COMPOSICIN 1

El significado de la palabra composicin se deriva de com (juntos) ponere (poner), reunin de partes o elementos,
componer sera formar o crear con varias partes o elementos. El curso de composicin es introductorio y trasversal
en los estudios de artes visuales en la Facultad de Arte, donde la construccin/creacin de imgenes y volmenes
es central en nuestro quehacer. Esta prctica se da en un marco de reflexin que parte de procesos de percepcin y
representacin particulares y relativos a un sistema desarrollado en la tradicin modernista del arte occidental. El
curso se vale en un primer momento de preceptos geomtricos y de la abstraccin para introducir conceptos bsicos
de sintaxis visual y ms adelante se plantea como un espacio de experimentacin del lenguaje visual y sus
posibilidades expresivas y comunicativas.

Composicin est planteado de manera complementaria con los cursos de Dibujo modelado y Dibujo, cuyo punto de
partida es la observacin. Tanto los cursos de composicin como los de dibujo y modelado pretenden una
retroalimentacin entre la experiencia perseptiva y los conceptos visuales de representacin.

Dos grandes temas seran tratados en los cursos de composicin y dibujo modelado: El tiempo y el espacio. Temas
que han sido motivo de reflexin permanente para los seres humanos, dada su implicancia central en nuestras
vidas.

La referencia al tiempo en la visualidad fija, ha tenido como tema primordial en siglo pasado la preocupacin por
representar el movimiento, lo cual podra ser paradogico. Sin embargo recoje una preocupacin de largo alcance en
el arte occidental que es la organizacin del recorrido visual dentro de una imagen. Ya sea como tema o como
caracteristica que se le exige a la imagen, la representacin del movimiento en la imagen fija guiar gran parte de
los ejercicios del primer semestre.

El espacio como materia de reflexin y como elemento para la representacin, sera tratado desde dos enfoques:
Uno primero como elemento de la sixtaxis visual desde el primer semestre y en un segundo momento como la
representacin del espacio tridimencional en el plano bidimencional.

Conocer como las condiciones cambiantes de tiempo y espacio, han sido representadas en nuestra tradicin
occidental, es la base para imaginar nuevas formas de representar y se ubican justamente en las reflexiones sobre
percepcin y representacin que orientan esta primera etapa de la formacin.

Justo Villafae en Introduccin a la teora de la imagen, plantea la estrecha relacin entre percepcin (darse cuenta
por medio de un sentido, notar, observar / coger, tomar, captar planamente) y representacin (mostrar, reproducir,
imitar, presentar de nuevo/ volver a presentar):
La estrecha relacin existente entre ambos procesos se pone de manifiesto en el concepto mismo de
representacin. Este (...) no se entiende, al menos idealmente, si no es conectado con la percepcin de un estmulo
de la realidad en el que se basa. Es ingenuo pensar en un tipo de representacin surgido de la nada: aunque se
opte por una imagen con un alto grado de abstraccin, en la que el referente no est identificado, el proceso habido
antes de la representacin no difiere apenas en el que se da en la obra de un fotgrafo o un retratista con modelo.
Es conveniente recordar que, gracias al proceso de conceptualizacin visual, el individuo adquiere una gran
cantidad de imgenes genricas que son equivalentes estructurales de otros tantos estmulos de la realidad. Vemos,
pues, que la nica diferencia entre los ejemplos anteriores radica en una mayor o menor mediacin del equipo
mental del individuo en el doble proceso percepcin-representacin. () La representacin sera el resultado de la
interaccin de dos esquemas, uno perceptivo y otro de representacin; el primero equivalente a la realidad, el
segundo es una rplica plstica del precepto. Si la percepcin es el proceso responsable de la seleccin de la
realidad el primero de los tres hechos que constituyen la naturaleza icnica, la representacin incluye a los
otros dos restantes: los elementos plsticos y su sintaxis.

De manera complementaria se hara referencia a otras maneras de organizar el espacio en la imagen, como la
modular, la cual nos permite explorar sistemas de composicin usados de manera frecuente en el diseo y en la
visualidad prehispanica.

Los estudios de artes visuales, como su nombre lo dice, se inscriben principalmente en terreno de la visualidad,
entendida esta como una forma de conocimiento primigenio -incluso intrauterino- pero de ninguna manera aislada
de otras experiencias sensoriales ni condicionamientos histricos, geogrficos, sociales, culturales y biogrficos. A
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su vez la visualidad como aprendizaje acadmico resulta siendo nueva para alumnas y alumnos de una escolaridad
basada en los lenguajes oral y escrito como principal forma de conocimiento, lo que resulta paradjico, dada la
convivencia cada da mas prolfica con las imgenes y lo protagnico de la visin en nuestra relacin con el mundo.
Pasamos por un cambio de cdigo de aprendizaje, de la discontinuidad de un cdigo digital (la lengua) a la
continuidad de un cdigo analgico (la imagen).

Algunos temas referidos a la visualidad, la percepcin y la representacin se encuentran como anexos:

1. Rudolph Arnheim, en su libro El pensamiento visual, sostiene que la percepcin visual implicara un pensamiento
visual, ampliando as la idea de que el lenguaje es la nica forma de conocimiento de la que disponemos (Anexo 1).

2. Dos condicionantes fisicoqumicos externo e interno- cabe tomar en cuenta al pensar en la percepcin visual: La
luz y la visin, el primero lo desarrollaremos en el captulo de los Elementos morfolgicos de la imagen y la segunda
en el texto Breve historia de la visin (Anexo 2).

3. La diferencia entre el campo de visin y el paradigma del formato rectangular son tambin motivo de reflexin
dado que alumnas y alumnos trabajaran de manera regular con este tipo de formatos y la idea es poder entender
sus orgenes y sentido. (Anexos 3 y 4).

A continuacin hemos realizado una seleccin de textos de diversos autores, organizados a partir del planteamiento
de clasificacin de los distintos elementos de la sintaxis visual que hace Justo Villafae en su libro Introduccin a la
teora de la imagen.

El primer tema es una reflexin general acerca de la imagen, esta breve resea, sobre un tema con tantas aristas y
posiciones, pretende una primera aproximacin sobre el mundo de las imgenes, en la medida en que estas son
una de las expresiones de la visualidad representada que sern protagonistas en nuestra formacin, como objeto de
estudio y sobre todo en nuestra produccin como artistas visuales y diseadores. Los temas sucesivos sobre los
elementos de la representacin/composicin visual, no van de manera paralela a los ejercicios del primer ciclo, pero
abordan elementos y conceptos que son recurrentes en el semestre y que se combinan de maneras diversas en
cada ejercicio.

TEMA 1: LA IMAGEN
1. En el libro, Teora de la imagen de Salvat Ediciones (pg., 25-27) encontramos una primera definicin muy
general de imagen:

() qu es la imagen? Nuestro diccionario la define como figura o representacin de una cosa y, por extensin,
como la representacin mental de alguna cosa percibida por los sentidos. En realidad, esta palabra, derivada del
latn (imago: figura, sombra, imitacin), indica toda representacin figurada y relacionada con el objeto representado
por su analoga o su semejanza perceptiva. En ese sentido, puede considerarse imagen cualquier imitacin de un
objeto, ya sea percibida a travs de la vista o de otros sentidos (imgenes sonoras, tctiles, etc.). Sin embargo, en la
actualidad, cuando hablamos de una teora de la imagen o de la civilizacin de la imagen nos referimos bsicamente
a toda representacin visual que mantiene una relacin de semejanza con el objeto representado

2. Del libro Introduccin a la teora de la imagen de Justo Villafae tomaremos una posible clasificacin de las
imgenes:

() Clases de imgenes: Las imgenes pueden ser clasificadas en funcin de mltiples criterios; entre ellos estn
los siguientes tres:
a. El nivel de realidad: Esta variable expresa el grado de iconicidad o de abstraccin que posee una imagen. El
nivel de realidad constituye un hecho objetivo; lo que es convencional es su cuantificacin, que est basada en las
llamadas escalas de iconicidad. (...) Del grado de iconicidad de una imagen depende, a veces, la mayor o menor
idoneidad de esta para desempear determinada funcin dramtica. (Cuadro 1)

2
Cuadro 1: Escala de iconicidad para la imagen fija-aislada
Grado Nivel de realidad Criterio Funcin pragmtica Ejemplo
11 La imagen natural Restablece todas las Reconocimiento Cualquier percepcin de la
propiedades del objeto. realidad sin ms mediacin que
las variables fsicas del estmulo
10 Modelo Restablece todas las Descripcin / La venus de Milo
tridimensional a propiedades de objeto. artstica
escala Existe identificacin pero
no identidad.
9 Imgenes de Restablece la forma y Descripcin Un holograma
registro posicin de los objetos
estereoscpico emisores de radiacin
presentes en el espacio
8 Fotografa a color Cuando el grado de Descripcin / Fotografa en la que un crculo
definicin de la imagen artstica de un metro de dimetro situado
est equiparado al poder a mil metros se ha visto como un
resolutivo del ojo medio. punto.
7 Fotografa a blanco Igual al anterior. Descripcin / Igual que la anterior.
y negro artstica
6 Pintura realista Restablece Artstica Las Meninas de Velsquez
razonablemente las
relaciones espaciales en
un plano bidimensional.
5 Representacin An se produce la Artstica Guernica de Picasso
figurativa no identificacin, pero las
realista relaciones espaciales
estn alteradas.
4 Pictograma Todas las caractersticas Informacin Siluetas. Monigotes infantiles
sensibles, excepto la
forma, estn abstradas.
3 Esquemas Todas las caractersticas Informacin Organigramas. Planos
motivados sensibles abstradas, tan
solo restablecen las
relaciones orgnicas.
2 Esquemas No representan Informacin La seal de circulacin que
arbitrarios caractersticas sensibles. indica ceda al paso
Las relaciones de
dependencia entre sus
elementos no siguen
ningn criterio lgico.
1 Representacin no Tienen abstradas todas Bsqueda Una obra de Mir
figurativa las propiedades sensibles
y de relacin.

