BAXANDALL, MICHAEL

PINTURA Y VIDA COTIDIANA EN EL RENACIMIENTO

LAS CONDICIONES DEL COMERCIO

Un cuadro del Siglo XV es el depsito de una relacin social.

El hombre que peda el cuadro, pagaba por l y encontraba un uso para l (patrn o cliente). La mejor pintura del
siglo XV fue hecha sobre la base de un encargo.
El dinero es muy importante en la historia del arte. Acta en la pintura no slo en cuanto a un cliente que desea
gastar dinero en una obra, sino en cuanto a los detalles de cmo lo entrega.

S XV
Relacin Social:
PINTOR
$ por obra / $ por detalle
(ACUERDOS ESCRITOS PPALES OBLIGACIONES CONTRACTUALES DE AMBAS PARTES)
CLIENTE
(patrn)

Motivos segn Rucellai

(placer porque) Poseen lo que es bueno
Sirven: a Dios
al honor de la ciudad
a la conmemoracin de mi mismo
Gastan bien el dinero
Goce de mirar buenos cuadros.

Para Rucellai, que haba hecho dinero por medio de prstamos gastar dinero en cosas pblicas, tales como iglesias
y obras de arte, era una necesaria virtud y un placer, una retribucin prevista a la sociedad, algo que se situaba entre
una donacin caritativa y el pago de impuestos o de contribuciones a la iglesia.
Un cuadro tena la ventaja de ser barato.

En el siglo XV la pintura era todava demasiado importante para dejarla relegada a los pintores. Ahora compramos
cuadros ya hechos, pero en ese momento, era poca de encargos.

Entre ambas partes se firmaban acuerdos escritos sobre las principales obligaciones contractuales. Este contrato
contiene tres temas principales:

1) Especifica lo que el pintor habr de pintar.

2) Es explcito en cuanto* a cmo y cundo el cliente habr de pagar y cuando el pintor habr de entregar.
*Si pintor y cliente no se ponan de acuerdo sobre la suma final, pintores profesionales podan actuar como rbitros,
pero habitualmente las cosas no llegaban a ese punto.
3) Insiste en que el pintor use una buena calidad de colores, especialmente oro y ultramarino (despus del oro y de
la plata, el ultramarino era el color ms caro y difcil que usaba el pintor).
4) Garanta. (a veces con un lmite de 10 aos).

Luego, hubo una preocupacin decreciente por los pigmentos preciosos que es muy coherente con los cuadros, tal
como vemos ahora. Parece que los clientes se mostraban menos ansiosos que antes por ostentar la pura opulencia
del material ante el pblico.
Mientras el consumo de oro y ultramarino se haca menos importante en los contratos, su sitio era cubierto por
referencias a un consumo igualmente conspicuo de otra cosa: habilidad.
(DICOTOMIA ENTRE MATERIAL Y DESTREZA)

En ese sentido, Aberti, en su tratado sobre la pintura, pide al pintor que represente objetos dorados no con el oro
mismo, sino con una diestra aplicacin de pigmentos amarillos y blancos.

La misma distincin estaba en la base del costo de un cuadro y en verdad de toda manufactura).
Tambin haba una gran diferencia relativa, en toda manufactura, entre el valor del tiempo del maestro y el de los
asistentes dentro de cada taller de trabajo.
Hacia mediados de siglo, el alto costo de la habilidad pictrica era un hecho bien conocido.

LA PERCEPCIN DE LA HABILIDAD

Es muy difcil categorizar. La dificultad est en que sera excntrico fijar en el papel una reaccin verbal a los
estmulos complejos y no verbales que los cuadros suelen provocar.
Existe una dificultad verbal, porque los conceptos de viril, dulce, aire, puedan tener distintos matices para l que para
nosotros: pero existe asimismo la dificultad de que l vea los cuadros en forma diferente a la nuestra.

BAXANDALL, MICHAEL
EL OJO DE LA POCA

PERCEPCIN RELATIVA

CEREBRO
INTERPRETACION POR MECANISMOS NATOS
(Difieren de una persona a la otra)

EXPERIENCIA
(Estilo cognoscitivo)*

*Capacidad interpretativa que cada uno posea, categoras, dibujos bsicos y costumbres de inferencia y analoga.

VARIABLES
a) METODOS DE INFERENCIA
CULTURALMENTE RELATIVAS
b) CONVENCIONES REPRESENTATIVAS
Que la mente convoca para interpretar. (Smbolos)
c) EXPERIENCIA
(Surgida del ambiente)

a) MTODOS DE INFERENCIA
El cuadro responde a los tipos de habilidad interpretativa, los esquemas, las categoras, inferencias y analogas que
la mente le aporte. La capacidad de un hombre para distinguir cierta clase de forma o de relacin de formas habr de
tener consecuencias para la atencin que preste a un cuadro.
Buena parte de lo que llamamos gusto est en eso, en el acuerdo entre las discriminaciones que exige un cuadro y
las habilidades para discrimina que posea el espectador.
b) CONVENCIONES REPRESENTATIVAS
Una convencin de ondas lineales sobre la superficie del agua: esta relacionada con lo que vemos.
Curso del ro y su dinmica.

Tambin hay convenciones ms diagramticos, abstractas y conceptualizadas.

c) EXPERIENCIA
La gente del Renacimiento se colocaba con entusiasmo delante de un cuadro, por la suposicin de que la gente culta
deba ser capaz de formular apreciaciones sobre el inters de los cuadros.
El espectador del Renacimiento era un hombre presionado por contar con palabras que fueran adecuadas al inters
del objeto.

En nuestra propia cultura existe un tipo de persona superculta que, aunque no sea pintor, ha aprendido un vasto
registro de categoras especializadas para el inters pictrico, un conjunto de palabras y de conceptos especficos
para la calidad de las pinturas. En el Siglo XV exista gente semejante, pero posea relativamente pocos conceptos
especiales.

Cul es la funcin religiosa de los cuadros religiosos?

1) Instruccin a la gente simple

2) Activacin de la memoria
3) Excitacin de la devocin*

* La idolatra era una preocupacin constante de la teologa; se comprende perfectamente que las personas simples
pudieran fcilmente confundir la imagen de la divinidad o de la santidad con la divinidad y la santidad mismas, y
entonces adorarlas.

Debe culparse a los pintores cuando pintan cosas contrarias a nuestra fe.

San Antonio consideraba que la pintura de su poca deba cumplir con las tres funciones que la Iglesia atribua a la
pintura: que la mayora de los cuadros eran:

a) claros
b) atractivos y memorables
c) registros vvidos de historias sagradas.

HISTORIA
La mente pblica no era una tabla rasa en la que pudieran imprimirse las representaciones de un pintor respecto a
un asunto o una persona; era una institucin activa de visualizacin interior con la cual deba convivir cada pintor. En
este sentido, la experiencia del Siglo XV sobre un cuadro no era la del cuadro que ahora vemos, sino la de un
casamiento entre ese cuadro y la previa actividad de visualizacin del espectador sobre el mismo tema.

Los mejores cuadros expresan a menudo su cultura no directa sino complementariamente, porque estn pensados
precisamente como complementos para servir las necesidades pblicas: el pblico no precisa lo que ya tiene.

