sus maniobras para
conseguir llevar adelante sus planes (fingir una bancarrota para que bajen las acciones del canal y
comprarlas casi regaladas, consiguiendo despus subvenciones y plcemes oficiales). Y tratar de
estimular a su algo remiso marido para que se lance de lleno a la aventura especuladora:

Gaspar:
Pedistis?
Roberto:
Lo necesario.
Una subvencin que alcance
a cubrir el compromiso.
Petra:
Y la darn?
Roberto:
Es preciso
conseguirla a todo trance.
Petra:
Y se podr terminar
la obra?
Roberto:
Habiendo millones...
Petra:
Y subirn las acciones?
Roberto:
Sin duda.
Petra:
Compra, Gaspar.
Gaspar:
Qu?
Petra:
Papel, antes que cobre
ms valor. En fin, haz algo.
Gaspar:
Yo de mi paso no salgo.
 Petra:
Pues nunca saldrs de pobre.(10)

Para qu seguir? Me parece que ambos ejemplos son lo suficientemente reveladores

como para ahorrarnos continuar incidiendo en este aspecto. Slo querra, a lo sumo,
indicar que, pese a todo, tambin hay personajes simpticos femeninos, quienes, si sus
anlogos varones defienden principios tales como el honor, la patria o la amistad,
defendern principios igualmente tan tradicionales como "amor verdadero", "fidelidad a
la palabra dada", "legalidad matrimonial" y "religin". Defensa poco novedosa donde
las haya, y que contribuye a marcar al personaje femenino positivo con unos rasgos de
sumisin y pasividad que, desde luego, no poseen las emprendedoras mujeres cautivadas
por los encantos del inters compuesto.

Ahora bien, si resulta innegable que este personaje femenino interesado no deja de ser
un elemento especfico de la alta comedia, el segundo que hemos indicado antes -el de
la defensa del honor familiar, lo que implicar rechazar de plano el adulterio- entra de
lleno en el terreno de lo arquetpico. No es casualidad que Fernando Ezquerra hable
precisamente del adulterio como arquetipo escnico de la alta comedia (11). No ser yo
quien entre a cuestionar lo apropiado del marco cronolgico escogido por este crtico;
me bastar, simplemente, con hacer constar que efectivamente el adulterio aparece
como motor de buena parte del teatro de esta poca, y que en la prctica totalidad de los
casos, es tratado de forma idntica. Ya en El hombre de mundo de Ventura de la Vega
(1849), pieza considerada por muchos como la fundacional de la alta comedia,
encontramos una condena -por la va de la ridiculizacin- del donjuanismo. En medio de
un enredo que tiene bastante de comedia de capa y espada, ser al final la protagonista
femenina -Clara- quien haga gala de mayor sentido comn y deje las cosas en su sitio:
frente a los que afirman -y lo afirmaran, si hemos de creer al autor, tanto hombres como
mujeres- que el hombre ha de llegar al matrimonio cargado de "experiencia amorosa"
(es lo que se califica como ser "hombre de mundo", precisamente), ella defiende que
este tipo de saber estorba ms que ayuda:

He adquirido
convencimiento profundo
de que tener mucho mundo
no hace feliz a un marido.
Lo que l con otros ha
hecho,
cree que hacen todos con l;
y esa sospecha cruel
le tiene en continuo acecho.
Ella, las maas pasadas
del marido sabe ya;
y al menor paso que da
cree que ha vuelto a las
andadas.
De manera que a uno y otro
de qu les viene a servir
tanto mundo? De vivir
 eternamente en un potro.
(12)

Ventura de la Vega, pues, defender la conveniencia de una igualdad de "conocimientos

previos" entre los novios: la pareja de Emilia y Antoito, jvenes y -por as decirlo-
inocentes frente a Clara y al resabiado Luis. Y en medio, el amigo soltero -Don Juan de
nombre, por supuesto-. Destaquemos, con todo, otra nota importante de este teatro,
mediante la cual su autor tratar de distanciarse de las estridencias romnticas: la
solucin a un conflicto matrimonial que Luis supone roza el adulterio (si es que no ha
entrado de lleno en l), no ser la vindicacin del honor a costa de sangre, sino la
separacin civilizada, con la que no dar pbulo al escndalo y guardar las apariencias.
He aqu un elemento bsico para entender cmo se plantea la cuestin del adulterio en
estos autores, frente a los tremendismos melodrmaticos del teatro de la Restauracin.

De forma muy semejante, Lpez de Ayala tratar el tema en dos obras: El tejado de
vidrio y El nuevo don Juan (de 1856 y 1863 respectivamente). En la primera de ellas, se
equipara la honra a la casa del conocido refrn, mientras que las actividades
donjuanescas de los hombres son, por supuesto, las piedras que destrozan el propio
tejado (es decir: su familia). Existe, por consiguiente, una clara voluntad de poner en
solfa el hbito masculino del galanteo y del acoso hacia las mujeres. La mujer, en esta
obra, aparece no tanto como objeto sexual sino como base sobre la que se asienta la
clula familiar: mujer madre, esposa o hija, en definitiva. Esto es lo que dice el Conde al
don Juan de turno:

Quien las hace derramar [a

las mujeres]
el llanto del deshonor,
no tendr ni paz ni amor,
ni lgrimas que llorar.
Cuando al vicio las dirijas,
piensa, volvindote atrs,
que tienes madre, y quizs
tendrs mujer, tendrs hijas.
La culpa engendra pena,
pena que nadie detiene.
Slo quien honra no tiene
puede jugar con la ajena.
(13)