b. La materialidad de las imgenes: Los cuatro tipos de materialidad que propongo son las imgenes mentales,
las naturales, las creadas y las registradas. Las dos primeras son imgenes no manipuladas, al contrario de las dos
restantes, obtenidas mediante un sistema de registro que puede ser manual o mecnico. Las imgenes mentales
poseen, por paradjico que esto parezca, gran parte de las caractersticas de la naturaleza icnica convencional.
Tienen un contenido sensorial; suponen modelos de realidad, en muchos casos altamente abstractos; tienen, por
tanto, un referente. (...) La imagen mental no necesita la presencia de un estmulo fsico para surgir y estas
imgenes son las nicas que no tienen un soporte fsico. Por otra parte, las imgenes naturales son aquellas que
el individuo extrae del entorno que le rodea cuando existen las condiciones lumnicas que permitan la visualizacin.
Son las imgenes de la percepcin ordinaria. Aunque no estn manipuladas, cabe hablar de un elemento ms
propio de las que s lo estn: el soporte, que en el caso de las imgenes naturales es la retina, y que como en las
creadas y registradas puede mediatizar el resultado visual al igual que el resto de los componentes del sistema
ptico humano. En cambio, si las imgenes descritas anteriormente eran, normalmente, involuntarias y carecan de
una intencin comunicativa, las imgenes creadas son generalmente vehculos de comunicacin o, al menos, son
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significativas. Estas, adems de las anteriores, contarn con la mediacin del material, que afecta al resultado visual
de la imagen. Comparten, asimismo, con las imgenes mentales, la caracterstica de no necesitar inexcusablemente
la presencia del referente para producirse. Por otro lado, en las imgenes registradas, el factor ms relevante es
su registro por transformacin, que permite, adems de una representacin con un elevado nivel de iconicidad, un
copiado razonablemente exacto de la imagen. La mayor parte de estas imgenes tienen una clara intencin
comunicativa. Por ser las ms complejas, acumulan todas la mediaciones anteriores (sensibilidad del soporte,
instrumentos, etc.) aadiendo, adems, las del proceso de copiado.

c. Originales y copias: En los medios urbanos en los que el individuo se mueve cotidianamente, en un paisaje
icnico de enorme variedad, el hombre crea y consume imgenes con una avidez y fruicin sin lmites; la mayor
parte de ellas son registradas. As, el universo cultural y social del hombre se transform como pocas veces lo ha
hecho con la aparicin, a principios del siglo pasado, de la imagen fotogrfica el paradigma, sin duda ms
evidente, de este tipo de imgenes. La posibilidad de que la imagen registrada ofreca a los ciudadanos
decimonnicos de inmortalizarse visualmente hizo que el estrecho mundo donde estos se movan comenzara a
poblarse de copias fotogrficas. Los adocenados y prsperos pintores de la poca pronto sintieron en sus propias
carnes la crisis que el advenimiento del nuevo invento les infringa. El carcter de unicidad que para el momento era
una caracterstica firme de las imgenes desapareci y el mundo conoci la duplicacin icnica: de esta forma, poco
a poco, fue descubriendo los usos y ventajas que este hecho proporcionaba.

3. En el mismo libro Introduccin a la teora de la imagen de Justo Villafae encontramos que:

La imagen, como representacin icnica, requiere tres hechos esenciales:
a. La seleccin de la realidad
b. Un repertorio de elementos visuales especficos
c. El orden de dichos elementos de una manera sintctica (con sentido)

El punto c de la definicin de Villafae puede ser entendido complementariamente atribuyndole la necesidad del
concepto de unidad; este implica que nuestra respuesta visual se caracteriza por percibir todos los elementos como
parte de un todo. Es la relacin necesaria y funcional entre las partes y el todo; esta relacin debe tener la cualidad
de entidad orgnica y autocontenida. Esta entidad es llamada tambin composicin y consiste en un sistema de
interrelaciones que producen una unidad. El objetivo es producir una forma de significacin tambin
especficamente icnica. (Falta encontrar referencia bibliogrfica de este punto).

TEMA 2: ELEMENTOS DE REPRESENTACIN

Hemos escogido la clasificacin de Justo Villafae en su libro Introduccin a la teora de la imagen en lo que refiere
a la sintaxis visual de la imagen bidimensional y fija, desarrollaremos estos puntos complementados con las
definiciones de otros autores, sin embargo quedara pendiente la inclusin de los elementos de representacin
tridimensional y de la imagen en movimiento, que si bien comparten gran parte de este material, tienen su propia
especificidad que deber ser abordada mas adelante:

-Elementos Morfolgicos o espaciales: Punto, lnea, plano, forma, valor, color y textura.
-Elementos Temporales o dinmicos: Movimiento, Tensin y Ritmo.
-Elementos Escalares: Dimensin, escala, formato y proporcin.

I. ELEMENTOS MORFOLGICOS DE LA IMAGEN

Los elementos morfolgicos de la representacin son aquellos que poseen una naturaleza espacial, (...) los nicos
que poseen una presencia material y tangible en la imagen (...). La importancia o la idoneidad de un elemento
frente a otros para satisfacer determinada solucin icnica dependen siempre del contexto plstico en el que
participe dicho elemento (...). Es difcil codificar la inmensa variedad del espacio real a travs de un pequeo
repertorio de elementos icnicos; esto solo es posible homogenizando gran parte de las caractersticas sensibles de
dicho espacio y aislando, al mismo tiempo, los elementos originales que son irreductibles, y de cuya combinacin se
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extraen otros componentes espaciales no especficos. Por ejemplo, el contraste es un hecho comn en la naturaleza
sensible; sin embargo, no se le puede considerar un elemento bsico, sino una relacin, ya que se puede obtener
por la yuxtaposicin de elementos espaciales o, tambin, de los elementos dinmicos; su naturaleza plstica no est
asociada a ninguna estructura icnica en particular. (Villafae, Justo. Introduccin a la teora de la imagen. Madrid:
Pirmide, 1984).

1. El punto
Es, sin duda, el elemento icnico ms simple; sin embargo, su simplicidad no debe servir para ocultarnos la
influencia plstica de este y otros elementos similares. Kandinsky, al referirse a ellos, afirmaba lo siguiente: Al
analizar los elementos ms simples (elementos originales) comprobamos que lo verdaderamente simple no existe,
cada elemento original es un fenmeno sumario complicado (...) El punto trasciende a la materia; no necesita estar
grficamente representado para que su influencia plstica se haga notar. El centro geomtrico de una superficie, y
sobre todo si esta es regular, es un punto, que aunque no est sealado fsicamente condiciona el espacio del plano
porque constituye uno de los centros de atencin. Lo mismo ocurre, por ejemplo, en una representacin en
perspectiva central con el punto de fuga de la composicin, incluso aunque las lneas no lleguen a converger. Las
propiedades que definen al punto como elemento plstico son la dimensin, la forma y el color. Las innumerables
posibilidades de variacin de cada una de ellas hacen posible que el punto, por s solo, pueda cumplir cualquier
funcin plstica. Sus dimensiones fsicas no son, ni mucho menos, un factor decisivo; la materialidad del punto
puede constituir una escala que vaya desde el nivel cero en el que este objetivamente no exista,
independientemente de que influya en la composicin hasta unos niveles mximos en los que el punto adquiere
una superficie susceptible de ser medida. Este aspecto dimensional del punto es, adems, un hecho relativo, puesto
que vara en funcin a la distancia. En lo que se refiere a la forma y el color que pueda adoptar este elemento, lo
ms notable es, como ya se ha apuntado, su capacidad de variacin; el ejemplo que mejor ilustra ambos hechos lo
tenemos en la pintura puntillista (...) La caracterstica ms importante del punto no tiene, sin embargo, nada que ver
con su aspecto grfico o morfolgico, sino con su naturaleza dinmica al situar un elemento puntual sobre el plano
de la representacin (Villafae, Justo. Introduccin a la teora de la imagen. Madrid: Pirmide, 1984).

Significa un momento del plano, sin longitud ni superficie: esta significacin es independiente de la dimensin y la
constitucin del trazo que lo hace visible. (Gmez Molina, Juan Jos; Cabezas, Lino; Borde, Juan. El manual del
dibujo. Ctedra, 2001).

Es la unidad ms simple, irreductiblemente mnima, de comunicacin visual. En la naturaleza, la redondez es la

formulacin ms corriente. (...) Dos puntos constituyen una slida herramienta para la medicin del espacio en el
entorno o en el desarrollo de cualquier clase de plan visual (...) Cuando los vemos, los puntos se conectan y, por
tanto, son capaces de dirigir la mirada. En gran cantidad y yuxtapuestos, los puntos crean ilusin de tono o color que
(...) es el hecho visual en que se basan los medios mecnicos para la reproduccin de cualquier tono continuo.
Seurat en sus pinturas puntillistas, que son notablemente variadas en tono y color, explor el fenmeno perceptivo
de la fusin visual, aunque utiliz solo cuatro botes de pintura amarilla, roja, azul y negra y la aplic con
pinceles finos y puntiagudos. Todos los impresionistas investigaron el proceso de la mezcla, el contraste y la
organizacin que tena lugar ante los ojos del observador. Envolvente y excitante, este proceso era, en ciertos
aspectos, similar a algunas de las ms recientes teoras de Mc Luhan segn las cuales la participacin y el
compromiso visuales que se dan en el acto de ver forman parte del significado. Pero nadie prob sus posibilidades
de forma tan completa como Seurat, quien, en sus esfuerzos, parece haberse anticipado al fotograbado en
cuatricroma, proceso por el cual se reproducen hoy en las imprentas casi todas las fotografas y dibujos en
cuatricroma a todo color. La capacidad nica de una serie de puntos para guiar el ojo se intensifica cuanto ms
prximos estn los puntos entre s. (Dondis, D.A. La sintaxis de la imagen. Barcelona: Gustavo Gil, 1973).

2. La lnea
Es un elemento visual de primer orden. Sus usos en la comunicacin visual son infinitos, como lo demuestran los
paisajes urbanos que constantemente se encuentran definidos y limitados por estructuras lineales. (...) Rene Berger
le asigna dos grandes funciones: sealar y significar, pero me dedicar exclusivamente a las funciones de
significacin plstica de este elemento (...)
1. La capacidad de la lnea para crear vectores de direccin que aportan dinamicidad a la imagen (...); estos,
adems, condicionan la direccin de lectura de la imagen.
2. Una lnea separa dos planos entre s, sobre todo, los contornos lineales que diferencian cualitativamente dos
reas de distinta intensidad visual. (...) la lnea es el elemento ms sencillo para disociar cualitativamente dos
superficies.
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3. Otra funcin de este elemento es la de dar volumen a los objetos bidimensionales mediante el sombreado, que se
consigue mediante la superposicin de lneas.
4. La lnea es un elemento plstico con fuerza suficiente para vehicular las caractersticas estructurales (forma,
proporcin, etc.) de cualquier objeto. Este hecho demuestra una vez ms cmo un elemento aparentemente simple
puede satisfacer una compleja funcin dentro de la representacin: salvaguardar la identidad visual del objeto
representado a travs de su estructura. (Villafae, Justo. Introduccin a la teora de la imagen. Madrid: Pirmide,
1984).

Por otro lado, la lnea expresa un momento del plano con longitud medible, pero sin superficie. En este caso, es
igualmente independiente con respecto al ancho y la constitucin del trazo que lo haga visible. (Gmez Molina,
Juan Jos; Cabezas, Lino; Borde, Juan. El manual del dibujo. Ctedra, 2001).

