reviso da literatura
Aquela sensao de ofcio
* Texto originalmente traduzido
de SMITH, Zadie. That craft
feeling. In: . Changing
my mind: occasional essays.
Penguin, 2009.
ISSN 2526-4966
Zadie Smith
Palestra proferida para alunos do programa de for-
mao de escritores da Universidade de Columbia, em
Nova York, dia 24 de maro de 2008. A encomenda:
falar sobre algum aspecto de seu ofcio.
1. Macroplanejadores e microgestores
Primeiro, uma advertncia: o que eu tenho a dizer
sobre o ofcio no vai alm de minha prpria experin-
cia, ou seja, 12 anos e trs romances. Embora esta pa-
lestra seja dividida em dez sees curtas, concebidas
para marcar os vrios estgios da escrita de um roman-
ce, o que cada seo mais precisamente descreve, na
verdade, a escrita dos meus romances. Dito isso, que-
ro oferecer a vocs um par de termos feios para duas
espcies de romancistas: os macroplanejadores e os
microgestores.
Pode-se reconhecer um macroplanejador pelos seus
post-its, pelos cadernos moleskines que ele insiste em
comprar. Um macroplanejador toma nota, organiza o
material, configura uma trama e cria uma estrutura
tudo isso antes de escrever a folha de rosto. Essa se-
gurana estrutural d a ele um bocado de liberdade de
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movimento. No incomum que macroplanejadores comecem a escre-

ver seus romances pelo meio. Conforme progridem, para frente ou para
trs, as dificuldades se multiplicam com suas escolhas. Conheo macro-
planejadores que alternam os finais possveis obsessivamente, subtraem
personagens e os colocam de volta, invertem a ordem dos captulos e
fazem frequentes e, para mim, inimaginveis cirurgias radicais
em seus romances, movendo o cenrio de um livro, de Londres para
Berlim, por exemplo, ou mudando o ttulo. No suporto ouvi-los falar
sobre tudo isso. No porque eu os desaprove, mas porque os mtodos
alheios so sempre incompreensveis e aterradores. Sou uma microges-
tora. Comeo com a primeira frase de um romance e termino com a l-
tima. Nunca me ocorreria escolher dentre trs finais diferentes porque
no tenho a menor ideia do final antes de chegar at ele fato que no
surpreender ningum que tenha lido meus romances. Macroplaneja-
dores tm grande parte de suas casas construda desde o primeiro dia;
portanto, sua obsesso o interior eles esto sempre mudando a mo-
blia de lugar. Eles colocaro uma cadeira no quarto, na sala de estar,
na cozinha e, depois, de novo no quarto. Microgestores constroem uma
casa pavimento por pavimento, discretamente e em sua inteireza. Cada
pavimento precisa estar estvel, robusto e completamente decorado,
com toda a moblia no lugar, antes que o prximo pavimento seja cons-
trudo sobre ele. H papel de parede no saguo, mesmo que as escadas
levem a lugar nenhum.

Como os microgestores no tm um grande plano, seus romances exis-

tem somente no momento presente, numa sensibilidade, na frequncia
tonal do romance, linha a linha. Quando inicio um romance, sinto que
no h nada dele para alm das frases que estou escrevendo. Tenho que
ser muito cuidadosa: a natureza inteira da coisa muda com a escolha de
algumas palavras. Isso induz a uma espcie de patologia para a qual eu
tenho outra palavra feia: TPO, ou transtorno de perspectiva obsessi-
va. O transtorno ocorre principalmente nas primeiras vinte pginas.
um tipo de drama existencial, uma resposta longa para a pergunta cur-
ta: que tipo de romance estou escrevendo? Isso se manifesta numa fi-
xao compulsiva em perspectiva e voz. Em um nico dia, as primei-
ras vinte pginas podem ir da primeira pessoa no presente do indicativo
para a terceira pessoa no pretrito perfeito, terceira pessoa no presente
do indicativo, primeira pessoa no pretrito perfeito, e assim por dian-
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te. Eu mudo isso muitas vezes por dia. Porque sou uma romancista in-
glesa escravizada em uma tradio antiga, em cada romance, terminei
exatamente onde comecei: terceira pessoa, pretrito perfeito. Mas mui-
tos meses so despendidos a trocar e destrocar elementos. Ao se ler ro-
mances de outras pessoas, possvel reconhecer colegas microgestores:
aquela abertura com uma pilha de frases supercuidadosas, com as quais
se teve preocupao obsessiva, um bloco de palavreado pomposo que so-
mente se solta e relaxa depois que se ultrapassa a pgina vinte. No caso
de Sobre a beleza [Companhia das Letras, 2007], meu TPO saiu comple-
tamente do controle: eu retrabalhei as primeiras vinte pginas por quase
dois anos. Olhar para trs, para todo aquele trabalho, me d nuseas,
mas as vinte primeiras pginas, em particular, me causam palpitaes.
como fazer um tour numa cela onde j se esteve preso.