No se crea, sin embargo, que a la mujer le cabe solo resistir con paciencia y resignacin
los embates lbricos de los Tenorios, a la espera de que llegue un varn razonador que
advierta al caballero de lo equivocado de su proceder. Es significativa a este respecto, la
segunda de las obras citadas, cuyo ttulo no puede ser ms explcito. Este nuevo don
Juan ya no es contemporneo de los tercios de Flandes ni calza espuelas como el de
Zorrilla; se trata de un galanteador de saln, un lvaro Mesa avant la lettre, capaz de
burlar al marido o, por lo menos, de salir airoso de sus asechanzas; ser entonces, y en
ltima instancia, la mujer quien logre pararle los pies y ponerle en fuga. Y es que el
personaje femenino positivo de la alta comedia, puesto en la tesitura de tener que
defender su familia (lo que pasa por defender su honra, entendida esta no tanto como fin
en s mismo sino como medio para lo primero), sabe muy bien cmo componrselas.He
aqu, en definitiva, el otro gran rasgo definitorio del personaje femenino en todo este
teatro; mejor dicho lo que este teatro propugna como paradigma de personaje femenino,
ofrecido a la consideracin de los espectadores como modelo a seguir, o, cuanto menos,
a considerar seriamente.

Resumo ambos rasgos, que quiz hayan quedado un tanto diluidos por el acopio de
ejemplos y casos concretos. Por una parte, encontramos en la alta comedia la defensa
abierta y sin tapujos de la institucin familiar, basada no tanto en el amor como en
normas de convivencia civilizadas, y en las que marido y mujer comparten ms o menos
igualitariamente los deberes y -hay que subrayar este y- los beneficios (de los derechos
todava no se habla, o se habla ms bien poco). Por la otra, es innegable que el personaje
femenino-tipo debe poseer un decidido inters por labrarse una excelente posicin de
acuerdo con las exigencias de la poca (es decir, de acuerdo con una mentalidad
descaradamente plutocrtica), y de acuerdo tambin con la nica posibilidad que la
sociedad le concede (no est en sus manos disponer de sus capitales libremente ni
desenvolverse de forma autnoma en el mundo de los negocios, al menos mientras no se
enviude), es decir: mediante el matrimonio ventajoso y estimulando siempre dentro de
lo posible a su marido para que haga por ella lo que las leyes y las convenciones sociales
le privan: amasar riqueza.

Y el amor? se nos puede preguntar. Pues claro est que no falta: los personajes
femeninos simpticos (la Condesa en El tanto por ciento por ejemplo), continan
subordinndole los principios antepuestos. Pero no nos engaemos: se trata de una
sobordinacin condicionada. Don Juan Tenorio est condenado a morir soltero y solo,
como el protagonista de la novela de Pereda El buey suelto, y al final resultar que en
estos casos el amor tiene indefectiblemente su recompensa en trminos econmicos: la
pobre Cecilia no tendr que hacer economas, ya que su Rafael acaba ms rico de lo que
era, y a Pablo -el pretendiente de la Condesa acabada de citar- le sucede tres cuartos de
lo mismo. En el modelo ideal de sociedad predicada por estos autores, el amor se sita
un escaln por encima de los intereses materiales, pero no los niega ni mucho menos; se
dira que se defiende al amor como un medio ms seguro que la especulacin para
acabar enriquecindose. Como el medio perfecto, aun cuando mucho ms difcil, y por
eso al alcance solo de las personalidades superiores. Tened amor verdadero hacia un
joven que se lo merezca y acabaris archimillonarias, parecen aconsejar a las mujeres
los Tamayo y Lpez de Ayala.

No quisiera cerrar este apartado de mi exposicin sin referirme, brevemente, a la que

bien puede ser considerada obra ms representativa de esta escuela teatral. Me refiero,
claro est, al drama de Lpez de Ayala Consuelo, obra escrita en 1878, por lo que viene
a constituir una suerte de testamento del gnero. Se trata, sin embargo, de una obra que
va ms all del tpico, tratando de adentrarse -desde una perspectiva masculina como en
el resto de los casos, eso es evidente- en un personaje muy definido: el de la joven
Consuelo que, puesta a tener que elegir entre el amor verdadero y la riqueza (no el
digno pasar o el bienestar, sino la "riqueza" tal y como se entiende en este teatro, es
decir: el tren de vida ms elevado posible), opta por la segunda. No es, sin embargo, una
opcin ilgica; Lpez de Ayala se cuida de explicarnos las motivaciones psicolgicas
que le han llevado a tomar tal decisin. Y nos las explica, por cierto, no solo en la obra
sino tambin mediante una serie de bocetos preparatorios en prosa, como su Estudio del
corazn de Consuelo (existe otro de su fsico), en el que se explican as los orgenes de
su hambre de lujo:

Consuelo se cas fascinada por la perspectiva del lujo, y de todos los

atractivos de la riqueza, tan poderosos en las mujeres, y ms en aqullas
que perteneciendo a una familia de mediana fortuna, se educan en
colegio, al lado de nias de casas nobles y opulentas.

