27

I. lYlodos ole cxccugao para

o plano

O protdtipo do piano surgiu em 1709, graEas ao construtor de cravos

Bartolommeo Cristofori que utilizou martelos para percutir as cordas.
Durante dois s6culos e meio as entranhas do instrumento ficaram
indevass6veis, com o uso exclusivo do teclado. Na segunda metade do
sdculo XX o piano se tornou fonte sonora muito mais rica, com novas
tecnicas de uso do teclado e do pedal, assirn corno atrav6s de novas
maneiras de se fazer vibrar as cordas e a pr5pria caixa de resson0ncia do
instrumento. Vejamos os novos modos de execuqlo que enriqueceram a
paleta sonora do piano.

I. l.uQD.\ \_ Abaixamento lento e

gradativo do pedal
O recurso permite que seja agregado, ao som, o surgimento gradual da
ressonincia livre das cordas. Tal como na notaEdo tradicional do pedal, o signo
6 escrito sob o trecho musical, sendo que o comprimento da linha curva
coffesponde h duraElo que se deseja dar ao acionamento gradativo do pedal.

r.r.b9D.J Levantamento lento

gradativo do pedal
e

O procedimcnto consiste na aEio inversa ) descrita no signo antcrior c

lcrn corno objctivo a diminuiqlo gradativa da rcssonlncia livrc das corclus.
'lL'crriculttctttc
-parit o itrstrunrcntista- :-r aqho rcqucr trcinurncnto: o 1-rc
28 SONS NOVOS para o piano, a harpa e o violio - Jorge Antunes Ntsvos sotts para o piano )9

solta lentamente o pedal, devendo o pianista sentir que os abafadores do

aa
instrumento tocam e pressionam gradualmente as cordas. D at a'
t'
iq)
a a
rO o
aa
ta
lr ^l
cr)

r.2. plzz. Pizzicato

al
o!
a at '
a
d
(J

aa

O siglro, colocado no alto c no infcio do trecho musical, indica que o a a

lfa
q)
at'
pianista deve ferir as cordas dirctamcnte com o dedo indicador, tal co(no no to a
a
aa
a N
modo de execugdo de mesmo nornc usado para os instrumentos de arco. Oa
ea 6l
a
d
Para a reahzaEso de sons do tipo ttlctcyte-ressondncia o compositor deve ta
a
a
o
a
determinar o uso do pedal, ou sinrplcsnrente fazer com que as notas, como _:_a _
O5
no exemplo 1, sejam sucedidas dc pcclucnas ligaduras que sugerem o efeito q) 'a a q)

deixar vibrar (L.V, lasciare vibrorc, luisscr vibrer) e que fazem subentender o
fo
aoa
o
tl
a

c6
o uso do pedal. 6r o'
a
O)
.l
a
d
a a
a
I
ir
tt
a
Exemplo 1 a
a
a a
q, l' a
lr. o
q) a

30 SO
C.l
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6It
,. a

a
a d
aa
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I ptzz.

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o a tia .i i
a
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E'
a 'f
d
()
a
a
a
a { .'
uo

a
O pizzicato sem pedal resulta em som seco, de curta duraEio. Isso a
o a
s6 nlo acontece com as notas das regiOes aguda e superaguda do piano, qr
a
a
a
a
o a a
onde o feltro amortecedor n6o atua, ficando as cordas livres para vibrar a

com ressondncia. Nesse registro extremo do instrumento, o pedal nlo \i

6I
\
q)

N d E\
.H a ql d
atua diretamente. N a ut

\ e!
O exemplo 2 ilustra situaqlo em que sio utilizadas alturas indeterminadas
para irnprovisaglo. Nesse caso o pianista deve memorizar o espaqo fisico, q)
X
=lH-
no inLcrior do piano, que 6 delimitado pelo grupo de cordas correspondentc rc
uo urttltilrr.r'dc altura dado. c
30 SONS NOVOS para o piano, a hurpa e o violiro - Jorge Antunes
Se forem utilizadas alturas determinadas, n6o deve ser usada grande
quantidade de notas diferentes tendo em vista que nao existem pontos de
refer6ncia, no interior do piano, que permitam a localizaEeo imediata da
nota desejada..
Lembremos quc o nteslno problema existiria na harpa caso suas cordas
nlo tivessem cores difcrcntcs. Quando, na partitura, o compositor determina
as notas exatas a sercnr cnritidas corn pizzicato,, o pianista deve, antes da
execuqlo, assinalar experimcntalnrcntc as cordas a serem usadas. Para tanto
ele deverf pressionar as teclas c obscrvar as cordas que lhe correspondem.
Essas cordas ser6o assinaladas crlr scus respectivos abafadores, com fitas
gomadas de cores diferentes ou conr pcdagos de fita gomada sobre os quais
serSo escritos os nomes das notas.
O ponto na longitude da corda onde o dedo realiza o pizzicato 6, de
livre escolha do pianista que deve dar sua interpretaglo timbrica de acordo
com o car6ter do trecho. O piz,z,icuto rcalizado no ponto mddio da corda
resulta em ataque brando (s1o clinrinados os harm6nicos pares),
enquanto o realizado em ponto pr6xinro I extremidade da corda resulta
em ataque mais incisivo, um pouco mctirlico, com mais transientes agudos
e com maior intensidade.
O compositor nlo deve ser muito detalhista no que diz respeito ao
pizzicato, nem mesmo determinando qual deva ser feito com a unha ou
com a polpa do dedo. A t6cnica e a sensibilidade do pianista s6o os
fatores que deverlo determinar a escolha conveniente das minricias de
toque, que variarlo de instrumento para instrumento. Via de regra,
combinando os dois fatores "comodidade do pianista" e "melhor
sonoridade possfvel", na regido grave 6 a polpa do dedo que atua,
enquanto nas regi6es mddia e aguda a unha participa tamb6m do toque.
Esse modo de execuEd,o (pizzicato) pode ser utilizado tamb6m para
glissandl transversais nas cordas.
*
"()s fuhricuntcs dc piano dcvcriurn ser persuadidos a pintar as maclciras clos abalaclorcs conl as corcs pl'cto c brartco,
tlc ucotdo con) us corcs das tcclils corrcspondcntcs." Essa loi utna das cortclusilcs a quc chegatun <ls lturlicil'xlnlcs da
('orrli'r.irrcilrIrrlt'r'nlrciorurl sohrcNovaNotaqioMusicll.rcalizudacrtt(icut, Ildlgica,crrtrcllcl5dcoulubr.odcI97.1.
Novos sons para o piano .il
I'3' ,/ Execugfio nas cordas corrr
baqueta de feltro
Aqui o pianista golpeia as cordas do instrumento com uma bacluctlr
de feltro, a mesma usada pelos timpanistas. O resultado sonoro podc scr'
do tipo seco ou do tipo ataque-ressonAncia, conforme seja ou ndo usackr
o pedal. Com a percuss6o reiterada e prolongada do tipo trentolo, produz-sc
um som sustentado. Nesse caso, sobre a nota s6o acrescentados os tr'0s
pequenos tragos oblfquos e paralelos tradicionais indicando o trentolo c u
execuEso 6, feita sempre com pedal.
O modo de execuEdo em foco 6, utrlizitvel apenas para as regides gravrr
e m6dia pois que no agudo, sendo muito tensas as cordas, elas nlo vibrarn
suficientemente por mais en6rgicos que sejam os golpes.
O modo de execuESo pode ser utilizado tanto na improvisaEdo -caso o
compositor use notaESo proporcional de alturas- quanto na interpretaqlio
de trechos com determinaElo exata das notas. Nessa segunda situagho o
pianista deve assinalar as cordas como foi descrito nos coment6rios rlo
signo l. 2.. Esse segundo caso 6, excetuadas situaEdes excepcionais, clc,
realizaElo quase impossfvel pois que exige do pianista uma t6cnica
-.
complexa pr6pria a outro instrumento, o timpanio
O exemplo 3 ilustra a utilizaEso da baqueta em nota (corda) dctcr'-
minada, mas cuj a realizaEd,o 6, simples por tratar-se da riltima corda, lr
mais grave. No exemplo mencionado o r5tulo L.V. -que qucr dizcr'
deixar vibrar (do francs Laisser Vibrer; do italiano Lasciare Vibrun,)
6 usado como precauq6o, apesar de redundante: o uso da abrcvi:rlrrnr
serve para insistir na informaEso, j6 dada pela Iigadura, dc c;uc o
pianista deve deixar a corda vibrar livremente at6, a extinElo n:rltu'rrl
do som.
*
lttstruttte ttttt tlc corclas pcrcutidas por bacluctus rccurvudus -tu)la cnl cada rnfup tle oritcrr r rr rrr ilo lrrrtiglr t. :rlrr:rlrr rt'utr'
l.r'tr;iit'lrlc solllcl)tc Ilas or(lucstri.ts cigartas da Hurrglia, l{c1l[ihlica'l'clreca, Ilorrri'niu c Ilrissirr.
1' SONS I'OVOS pala o piano, a hitrpit e o violr-ro
Exemplo 3
1.4. , Execug6o nas cordas com
baqueta de madeira
A baqueta usada nesse caso nho prccisa scr especial, pois que pode
ser feito uso do pr6prio cabo da baqucta de feltro. Esse modo de execuqdo
d de utilidade apenas nas regi6es nr6dia c aguda onde produz ataques
incisivos, bruscos. Na regiio grave, ent que cada corda tem massa bem
maior que a da baqueta, o modo de execuqlo nlo 6 eficaz por mais en6rgico
que seja o golpe, a baqueta nlo consegue fazer vibrar as cordas com a
energia conveniente.
Quanto ir determinaqlo e indetenninaqlo das alturas valem aqui
mesmas observaq6es feitas para a baqueta de feltro.
Na obra ( 1 .6 - 1 .6) x l0 te coulonrbs (1967) para flauta, fagote e piano-
amplo, assinr como na reduElo para violino e piano de Tartirtia MCMLXX
(1970), inclufmos na partitura a instruEio de que o pianista deve usar uma
baqueta de metal. Isso 6 prdtica que deixalnos de lado e desa-
conselhantos, pois al6m do resultado tfmbrico nlo apresentar diferenEas
consideravelmente perceptfveis em comparaEdo com o uso da baqueta
clc rnadeira, a grande massa especffica do metal 6 prejudicial Is cordas,
tanrbiln rnetdlicas. Em novas apresentag6es pfblicas daquelas duas
ol'rras nrcncionadas, sempre sugerimos a substituiglo por uma baqueta
rlc rrurrlcinr.
- Jorge Antunes Not'os sotts para o piorut -tl
I.5. ExecuqSo nas cordas com
-4 baqueta de borracha
A baqueta de borracha recomendada para esse modo de execuEio 6
aquela usada no xilofone. Para a percusslo das cordas do piano com esse
tipo de baqueta valem as mesmas instruE6es e observaE6es dadas nos dois
signos anteriores (I. 3. e I. 4.). Nesse caso, entretanto, bons resultados sio
conseguidos n6o s6 para as regi6es grave e mddia, mas tambdm para a
regido aguda do instrumento. A massa de borracha compacta e dura da
baqueta 6 grande o suficiente para fazer vibrar as cordas agudas e bem
tensas do piano.
r. 6.
e-,,,fl
4\\ I l, Fricg6o das cordas com
\t
crinas de arco de violino
Esse modo de execuEdo produz excelente resultado sonoro. Ele permite
transformar, sem recursos eletroacfsticos, a forma dinAmica cl6ssica do
som do piano. Enquanto o acionamento tradicional de uma tecla d6 lugar a um
som com forma dinAmica gradualmente decrescente e amoftecida, a fricEso da
crina nas cordas produz sons sustentados com intensidade constante, com
as duraE6es quaisquer. As crinas devem ser preparadas com cuidado e habilidade
pelo pianista. Deve ser evitado o uso de crinas velhas retiradas de velho arco
Ibra de uso. Quanto mais denso e cheio o mago de crinas, mais consistente serii
a emissSo sonora porque maior serd a superficie de contato com a corda.
A partir da experincia pessoal com as v6rias execuE6es de obras de
nrinha autoria utilizando esse recurso, 6 possfvel a andlise de comportamentos
tficos dos mtisicos intdrpretes: 1) os pianistas profissionais que, por principios,
sao engajados i mfsica contemporAnea, tratam de adquirir crinas novas no
c:ortrdrcio e as preparam devidamente para o especffico fim, passando a
irrclui-las ern sua maleta de acess6rios; 2) os pianistas profissionais cprc
ru'ruttctttc incluem uma peqa contempor0nea no programa, quando o lhz,crrr
lntlrtttt dc buscar arnigo que possua um arco vclho fora dc uso para arruncr.rr-llrc:
34 SONS NOVOS para o piano, a harpa e o violio - Jorge Antunes N(ry.r.f pora tt pinnl
.f()r?.r 35

