GEORGES CLEMENCEAU ET LES MAUVAIS BERGERS

TROIS CRITIQUES THÉÂTRALES DE CLEMENCEAU

Sous la Troisième République, devenu personnalité politique et « homme du monde »,
Georges Clemenceau peut se consacrer à l’une de ses grandes passions : le théâtre.
Dès 1861, l’étudiant « monté » de Nantes à Paris est initié à l’art dramatique par celui
qui fut son mentor en politique : Étienne Arago, chef de file de l’opposition républicaine et
homme de théâtre accompli1. Ainsi, potache au Quartier latin, Clemenceau fait ses premières
armes dans les salles de spectacle, en participant aux grands chahuts du Second Empire.
Début 1862, il perturbe avec enthousiasme les représentations de Gaetana, pièce d’Edmond
About, « véritable bête noire de toute l’avant garde littéraire2 ».
À la fin du siècle, trente ans plus tard, le journaliste reconnu, l’homme politique et l’écrivain
qu’il est, est invité régulièrement par les directeurs de salle, les comédiennes et les artistes.
Clemenceau n’est plus le jeune rebelle condamné au balcon ou au « paradis » et réserve, par
des billets griffonnés entre deux séances à la Chambre, moultes loges ou baignoires pour les
succès du moment : « Régulièrement, sortant de l’Opéra, du Français, Clemenceau montait,
en habit, gilet blanc, le haut de forme sur l’oreille3. »
Toutefois, dès 1861, le caractère quasi boulimique de sa consommation théâtrale est pondéré par la
pratique de la critique littéraire. Non seulement Clemenceau aime aller au spectacle pour l’intrigue, les
costumes, les ors, les sièges rouges, le rideau d’arlequin, les petits coins tapissés et les bonbons
assortis, mais il veut de surcroît faire partager son plaisir et ses avis. Suivant les traces de Diderot et
celles de nombreux écrivains, Clemenceau considère la critique d’art comme un genre noble auquel
tout journaliste, digne de ce nom, doit s’essayer. C’est ainsi qu’il débute en écriture par la critique
dramatique, et, le 5 janvier 1862, dans le second numéro du Travail, feuille éphémère hostile à
Napoléon III, éreinte Les Mariages d’aujourd’hui, comédie d’Anicet Bourgeois et A. Decourcelle
donnée au Gymnase, boulevard Bonne Nouvelle.
À partir de 1880, dans son journal, La Justice, ou dans L’Aurore, Le Journal, La
Dépêche, Le Bloc…, il continue à écrire sur la peinture, la sculpture, les musées, avec une
prédilection marquée pour l’art de la scène. Il s’agit de séduire le lecteur tout en affirmant sa
conception de la culture. Pour Clemenceau, un bon spectacle est un spectacle où l’ennui est
absent, mais où le message est présent. Tous ses articles sont traversés par deux grands
impératifs : jouissance et engagement.
En 1897-1898, par trois fois, sa plume présente et analyse Les Mauvais bergers, une
pièce de son ami Octave Mirbeau.

1897 : « la question sociale au théâtre », enfin !