Las condiciones de igualdad en que todas viven dentro del

establecimiento de enseanza, hacen que se graben ms profundamente
en la memoria y en el corazn de las pobres las diferencias que la suerte
ha determinado en sus respectivas casas. Una seora, arrastrando
brocados o terciopelos, se apea de magnfico carruaje, y seguida de
elegante lacayo, entra en el colegio a acariciar a su hija. A poco viene
Antonia [la madre de Consuelo] pedestremente y en compaa de Rita [la
criada], quien, por graciosa que sea, no compensa en la imaginacin de
Consuelo las sedas, el coche y el lacayo. La diferencia queda establecida
y, para que no se olvide, all permanece la nia afortunada, la cual aun en
el caso de ser de buena ndole y de carcter noble, al hablar sencillamente
de las cosas que hay en su casa, ha de hacer, sin procurarlo, el catlogo
de las muchas que faltan en la de Consuelo.

La molesta impresin que estas continuas desigualdades le causaban,

engendraron,por consiguiente, en ella un vivo, aunque muy reservado,
deseo de ser rica y aristcrata; deseo concebido en la edad ms a
propsito para hacerlo permanente.

Pues adase que, si bien Fernando [su novio desde que eran nios] iba
con frecuencia al colegio a visitar a Consuelo, se presentaba siempre
medianamente vestido, mientras que los amigos, los primos y los
hermanos de las compaeras de nuestra joven, todos eran muy elegantes!
(14)

Dejando a un lado, ese "tan poderosos en las mujeres" inicial (al fin y al cabo, hombre
era quien eso escribi), creo que el fragmento habla por s solo. Consuelo actuar en
consecuencia y buscar el lujo, rechazando a su honrado pretendiente y casndose con el
opulento Ricardo. No es por ello, y Lpez de Ayala insiste mucho en esto,
particularmente malvada: su amor filial hacia la resignada y cristiana Antonia, revela en
todo momento su buen fondo. Incluso, el lujo que exhibe -una vez casada- no le ha
estragado el gusto; es curioso, a este respecto, cmo Lpez de Ayala insiste en la
acotacin inicial del tercer acto en este detalle:

Gabinete de Consuelo, adornado al estilo moderno con el mayor lujo y

elegancia posibles. Paredes cubiertas de acuarelas, paisajes y cuadros de
diferentes tamaos, con marcos riqusimos de talla. Magnficos jarrones
del Japn en las rinconeras. Dos puertas a cada lado y una en el fondo.
Un armario antiguo que sirve de joyero, colocado entre las dos puertas de
la izquierda del espectador. (15)
Lujo, s; pero tambin elegancia; gusto por las antigedades y modernidad (pinturas,
jarrones del Japn...) es lo que Consuelo ha sabido atesorar en su habitacin. Pero no es
esta su tragedia, desde luego. Su error, que le llevar a un desenlace trgico, es creer que
de un matrimonio as concebido era posible que brotase el amor. No se da cuenta la
joven, nos dice Lpez de Ayala, de que para su marido ella no es sino una pieza ms de
su panoplia de trofeos (insiste el teatro decimonnico, en efecto, en que la mujer es para
el hombre un simple trofeo que hay que exhibir como una muestra ms del triunfo
social). Intil que trate de hacerle vivir como un enamorado; Ricardo acabar
abandonndola y yendo tras una cantante de pera, trasunto de las demimondaines que
empezaban a aparecer por aquel entonces en el teatro hispano, con cuya conquista -por
cierto- no pretende conseguir tampoco el amor (en este tipo de personajes no puede
haber pasin por algo que no sea el dinero) sino simplemente aadir un trofeo ms a su
coleccin... Cuando reaparezca Fernando, enriquecido gracias al buen sentido de los
ingleses que han sabido apreciar lo que vale su inteligencia y su honradez, ser
demasiado tarde: el joven no ve en Consuelo sino el pasado, y la dejar sumida en una
solitaria opulencia:

De qu lloras y te
espantas?
Qu te importa que jams
logres amor? Vivirs
como tantas, como tantas,
cercada de ostentacin,
alma muerta, vida loca,
con la sonrisa en la boca
y el hielo en el corazn.(16)

La muerte de la madre cerrar, inexorablemente, el cerco de la soledad en torno suyo, y

Consuelo quedar condenada a vivir rica pero sola.

***

Final, pues, melodramtico el de Consuelo, que conecta bien con la realidad teatral de la
Restauracin; una realidad donde el llamado neorromanticismo de Echegaray se iba a
convertir en cuestin de pocos aos en la corriente dominante. A su lado, otros escritores
practicarn con idntica asiduidad, aunque con menos alharacas literarias, el
melodrama; un melodrama de costumbres contemporneas para entendernos, que tena
ilustres antecedentes en otras pocas pero que ahora se tea de unos rasgos especficos.
Por ejemplo, su carcter ejemplarizante a travs de una exposicin de lo negativo (tal y
como defender Eugenio Sells en el prlogo a la segunda versin de una sus obras
clave: Las vengadoras, de 1891).(17) Frente a ellos, otros autores trataron de adaptarse a
las corrientes europeas, con significativas limitaciones y no menos significativas
dependencias respecto de la alta comedia, tal y como sucede con Enrique Gaspar. No
faltarn, en fin, propuestas ms casticistas, ms popularistas si as se desea, como las de
Feliu i Codina y Joaqun Dicenta. O bastantes ms elaboradas, como la nacida de la
pluma de Prez Galds. Y, desde finales de siglo, no podemos olvidar que exista la
necesidad de ir ms all de los lmites del realismo moralizante de cuo francs para
tratar de conectar con el naturalismo zoliano, o con el universo dramtico de un Ibsen o
un Hauptmann, tal y como ha estudiado Marisa Sigun.(18) En pocas palabras: que el
teatro de la Restauracin se nos aparece todava poco conocido, s, pero al tiempo lleno
de vitalidad y de contradicciones. (19) No puedo, por desgracia, detenerme en ellas, por
lo que me limitar -al igual que en los otros casos- a tratar de esbozar cmo aparecen
construidos los personajes femeninos desde las diferentes pticas expuestas.