No entanto, enquanto o TPO est acontecendo, de alguma maneira, o

trabalho do resto do livro feito. Eis algo estranho. como se voc esti-
vesse dando corda e mais corda num carro de brinquedo Quando voc
finalmente solta o carro, ele dispara numa velocidade louca. Quando,
por fim, estabeleci um tom, o resto do livro estava terminado cinco me-
ses depois. Preocupar-se com as primeiras vinte pginas uma maneira
de trabalhar em todo o romance, uma maneira de encontrar sua estru-
tura, seu enredo, seus personagens todos eles, para um microgestor,
contidos na sensibilidade de uma frase. Uma vez que o tom est l, todo
o resto vem junto. comum ouvir que os decoradores falam a mesma
coisa sobre um tom de tinta.

2. Palavras alheias, Parte 1

Escrever um romance uma espcie de truque de confiana. A prin-

cipal pessoa que voc tem de convencer voc mesma. Isso difcil de
fazer sozinho. Junto frases ao meu redor, citaes, o equivalente liter-
rio de uma torcida organizada. S que se trata de uma estranha analogia:
torcidas torcem. Separo placares que me fazem mal. Por cinco anos, tive
uma linha de O arco-ris da gravidade [de Thomas Pynchon] presa
minha porta: Temos que achar medidas cujas escalas so desconheci-
das no mundo, desenhar nosso prprio esquema, recebendo feedbacks,
fazendo conexes, reduzindo o erro, tentando aprender a real funo
zerando em qual enredo incalculvel?.
reviso da literatura 74

Naquela poca, acho que eu pensava que fosse o dever do romance

perseguir rigorosamente informaes ocultas: pessoais, polticas, hist-
ricas. Digo acho porque no reconheo essa escritora mais, e at pen-
so que sua ideia de romance opressiva, estranha, intil. No creio que
esse sentimento seja incomum, especialmente quando se est comean-
do. No faz muito tempo, num jantar, sentei-me perto de um jovem ro-
mancista portugus e contei a ele que queria ler seu primeiro romance.
Sinceramente aflito, ele agarrou meu pulso e disse: Ah, por favor, no
faa isso! Naquele tempo, Faulkner era tudo o que eu lia. Eu no tinha
qualquer senso de humor. Meu Deus, eu era uma pessoa diferente!.

assim que acontece. As palavras alheias so to importantes! E, en-

to, sem avisar, elas deixam de ser importantes, junto com todas aque-
las palavras suas que as palavras dos outros o induziram a escrever.
Muito da empolgao com um novo romance reside no repdio do que
foi escrito anteriormente. As palavras de outras pessoas so a ponte que
usamos para cruzarmos de onde estvamos para qualquer lugar aonde
estejamos indo.

Recentemente, deparei com uma nova citao. Agora, meu protetor

de tela, minha migalha de confiana, enquanto tento escrever um ro-
mance. um pensamento muito simples de Derrida: Se o direito a um
segredo no mantido, ento estamos num espao totalitrio.

o mesmo que dizer: basta de dissecao humana, de entrar nos

crebros dos personagens, quebrando-os e abrindo-os, arrancando
todos os segredos! Para hoje, essa uma atitude nova. Daqui a alguns
anos, quando esse livro estiver feito e um outro for iniciado, outra
mudana vir.