1 Frère du grand physicien François Arago, Étienne est scientifique à ses débuts. Il devient littéraire en
abandonnant ses fonctions de préparateur de chimie à l’École Polytechnique pour faire des études de lettres et de
droit. En 1829, directeur du théâtre de Vaudeville, Arago collabore avec Balzac pour les romans de jeunesse,
sous le pseudonyme de Dom Rago et publie, plus tard, de nombreuses pièces de théâtre : Vingt-sept, 28 et 29
juillet, tableau épisodique des trois journées en 1830, La Vie de Molière, vaudeville en 3 actes en 1832, Les
Aristocraties, comédie en cinq actes et en vers, jouée en 1847 au Théâtre-Français… En 1848, Étienne Arago
entame une carrière politique. Opposant déterminé à Napoléon III, il connaît l’exil et ne rentre en France qu’en
1859. Là, il devient critique théâtral puis, le 4 septembre 1870, est nommé à la mairie de Paris. C’est lui qui
permet à Clemenceau d’être désigné comme maire du XVIIIe arrondissement.
2 L’expression est de Pierre Bourdieu dans Les Règles de l’art, Paris, Points Essais, chapitre 1, p. 119.
3 Jean Anjalbert, Clemenceau, Paris, Gallimard, 1931, p. 43.
1
Dans un récent article4, avec talent, Sonia Anton étudie l’amitié entre Octave Mirbeau
et Georges Clemenceau. En 1893, Gustave Geffroy, alors critique d’art à La Justice et
cicerone de Clemenceau dans le monde artistique et littéraire, présente Octave Mirbeau à son
directeur. D’emblée, nous révèle Sonia Anton, « Mirbeau semble avoir beaucoup admiré
Clemenceau. Il l’exprime en tous cas dans des termes explicites et intenses (“je suis dans
l’admiration”, il “me passionne”, ”m’enchante”, “me ravit”, “je l’aime infiniment”), dans
plusieurs lettres adressées à Gustave Geoffroy, Paul Hervieu, Mallarmé et à Clemenceau lui-
même. »
Clemenceau, qui sait être tout aussi sentimental, mais moins expansif, parle en revanche
peu de Mirbeau. Dans sa correspondance, une seule lettre, datée du 22 août 1894, suggère à
Mallarmé une rencontre « chez notre ami Mirbeau ». Mais demeurant entre 1897 et 1901, l’un
proche de l’autre, Clemenceau au 8 de la rue Franklin et Octave Mirbeau au 3 boulevard
Delessert, il est possible qu’ils aient eu, à loisir, des conversations de voisins.
Cette absence de traces de Mirbeau dans l’intimité de Georges Clemenceau donne
encore plus de prix aux trois critiques qu’il lui consacre entre décembre 1897 et mars 1898.
Écrites dans deux journaux différents, elles célèbrent la pièce Les Mauvais bergers, mais
surtout permettent à leur auteur, alors écarté du pouvoir par son échec à la députation en 1893,
de rappeler que la question sociale est et demeure au cœur de son combat politique.
Parus, à huit jours d’intervalle, le 17 décembre, dans L’Aurore, et le 25 décembre, dans
La Dépêche, les deux articles de la fin d’année 1897 sont ceux d’un journaliste invité dans les
colonnes de journaux dont il n’est pas le directeur. En effet, si dans L’Aurore, dirigé par
Ernest Vaughan, l’un de ses anciens collaborateurs à La Justice, Clemenceau entre comme
simple journaliste, mais prestigieux rédacteur, il endosse de surcroît à La Dépêche le costume
de critique littéraire et s’en réjouit, non sans une once de fausse modestie, dans son second
article du journal du sud-ouest :
Il parait que je débute dans la littérature. C’est La Dépêche qui l’annonce en des
termes d’une bienveillance excessive. Vraiment, ai-je donc eu tant d’audace, et
deviendrais-je moi-même Gascon ? Si l’aimable directeur de La Dépêche m’avait dit : «
Je vous offre mon journal pour vos débuts littéraires », je l’aurais remercié, et me serais
soigneusement abstenu. Mais le traître me demande d’un air bonasse si je suis résolu à
n’écrire jamais que sur la politique, et moi, sottement, levant le nez à l’amorce, je
réponds que tout se tient, et qu’il n’est pas possible d’avoir vécu pendant trente ans au
plus fort de la mêlée parisienne, sans avoir une opinion sur les différents aspects de
l’âme humaine.
– Alors vous feriez des articles sur tel sujet qu’il vous plairait, en dehors de la
politique ?
– Il me semble que cela m’amuserait. 5

Il est vrai qu’écrire dans La Dépêche est se mesurer sur un autre terrain que politique avec le
Liseur, pseudonyme de Jean Jaurès qui, en première page, anime « la Quinzaine littéraire »
depuis le 15 mai 1893.
L’enjeu politico-médiatique dépasse l’intérêt économique d’un Clemenceau quelque
peu désargenté et explique en partie le caractère redondant de l’article de La Dépêche. En
effet, s’il s’agit, bien entendu, de vanter une seconde fois les mérites de la pièce de Mirbeau,
vu l’importance du sujet, il n’est pas impossible que le duelliste dans l’âme qu’est
Clemenceau, ait la volonté de damer le pion au Liseur, chantre sur le terrain et à la tribune de
la question sociale et qui, le surlendemain de la représentation des Mauvais Bergers, le 17