Teniendo en cuenta, por consiguiente, tal diversidad de planteamientos, no nos puede

extraar que frente a la relativa uniformidad de otras pocas, los personajes femeninos
sean ahora mas ricos, complejos y variados, como si la mirada de algunos de estos
autores, hombres indefectiblemente, tratase de reflejar con ms fidelidad la realidad que
los rodeaba, y como si la conciencia de un necesario cambio en la condicin de la mujer
no se detuviese en los aspectos hasta ahora tratados. Sintetizando, tendramos que hablar
primero de la presencia de la otra, como modelo alternativo a la mujer legtima; para
pasar despus al problema de los derechos de la mujer y acabar, finalmente, en una
propuesta de correccin de las desigualdades criticadas. Por fin, al lado de esta
gradacin, que va de la aceptacin de la diversidad al propsito de enmienda, siempre
movindose descaradamente en el teatro de tesis, tendremos que ocuparnos del
barmetro temtico representado por el adulterio. Y es que, a despecho, de las
propuestas regeneracionistas y pasado ya el sarampin especulador de dcadas
anteriores, el melodrama ms convencional (con Echegaray a la cabeza) har del
adulterio el nico tema dramtico que conviene a la mujer casada. La casadera, ya se
sabe, continuar dando tumbos a la bsqueda de ese amor puro y santo que este teatro ha
entresacado de las convenciones ms socorridas del Romanticismo. Pero nada tan
trgico, desde luego, que la tragedia matrimonial, esto es: el adulterio.

Pero pasemos ya a hablar del primer grupo de temas, los calificados como temas de
tesis. Nacidos estos como respuesta al realismo idealizante defendido por los tericos
teatrales del momento, (20) lo primero que llama la atencin es ver cmo aparecen tipos
femeninos que hasta aquel momento tenan cerradas las puertas de los teatros (me
refiero claro est a los teatros serios; el sainete y gneros afines demostraron desde
siempre tener ms manga ancha). Variedad de tipos he dicho, porque en efecto aparecen
campesinas deshonradas como en La Dolores de Feliu i Codina, obra que no
desagradaba a un crtico de la talla de Jos Yxart (21), trabajadoras que viven como
casadas sin haber pasado por la vicara como Rosa o Touela de la obra de Joaqun
Dicenta, Juan Jos (1895)... Y sobre todo las mantenidas, trasunto hispnico de las
demimondaines del teatro francs (especialmente del de Alejandro Dumas hijo). Me
detendr mnimamente en ellas porque, sin duda y a diferencia de lo que sucede en los
otros casos, sus autores tienen que encarar unos personajes que se escapaban de las
pautas instituidas para el resto: su vida al margen de la institucin matrimonial no era un
simple accidente sino su misma esencia; y tienen que solucionarse la vida de la mejor
manera posible, de eso no cabe duda. Una precisin importante: pese a que en sus
orgenes la demimondaine puede llegar a poseer rasgos de herona romntica (el peso de
la Dama de las camelias es evidente en sus orgenes), pronto adquiere unos visos
cercanos a los del arquetipo de la mujer de perdicin, que desde finales del siglo pasado
empieza a extenderse en el teatro europeo, de la mano de algunos personajes de
Strindberg (La seorita Julia), Wedekind (su Lulu de La caja de Pandora, ya en 1904)
y, ms discutiblemente de Ibsen (Hedda Gabler).

Un autor representa bien esta transicin desde el prototipo romntico de la mujer

perdida al nuevo prototipo de la mujer de perdicin. Me refiero, claro est, a Eugenio
Sells -autor en una lnea muy echegariana pero con rasgos originales quiz no
suficientemente estudiados- quien en 1883 ofreci un primer acercamiento al tema con
Las esculturas de carne. Ser, sin embargo, al ao siguiente cuando con su obra Las
vengadoras nos presentar el mejor ejemplo de la mujer fatal a la espaola. Teresa es en
esta obra una mantenida que ha elevado casi a ciencia el arte de desplumar a sus
vctimas. Frente a ella, la mujer honrada -Pilar, esposa de Luis, vctima de la primera- no
podr hacer otra cosa sino abandonar a su marido a su suerte. Tiene razn Yxart cuando
echa en cara a Sells su lenguaje ampuloso y retoricista (22), especialmente evidente en
algunos momentos de la obra; pero tambin es verdad que, quiz sin llegar a ser
consciente plenamente de ello, esboza una figura nueva de mujer, por muy maldita que
sea. Cuando Pilar trata en dos ocasiones de humillarla, en el vestbulo del Teatro Real
primero y en su misma casa despus, Teresa responde con una seguridad y un aplomo
que desarman a la honrada e indignada esposa. Desesperada, Pilar trata de provocarla,
pero la joven le dice lisa y llanamente: "me he propuesto no aceptar la provocacin". Ya
podemos esperar el desenlace: mientras Luis y Pilar se arrancan la piel, Teresa

Al ver comenzada la reyerta de los esposos, se aparta de ellos y va a

sentarse en una butaca volvindoles la espalda, y hojea un libro o juega
con un objeto en actitud indiferente, como quien presencia lo que no le
interesa.(23)

tal y como reza la acotacin. Pilar resulta, evidentemente, derrotada.

