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Le got de la beaut

DANS LA MME COLLECTION :


Scnarios bilingues :
The Straight Story, Mary Sweeney et John Roach
Annie Hall, Woody Allen et Marschall Brickmann
Manhattan, Woody Allen et Marschall Brickmann
North by Norrhwest, Ernest Lehman
DeconstTUcting Harry, Woody Allen
The Big LebC1Wski, Ethan Coen
Tout sur ma mre, Pedro Almodovar
Lost Highway, David Lynch et Barry Gilford
Tabou, Nagisa Oshima
O'Brother where are rhou, Ethan Coen et Joel Coen
Esther Kahn, Arnaud Desplechin et Emmanuel Bourdieu
Dancer in the Dark, Lars von Trier
The Barber. The Man who wasn't there, Ethan Coen et Joel Cohen
Hollywood Ending, Woody Allen
Femme Fatale, Brian de Palma
Scnarios:
Les Contes des 4 saisons, ric Rohmer
Cewc qui m'aiment prendront le rrain, Patrice Chreau
Le Septime ciel, Benot Jacquot et Jrme Beaujour
Rosetta, suivi de La Promesse, Lie et Jean-Pierre Darcienne
Breaking the lffwes, Lars von Trier
RDmance, Catherine Breillat
Rien sur Robert, Pascal Bonitzer
Fin aot dbut septembre, Olivier Assayas
Le Destin, Youssef Chahine
Y'aura-t-il de la neige Nol, Sandrine Veysset
Wistern, Manuel Poirier
La Maman et la Putain, Jean Eustache
Six Conus moraux, ric Rohmer
Comdies et proverbes ("VOiume I et Il), ric Rohmer
La Nuit amricaine suivie de Journal de tournage de Fahrenheit 451, Franois Truffaut
Les Destines sentimental.es, Olivier Assayas et Jacques Fieschi
Aprs la rconciliation, Anne-Marie Miville
Le Dernier MtTO, Franois Truffaut et Suzanne Schiffinan
On appelle a. . . k printemps, Herv Le Roux
ma sur !, Catherine Breillat
Le Pornographe, Bertrand Bonello
La Pianiste, Michaele Hanel
L:Emploi du temps, Laurent Cantet, Robin Campillo
De Vienne Shanghai, Josef von Sternberg
Mischka, Jean-Franois Stvenin
Souwnin, Max Ophuls
Georges Rouquier, Dominique Auze!
Le J.inr nous emponera, Abbas Kiarostami
10 (ten), Abbas Kiarostami
Robert Bresson, Philippe Arnaud
Chaplin aujourd'hui, Jol Magny, Nol Simsolo
Le Temps su/li, Andrei Tarkovski
PETITE ANTHOLOGIE DES CAHIERS DU CINMA
I. Le got de l'Amrique
II. Vive k cinma Franftlis !
III. La Nuuvelle Vague
IV. La politique dn auteurs - Les Texus
V. La politique dn auteurs - Les EntTetiens
VI. La fonction critique
VII. Thorie du cinma
VIII. Nouveaux cinmas, nouwUe critique
IX. Sur la carte du monck
,

Eric Ro hmer

Le got
de la beaut
Textes runis et prsents
par Jean Narboni

Petite bibliothque
des
Cahiers du cinma
Photo de couverture : Ingrid Bergman et Mario Vitale dans Stromboli de Roberto Rossellini
Conception graphique : Atslante.
2004, Cahiers du cinma.
Premire dition : 1984.
ISBN : 2-8664 2-386-0
ISSN: 1275- 2517

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Paris-Tl: 0144 07 47 70-Fax: 0146 34 67 19.
Avertissement

Quatre parties composent ce recueil d'articles, les plus


importants crits par ric Rohmer sur le cinma,
entre 1 948 et 1 979, dans diffrentes publications dont,
principalement, les Cahiers du cinma.
L:ge classique du cinma traite sous divers angles, mais
dans un mme clairage, de questions de fond et de tho
rie : l'espace et le devenir, le parti pris des choses et la
rcration, les diffrents plans de discours, le classicisme
et les avant-gardes, l'ontologie et le langage .
Le titre de la seconde partie est directement rfr la
clbre injonction (Pour un cinma impur) d'Andr Bazin,
dont Rohmer reste le disciple le plus consquent. Elle
s'ouvre sur l'analyse en forme d'hommage que celui-ci
rendit Qu 'est-ce que le cinma ?, aborde les problmes
de l'adaptation littraire, et signale les beauts - parfois
involontaires - surgies de films marginaux au regard
de ceux o s'panouissait la mise en scne, notion aujour
d'hui consacre, mais alors nouvellement promue.
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C'est ces films, par contraste, que la troisime partie est
consacre. Jalonne par les noms de Hawks, Rossellini,
Hitchcock, Ray etc., elle appelait d'elle-mme le titre qui
est le sien, La politique des auteurs, comme geste faisant
lien entre tous ces divers . Jean Renoir enfin, parce que
pour Rohmer et quelques autres, il reste, de tous, le plus
grand.
L'auteur des articles ici rassembls ne souhaitait pas les
voir republis tels quels. Il ne souhaitait pas davantage les
modifier ni les annoter. Le temps de la critique, entretien
rcent et indit, introduit le recul ncessaire mettre en
perspective leur mouvement.
J. N.

