ORIENTADOR 1.

Sechs Kleine Klavierstcke, opus 19.

1.-Leicht, Zart. (1.12). 2.-Langsam. (0.13). 3.-Sehr Langsame Viertel. (0.59). 4.-Rasch,
Aber Leicht. (0.26). 5.-Etwas Rasch. (0.22). 6.-Sehr Langsam.1(1.18).

ORIENTADOR 2.

Lo claro en el lenguaje no es la palabra misma, sino el Tono, Intensidad, Modulacin,

Tempo con que uno pone una serie de vocablos en el decir en resumen, la Msica
posterior a la Palabra, la Pasin posterior a la Msica, la Persona posterior a esta Pasin: as
pues, no hay nada escrito, y por ello, no tiene la menor importancia la escritura.*

1
Realizadas entre los meses de Febrero a Diciembre de 1911, las seis pequeas piezas para piano, opus 19
de Arnold Schnberg llevan como ttulo solamente las indicaciones aggicas para su interpretacin musical.
Para efectos de este ensayo, sern incluidas como categoras analticas comparativas dentro del discurso, en
ciertos pasajes del mismo. Dichas categoras pueden resumirse a continuacin en el siguiente esquema bsico:
1.-Leicht, zart: atomizacin del material bsico.
2.-Langsam: silencio como nexo articulador.
3.-Sehr langsame viertel: sobre exposicin del tiempo.
4.-Rasch, aber leicht: intensidad como amplitud espacial.
5.-Etwas rasch: fusin de los elementos verticales y horizontales.
6.-Serh langsam: autonoma sonora, con valor propio.
*
Este aforismo recorrer nuestro discurso, presentndose en forma fragmentaria, sea ya de manera directa o
alusiva, y no tiene otra finalidad ms que servir de indicador crtico en lo que a continuacin se exponga
(Nietzsche, F: Nachgelassene Fragmente 1882-1883. P. 89).
 Relativamente hay pocos hombres que estn dispuestos a comprender genuina y
musicalmente (rein musikalisch) aquello que la msica tiene que decir. La aceptacin de
que algunas piezas sonoras necesiten despertar cierta clase de representaciones y, cuando
stas tardan al punto de no comprender estas piezas o decir que no valen nada, es algo tan
extendido como puede ser lo falso y lo trivial. (Arnold Schnberg: De la relacin con el
texto). Una reflexin adoptada respecto a lo que la msica debiera comunicar a los
hombres, pasa forzosamente por una meditacin acerca de qu manera un discurso
explicativo sobre ella es capaz de interpretar, sin alejarse en demasa del asunto. Dada su
materialidad no concreta y su arreferencialidad explcita la msica, resistente ya a toda
hermenutica totalizante, es por ello la expresin ms vulnerable de constituir objeto
interpretativo. El sntoma ms recurrente es asignarle una imagen a menudo ya
preformada a todo acontecimiento sonoro, como si la msica se explicase tan slo a partir
de un discurso apologtico que, a la postre, no necesita en absoluto. Si la expresin pensar
sin imagen es relativamente cierta al menos lo es desde la crtica moderna en filosofa -,
pareciera que en el lenguaje musical constituye su exigencia inmanente. Si la msica tiene
algo que expresarnos, ello se despliega en el lenguaje mismo de la configuracin sonora.
Por lo cual, cualquier discurso que quiera establecerse para notificarnos (Bekundung) algo
de la msica, debe crear -por as decirlo-, una relacin de familiaridad o solidaria con su
objeto, es decir, hablar de la msica es hacerse cargo de lo escuchado. Aqu el escuchar
debe ser entendido no slo en su calidad fenomenolgica, sino en la experiencia misma del
acto de escuchar, lo que se dice y cmo se lo dice.

Particularmente, en la msica que prescinde de las palabras, el nivel de

complejidad de los elementos configurativos del discurso musical alcanzados por la
tradicin occidental denominada mezquinamente como msica clsica ha puesto en
evidencia la ntima relacin entre el lenguaje significativo y la msica. Ese lugar ntimo lo
llamaremos su discurso (Rede). Encaminemos, por lo pronto, estas reflexiones situando al
discurso mismo, su despliegue y campo de relacin con el lenguaje sonoro. De antemano,
sabemos ya que toda msica es discursiva, por cuanto opera un tiempo y lo hace rendir a lo
largo de su exposicin. El sntoma ms claro lo encontramos en el desarrollo histrico de la
tradicin occidental, la que ha llevado a la msica hacia una extensionalidad de su discurso,
o sea, en lneas muy generales, diramos: la msica de la tradicin occidental tiende a la
elaboracin de esquemas literarios formales, en los cuales los parmetros sonoros (alturas,
duraciones, timbres e intensidades) desarrollarn discursos de rica extensin temporal y
cuyos recorridos estn previamente ya delimitados. Esta literalidad implcita en el lenguaje
sonoro nada tiene que ver con la asignacin de una imagen, tal como pretenda Wagner
respecto a las sinfonas beethovenianas, y ms directamente con su concepto de arte 2, sino
que tanto el lenguaje significativo como la msica comprenden un sistema estatuido donde
expresin particular y ley externa se coagulan. Volveremos ms tarde sobre este punto. Por
ahora, si concebimos que tanto la interpretacin lingstica-literaria de la msica es anloga
a la expresin artstica msica por cuanto ambas discursean, habr que ver en el discurso
mismo cmo se establecen estos momentos; tan cierto es el traslado de la experiencia de or
al plano verbal como su contrario, es decir, articular un discurso musical cuya base o
argumento lo ofrece un texto literario. Para que ambos momentos sean posibles, el discurso
debe ser, en s mismo, comprensible de alguna forma3. Al igual que el lenguaje propiamente
tal, la msica debe volverse idioma si quiere expresar algo en su interior-, acuando una
serie de clusulas internas que articulan aquello de lo que se dice a s misma. La
elaboracin discursiva en la msica requiere de elementos bsicos para ser desarrollados;
un motivo, lnea meldica o un ritmo celular bastan, no sin antes delimitndolos hacia
aquellos grados o zonas tonales por donde se conducirn y de qu manera son expuestos a
lo largo de la obra. Tales exigencias son fundamentales en aquellos discursos extensivos de
la msica, y en los cuales podra llegarse a suponer que no es sino el lenguaje significativo

