Cine y Arquitectura: Jorge Gorostiza López - Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes

Cine y arquitectura / Jorge Gorostiza Lpez | Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes 15/08/16 11:39
Cine y arquitectura / Jorge Gorostiza Lpez

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Cine y arquitectura
Jorge Gorostiza Lpez
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Dentro de los cometidos de un programa cultural que surge de un centro universitario como es una
Escuela de Arquitectura termina estando el cine. Y digo termina, no por lo que el trmino pueda expresar
respecto a algo que se acaba, sino por la obviedad de la vinculacin entre las formas de operar de una y otra
tcnica, de uno y otro lenguaje.
Sobre como se relacionan el Cine y la Arquitectura trata este ciclo llevado a cabo conjuntamente por la
Filmoteca Canaria y esta Escuela. Tema, como muestra el contenido del presente Catlogo, de mltiples
angulaciones y que en este caso se desarrolla a partir de una reflexin sobre el espacio desde la tcnica y el
lenguaje cinematogrfico.
El Cine y la Arquitectura, sin embargo, presentan otras formas de entenderse; partiendo del proceso de
creacin ya encontraramos enormes coincidencias. En la necesaria conjuncin de tcnicas diversas (que
devienen de distintos campos; la ptica, el sonido, el diseo, el espacio, la historia,...) y por tanto en la
metodologa, es decir, la tcnica de control de un proceso complejo. Pero tambin en la fuerza del
componente productivo, en la incidencia de los avances tecnolgicos, etc.
Todos estos aspectos inciden directamente en el proceso de construccin del hecho cinematogrfico,
como tambin lo hacen en la arquitectura. En esta direccin, son aspectos cuyo desarrollo y
perfeccionamiento pueden ser tiles para la mejora de uno y otro medio, es decir, se sirven mutuamente.
El enfoque de este ciclo parte no obstante de una premisa previa que determina el contenido de la
discusin: se trata de establecer el debate a partir de una reflexin sobre el cine, no sobre la arquitectura.
Son pelculas lo que veremos aun pudiendo aparecer en ellas obras singulares de arquitectura. Se trata por
ello ms de analizar el servicio echo por la arquitectura al cine y no al contrario.
Y conste que es mucho el servicio hecho al contrario. No partiendo del cine (o cualquier otro medio
audiovisual) para conocer la arquitectura; o para estudiar a cierto arquitecto; o como instrumento de
orientacin pedaggica. Sino para proyectar arquitectura. El cine en tanto que tcnica que permite recorrer
el espacio y por tanto obtener una imagen secuencial de ese espacio, est en la base de los estudios ms
recientes realizados sobre la imagen de la ciudad (o de una parte de ella) realizados por Kevin Linch, The
image of the City (1960), The view from the Road (1963); o los anlisis de Ventury sobre el sprit de
las Vegas. Pero tambin en trabajos muy anteriores a estos que se remontan al abate Laugier (1754) y que
comienzan a desarrollarse a partir de los anlisis urbanos de Camilo Sitte (1889) y de Raymond Unwin
(1909), y para los cuales la identificacin de los elementos determinantes del espacio no se concibe ms
que con un anlisis directo, sobre el terreno, siendo captada la zona estudiada del interior por una sucesin
de desplazamientos.
La idea de secuencia visual, ha surgido a la vez como unidad semntica y como divisin tcnica.
Aplicada a la arquitectura y a la ciudad, permite estudiar modificaciones del campo visual de un recorrido,
temas que van a ser la base tambin de los estudios del Townscape y posteriormente de Gestalt.
Es decir, las relaciones entre estos dos grandes campos de la creacin humana que son el cine y la
arquitectura se muestra como increblemente jugoso para un debate en profundidad y como se desprende
del contenido de este catlogo, permite disponer de un material abundante y un campo muy abonado para
establecer mltiples conexiones entre ellos. Esperemos pues que en esta ocasin se pueda, mediante la
experiencia especfica de proyectar pelculas ensanchar un punto esta discusin. Y de paso aprender algo
ms.
Joaqun Casariego Ramrez
Director de la E.T.S.A.
Desde el mismo da en que la Filmoteca Canaria adquiri su propia carta de naturaleza en la vida
cultural de las islas hemos intentado conservar siempre ese impulso investigador que, creemos, nos
caracteriza, evitando caer en la rutina de cubrir improvisadamente una programacin para satisfacer la
pertinaz abstinencia de una minora de cinfilos. Entendemos que el cine, en su acepcin ms compleja, no
es un fenmeno cultural aislado del vasto mundo intelectual sino un poderoso medio de expresin que se
nutre de otras fuentes estticas, de ah que nuestra misin no se limite slo a hilvanar una pelcula tras otra
so pretexto de ofrecer una programacin ms o menos selecta.
Nuestro objetivo es, por encima de todo, la indagacin histrica, lingstica, esttica y/o ideolgica de
este fenmeno a travs de una escrupulosa seleccin de ttulos, articulados a modo de ciclos monogrficos,
donde pretendemos reunir lo que consideramos ms ilustrativo para el tema objeto de estudio.
Hasta ahora, todas estas actividades haban sido organizadas slo y exclusivamente por el propio
equipo de trabajo de la Filmoteca, sin embargo, hay ocasiones en las que se hace imprescindible la
cooperacin de investigadores de otras disciplinas artsticas que participan activamente en el proceso
creativo de un filme, como es el caso de la arquitectura, un lenguaje plenamente asimilado por mltiples
cineastas cuyo frecuente uso convencional no ha sido bice para que maestros de la talla de Welles,
Wenders, Clair o Tati se hayan valido de l sabiamente aportando valiosos hallazgos visuales y
constatando, al propio tiempo, la influencia que ha ejercido en el lenguaje cinematogrfico.
Por eso, con este ciclo, confeccionado al alimn por Filmoteca Canaria y por la Escuela de
Arquitectura, iniciamos una colaboracin que, sin duda, contribuir a enriquecer la labor divulgativa que en
el campo de la investigacin cultural desempean actualmente ambas entidades, con el firme deseo de que
el entusiasmo que nos ha guiado al poner en marcha este proyecto se transmita con la misma intensidad a
sus virtuales destinatarios: el pblico.
Claudio Utrera
Coordinador del rea de Difusin y Documentacin de Filmoteca Canaria
Cine y arquitectura
nicamente el cine puede dar la visin de la realidad tal y como es: el

ojo no lo consigue. Por consiguiente el cine todava sera ms objetivo que
el ojo.
Eric Rohmer
La relacin entre el cine y la arquitectura, puede ser vista desde muchos aspectos. Desde los
documentales que se han hecho sobre determinado arquitecto o edificio; hasta los arquitectos que han
trabajado, espordica o profesionalmente, para el cine; pasando por la escenografa ms o menos
arquitectnica; o por la relacin entre ciudades y cines; o incluso por las pelculas cuyo protagonista
figuraba ser un arquitecto.
Cualquiera de estos temas podra haber servido para organizar este ciclo. Sin embargo la conexin
entre cine y arquitectura se ha intentado que ahonde en uno de los fundamentos de ambos.
Viendo un fotograma de una pelcula, desde el punto de vista de un arquitecto, surge la pregunta de por
qu se ha usado ms su reproduccin en publicaciones de arquitectura, aunque a veces su imagen no tenga
ningn edificio determinado, que fotografas hechas, con igual criterio de no retratar especficamente
ningn edificio. Quizs la respuesta es ms obvia de lo que parece. A cada fotograma le sigue otro, y otro,
y otro... hasta recrear un movimiento, en un plano, este plano se unir a otros y formar una secuencia...
Ese movimiento que describe una determinada situacin o lugar, es lo que une a la arquitectura con el cine.
La pregunta era entonces: Qu puede aportar un cineasta a un arquitecto?, y a la inversa: Qu puede