4 Sonia Anton, « Les relations entre Octave Mirbeau et Georges Clemenceau au miroir de leur
correspondance », Cahiers Octave Mirbeau, n° 18, 3011, pp. 135-144.
5 La Dépêche, 6 août 1894.
2
décembre 1897, s’intéresse paradoxalement à la vie d’Arthur Rimbaud racontée par Paterne
Berrichon.
À la première lecture, les deux articles sont quasi-identiques, ils comportent de
grandes similitudes et la reproduction entière d’un paragraphe. Néanmoins, malgré ce copier-
coller avant la lettre, sur lequel il sera bon de s’attarder, l’article de La Dépêche, plus long,
mieux construit, développe le thème abordé par l’article de L’Aurore et dépasse l’exercice
critique « à chaud », pour une réflexion plus large sur la relation entre idée et action, entre art
et politique.
Le 15 décembre 1897, Clemenceau a vu la première du « grand drame d’humanité où
Mirbeau a ordonné pour nous les cruelles péripéties de l’écrasement quotidien des faibles
par les forts ». Enthousiasmé par le thème du spectacle, il veut que l’on coure à celui-ci. Il le
désire d’autant plus que, dès le lendemain, la presse se divise.
Accueillie par des « ovations infatigables », comme le rapporte Pierre Michel6 , deux
camps s’affrontent. Celui des amis de gauche, auquel appartient Clemenceau, et celui des gens
de droite, dont Pierre Michel démonte admirablement les arguments. Sensible sans adhérer
aux idées libertaires de Mirbeau, Clemenceau a déjà prouvé son amitié lorsqu’il a pris, en
février 1894, la défense de l’anarchiste Jean Grave condamné pour avoir réédité son ouvrage
La Société mourante et l’anarchie, puis, lorsque, le 6 août de la même année, s’est ouvert,
suite à l’assassinat du Président de la République Sadi Carnot, le procès des Trente. Dans son
journal La Justice, le 9 août 18947, il manifeste haut et fort son dégoût pour les lois scélérates
et son estime pour le groupe des intellectuels, dits « malfaiteurs associés », dont fait partie
Mirbeau.
Mais, au-delà de son soutien personnel, Clemenceau veut surtout faire part de son
émerveillement pour l’apparition sur scène du sujet qui, comme il le répète dans La Mêlée
sociale, paru en 1895, est à l’origine même de son engagement politique : la question sociale.
C’est donc par la phrase exclamative : « la question sociale au théâtre ! » qu’il débute son
texte. À la fois étonné et heureux de constater que la fiction et l’art de la représentation
prennent en charge ce que Gambetta, rappelle-t-il, avait nié dans son discours du Havre, le 18
avril 1872, en prononçant la petite phrase : « il n’y a pas de question sociale8 ! »
La gratitude qu’il exprime à Mirbeau met en relief le rôle fondamental qu’accorde
Clemenceau à la culture et au théâtre. Dès 1852, dans Le Travail, il réclame un théâtre
populaire de qualité, ayant pour modèle celui de Victor Hugo, en fidèle héritier des goûts de
son père qui, tout jeune homme, a assisté à l’une des représentations homériques d’Hernani.
Refusant les pièces engluées dans le réel petit bourgeois, aux personnages inconsistants et
attendus, Clemenceau milite pour un théâtre populaire où « Ceux d’en bas9 » sont les héros.
De même, dès 1852, l’art de Victor Hugo lui permet de l’affirmer comme un moyen de
vulgarisation, un medium pédagogique et non plus comme un simple divertissement. En 1891,
l’épisode de la censure de la pièce de Victorien Sardou Thermidor accentue l’importance que
Clemenceau accorde à la représentation théâtrale dans l’écriture de l’histoire de la Nation. Le