EL CUERPO Y SU LENGUAJE
La unidad efectiva de los relatos era la figura humana. El carcter individual de la figura dependa menos de su
fisonoma que de la forma en que se mova.
La figura de Cristo quedaba menos librada que otras a la imaginacin personal, porque el siglo XV tena la fortuna de
creer que posea una relacin ocular sobre su aparicin.

Leonardo Da Vinci desconfiaba de la fisonoma y la consideraba una ciencia falsa, restringa la observacin del
pintor a las marcas que una pasin pretrita hubiera podido dejar en el rostro.

No hay diccionarios sobre el lenguaje renacentista del gesto, aunque hay fuentes que ofrecen sugerencias sobre el
significado de un gesto. Es posible que la misma gente de la poca pudiera equivocar el sentido de un gesto o un
movimiento.

MANERAS DE AGRUPAR LAS FIGURAS | influencia del teatro y la danza

Una figura desempeaba su parte en los relatos por medio de su interaccin con otras figuras, por medio de los
grupos y actitudes que el pintor utilizaba para sugerir relaciones y acciones.

El pintor trabajaba con sutilezas: saba que su pblico estaba preparado para reconocer, con pocos datos suyos, que
una figura del cuadro era Cristo, que otra era Juan Bautista y que Juan estaba bautizando a Cristo.

La versin pictrica de esta expresividad era mucho ms discreta, pero an el pintor ms notoriamente reticente en
estas materias se apoyaba en la disposicin del espectador a leer relaciones entre grupos.
Se involucra al espectador, cuando una de las figuras est mirando en forma insistente, sea directamente hacia
nosotros o hacia poco ms arriba o al costado de nuestras cabezas. De esta manera somos invitados a participar en
el conjunto de figuras que asisten al hecho.

Una actividad del siglo XV, bastante similar a los agrupamientos de los pintores, es la danza (bassa danza). La
danza de pasos lentos que se hizo popular en Italia durante la primera mitad del siglo.
La sensibilidad que representa la danza supona una competencia pblica para interpretar agrupamientos de figuras.
La manera en que el tratamiento pictrico de las agrupaciones de figuras emparentaba con todo ello se ve
generalmente mejor en la pintura de temas neoclsicos y mitolgicos que en la religiosa.

EL VALOR DE LOS COLORES

Los colores eran interpretados como simblicos. A cada color se le adjudicaba un significado: por ejemplo: blanco
pureza, rojo fuego, verde agua, entre otros.

El nfasis aportado por un pigmento valioso no era algo que los pintores dejaran de lado cuando, tanto ellos como
sus clientes empezaron a mostrar reservas frente a la actitud de derrochar grandes cantidades de tales pigmentos.

VOLMENES

Para casi todas las personas de clase media, las habilidades matemticas de la escuela secundaria eran la
culminacin de su formacin y equipamiento intelectual. Se trataba de matemtica comercial, adaptada a las
necesidades de los comerciantes.

Los mecanismos que Piero o cualquier pintor ponan en prctica para analizar las formas que pintaban eran las
mismas que Piero o cualquier persona del comercio utilizaba para estimar cantidades. Y es muy real la conexin
entre clculo y pintura.
Para el hombre de comercio, casi todo era reductible a cifras geomtricas existentes bajo las irregularidades de la
superficie.
Este hbito del anlisis es muy cercano al anlisis de apariencias que hace el pintor.
INTERVALOS Y PROPORCIONES

Estudio de la proporcin. Regla de tres.

La regla de tres era la forma en que el Renacimiento trataba los problemas de la proporcin.
Por medio de la prctica diaria, la gente del siglo XV se hizo diestra en reducir las ms diversas clases de
informacin a una frmula de proporcin geomtrica.

La elaboracin terica de las proporciones de un cuerpo humano era un asunto bastante sencillo, en cuanto a su
nivel matemtico, en comparacin con aquello a que estaban acostumbrados los comerciantes.

Escala armnica pitagrica

El riesgo es aqu el de la exageracin: sera absurdo sostener que toda esta gente del comercio andaba buscando
series armnicas en los cuadros.
Esas personas no saban ms matemticas que nosotros; casi todos ellos saban menos que nosotros. Pero
conocan en forma absoluta su zona especializada, la utilizaban en asuntos importantes con ms frecuencia que
nosotros.

EL OJO MORAL

Es posible que las calidades pictricas que nos parecen teolgicamente neutrales (la proporcin, la perspectiva, el
color, la variedad) no lo fueran. Un imponderable lo constituye el ojo moral y el espiritual capaz de interpretar varios
tipos de inters visual en trminos morales y espirituales.

Hay dos clases de literatura religiosa que nos dan pistas, sobre cmo eso poda enriquecer la percepcin de los
cuadros.

1) Una es un tipo de libro o sermn sobre la cualidad sensible del paraso, y la otra es un texto en el que las
propiedades de la percepcin visual normal son explcitamente moralizadas.
En la primera, la visin es el ms importante de los sentidos, y son grandes los deleites que le esperan en el cielo.
La mayor belleza reside en tres caractersticas: luz ms intensa, color ms ntido y mejor proporcin; la mayor
precisin de la vista incluye una capacidad superior para hacer distingos entre una forma o color y otra forma o color,
y en la capacidad de penetrar tanto la distancia como los objetos intermedios.
Un objeto intermedio no impide la visin de lo bendito. La distancia y la interposicin de una pared no perjudican la
visin.
Lo ms cerca de que podra llegar la experiencia mortal sera a travs de una estricta convencin de perspectiva.

2) En el segundo tipo de texto se discuten algunos aspectos de nuestra percepcin normal de mortales.
El principio bsico de la perspectiva lineal que utilizaban es de hecho muy simple: la visin sigue lneas rectas, y las
lneas paralelas hacia cualquier direccin parecen encontrarse en el infinito, en un solo punto de convergencia.
ROBERT DARNTON
LOS FILSOFOS PODAN EL ARBOL DEL CONOCIMIENTO

Toda actividad humana se realiza dentro de fronteras determinadas por esquemas de clasificacin.
Los filsofos haban reordenado la manera de pensar a partir de Aristteles. Impulso a hacer diagramas.

CHAMBERS, DIDEROT Y DALEMBERT

rbol del conocimiento: Metfora que comunicaba la idea de que el conocimiento se desarrollaba en un todo
orgnico.

Para la comprensin racional y plena de la realizacin de una enciclopedia, haba que formar un rbol genealgico
de todas las ciencias y todas las artes, en el que se mostrara el origen de cada rama del conocimiento y las
conexiones que cada una tiene con las otras y con su tronco comn.

CHAMBERS
Escribi un diccionario de la A a la Z y una enciclopedia que abarcara todo el crculo del conocimiento.

Como Bacon, Diderot y DAlembert empezaron con la historia, la rama del conocimiento derivada de la memoria; y
como l, la dividieron en 4 subramas: eclesistica, civil, literaria y natural. Pero las proporciones de sus esquemas
diferan completamente de las de l. Para ellos la historia eclesistica era una rama menor, en cambio para Bacon
tena un rico conjunto de subdivisiones.
El lugar de la historia natural en los dos rboles es exactamente el inverso.