aportar un arquitecto a un cineasta?, o dicho de otro modo: Qu lenguaje comn tienen, o qu lenguaje
une, a un arquitecto y a un director de cine?
Parece que el nexo de unin entre la arquitectura como disciplina y el cine, debe ser el ESPACIO, el
espacio arquitectnico, entendido en su sentido ms amplio.
El ciclo, por tanto, intenta indagar en la interpretacin que hacen varios directores, del espacio
arquitectnico de su propia poca, eliminndose as cualquier tipo de cine histrico o prospectivo.
Para abarcar un espectro ms amplio se han elegido estos directores, de forma que pertenezcan a
distintos contextos, pases y pocas, programndose dos pelculas de cada uno, de forma que sean
representativas no slo de su concepto del espacio arquitectnico, sino que adems siendo de distintos
aos, y con argumentos diferentes, se puedan comparar las distintas formas en que usaron o interpretaron
dicho espacio arquitectnico.
Se ha intentado que las pelculas elegidas pertenezcan a varios gneros diferentes, desde documentales
hasta comedias, y que la posibilidad de verlas en los cines de las islas, sea rara.
El arquitecto puede trazar los planos de una calle entera, de una casa,
de una habitacin o de una catedral, seguro de verla surgir, con exactitud a
su pensamiento, sobre los plats de un estudio. El cine da nueva vida a
pasajes de la historia, sita conflictos en cualquier poca y recoge la
estampa de no importa qu apartada latitud. Todo ello permite que el
decorador se desenvuelva en un campo sin limitacin de tiempo y espacio.
El cinema representa para el arquitecto el logro de una ambicin artstica
que vence toda la imposibilidad de la tcnica y el medio. Y si para la
materialidad del edificio que lo alberga el cine tiene el desprecio de la
sombra, en cambio enciende mil focos para alumbrar la realizacin del
sueo del artista.
Alfonso Snchez, Luz y sombra sobre la arquitectura cinematogrfica, en Revista Nacional

de Arquitectura. Madrid, julio, 1944.
Tambin en arquitectura las posibilidades flmicas de este arte son

extraordinarias y en cierto sentido inditas... Los ngulos de visin se
multiplican y los edificios presentan as perspectivas insospechadas, planos
deshabituales y escorzados que aumentan la expresividad del monumento.
Aqu no pueden darse reglas generales en el tratamiento flmico, pues cada
estilo exige un nuevo planteamiento en la movilidad de la cmara.
Jos Camon Aznar, La cinematografa y las artes. CSIC. Madrid, 1952.
Ren Clair
Pars dormido
1923
Paris qui dort o Le Rayon diabolique
Produccin: Films Diamant. Direccin: Ren Clair. Guin: Ren Clair. Fotografa: Maurice
Desfassiaux y Paul Guichard. Decorados: Andr Foy.
Intrpretes: Henri Rollan, guardin de la torre. Albert Prjean aviador, Martinelli, inventor.
Madeleine Rodrigue, pasajera. Pr hijo detective.
Argumento: el guardin de la Torre Eiffel descubre que el silencio se prolonga tras el amanecer. En
las calles comprueba que todas las personas estn sumidas en un extrao letargo. Unos cuantos
supervivientes se refugiarn a vivir en lo alto de la Torre.
El conocimiento del medio que ya posea el notable director francs

impide el aburrimiento y hoy, curiosamente, una de las mejores virtudes
del film es su ingenuidad, su aire amable, su tono festivo y entraable. Por
lo dems, se beneficia de la inventiva de la que hace gala Clair, aparte el
hallazgo que supone la paralizacin de una ciudad, tema al que desde
entonces se ha recurrido con cierta frecuencia.
Jos Luis Garci
Oh Pars mo, vuelvo a verte!

Ests aqu, siempre con tus casas en pie,
sin obuses en sus techos plomizos,
sin piedras aplastadas, sin silbidos repentinos,
sin muerte, oh Pars mo!
Te recobro con mis ojos que tienen necesidad de ti,
tus adoquines dan calor a mis pasos.
Hola, Sena. Red con todas vuestras ventanas,
viejas casitas de los muelles.
Bulevares, desplegad vuestros cintillos de tiendas,

vuestros rboles, vuestros autos, vuestros cafs, vuestros mil reclamos...
jams haba visto la belleza de tus mujeres,
que entrecruzan sus perfumes,
bocas brillantes de sonrisas.
Tu voz, tus recuerdos, el serpenteo de tus aceras
hacia el bosque de Bolonia donde cae la tarde...
Este homenaje a Pars lo entonaba, al llegar a la ciudad, Ren Chomette, enfermero recientemente
desmovilizado, despus de haber estado en las trincheras de la Primera Guerra Mundial. Se haba alistado
voluntario con dieciocho aos de edad y una desviacin de la columna vertebral, de la que siempre
conservar huella, le permite abandonar el horror. Sus amigos mueren en la guerra, su padre y su hermano
estn todava all, y l sin nada que hacer vagabundea por la ciudad, descubre sus plazas y sus calles.
Recuerda a su abuelo maestro albail que combati en las barricadas de 1848 y contra los prusianos en
1870, para despus poner un puesto de venta de jabn, negocio familiar que ampla su padre. Vive en el
quinto piso de una casa, con balcones en chafln hacia el mercado, donde de nio jugaba con sus hermanos,
teniendo debajo las estructuras metlicas de Baltard en Les Halles y enfrente los viejos y abigarrados
tejados de Pars.
Todas estas experiencias, que le hacen entonar ese canto a la ciudad, a su ciudad, son las que le llevan,
varios aos despus, a urdir el argumento de su primera pelcula. Slo que ya posiblemente un poco
desencantado por el trfico, el ruido o la prisa de sus conciudadanos, decide paralizarlos, dormirlos. En ese
momento ya se ha cambiado el apellido, ahora se hace llamar Ren Clair, posiblemente porque su hermano
mayor Henri Chomette es tambin cineasta, y es a travs de l como accede a lo que ser su profesin,
trabajando de actor y ayudante de direccin. En 1923 el director Henri Diamant Berger hace posible que
dirija su primera pelcula. Clair hace un argumento fantstico que le da la oportunidad de usar sus
conocimientos de la ciudad.
Como dicen Ren Jeanne y Charles Ford: Mezcla de poesa y de humor, Paris qui dort habra podido
ser filmado por Georges Melies. Ren Clair, debutando en un arte que se jacta de ser el del movimiento,
obtiene de imgenes inmviles, unos efectos cinematogrficos tan sorprendentes como los del montaje
rpido: es la primera de las paradojas de la carrera de Ren Clair.
Ya en ese tiempo la confianza en la ciencia y la tcnica empieza a resquebrajarse. El cientfico loco