El final de la obra nos lo podemos imaginar: Luis, exprimido y arruinado, es

abandonado por Teresa, quien parte a la busca de un nuevo amante. El suicidio de Luis
cierra la obra y cobran as sentido las palabras que un personaje -el General- haba dicho
en el primer acto:

Las malas pasiones son los verdaderos demonios atormentadores, y las

malas mujeres los ministros ms seguros de la justicia moral. La perdida
que nos engaa en la edad madura, venga a la pobre muchacha a quien
perdimos en el primer empuje de nuestras pasiones.

La mujer propia infiel, venga en nosotros a los maridos de la ajena que

hemos burlado, y a su vez la querida venga infaliblemente a la consorte
engaada. Si es gratuita, nos abandona cuando se cansa, o cuando otro
hombre le parece mejor; si pagada, cuando le parece ms rico [el otro].
En conclusin: el hogar prestado que nos parece un cielo, no es sino
purgatorio de nuestras culpas, cuando por fortuna tiene salida; y cuando
la desdicha lo perpeta, infierno con tormentos que semejan deleites y
con demonios que parecen ngeles.(24)

Rotunda moraleja que no desluce el trazado de esa mujer, perversa a los ojos de la
buena sociedad pero de un comportamiento absolutamente meridiano y comprensible.
Una mujer de perdicin en el ms estricto sentido de la palabra, que rompe con el
trazado habitual de los personajes femeninos decimonnicos y que apunta, aunque sea
sin plena conciencia, hacia una nueva concepcin de la mujer. Que no llegue a cuajar se
sale de los lmites cronolgicos de este trabajo.
 ***

Ahora bien, esta reflexin, por poco que se desarrollara tena que ir a topar con el
problema de la situacin concreta que la mujer ocupaba en la sociedad, mejor dicho: de
los derechos de que disfrutaba en una sociedad construida a imagen y semejanza del
hombre. Y a su servicio, desde luego.

No nos hagamos ilusiones, sin embargo. Cuando hablo de reivindicacin de derechos,

no me estoy refieriendo al movimiento sufragista, sino -de forma casi exclusiva- a la
defensa de la igualdad jurdica de la mujer en aquellos aspectos que competen a la esfera
de lo privado, de lo familiar. Se posicionan ciertos autores -en consecuencia- contra las
carencias de la legislacin del divorcio (me refiero, claro est, al divorcio vincular
reconocido por la ley cannica) y de tutela y patria potestad, redactadas desde un punto
de vista exclusivamente masculino. As, es la propia Teresa quien, en la ya citada obra
de Sells, Las vengadoras, desengaa a la despechada esposa -Pilar- acerca de las
posibilidades que tiene sta de conseguir un apoyo legal contra su marido:

Pilar: Pues no hay otra medio, la polica se encargar de usted, y luego

los tribunales que castigan el adulterio.
Teresa: En la mujer casada. Conque mucho cuidado.
Pilar: Y en el hombre.
Teresa: Cuando tiene a la manceba en la casa conyugal, no cuando la
casa conyugal se viene a la de la manceba.
Pilar: Y cuando se ejecuta con escndalo.
Teresa: Y cmo se probara el escndalo en un domicilio ordenado y
pacfico, donde asisten de ordinario miembros de la primera aistocracia,
de la gran banca y de la alta milicia?
Pilar: Podra probarse el escndalo si yo lo diera.
Teresa: Por eso me he propuesto no aceptar la provocacin.
Pilar: Ah, triste condicin la ma! No encuentro amparo en leyes ni en
hombres, ni desahogo en esta naturaleza cobarde y dbil para abofetear a
quien aborrece!(25)

Ser, sin embargo, una obra de Leopoldo Cano quien nos ofrezca la mejor teatralizacin
del personaje femenino vctima de una sociedad hipcrita y cruel, en la que las leyes de
los hombres no parecen tener ms funcin que la de cebarse en el sexo femenino. Me
refiero, claro est al personaje central del tremebundo melodrama La Pasionaria, cuyo
xito (desde 1883 fecha de su estreno) traspas las puertas del presente siglo. Es
importante resear, con todo, que a diferencia de la obra de Sells, en La Pasionaria lo
que encontramos es un acabado ejemplo demujer perdida en la mejor tradicin del
melodrama: vctima inocente de un medio hostil que la mancilla y despus la arroja al
fango sin piedad ninguna (hay que ponerse a tono con el lxico de la obra)... Y es que la
historia de la pobre Petra es el prototipo de cuantas jvenes sufren y padecen en los
melodramas: hija natural, su madre fue seducida por el hipcrita Don Perfecto
(fijmonos en los nombres). Ella, sola y desvalida, es seducida a su vez por el hijo de
este -Justo de nombre-. Vaga de un sitio a otro, con la hija habida de este ltimo, hasta ir
involuntariamente a parar al hogar de su padre y esposo, donde las mujeres de la familia
(Lucrecia y Angelina) para variar la humillan y degradan en nombre de la religin. Solo
encuentra comprensin en Marcial, militar honrado y, en consecuencia, un loco a los
ojos de esa familia de fariseos. Por si esto fuera poco, cuando se enteran de que
Margarita, la hija, hereder una gran fortuna, sus verdugos se lanzan a arrancarla de los
brazos de su madre, con el apoyo -cmo no- de la Ley, que afirma el derecho del padre
de un hijo ilegtimo a hacerse con la patria potestad si reconoce previamente su
paternidad. Desesperada, Petra enloquece y da muerte a Justo. El final se cierra de esta
forma:

Marcial:
Quin le ha herido?