2
Schnberg, al destacar que una interpretacin programtica de la obra de Beethoven no hace ms que
desviar el centro mismo desde donde debe sentarse la crtica (Totalmente fatal si hacemos de este
procedimiento un asunto generalizado...), traslada la textualidad de lo que dice la msica a su propio mbito.
La obra artstica es, en trminos del compositor moderno, un organismo articulado: De ello se aclara el modo
de proceder del cmo tratar las obras de arte; como si fueran un organismo vivo (vollkommenen Organismus).
Son tan homogneas en su composicin que revelan en su ntima minuciosidad su verdadera esencia.
(Schnberg, A: De la relacin con el texto, en Kandinsky W / Marc, F: Der blaue Reiter. P. 32). Algo similar
haremos respecto a su obra, al trasladar la experiencia auditiva en este discurso. El ejercicio traductivo, si bien
intentar una mxima fidelidad al objeto las ya nombradas piezas para piano opus 19 -, le es conciente
tambin que en el ejercicio de la traduccin misma no se trata slo de semejanzas o mediaciones, sino adems
vrselas con las desviaciones en un discurso y en el otro.
3
Lenguaje significativo y msica se encuentran familiarizados con la prctica de articulacin, base de toda
comprensibilidad interna y dirigida a su decantacin externa (texto o partitura). Si suscribimos
heideggerianamente el discurso como Rede, su operacin es la exteriorizacin de todo acto comprensivo, que
dialoga por medio de un lenguaje: El discurso es existencialmente lenguaje porque el ente cuya aperturidad
l articula en significaciones tiene el modo de ser del estar-en-el-mundo en condicin de arrojado y de
consignado al mundo. (Heidegger, M: Ser y tiempo. P. 184).
el que aqu se manifiesta o comunica4. Sin caer en cierta exageracin, tambin sera
sostenible afirmar que los grandes relatos extensivos musicales, desde la Alta Polifona al
Romanticismo del siglo XIX son la consumacin novelstica dentro de esta expresin:
personajes-sujetos, trama estructurada, traslacin de situaciones a distintas regiones y
consecucin cerrada se producen indistintamente al abrir y cerrar el tomo novelesco como
al seguir el desencadenamiento sinfnico, concertante o el procedimiento fugado. En
sntesis, el lenguaje significativo, establecido como un idioma, que regula cada uno de los
componentes dentro de un discurso, activndolos en un sistema, tiene el anlogo musical a
travs del sistema tonal. Cuando Descartes describe el funcionamiento del aparato
circulatorio sanguneo, y seala que no existe agotamiento de la sangre, debido a que sta
discurre entre las venas hacia el corazn y viceversa de manera que su curso es una
circulacin perpetua, ello no hace ms que indicar la ley fundamental de la tonalidad como
punto de partida y trmino de cada discurso. Tal como en el esquema cartesiano, la msica
discurre hasta llegar a la proposicin terminal, que es la que cierra todo discurso
circulatorio y le confiere el carcter de obra musical.

No es acaso la intencin de extender an ms el discurso acerca de la tonalidad y

el discurso extensivo musical relacionado con este idioma. Slo demarcaramos dos signos
visibles; en primer trmino, si la tonalidad es acaso la realizacin lingstica de la msica
en la extensin temporal de sta, habr que preguntarse por el sujeto de la composicin no
slo el autor, como ya veremos sino la persona que est detrs de esa pasin, como lo
sealara Nietzsche. Y a partir de all, en qu medida el suscriptor de la msica pudiese
hacerse cargo de la literalidad del discurso sin volverse deudor de ese contrato de adhesin
a la que la msica, en su desarrollo histrico-productivo, tiene con el lenguaje.

4
La doctrina tradicional de las formas musicales conoce la frase, el sintagma, el perodo, la puntuacin;
pregunta, exclamacin, oraciones subordinadas se hallan por todas partes, las voces se elevan y decaen, y en
todo ello el gesto de la msica es tomado de la voz que habla. Cuando Beethoven exige la interpretacin de
una bagatela del op. 33 con una cierta expresin hablada, slo subraya de manera reflexiva un momento
omnipresente de la msica. (Adorno: Sobre la msica. P. 25).
 6.- SEHR LANGSAM.

Las nuevas relaciones sonoras descritas en las Sechs kleine klavierstcke opus 19 de
Schnberg, otorgarn a cada sonido una autonoma como valor propio. Esta obra es el equivalente
al aforismo literario por dos razones: decurso sinttico que inaugura orgenes desde y hacia el
pensamiento, mediante el desplazamiento de sus elementos fuera del marco temporal extensivo.