6 Pierre Michel, Les Combats d’Octave Mirbeau, Presses universitaires de Franche-Comté, 1995, p. 116
7 « Le procès des Trente », La Justice, 9 août 1894.
8 Clemenceau ici pratique, me semble t-il, l’art journalistique de « la petite phrase » tronquée et sortie de son
contexte. Clemenceau, qui a rompu avec Gambetta en 1879, transforme et interprète à sa guise. En réalité,
Gambetta a dit « […] Mais tenons-nous en garde contre les utopies de ceux, qui, dupes de leur imagination ou
attardés dans leur ignorance, croient à une panacée, à une formule qu’il s’agit de trouver pour faire le bonheur
du monde. Croyez qu’il n’y a pas de remède social, parce qu’il n’y a pas une question sociale. Il y a une série
de problèmes à résoudre, de difficultés à vaincre, variant avec les lieux, les climats, les habitudes, l’état
sanitaire, problèmes économiques qui changent dans l’intérieur d’un même pays ; eh bien ! ces problèmes
doivent être résolus un à un et non par une formule unique. » Source :
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5758732x/f28.image.
9 Cette expression est employée dans La Mêlée sociale.
3
théâtre, comme tout art, est aussi politique : il forge les consciences et les mémoires.
Clemenceau, cependant, n’est pas amateur du vaudeville ou du théâtre d’édification qui, sous
l’Empire ou la République, est destiné à fabriquer « le bon peuple » en accord avec la bonne
conscience bourgeoise. Il revendique la vertu émancipatrice et subversive de la scène.
Cette mission sort renforcée de la critique des Mauvais bergers. D’une part, parce que
le sujet engage son auteur sur le terrain du prolétariat et de la lutte des classes – malgré la fin
de la pièce ; d’autre part, parce que, plus que dans toute autre critique, elle lui permet de
poursuivre sa réflexion entamée, en 1895, sur le théâtre social, à partir de la pièce d’Ibsen
L’Ennemi du peuple et l’incite à poser la question du lien entre fiction et réalité.
Clemenceau, plus aristotélicien que platonicien, justifie l’émotion ressentie par le bon
usage que fait Mirbeau de la mimesis. Les Mauvais bergers est une tragédie qui représente des
hommes en action. Et le talent de Mirbeau est tel, son art est « si complet, si puissant que
l’auteur s’efface et qu’on ne voit plus rien que les personnages de la vie ». C’est cette
abolition de la frontière entre représentation et réel, entre fiction et réalité que souhaite
Clemenceau : « Et l’art est si grand qu’il semble qu’il n’y a point d’art ». Le Tigre, en
franchissant le quatrième mur, ne monte pas sur scène, mais entre dans la vie, parce que
Mirbeau « montre la vie ». Clemenceau retrouve alors les mineurs croisés lors de l’enquête
parlementaire qu’il a menée à Anzin, au moment de la grande grève de 1884. Plaçant Mirbeau
dans le cercle des grands auteurs, d’Eschyle à Ibsen et Bj ørnson, Clemenceau cherche la vérité de la
vie. Particulièrement attentif à la mise en scène réaliste qui fait entendre « la cadence du marteau-
pilon [scandant] de ces coups sourds l’agonie de la victime », il affirme l’imaginaire au théâtre, tel
que le déploie Mirbeau, comme une condition indispensable pour atteindre le réel. Le tableau
étant vrai, il aide à la prise de conscience et annonce la révolte :

Le moment viendra sans doute où l’indifférence barbare fera place à la grande pitié
humaine que nous savons chanter, mais que nous n’osons pas agir. Pour avoir appelé
cette heure qui fera date dans l’histoire de l’homme, pour l’avoir préparée avec les
chanteurs de carmagnole à tort exécrés de Jean Roule, qu’Octave Mirbeau, avec ses
grands interprètes, Sarah, Guitry, Deval, emporte l’applaudissement de tous les hommes
qui attendent la justice heureuse de l’esprit humain rasséréné.

Cette conception de la fiction comme initiatrice de l’action est particulièrement
développée dans l’article de La Dépêche, qui s’ouvre par un résumé conséquent. Cette longue
exposition obéit au désir d’ancrer cette pièce contemporaine au plus près des réalités du
moment. Il faut aussi ajouter que, huit jours après la première, la bataille se poursuit dans
l’opinion et que Clemenceau se doit de défendre de façon plus vigoureuse son ami Mirbeau.
Oubliés les paragraphes jetés vraisemblablement à la va-vite du 17 décembre ! Le 25, il est
nécessaire d’argumenter et de soigner la structure de son papier.
Dans un premier temps, Clemenceau légitime la place de Mirbeau dans le monde des
arts pour mieux rappeler l’injustice des attaques qui visent, selon lui, un auteur de qualité,
« un mâle écrivain ». Contrairement à la critique du 17 décembre, le « je » n’apparaît pas dès
la première ligne. Bien au contraire, le discours est focalisé sur l’art de Mirbeau, dont le
prénom et le nom ouvrent l’article. Avant de révéler ses impressions, Clemenceau attaque
pour mieux défendre.
Dans ce but, Clemenceau propose un résumé de la pièce centré sur le thème de la misère
ouvrière et des pénibles conditions du travail industriel. Le champ lexical convoqué est celui
de la souffrance : tragédie sociale, machinisme impitoyable, grabat, lamentable machine,
somptuosités féroces des patrons… Un tel résumé imprégné par la mystique du peuple
laborieux et misérable, propre à Clemenceau, est à mettre en écho avec les articles sur les
mineurs d’Anzin, les patrons exploiteurs, les grèves, le peuple victime de La Mêlée sociale.
Mais, à la différence de Jean Roule et de ses compagnons, héros des Mauvais bergers, le