El progreso natural de la mente humana consiste en pasar de los individuos a las especies, de las especies a los
gneros, de los gneros estrechamente relacionados a los relacionados lejanamente, y en crear una ciencia en cada
etapa.

DAlembert explic que todo el conocimiento se derivaba de las sensaciones y la reflexin. La ideacin empezaba
con el zumbido de las sensaciones, y no con una bsqueda introspectiva de ideas innatas: Siento, luego existo. Del
conocimiento del yo, avanz el conocimiento de los objetos externos, a la sensacin de placer y de dolor, y de ah a
las ideas morales. Este viraje lo hizo regresar al principio: al hombre en estado natural. Los hombres presociales
vivan como salvajes sometidos a la ley del ms fuerte. Pero su experiencia de la opresin despert su sentido moral
y los impuls a organizarse en sociedades para proteger sus derechos legtimos. Una vez comprometidos con la vida
social, empezaron a cuestionar la fuente de su moral recin adquirida. Esta no poda provenir del mundo fsico, por lo
que deba provenir de algn principio espiritual que estaba dentro de nosotros, que nos haba obligado a reflexionar
en la justicia y la injusticia. Finalmente llegaron a un concepto de Dios.

DAlembert afirm que el nacimiento del pensamiento tico oblig al hombre a examinar la sustancia de su
pensamiento o alma, y de inmediato reconoci que no tena nada en comn con su cuerpo. Indujo el dualismo de
Descartes; y despus, con un leve salto, dedujo el Dios de Descartes.

DAlembert empez con la lgica porque la consider de primera importancia, hasta que lleg al rbol enciclopdico.
Esto le dio un panorama de todas las cosas, porque era el emblema de la totalidad del conocimiento en el orden
enciclopdico y en el orden genealgico.

Esta versin del pasado les otorg a los filsofos un papel heroico. Lucharon solos, por las generaciones futuras que
les otorgaran el reconocimiento que sus contemporneos les haban negado.

A pesar de sus tensiones e inconsistencias, las partes del Discours pleliminaire se entrelazaron para realizar una
sola estrategia. Esto logr destronar a la vieja reina de las ciencias y poner en su lugar a la filosofa.

ECO
LA INVENCION DEL TELESCOPIO

Renacimiento.
Tres siglos despus de que haban sido descubiertas las lentes, el telescopio aparece como la consecuencia lgica
de una serie de descubrimientos ms antiguos.
Se impone en esta poca como el smbolo de una revolucin filosfica, cientfica y tcnica. Se impone en esta poca
como el smbolo de una revolucin filosfica, cientfica y tcnica. Una victoria del mtodo experimental.

(Slo con Galileo el anteojo se convertir en smbolo e instrumento de una ciencia estricta).

S XVI: Se comienzan a efectuar competencias de clculos y ecuaciones matemticas. Ideando el nmero, la

humanidad haba encontrado la posibilidad de comparar entre s entidades distintas, prescindiendo de su
individualidad y cualidad, reducindolas a pura cantidad; con la concepcin del algoritmo y de la expresin
matemtica simblica, el estudioso poda prescindir hasta de referencias cuantitativas, considerando entretanto una
serie de realizaciones lgicas entre esencias matemticas convencionales; y slo aplicando los descubrimientos del
lgebra, la fsica posterior llegar a describir, a travs de frmulas rigurosas, las leyes generales que rigen la vida de
la naturaleza.

Los algoritmos algebraicos son formas universales con que el cientfico reemplaza, en casos concretos, cantidades
definidas, para descubrir que una vez ms la naturaleza funciona segn leyes fijas.

La proporcin rige las cosas de la naturaleza y la creacin artstica. As, la ciencia moderna pas pronto de la
geometra especulativa a una geometra descriptiva; y finalmente el gran descubrimiento cartesiano de la geometra
analtica, en la que los fenmenos geomtricos, curvas y superficies, son representados por ecuaciones algebraicas
y viceversa.
La invencin debe ser conducida ante todo sobre las bases de la observacin directa. Se le otorga un valor muy
importante a la Experiencia.

(El Renacimiento haba desarrollado una serie de investigaciones matemticas que por un lado influyeron en las
artes figurativas, y que por el otro contribuyeron al ajuste de aquellos instrumentos racionales que deban servir a los
hombres de ciencia experimentales).

S XIII: Santo Tomas

Todas las cosas se mueven porque son movidas por algo, partiendo del movimiento a su causa se llegar poco a
poco a la causa primera de todo movimiento; esta causa primera ser Dios, motor supremo de todas las cosas. Este
era un razonamiento filosfico abstracto, lleno de inteligencia y muy til para razonar sobre Dios o sobre primeras
causas: pero an no serva para explicar las leyes que rigen el movimiento de los objetos.

Fsicos medievales se preguntaron por que una piedra lanzada con la mano recorre cierto camino y luego cae a la
tierra.
Elaboraron la teora del mpetus, con la cual trataban de explicar por qu un cuerpo lanzado hacia arriba (como una
bala de can) resista la fuerza de gravedad durante cierto trecho y luego, al cesar el impulso inicial, caa al suelo.
Pero la explicacin medieval supona que mientras duraba el mpetus no actuaba la fuerza de gravedad, y que esta
entraba en accin solo cuando el mpetus se haba agotado. Tartaglia, en cambio, haba intuido que la fuerza
comunicada al cuerpo y la fuerza de gravedad se componen imprimiendo al proyectil un movimiento parablico.

Ms tarde Galileo llegar a describir este fenmeno segn mtodos geomtricos; y representando la impulsin
imprimida a la bala con una flecha dirigida segn la lnea de proyeccin, y la fuerza de gravedad que acta sobre ella
como una flecha vertical, elaborar el famoso paralelogramo de las fuerzas del que resulta la trayectoria parablica
del proyectil, rigurosamente determinada; la observacin experimental se une al razonamiento matemtico y se
constituye en una ley. Ha nacido la ciencia moderna.

LAS EXPERIENCIAS DE GALILEO

Toda la obra de Galileo Galilei se desenvuelve bajo el signo de esta bsqueda de la experiencia.
Aristteles era una especie de tab inviolable; contradecirlo era considerado una blasfemia. Por un lado estaban los
libros de Aristteles y de los otros sabios de la Antigedad; por otro, el gran libro de la naturaleza escrito, como
pensaba Galileo, en caracteres matemticos, abierto para el control de la experiencia.

Galileo haba tomado una invencin ajena, perfeccionndola. Pero en este punto l intuy la posibilidad de sus lentes
frente a una disputa que agitaba a los cientficos de la poca y los divida speramente. Una disputa en la que se
deba decidir la eleccin entre la vieja y la nueva visin del mundo: el problema de la posicin de la Tierra en el
universo.
Se insinu a principios de la poca moderna, la duda de que la Tierra no fuera el centro del universo.
La imagen geocntrica reflejaba la concepcin medieval del mundo, reproduca, en su jerarqua de esferas
incorruptibles, estrellas fijas, planetas y globo terrestre, sometido al azar en el nacimiento y la muerte, la jerarqua de
los entes, que vea Dios, motor inmvil. El universo tolomeico era concntrico, cerrado y limitado.