Preguntarse sobre aquel que suscribe la msica es vrselas con el rol subjetivo en el
discurso musical. La tonalidad extensiva ofreca, dentro de su propio sistema, lugares en los
cuales el sujeto digitalizaba sus impresiones, dudas y contradicciones al material. El sello
mozartiano constitua un reconocimiento implcito en cada sinfona y sonata por l
compuesta, acorde con los requerimientos de la afectividad (Einflhung) demandada.
Incluso, la interioridad de aquel que suscriba la msica era aquella donde el marco general
poda ser intervenido levemente, casi como una ocurrencia del autor. No es tan acertado
creer que la cultura burguesa privada se impone tras la Revolucin Francesa y Beethoven;
ya la msica de saln aristocrtica exige de ella interioridad. Lo que s parece ocurrir es que
con Beethoven y la generacin de recambio romanticista, la ocurrencia se vuelve necesidad.
Merced de esa subjetividad del romntico, la msica quiere ser el lenguaje con el que se
escribe, se pinte y se exponga el sujeto mismo. El arte se vuelve discurso, discurso arte,
el discurso por excelencia, anlogo al programa extensivo de la poesa que definiera el
primer romanticismo de Jena. Y, sin embargo, esta aparente subjetividad del compositor
sigue siendo objetiva; diluye el lenguaje expresivo-musical con los otros territorios
artsticos (poema sinfnico, programa, lied, pera). La obra de arte total, el rendidor
programa esttico de Wagner no es sino la consecuencia de tales tentativas, que al igual que
las ciencias, cree ingenuamente que los fenmenos lingsticos son de una misma
naturaleza5. Si la exteriorizacin del discurso se encuentra en el lenguaje, cmo concebir
5
La unidad en la obra wagneriana, como lugar de mximo desarrollo de todo el anhelo romanticista, fracasa
no por el gesto, sino por tomar a la ligera el carcter singular y extremo que cada lenguaje artstico lleva
consigo. Discurso totalizador que, bajo la pureza de rescatar el mito (acaso recurrir al mito es un gesto
meramente puro, sin intenciones?) y ofrecerlo a una comunidad germana que an no es en s sino en la idea
de unidad es, claramente hablando, una decisin poltica (y donde cabra desplegar ms de una sospecha
respecto de la funcin artstica alemana en el romanticismo, mezcla entre la apropiacin del mundo griego
-que ya la ilustracin y el clasicismo haban decretado tericamente -, y la posibilidad no mimtica de
construir un futuro de la msica en consonancia con el Reich alemn). En contrapartida, habra que
investigar con mayor amplitud la alternativa sinestsica del proyecto austraco y en gran medida
cosmopolita del proyecto Der blaue Reiter, desde el cual el opus 19 schnbergiano le es tributario, histrico y
esttico a la vez.
un discurso plenamente interior, que obedezca al sujeto, sin salirse de lo discursivo como
expresin? Muy cercana a esta interrogante, Kandinsky nos comenta: La objetividad, la
descripcin de objetos, no era necesaria en mis pinturas y, en realidad, las perjudicaba.
Conciente de una bsqueda no-literaria ni documental, Kandinsky elabora las trazas
destinadas a la no figuracin explcita ni discursiva en la pintura. La creacin se vuelve
necesidad interna, individual, en oposicin a la larga tradicin descriptiva de la imagen
pictrica. El color ha de volverse el material y la idea misma de toda creacin. Punto y
lnea sobre el plano: elementos tanto bsicos como vitales, donde el pensamiento se atiende
a s mismo, se desarrolla en su propia materia. La obra de arte verdadera nace del artista
mediante una creacin misteriosa, enigmtica y mstica. Luego se aparta de l, adquiere una
vida autnoma, se convierte en una personalidad, en un sujeto independiente, animado por
un soplo espiritual; es el sujeto viviente de una existencia real, un ser.6 Con un espritu de
similares necesidades expresivas, Schnberg el mdium- llegar a vas similares,
sintetizando el discurso extensivo novelesco fuera del marco objetivo de la tonalidad, por
medio de la escritura musical. Dos puntos histricos referenciales: 1910, primera creacin
plstica abstracta, de Kandinsky. 1911, seis pequeas piezas para piano, opus 19 de
Schnberg. Aforismo sonoro como manifestacin del sujeto compositivo.