4
peuple de Clemenceau n’est pas émeutier. Il peut se révolter, mais ne peut se mettre par la
violence en dehors de la République ordonnée.
Dans un second temps, pour renforcer l’autorité intellectuelle de Mirbeau, Clemenceau
défend l’audace de l’artiste, qui ose ne pas respecter la règle des trois unités du théâtre
classique, théorisé dans le livre VII de la Poétique d’Aristote. Il transforme cette entorse à la
norme en insistant sur la modernité de Mirbeau qui, par la sobriété de la mise en scène,
revient, dit-il, à la simplicité du théâtre antique. Cet argument est assez peu convaincant, mais
en le faisant suivre immédiatement par une réflexion d’importance sur les limites de la
représentation et le rôle du simulacre, Clemenceau révèle les enjeux fondamentaux de la
pièce.
Le premier enjeu est de poser la question du possible partage, par les spectateurs, de la
représentation de la souffrance sur scène. Ses interlocuteurs étant les détracteurs bourgeois de
Mirbeau, Clemenceau soutient le choix de tout montrer : l’usine incendiée, la dévastation de
la fusillade, les blessés, les cadavres, la scène, à la fois lyrique et voyeuriste, de la pose de la
vieille femme devant le chevalet de la jeune patronne… Il justifie cette posture qui refuse de
privilégier le masque, la métaphore et l’allégorie, en insistant sur la fonction d’éveil des
consciences. Clemenceau, médecin positiviste, a lu, comme beaucoup de sa génération,
Schopenhauer, présent dans sa bibliothèque10. Il reconnaît combien la volonté est issue de la
perception subjective de la réalité et conclut au rôle pédagogique de l’émotion : « L’émotion
du monde est l’introduction à la connaissance. Pour s’enquérir du mystère, d’abord il faut
l’avoir senti11 ». Il admet, comme Mirbeau, la fonction de l’empathie qui, loin de tétaniser le
public, façonne sa perception, l’éduque, engendre sa volonté et l’incite, à partir de la fiction, à
faire « des réalités moins barbares ».
Pour mieux démontrer, le critique dramatique soigne tout particulièrement son écriture
dans le paragraphe commun aux deux articles. Parce que la Némésis 12, la « juste colère », est
en route, il utilise ad libitum les exclamations, les phrases courtes, le discours direct, les
métaphores suggestives, les répétitions emphatiques : il faut impressionner, il faut exalter et
encourager à l’action, il faut combattre l’injustice sociale, il faut se lever contre les Moires, le
fatum, le destin :
C’est que la Némésis est en route, et le clairon qui retentit tout à coup annonce que la
fatalité doit achever son cours. Les fusils sont chargés. Par le fer et le feu, la grève doit
finir. Et elle finit en effet dans le sang et dans l’incendie. Pitié ! Pitié ! C’est le patron
maintenant qui demande merci. Trop tard ! […] Le silence. Le silence de la foule, le
silence des cadavres. On apporte Jean Roule et le fils du patron enlacés dans la mort. Le
vainqueur terrassé se tord dans l’agonie. Et voilà que Madeleine a senti dans ses flancs
le fils de Jean Roule qui veut naître. Victoire ! C’est l’avenir qui, par le miracle de nos
douleurs, fera, sur le charnier de l’histoire, surgir la paix du bonheur libre.

De telles conclusions nuancent considérablement l’image d’un Clemenceau cartésien,
imperméable et insensible. Son goût pour les arts, son amour pour le théâtre social et pour une
pièce aussi enflammée où les larmes triomphent, l’infirment.
Le second enjeu est politique et interroge le rôle de l’artiste dans la cité, tel qu’il l’a été
dans l’Athènes du Ve siècle. La politique ne peut se passer de l’imaginaire. Celui-ci s’incarne
dans le penseur et dans l’artiste. La réflexion est nécessaire parce que « Penser, c’est agir » ;
néanmoins toute pensée demeure stérile si elle n’est pas subversive. Cette saine démesure
dionysiaque exige le rêve parce que « rêver, c’est espérer. Qui ne s’est pas construit un rêve au-
dessus de ses moyens, et n’a pas tenté de le vivre, ne se sera pas montré digne d’un passage

10 Schopenhauer, Pensées et fragments, 8e édition, Paris, Félix Alcan, 1888.
11 Clemenceau, Le Grand Pan, préface, [1ère édition :1896], Paris, Imprimerie nationale, 1995, p. 97.
12 Némésis est, dans le Panthéon grec, l’incarnation, de la juste colère.
5
d’humanité13. » En conséquence, la création artistique féconde la pensée et l’action et il y a du rêve en
« Schoelcher qui, d’un trait de plume, abolit l’esclavage ». Le théâtre de Mirbeau est heureusement
idéologique et produit de l’espérance :
Quand nous aurons tué l’Espérance, dit justement Mirbeau, c’est pour l’humanité la
mort. Eh bien ! l’humanité ne veut pas mourir encore. Prêchons-lui l’espérance des
victoires d’idée, qui surgiront des défaites éphémères. Crions confiance à tous et à
chacun.

