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Capitolo

I.
Medea sono io!

Gli Antichi conoscevano molto bene ed dir poco lesperienza di perdita e di fitta dolorosa, di
umiliazione e di violenza, causata dalla volubilit sessuale di una persona molto amata: una defezione
che ci mette, nostro malgrado, in una condizione di rivalit e, in definitiva, di sconfitta. Questa
reazione appassionata era uno dei motori narrativi pi potenti. Solo che, per ritrovare le parole e la
cosa, non dobbiamo cercare tra i termini che potremmo tradurre con gelosia. Il problema non
di tradurre, bens di comprendere. Occorre immergersi nei racconti, nei poemi, nelle opere teatrali
e nelle teorie amorose, in Grecia come a Roma. Bisogna riconoscere la foga agonistica della passione
damore, certo, ma soprattutto la sua coerenza affettiva e narcisistica in tutti quei testi che la
menzionano, la tratteggiano e lanalizzano. Si scopre, allora, che in Grecia la gelosia, quella seria, non
nientaltro che collera. Una collera in cui eros, lamore sensuale, ha un ruolo cruciale. Una collera
erotica.
Aristotele, come spesso accade, fa il miglior lavoro di interpretazione culturale. Egli mette a punto
una definizione illuminante della collera. Orgh la percezione di una offesa ingiustificata, che fa
soffrire ma di cui si progetta la vendetta. un dolore profondo, perch la ferita nellamor proprio
che ci viene inflitta ci abbassa al livello di esseri trascurabili, che valgono poco o nulla. Ed anche un
piacere, perch si reagisce nella speranza di rendere pan per focaccia. Passiva e attiva, dolorosa e
gradevole, negativa e positiva, questa passione allapparenza impetuosa esige, di fatto, una
concatenazione complessa e drammatica di pensieri e di risposte. una passione razionale e,
soprattutto, nobile. Se vero che gli individui irascibili esagerano, per Aristotele le persone che non
si offendono mai meritano un rimprovero sferzante: non danno prova di un carattere placido, ma di
unattitudine servile. Questa definizione spiega i grandi furori che vediamo esplodere nella poesia
greca.
Pensiamo allIliade, il grande poema arcaico: lazione inizia nel momento in cui Achille, il pi
valoroso dei Greci, si vede sottrarre dal re Agamennone una donna che aveva fatto prigioniera.
Achille si arrabbia. La sua menis (altro termine per designare lira) la prima parola del poema. Ed
loggetto del racconto. Ora, lIliade non sicuramente un romanzo dappendice, ma non per questo
la carica erotica di quella collera meno significativa. un punto donore, certo. Una ripicca. Ma il
contesto guerriero, aristocratico e competitivo che rende intollerabile questo tipo di offesa non
annulla la tonalit soggettiva di questo dolore. La giovane Briseide non certo unamante
vezzeggiata, evocata con un linguaggio pieno di sentimento e idealit, ma non nemmeno un
tripode di bronzo. Achille soffre perch ama davvero quella giovane donna. una sposa cara al suo
cuore, dice. La ama (philin), appassionatamente, con il suo thyms1, cio con la componente affettiva
della sua personalit. Ma il thyms anche la molla che fa scattare sia il coraggio che lira.
LIliade ci offre il primo esempio della passione che si scatena dopo una delusione damore. Nel V
secolo, la tragedia ateniese mette in campo tutta una gamma di scenari e di sfumature. Sulla scena
tragica incontriamo Deianira, la moglie di Eracle, che, turbata dal ritorno dello sposo in compagnia
di una giovane prigioniera con la quale si pensava che condividesse il letto, offre al suo uomo un
filtro damore che, alla fine, lo uccider. Vediamo Clitennestra, sposa di Agamennone, ritrovarsi in
una situazione analoga e, con un senso di dispetto reso pi forte dal suo risentimento di madre per il
sacrificio della figlia Ifigenia, tendere al suo uomo un tranello fatale. E soprattutto conosciamo
Medea, la divina principessa della Colchide, che massacra i propri figli nati dal matrimonio con
Giasone, luomo adorato che voleva abbandonarla per unaltra.
Tutte queste donne si vantano direbbe La Rochefoucauld di proclamare la propria dignit
erotica sotto forma, per lappunto, di collera. Una variet di parole thyms, cholos, orgh esprime la
rabbia provocata dalla fierezza ingannata. Achille in collera, Clitennestra e Medea sono in collera. Il
carattere erotico delloltraggio non modifica in nulla la struttura della passione. La collera damore
corrisponde a quello che i Greci intendevano con collera: il sentimento di aver ricevuto un
affronto, letteralmente un atto che ci diminuisce, ci sminuisce, ci rimpicciolisce (oligora).
ingiusto, perch disattende unaspettativa di rispetto. ingiustificato, perch annulla uno scambio.
, soprattutto, un affronto che fa male, ma che ci fa bruciare dalla voglia di riparare. E la riparazione
sar mirata. Si soffre? Bene, allora si far soffrire. In amore come in guerra, cio in modo valoroso e
scaltro.
Nella tragedia, dunque, una moglie che si vede sostituita nel letto coniugale da unamante o da
unaltra sposa riceve unoffesa che non sopporta e che vuole sanare. Di qui labbattimento, la
prostrazione, il crollo, ma anche la lucidit, la sagacia e la determinazione ad agire. Detto alla greca,
insomma, la rabbia. Davanti a uomini che non esitano a fare i propri comodi, queste donne
raccolgono la sfida: per cominciare, gridano alto e forte che non giusto. Perch, dicono, una cosa
che le colpisce nel luogo deputato allamore erotico il talamo in cui si consuma il matrimonio, il
letto stesso dove si svolgono le tenzoni damore una ingiustizia bella e buona2. Perch c, nel
cuore del loro eros, unaspettativa di gratitudine. Queste donne possono rivelarsi pericolose senza
con ci voler ergere a modelli donne assassine. Su questo punto il coro, nelle tragedie, formale:
lassassinio (volontario o involontario, del marito infedele o dei figli innocenti) non cosa buona3.
Ma queste donne non hanno da sfidare linterdetto della gelosia n, soprattutto, limperativo di
tacere. Non hanno vergogna della loro tristezza profonda. Soprattutto, non si fanno scrupolo di
confessarla. Soffrono; e se ne vantano.

Medea, ovvero la pi grande delle donne gelose


In questo quadro, ammettere la sofferenza non cosa ignobile. Tuttaltro. Cos, la pi grande delle
donne gelose, Medea, la rivendica e se ne compiace: La pena mia, di altre non ho bisogno4. S,
perch dire i propri tormenti significa denunciare loltraggio, la mortificazione, lingiustizia per
reclamare il riconoscimento da parte dellaltro. necessario sciorinare tutto lelenco dei danni subti
a cominciare dal corpo disfatto, dal viso emaciato, afflitto5; poi la sensazione bruta, espressa in
grida inarticolate; infine le frasi che spiegano, in dettaglio, cosa succede, cosa tutto ci provoca per
dare la misura dellesperienza vissuta, in tempo reale. Medea urla. Disgrazia! Sconvolta, annientata
dai dolori. Disgrazia per me, per me! Come morire?. Tutti sentono la sua voce (phon) e il suo
grido (bo) e il suo canto (mlpein)6. Il teatro di Dioniso avr risuonato dei suoi i! Aii!.
Medea non prova vergogna. scossa da tante passioni: la paura, lamore (eros), la tenerezza materna.
Tra tutte queste passioni non v la minima traccia di vergogna e, ancor meno, della vergogna di
confessare. La massima di La Rochefoucauld non avrebbe alcun senso per lei. Nella lingua dei
sentimenti della Grecia antica, la vergogna (aischne) una afflizione causata da mali cio da
azioni e vizi come la vilt, ladulazione, la mollezza, lavarizia che comportano disonore7. Medea
non ha fatto nulla di simile. Al contrario, il suo ruolo quello della vittima innocente, fiera del
proprio dolore. la sua parola che fa avanzare il dramma, perch quello che lei ne dice conferisce
peso allatto di Giasone. dalle sue parole che emerge la gravit di quellatto, la sua imperdonabile
gratuit, il suo impatto doloroso e infine i motivi per reagire. Ecco quello che ho subto, ed ecco le
conseguenze! Non ha nulla da rimproverarsi Medea, se non di aver troppo amato il marito. Il
biasimo tutto per Giasone. Lei non manca di sbatterglielo in faccia senza reticenze8. Tutto quello
che Medea prova diventa discorso.
Nessun silenzio imbarazzato, dunque; al contrario, unesplosione di collera. Medea si lamenta di
mal sopportare molte cose: la rottura del contratto da parte di Giasone, che rinnega promesse e
giuramenti; il fatto che questi si dimenticato del grande atto di fiducia simbolizzato dal gesto
rituale della stretta di mano; lingratitudine di un uomo che, dopo tutto quello che lei ha fatto per
aiutarlo, la gratifica con questa bella ricompensa. Giasone, insomma, ha disatteso pi impegni: il
giuramento e la promessa, la gratitudine e la reciprocit. Giasone si tirato indietro. Tutto ci ha a
che fare sia con la delusione amorosa sia con la disintegrazione sociale: Giasone colpevole di una
violazione che va a toccare le profondit pi intime della sensualit e dellamore9, e disonora Medea
agli occhi del mondo10. La giustizia del letto stata cancellata. La rivendicazione di Medea, pertanto,
ha un contenuto morale e sociale che va al di l di un evento solo affettivo e sessuale. Sono in gioco
giustizia, onore e amore carnale, tutto insieme.
Osservato attraverso la lente aristotelica, questo scenario corrisponde alla dialettica della collera. La
nutrice spiega al pubblico le implicazioni culturali e sentimentali dei sintomi di Medea. Teme che
tutta quella sofferenza, tanto comprensibile e giustificata, conduca a un piano dazione: qualcosa che
magari non si pu prevedere nel dettaglio, ma che sar comunque nuovo e inaudito, degno di una
donna formidabile e terrificante. una donna terribile [...] ho gi visto il suo sguardo posarsi su di
loro [i figli], torvo, come se si preparasse a fare qualcosa di tremendo; la sua collera [cholos] non
sbollir se non si scaglia contro qualcuno11.
La descrizione da parte della nutrice di una precisione clinica. La collera, come abbiamo detto,
unemozione caratterizzata dalla percezione di un affronto subto, dalla ferita narcisistica causata da
questo affronto e dal desiderio di vendetta. Pi esattamente, la collera implica la valutazione di ci
che ferisce: si tratta di uningiuria immeritata, per ragioni di status sociale e di
riconoscimento/gratitudine. In passato, la parte lesa ha agito per il bene di chi ora le fa torto. Ed ecco
il ringraziamento.
Medea si trova esattamente in questa situazione di disprezzo e di ingratitudine, le cui conseguenze
soggettive si concatenano in una passione che i Greci chiamano thyms, orgh, cholos, ovvero
collera. Nella lingua di Euripide questi termini ricorrono abbondantemente12. Ma il
dispiegamento della collera comanda la struttura stessa del racconto creato da Euripide per la sua
versione innovativa del mito. Medea scopre laffronto che le stato fatto e che non merita. Ammette
la pena che questo le provoca, con acume e obiettivit. Si inabissa in un dolore che lannienta. Ma
reagisce concependo un progetto di vendetta. Dapprima pensa di distruggere Giasone e la sua nuova
casa. Poi cambia idea. Quando Giasone osa sostenere di volerla lasciare per il bene dei figli, Medea
decide di massacrarli ma di risparmiare il padre, per farlo soffrire proprio l dove pi vulnerabile.
La trama della tragedia, il corpo e i sintomi di Medea, ma anche quello che dicono gli altri
personaggi, ce lo ripetono di continuo: Medea furibonda di collera.
Il che vuol dire che gelosa. S, perch la sua rabbia non va confusa con quella di altri eroi tragici,
come Aiace, Achille o Ecuba. La sua una collera erotica, provocata dal grande eros che Giasone,
come lei dice, prova per la sua nuova donna, mentre il suo proprio eros per questuomo, che per lei
tutto, lha portata a lasciare tutto per lui13. Laffronto di Giasone sta nel fatto che ripaga leros di
Medea con un altro eros per unaltra donna. Nel leggere questo testo sconvolgente, lancoraggio del
dolore e della vendetta nellamore e dunque la qualit squisitamente femminile e sessuale di tale
passione salta agli occhi. Lingiustizia, il disonore e il tradimento colpiscono Medea perch
innamorata. La giustizia quella del letto, non quella della polis. Lonore quello di una sposa, non
quello di una guerriera. Il tradimento una diserzione coniugale. Medea soffre di una sofferenza
specifica: in quanto donna, sposata e innamorata. Lattaccamento sessuale al proprio amante la
causa delle sue lacrime senza fine14. Il suo eros, lo ripetiamo, entra in collisione con il grande eros di
Giasone per la sua giovane sposa. la sola cosa che Giasone comprende. Lei non rinnega mai il
proprio eros, n esplicitamente n implicitamente15. C anzi nellesperienza di Medea un punto
focale, un luogo in cui la sua tragedia si cristallizza. , ripetiamo, il letto matrimoniale. Questo
oggetto fisico e simbolico onnipresente nella tragedia16. la metonimia del sesso.
Medea gelosa come una donna che fa lesperienza della gelosia normale secondo la descrizione
che ne d Freud: dolore per la perdita delloggetto damore, ferita narcisistica, ostilit verso la rivale.
Lunica cosa che manca in Medea, rispetto alla gelosia freudiana, lautocritica. In effetti, Freud
afferma che i gelosi hanno la tendenza a svalutare profondamente s stessi, fino al punto di rendersi
responsabili dellinfedelt altrui. I gelosi si addossano la causa della propria disgrazia. Bene, la gelosia
di Medea non prende questa strada. Certo, lei si dice annichilita: Sono perduta!17; levento che le si
abbattuto improvvisamente addosso le ha distrutto lanima18. un linguaggio di estrema
pertinenza, perch il senso di annientamento come osserva Jerome Neu, uno dei pi fini
fenomenologhi della gelosia, e come pu testimoniare chiunque ammetta di provare questa passione
spiega lintensit e la qualit di un simile dolore19. Medea, dunque, piomba nel nulla, ma non
assolutamente colpa sua. Medea fiera di tutto ci che ha fatto per il bene di quelleroe meschino
che Giasone.
Pi lacaniana che freudiana, questa donna antica attacca luomo e reclama ci che le dovuto. Lo
vedremo pi in dettaglio. Basti, per ora, mostrare come la collera erotica degli Antichi sia la cosa pi
paragonabile lontana, e tuttavia coincidente per la situazione di fondo alla gelosia moderna.