Meu Deus, eu era uma pessoa diferente! acho que muitos escrito-
res pensam assim, de um livro a outro. Um novo romance, iniciado com
esperana e entusiasmo, logo se torna, para o seu autor, embaraoso e
estranho. Depois de cada livro feito, ansiamos odi-lo (e no precisa-
mos esperar muito); h uma confiana estranha e inversa em se sentir
destrudo, porque estar destrudo, tendo que comear de novo, signifi-
ca que h espao sua frente, algum lugar para onde ir. Pense naquela
revelao que Shakespeare ps na boca do Rei Joo: Agora minha alma
tem liberdade. Falando em termos de fico, o pesadelo est perdendo
o desejo de se mover.
 revista revera 75

3. Palavras alheias, Parte 2

Alguns escritores no leem sequer uma palavra de qualquer romance

enquanto esto escrevendo o prprio. Nem uma nica palavra. Eles nem
mesmo querem ver a capa de um romance. Enquanto escrevem, o mun-
do da fico morre: ningum jamais escreveu, ningum est escreven-
do, ningum mais vai escrever novamente. Tente recomendar um bom
romance a um escritor desse tipo enquanto ele estiver escrevendo, e ele
lhe lanar um olhar de quem acabou de ser esfaqueado no corao com
uma faca de cozinha. uma questo de temperamento. Alguns escrito-
res so do tipo solistas de violino que precisam de silncio absoluto para
afinar seus instrumentos. Outros querem ouvir todos os componentes da
orquestra e pegaro a deixa de um clarinete, ou mesmo de um obo.
Sou um desses. Minha escrivaninha coberta de romances abertos. Leio
algumas linhas para nadar numa certa sensibilidade, para atingir uma
nota em particular, para encorajar algum rigor quando estou muito sen-
timental, para trazer suavidade s palavras quando estou usando uma
sintaxe muito controlada. Penso na leitura como uma dieta balancea-
da; se suas frases estiverem folgadas, muito barrocas, corte a gordura
Foster Wallace, digamos, e pegue Kafka como suplemento de fibras. Se
sua esttica se tornou to refinada a ponto de impedi-lo de colocar uma
simples marca preta numa folha de papel em branco, pare de se preocu-
par tanto com o que Nabokov diria; pegue Dostoivski, o santo padroei-
ro da substncia contra o estilo.

Ainda se encontram alunos que acham que ler enquanto escrevem

no saudvel. Como se a influncia corrompesse a voz e, sobretudo,
a leitura da grande literatura criasse uma sensao de opresso. Como
voc pode tocar na flauta sua pequena cano para camundongos, quan-
do Josefina, a cantora, de Kafka, soa muito mais alto e bonito do que
voc jamais poderia? Para essa maneira de pensar, a soberania da indivi-
dualidade de cada um uma coisa vital, e tem quer ser protegida a qual-
quer preo, mesmo que isso signifique excluir-se daquela cmara liter-
ria de eco que E.M. Forster descreveu e na qual os escritores falam to
solicitamente uns com os outros, atravs do tempo e do espao. Bem,
cada um a seu modo, suponho.

Para mim, aquela cmara de eco foi essencial. Eu tinha 14 anos quando
ouvi John Keats l dentro, e na minha mente criei um vnculo com ele,
reviso da literatura 76

baseado em classe por mais arcaico que isso possa soar aqui nos Esta-
dos Unidos. Keats no pertencia exatamente classe trabalhadora nem
era negro mas de um modo geral sua situao parecia mais prxima
minha do que a dos outros autores com quem eu tinha deparado. Ele no
sentiu a legitimidade de, digamos, Virginia Woolf, Byron, Pope, Evelyn
Waugh, ou mesmo P.G. Wodehouse e Agatha Christie. Keats oferece
a seus leitores a possibilidade de adentrarem na escrita por uma porta
lateral, aquela com os dizeres Aprendizes, sejam bem-vindos. Por-
que Keats levava seu trabalho como um aprendiz; ele assumiu um tipo
de ps-graduao em criao literria da mente, ainda que sozinho, e de
graa, em sua pequena casa em Hampstead. Menino suburbano de clas-
se mdia baixa, alguns degraus distante da cena literria, ele construiu
sua prpria cena a partir dos livros de sua biblioteca. Ele nunca temeu a
influncia ele devorou influncias. Queria aprender com elas, mesmo
sob o risco de que essas vozes se confundissem com a sua. E o sentimen-
to de aprendizado nunca o deixou: pode-se perceb-lo em seus primei-
ros experimentos na forma potica; nas cartas que escreveu a amigos,
expressando suas ideias literrias incipientes; est l, notoriamente, em
sua leitura do Homero de Chapman, e o medo de que ele pudesse findar
antes que sua pena tivesse colhido as ideias de seu crebro fervilhante.
A expresso exemplo a ser seguido odiosa, mas a verdade que um
escritor muito forte aquele que sobrevive sem um exemplo guardado
em algum lugar da mente. Penso em Keats. Keats trabalhando duro, de-
vorando livros, plagiando, imitando, adaptando, lutando, crescendo, es-
crevendo muitos poemas que o fizeram enrubescer, e ento alguns que o
deixaram orgulhoso, aprendendo o possvel de quem, vivo ou morto, ele
achasse que porventura tivesse algo til para ensinar.