Cuando los puntos estn tan prximos entre s que no pueden reconocerse individualmente, aumenta la sensacin
de direccionalidad y la cadena de puntos se convierte en otro elemento visual distintivo: la lnea. Esta puede
definirse tambin como un punto en movimiento o como la historia del movimiento de un punto, pues, cuando
hacemos una marca continua o una lnea, lo conseguimos colocando un marcador puntual sobre la superficie y
movindolo a lo largo de una determinada trayectoria, de manera que la marca quede registrada. (...) La lnea es
tambin un instrumento para los sistemas de notacin, por ejemplo, la escritura. As, la escritura, el dibujo de mapas,
los smbolos elctricos y la msica son otros tantos ejemplos de sistemas simblicos en los que la lnea es el
elemento ms importante.(...) En el arte, la lnea es el elemento esencial del dibujo. (...)Raramente existe en la
naturaleza, pero aparece en el entorno: una grieta en la acera, los alambres de telfono recortndose contra el cielo,
las ramas desnudas en invierno, un puente colgante. El elemento visual de la lnea se usa mucho para expresar la
yuxtaposicin de dos todos. Adems, se emplea muy a menudo para describir esa yuxtaposicin y cuando as se
hace es un procedimiento artificial. (Dondis, D.A. La sintaxis de la imagen. Barcelona: Gustavo Gil, 1973).

3. La zona
El trmino plano se presta a muchas interpretaciones. Mediante esta palabra uno puede referirse al plano de la
representacin que es un espacio fsico, normalmente identificado como el soporte de la imagen. En este se
constituye el espacio plstico, es decir, la estructura espacial de la imagen, que conforma un parmetro de
significacin por encima de su propia materialidad; o bien, al plano como elemento morfolgico bidimensional
limitado por lneas u otros planos. (...) El plano, como elemento icnico, tiene una naturaleza absolutamente espacial
(...); adems, implica otros atributos como los de superficie y bidimensionalidad, por lo que, generalmente, se
representa asociado a otros elementos superficiales como el color y la textura. Los planos son elementos idneos
para compartimentar y fragmentar el espacio plstico de la imagen; sugieren la tercera dimensin a partir de la
articulacin de espacios bidimensionales que, normalmente, se hayan superpuestos. Por otra parte, el aforismo
cubista ver en planos indica la propiedad ms notable de este elemento: su capacidad de codificar
bidimensionalmente todas las caractersticas morfolgicas y escalares de un objeto y la superacin, adems del
punto de vista nico que implic la representacin espacial hasta los primeros aos del siglo actual (XX). Gracias a
este elemento, es posible la representacin mltiple de la realidad. (Villafae, Justo. Introduccin a la teora de la
imagen. Madrid: Pirmide, 1984).

Significa una parte del plano que mantiene una superficie mensurable. Se aplica a toda la superficie cubierta por el
trazo visible. (Gmez Molina, Juan Jos; Cabezas, Lino; Borde, Juan. El manual del dibujo. Ctedra, 2001).

4. La forma
Form is the visible shape of content. Cmo se traducira al espaol esta frase de Ben Shahn? Aunque no son
insalvables, su traduccin plantea ciertos problemas que pueden inducir a un error conceptual serio. Los
anglosajones cuentan con dos palabras, form y shape, para referirse a lo que en espaol denominamos forma.
Sin embargo, los trminos ingleses no son exactamente sinnimos, sino que se refieren a dos conceptos distintos
cuya diferenciacin es, en nuestro idioma, ms prolija y, como digo, puede producir un problema conceptual impor-
tante. La estructura es la forma visual del contenido, esta sera la traduccin correcta de la cita inicial, y de ella se
desprende la necesidad de distinguir entre el concepto de forma y el de estructura como paso previo a cualquier
teorizacin sobre este elemento morfolgico de la imagen. A partir de ahora, utilizar el trmino forma para referirme
al aspecto visual y sensible de un objeto o de su imagen, al conjunto de caractersticas que se modifican cuando
dicho objeto cambia de posicin, de orientacin o, simplemente, de contexto. Aquellas otras caracters ticas
inmutables y permanentes de los objetos, sobre las cuales reposa su identidad visual, las designar con el trmino
de estructura o forma estructural. El hecho fundamental de esta diferenciacin conceptual es la invariabilidad de la
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estructura ante cualquier cambio espacial frente a la modificacin de la forma que dicho cambio conlleva. La
naturaleza plstica de los elementos morfolgicos est ntimamente ligada a algunos aspectos significativos de la
percepcin. En el caso de la forma estructural, su invariabilidad garantiza el reconocimiento del objeto, ya que la
conceptualizacin del mismo, que es el requisito previo a dicho reconocimiento, se basa en su estructura. () El
reconocimiento se produce como resultado de la combinacin, o superposicin, de dos estructuras: la del concepto
visual almacenado en la memoria (imagen genrica) con la propia del objeto. El xito de esta operacin requiere un
nico requisito, que los rasgos estructurales que definen ambos patrones no varen, ya que de lo contrario se nece -
sitara un concepto visual para cada elemento o espcimen concreto de una clase, es decir, no podra reconocerse
un perro si no se dispusiera de un pattern especfico para cada perro en particular. En resumen, la propiedad
perceptiva ms importante de la forma estructural es que de ella depende la identidad visual del objeto. ( Villafae,
Justo. Introduccin a la teora de la imagen. Madrid: Pirmide, 1984).

La forma y los elementos conceptuales: Una manera de mirar los elementos morfolgicos es como conceptos no
visibles. As, el punto, la lnea o el plano, cuando son visibles, se convierten en forma. Un punto sobre el
papel, por pequeo que sea, debe tener una figura, un tamao, un color y una textura si se quiere que sea
visto. Tambin debe de sealarse lo mismo de la lnea y el plano. En un diseo bidimensional, el volumen es
imaginario.
La forma como punto:
- Una forma es reconocida como punto porque es pequea.
- La pequeez es relativa. Una forma puede parecer bastante grande cuando est contenida dentro de un marco
pequeo, pero la misma forma puede parecer muy pequea si es colocada dentro de un marco mucho mayor.
- La forma ms comn de un punto es la de un crculo simple, compacto, carente de ngulos y de direccin, pero
puede variar.
- El punto debe ser comparativamente pequeo y su forma debe ser simple.
La forma como lnea:
- Una forma es reconocida como lnea por dos razones: primero porque su ancho es extremadamente estrecho y
segundo porque su longitud es prominente.
- Una lnea, por lo general, transmite la sensacin de delgadez, claro que es relativo.
- El cuerpo de la lnea tiene un ancho que est contenido entre los bordes. Algunas veces el cuerpo puede parecer
afilado, nudoso, vacilante o irregular.
- Las extremidades de la lnea pueden ser cuadrados, redondos, puntiagudos, etc.
- Los puntos dispuestos en una hilera pueden dar la sensacin de lnea, pero, en este caso, sera una lnea
conceptual.
La forma como plano
Las superficies lisas que no sean reconocidas como puntos o lneas son planos. Una forma plana est limitada por
lneas conceptuales que constituyen los bordes de la forma.
Las formas planas tienen una variedad de figuras, que pueden ser clasificadas de la siguiente manera:
a. Geomtricas: construidas matemticamente.
b. Orgnicas: rodeadas por curvas libres, que sugieren fluidez y desarrollo.
c. Rectilneas: limitadas por lneas rectas que no estn relacionadas matemticamente entre s.
d. Irregulares: limitadas por lneas rectas y curvas que no estn relacionadas matemticamente entre s.
e. Manuscritas: caligrficas o creadas a mano alzada.
f. Accidentales: determinadas por efecto de procesos o materiales especiales, u obtenidas accidentalmente.
Forma y contraforma (figura y fondo)
La forma es lo que habitualmente llamamos figura, y la contraforma es lo que est detrs de la figura y que muchas
veces se le llama fondo.
Interrelacin de formas
a. Toque: cuando dos formas se tocan.
b. Superposicin: cuando una forma est superpuesta sobre otra. Da sensacin de tridimensin.
c. Interseccin: cuando una forma se intersecta con otra.
d. Unin: cuando dos formas se unen.
e. Distanciamiento: cuando dos formas guardan una relacin de distancia.
f. Adicin: cuando una forma es sumada a otra distinta creando una nueva forma.
g. Sustraccin: cuando una forma es alterada sustrayndole una porcin con otra forma.
Formas Positivas y negativas
Formas positivas

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Cuando una forma se percibe como ocupante de un espacio y tiene un espacio vaco atrs, se le llama forma
positiva.
Formas negativas
Cuando una forma se percibe como un espacio vaco y tiene un espacio ocupado atrs, se le llama forma negativa.
(Sntesis elaborada por Claudia Coca a partir de Wong, Wucius; Fundamentos del diseo bi y tri-dimensional.
Barcelona: Editorial Gustavo Gil (falta fecha) y Gillam Scott, Robert; Fundamentos del diseo. Mexico: Limusa, 1993)

5. El valor (tono o claroscuro)

Los bordes en que la lnea se usa para representar de modo aproximado o detallado suelen aparecer en forma de
yuxtaposicin de tonos, es decir, de intensidades de oscuridad o claridad del objeto visto. Vemos gracias a la
presencia o ausencia relativa de luz, pero esta no es uniforme en el entorno ya sea su fuente el sol, la luna o los
aparatos artificiales. Si lo fuese, nos encontraramos en una oscuridad tan absoluta como la ausencia completa de
luz. Esta rodea las cosas, se refleja en las superficies brillantes, cae sobre objetos que ya poseen una claridad o una
oscuridad relativas. Las variaciones de luz, o sea de tono, constituyen el medio con el que distinguimos pticamente
la complicada informacin visual del entorno. En otras palabras, vemos lo oscuro porque est prximo o se
superpone a lo claro, y viceversa.

Entre la oscuridad y la luz existen en la naturaleza mltiples gradaciones sutiles que quedan severamente limitadas
en los medios humanos para reproduccin de la naturaleza en el arte o el cine. Cuando observamos la tonalidad de
la naturaleza vemos autntica luz. Cuando hablamos de tonalidad en el grafismo, la pintura, la fotografa o el cine,
nos referimos a alguna clase de pigmento, pintura o nitrato de plata que se usa para simular el tono natural. ()
La claridad y la oscuridad son tan importantes para la percepcin de nuestro entorno que aceptamos una
representacin monocromtica de la realidad en las artes visuales y lo hacemos sin vacilacin. De hecho, los tonos
variables de gris en las fotografas, el cine, la televisin, el aguafuerte, la mediatinta, los bocetos tonales son
sustitutos monocromticos y representan un mundo que no existe, un mundo visual que aceptamos solo por el
predominio de los valores tonales en nuestras percepciones () Gracias a estas vemos el movimiento sbito, la
profundidad, la distancia y otras referencias ambientales. El valor tonal es otra manera de describir la luz. Gracias a
l, y solo a l, vemos. (Dondis, D.A. La sintaxis de la imagen. Barcelona: Gustavo Gil, 1973).