10
Le temps de la critique
,

Entretien avec Eric Rohmer


par Jean Narboni

- Je vous ai propos de rassembler les textes que vous aviez


crits sur le cinma. lVus avez souhait ne pas les faire paratre
tels quels (mme annbts), ni actualiss par une prface, et vous
avez prfr que nous ayons une discussion leur propos. J'ai
merais savoir pourquoi vous avez opt pour cette solution ?
- Le dsir de publier ces textes vient de vous et non de
moi. Dans ce cas, le choix ne doit pas venir de moi, mais
de vous. Et dans la mesure o je n'ai pas envie de publier
ces textes, je n'ai pas non plus envie d'crire une prface.
Je n'ai pas envie de les publier, mais je ne m'y oppose pas
non plus. On a publi jusqu'ici beaucoup de textes d'au
teurs journalistes. Parfois, ce sont des uvres posthumes,
et la personne n'est pas l. Lorsqu'elle est l, il est nor
mal qu'elle puisse marquer la distance qu'il y a entre sa
pense prsente - la pense du moment de la publication
- et la pense du moment o elle crivait. Mais s'il fallait
noter toutes les diffrences, je n'en finirais pas. C'est donc
vous de me poser des questions, car je ne sais pas ce que
11
je pourrais dire ce sujet, sinon cette considration vague
et gnrale : il y a beaucoup de choses que j ' ai crites
ce moment-l et que je n'crirais plus maintenant, il y en
a d' autres que j ' ai crites et que j 'crirais maintenant.
Mais cela a-t-il un intrt pour le lecteur ?
-Je pense qu 'aux lecteurs, quelq_ue chose va apparatre comme
une grosse lacune : le texte - qui a t trs important pour de
nombreux amateurs de cinma - paru dans les C ahiers en
cinq parties, Le Cellulod et le marbre, qui constitue presque
un essai lui tout seul. Dans ce texte, vous partiez du constat
qu 'en gnral, c 'tait partir des autres arts qu 'on avait inter
rog le cinma. Jibus avez donc crit, en raction, un certain
nombre d'articles portant sur le roman moderne, la peinture,
l'architecture, la musique, la posie etc. Aujourd'hui, vous pr
frez que nous ne les publiions pas . . .
- C'est en effet la seule rserve que j ' ai faite. Pourquoi ?
Parce que, comm vous le disiez, c'est presque un essai
cohrent, et je prfrerais peut-tre qu'il soit publi seul,
s'il doit tre publi. Mais comme je ne peux pas admettre
qu'il soit republi tel qu'il l'a t l'poque, parce qu'il
y a trop de choses qui sont loin de ma pense actuelle,
qui me paraissent actuellement monstrueusement naves
- tel point que je me verrais oblig d'crire des notes
dont la longueur dpasserait celle de l'essai -, et comme
d'autre part je n'ai pas du tout envie, aujourd'hui, de me
pencher sur cette question, ni mme de faire de la tho
rie de cinma, disons que je remets cela plus tard, peut
tre j amais.
Voici tout de mme comment je dfinirais Le Cellulod et
le marbre. Je m'y prsente comme un amateur de cinma.
Je dis que je parle en son nom et non pas mon nom per
sonnel. L'amateur de cinma juge les autres arts d'une
faon qui peut paratre premptoire. En effet, tant ama
teur de cinma, il reconnat n'avoir pas la culture qui lui
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permettrait de les juger. Il les juge de son point de vue de
cinphile cultiv uniquement par le cinma. Il est vident
que ses jugements ont quelque chose d'extrmement naf,
d'extrmement fruste, et de ractionnaire. Il ne connat
pas l'art moderne, parce que l'esthtique du cinma est
une esthtique d'avant l'art moderne, d'avant l'impres
sionnisme, l'impressionnisme tant n en raction contre
la photographie. L'amateur de cinma ne demande pas
aux autres arts de faire un retour en arrire, il n'a tout de
mme pas cette prtention, il pense qu'ils doivent suivre
leur propre chemin, qui est d' ailleurs, pour lui, une
impasse . Il pense qu'ils vont mourir d'un moment
l'autre, et qu'un autre art plus j eune va leur succder :
le cinma.
Maintenant, avec le recul du temps, plusieurs choses
apparaissent. Je dirai - rapidement - que ce retour en
arrire qu'on ne pensait pas possible dans les annes cin
quante, les autres arts l'ont fait. Il y a eu depuis une mise
en question extrmement forte de l'architecture interna
tionale, du fonctionnalisme. De mme, en peinture, on
a vu un retour au figuratif. En littrature, il semble que
les formes traditionnelles ne soient plus dmontises
comme elles l'taient alors. J'englobe ici le roman, la po
sie et le thtre. En ce qui concerne la musique, c'est plus
difficile dire. Le grand phnomne du vingtime sicle,
je crois, c'est qu'il y a eu deux musiques, d'une part la
musique de concert, d'autre part la musique populaire .
Actuellement, il semblerait qu'il y ait un change un peu
plus grand que dans les annes cinquante entre les deux
musiques, du fait des techniques nouvelles, en particu
lier l'lectronique. La musique, c'est l'art le plus myst
rieux. Ce que j 'ai crit sur la musique est ce qui
demanderait le plus tre complt . En revanche, le
cinma est entr dans la dcadence - je n' emploie pas
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le mot dans un sens pjoratif-, il a dpass l're classique.
Ma thorie, exprime dans un article de Combat, VAge
classique du cinma, c'tait qu'au cinma le classicisme
n'tait pas en arrire, mais en avant. Maintenant, j e ne
sais pas. Il est possible que ce que j e dis soit aussi criti
quable que ce que j 'ai dit l'poque . Donc, je prfre
ne pas me lancer sur ce terrain . La seule chose que j e
puisse affirmer, c'est que je n e considre plus maintenant
le cinma comme le sauveur de tous les arts, qui ouvri
rait une nouvelle re, comme Jsus-Christ a ouvert l're
chrtienne. C'est peut-tre plus pessimiste en ce qui
concerne le cinma, c'est peut-tre plus optimiste en ce
qui concerne les autres arts.
D'autre part, il y a deux Cellulod et le marbre. Il y a cette
srie d'articles publis dans les Cahiers en 1 9 55, et il y a
en 1 965, dix ans plus tard, l'mission de tlvision que
j ' ai faite dans un tout autre esprit, mais qui portait le
mme titre. Ce n'tait plus le cinphile s'interrogeant sur
les autres arts, c'tait l'artiste contemporain que j ' inter
rogeais sur le cinma. J'ai interrog les artistes qui me
paraissaient cette poque le plus la pointe de l'art, des
gens comme Xenakis en musique, Vasarely en peinture,
Parent et Virilio en architecture, Claude Simon et Klos
sowski en littrature, Planchon pour le thtre, etc. L'ide
de cette mission m'avait t donne un jour par Claude
Jean Philippe. Il m'avait demand : Pourquoi ne faites
vous pas quelque chose sur Le Cellulod et le marbre ?
L'mission fait partie de la srie Cinastes de notre temps
de Janine B azin et Andr Labarthe. La collaboration de
Labarthe avait t importante, surtout en ce qui concerne
le choix des artistes. Labarthe a une grande connaissance
de l'art contemporain. Dans ma faon d'interroger les
gens, je n'ai plus du tout cette attitude critique sur les arts
contemporains, je fais en sorte d 'tre extrmement
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ouvert. C'est le contraire des articles. Ce n'est plus l'ama
teur de cinma qui croit qu'il est ncessaire, pour aimer
le cinma, d' tre ferm aux arts contemporains, c' est
l' amateur de cinma qui croit que le fait d' aimer le
cinma ne l'empche pas d'tre ouvert aux arts contem
porains. A ce moment-l je me trouvais - curieusement -
en accord avec la tendance nouvelle des Cahiers, lorsque
Rivette faisait des entretiens avec des gens comme
Barthes, Lvi-Strauss, Boulez, etc. Aujourd'hui, il y a une
nouvelle gnration d'artistes et les choses se poseraient
encore diffremment.
- J-Vus avez crit dans de nombreuses publications, aussi
diverses que Les Temps modernes, La Gazette du cinma
(que vous avez fonde), La Revue du cinma, les Cahiers . . .
Pouvez-vous retracer votre trajectoire de critique, et nous dire
quel tait l'tat de la critique ce moment-l ? Contre qui vous
battiez-vous avant que les Cahiers ne deviennent les tenants
de la politique des auteurs, hitchcocko-hawksiens, etc. Quel
tait le climat alors, qui tait l'adversaire ? Mme vos textes
antrieurs ceux des Cahiers sont toujours assez polmiques.
- Je crois que cela vient de !.:cran Franais. Cette revue
hebdomadaire tait trs lue la Libration, et l'intrieur
de !.:cran Franais, il y avait une querelle. Il y avait une
tendance Bazin-Astruc apparente La Revue du cinma,
qui malheureusement paraissait trop peu souvent et qui
a disparu, je crois, en 1 94 9 . Elle tait dirige par Jean
George Auriol, et j'y ai crit mon premier article, Le
cinma, art de l'espace. C'tait la tendance esthtique. Et
il y avait la tendance politique. Bazin et Astruc taient par
exemple les seuls qui disaient du bien du cinma amri
cain. C'tait jug monstrueux, cette poque de la guerre
froide, de dire du bien du cinma amricain. Peu peu,
les gens de la tendance Bazin, qu'on pourrait appeler la
tendance non-communiste, sont partis, et !.:cran Fran-
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ais est devenu entirement communiste, et a finalement
fusionn avec Les Lettres franaises. Il est rest de ces
annes-l un esprit de polmique.
- J.Vus-mme, vous n 'criviez pas ce moment-l ?
- J'ai crit en 1 948 dans le dernier numro de La Revue
du cinma, I.:cran Franais existait toujours. J'avais pr
sent Astruc un article qui a paru dans Les Temps
modernes, qui s ' appelait Pour un cinma parlant. Je lui
avais demand s'il pouvait le faire passer dans I.:cran
Franais, et il m ' a rpondu qu'il avait rompu avec
I.:cran Franais, que I.:cran Franais tait entirement
communiste, mais qu'il pouvait porter cet article Mer
leau-Ponty aux Temps modernes . J'ai quitt Les Temps
modernes, quelques mois plus tard, au moment d'un
compte-rendu du festival de Biarritz. Je l'avais fait des
sein - c ' tait trs gros d ' ailleurs -, j ' avais crit une
phrase du genre : cc S 'il est vrai que l'histoire est dialec
tique, il arrive un moment o les valeurs de conserva
tion sont plus modernes que les valeurs de progrs.
Jean Kanapa a relev cette phrase et a crit dans Les
Lettres Franaises : Voyez, Les Temps Modernes sont rac
tionnaires. Je crois que Merleau-Ponty n'avait pas lu
mon article, et ma collaboration s ' est termine l.
- Quelle tait votre activit principale ?
- J'tais professeur, j 'enseignais dans des lyces parisiens.
- Aprs la rupture avec Les Temps modernes, comment tes-
vous pass d'autres publications, Gazette du cinma,
Cahiers, etc. ?
- J'tais le prsentateur du Cin-club du Quartier Latin,
c'est l que j'ai connu Rivette. Rivette a crit dans le Bul
letin du Cin-club un article remarquable contre le
cinma de montage. Nous avons transform ce bulletin,
avec la collaboration de Francis Bouchet, qui est un ra
lisateur de tlvision, en Gazette du cinma, qui a publi
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des articles de Rivette et des articles de Godard signs
Hans Lucas. Truffaut n'a pas collabor la Gazette, j 'ai
connu Truffaut au Festival du film maudit d' Objectif 49.
- Ce cin-club avait-il une orientation marque ?
- Il avait t fond par un de mes anciens lves, qui tait
trs dbrouillard. Il arrivait prsenter des copies de films
qui allaient disparatre, destines au pilon. On y a vu
normment de films, surtout des films amricains des
annes trente. L'intrt de ce cin-club, c'tait d'tre cin
philique, et de montrer le plus de choses possible, sans
discrimination. C'tait diffrent du Cin-club universi
taire qui, lui, avait une thorie, qui prsentait des chefs
d' uvre du cinma tels qu'ils avaient t lgus par la
critique, par Moussinac, par exemple. Tandis que chez
nous, on projetait n'importe quoi, et cela nous permet
tait, nous et notre public, de dire : Le chef-d'uvre
c'est a, et ce n'est pas a.
- Comment a volu La Gazette du cinma ?
- La Gazette avait comme support le cin-club. Nous
avions voulu transformer le bulletin du cin-club en jour
nal, mais cette gazette, nous n'avons pas russi la vendre
dans les kiosques. C'tait trs naf de se lancer l-dedans ;
j ' en avais financ une partie, des amis avaient donn un
peu d'argent aussi. Mais nous avons eu de la chance, nous
avons trouv des clients parmi les membres du cin-club,
et La Gazette a t rentabilise dans ses premiers num
ros. Mais les derniers n'ont pas t rentables, et elle a dis
paru. Il fut question de remplacer !.:cran Franais, mais
personne n'y a j amais russi. Il n'y a plus eu d'hebdo
madaire de cinma. Les hebdomadaires qui sont venus
plus tard taient des hebdomadaires de tlvision, comme
Tlrama.
- Ensuite, il y a eu les Cahiers ?
- Non, les Cahiers c'est autre chose. C'est un autre bord.
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La Gazette du cinma tait l'uvre de mes amis du cin
club, c'est--dire de Rivette, de Godard et de moi-mme.
Ce cin-club tait considr comme quelque chose de
trs amateur. Les Cahiers, eux, drivent d'un autre cin
club, form de professionnels de la critique, ex-collabo
rateurs de La Revue du cinma, dont le directeur, Jean
George Auriol, venait de mourir dans un accident :
Doniol, Bazin, Kast, Astruc, Dabat, etc. Les parrains en
taient Jean Cocteau, Ren Clment, Robert Bresson. Il
avait t fond fin quarante-huit et s'appelait Objectif 49.
C 'tait un cin-club qui, lui, avait une ligne, et dont les
dbats taient anims par toutes ces personnes. J'y suis
intervenu moi-mme : ayant commenc crire dans La
Revue du cinma, j ' ai pu me permettre de parler comme
critique, si je puis dire, comme prsentateur, et non pas
seulement comme public, mais enfin j'tais tout de mme
un nouveau venu. Cet Objectif 49 tait anim surtout par
Doniol-Valcroze, qui avait dcid, aprs la mort de Jean
George Auriol - et mme quand Jean George Auriol
vivait -, de continuer la Revue du cinma. Mais il n'a pas
pu obtenir le titre de Gallimard, il a donc pris un autre
titre, les Cahiers du cinma. Les premiers numros des
Cahiers taient d'un grand clectisme. Il y avait des gens
comme Chalais, Mauriac, etc. Moi-mme j 'ai t invit
crire. Mes amis de La Gazette du cinma sont arrivs
plus tard . Truffaut, lui, si je puis dire - je parle de cela
comme on parlerait d'un complot politique - avait ses
entres par les deux cts. Il avait sa place dans Objectif
49 parce qu'il tait ami de Bazin, et c'est comme ami de
Bazin que je l'ai connu, plus que par le cin-club. Tan
dis que Rivette n'avait ses entres que dans La Gazette du
cinma. Rivette, Godard, venaient du ct Gazette, Truf
faut venait du ct Bazin. Finalement, nous nous sommes
lis d'amiti, nous allions ensemble au cinma, et nous
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avons form un petit groupe qui, pour employer le mme
vocabulaire, a noyaut les Cahiers du cinma, et a pris une
place de plus en plus grande, jusqu'au fameux
numro 3 1 , qui a marqu le dpart d'une ligne d'attaque
contre le cinma franais de qualit .
- Trente numros, cela fait plus de deux ans d'existence, o r vous
et votre groupe aviez des positions arrtes bien avant ce
moment, via le Festival du film maudit, la Gazette, votre got
pour le cinma amricain, etc. Pourquoi ce dmarquage est-il
apparu officiellement si tard ?
- Il faut dissocier mon propre cas de celui de mes amis,
chacun est un cas particulier. Le cas Truffaut est un peu
diffrent, l'article de Truffaut avait t crit un an aupa
ravant d'ailleurs. Il restait dans les tiroirs parce qu'il atta
quait Ren Clment. Moi-mme, j'avais t invit crire
par Doniol, et j 'en ai profit . Mais Godard et Rivette
n'ont t accepts que plus tard.
- l-Vus dites qu 'il y avait deux tendances de la critique, une
tendance esthtique et une tendance politique, plus ou moins
identifie au Parti Communiste. Quandj'ai relu l'ensemble de
vos articles, j'ai constat qu 'ils comportaient des critiques de
contenu trs importantes. l-Vus et vos amis de la Nouvelle lizgue
tes tenus pour ceux qui ont promu l'ide de mise en scne.
Mais des partis pris politiques, voire religieux, thiques, sem
blaient galement dterminer votre systme de valeurs. J'ai t
frapp, en relisant l'article de Truffaut Une certaine ten
dance du cinma franais, dans lequel tout le monde a vu
l'attaque la plus violente contre le cinma de qualit , par
le fait que l'auteur attaque aussi ces films parce que blasph
matoires, purilement anarchistes, antireligieux. l-Vus faisiez
aussi de la critique politique. l-Vus n 'aimiez pas la dca
dence . . .
- Oui, effectivement. C'est difficile d'en parler. Je pour
rais dire que c'est la part la plus prime de ce que nous
19
avons crit. En mme temps, j e n'en sais rien . Disons
qu' actuellement j e ne ferais pas de politique - personne
n'en fait plus, mme les Cahiers du cinma n'en font plus.
Cela dit, il y a beaucoup d'ides qu' cette poque j e
prsentais comme des ides d e droite, e t qui maintenant
sont revendiques par la gauche : par exemple l'ide des
particularismes - qui va jusqu' au rgionalisme et au
nationalisme -, tait considre comme extrmement
ractionnaire . Il se trouve qu'actuellement ce n'est plus
le cas. La critique du progrs industriel tait regarde
comme une thse purement de droite, maintenant c'est
plutt une thse de gauche . Il faut faire la part, dans ces
articles, des provocations droitires qui dpassaient cer
tainement ma pense, et qui taient imputables la
polmique qu'il y avait entre nous et Positif, alors trs
politis .
- Si o n enlve la part circonstancielle o u provocante, il y a
tout de mme des ides qui sont restes fondamentales. Sou
vent, vous avez t tax de conservatisme, etje me suis aperu
que dans vos articles vous revendiquiez au contraire sans
cesse la notion de modernit - vous avez cit la clbre injonc
tion de Rimbaud plusieurs fois. J'aimerais que vous parliez
de ce rapport entre le moderne que vous avez toujours reven
diqu, et votre volont de maintenir un classicisme. Comment
pouviez-vous la fois attaquer ce que vous appeliez la dca
dence, et refuser le regard tourn vers le pass ?
- Mon ide est trs simple et je l'ai toujours, c'est l'ide
qu'il y a dans l ' volution de l ' art des cycles et des
retours. Il y a l'Antiquit et le Moyen Age, puis la
Renaissance, puis de nouveau on revient au Moyen Age
avec le Romantisme . C'est aussi simple que cela. Quand
je dis : Il faut tre absolument moderne , cela veut dire
qu' tre moderne parfois peut prendre un aspect rtro
- notez qu' actuellement, je suis contre la mode rtro. Je
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prends un exemple trs net A cette poque-l, si on
avait dit un architecte qu'on pouvait faire une mai
son avec un toit, il serait entr dans une rage pouvan
table, c ' tait impensable . Eh bien maintenant, un
architecte moderne fait des maisons avec des toits. S'en
fermer dans une forme soi-disant moderne, et la vou
loir immuable, c'est un conservatisme pire que de dire :
<< Il y a une permanence des valeurs classiques. Je pen