4. O pensamento mgico da metade do romance

Na metade de um romance, uma espcie de pensamento mgico toma

conta da situao. Para esclarecer, a metade pode no acontecer no real
centro geogrfico do romance. Por metade do romance quero dizer
qualquer pgina em que se esteja quando se deixa de fazer parte da casa,
da famlia, do companheiro e das crianas, das compras de comida, da
rao do cachorro, da leitura da correspondncia. Quero dizer que
onde no h nada no mundo exceto seu livro, e, mesmo que sua mu-
 revista revera 77

lher lhe conte que est saindo com seu irmo, o rosto dela um ponto-
-e-vrgula gigantesco, seus braos so parnteses e voc est pensando
se inspecionar um verbo melhor do que pilhar. A metade de um
romance um estado de esprito. Coisas estranhas acontecem nesse es-
tado. O tempo entra em colapso. Voc se senta para escrever s nove da
manh, a voc pisca, e o jornal da noite j est no ar, e quatro mil pa-
lavras esto escritas, mais palavras do que voc escreveu em trs lon-
gos meses, um ano atrs. Alguma coisa mudou. E isso no se restringe
prpria casa. Se voc sair, tudo e eu quero dizer, tudo flui livre-
mente para dentro do seu romance. Algum no nibus diz alguma coisa
essa fala est no seu romance. Voc abre o jornal e toda e qualquer
matria torna-se relevante para o seu romance. Se tiver sorte o suficien-
te em j ter algum espera para publicar seu romance, esse o pon-
to em que voc telefona para essa pessoa, em pnico, e tenta adiantar a
data da publicao, porque voc no pode acreditar em quo sintoniza-
do com o seu romance inacabado o mundo est nesse exato momento,
e que, se ele no for publicado na prxima tera-feira, talvez esse mo-
mento passe e voc precise se matar.

O pensamento mgico nos enlouquece e torna tudo possvel. Pro-

blemas de estrutura incrivelmente intrincados agora se resolvem com
inspirada facilidade. V aquele pargrafo? Ele s precisa ser mudado
de lugar, e todo o captulo se encaixa. Por que voc no viu isso antes?
Voc pega aleatoriamente um livro de poesia da prateleira, e a primeira
linha que l termina por ser sua epgrafe parece ter sido escrita por
nenhuma outra razo.

5. Desmontando os andaimes

Ao construir um romance, voc usar um bocado de andaimes. Al-

guns deles so necessrios para sustentar a estrutura, mas a maioria
no . A maior parte deles s est l para fazer com que voc se sin-
ta seguro, e, na verdade, o edifcio se manter de p sem eles. Todas
as vezes em que escrevi um longo texto de fico, senti necessidade
de uma quantidade enorme de andaimes. Para mim, eles aparecem de
muitas formas. A nica maneira de escrever esse romance dividindo-o
em trs sees de dez captulos cada. Ou cinco sees de sete captulos.
Ou a resposta ler o Antigo Testamento e moldar cada captulo como os
reviso da literatura 78

livros dos profetas. Ou as divises do Bhagavad Gita. Ou os Salmos. Ou

Ulysses. Ou as msicas do Public Enemy. Ou os filmes de Grace Kelly.
Ou Os Quatro Cavaleiros do Apocalipse. Ou o encarte do lbum Bran-
co. Ou as 27 declaraes que Donald Rumsfeld deu imprensa durante
seu mandato.