as crinas velhas; 3) os pianistas que integram orquestras, ou que executam a
obra sem motivaEio pr6pria, seja porque foram contratados por um festival
para aquele fim, seja porque o regime est6tico-polftico-musical do momento,
ou do lugar, ou do evento, o imp5e, esses acham que o compositor deve
fomecer as crinas juntamente com a partitura.
Estas duas tiltimas atitudes denotam limitaE6o intelectual inadmissfvel,
pois o pianista que quiser alargar seu repert6rio abrangendo as novas est6ticas
musicais, deve passar a adotar uma maleta de acess6rios que inclua uma
sortida coleEso de baquetas, outra de crinas de arco de violino e ainda a
resina (colof6nio) para as crinas.
Para a execugdo perfeita de som prolongado, o pianista deve utlTtzar tdc-
nica especial, no ato de fricEdo da crina, de forma que o som sustentado de
longa duraEso n6o seja entrecortado de pausas originadas pela "mudanEa de
arco" (mudanga no sentido do movimento da crina). Essa t6cnica 6 facil-
mente adquirida com alguns exercicios. AFigura 3 mostra alguns instant0ne-
os do movimento de vaiv6m da crina, prSprios iquela tdcnica.
I l.
/ll v

Excelente resultado sonoro sd 6 obtido com o uso de crinas novas em

que d passada, antes de cada execuElo, a resina, tambdm chamada colof6nio
V V V -J,
ou breu, bem conhecidas dos violinistas. Na preparagdo da crina, para que
ela ndo se desfie com facilidade, deve ser feito um n6 em cada extremidade,
sendo esses n6s envoltos em lacre ou cola branca que depois de endurecida
garante a junqdo das pontas das crinas. t
O pianista deve, previamente, instalar as crinas no piano, passando-as \ \
sob as cordas correspondentes is notas determinadas na partitura (as
notas a serem emitidas com esse modo de execug6o).Todas as notas das
V V \ V
regi6es aguda e m6dia (da mais aguda, descendo atd aproximadamente
o d5r) slo providas de tr6s cordas ao unfssono: dai para baixo (at6 (B instantaneamenteparado
aproximadamente o sol_,) elas tOm duas cordas; as outras seis notas mais
t Puxando
graves possuem geralmente apenas uma corda.. O pianista deve passar
{ soltando
a crina sob todas as cordas de mesma afinaEdo, correspondentes )rs
notas determinadas na partitura. Preparada a crina no piano -passada Fig. 3
sob as cordas-, ela deve ser trasladada h extremidade da corda de maneira
que as pontas da crina possam ser apoiadas, soltas, sobre a estrutura Ao compositorprevenimos que esse modo de execugSo 6 de resultados ex-
met6lica interna do piano, para evitar que toquem nas outras cordas cclentes para a regido mddia do piano, mas para os graves e agudos a
quando da execuEso tradicional nas teclas. clttisslo 6 arriscada, pois que ela sofre intermitOncias. Os melhores resultados
sacr obtidos no ambitus que vai, aproximadamente, do
re ao $i1.
( ) lllodo de execuglo pode ser realizado
*
ll.rr. caructcr(slicas vuriarn dc instrur.r.rcnto a instrumcnto, confonne o fabricante e o nrodclo. No piano Stcinway
nio s5 para uma rinica nota, r'nas
tttotlclo ll, por cxcrttplo. us 6tl tcclus rrrais agudus :ltuarn cnl tr0s cordas c as 20 ntais gr:.rves atui.ull crn duas cordas ou llttltbc(t'tt para duas ou tr0s notas crom{ticas, sinrultCncas (viclc cxcnrplo.5).
lrl)('nirs ttttra. Assittt, sl-ur provirlus rlc trCs cordlrs apcnirs as (rtl notas il purlir do l'ir,.