duerme la ciudad, pero gracias a la Torre Eiffel algunos se pueden salvar de quedar paralizados. Tambin
un aviador, al estar volando, podr salvarse. Aunque sea un cientfico quien desencadena la catstrofe,
algunos humanos se salvan por la tcnica que les permite estar ms altos que la nube txica. Su vida se
desarrollar en lo alto de la Torre, dormirn entre los hierros y otearn desde la altura la ciudad, que
aparece como un teln de fondo de la accin, buscando seales de vida. El cubculo donde viven, el nico
interior que se ve de la Torre, es austero frente a la exuberancia de las armaduras del exterior. Aunque no
puede ocultar que fue rodado en un plat de estudio.
Toda la ciudad est en manos de unos pocos, como despus pasar en The omega man, pueden
disponer de lo que quieran y sin embargo esta situacin aparentemente idlica les abruma, desean que la
urbe, a pesar de todas sus desventajas vuelva a funcionar, tienen fe en la ciudad.
Giorgio Tinazzi habla de los paralelismos entre el cine y la gran ciudad: Ante todo radica en la
concepcin de la metrpolis como lugar de lo moderno... es el lugar donde lo real se manifiesta como
espectculo (el fluir de la vida, los cambios, las intersecciones) pero tambin es el lugar donde se lleva a
cabo la ficcin, donde se provoca (las imgenes, las salas de espectculos) o ms bien donde la ficcin se
revela de forma ms clara como dispositivo social, la ciudad que puede ser un espectculo en s misma
como en Berln, sinfona de la metrpoli o un lugar donde sucede el espectculo como en esta pelcula.
El escenario es as, un Pars casi decimonnico del que todava hoy en da quedan trazas, aunque se
vayan perdiendo, como el mercado de Baltard que vea Ren Clair en su niez.
Orson Welles
Ciudadano Kane
1941
Citizen Kane
Produccin: Mercury Theatre para RKO Radio Pictures. Productor: Orson Welles. Productor
asociado: Richard Baer. Ayudantes de produccin: William Alland, Richard Wilson. Director: Orson
Welles. Ayudantes de direccin: Eddie Donahoe, Freddie Fleck. Guin: Herman J. Mankiewicz y Orson
Welles. Supervisor del guin: John Houseman. Script: Amalia Kent. Fotografa: Gregg Toland. Segundo
operador: Bert Shipman. Jefe de maquinistas: Bill McClellan. Maquinista: Ralph Hoge. Foquista:
Eddie Garvin. Pruebas de maquillaje y vestuario: Russell Metty. Tomas repetidas: Harry Wild.
Direccin artstica: Van Nest Polglase, jefe del departamento. Director artstico: Perry Ferguson.
Ayudante: Hilyard Brown. Principal bocetista: Charles Ohmann. Bocetos y dibujos: Al Abbott, Claude
Gillingwater jr., Albert Pike, Maurice Zuberano. Decorados: Darrell Silvera, jefe del departamento.
Ayudante: Al Fields. Jefe de atrezzo: Charles Sayers. Diseo del vestuario: Edward Stevenson.
Vestuario: Earl Leas, Margaret Van Horn. Diseo del maquillaje: Mel Burns, jefe del departamento.
Maquillaje: Maurice Seiderman. Ayudante: Layne Britton. Efectos especiales: Vernon L. Walker, jefe del
departamento. Truca: Linwood G. Dunn. Cmara de efectos: Russell Cully. Efectos de montaje:
Douglas Travers. Pintor de matte: Mario Larrinaga. Montaje: Robert Wise. Ayudante: Mark Robson.
Grabacin sonora: John Aalberg, jefe del departamento. Mezclador de sonido: Bailey Fesler.
Maquinista de jirafa: Jimmy Thompson. Repicaje: James G. Stewart. Efectos sonoros especiales: Harry
Essman. Msica, compositor, orquestador, director, supervisor de grabacin: Bernard Herrmann.
Msica de News on the March: extrada de bandas sonoras de anteriores pelculas de la RKO. Cancin
Charlie Kane, Letra: Herman Ruby. Vocalizacin: Charles Bennet. Coreografa y nmero musical:
Arthur Appel. Foto fija: Alex Kahle. Duracin: 119 minutos. Estreno en Nueva York el 1 de mayo de
1941.
Intrpretes: Orson Welles, Charles Foster Kane. Joseph Cotten, Jediah Leland. Dorothy Comingore,
Susan Alexander. Everett Sloane, Mr. Bernstein. Ray Collins, James W. Gettys. George Colouris, Walter
Parks Thatcher. Agnes Moorehead, madre de Kane. Paul Stewart, Raymond. Ruth Warrick, Emily Norton.
Erskine Sandford, Herbert Carter. William Aland, Thompson, locutor de radio. Fortunio Bonanova,
Matisti. Gus Schilling, jefe de camareros. Philip Van Zandt, Mr. Rawilton. Georgia Backus, Miss Anderson.
Harry Shannon, padre de Kane. Sonny Bupp, Kane III. Buddy Swan, Kane a los 8 aos. Richard Barr,
Hillman. Joan Blair, Georgia. Al Eben, Mike. Charles Bennett, showman. Milt Kebbee, periodista. Tom
Curran, Teddy Roosevelt. Irving Mitchell, Dr. Corey. Edith Evanson, enfermera. Arthur Kay, director de
orquesta. Tudor Williams, director del coro. Herbert Corthell, editor de peridicos. Benny Rubin, Smather.
Edmund Cobb, periodista. Frances Neal, Ethel. Robert Dudley, fotgrafo. Ellen Lowe, Miss Townsend.
Gino Corrado, Gino el camarero. Alan Ladd, Louise Currie, Eddie Coke, Walter Sande, Arthur O'Connell,
periodistas.
Argumento:
Un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de

natacin, diamantes, vehculos, bibliotecas, hombres y mujeres; a
semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional
atribuir al Espritu Santo) descubre que esas miscelneas y pltoras son
vanidad de vanidades y todo vanidad; en el instante de la muerte anhela un
slo objeto del universo: un trineo debidamente pobre con el que en su
niez ha jugado!
Jorge Luis Borges
La forma de representar el espacio en el cine americano de los aos cuarenta, era fundamentalmente
mediante el montaje, ya que el tipo de emulsin con el que estaban hechas las pelculas, no permita el uso
de lentes grandes angulares que abarcasen todo el espacio a fotografiar. As cuando haba un plano general,
si se enfocaban los objetos lejanos los prximos resultaban desenfocados y si lo que se enfocaba eran los
objetos cercanos, todo lo lejano pareca sumido en una especie de neblina, con un ligero desenfoque. Con
la aparicin de emulsiones con mayor sensibilidad se pudieron usar los objetivos gran angulares, logrando
que las imgenes situadas en planos diversos saliesen totalmente enfocadas.
Orson Welles toma la decisin de mostrar el espacio en planos generales y la accin en planos-
secuencia, esta decisin se lleva a sus ltimas consecuencias empleando incluso efectos especiales que
suplan aquellas escenas en que los grandes angulares eran insuficientes. Como el suicidio de Susan, del que
Andr Bazin dice: Digamos para simplificar que este lenguaje sinttico es ms realista que el montaje
analtico tradicional.
El espacio est descrito de dos formas:

En un plano con la cmara inmvil y haciendo que los personajes se muevan dentro del espacio
dando as su medida y la sensacin de distancia. En estos casos emplea la profundidad de
campo.
Mediante los movimientos de cmara, normalmente travellings, en los que sta se adentra, se
aleja o acompaa a los personajes, en los distintos escenarios.
Del primer caso hay una escena que adems pasa un poco desapercibida en el conjunto de la pelcula.
Sucede en el despacho de Thatcher, l y Bernstein estn sentados en una mesa y al fondo entre los dos hay
una ventana con un antepecho de cuarterones. No se sabe su medida y por lo tanto tampoco la distancia que
separa a los personajes en primer plano del fondo. Fuera de campo surge Kane, con las manos a la espalda,
camina hacia la ventana, lo que al principio pareca un antepecho normal con una altura de alrededor de un
metro se descubre, al llegar Kane, que tiene su misma altura. Welles haba engaado al espectador. Ni el
espacio tena las dimensiones que pareca, ni Kane es tan grande como se haba descrito, porque los
personajes en primer plano estn tratando la quiebra del protagonista. Aunque Kane vuelva a la mesa y
retome su dimensin real, algo habr cambiado irremediablemente.
Hay otra escena similar, la entrevista entre Thompson y Bernstein en su despacho. El entrevistado est
sentado detrs de la mesa, que lo refleja, y al fondo se ve un silln donde termina sentndose. El plano no
es slo un ejemplo de una buena composicin, sino que adems describe la oficina donde sucede desde el
punto de vista del espectador, que es el del periodista, que investiga los hechos. Aunque Welles pens usar
la cmara subjetiva para narrar toda una pelcula cuyo argumento sera la novela de Joseph Conrad El
corazn de las tinieblas, como despus hara Robert Montgomery en La dama del lago, en esta pelcula no
la usa sino que suele encuadrar a los personajes teniendo delante, en negro, al periodista.
Tambin en la escena de la fiesta en las oficinas del peridico, se usa a los personajes como elementos
de medida del espacio, as la larga mesa con los periodistas o el baile de las coristas formando una cruz con
Kane en el vrtice, plano general al que se opone un contraplano de Leland en primer plano mientras en el
cristal de la ventana se reflejan las bailarinas. La oficina del Inquirer no es slo un espacio homogneo,
Leland borracho acostado sobre la mquina de escribir, tiene un cubculo cuyo techo est marcado por dos
bandas, en las que estn la puerta y la ventana, pintadas ms obscuras que la pared, que refuerzan el ngulo
debajo del cual abre la puerta Bernstein, el techo se convierte en elemento definidor del espacio.
Se dice que Welles fue el primer director que puso techo a los plats de los estudios, aunque parece
que no es cierto, s lo es que los techos de las distintas estancias marcan su carcter, as el de la oficina
parece ms bajo de lo normal, produciendo una cierta opresin, sostenido por pilares muy finos metlicos,
sus vigas en las dos direcciones estn muy marcadas dndole uniformidad. Tiene un lucernario que se ve
por primera vez cuando Kane vestido de blanco se coloca debajo para anunciar su matrimonio. Tambin el
lucernario tiene su papel dramtico. El techo del comedor en casa de Kane est formado por dos bvedas
rebajadas situadas cada una encima de cada uno de los miembros del matrimonio separndolos como lo va
haciendo la vida. La escena empieza con un plano general, un travelling acerca la cmara a los personajes,
en una serie de planos -contraplanos. Va pasando el tiempo mientras se deteriora su relacin, hasta que un
travelling hacia atrs vuelve a mostrar el mismo techo del principio de la escena. La habitacin de Kane
tiene el techo totalmente pintado de negro, indicando su estado de nimo. El cuarto de Susan en Xanad
vuelve a ser uniforme cuadriculado por unas vigas de canto, como las de la oficina, en las que estn
dibujados animales, ardillas y aves, dando la impresin de que su moradora est prisionera de la casa como
lo estaran los animales enjaulados, pero tambin indicando que Kane tiene un comportamiento de fiera
enjaulada cuando destruye el cuarto al abandonarle Susan.
En las escenas en el teatro de la pera son los tramoyistas, que pasan paralelamente al plano de la
embocadura, por delante y por detrs de Susan, los que dan la medida de la profundidad del escenario,
tanto en la escena tomada desde el patio de butacas, como en la encuadrada desde detrs de Susan, cuando
ella es quien cuenta el episodio, con un contraplano de Kane tambin desde detrs viendo el escenario. Este
mtodo de situar la cmara en un lugar o en el opuesto de un espacio segn sea uno u otro el narrador de lo
que ocurre, lo emplea Welles tambin en la escena del abandono de Susan, cuando es ella quien se lo
cuenta al periodista, desde detrs de Kane se la ve atravesar un espacio con una mezcla de estilos
arquitectnicos mientras el fondo est en negro, destacndola ms al ir vestida de blanco. Cuando es el
mayordomo quien se lo cuenta al periodista, la puerta est vista desde el punto opuesto y encuadra esta vez
a Kane. Realmente las dos escenas estn trucadas. Ese espacio era un matte painting, una pintura sobre
cristal superpuesta a la accin. Los elementos arquitectnicos que se ven estaban basados en una foto de
archivo de la Alhambra de Granada, las columnas ms cercanas eran victorianas y en primer plano a la
izquierda hay una puerta de estilo espaol con una jamba neoclsica, todo esto indicando el eclecticismo
que imperaba en Xanad.
Al empezar se cit la escena del frustrado suicidio de Susan, en ella en primer plano hay un frasco y
un vaso, detrs en la cama est la protagonista en penumbras y al fondo est la puerta de la habitacin. Esta
