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Revista Litteris - Literatura

Julho de 2010
Nmero 5

La cresta de Ilin, de Cristina Rivera Garza: la palabra femenina en la frontera


Ana Lcia Trevisan ( Universidade Presbiteriana Mackenzie)1

RESUMO: O trabalho estuda o romance La cresta de Ilion (2002), da escritora mexicana


Cristina Rivera Garza a fim de perceber os questionamentos identitrios que so
ambientado em uma fronteira geogrfica metafrica. As nuances da identidade feminina
manifestam-se por meio de uma composio narrativa pautada na linguagem potica e
permeada por rupturas estruturais que garantem uma elaborao discursiva perturbadora e
reflexiva.
Palavras-chave: Romance Identidade Fronteira Gnero.

Reiterando las sorpresas a cada lnea, la escritura de Cristina Rivera Garza


construye sus metforas en una dimensin frgil. En la novela La cresta de Ilin (2002), las
palabras no remiten a la realidad para redimensionarla sino que conspiran y se juntan para
sustraer la realidad al lector, ofrecindosele tan solo a s mismas en su trnsito efmero por
la significacin. La narracin introduce el lector en una rbita de significados imprecisos
pues revela la realidad de manera plural, desprovista de linealidad. El dilogo que Cristina
Rivera Garza establece con la realidad es, ante todo, ruptura e inestabilidad; se construye
deshilando las innumerables certezas que componen el ovillo del da a da. Las mltiples
metforas de la novela componen un mosaico que se recompone en torbellino; cada vez que
fijamos una significacin para sus palabras, ellas se juntan y se nos escapan, obedeciendo
tan solo al calidoscopio del pulso de Rivera Garza.
Los personajes de la novela protagonizan una dinmica de rupturas y se definen por
su capacidad o incapacidad de proferir o interpretar las palabras, que operan una
desarticulacin de las certidumbres cotidianas. Los dilogos que surgen a lo largo de la

1
Possui doutorado em Letras (Literaturas Espanhola e Hispano-Americana) pela Universidade de So Paulo.
Atualmente professora do Programa de Ps-Graduao em Letras da Universidade Presbiteriana Mackenzie.
Desenvolve pesquisas em Literatura Comparada e Literaturas Estrangeiras Modernas, atuando principalmente
nos seguintes temas: narrativa brasileira e hispano-americana contempornea, os limites do discurso histrico
e do discurso literrio, fronteiras e identidades culturais. Autora do livro O espelho fragmentado de Carlos
Fuentes: literatura e histria em Terra Nostra. (2008)

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novela proponen siempre un desconcierto y cabe al narrador que como personaje tambin
protagoniza esta dinmica del desconcierto un viaje metafsico por los sentidos llanos y
ambiguos de las palabras que invaden y desarticulan su cosmos estable.
La trama de esta novela empieza cuando el narrador-personaje decide abrir la puerta
de su casa a una mujer extraa que surge en una noche de lluvia; en este momento, ocurre
su ingreso en el orden del desconcierto. Esta actitud, que al propio personaje le parece algo
inslita, engendra su inmersin en un cosmos donde las palabras no le dan ms el cobijo de
las certezas sino que lo desafan en su seguridad. La mujer que surge de la nada deshace el
universo cognitivo del narrador; es como si l cruzara un umbral mtico y empezara un
viaje de reconocimiento de su nueva realidad. En esta novela hay varios momentos en los
cuales el narrador, expresando su inquietud, busca comprender su realidad subvertida.
Tomemos un ejemplo:

Ya no era un inters de investigador, sino una urgencia vital. Ya me haba dejado yo de


preguntar por la verdad, para empezar a explorar el fundamento mismo de lo real. Estaba
en pos de algo nuevo; algo que, de alguna manera u otra, cambiara mi manera de sentir
el ocano.(GARZA, p. 74)