Ahora, entre humanismo y Renacimiento se hacen sentir plenamente los fermentos ya germinados en el medioevo a
travs de las luchas por la libertad comunal en Italia, y la afirmacin de monarquas nacionales en Francia, Inglaterra
y Espaa. La unidad imperial se disuelve, la Reforma protestante pone en crisis la unidad religiosa, las nuevas
filosofas fijan su atencin sobre el hombre y su naturaleza.

REVOLUCION COPERNICANA
Como se sabe, consisti en sostener que el Sol est inmvil en el centro del sistema mientras los distintos planetas,
incluyendo la Tierra, giran a su alrededor. Pero la concepcin de Coprnico, no estaba desligada an de las
sugestiones pitagricas del movimiento planetario circular.

La hiptesis copernicana se rega por 4 supuestos fundamentales:

- El universo es finito, esfrico y limitado.

- El centro del universo es el Sol y no la Tierra.
- La Tierra se mueve por rotacin, revolucin y recorrido de los equinoccios. Fue KEPLER quien afirm, por fin, que
las rbitas planetarias son elpticas. A la construccin de KEPLER faltaba slo el control final, la garanta de la
experiencia directa, y ah se ubica el aporte de GALILEO.

EL TELESCOPIO Y EL METODO
El cielo es sometido al control de la mquina.

Galileo descubre:

- Que la va lctea no es una franja luminosa compacta, sino un gran conglomerado de estrellas.
- Que la Luna no es un cuerpo perfecto y puro, sino que tiene montaas y llanuras.
- Que en torno a Jpiter giran 4 satlites.
- Que los planetas no brillan con luz propia, sino reflejada.
- Que el sol est cubierto por manchas de naturaleza incierta que no son cuerpos extraos que pasan sobre l (solo
son irregularidades de la superficie).
- Que el sol rota sobre si mismo.
- Principio de relatividad clsica.

La vieja cultura estaba reaccionando, muchos hombres de iglesia estaban preocupados porque las nuevas ideas
perturbaban la estructura teolgica que ya haban puesto en discusin la Reforma Protestante. No comprendieron a
fondo el principio del mtodo que Galileo, sincero creyente, haba formulado: que la verdad de las Sagradas
escrituras se ocupa de los problemas sobrenaturales y morales de los que no se interesa la ciencia.
Amonestado, pero estimulado por la simpata de muchas personalidades eclesisticas, crey poder continuar, con
alguna prudencia, sosteniendo sus ideas y, en 1632, escribi el dilogo de los dos grandes sistemas del mundo, en
el que pone en boca de dos personajes ficticios los argumentos ya de los copernicanos, ya de los tolomeicos, en una
disputa en la que l se mantiene aparentemente como cronista neutral.
Perfeccion sus estudios sobre pndulo.
Se haba iniciado una nueva era de la ciencia.

En el centro de esta nueva situacin de la cultura, hemos encontrado un instrumento: el telescopio y su

consecuencia directa: el microscopio. De estos dos instrumentos nace una nueva poca de la investigacin sealada
por el espritu del mtodo de Galileo, que funda el carcter abierto y progresivo del saber humano, la renuncia a
hacer de las ciencias un sistema terminado, la invitacin en cambio a entenderlo como un mtodo en desarrollo
continuo, una ampliacin sucesiva de horizontes, una discusin y revisin de las hiptesis.

LOWE
TEMPORALIDAD

La experiencia del tiempo vivido es distinta y ms fundamental que la medicin mecnica del tiempo por el reloj. Esta
ltima es impersonal y objetiva, mientras q el tiempo vivido es personal, adems de depender del mundo circundante
con el cual vive el sujeto.

NUEVAS EXPERIENCIAS DEL TIEMPO

El reloj mecnico fue inventado en la segunda mitad del S XIII y el reloj de pndulo a mediados del SXVII.
Se volvieron una necesidad, nueva importancia del tiempo objetivo considerando los nuevos ritmos de vida en la
sociedad burguesa.

URBANIZACION Y EL TIEMPO
Cada vez ms personas vivan en un medio urbano. Las actividades crecientemente especializadas y diversificadas
de los poblados y las ciudades no podan depender del ciclo natural de da y noche, deban ser ms exactamente
coordinadas por el tiempo del reloj.

LA MECANIZACIN Y EL TIEMPO
En la fbrica, el trabajo se rutiniz, se estandariz y fue dividido en una serie de movimientos simplificados en el
tiempo.
RITMO ORGANICO (ANTES) VS. RITMO MECANICO (FABRICA).

LA RACIONALIZACION Y EL TIEMPO
El sistema de Taylor disecaba el proceso laboral en sus ms simples movimientos mecnicos, para lograr
EFICIENCIA en el uso de la mano de obra y la tecnologa.

EL TRANSPORTE Y EL TIEMPO
Conexin entre tiempo de viaje y distancia.
Se hizo indispensable un horario para poder coordinar las innumerables llegadas y partidas.
LA COMUNICACIN Y EL TIEMPO
La comunicacin por medios tipogrficos aument durante este perodo. La fabricacin de papel se volvi menos
costosa. Aument la alfabetizacin, y la lectura se volvi un pasatiempo ms popular.
Los peridicos ejercieron sobre el lector un efecto perceptual diferente que el libro impreso. Los peridicos redujeron
el tiempo a lo instantneo y lo sensacional. El presente se volvi ms diverso y complejo.

LA VISUALIZACION Y EL TIEMPO
La revolucin fotogrfica hizo que la comunicacin se orientara ms hacia lo visual.
La experiencia burguesa del presente fuese mucho ms mecnica, discontinua y externa que antes.

DISTANCIAS DEL PASADO

Cuando la experiencia del presente se volvi ms mecnica y externa, el pasado pareci ms distante. Por lo tanto,
se hicieron nuevos esfuerzos para recobrarlo.

CONCIENCIA DE LA TRADICIN
Los habitantes de la sociedad burguesa, habiendo experimentado la discontinuidad entre el presente y el pasado,
enfocaron la tradicin desde fuera como un otro romntico.

TEMPORALIZACION DE LA NOSTALGIA
La novela histrica integraba el tiempo externo de un medio histrico con el tiempo interno de las emociones de sus
protagonistas.

EXTENSION DEL PAISAJE TEMPORAL

El inters en el pasado extendi el panorama histrico de la sociedad burguesa. El S XX se interes especialmente
en la Edad Media. A la gente le fascin la literatura, el folclore y la religin medievales

LA DESESPACIALIZACION DE LA HISTORIOGRAFIA
Con la expansin del panorama histrico, el tiempo posey ahora una profundidad y una diversidad de la que antes
haba carecido.
El Renacimiento ya haba descubierto el concepto de anacronismo, es decir, que cada poca posea su propia
coherencia e integridad.