escena es otro ejemplo de cmo se mide el espacio por la situacin de los personajes, as slo cuando se
abre la puerta y aparece Kane se conoce la dimensin real del recinto donde sucede la accin.
Welles tambin muestra los espacios con el movimiento de la cmara, como en las escenas primera y
ltima en que con una simetra que emplea en toda la pelcula, y que incluso configura la estructura del
argumento, se acerca al principio a Xanad, sin hacer caso del cartel de No pasar que cuelga en la verja, y
en un movimiento similar al anterior, al final se aleja, despus de haber recorrido el jardn de la casa,
terminando con un encuadre del mismo cartel del principio. Otro movimiento de cmara tambin simtrico
sucede en las escenas en el cabaret El rancho donde el primer encuadre es un primer plano de la cara de
Susan en un cartel, un travelling hacia arriba conduce a la azotea del edificio, donde hay un letrero
luminoso que es atravesado en otro travelling hacia delante hasta un lucernario desde el cual en un plano en
picado se ve el interior, un travelling hacia abajo atraviesa el cristal encuadrando a Susan sentada en el
interior, despus de la segunda entrevista. El movimiento es similar pero inverso alejndose del edificio.
Otra de las escenas en que un movimiento de cmara define un espacio es la que sucede en el hostal de
Mrs. Kane y donde con un travelling hacia detrs se penetra en la habitacin vindose a travs de la
ventana a Kane de nio jugando en la nieve con su trineo. Gracias al uso de la profundidad de campo tanto
el protagonista como las figuras en primer trmino estn enfocadas y sugieren la extensin del espacio ya
descrito por el movimiento de la cmara. Tambin es un travelling, esta vez hacia delante, el que en el
mitin acerca al espectador a Kane, mostrando un espacio amplio y difano que slo se entiende en el
siguiente plano. Otro efecto especial, en el que delante est Gettys mirando hacia abajo por un hueco a
Kane mientras da su discurso y al mismo tiempo se ensea el techo construido con cerchas metlicas dando
carcter a todo el edificio posiblemente inspirado en el Madison Square Garden.
El saln principal de Xanad, cuya construccin fue bastante controvertida, segn cuenta Robert L.
Carringer en su libro, aparece por primera vez en un travelling lateral que siguiendo a Kane ensea una
puerta gtica, la escalera y la chimenea debajo de la que est metida Susan (chimenea como casa dentro de
la casa, o refugio de la esposa) estos elementos estn iluminados y el espacio entre ellos en sombra, as es
la luz la que define el espacio del gran saln. En la penltima escena vuelve a ser el saln el lugar de la
accin, esta vez atestado con esculturas y cajas, como en el escenario de la pera los personajes se mueven
por todo el recinto, la cmara sigue al periodista, que al estar en negro es slo una voz, en un travelling
lateral, despus sube en una gra y corta a un plano picado de las cajas desde arriba, pasando a otro plano
ms cercano y un travelling hacia delante acercndose a una caja que tiene una mueca que se haba visto
en una escena anterior en la habitacin de Susan, y el trineo Rosebud. Con todos estos planos el director
como haba hecho antes, describe el espacio del saln cualificndolo y dimensionndolo.
Welles tambin usa el espacio irreal para engaando, adjetivar una escena, as el plano en el que
despus del abandono de Susan, Kane pasa entre dos espejos que multiplican su imagen hasta el infinito
empequeecindola y que se anticipa a las escenas en el laberinto de espejos de La dama de Shangai, o la
escena de la entrevista de Thompson con Leland en el hospital en la que un plano en diagonal, negro al
fondo, parece ser una pared y slo cuando se acerca una enfermera atravesndolo se descubre que era una
sombra, con lo que demuestra que con la luz adems de definir un espacio, como en las escenas en el saln
de Xanad, tambin se pueden crear ilusiones. Porque Welles deca que le hubiese gustado ser un mago,
aunque realmente ya lo era.
El proceso
1962
The Trial
Produccin: Pars Europe Productions, FI-C-IT Hisa Films. Productores: Alexandre y Michel
Salkind. Argumento: segn la novela de Franz Kafka. Guin: Orson Welles. Fotografa: Edmond
Richard. Operador: Adolphe Charlet. Msica: Jean Ledrut y el Adagio de Albinoni. Montaje: Yvonne
Martin, Chantal Delattre, Grard Pollican y Fritz Mueller. Decorados: Jean Mandaroux, realizados por
Jacques d'Ovidio y Jacques Brizzio y Pierre Tyberghien y Jean Bourlier. Ayudantes de direccin: Marc
Maurette, Sophie Becker, Paul Seban. Ttulos de crdito: Alexandre Alexeieff y Claire Parker. Jefe de
produccin: Robert Florat. Vestuario: Hlnne Tribault. Sonido: Julien Coutellier y Guy Villette y
Jacques Lebreton. Productor asociado: Paul Laffargue. Maquillaje: Louis Dor. Efectos especiales:
Denise Baby. Duracin original: 120 minutos.
Intrpretes: Anthony Perkins, Joseph K. Jeanne Moreau, Srta. Burnster. Romy Schneider, Leni. Elsa
Martinelli, Hilda. Orson Welles, Abogado Hastler. Suzanne Flon, Srta. Pitti. Madeleine Robinson, Sra.
Graubach. Akim Tamiroff, Block. Arnaldo Foa, el inspector. Fernand Ledoux, el empleado del tribunal.
Maurice Teynac, el director de la oficina. Billy Kearns y Jess Hahn, oficiales de polica. William Chappell,
Titorelli. Raoul Delfosse, el primer verdugo. Wolfgang Reichmann, el ujier. Thomas Holtmann, el
estudiante. Mayda Shore, Irmie. Michel Lonsdale, el sacerdote. Max Haufler, el to Max. Max Buchsbaum,
el juez. Van Doude, el bibliotecario. Karl Studer y Jean Claude Remeoleux, dos verdugos. Katina Paxinou,
la cientfica. Paola Mori, una mujer.
Argumento: Joseph K. es injustamente acusado de un delito. Su vida cambiar a partir de ese