El ocano determina una orilla desde la cual el sujeto reflexiona sobre qu significa
lo real. El narrador establece el ocano como una orilla metafsica de su posicionamiento
delante del mundo que, poco a poco, para l y para el lector, debe ser interpretado como
mundo supuestamente real.
Esta manera de sentir el ocano es una de las grandes metforas que componen el
mosaico de Rivera Garza. La cresta de Ilin es una novela que se estructura por un mosaico
de imgenes plurales y sentidos inesperados; esta constante reiteracin metafrica
sobrepasa la estructuracin de un enredo constituida mediante episodios. La trayectoria de
los personajes subvierte la pica anunciada en la metfora ilaca que nombra el texto; los
personajes protagonizan un trayecto heroico que recurre los hilos del signo. Tenemos
prrafos elaborados dentro de la ms autntica sensibilidad lrica:

Uno necesita el mar para esto: para dejar de creer en la realidad. Para hacerse preguntas
imposibles. Para no saber. Para dejar de saber. Para embriagarse de olor. Parar cerrar los
ojos. Para dejar de creer en la realidad.(GARZA, p. 88)

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El ocano lo vigila al narrador-personaje y le establece un lmite y los lmites son


justamente los nudos de la trama que lo persiguen; adems son la condicin necesaria para
cruzar el umbral metafrico y permitir la percepcin de la realidad transfigurada. En este
sentido, es posible reflexionar sobre la actuacin profesional ejercida por el narrador. l,
que acta como mdico en un hospital de enfermos terminales, se expone en su trabajo a la
experiencia cotidiana del lmite entre la vida y la muerte. Lo interesante es que este lmite
se traslada a la percepcin de que estar vivo o estar muerto puede relacionase al
conocimiento o desconocimiento a respecto de su identidad. La inestabilidad que surge por
la presencia de Amparo Dvila, la mujer que arriba a su casa, le provoca la experiencia del
desconocimiento de s mismo y esto lo acerca a los lmites de sus pacientes, de los sujetos
que dejan de ser delante de la inminencia de la muerte.
Esta juncin de los desahuciados y de los desaparecidos es argumento simblico
que sirve para introducir la temtica de la dilucin de las identidades monolticas. Si es
factible afirmar que existimos condicionados por un entorno geogrfico, cultural, religioso
que nos da contexto y temporalidad, en seguida Cristina Rivera Garza expone sus
personajes a una experiencia de existencia en un espacio sin este orden de referencias
concretas. Son seres encadenados en el aislamiento de una casa a las orillas del ocano (el
narrador), en la enfermedad ( la ex amante), en la muerte ( los pacientes), y en nuevas
existencias, oscuras, ocultadas detrs de imgenes conocidas ( la Verdadera Amparo
Dvila).
La definicin del espacio donde se ubica el hospital se convierte en otra metfora
importante pues percibimos la referencia implcita a un espacio, que es un no-espacio, a una
Lnea que divide orillas y que introduce las posibilidades de las dobles miradas, de un
lado a otro.

Finalmente a algn burcrata trasnochado se le ocurri se le ocurri mandarlo hasta el fin del
mundo, hasta esta orilla donde se terminaba el pas y donde no alcanzaba a empezar el
prximo.(GARZA, p. 51)

El narrador, tras el encuentro con Amparo Dvila se siente desarticulado en sus


certezas cotidianas y percibe que est al borde de cruzar un lmite, su lmite de comprensin
de s mismo. Luego, como los pacientes delante de la muerte, l ocupa un no-espacio, un
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lugar intermedio que le permite mirar su vida antes y despus del desconcierto provocado
por el encuentro con la Desaparecida.
La llegada de Amparo Dvila a su casa provoca un temor inicial que no se disipa. El
narrador expone sus sentimientos delante de esta presencia inexplicable racionalmente:
pero he aqu la confesin con cada una de sus vocales y consonantes: le tuve
miedo(Rivera Garza, 19). Surge en este mnimo fragmento una referencia a la
materializacin misma del signo lingstico, pues el narrador confiesa y necesita sealar
que lo hace con cada una de sus vocales y consonantes. Percibimos que el narrador
adopta la dimensin de la palabra como el lmite seguro que da cuenta de la explicacin de
la realidad, las palabras parecen ser el puerto seguro para traducir lo real, aunque, a cada
rato, ellas mismas, pronunciadas por otros, sean las responsables por la subversin de toda
su vida. La palabra en la novela ocupa la esfera del Verbo creador, pero al mismo tiempo
funciona como la centella que da lugar al desconcierto, al desorden y no al orden.
La palabra pronunciada obliga el ingreso de los personajes en una realidad
cambiada. Surge un hueco abismal en las relaciones seguras que en principio se establecen
entre las palabras y las cosas, la imagen y el sujeto y entre el reflejo y la apariencia; al fin y
al cabo los personajes se sienten como si estuvieron en un texto. As el narrador, intentando
averiguar algo sobre la identidad de Amparo Dvila se percibe delante del siguiente
extraamiento:

Haba una sensacin de impasse, de algo detenido no dentro del tiempo sino en algn lugar
fuera de l, lejano a su orilla, ajeno a su imperial poder. Ah, a su lado, dentro de su casa, me
sent como dentro de un parntesis en una oracin escrita en un idioma desconocido.
(GARZA, p. 82)

Hay un momento en la novela, cuando el narrador busca a la Amparo Dvila


Verdadera, en el que surge muy claramente la idea de cruce del umbral, o sea, en el
caso, el cruce del lmite de la compresin del real. Observamos que en el dilogo entre los
dos se expresa un cambio de gnero gramatical, que ya haba empezado con el encuentro
con la Amparo Dvila, la que haba llegado a su casa en la noche de tormenta. Toda la
conversacin expone el personaje a un nuevo lmite, ahora el de la propia percepcin de su
identidad masculina o femenina:
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- Veo que eres una de las Incrdulas murmur la Verdadera cuando se me empez a
pasar el ataque de risa. El tuteo me molest. Y ms lo hizo el darme cuenta de que segua
refirindose a m con el uso del femenino. (GARZA, p.85)

En oposicin a esta inestabilidad provocada por este cambio de gnero surge la


paradoja del idioma conciliador que une los personajes Amparo Dvila, la Falsa y La
Traicionada, la ex amante del narrador que tambin llega a su casa, misteriosamente
enferma. Amparo Dvila se responsabiliza por cuidarla y surge entre ellas un intrigante
dilogo; ms que eso, ellas fundan un lenguaje, linda metfora para lo que est ms all de
un dilogo. Este hermetismo lingstico, que excluye y asla al narrador dentro de su propia
casa, es infinitamente simblico. Seria posible plantear el conocimiento de las palabras
como aislamiento, como marca sutil que junta y excluye; conocer el Verbo significa la
posibilidad de cruzar un lmite. Este lenguaje entre las mujeres lleva a otra metfora: la
existencia y la supervivencia del sujeto se realizan en el puerto seguro del discurso.

Desaparecidas las dos, aunque cada cual a su manera, daban la impresin de estarse
obligando a entrar en un estado de aparicin que las volviera reales otra vez, aunque esto
slo ocurriera en el escenario que formaban ellas mismas.
Para mi total desconcierto supe entonces que, en el poco o mucho tiempo que llevaban
juntas, se haban hecho un idioma propio. Me sent aislado y dbil como el exilado que
vive en un pas que nunca le resultar familiar. (GARZA, p. 38-39)

En estos fragmentos una vez ms percute la idea de que palabra, lengua e identidad
son elementos responsables por la articulacin y tambin por la inestabilidad de los
personajes. Adems existe una conciencia, por parte del narrador, de que l es el
constructor de la narracin, luego la ordenacin de los hechos y de su impresin sobre ellos
es un camino consciente para el intento de explicacin de lo que le est ocurriendo. El
lenguaje desconcierta al narrador y este desconcierto es el articulador de la trama narrativa;
sin embargo, ser el discurso lo nico elemento que posee para explicarse el desconcierto
mismo.
Aunque en esta novela todo siga por el camino de la subversin, el narrador
empieza su relato con cierta dosis de seguridad, pero pasa a corregirlo a cada breve captulo.
Hay un intento de encontrar el camino tortuoso de la elaboracin discursiva que le permita,
entonces, narrar lo inslito que conlleva. As, en las primeras pginas el narrador confiesa
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que dud en abrir la puerta, luego atestigua que abri la puerta porque esperaba a otra
mujer. Ms adelante, Amparo Dvila, la desconocida, le afirma al narrador que lo conoce
de otro tiempo o de otra materia como ella dice: te conozco de cuando eras rbol. De
aquellas pocas(Rivera Garza, 19). Estas secuencias se entretejen por un lirismo particular:
al lado de esta provocadora disonancia de sentidos hay una cordura que abarca las muchas
reflexiones dispersas a lo largo del relato. El narrador invita al lector a seguir sus
elaboraciones discursivas que buscan tan solo traducir la dimensin de su desconcierto.