SONS NOVOS para o piano, a harpa e o violio -
36
Exemplo 4
Exemplo 5
FricgSo de uma pequena bola de borracha,
ou da cabeqa de uma baqueta de borracha,
em parte de madeira envernizada do piano
(tampo do teclado, por exemplo)
A altura m6dia do som que resulta dessa fricEso pode ser variada
acordo com a pressIo e velocidade do arrasto. O resultado sonoro, seme-
lhante a um guincho, pode assim evoluir com espor6dicos portamentos, ou
pequenos glissandos, em torno de som agudo sustentado. O modo de
execuEdo d de interesse com o uso do pedal que perrnite a ressondncia das
cordas conespondentes aos sons parciais integrantes do espectro do rufdo
agudo de fricESo.
ft
{l
Jorge Antunes Not,os sons para o piano 37
O efeito sonoro era muito usado nos anos 70 por Carlos Roque Alsina,
;l
I
i o compositor e pianista do grupo franc6s New Phonic Arts, nas improvisaE6es
I
I
I
e composig6es coletivas do conjunto*. Em Klavierstiick 4,op.23, para
piano solo, de autoria de Alsina, argentino radicado na Franga, o compositor
fixou o modo de execuE6o na partitura. Para isso, entretanto, utilizou longas
- ' t,Ja
instruE6es verbais em diferentes lfnguas.
I'8'ffi Execugdo nas cordas com uma
escova de roupa
Atrav6s de esfregadelas r6pidas e continuas, em movimentos girat5rios
e de vaiv6m, com pedal, 6 obtido cluster de largo arubitus. O discreto
rufdo agudo de fricEio dos pelos d6 ao som uma textura homog6nea e
reticulada, ou granulada. O modo de execuEi,o dd lugar a sons com
textura com glissandi, para o caso de fricEio perpendicular )r longitude
das cordas.
Para o caso de fricqdo no sentido obliquo, diagonalmente, em 45"
com a longitude das cordas, o resultado sonoro resulta mais homog6neo
e balanceado, sem glissandos. Essa segunda t6cnica d a que deve ser
usada na parte de piano no final da obra Atntosferas** de Gyorgy Ligeti
(Dicsoszentmarton, Hungria, 1923). Na partitura publicada pela Universal
Edition (c6digo de cat6logo uelj590)Ligeti dd longas instruq6es verbais,
sem o uso de signos especiais. Para as regi6es grave e mddia do piano, o
compositor recomenda o uso de escovas de roupa confeccionadas com
crinas de cavalo, cujos pelos s6o densos, compactos e nao macios.
de
*
O grupo New Phonic Arl.r foi um dos mais importantes conjuntos de improvisaglo da Europa durante a segunda
tnetade dos anos 70. Seu reperl6rio era dedicado ao.freejazz e ir mrisica contemporAnea. Eram seus integrantes:
Michel Porlal (clarinete), Jean-Pierre Drouet (percusslo), Vinko Globokar (trombone) e Carlos Roque Alsina
(piano).
**
A c<rrrrposiqao sinf6nica Atnnsle rus foi escrita ern I 961 , sob encomenda da S i.idwestfunk de Baden- Ilaclcn. A ohra,
c;ue d considcrada urtt clissico da rnrisica contcmporenea, ganhou projc'glo intcrnacional a partil dc l9(r7 r;uando
Strrrlcy Kuhrick r usou n:l trilha sorurra dc scu filnre 200 l, u Sltttt Otlis.tt'v.
 SONS NOVOS para o piano, a harpa e o
38
Exemplo 6
I'e' ffi Execugio nas cordas com uma
escova de unhas
Esse modo de execugSo 6 o mesmo descrito para o signo anterior (I. 8.).
A escova de unhas, confeccionada com pelos de pl6stico, mais duros, permite
melhores resultados para a fricEio nas cordas agudas do piano. O menor
tamanho da escova, inclusive, 6 mais compativel com o pequeno espaEo
ocupado pelas cordas na regiSo superaguda.
No final de Atmosferas,Ligeti sugere que o pianista, que vinha usando
eSCoVa de roupa, troque eSSa por uma eSCova de unhas pequena no
momento de execuEdo da fricgSo nas cordas agudas.
A t6cnica de execuEio deve ser estudada criteriosamente pelo pianista,
para que sejam conseguidas as sonoridades ideais, n6o denunciadoras de
suas causas e sem a produEdo de eventuais rufdos acidentais indesejados.
A inteira superficie dos pelos deve ser usada na fricE6o, de modo a tocar
o maior nfimero poss(vel de cordas ao mesmo tempo. O ideal 6 o uso de
duas escovas, uma em cada mdo, para que seja facilitada a produEdo
continua do som com a altern0ncia -imperceptfvel ao ouvido- de uma e
outra escova, evitando-se movimentos paralelos: quando uma das mSos
chcga aproximadamente d metade de seu movimento, a outra comeEa a
crrtrar crn aqlo.
violio - Jorge Antunes Novos sons para o piarut -19
Execuq5o nas cordas com escovinha
de bateria
O modo de execuE6o requer a mesma t6cnica que 6 usada pelos
percussionistas na realizagSo de rufdo iterativo contfnuo na caixa ou no
prato suspenso. O acessSrio 6 esfregado transversalmente nas cordas do
piano, permitindo a realtzaEdo de pequenos clusters sustentados com textura
granulada. O tremolo rdpido e contfnuo, com simultAneo acionamento do
pedal, d6 origem a um timbre de caracteristicas met6licas. A escovinha,
tamb6m chamada vassourinha, conhecida entre os mrisicos de jazz com o
nome de jazz brush, tamb6m integra a lista de apetrechos requeridos por
Gyorgy Ligeti para a parte de piano de Atruosfercts, a obra j6 comentada
nos dois signos anteriores (I. 8. e I. 9.).
4\
r. 11.tr Pizzicato com palheta nos pequenos
segmentos de corda localizados entre
as cravelhas e os pinos de sustentagSo
do cepo
No interior do piano, tal como em todo cordofone, as cordas ficam
tensas entre duas extremidades: na primeira (lado oposto ao teclado)
est6o os pinos terminais; na segunda (lado do teclado) est6o as cravelhas e
ainda dois pinos de sustentaEso. O signo se refere ao pizzicato com palheta
(plectro) nesses segmentos de corda sob enorme tens6o que ficam entre as
cravelhas e os dois pr6ximos pinos de sustentaEdo.
O resultado sonoro 6 de timbre que podemos qualificar de "grande
luminosidade" (seguindo a terminologia de Henry Pousseur), ou "cristalino",
devido is altas freqi.iOncias dos sons e ao impacto lfmpido e "duro" de
scus ataques. Essa sonoridade especial se deve ao fato de que os referidos
scgmentos de cordas t6m pequenos comprimentos e estio sob grando
tcnslo.
40 SONS NOVOS para o piano, a harpa e o violio - Jorge Antunes Novos sons pora o pittno 4t

O plectro utilizado 6 o mesmo de uso para o bandolim, viollo ou banjo,

feito de marhm, madrep6rola, osso ou pldstico. Aqui n6o cabe a determinaqIo
de alturas, pois sio imprevisiveis as afinag6es desses pequenos segmentos
de corda, varidveis.de instrumento para instrumento. O modo de execuEio
se prende ao uso da notagSo proporcional de alturas por meio da definiEdo
i

de registrosr. I

r
I
I
I

Al6m de ser usado para produglo de sons pontuais esparsos, o modo \/

de execuE6o 6 eficaz para a produglo de trajet6rias e glissandos. Para a
realizaEdo de trajetSrias o pianista pode fazer uso de duas palhetas, uma em
cada m6o. Por estarem sob enornre tenslo, esses segmentos de corda s6
permitem o przzicato com palheta, sendo doloroso o pizzicato com a polpa
do dedo ou com a unha.