sais qu'il y avait une certaine imposture de l ' art


moderne, qu'il pouvait y avoir aussi un certain acad
misme de l ' art moderne . La forme moderne pouvait
devenir aussi tyrannique que la forme classique, et
tyrannie pour tyrannie, autant la tyrannie du classique !
Mais j ' tais soucieux de bien marquer que je parlais au
nom de la modernit.
- Oui, d'ailleurs cela a tonn lorsque vous avez montr votre
film de Tlvision scolaire sur les modifications du paysage
industriel. Certains attendaient un film nostalgique. Or, vous
insistez sur de relles beauts de l'architecture moderne.
- J'ai dit, dans un article qui est l'introduction d'un
entretien que Michel Mardore et moi avions eu avec
Langlois, que la conservation du pass garantit la pos
sibilit de l'art moderne . Si les muses disparaissaient,
il faudrait recommencer peindre comme Raphal, mais
du moment que Raphal existe, ce n ' est pas la peine
de l'imiter, on peut faire autre chose. Donc, conserver.
Cela vaut galement pour le cinma. Garder le lien avec
le pass, avec les uvres du pass, n'empche pas, bien
au contraire, d ' aller de l ' avant. Autrement dit, mon
avis, et si je relis cette phrase plus tard, je pense que j e
n ' e n aurai pas honte - j ' ai toujours t contre la des
truction. Je pense que pour construire, il ne faut pas
dtruire . Beaucoup de gens pensent le contraire, pen
sent qu'il faut dtruire . Moi, pas du tout : la construc-
21
tion doit se faire ct. Dans l'univers, il y a de l'espace,
la construction ne ncessite pas le stade pralable de
la destruction. C ' est pourquoi, politiquement, j e suis
rformiste plutt que rvolutionnaire . Il est certain que
le mot rvolutionnaire tait entour d'une telle aura
jusque dans les annes soixante-dix, que dire je suis
rformiste apparaissait d'une rare vulgarit - mais je
crois que maintenant, cela peut se dire .
- A l'poque, il y avait un certain type de contenus de films
qui vous dplaisaient, l'oppos de ceux o taient prnes
des valeurs de grandeur, de noblesse, d 'ampleur du geste,
d'quilibre entre l'homme et la nature.
- L, je pense que l ' influence de Rossellini a t trs
grande. Si vous voulez retracer mon itinraire esthtique
et idologique, il faut partir de l'existentialisme, de Jean
Paul S artre, qui m'a marqu, au dbut. Je ne parle
j amais de Sartre, mais je suis quand mme parti de lui.
Les articles parus dans Situations I, qui rvlaient Faulk
ner, Dos Passos, ou bien Husserl, m ' ont beaucoup
apport . J'ai eu ma priode existentialiste avant le
moment o j ' ai commenc m'occuper de cinma, mais
l'influence demeure et, je crois, a continu m'inspi
rer dans mes premiers films. C ' est Rossellini qui m'a
dtourn de l'existentialisme. Cela s 'est pass au milieu
de Stromboli. Durant les premires minutes de la pro
jection, j 'ai ressenti les limites de ce ralisme la Sartre
o je croyais que le film allait se cantonner. J'ai dtest
le regard qu'il m'invitait prendre sur le monde, avant
de comprendre qu'il m'invitait aussi le dpasser. Et
alors, il y a eu la conversion. C ' est cela qui est formi
dable dans Stromboli, cela a t mon chemin de Damas :
au milieu du film j 'ai t converti, et j ' ai chang d'op
tique.
- l-Vus avez pous le trajet d'Ingrid Bergman dans le film.
22
- Oui, c'est extraordinaire ! C'est ce que j ' ai essay de
marquer dans mon article de la Gazette, de montrer que
ces valeurs compltement rcuses ce moment-l, ces
valeurs de grandeur, ce parti de faire du grand avec du
grand, alors que l 'idologie prsente tait de faire
quelque chose de rien, le cinma leur permettait ds lors
d'exister.
- libus avez dclar une fois, propos de Pauline la plage,
avoir toujours t pour un cinma optimiste, hrit de Renoir
- mme si c 'est un cinma douloureux, cruel, qui peut inclure
la mort - plutt que pour un cinma existentiel, comme celui
- que vous citiez - de Wim nders, par exemple.
- C ' est cela. Je suis extrmement sensible ce charme
existentiel du cinma, par exemple tel qu'il se manifeste
chez Antonioni ou chez Wim Wenders - cela est une opi
nion d'auj ourd'hui, j 'ai en effet revu rcemment Alice
dans les villes que je trouve admirable -, n'empche que
je suis toujours pour un cinma << optimiste , comme
j e l'tais alors.
- La grande veine du cinma prendrait pour vous sa source
chez Jean Renoir, le patron ?
- Renoir, c' est autre chose, c ' est un autre courant.
Renoir n'est plus du tout existentialiste . Mais c' est un
moderne. Plus expressionniste qu'impressionniste, plus
proche de C zanne que de son pre . Il y a galement
chez lui un ct brechtien, un certain didactisme - mais
un didactisme beaucoup plus envelopp . J'ai pu m'op
poser Brecht en tant que critique de cinma, et rien
de Brecht en effet n'a pass dans le cinma, sauf la
rigueur chez Renoir. Le modernisme chez Renoir, il ne
faut pas le chercher du mme ct que chez Antonioni
ou Wenders : c ' est tout fait diffrent, c' est unique,
inimitable. Renoir est le moins thtre de tous les
cinastes, celui qui va le plus loin dans la critique du
23
thtre, et en mme temps c ' est celui qui est le plus
proche du thtre . C ' est le paradoxe absolu . C ' est le
paradoxe du cinma, qui est un art sans tre un art, un
spectacle sans l'tre, un thtre sans tre du thtre, qui
refuse le thtre et qui en fait. Pour moi, Renoir, l, est
le plus grand de tous, celui dont j e peux revoir les films,
toujours en y trouvant quelque chose de nouveau, et le
fait mme que sa place ne soit pas encore reconnue me
prouve a contrario que c'est effectivement le plus grand.
- Plus que Hawks, par exemple, un autre de vos cinastes
de prdilection ?
- La place de Hawks n'a pas t reconnue non plus, c'est
pareil . Elle est reconnue, croit-on, mais, mon avis,
Hawks est bien au-dessus de la place qu'on lui recon
nat . Hawks, c ' est autre chose que Ford, c ' est autre
chose que Walsh. Je pense que les gens qui admirent
Hawks, en gnral, l'admirent comme un cinaste am
ricain. Actuellement, je suis assez ami-amricain, mais
cela ne m'empche pas d'aimer Hawks, parce que chez
Hawks il y a un paradoxe . Comme chez Renoir. Pour
moi, Hawks et Renoir ne sont pas tellement diffrents,
mais je ne peux pas en parler ici. Je ne peux que redire
ce que je disais de Hawks dans un tout petit article de
sa filmographie : ce n'est pas le cinaste du paratre, c'est
le cinaste de l ' tre 1 Qu' est-ce que cela veut dire ? Je
n'en sais rien. Je ne peux pas dvelopper, mais c ' est
cela : il n'y a pas chez lui d'opposition entre l'tre et le
paratre . Ce n'est pas non plus l'tre et le nant, c' est
l'tre oppos l'tre, si j e puis dire.
- Rivette concluait son article Gnie de Howard Hawks
par cette phrase : << Ce qui est est2
- Oui, finalement, ce que j e dis n' est pas original,
puisque Rivette l'avait dj dit, mais j e le pense aussi.
- i-bs articles sont fonds sur l'ide-force que le cinma n 'est
24
pas un art qui dirait, diffremment, des choses que les autres
arts disaient, mais qui dirait des choses elles-mmes diff
rentes.
- Oui, et c'est une ide laquelle je tiens toujours.
- C 'tait trs singulier de dire cela, l'poque . . .
- C'est pourquoi j ' tais assez oppos toute la tendance
des annes soixante, structuraliste, linguistique. Pour
moi, dans le cinma, l'important c ' tait l' ontologie -
pour reprendre les termes de Bazin - et pas le langage .
Ontologiquement, le cinma dit quelque chose que les
autres arts ne disent pas. Son langage est un langage qui
finalement ressemble celui des autres, et si on tudie
le langage du cinma, on y trouvera de faon plus fruste
et moins raffine, moins complexe, la rhtorique que
l'on trouve dans les autres arts, et cela n'amnera rien,
sinon dire : le cinma est quelque chose qui sait imi
ter les autres arts, qui y arrive difficilement, mais par
fois ce n' est pas mal. Regardez, voil une belle
mtaphore, c'est presque aussi bien que Victor Hugo !
- On retiendrait la rhtorique, et on laisserait passer l'es
sentiel.
- L' essentiel n' est pas de l 'ordre du langage mais de
l'ordre de l'ontologique .
- C'est le fondement thorique de l'ensemble de vos articles . . .
- Oui, mais j e ne fais l que systmatiser quelque chose
de Bazin. Il a dit propos du Monde du silence : Mon
trer le fond de la mer, le montrer et non le dcrire, c'est
cela le cinma. Or la littrature le dcrit, la peinture le
peint, en le figeant, en l'interprtant, le cinma montre
- par exemple, Nanouk l'Esquimau en train de har
ponner le mors e . C ' est une chose qui ne ressemble
rien, qui n'a pas d'quivalent. Jusque-l, il fallait ou bien
faire un tableau ou bien dcrire. Le fait de pouvoir pho
tographier, le fait de filmer, nous amne une connais-
25
sance du monde fondamentalement diffrente, et qui
entrane un renversement des valeurs. C ' est ce que j ' ai
essay de prouver, assez maladroitement, mais j e ne
peux pas le dire mieux, c'est trs difficile.
- Lorsque vous dites cela, on a l'impression que l'essentiel
serait la dimension du devenir, du temps - dans Nanouk, par
exemple - et cependant vous avez crit un article qui s 'ap
pelle Le cinma, art de l'espace .
- Il y a un espace de cinma qui n'est pas l'espace pic
tural, bien que certains croient qu'il lui est rductible :
c'est la source de l'esthtisme . Il faut tre sur ses gardes
en ce qui concerne l'espace. L' tre du cinma se rvle
dans l'espace aussi bien que dans le temps, en ralit il
se rvle dans l'espace-temps, puisqu'on ne peut pas dis
socier au cinma l'espace et le temps, bien entendu. Tout
ce que j e peux dire ici, c ' est que cette ide m ' est trs
chre, je renvoie ce que j ' ai crit . Je l' exprimerais
actuellement sous une forme peut-tre diffrente .
- J'ai entendu dire que vous revendiquez d'crire vos articles
critiques aprs une seule vision des films. Cependant, trs sou
vent, vous adoptez le point de vue de l'amateur clair, et
vous dites, propos de certaines nuances d'acteurs, de gestes
ou de postures, de lumire, que ces choses-l rclament deux,
trois visions. J.Vus crivez par exemple qu ' premire vue,
dans Elna et les hommes, on peut penser que ce sont des
marionnettes qui s 'agitent, mais que si on regarde de trs prs,
c 'est infiniment vari quant au jeu et aux gestes.
- Oui, il y a plusieurs sortes d' articles. Il y a ceux qui
sont crits pour Arts aprs une premire vision. Pour les
Cahiers, trs souvent, j e revoyais les films. Je crois beau
coup la premire vision . Il m'est souvent arriv de
revoir des films et de ne pas changer d ' avis, et mme
de voir moins de choses la deuxime fois que la pre
mire, mais il y en a que j e n'ai vraiment pu apprcier
26
qu'aprs plusieurs visions - par exemple les films de Jean
Renoir. En gnral, mon adhsion au film ne se fait pas
tellement la deuxime ou la troisime vision, elle se
fait au milieu de la premire vision, comme ce fut le cas
pour Stromboli. A cette poque, peut-tre, je croyais
moins la subj ectivit du jugement ; actuellement, j 'y
crois tout fait, et je trouve qu'alors j ' tais bien premp
toire . Cela dit, j ' tais soutenu . Il tait trs rare que le
point de vue que j ' adoptais ft un point de vue pure
ment personnel, dirig contre mes amis des Cahiers du
cinma. Tout le monde souscrivait l 'opinion qu'on
dfendait. On aimait plus ou moins un film, on tait plus
ou moins emball par un film, mais il n'est jamais arriv,
je crois, dans les Cahiers du cinma, que quelqu'un
d'entre nous dise du bien d'un film qui tait profond
ment dtest par les autres . Je dis << nous , je parle de
cette tendance hitchcocko-hawksienne . En revanche, il
y a eu une petite guerre entre Pierre Kast, en particu
lier, et nous-mmes.
- La premire fois que je vous ai parl de ce projet d'di
tion, vous m 'avez dit : Mes articles les plus personnels ne
sont pas tous dans les Cahiers, il y a une part de mes articles
des C ahiers dont je dirais qu 'ils ont subi la contagion de
groupe.
- Oui, je pense. Le groupe est bnfique - vous le savez
vous-mme - parce qu'il vous arrache un jugement sub
jectif, et vous ouvre des horizons. Il est certain que nous
nous sommes clairs mutuellement les uns les autres.
Certains ont apport certains auteurs, d' autres en ont
apport d'autres, mais en mme temps il y a danger qu'
un moment, la sensibilit de groupe finisse par masquer
la sensibilit personnelle, et qu' on se croie oblig de
dfendre des choses auxquelles on ne tient pas profon
dment. Il y a des auteurs qui ne m'ont pas influenc,
27
auxquels je n'ai plus pens, qui ne m'ont pas marqu pro
fondment. D'ailleurs, je ne sais mme pas si j 'ai crit sur
eux. Les maniristes, les stylistes, Ophuls, Minnelli, Pre
minger pour d'autres raisons, sont des gens vers lesquels
je ne suis pas all d'un mouvement trs spontan, j 'ai suivi
le courant pour ces gens-l. De mme, il me semble que
Truffaut n'tait pas trs touch par Dreyer. Nous avions
nos propres gots, mais, en fin de compte, il y avait une
communion de gots et d'ides assez profonde dans notre
quipe - une grande sincrit.
- A relire aujourd'hui la liste des cinastes que vous avez
dfendus l'poque, Renoir, Rossellini, Hawks, Dreyer,
Nicholas Ray ... sans parler des anciens, Murnau, Eisen
stein, on se dit que vous aviez raison. Est-ce que vous avez
en revanche le sentiment d'avoir commis de grandes injus
tices envers des cinastes qui aujourd 'hui vous intressent
davantage, vous, ric Rohmer ? Il me semble, par exemple,
que sur Buiiuel, votre valuation a chang ...
- Oui, j ' ai chang . Mais dj cette poque, j ' tais
mitig sur Buiiuel . J'ai t violent contre un film de lui
que je n'ai pas revu, mais qui n'tait pas un trs bon film
je pense : Cela s 'appelle l'aurore. J'ai gnralis, peut-tre
trop. En revanche, j ' ai dit du bien d 'A rchibald de la
Cruz. Sur Chaplin ? Il tait inutile de dire du mal de
Chaplin pour dire du bien de Buster Keaton. Chaplin
est quelqu'un d' extraordinaire, c ' est vident, j ' ai revu
ses derniers films la tlvision. Je me demande com
ment j ' ai pu ne pas aimer Un roi New Turk autrefois.
C'est trs proche de Cordelier et du Caporal pingl. Le
genre mme de film que j 'aurais d dfendre. Mais dans
les annes cinquante, Chaplin tait encore considr
comme le seul, l'unique gnie du cinma. Heureuse
ment, il y en a d' autres.
- libus tes un des premiers avoir parl de Chaplin en termes
28
de mise en scne, alors qu 'on parlait principalement du
contenu de ses films, du comique, ou, comme l'a fait magni
fiquement Bazin, de sa mythologie.
- C ' est cela. La grande centrale des valeurs, c' tait la
Cinmathque . Murnau tait quelqu'un de complte
ment oubli . J'ai crit : Murnau est le plus grand de
tous les cinastes , et je pense que j e ne me suis pas
tromp . A ce moment-l, c 'tait Pabst qui tait consi
dr comme le plus grand cinaste. J'tais assez hostile
Sjstrm, et l, je ne sais pas si j ' ai eu raison ou tort.
Je soutenais que I.:Aurore, qui avait t projet la Cin
mathque une semaine aprs Le nt, lui tait bien sup
rieur. De Renoir, on admirait La Grande illusion et Une
partie de campagne, mais beaucoup de gens, cette
poque encore considraient que Feyder tait plus
grand.
- De temps en temps encore, on assiste des tentatives de
faire resurgir des cinastes que l'ombre de Renoir aurait injus
tement masqus. Duvivier ou d'autres. Trs vite, la diffrence
de grandeur se rtablit d'elle-mme. Mais vous m 'avez sur
pris en disant tout l'heure que vous aimiez beaucoup Carn
et Clair. On ne peut pas dire que votre uvre critique ait
beaucoup tmoign de cet amour . . .
- Nous avons t trs svres pour des cinastes comme
Feyder, Duvivier, etc. En revanche, j 'ai t influenc par
Carn. J'ai eu deux chocs. Le choc de Stromboli, donc, et
dix ans avant, le choc de Quai des brumes, un choc sur
ralistico-existentialiste. Tout le courant des annes qui
prcdent immdiatement la guerre passe dans Quai des
brumes. Je trouve que la dimension mtaphysique de
Gabin apparat l de la faon la plus nette, surtout dans
cette scne chez Panama o il ne veut pas qu'on parle :
il y a une opposition fondamentale contre le langage en
tant que tel. Je dis Carn, pas seulement Prvert, parce
29
que Carn a subi l'influence trs nette du cinma alle
mand du Kammerspiel. Carn tait un grand admirateur
de Murnau et il lui a rendu hommage dans une scne des
Tricheurs, je crois, o des jeunes gens vont la Cinma
thque une projection de Tabou. Tous les films de Carn
sont faits sous la forme du Kammerspiel, c'est--dire du
cinma de chambre, dans un seul lieu. Dans mes << Com
dies et proverbes , je rends un hommage Carn, en
finissant mes films comme je les commence, par exemple
Pauline commence la barrire et finit la barrire. Dans
Htel du nord, c'est le pont sur le canal, dans Quai des
brumes, la route, dans Le Jour se lve, la maison assige,
etc. J'ai revu les Carn de cette poque. Je ne veux rien
dire des Carn rcents que je n'ai pas eu l'occasion de
revoir - ni pour les sauver ni pour les enfoncer - je pr
fre m'en tenir ceux-l. Les Portes de la nuit est peut-tre
une uvre rate, mais une des plus ambitieuses de l'his
toire du cinma. Il aura fallu attendre Antonioni et Wen
ders pour retrouver ce courant, par exemple quand
Montand entre et vient dire la femme de Bussires :