momento, adquiriendo poco a poco la conciencia y el aspecto de un culpable, mientras se hunde cada vez
ms en un laberinto burocrtico, que destruye su vida.
El genio de Orson Welles -con todo lo que tiene de inmenso

precursor- ha logrado en el Proceso una de las mximas obras maestras
del cine, que mira al futuro. Conforme el cine sea ms estrictamente
cinematogrfico, todo lo que aborde lo ser tambin, sin
condicionamientos provenientes de otras artes.
Manuel Villegas Lpez
Orson Welles eligi la novela de Kafka entre una serie de guiones que le presentaron los hermanos
Salkind, segn l porque era el menos malo de todos. Sin embargo en esta como en todas sus declaraciones,
hay que anteponer el talante de gran impostor de Welles a la veracidad de lo que deca. Las afinidades entre
el director y el escritor eran ms profundas de lo que a primera vista parece. De hecho la lectura de la
novela nunca ser igual, cambia radicalmente, despus de haber visto la versin cinematogrfica.
Alberto Mara Racheli en un ensayo sobre El lugar kafkiano, sostiene que Kafka se inspir
directamente en Praga (ciudad del Golem) al describir los ambientes y los espacios de sus novelas: ...La
arquitectura del Proceso: misterio, decadencia, culpa, pereza,... de la escarpada escalera sin luz, de los
corredores interminables y angostos que estn descritos. Una amalgama de tinieblas y desorden que parece
impreso en el estigma incandescente y mohoso del ambiente de Praga. Sin embargo Welles no sita la
pelcula ni en el lugar ni en el tiempo de la novela. Porque como deca Andrzej Wajda: La individualidad
de un director de cine se forma en una confrontacin entre lo que l quiere decir y los medios de expresin
a su alcance (...) la traslacin del lenguaje literario al lenguaje estrictamente cinematogrfico: lenguaje
directo que impresione por la novedad de la composicin de las imgenes, que lleve dentro elementos
simblicos encubiertos o manifiestos. Lenguaje donde el relato est contenido incluso en una sola imagen
que acte como un proyectil. Son precisamente los elementos simblicos encubiertos los que priman en el
film de Welles, que no slo cambia el final actualizndolo (y logrando de paso la imagen que acte como
un proyectil) sino que adems crea unos espacios adecuados a los descritos por Kafka, aunque su
concepcin original era distinta al resultado: Todo fue inventado en el ltimo minuto porque mi pelcula,
fsicamente era diferente en toda su concepcin. Estaba determinada por el hecho de que no haba
decorados (...) La produccin, tal como yo la haba diseado, la formaban decorados que gradualmente
desaparecan. Iban desapareciendo cada vez ms elementos realistas y el pblico era consciente de ello,
hasta que finalmente el escenario era el espacio abierto como si todo se hubiera disuelto. Y nada de esto se
pudo hacer. Era otra pelcula.
Olvidando lo que poda haber sido, pero no fue; Welles sigue bastante fielmente el orden de las
localizaciones de la novela. Slo elimina aquellos lugares secundarios, que conducen a otros donde sucede
alguna accin importante. Evidentemente exagera alguno de los espacios para darle ms dramatismo. As el
estudio del pintor Titorelli, que Kafka describe como miserable cuartucho. No se podan dar en l ms de
dos pasos a lo ancho o a lo largo. Todo era en l de madera, las paredes, el suelo y el techo. Pequeas
grietas corran entre las maderas, es para Welles una buhardilla con un espacio ms amplio (recurdese el
papel de la escalera de caracol) convirtiendo las pequeas grietas en unas separaciones a travs de las que
pasa la luz iluminando al protagonista como si estuviese en una jaula o en una crcel. Estos cambios con
respecto al texto original, slo suponen una interpretacin de los espacios kafkianos, que ya han
trascendido al propio autor para convertirse en universales.
Aunque Welles siempre dijo que esta pelcula era simplemente un encargo su relacin con Kafka llega
incluso a su forma narrativa. Como dice Gilles Deleuze: Orson Welles suele describir dos movimientos
que se componen, uno de los cuales es como una fuga horizontal lineal en una suerte de jaula acostada y
estriada, calada, y el otro trazado circular cuyo eje vertical opera en altura un picado o un contrapicado; si
estos movimientos son precisamente los que alientan la obra literaria de Kafka, de ello se concluir en una
afinidad de Welles con Kafka, afinidad que no se reduce a la pelcula El Proceso, sino que explica ms bien
por qu necesit Welles confrontarse directamente con Kafka. Esta afinidad implcita la explicaba Welles
cuando en una entrevista le preguntaban sobre el encuentro de dos movimientos el de los actores y el de la
cmara, derivndose, segn el entrevistador, una especie de angustia que refleja muy bien la vida
moderna la respuesta era que ese movimiento refleja esa especie de vrtigo, de incertidumbre y falta de
estabilidad; esa mezcla de movimiento y de tensin que es nuestro mundo. Y el cine tiene que expresar
esto. Vrtigo, incertidumbre y angustia previstas por Kafka.
La cmara en El Proceso se mueve continuamente y los espacios son descritos con el uso de grandes
angulares y travellings, como la rpida carrera del protagonista, perseguido por las nias, a travs del
pasillo formado por las paredes de tablones que permiten el paso de franjas de luz. Y todos estos espacios,
barrocos y opresivos estn adems sometidos bajo la cpula de cristal, que se muestra en algunos planos,
de la estacin de Orsay, donde fue rodada. Por otro lado el papel preponderante del montaje, la pelcula
tiene unos setecientos planos, es un sntoma del control y del ritmo personal que le imprime Welles a su
pelcula. Siendo el ejemplo de como de una adaptacin de un autor especialmente singular se puede hacer
una obra personal, sin traicionar su idea.
Jacques Tati
Mi to
1958
Mon oncle
Produccin: Specta - Films, Gray Film, Alter - Film (Pars). Film del Centauro (Roma). Director:
Jacques Tati. Guin: Jacques Tati con la colaboracin de Jacques Lagrange y Jean L'Hote. Fotografa:
Jean Bourgoin (Eastmancolor). Decorados: Henri Schmitt. Msica: Franck Barcellini y Alain Romans.
Sonido: Jacques Carrre. Montaje: Suzanne Baron. Ayudantes de direccin: Henri Marquet y Pierre
Etaix. Director de produccin: Bernard Maurice. Productor asociado: A. Trouanne.
Intrpretes: Jacques Tati, M. Hulot. Jean-Pierre Zola, M. Arpel. Adrienn Servantie, Mme. Arpel. Alain
Bcourt, el nio Grard. Lucien Frgis, Pichard. Dominique Marie, la vecina. Betty Schneider, la hija de
la portera. J. F Martial, Walter. Andr Dino, el barrendero. Max Martel, el borracho. Yvonne Arnaud, la
criada de los Arpel. Claude Badolle, el trapero. Nicolas Bataille, el obrero. Rgis Fontenay, el vendedor de
correas. Adlade Danielli, Mme. Pichard. Denise Pronne, Mlle. Fvrier. Michel Goyot, el vendedor de
coches. Francomme, el pintor. Dominique Derly, la secretaria de Arpel. Claire Rocca, la amiga de Mme.
Arpel. Jean Rmoleux, el cliente de la fbrica. Mancini, el comerciante italiano. Ren Lord, Nicole
Regnault, Jean Meyet, Suzanne Franck, Loriot, vecinos y los habitantes del viejo Saint-Maur.
Rodada en los Estudios de la Victorine y en exteriores en Crteil y en Saint-Maur-les-Fosss.
PREMIO ESPECIAL DEL JURADO EN EL FESTIVAL DE CANNES DE 1958
SCAR A LA MEJOR PELCULA EXTRANJERA
Argumento: Monsieur Hulot va a visitar a su hermana y a su yerno, Monsieur Arpel, a su hogar