6. El color
Las representaciones monocromticas que aceptamos con tanta facilidad en los medios visuales son sucedneos
tonales del color, de ese mundo cromtico real que es nuestro universo tan ricamente coloreado. Mientras el tono
est relacionado con aspectos de nuestra supervivencia y es, en consecuencia, esencial para el organismo humano,
el color tiene una afinidad ms intensa con las emociones () el color est cargado de informacin y es una de las
experiencias visuales ms penetrantes que todos tenemos en comn. Por lo tanto, constituye una valiossima fuente
de comunicadores visuales. Compartimos los significados asociativos del color de los rboles, la hierba, el cielo, la
tierra, etc., en los que vemos colores que son para todos nosotros estmulos comunes y a los que asociamos un
significado. Tambin conocemos el color englobado en una amplia categora de significados simblicos. () Hay
muchas teoras sobre el color. El color, tanto el de la luz como el del pigmento, se comporta de manera nica, pero
nuestro conocimiento de l en la comunicacin visual va poco ms all de la recogida de observaciones, de
nuestras reacciones ante l. No existe un sistema unificado y definitivo de las relaciones mutuas de los colores.

El color tiene tres dimensiones que pueden definirse y medirse. El matiz (hue) es el color mismo o croma (); la
saturacin, que se refiere a la pureza del color respecto al gris (); y la tercera es acromtica. Se refiere al brillo,
que va de la luz a la oscuridad, es decir, al valor de las gradaciones tonales. Hay que subrayar que la presencia o
ausencia de color no afecta al tono, que es constante. Un televisor en color es un aparato excelente para demostrar
este hecho visual. Cuando la emisin cambia lentamente hacia el blanco y negro, hacia la imagen monocromtica,
nosotros abandonamos lentamente la saturacin cromtica. Este proceso no afecta en absoluto a los valores
tonales de la imagen. El aumento y disminucin de la saturacin pone de relieve la constancia del tono y demuestra
que el color y el tono coexisten en la percepcin sin modificarse uno al otro.
La posimagen o imagen persistente es el fenmeno visual fisiolgico que ocurre cuando el ojo humano se ha fijado
durante cierto tiempo sobre la informacin visual cualquiera. Al sustituir ese objeto o esa informacin por un campo
blanco y vaco, vemos en l la imagen negativa. El efecto est relacionado con las manchas que vemos cuando se
dirigen directamente al ojo bombillas o luces brillantes. Aunque este es un ejemplo extremo, cualquier material o
tono visual causar una posimagen. La posimagen negativa de un color produce el color complementario o su
opuesto exacto. ()

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Dado que la percepcin del color es la parte simple ms emotiva del proceso visual, tiene una gran fuerza y puede
emplearse para expresar o reforzar la informacin visual. El color no solo tiene un significado universalmente
compartido a travs de la experiencia, sino que tiene tambin un valor independientemente informativo a travs de
los significados que se adscriben simblicamente. Aparte del significado simblico altamente transmisible, cada uno
de nosotros tiene sus preferencias cromticas personales y subjetivas. Elegimos el color de nuestro entorno en la
medida en que nos es posible. Pero escasea el pensamiento o la preocupacin o la preocupacin analtica sobre los
mtodos o motivaciones que empleamos para llegar a esas elecciones personales en lo relativo al significado y el
efecto del color. (Dondis, D.A. La sintaxis de la imagen. Barcelona: Gustavo Gil, 1973)

En la medida en que la ciencia del la ptica y la fsica del color han ido avanzando, se han propuesto diversas
variantes de sistemas de color, que han ido desde los crculos o hexgonos cromticos a representaciones
tridimensionales que entrecruzan las distintas dimensiones del color, a continuacin un apretado resumen tomado
de las clases de la artista Claudia Coca sobre las dimensiones y la psicologa del color. Adicionalmente el anexo 5
Ton Fracer y Adam Banks nos presentan una introduccin a la teoria del color y una pequea historia de los
principales sistemas de color y en el anexo 6 Johannes Itten, ha elaborado una seleccin de siete contrastes de
color que ponen nfasis en las diferentes dimensiones del color para conseguir diversos contrastes.

Dimensiones del color

Tinte: segmento de la longitud de onda. El color en s mismo. El pigmento. Ejemplos: rojo, verde, violeta, etc. (Color,
croma, hue, pigmento, matiz, etc.)
Tono: luminosidad de un color. (Valor, luz, matiz, brillo, claroscuro, etc.)
Tono alto: color muy claro.
Tono medio: color de luz media:
Tono bajo: color oscuro.
Saturacin: pureza del color.
Tipos de desaturacin:
Apastelado: desaturacin con blanco.
Agrisado: desaturacin con gris. (Hay que tener en cuenta que hay muchos niveles de grises).
Ennegrecido: desaturacin con negro.

Psicologa del color

Los colores psicolgicos son reacciones emocionales a ciertos colores; es decir, los contrastes emocionales que
existen entre dos colores se definen en conceptos como calor-fro, activo- pasivo, fuerte-dbil, alegre-triste, etc.
Existen tambin asociaciones de colores que influyen en el sonido, el gusto, el humor y carcter. En general, los
valores emocionales conciernen a los diferentes colores que estn influenciados por la poca, el sexo, la moda, etc.

Estndares acromticos: Los significados del blanco son mayoritariamente benignos, dan sensacin de pureza y
candidez. Los estndares blancos conectan con significados como el alba, nieve, leche, etc. Los grises son
percepciones sugerentes de pasividad, de la ausencia de energa, de la fuerza vital que se escapa. Es el color de la
ceniza, de la niebla, es el color urbano por excelencia: gris industrial, gris comercial. El negro a veces tiene una
sugerencia nefasta, bsicamente porque nos recuerda la noche, la oscuridad, la ceguera, la muerte. Tambin es el
silencio y el vaco; sin embargo, por la sensacin trmica que nos produce, tambin puede percibirse como calor y
abrigo.

Estndares clidos: El rojo, en nuestra percepcin, est asociada a la sangre y, por extensin, significativa a la
violencia, el rojo tambin es pasin, es el color de la vitalidad. Los estndares de color naranja poseen un
significado religioso (en las culturas orientales) como absolutamente terrenal. Es el smbolo de la templanza y la
sobriedad, tanto como el erotismo y la violencia. Los asociamos con las flores y los frutos; por lo tanto, dan
sensacin de fertilidad y alimento. El amarillo es el significante que se asocia a la fortuna; es un color violento,
estridente y expansivo. Este color, en su asociacin con el oro, es el significante de eternidad, la metafsica, y del
mas all, el verano, el sol, la madurez y la libertad.

Estndares fros: Los estndares correspondientes a estas sensaciones estn relacionados en la percepcin, a
sentimientos de tranquilidad y humanidad. El sentimiento ms asociado a la impresin sensorial de verde es el de
frescura; es soporte de sugerencias envolventes, tonificantes, de longevidad y expectativa. La simbologa de ese estado
ideal positivo son de seguridad y esperanza. Los significados de color azul son transparencia, infinitud, inmaterialidad,

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profundidad, se asocia con el fro y la idea de ligereza. Una figura clara, si adems es azul, parecer perceptualmente
ms ligera que otras figuras igualmente claras. La sensacin de azul se identifica con el otro lado de la realidad; otro
atributo de la percepcin es la inmovilidad. Dentro de la sugerencia de forma entrante, el azul se percibe como
esttico, frente a los dinmicos colores clidos. El azulblanco es una seal cromtica representativa de lo ideal,
frente al rojoverde, significante del realismo terrenal. El sentimiento ms comn ante una percepcin violeta es el de
profundidad. Se asocia con los sentimientos de intimidad, de trnsito hacia uno mismo (introspeccin), es el
significante de lo espiritual, as como de lo sombro, va hacia una lnea personal de autorreflexin y de autovaloracin.
(Sntesis elaborada por Claudia Coca a partir de Gonzles Cuasante, Jos Mara, Cuevas Riao, Mara del Mar y
Fernndez Quesada, Blanca. Introduccin al color. (Falta ciudad) Ediciones Akal, 2005.Y Sanz, Juan Carlos. El libro del
color. Madrid: Alianza Editorial, 1993).

7. La textura
La textura es el elemento visual que sirve frecuentemente de doble de las cualidades de otro sentido, el tacto. Pero
en realidad la textura podemos apreciarla y reconocerla ya sea mediante el tacto, la vista o ambos sentidos. Es
posible que una textura no tenga ninguna cualidad tctil, y solo tenga pticas, como las lneas de una pgina
impresa, el dibujo de un tejido de punto o las tramas de un croquis. Cuando hay una textura real, coexisten las
cualidades tctiles y pticas, no como el tono y el color que se unifican en un valor comparable y uniforme, sino por
separado y especficamente, permitiendo una sensacin individual al ojo y a la mano, aunque proyectemos ambas
sensaciones en un significado fuertemente asociativo () Son experiencias singulares que se pueden o no sugerir
una a la otra segn las circunstancias. (Dondis, D.A. La sintaxis de la imagen. Barcelona: Gustavo Gil, 1973).