Pour Clemenceau, la pièce de Mirbeau a une dimension prophétique et le théâtre revêt une
utilité sociale. Les Artistes, les penseurs, les « agisseurs » doivent s’unir : « Ce n’est pas trop
d’une poussée totale d’ensemble pour l’énorme effort de la masse humaine à mouvoir. »
Cependant, tout à la justification de ce que son ami souhaite de tout son cœur, à savoir la
création d’un véritable « théâtre populaire », Clemenceau ne polémique guère sur le refus de
l’aide des partis politiques par le héros, Jean Roule. Il suggère que cela est conforme aux
idées libertaires de l’auteur. Sous la plume d’un homme, éternel contempteur du dogmatisme
de tous les partis politiques qui enferment l’individu, cela ne peut étonner.
Néanmoins, le critique dramatique qu’il est ponctuellement n’oublie pas son activité
principale et tient à se différencier de son ami Mirbeau en revendiquant la nécessité de
l’action politique. Clemenceau, souvent bien peu indulgent avec le personnel politique et les
« politiciens », revendique l’engagement dans les institutions de la République. Il ne peut
suivre Mirbeau sur l’inutilité de l’action politique. S’il reconnaît les erreurs des hommes qui
la font – et, au moment de la censure de Thermidor, sa fameuse affirmation « la Révolution
est un bloc » l’atteste –, il a confiance en celle-ci. De l’action collective ou « tumulte
humain » sort, à long terme, le progrès.
Et Clemenceau de défendre Jaurès, « l’homme d’application » qui, comme il l’écrira
quelques mois plus tard, toujours dans L’Aurore, sait mouvoir les hommes parce que « [sans]
diminuer l’importance de l’effort des penseurs, il se borne à constater que les hommes se
groupent en masse sur des sentiments, bien plus que sur des idées, et que le grand secret pour
les mouvoir d’ensemble est de trouver la note qui fait à l’unisson vibrer toutes les âmes 14 ».
Tous les hommes politiques ne sont pas des mauvais bergers.
Cette revendication de la lutte et de l’engagement aboutit à l’approbation paradoxale
de la fin dramatique et désespérée de la pièce. Contrairement à Jaurès, qui est choqué, à Jean
Grave, compagnon de Mirbeau, qui trouve la conclusion « trop pessimiste15 », Clemenceau
approuve le contenu du cinquième acte, qui, en s’achevant sur le massacre des révoltés et la
folie d’un vieil ouvrier quémandant sa paye, fait preuve du plus noir nihilisme. Il refuse de
supprimer ce cinquième acte parfaitement conforme, selon lui, à la réalité : « “Supprimez le
cinquième acte”, a crié quelqu’un. Supprimez-le donc, vous-même de la vie. »
Un tel accord n’est pas dû uniquement à l’exigence de vraisemblance ou au désir de rendre la
détresse plus visible et palpable sur scène. Il est soutenu par la conviction implicite de
l’inutilité de la violence dans les rapports humains et sociaux. Depuis le traumatisme vécu le
18 mars 187116, Clemenceau a une relation complexe à la violence. Il la refuse et la

13 Clemenceau, Au soir de la pensée, tome 1, Paris, Plon, 1927, p. 203.
14 « Humanité et socialisme », L’Aurore, 4 août 1898.
15 Voir l’article de Pierre Michel, « Octave Mirbeau, les contradictions d’un écrivain anarchiste », in
Littérature et anarchie, textes présentés par Alain Pessin, Toulouse, PUM, 1998, pp. 31 -51.
16 Ce jour là, maire de Montmartre, il assiste impuissant aux meurtres des généraux Leconte et Thomas. Jusqu’à
la fin de ses jours, il appellera cet épisode « son crime ». Voir Sylvie Brodziak, « Courrières ou la disparition de
la classe ouvrière dans l’œuvre littéraire de Georges Clemenceau », in 10 mars 1906, Courrières aux risques de
l’Histoire, textes réunis par Denis Varaschin et Ludovic Laloux, GRHEN, 2006, pp. 469-487.

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République ne peut l’admettre17. De fait, Clemenceau comprend la violence, mais ne la
soutient pas : elle ne mène à rien.