Algo sucede en el mundo cuando uno retrocede. ()


Supongo que todos ustedes se acuerdan de que, conforme se movan hacia atrs, mientras
atravesaban las fronteras de lo real sin apenas darse cuenta, resultaba imposible cerrar los
ojos. (GARZA, p.102)

El lector comulga con la sensibilidad del narrador y ste no lo abandona, no pierde


su interlocutor; en muchos momentos se refiere a su conducta como narrador, hundindose
en este dilogo extra-textual, motivado, tal vez, por su ausencia, por su exclusin en el
dilogo intra-textual con los otros personajes. En el texto, hay un momento en que el
Director General del Hospital donde trabaja el narrador decide averiguar la situacin del
mdico y de sus dos misteriosas huspedes. Observamos que el personaje reflexiona sobre
su papel de narrador y sobre sus imposibilidades de traducir los acontecimientos en la
lgica discursiva:

Tratar de transcribir el dilogo que se llev a cabo entre el Director General, la Falsa y la
Traicionada de la manera ms fiel posible. Lo hago sabiendo que, por necesidad, por
ineludibles limitaciones humanas, ser infiel en el sentido ms hondo del trmino. (GARZA,
p.116)

Durante este encuentro, los personajes, excepto el narrador, van a comunicarse en


este otro idioma:

- Na pa glu? volvi a repetir con la voz trmula y los ojos repentinamente humedecidos.
- Hiserfui trenj, da, glu kuji tuvyi, glu da.
Ante eso, ante la violencia de la exclusin, yo tena dos alternativas: poda seguir luchando
o poda aceptar la derrota, acomodarme en sus manos, disfrutara incluso si fuera necesario.
Decid hacer lo ultimo. Y les puse atencin. (GARZA, p. 119-120)

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De forma sorprendente, el Director demuestra conocer el idioma secreto de


Amparo Dvila y La Traicionada; con eso el narrador percibe la amplitud de su exclusin,
delante de este discurso articulado por algunos y totalmente desconocido para l y, adems
de desconocido, indescifrable. Podemos retomar la idea de que, una vez ms, son las
palabras las que operan el desorden y paradjicamente son las que articulan las digresiones
metafsicas y filosficas del narrador.
En otro momento, a ejemplo de la llegada de La Traicionada, su ex amante, el
narrador establece una formulacin estilstica que recorta metafricamente los sujetos que
pertenecen a su entorno presente y a su pasado. Una secuencia de sustantivos con
maysculas convierte a los personajes en categoras; al principio, son pronombres:
Alguien; luego nombres: Traicionada, La Mujer del Jueves, Traidor,
Desaparecida. Los sujetos en el texto pasan a tener una dimensin significativa por lo que
representan como signos. Este nudo esttico se engancha con el nudo de la trama de la
novela: el sujeto est encarcelado en la dimensin discursiva que elabora sobre s mismo y
eso les atae inclusive como gnero. Si quisiramos relacionar esta perspectiva esttica de
Rivera Garza con los planteamientos de Garca Canclini sobre estudios culturales,
podramos aproximarla a la siguiente afirmacin del terico argentino:

Hay algo radicalmente democrtico en admitir que muchas veces no sabemos cmo
llamar a los otros. Es el punto de partida para escuchar cmo ellos se nombran. (Canclini,
125)