Exemplo 7

I
I
I

I
I

02 O oO
)t a aa ,, a 'r,::
7 | 0
aaa
010 i)':i,,
i,:i,l'';t,:,':,': ,: ; ,"ti,i', l,'
,al
g"

O signo em questdo (I. ll.) traz em si mesmo, a16m de seus elementos

eiconogr6ficos, a conveng5.o: realizdvel tmicamente naqueles pecluenos tr
segmentos de corda. Em outras palavras, fica subentendido que o uso da
palheta n6o 6 ritil para o przzicato em outros lugares da corda. m

q)
X
\mtirt
t O excrrrlrlo 2 (pig. 29) ilustra unr dos tipos da chamada rutta;do proportirnul, em que a escrita e a interpretagio se
lrrzt'rrr utnrv('s dc urna curre lagio espago-tcrnpo. O terna esti exaustivamente estudado crn livro antedor nosso. Cf.
Ii :
r\N'l tlNlrS. Jorgc: Nolnqiio na Misico Contemporinea, Ilrasilia, Sistrurn. 1989, pp.3l-6 l.
C, o:
42 SONS NOVOS para o piano, a harpa e o violao - Jorge Antunes Nr.ryr.r.r .rons pnra o piatto 43

Exemplo 9

t.12. Execugio nas cordas com a palma

da m5o

A mlo espalmada realiza golpes sobre as cordas do piano, podendo

atingir Ambito ffiaior que uma oitava. O resultado sonoro 6 mais interessante
com o uso do pedal. O signo adquire variantes por meio da inclusio de
r6tulos simb6licos que indiquem a duraEio ou o eventual car6ter iterativo
dos golpes:

-/,,,--=-
L.V.
Deixar vibrar Iivremente ap6s o golpe.
----___--./
r","[1
(s

(:
Mittl;

DuraEIo a mais curta possivel.

13.re
r.
6 Fricg6o da borda de um copo de
vidro nas cordas do piano

Trentolo com a mIo tamborilando. Esse modo de execuEdo deve ser sempre realizado com pedal. O resultado
sonoro 6 uma trama at/itxica de sons superagudos de cariltff et6reo em
glissandos e portamentos. Deve ser usada a notaEAo proporcional de registros.
O compositor pode determinar o antbitus de improt,isaEdo como 6 feito no
cxemplo 10, ou entio definir as regi6es das cordas por meio dos signos
apropriados2, como ilustra o exemplo 11.
Trennlo com esfregadela vaivdm da m5o.

: l,lsscs sigrros para dclinigao dr. rcgistros e regi6cs sio estudados cnr outro Iivro dc noss;l :-urloriu. ('1. AN'l't INlr.S
.lrrrqc: Nnlaf iio tta Mfisico Cottletnporlirtet. llrasiliu. Sistrutu, l9tt9. pp. 3-l-3(r.
44 SONS NOVOS para o piano, a harpa e o violio - Jorge Antunes Nolo.r .rorr.t para o pianrt -15

O modo de execuEeo resulta em tramas sonoras excelentes somente Exemplo 11

p
nas regi6es m6dia e aguda do piano. O espectro dessas tramas pouco tem a
ver com as notas das cordas friccionadas, pois o resultado sonoro 6 sempre
superagudo e resulta da intermodulaElo entre as freqiiOncias pr6prias de

p
vibraESo do copo e as freqi.iCncias pr6prias de vibraqdo longitudinal das
cordas.

Quanto I tdcnica de execuglo, a circunferOncia da borda do copo deve

ser totalmente pressionada nas cordas e o pianista nlo deve se ater ao 9,}. ,"rpr.
movimento peri6dico e mecAnico de vaivdm sobre a longitude das cordas: I
I

o bom resultado sonoro requer urna scnsibilidadc t6til e auditiva -essas

duas estreitamente correlacionadas- atrav6s da agudeza perceptiva da
causalidade do fen6meno.
Exemplo 12

Em res - pos - ta A su- a- car- ta

Exemplo 10

t.14.{ Percuss5o com um l6pis nits

partes de madeira externas tlo
piano

O pianista percute as diversas partes de madeira do piano: o tatttl'ro tlo

teclado, a estante, as teclas (sem abaix6-las) e, enfim, todas as partcs cxlcnuts
de madeira do piano. O ritmo pode ser determinado pelo cor-t-tposittr'. tttt
9o. ."*pr. pode ser deixado indefinido por meio da notaElo proporcional. As rcgific:s tk'
altura dos ruidos podem ser tamb6m definidas por mcio dos signos aprrpl'irtrlos.
(labc ao pianista, atravis dc pcsquisa c dc cstudo cxlrcl'irncttt:tl, rlolttilllll'll
.l(r :i( )N\ N( )\'( )S 1r,rr:r o 1ri;rrro. :r llrr'1xr c o violl-ro -.lorgc Atrtuncs Novrts :;otts prtrtt o piatto ,t1

tlc rrrirlos possfvcis c sLlr-rs ci"rusalidades. A percussao das teclas, por

'r!,:unlr Exemplo 13
c\t. nrl)lo. r'csultu cnr rufdos agudos. O l6pis percutido na estante produz I
I x xx x Xx 'x x i "t*li -
t

ruftlos rrrcdios c a percusseo das laterais do piano resulta em rufdos graves. l.t*x x xxXrxx**-rx
\x X X..x X r l^x
('clulas rdpidas e iterativas de rufdo agudo podem ser obtidas com o "* x x *x *X,'x,**'xx i xx ; x x;' xx 1 {xt x Xt'1 ' x
litX Jxrxx
"glissando" do lapis varendo as teclas pretas, tal como um reco-reco. Cada .f li-,." x xx
I "*r ir" '**
X
x
x Xx.' t..itl" t{
um dos golpes (rufdos) pode ser representado pela nota em forma de X, ,? I
I
I

ou pela tradicional cabeEa de nota negra, sem pentagrama, ou em "pauta" ( I

I
I
I
I

de uma linha.
? I
I
9rA. =____ _*_J
Para o uso especial e particular do efeito reco-reco nas teclas pretas, I
!

utiliza-se uma variante do signo l. 14., ilustrada na Figura 4. I

t
l*-11,' l

&
Fig.4
I. 15.

fl
A maneira de segurar a prancha
Percussio com pequena prancha
de madeira nas partes de madeira
internas do piano

de madeira 6 dada pelo pr6prio sigrto.

O compositor italiano Azio Corghi (Torino, 1937), na obra Syntbola,
utiliza este efeito reco-reco nas teclas, feito com as unhas, e o resultado 6
praticamente inaudfvel. Mesmo a arnplificaglo eletrdnica nesse caso ndo
resulta, pois 6 impossivel bem localizar o microfone de modo a captar todos
os micro-ruidos que prov6m de lugares diferentes (de teclas diferentes).
Al6m disso, a ressonAncia dada pela caixa harm6nica do piano 6, nesse
caso, demasiadamente fraca.
Uma baqueta de madeira, para esse tipo de percussdo, ndo 6 aconse-
lhdvel porque poderia causar danos ao verniz do piano. A madeira do
Iripis 6 pouco densa e, assim, n6o oferece qualquer perigo de dano ao
instrumento.
O uso do sarrafo de madeira nessa posiEio vertical 6 bastante ritil, porquc
permite a percussIo do fundo de madeira da caixa harm6nica do inslru-
mento, com a prancha na posiEso vertical, atrav6s dos buracos circularcs
da estrutura metdlica. Os rufdos resultantes s6o graves, profundos, e conr o
uso do pedal todo o complexo ressonante do interior do piano vibra, dartdo
h ressonAncia caracteristicas de reverberaEdo.
I. 16. PercussSo com pequena prancha dc
madeira nas partes metdlicas intcrtras
do piano
Aqui tamb6m o prdprio signo ilustra a rnancira dc scgurar u pnurclur tlc
Inadcira. A cstrutura rnctirlica intcrna clo pir.ttto d [ilrttc.sortonr clc tit'rts
48 SONS NOVOS para o piano, a harpa e o violio - Jorge Antunes Not,os sons para o piano +t)

gradaq6es de rufdo. Ruidos agudos, mddios e graves podem ser definidos Exemplo 14
pelo compositor, tal como na utilizaEeo do modo de execuElo I. 14., ou
seja, utilizando-se os signos que definem as regi6es, ou deixando-as )r livre
escolha do int6rprete.