Un anlisis discursivo sobre estas mencionadas piezas debiera partir por situar el
componente comunicativo del aforismo y observar en l su carcter antinmico frente a la
discursiva extensiva tradicional. Romano y Zulueta, analistas de la obra pianstica de
Schnberg, caracterizan esta etapa creativa del compositor como reaccin contra la
ampulosidad, desarrollando una discursiva muy afn con el trabajo aforstico 7. Como
primera orientacin, el aforismo es, antes que todo, un discurso y por ello, nace en el
6
Kandinsky: De lo espiritual en el arte. P. 106.
7
Romano, J / Zulueta, J: Arnold Schnberg. La obra completa para piano. P. 34. Comn a este gesto, ya el
mismo Nietzsche ha de ocupar el aforismo no slo como medio de expresin, sino tambin vinculndolo con
la filosofa. Deliberadamente sustituye la exposicin del discurso tradicional por una encadenacin serial de
aforismos, lo que le permite ora amplificando, ora reduciendo abordar un mismo objeto de anlisis. Pero
lo anterior no es sino un sntoma respecto de la escritura: diremos que la finalidad del aforismo como medio
escritural (narrativo o performativo) reposa en generar una disyuncin entre la necesidad formal del discurso y
la libertad en cuanto contenido revelado; el aphorizo griego, si bien se traduce como definicin o
designacin, indica tambin una distancia de llevar algo ms all del horizonte. Porque el aforismo, en
tanto fragmento del pensar, persigue dar con el sentido slo cuando realizamos desde l una doble lectura
primero, como contenido manifiesto de su lgica formal y, segundo, como idea latente u oculta que persigue.
La interpretacin sera, entonces, aquel retorno del aforismo elevado a su segunda potencia (Cfr. Deleuze, G:
Nietzsche y la filosofa. Op. Cit. Pp. 48-49).
lenguaje. Su principal rasgo se encuentra en la concisin de las ideas que expone. En ellas,
el pensamiento no necesita transitar a travs de un tiempo para luego realizar la sntesis
comprensora, sino ms bien captar esencialidades, las que el mismo lenguaje propone. La
brevedad aforstica, si bien es propositiva, no alcanza a convertirse en un axioma, ni
tampoco pretende un cierre definitivo de lo que expone, puesto que lo que aqu opera es un
efecto sorpresivo, casi un experimento mgico con las palabras en el lenguaje y vuelto
hacia l. El aforismo asalta sus medios comunicativos, los retiene por breves instantes, para
luego liberarlos; y, sin embargo, el lenguaje, cuna del discurso aforstico, no vuelve a ser el
mismo como dira Lichtenberg, algo se ha suprimido por efecto de la reflexin misma, y
es ella la que nuevamente concede nuevas significaciones al lenguaje; el cuchillo sin hoja,
al que le falta el mango hace desaparecer al objeto lingstico, y como por arte de magia,
vuelve a nosotros, sin que haya desaparecido, porque el cuchillo, al igual que las palabras,
son entidades conceptuales8. El aforismo nos pide un distanciamiento de lo escrito, aunque
reposa y se establece en lo escrito. No hay nada escrito, Tal vez sea una mancha de
tinta..., o La idea viene porque la tomo por la palabra son, concebidos como aforismos,
medios de expresin individual que tratan de medir el campo de lo que el lenguaje
impone, trascendiendo desde dentro de l por medio de una sobrecarga de contenidos a la
palabra: es excedencia por reduccin a lo extensivo. Mirado desde esta perspectiva, el
aforismo, notacin propositiva del lenguaje, no puede disociarse del carcter aparente que
revela y oculta al mismo tiempo. La insuficiencia de una comunicacin real, de ofrecer un
medio definitivo y unvoco es la problemtica de todo discurso. Tal como lo sealara
Nietzsche, todo intento del lenguaje por constituir mundo verdadero es mera apariencia,
pues el hombre criatura dialgica aprehende la realidad de su entorno a travs de
conceptualizaciones, vehculos arbitrarios que el mismo ha acuado ( , metaphor,
idea de traslado, que se duplica o triplica en la poesa. El aforismo, de acuerdo a lo
expresado en Aristteles, ocupa la palabra comn, la que se metaforiza por analoga; en la
poesa, la metfora se intensifica, mediante el discurso alegrico, que normaliza y legisla la

8
Decir mucho en pocas palabras no significa hacer primero un ensayo y luego acortar los prrafos, sino
reflexionar sobre el asunto y expresar lo mejor de la reflexin, de tal modo que el lector inteligente distinga
que algo se ha suprimido; significa en realidad, dar a entender, con un mnimo de palabras, que se ha pensado
mucho. (Lichtenberg, G: Aforismos. P. 154). Comprese luego este procedimiento mgico con lo que el
propio Schnberg realiza en sus breves piezas para piano opus 19, donde se suprime armnicamente el uso
de las quintas, o mejor dicho, se permuta el tradicional enlace de acordes sobre la base de terceras en la
composicin, articulando los acontecimientos sonoros sobre el uso del intervalo.
expresin del lenguaje). Ahora bien, si Schnberg elabora su opus 19 como medio
epigramtico de la escritura en la escritura musical, significa apropiarse de la concisin
temporal en el lenguaje sonoro, y trasladar sus signos y gestos al espacio representacional
en el cual siempre han estado. Kandinsky expone en su abstraccin el medio puro y
elemental. El creador musical aporta el sonido, su sujeto compositivo, dotado de tiempo y
espacio propio. Qu es la msica sino la metfora (vehculo) del sonido?

1.- LEICHT, ZART.

Flujos sonoros en estado de condensacin concisin expresiva. De ello se obtiene la

sntesis de los elementos sonoros, los que habrn de fundar el espacio y las percepciones.
Inauguracin del lugar interior a travs de la clula motvica. 9

No es del todo nueva la concisin musical. Las piezas para piano de Debussy y las
intimidades satienianas nos hablan ya de un espacio interior, como programa esttico
antiwagneriano. El modelo de resolucin francs ante la extensionalidad discursiva es, si se
quiere decir, potico. La msica tiene que generar impresiones (esto, en el caso de
Debussy, se vuelve ley compositiva). An as, la brevedad francesa no cuestiona ni
reflexiona los componentes discursivos, puesto que el peso de la tradicin occidental queda
aminorado por el carcter. La situacin de Schnberg es distinta; al creador se le impone,
desde su interior, una nueva configuracin que pueda dar cuenta de cada sonido en s
mismo, y sta no sera sino a travs de la disolucin paulatina de la tonalidad como
referente organizativo del discurso musical. El Kammersymphonie, opus 9 abandona el

9
Como medio de articulacin del discurso, el desarrollo por medio de la variacin motvica es, tal vez, el
procedimiento ms caracterstico en el lenguaje de Schnberg. Aqu es observable la tradicin musical de
occidente, particularmente con Bach, lo que hace suponer que la Nueva Msica no es sino la traduccin del
discurso extensivo al mbito de la intersubjetividad. En la pieza nmero I del opus 19, de carcter tripartita, la
clula organizadora es un grupo de cuatro fusas, que se exponen en el comps primero (ver ej. 1).