II. ELEMENTOS DINMICOS DE LA IMAGEN

1. El movimiento
El elemento visual de movimiento, como el de la dimensin, est presente en el modo visual con mucha ms
frecuencia de lo que se reconoce explcitamente. Pero el movimiento es probablemente una de las fuerzas visuales
ms predominantes en la experiencia humana. A nivel fctico, solo existe en el film, la televisin, los encantadores
mviles de Alexander Calder y en todo aquello que se visualiza con algn componente de movimiento, como la
maquinaria o las ventanas. Pero hay tcnicas capaces de engaar al ojo; la ilusin de la textura o la dimensin
parece real gracias al uso de una expresin intensa del detalle como en el caso de la textura, o al uso de
perspectiva y luz y sombras intensas como en el caso de la dimensin. La sugestin de movimiento en
formulaciones visuales estticas es ms difcil de conseguir sin distorsionar la realidad, pero est implcita en todo lo
que vemos. Deriva de nuestra experiencia completa de movimiento en la vida. En parte, esta accin implcita se
proyecta en la informacin visual esttica de una manera a la vez psicolgica y cinesttica. Despus de todo, las
formas estticas de las artes visuales, al igual que el universo tonal del film acromtico que aceptamos con tanta
facilidad, no son naturales en nuestra experiencia. Ese mundo paralizado y congelado es lo mejor que pudimos
crear hasta el advenimiento de la imagen mvil y su milagro de la representacin del movimiento. Pero observemos
que, incluso en esta forma, no existe movimiento autntico tal como lo co nocemos; este movimiento no es
achacable al medio sino al ojo del observador en el que se da el fenmeno fisiolgico de la persistencia de la
visin. El film cinematogrfico es en realidad una sarta de imgenes inmviles que se diferencian poco unas de
otras y que, cuando el hombre las contempla en intervalos de tiempo apropiados, se mezclan en la visin de manera
que el movimiento parece real. (Dondis, D.A. La sintaxis de la imagen. Barcelona: Gustavo Gil, 1973).
Las direcciones vertical, horizontal y profundidad en nuestro campo espacial dependen de nuestros rganos del
equilibrio, que estn localizados en el odo. (Vertical / arriba-abajo, horizontal / derecha -izquierda, profundidad /
adelante-atrs).
El movimiento implica dos ideas: cambio y tiempo. El cambio puede tener lugar objetivamente en el campo o
subjetivamente en el proceso de la percepcin, o en ambos. El movimiento puede ser objetivo o subjetivo. En la
imagen, nos interesa el subjetivo, ya que est presente en toda percepcin y se expresa a travs de esquemas
fsicamente estticos.
Nuestro problema ser el de organizar los movimientos perceptivos de modo que creen un recorrido cerrado y
autosuficiente.
Relaciones dinmicas en el campo visual
Los elementos horizontales se perciben como si tendieran a una condicin esttica. Los verticales son estables,
pero tienen movimiento. Las diagonales desarrollan la mayor actividad.
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Recorrido visual
Al controlar el movimiento en la imagen, debemos aplicar otro tipo de criterio, que se refiere a los movimientos del
ojo. Este siempre viaja sobre el campo visual a saltos, detenindose para una fijacin breve o prolongada all donde
algo retiene la atencin y el inters. En cada detencin, evaluamos lo que estamos mirando. Captamos el contenido
de la idea y las caractersticas visuales entre las que figuran las dinmicas.
Al disear la imagen distribuiremos las atracciones para crear un crculo cerrado y autocontenido, es decir, una
distribucin que mantiene los ojos en movimiento dentro del formato hasta que se agota la atencin. No deben
existir brechas por las que los ojos puedan escapar accidentalmente de la imagen. La atraccin central debe ser
bastante fuerte como para equilibrar lar atracciones perifricas. Cuando se utiliza el recurso de romper el formato,
debe introducirse alguna fuerza contraria de igual vigor.
Circuito de movimiento
Elementos lineales: bordes e intersecciones de planos y volmenes, la lnea como volumen y textura.
Elementos axiales: son los ejes dominantes, una masa vertical alta tiene un movimiento ascendente, los cuerpos
curvos expresan doble movimiento.
Elementos compositivos: la progresin o gradacin y la alternancia.
(Falta poner referencia bibliogrfica)

2. El ritmo
El ritmo es uno de los factores de los que depende la temporalidad de una imagen, independientemente de que
esta sea aislada o secuencial. Sin embargo, en la imagen fija-aislada, este elemento dinmico de naturaleza
puramente temporal debe ser vehiculado por los elementos espaciales de la imagen. El ritmo de la imagen posee
una naturaleza similar al de la msica. Bsicamente, deben existir elementos que lo vehiculen y, para ello, es
necesario que tengan propiedades intensivas y cualitativas. Cualquiera de los seis elementos morfolgicos de la
imagen posee esa doble naturaleza cuantitativa y cualitativa y, por tanto, la posibilidad de crear estructuras rtmicas
de carcter espacial mediante el contraste, la jerarquizacin, los gradientes de masas, etc. En resumen, si los
elementos espaciales son el vehculo de los dinmicos, y estos son los que justifican la temporalidad en la imagen
fija-aislada, esta depender forzosamente del espacio en este tipo de imgenes. () En todo ritmo, existen siempre
dos componentes: la periodicidad, que implica la repeticin de elementos o de grupos idnticos de estos, y la
estructuracin, que es muy variable y puede incluir desde la repeticin de grupos de elementos a lo que se
denomina ritmo libre. En este sentido, y en funcin del componente que se prime, al crear ritmos se puede dar
preferencia, bien al juego de las repeticiones o bien al de la composicin de estructuras. Manifestaciones de la
primera opcin son las poesas infantiles, las marchas militares, la arquitectura de la Grecia clsica, etc. Por el
contrario, la versificacin libre, la arquitectura barroca o la msica clsica son ejemplos de la segunda opcin.
Si las representaciones espaciales pueden ser analizadas tambin en funcin del ritmo, qu naturaleza poseer
este?, de qu factores plsticos depender? Siempre que exista ritmo en una composicin espacial fija, esta se
encontrar jerarquizada en cuanto a sus componentes. Lo mismo que en la msica, el ritmo se consigue en la
plstica fija mediante la alternancia de esos elementos fuertes y dbiles de los que antes hablaba, sin olvidar,
naturalmente, los silencios, que tambin contribuyen a crear la estructura rtmica. Si se cambian los sonidos por las
formas plsticas, las relaciones que se crean pueden definirse, a un cierto nivel, en cuanto a sus caractersticas de
ritmo. (Villafae, Justo. Introduccin a la teora de la imagen. Madrid: Pirmide, 1984).

Las dos especies de ritmos posibles: el ritmo homogneo, esttico, completamente regular, cadencia propiamente
dicha o metro, y el ritmo dinmico, asimtrico, con olas de fondo inesperadas, reflejo del propio aliento de la vida, o
ritmo propiamente dicho. (Matila Ghyka). En el estudio del ritmo, hay que partir de la diferencia entre cadencia, que
no es otra cosa que la repeticin regular de un elemento, y ritmo, que es un agente plstico de la representa cin con
valor estructural () el ritmo, como elemento dinmico, solo se puede percibir intelectualmente; es lcito afirmar, por
tanto, que se trata de una abstraccin. La mayora de las veces se confunde este elemento con sus efectos. En este
sentido, la naturaleza del ritmo y la tensin se encuentran ligadas, ntimamente, a la experiencia del observador.
() El termino ritmo est tomado de la msica. En esta, las secuencias de tonos se suceden unas a otras en el
tiempo. En las estructuras visuales fsicamente estticas, el movimiento es subjetivo, aunque no por ello deja de ser
real. () Gyorgy Kepes realiza un anlisis detallado de las variables utilizables en el ritmo visual: La modelacin
rtmica de la superficie grfica puede existir en tantos niveles como las diferenciaciones del campo visual. Si una
superficie admite cualquier subdivisin que repite su propia forma o su propio tamao en una forma ms pequea,
se alcanza un orden geomtrico simple. Esta subdivisin implica tamaos, posiciones, direcciones e intervalos.
Cuando se relaciona la medida ordenada de las unidades pticas con su movimiento virtual desde y hacia el plano
grfico se llega a un nivel ms elevado del ritmo. Tenemos entonces un ritmo de las fuerzas plsticas, un cambio
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regular de la sensacin de los movimientos espaciales de colores y valores: adelante, atrs, dilatacin, contraccin,
hacia arriba, hacia abajo, a la izquierda y a la derecha. Por ltimo, podramos tener cambios ordenados o
repeticiones de configuraciones ms complejas de la experiencia visual; el orden rtmico de tensin y reposo, de
concentracin y rarefaccin de armona y discordia. El ritmo puede ser simple, reducindose a uno u otro metro de
las diferencias pticas. Tambin puede ser compuesto, formado por dos o ms metros que varen correlativamente y
existan simultneamente, Los ritmos pueden corresponderse entre s y amplificarse o bien pueden oponerse entre
s, dando lugar a un nivel ms alto de configuracin rtmica. (Gmez Molina, Juan Jos; Cabezas, Lino; Borde,
Juan. El manual del dibujo. Ctedra, 2001).

En un famoso discurso, Martin Luther King repiti muchas veces la frase l have a dream. La repeticin de una
idea central hizo a aquel discurso famoso. Es una forma y no nueva en la historia de la retrica de martillear
sobre una verdad. Los predicadores la usan en sus sermones, lo mismo la gente que vende sus productos en los
mercados, incluso los arquitectos y diseadores lo hacen en alguna ocasin consiguiendo un gran efecto. () la
repeticin es un principio genuino de diseo, como lo prueban las columnas del Partenn. Ahora bien, la diferencia
entre la repeticin y el ritmo parece difcil de definir por ser la primera una parte tan importante del segundo, pero
existe. Cuando oyes el tic-tac-tic-tac del reloj puedes estar seguro de que experimentas repeticin. En el mar, cada
ola es distinta de la anterior, y esa diferencia produce ritmo. Mantener el tiempo es repeticin, contrario a ritmo que
es constante renovacin. El baile no es una mera repeticin de movimientos, es ritmo. Si el movimiento de un
esquiador cuando desciende el slalom no fuera rtmico, sino repetitivo, seguramente se rompera el cuello. El baja
danzando, como puede apreciarse en las huellas que deja en la nieve. El ritmo es algo que flu ye. En griego, idioma
del cual viene la palabra, ritmo significa fluir. En realidad, todo lo que experimentamos en nuestra vida tiene que ver
con el ritmo. Cuando el viento sopla en la arena del desierto y cuando caminamos en la nieve, aparece un patrn
rtmico. Igualmente es rtmica la pulsacin de los golpes de ala de los pjaros migratorios, el trote de un caballo y el
deslizamiento ondulante de un pez. (J.J. Beljon. Gramtica del arte. Madrid: Celeste Ediciones, 1993).