Os esclarecimentos dados no signo l. 14., no que se refere ir utilizaE6o -----//

do pedal, valem tamb6m para esse tipo de percusslo madeira contra
PI
metal. Nos dois filtimos modos de execuEao (I. 15. e I. 16.) 6, utllizada a
prancha de madeira, ao inv6s dc uma baqueta de madeira, porque a
pouca massa dessa riltima n6o perrnite a energia de impacto suficiente
para fazer vibrar a grande massa de todo o corpo vibrante do piano
(cordas e estruturas de madeira e rrtetal).
.t9d. rrn1r,

r. 17. Pizzicato em pequena

prancha de madeira Pll LJIJIIIIIIT
rr-.--{r,t#l+li
ai-

introduzida previamente
entre cordas -f
fiD. rrnprr

A prancha aqui 6 introduzida entre as cordas como uma cunha, de

maneira que sua extremidade inferior fique apoiada levemente no fundo
de madeira da caixa harm6nica do piano, em posiElo de equilfbrio est6vel.
Podem ser quaisquer as cordas entre as quais o sarrafo 6 introduzido,
porque o som que resulta 6, unicamente originado pelo choque repetitivo
da prancha contra o fundo de madeira do piano.
O pizzicato realizado na extremidade superior da prancha faz com que
ela realize um veloz movimento harmdnico amortecido, percutindo
itcrativamente o fundo do piano com a mesma freqi.i0ncia e forma daquele
nrovimento.
O rccurso 6 de interesse, produzindo rico objeto sonoro, apenas com o
ruso ckl pcdal quc pcnnitc a vibraglo ressonante de todas as cordas.
I. 18. Esfregando lAmina flexfvel nos
pinos do cavalete de sustentaq6o
das cordas
Esse modo de execugdo resulta em fen6meno sonoro de interesse
musical, graEas h possibilidade de, variando a velocidade da m6o, ser obtido
rufdo iterativo muito denso, longo e granulado, alternado gradualmente a
"estalidos" esparsos. Esses ritmos aleatSrios se assemelham aos de uma
matraca cuja manivela 6 acionada com velocidade vari6vel. As c6lulas
granuladas e os "estalidos" se enriquecem em ambiOncia com o uso do
pedal que, liberando as cordas, permite suas ressondncias. A lAmina, semprc
fina, pode ser de aEo, fero, madeira ou pl6stico.
50 SONS NOVOS para o piano, a harpa e o violiro - Jorge Antunes Novos sorts para o piano 51

I19N- Esfregando lAmina flexivel na

corda, longitudinalmente

Resultados sonoros interessantes sAo obtidos apenas nos graves

(bordons), em que as cordas s6o revestidas de micro-enrolamento met6lico
espiralado. As micro-espirais funcionam como um reco-reco de ranhuras
rnilim6tricas. Quando a l0mina 6 esfregada vagarosamente produz-se o som
fundamental da corda -ao qual se superp6em harrn6nicos agudos-
acompanhado do rufdo iterativo e granulado da raspagenr. Sc a lirnina 6
esfregada em movimentos velozes e bruscos, o sonr pr5prio da corda 6
acompanhado de um outro som agudo em glissando asccndcntc originado
pela freqiiCncia alta e crescente da raspagem nas cs1'liras da corda.

Nio deve ser usada limina metiilica ncssc nrodo dc cxecuElo, pois que
ela pode causar dano Is cordas. A lirnina podc scr de madeira, f6rmica ou
plSstico. Signo variante, para os movimentos bruscos mencionados acima,
6 dado na Figura 5. O modo de execuElo pode ser utilizado para notas
(cordas) determinadas, de acordo com as observaq6es feitas a esse respeito
nos coment6rios ao signo 1.2..
I
O norte-americano William Russel, em sua composi Ed,o Three Dance
I

Movemenls, solicita esfregar os bordOes com uma moeda. Mas a forma e o

.l
tamanho desse objeto tornam incOmoda a execuESo. O mesmo resultado
T sonoro 6 obtido com a ldmina.

tn

q)
I
rc
E

d Fig.5
5l SONS NOVOS para o piano, a harpa e o violio - Jorge Antunes Not,os sot't.t para o piano 53

OscilagSo de objeto com

Essa vasta porgdo de encordoamento, estendida sob enorme tenslo
t. 20.
(da ordem de 20 toneladas), teria como sta integral o conespondente a uma
forma de calota esfdrica
sobre as cordas placa vibrante, dada a pequena distdncia entre as cordas. O pianista se
posiciona de p6, na parte traseira do piano. A m6o esquerda mant6m fixo,
sobre o segrnento de corda mais aguda, o v6rtice inferior esquerdo da placa,
O objeto 6 colocado em uma posiqAo sobre as cordas de modo a assumir um enquanto, usando a mio direita, o intdrprete percute toda a extensio da
equilibrio est6vel. Solto, o objeto passa a oscilar em torno de sua posigdo de equi- placa nas cordas: com golpes esporddicos ou de maneira continua, iterativa
librio, em movimento harm6nico amortecido, fazendo vibrar as cordas -que ele e tr0mula. O resultado sonoro pode ser descrito como o som produzido por um
toca- com dinAmica decrescente e ritmo progressivamente acelerado. Acalota tantam temperado virtual, pois ele tem as caracteristicas de um rulo de tantam
esf6rica utilizada pode ser uma cuia, uma metade de cabaga ou mesmo uma cujo espectro de sons parciais inclufsse somente sons do sistema temperado.
calota de autom6vel que tenha aquela forma.
Esse recurso 6 de interesse somente corn o uso do pcdal. Estando o
O recurso 6 de interesse com o uso do pedal.
pianista longe desse, posicionado atr6s do piano, o rnodo clc cxeluglo s6
pode ser utilizado quando o pedal d pressionado durante toda a obra por
um calqo de madeira conveniente e previanrcntc introduzido entre os
pedais, ou quando 6 possivel contar com a colaboraqlo de um outro
mfsico do conjunto ou da orquestra. No momento adequado o mrisico
colaborador deve se dirigir at6 o piano para acionar o pedal.

Usamos esse modo de execuqlo nas obras'. TrAs Contportantentos, para

1.21. Percuss5o com placa de violino, violoncelo e piano (1969) e Scryabinia MCMLXXII, para piano,
metal sobre os segmentos orquestra e luzes (1972). Na primeira obra o recurso 6 utilizado somente no
de corda localizados do terceiro movimento durante o qual o pedal do piano 6 pressionado. Para
lado da cauda do piano isso, no intervalo entre o segundo e o terceiro movimentos o pianista introduz
um calEo de madeira entre os tr6s pedais, abaixando de modo permanente
o pedal da direita. Na segunda obra, segundos antes do uso daquele modo
de execuqdo, o segundo percussionista se dirige ao piano, portando um
prato suspenso e uma baqueta de tfmpano. Aciona o pedal do piano e produz
urn rulo no prato posicionado no espaEo interior do piano.. Simultaneamente
Nesse modo de execuEio o pianista utiliza uma placa de metal com o pianista realiza a percussdo cottl placa de metal. A mesma soluglo
dimens6es de aproximadamente 40cm x l2cm. O acess6rio serve para usamos na obra Acusmorfose 1970: um dos percussionistas colabora com
percutir os segmentos de corda que ficam do lado da cauda do piano, entre os o pianista na execuElo.
riltirnos pinos de sustentaElo e o cavalete de madeira pr6ximo. Esses
scgrnentos sio os terminais das cordas compreendidas entre o E=T . o ffi,
r.rprrx i rnadartrcnLc.
tkr ptrrlo susl)e uso.
54 SONS NOVOS para o piano, a harpa e o violio - Jorge Antunes Novos sons para o piano 55

;
+ +*+
t.22. U' =
Produg5o de som na corda,
usando um bloco de madeira
para pression6-la e solt6-la
alternadamente

n Com uma placa de madeira o pianista aplica urn golpe sobre a corda e
a pressiona. Ap6s o golpe ele mantdm a placa apertando firmemente a corda.
A aESo seguinte ser6 a liberagdo da corda: afastando rapidamente a placa
da corda, esta novamente 6 colocada a vibrar.

O modo de execugio tem as mesmas caracteristicas ticnicas dc rcalizaqlo

daquele outro usado no viol60 em que o int6rpretc usa urticart'tcntc a rnlo
esquerda para dedilhar energicamente a corda c, cnr scguida, rcalizar urna
tirade (afastamento brusco e r6pido do dedo quc apo'tava a corda).