Votre mari est mort , alors qu'il est vivant. Toute la


scne est faite sur la gne, une gne existentielle et non
pas sur le comique ou le tragique, ni mme le mlange
des deux. Il y a chez Carn une trs grande rigueur, mal
heureusement lie un manque d'imagination dans les
cadres, et pourtant certains plans de Jouvet dans Htel du
nord ont un ct Murnau.
- T-Vus aimez chez Carn des qualits allemandes ?
- Des qualits allemandes, et allemandes des annes
vingt, oui. Le reste du cinma franais de l'entre-deux
guerres manque de rigueur formelle. Il n'y a pas le lien'
profond entre la mise en scne et l'image qu'il y a chez
Carn, cette rigueur de l'espace - bien que son espace
soit un espace artificiel et fig, surtout compar celui
30
de Renoir. Il y a chez lui un travail remarquable sur les
dcors. Il existe dans le cinma franais peu de films pen
ss pour et par le dcor comme Htel du nord ou Le Jour
se lve. D'ailleurs Bazin admirait Carn, il a fait sur Le
Jour se lve un article trs intressant qui montrait que
chaque objet avait une fonction prcise dans le film.
Et puis, Ren Clair. J'ai t touch, plus tard et moins
profondment, mais trs touch, par Quatorze Juillet. M'a
plu galement cette construction extrmement solide -
qu'on trouve chez Buiiuel aussi parfois. Ce ct<< on ne
peut pas dplacer une pierre , souvent li une certaine
scheresse. J'adore aussi A nous la libert, o se trouve le
gag du travail la chane, repris par Chaplin dans Les
Temps modernes . Clair a dit que Chaplin lui avait tant
donn qu'il avait bien le droit de lui prendre quelque
chose ! Je pense que le cinma franais a des racines pro
fondes dans Carn et dans Ren Clair, et pas seulement
chez Renoir. Pour ma part, j'ai une dette aussi bien envers
Clair et Carn qu'envers Renoir.
- Cela n 'apparaissait pas du tout dans vos crits . . .
- Oui, part deux furtives allusions que j'ai d faire
Quai des brumes et Quatorze juillet. Je vous dis : cette
priode o j'tais grand admirateur de Clair et de Carn
se situe avant mes crits.
- Il y a un cinaste sur lequel vous avez en revanche trs sou
vent crit, c 'est Bergman, qui, premire vue, aurait d au
contraire provoquer chez vous du rejet. Cinma existentiel
par excellence, et dont la profonde modernit tait dissimu
le par certains archasmes de mise en scne . . .
- D'abord, il y a l'poque. Au dbut, lorsque nous pol
miquions, nous dfendions des gens qui correspon
daient notre esthtique, les valeurs reconnues ne nous
intressaient pas. Il tait paradoxal de dfendre Hawks,
Hitchcock, ou Renoir. Ensuite, quand nous avons russi
31
tre majoritaires dans les Cahiers du cinma, quand
moi-mme j'ai t rdacteur en chef, l'esprit a chang,
il ne s'agissait plus seulement de dfendre ce que nous
aimions inconditionnellement, mais aussi de faire
connatre au public des cinastes importants. C'est tout
fait diffrent. Peut-tre a-t-on fait alors davantage abs
traction de ses gots particuliers, et le phnomne Berg
man est apparu. On s'est dit: Bergman est quelqu'un
de trs important, et dont il faut parler. Il s'est trouv
que moi-mme, tant donn qu'il y avait dans l'uvre
de Bergman des choses avec lesquelles j'avais une cer
taine affinit - il y en avait d'autres desquelles je me sen
tais moins proche -, il s'est trouv que je me suis mis
parler de Bergman. }'aurais pu aussi bien parler de Fel
lini, mais pour Fellini la tche a t confie d'autres.
- Chez Fellini, il y avait des choses qui vous touchaient
autant que chez Bergman ?
- Fellini est un grand cinaste, je pense, mais je ne sais
pas trop pourquoi, je l'ai trs peu pratiqu. Si on me
disait : Est-ce que Jean Renoir est un plus grand
cinaste que Duvivier ? , je mettrais ma main couper
que c'est Renoir. Si on me dit: Bergman ou Fellini, je
ne sais pas. J'ai aim des films de Bergman, j'en ai dit
du bien. J'ai moins aim les films de Fellini, mais, aprs
tout, il se peut que Fellini soit plus grand. }'ai l'air d'tre
trs mchant contre Bergman. Il y a un fait: je me suis
un peu dtach de lui - j'ai peut-tre tort - aprs un
petit emballement. Bref, je ne pense pas que Bergman
m'ait inspir, pas plus que Fellini.
- En 1 963, il y a eu aux Cahiers une sorte de querelle des
Anciens et des Modernes, o vous apparaissiez comme le
tenant d'un classicisme. Dans un article des Cahiers
Renaud-Barrault, vous dclariez rcemment que Margue
rite Duras tait une cinaste immense. Quel est ce chemine-
32
ment par rapport ce qui tait alors considr comme l'ex
trme de la modernit ou de l'avant-garde ?
- Eh bien, j'ai chang et je n'ai pas chang. Dans mon
article de Combat, je disais : Au cinma le classicisme
est en avant. Le classicisme par rapport 1 949, date
o j'ai crit cette phrase, tait en avant, c'est--dire pos
trieur dans le temps, mais en 1 9 83, on peut dire qu'il
est derrire nous, Marguerite Duras n'a t possible que
parce que l'ge classique du cinma tait dj rvolu.
Avant le classicisme, qu'est-ce que c'tait que l'avant
garde? C'tait un cinma qui copiait les autres arts, un
cinma pseudo-pictural, etc. Duras a t possible parce
que le classicisme est pass par l, parce que Rivette -
c'est peut-tre la filiation la plus nette - est pass par l.
- Qu 'est-ce qui vous touche dans son cinma ?
- Marguerite Duras, c'est un peu comme Bergman, son
univers ne me touche pas personnellement, je suis trs
tranger, trs loin. Je n'ai jamais crit sur elle, et le pro
pos ici n'est pas de le faire, mais je pense qu'elle apporte
un lment nouveau la thorie de Bazin selon laquelle
le thtre et le cinma, c'est la mme chose. Mais le
thtre qu'elle filme n'est pas le thtre de boulevard,
ce n'est pas non plus le thtre d'avant-garde, genre
Ionesco, ou Beckett. C'est un thtre d'aprs le cinma.
- UJus avez aussi, curieusement, crit sur le mouvement let
triste et Isidore Isou, et vous teniez beaucoup ce que nous
republiions ce texte.
- Il y avait d'abord une provocation. Je voulais mon
trer aux gens des Cahiers du cinma que mon point de
vue tait trs moderne, que nous n'tions pas seulement
des piliers de Cinmathque, des ractionnaires admi
rant Hollywood, refusant les grands sujets, le cinma
social, Bufiuel, etc. Le moderne pour moi, ce n'tait pas
le surralisme, c'tait le lettrisme, qui correspondait tout
33
fait mon ide d'alors que les arts taient en voie de
destruction. Le lettrisme, c'est la fin absolue de la lit
trature - puisque le mot disparat au profit de la lettre
et du son non codifi.
- Pourtant, vous n 'tiez pas iconoclaste. Tiius ne l'avez
jamais t . . .
- Je n'tais pas iconoclaste. Je n'adhrais d'ailleurs nul
lement au lettrisme, je ne pensais pas que la voie du
cinma tait celle que prtendait Isou, je disais seule
ment qu'il fallait le prendre en considration. Il a t
d'une certaine faon le prcurseur du happening. Ce qui
se passait sur l'cran n'tait destin qu' provoquer l'in
tervention du spectateur. Il a galement dit que Godard
n'avait rien invent. Il y avait en effet dj chez lui cer
taines ides godardiennes - ne serait-ce que le fait de
maltraiter la pellicule, la salir, la pitiner, ou plus sim
plement mpriser les raccords de montage.
- Beaucoup de cinastes de la Nouvelle Jizgue ont pris dans
leurs films le cinma pour objet de rflexion explicite, quel
quefois mme l'ont figur l'intrieur de leurs films, Truffaut
dans La Nuit amricaine, Godard dans Le Mpris, etc.
Tiius semblez trs loin de cela, vous vous mfiez dans le
cinma plus encore des clichs cinmatographiques que des
clichs thtraux ou picturaux . . .
- Oui, et de plus en plus. Ce que j'ai crit dans mon der
nier article, savoir que le cinma a craindre de ses
propres poncifs, plus que de ceux des autres arts, j'y
crois de plus en plus. Actuellement, je dteste, je hais
la cinphilie, la culture cinphilique. Dans Le Cellulod
et le marbre, je disais qu'il tait trs bon d'tre un pur
cinphile, de n'avoir aucune culture, de n'tre cultiv
que par le cinma. Or, malheureusement, c'est arriv :
il y a actuellement des gens qui n'ont de culture que
cinmatographique, qui ne pensent que par le cinma,
34
et quand ils font des films font des films dans lesquels
il y a des tres qui n'existent que par le cinma. Que
ce soit rminiscences d'anciens films, que ce soit mon
trer des personnages dont la profession est le cinma.
Le nombre de courts mtrages de dbutants, qui d'une
faon ou d'une autre, ne mettent en scne que des
cinastes, est effarant ! Je pense qu'il y a au monde autre
chose que le cinma et que le cinma au contraire se
nourrit des choses qui existent autour de lui. Le cinma
est mme l'art qui peut le moins se nourrir lui-mme.
Pour d'autres arts, c'est srement moins dangereux.
- Est-ce que cela vous conduit liminer dans vos films toute
prsence explicite du cinma, ou est-ce qu 'en plus, cela vous
incite regarder ailleurs, vers le thtre ou la peinture, ou
vers le discours ?
- Vous voulez dire sous leur forme contemporaine. La
peinture et les arts plastiques surtout. Le thtre pour
Perceval. La musique trs indirectement. Quant la lit
trature actuelle, je la pratique peu.
- Avez-vous l'impression qu 'il y a continuit entre votre acti
vit de critique et votre activit de cinaste ?
- Je ne sais pas. Mme dans le temps, il serait faux de
penser que ma critique a prpar mes films, puisque j'ai
commenc de tourner - en 1 6 mm - avant d'crire.
- La mfiance l'gard des clichs cinmatographiques, l'im
portance de la parole sont tels dans vos films, qu 'il est fr
quent d'entendre demander : O est le cinma l-dedans ?
- Actuellement, j'ai envie de faire un film o l'on parle
trs peu. D'ailleurs, j'en ai fait un : Le Signe du lion. Cela
dit, j'ai t le plus souvent inspir par des gens qui par
lent, pour une raison trs simple, c'est que les situations
que je connais dans la vie sont des situations o on
parle. Celles o on ne parle pas sont exceptionnelles. Le
Signe du lion est un sujet exceptionnel, la solitude est une
35
situation exceptionnelle. Cela n'a rien voir avec la lit
trature, mais avec la ralit.
- Il y a un article que je tenais absolument reprendre, c 'est
celui sur Un Amricain bien tranquille, qui mon avis
contient beaucoup de choses anticipant votre cinma. MJus
n 'avez jamais dfendu la psychologie dans les Cahiers et
mme vous avez dfendu Renoir contre la psychologie, or vous
y crivez que c 'est un grand film psychologique. D 'autre part,
on y voit des gens qui discourent sur eux-mmes - souvent
des spcialistes -, qui parlent intelligemment de ce pourquoi
ils sont faits, il y a donc ce caractre professionnel que l'on
trouve dans vos films. Sans compter le got du complot, de la
machination, et des jeux de langage. Enfin, c 'est un film dont
vous dites qu 'il voque plus le silence feutr des bibliothques
que l'ambiance des salles de cinma.
- Le complot, c'est mon ct balzacien. On m'a compar
de nombreux moralistes, des gens que je ne cultive pas
tellement en gnral, Laclos, Marivaux, Jacques Char
donne, etc. Alors, moi, je rponds : Non, ce n'est pas
cela, mes auteurs, ce sont Balzac et V ictor Hugo. Bal
zacien, oui. C'est--dire ami-existentialiste, contre le nou
veau roman, contre des gens comme Moravia, Sartre,
Beckett, etc. Dans les romans de Balzac, il y a des conte
nus de conversations, dans les romans du vingtime
sicle, il y a des conversations mais pas de contenu, c'est
entre les lignes que rside le sens : les gens disent des
phrases plates. Deuximement, dans ces romans du ving
time sicle, les choses arrivent, on les subit, il n'y a pas
de complot. Le complot est quelque chose de totalement
dmod. Il n'y a pas non plus de psychologie. Mais moi,
j'ai toujours t pour la psychologie. Dans ses derniers
films, qui ne cessent de me ravir, Renoir prtend ne pas
faire de psychologie, mais il ne faut pas le prendre la
lettre. a n'a rien voir avec Antonioni ou Wenders ou
36
Bufiuel. Contre la convention psychologique, d'accord.
Contre la consistance psychologique du caractre, non.
J'aime montrer sur l'cran des tres pensants, dous
d'une psych. Je crois toujours qu'un cinma fond sur
une intrigue et des caractres est toujours moderne, sinon
plus qu'un cinma apsychologique et ddramatis. C'est
l'autre au contraire qui dans ces annes quatre-vingt
parat tre tout fait bout de souffie.