Las direcciones: producen tambin temporalidad en la imagen; estas pueden ser de escena o de lectura. () Mucho
tienen que ver las direcciones de una imagen con aspectos tan importantes como el equilibrio, la continuidad en las
imgenes secuenciales, la prolongacin del espacio fuera de los lmites del cuadro, la estructura interna de la
composicin y, por supuesto, como ya he dicho, con la temporalidad. () En la imagen fija-aislada, una vez ms,
toda posibilidad de crear direcciones dentro de la escena pasa por la ordenacin de los elementos espaciales
contenidos en la misma. En la imagen figurativa existen mil recursos para producir direcciones de escena
representadas (el brazo extendido de un personaje, la perspectiva, etc.), o inducidas (la mirada de ese mismo
personaje, la ubicacin de dos objetos equidistantes del centro de la composicin. etc.). En la imagen abstracta los
recursos son menores, pero tambin existen (la atraccin de masas de tamao diferente, los gradientes cromticos,
etc.). (falta referencia bibliogrfica)

3. La tensin
La tensin es la variable dinmica de las imgenes fijas. Dado que cumple la misma funcin en este tipo de
imgenes que el movimiento en las mviles, puede ser una tentacin para el creador de imgenes fijas imitar los
efectos del movimiento real; quien as procediera demostrara desconocer la naturaleza de estas imgenes en
cuanto a su cualidad dinmica se refiere.
El primer error sera confundir una imagen fija activa, es decir, poseedora de tensiones dirigidas en su seno, con una
fase congelada en el tiempo del movimiento real, que, evidentemente, es dinmico por naturaleza. La tensin
siempre es producida por los propios agentes plsticos encerrados en la composicin, y la imitacin mimtica del
movimiento real no siempre consigue aportar dinamicidad o tensin a la imagen fija.
Otro camino equivocado para buscar un mayor dinamismo en este tipo de imgenes sera desequilibrar la
composicin plstica. Es sabido que el equilibrio estabiliza cualquier composicin; alguien podra pensar que al
desestabilizarla se produzca una cierta energa manifestada como una tensin dentro de la imagen. El clculo
vuelve a ser errneo porque una composicin estable no quiere decir que no posea energa, sino que las fuerzas
producidas se contrarrestan unas con otras. Una composicin con equilibrio inestable es, precisamente, la ms
eficaz para crear tensiones dirigidas en su seno. Rudolf Arnheim explica este procedimiento equivocado de la
siguiente forma:
En las composiciones de equilibrio imperfecto, las formas no se estabilizan en la ubicacin que le corresponde, sino
que se muestran como si fueran a trasladarse a localizaciones ms adecuadas. Lejos de hacer que la obra resulte
ms dinmica, esta tendencia produce el penoso efecto de una parlisis.

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Antes afirm que la tensin la crean los propios agentes plsticos presentes en la composicin. Veamos cules son
estos elementos activadores de los que depende la dinmica en la imagen fija.

1. Las proporciones. Como regla general puede afirmarse que toda proporcin que se perciba como una
deformacin de un esquema ms simple producir tensiones dirigidas al restablecimiento del esquema
original en aquellas partes o puntos donde la deformacin sea mayor. () Los rectngulos son otro
ejemplo que podra servir para crear una escala de tensin en lo que se refiere a sus proporciones;
mientras ms difieran estas de las de un cuadrado se producir mayor tensin; es fcil comprobar cmo
un rectngulo construido segn la seccin urea sigue pareciendo atenso y estable, y prolongando, sin
embargo, su lado mayor, pierde sbitamente tales propiedades.
2. La forma: () las formas irregulares son las ms dinmicas. Dentro de este tipo de formas, la tensin se
producir en las partes menos consistentes de los objetos o de sus imgenes. El mismo mecanismo
que produca la tensin en las proporciones es el hecho dinamizador en las formas: la deformacin.
Ocurre, sin embargo, que en el caso anterior lo deformado eran los rasgos de estructura y aqu lo son
los de forma; es decir, una caricatura, por ejemplo, mantiene inalterada la estructura de la persona
representada pero al exagerar algunos rasgos no estructurales produce el mismo efecto dinmico que
en el caso citado.
3. La orientacin: la oblicuidad es la ms dinmica de las orientaciones espaciales, dinamismo que se ve
muy aumentado en el caso en el que la orientacin oblicua no sea la comn del objeto que se repre -
senta. Dos son los hechos fundamentales en este sentido, que producen dinamismo en la gran mayora
de las imgenes fijas:
- La oblicuidad se separa de la orientacin principal (horizontal-vertical) propia de los estados de reposo
y estatismo.
- En todas las representaciones en perspectiva central, la oblicuidad siempre est presente en la
representacin de la tridimensionalidad.

(Villafae, Justo. Introduccin a la teora de la imagen. Madrid: Pirmide, 1984).

III. ELEMENTOS ESCALARES DE LA IMAGEN

La significacin plstica inherente a toda imagen es el resultado de la interrelacin de los elementos icnicos que la
componen. Estos se ordenan formando estructuras y de esta ordenacin surge dicha significacin. Hasta ahora he
analizado horizontalmente los elementos que constituyen la estructura espacial y temporal de la imagen. Pero la
relacin de los elementos morfolgicos y dinmicos necesita de un marco adecuado que posibilite el surgimiento de
esa significacin, es decir, es necesaria una estructura, la de relacin, que armonice el resultado visual de la
imagen. Los elementos escalares forman esta ltima estructura icnica. Tales elementos poseen, a diferencia de los
anteriores, una marcada naturaleza cuantitativa, lo que no menoscaba, en absoluto, su influencia en el resultado de
la imagen ni la posibilidad de ser analizados, asimismo, desde un punto de vista formal. Estos elementos escalares
pueden reducirse a cuatro: la dimensin, el formato, la escala y la proporcin.
Debo insistir en la influencia que sobre el resultado visual de la imagen tienen estos elementos porque,
frecuentemente, son considerados elementos secundarios. El tamao de una imagen, por ejemplo, es un factor
muchas veces despreciado; lo que una imagen significa, se piensa a menudo, en nada depende de la dimensin de
tal imagen. Las formas, los colores, el ritmo existen al margen de ella y cumplen igual su funcin. En un buen
nmero de casos, sin embargo, un agente plstico de naturaleza estrictamente cuantitativa, como el tamao, puede
arruinar el resultado de una imagen si no es convenientemente utilizado. Los grafistas y, en general, los diseadores
de imgenes de consumo masivo entienden muy bien este hecho. Cuando se disea, por ejemplo, un logotipo,
deben tenerse en cuenta no solo los factores formales y de composicin de los elementos que lo forman, sino
tambin cul ser el resultado visual del mismo no sobre el tablero de trabajo, sino am pliado enormemente y situado
sobre la azotea de un rascacielos o reducido convenientemente para insertarlo en una tarjeta de visita.

1. La dimensin
En nuestra realidad, la dimensin es uno de los factores clave de definicin de las cosas y de la propia naturaleza;
podra decirse que el ltimo atributo de un objeto es su tamao. Pero mientras que en la naturaleza y en el entorno

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urbanstico creado por el hombre, la dimensin est, ms o menos, normativizada o modulada en funcin del propio
tamao del ser humano, en la imagen la dimensin es ms relativa.
Antes de abordar las funciones plsticas que la dimensin desempea en una imagen hay que tener en cuenta,
como lo he hecho con algunos elementos anteriores, su relacin con el proceso perceptivo, manifestada,
fundamentalmente, a travs de la constancia de tamao. La disminucin del tamao relativo de un objeto al
aumentar la distancia es un principio psicofsico absolutamente demostrado; concretamente, el tamao de la
representacin retnica de ese objeto se reducir a la mitad al doblarse la distancia y, sin embargo, nuestra
experiencia cotidiana nos dice lo contrario, es decir, que el tamao de un objeto conocido no se altera, ya que su
disminucin relativa la entendemos perceptivamente, como un cambio de distancia y nunca de tamao.

La constancia de tamao es un hecho psicofsico que tiene un importante valor plstico. La mayor parte de las
imgenes fijas son bidimensionales y, en su mayora, su espacio pretende ser tridimensional utilizando para ello
cualquier opcin representativa pasada en la proyeccin; en este tipo de representaciones proyectivas, el gradiente
de tamaos dentro de la composicin es el recurso ms simple para sugerir esa proximidad que fsicamente la
imagen no tiene.
Otra funcin plstica del tamao es la jerarquizacin que impone en toda imagen, sobre todo en aquellas cuyo
espacio plstico o representativo es plano. En la pintura medieval, por ejemplo, la dimensin se constituye en el
elemento ms importante de la composicin. Plsticamente el simbolismo religioso presente en la mayor parte de
estas pinturas est vehiculado por el tamao, ya que otros elementos icnicos como la forma se utilizan en la
representacin de una manera arquetpica, sin apenas variaciones. La fisonoma de Jesucristo no es muy diferente
a la de otro personaje prximo a l, pero su tamao es, a veces, el doble o el triple.
Por ltimo, hay que referirse a otro hecho plstico, muy poco formalizable, pero de indudable trascendencia en la
comunicacin icnica y en el arte: el impacto visual. No se parece en nada el resultado que produce la observacin
del Guernica original al de una reproduccin bibliogrfica. Esta diferencia podra explicarse en funcin de algunos
hechos tericos como la superacin por la imagen de la superficie del campo visual, la necesidad de leer el
cuadro segn una direccin debido al tamao del mismo, etc., pero el hecho que mejor lo explica es el impacto
visual que produce una imagen de ms de veintisiete metros cuadrados frente a otra de tamao reducido.

2. El formato
El formato marca los lmites del espacio fsico donde debe construirse ese otro espacio imaginario en cuyo seno se
manifiestan las relaciones plsticas originadas por los elementos icnicos que en l se albergan y que definen, y dan
especificidad, al tipo de imagen que ellas crean. El formato es, pues, el primer factor que condiciona las relaciones
espaciales de los componentes de una imagen, principalmente las de forma, tamao y ubicacin.

El formato es el elemento escalar por excelencia. La naturaleza que define la estructura de relacin de una imagen
se pone de manifiesto en el formato como en ningn otro elemento, ya que, por definicin, este supone una
seleccin espacio-temporal. El espacio plstico con la temporalidad que a l va asociada se diferencia del espacio
estrictamente fsico gracias a un encuadre definido por un formato; en su seno se ponen en relacin los elementos
morfolgicos y dinmicos que han de producir la significacin plstica de la imagen. El formato es, en este sentido,
el primer elemento icnico condicionante del resultado visual de la composicin.
Plsticamente, el formato de una imagen viene definido por la proporcin que existe entre sus lados, es decir, por la
ratio; esta se seala numricamente consignando en primer lugar la medida del lado vertical y a continuacin la
del horizontal; el menor de los dos valores se reduce a la unidad y el otro es el cociente entre el mayor y el menor.
La opcin plstica que supone elegir un formato u otro es similar a la de cualquier elemento icnico o frmula de
composicin de la imagen; sin embargo, en algunas imgenes fundamentalmente las registradas esta opcin
viene limitada por los procesos industriales de fabricacin del material sensible. Los fabricantes de material
fotogrfico, por ejemplo, ofrecen una gran variedad de tamaos en el papel para copiar las imgenes, pero estos
poseen, en general, un formato muy parecido, ya que la ratio vara solo entre 1:1,25 y 1 :1,5.
La pelcula cinematogrfica es de 24/36 mm, lo que supone imgenes con una ratio de 1:1,5, el mismo que el de las
diapositivas. El de las imgenes de televisin es de 1:1,3. Como puede apreciarse, la mayora de las imgenes
registradas que el hombre consume son casi iguales en cuanto al formato, y si bien es cierto que los formatos de
una imagen fotogrfica no tienen por qu coincidir con el del papel que se utiliza para su copiado.
Desde un punto de vista plstico, vemos cmo el formato se convierte en el gendarme de los elementos icnicos o,
mejor dicho, de su composicin. Las proporciones del formato condicionan de manera importante la composicin de
la imagen; los formatos de ratio corto prximos al cuadrado son fundamentalmente descriptivos. La narracin, tantas
veces asociada a la secuencialidad, requiere, al menos idealmente, formatos largos en los que sea posible crear
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direcciones, ritmos, compartimentaciones espaciales, etc. La profundidad espacial puede cumplir, no obstante, en
los formatos cortos, todas estas funciones plsticas, porque no hay que olvidar que el espacio icnico no se cons -
trie a la bidimensionalidad del soporte. (Villafae, Justo. Introduccin a la teora de la imagen. Madrid: Pirmide,
1984).