A placa de madeira precisa ter fornrato especial, corn uma extremidade

de pequena dimensdo que tocard a corda, ou o grupo de duas ou tr6s cordas

\/ da mesma nota. O corpo do bloco de madeira, entretanto, deve ser mais

largo, de modo a permitir um manuseio firme. A figura 6 mostra o formato
e as dimens6es ideais da placa. A figura 7 ilustra a maneira de se manusear
o acess6rio: ele deve ser seguro firmemente, porque deve ser grande a presslo
a ser exercida sobre a corda.
l/

\
4.5 cm

9.5 cm

0)
x I cln
r -'1
-
c Fig.6 Fig.7
56 SONS NOVOS para o piano, a harpa e o violio - Jorge Antunes Nolo.i .roits para o pirutrt 57

Para indicaEdo dos dois movimentos (apefiar e soltar) podem ser usados O signo 6 colocado no alto da pauta, sobre a nota. O modo de execuEao
aqueles mesmos sinais tradicionalmente usados para os instrumentos de foi usado pela primeira vez em 1961, por Kagel, em sua obra Metctpiaca-
arco: Mimetics, para piano. Na Figura 8 est6 o desenho que ilustra o modo dc
atuaEao das duas mlos do pianista. Trata-se do mesmo desenho feito por
r-1 parabaixo (apertar) Mauricio Kagel e que est6 reproduzido na partitura editada pela Universal
Edition (c6digo de cat6logo ue 14919).
V paru cima (soltar)

Exemplo L7
,l

simili
Fig.8
t\
1.24. Golpes da mio direita sobre a
t.23. Staccato alla Kagel mdo esquerda, nas tcclas

O nome que damos ao modo de execuEdo 6 uma homenagem ao

compositor Mauricio Kagel (Buenos Aires, I93l), a quem devemos a
invenElo desse especial toque e produEio de staccato. O signo 6 o mesmo
utilizado por Kagel.
A aq6o do pianista 6, a tradicional, no teclado. Mas simultaneamente ao
ataque na tecla, a outra m6o livre golpeia a palma da mlo que toca. As duas
aq6cs sinrultineas dlo lugar a um som muitfssimo curto, pois que passa a
scr inl'inro o tenlpo durante o qual o dedo permanece sobre a tecla.
A m6o esquerda realiza um cluster no teclado e pcnnanccc itn(rvcl
sustentando as teclas abaixadas. O pianista executa o modo dc cxccuqlto
pressionando o pedal. Simultaneamente, os dedos da mlo dircita pct'cutcrn
os dedos da m6o esquerda. O rufdo do golpe de uma das mltos corttrut u
outra 6 simult0neo ao ataque do cluster. GraEas ao uso do pcdal torkr o
clcito i rcverberado, com toda a caixa harrnOnica do instrurncltto e:lttt'ltttrltr
cnr rcssoniittcia.
5tt SONS NOVOS para o piano, a harpa e o violio - Jorge Antunes Nolr.rs .ron.s pora o piono 59

Exemplo 18 desse signo, porque ele 6 o simbolo usado nos circuitos eletrdnicos pal'a
indicar a ligaEdo d terra ou aterrantento.

Se o chlo onde se localizam os nlfisicos 6 o de um palco, geralmente

I construido com t6buas coffidas sobre espaEo oco, o rufdo resultante serii
a -lz --.
grave, forte e ressonante. Entretanto o ruido ser6 opaco, seco e com espectro
md.

t sonoro na regiao m6dia se os mfsicos atuam sobre solo de cerAmica, ou

pedra, sobre contrapiso macigo.
I

I
Exemplo 19

r.2s..,f, Batendo com o p6 no ch6o, produzindo

forte rufdo
Mr.

A aEdo e o efeito sonoro n6o slo propriamente um modo de execuE6o

especial e exclusivo para o pianista, porque podem ser -e v6m sendo-
usados na execuEio de qualquer instrumento. Em geral o golpe forte da
sola do sapato contra o solo d usado simultaneamente ao ataque de uma
nota ou de um acorde executado tradicionalmente no instrumento, servindo
para enriquecer a expressdo e a dramaticidade do ataque.

Outras conotaE6es ou motivag6es podem estar ligadas a esse tipo de

aElo sonora e c6nica. Na obra Amerika 500, para flauta, clarinete baixo,
percussIo, piano, viola e violoncelo, escrita em 1992, usamos o recurso
nlo apenas para o pianista, mas tambdm -e simultaneamente- nas partes
do clarinete baixo, da viola e do violoncelo. A intenE1o no caso extrapola o Vc.
aspccto sonoro, porque reporta i cultura nativa latinoamericana: a sonoridade
das batidas de p6s no chlo dos grupos nativos do Brasil Central, nas ceri-
nrOnirls do Quarup, na qual sio reverenciados os mortos.
Cabe aqui salientar, a titulo de curiosidade, que em verdade o recurso
[:r.n Matupiece-Mintetics (1961), para piano, Mauricio Kagel usa o nao 6 uma novidade introduzida pelos compositores contempor0ncos. Algutrs
rccrn'so c, I)ut':-l tanto, aclota o signo
=L Nlo deixa de ser coerente o uso pianistas cont repert5rio exclusivo de mrisica tradicional, ctt"t csltccial lt cltt
(rl ) SONS NOVOS para o piuno, a harpa e o violho - Jorge Anrunes Novos sotrs para o piano 6l

l)t.t'fodo romantico, reforEam os acordes e os graves, nos ataques fortes, Exemplo 20

('on) il l'irrtte batida do p6 esquerdo no cheo, em impulso gestual espontineo,
ll()s ll.lolllcntos de aruoubo na interpretaEeo. Outros pianistas, entre eles o 0=n)
itrrliruto Sergio Lorenzi, usam o recurso conscientemente, como artiffcio
l)ill'il cotlseguir ataque fort(ssimo nos acordes densos e conclusivos.

r.26. Execug5o nas teclas, com o

uso de uma caixa de f6sforos

O pianista ataca normalmente as teclas do piano mas, ao invds de

l'rrz0-lo com os dedos ou com a mIo, o faz com o uso de uma caixa de
Itisforos. Esta, dependendo de suas dimens6es, alcanga duas ou trOs
tcclas contfguas, simultaneamente. O recurso pode ser realizado em
r.27. + Harm6nico natural com toque
silencioso de teclas
(cclus brancas ou em teclas pretas.
Esse modo de execug6o n6o 6 novo. Exemplo cl6ssico de sua utilizaEdo
Nao d possfvel a realtzaglo do modo de execugIo atacando simulta-
6 encontrado na peqa Paganini do Carnaval, op. 9, de Schumann. Aqui o
Itculttcttte teclas brancas e pretas. Ao atacar teclas contfguas, o resultado
inclufmos porque o aspecto inusitado de seu resultado sonoro 6 bastante ritil
('ollsistirf sempre na simultaneidade de notas formando intervalos de
e eftcaz como enriquecimento da paleta sonora pouco explorada do piano.
scstrndas menores, segundas maiores e terEas menores.
Ao estudarrnos aqui esse recurso t6cnico pretendemos, ao mesmo tempo,
O intcresse do modo de execuqdo, evidentemente, nlo estd exatamente
contribuir com a normatrzaEdo de sua representagIo grdfica. As notas em
nos ('ltt,;tcrs, mas sim no fato de que os movimentos da m1o do pianista
forma de pequeno losango, jA tradicionalmente usadas para os instrumentos
tlrio lugar a rufdos provocados pela chocalhada dos palitos dentro da caixa
de arco, dispensam maiores esclarecimentos. Schumann utiliza na partitura
tlc liislirros.
(os editores, pelo menos) notas de pequeno car6ter para representar esse
O cxclnplo 20 ilustra o uso da caixa de f6sforos como uma espdcie de modo de execuEio. Assim, s6 o texto elucidat6rio permite que elas nlo
t'ltocltllto que executa ritmo peri6dico. O pianista toca simultaneamente sejam confundidas com as pequenas notas em apoggiatura.
Itrts lcclas prctas si bemol e rd bemol, com o uso de uma caixa de f5sforos
Villa-Lobos, no Coral das Bacltianas Brasileiras No 4, utiliza a nota em
It:t tt[ur csclucrda. As oito fusas do exemplo representam os rufdos dos palitos
forma de X que, naquela obra, 6 eficaz com o texto explicativo, mas que
tlt'ttlt'o cllt caixa de f5sforos. As notas em X se referem aos movimentos
na mrisica de nossos dias pode ser confundida com o "ruido" de algum
tlt'scctltlclrlcs da tnlto. As notas em O se referem aos movimentos descendentes.
modo de execuglo percussivo.
As tlrurs prirncir:ls notas, err X, de cada tempo, coffespondem aos toques
tllts lcclls. As clcltutis notas (duas ent X, quatro em O) acontecem no:.1r, Quanto i t6cnica de execuqdo -apesar de ser conhecida por qualquer
lorrle rllrs lcclas. ltianis[a c qualquer estudante de mfsica que tenha realizado o curso clc
62 SONS NOVOS para o piano, a hlrpa e o violiro - Jorge Antunes Not,os sons pnra o piotttt (r.\

Acfstica Musical- entraremos adiante em alguns detalhes, voltados ao leitor cordas vibrantes, o jovem compositor ter6 condiE6es de, teoricamcttto tto
leigo e aos que dIo seus primeiros passos na arte de compor. papel pautado e experimentalmente no piano, arquitetar combinaq0cs
harm6nicas e atmosferas sonoras de interesse musical.
O pedal direito do piano, quando pressionado, permite que as cordas
fiquem livres, pois dclas se afastar-n os abafadores de feltro. Quando ferimos
uma tecla sem acionar o pedal, o sorn resultante tem espectro harm6nico
menos rico que aquclc produzido quando a mesma tecla 6 pressionada
usando-se o pcditl. Isso acontccc porque, afastados os abafadores das cordas,
vdrias delas vibram err rcssorrincia com os harmdnicos da nota cuja tecla
foi acionada.