Petra:(Con voz ronca)

Yo!
Le perdon y me ultraj!
Hiri a mi hija y le mat!
[...]
Don Perfecto:
Un delito!
Marcial:
No! Un derecho
del mrtir contra el verdugo!

El Juez aparece en la puerta del foro y

Angelina y don Perfecto se dirigen a su
encuentro gritando)

Angelina y Perfecto:
Justicia!

Marcial:(Sealando hacia el cielo)

Ya la hizo un juez
que impunidad no consiente!
Juez:
Quin ha sido el delincuente?
Marcial: (Con bro)
La iniquidad de la Ley!
Juez: (Mostrando el bastn)
Mi insignia...
Marcial: (Sealando hacia Petra, que en
pie y con mirada vaga contempla a su hija,
dice)
De una insensata
caiga a los pies, por trofeo.
Juez:
Soy...!
Marcial:
Cmplice de aquel reo; (Por Justo)
y juez, la mujer que mata.
 (Seala a Petrilla. sta queda en pie,
mirando en torno con expresin de terror y
acometida de una risa convulsiva
entrecortada por sollozos. Margarita
abraza a su madre, y el Juez, don Perfecto,
Angelina y doa Lucrecia, toman actitudes
propias de la situacin).(26)

En medio de tan extremado melodramatismo, queda patente sin embargo una cosa: que
la indefensin de mujeres como Petra es fruto no solo de la "ilegalidad de la ley" sino
tambin de su falta de instruccin, de su ignorancia. Entramos, aqu, en el terreno de la
reivindicacin de los derechos positivos, quiero decir: de la defensa de un nuevo modelo
de mujer ms instruida y preparada para una vida en la que han de compartir con el
hombre responsabilidades y derechos.

Hay que hacer constar aqu, como sabr perfectamente cualquier estudioso de la vida
cultural del siglo XIX, que esta poltica de elevar la situacin social de la mujer a travs
de la educacin cont con ilustres antecedentes en el krausismo: desde el mismo Ideal
de la humanidad de Krause, al ciclo de conferencias ledas en la Universidad de Madrid
en 1868, y entre las que destaca la de Fernando de Castro (27). Esta idea ser asumida
regularmente por toda la intelectualidad progresista y en especial por el republicanismo
reorganizado tras la Restauracin, que ver en la educacin la ms importante -si no la
nica- forma de rescatar a la mujer de las "garras del obscurantismo clerical". Nada
tendr de particular, en consecuencia, que sean bastantes los autores que, adheridos a
una mentalidad progresista, traten el tema en sus obras, llegndolo a convertirlo en
ocasiones en fundamental. Un personaje femenino quiz encarne perfectamente hasta
dnde se alcanz a recorrer por este camino. Me refiero al de Henny protagonista del
drama de Enrique Gaspar que lleva el significativo ttulo de Huelga de hijos (1893). Ella
representa en efecto a la nueva mujer, fruto de una educacin ayuna de gazmoeras
(que como es comprensible, no la ha recibido ni en Espaa ni en ningn otro pas
europeo, sino en Estados Unidos), que se plantea sus relaciones con el sexo masculino
en plan de igualdad, siendo capaz de enfrentarse abiertamente y con decisin a los
conflictos de la vida, y tomar decisiones acertadas.

Descrita como lo he hecho, nada tiene que extraar que esta Henny fuera tomada como
un trasunto de los personajes femeninos de Ibsen, de la Nora de Casa de muecas para
ser ms exactos. Pero no nos hagamos tampoco excesivas ilusiones: mientras la obra de
Ibsen fue tomada en Espaa (a los estudios de Rubio Jimnez y Marisa Sigun me
remito) como bandera de una concepcin nueva, revolucionaria incluso, de las
relaciones familiares, la propuesta de Gaspar trata -desesperadamente- de encontrar una
va que conciliase el nuevo papel que desde postulados progresistas se le conceda a la
mujer con el mantenimiento de las estructuras familiares convencionales. As, Henny
luchar en dos frentes: por una parte, defender el derecho a su felicidad personal, que
se ve amenazada gravemente por los prejuicios familiares que le prohiben casarse con su
prometido; por la otra, luchar por salvar su concepto de familia, un concepto nuevo
donde prima el amor y la sinceridad a las convenciones sociales, pero en donde
-significativamente- est excluido el divorcio como va razonable para solucionar
conflictos que parecen de otra forma irresolubles; por los hijos, viene a decirnos, hay
que sacrificarlo todo, incluso la felicidad personal de los padres. Y es que la mujer,
podr ser igual en ciertos derechos al hombre, pero siempre salvaguardando una
especificidad muy peculiar. Veamos algunos botones de muestra, con su cara y cruz.
Salvador, enamorado de Henny, hace el elogio de la joven en estos trminos:

Procede en ste, como en todos los actos de su vida, por la satisfaccin

razonada del deber, con la inflexibilidad de la lnea recta [...] Han hecho
[de ella] el tipo perfecto de la mujer moderna.[...] Henny es un rbol de
bosque a quien nadie ha impedido que se desarrolle en toda su plenitud, y
usted est acostumbrada a que las nias sean arbustos de jardn,
retorcidos en espaldera, para cubrir con hojarasca la desnudez del muro
(28).