Il bastardo totale
Le parole di Medea sono un grido, ma anche unanalisi intelligente e plausibile della situazione. Altri
la condividono. Il coro, la nutrice, il messaggero e la stessa Medea si mettono allora a ragionare, ad
emettere giudizi generali e definitivi sulla felicit, sulla virt, sulla condizione femminile, sugli
errori delle autorit dotte o sugli svantaggi dellavere figli, in contrapposizione con la violenza di ci
che sta accadendo20. Medea racconta e teorizza. Ci che subisce, dice, unoffesa che tocca il suo
onore21. Lei il bersaglio di una ingiustizia immeritata: Giasone ingiusto con me, che non gli ho
fatto niente di male22. Egeo, re di Atene, la sostiene decisamente, senza esitare23. Il bastardo totale,
il codardo senza virilit e vergogna24, quello che si permesso tale colmo di infamia, come dice lui
stesso, Giasone25. Questa iniquit un tradimento bello e buono; il coro delle Corinzie
daccordo: Io penso e ti deluder di certo che hai fatto male a tradire la tua sposa, dichiara26.
Finch Medea non prende di mira i figli, tutti le sono solidali27.
Al centro di questi discorsi c lonore di una donna. E questi stessi discorsi rendono esplicita la
dinamica della collera. Poich gi pensa a raddrizzare la sua sorte con lazione28, Medea non ha da
temere di perderlo, il suo onore. Certo, ha subto unumiliazione cocente29, ma, ammettendolo
apertamente, d prova della dignit che si attribuisce; esprime tutto il rispetto che ha per s stessa.
Dire quello che si sopporta (pschein), significa agire la passione. Lucida, franca e piena di dignit,
Medea interpreta a meraviglia quella duplice emozione che abbiamo detto essere passiva e attiva,
dolorosa e piacevole, negativa e positiva che la collera alla greca: desiderio di vendetta, nella
consapevolezza di essere stata oltraggiata. La sua gelosia non ha altro nome che collera la passione
dei guerrieri e dei re, la risposta nobile alla disgrazia.
Mai come in questo testo di Euripide si vede cos bene la distanza che separa la gelosia/collera, che
acuta, coraggiosa in poche parole: eroica , dalla gelosia comica, un sentimento sempre goffo e
disdicevole di cui il pubblico di Aristofane, come vedremo pi avanti, si pasce con piacere. La
gelosia soggettiva, stupida e ridicola, ci dice la commedia. La gelosia deve essere presa sul serio, e
daltronde nessuno ha voglia di scherzarci su, risponde la tragedia.
Euripide, che padroneggia i generi, arriva ad ipotizzare una risposta comica alla profonda tristezza
del suo personaggio. Medea stessa a pensarci: qualcuno potrebbe farsi gioco di lei! Il pensiero di
diventare lo zimbello dei suoi nemici, soprattutto della sua odiosa rivale, la rode ma, invece di
paralizzarla, la spinge ad agire30. Ma cosa dico?, si chiede al culmine dellangoscia. Lascer
impuniti i miei nemici perch ridano di me?31. Ancora una volta, ammettere quello che prova non
le fa per nulla paura, perch proprio per evitare il ridicolo che oser il suo gesto. Ridicolo sarebbe
non vendicarsi. Viceversa, passando allazione Medea si garantisce gloria eroica32. Annunciandola,
ottiene il riconoscimento sociale dei suoi affetti. E in effetti tutti sono daccordo nel condividere la
sua tragedia.
NellAtene (e nella Corinto immaginaria di Euripide) del V secolo a.C. ci troviamo in un altro
mondo. Nipote del Sole, principessa barbara, maga e strega, Medea non la signora della porta
accanto. Non una borghese, certo, ma non perch non sia una semplice moglie gelosa, quasi che
la parola stessa gelosia evocasse i quadretti pi triti della vita coniugale del XIX secolo, e come se la
gelosia fosse unemozione volgare33. Medea, al contrario, eroica proprio perch una moglie
gelosa condizione che in Grecia era detta e pensata in altro modo. Nel leggere un testo classico,
infatti, non bisogna sbagliarsi sulle emozioni. Non si devono indossare occhiali deformanti.
Bisogna capire che la gelosia degli Antichi era una protesta contro lingratitudine, un richiamo alla
reciprocit e una riaffermazione di dignit. Tutta presa dal suo kleos, dalla sua reputazione e dalla
speranza di risultare vincente, Medea furiosa. Il che non solo legittimo, ma degno di
ammirazione.

Una passione aristocratica


La qualit etica della collera pu apparire unidea grossolana, pericolosa e premoderna. Noi abbiamo
superato lepoca della vendetta; viviamo in societ regolate dal diritto e dal rispetto della libert di
amare chi si vuole, quando si vuole. In Italia il delitto donore stato abolito nel 198134. Ma prima di
allarmarci, guardiamo da vicino il modo in cui Aristotele ci parla dellira35.
Quale che sia il grado di violenza dellatto vendicativo, ci che conta la dialettica sociale ed
emotiva: io mi aspetto di essere rispettata. Me lo aspetto per motivi che hanno a che fare col mio
status ma anche con i miei comportamenti. Considerato quanto mi sono spesa per il bene di unaltra
persona, ho il diritto di esigere riconoscenza e gratitudine. Al posto del bene che mi sarebbe dovuto,
ricevo solo disprezzo. Mi si ignora, si denigra tutto ci a cui tengo, ci si prende gioco di me. Bene,
non posso restare l a deprimermi. Un insulto una sfida. Un obbligo stato disatteso. Devo
riprendere il controllo: ne va del mio onore36. Ecco perch, afferma Aristotele, elogiamo coloro che,
pur non essendo eccessivamente irascibili perch non si lasciano trasportare dalla passione sanno
arrabbiarsi come si deve (di), seguendo la ragione (logos). Il loro carattere sereno (praos, atrachos).
Poich sono inclini a perdonare, potremmo pensare che tendano allindifferenza. E invece no, non
sono indifferenti. Al contrario, la loro virt consiste nel provare collera ma per motivi validi, verso
persone con cui ragionevole arrabbiarsi, al momento giusto e per tutto il tempo che occorre37.
Quelli che peccano per difetto si mostrano incapaci di rispondere a tutti questi imperativi.
Quelli che non si adirano per i giusti motivi sono giudicati sciocchi [elthioi], e anche quelli che non lo fanno come, quando e rispetto
alle persone con cui opportuno, paiono essere incapaci di percepire la situazione [uk aisthnesthai] e di provarne dolore [ud lupisthai],
e, dato che non si adirano, sembrano incapaci di reagire; atteggiamento da schiavi il sopportare loltraggio, e far finta di nulla se gli
amici sono insultati38.

La persona brava nella collera, sa come comportarsi. Ma prendere tutte queste microdecisioni
perch, contro chi, quando, per quanto tempo per arrabbiarsi come si deve molto difficile. Tra
irascibilit e apatia, necessario individuare quella posizione mediana che fa la virt. Alcuni
inclinano al poco, altri al troppo. Noi apprezziamo questi ultimi chiamandoli virili perch
pensiamo che sanno comandare39. Non adirarsi mai, invece, stupido e addirittura ignobile,
degno di un animale dai piedi duomo [andrapodods], cio di uno schiavo.
Il coraggio pi puro la disposizione a superare la paura e a correre dei rischi per perseguire il
bello (to kaln). Ne esempio il guerriero che mette in gioco la propria vita per salvare la patria. Il
coraggio finalizzato e determinato, tuttavia, deve essere accompagnato da energia passionale, da
thyms. I coraggiosi agiscono per il bello, e limpetuosit [thyms] collabora con loro40. Il coraggio
alimentato dallenergia passionale il pi naturale, dice Aristotele, e, quando accompagnato dalla
decisione di agire per ottenere il bello, perfetto. Quelli che agiscono unicamente per un impulso
di rabbia (orghizmenoi) sono mossi da una passione, non da una deliberazione; sono pi bellicosi che
autenticamente coraggiosi. Tuttavia, conclude Aristotele, hanno qualcosa in comune41. Da un lato,
pur definendo il coraggio come la scelta deliberata di correre un notevole rischio, Aristotele
riconosce che lazione eroica esige una sinergia poich il thyms, letteralmente, coopera (synerghi).
Per compiere un bel gesto, oltre a considerarne la bellezza, dobbiamo saper prendere lo slancio.
Dallaltro lato, la collera pura e semplice resta solo una vampata di passione; e tuttavia, i focosi hanno
comunque qualcosa in comune con i coraggiosi. In politica, ad esempio, il nobile tirannicida
agisce proprio per orgh42.
Non comportarsi come uno schiavo che, insensibile al dolore e alla dignit, si lascerebbe coprire di
fango senza reagire; assomigliare a un uomo valoroso e virile; provare una passione che contribuisce
alla virt politica per eccellenza, il coraggio; provare questa passione esattamente come si deve, in
modo che laffetto, ben temperato, diventi una virt in s, la mansuetudine: ecco cos la collera in
tutta la sua complessit morale e psicologica.
Aristotele non Hegel, ma qui vediamo profilarsi un movimento dialettico: una lotta per il
riconoscimento. La volont di ristabilire il proprio onore presuppone la consapevolezza di averlo
perso. La collera mi spinge ad agire, secondo Aristotele, ma per giungere allatto riparatore
necessario in primo luogo che mi renda conto di essere stato offeso, che io prenda coscienza
delloffesa stessa. Tutto comincia dalla mia percezione di aver subto un oltraggio e di soffrire per
questo. Laffronto (oligora) mi si presenta (phainomne), e io lo riconosco come tale. Il doloroso
sentimento che ne ricavo mi far desiderare la vendetta e questo pensiero mi d piacere. Cos
riprendo il controllo della situazione.
Il vissuto della passione duplice: dolore e piacere. Bisogna soprattutto che io non faccia finta di
niente: sarebbe una strana anestesia/analgesia. Sarebbe stupido. Sarebbe il peggiore dei servilismi.
Qualcosa che mi impedirebbe di agire. Sta a me, dunque, prendere atto dellattacco portato al
rispetto e alla reciprocit. Devo accusare il colpo. il dolore la molla che fa scattare la dinamica della
rabbia43. E il dolore assolutamente essenziale nelletica aristotelica: le passioni sono classificate in
due categorie, dolorose e piacevoli; il valore del teatro, tragico o comico, dipende dallesperienza del
dolore e del piacere. La catarsi teatrale consiste nel fatto che ci libera dalle emozioni tristi. Pi in
generale, la felicit che il fine della vita umana esige il giusto piacere, cio il godimento di ci
di cui bene godere.
Unetica del genere richiede dunque alla persona offesa di avere il coraggio di soffrire, perch solo
il riconoscimento del proprio dolore vissuto, ammesso, espresso predispone alla reazione. E per
capire che tale reazione necessaria, occorre innanzitutto misurare esattamente lentit dellorrore,
senza raccontarsi frottole (ma non nulla... sono io che mimmagino chiss che... sono io che
esagero... passer... ridicolo... inutile... fa tanto borghese...); poi occorre bere il calice
dellannichilimento fino allultima goccia. E infine, al momento e nel luogo giusti, colpire.
Ecco perch la collera una passione di alto livello e ad alto rischio. Una passione aristocratica.

La gelosia comica: un eccesso di zelo


Siamo entrati in territorio greco attraverso il riconoscimento di una situazione. Di solito, i filologi
vi si avventurano a piccoli passi, alla ricerca di traduzioni possibili. Seguiamoli per un momento,
giusto il tempo di vedere dove ci rischia di portarci.
La parola gelosia deriva dal greco zelos. Ma zelos indica lemulazione competitiva. Questo
significato si trasmette, in alcune lingue moderne, nella parola zelo. Il geloso pecca, o si distingue,
per un eccesso di zelo. Possiamo pure divertirci con le etimologie ma non sar certo una
corrispondenza di parole ad aiutarci. Una lingua non un dizionario. Per riconoscere le distinzioni
di senso, ci occorrono delle definizioni. Facciamo dunque una deviazione passando per il
metalinguaggio. Apriamo ancora una volta la grande enciclopedia della cultura greca: lopera di
Aristotele.
Nella Retorica Aristotele ci offre la prima classificazione sistematica delle passioni. In quanto
emozione specifica, zelos vi figura tra i pathmata non piacevoli. Zelos il dispiacere di vedere
qualcuno altro da noi, ma che pure ci rassomiglia, godere di beni a cui aspiriamo e che riteniamo di
poter ottenere. Noi dunque cercheremo di fare altrettanto44. Aristotele distingue lo zelo da due
passioni contigue: lindignazione (nmesis) ovvero la sofferenza che ci causa la prosperit di un altro
quando ci appare immeritata45; linvidia (phthonos), che consiste nel soffrire davanti alla buona sorte
di un altro solo perch egli ci simile (hmoios)46. Lindignato protesta davanti a una disparit
ingiustificata. Ma chi, lui? uno scandalo!. Linvidioso si fa il sangue amaro davanti a una
superiorit che lo disturba. Lui? E perch non io?. Lo zelante raccoglie la sfida. Ah s, lui? E
allora anchio!. Tutte queste forme di dispiacere provocato dal piacere altrui riguardano i beni
materiali, ma soprattutto simbolici, come il potere, la reputazione, gli onori, gli amici. In
compenso, Aristotele non fa la minima allusione a situazioni erotiche. Vedremo perch.
la parola composta zelotypa che assume alla fine il significato di attaccamento intenso, esclusivo e
pugnace, tra innamorati. Si colpiti (tptein) da zelos. Zelotypa si incontra, in primo luogo, in un
contesto comico. Aristofane lo utilizza per la prima volta nel Pluto. Una vecchia donna, abbagliata
dallinteresse che il suo amante, giovane e indigente, finge di dimostrarle, si stupisce perch
questultimo, appena non ha avuto pi bisogno di soldi, ha preso il largo. Eppure mi amava!, si
lamenta la donna. La prova: quando si recava ai Misteri il giovane minacciava di prendere a botte
chiunque osasse guardarla. Ed era violentemente geloso!47.
Platone riprende il verbo zelotypin nel Simposio, questo insolito dialogo fatto di elogi dellamore
pronunciati da Socrate e dai suoi amici, tra cui proprio Aristofane, riuniti presso il poeta Agatone. A
fine serata, un bel giovanotto, ubriaco e vacillante Alcibiade, figlio di Clinia , bussa alla porta.
Socrate lo conosce bene, ne perfino innamorato, dice. E tuttavia lo sfotte alla grande. Da quando
ha cominciato ad amarlo, racconta Socrate, Alcibiade divenuto terribilmente possessivo: ogni volta
che lui guarda un bel ragazzo o che ci si mette a conversare, Alcibiade d prova di zelotypa e di
phthonos, lo copre di insulti e poco ci manca che non lo prenda a botte. Insomma, pazzo!48
Prodotto dellinvenzione linguistica di Aristofane, echeggiato da Platone in un dialogo fortemente
marcato dalla presenza del poeta stesso, il termine zelotypa rappresenta la gelosia come illusione
comica. Una passione ridicola. Un giovane che finge di tenere a una donna pi anziana; un altro che
non ha capito niente delleros socratico. In entrambi i casi, zelotypin non che stupidit e vanit. Si
assiste, insomma, alla nascita del personaggio del cornuto, caro al vaudeville. I suoi sentimenti sono
stupidi, i suoi tormenti inutili, i suoi scatti dira risibili. Sin dalla sua apparizione, lo zeltypos
conferma tale carattere49. Al di fuori dellambito teatrale, la parola tradisce un giudizio sulla natura
eccessiva e fuori luogo della fissazione amorosa. Il geografo Strabone, ad esempio, racconta il parto
di Leto sullisola di Ortigia. Mentre la dea mette al mondo Artemide e Apollo, concepiti ad opera di
Zeus, la sposa olimpica di questultimo, Hera, continua a spiarla zelotpos, con gelosia50. Flavio
Giuseppe caratterizza Erode come zeltypos, a causa della passione smisurata e catastrofica per la sua
seconda moglie, Mariamne51. Plutarco, i cui Consigli coniugali raccomandano alle mogli di non
preoccuparsi per gli allontanamenti sessuali dei mariti, affibbia ad Ino, sconvolta dallinfedelt del suo
uomo, sia zelotypa che mana, gelosia e follia52. Abbiamo sempre e comunque a che fare con pene
damore perduto!
In latino, i due termini greci saranno semplicemente traslitterati diventando zelotypa e zelotypus, e
avranno fortuna nei generi letterari che sfruttano lo scherno: commedia, satira, romanzo. Non
lasciarti ingannare dalladultera che finge di essere gelosa (zelotypa moecha)! cos Giovenale, in
uninvettiva contro lamore e le donne, mette sullavviso il suo destinatario53. Attenzione: questo
tipo di donna simula pianti e lamenti contro i tuoi amichetti e le tue amanti presunte, ma solo per
nascondere le proprie infedelt. Nelle scene a forti tinte del Satyricon, un racconto che ci immerge
nella Roma notturna e debosciata, Petronio non pu che prendersi gioco della dedizione amorosa e
della sofferenza che ne deriva54.
Non certo questo il linguaggio adatto ad esprimere la sofferenza dellamore deluso e ingannato, un
dolore che non ha nulla di divertente. Se la si prende sul serio, in s stessi e negli altri, la gelosia
diventa tuttaltra cosa. Sulla scena tragica, Medea, una donna devastata dal tradimento di uno sposo
che lei ama con passione erotica al punto da sgozzare i propri figli per fargliela pagare non potr
essere rappresentata nel registro della zelotypa. N Euripide n Seneca le attribuiscono questa
emozione. Nella Roma dei poeti elegiaci e dellars amandi, la gelosia sicuramente parte del discorso
amoroso ma mai in termini di zelotypa. E ci vale anche per la tragedia. In uno stile elevato e,
soprattutto, quando non ci si fa beffe dellamore degli altri, si scelgono parole diverse, si vedono cose
diverse.
Questa breve rassegna di testi e contesti potrebbe orientarci verso una conclusione negativa. Non
ci sarebbe, in greco antico, un termine tecnico che corrisponda esattamente ed esclusivamente
allarea semantica di ci che noi chiamiamo gelosia, che include, tra le altre, anche la gelosia in
amore55. stato affermato che per gli Antichi ci che conta una rete concettuale centrata
sullonore e sul potere, non sul sesso56. Si parlato di un prima della gelosia57. Non intendo
perdermi in questi discorsi. I vocabolari non coincidono, ovviamente. I Greci antichi non
conoscono la gelosia come la intendiamo noi, vero. Si tratta di una distanza significativa e del tutto
degna di nota, nessun dubbio al riguardo. E tuttavia sarebbe un errore fermarsi qui58. Fermarci tra i
lessici ci impedirebbe di comprendere molte cose: prima di tutto, il funzionamento di una lingua,
che ci fa parlare per frasi, parafrasi, stili e metafore; poi il modo in cui il pensiero cattura, attraverso
una parola dinamica, situazioni complesse, dal momento che, parlando, noi definiamo e ridefiniamo
di continuo; infine, come la storia delle passioni deve procedere attraverso la comparazione di
quadri fenomenologici. Poich possiamo pensare storicamente solo allinterno della pluralit delle
lingue, siamo obbligati a interrogare gli intraducibili, ma per scoprire, comunque, come
tradurre59. Le situazioni sono definibili. Le definizioni, traducibili. Se invece ci incamminiamo
verso il parola per parola sprofondiamo ben presto nel vicolo cieco di un falso spaesamento. Non
c la parola? Non c la cosa! La ricchezza soggettiva di Medea scompare. Eros si eclissa.
Medea fa salire i toni delle sue rimostranze contro Giasone scrive lo storico americano David
Konstan a partire da un legame amoroso che mette in pericolo il suo status nella casa, fino allesilio.
Egeo si interessa alle sue disgrazie, ma la preoccupazione di Egeo, come pure quella della stessa
Medea, si focalizza, dallinizio alla fine, su ci che minaccia il benessere di questultima, non sulla
sua sensibilit amorosa60. Con tutto il rispetto dovuto a questo specialista, che apprezzo molto,
pongo ai miei lettori e alle mie lettrici una semplice domanda: si possono davvero ridurre tutti i
discorsi dei personaggi e del coro su eros, lingiustizia del letto, lannientamento di Medea e,
soprattutto, la sua collera unicamente alla preoccupazione di come sopravvivere? Se cos fosse stato,
Medea non aveva che da fare i bagagli, assicurarsi tutto alle spalle e filarsela verso altri luoghi in cui
esercitare i suoi poteri. Era pur sempre una creatura divina, una maga. Esperta nel ringiovanire gli
anziani, avrebbe potuto immergersi in un bagno di giovinezza. Ad Atene, dove Egeo, commosso
dalla sua tristezza profonda, aveva giurato di accoglierla, avrebbe avuto un bellavvenire davanti a s.
Medea, invece, soffre tutti i mali del mondo. Perch? Ascoltiamola!
Quando Medea confida ad Egeo che Giasone la disonora disonora lei che era sua amica (phloi)
Egeo capisce subito che si tratta di sesso: le chiede se un amore (eros) che lo ha preso oppure lodio
per il suo letto61. Quando, sconvolto davanti ai cadaveri dei figli, Giasone le domanda: Hai deciso
di uccidere i bambini a causa di un letto?, lei risponde senza esitare: Tu credi che sia un dolore da
poco per una donna?62. in questi scambi che si esprime la gelosia di Medea. Non si tratta di
zelotypa, che una caricatura comica. Chiaro: siamo in una tragedia. Dove si soffre, ci si vendica,
scorre il sangue. una cosa seria. collera erotica, una passione la cui definizione e i cui sintomi
sono paragonabili (senza essere identici) a ci che possiamo ben chiamare gelosia. A patto che ci si
intenda che, su Medea e su eros, il feticcio della parola magica, di cui si dilettano i filologi, non ha
molta importanza.