Os andaimes mantm a confiana quando no se tem nenhuma, redu-

zem o desespero, criam um objetivo ainda que artificial , um ponto
de chegada. Use-os para dividir o que parece uma jornada interminvel
e sem trilha, embora, ao fazer isso, como Zeno, voc estenda infinita-
mente a distncia que precisa percorrer.

Depois, quando o livro est impresso, velho e cheio de orelhas, penso

que realmente no precisei de nenhum daqueles andaimes. O livro teria
sido muito melhor sem eles. Mas, quando eu o estava colocando de p,
essa estrutura de apoio me pareceu vital e, uma vez que estava l, e eu
tinha trabalhado to duro para que estivesse, fiquei relutante em reti-
r-la. Se voc est escrevendo um romance neste momento e colocando
andaimes, bem, espero que eles o ajudem, mas no se esquea de des-
mont-los depois. Ou, se voc est determinado a deix-los l para que
todos os vejam, pelo menos coloque um disfarce bonito sobre eles, como
os romanos fazem quando consertam seus palazzi.

6. Primeiras vinte pginas, reduo

Mais adiante no romance, no ltimo quarto, quando estou rolando

ladeira abaixo, volto a ler essas aquelas primeiras vinte pginas. Elas
esto mais espremidas do que atum numa lata. Calmamente, eu tiro a
tampa e deixo entrar um pouco de ar. Sobre as vinte primeiras pginas,
divertido ver como pouca a confiana que voc tem nos seus leitores
no comeo elas so engraadas agora, trs anos depois, j que no
estou mais presa nelas. Voc d tudo mastigado a eles. No consegue
deixar um personagem atravessar o cmodo sem lhe dar uma histria
pregressa enquanto ele se move. No confia que o leitor tenha um pou-
co de pacincia, um pouco de inteligncia. Apesar de saber que esse
leitor leu Thomas Bernhard, Finnegans Wake, Gertrude Stein, Geor-
ges Perec, voc ainda se preocupa com o fato de que, se no mencio-
nar nas primeiras trs pginas que Sarah Malone uma assistente so-
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cial com um pai falecido, esse leitor talentoso talvez

no seja capaz de seguir seu raciocnio com exatido.
horrvel a oscilao do pndulo da fraude literria:
de momento a momento, voc consegue decidir se
voc ou o seu leitor o idiota fraudulento. Para escri-
tores que trabalham muito com os personagens, voltar
s primeiras vinte pginas tambm uma aula sobre
quo mais delicado do que voc pensa um persona-
gem quando voc o est escrevendo. A ideia de formar
pessoas a partir de sentenas gramaticais parece to
fantstica no incio que voc esconde seu terror sob
uma cortina de fumaa de construes frasais elabo-
radas, como se o personagem pudesse ser extrado
fora dos volteios de certos adjetivos empilhados im-
piedosamente uns sobre os outros. Na verdade, o per-
sonagem aparece com as mais leves pinceladas. Natu-
ralmente, isso pode ser sutilmente destrudo tambm.
Penso numa criatura chamada Odradek, que primei-
ra vista tem o aspecto de um carretel de linha acha-
tado e em forma de estrela, mas que no exata-
mente isso, Odradek que no vai parar de rolar escada
abaixo, deixando um fio atrs de si, que tem uma ri-
sada que s se pode emitir sem pulmes, uma risada
como o farfalhar de folhas. Pode-se encontrar o ini-
mitvel Odradek num conto de uma pgina de Kafka
chamado A preocupao do pai de famlia.1 O curio-
so Odradek mais memorvel para mim do que per-
sonagens com os quais gastei trs anos e 500 pginas.