Inmediatamente, en los compases 1 y 2, la misma relacin intervlica (tercera mayor, quinta y semitono), es
ejecutada por figuras ms largas (si, re sostenido, fa, fa sostenido). Romano y Zulueta, por el contrario,
sostienen que existen dos motivos alternados (Op. Cit. Pg. 35). Pero, al observar la pieza primera,
encontramos ms lgico pensar en el desarrollo por variacin, puesto que el motivo intervlico atraviesa todo
el discurso (vase cps. 4, 7 y 12, justo en el ritardando de las cuatro corcheas. Schnberg: Sechs kleine
Klavierstcke opus 19. P. 2).
modelo tradicional de articulacin armnica (el acorde perfecto sobre la sucesin de
terceras), por medio del trabajo intervlico de cuartas: su correspondiente sucesin permite
tocar sin repeticin alguna todos los sonidos de la escala temperada. Particularmente, en
el opus 19, el nexo intervlico construye cada una de las piezas y, deliberadamente, el
compositor elige dos intervalos que pone en circulacin. La tensin inherente a esta obra es
producida por la intervlica de tercera (lo que da un carcter ambiguo a la naturaleza
mayor-menor) y el intervalo de sptima, que en el esquema tradicional cumple el rol de
sensible de la tnica o enlace modulatorio. La pieza nmero II de este opus apuesta por la
articulacin intervlica, donde sus escasos elementos sacan el mximo de rendimiento a la
expresin individual: el intervalo de terceras sol-si busca acoplarse, dentro de su escaso
tiempo, a su intervalo sptimo, sacrificando la aparente conciliacin anunciada por la
corchea do-mi (cp. 9). El silencio de corchea rompe el hechizo de la consonancia. Si la
msica es ahora distancia entre los sonidos, se trata entonces de cancelar la tradicin
temporal extensiva en aras de conquistar el espacio (Ver ej. 2).

2.- LANGSAM.

El valor silencio ha de constituir nexo articulador. Separacin deliberada de la tradicin

acordal por la preeminencia intervlica disonante. Indicacin del compositor: para cada pieza,
abundante pausa. Estado meditativo, que el discurso aforstico tiende en su percepcin.

Vrnosla con el tiempo en los discursos musicales o plsticos-, significa que, si

bien, est presente una temporalidad implcita, ella se encuentra ya transfigurada por la
lgica autnoma del gesto propositivo artstico. Adorno nos lo determina del siguiente
modo: Al ser comprimido el tiempo por una msica o el espacio por un cuadro, estn
haciendo concreta la posibilidad de que podran ser de otra manera. Es verdad que se lo
conserva, que no se niega su poder, pero se les priva de su constriccin 10. La obra
autnoma no slo ha de respetar esa lgica respecto al tiempo; es menester de ella
intensificar esta diferencia. La relacin del opus 19 schnbergiano con el tiempo representa,
en el espacio discursivo y en el de audicin, una caracterstica diferencial respecto al papel
temporal en el discurso extensivo. La detencin deliberada de cada pieza en s misma y en
relacin entre ellas-, contraviene el continnum constructivo y perceptivo de un tiempo que
se llena o desarrolla en el discurso extensivo. Para el aforismo musical, existe un tiempo
que le es propio o, mejor dicho, que se le apropia violentamente para s. Es un lapsus que se
construye sobre la base de la detencin, y en donde los elementos discursivos tensan
aquello que los rene, que los justifica en gran medida y les da el sello de lo discursivo; la
forma11. Mxima rigurosidad, como lo exige George, es libertad suma: la compresin
temporal, sea por el valor articulador del silencio, sea por los elementos discursivos,
intensifican la expresin. En esta nueva operacin discursiva, cobran plenitud los
parmetros dinmicos. No es el mero contraste, sino otra forma de inauguracin espacial, y
en este caso, la interior.

4.- RASCH, ABER LEICHT

As como en el trazo de la pintura informalista, los estallidos fuertes no hacen sino

esconder tibios colores de base o esencialidad inicial del cuadro. Las intensidades no aspiran al
mero contraste musical, tal como se persegua en la escuela de Mannheim clasicista o el
Romanticismo. Se busca establecer, dentro de la misma brevedad, nociones espaciales cada vez
ms amplias12.

10
Adorno: Teora Esttica. Pp. 184-185.
11
Si el tiempo es el medio que, en razn de su fluidez, parece oponerse a toda cosificacin, la temporalidad
de la msica constituye precisamente aquello mediante lo cual sta se convierte en algo que sobrevive
independientemente, en un objeto, en una cosa. La denominacin forma remite a la articulacin temporal de la
msica al ideal de su espacializacin. (Adorno: Sobre la msica. P. 41).
12
Naturaleza interior, expresin espiritual, donde ya no importa el modelo sino el equilibrio de los colores, es
como Kandinsky ha definido el trabajo pictrico del propio Schnberg (Miniaturas expresionistas, son el
pariente prximo a una visin, a ciertos gestos en borrador, parecidos a los tonos mate de las primeras
pinturas de Schnberg, segn la biografa de Josef Rufer sobre los trabajos del compositor. Adorno: GS. 18.
Op. Cit. P. 423). Las Sechs kleine Klavierstcke sealan la problemtica interna del creador individual, como
su pintura expresiva hace otro tanto en el lienzo. Slo cambia el lenguaje discursivo a emplear: Deseara
denominar la pintura de Schnberg como la pintura del solo. (Schnberg / Kandinsky: Cartas, cuadros y
documentos de un encuentro extraordinario. Pp. 131-137). En la pieza nmero IV, los extremos dinmicos
parecen atropellarse entre s, dndole al breve aforismo sonoro una maticidad, muy propia del gesto
pictrico. Apropiacin del carcter musical que lo acerca al modelo discursivo francs (Ver ej. 3).
 Dnde sino en lo escrito es donde ms claro se nos presenta todo espacio musical?
El discurso que se escucha (posibilidad constitutiva que comunica, el Hren) es tambin
aquel que se lee, sus notas, su notacin. La historia de la fijacin grfica en la msica
occidental es tambin la historia de los medios tcnicos y productivos que sta ha
incorporado para s. Sea una fuga de Bach, la sonata beethoveniana, o en las peras de
Wagner, la notacin musical es el reflejo consciente de la tcnica. Si recordamos nuestro
aforismo orientador: Lo claro del lenguaje no es la palabra misma..., tendramos que
decir que la configuracin del discurso en el espacio no est all, en las figuras ni en los
signos, sino en las relaciones que estos signos establecen entre s para ser escuchados. La
ntima relacin entre el espacio y el espaciar, como lo seala Heidegger, sera talar, liberar
lo selvtico, dando con lo abierto. Slo ello es posible acaso en la msica si en ella, las
relaciones sonoras dieran cuenta slo de s mismas. En el aforismo nmero seis para piano,
Schnberg realiza el despeje absoluto del ornamento, de la tradicin misma, all donde no
se escribe nada en lo absoluto, porque lo comunicable est a la intemperie, abierto como
campo arrasado de todo decir: slo se expresa el sonido, en su ms genuino estado... y
all, precisamente, el autor indica su mxima intimidad en la frase como un suspiro (Wie
ein Hauch. La cercana con las indicaciones de Webern es evidente). Pero para llegar a este
punto de mxima tensin, basta con un acorde transitivo, que se mueve bajo las
indicaciones ms difciles de tolerar en la audicin; entre p-pp y pppp. Los constantes
ligados, tanto de los acordes como de los tmidos incisos (cps. 3 al 4, 5 al 6 y 7,
respectivamente), dan esa apariencia flotante, propia del espacio real al que se vuelcan13.
Lo que queda, entonces, es el sonido, desprovisto de todo comentario externo (ver
ej. 4).