A Roma: Medea e il suo doppio


Aristotele offre una razionalizzazione della collera che corrisponde perfettamente a ci che, un
secolo prima, veniva rappresentato sulla scena tragica ateniese. La Medea di Euripide non si
nasconde lumiliazione subta. Il lato fenomenico del suo dolore appare in piena luce. Lei lo grida
alto e forte. Si inabissa nel dolore ma si risolleva nella vendetta. come se Euripide avesse presentito
la collera aristotelica. Come se Aristotele avesse pensato la propria teoria delle passioni alla luce della
loro rappresentazione narrativa e, soprattutto, drammatica. Il poeta e il filosofo si congiungono.
In un ambiente culturale molto diverso, la Roma del primo secolo d.C., un poeta che anche
filosofo, Seneca, riscrive una Medea in cui, pur seguendo i suoi predecessori greci, trasforma
profondamente il personaggio. Seneca il pi sistematico degli stoici romani. Moralista e tragico,
inietta nella composizione della sua Medea la propria teoria delle passioni, in particolare i princpi da
lui formulati in una monografia sulla collera, il De ira. La gelosia/collera di Medea ne risulta
illuminata, in un contesto nuovo: la condanna senza appello di tutto ci che ci sconvolge, un affectus
che gli stoici preferiscono chiamare perturbatio, perturbazione piuttosto che passione. Tanto la
prospettiva aristotelica ci invita ad apprezzare le passioni quando sono equilibrate, intelligenti e volte
al bene, tanto lapproccio stoico ci impone di eliminare le inquietudini dallanima. Espellerle,
sradicarle, estirparle, con intolleranza assoluta.
un cambiamento brusco e importante, che d un orientamento nuovo e decisivo alletica.
Facendo vacillare la visione moderata delle emozioni e delle virt, lo stoicismo ha avuto un ruolo
cruciale nella nostra storia intellettuale. La svolta stoica ha modificato radicalmente il modo in cui
noi pensiamo tutte le passioni, soprattutto la collera e dunque la gelosia erotica. Se inquadriamo la
Medea romana in questa morale antiaristotelica e diversamente rigorosa, il nostro personaggio
letterario, e tuttavia esemplare, diviene il sintomo di questa rottura. Il pensiero che operava nel teatro
di Euripide era analogo alletica aristotelica: per questo li abbiamo letti insieme. Un medesimo
pensiero attraversa il teatro di Seneca e la sua riflessione filosofica: ecco perch leggeremo ora in
parallelo Medea e il De ira63.

La vendetta lammissione del dolore


La collera desiderio di vendetta. Come tutte le perturbazioni dellanima, un desiderio energico,
sconvolgente e imperdonabile. In realt, dice Seneca, non altro che un errore di valutazione: ci
lasciamo trascinare perch crediamo, in modo affrettato, ad una percezione anzich prenderci il
tempo di riflettere e di ricondurre ci che ci inquieta alla sua giusta dimensione. Volete sapere
come nascono, crescono e si sviluppano gli affetti?, chiede Seneca. Ecco la teoria: Il primo loro
moto non volontario [non voluntarius], ma, per cos dire, una preparazione, una minaccia
dellaffetto; il secondo si accompagna a un impulso della volont, ancora domabile per, quasi fosse
indispensabile, per me, vendicarmi perch sono stato offeso, e per laltro essere punito perch ha
commesso la colpa; il terzo moto gi sfrenato, vuole [vult] vendicarsi a tutti i costi, anche se non
conveniente farlo, e debella la ragione [rationem evicit]64. La volont dunque una passione che non
ragiona. La passione una volont intestardita. Pi precisamente, volont e passione sono scatenate
dal consenso65.
Piacere, desiderio, dolore e paura, gli affetti elementari a cui si riconducono tutte le passioni,
devono essere sostituiti con sentimenti misurati e stabili. I turbamenti intensi sono da cancellare, ma
ce n uno di cui si deve diffidare in particolare e pi che di tutti gli altri: il dolore. Il saggio stoico
non si lascia abbattere. Quando ha male, deve ragionare e farsene una ragione. Deve arrivare alla
conclusione che lapparente catastrofe che sembra colpirlo non , dopo tutto, cos grave. Soffrire
una scelta. Pi precisamente, un errore.
Aggiungi che, anche se la sua indignazione nasce da eccessiva stima di s [a nimio sui suspectu] e pu quindi sembrare segno di nobilt
[animosa], vile e meschina [pusilla est et angusta]; chiunque infatti si ritiene disprezzato da qualcuno, gli inferiore, mentre un cuore
grande ed equo estimatore di s stesso non vendica loffesa che gli stata fatta, perch nemmeno la sente. Come i dardi rimbalzano su
un materiale duro, come si prova dolore quando si sbatte contro dei corpi resistenti, cos nessuna offesa pu far s che uno spirito se ne
risenta, perch pi debole ci che colpisce. Quanto pi bello respingere ogni offesa e ogni insulto come una corazza impenetrabile
a qualsiasi arma [nulli penetrabilem telo]! La vendetta confessione di sofferenza [ultio doloris confessio est]: non grande lanimo che si
piega sotto lingiuria. Chi ti ha offeso o pi forte o pi debole di te: se pi debole, risparmialo; se pi forte, risparmia te stesso66.
Inflessibile, lo stoico non si piega mai. Invulnerabile, non prova nulla. Sta bello dritto, tutto
corazzato, indifferente, solido. La cattiveria altrui non lo tocca perch egli non si cura n di insulti
n di attacchi. Laffronto neanche lo sente. Questa vera e propria anestesia lo rende superiore agli
altri sia oggettivamente, perch non accusa mai il colpo, sia soggettivamente, perch stima s stesso
nel giusto modo. Sa di essere grande e conta di restarlo. LIo stoico, insomma, non entra nel gioco
dialettico che consegna gli esseri umani al giudizio degli altri, spingendoli di conseguenza a lottare
per il riconoscimento. Ci che conta, per questo Io rigido e sicuro di s, la stima di s stesso. Il
suo proprio rispetto gli basta. Sovrastando gli altri dallalto della propria impassibilit la celebre
aptheia del saggio non ha da battersi per ristabilire la propria dignit umiliata, per il semplice
motivo che non mai umiliato. Insisto: uno spirito grande non vendica uningiuria perch non la
sente [non vindicat iniuriam quia non sentit]67. Secondo Aristotele, invece, questo il ritratto
dellidiozia servile. un ideale dellIo totalmente votato a ci che Freud definir come rimozione68.
LIo freudiano opera una rimozione (Verdrngung) delle pulsioni per difendersene, il che lo espone a
un ritorno di ci che stato rimosso, alla formazione di sintomi e a una perdita di controllo sui
propri desideri, divenuti inconsci. Insomma, non si sfugge da noi stessi, ci dice Freud. LIo stoico si
costringe a fuggire (obruere) e a nascondere (abscondere) i segni dei propri affetti sin dal primo
apparire, allo scopo di difendersene. Occorre respingere tali stati danimo affettivi. Come la
psicoanalisi, letica stoica postula che, messo di fronte a rappresentazioni e ad avvenimenti, il
soggetto umano ha la possibilit di modulare il piacere e di limitare il dispiacere. Tutto si gioca nel
lavoro strategico del desiderio e dellavversione. In altre parole, lIo non nega ci che lo inquieta, ma
sceglie di accettare ci che pu sopportare e di seppellire ci che lo fa soffrire. Tuttavia, mentre il
nevrotico destinato a soffrire per le rimozioni che opera su di s, poich sono inutili, lo stoico
coltiva con successo e fierezza unautodifesa e unautosufficienza deliberate. Ci che per un
freudiano una nevrosi, per lo stoico una straordinaria dimostrazione di virt.
La capacit di fabbricarsi una simile corazza, per, non da tutti. Ce lo dimostra il teatro. Davanti
agli occhi degli spettatori (o dei lettori) di Seneca, Medea dovr incarnare il fallimento della saggezza
cos come la intendono gli stoici. Il suo compito duplice: mostrare le illusioni di unetica
indulgente, quella di Aristotele; correggere un teatro eccessivamente sfumato, quello di Euripide.
Medea dovr esibire la crudele verit della passione: come essa prende forma nella coscienza; come,
una volta che si accordi il proprio consenso alle impressioni, la sua potenza diviene irresistibile;
come il dolore responsabile degli smarrimenti pi nefasti per s stessi e per gli altri.

Ora s che sono Medea!


Medea sente troppo e su tutti i piani: troppo amore, troppo desiderio ma soprattutto troppo dolore.
Il furore (furor) che la devasta lesatto contrario di ci che un filosofo dovrebbe provare. E tutta
questa agitazione omicida nasce dalla sofferenza (dolor).
Pi devastante si levi il mio rancore [...] rmati dira e preprati allo sterminio con tutto il tuo
furore69. Lieve il dolore che si fa ammansire dai buoni consigli: il suo, invece, immenso70. I
misfatti che, in passato, ha potuto commettere a causa del suo dolore erano solo un preludio. Rabbia
da fanciulletta! Ora s che sono Medea!, proclama. La sua capacit intellettiva cresciuta, nelle
disgrazie71. Per darsi coraggio, apostrofa sia la sua stessa sofferenza sia la sua collera, dolor e ira: Cerca
di che soffrire, o Dolore! Non sar una mano inesperta quella che condurrai al crimine. A cosa
aspiri, o Collera, o che armi conti di puntare contro il perfido nemico?72. Sballottata da una
passione allaltra, in un tumulto tempestoso, Medea prover amore, rabbia, piet, dolore. Lira
scaccia la piet, la piet fuga lira. Cedi alla piet, o Dolore!73. Ma il dolore non cede affatto, e allora:
Ira, dove mi conduci ti seguo74. Pugnala il primo bambino. E subito dopo, mentre lira si
acquieta75, la invade la volutt76. Assapora. Ma, per effettuare il secondo omicidio, le ci vuole
unultima vampata di dolore: due morti non sono sufficienti77. Goditi lentamente il delitto, non
avere fretta [o Dolore]; mio il giorno, mi valgo del tempo accordato78. Assassinio del secondo
bambino. E alla fine soddisfazione del dolore: Bene, fatta. Non avevo nullaltro da sacrificarti o
Dolore79.
Medea vacilla sui ripidi tornanti del turbamento, ma, soprattutto e innanzitutto, sta male. Devo
insistere su questo punto, perch la colpevolizzazione del dolore la firma dello stoicismo. Medea
mostra il perch: dolor la vera fonte dei suoi molteplici sentimenti sregolati. la sofferenza che esige
lomicidio e che guida la sua mano, non una ma due volte. la sofferenza che esso deve soddisfare:
godendone senza fretta, concedendole tutto ci che chiede. La collera non fa che accelerare il
passaggio allazione. La collera la virata intenzionale che la sofferenza assume: quando il dolore
sfocia in un piano dazione, ecco la collera.
Medea dolorosa esegue a meraviglia lo spartito stoico del turbamento passionale. A differenza di un
filosofo divenuto invulnerabile ai colpi e alle ferite, lei non si mai corazzata. Le frecce la uccidono.
ipersensibile allinsulto, soffre mille mali. A differenza di un grande spirito imperturbabile, perch
cosciente dei propri meriti, Medea prova un turbamento dilaniante ed proprio questo che lei
riconosce. La vendetta sar davvero la confessione del suo dolore. Medea d pieno consenso
allaffetto; pi esattamente, lo dichiara. Fermiamoci qui.

Elogio della rimozione


Nel De ira, Seneca chiarisce bene qual , per uno stoico, il punto cruciale dellesperienza emotiva:
c un momento preliminare in cui si pre-sente ci che si prover. Questa impressione si pu
accettare o respingere. Ognuno padrone. Ma necessario individuare i primissimi indizi del
sentimento che prende forma nel nostro animo80. Il momento iniziale decisivo. Senza il permesso
dellanimo, senza il consenso, le passioni non avrebbero modo di prendere lo slancio necessario a
concretizzarsi. Se proviamo amore, desiderio, odio o paura, perch abbiamo dato via libera a una
prima percezione ed stato un errore. C dunque possibilit di scegliere. La prosa filosofica
prescrive questa scelta. Non permettete nulla alla collera! Perch? Perch poi essa si permetter tutto.
Lotta con te stesso: se tu vuoi vincere lira, ella non pu vincerti. Cominci a vincere se la nascondi, se non le dai modo di esplodere.
Reprimiamone i sintomi, teniamola, per quanto possibile, nascosta e segreta81.