ultramoderno y despus a una fbrica automatizada de plsticos, propiedad de ste ltimo.
Tati ha sabido crear un personaje divertido segn la situacin en que

se encuentra, y que enlaza pues, con el punto en que nosotros nos
quedamos hace cuarenta aos.
Buster Keaton
Una obra de Bresson o Tati es a la fuerza genial a priori.

Simplemente, por la presencia de esa rarsima autoridad con que se
imponen desde la primera imagen hasta la palabra fin, por esa voluntad
nica y absoluta, que -en principio- debera presidir toda obra con
pretensiones artsticas.
Si le exijo mucho a Tati y a Mon oncle es porque su arte es tan

grande que quisiera poder aplaudirlo totalmente, y porque en el fondo, su
pelcula est tan lograda que nos sentimos un poco impresionados ante ese
documental sobre el futuro.
Tati como Bresson, inventa el cine al rodar. Rompe con los esquemas
de otros.
Francois Truffat
Balzac en La Cousine Bette pone en escena a un Barn Hulot, director en el Ministerio de la Guerra y
hermano de un general. No se sabe si este barn estaba inspirado en algn antepasado del arquitecto y
asesor inmobiliario Hulot, en el que se bas Tati para elegir el nombre de su protagonista, lo que s se sabe
es que slo se inspir en su forma de andar y que su profesin era algo aparentemente accidental.
En 1958 Tati dirige Las vacaciones de Monsieur Hulot, primera pelcula sobre su personaje. Situada
en un pequeo pueblo de pescadores durante unas vacaciones, sus gags estaban basados fundamentalmente
en los propios personajes y dada la localizacin no criticaba la arquitectura de su tiempo, como lo hizo en
la siguiente pelcula, Mon oncle.
El argumento de Mon oncle, est basado en la incongruencia que supone para un personaje que vive en
una casa de un barrio tradicional, el uso de la arquitectura moderna, ya sea de una vivienda o de una
fbrica, con todos sus adelantos tcnicos y mecnicos. Este argumento aparentemente retrgrado, realmente
lleva implcita una crtica a las desviaciones que se estaban produciendo en los postulados del Movimiento
moderno ya desde la dcada anterior. Como dice Josep Mara Montaner, se contrapone la vida cotidiana
neurotizada que comporta la nueva arquitectura cubista y automatizada, frente a la amabilidad del ambiente
del hbitat tradicional.
Hulot vive en el barrio de Saint - Maur, en un edificio del siglo pasado, con una serie de aadidos
posteriores, vigilado celosamente por su portera, tiene que usar una escalera laberinto que al conducirle a
su vivienda no le permite evitar a una vecina en combinacin. Su forma de vida es algo incmoda, pero en
el fondo habitual y por lo tanto natural. Algo que ya deca Tati: La pelcula lleva a cabo una defensa del
individuo. No me gusta sentirme militarizado. No me gusta la mecanizacin. Prefiero vivir en un barrio
antiguo y humano que en medio de una red de autopistas, aeropuertos, carreteras y todo el barullo de la
vida moderna. La gente no se siente feliz rodeada por todas partes por lneas geomtricas.
Lneas geomtricas que son las que conforman principalmente la casa de su hermana, vivienda
unifamiliar con un pequeo jardn delantero, en donde el camino para acceder a la vivienda hace un
recorrido sinuoso ridculo, que obliga a los habitantes y visitantes a ir serpenteando, aunque podran atajar
pisando el csped. All en ese jardn trazado artificiosamente, es donde Monsieur Arpel recibe, como deca
Sadoul, con el porte y los ritos de un monarca versalls. Su otro principal atractivo es una fuente,
bastante kitsch, con un pez que a veces echa agua por la boca. La vivienda tiene una planta baja inundada
de luz y totalmente expuesta a la calle como en una exposicin del hbitat moderno, recordando las casas
holandesas donde el interior se ofrece como una vitrina a la mirada del paseante. Sin embargo las
habitaciones de la planta alta estn cerradas, casi prohibidas al espectador y su relacin con la calle se
produce a travs de dos ventanas circulares. Casa con fachada antropomrfica en la que los dos ojos de
buey superiores hacen de ojos, acentuados en la escena nocturna en que los seores Arpel meten la cabeza
cada uno en una de las ventanas iluminadas, evocando las pupilas girando en sus rbitas. Michel Chion
dice que este es el nico primersimo plano de toda la pelcula, al encuadrar solamente una cara, aun
cuando se trate realmente de un plano general. Tati se acerca a los personajes con respecto a su anterior
pelcula, y quizs al reducir su nmero usa ms planos cercanos.
La relacin entre espacio pblico y espacio privado en la arquitectura moderna, es uno de los
contrasentidos que enfatiza Tati buscando su lado cmico, as en un espacio pblico como la fbrica
Plastac, la jefe de personal Mme. Fvrier se comporta en su oficina como si recibiese a los visitantes en su
domicilio, con un reloj de pndulo que hace un extrao y familiar sonido, estando la pieza comunicada a
travs de otra ventana circular con el cuartito de aseo, lo que le hace tener un sentido domstico.
Inversamente la casa de los Arpel es casi como una fbrica, donde reina Madame: sugiriendo las
decisiones, mandando la apertura de la puerta elctrica, dominando en todas las mquinas y ruidos incluso
haciendo que sus amigas la visiten del mismo modo que su marido lo hace con los suyos en su propia
fbrica, donde es l a su vez quien reina, porque l, como Hulot, tampoco domina demasiado bien los
mecanismos de la casa. La arquitectura funcional parece destinada a las mujeres. Como dice Tati: en Mon
Oncle le digo a esa familia: perdonen, se interesan ustedes mucho por su coche, por su fbrica, y tambin
querran que su hijo fuese el primero de la clase, pero sin ningn calor humano.
Tati critica la arquitectura de su tiempo, aunque no usa ningn edificio real, reconstruye en un estudio
la casa de Hulot, la fbrica Plastac y la casa de los Arpel, condensando y caricaturizando los elementos
tanto de las edificaciones tradicionales, como de las fbricas y las viviendas modernas, y todo esto lo hace
empleando un lenguaje sencillo, plcido, sin estridencias, casi natural. No hay grandes movimientos de
cmara, ni planos complicados (Tati se anticipa en un ao a la irrupcin de nouvelle vague, 1959 es el ao
de Los 400 golpes, Hiroshima mon amour, Al final de la escapada y Los primos), el punto de vista de la
cmara se identifica con la del espectador, que podra estar realmente en el sitio desde donde se est
filmando y sufriendo lo que sufre Hulot.
Playtime
1968
Produccin: Specta Films. Director: Jacques Tati. Guin: Jacques Tati, Jacques Lagrange.
Fotografa: (70 mm Eastmancolor) Jean Badal, Andreas Winding. Operador: Paul Rodier. Montaje:
Grard Pollicand. Director artstico: Eugne Romand. Msica: Francis Lemarque. Tema: Take my hand
de Dave Stein. Temas africanos: James Campbell. Director de produccin: Bernard Maurice. Productor
asociado: Ren Silvera.
Intrpretes: Jacques Tati, Monsieur Hulot. Barbara Dennek, la joven extranjera. Jacqueline Lecomte,
su amiga. Valerie Camille, secretaria. France Rumilly, vendedora. France Delahalle, Cliente Strand. Laure
Paillette, Colette Proust, Erika Dentzler, Mme. Giffard. Yvette Ducreux, la seorita del vestuario. Rita
Maiden, la compaera de Mr. Schulz. Nicole Ray, la cantante. Luce Bonifassy, Evy Cavallaro, Alice Field,
Eliane Firmin-Didot, Ketty France, Nathalie Jam, Oliva Poli, Sophie Wennek, clientes del Royal Garden.
Jack Gauthier, el gua. Henri Piccoli, Lon Doyen, el portero. Georges Montant, M. Giffard. John Abbey,
Mr. Lacs. Reinhardt Kolldehoff, el director alemn. Grgoire Katz, el vendedor alemn. Marc Monjou, el
falso Hulot. Yves Barsacq, el amigo. Tony Andal, el cajero. Andr Fouch, gerente del Royal Garden.
Georges Faye, el arquitecto. Michel Francini, maitre de hotel. Billy Kearns, Mr. Schulz. Bob Harley,
Jacques Chauveau, Douglas Read, clientes del Royal Garden. Franois Viaur, Gilbert Reeb, Billy Bourbon,
camareros.
Argumento: Monsieur Hulot se enfrenta a las complejidades de la vida moderna, conociendo a un

grupo de turistas americanos a los que Pars les resulta curiosamente parecido a su ciudad natal, con la
nica diferencia de que la tecnologa no funciona y los errores humanos provocan un verdadero caos.
Nada es ms difcil que hacer rer, salvo si se hace a travs de la

torpeza, lo que desencadena la risa cruel de la que hablaba Bergson.
Tati, fingiendo esa torpeza reduce al hombre a la condicin de

mueco, ha logrado la proeza de provocar voluntaria y cientficamente ese
reflejo del hombre frente a una accidental falta de control.
Adems, no olvida nunca el entorno del tipo humano que encarna, y

sera preciso, como en Chaplin, ver una y otra vez sus pelculas para
descubrir los detalles de segundo trmino que dan relieve al conjunto.
Lo que ms admira del sentido del detalle de Tati es cierto encanto