(Entretien ralis en novembre 1 983)

Notes
1 . Cahiers du cinma n 1 39, janv. 1 963 (spcial Howard Hawks), p. 39 (NdE).
2 . Cahiers du cinma n 23, mai 1 9 53, p. 23 (NdE) .

37
1.
L' ge classique
du cinma
Le cinma, art de l' espace

L'emploi systmatique que des ralisateurs comme Orson


Welles, Wyler ou Hitchcock ont fait du plan fixe vient
depuis peu nous rappeler que l'art du cinma ne se rduit
pas la seule technique du changement de cadre et que,
mme aujourd'hui, la valeur expressive des rapports de
dimensions ou du dplacement des lignes l'intrieur de
la surface de l'cran peut faire l'objet d'un soin rigoureux.
On aurait pu, au contraire, caractriser l'volution du
cinma jusqu' ces dernires annes par l'affaiblissement
d'un certain sens de l'espace qu'il ne faut pas confondre
avec un sens de l'image ou une simple sensibilit visuelle.
Il est remarquable que cette volution n'ait commenc
d'tre vraiment sensible que dix ans environ aprs la
dcouverte du montage. Si la naissance du cinma en tant
qu'art date de l'poque o le dcoupeur imagina la divi
sion de son rcit en plans 11, ce n'est pas, comme l'affirme
Andr Malraux', parce que la photo mobile est un moyen
de reproduction, non d'expression, mais bien plutt parce
que la technique de la succession des plans a contribu
41
renforcer le caractre expressif de chacun de ceux-ci : par
exemple en rendant perceptibles des mouvements de trs
faible amplitude (battement des paupires, crispation des
doigts) ou en permettant de suivre ceux dont la trajectoire
dpasse de beaucoup l'tendue du champ visuel. L'espace
cinmatographique se dfinirait ainsi par rapport celui
de la scne la fois par l'troitesse de la surface de visi
bilit et l'tendue du lieu de l'action ; ce n'est donc pas
seulement l'intrieur de chacun des plans que le ralisa
teur doit dterminer en fonction d'une certaine concep
tion de la spatialit, mais la totalit de l'espace film : dans
Le Mcano de la Gnrale de Buster Keaton, le mou
vement d'aller et de retour du train correspond une
obsession spatiale trs prcise.
Ce souci d'expression spatiale est donc apparu de trs
bonne heure dans l'histoire du cinma (et on peut se
demander, en fin de compte, si l'Hydrothrapiefantastique
de Mlis n'est pas aussi purement cinmatographique
que tel montage savant des annes 1 925- 1 930) . Premier
historiquement, il l'est aussi, si l'on peut dire, logique
ment, dans la logique d'un art qui, tant par excellence
l'art du mouvement, se doit d'organiser le code de signi
fications qu'il utilise en fonction d'une conception gn
rale soit du temps, soit de l'espace, sans qu'il y ait a priori
aucune raison pour que le temps joue ici un rle privi
lgi. L'espace, au contraire, semble bien tre la forme
gnrale de sensibilit qui lui est la plus essentielle, dans
la mesure o le cinma est un art de la vue. Aussi les
uvres auxquelles on dcerne en gnral le nom de
cinma pur - les films dits d'avant-garde - se sont-elles
attaches surtout des problmes d'expression plastique,
la constitution d'une cinplastique du geste2 Pre
nons garde toutefois qu'un certain nombre d'entre elles,
qu'il s'agisse du Sang d'un pote de Cocteau ou d' Un chien
42
andalou de Buftuel, nous rvle un mode de significations
qui se rattache des conceptions plus littraires ou pic
turales que vraiment cinmatographiques : ce n'est pas
par son degr d'abstraction qu'on pourra dterminer le
degr de puret d'un film, mais par la spcificit des
moyens qu'il emploie.
Il ne s'agit donc pas ici de montrer une fois de plus com
ment certains ralisateurs ont t influencs par l'esth
tique de la peinture - en recherchant une << dformation

analogue celle qu'on peut trouver dans un tableau de


Paolo Uccello ou du Greco -, ou par celle de la danse -
en rglant les mouvements des acteurs comme ceux des
personnages d'un ballet -, mais d'indiquer dans quelle
mesure le cinma peut, dans ce domaine, user de moyens
d'expression qui lui sont propres. La nature mme de
l'cran - espace rectangulaire entirement rempli qui
occupe une portion relativement troite du champ visuel
- conditionne une plastique du geste trs diffrente de
celle laquelle les arts de la scne nous ont habitus. Par
exemple, ce mouvement du bras, familier l'acteur
d'opra, qu'utilisent les personnages des films de Mlis,
trouve plus aisment sa raison d'tre dans l'espace sc
nique, la fois fixe et indtermin, qu' l'intrieur d'un
quadrilatre dont les bords sont nettement marqus et
qui ne circonscrivent que de faon provisoire une portion
plus ou moins tendue de la surface o se joue l'action.
Le geste de l'acteur de cinma est devenu progressive
ment non seulement plus discret, mais plus << ramass ,

dform, pour ainsi dire, par la proximit de la bordure


de l'cran, le ralisateur se rservant de l'interrompre au
moment mme o il violerait cet quilibre plastique dont
la recherche peut tre aussi rigoureusement poursuivie
que dans une peinture ou une fresque. D'autre part, aussi
paradoxal que cela puisse paratre, l'espace de l'cran a
43
t, mme avant l'utilisation systmatique de la profon
deur de champ, un espace trois dimensions, alors que
celui de la scne n'en a le plus souvent que deux, la situa
tion leve de celle-ci par rapport une partie, du moins,
des spectateurs, rendant inexpressif le mouvement
d'avant en arrire. Les plus grands ralisateurs se sont au
contraire attachs suggrer cette profondeur dont la ra
lit fait dfaut l'cran : ce ne peut tre par l'effet d'une
simple concidence que le thme visuel de la spirale se
retrouve dans des uvres comme Caligari (l'enlvement
de Lil Dagover), Nosferatu (le cc huit de la voiture au pays
des fantmes), La Ligne gnrale (le train de charrettes
dans les lacets de la route), La Dame de Shanghai (la chute
sur le toboggan). Enfin, les formes d'expression spatiale
devront s'accorder avec les modes gnraux d'expression
dans le temps utiliss dans le film, toute dformation dans
l'espace s'accompagnant d'une dformation dans le
temps - ralentissement ou acclration. Le montage, par
l'tablissement de son rythme propre, o s'intgrera le
rythme particulier chaque plan, pourra singulirement
modifier le caractre expressif de tel ou tel mouvement.
Ainsi, contrairement ce qu'on pourrait penser tout
d'abord, un film encourra d'autant plus l'accusation d'es
thtisme que son degr de puret sera moindre : lorsque
la volont de style du ralisateur ne parviendra pas
dterminer avec une rigueur suffisante le contenu, en
fonction du mode d'expression adopt. Ce sont les
uvres dont le sujet est le plus riche en puissance d'mo
tion directe qui parviennent le plus difficilement se
dbarrasser des poncifs visuels : le caractre expressif du
plan n'apparaissant plus que comme un lment parasite,
la beaut de l'image sera recherche pour elle-mme. Du
point de vue auquel nous nous plaons, les films les plus
valables ne sont pas ceux qui contiennent les plus belles
44
photographies, et la collaboration d'un oprateur de
gnie3 ne saurait faire qu'elles nous imposent une vision
du monde originale.

Une gomtrie du comique

C'est pourquoi nos premiers exemples seront pris dans


les uvres les moins suspectes d'esthtisme: les films
comiques. On a dj montr comment il y avait dans ceux
de Chaplin une comprhension parfaite des exigences de
l'optique cinmatographique, de la diffrence existant
entre l'cran et l'espace scnique. Ils ne peuvent pourtant
tre considrs comme le type mme d'un art d'expres
sion spatiale nous rvlant un univers o les mouvements
et les gestes s'insreraient pour acqurir, au-del de leur
signification motive, un sens en quelque sorte plus essen
tiel leur nature mobile. Une recherche de ce genre parat
mme incompatible avec le caractre humain de son art.
Des gags visuels tels que Charlot poursuivi par le canon
de la carabine (La Rue vers l'or) , Charlot auprs du
monte-charge (Un jour de paye) , Charlot poursuivi par
le policeman (Charlot s 'vade) , etc. , prouvent suffisam
ment le gnie purement cinmatographique de Chaplin.
Nanmoins, le geste, l'attitude, le dplacement ne pren
nent de signification qu'en rfrence avec la srie des tats
de conscience ou des intentions que tour tour ils dcou
vrent: le langage de la parole ou de la mimique se trouve
remplac par un mode d'expression << allusif , moins
conventionnel que le premier, plus subtil et plus riche que
le second, mais dont la valeur dpend du rapport que
nous tablissons entre le signe et la signification, non du
caractre de ncessit que donne au signe sa prsence
l'intrieur d'un certain espace. Parfois, il est vrai, dans les
45
moments de l'motion la plus intense - joie ou effroi,
embarras ou triomphe -, le geste finit par se dpouiller
de toute signification prcise et se dveloppe en suivant
un rythme qui lui est propre. Ces moments, qui consti
tuent les sommets de l'art de Chaplin - Charlot menac
par le directeur du magasin (Charlot vendeur) , Charlot se
battant en duel (Charlot joue Carmen) , Charlot ventrant
le traversin (La Rue vers l'or) , ne peuvent cependant
-

tre pris comme les exemples les plus caractristiques


d'un comique pur du mouvement, car ils jaillissent du
trop plein d'une motion qu'ils transfigurent en l'expri
mant, mais o ils puisent encore leur sens.
Ceci est valable non seulement pour Chaplin, mais pour
tous ceux qui ont subi son influence. Ren Clair, par
exemple, a su avec une logique plus rigoureuse, quoique
moins de gnie, faire voluer ses personnages l'intrieur
d'un univers o leurs moindres intentions se traduisent
immdiatement en langage spatial. Le choix mme du
dcor dans Quatorze Juillet lui permet de raconter son his
toire par le simple va-et-vient de la camra d'un ct
l'autre de la rue : l'espace y est un moyen commode de
signifier, plus qu'un lment crateur de significations.
Au contraire, un cinma moins raffin, reposant sur une
conception moins psychologique du comique, se rap
proche davantage d'un art pur du mouvement : le rire,
rire intense quoique moins cc intelligent , natra de la
simple confrontation de deux dimensions, de la rpti
tion mcanique d'un geste. On pourrait en trouver de
nombreux exemples dans les films de Mack Sennett et
les premiers burlesques amricains. Le burlesque des
Marx Brothers, mme dans ses moments les plus pure
ment cinmatographiques (le rideau tir pour arrter les
boulets de canon dans La Soupe au canard, la cabine
pleine de monde dans Une nuit l'Opra), se rfre encore
46
trop la signification usuelle du geste : l'absurde n'y
clate que par rapport un systme de signification dj
tabli.
C'est surtout - chose trop peu remarque - dans les films
de Buster Keaton que s'impose nous la prsence d'un
univers spatial o gestes et mouvements vont prendre un
sens nouveau. Buster Keaton n'est pas seulement un des
plus grands comiques de l'cran, mais un des gnies les
plus authentiques du cinma. On a insist sur le carac
tre mcanique de son comique, qu'une certaine sche
resse rend au premier abord assez dconcertant ; certes,
il ne peut tre rang parmi les burlesques, dont il n'a pas
la richesse d'imagination, ni parmi les imitateurs de Cha
plin, quoiqu'il ait fortement subi l'influence de ce der
nier, et l'on aurait raison de juger assez pauvres les
trouvailles de style allusif dont il use frquemment. C'est
que, pour lui, la signification psychologique du geste
compte beaucoup moins que le comique se dgageant de
la faon mme dont le mouvement s'inscrit dans l'espace
de l'cran. Dans Le Dernier round, par exemple, nous
voyons pendant prs de quinze minutes l'apprenti boxeur
s'essayer vainement reproduire le geste, si simple, de
l'uppercut que lui indique son manager. Ce comique de
l'chec n'aurait rien d'original si la maladresse du geste
n'avait t, pour ainsi dire, dveloppe pour elle-mme -
dans la mesure o elle peut, du fait de sa rptition, trou
ver finalement une certaine justification esthtique -, mais
surtout parce qu'elle apparat comme une sorte de mise
en question de l'espace, d'enqute - ici grotesque, mais
qui pourrait tre tout aussi bien inquite et tragique - sur
le pourquoi des trois dimensions. Pour en rester ce
film, le moment le plus extraordinaire est sans doute celui
o le boxeur malgr lui se prend dans les cordes en vou
lant pntrer sur le ring : l'impossibilit o l'on est de
47
donner une ide de comique d'une telle << position
quelqu'un qui n'a pas vu le film garantit l'authenticit de
sa valeur cinmatographique.
Au contraire, les trouvailles - mme les plus visuelles -,
de Chaplin - Charlot jonglant avec des briques, Charlot
marchant sur les genoux, Charlot s'enfonant dans la bai
gnoire qu'il croyait vide -, arrivent faire rire dj,
quand on les dcrit et suggre par la parole. Il ne s'agit
pas d'instants exceptionnels : tout au long de ses films,
Buster Keaton exprime cette obsession d'un certain
espace de maladresse et de solitude dont nous ne pou
vons trouver au cinma d'quivalent. Dans la note qu'il
a jointe sa publication de I.:Amrique, Max Brod nous
dit que certains passages du livre de Kafka voquent irr

sistiblement Chaplin . Ce serait plutt chez Buster Kea


ton, non chez Chaplin, ni mme chez Langdon, qu'il
faudrait chercher une vision du monde se rapprochant
par son caractre de rigueur absolue, d'activit gom
trique, du monde inhumain de Kafka. La solitude, chez
Chaplin, mme traduite spcialement par les images
clbres du Cirque ou de La Rue vers l'or, n'est jamais
que celle de l'homme dans une socit indiffrente, au
lieu que l'isolement des tres et des objets apparat chez
Buster Keaton comme constitutif de la nature mme de
l'espace ; isolement exprim en particulier par le thme
du mouvement de va-et-vient - tout tant comme ren
voy continuellement soi -, par les chutes brutales, les
aplatissements sur le sol, par la saisie maladroite d'objets
qui se drobent ou se brisent, comme si le monde ext
rieur tait par son essence mme inapte tre saisi .
Cette obsession peut d'ailleurs se traduire sous un aspect
plus statique : les rapports de dimensions des diffrents
objets, de la taille respective des personnages, sont tou
jours l'objet d'un soin rigoureux4
48
Le cas d'Eisenstein