Ci coster sforzi dolorosi, perch questa passione vuole esplodere, deflagrare, sconvolgere tutto il
viso. E, nel momento stesso in cui deborda allesterno, ci domina.
Seppelliamola nei profondi recessi del cuore, dominiamola, non lasciamocene dominare, anzi invertiamo i segni che la
preannunciano82.

Questa prosa dai toni perentori ci spiega, da un lato, perch tutto si decide allinizio, nel momento
in cui affiorano alla coscienza i presagi dello sconvolgimento che si sta preparando. Ci sono dei
segnali che dobbiamo imparare a individuare immediatamente, attraverso una semiotica dei
turbamenti. Dallaltro lato, Seneca precisa il motivo di tale urgenza: molto presto gi troppo tardi.
La collera una pulsione estroversa, esibizionista, ostentata, che cerca di manifestarsi allesterno
attraverso i colori, i gesti, le sonorit del corpo. La collera tende non a nascondersi, timidamente e
vergognosamente, ma a dispiegarsi davanti a tutti, a farsi sentire alto e forte. Deborda, fuori da s e
davanti agli altri. Si rende visibile. Ed questa esteriorit somatica che, acquisendo forza autonoma,
ci trascina e ci travolge. Perci necessario tenere tutto nascosto, nel silenzio e nel proprio intimo.
Bisogna fuggire (obruere) la collera; nasconderla (abscondere); tenerla occulta e segreta (occultam
secretamque tenere); chiuderla nel profondo del proprio petto (in imo pectoris secessu recondere). Occorre,
letteralmente, reprimerla: feratur83. Tutto ci che la psicoanalisi indica come la via maestra per la
nevrosi forma invece la virt delletica stoica.
Seneca ci offre dunque una fenomenologia normativa di questa pulsione loquace, esibizionista,
spettacolare, in breve: spudorata. Bisogna tacere e nascondere. evidente che tale imperativo
sotteso alla nostra lettura della tragedia. Ne il commentario pi eloquente. Ma non si tratta solo di
riecheggiamenti tra i testi di uno stesso autore. La filosofia morale di Seneca afferma che la collera
dipende dal teatro. Di pi, questa filosofia ha bisogno del teatro. Il De ira ci insegna che
indispensabile mettere sotto gli occhi di tutti (ante oculos ponere) la mostruosit e la ferocia di chi si
arrabbia84. I furiosi che appartengono al mito da Tieste a Ercole, a Medea ce lo dimostrano.
Tutta la violenza che non si riusciti a seppellire nel profondo di s stessi fa irruzione sulla scena. La
collera la passione tragica per eccellenza, perch la tragedia il luogo in cui tale passione loquace
o votata al silenzio che sia finisce per rivelarsi ai nostri occhi.

Medea, tigre barbara


Uno dei rimedi raccomandati per combattere le passioni afferma Seneca osservare, in uno
specchio, gli effetti che provocano sul nostro viso e nel nostro corpo. Seneca, tuttavia, non
convinto dellefficacia di questo rimedio: prima di tutto obietta se siamo capaci di andare a
guardarci allo specchio, vuol dire che gi siamo in grado di controllarci. Senza contare che chi
furibondo non chiede di meglio che vedersi cos come appare nei momenti di rabbia, con la faccia
feroce e orribile85. Una volta che ci siamo lasciati trascinare, insomma, non pi il momento di
preoccuparci di noi stessi. O non pi necessario, perch abbiamo riacquistato la calma; oppure
impossibile, perch abbiamo piacere della nostra rabbia. preferibile, dunque, imparare a
riconoscere la collera quando ancora possibile prevenirla (questo il punto chiave della morale
stoica), cio a mente fredda. Visualizzare, dunque, gli effetti della passione sul nostro corpo
illuminante, ma ci che pu aiutarci davvero evocare, nella nostra immaginazione, lo smarrimento
altrui. Vedere riflesso il nostro turbamento in uno specchio non serve a nulla. A questa teoria legata
limportanza della rappresentazione nella finzione scenica degli affetti.
Come laspetto dei nemici o delle fiere gi madide di strage o che si avvicinano alla strage, come i poeti hanno immaginato i mostri
infernali cinti di serpenti e spiranti fuoco, come le pi funeste potenze dellinferno escono a suscitare le guerre o a seminare la discordia
fra i popoli o a lacerare la pace, cos dobbiamo figurarci [figurare] lira; con gli occhi scintillanti di fuoco, fischia, mugghia, geme,
digrigna i denti, emette suoni ancora pi odiosi di questi, scuote le armi nelle due mani (perch non si cura nemmeno di proteggersi);
torva, insanguinata, coperta di cicatrici, illividita dai suoi stessi colpi, col passo del folle, avvolta di densa caligine, in corsa continua
devasta e mette in fuga e si consuma detestando tutto il mondo e anzitutto s stessa e, se non riesce a nuocere altrimenti, brama di
sconvolgere terre e mari e cielo, piena di odio e oggetto ad un tempo dellodio86.

Lo spettacolo morale pi efficace ce lo offrono le narrazioni dei poeti. Leggere un poema o


unopera teatrale, o assistere a una sua rappresentazione, ci permette di osservare la collera in azione,
ma a distanza, in una condizione che favorisce il ragionamento. Dunque, dobbiamo immaginarci
(figurare) la Collera, lIra, cos come i nostri poeti dipingono Bellona che con la destra scuote il
cruento flagello / o la Discordia che avanza, gioiosa, lacerato il mantello87. Invece di rimirarsi in uno
specchio, molto meglio figurarsi Aiace, spinto al suicidio dalla follia, e alla follia dalla collera.
Molto meglio rappresentarsi quelli che perdono il lume della ragione al punto di voler distruggere
tutto, compresi s stessi: Periscano i miei figli! La miseria si abbatta su di me! Crolli la mia casa!.
Ecco cosa si augurano questi forsennati. Lira ci rende nemici dei nostri migliori amici; pericolosi
verso coloro che pi amiamo; ci fa dimenticare ogni legge88. Per conoscerla bene, dobbiamo
allenarci a mettere in evidenza tutti questi funesti esiti e ad ascoltare tutto questo baccano. Se i poeti
ancora non bastano, sar bene immaginarsi qualsiasi altro aspetto sinistro che puoi escogitare
[excogitare] per una passione sinistra89. un linguaggio a forti tinte, macabro e dettagliato che vuole
evocare la performance, visibile e udibile, della passione estrema. proprio il repertorio letterario a
offrirci i quadri viventi della collera. A questo repertorio tradizionale Seneca aggiunge le sue
tragedie.
La sua Medea una tigre barbara. Scatenata come una baccante, altera come una regina, feroce
come una tigre del Gange, non sta mai ferma ma si dimena di qua e di l. Si avventa e bercia. A volte
paonazza, a volte pallida, non sa frenare lira Medea, non lamore; ira ed amore sono adesso alleati:
che ne seguir?90. Ardente, gelida, amorosa, furibonda, in balia dei suoi impulsi. Se una esitazione
la ferma, poi si rituffa risolutamente nel dolore. Incapace di rifiutare il suo assenso alla sofferenza,
allamore, al terrore e alla rabbia, non ha mai conosciuto la minima saggezza. Da sempre signora di
tutto ci che striscia e si avvolge, Medea intreccia a mani nude serpenti imbottiti di veleno, che
convoca tutti insieme, con gli effetti speciali di un groviglio ripugnante, quasi illeggibile. cattiva,
profondamente cattiva. totalmente abominevole. Rettili, lividi rossastri, sovraeccitazione,
muggiti: possiede tutto il repertorio giusto per disgustare. Il suo potere dissuasivo fuori
discussione. Esattamente come consiglia nel De ira, ma in tempo reale, cio nel dispositivo ottico
della scena, Seneca tragediografo pone davanti ai nostri occhi che specie di mostro un uomo
furioso contro un altro e limpeto con cui si scaglia91. Un simile spettacolo consente di confrontare,
esaminare nel dettaglio, valutare, chiarire dunque comprendere intelligentemente questa
passione che distrugge quelli stessi che la provano. Conoscerla vuol dire condannarla92.

Che i mostri saltino fuori!


Tra i drammaturghi moderni, Antonin Artaud quello che ha colto meglio linumanit dei mostri
mitici che affollano il teatro di Seneca. A proposito di Medea, Artaud insiste sullatmosfera
soprannaturale di spavento che sgorga dal testo davvero magico di Seneca, sul carattere primitivo e
divino dei personaggi, che non possono essere ridotti a un miserabile antropomorfismo. In questo
teatro, non possono che saltar fuori mostri, perch siamo tra mostri. Soprattutto, necessario
che il regista non sminuisca i miti, presentando figure plausibili e umanizzate: un uomo piccolo di
statura, debole di voce, nudo infine. La drammaturgia moderna deve essere allaltezza della crudelt
tragica, soprattutto della sua sonorit fuori dal normale. In particolare bisogna che la voce umana sia
modulata in maniera da farci tremare le viscere e sobbalzare lanima nel corpo93. La luce, di
conseguenza, devessere primordiale, e anche il modo di recitare il testo. La dizione deve esprimere
linquietudine dei personaggi, e nello stesso tempo inquietare anche noi.
Artaud ha capito perfettamente (senza dirlo esplicitamente) che la crudelt allantica realizza un
progetto filosofico: far vedere e capire cosa accade quando si d via libera a uno sconvolgimento che
bisognerebbe tenere per s. Si amplifica ci di cui si dovrebbe tacere. Per trovare unimmagine
degna di questo squilibrio assordante, scrive Artaud, dobbiamo riscoprire lallegoria.
Ed eccola dunque, nello spazio pittorico della Cappella degli Scrovegni a Padova. Unallegoria della
Collera, dellIra. Giotto ha reso in maniera perfetta il monstrum stoico declinato al femminile. Vi
vediamo una donna orrenda, la testa riversa allindietro, la grande bocca deformata in una smorfia, i
lunghi capelli sciolti. Con le mani si straccia le vesti esponendo una scollatura indecente.
unimmagine terrea, pallida, minimalista, che riprende dettagliatamente la descrizione che abbiamo
sopra ricordato del De ira94. La personificazione della collera focalizzata interamente
sullesibizionismo. Ira non colpisce. Ira si mette a nudo, tanto con il gesto quanto con la voce, di cui
immaginiamo leruzione fuori dalla grande bocca. Ira si spoglia e si dichiara. Il ritratto di Medea, si
direbbe.

Il mio animo non osa ancora confessarselo


Il teatro filosofico di Seneca mostra con precisione la collera sibilante, urlata, eruttata e alla fine
tonante di Medea. Ne mostra le modulazioni ma anche lo sviluppo. Le donne, dice Seneca, hanno
bisogno di tempo per infiammarsi di rabbia95. Il montare del furore viene seguito passo passo.
Assistiamo, soprattutto, al dilemma della passione: consentire o non consentire? Seneca filosofo
teorizza limperativo categorico di dire no. Lotta contro te stesso! Frena ogni impeto il prima
possibile! Misura i tuoi gesti! Tieniti tutto dentro, reprimi! Fa in modo che nulla tracimi al di fuori.
Seneca tragediografo prosegue lopera morale, mettendo in scena visibile, vivido, mostruoso lo
stesso imperativo. Il teatro fa vedere quanto sarebbe facile resistere; come diventi impossibile farlo.
Poco prima che Medea dica s al desiderio di attuare la sua vendetta uccidendo i figli, c un
momento in cui avverte che una pulsione/decisione si sta gonfiando in lei. Non so cosa il mio
animo inferocito ha deciso dentro di s, dice, e non osa ancora confessarselo96. Non so cosa, nescio
quid. un momento incerto, sospeso, aperto, in cui potrebbe ancora tornare sui suoi passi, come un
vero saggio farebbe. facile, spiega il De ira, cogliere di sorpresa le passioni quando sono sul
nascere [cum primum oriuntur]97. Al contrario, questo il momento in cui Medea prende la sua
decisione, aderendo al moto di collera. Ecco come il desiderio di uccidere si combina perfettamente
col dolore che ne la causa: attraverso un pensiero che si fa strada, per met inconscio, incoativo e
inconfessabile.
Ed qui che emerge lidea pi decisiva nella storia della gelosia: linconfessabile. C nella collera
erotica qualcosa di inammissibile, che non bisogna assolutamente dire. Nel momento stesso in cui
mette in evidenza il carattere impudico dellIra, che si denuda senza vergogna davanti a tutti, Seneca
ci ingiunge di ostacolare questa esibizione di s. Proprio perch ci verrebbe voglia di esplodere,
necessario seppellire tutto questo dolore nei propri recessi pi profondi. Confessare appare qui, per
la prima volta, come il problema cruciale.
Da un lato, il filosofo stoico denuncia la collera erotica come una confessione di debolezza. Non si
tratta pi di riprendersi e riaffermarsi, come in Aristotele, ma piuttosto di ammettere che si soffre, di
riconoscersi feriti e vinti, in posizione di sconfitta e di inferiorit (minor). Pi tardi, come afferma La
Rochefoucauld, si avr vergogna di confessare questa passione, che verr definita ombrosa e
triste. Si dir che essa annienta il nostro amor proprio, esponendoci al ridicolo e consegnandoci a
una rabbia divenuta impotente. Mostrarsi inferiori cosa impossibile in Francia, se non per le
persone di infimo rango, dice Stendhal. In Seneca, vero, la collera pur sempre focosa,
insopprimibile e terribilmente efficace. Ma Seneca insegna ai Romani antichi che dovrebbero
ripensare questa passione che pretende di essere elevata ed invece piccina e meschina98. La rabbia
non ci rende pi grandi: al contrario, la vendetta non che lammissione del dolore.
Dallaltro lato, il poeta stoico coglie il suo personaggio mentre sulla soglia, nel momento di
passaggio, in chiaroscuro: un non so che si fa strada dentro di me, che non oso ancora confessare
(fateri). Come se potessi decidere di accogliere questo nescio quid o invece di respingerlo nelle
profondit della mia anima. Come se potessi negare a questo quasi nulla laccesso alla mia coscienza.
Dicendo no potrei ancora salvarmi. Dicendo s mi precipito verso il passaggio allatto. Perch la
vendetta, ancora una volta, non che lammissione del dolore.
Poich devo combattere il dolore, rifiutandogli il mio assenso, devo proibirmi di confessarlo,
anche a me stesso. Perch confessare un atto di linguaggio performativo, con efficacia immediata.
Ammettere consentire; consentire approvare; approvare rinforzare laffetto stesso. Seneca
intuisce che confessare agire: confessando il mio dolore faccio esistere questo dolore e lo faccio
operare. Proprio come fa Medea. Questo momento di incertezza non esiste in Euripide n in
Aristotele. Per loro il fenomeno tutto l: soffro, so perch soffro e so quello che voglio. Esigo
quanto mi dovuto. E lo dico. Dico tutto. Non sono una stupida o una schiava. Sono gelosa.