7. O ltimo dia

H uma grande vantagem em ser um microgestor

em vez de um macroplanejador: o ltimo dia do seu
1 KAFKA, Franz. Um mdico
romance realmente o ltimo dia. Se voc editar en-
rural. Traduo de Modesto quanto segue em frente, no h primeiro, segundo,
Carone. So Paulo:
terceiro rascunhos. H somente um rascunho, e quan-
Companhia das Letras, 1999.
(N.T.) do est feito, est feito. Quem pode achar algo para fa-
reviso da literatura 80

lar mal do ltimo dia de um romance? um sentimento de felicidade

que me deixa completamente sem adjetivos. Penso s vezes que a me-
lhor razo para escrever romances a experincia de passar por aquelas
quatro horas e meia aps escrever a ltima palavra. Na ltima vez em
que isso me aconteceu, saquei a rolha de um bom Sancerre que eu vinha
guardando e bebi, de p, com a garrafa na mo; depois me deitei nas pe-
dras do cho do meu quintal e fiquei l por um longo tempo, chorando.
Era um fim de outono ensolarado, e havia mas por toda parte, madu-
ras e com cheiro forte.

8. Afaste-se do veculo

Voc pode ignorar tudo nesta palestra, exceto o nmero oito. abso-
lutamente o nico conselho de 24 quilates que eu posso lhe dar. Eu mes-
ma nunca o segui, embora tenha esperana de faz-lo um dia. O conse-
lho o seguinte.

Quando voc terminar seu romance, se o dinheiro no for uma prio-

ridade desesperada, se voc no precisa vend-lo imediatamente ou
t-lo publicado naquele mesmo segundo, coloque-o numa gaveta. Por
mais tempo que voc puder. Um ano ou mais o ideal mas mesmo
trs meses j so suficientes. Afaste-se do veculo. O segredo para edi-
tar seu trabalho simples: voc precisa tornar-se seu leitor em vez de
seu autor. No posso contar a vocs quantas vezes eu me sentei nos
bastidores com uma fileira de romancistas em algum festival, todos
ns com canetas vermelhas em punho, freneticamente editando nos-
sos romances publicados at chegar a uma forma adequada para que
pudssemos ir ao palco e ler algum trecho. uma coisa lamentvel,
mas acontece que o estado de esprito perfeito para editar seu prprio
romance manifesta-se dois anos aps a publicao, dez minutos antes
de voc subir ao palco num festival literrio. Naquele momento, toda
frase redundante, cada metfora sem sentido, cada exibicionismo, to-
das as coisas dispensveis, estupidez, vaidade e tdio so penosamente
bvios para voc. Dois anos antes, quando as provas chegaram, voc
olhou para a mesma pgina e no pde ver sequer uma vrgula fora de
lugar. E, a propsito, isso vale para os editores tambm; depois de le-
rem o manuscrito inmeras vezes, eles no so mais capazes de enxer-
g-lo. preciso ter uma cabea certa para editar um romance, e no

2 April is the cruellest month,
breeding/ Lilacs out of the
dead land, mixing/ Memory
and desire, stirring/ Dull
roots with spring rain.
A citao implcita da feliz, na biblioteca do Kings College: o manuscrito de
abertura do poema A terra
desolada, de T.S. Elliot,
com base na traduo de
Ivan Junqueira, em ELIOT,
T. S. Poesia. Traduo,
introduo e notas de Ivan
Junqueira. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1981. (N.T.)
revista revera 81
a cabea do escritor envolvido no trabalho, nem a
cabea de um editor profissional que j leu o texto em
12 diferentes verses. a cabea de um desconhecido
inteligente, que pega o livro da prateleira e comea a
l-lo. De alguma maneira, voc precisa ter a cabea
desse desconhecido. Voc precisa esquecer que um dia
escreveu aquele livro.
9. A insuportvel crueldade das provas
Provas so to cruis! Germinam lilases da terra
morta, misturam memria e desejo, avivam agnicas
razes com a chuva da primavera. 2 Provas so a terra
desolada onde o sonho do seu romance morre e a fria
realidade se afirma. Quando olho para as folhas soltas
das provas, recm-sadas do envelope, unidas por uma
grossa tira elstica, marcadas por um revisor conscien-
cioso, fico bem certa de que eu teria de me tornar uma
pessoa inteiramente diferente para fazer o trabalho que
precisa ser feito ali. Para corrigir o que precisa ser cor-
rigido, consertar o que precisa ser consertado. A nica
resposta apropriada para um envelope cheio de pgi-
nas com marcas de reviso Me devolva isso! Me dei-
xe comear de novo!. Mas ningum diz isso porque, a
essa altura, a exausto j se instalou. No o livro que
voc almejava, alguma coisa talvez ainda possa ser fei-
ta mas a vontade se foi. Simplesmente no h mais
vontade. Eis porque as provas so to cruis, to tris-
tes: a prpria existncia da prova por si mesma uma
prova de que j tarde demais. S vi uma nica prova
A terra desolada, de T.S. Eliot, que, ao alcanar seu
prprio ponto de exausto, teve a extrema boa sor-
te de encontrar Ezra Pound, um estranho muito inte-
ligente que, com sua caneta vermelha, fez o trabalho.
E que trabalho! Sua caneta vai a toda parte, aparando,
cortando, fatiando, um frenesi de edio, os porqus e
reviso da literatura 82