Un second exemple est fourni par l'uvre d'Eisenstein,


qui est certainement, de tous les ralisateurs, celui qui
possde le plus intensment le sens des proportions, au
point que chacun de ses plans respecte, au millimtre, les
lois du nombre d'or. On a galement parl d'une dfor
mation analogue celle que nous trouvons chez Grne
wald, T intoret ou Greco, dformation dont l'utilisation
presque constante de la prise de vue en contre-plonge
n'explique pas elle seule le secret. Soulignons ici que
cette fuite des obliques selon une ou deux directions pri
vilgies, ce boursouflement des courbes, s'opre toujours
dans le sens du mouvement et organise les lignes principales
suivant lesquelles les surfaces glisseront l'intrieur du
plan, le sauvant ainsi constamment de l'esthtisme. De
plus, la prcision du montage rend possible la poursuite,
travers une srie de plans, de la mme obsession
visuelle. Se constitue ainsi un univers l'intrieur duquel
le mouvement, sous sa forme la plus abstraite, reoit une
signification. La porte humaine du message exprim
dans ses premiers films, le ralisme de leur sujet, n'ont
pas toujours permis de voir quel point le monde d'Ei
senstein tait une construction presque aussi arbitraire
que celle de Caligari ou de La Passion de Jeanne d'Arc. On
peut trouver Ivan le Terrible ou Alexandre Nevsky moins
attachants que Potemkine, La Ligne gnrale ou Tonnerre
sur le Mexique, mais ils ne correspondent nullement un
appauvrissement de l'imagination d'Eisenstein. Citons
entre autres exemples la mort d'Ivan le Terrible, et dans
Alexandre Nevsky l'engagement de la bataille o le choc
des deux armes est trait comme le heurt et le rebon
dissement cc purs de deux masses dans l'espace.

49
Une mtaphysique de l ' espace

Plus profonde, peut-tre, est la tentative de l'Expres-sion


nisme allemand, qui exera entre 1 9 20 et 1 9 2 5 une si
forte influence, mais dont les intentions ne sont pas tou
jours clairement comprises. Il est regrettable que le terme
d'Expressionnisme soit souvent employ, aujourd'hui,
pour caractriser simplement l'introduction d'un certain
arbitraire dans le jeu de l'acteur, d'une stylisation du
geste : il dsigne de faon plus prcise la recherche d'une
outrance de l'expression destine non pas accrotre
quantitativement le pouvoir immdiat de celle-ci, mais
la doter d'une signification autre, supporte, si l'on peut
dire, par la signification immanente qu'elle a dans la ra
lit, sans qu'elle risque aucun moment de se confondre
avec elle. Sont en quelque sorte fonds en ncessit, par
leur insertion l'intrieur d'un certain univers spatial,
des mouvements des gestes, dont la signification nous
apparaissait comme contingente : la dilatation des lvres
dans le rire, le lever du bras dans la menace, la crispation
du visage dans la colre s'enrichissent d'un sens nouveau
qui pourra mme les priver de leur pouvoir motif direct
et ne leur laisser que leur pur caractre de fascination.
On ne saurait reprocher aux expressionnistes allemands,
comme on pourrait le faire aux surralistes, de s'inspi
rer de conceptions extra-cinmatographiques, sous pr
texte que l'esthtique laquelle ils se conforment avait
dj fait ses preuves dans le domaine de la peinture ou
du thtre. Nous ne voulons pas minimiser l'influence
qu'ont eue les ides de Max Reinhardt sur la mise en
scne moderne, mais il faut reconnatre que le cinma
tait, plus encore que le thtre, la forme d'art qui se pr
tait le mieux leur application. La dformation de l'es-

50
pace opre par le dcor de Caligari est d'un effet beau
coup plus violent l'cran que sur la scne.
Il convient ici de rendre un hommage tout particulier
F.W. Murnau auquel, faute de projections plus fr
quentes, on n'accorde pas toujours la place qui lui est due
parmi les grands ralisateurs, place qui est peut-tre la
premire. Aussi rigoureux que soit l'univers cr par
Eisenstein, il n'est souvent que le cadre d'actions ayant
par elles-mmes une beaut et une grandeur. Murnau a
su non seulement viter toute concession l'anecdote5,
mais dshumaniser les sujets les plus riches, en appa
rence, d'motion humaine. Ainsi, Nosferatu le vampire est
construit tout entier autour de thmes visuels corres
pondant des concepts qui ont en nous des rpondants
physiologiques ou mtaphysiques (concept de succion,
d'absorption, d'emprise, d'crasement etc. ) : sont limi
ns tous les lments pouvant orienter notre attention sur
autre chose que cette saisie immdiate de la transcen
dance l'intrieur du signe : tout ce qui aurait, par
exemple, contribu la cration d'une atmosphre
d'pouvante, le caractre fascinant de la sensation d'hor
reur cessant au moment o elle devient peur, c'est--dire
motion. Tartuffe, Le Dernier des hommes, l'admirable - et
pourtant fort discut Faust, L'Aurore et le cc documen
-

taire romanc Tabou rvlent, par la totalit de leurs


plans, l'imagination cinmatographique la plus riche qui
soit.

Expression spatiale et langage

Assistons-nous un retour, sinon }'Expressionnisme,


du moins une exigence plus systmatique de style? Par
leur volont de faire le moins possible appel des pro-
51
cds qui ont pourtant fait leurs preuves et dont on ne
peut nier la spcificit, certains ralisateurs actuels
ouvrent la voie une nouvelle stylistique plus pauvre en
apparence, mais qui s'est libre d'un certain nombre de
poncifs visuels et permet une organisation plus rigoureuse
du contenu dramatique en fonction du mode d'expres
sion adopt. Si une telle tentative apparat nanmoins
beaucoup plus malaise qu' l'poque du muet, ce n'est
pas seulement parce que l'introduction de la parole a
affaibli la sensibilit visuelle du spectateur, ni que les exi
gences commerciales - aujourd'hui plus tyranniques -
imposent au rcit de conserver un caractre anecdotique.
Il ne faut pas oublier que Nosferatu, Caligari ont, en leur
temps - du moins en Allemagne - touch un public trs
tendu, et que des uvres aussi populaires que Le Lys
bris, La Caravane vers l'Ouest et mme les films de Dou
glas Fairbanks nous rvlent un sens de l'espace que bien
des films d'avant-garde auraient leur envier. Le spec
tateur moderne (et sous ce rapport, ce n'est pas la date
de la naissance du parlant qui marque le << tournant prin
cipal de l'volution, mais le moment o les procds allu
sifs de narration remplacrent le mode descriptif de rcit)
a t depuis trop longtemps habitu interprter le signe
visuel, comprendre la raison d'tre de la prsence de
chaque image pour s'intresser la ralit mme de son
aspect. Le spectacle cinmatographique se prsente lui
plus comme un dchiffrage que comme une vision ; son
il n'est plus assez naf pour se laisser fasciner pendant
de longues minutes par les sinuosits de deux corps aux
prises dans l'habituelle bagarre , par la galopade per
due qui raye transversalement l'cran.
Orson Welles est, sans doute, le seul ralisateur moderne
qui ait russi nous imposer la prsence d'un univers spa
tial et dont la richesse d'imagination puisse tre compa-
52
re celle de Murnau et surtout d'Eisenstein, avec lequel
il montre, de ce point de vue du moins, une affinit cer
taine de temprament : prsence des mmes obsessions
spatiales, traduites entre autres par un parti pris de prises
de vues en contre-plonge (aux plafonds de Citizen Kane
rpondent les votes basses d'Ivan le Terrible) .
Toutefois, l'art de Wyler parat beaucoup plus en accord
avec les exigences du public actuel. Andr Bazin lui a, ici
mme, consacr une longue analyse6 Disons seulement
que, dans l'univers de La Vipre ou des Plus belles annes
de notre vie, le rapport entre signe et signifi reste contin
gent : il ne s'agit que de la constitution d'un langage sp
cifique, exprimant par des moyens non seulement d'ordre
visuel, mais spatial, un contenu psy- chologique dter
min. Le dcoupage de Wyler est intentionnel et allusif,
au mme titre que le montage de Chaplin ou de Pou
dovkine.
Les procds dont usera le ralisateur moderne dans le
domaine de l'expression spatiale seront donc beaucoup
moins apparents qu'il y a vingt ans. Il est normal que
l'volution du cinma se produise, comme celle de tous
les autres arts, dans le sens d'une conomie de moyens
d'expression. Cette simplification peut aboutir un plus
grand ralisme : le mrite de Rossellini dans Pasa est
d'avoir mis le moins possible sur des effets de montage
et vit un trop grand morcellement en plans - morcel
lement qui parat pourtant s'imposer lorsqu'on opre
avec des fragments pris sur le vif. Ceci exige, en contre
partie, mme dans un art aussi raliste, une certaine
richesse d'expression spatiale, mais dans un sens trs dif
frent de celui de la dformation plastique. Le choix
mme du sujet est ici primordial : les thmes du soldat
ngre entran par le petit << sciuscia , de la traverse de
l' Arno, des partisans errant dans la plaine du P, cor-
53
respondent une obsession dont la seule prsence
confre l'anecdote l'efficacit d'un mythe.
Dans un sens tout oppos - la recherche d'une stylisa
tion -, l'uvre de Hitchcock est extrmement riche d'en
seignements, mais le brio de son style n'est pas toujours
au service d'une conception assez rigoureuse des rapports
du contenu et de l'expression. Plus pur est sans doute
l'art d'un Bresson, dont Les Dames du Bois de Boulogne,
si injustement critiqu, reprsente la tentative la plus
digne d'tre compare celle de l'Expression-nisme alle
mand. Le fait que la stylisation dans l'expression du
temps y fasse l'objet d'un plus grand soin que la construc
tion spatiale, mesure nanmoins toute la distance qui
spare le cinma moderne de celui de la << grande poque

du muet. En apprenant comprendre, le spectateur


moderne a dsappris voir, et si le film a opr notre du
cation visuelle, ce n'est pas en nous rendant plus sensibles
la signification pure de certaines formes ou mouve
ments : dans la mesure o il est encore un art de la vue,
nous sommes simplement, grce lui, plus aptes sai
sir les intentions d'un langage qui peut tre aussi nuanc,
aussi subtil que le langage parl, mais reste, le plus sou
vent, aussi conventionnel que lui7.

(La Revue du cinma n 1 4, juin 1 948)

Notes
1. Esquisse d'une psychologie du cinma (Verve 1 94 1 ) .
2. Cf. De la Cinp/astique (lie Faure, I:Arbre d'den), Ides d'un peintre sur le cinma
(Marcel Gromaire, Le Crapouillot 1 9 1 9) . Le Cinma d'avant-garde (Germaine
Dulac), textes cits dans Intelligence du cinmatographe de Marcel L'Herbier (Cor
ra) .
3. A moins qu'il ne s'agisse d'un accord parfait entre les conceptions de l'opra
teur et celles du metteur en scne, comme dans le cas d'une rencontre Toland
Wyler et Toland-Welles.

54
4. Tous les gags sont tirs des lois de l'espace et du temps. . . Une bonne scne comique
comporte souvent plus de calculs mathmatiques qu'un ouvrage de mcanique (Buster
Keaton, cit dans La Revue du Cinma du l mars 1 9 30) .
5. Ses scnarios sont pour la plupart de Carl Mayer.
6. Numros l 0 et 1 1 de La Revue du Cinma : William Wyler ou le Jansniste
de la mise en scne.
7. Cet article est sign Maurice Scherer CNdE) .