Estructura del campo visual

En el libro Arte y percepcin visual, Arnheim analiza lo que l denomina la estructura oculta de un cuadrado" ()
Utilizando la comparacin con un campo magntico, Arnheim afirma: Si colocamos el disco (un crculo negro) en
diversas ubicaciones dentro del cuadrado, parecer slidamente asentado en algunos puntos; en otros manifiesta
un tirn en una direccin definida, y en otros su situacin parece confusa y vacilante". Estas consideraciones, segn
el autor, son tenidas en cuenta por pintores, escultores, diseadores y arquitectos al disponer las distancias
adecuadas entre diferentes elementos de una obra. () La experiencia prctica de ubicar en diferentes posiciones
el crculo de cartulina negra demuestra que las fuerzas de atraccin y repulsin no solo estn condicionadas por los
bordes del cuadrado, sino tambin por el armazn cruciforme de los ejes vertical y horizontal, as como por las
diagonales. Con esta idea se construye un esquema, "esqueleto estructural del cuadrado, de los puntos de
atraccin y repulsin.

Una experiencia en un laboratorio de psicologa, referida por Arnheim, se tradujo en un esquema similar al
propuesto por l. Se pidi a diferentes individuos que indicasen si el disco negro, situado en diferentes posiciones
dentro del cuadrado, mostraba tendencia a empujar en alguna direccin y, en caso afirmativo, cmo era de fuerte
esa tendencia con respecto a las ocho principales direcciones del espacio.

En conclusin, el autor sostiene la idea de que un esquema visual est compuesto por algo ms que las formas
registradas por la retina, as como, en la experiencia perceptual, este esquema estimulador crea un esqueleto
estructural, esqueleto que ayuda a determinar el papel de cada elemento pictrico dentro de un sistema de equilibrio
de la totalidad; sirve de marco de referencia, lo mismo que una escala musical define el valor tonal de cada nota
dentro de una composicin.
Los antecedentes pedaggicos de estas ideas se pueden reconocer en lo que Kandinsky describi como la red
estructural" que clarifica las tensiones descubiertas en la estructura. Asimismo, Pal Klee utiliza en sus cuadernos
pedaggicos una simple retcula, poseedora de un ritmo estructural muy primitivo actuando como campo que
moldea activamente la representacin. Por su parte, Le Corbusier promueve la idea de trazado regulador, en
referencia a los esquemas geomtricos bsicos que sirven de esqueleto estructural para una obra de arte. Como un
ejercicio bsico relacionado con esas ideas propone un juego de paneles consistente en descubrir las posibles
combinaciones en la subdivisin de un cuadrado utilizando su sistema de medidas.

Arnheim, Esqueleto estructural del cuadrado representando las

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lneas de atraccin y de repulsin visuales. Dondequiera que se
coloque el disco de cartulina negra se ve afectado por las fuerzas
de todos los factores estructurales ocultos. La fuerza y la distancia
relativas de esos factores determinan su efecto dentro de la
configuracin total.

Atraccin y valor de atencin

Atraccin: es el influjo directo causado por una fuerte energa (lugar en el que existe un marcado contraste) que va a atraer
nuestra vista.
Valor de atencin: implica un mensaje y/o un significado.
Tensin: es una fuerza de atraccin. Surge de la atraccin y de nuestra tendencia a ver unidades individuales en grupos
organizados. Es lo inesperado, lo complejo, lo inestable, lo ms irregular.

Atraccin y valor de atencin

La atraccin de un rea particular depende de sus cualidades: cromticas, de forma, posicin, etc.
El crculo es ms fcil de ver que otras formas, le siguen de cerca las otras formas bsicas.
Cuando una figura se percibe con facilidad y a la vez es dinmica en cuanto a la lnea y posicin que ejercen una
atraccin ms poderosa que las figuras estticas, las figuras siempre implican algn valor asociativo o de
reconocimiento.
Tendemos a penetrar en un diseo bidimensional por un punto situado a la izquierda y un poco por encima de centro
geomtrico (est es una posicin fuerte).
Las posiciones prximas a los bordes del campo suelen intensificar la atraccin de las figuras; la causa probable es la
tensin espacial la configuracin y el borde del formato. Al romper el formato con la figura, se aumenta dicho efecto.
El peso aparente de una figura, debido a nuestra proyeccin de la fuerza de gravedad, afecta tambin al valor de la
posicin. Para equilibrar una figura, hace falta ms espacio en al parte superior del campo que en la inferior.
Las figuras dinmicas son ms fuertes que las estticas. Las figuras dinmicas y su relacin con la gravedad aumenta
su atraccin.
El significado o mensaje de una o varias formas en conjunto con sus caractersticas visuales se refuerzan
recprocamente y su cualidad dinmica se ampla enormemente.
(Gmez Molina, Juan Jos; Cabezas, Lino; Borde, Juan. El manual del dibujo. Ctedra, 2001).

3. La escala
Este es, sin duda, el elemento escalar ms sencillo, y pese a su sencillez, sin embargo, es imprescindible para el
conocimiento y comprensin visuales, dado que es el procedimiento que posibilita la modificacin de un objeto sin
que se vean afectados sus rasgos estructurales ni cualquier otra propiedad del mismo, excepto su tamao. La
escala implica siempre relacin, y, ms exactamente, la cuantificacin de esta () Gracias a este elemento, es
posible poner en relacin los objetos de la realidad y los de la imagen.

4. La proporcin
La historia del arte ofrece una serie de propuestas acerca de las proporciones que han tenido mayor o menor
persistencia a lo largo de la historia, pero que, en ningn caso, han supuesto un hecho irrefutable, entre otras
razones porque la objetivacin de la proporcin ideal parece ser una utopa histrica.

El modelo de proporcin que ms se acerc a esta utopa, segn muchos autores, es el de la seleccin urea.
Utilizada por los griegos y ensalzada en el Renacimiento, esta divina proporcin pasa por ser la forma ms
sencilla de relacin de un cuerpo con sus componentes. Veamos, brevemente, el fundamento de tal proporcin. La
primera fundamentacin hace referencia a la tradicin representativa occidental. Ya se vio en el apartado dedicado
al formato, cmo este elemento apenas variaba en las imgenes registradas; en las creadas no sucede algo muy
distinto, aunque existe una mayor variacin en las proporciones del formato. Si fuese posible hacer un estudio
estadstico de la ratio de todos los formatos de las imgenes, al menos las producidas desde el Renacimien to, sin
duda no diferira demasiado del de la seccin urea. La segunda justificacin de esta como la proporcin ms
simple se basa en su similitud con la proporcin misma del campo visual humano. En este sentido, la divina
proporcin sera la que mejor se adaptase a la visin humana.

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Grficamente se obtiene al biseccionar un cuadrado regular y proyectar la diagonal de una de las dos mitades sobre
la prolongacin de la base del cuadrado; el lado horizontal del rectngulo resultante es al lado vertical como la suma
de ambos es al primero. (Villafae, Justo. Introduccin a la teora de la imagen. Madrid: Pirmide, 1984).

IV. LA COMPOSICIN DE LA IMAGEN

Hasta ahora he analizado los elementos que constituyen el alfabeto visual de la imagen. Este anlisis horizontal
carecera de sentido si no explicase a continuacin las diversas maneras que tienen estos elementos de combinarse
entre s, siguiendo un principio de orden dentro de la composicin que tiene como resultado la produccin de una
determinada significacin plstica. La articulacin sintctica de los elementos plsticos que forman estructuras
constituye, asimismo, el tercer hecho especfico de la naturaleza icnica enunciado en la introduccin del libro.
Aunque el trmino sintaxis lo tomo prestado de la gramtica y, en este sentido, es un trmino ajeno a la teora de la
imagen, existe una gran semejanza entre aquella y la composicin de una imagen. La sintaxis est constituida por
un conjunto de reglas para coordinar y unir unos elementos las palabras y formar oraciones; en la composicin,
igualmente, se ordenan unos elementos formando estructuras y estas, ordenadas a su vez, producen la significacin
de la imagen. En la gramtica existe una sintaxis regular y otra figurada; la primera se basa en la unin ms lgica y
simple de las palabras, y la segunda, sin embargo, autoriza el uso de figuras de construccin. En la imagen existe,
de la misma manera, una composicin regida por ese principio bsico que es la simplicidad y que a partir de ahora
denominar normativa, y otra forma de composicin en la que tambin caben las transgresiones del orden natural
de la imagen y que hace casi infinitas las maneras diferentes de significacin plstica.
Esta innominada forma de componer las imgenes ha sido adoptada en la historia de la representacin visual en
muchas ocasiones. Los modelos de representacin realistas o naturalistas, basados en composiciones normativas,
se han alternado con otros bautizados de muy diversas maneras (conceptuales, simblicos, etc.). Las razones que
llevaron al hombre a abrazar la mmesis en unos casos y la representacin de ideas en otros, son muy diversas;
generalmente responden a actitudes enraizadas en lo ms profundo de la conciencia colectiva de los pueblos.
Vemos, por tanto, que la significacin plstica, cuyo anlisis es el fin ltimo de la teora de la imagen, depende del
sistema de orden que se elija en la representacin. El orden visual de una imagen se basa en el orden visual
natural, es decir, el de la percepcin. Si el orden icnico asume el orden perceptivo, la composicin ser normativa;
si lo transgrede, la imagen producir una significacin plstica directamente relacionada con el elemento o la
estructura de la realidad que ha sido alterada.
La composicin es el procedimiento que hace posible que una serie de elementos inertes cobren actividad y
dinamismo al relacionarse unos con otros. Cualquier agente plstico tiene un cierto valor de significa cin en s
mismo en esto se diferencian, por ejemplo, de las unidades de articulacin de otras formas de lenguaje; sin
embargo, esos valores individuales de los elementos siempre son relativos, puesto que el contexto plstico que se
crea al componerlos los modifica, potenciando o inhibiendo dichos valores. (Villafae, Justo. Introduccin a la teora
de la imagen. Madrid: Pirmide, 1984).