portantos no especialmente bvios, algumas vezes quase ridculos mes-

mo, outras quase indiscriminados Pginas inteiras cortadas com um
nico trao.

Sob as marcas de Pound, A terra desolada uma prova triste como

qualquer outra muito longa, cheia de versos que no vale a pena
manter, mal-estruturada. Sorte de Elliot em ter Ezra Pound. Sorte de
Fitzgerald em ter Maxwell Perkins. Sorte de Carver, sabemos agora, em
ter Gordon Lish. Hyprocite lecteur! mon semblable mon frre!
Onde foram parar todos esses estranhos inteligentes?

10. Anos depois: nusea, surpresa e bem-estar

Acho muito difcil ler meus livros depois de publicados. Nunca li

Dentes brancos [Companhia das Letras, 2003]. Cinco anos atrs, ten-
tei; consegui ler dez frases antes de ser dominada pela nusea. Mais
recentemente, quando as pessoas me contam que acabaram de ler o li-
vro, realmente tento me sentir lisonjeada, mas uma sensao distan-
te, desconectada, como quando algum lhe conta que encontrou seu
primo de segundo grau num bar em Goa. Suspeito que Dentes brancos
e eu nunca mais nos reconciliemos acho simplesmente que isso que
acontece quando voc comea a escrever um livro aos 21 anos. Ento, um
ano atrs, eu estava num aeroporto em algum lugar e vi um volume de
O caador de autgrafos [Companhia das Letras, 2006]; num impulso,
comprei. No avio, tive que beber duas daquelas minigarrafas de vinho
antes de ter estmago para comear. No encarei tudo, mas li cerca de
dois teros, naquela velocidade incrvel com a qual se pode ler um livro
que voc mesmo escreveu. Para falar a verdade, no foi uma experin-
cia to ruim dei risada algumas vezes, gemi mais do que ri e desisti
quando o vinho acabou , mas, pela primeira vez, senti algo diferente
de nusea. Fiquei surpresa. O livro era genuinamente estranho para mim;
havia pginas inteiras que eu no reconhecia, que eu no me lembrava de
ter escrito. E porque era to estranho, no senti uma animosidade espe-
cial pelo livro. Foi isso: entre aquele livro e eu agora existe uma espcie
de bandeira branca, nem agradvel, tampouco desagradvel.

Finalmente, enquanto escrevia esta palestra, peguei Sobre a beleza.

Li, talvez, um tero do livro, no consecutivamente, mas captulos aqui
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e ali. Como de costume, a nusea; como de costume, o sentimento de

fraude e o desejo tardio de brandir a caneta vermelha por toda parte
mas algo mais tambm, algo novo. Aqui e ali em pontos esparsos ,
tive a sensao de que essa linha e aquele pargrafo eram exatamente o
que eu queria escrever, e o fato era que eu os tinha escrito e me satisfa-
zia com isso, me sentia bem at. Uma sensao que recomendo a todos
vocs. Uma sensao de bem-estar.

Traduo de Deborah Dornellas

Zadie Smith

Professora de escrita criativa na NYU e autora dos romances Dentes Brancos, Sobre a Beleza, O caador
de autgrafos e NW, todos publicados no Brasil (Companhia das Letras). Recentemente, lanou o quinto
romance, Spring Time, ainda indito no pas. Tambm publicou o livro de ensaios Changing My Mind e um
livro de no fico sobre escrita, Fail Better. Ganhou os prmios Guardian First Book Award, Whitbread
First Novel Award, Commonwealth Writers Prize e o Orange Prize de fico de 2006.