Quando pressionatnos uma tccla, o abafador correspondente hs cordas Fig.9

dessa tecla se afasta das cordas, deixando-as livres, permanecendo todos
os outros abafadores im6veis. Isso nos pennite deixar livres apenas as cordas
(ao unfssono) comespondentes a urra determinada tecla e assim elas, e s6
elas, estarlo livres permitindo que alguns de seus harm6nicos entrem em
ressondncia com alguns harmOnicos da nota que venha a ser emitida.
Ataque brusco na tecla, do tilto
A Figura 9 ilustra algumas experiOncias simples com esse modo de stac cato, seguido imediatamc lt t t
execuE6o. de abaixamento silencioso tl:t
mesma tecla
No exemplo da Figura 9.a. o pianista pressiona completamente a tecla
da nota F com o cuidado de nlo permitir que o martelo percuta as
O modo de execuE6o, ao que parece, foi utilizado pela primeira vcz cnr
cordas. Em seguida -mantendo afundada essa primeira tecla- ele toca 1958 por Mauricio Kagel em sua obra Transici1n II, para piano, pel'cussrto
e duas fitas magn6ticas.
normalmente a nota E com curta duraESo, sem pedal. Ouvir-se-6, logo a

seguir,anota O abaixamento silencioso da tecla -ap6s o breve ataque nessa nlcsnur

f que 6, ao mesmo tempo, o harm6nico 2 de
o harm6nico 3 de 'q: cujas cordas est6o livres j6 que sua tecla fica
abaixada durante toda a experiOncia.
Com relagSo ao signo, chamamos a atenEdo para o fato de que as notas
em forma de pequeno losango indicam as teclas a serem abaixadas silen-
ciosamente e n6o os harm6nicos resultantes. Aqui, portanto, a notaEso se
refere apenas d, catrsa, n6o ao efeito,Conhecendo com alguma profundidade
o 1'cn6meno acfstico da ressondncia e o da formaqlo da sdrie hunnOnic( nas
F e
tecla- faz com que o abafador coffespondente seja afastado da corda. Iisse
afastamento do abafador acontece antes do amortecimento total da vibnrgrro
livre da corda, o que permite que alguns de seus harmdnicos scjiurt ouvitkrs
sob a forma de ressonAncia. O terceiro e o sexto harm6nicos slul os solts
parciais que mais se destacam com esse procedimento.-
rrrtiltipllr drt tlttitttrt .jtrslrt.
 1

64 SONS NOVOS para o piano, a harpr e o violiro - Jorge Antunes Nolo.r sr.rrr.r' paru o piano (r5

Relembremos e frisemos que. aqui nesse caso, a notaEho sc rclcrc

Som harmdnico natural produzido com
cctusa e nlo ao efeito.
oafloramento da corda, em um de seus
pontos, diretamente com o dedo A Figura 11 (pdg. 66) inclui exemplos das quatro possibilidades dc
resultados satisfat5rios, com seus respectivos efeitos reais, e ainda duas
Esse modo de execuElo, que permite a produglo de sons harm6nicos combinaE6es em agregados.
naturais, 6 id6ntico )quele normalmente utilizado para o violino, a viola, o Tendo em vista que s6o grandes os comprimentos das cordas, torna-sc
violoncelo, a harpa e o violdo. Aqui uma das m6os age noffnalmente na tecla, dificil, numa primeira tentativa, a identificaglo exata dos pontos dc
enquanto o dedo fndex da outra mdo aflora a corda no ponto conveniente afloramento. Assim sendo, o pianista deve, antes da execuE6o, marcar
para emisslo do harmOnico desejado. A nota em losango determina esse aqueles pontos, nas cordas, com giz ou ldpis de t,itlraceiro.
ponto, tal como nos harmdnicos naturais dos instrumentos de arco, na
mesrra relaEso da escala ptolomaica. O compositor deve atentar para o fato de que no lado esquerdo da
caixa harm6nica do piano vdrias cordas se cruzam, situadas em planos
diferentes. Essa configuraglo impossibilita o acesso da rr-r1o )s cordas situadas
Extremidade Extremidade
A x B pr6xima
no plano inferior. Por outro lado, a grande tenslo aplicada nas cordas agudas
pr<lxima
i cauda e os seus pequenos comprimentos slo fatores que tornam ineficaz o modo
ao teclado
de execuEso na regilo aguda. Considerando-se esses condicionantes.
Fig. 10
verificamos que os drnbitos em que o modo de execuEso pode ser utilizado
sIo, aproximadamente:

Considerada a corda de comprimento AB esquematizada na Figura 10,

o seu ponto a ser aflorado scrd o ponto x de tal forma que:

1) A-x =+ se a nota em losango forma uma oitava justa com a

8?- - ..j
nota da tecla.

2) A;=+ se a nota em losango forma uma quinta justa com a

Exemplo 21
,i^. 7_
nota da tecla. b

3) A-x =-JB
4
se a nota em losango forma uma quarta justa com a
nota da tecla.

4) E=+ se a nota em losango forma uma terEa maior com a \!

nota da tecla.
v
 Novos sotts para o piano 67
66 SONS NOVOS para o piano, a harpa e o violiio - Jorge Antunes

+
I

ffi q)

tr)'
r. 30.

\ry
Etouffd (Abafado)

O signo indica que o pianista deve abafar as cordas do piano usando,

r
para isso, uma das m6os que, espalmada, toca diretarnente as cordas.

O recurso pode ser utilizado durante a execuEao, com uma das m6os
atuando norrnalmente nas teclas e a ouffa abafando as cordas coffespondentes.
Mas pode tambdm ser usado seguidamente h execuES,o, para obtenEso
de exting6es bruscas e de cor tfmbrica diferente daquela conseguida
o
t)
- - com o pedal do abafador.
.A
h No primeiro caso (sons 6touffis), sucede-se o signo de uma reta
horizontal colocada sobre todo o trecho musical. No segundo caso o
00 signo 6 colocado logo apds a nota ou agregado de notas cujas cordas
devem ser abafadas.

I. 31.. Uso de uma t6bua para

execugSo, no teclado, de
o

$$ $
q)
cluster com largo ambitus
ra'