55
Pour un cinma p arlant

Le cinma a mis plus de trente ans apprendre se pas


ser de la parole ; il est normal que, depuis dix-huit ans,
il n'ait pas encore trouv le moyen de s'en servir. Je veux
parler de la mfiance que les meilleurs ralisateurs prou
vent en gnral l'gard de ce pouvoir du langage qui lui
est essentiel, celui de signifier. Si le parlant est un art, il
faut que la parole y joue un rle conforme sa nature
de signe, et n'apparaisse pas seulement comme un com
portement sonore privilgi, en regard des autres, mais
d'importance secondaire par rapport l'lment visuel.
On a trop tendance croire, mme aujourd'hui, que la
valeur d'un film est d'autant plus grande qu'il pourrait
plus aisment se passer de la parole, et qu'une uvre
cinmatographique digne de ce nom ne doit perdre que
fort peu tre vue en version originale par un public
tranger. On peut admirer l'excellent Lost ek-End parce
que Billy W ilder a su par des moyens purement visuels
- ou sonores - nous rendre claires les moindres intentions
de ses personnages ; mais on en vient alors regretter
56
qu'ils parlent. La parole est ou superflue ou indispen
sable. Elle ne saurait en principe tre ajoute sans nces
sit ni retranche sans dommage.
Il n'y a eu en somme jusqu'ici, on peut le dire sans exa
gration, que du cinma sonore. L'erreur des cinastes de
1 930 fut de croire que seul tait important le problme
du traitement cinmatographique du son, et que la solu
tion du problme de la parole, qui se posa en second lieu
- introduire l'intrieur d'un art d'expression visuelle ce
mode autonome de signifier qu'est le langage -, pouvait
tre obtenue titre de simple corollaire la solution don
ne au premier. Tous les efforts, par la suite, allrent dans
le sens d'un affaiblissement de la puissance propre du
mot : on s'aperut trs vite qu'il tait son avant d'tre
signe, et l'on admit - consquence immdiate - que la
parole devait tre traite comme faon d'tre, non de
rvler : la phrase de cinma ne s'appuie pas seulement
sur celles qui la prcdent ou qui la suivent ; elle est dans
le temps et non dans le texte ; simple instant dans le
droulement du film, elle a besoin des autres pour
l'tayer, mme s'il s'agit d'instants de silence. Le pro
blme principal pour l'auteur de film, crivait Andr Mal
raux dans rve, en 1 940, est de savoir quand ses personnages
doivent parler.
Il ne s'agit pas de ruser ; le problme du parlant ne se
rduit pas une simple question de mise en scne, et le
rle de plus en plus spcialis qui, dans la majorit des
cas, est dvolu au ralisateur, est certainement une des
causes de cette mprise. Je sais que certains dialoguistes
ont fort bien compris qu'on n'crivait pas pour l'cran
comme on le ferait pour la scne ou pour la page impri
me ; on pourrait mme plutt leur reprocher d'avoir,
dans leurs adaptations, sous prtexte d'exigences propres
au cinma, apport au texte des modifications qui ne
57
s'imposaient nullement. Mais ces remaniements ont
port sur le mode de prsentation de la rplique bien plus
que sur son sens. On dfinirait assez bien la plupart des
dialogues composs jusqu'ici pour le film en disant que
ce sont des phrases de thtre mises en style de roman.
Le texte qu'a prononcer un acteur de cinma est tel
en gnral que, sous sa forme crite, il appelle tout natu
rellement ce dit-il , qui, dans un roman, assigne aux
paroles des personnages une place bien dtermine l'in
trieur d'un certain bloc de dure. Mais son contenu n'at
teint jamais, par exemple, la neutralit du dialogue du
roman amricain. Celui-ci, d'ailleurs - l'exprience l'a
suffisamment montr -, ne peut tel quel << passer
l'cran ; il ne vaut, en effet, que parce qu'il anime tout
un monde autour de lui ; au cinma, ce monde existe :
la phrase prononce ne doit plus l'voquer, mais seule
ment le rejoindre, et, de ce fait, possder par elle-mme
une certaine densit de sens qui la sauve de l'crasement.
On ne peut nier que les dialoguistes qui ont quelque sens
du cinma aient, d'une faon ou d'une autre, essay de
rendre possible cette jonction du mot et du monde film.
Le texte de Prvert est souvent une sorte de commentaire
potique ou humoristique de l'image ; mais l'erreur est
prcisment de prendre l'image pour un lment du film,
comme on a trop tendance le faire depuis les dbuts du
parlant. Griffith, Sjstrm, les expressionnistes alle
mands, Chaplin, Gance, Eisenstein avaient - par des
moyens trs diffrents - cr un langage qui s'tait rvl
un mode d'expression presque aussi riche et aussi souple
que le langage parl. On conoit que la parole ait apparu
comme un lment parasite qu'il fallait avant tout tenir
en lisire, et la prsence simultane de ces deux langages
a abouti, en chacun d'eux, un affaiblissement certain
de leur pouvoir de signifier. Non seulement, comme on
58
vient de le voir, le mot fut trait comme son, mais l'l
ment visuel comme simple cadre ou dcor. Jamais l'image
n'a t aussi intrinsquement belle, aussi amoureusement
travaille par ses spcialistes, pour lesquels les annes
1 930- 1 940 ont t, surtout en France, un vritable ge
d'or, le ralisateur leur laissant la plus grande libert en
ce qui concerne la dtermination de la place des acteurs
dans le champ, la rpartition des masses d'ombre et de
lumire.

C'est d'une faon tout autre, notre avis, que doit s'ta
blir le rapport entre l'lment visuel et la parole. De nom
breux films, dj, font entrevoir comment le langage
pourrait enfin retrouver sa fonction vritable, et ce sont
prcisment ceux qui, depuis prs de dix ans, jalonnent
la ligne d'orientation vers une nouvelle conception du
dcoupage. Ce n'est peut-tre pas tant les dialoguistes
qui devraient tre mis en cause que les ralisateurs eux
mmes qui, considrant trop souvent les phrases qu'ils
faisaient prononcer aux acteurs comme une matire indif
frente, ont mis toute leur ingniosit dans la recherche
des angles de prise de vue ou l'tablissement d'un rythme
subtil dans les passages du champ au contrechamp. Ce
n'est pas, non plus, parce qu'un personnage prononce
une maxime de La Rochefoucauld en rparant son poste
de T SF ou en conduisant une voiture dans une rue
encombre, et prend soin de couper son texte d'inter
jections et de bgaiements, qu'il parlera un vrai langage
de cinma. L'art du ralisateur n'est pas fait pour faire
oublier ce que dit le personnage, mais, tout au contraire,
pour nous permettre de ne perdre aucune de ses paroles.
Le meilleur dialogue de Cocteau est celui des Dames du
Bois de Boulogne comme le meilleur de Prvert avait t
Le Crime de Monsieur Lange, parce que Bresson et Renoir
59
ne leur ont laiss crire que ce qui est essentiel la com
prhension du film (je ne dis pas de l'anecdote) . Avec
l'emploi du plan fixe, une telle exigence devient de plus
en plus vidente, et le point faible de Citizen Kane est que
la parole y est encore traite beaucoup trop comme bruit.
Au contraire, dans La Splendeur des Amberson (que je
considre comme suprieur), la moindre parole porte,
parce qu'elle nous rvle un aspect du personnage qui,
du fait du mode de rcit adopt, nous tait encore
inconnu. Les deux meilleurs exemples sont sans doute le
plan fixe de la cuisine et l'interminable travelling dans
la rue. L'utilisation d'un jeu de champ et de contrechamp
aurait certainement affaibli le caractre expressif de cha
cun d'eux. L'immobilit de l'un rythme, si l'on peut dire,
la fixit bute de la rsolution des deux personnages ; le
<< ne mange pas si vite de la tante y joue un tout autre rle
que dans ces tranches de vie que le cinma nous dbite
avec tant de complaisance : pour reprendre la distinction
classique, il est l par ncessit et nullement par vraisem
blance. Quant au travelling de la rue, il exprime par la
monotonie de son droulement le vide d'une conversa
tion qui ne parviendra pas se conclure. Ce n'est pas avec
l'image que la parole entretient un rapport, mais avec un
lment purement cinmatographique : le dynamisme du
plan, mme si, comme dans ces deux cas, il est obtenu par
la tension dans l'immobilit.
Il faut tout simplement trouver le moyen d'intgrer le
mot, non l'intrieur du monde film, mais l'intrieur
du film, qu'il s'agisse du plan dans lequel il est prononc
ou d'une squence prcdente ou suivante. Dans la scne
du hangar des Portes de la nuit, la faiblesse du texte de Pr
vert (le dialogue entre Yves Montand et Nathalie Nattier)
vient de ce qu'il fait appel, comme un rcit de thtre,
un imaginaire situ dans un au-del du film. Au
60
contraire, la squence du Crime de Monsieur Lange, o
Ren Lefvre raconte Maurice Baquet l'emploi de son
aprs-midi du dimanche, est excellente pour la double
raison qu'il est fait allusion une scne prcise du film et
que ce rcit est un mensonge. On ne ment pas assez sou
vent au cinma, sauf peut-tre dans les comdies (rien
n'empche d'ailleurs de considrer les films de Ren
Clair, de Lubitsch, de Capra, comme les plus valables qui
aient t raliss de 30 40, les rares uvres qui ne nous
fas sent pas invitablement prouver la nostalgie du
muet) . Pour affaiblir ou contrler la puissance redoutable
de la parole, il ne faut pas, comme on l'a cru, en rendre
la signification indiffrente, mais trompeuse. Au thtre,
on ne ment jamais ; je veux dire que, dans la tragdie ou
la comdie, la parole n'est aucun moment simple moyen
d'action sur les autres et vaut toujours par elle-mme ou,
si l'on prfre, hors du temps. Nulle place pour cette
ambigut propre aux dialogues de Dostoevski, de Bal
zac ou de Faulkner ; au lieu que nous la retrouvons dans
: La Rgle du jeu
les meilleurs films raliss depuis dix ans
de Renoir, Les Dames du Bois de Boulogne de Bresson
Cocteau, l'uvre de Preston Sturges, certains films
policiers amricains tels que Le Faucon maltais de Hus
ton-Hammett ou Le Grand sommeil de Hawks-Faulkner.
Chez Orson Welles, ce dcalage entre la signification de
la parole et celle de l'lment visuel, le contrepoint du
texte et de la pellicule (qui est tout autre chose que le
contrepoint sonore prn autrefois par Poudovkine et
Eisenstein) s'opre plutt au moyen du commentaire et,
depuis quelques annes, l'emploi que des ralisateurs trs
diffrents font souvent de ce procd - un peu facile peut
tre - exprime un incontestable besoin de rendre au mot
sa fonction vritable l'intrieur du film.

61
La diffrence qu'on peut tablir entre le cinma et le
thtre ne repose donc nullement sur l'importance res
pective qu'ils accordent chacun la parole. Nous avons
sur les cinastes de 1 930 l'immense avantage de ne plus
tre hants par le spectre du thtre film, et il est dsor
mais possible de porter toute notre attention sur le pro
blme essentiel : crire des dialogues vraiment faits pour
le film dans lequel ils doivent prendre place ; ce qui sup
pose, de la part du dialoguiste, une connaissance parfaite
du langage visuel au moyen duquel le ralisateur veut
s'exprimer, et, chez ce dernier (lorsqu'ils ne sont pas,
comme il serait souhaitable, une seule et mme personne)
la volont de considrer la parole comme partie int
grante de son uvre.
On ne peut dire qu'il y et jusqu' ces dernires annes
un vritable style du cinma parlant : on s'tait content
d'adapter plus ou moins habilement des procds
employs l'origine pour suppler l'absence de la
parole. C'est constituer un tel style que, malgr toutes
les difficults matrielles, doivent tre employes les
recherches d'une avant-garde digne de ce nom. Il y a dj
trop longtemps que nous attendons qu'on nous prouve
que l're du parlant a commenc1

(Les Temps modernes, septembre 1 948)

Note

1 . Cet article est sign Maurice Scherer (NdE) .

62
Nous n' aimons plus le cinma

N'aimons-nous plus l e cinma? U n trange dsir nous


prend de rouvrir le procs qu'il semblait avoir si magni
fiquement gagn. Sans doute avons-nous plus que jamais
des raisons de croire que l'art dont l'existence a dj
considrablement restreint le domaine du thtre et celui
de la littrature, sera bientt le seul moyen d'expression
possible. Pourtant, lorsqu'il nous arrive de relire l'un des
innombrables plaidoyers suscits depuis trente ans par le
dsir de le dfendre et lui donner la place qui lui est due,
nous ne pouvons nous garder d'une certaine irritation :
les arguments auxquels les plus acharns de ses dtrac
teurs n'avaient trouv rpondre que quelques vagues
formules de mpris ne pourraient plus, n'tait cette sorte
de fidlit que nous lui avons jure, russir aujourd'hui
nous convaincre.
Maintenant que la cause est gagne . . . je voudrais, sans rele
ver la fausset des accusations mises, plaider coupable et jus
tifier les ravages que le cinma exerce par leur grandeur
mme '" crivait Denis Marion dans Aspects du cinma.