Medea aristotelica, Medea stoica


Seneca contro Aristotele: fermiamoci un attimo su questo contrasto, che mette in campo due
modelli di passione. Capiremo come la svolta stoica cambi per sempre il concetto di collera erotica.
Aristotele, come abbiamo detto, definiva la collera come la sofferenza per essere stati ingiustamente
offesi, accompagnata dal desiderio di vendicarsi. E insisteva sulla legittimit morale di questa
risposta, da attuare come si deve, individuando con esattezza perch, contro chi, quando e per
quanto tempo bene restare arrabbiati. La collera ben temperata era una virt. Ed era anche un
esercizio di intelligenza, perch si trattava di valutare laffronto percepito. La passione comincia,
infatti, a partire da unoffesa che ci appare tale (phainomne). Tutto comincia con un fenomeno. E
noi dobbiamo analizzare questo fenomeno. Dobbiamo decidere come reagire, sapendo che
lesagerazione sarebbe sbagliata, ma che lindifferenza va bandita: non provare nulla, non soffrire
sarebbe stupido e degno di un essere umano di infimo livello, strisciante, smidollato, incapace di
difendere s stesso e di proteggere i suoi99. Aristotele fa lelogio di chi sa arrabbiarsi, mentre copre di
biasimo gli indifferenti100. Per lui, dunque, non si tratta di fare opposizione pura e semplice al
fenomeno delloffesa. Loffesa c, e basta. Non c da attribuire un qualunque valore morale
allimpassibilit. Il dolore c, e basta. Bisogna piuttosto imparare a deliberare pur avvertendo gi tale
pena.
Achille, lesempio principe della collera eroica, mostra bene come si possa trattenere la propria
violenza e, tuttavia, soffrire. Insultato da Agamennone, Achille riesce a impedire al suo braccio di
sguainare la spada, ma non pu cancellare loltraggio ricevuto. Contenere laccesso di collera, non
arrivare fino alle conseguenze estreme della vendetta immediata non attenua minimamente ci che
egli prova. Il dolore persiste, ben reale. Achille se ne andr a piangere sulla spiaggia, invocando
laiuto della madre. Questo Achille malinconico, in lacrime, invaso da uno sdegno che lo assedia e
che egli ingoia non ha nulla a che vedere con un saggio stoico. Ha saputo restare calmo di fronte ad
Agamennone, ma non si reso insensibile agli strali; non si impone di non provare sentimenti.
Completamente preso dalla sua sofferenza, egli vi si ostina, costi quel che costi allesercito greco di
cui ha preteso la ritirata. Riprender le armi solo per vendicare la morte del suo amico Patroclo.
Aristotele fa di lui il paradigma della collera quale egli la intende.
Seneca critica apertamente Aristotele. Il disaccordo riguarda una questione di fondo: il valore delle
emozioni. Naturali, atti ad essere moderati e convertiti in virt, i pathmata per Aristotele sono una
componente essenziale della vita umana e della felicit. Per gli stoici romani, le perturbazioni
dellanima come preferiscono chiamare le passioni sono da cancellare, allontanare, bandire
completamente, sradicare, eliminare, perch impossibile dar loro dei limiti e gestirle101. A questa
intransigenza di principio, diretta contro letica aristotelica delle virt102, vanno aggiunte due
considerazioni: una differente esperienza fenomenologica della passione; una visione assai diversa
dei benefici del teatro.
Seneca, abbiamo detto, segue limperativo stoico che ci impone di rifiutare il nostro assenso alla
sofferenza e al piacere. Bisogna dire no, per la semplice ragione che il fenomeno, ci che mi
appare in latino, species , dipende dal mio consenso. Nel momento in cui rifiuto di riconoscerlo,
lho represso a tutti gli effetti: smetto di avvertirlo. Mi rendo invulnerabile alle ingiurie. Anestesia.
Analgesia. Ma devo agire subito. Devo seppellire i primi segni prima che la perturbazione cominci a
sballottarmi, a scuotermi, a trascinarmi. Una volta che tali segni divengono visibili allesterno; una
volta che, attraverso il consenso, la mia ragione si trasforma in passione, gi troppo tardi. Tutto ha
gi rotto gli argini. Precipita in caduta libera. Turbina. Mi trasporta su flutti impetuosi. Le metafore
fisiche e meteorologiche, che gli stoici adorano, esprimono bene il fatto che il moto delle passioni
irreversibile103. O tutto o niente. Questo rigorismo la conseguenza di una concezione unitaria
dellanimo umano: non esiste una facolt riflessiva che possa opporsi agli affetti e che sia in grado
di vederli crescere, di giudicarli e di pacificarli. C unanima raziocinante che, invece di dire no,
si lascia prendere dalle perturbazioni104.
Il teatro non in grado di svuotare le passioni dolorose attraverso lazione omeopatica di due
passioni benefiche, la piet e il terrore. Non c catarsi. Seneca parla di purgatio, come abbiamo visto,
ma per raccomandare un trattamento dellanima che sia drastico e definitivo: bisogna guarire,
sradicare, drenare completamente, anzich cercare invano unimpossibile moderazione.
Liberiamoci dunque da questo male, purifichiamone il nostro spirito, estirpandolo dalle radici105.
Per riuscirci, dobbiamo rifiutare incondizionamente il nostro assenso a tutte le passioni, compresa la
piet e il terrore. Lo spettacolo fantasmatico o teatrale della collera ci aiuta a comprendere (intelligere)
perch sia necessario liberarsene: gli arrabbiati sono le prime vittime della propria furia, una violenza
che fa loro molto male106. Osservarne lo stravolgimento in pieno sviluppo, abbiamo detto, aiuta la
comprensione, il giudizio, lesame e il confronto107. Seneca non dice che gli spettatori delle sue
tragedie tremano di terrore e che questo turbamento emotivo causa unavversione viscerale per le
passioni dei personaggi sulla scena. Egli non associa mai purgazione e sollievo emotivo. In altri
termini, la visione della perturbazione dellanimo in tutta la sua potenza caotica non produce una
liberazione. Per poter contare su un godimento catartico, come in Aristotele, dovremmo ammettere
che le passioni, o almeno alcune di esse (piet e paura), possano essere benefiche. Ma ci per uno
stoico inconcepile. Proprio qui la ragione del suo rigore.
La Medea greca valuta la fondatezza della sua collera: ha subto uningiustizia, perch esiste eccome
una giustizia del letto; vittima di ingratitudine, dopo aver fatto tanto per il suo uomo; la trattano
come unappestata, una miserabile straniera, mentre suo nonno un dio; vogliono sbarazzarsi di lei,
che invece merita il suo ruolo di madre; non le riconoscono nemmeno di avere agito di sua propria
volont, giacch, secondo Giasone, stata Afrodite a compiere tutto quello che sembrava aver fatto
lei per lui. Esaminata alla luce del pensiero aristotelico, la Medea di Euripide ha mille volte ragione
di cavalcare la propria orgh. Giasone le ha fatto un torto enorme, mentre a lei deve tutto. I fatti
parlano chiaro. Ce n abbastanza per provare una profonda sofferenza e, quindi, per progettare una
vendetta. La nutrice, il coro, Egeo: tutti danno ragione a questa Medea oppressa, afflitta, devastata,
che crolla sotto il peso dei mali. Medea finisce dalla parte del torto solo quando sceglie come vittime
i suoi figli. A questo punto, non la si compatisce pi. Linfanticidio inammissibile. Aristotele lo
dice chiaramente, del resto: uccidere dei familiari, sapendo chi sono, non fa una buona tragedia108.
Questo assassinio sar il suo errore antitragico.
La Medea stoica questo monstrum che Seneca ci pone sotto gli occhi incarna fino in fondo il
volere testardo che definisce la passione. Responsabile, Medea imperdonabile. Anche se per un
istante si ferma sulla soglia del consenso, solo per prendere davanti a noi, in piena luce, in mezzo
allo spazio scenico la sciagurata decisione di andare fino in fondo. Non v chi non veda in lei un
crescendo di furore e tumulto. Nessuno ne ha piet: n i personaggi, n gli spettatori, n i lettori. Il
suo ultimo omicidio far trionfare la verit del suo essere: Ora s che sono Medea!109. Sar il suo
capolavoro.

A Parigi: Medea allo scoperto


proprio questo progetto fare un capolavoro che ispira la Medea di Pierre Corneille110. Dopo la
svolta stoica, eccoci al momento in cui Medea diviene moderna, francese e, paradossalmente,
cristiana.
Vicino a Seneca, al punto da mescolare traduzioni e parafrasi del suo testo, Corneille ci fornisce un
adattamento teatrale che propone anche una nuova teoria della gelosia. Il termine, peraltro, si
impone un po alla volta: Medea in collera, in preda allo sdegno, alla rabbia, al furore, come nei
testi antichi. Ma si comincia a parlare della sua gelosia e non solo del suo spirito geloso111. Ormai
una gelosa. Immaginiamo, per entrare in questa Medea, che il personaggio di Seneca abbia
dimenticato il suo ruolo di mostro sullo sfondo dello stoicismo romano.
Nel 1635, a Parigi, Medea non pi la caricatura iperrealista del filosofo fallito. Corneille lo spiega
nella Epistola (ptre) che accompagna il dramma.
Essa [la poesia] ci descrive indifferentemente le buone e le cattive azioni, senza proporci le ultime ad esempio; e, se vuol farcene
qualche orrore, non con la loro punizione, che essa non aspira a farci vedere, ma per la loro bruttezza, che essa si sforza di
rappresentare al naturale. Non occorre qui avvertire il pubblico che quelle di questa tragedia non sono da imitare: esse si mostrano
abbastanza allo scoperto per non farne venire voglia a nessuno112.

Un po ironiche, un po insofferenti, queste parole si inseriscono nella polemica, che allora


imperversava, sugli effetti estetici e morali dei poemi drammatici. Bisognava piacere. Bisognava
mettere allo scoperto azioni e costumi che nessuno avrebbe pensato di erigere a modello.
Bruttezza e orrore non fanno venire voglia di imitarli, precisa Corneille. Questo va da s. Non si
tratta di invitare gli spettatori ad emulare un infanticidio. Ma non neanche il caso di infliggere al
personaggio la pena capitale a fini edificanti. Medea, la gelosa, subisce una tale ingiustizia da
diventare, qui, uneroina. Il pubblico non pu che averne compassione.
In un altro testo a margine della stessa tragedia, lEsame (Examen), Corneille ci illumina. Creusa,
la giovane fidanzata di Giasone, e suo padre Creonte muoiono sulla scena consumati a fuoco lento da
una fiamma invisibile, effetto dei sortilegi di Medea. I poverini danno pi noia con i loro strilli di
quanto non ispirino piet per la loro sorte. La piet, in effetti, tutta per Medea, vittima di
uningiustizia. Questa ingiustizia attira decisamente dalla sua parte tutto il favore del pubblico,
che perdona la sua vendetta dopo lindegno trattamento ricevuto da Creonte e da suo marito
[Giasone]. Per Corneille non ci sono dubbi: Medea stata ridotta alla disperazione, lhanno fatta
talmente soffrire che gli spettatori avranno pi compassione per lei che per i due moribondi,
responsabili del suo strazio. Creusa e Creonte meritano il loro destino113. E anche Giasone,
daltronde, che, in Corneille, si uccide.
Le intenzioni dellautore non potrebbero essere pi chiare. Esse concordano con il linguaggio che
egli fa usare ai suoi personaggi. Medea non cessa di ricordare la sua giusta collera114, il suo giusto
rigore115; lingiusto affronto116 che costretta a subire. La nutrice Nerina riconosce il suo giusto
ardore117. Creonte consapevole di trattarla male. Creusa stessa ammette di aver meritato il proprio
supplizio118. Quello che non ci capisce niente, come sempre e ancora pi ottusamente, Giasone.
Allinizio la prende alla leggera: Non sono un amante di quelli volgari: adatto la mia fiamma al bene
dei miei affari119. Arde per la figlia del re di Corinto cos va proclamando , ma siamo alle solite:
ha amato anche Medea (e, prima di lei, Ipsipile) sempre per proprio vantaggio. Ora ha tutto da
guadagnare dal matrimonio con una principessa locale, Creusa. Ragion di Stato. Il suo amico
Polluce cerca di farlo riflettere: trattare Medea in quel modo cos brutale; dovrebbe almeno
mostrarle un po di gratitudine. Tutto quello che Medea ha fatto per lui mal ricompensato.
Attenzione! Forse c da temere il suo coraggio offeso. Ma Giasone non se ne cura. Se ne fa beffe.
Come gi Ipsipile, Medea non far che gemere, strillare, piangere, augurargli mille disgrazie,
trattarlo da perfido senza cuore, senza coscienza. Poi, stanca di dirlo, la far finita e sopporter.
Cosa pu esprimere, per Giasone, la voce di queste donne? Nullaltro che gli scoppi di unira
inutile120. Oltretutto Medea presto se ne andr, lui tranquillo121.
Frivolo, egoista e indifferente, Giasone incapace di cogliere la logica della collera. Bada piuttosto
ai suoi interessi e, nella parola colma di dolore delle donne che abbandona, non sente che
chiacchiericcio, piagnucolio, lagne a non finire, in breve: ira inutile. Ma lira di Medea tutto
salvo che inutile. unira giustificata, coraggiosa e, soprattutto, terribilmente efficace. In questo
malinteso si gioca una nuova ridefinizione della gelosia. Da un lato vi la gelosia nobile, dolorosa e
attiva di Medea; dallaltro c la stessa gelosia ma quale appare agli occhi di Giasone: insignificante,
inoffensiva, ordinaria, risibile. Tragedia per lei, commedia per lui. Vediamo emergere, nel pensiero
dongiovannesco di Giasone, la rabbia impotente di cui ci parler Stendhal. Vediamo affiorare il
ridicolo di lasciarsi scorgere con un gran desiderio insoddisfatto [...] cosa impossibile in Francia, se
non per gli infimi122.
Giasone disprezza senza piet limmenso amore sbeffeggiato che Medea non ha vergogna di
confessare. Ma non siamo in un variet. La scena corneliana resta tragica: con il suo io
aristocratico123 Medea ama, soffre e parla. Si attira cos tutto il favore del pubblico. Giasone scopre
che la sua gelosa, come la chiama lui, ha maledettamente ragione. Lei si salva. Lui si uccide.
Sipario.