13
No sera casualidad que el compositor hngaro Gyrgy Ligeti elabore otra concepcionalidad del espacio,
recurriendo justamente al uso de los bloques ligados, en una especie de continuo musical, y en donde
interiormente se desarrollan densos trabajos contrapuntsticos, tal como podemos verlo u orlo en su obra
Atmosphres.
 3.- SEHR LANGSAME VIERTEL.

La nueva orientacin espacial dada por el conjunto de piezas que conforman el opus 19,
contraviene la nocin habitual de amplitud. Hemos de considerar una ampliacin del espacio no
otorgada de antemano por una amplitud o desarrollo del tiempo que conforma la obra. A partir de
ac, la amplitud se re-descubre en el adentramiento de las relaciones sonoras existentes. Sobre -
exposicin del reducido tiempo. Aforismo potico-sonoro con elementos diferenciados entre s.
Nueva articulacin que demanda una nueva organizacin de los sonidos. 14

El discurso aforstico es, histricamente, la fase ms revolucionaria de

composicin en Schnberg, donde se plantea la revisin y crtica de todo el modelo
discursivo heredado de la tonalidad. Sin negar la importancia de su obra anterior y
posterior, en la cual se intenta sostener el abandono del tono fundamental por medio de
recursos vocales escnicos (como es el caso de Die Glckliche Hand, opus 18), o por medio
de la serie de poemas fragmentarios, el Pierrot Lunaire (opus 21), el carcter breve y
condensado del pulso schnbergiano se registra ya en los fragmentos de sus Drei stcke fr
Kammerorchester, casi como una apora instrumental. Estos estudios, realizados
14
Se podra objetar en este instante no considerar el mtodo de los doce sonidos emparentados entre s
como otra realizacin del discurso extensivo. El reproche de Adorno respecto a la mediacin entre las formas
musicales de la tradicin y el nuevo material emancipado que contiene el dodecafonismo, haran pensar que el
nuevo mtodo participaba a hurtadillas del discurso lingstico extensivo (Berg resulta un buen ejemplo de
esta situacin). Pero lo que ocurre es otra cosa; si el sonido no hace ms que hablar de s en un breve tiempo
como lo es el opus 19, el dodecafonismo posterior piensa y ejecuta justamente todas las insinuaciones y
hallazgos del sujeto compositivo, y le exige no slo serializar los acontecimientos meldicos o armnicos,
sino tambin, los rtmicos, tmbricos e intensivos. Y aqu es donde pesa realmente el creador mismo:
Schnberg y su momento dodecafnico no abandona nunca ninguna faceta de su personalidad. La persona se
impone detrs de la pasin y por ello, el dodecafonismo es a condicin de la persona que lo emplea.
anteriormente al opus 19, y cuya construccin microlgica se acerca al aforismo pianstico
por la concisin meldica, reflejan ya la problemtica del compositor en adoptar las formas
tradicionales del discurso extensivo tonal dentro de un arco temporal, que busca desarrollar
espacio. La orquesta resulta tan fiel al sujeto de la composicin, al extremo de suspender
todo discurso. En la obra posterior el opus 20 (Herzgewchse) , el follaje del corazn
se repliega en el largo aliento de la soprano, en tanto que a los instrumentos pulsados se les
exige posibilidades comunicativas muy densas: no son un fondo sonoro, sino complejos
meldicos-armnicos los que superponen y atraviesan ese extremo canto, destinado al
silencio15 (silencio proftico, pues el propio compositor, luego de todas estas
experiencias, se sumerge en la introspeccin compositiva cmo salir de la mxima
subjetividad, sin tomar prestado nada del discurso tradicional, diseminado justamente por la
excesiva crtica subjetiva?). Si el sujeto de la composicin el sonido tiene privilegios,
no es sino a costa de la tensin inherente que ejecuta, que busca imponerse por sobre un
discurso tan sedimentado, que ya no es escuchado en lo ms mnimo. Y es aqu donde
algunos anlisis referidos a esta etapa schnbergiana desvan el centro de toda esta
problemtica. Tan habitual es encontrar una interpretacin del discurso de Schnberg como
ensimismado, atonal o angustioso, que la misma habitualidad le ha regalado un
carcter grandilocuente, el mismo que cae en la banalidad. Siguiendo fielmente este
discurso sobre el discurso, digamos que la tonalidad no slo daba cumplimiento de la
homeostasis entre subjetividad y ley, sino que adems, entre consonancia y desviacin, o
dicho en nuestros trminos, entre reposo y tensin: la resolucin discursiva, aunque se
adentrara por los territorios ms agresivos, deba volver a su centro, y con ello limaba toda
aspereza. Si el opus 19 no cumple esta normativa, esto quiere decir que el discurso no
descansa o no resuelve (la paradoja de este momento ya la hemos visto en ese silencio
negador de la consonancia, la pieza II, cps. 8-9). Podra decirse, a manera pictrica, que
15
Adorno ya haba identificado, en cierta medida, algunas de las correspondencias entre este esbozo orquestal
de 1911 y los Herzgewchse opus 20, por cuanto pareciera que ambas obras titilan luminosamente una misma
frecuencia sonora: Dos instrumentos caractersticos de los Estudios orquestales, el armonio y la celesta
vuelven a aparecer, como si Schnberg an estuviera bajo el mismo encantamiento de esa imagen sonora
(Bann derselben Klang-imago). (Adorno, Th: Escritos musicales IV. Op. Cit. P. 365). Cabe agregar una
observacin no menor sostenida por este autor; tanto el denso entramado contrapuntstico como el elevado
registro vocal de la soprano, pueden considerarse como antesala de la expresin postserial en tanto posibilidad
colorstica o ambiental en que incurre. El modelo si es que cabe hablar del op. 20 en esos trminos
preanunciara a Boulez: () algo tan chocante como el sonido al mismo tiempo abigarradamente seductor y
dolorosamente martilleante como Le marteau sana matre de Boulez se remonta en ltimo trmino a Follajes
del corazn. (Op. Cit. P. 367).
se ausenta la referencialidad en el discurso retengamos otra vez la frase de Kandinsky y
su impotencia por volver hacia la pintura objetual, ... la descripcin de los objetos, no era
necesaria en mis pinturas... -, y es esto lo que Derrida rescata cuando define el trmino
tono, en tanto derivacin semntica que pasa desde la msica al discurso parlante:

El tono () signific primero el ligamento tendido o trensado, el cable, la cincha, en

resumen la figura privilegiada de todo lo que es sometido a constriccin (...) Despus de este valor
de tensin, o de resorte (por ejemplo en una mquina balstica), se pasa a la idea de acento tnico,
de ritmo, de modo (dorio, frigio, etc.). La altura del tono va ligada a la tensin; tiene una ligadura,
con la tensin ms o menos estricta de la ligadura. Esto no es suficiente para determinar el sentido
de la palabra tono cuando se trata de la voz. An menos cuando, mediante un gran nmero de
figuras y de desplazamientos trpicos, el tono de un discurso o de un escrito se analiza en trminos
de contenido, de modos de decir, de connotaciones, de escenografa retrica y de actitud
estudiada, en trminos semnticos, pragmticos, escenogrficos, etc., en resumen, raramente o
nunca a la escucha de una altura de voz o de una cualidad de timbre. 16

Precisamente, el grupo de piezas breves para piano niega el reposo, la distensin o

aflojamiento de los elementos discursivos en juego. Los extremos dinmicos, el intervalo
tercera-sptima, el silencio como nexo, la sobre-exposicin temporal y la amplitud espacial
vuelven tensa la discursividad, o mejor dicho, los elementos estticos estn construidos
para intensificar su tono, hallndose ms cerca de su espacio musical que cualquier
contenido, retrica o sistema instituido (lo que aqu hemos denominado como
sedimentacin). Podra sealarse que el opus 19 mancha la superficie escrita, como gesto
genuino del Ello compositivo, o que estamos en un campo extremo de la naturaleza del
sonido, o es la lgica del arte ensimismado, a condicin de que estas tres interpretaciones
no tomen a la ligera la nueva dimensin tonal, su tensin propiamente establecida 17.. La
16
Derrida, J: Sobre un tono apocalptico adoptado recientemente en filosofa. P. 23.
17
Lo que se discutir ac, proviene de tres fuentes interpretativas muy precisas. La primera, de la mano del
mismo Adorno en su Filosofa de la nueva msica, dice, a partir del trmolo de la pieza I del opus 19 (cps. 9
al 13), lo siguiente: Las primeras obras atonales (atonalen werke) son documentos en el sentido de los
documentos onricos de los psicoanalistas (...) Los vestigios de aquella revolucin de la expresin son,
empero, las manchas que se introducen, contra la voluntad del autor, en la pintura y en la msica, como
mensajes del Ello (Es) que perturban la superficie y, como los rastros de sangre de la fbula, no pueden
borrase con correcciones sucesivas.(Op. Cit. P. 38). Ya la definicin atonal para estas piezas resulta
insuficiente, pero an as, el papel del trmolo como manchado a la superficie misma del discurso dara a
entender que es el criterio psicoanaltico el ms fiel intrprete de estos gestos no voluntarios del artista, y no
las relaciones estrictamente musicales. Pareciera lcito estimar que Adorno despacha la obra como mero
ensayo de introspeccin, y que el mtodo de los doce sonidos lo que hace es limpiar la superficie del
discurso, pero lo ah acontecido es que la tensin individual quiere hacerse a cada momento en el lenguaje
dodecafnico; podra indicarse que la tonalidad del opus 19, entendida ella como un lenguaje de tensiones
intensificadas, busca ampliarse temporalmente bajo una composicin que media entre la articulacin que
ofrece la serie y el shock propio del nuevo material emancipado del centro tonal. Vinculado con lo anterior,
Luigi Rognoni tambin desacredita la tensin del opus 19, cuando concluye que la expresin resulta esencial,
obra pianstica ofrece un espacio, con leyes y movimientos que no responden ya a un
sistema discursivo ajeno al sujeto: sus caracteres tonales no son ni entidades descriptivas, ni
tampoco les incumbe comentar y con ello extensificar el discurso. La persona posterior
a la pasin quiere decir el sonido, pero no en la suspensin, sino en la re-flexin, como si
se pensara a s mismo en el breve espacio que lo alberga.