Y en un dilogo posterior, se cotejan las ventajas e inconvenientes de los sistemas de

educacin espaol y estadounidense. Con el primero, las jovencitas aprenden a tocar el
piano, a pintar pjaros, flores y frutas... pero no llegan a saber nunca cules son las
capitales de Europa ni a poner las haches en su sitio. Henny, que ha aprendido todo lo
ltimo, e idiomas, matemticas y un montn de cosas ms (intumos que tambin
biologa), se escandaliza en los siguientes trminos:

Y nada ms? De modo que aqu la nia no se transforma poco a poco?

Se tiene que mantener nia hasta la vspera [del matrimonio], pero con la
obligacin de adivinar al da siguiente que es mujer (29).

Su ta, ante afirmaciones de este calibre, se escandaliza porque la creen una especie de
mujer masculina privada de toda traza de femineidad, por lo que Gaspar pone en boca de
la joven una afirmacin substancial, que marca perfectamente los lmites a que antes
aluda:

Lo ves? Tambin cultivo flores. As que me trates ms a fondo, te

convencers de las ventajas de una educacin que, sin las gazmoeras
del colegio francs, ni los pudores de la institutriz inglesa, nos permite
ser, por la fortaleza de nuestro espritu y por el desarrollo de nuestra
inteligencia, la compaera del hombre en las horas del trabajo y de la
lucha; sin dejar por eso de abrir, en los momentos consagrados a su culto,
esas misteriosas alas de ngel que le presta siempre el amor a la mujer
[...] Tu vers cmo se puede ser fuerte sin parecer un sargento de
caballera (30).

Este carcter complementario de la mujer queda tambin al descubierto con otra

afirmacin de la moderna Henny:

La mujer es la hermana de la Caridad de la familia, y debe saber dirigir el

desarrollo corporal de sus hijo (31).

ngel, Hermana de la Caridad... Esas son las funciones especficas que en el seno de la
familia se le atribuye a la mujer; su modernidad no es, en definitiva, ms que una forma
de conseguir mayor eficiencia en su funcin. Creo que es imposible plantear con ms
claridad y rotundidad el modelo ideal de mujer que los autores progresistas de la poca
definen en sus obras. A su lado, se entiende perfectamente la polvareda alzada por las
obras de los autores de finales de siglo, en especial las de Ibsen, Strindberg y Wedekind.
De su imitacin iba a surgir toda una generacin de autores no ya progresistas sino
programticamente revolucionarios (con ribetes anarquistas en muchas ocasiones); pero
estos autores, que s que trataron -con mejor o peor fortuna- de cambiar el estereotipo de
mujer presente al teatro espaol del siglo XIX, desbordan nuestro mbito cronolgico al
estar situados a caballo entre ese siglo y el XX, si no propiamente en las primeras
dcadas de este ltimo.

***

Aunque creo que con lo dicho, ha quedado bastante claro cul es el paradigma de
personaje femenino del teatro espaol a lo largo de las ltimas dcadas del siglo XIX, no
me resisto a cerrar esta exposicin con algunas pinceladas sobre el gran tema que tiene a
la mujer como protagonista en esa poca. Me refiero, claro est, al del adulterio.
Pinceladas impresionistas si se quiere, pero que tendrn la virtud de poner al descubierto
la persistencia de unos modos -nada modernos sino convencionales, y muy
convencionales- de tratar el tema, y de reflejar -a travs de ese tratamiento- la figura del
personaje femenino.

En 1878, Eugenio Sells escribir una obra -El nudo gordiano- llamada a alcanzar un
xito apabullante (y no slo de pblico, sino tambin de lectores: al ao siguiente ya iba
por la duodcima edicin). En esta obra se plantea el adulterio de Julia, esposa de
Carlos, dechado de virtudes masculinas. De nada valdr la sensatez en este caso: uno a
uno, Carlos descubre que todos los remedios razonables que le brinda la sociedad
resultan intiles para tratar de ocultar el escndalo, la irrisin pblica y el deshonor que
ha de arrastrar. As, primero se separar (solucin que apuntaba Ventura de la Vega en El
hombre de mundo), tratar luego de batirse con el ofensor, encerrar en fin a su esposa
en casa... Todo intil. Cuando Julia, que se mantiene firme en su amor, se niega a
continuar encerrada y reclama el divorcio legal (por adulterio manifiesto de la cnyuge),
Carlos se negar tambin ya que eso no repara la honra perdida... Podemos ir intuyendo
el final: Julia abandona el domicilio que se ha convertido para ella en una amarga
prisin, Carlos entonces la mata de un disparo, reparando as, y finalmente, su honor.
Que esta obra fuese considerada en su momento como ms bien progresista porque
Carlos slo mata en ltima instancia, servir para darnos cuenta de cmo las gastaban en
este tipo de teatro.

Mucho ms conocido, el teatro de Jos Echegaray . Como es bien sabido, en l se dan

cabidas tpicos neorromnticos sobre la pasin amorosa y los amores desgraciados, y
recursos del melodrama como las situaciones extremas, las vicisitudes novelescas y
rebuscadas y los personajes todos de una pieza. Todo ello aliado con una fraseologa y
un lxico retricamente hinchado... (32). Para crear un conjunto de tremenda fuerza
teatral, de eso no cabe la menor duda. Pues bien, la quintaesencia del teatro de
Echegaray puede encontrarse en una obra dedicada a tratar el tema del adulterio, mejor
dicho: de la consideracin social de ste y de las causas, igualmente sociales, que lo
pueden provocar. Me refiero, claro est, a El gran Galeoto (1881).