Giasone era stato un perfido ad abbandonare Medea


Il suicidio di Giasone non una variante di poco conto. E ci consente un breve commento
retrospettivo. Corneille torna su Medea nel suo Discours de lutilit et des parties du pome dramatique
(Discorso sullutilit e sulle parti del poema drammatico) del 1660. In esso, mette a confronto la tragedia
apprezzata dagli Antichi e quella che piace ai moderni. Gli Antichi apprezzavano i drammi in cui
alla fine i cattivi sopravvivevano, impuniti. I Francesi, invece, non amano quel genere di trame.
Preferiscono unaltra maniera di concludere: la punizione delle cattive azioni e la ricompensa delle
buone. Nel nostro teatro, scrive Corneille, ci auguriamo di congedarci dai personaggi essendo
soddisfatti della sorte che stata loro assegnata. Vogliamo che il crimine sia castigato. Il funesto
successo del delitto o dellingiustizia capace di accrescerne in noi lorrore naturale, con
lapprensione per uneguale disgrazia124. Gli scellerati finiscono male. Si trema per questo. Ci piace
che finisca cos.
Medea fa eccezione. A differenza di altri personaggi di Seneca che, come Tieste, spingono troppo
in l le loro vendette, Medea appare come una vittima. Massacra i propri figli ma sopravvive
splendidamente al suo misfatto. Come se non bastasse, incontra anche il favore del pubblico. Per
Corneille, malgrado lorrore spettacolare e la mostruosit morale, la Medea romana pu ancora
commuovere i cristiani francesi. giustificata, compresa, perdonata. Va bene, s, ha un po esagerato
ma a ben guardare un caso di legittima difesa. Lo spettatore moderno non ha problemi a schierarsi
dalla sua parte125. In altre parole, nel caso di questa omicida innamorata, lepilogo allantica, che le
consente di volarsene via trionfante su un carro trainato da due draghi alati, resta accettabile a
Parigi126.
E dunque Corneille non modifica il destino di Medea: dopo aver pugnalato i figli, fugge via
impunita. Scrive Marc Fumaroli: Le grida da fata di Medea trionfante alla fine del dramma
accompagnano la vittoria del genio teatrale sulla vilt, lipocrisia, il farisaismo, linfa stupida e in
fondo crudele dei seguaci della legittimit127. Piuttosto, Corneille inventa il suicidio di Giasone
una novit rispetto a Euripide e a Seneca andando incontro al gusto del suo pubblico. Se Medea
stata cos ingiustamente oppressa da doversi fare giustizia da s, perch Giasone ha torto marcio.
a lui che va inflitto un castigo inequivocabile. Che si uccida! Questa ricompensa, sul piano
narrativo, toglie qualunque ambiguit alla gelosia di Medea. La madre infanticida si rivela, in
Corneille, uneroina paradossalmente aristotelica. Non le si rimprovera nemmeno di aver scelto dei
familiari innocenti, che conosce cos bene. Si entra facilmente nei suoi interessi128.
Questa indulgenza ci porta molto lontano dallo stoicismo antico129. Siccome Corneille esprime la
propria fedelt alle tragedie di Seneca, si parlato di un suo neostoicismo130. Ma la teatralizzazione
degli affetti non la stessa. Un abisso filosofico e religioso separa il tragediografo francese dal filosofo
romano. Le loro teorie delle passioni sono profondamente diverse. E cos pure le loro strategie
estetiche. Per Corneille ci sono passioni degne di perdono, tra cui la collera di una moglie devota a
un marito opportunista, capriccioso e perfido. Una donna cos merita di essere perdonata per i suoi
crimini.
Misericordia? Simpatia? Cose inaudite per Seneca. Non avrebbe mai affermato che Medea attira il
favore del pubblico. Feroce, rabbiosa, sanguinaria, le mani affondate in un groviglio di serpenti, la
sua Medea non era fatta per piacere, salvo che a una platea di mostri. Era fatta, piuttosto, per ispirare
meditazioni razionali. Perch gli spettatori, o i lettori, di questo teatro non erano dei cattivi
irrimediabili ma comuni esseri umani, che si riteneva traessero profitto dalla rappresentazione delle
passioni per sradicarle e liberarsene. proprio ci che prescrive il De ira: i poeti rendono visibili,
ostentano, ingrandiscono i segni esteriori degli affetti, soprattutto della collera, in modo che se ne
possano valutare i guasti. Lo spettacolo della rabbia ci porge uno specchio antinarcisista, nel quale
scorgiamo gli effetti fisici delle pertubazioni dellanima. Quegli occhi sbarrati, quel color porpora,
quei denti che sbattono, quei gesti incontrollati, quel vociare: che orrore! E tutto ci per
autodistruggersi! crudele, disgustoso e, soprattutto, assurdo. Fa riflettere.
Corneille spiega nei dettagli come il teatro ci aiuti a purificare la nostra anima, ma, secondo lui, per
tuttaltra via: attraverso il suo impatto emotivo131. Lo spettatore comincia col compatire i personaggi
che cadono in disgrazia; poi si inquieta per il fatto che anche lui potrebbe provare le stesse passioni
perniciose; infine si augura vivamente di sfuggire a tali sconvolgimenti onde evitarne le
conseguenze. Eccoci dunque liberi dalla passione calamitosa, ma grazie allazione combinata di altre
passioni che sono terapeutiche: la piet e la paura. Si tratta di un processo del tutto diverso rispetto
alla purgazione stoica, che era una metafora dellespulsione radicale di tutti gli affetti che perturbano
lanima, attraverso lintelletto. Daltronde, Corneille attribuisce tale teoria non a Seneca ma ad
Aristotele: la sua uninterpretazione, sbagliata quanto interessante, della celebre ktharsis esposta
nella Poetica132.
In questa logica, la gelosia/collera di Medea appare come un montaggio di idee disparate. Anche se
le disgrazie sono effetto delle passioni, tuttavia ne abbiamo piet, afferma Corneille, ma la piet per
gli effetti ci porta a temerne le cause; questo terrore ci fa passare la voglia di condividere sentimenti
cos pericolosi. Dunque, se Medea commette un gesto di orrore estremo, possiamo tuttavia avere
piet di lei. La piet ci ispira il desiderio precauzionale di non cadere in un simile smarrimento. Ma
cosa avrebbe pensato Aristotele di una simile teoria? Che la piet possibile perch le disgrazie
dipendono non da emozioni, vizi o da altre mancanze caratteriali, ma da errori involontari. Noi
siamo terrorizzati dalla possibilit di commettere gli stessi errori dei personaggi che vediamo sulla
scena133. Non abbiamo invece paura delle passioni: le coltiviamo come si deve per trasformarle in
virt. E Seneca, che avrebbe risposto? Che la piet va bandita insieme con tutti i disordini
dellanima. Non sono certo la piet o la paura che ci aiutano a liberarci dagli affetti, ma il rifiuto
deliberato di accoglierli.
Corneille mischia tutto. Noi desideriamo purificare, moderare, correggere e sradicare in noi le
passioni134, scrive. Ma moderare o correggere non la stessa cosa di sradicare o purificare.
proprio su questo punto che Seneca se la prende con Aristotele: semplicemente impossibile
dosare, regolare, attenuare la passione. Bisogna reprimere le perturbazioni che si annidano nei
recessi della nostra anima: prevenirle tutte, negando loro il nostro consenso; eliminare ogni
turbolenza non appena si annuncia, fino alla fine. Di qui lassoluta nefandezza dei personaggi delle
tragedie stoiche, compresa Medea, il monstrum. Il risultato del montaggio creato da Corneille,
invece, che Medea ci ispira s piet e timore (come vuole Aristotele) ma a causa delle sue passioni
funeste e irreprimibili (come pensava Seneca). Insomma, quello di Corneille un ibrido etico che
Aristotele avrebbe rifiutato (perch la passione in questo caso sostituisce lerrore tragico), e Seneca
avrebbe aborrito, in quanto una passione sfrenata e volontaria, come la collera, si suppone ne risvegli
altre, la piet e il terrore, che per uno stoico non sono meno morbose. Serve un antidoto; non c
rimedio nel male. La Medea moderna ci invita noi, cio un pubblico cristiano a stare dalla sua
parte, a compatire la sua giusta ira pur tremando allidea di imitarla. La Medea del Grand Sicle, in
altre parole, ci obbliga a perdonare.

Unaltra passione inconfessabile


La ridefinizione della gelosia nel quadro della collera erotica ci mostra limportanza di una riflessione
di lungo termine. In questa prospettiva profonda, come quella che abbiamo annunciato, ci interessa
mettere in evidenza alcuni momenti decisivi in cui si aprono le fratture, si ingaggiano i dibattiti e le
idee cambiano. Proviamo a tracciare una schematica storia culturale.
Innanzitutto incontriamo la svolta stoica che, nellopera di Seneca, rimuove la collera dal suo posto
privilegiato tra le passioni antiche per ricacciarla al livello di perturbazione infima e meschina (pusilla
et angusta). Ma lo stoicismo non si impone tra i filosofi e i teologi cristiani. Ben presto, il pensiero
cristiano si oppone allideale del saggio imperturbabile, insensibile alle emozioni e invulnerabile al
dolore: questo un uomo pieno di superbia, obietta Agostino nella Citt di Dio (V secolo d.C.), che
non sa soffrire per i propri peccati, non sa amare il suo prossimo e non ha timore di Dio135.
Inaugurando la canonizzazione scolastica della filosofia di Aristotele, Tommaso dAquino (1225-
1274) ne ristabilisce letica e, con essa, la visione delle passioni. Collera, amore e gelosia si
intersecano in una morale tanto prescrittiva quanto sfumata, come vedremo in dettaglio. Lo zelos
inseparabile dallamore.
Per Andrea Cappellano, autore del celebre trattato De amore (XII secolo), linnamorato vive nel
timore; la gelosia fa crescere lamore. Quando un amante sospetta della sua donna, la gelosia e la
passione aumentano. Chi non geloso non pu amare. Il desiderio di reciprocit, declinato al
singolare, di nuovo legittimato. Nello stesso spirito, da Dante alla poesia amorosa in lingua doc
lesperienza damore si inserisce, molto spesso, in una impossibile relazione a tre. Nella Divina
Commedia la gelosia non n un vizio n un peccato capitale, mentre gli invidiosi, con le palpebre
cucite e il colorito livido, si trovano in Purgatorio136. Paolo Malatesta e Francesca da Rimini
subiscono il castigo eterno tra i lussuriosi, nellInferno, per la loro passione adulterina, e il marito di
Francesca, Gianciotto Malatesta, che li ha sorpresi e pugnalati, atteso nel cerchio dei traditori. La
gelosia non un peccato.
Le teorie delle passioni si rinnovano nel Grand Sicle. Pierre Corneille ci mostra come la
gelosia/collera di un Io aristocratico giunge a farsi perdonare da un pubblico cristiano che ne
comprende le motivazioni. Da una parte, lo spettatore la compatisce; dallaltra Giasone la schernisce.
Ma la tragedia ad avere lultima parola, e allingrato non resta che il suicidio. Nella stessa epoca, le
Massime di La Rochefoucauld offrono un contrappunto malinconico a questa nuova gelosia. Passione
ragionevole (perch abbiamo paura di perdere un bene a noi caro), la gelosia diventa ancora pi
inconfessabile (perch ne abbiamo vergogna). La gelosia erotica rivela (e tiene sotto scacco) un
sentimento di s che occupa il proscenio nella societ dellepoca e che letica cristiana fustiga: la
vanit137.
Mentre gli stoici ci ingiungono di reprimere la nostra sofferenza, quando bruciamo dalla voglia di
proclamarla davanti agli occhi e alle orecchie di tutti, i moralisti barocchi ci smascherano. Della
gelosia abbiamo vergogna, siamo gelosi perch pecchiamo di un eccesso di amor proprio. Di
conseguenza, siamo talmente vanitosi da essere gelosi. Ma poich il successo di un rivale un duro
colpo per la nostra vanit, ecco che evitiamo, spontaneamente e con cura, di mettere in piazza la
nostra gelosia. Siamo ormai troppo vanitosi per confessarci gelosi. Anzi, soffriamo in silenzio,
ancor pi.
I nostri antenati dellAntichit andavano fieri della loro nobile gelosia, e bisognava insegnar loro a
contenersi. I moderni si gloriano delle loro qualit, siano esse reali o immaginarie, ed necessario
denunciarne la superbia (peccato originale). Una stessa passione, la vanit, ci rende al contempo
gelosi e vergognosi di esserlo. Ecco unaltra passione inconfessabile.

1 Omero, Iliade, IX, 336-343: lochon thymara... ek thym philon.


2 Euripide, Medea,
265 (la trad. it. da cui citiamo, con qualche modifica ove necessario, Euripide, Medea, introduzione e
traduzione di M.G. Ciani, commento di D. Susanetti, con testo a fronte, Marsilio, 20022, dora in avanti Euripide, Medea -
N.d.T.).
3 Euripide, Medea, 811-816.
4 Ivi, 334.
5 Ivi, 689.

6 Ivi, 96-97, 111, 132-133 (phon, bo), 144-147, 150 (mlpein), 204-210. Sul silenzio e sul limite della parola cfr. S. Montiglio,
Silence in the Land of Logos, Princeton University Press, 2000. Sulla rappresentazione drammatica dei sintomi: B. Holmes, The
Symptom and the Subject: The Emergence of the Physical Body in Ancient Greece, Princeton University Press, 2010.
7 Aristotele, Retorica, 2, 6.

8 Soprattutto nel dialogo che occupa la parte centrale del dramma: Euripide, Medea, 465 sgg.
9 Ivi, 26, 165, 265: lingiustizia, adikin.

10 Ivi, 20: il disonore, atimzein.

11 Ivi, 44, 92-94.

12 Ivi, 121, 176, 447, 615, 870, 909 (orgh), 94, 98, 172, 520, 590, 898 (cholos), 108, 271, 1056, 1079 (thyms).

13 Ivi, 8, 152, 228 (lamore di Medea per Giasone); 698 (megas eros, lamore di Giasone per la nuova donna, vedi anche 491).

14 Ivi, 154-159.

15 Per uno sguardo sulle resistenze degli specialisti davanti alleros tragico di Medea, cfr. una raccolta di dotti articoli (D. Stuttard,

ed., Looking at Medea. Essays and a Translation of Euripides Tragedy, Bloomsbury, 2014) che mescola, da una parte, il linguaggio di ci
che gli anglo-americani chiamano sexual jealousy (gelosia sessuale) e, dallaltra, la formula standardizzata secondo la quale
Medea sarebbe uneroina come le altre. Medea combatte sulla base di altri princpi, anticipati dalla nutrice: la giustizia, lonore e il
tradimento piuttosto che la passione sessuale [rather than sexual passion]. E lei rifiuta implicitamente le accuse di gelosia e di un
affronto motivato sessualmente che Giasone le rivolge [implicitly rejects Jasons accusations of jealousy and sexually motivated affront] (Ian
Ruffel, The nurses tale, ivi, p. 79). Non cos. Giasone disconosce lamore attivo di sua moglie, attribuendolo a un intervento
divino, il che gli permette di minimizzare laiuto che lei gli ha fornito nella ricerca del Vello dOro. Giasone accusa la moglie di
riportare tutto alla logica del letto, il che gli permette di negare che sposa unaltra per amore. Lui, afferma, si preoccupa solo del
futuro dei suoi figli. Ma il testo ci mostra chiaramente la sua menzogna: si risposa e accetta che Medea vada in esilio con i figli.
Giasone si offre di aiutarla nellesilio dandole del denaro (Euripide, Medea, 459-462) ma non protesta per la messa al bando dei suoi
figli. proprio la preoccupazione di occuparsi di loro, dato che lui il padre se ne disinteressa completamente, che offre a
Medea una scusa per supplicare il re Creonte affinch le conceda una dilazione di un giorno (ivi, 340-344). Giasone accusa Medea
di ricondurre tutto al sesso, pur fornendo scuse inverosimili sul proprio eros. Medea non rinnega mai il proprio amore: per una
donna, il letto non una cosa da poco.
16 Tra le numerose allusioni al letto, lechos: Euripide, Medea, 489, 555, 568, 571, 697, 1291; lektra: ivi, 140. Lingiustizia che
colpisce il letto (eun, ivi, 265). Ed Sanders, uno dei rarissimi ellenisti che si arrendono allevidenza della sofferenza sessuale di
Medea, ha enumerato le occorrenze dei termini che designano il letto in Omero e nei poeti tragici. La pi alta frequenza si trova in
Medea (Envy and Jealousy in Classical Athens: A Socio-Psychological Approach, Oxford University Press, 2014, pp. 130-168, in
particolare p. 132). Sanders riconosce infine la gelosia di Medea come una passione erotica e sociale fatta di molteplici emozioni.
un lavoro esemplare. La mia interpretazione si sviluppata indipendentemente ma converge, in gran parte, con gli argomenti di
Sanders. La mia posizione pi radicale, poich la collera non figura, nel complesso di gelosia, come una emozione tra le altre
ma come la passione che struttura Medea: sia il dramma che il personaggio. Respingendo letture recenti, Sanders ci aiuta a
compiere una svolta decisiva, la cui causa caldeggio da qualche tempo (G. Sissa, Eros tiranno. Sessualit e sensualit nel mondo antico,
Laterza, 2010; ed. fr., Sexe et sensualit. La culture rotique des Anciens, Odile Jacob, 2011). Nella storia della sessualit e delle passioni,
occorre riconoscere il posto occupato dal protagonista: eros. Questa svolta ci avvicina anche ai lavori di Nicole Loraux, sempre
attenti agli intrecci tra lambito sessuale e lambito sociale. Sul letto matrimoniale, inteso come pezzo forte nellarredo delle case,
in cui le donne tragiche vivono e si uccidono, rileggiamo: Faons tragiques de tuer une femme, Hachette, 1985 (trad. it., Come uccidere
tragicamente una donna, traduzione di P. Botteri, Laterza, 1988). Sullintesa spezzata tra Giasone e Medea cfr. D. Boedecker,
Euripides Medea and the Vanity of logoi, in Classical Philology, vol. 86, 1991, n. 2, pp. 95-112.
17 Euripide, Medea, 704 (lola); cfr. 146-147, sul suo desiderio folle di un abbraccio mortale, ivi, 277: Disgraziata che sono,
ahim, finita.
18 Ivi, 225-226.
19 J. Neu, Jealous Thoughts et Jealous Afterthoughts, in A Tear Is an Intellectual Thing, Oxford University Press, 2000, pp. 41-67,
68-80. Cfr. anche M. Chapsal, La Jalousie, Gallimard, 1985.
20 M. Gondicas, P. Judet de la Combe, Introduction, in Euripide, Mde cit., pp. XXIV-XXV.
21 Euripide, Medea, 695-696.