5.- ETWAS RASCH.

Fusin de los elementos verticales y horizontales del discurso. Lo uno ha de servir de

puente y gua para lo otro. Las oraciones gramaticales no han de ser vistas como armona y
contrapunto simplemente, sino que se desarrollan escondidas en las voces intermedias (cps. 7-8).
Predominio semitonal, como inversin del intervalo sptimo 18.
directa, imprevista en su pureza intuitiva: estamos en el lmite extremo del atonalismo, ms all del cual slo
puede haber la negacin del sonido en su misma naturaleza fsica, o la reorganizacin del sonido en una nueva
sintaxis musical. (Historia de la msica Codex. P. 321). La tensin ocurre en el sonido por el sonido lo que
hemos denominado ac como el sujeto que compone -, y por lo tanto, las piezas breves son el intento
consciente del autor por reivindicar la naturaleza elemental de su material discursivo: la negacin del
sonido en su misma naturaleza fsica cumple la funcin de nexo articulador que sostiene no slo la brevedad,
sino tambin esa gestualidad que tiende al enmudecimiento. El silencio expreso de ser registrado
psicoanalticamente como lo pide Adorno se asemeja ms a un acto fallido, en tanto olvido voluntario del
autor, como un espacio inhabitable que media entre dos notas. Xavier Rubert de Vents va ms lejos en la
incomprensin del discurso schnbergiano, cuando lo sita como parte del gran programa ensimismado de
las artes en el siglo xx; lo que ste observa e intenta probar es la naturaleza de extraamiento que contiene la
Nueva Msica: La msica no tonal surge del mismo impulso que todas las artes a afirmarse como objetivas,
y ms adelante dice: es msica situada fuera o enfrente del espectador, y que quiere evitar a toda costa ser
relegada al papel de vehculo de las emociones internas. (El arte ensimismado. P. 58). Vents entiende ac
por extraamiento el carcter de no familiaridad que el auditor tiene con la obra discursiva no tonal, como si
la tonalidad fuera acaso el lugar privilegiado de la comprensin sonora, an cuando siempre la obra musical
no puede renunciar a su objetividad es decir, su discurso. No decimos con ello que Schnberg se explica lisa
y llanamente como discurso interior, sino que la explicacin del abandono de la tonalidad es, por decirlo as,
un problema privado, interno, o sea, subjetivo. Vents intenta explicar un discurso sin hacerse cargo de ste
realmente, porque lo hace en su calidad de consumidor, por ejemplo, cuando se lamenta del destino de la
atonalidad: Triste sino, el de la msica atonal que rechazaba la msica de programa y ha acabado a menudo
como sintona para pelculas espaciales y de ciencia ficcin... (Op. Cit. Pg. 64). Ms lamentable es no
entender la diferencia entre la msica y la utilizacin que se hace de ella por parte de la publicidad, porque a
esta ltima no le importa ni la recuperacin ni el disfrute autnomo, sino la capitalizacin del discurso para
fines heternomos. Si John Williams cita a Wagner o Stravinsky, es porque constituye una buena fuente de
ingresos efectistas para la industria cinematogrfica, a desmedro de una articulacin creativa en la
composicin misma. Lo que queda para el auditor identificado con estas orquestaciones flmicas es
simplemente el tralaleo mental de los estribillos y fanfarrias reiterativos y, en ningn caso, una experiencia
reflexiva con la msica.
18
Ya a partir del comps 4 de esta pieza, es observable la ligera curva cromtica en la voz intermedia, en la
figura de galopa inversa (re, do sostenido, do natural), la que se sugiere en el comps 10, esta vez como
cuartinas en sentido inverso (do, do sostenido, re). La ntima relacin entre el semitono y el intervalo sptimo
puede hallarse en los compases 12 y 13; la armona se desplaza hacia un tono y un semitono, respectivamente
 Para una obra que se exige no slo escucharla, sino reflexionarla como lo es en
este caso el ejercicio de lo escrito, aunque permanezca fiel a su discurso, delata tambin
la posibilidad de concebirlo como una experiencia, experiencia del or sin ms. El opus 19
pide a quien lo escucha una experiencia esttica, y lo que ofrece tras su contemplacin es
una experiencia esttica. Muestra una escritura, como lo dice Nietzsche, aunque lo retenido
no es estrictamente escrito: la obra aforstica, escritura como tal, proyecta y oculta en el
mismo tiempo breve, respondiendo con ello a su carcter enigmtico, su territorio esttico
inicial. La dedicatoria slo puede legitimar el pulso, y a la vez fundamentar su direccin
cuando se ha trazado un destino, que en este caso es tan privado, como pblico es todo
documento de la expresin.

(cps.17. sol bemol, si bemol / sol, si. Cps. 18. do sostenido, mi / re, fa), para generar un pilar armnico de
sptima en segunda inversin. La mano derecha, bajo la seal poco a poco rit... trabaja los ltimos vestigios
del intervalo sptimo, como galopa y semicorchea. La brevedad articulada no exhibe la densa trama
polifnica, sino que cuenta con ella como algo evidente, no en la audicin, sino en lo escrito. (Ver ej. 5).