Se aprecia en esta obra cmo, a despecho del tema principal (la presentacin de la
sociedad como virtual incitadora, con sus habladuras y suspicacias, de los amores
adlteros de Teodora y Ernesto, a lo que se alude en el ttulo mismo), una vez arraigada
la sospecha de las relaciones entre ambos, adquieren stas todos los tintes
melodramticos al uso: tamaa afrenta solo puede lavarse con sangre, por lo que don
Julin, el marido acta como quien se encuentra herido de muerte en su honor, mientras
la sociedad condena hipcritamente el supuesto adulterio... Notemos aqu de paso como,
tanto en la obra citada como en la de Sells, la actitud del entorno es digna de la buena
sociedad de Vetusta: mientras se condena de puertas afuera el adulterio, de puertas
adentro se propalan toda suerte de rumores picantes y se justifica incluso el
comportamiento de los varones, de forma que -muy hbilmente- Echegaray nos brinda
una lectura crtica del medio en que se desarrolla la tragedia de los amantes, con lo que
la obra se tie de connotaciones liberales y progresistas a despecho de lo convencional
del tratamiento del tema del adulterio.

Es lstima que la historia del teatro espaol no haya prestado toda la atencin que se
merecen actrices de la talla de Mara Guerrero, para quien muchos autores como
Echegaray o Prez Galds escribieron sus obras. El prestigio de esta actriz est en la
base de toda una serie de personajes femeninos mucho ms complejos y ricos (y tambin
mucho ms largos), que algunos crticos contemporneos (a los estudios de Gregersen y
Rubio Jimnez me remito) calificaron con excesivo optimismo de ibsenianos. Por
desgracia, esta mayor presencia cuantitativa no lleg a tener su correlato en una mayor
complejidad en la construccin de los personajes, excepcin hecha de los de Galds, a
los que me referir en seguida.

En efecto, creo que para concluir este repaso apresurado al tratamiento del clsico tema
del adulterio en los autores de finales del XIX quisiera citar dos obras: El nido ajeno de
Benavente (1894) y Realidad de Prez Galds (1892). Tiene la primera un carcter ms
tangencial, ya que lo que se aprecia no es tanto un cambio en la consideracin del
adulterio (que contina siendo el habitual en el teatro de la poca) o en las reacciones
sociales ante este, como la capacidad para eludir el conflicto y hacerlo desaparecer; para
convertirlo en pura posibilidad que -pese a amenazar lo contrario- no llega a concretarse
nunca.

Otro es el caso de la obra de Prez Galds, por descontado. Dada la complejidad y

amplitud de su obra dramtica, hara falta un estudio especfico y monogrfico de los
personajes femeninos en el teatro de este autor, en el que se pusieran tambin en
contacto sus piezas teatrales con sus novelas para sacar a la luz el universo femenino de
Prez Galds. Me limitar, pues, a citar su primera obra, que -como es sabido- despert
agrias reacciones en el pblico (33), precisamente porque al tratar el tema del reiterado
adulterio de Augusta no da pie a reacciones desaforadas del marido (Orozco); poco
debi de importarle al pblico que lo esencial de la obra fuese el trazado escnico de
este santo laico, que como tal acepta con conmiseracin las flaquezas de su mujer y est
dispuesto a perdonarlas...

Y es que el pblico de finales de siglo, pese a los intentos ms o menos progresistas de

algunos dramaturgos burgueses como Gaspar, los planteamientos ibsenianos de otros
ms radicales, o el espiritualismo de que hacen gala bastantes obras de Galds,
continuaba identificndose plenamente con un tipo de mujer muy definido,
absolutamente paradigmtico: el de la mujer buena del que el resto no son sino
desviaciones; la mujer descarriada, la ms importante. Mujer descarriada que era mejor
aceptada cuanto ms melodramticos fuesen sus sufrimientos. A su lado, la moderna
mujer buena no es sino una segunda edicin ampliada y mejorada gracias a los esfuerzos
de dramaturgos con resabios krausistas y humanistas (Gaspar y Prez Galds,
evidentemente). En todos los casos, se trata de una mujer que subordina los intereses
materiales a otros ms importantes y trascendentes (el amor, la religin y la familia, y no
por ese orden precisamente), y que si desea una legislacin y una educacin que la
equiparen al hombre es -precisamente- para ser mejores defensores de la unidad
familiar; qu mejor defensa -nos vienen a decir estas obras- que dejar de ser esclavas
del hombre para ser sus colaboradoras, sus amigas? Con mujeres como estas, en fin,
poco tienen que hacer las esculturas de carne, plido esbozo de la mujer de perdicin
finisecular. Para concluir: ni sufragistas ni casos patolgicos, por parafrasear los
postulados iniciales del estudio de Gail Finney Women in modern drama; (34) lo que los
autores, hombres, nos transmiten a lo largo de casi un siglo es una imagen bastante
estable de la mujer, con todas las salvedades apuntadas; una imagen conservadora que
los autores masculinos tardarn bastante tiempo en superar. Si es que en realidad lo
llegan a hacer. Otra cosa, desde luego, ser el estudio simtrico de estos mismos
paradigmas tal y como se nos presentan en las dramaturgas espaolas del XIX. Pero esto
es materia de otros estudios.