22 Ivi, 692.
23 Ivi, 695-707.
24 Ivi, 465-472.
25 Ivi, 695. Cfr. anche 461.

26 Ivi, 578 (anche il coro riprende lidea che Giasone abbia tradito); cfr. 17 (la nutrice), 489, 778.
27 Ivi, 811-813: il cambiamento di parere da parte del coro quando lei annuncia linfanticidio.
28 Ivi, 163-165.
29 Ivi, 255. Medea ha subto una hybris.

30 Ivi, 381-383, 404-406, 797, 1049-1050.


31 Ivi, 1049-1050.

32 Ivi, 807-810 (kleos).

33 F. Dupont, Mde de Snque ou Comment sortir de lhumanit, Belin, 2000, p. 5.

34 L. Lipperini, M. Murgia, Lho uccisa perch lamavo. Falso!, Laterza, 2013, p. 22.

35 Per un commento dettagliato, cfr. P. Aubenque, Sur la dfinition aristotlicienne de la colre, in Revue philosophique de la France

et de ltranger, 1957, vol. 147, pp. 300-317. Non condivido, tuttavia, linterpretazione per cui loffesa necessariamente
pubblica. Loffesa comunque manifesta, piuttosto, per chi si offende.
36 Aristotele, Retorica, 2, 2.
37
Aristotele, Etica Nicomachea, 4, 5, 3-4 (IV, 11, 35-36 nella trad. it. Aristotele, Etica Nicomachea, traduzione, introduzione e note di
C. Natali, con testo a fronte, Laterza, 20075; dora in avanti Aristotele, Etica Nicomachea).
38
Ivi, IV, 11, 4-8.
39
Ivi, IV, 11, 37-38.
40
Ivi, III, 11, 31-32; cfr. anche ivi, III, 11, 1116b 26: Limpetuosit ci che, nel modo pi irresistibile, spinge ad affrontare i
pericoli. Thyms responsabile del coraggio degli animali (Storia degli animali, 9, 1). Su thyms in rapporto alla collera e allaffetto
tra consanguinei cfr. E.S. Belfiore, Tragdie, thumos et plaisir esthtique, in Les tudes philosophiques, 67, 2003, pp. 451-465.
41 Aristotele, Etica Nicomachea, III, 11, 9 (paraplsion dchusi ti). Cfr. anche Eudemo, 3, 1, 1229a 25; Retorica, 1, 9, 1367a 19; 1, 12,

1372b 31.
42
Aristotele, Politica, V, 8; 8-13 (trad. it., che seguiamo con lievi modifiche, Politica, a cura di R. Laurenti, Laterza, 19833, pp. 183-
185 e passim): Talora le cospirazioni si fanno contro la persona dei capi, talora contro la carica. Quelle provocate da prepotenze
mirano alla persona. La prepotenza di molte forme e ognuna riesce a provocare lira (orgh): quando poi gli uomini sono in preda
allira, in massima parte attaccano per ottenere vendetta e non una superiorit. [...] Molti poi, irritati per essere stati sconciamente
percossi nel corpo, uccisero alcuni e tentarono di uccidere altri, ritenendo di essere stati oltraggiati, anche magistrati e membri di
dinastie reali.
43 Sullimportanza del dolore nel meccanismo della collera cfr. C. Viano, Le paradigme des passions: Aristote et les dfinitions non
physiques de la colre, in Journal of Ancient Philosophy, vol. 8, n. 1, 2014, pp. 1-19.
44 Aristotele, Retorica, 2, 11.
45 Ivi, 2, 9.

46 Ivi, 2, 10.
47 Aristofane, Pluto, 1014-1016 (per una trad. it. cfr. Pluto, in Aristofane, Le commedie, a cura di B. Marzullo, Laterza, 1968, pp. 685-

744; la scena della vecchia donna: pp. 733 sgg.).


48 Platone, Il Simposio, 213d. J. Gregory, S.B. Levin, Philosophia aphthonos (Plato, Symposium, 210d), in The Classical Quarterly,

vol. 48, 1998, n.s., n. 2, pp. 404-410.


49 Elaine Fantham ha ricostruito la storia di questo termine, in greco e in latino, in un articolo prezioso: : A Brief
Excursion into Sex, Violence, and Literary History, in Phoenix, vol. 40, n. 1, 1986, pp. 45-57. Fantham avanza lipotesi che
Aristofane possa aver inventato il termine, ma alla fine rifiuta detta ipotesi (ivi, p. 47); offre poi un quadro delle occorrenze presenti
in Eschine, soprattutto nellorazione Contro Timarco, in cui lautore copre di disprezzo i costumi sessuali di Timarco stesso e dei
suoi amanti Pittalaco, Egesandro e Misgola. Pittalaco fa il geloso, zelotypi (1, 58). Ma soprattutto nella commedia nuova di
Menandro e nel mimo che riappare il personaggio convenzionale del zeltypos, il pi delle volte in circostanze molto violente.
Uno studio del temine e delle sue occorrenze in D. Konstan, The Emotions of the Ancient Greeks: Studies in Aristotle and Classical
Literature, University of Toronto Press, 2006, ma la trattazione pi completa ormai quella di Sanders, Envy and Jealousy in Classical
Athens cit., pp. 130-168.
50 Strabone, Geografia, XIV, 1, 20.
51 Flavio Giuseppe, Bellum Iudaicum, I, 22, 3.
52 Plutarco, Moralia, 276d.

53 Giovenale, Satire, VI, 278. Cfr. 5, 45: zelotypus Iarbas; 8, 196-197: zelotypus Thymeles (trad. it., Giovenale, Satire, a cura di G.
Viansino, testo originale a fronte, Mondadori, 1990).
54 Petronio, Satyricon, 45, 7; 69, 3 (trad. it., Petronio Arbitro, Satyricon, introduzione, traduzione e note di A. Agosti, testo latino a
fronte, BUR, 1995).
55 M. Pizzacaro, Il triangolo amoroso. La nozione di gelosia nella cultura e nella lingua greca arcaica, Levante, 1994. Prendendo tutte le
consuete precauzioni lessicali, Pizzacaro analizza le interazioni amorose o coniugali che coinvolgono una coppia e un terzo. Si
tratta di uno studio molto utile che segue questo tema nel lungo periodo.
56 In questa direzione va la riflessione di L. Brisson, La notion de phthonos chez Platon, in F. Monneyron (d.), La Jalousie,
LHarmattan, 1996, pp. 13-34.
57 D. Konstan, Before Jealousy, in D. Konstan, K. Rutter (ds.), Envy, Spite and Jealousy: The Rivalrous Emotions in Ancient Greece,

Edinburgh University Press, 2003. Per una critica di tale approccio cfr. la recensione di R. Kaster a Konstan, The Emotions of the
Ancient Greeks: Studies in Aristotle and Classical Literature cit., in Notre Dame Philosophical Review, 5 settembre 2006, on line. In
primo luogo Kaster contesta a Konstan di mettere a confronto la letteratura greca e una definizione moderna, troppo
semplicistica. Konstan utilizza la definizione di gelosia in generale, contenuta nellOxford English Dictionary, come stato danimo
che scaturisce dal sospetto, dal timore o dalla conoscenza di una rivalit [the state of mind arising from the suspicion, apprehension, or
knowledge of a rivalry]. Egli menziona anche la definizione della gelosia amorosa come timore di essere soppiantati nellaffetto o
diffidenza riguardo alla fedelt di una persona amata, in particolare una moglie, un marito o un/unamante [fear of being supplanted in
the affection, or distrust of the fidelity, of a beloved person, esp. a wife, husband, or lover]. Kaster trova inadeguate queste definizioni in
quanto non attribuiscono rispetto, lealt e, soprattutto, totale devozione alla coppia moderna e romantica. Poi pone una
questione di fondo: siamo sicuri che gli Antichi non abbiano mai formulato una riflessione complessa sul bene che si teme di
perdere, parlando di gelosia? Se ampliamo la definizione della gelosia moderna, la distanza con gli Antichi rischia di ridursi.
58 Sono completamente daccordo con le argomentazioni di Ed Sanders (Envy and Jealousy in Classical Athens cit., p. VII).
Lapproccio lessicale ha un certo valore, scrive, ma ha anche dei limiti. In primo luogo perch, essendo linvidia (phthonos)
unemozione volgare, non la attribuiamo a noi stessi ma agli altri, con connotazioni che ne modificano il senso. Poi perch non
esiste unetichetta classica per la gelosia sessuale [there is no classical label for sexual jealousy]. proprio per questo motivo che
necessario ricorrere a un approccio differente e complementare, che legga i valori e le azioni espresse in situazioni prese nella loro
interezza [accordingly a different, complementary approach is required, which reads the expressed values and actions of entire situations]. Un
approccio multidisciplinare, attento alla psicoanalisi e allantropologia, permette dunque di esplorare le teorie esplicite ma anche le
vie pi oblique che tali emozioni prendono in generi differenti. Per uno studio delle passioni che renda giustizia al loro contesto
culturale, senza ridurle a costruzioni puramente sociali, cfr. il classico J. Elster, Alchemies of the Mind: Rationality and the Emotions,
Cambridge University Press, 1999. Elster vede lamore presso gli Antichi come una proto-emozione composta da interesse
intenso verso una persona, desiderio di stare con questa persona, dolore che la sua perdita pu causare e gelosia verso un terzo.
Lamore moderno inquadra questi stessi fenomeni in maniera pi cosciente, al punto che noi ci aspettiamo questi sintomi. Io
penso che la narrativa e la filosofia antiche rappresentino lamore in maniera pienamente cosciente e altamente complessa. Ma
interessante che Elster includa la gelosia tra le componenti dellamore.
59 Alludo alla nozione di intraducibile e di traduzione come teorizzate da B. Cassin in Vocabulaire europen des philosophies: dictionnaire

des intraduisibles, Seuil, 2004.


60 D. Konstan, Before Jealousy cit., p. 22: Aegeus concern, like Medeas own, is focused throughout on the threat to her welfare,
not her amorous sensibilities.
61 Euripide, Medea, 696-697.
62 Ivi, 1367-1368.

63 Per una discussione su Medea tra Platone e gli stoici cfr. i contributi di John Dillon e di Martha Nussbaum in J.J. Clauss, S.I.
Johnston (eds.), Medea: Essays on Medea in Myth, Literature, Philosophy and Art, Princeton University Press, 1997.
64 Seneca, De ira, II, 4 (trad. it., Lira, in L.A. Seneca, Dialoghi, traduzione di A. Mattioli, BUR, 19581; dora in avanti Seneca,
Lira).
65 Ivi, II, 1, 3-5: Che sia lidea delloffesa a muovere lira non c alcun dubbio, ma noi vogliamo scoprire se lira tiene subito
dietro a questa idea e scoppia senza la collaborazione dello spirito, oppure solo col suo consenso [et non accedente animo excurrat, an
illo adsentiente]? Secondo noi lira non osa niente da sola e necessita dellapprovazione dellanimo[nobis placet nihil illam per se audere
sed animo adprobante]: infatti concepire lidea di aver ricevuto loffesa, desiderarne la vendetta e associare i due pensieri che non si
doveva essere offesi e che ci si debba vendicare, tutto ci non opera di un impulso [impetus] che si scateni senza la nostra volont.
Lo slancio involontario semplice, mentre questo complesso e fatto di elementi diversi: concepire unidea, indignarsi,
condannare e vendicarsi, il che non pu accadere se lanimo non ha dato il suo consenso ai sentimenti che lo muovono [Haec non
possunt fieri, nisi animus eis quibus tangebatur adsensus est].
66 Ivi, III, 5, 7-8.
67 Ivi, V, 7: Un cuore grande ed equo estimatore di se stesso non vendica loffesa che gli stata fatta, perch nemmeno la sente
[ingens animus et verus aestimator sui non vindicat iniuriam quia non sentit].
68 S. Freud (1925), Psychanalyse et mdecine ou la Question de lanalyse profane, traduzione dal tedesco di Marie Bonaparte, rivista
dallautore, Gallimard, 1950, p. 26 (Selbst Darstellung - Die Frage der Laienanalyse; trad. it., Il problema dellanalisi condotta da non medici.
Conversazione con un interlocutore imparziale, traduzione di C. Musatti, in S. Freud, Opere, vol. 10, 1924-1929, Boringhieri, 1978, pp.
369-370): LIo tratta [...] il pericolo costituito dalla pulsione [interna] al modo stesso di un pericolo esterno, tenta cio di
prendere la fuga di fronte ad esso, si ritira da questa regione dellEs e labbandona alla sua sorte, dopo averle negati quegli apporti
che normalmente pone a disposizione dei moti pulsionali. Noi diciamo in tal caso che lIo intraprende una rimozione [Verdrngung]
di quegli impulsi. Per il momento lo scopo di evitare il pericolo raggiunto; ma non si pu scappar via da s medesimi. Con la
rimozione lIo segue il principio di piacere, quel principio di piacere che suo compito di modificare: e deve perci portarne la
pena. Questa consiste nel fatto che lIo ha con ci limitato stabilmente il campo della propria efficienza. Il moto pulsionale rimosso
ora isolato, abbandonato a s stesso; divenuto inaccessibile, ma ha anche cessato di essere influenzabile.
69 Seneca, Medea, 49-52: gravior exsurgat dolor; accingere ira teque in exitium para furore toto! (trad. it., L.A. Seneca, Medea, introduzione,

traduzione e commento di A. Nmeti, con un saggio di A. Paduano, Marsilio, 2003; dora in avanti Seneca, Medea). Cfr. anche ivi,
553-557; Medea chiede a Giasone di dimenticare la collera provocatale dal dolore ( uno stratagemma).
70 Ivi, 155.

71 Ivi, 907-910.

72 Ivi, 914-917.

73 Ivi, 943-944 (traduzione nostra - N.d.T.).

74 Ivi, 953.

75 Ivi, 989.

76 Ivi, 991-992.

77 Ivi, 1011.

78 Ivi, 1016-1017.

79 Ivi, 1019-1020 (traduzione nostra - N.d.T.).

80 Seneca, Lira, III, 10, 2: Infatti, facile cogliere di sorpresa [deprehendere] le passioni quando sono sul nascere. Di solito le

malattie presentano dei sintomi premonitori [notae] e cos esistono segni che annunciano la tempesta e la pioggia: allo stesso modo
qualcosa ci avverte in precedenza [praenuntia] dellira, dellamore e di tutte le bufere che sconvolgono il nostro animo. Per uno
sguardo sulla storia della collera, cfr. R. Bodei, Ira. La passione furente, il Mulino, 2011.
81 Seneca, Lira, III, 12, 7-13, 1.
82 Ivi, III, 13, 2.

83 Queste espressioni si trovano nei passaggi citati alle note 81 e 82.


84 Seneca, Lira, III, 3, 2: Bisogna dunque rivelare [coarguere] la bruttezza e la ferocia dellira e mettere bene in evidenza [ante oculos

ponere] che mostro diventi luomo quando si scatena contro un altro uomo e con quale impeto si slanci alla rovina sua.
85 Ivi, II, 36, 2-3.

86 Ivi, II, 35, 5: talem nobis iram figuremus, flamma lumina ardentia, sibilo mugituque et gemitu et stridore et si qua his invisior vox est
perstrepentem, tela manu utraque quatientem (neque enim illi se tegere curae est), torvam cruentamque et cicatricosam et verberibus suis lividam,
incessus vaesani, offusam multa caligine, incursitantem, vastantem fugantemque.
87 Ivi, II, 35, 6. I due versi sono tratti da Virgilio, Eneide, VIII, 702 e, probabilmente, da Lucano, Bellum civile, VII, 568. Cfr. J.D.P.
Bolton, A Curiosity in Seneca, in The Classical Quarterly, vol. 6, 1956, n.s., n. 3-4, pp. 238-242.
88 Seneca, Lira, II, 36, 5.
89 Ivi, II, 35, 6.
90 Seneca, Medea, 849-869.