artesanal, que es todo lo contrario del tono amateur y que evita cualquier
pretensin de carcter ridculo. Esta famosa poesa, que la gente confunde
con el insoportable estilo potico, encuentra en sus pelculas un vehculo
nuevo, inesperado, que nos deja el vago y delicioso recuerdo de un sueo.
Jean Cocteau
El ao 1979 en una entrevista en Cahiers du cinma, Tati deca: Qu no hay historia en Playtime?
Hay gente prisionera en la arquitectura moderna porque los arquitectos les obligan a circular de una manera
determinada, siempre en lnea recta; pero basta con abrir un club nocturno, un cabaret todava sin terminar,
para que de repente la personalidad de cada uno se imponga de nuevo (...) primero ped a los actores que
siguieran lneas rectas; nunca circunferencias ni semicircunferencias, sino que todo el mundo tena que
seguir las lneas de la arquitectura moderna. Y todo construido as, siempre ngulos rectos en esas oficinas-
laberinto con sus compartimientos; el arquitecto lo decidi as y todo el mundo sigue yendo y viniendo as.
Lo mismo pasa en el saln de exposiciones. Entras y vas y vienes sin poder describir una curva nunca.
Luego la sala de fiestas; all ya estn las indicaciones precisas, (...) y a consecuencia de los errores del
arquitecto todava no est lista. Entonces comienzan a dar vueltas al rededor del decorado (...) Al final nos
encontramos con un tiovivo que ya no se para y con que la gente ha asumido un modo de vida en ese
decorado.
Si en su anterior pelcula Tati criticaba las fbricas y las viviendas unifamiliares, en esta se refiere ms
a las viviendas colectivas, a las oficinas y fundamentalmente a la ciudad. Ciudad que algunos crticos
identificaron con el Pars de La Defense, por los reflejos que se ven en alguno de los planos, pero que en
realidad, era totalmente de ficcin. Tati viaj entre 1963 y 1964 por Suecia, Dinamarca y Alemania, para
intentar localizar una ciudad que le sirviese. Despus de elegir Munich, tuvo que desecharla por el coste
que supona trasladar el equipo hasta esa ciudad. Es entonces cuando se decide a construir una ciudad
completa en estudio. En septiembre de 1964 se inici su edificacin, en un terreno de 15.000 m2, con 100
obreros durante cinco meses se utilizan 50.000 m3 de cemento, 4.000 m2 de plstico, 1.200 m2 de cristales
y 3.200 m2 de andamios. Se construyeron autnticas calles asfaltadas con semforos y unos rales para el
desplazamiento de los edificios, para as poder cambiar las perspectivas de las calles. Tati tena previsto
que cuando acabase la pelcula los decorados permaneciesen para una escuela de nuevos realizadores, pero
el gobierno la arras para dar paso a una autopista. Un final muy propio de alguna de sus historias.
Tambin en esta pelcula Hulot se enfrenta con las viviendas modernas esta vez situadas en un bloque.
El apartamento de Schneider est abierto al espectador, como la planta baja de la casa de los Arpel en Mon
oncle, all es donde Hulot no puede salir al no encontrar el botn que abre la puerta y donde encuadrado
desde fuera vemos como su propietario empieza a bajarse los tirantes, mientras su vecina Madame Giffard,
vivamente interesada lo observa, (en realidad les separa una pared que el espectador, por una ilusin de la
perspectiva, no llega a ver, la vecina est mirando la televisin situada en esa pared) gag que caricaturiza la
falta de intimidad de las viviendas.
Si Hulot no poda salir del apartamento de Schneider, tampoco puede entrar en las oficinas, a las que a
pesar de la transparencia del cristal no se puede acceder y en un plano ya famoso, ve desde lo alto una
oficina donde se trabaja en una serie de cubculos sin techo pero perfectamente geometrizados, que como
un laberinto, slo se explica cuando puede abarcarse en su conjunto. Oficinas en las que los sentidos
cambian, Tati: As que al entrar en esas construcciones modernas empiezas por perder el olfato y si
adems hay msica muy fuerte en los ascensores tampoco oyes nada. Acabaremos por no poder ni siquiera
andar. Josep Mara Montaner sintetiza la actitud de Tati en esta pelcula: Realiza una crtica feroz al
modo de vida homogeneizado, totalmente pautado y deshumanizado que se ha desarrollado en las ciudades
modernas. La influencia del espacio repetitivo, abstracto y sin atributos sobre el individuo es descrita de
manera genial, reflejando el mundo que ha perdido la referencia respecto a cada contexto concreto y que
propaga la misma arquitectura y modo de vida para Nueva York, Pars, Mxico o Hong Kong. Y lo hace
adems de un modo que cualquier espectador puede identificar su ciudad en la ciudad construida
artificialmente, como la carta que recibi Tati en la que un espectador de 14 aos, le deca: Lo que me
pareci muy agradable es que al terminar la pelcula, cuando volv a encontrarme en la calle, la pelcula
continuase.
Tati rueda Playtime en 70 mm dando la posibilidad de que los planos sean ms vastos, ms detallados,
sistematizando los planos generales, que dan una sensacin de conjunto, en la que adems al reducir el
nmero de primeros planos, no hay un protagonista principal como en Mon Oncle, y al no imponer un
nico punto de vista, se pierde el papel del narrador, transfirindolo al espectador que debe aumentar su
sentido de la observacin. Usando de esa forma los planos generales y los planos secuencia, se acenta la
sensacin de un espacio ms amplio, al haber varias acciones paralelas en el mismo plano o incluso con el
uso del sonido. Todo esto usando adems un lenguaje claro, como deca Andr Bazin: Destruir la claridad
por la claridad, no ms aberracin ni deformacin, no ms ni teleobjetivos aplastando la perspectiva, ni
grandes angulares exagerndola, ni dilatar la duracin de los planos ni al contrario contraerla. La tcnica no
se mezcla con las cosas, presta sus aparatos para la reproduccin.
En la misma entrevista que se citaba al principio, deca Tati: No creo tener el derecho de criticar la
arquitectura de hoy en da. Simplemente me contento con hacer un film sobre nuestra poca. Actualmente
se construyen grandes edificios de cristal, nada ms que de cristal: pertenecemos a una sociedad que le
gusta meterse en una vitrina. Pero yo no voy a criticar, por ejemplo, la creacin de escuelas ms soleadas
para los nios (...). La stira no se realiza sobre los lugares, sino sobre su utilizacin. La gente se cree
aplastada por los grandes edificios. Pero si supieran observar, se daran cuenta que la vida es igual all que
en cualquier otro sitio (...). Yo me he contentado con hacer un film sobre nuestra poca. Y terminaba
diciendo: Bueno ya les he contado todo esto... por otra parte no s si tengo razn. Por qu? Nadie puede
tener un cien por cien de razn... a cada cual con su mal gusto.
Slam your doors in a golden silence dice el lema del alemn en la pelcula. Y as se fue Jacques Tati,
en un silencio dorado.
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Cine y arquitectura / Jorge Gorostiza Lpez | Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes 15/08/16 11:39

Cine y arquitectura / Jorge Gorostiza Lpez

Jorge Gorostiza Lpez

Joaqun Casariego Ramrez

Coordinador del rea de Difusin y Documentacin de Filmoteca Canaria

nicamente el cine puede dar la visin de la realidad tal y como es: el

La pregunta era entonces: Qu puede aportar un cineasta a un arquitecto?, y a la inversa: Qu puede

Alfonso Snchez, Luz y sombra sobre la arquitectura cinematogrfica, en Revista Nacional

Tambin en arquitectura las posibilidades flmicas de este arte son

Jos Camon Aznar, La cinematografa y las artes. CSIC. Madrid, 1952.

Paris qui dort o Le Rayon diabolique

El conocimiento del medio que ya posea el notable director francs

Jos Luis Garci

Oh Pars mo, vuelvo a verte!

Bulevares, desplegad vuestros cintillos de tiendas,

rpido: es la primera de las paradojas de la carrera de Ren Clair.

Ya en ese tiempo la confianza en la ciencia y la tcnica empieza a resquebrajarse. El cientfico loco

Un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de

Jorge Luis Borges

El espacio est descrito de dos formas:

Argumento: Joseph K. es injustamente acusado de un delito. Su vida cambiar a partir de ese

El genio de Orson Welles -con todo lo que tiene de inmenso

Manuel Villegas Lpez

Rodada en los Estudios de la Victorine y en exteriores en Crteil y en Saint-Maur-les-Fosss.

PREMIO ESPECIAL DEL JURADO EN EL FESTIVAL DE CANNES DE 1958

SCAR A LA MEJOR PELCULA EXTRANJERA

Argumento: Monsieur Hulot va a visitar a su hermana y a su yerno, Monsieur Arpel, a su hogar

Tati ha sabido crear un personaje divertido segn la situacin en que

Una obra de Bresson o Tati es a la fuerza genial a priori.

Si le exijo mucho a Tati y a Mon oncle es porque su arte es tan

Argumento: Monsieur Hulot se enfrenta a las complejidades de la vida moderna, conociendo a un

Nada es ms difcil que hacer rer, salvo si se hace a travs de la

Tati, fingiendo esa torpeza reduce al hombre a la condicin de

Adems, no olvida nunca el entorno del tipo humano que encarna, y

Lo que ms admira del sentido del detalle de Tati es cierto encanto

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