EXPECTATIVAS DE MEJORA MATERIAL

En la segunda mitad del S XIX, la tecnologa y la produccin industrial haban alterado el paisaje urbano y las
expectativas de quienes vivan dentro de l. Para entonces, la escena urbana, fuera de los barrios bajos, empez a
mejorar. Las innovaciones y muchas otras, dieron a las clases superiores y medias un sentido de mejora y bienestar
materiales. Sin embargo, los pobres, siguieron al margen de las nuevas perspectivas.
Surge la propaganda y el apetito por compra de bienes materiales. Surgi el ideal de comodidad para justificar
todas las compras innecesarias.

DEL MILENIO AL PROGRESO

En la escatologa cristiana, el milenio era el fin de los tiempos, cuando todas las cosas se detendran y se
establecera el reinado de Dios en la Tierra. En cambio, la idea de progreso planteaba cambios en el tiempo. El
progreso como idea gradual dependa del esfuerzo humano.
El cambio del milenio al progreso implic la transformacin de un mundo religioso tradicional en un mundo burgus
moderno,un cambio fundamental en la experiencia del tiempo.

DE LA UTOPIA A LA EUCRONIA
La nueva utopa temporal trascendi la limitacin espacial de su predecesora, para proyectar un desarrollo de la
actualidad al futuro. La transformacin de utopa espacial a eucrona fue un cambio de enfoque
NOVELA CIENTIFICA Y FUTURO AMBIVALENTE
La imaginacin cientfica capt al pblico lector (Julio Verne).
Aliment la imaginacin intelectual de los lectores, pero olvid su sensibilidad emocional.

LA MEJORA DE LA MUERTE
Hasta el concepto de muerte sufri una transformacin. La muerte ocasion toda una etiqueta de costumbres y luto.
El dolor de quienes quedaban atrs expresaba un sentido de que la muerte ahora era la barrera ltima que ya no era
posible salvar.

PROCESO TEMPORAL Y DINAMICA INMANENTE

Siendo ahora el presente ms mecnico en su ritmo la realidad se ha vuelto un proceso temporal. Todas las cosas
necesitaban un tiempo para desarrollarse.
El nuevo orden epistmico era el DESARROLLO EN EL TIEMPO.

LA EVOLUCION DE LAS ESPECIES

En los S XVII y XVIII, la ciencia de la historia natural haba clasificado a las especies y los gneros por sus
caractersticas idnticas o diferentes. El conocimiento resultante era de un orden taxonmico, no se plantearon
preguntas acerca de gradacin y conexin entre especies y gneros.
Antes los hombres de ciencia haban explicado cambios geolgicos como resultantes del CATASTROFISMO.
En 1785 James Hutton propuso que los cambios eran graduales, resultantes de varios agentes mecnicos, a travs
de una inmensa extensin de tiempo. Surge as el principio de la teora del UNIFORMITARISMO.
Luego la teora de Charles Lyell consolid la teora del uniformitarismo. Fue ms emprico y comprensivo y propuso
una variedad mucho mayor de agentes mecnicos de los cambios geolgicos.

El concepto de estructura hizo posible la nueva ciencia de la biologa como estudio de la vida orgnica. En cambio
antes se crea que las especies eran fijas y discontinuas, y que sus cambios eran catastrficos.

La paleontologa de Cuvier enfoc la funcin coherente, dinmica de cada organismo. Para l la funcin orgnica era
la base de una anatoma comparada. La vida resida dentro del organismo.

Sin embargo, ninguno logr extender el uniformitarismo geolgico a la nueva ciencia biolgica.

Qued reservado a Darwin en su teora de la biologa evolutiva, combinar el principio geolgico del uniformitarismo
con el estudio de las especies orgnicas. Los darvinianos explicaron el desarrollo en funcin de tres causas
inmanentes:

- EVOLUCIN
- VARIACION (cambios en la estructura o disposicin de los genes)
- SELECCIN NATURAL (reduccin de la frecuencia de aquellas variantes a las que en cada sucesiva generacin
les ocurre estar menos adaptadas)

Los tres conceptos unidos, constituyeron la dinmica inmanente que explicara la evolucin de las especies.

LAS POCAS DE LA VIDA HUMANA

Paralelo a la evolucin de las especies orgnicas, el tiempo de una vida en la sociedad burguesa, especialmente el
tiempo de vida burgus, consista en pocas diferentes, distinguibles. Perciba a la niez como una edad distinta
entre la infancia y la edad adulta.
La familia era la institucionalizacin de un espacio privado, emocional, como salvaguardia contra la nueva
racionalizacin y objetivacin de la vida econmica. La juventud separaba la niez de la edad adulta.
El hombre ya haba dejado la familia para meterse de aprendiz, servidor, o estudiante en otra parte, pero an no se
casaba ni haba fundado una familia independiente. Se trataba tambin de un paso intermedio entre la familia y la
sociedad.

LA EVOLUCION DE LA SOCIEDAD
El hombre de los siglos XVII y XVIII haba experimentado la sociedad estamental como una jerarqua vertical. Tena
mayor familiaridad con todas las categoras y rdenes de personas de su propia comunidad que con las de su propia
ndole en lugares lejanos. La sociedad estamental era un orden en el espacio, que no se desarrollaba en el tiempo; y
toda la cada de semejante orden necesitaba una revolucin, es decir, una restauracin.

Las revoluciones industrial y poltica de finales del siglo XVII quebrantaron la fe en una jerarqua estable y
especializada. Los habitantes de la sociedad burguesa la experimentaron como completamente inestable,
obviamente cambiante y a veces hasta en conflicto.
En la sociedad burguesa, tanto el orden en el espacio (esttica social), como el cambio a travs del tiempo (dinmica
social) requirieron explicaciones conscientes.
La evolucin flotaba ya en el aire, y la realidad se convirti en un desarrollo en el tiempo.

Comte y Spencer vieron a la sociedad como un sistema racional alojado en dos compartimentos separados de
tiempo y espacio. La sociedad en el espacio era una estructura funcional. La misma sociedad tambin era una
dinmica social, en el sentido de que necesariamente pasaba por las etapas de un desarrollo evolutivo en el tiempo.

LA RACIONALIDAD Y LA DINMICA TEMPORAL

La sociedad burguesa atribuy gran importancia a la razn objetiva. La razn arquimdica planteaba una masa
cuantificable en un espacio y un tiempo objetivos, no la intersubjetividad de la vida consciente y encarnada. Al
subrayar lo visual, lo no reflexivo, esta razn capacit a la burguesa a triunfar sobre la orientacin irracional de
valores de las otras clases.
El desarrollo en el tiempo agrand esta objetivacin, de un orden estrictamente espacial a un continuo temporal.

Para los romnticos, el mundo era radicalmente inmanente y natural.

El idealismo hegeliano, a diferencia del idealismo platnico, era una filosofa ntegramente mundana. Buscaba la
reconciliacin de la idea y de la realidad. La idea era eterna (pero eternidad no como negacin del tiempo).

En contraste con el idealismo hegeliano, Marx finc la dinmica social en fuerzas materialistas histricas. La crtica
marxista del objetivo desarrollo en el tiempo empez con el concepto de enajenacin. La enajenacin defini la
interaccin necesaria entre el ser humano y el mundo.