91 Seneca, Lira, III, 3, 2; cfr. nota 84.


92 Ivi, III, 4, 4: Non forse vero che ciascuno vuole recedere dalla collera, non appena capisce che essa comincia in primo luogo dal
proprio male [Nonne revocare se quisque ab ira volet, cum intellexerit illam a suo primum malo incipere]? (traduzione nostra - N.d.T.). Cfr.
ivi, III, 5, 3: Riusciremo a non irritarci se ci metteremo ogni tanto davanti agli occhi [nobis subinde proposuerimus] tutti gli
inconvenienti dellira e la giudicheremo nel suo vero essere [et illam bene aestimaverimus]. Dobbiamo accusarla [accusanda] e
condannarla [damnanda], inquisire sulle sue malefatte [perscrutanda] e svelarle [in medium protrahenda sunt]: perch ci appaia quale ,
bisogna metterla a confronto coi vizi peggiori [comparanda cum pessimis est].
93 A. Artaud, Compte rendu de la Mde de Snque (en version dUnamuno) reprsente par la compagnie de M. Xirgu au Palais des Beaux-
Arts de Mexico, in El Nacional, 7 juin 1936, in J.C. Snchez Len, LAntiquit grecque dans luvre dAntonin Artaud, Presses
Universitaires de Franche-Comt, 2007, pp. 101-103.
94 P. Stacey, Renaissance Rage. The Reception of Senecas De Ira in the Early-Modern Period, in corso di stampa.

95 Seneca, Lira, II, 19, 4.


96 Seneca, Medea, 917-919: Nescio quid ferox decrevit animus intus et nondum sibi audet fateri (traduzione nostra - N.d.T.). Possiamo
mettere a confronto questo passaggio con Fedra, 101-103. Fedra comincia a confidare il suo amore per il giovane. un dolore, dolor,
che la schiaccia; un male che nasce: Un male si alimenta, cresce e arde dentro come il vapore che trabocca dalle profondit
dellEtna [alitur et crescit malum / et ardet intus qualis Aetneo vapor / exundat antro] (trad. it., Seneca, Fedra, introduzione, traduzione e
commento di A. Casamento, Carocci, 2011). Non capisco come tale scena possa essere interpretata come un semplice conflitto
tra emozioni diverse, ben lontano dalla teoria stoica dellunit dellanima: cfr. A. Boyle, Medea, Edited with Introduction, Translation,
and Comment, Oxford University Press, 2014, pp. CIV-CV. A. Zanobi avanza lipotesi che questa scena sia ispirata dalla pantomima
(Senecas Tragedies and the Aesthetics of Pantomime, Bloomsbury, 2014, pp. 136-137).
97 Seneca, Lira, III, 10, 2.

98
Ivi, III, 5, 7.
99
Cfr. nota 38. Non provare passioni (uk aisthnesthai), e non soffrire (ud lupisthai). Le persone impassibili sono stupide (elthioi).
100
Aristotele, Etica Nicomachea, IV, 5, 3-4.
101
Seneca, Lira, II, 13, 3: Lira deve essere rimossa (e lo ammettono parzialmente anche coloro che sostengono che la si debba
solo ridurre). La si escluda, invece, per intero; tanto non giover a nulla. Senza di essa pi facilmente e pi equamente saranno
repressi i delitti e puniti o ricondotti sulla retta via i malvagi. Il sapiente adempir a tutti i suoi doveri senza laiuto di nessuna forza
prava e non vi mescoler nulla di cui debba sorvegliare con apprensione il giusto punto di equilibrio. Ivi, III, 42, 1: Liberiamoci
dunque da questo male, purifichiamone [purgare] il nostro spirito, estirpandolo dalle radici, che, per piccole che siano, ovunque si
attaccano, rinascono. Non tentiamo di moderare la collera, ma bandiamola completamente (come moderare infatti una cosa
cattiva?). E ci riusciremo certamente, purch facciamo qualche sforzo.
102 Sulla critica di Aristotele e degli aristotelici, cfr. J. Fillion-Lahille, Le De ira de Snque et la philosophie stocienne des passions,

Klincksieck, 1984, pp. 203-220.


103 G. Sissa, Pathos, in B. Cassin (d.), Vocabulaire europen des philosophies cit.

104 Seneca, Lira, I, 8, 2-3: Quindi, ripeto, la prima cosa da fare di tener lontano il nemico dai confini, perch, quando li abbia
varcati e sia entrato, non si lascer pi imporre limiti da chi nelle sue mani. In realt lanima non occupa un posto separato e non
pu contemplare la passione dal di fuori, in modo da impedirle di avanzare pi di quanto non convenga; lanima stessa diventa
passione e quindi non pi in grado di richiamare a s quella forza utile e salutare cui ha gi rinunciato e che ha ormai ridotta
allimpotenza. Infatti passione e ragione, come ho gi detto, non hanno sedi separate e fra loro lontane; esse sono modificazioni
dellanima o in meglio o in peggio. In che modo dunque la ragione, vinta e soggiogata dai vizi, potr risollevarsi, una volta che
abbia ceduto alla collera? O come si liberer da una confusione in cui ormai ha preso il predominio linsieme degli elementi
peggiori?.
105 Ivi, III, 42, 1.

106 Ivi, III, 4, 4.


107 Ivi, III, 3, 2; III, 5, 3. Per una interpretazione che mette daccordo Aristotele e Seneca sul tragico e sul senso del teatro, cfr.

G.A. Staley, Seneca and the Idea of Tragedy, Oxford University Press, 2010, che si sbaglia su Aristotele, prima ancora di sottovalutare
lintransigenza della teoria stoica delle passioni e la critica antiaristotelica che ne deriva.
108
Aristotele, Poetica, XIV.
109 Seneca, Medea, 910.
110
P. Corneille, Mde, in uvres compltes, dition de Georges Couton, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1980, t. I, 253
(trad. it., Medea, in P. Corneille, Teatro, a cura di M. Ortiz, con prefazione di G. Macchia, Sansoni, 1964, t. 1, p. 431; dora in
avanti Corneille, Medea).
111 Corneille, Medea, pp. 450, 476 (Cleone), 465 (Nerina), 461 (Giasone), 486 (Creusa), 472 (Medea), 461 (Creusa, parlando di
Giasone), 473 (Nerina ricorda la gelosia di Egeo).
112 P. Corneille, Mde, ptre, in uvres compltes cit., pp. 535-536 (trad. it., Al Signor P.T.N.G., in P. Corneille, Teatro cit., t. 1, p.
437).
113 P. Corneille, Examen, in uvres compltes cit., p. 540 (trad. it., Esame, in P. Corneille, Teatro cit., t. 1, p. 439).
114 Corneille, Medea, pp. 452, 473 (giusto corruccio).
115 Ivi, p. 470 (giusta durezza).

116 Ivi, p. 457.


117 Ivi, p. 453.
118 Ivi, p. 483.
119 Ivi, p. 446.

120 Ivi, pp. 445-449.


121 Ivi, pp. 465-466.
122 Stendhal, Lamore, p. 146.
123 P. Benichou, Morales du Grand Sicle, Gallimard, 1948 (trad. it., Morali del Grand Sicle: cultura e societ nel Seicento francese, il

Mulino, 1980).
124 P. Corneille, uvres compltes cit., t. 3, 1989, p. 122 (trad. it., Discorso sullutilit e sulle parti del poema drammatico, in P. Corneille,

Teatro cit., t. 2, pp. 1169-1197).


125 Corneille, Discorso, pp. 1174-1175: La seconda utilit del poema drammatico si riscontra nella pittura al naturale dei vizi e delle

virt, che non manca mai di fare il suo effetto [...] Gli Antichi si sono spesso contentati di questa pittura, senza darsi pensiero di far
ricompensare le buone azioni e punire le cattive [...] Giasone era stato un perfido ad abbandonare Medea, a cui doveva tutto; ma
massacrargli i figli sotto gli occhi qualcosa di pi [...] Il nostro teatro sopporta difficilmente simili argomenti: il Tieste di Seneca
non vi stato molto fortunato; la sua Medea vi ha trovato maggior favore; ma, anche, a ben considerare, la perfidia di Giasone e la
violenza del re di Corinto la fanno apparire cos ingiustamente oppressa, che luditore entra facilmente nei suoi interessi e considera
la sua vendetta come una giustizia, che si fa da s contro quelli che la opprimono.
126 Sul contesto cristiano della drammaturgia di Corneille, cfr. M. Fumaroli, Hros et orateurs. Rhtorique et dramaturgie cornliennes,

Droz, 1996, pp. 40-43, 400-401 (dora in avanti Fumaroli, Hros) (trad. it. parziale, Eroi e oratori: retorica e drammaturgia secentesche, il
Mulino, 1990; dora in avanti Fumaroli, Eroi). Medea sarebbe dunque pervasa dai princpi del diritto canonico? Per lei, come per i
canonisti, lessenza del matrimonio non consiste nella benedizione pubblica, alla presenza del prete, ma nellimpegno di fedelt
reciproca contratto formalmente dai due sposi. Il sacramentum consustanziale allo iusiurandum. La benedizione pubblica non fa che
consacrare la parola data e giurata liberamente. Dunque levidente simpatia che Corneille vuole manifestamente attirare su Medea
la conseguenza della forza legale della causa appassionatamente da lei perorata (Fumaroli, Hros, p. 401). Lo sfondo giuridico e
religioso del matrimonio (che si inscrive, a sua volta, nella tradizione tomista) rinforza le circostanze attenuanti che Corneille pot
trovare per scusare Medea. Non si tratta solo di tollerare caritatevolmente una passione, ma di privilegiare gli obblighi di un
sacramento.
127 Fumaroli, Eroi, p. 84. Con linguaggio ben altrimenti fiorito, A. Wygant, Medea, Magic, and Modernity in France: Stages and
History, Ashgate, 2007, p. 23, afferma: in una logica di giubilo e di specchi, il pubblico e lautore si schierano dalla sua parte. I suoi
crimini grandi e piccoli, quelli che meritano di essere perseguiti dalla legge e quelli degni solo di piet umana, sono presi in carico
dal pubblico in un insieme complesso di reazioni che chiamo glammatologia, un neologismo che vuole riferirsi non solo al senso
antico di glamour, come grammatica, ma anche alla lettura amorosa di cui Medea era oggetto, prima di dedicare due capitoli alla
Medea di Corneille, che indagano il successo del personaggio in quanto strega (ivi, pp. 80-139).
128 Corneille non assolve solo Medea. In Clitandre (Clitandro), un altro personaggio di gelosa, Dorisa, scampa alla resa dei conti: il

verme della gelosia, che getta la nostra anima nella frenesia, nellaccecamento e nella sregolatezza, fa in modo che noi
meritiamo il perdono. Tutto quello che produce merita allora scusa (Clitandre, in Corneille, uvres compltes cit., V, 6, 1797-
1801; trad. it. Clitandro, in P. Corneille, Teatro cit., t. 1, p. 145). Sulla nozione di interesse inteso come favore, esempio, e, pi
generalmente, sul rapporto tra personaggi e pubblico cfr. D. Blocker, Instituer un art. Politiques du thtre dans la France du premier
XVIIe sicle, Honor Champion, Lumire classique, 2009; J. Harris, Corneille and audience identification, in The Modern
Languages Review, vol. 104, 2009, n. 3, pp. 659-675.
129 M. Bertaud, in La Jalousie dans la littrature au temps de Louis XIII. Analyse littraire et histoire des mentalits, Droz, 1981, p. 467,
afferma che, nella sua esaltazione, Medea in verit ha ragione; conosce se stessa e la fiducia che ha in s procede da un
atteggiamento stoico. Passione, malattia dellanima, la gelosia non poteva produrre in questa tragedia azioni generose; tuttavia essa
ha lasciato intatto il grande coraggio (I-5, 313) delleroina. Abbiamo visto come la teoria stoica delle passioni, esaminata nel
dettaglio, ci porta in tuttaltra direzione. Una Medea stoica sarebbe inconcepibile: una donna cos appassionata il contrario del
saggio. Una Medea raffigurata da uno stoico sarebbe inescusabile: sarebbe il monstrum di Seneca. Al di l del mio disaccordo, il libro
pieno di analisi di testi filosofici e letterari che illuminano il dibattito sul valore della gelosia.
130 Su tutta la questione, cfr. G.A. Staley, Seneca and the Idea of Tragedy cit.; J. Maurens, La Tragdie sans tragique. Le nostocisme dans
luvre de Pierre Corneille, Armand Colin, 1966; A. Stegman, LHrosme cornlien, Armand Colin, 1968; A. Gabriel, Corneille, vierge
et martyr, in Baroque, 12, 1987, messo on line il 25 luglio 2013, consultato il 4 luglio 2014, http://baroque.revues.org/600; M.
Cuenin-Lieber, Corneille et le monologue. Une interrogation sur le hros, Gunter Narr Verlag, 2002, pp. 160-162; J. Lagre, Le
Nostocisme. Une philosophie par gros temps, Vrin, 2010.
131 Corneille, Discours de la tragdie, et des moyens de la traiter, selon le vraisemblable ou le ncessaire, in uvres compltes cit., t. 3, pp. 142-
143 (trad. it., Discorso sulla tragedia e sui mezzi di trattarla secondo il verisimile o il necessario, in P. Corneille, Teatro cit., t. 2, pp. 1199-
1232): Cos la piet abbraccia linteresse della persona che vediamo soffrire, il timore che la segue riguarda il nostro interesse, e
questo solo passo ci apre la via a trovare come avviene la purificazione delle passioni nella tragedia. La piet di un male in cui
vediamo cadere i nostri simili ci porta al timore di un simile pericolo per noi; questo timore, al desiderio di evitarlo; e questo
desiderio, a purificare, moderare, correggere e anche a sradicare in noi la passione, che sotto i nostri occhi immerge nella sventura
le persone che compiangiamo, per la ragione comune, ma naturale ed indubitabile, che per evitare leffetto bisogna sopprimere la
causa (ivi, pp. 1199-1200).
132
Corneille, uvres compltes cit., t. 2, p. 643 (trad. it., Nicomede-Esame, in P. Corneille, Teatro cit., t. 2, p. 372):
nellammirazione che si prova per la virt [di Nicomede] trovo un modo di purificare le passioni, di cui Aristotele non parla, e
che forse pi sicuro di quello che prescrive alla tragedia per mezzo della piet e del timore. Lamore che ci d per la virt che
ammiriamo, cispira odio per il vizio contrario. Corneille corregge Aristotele aggiungendo una passione ancora pi appassionata
della piet e del timore: lamore, il cui opposto un odio subitaneo e viscerale.
133 Per una sintesi assai breve delle interpretazioni della ktharsis aristotelica, cfr. D. Keesey, On Some Recent Interpretations of

Catharsis, in The Classical World, vol. 72, 1978-1979, n. 4, pp. 193-205; W. Marx, Le Tombeau ddipe. Pour une tragdie sans
tragique, Minuit, 2012 (trad. it., La tomba di Edipo: per una tragedia senza tragico, traduzione di A. Candio, ETS, 2014); P. Destre,
Aristotle on the Paradox of Tragic Pleasure, in J. Levinson (ed.), Suffering Art Gladly: The Paradox of Negative Emotions in Art, Palgrave
Macmillan, 2013, pp. 3-27; G. Sissa, Comdies potentielles, in P. Rousseau, R. Saetta-Cottone (ds.), Diego Lanza, lecteur des uvres
de lAntiquit. Posie, philosophie, histoire de la philologie, Presses Universitaires du Septentrion, 2013, pp. 123-152.
134 Cfr. supra, nota 131.

135 Agostino, De Civitate Dei, IX, 4-5; XIV, 8-9. Cfr. T.H. Irwin, Augustines Criticisms of the Stoic Theory of Passions, in Faith and

Philosophy, 2003, 20 (4), pp. 430-447.


136
Dante Alighieri, Purgatorio, XIII, 38.
137
Sul tema dellamore di s nelle Massime, cfr. V. Thweatt, La Rochefoucauld and the Seventeenth-Century Concept of the Self, Droz,
1980. Pi in generale sulla gelosia, nella teoria delle passioni nel XVII secolo, cfr. M. Bertaud, La Jalousie dans la littrature au temps de
Louis XIII cit. Si vedano soprattutto le pagine illuminanti sui neostoici e i loro critici, ispirati ad Aristotele, in particolare su Jean-
Pierre Camus. Il vescovo di Belley mostr le conseguenze funeste della gelosia in molti dei suoi racconti, come ha mostrato Anna
Karolina Dubois, La conception du tragique dans les rcits brefs de Jean-Pierre Camus, in Rforme, humanisme, renaissance, 2011, 73,
pp. 163-177.