1898, de la violence à la scène et dans la vie

Le thème de la violence imprègne toute la critique qui paraît le 20 mars 1898 dans
L’Aurore. Il est vrai que, trois mois plus tard, le contexte d’écriture est quelque peu différent.
La pièce n’est plus à l’affiche. Après un incident de santé, Sarah Bernhardt se repose à Saint-
Germain-en-Laye, en attendant de jouer, avec Lucien Guitry, L’Attentat, de Romain Coolus,
dont la première est prévue le 12 avril au Théâtre de la Renaissance.
La réception de l’édition brochée des Mauvais bergers est donc le prétexte évoqué
pour relancer la plume du journaliste. Il ne s’agit plus de convaincre d’éventuels spectateurs
de la qualité de la pièce, mais de mener une véritable réflexion sur le fond, en ce mois de
mars, où Georges Clemenceau, aux côtés des « intellectuels », se bat pour la révision du
procès qui a condamné Alfred Dreyfus. Ici, le critique littéraire est éclipsé par l’homme
engagé, journaliste à L’Aurore, journal récemment condamné. Par conséquent, si Clemenceau
éprouve le besoin de mettre à nouveau en valeur Les Mauvais bergers, c’est parce que la
critique littéraire lui sert aussi de tribune sur les questions de société.
Reprenant le débat sur la représentation de la violence, il ré-ouvre la question de sa
légitimité dans les luttes et la vie politique, question qu’il avait oubliée dans l’article du 17
décembre paru dans L’Aurore et soulevée furtivement dans le long texte de La Dépêche du 25
décembre 1897. L’intention de cette critique est la suivante : la violence doit être montrée au
peuple pour qu’il refuse de l’employer. Le spectacle, par le sentiment de pitié et de
compassion, voire la peur, qu’il provoque, peut amener le peuple – ouvriers et patronat
compris – à éviter la tuerie. La violence est inacceptable :
Ces heurts meurtriers de la bataille industrielle, que le peuple accepte si volontiers
dans les comptes rendus de journaux, il faut qu’il ait le courage de les voir. Mieux qu’un
exposé de doctrines, la réaction de pitié l’amènera peut-être un jour à vouloir que la
tuerie cesse, à crier que c’est assez de sang .

Ainsi, Clemenceau, en hellénophile convaincu, constate le rôle des émotions dans la
construction de la démocratie et de la paix sociale. Comme Mirbeau, il soutient la fonction
citoyenne du théâtre. Pour le démontrer, dans ces lignes, il choisit comme arme l’humour,
qu’il manie jusqu’au bout en faisant soupçonner d’Orléanisme 18, par un spectateur mécontent,
l’anarchiste Mirbeau !
Après avoir reconnu que la lecture de la pièce procurait autant de plaisir que sa
représentation – « J’ai lu tout le drame d’un trait » –, il brocarde les spectateurs « nerveux »
qui ont été choqués par la mise en scène de la violence, « qui se sont un peu bruyamment
cabrés sous le fouet de la vérité cinglante ». Il se moque de cette approche naïve du réel.
Cette raillerie est en parfait écho avec sa propre conception de la vie qui, depuis la nuit des
temps, est une lutte pour l’existence. Dès le début de la préface de La Mêlée sociale, il

17 Ces articles sont de 1897 et 1898, avant l’expérience du pouvoir qui va l’engloutir dans de terribles
contradictions.
18 Le Ralliement des catholiques, donc des monarchistes, à la République, en 1892, amène la dilution
progressiste des Orléanistes dans les droites françaises. Les Orléanistes ont été traditionnellement les soutiens du
patronat industriel et, tout particulièrement, de la grande famille de la bourgeoisie d’affaires Casimir-Perier, dont
est issu Jean Casimir-Perier, président de la République du 27 juin 1894 au 15 janvier 1895. Clemenceau, en
osant une telle comparaison, fait allusion à « la sensiblerie » de ce Président, qui démissionna après un
réquisitoire de Jaurès dénonçant sa politique conservatrice et répressive.

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constate l’éternité de la souffrance et de la violence, qui appartiennent à l’essence même de
l’humanité :
La Mêlée sociale ! […] n’est-ce pas vraiment un prodige que l’humanité ait eu besoin
des méditations des siècles, des observations, des recherches, de l’effort de pensée des
plus grands esprits pour aboutir à découvrir avec surprise, après tant d’âges écoulés, le
combat pour la vie ? 19

Une fois cette évidence posée, en fin polémiste doublé d’un redoutable escrimeur, il déploie
son argumentation de façon progressive.
Dans un premier temps, pour s’échauffer, il banalise la représentation de la violence au
théâtre. Faisant appel à ses souvenirs d’enfant élevé près du théâtre, place Graslin, à Nantes, il
rappelle que la guerre, les batailles, les exploits militaires, qu’ils soient ceux des Cosaques ou
des Cadets de Gascogne, les coups et le sang ont été maintes fois mis en scène. Puis, il porte
un premier assaut et révèle que l’indignation des spectateurs « nerveux » ne tient pas à la
représentation du tabou de la violence, mais au dévoilement de la violence de classes. Par une
interrogation qui se veut anodine, il dénonce l’hypocrisie des spectateurs bourgeois, offusqués
par la lutte ouvrière et les cercueils des révoltés :
Mais il demeure difficile d’expliquer pourquoi ces mêmes gens qui trépignent de joie
aux meurtres de la guerre, ou qui acclament Cyrano marchant, au rythme des “Cadets de
Gascogne”, avec six paladins empanachés, contre toute l’armée espagnole, sont saisis
tout à coup d’une épileptique répugnance à l’aspect des trois civières muettes de la
grève ?