I
No caso de uma obra para piano solo ou para grupo de cAmara que
utilize piano com apenas um executante, o ambitus de eventuais clusters
a serem utilizados n6o necessita restringir-se i extensdo alcanEada pelos
dois antebraqos. Pode ser solicitado ao pianista o uso de uma tiibua
corn a qual todas -ou quase todas- as teclas do piano serlo atacadas
sinrultancamcntc.
68 SONS NOVOS palrt o piano' a harprt c o violrro
Com o acess6rio podern tamb6tn ser realizados efeitos de tremolo, cott-t
o jogo veloz da t6bua oscilando no eixo de sua longitude e tocando
alternadamente teclas brancas e pretas. O signo 6 colocado sobre o clttster3.
O comprimento da t6bua a ser utilizada nio precisa ser especificado na
partitura, pois ele 6 determinado pelo cunbitus do cluster e pode ser medido
experimentalmente pelo piani sta.
Para tranqiiilidade do executante e da administraElo da sala de concer-
tos, o pianista pode providenciar a confecElo da t6bua sendo esta recoberta
com feltro nas partes que tocarlo no teclado.
Charles Ives (1874-1954), ern sua Concord Sonata para piano, utiliza
clusters de 12 e mais sons, todos produzidos nas teclas pretas. Para tanto
ele determina que o pianista deve fazer uso de uma bastlo de madeira.
1.32. Volta i execuq6o tradicional no
teclado
Ap6s o trabalho com um ou alguns dos modos de execuqio estudados
anteriormente e caso se queira voltar -ou dar infcio- d execuElo tradicionai
nas teclas, torna-se necess6ria instruElo nesse sentido. Esse signo colocado
sobre a pauta indica o modo de execugdo tradicional, no teclado.
Introdug6o de uma folha de PaPel
sobre, ou entre, as cordas
Aplicado o papel nas cordas a execuqio serd a tradicional, notmalmente
no teclado. O papel colocado entre as cordas -ou sclbre elas- acrescenta
um ruido de crepitagdo aos sons, ao mesnlo tempo em que os abafa.
3.Asnotaq6csparaosdiversostiposde clrutereparaarealizagiiictdctettttilt.setrilosestaoestudadasetnlivroanterior
rrtrssrr. 01r. Cir.. pp. 42-48 e 66-6'l .
- Jorge Antuncs
Oulros :on.\ p0r0 o piotn 69
O signo 6 colocado no infcio da passagem. Ele 6 composto das repre-
sentaq6es eiconogrdficas de uma folha de papel e do encordoamento,
sendo que esse riltimo, com cir"rco linhas horizontais, tamb6m sugere um
pentagrarna. Nessa pauta, que integra o signo, deve ser indicada a extensdo
do conjunto de cordas a ser coberto pelo papel.
O recurso foi muito utilizado pelos pianistas de jazz e da mfsica
dar-rgante no infcio do sdculo XX, nras sempre em sess6es de improvisagio.
Dessa forrna, enlbora esse tipo de transforrnaglo tirnbrica do piano seja
bastante conhecido, a ele nunca se associou uma representaqlo grdfica
especial e nonlLltizada.
A utilizaElo do recurso devidanrente grafado erl partitura, com o uso
de texto explicativo, a encontranros na obra Choros n" B (1925) de Villa-
Lobos, escrita para dois pianos e orquestra*.
OUTROS SONS PARA O PIANO
Ao encerrarmos aqui o reperr6rio de signos dos modos de execugio
para o piano, nio pretendemos de forma alguma dar por esgotado o nfmero
de possibilidades sonoras desse instrunlento. Dezenas de outros recursos
tdcnicos e modos de execuElo permitem a criagio de fendmenos sonoros
que qualificarnos de "micl'o-mrisica-latente". Referimo-nos aos objetos
solroros que possuem unra coerncia e um contraste intemo rnicrosc6picos,
mas cuja potencialidade rnusical s6 pode vir i luz com a ajuda dos recursos
eletr6nicos.
Alguns daqueles objetos sonoros necessitam da arnplificaElo eletr6nica
para que se fornern audiveis e rnusicalmente eficazes. Outros devem ser
gravados para que sejam arnpliados e reorganizados internamente. Para
*lrsslobr':.rcstipuhlicadapcllcdit<lrefrunccsuMux-lrschig,nrasdnuitopoucoconhc-cidu.Foi cs(rcadaerrt I()27rrl
t ortllrs: lr irrlr'rqlro tltr t oinPositol lili li rlc l'ltu er st,.u o Iilrrro (()nlo urn iltslltttttcttlo tlt' Pr't't rtsslio.

70 SONS NOVOS para o piano, a harpa e o viollo
tanto ser6 necess6ria a manipulag6o da gravag6o com o uso de equipamentos
eletrdnicos de transformaqao sonora e o processamento por meio de algum
software especializado de dudio.
Portanto, esses modos de execugdo t6m caractefisticas muito especiais
e sua inclusdo na mrisica instrumental ao vivo torna-se arriscada. Nunca 6
certo que o int6rprete realizar6 o modo de execuEao de maneira ideal na
primeira tentativa, porque os resultados s6o sempre regidos mais pelo acaso
do que pela vontade.
Como exemplo, citemos o movimento girat6rio de uma bola de gude
que percorre longitudinalmente duas cordas graves adjacentes do piano,
fen6meno esse utilizado na construgSo de objetos sonoros, em 1959, por
Luc Ferrari (Paris , Ig2g) para a obra de mtisica concreta intitul ada Etude
aux Sons Tendus. A grande probabilidade de acidentes na realizagdo de
fen6menos como esse (bola de gude que foge das cordas desejadas, ou que
no fim do percurso sobre as cordas cai no interior do piano, ou que p6ra no
meio do caminho etc.) nIo permite a sua realizagdo ao vivo.
Tendo em vista que produg6es sonoras desse tipo s6 podem ser realizadas
em laboratSrio, evidentemente elas nio necessitam de um signo gr6fico
padronizado. O "int6rprete" desses modos de execugdo dever6 ser o pr6prio
compositor, em seu estfdio, e n6o o mrisico instrumentista.
Oufros modos de execugdo existem que ndo necessitam de amplificagdo
eletr6nica, mas cuja determinagdo na partitura deve dispensar signos
especiais: as instruE6es textuais s6o mais eficientes, tendo em vista suas
extremas especificidades e raridades. Tratam-se de modos de execugdo cujos
resultados sonoros chamamos de "objetos sonoros personalizados". Neles, e
com eles, n6o h6 nada a ser composto pelo compositor, porque sua causalidade
revela a participaEso unica do acaso em sua conduta temporal. Como exemplo
citemos o "movimento em saltos de v6rias bolas de pingue-pongue sobre
as cordas" utilizado em 1969 por Oscar Bazdn (C5rdoba,, L936) e o grupo
de mrisica experimental por ele dirigido na Universidade de C6rdoba, na obra
de teatro-instrumental intitulada Sucesos en Flor. Usamos o mesmo recurso no
espetiiculo Sons e Cores de Jorge Anfiines, apresentado entre 1982 e 1986 em
di{'crcntcs cidades do Brasil.
T
Outros sons p0r0 o piuno 7t
- Jorge Antunes
Fen6menos sonoros como esse caracterizam-se, em termos dc suir
percepqlo, pelo interesse de sua envolvente global, pouco importando as
variantes aleatdrias de seus micro-acontecimentos. Ernbora esses rnicro-
acontecimentos, regidos pelo acaso, sejam sempre diferentes em cada
repetiqlo do fen6meno, a envolvente global percebida 6 sempre a mesr.na.
Compor para um instrumento ndo se reduz a dispor temporal e livrementc
os fenOmenos sonoros. O compositor deve sempre estar atento )rs limitaq6cs
das possibilidades sucessivas de execuEio. A utilizaElo da "percusslo
com placa de metal" (signo 1,21., p/ag. 52), para exemplificar, n6o pode ser
seguida, sem silOncio, h execuE6o nas teclas feita por um mesmo pianista. Ao
usar-se acluele modo de execuEdo, 6 necessfuio prever-se o tempo necess:irio
para que o intdrprete caminhe de um lado ao outro do palco, da traseira do
piano at6 o seu teclado.
No exemplo de "objeto sonoro personalizado" mencionado acima.j;i
existe, como limitaE6o, urn procedimento sint6tico sonoro-visual inevit6vel.
Ele precisa ser precedido dos gestos do pianista que busca os recipientcs
cheios de bolas de pingue-pongue e que as despeja sobre as cordas; e precisir
ser sucedido pelas situag6es cdnicas dele decorrentes: o salto acidental
aleat6rio, para fora do piano, de bolas que correm para o palco, para o
priblico etc.
N6o poderiamos deixar de fazer refer6ncia ainda ao piano preparado.
Seu uso dispensa a padronizaEio de signos de escritura porque nlo implica
em novos modos de execuEdo. O modo de execuqlo aqui 6 o tradicional, nr.rs
teclas. A inovaglo se limita a transformar o piano em um novo instrumcnto
rnusical. Para areahzaglo dessa transformaglo 6 sempre necessdrio quc, nr.r
partitura, sejam inclufdos longos textos que instruam o int6rprete com relaqao ir
construgio e instalaglo da "bijuteria" que transformard o piano en'l urn
"instrumento de percussio a teclado": introdugdo entre as cordas c nos
nrartelos de objetos de p16stico, borracha, madeira, metal etc. Para rnaior'
infonnaqlo sobre esse procedimento devem ser consultadas as partituras
dc Sorrrttus e lrterhdios (1946) e Aruores (1943) de John Cagc, o prirrrciro
a usar sistcnraticarnentc esses recursos.