Los personajes necesitan fijar la realidad, como el narrador delante de su mirada


reincidente hacia el ocano o el personaje Amparo Dvila, que literal y metafricamente se
fija en su escritura para permanecer. La lnea del ocano y la lnea de la escritura son
orillas que dan cobijo a los personajes. Sin embargo, son tambin la marca de la vigilancia
de sus imposibilidades. La orilla legitima al sujeto en su condicin marginal; dejarla puede
significar la desaparicin, permanecer significa la eterna cara del desahucio. La idea de no-
pertenecer o de no-ser atestigua el trayecto de los personajes y se explicita en la siempre
cercana inminencia de su desaparicin simblica. Los personajes se nombran como bloques
lingsticos de sentido y, as, talvez no desaparezcan.

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La lgica sin lgica que desparrama Rivera Garza en la construccin de su novela


no se configura como un lugar confortable para el lector; tampoco sera posible tomarla
como una realidad cotidiana, corriente. No obstante, surge ah una paradoja: esta lgica sin
lgica dibujada por los personajes es plenamente comprensible pues toca a lo ms
contemporneo y a lo sabidamente perenne: la verdad es siempre huidiza y el discurso es lo
que se propaga. Creemos y nos sostenemos por el discurso: es la potica leccin de
Cervantes, pero es tambin el santo y sea de los medios de comunicacin de masa.
Cabe pensar que la novela, que se compone por desequilibrios, no se traiciona en el
juego de la verosimilitud: todo el desconcierto provoca un calor glido o un fro tibio en sus
lectores. Esta provocacin permite al lector comulgar con el desorden y lo lleva a percibir
las fronteras mnimas que pueblan nuestro imaginario y nuestra realidad, las fronteras de lo
que somos y de las lneas discursivas que cruzamos cada da.
Por fin, el ttulo de la novela legitima muchas de las reflexiones planteadas en su
contenido y forma. El significado de la cresta de Ilin no es una referencia obvia, luego
es un reto al comienzo de la lectura de la novela. El diccionario, pastoreando todos los
cdigos, anuncia: ilion: hueso que forma el saliente de la cadera, el cual junto con el
isquion y el pubis forma el llamado hueso innominado o hueso ilaco. A lo largo de la
narracin, a cada alusin del narrador a ese hueso la definicin lingstica y fisiolgica
alimenta una seguridad corriente. Sin embargo, en el ltimo captulo, con la referencia
simblica (implcita en la cresta de Ilin) a Ulises y su regreso a casa, surge de nuevo el
calidoscopio de Rivera Garza acuchillando las palabras y condenndolas al movimiento.
Cada enunciacin obliga a la multiplicidad de contextualizaciones, de
interpretaciones, de lecturas; las palabras solo se fijan por un determinado tiempo, nadie se
aduea de ellas. Si la filosofa nos advierte que la palabra es la morada del ser,
justamente por las referencias implcitas y explcitas en La cresta de Ilin el secreto del
narrador no se disuelve ni se aclara. La duda que paira sobre su identidad sexual no podr
resumirse a los lmites de ser hombre o ser mujer. La duda se presenta como otra metfora;
es un planteamiento motivado por la partida desde la cresta de Ilin concreta y literaria y
remite a la odisea que cada uno necesita emprender cuando desea regresar a su casa
metafrica.
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BIBLIOGRAFIA

Bakhtin, Mikhail. Esttica da criao verbal. Traduo Maria Ermantina Galvo G. Pereira.
3. ed. So Paulo : Martins Fontes, 2000.

Foucault, Michel. As palavras e as coisas. Traduo Salma Tannus Muchail. 3. ed. So


Paulo: Martins Fontes, 1985.

Garca Canclini, Nstor. La globalizacin imaginada. Paids: Buenos Aires, 2001.


Rivera Garza, Cristina. La cresta de Ilin. Tusquets: Mexico, 2002.
Ricoeur, Paul. Interpretao e Ideologa. Traduo e apresentao Hilton Japiassu. 4. ed.
Rio Janeiro: F. Alves, 1990.

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