Non sans espièglerie, il remercie alors Octave Mirbeau pour avoir osé jeter « à vif » sur
les planches « le conflit industriel », qui, à la différence de la guerre, n’appartient pas au
roman national. Mirbeau a de toute évidence dérogé aux convenances en se servant de la
fiction comme preuve de l’injustice sociale. Clemenceau approuve cet usage et l’installe dans
sa fonction anticipatrice. Parce qu’elle est collée au réel, et plus particulièrement à la vie des
humbles, parce qu’elle permet la projection des esprits et des cœurs, la fiction, baromètre
social, annonce avec clairvoyance le possible et la modernité :
C’est que, le théâtre suivant l’évolution sociale, l’auteur dramatique précède
nécessairement le public dans la compréhension des nouveaux phénomènes qui
s’élaborent.

Écartant d’un trait de plume la critique sur l’aspect manichéen de la pièce, puisque
Mirbeau refuse d’enfermer le rapport de classe dans les valeurs du bien et du mal,
Clemenceau touche et fait mouche en se moquant de tous les systèmes idéologiques et de
toutes les utopies bien-pensantes : la violence existe, elle est « fatale ».
En revanche, face à la violence des oppresseurs, il n’admet pas non plus la violence
des opprimés. Répondre à la violence du patronat par la violence des prolétaires est illusoire.
Comme Mirbeau, qui s’est désolidarisé, dans les années précédentes, des attentats de la
« propagande par le fait », il préfère la propagande par les mots. La seule différence est que,
pour Clemenceau, l’action doit aussi être à la Chambre, au Sénat, dans les institutions de la
République. Si Mirbeau, comme l’écrit Pierre Michel, est celui qui dynamite « les bonnes
consciences assassines et […] fait table rase de tous les mensonges meurtriers accumulées

19 Georges Clemenceau, La Mêlée sociale, édition établie et présentée par Sylvie Brodziak avec une préface de
Jean-Noël Jeanneney, Paris, Honoré Champion, 2013, p. 41.

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dans son temps20 », Clemenceau est celui qui choisit de le faire par les urnes et dans les
hémicycles.
Clemenceau et Mirbeau se rejoignent finalement pour soutenir qu’il faut contenir la
violence par l’éducation, la culture et les arts. Le théâtre – comme dans l’Athènes classique,
où le citoyen pauvre recevait le jeton du theôrikon21 – doivent policer l’individu, le faire
réfléchir, l’extirper de sa brutalité et l’initier aux changements de l’époque. En cette fin de
siècle, Clemenceau soutient Mirbeau qui, avec leur grand ami commun Gustave Geffroy,
entame, dans la Revue d’art dramatique, une croisade pour la création à Paris d’un véritable
Théâtre Populaire.

Conclusion

En janvier 1898, Octave Mirbeau, dans un article inédit découvert récemment par
Jean-Claude Delauney, rédigeait une excellente critique sur Les Plus forts, unique roman de
Georges Clemenceau.
Est-ce par reconnaissance qu’au mois de mars, Clemenceau commet un troisième
article sur Les Mauvais Bergers ? Est-ce pour le remercier d’avoir fait une aussi bonne
critique sur son roman, qu’il jugeait lui-même faible, bien des années plus tard ? Ce ne peut
être la seule raison, comme nous avons tenté de le démontrer.
Une seule chose est sûre : l’amitié était sincère entre les deux hommes. Dans les écrits
artistiques de Clemenceau, Mirbeau, après Monet, a suscité le plus de verve et d’admiration,
la peinture et le théâtre étant essentiels dans son rapport au monde.
Sylvie BRODZIAK
Université de Cergy-Pontoise

20 Source : Société Octave Mirbeau, Dictionnaire Mirbeau : http://mirbeau.asso.fr/dicomirbeau/index.php?
option=com_glossary&id=703
21 Caisse des spectacles et allocation versée par l’État aux citoyens pauvres pour qu’ils puissent assister aux
tragédies et aux comédies.

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