En lugar de una razn objetiva, Marx plante una conciencia terica crtica de la totalidad, que poda ser la base para
que la praxis revolucionaria superara la enajenacin.

En oposicin al objetivo desarrollo en el tiempo, Marx plante una dialctica de lo subjetivo y lo objetivo, conciencia y
estructura, crtica y praxis.

Niestzsche tambin rechaz el objetivo del desarrollo en el tiempo. La vida no es una adaptacin de circunstancias
internas a externas, sino voluntad de poder que, laborando desde dentro, incorpora y somete ms y ms de lo que
est fuera. Sin embargo, ms all de la voluntad de poder, la intimacin de inmanencia absoluta culmin en la
profeca Nietzscheana del Eterno Retorno:
Este mundo: un monstruo de energa, sin principio, sin fin;un mar de fuerzas que corren y chocan, cambiando
eternamente, retornando eternamenteeterna autodestruccin, eterna autocreacin

LOWE
ESPACIALIDAD
La espacialidad como espacio vivido, orientado hacia el hombre, es una extensin horizontal perceptual. Es personal
y privada e intersubjetiva.

La sociedad aporta ciertos smbolos e instituciones para organizar la orientacin espacial, dentro de la cual son
posibles entonces las conexiones perceptuales.

EL NUEVO ESPACIO DE LA ECONOMIA POLITICA

La sociedad estamental en los siglos XVII y XVIII no cont con una ciencia de la economa poltica. En cambio,
analiz la riqueza dentro de un espacio no dinmico mucho ms restringido, de circulacin e intercambio. Se podan
intercambiar bienes cultivados y manufacturados, unos por otros o contra dinero. Por lo tanto, adems de su utilidad,
adquiran un valor de cambio en relacin mutua. La circulacin y el cambio de bienes generaban riqueza. El dinero
no posea ningn valor intrnseco, sino que era una representacin de la riqueza que haba en circulacin. El sistema
presupona una economa agraria con manufacturas limitadas, donde la produccin no haba reemplazado a la
circulacin.
El Estado poda facilitar la circulacin de la riqueza, por medio de la poltica fisiocrtica de fomentar la agricultura, o
mediante la poltica mercantilista de promover las exportaciones sobre las importaciones.

Para Adam Smith, la economa poltica era una investigacin sobre la naturaleza y las causas de la Riqueza de las
naciones.
La riqueza de una nacin era una proporcin entre lo que producan sus trabajadores y lo que consuma la
poblacin. La proporcin dependa de la habilidad y el juicio con que se aplicaba el trabajo de la nacin, as como de
la proporcin entre quienes estaban empleados en trabajos tiles y los que se dedicaban a labores no tiles.

Costo de produccin = Salario (pagado al trabajador + Ganancia de Capitalista (a cambio del uso de los bienes de
capital)

Valor de cambio (producto de la granja) = Salario + Gcia. Campesino + Renta

Esta asignacin y este uso dependan del funcionamiento de un mercado sin trabas, en que todos los artculos
competan abiertamente.

Smith supuso que cantidades iguales de trabajo deben el todo tiempo y lugar ser de igual valor para el trabajador.

David Ricardo, critic a Smith por basar el valor de cambio en el costo de la mano de obra en la produccin; en
cambio, Ricardo insisti en que era la cantidad relativa de mano de obra en la produccin, no su costo, la que
determinaba el valor relativo de un artculo en el mercado.
El resultado fue un sistema mucho ms riguroso y cuantificable que el de Adam Smith. Ricardo limit su sistema a la
produccin y el cambio. No se tomaban en cuenta la oferta y la demanda.

John Stuart Mill critic el sistema matemtico de Ricardo, volviendo al sistema de Adam Smith.
Mill coloc la economa poltica dentro de un marco histrico. Segn Mill, no era enteramente espacial. Las leyes de
produccin podan asemejarse a las leyes fsicas de la naturaleza, pero las de distribucin en que se basaba el valor
de cambio dependan de consideraciones institucionales, psicolgicas e ideolgicas y, por lo tanto, variaban en el
tiempo.
Empez de acuerdo con Ricardo en que el valor de cambio dependa de la cantidad de trabajo requerido para la
produccin de un artculo, pero condicion esto diciendo que tambin dependa del salario y la ganancia. Mill
modific sutilmente toda la base del valor de cambio, pasndola de las leyes de produccin a las leyes de oferta y
demanda.
No obstante, la tmida revisin de Mill no derroc las teoras de Smith y Ricardo.
Entre 1870 y 1914, Alfred Marshall, con la teora de la oferta y la demanda, desplaz a la de la produccin y el
cambio.

La economa poltica se limit al anlisis de la produccin y el cambio, y la utilidad marginal al de la oferta y la

demanda. Ambas teoras suponan la psicologa de la racionalidad econmica.
La economa poltica y su sucesora, la utilidad marginal, fueron las ideologas del capitalismo industrial. Qued
reservado a Marx emprender la crtica ms radical de la limitada racionalidad de la economa poltica.

Marx critic a la economa poltica por limitarse a expresar las frmulas abstractas generales del proceso material de
produccin, sin exponer la enajenacin humana subyacente en la produccin.
El objeto de la mano de obra se enfrentaba al obrero como algo ajeno.

LA AUTORIZACION DEL ESPACIO POLITICO

El espacio poltico en la sociedad estamental de los siglos XVII y XVIII fue una jerarqua formalizada, fundada sobre
las prerrogativas especiales otorgadas por Dios y por el nacimiento, no reductibles a la razn objetiva. La crtica de
tal espacio por el derecho natural reemplaz la tradicin de las prerrogativas especiales por una teora del contrato
social: no haba espacio poltico en el estado de naturaleza, pero en la sociedad civil el contrato social autorizaba tal
espacio poltico, dentro del cual eran posibles entonces el discurso constitucional y el intercambio poltico.
El fundamento del espacio poltico por el contrato social, sin embargo, no era un hecho en el tiempo, sino una
necesidad lgica. La intencin de la lgica del contrato social era criticar el espacio tradicional, prerracional del
ancien regime.

La revolucin industrial subvirti la jerarqua social sobre la que se basaba el antiguo espacio poltico. Transform la
experiencia de la sociedad, de una jerarqua vertical a una de estratificacin horizontal de clases.

Robespierre tena un enorme sentido de la discontinuidad en el tiempo. Para l, el mundo haba cambiado
drsticamente, y estaba obligado a seguir cambiando. Por ello la historia no enseaba nada, aunque pudisemos
aprender lecciones de ejemplos tomados de otros lugares.

Edmund Burke, concibi el espacio poltico, en cambio, como una cadena continua en el tiempo, dentro de la cual la
accin y la interaccin de intereses opuestos y en conflicto a travs de las generaciones provocaban la armona del
universo. Si la historia ense algo a Burke, fue que las miserias humanas eran provocadas por apetitos
desordenados como el orgullo, la ambicin, la avaricia, la lujuria, la sed de venganza, la sedicin, la hipocresa y el
celo desenfrenado.
La sabidura poltica, por consiguiente, debe tomar en cuenta el continuo espacio-temporal.