El equilibrio
La influencia psicolgica y fsica ms importante sobre la percepcin humana es la necesidad de equilibrio del
hombre, la necesidad de tener sus dos pies firmemente asentados sobre el suelo y saber que ha de permanecer
vertical en cualquier circunstancia, en cualquier actitud, con un grado razonable de certidumbre. El equilibrio es,
pues, la referencia visual ms fuerte y firme del hombre, su base consciente e inconsciente para la formulacin de
juicios visuales. Lo extraordinario es que, aunque todos los patterns visuales tienen un centro de gravedad
tcnicamente calculable, no hay un mtodo de clculo tan rpido, exacto y automtico como la sensacin intuitiva
de equilibrio que es inherente a las percepciones del hombre.
Por eso, el constructo horizontal-vertical es la relacin bsica del hombre con su entorno. Sin embargo, ms all del
equilibrio sencillo y esttico, est el proceso de reajuste a cada variacin de peso que se verifica mediante una
respuesta de contrapeso. Esta conciencia interiorizada de verticalidad firme en relacin con una base estable se
expresa exteriormente mediante la configuracin visual, mediante una relacin horizontal-vertical de lo que se est
viendo. Y mediante su peso relativo referido a un estado equilibrado. El equilibrio es tan fundamental en la
naturaleza como el hombre. Es el estado opuesto al colapso. Podemos medir el efecto del desequilibrio observando
el aspecto de alarma que hay en el rostro de una vctima que ha sido empujada, hasta perderlo sbitamente y sin
aviso previo.
En la expresin o interpretacin visual, este proceso de estabilizacin impone a todas las cosas vistas y planeadas
un eje vertical con un referente secundario horizontal; entre los dos establecen los factores estructurales que
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miden el equilibrio. Este eje visual se denomina tambin eje sentido, lo cual expresa mejor la presencia no vista,
pero dominadora del eje en el acto de ver. Es una constante inconsciente. (Dondis, D.A. La sintaxis de la imagen.
Barcelona: Gustavo Gil, 1973).

En el texto de Rudolf Arnheim, Arte y percepcin visual, se concreta una propuesta sistemtica de aplicacin de los
principios de la teora de la gestalt a las artes visuales. El primer componente bsico con el que inicia su desarrollo
es el equilibrio", al que considera exigible en una obra de arte para la distribucin de todos sus elementos. Para
este autor, el equilibrio no es una particular preferencia estilstica, psicolgica o social, sino una cualidad necesaria
de los esquemas visuales justificable desde la analoga entre el equilibrio psicolgico y el equilibrio fsico.
El equilibrio fsico como un estado de la materia en donde las fuerzas que actan sobre un cuerpo se compensan
unas a otras le sirve de analoga a Arnheim para la explicacin del equilibrio en los esquemas visuales: Lo mismo
que un cuerpo fsico, todo esquema visual finito tiene un fulcro o centro de gravedad. Y del mismo modo que el
fulcro fsico de cualquier objeto plano, por irregular que sea su forma, puede ser determinado localizando el centro
en que quede equilibrado sobre la punta de un dedo, as tambin el centro de un esquema visual puede ser
determinado por tanteo () Salvo en las formas ms regulares, ningn mtodo conocido de clculo racional puede
reemplazar al sentido intuitivo del equilibrio del ojo.
No obstante, existen algunas diferencias entre el equilibrio fsico y el equilibrio perceptual, advertidas por Arnheim e
ilustradas con el ejemplo de la posibilidad de una fotografa de bailarn que puede parecer desequilibrada, aunque
represente una posicin cmoda, y el dibujo equilibrado de un bailarn representado en una posicin imposible de
mantener.
En otra precisin, Arnheim seala que el equilibrio no exige necesariamente la simetra, ya que se puede acreditar
cmo en la mayor parte de las ocasiones los artistas trabajan con algn tipo de desigualdad entre elementos que se
contrarrestan.
La teora del equilibrio haba sido desarrollada por Klee al afirmar que cada energa requiere un complemento para
hacer realidad un estado tranquilizador en s mismo que descansa sobre el juego de fuerzas. A partir de la
transmisin de energas activas y pasivas del medio pictrico, Klee desarroll el smbolo de la balanza. (..) Arnheim
utilizaba la metfora del equilibrio fsico de la balanza a travs de unos esquemas constituidos como ejemplo
generalizando en todos los manuales posteriores. Segn l, La cualidad vital de una imagen es generada por la
tensin entre las fuerzas espaciales, esto es, por la lucha entre la atraccin y la repulsin de los campos de estas
fuerzas; en consecuencia, el ejemplo de la balanza ilustra la concepcin dinmica de una configuracin visual: He
aqu un hecho digno de atencin. Del mismo modo que cualquier fuerza solo puede manifestarse mediante la
resistencia a una fuerza opuesta, las fuerzas espaciales solo pueden ser percibidas cuando se encuentran con
fuerzas espaciales opuestas. La colocacin al acaso de fuerzas espaciales punto, lnea, rea abrir el plano
grfico, pero debido a que estas fuerzas estn distribuidas al azar, no llegaran a constituir una constelacin
equilibrada en la que sean iguales en potencia y opuestas en direccin. (Gmez Molina, Juan Jos; Cabezas, Lino;
Borde, Juan. El manual del dibujo. Ctedra, 2001).

Equilibrio axial / Equilibrio simtrico

- Es el control de atracciones opuestas por medio de un eje central explcito (vertical y horizontal).
- Tiene un movimiento esttico.
Equilibrio radial / Equilibrio multisimtrico
- Es el movimiento alrededor de un punto central.
- Tiene un movimiento giratorio.
Equilibrio oculto / Equilibrio asimtrico
- Es el control de atracciones opuestas.
- No utiliza ejes centrales; sin embargo, se tendr que percibir un centro de gravedad.
- Implica elementos opuestos cuyas diferencias son ms acentuadas que las similitudes.
- La ausencia de ejes reales o centros focales acenta la relatividad de todos los elementos en el campo. (Tomado de
Claudia Coca, falta consignar referencia bibliogrfica)

El peso
En relacin con el equilibrio de los objetos visuales, Arnheim destaca la importancia de dos propiedades: el peso y la
direccin. En referencia al peso, continuando con la analoga entre las formas plsticas y las leyes de la fsica,
compara con la fuerza de la gravedad un tirn similar hacia debajo de los objetos pictricos y escultricos.

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En cualquier circunstancia, el peso de una forma pictrica es siempre un factor dinmico aunque dependiente de
otros factores como la ubicacin" en el esquema estructural o la "profundidad espacial situando un elemento en la
lejana o en los primeros trminos de una representacin. Tambin el tamao y el color influyen en el peso.
Asimismo, Arnheim apunta el inters intrnseco del tema representado, como puede suceder con objetos altamente
deseables o atemorizadores para el espectador. Tambin el aislamiento" de un elemento le confiere ms peso, as
como la forma influye en el peso; en general, las formas geomtricas simples suelen parecer ms pesadas que
aquellas que no lo son. Por ltimo, el conocimiento por parte del observador hace que dos formas, aunque tengan
un aspecto muy similar, no parezcan del mismo peso si en una de ellas se reconoce la representacin de algodn y
en otra la representacin del plomo. (Gmez Molina, Juan Jos; Cabezas, Lino; Borde, Juan. El manual del dibujo.
Ctedra, 2001).

GLOSARIO DE TERMINOS
Signo: Objeto, fenmeno o accin que, natural o convencionalmente, representa o sustituye a otro objeto, fenmeno
o accin. Partes: significado / significante (semiologa) o objeto / representamen / interpretante (semitica).
Segn la semitica, podramos diferenciar entre la relacin del representamen con s mismo, con el interpretamen y
con el objeto; de esta ltima se derivan, a su vez, tres:
a. cono: Del griego eikn: imagen. Es el signo que se refiere al objeto en virtud de sus caractersticas
propias; mantiene una relacin de semejanza con el objeto.
b. El ndice: Es el signo que se refiere al objeto que denota en virtud de estar afectado por este; se
encuentra en una relacin de contigidad existencial con el objeto denotado.
c. El smbolo: Es el signo que se constituye como signo por el simple hecho de ser utilizado como tal; podra
tener caractersticas icnicas o indiciales como no. Otra definicin es representacin sensorialmente
percibible de una realidad en virtud de rasgos que se asocian con esta por una convencin socialmente
aceptada.

Denotacin: Indicar, anunciar, significar // Significar una palabra o expresin una realidad en la que coincide toda la
comunidad lingstica. Se opone a connotar.
Connotacin: Conllevar la palabra, adems de su significado propio o especfico, otro por asociacin.
Percepcin: darse cuenta por medio de un sentido, notar, observar / coger, tomar, captar planamente
Representacin: mostrar, reproducir, imitar, presentar de nuevo/ volver a presentar

BIBLIOGRAFIA
Arnheim, Rudolf. Arte y percepcin visual. Madrid: Alianza, 1998.
Arnheim, Rudolf. El pensamiento visual. Barcelona: Ediciones Paids, 1986.
Barilli, Renato. El arte contemporneo. De Czanne a las ltimas tendencias. Santa Fe de Bogot: Editorial Norma
S.A., 1998.
Dondis, D.A. La sintaxis de la imagen. Barcelona: Gustavo Gil, 1973.
Fraser, Tom y Banks, Adam. Color: La gua ms completa. Kln: Tashen Gmblt, 2005.
Gillam Scott, Robert; Fundamentos del diseo. Mexico: Limusa, 1993.
Gmez Molina, Juan Jos; Cabezas, Lino; Borde, Juan. El manual del dibujo. Ctedra, 2001.
Gonzles Cuasante, Jos Mara, Cuevas Riao, Mara del Mar y Fernndez Quesada, Blanca. Introduccin al color.
(Falta ciudad) Ediciones Akal, 2005.
J.J. Beljon. Gramtica del arte. Madrid: Celeste Ediciones, 1993
Itten, Johannes. Arte del color. Pars: Bourret, 1975.
Parini, Pino. Los recorridos de la mirada. Del estereotipo a la creatividad. Barcelona: Ediciones Paids, 2002.
Sanz, Juan Carlos. El libro del color. Madrid: Alianza Editorial, 1993.
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Villafae, Justo. Introduccin a la teora de la imagen. Madrid: Pirmide, 1984.
Wong, Wucius; Fundamentos del diseo bi y tri-dimensional. Barcelona: Editorial Gustavo Gil (falta fecha).
Yates, Steve (ed.). Poticas del espacio. Barcelona: Gustavo Gil, 2002.

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 (Introduccin y seleccin de textos Natalia Iguiiz)

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