Para Mill, el espacio poltico no poda fundarse en un contrato racional y abstracto. Haba que depender del apoyo
voluntario del pueblo. Por consiguiente, la forma de un gobierno estaba en relacin con un pueblo en particular, y de
esa manera haba que enfocarla.
Mill, que siempre fue un racionalista consciente y emprico, trat de promover el progreso.

Tocqueville extendi el anlisis del espacio poltico para incluir a la sociedad civil. Tocqueville reconoci que la
libertad que l siempre haba acariciado slo era posible en una comunidad en que fueran poderosos los nexos de la
familia, la casta, la clase y la fraternidad artesanal. El nuevo principio de igualdad y democracia presupona una
nivelacin de todas las ideas, sentimientos, tica y costumbres en la sociedad.
El anlisis poltico de Tocqueville abarcaba tanto la extensin espacial como la continuidad temporal.

Robespierre, Mill y Tocqueville se enfrentaron a los problemas de la profundidad social y la continuidad temporal en
el nuevo espacio poltico.
Marx invirti la relacin de Hegel entre la sociedad civil y Estado poltico. En teora, poda parecer que la sociedad
civil era una etapa que condujera al Estado nacional; pero en realidad, la primera era la presuposicin de este ltimo,
y ser miembro de la sociedad civil tena prioridad sobre ser un ciudadano en el Estado. El desarrollo, segn Marx,
siempre ocurra a nivel real y no al nivel terico.
Marx seleccion al proletariado como negacin de la sociedad civil. Desde dentro de la sociedad civil, el proletariado
sera la fuerza inmanente que trascendiera el status quo. La dialctica marxista de la lucha de clases socav la
limitada racionalidad del espacio poltico de la sociedad burguesa.
LA PLANIFICACION Y EL ESPACIO URBANO
Durante el Renacimiento, la perspectiva visual fundada en la proporcin matemtica se limit bsicamente a la
simetra y proporcin de edificios y piazzas. En la sociedad estamental, la monarqua y la Iglesia utilizaron la
perspectiva visual para producir la impresin de monumentalidad y poder ilimitado en sus palacios, iglesias y
jardines. La ciudad preindustrial cambi gradualmente, a lo largo del tiempo.
En la sociedad burguesa, la industrializacin y la urbanizacin transformaron el paisaje urbano tan radicalmente que
provocaron respuestas nuevas y conscientes a los problemas de la extensin espacial y la profundidad social en el
espacio urbano.

La respuesta en verdad original fue la de comunidades enteramente nuevas, establecidas por unos cuantos
fabricantes paternalistas o por socialistas utpicos fuera de centros urbanos ya existentes.
Los dos tipos de comunidades fueron respuestas espordicas y sumamente individualistas al efecto de la revolucin
industrial, y nunca condujeron a un desarrollo sostenido. Sin embargo, son dignas de notarse como intentos
conscientes por instalar pequeas comunidades integrales aparte de los centros industriales urbanos. Tomaron en
cuenta las necesidades y actividades de los habitantes de estas comunidades. Cada comunidad estaba
funcionalmente dividida (zonas de alojamiento, y de trabajo, zonas de recreo). Estas comunidades planeadas y
estandarizadas fueron una opcin frente a los congestionados y caticos centros urbanos. Y sin embargo, al estar
apartadas de estos, atestiguaron la dificultad de mejorar el existente avance urbano.
En lo centros urbanos en expansin, los reformadores agitaron en pro fe mejor sanidad, desage y transporte y a la
larga lo lograron.

El proyecto de Garnier de 1901 a 1904, fue el primer ejemplo de planificacin industrial, urbana, que tomaba en
cuenta todos los factores econmicos y demogrficos, as como la ms avanzada tecnologa en concreto reforzado y
electricidad.

Geddes en su obra (Ciudades en evolucin 1909-1910) colocaba la planificacin de ciudades en un marco total
espacio temporal. Inclua al gegrafo, al experto en higiene, al socilogo y estudiaba el pasado y el futuro de una
ciudad. El presente era para l una transicin de la ciudad paleotcnica a la neotcnica. El orden neotcnico del
futuro ofreca a Geddes la perspectiva de un equilibrio entre humanidad y medio natural, entre belleza y utilidad,
entre rural y urbano. Para lograr tal equilibrio, la planificacin de ciudades haba de ser global. Cada ciudad posea
su propia historia de vida. Con objeto de captar esa personalidad cvica, el plano de la ciudad neotcnica haba de
tomar en cuenta factores tandiversos como situacin, topografa y ventajas naturales, medios de comunicacin,
industrias, manufactura, comercio y poblacin, as como condiciones del pasado y del futuro.

La tradicin de la perspectiva visual en la planificacin de ciudades tan slo trat de conservar el gusto y el valor de
las clases superiores.

Al llegar el siglo XX, la planificacin urbana por fin trascendi la perspectiva visual.
LA FAMILIA Y EL ESPACIO PRIVADO
La familia ocupa un lugar distinto del lugar del parentesco; el primero es de intimidad, mientras que el segundo es
una solidaridad comunal.
En la sociedad estamental la burguesa, al participar ms en actividades comerciales racionales, empez a subrayar
la intimidad de la familia como espacio compensatorio. La casa tena ahora habitaciones privadas, especiales, con
distintos propsitos, y no habitaciones generales para todos los fines. El control de la natalidad se convirti en el
mtodo de limitacin de la familia.

La sociedad burguesa consolid la intimidad de la familia. Promovi la separacin del lugar de trabajo y el hogar.

En la segunda mutad del siglo XIX, la familia burguesa vivi el mito de l amovilidad social por medio del consumo
ostensible.

El hincapi en la intimidad de la familia en la sociedad burguesa produjo dos fenmenos:

- Un estilo particular en la decoracin de interiores

- Un ideal victoriano de femineidad.

Pero ni el sentimiento ni la femineidad fueron completos; cada uno tena una bifurcacin burguesa, la otra cara de la
moneda de los conceptos igualmente deformados de razn y masculinidad.
Ejemplo de literatura: Cada sexo tena aquello que faltaba al otro y lo complementaba. El hombre era activo y
progresista; era el hacedor, el creador. La mujer, por su parte ordenaba y dispona; su gran funcin era elogiar y
apreciar.

Mary Wollstonecraft (en Reivindicacin de los derechos de la mujer, 1792), se concentr en la educacin igual para
la mujer, pero indirectamente analiz la cuestin de la familia. Aunque aceptando la necesidad de la familia como
institucin, pens que esta haba sido deformada por la educacin separada y desigual para el hombre y la mujer.
El hombre y la mujer igualmente educados en comn con respecto a sus derechos y deberes, se volveran mejor
pareja, mejores padres.
Segn Desraismes, slo una igualdad de derechos para hombre y mujer podra poner fin a esta contradiccin.
Ambos creyeron que si la mujer era tratada igualitariamente en el espacio pblico, la familia se corregira a s misma
en el espacio privado. La crtica feminista aport poco a la solucin del problema de la familia burguesa.
Una excepcin notable fue Charlotte Perkins. Critic el confinamiento de la mujer al espacio privado domstico, que
la restringa as a una vida de hipersensibilidad, placer y consumo.

La crtica utpica de la familia surgi de una perspectiva que intentaba trascender la sociedad burguesa. Por tanto,
fue ms radical en su rechazo de la separacin de los espacios pblico y privado en la sociedad burguesa.
Thompson critic la economa poltica no slo por fomentar la competencia individualista, sino tambin por excluir y
esclavizar a una mitad de la especie humana; a saver, las mujeres. Thompson atac la familia como hogar del
marido pero prisin de la esposa. En lugar del sistema burgs de economa poltica, Thompson propuso un sistema
de asociacin, de trabajo por medio de cooperacin mutua. Hombre y mujer estaran a la par.

Charles Fourier atac las instituciones de la sociedad burguesa durante toda su vida. En lugar de una sociedad de
comercio competitivo y familia privada, Fourier pensaba en un orden de falanges que permitira a los hombres y
mujeres de distintos caracteres, pasiones instintos y gustos, mezclarse libremente, tanto en el trabajo como en el
placer. Crea que la fidelidad iba contra la naturaleza humana, y que la restriccin del matrimonio mongamo
conduca a la infidelidad y al engao.

La crtica utpica de la familia plante un espacio integral que todo lo abarcaba, fundado en la cooperacin racional o
en la armonizacin de las pasiones y las necesidades humanas. La nueva organizacin espacial reemplazara la
separacin burguesa de los espacios pblico y privado.

Engels, coloc el desarrollo de la familia dentro del marco de una antropologa evolutiva. Desde el salvajismo hasta
la civilizacin, la familia evolucionaba, desde el matrimonio en grupo hasta la monogamia, pasando por el
apareamiento.
Goldman, propuso la verdadera emancipacin de la mujer. El matrimonio, segn ella, era bsicamente un acuerdo
econmico. Amor y matrimonio eran contradictorios.
Tanto Engels como Emma Goldman vieron la familia burguesa como cautiva de la estructura econmica, y ambos
valoraron el amor sexual.

LA NOVELA Y EL ESPACIO TIPOGRFICO

La narrativa, en la novela burguesa, era una estructura (de tres niveles) de conciencia perspectiva:

- en el nivel bsico: el narrador, en primera persona, cuyo punto de vista, subjetivo u omnisciente, daba coherencia al
relato.

- en el segundo nivel: los personajes con sus perspectivas en conflicto, que nacen y cambian segn van viviendo el
desarrollo de la trama

- y en el tercer nivel: el horizonte del mundo de la ficcin, con sus instituciones, valores y perspectivas.

Ninguno de los tres niveles coincida. En cambio, su estructura jerrquica capacitaba a la novela burguesa a
presentar un desarrollo concatenado, significativo, que a menudo no se encontraba en el mundo real de la vida
cotidiana.

Richardson en sus cartas instantneas, an no haba logrado separar el mundo de ficcin de la visin de la herona,
puesto que ella era a la vez narradora y personaje principal. As no haba ms que una perspectiva prevaleciente
Richardson emple cierto nmero de escritores de cartas, para abrir las dimensiones de las subjetividades en
conflicto. Sin embargo, no logr alcanzar la distincin entre las perspectivas de los personajes y el punto de vista del
narrador.

Laurence Sterne seal la complejidad de la narrativa y se anticip a la ulterior estructura jerrquica de perspectivas
en muchos niveles.
Generaba una disociacin de las perspectivas de narrador, personaje, autor y hasta lector.
A finales del siglo XVIII y comienzos del XIX, en la sociedad burguesa, la novela haba logrado estructurar la relacin
jerrquica entre el narrador, los personajes y el mundo de la ficcin, para presentar el tema de los personajes en
conflicto con su mundo.

En las novelas de Jean Auten se poda tener una certidumbre precisa y absoluta del juicio del narrador con respecto
a ese mundo ficticio.

Tanto Balzac como Dickens consideraron la sociedad burguesa como abrumadora e inescapable.
Balzac retrataba dos mil o tres mil tipos de personajes, con sus pasiones, atrapados en la vida cotidiana.
Dickens, vio un cisma entre el ser humano como hurfano y la sociedad urbana industrial. Era un mundo hostil y
confuso que reduca los seres humanos a estereotipos.
Se ha acusado a ambos autores de crear personajes fijos y unidimensionales; pero resulta mas apropiado decir que
mostraron la reduccin de la subjetividad por las fuerzas materiales de la sociedad burguesa.

Flaubert present una serie paralela de crisis privadas y polticas, que no conducan a ninguna parte.

El fracaso es el destino de estos personajes pero no fue un destino externamente impuesto, sino fue debido a una
brecha perceptual entre la conciencia subjetiva de los personajes y la realidad de su mundo.
La novela moderna del siglo XX abandon la estructura jerrquica de perspectiva en mltiples niveles para explorar
otros panoramas y sensibilidades.

LA PINTURA Y EL ESPACIO VISUAL

La pintura burguesa presupuso una estructura jerrquica de tres niveles de conexin visual.

- En el primer nivel, la convencin de perspectiva visual fundada en la proporcin matemtica daba la ilusin de
profundidad tridimensional a la tela, bidimensional.

- En el segundo nivel, la imagen pictrica, construida por color y lnea, luz y sombra, ocupaba la espacialidad
tridimensional abierta por la perspectiva visual.
En conjunto, la perspectiva visual y la imagen pictrica daban al espectador la ilusin de una representacin realista.
Sin embargo, el significado o la iconografa de la imagen dependa de:

- un tercer nivel de valores referenciales compartidos por el pintor y el espectador.

La pintura burguesa corri paralela a la novela burguesa.

Tanto el neoclasicismo como el romanticismo se enfrentaron al problema de resimbolizar las imgenes pictricas.
Vieron la necesidad de reinvertir la imagen pictrica con un nivel extra de significado iconogrfico.

William Blake tambin estaba preocupado por el problema de la iconografa.

Blake subray la importancia de la lnea sobre el color. Con lneas claras y tensas traz figuras no sustanciales,
radiantes de energa.

A mediados del siglo XIX, el inters en el marco iconogrfico de la imagen pictrica desapareci cuando Constable y
Turner, los paisajistas ingleses, apelaron directamente a la naturaleza. Estos pintores crean que la imagen deba
derivarse de la naturaleza, en lugar de estar cargada de un significado clsico, romntico o visionario.
Aunque despojada de referencia iconogrfica, la imagen naturalista o realista segua teniendo un objeto o tema
definido, a saber, la naturaleza.

La importancia de los impresionistas y los postimpresionistas estuvo en su preocupacin por el calor y la luz en la
presentacin de la imagen pictrica. Cambiaron el enfoque, de la funcin representativa de la imagen, a la
presentacin de la imagen misma.
La teora de que los objetos no posean colores inherentes, sino que bajo distintas luces y sombras reflejaban
colores cambiantes. La imagen resultaba del juego del color y luz sobre el ojo. De ah lo radiante de la imagen
impresionista.

Por ltimo, la estructura jerrquica del espacio visual en la pintura burguesa qued destruida. Esta desestructuracin
del espacio visual hizo posible el cubismo de Picasso y Braque y de todas las otras pinturas modernas que los
seguiran.