63
Cette phrase rsume excellemment l'tat d'esprit d'une
gnration qui fut anime du lgitime dsir de faire
confiance l'art naissant, et persuade qu'avant de pr
dire ce qu'il pourrait tre ou regretter ce qu'il n'tait pas,
il convenait de reconnatre son existence et de la fonder
en valeur jusque sous ses aspects en apparence les plus
mprisables. Mesurons-nous maintenant les dangers de
notre indulgence? Nous voudrions que l'enfant mal lev
et capricieux dont la mine barbouille et les allures gros
sires avaient forc notre sympathie, consente laver son
visage, au risque de perdre le plus sr de ses charmes.
Une mauvaise honte nous pousse abandonner sa cause,
jusqu' ce que l'clat de son entire innocence ait enfin
dessill tous les yeux, et lorsque M. Georges Duhamel
dclare, comme il l'a fait tout rcemment, que le cinma
doit agiter des sentiments ternels comme Sophocle dans Anti
gone >>, nous n'osons plus lui rpondre, comme autrefois,
que le cinma prcisment tire sa gloire d'avoir t appel
cc l'art du prsent , que ce n'est pas dans telle ou telle
pice moderne mais bien dans un film de gangsters qu'on
peut retrouver l'tat pur le sentiment antique du des
tin, que le langage fruste et inorganique de l'cran a seul
permis de confrer aux vnements les plus ordinaires
la grandeur pique laquelle toutes les littratures aspi
rent en vain depuis plusieurs sicles, que l'apparition
d'une nouvelle forme d'expression nous impose la tche
de rexaminer la notion mme de profondeur dans l'art,
et que c'est bien avec de la mauvaise littrature qu'on a
fait et fera de bon cinma . . .
Pourtant, jamais de tels arguments n'ont t susceptibles
de trouver une plus large audience : le nombre de ceux
qui, depuis quelques annes, viennent se rendre nos rai
sons, a dpass tous nos espoirs et c'est nous, aujour
d'hui, qui reconnaissons ne plus pouvoir les mettre en
64
avant sans quelque gne, comme si la profondeur de
notre ancien attachement nous imposait le devoir d'tre
les plus svres. Il semble mme que nous prenions un
trs vif plaisir dpouiller le cinma de tous les prestiges
rels ou imaginaires dont il nous avait plu de le parer. Peu
s'en faut que nous n'adoptions comme mot d'ordre la
boutade de Roger Leenhardt dclarant aimer les films
dont on peut dire ce n 'est pas du cinma . Un dmon
de la perversit nous souflle dj de proclamer que l'art
du cinma, dont nous voulions tout prix sauvegarder la
puret, dont nous exigions qu'on respectt humblement
toutes les rgles, auquel nous avions assign un domaine
bien circonscrit et qui paraissait, en son ge mr, pouvoir
se passer d'emprunter quoi que ce soit aux autres modes
d'expression, que cet art du cinma n 'existe pas, ou, tout
au moins, qu'il doit reconnatre la dpendance troite qui
le lie, non plus la peinture ou la musique, mais aux
arts mmes dont il avait toujours tenu se distinguer :
la littrature et le thtre.
En tout cas, nous avons perdu la plus chre de nos illu
sions : que le cinma allait miraculeusement oprer une
complte et dfinitive rconciliation de tous les publics.
Sans doute est-ce un privilge rserv aux arts qui n'ont
pas dpass le stade de leur classicisme, que d'veiller, dans
la sensibilit la plus raffine et dans la plus fruste, des rac
tions absolument identiques. Ce qui put sembler possible
l'poque de Griffith, de Sjstrm, des premiers comiques
amricains, nous apparat aujourd'hui une utopie.
Il va de soi que le public cultiv et celui des salles de quar
tiers apprcieront Quai des Orfvres pour des motifs fort
diffrents, et que le premier aura bien soin de montrer
qu'il ne prend pas au srieux ce qui procure l'autre le
plus vif de son plaisir. La conception et la ralisation d'un
film exige de plus en plus de la part du scnariste, du dia-
65
loguiste et du metteur en scne, une aptitude l'hypo
crisie dont ils se font gloire avec une fort dconcertante
candeur. Tout l'art du cinma, depuis une bonne dizaine
d'annes, consiste ruser avec le mythe 11, crivait Andr Mal
raux en 1 940. Nous voudrions, retournant l'argument
contre lui-mme, dnoncer dans cette << ruse une igno
minie qu'aucune contrainte commerciale ne parat plus
pouvoir justifier. Nous nous irritons de trouver dans
presque tous les meilleurs films une sorte d'humour par
lequel le ralisateur, ou mme l'auteur, entendent signi
fier que le sujet qu'ils traitent vaut sous une apparence de
feuilleton ou de mlodrame par la signification cache
qu'ils savent lui dcouvrir. Peut-tre notre irritation vient
elle de ce que nous avons, nous aussi, pris trop de plaisir
au jeu dans lequel ils nous faisaient entrer, et avons essay
de le jouer pour notre compte. Ainsi s'explique l'attirance
sur nous des mauvais films, qui avaient au moins le mrite
de nous livrer l'tat brut la mythologie populaire, et c'est
un juste retour des choses si nous n'apercevons plus trs
bien les raisons qui nous feraient mettre Gilda plus bas
que Les Portes de la nuit ou Les Raisins de la colre.
La confusion fut d'autant plus grande que le prestige du
cinma avait occasionn en littrature un vritable ren
versement des valeurs. Les crivains, convertis la nou
velle religion, n'imaginaient plus pouvoir, tant pour leurs
romans que pour leurs sujets de films, puiser ailleurs que
dans le patrimoine du folklore cinmatographique. On
comprend ainsi qu'en prsence des meilleurs scnarios
de ces dernires annes, celui deLa Rgle du jeu, de La
Splendeur des Amberson, des Dames du Bois de Boulogne, la
critique, aveugle par son admiration pour le roman am
ricain, ait pu faire des rserves sur leur valeur non seu
lement cinmatographique, mais, si l'on peut dire,
littraire. Allons-nous prcher un retour aux valeurs tra-
66
ditionnelles? Si nous ne craignons pas d'avouer que
depuis deux ou trois ans un Hemingway ou un Steinbeck,
achets par acquit de conscience, restent non coups sur
les rayons de notre bibliothque, c'est que nous voulons
rompre le plus vite possible avec un temps qui n'est plus
le ntre. Pourquoi cacher que nous n'prouvons plus le
mme plaisir que nos ans au spectacle du jeu des ins
tincts et de la violence ? Le poids de notre complexit
ne nous est pas si lourd que nous ne puissions trouver
d'intrt qu' la peinture des sentiments les plus l
mentaires. Dj, nous n'arrivons plus trs bien com
prendre le prestige dont jouit longtemps nos yeux ce
wonder boy du cinma amricain, cavalier gnreux des
westerns, forte tte des films de gangsters, naf et souriant
Monsieur Deeds ou Monsieur Smith de la comdie, et si
le Marlowe ou le Spade du film noir trouve encore grce
devant nous, c'est en raison mme de la complexit du
type cr par Humphrey Bogart. Il est d'ailleurs signifi
catif que les ralisateurs auxquels vont nos prfrences,
Hitchcock, Welles, Bresson, montrent une prdilection
pour les dcors luxueux, la politesse des manires et du
langage. Le changement de nos gots n'annonce aucun
mpris de l'art populaire, qui a au contraire tout gagner
de notre provisoire loignement. Il meurt de l'intrt trop
vif que nous lui avons port : une poque o les rats de
la littrature crivent les paroles de chansons pour la
radio, les feuilletons des hebdomadaires illustrs, ou tien
nent dans les journaux du soir la chronique des faits
divers, n'apparatra peut-tre jamais ridicule aux gn
rations qui vont suivre, mais tout simplement ignoble.
La tche nouvelle du cinaste est-elle de mettre en film
les uvres des romanciers du x.1x sicle ou des grands
auteurs dramatiques? Les adaptations ne sont justifies
que dans la mesure o elles viennent nous confirmer, non
67
plus que Ham/et ou Les Frres Karamazov taient du
cinma avant la lettre, mais que le cinma peut tre Sha
kespeare ou Dostoevski. C'est--dire cesser d'tre lui
mme : nous ne nous dissimulons aucunement la porte
et les dangers de cette reconnaissance du primat de la lit
trature ; nous ne sommes plus au temps o il tait
absurde de reprocher au sujet du Lys Bris de n'tre qu'un
mauvais mlodrame, comme il serait absurde de regret
ter, dans la statuaire grecque du V" sicle, l'absence de
toute prtention la psychologie. Le caractre lmen
taire des sentiments exprims tait absolument essentiel
la grandeur de l'art de Griffith, art de pure mise en
scne, non de discours ou de rcit. L'avant-garde de 1 925,
d'autant plus dsireuse de sauvegarder la puret du
cinma qu'elle tait venue lui de la littrature, la pein
ture ou la musique, n'avait peut-tre pas tort de res
treindre son domaine celui du jeu de l'acteur, qu'il soit
personnage vivant, paysage, objet ou lignes abstraites.
Mais les cinastes de mtier souffraient d'un tel complexe
d'infriorit qu'ils voulurent s'annexer les conqutes que
les autres arts exhibaient comme le signe tangible de leur
supriorit, et ils s'aperurent trop tard de quel prix il leur
fallait payer leurs rapides progrs dans l'art de conter une
histoire ou d'organiser le rythme d'une phrase. Ainsi, les
raffinements introduits dans la technique du montage
expriment moins le dsir de donner tous ses dveloppe
ments un procd propre au cinma, que celui de plier
le style du nouvel art aux rgles gnrales de la composi
tion en vigueur dans la littrature et la musique. Mais en
acceptant de se soumettre des critres trangers, ils s'in
terdisaient jamais de pouvoir rpondre ceux qui leur
reprocheraient la pauvret ou le manque d'originalit de
leurs inventions, et la raction qui se dessine depuis
quelque temps contre l'abus des effets de montage, prouve
68
assez l'chec d'un impressionnisme qui ne sut ni sauve
garder le caractre expressif du plan, devenu simple image,
ni atteindre le degr d'abstraction auquel il aspirait.
Puisqu'il a lui-mme compromis sa puret, le cinma a
perdu le droit de reformer dans son propre moule tout
ce qu'il emprunte aux autres arts, et nous ne dissimu
lons pas la joie que nous procure la double dconvenue
du metteur en scne oblig d'amputer chaque jour d'un
nouveau rouage l'instrument qu'il avait perfectionn avec
tant d'amour, et de }'crivain qui, venant payer sa dette
de reconnaissance au cinma, s'avoue dconcert par
l'apparente simplicit du mcanisme qu'on lui prsente.
Mais il ne nous suffit pas d'avoir mis le cinma en
tutelle : notre colre, encore insatisfaite, met en question
un lment qui paraissait aussi essentiel l'art du film
que le mot l'est au langage ou la note la mlodie. Nous
ne nous rappelons plus sans tonnement l'trange plai
sir qui nous rivait notre fauteuil, quand dans la salle
obscure, la surface familire de l'cran commenait
s'animer. Nous sommes quelque peu honteux, mainte
nant, de la douce tranquillit qui nous envahissait la
pense que les personnages, les aspects du monde les
plus diffrents, revtiraient magiquement, ds leur appa
rition l'intrieur de ce cadre rectangulaire, un air de
parent rassurant. Nous souhaitons je ne sais quelle
transformation interne de ce plan cinmatographique
qui, mme dans le plus objectif des documentaires,
rduisait ses proportions et dformait selon son optique
les fragments de ralit brute dont il se prsentait comme
le simple enregistrement. Et dsireux de dtruire la der
nire des conventions qui rendaient possible, pensions
nous, l'art du cinma, nous aspirons une illusion
parfaite, une reproduction matriellement exacte des
choses, avec leurs couleurs et leur relief rels.
69
Au lieu de dplorer que ces morceaux du monde que
nous aurons le dangereux pouvoir de faire surgir ne rsis
tent toutes nos tentatives de les unir en un tissu coh
rent, de les plier au rythme de nos associations d'ides,
d'organiser leur structure en fonction des lois immuables
des proportions et du nombre d'or, nous nous mettons
envier la tche dvolue au cinaste futur qui, ne se
croyant plus oblig de sacrifier aux fausses ncessits
de la plastique de l'image et des rites du montage, ni de
courir la recherche d'une ralit qu'il nous a jete
d'emble au visage, nous dtachera des prestiges trom
peurs de la chose visible et, orientant notre attention,
comme aux premiers temps du muet, mais plus subti
lement sans doute, vers le jeu mme des acteurs, btira
la trame de son nouveau langage dans la contexture touf
fue de leurs paroles, leurs mimiques, leurs gestes et leurs
dplacements. Nous ne croyons pas impossible d'ima
giner alors un cinma qui emprunte un style plus aus
tre non pas tant au thtre, trop conscient de la
prsence active du public, qu'au seul art qui soit comme
lui la fois mise en scne et criture, c'est--dire au
roman . Comme un Balzac ou un Dostoevski, dont le
ddain pour les raffinements de l'expression prouve assez
qu'un roman ne s'crit pas avec des mots, mais avec les
tres et les choses du monde, le ralisateur-auteur de
demain connatra la joie exaltante de trouver son style
dans la texture mme du rel.
Et dj notre impatience s'irrite de ne pas voir encore ces
transformations techniques dont l'annonce trouble si
vivement la quitude de la troupe fidle que nous venons
lchement de quitter1
(Les Temps modernes, juin 1 949)
Note
1 . Cet article est sign Maurice Scherer (NdE) .

70
Rflexions sur la couleur

La technique prcde l'art. Mais l'poque dicte la tech


nique son rytlune et sait, quand elle veut, le ralentir. Sans
doute, sur l'cran, aurait-on pu parler plus tt, si nous
nous tions plus tt lasss du silence. Ainsi en est-il de
la couleur que le public boude encore, semble-t-il. Mais
est-ce vraiment couleur, celle qu'on nous offre depuis
cinq ans? Tout le problme est l. A la technique, donc,
de faire ses avances. Nous rservons les conjectures.
Proche ou lointain, le troisime ge du cinma nous tente.
Qu'on nous y permette une prudente incursion.
L'image en couleurs est laide. Je le veux bien. On ne peut
faire << tourner un ton violent, disent les peintres. Plus
les couleurs sont contrastes, moins les << valeurs doivent
l'tre. Les dessins anims, pour la plupart raliss en
teintes plates, se plient cette ncessit du mouvement
que nous y introduisons presque regret. L'cran nous
dcouvre un espace non pas clos, mais dbordant de
toutes parts, comme le paysage la fentre, ou la pice le
trou de serrure. Qu'importe donc que tel plan de film en
71
couleurs dsobisse aux canons de la peinture, puisque
l'optique, au cinma, est tout autre que devant une
cimaise? Dj, maintes bandes de 1 6 mm parviennent
nous restituer la beaut de certains paysages avec une
puissance d'illusion telle, que l'image perd, pour ainsi
dire, son caractre autonome et ne nous apparat plus que
comme l'exacte copie d'une ralit qui reste seule sou
mise au jugement esthtique.
Que se passerait-il, en effet, si l'image devenait trompe
l'il? Rien d'impossible cela. Je veux dire physiologi
quement et psychologiquement, puisque la physique ou
la chimie nous dcouvrent chaque jour de nouvelles res
sources. Insister sur le caractre subjectif de la couleur
serait oublier qu'un instrument d'optique, le miroir, nous
donne de la ralit une copie absolument parfaite, et
qu'un autre, la lentille, reproduit dans la chambre noire
une image dont les couleurs ne diffrent des couleurs
relles que par leur concentration, due la surface rduite
qu'elles couvrent. Il suffirait que cette image pt tre
conserve sur la pellicule, pour que le mirage soit total.
Souhaitons qu'il en soit ainsi et, si possible, brve
chance. Conservons le noir et le blanc aussi longtemps
qu'il le faut, mais gardons-nous de ses piges. N'avons
nous pas trop souvent pris pour l'lment du film ce que
nous appelons l'image , c'est--dire un agrable
tableau, compos selon les lois strictes de l'ordonnance
plastique, et dont nous ne consentions qu' regret
dtruire le savant quilibre?
Loin donc toutes nos craintes. L'objectif de la camra
n'est pas un verre dformant ou un filtre qui liminerait
jalousement du monde une surabondance de beaut dont
le cinaste n'aurait que faire (ainsi le sculpteur renonce
t-il la chaleur de la chair et l'clat du regard) . Le
cinma malaxe la pte mme du rel, et le plus fort de
72
son ambition est prcisment de ne rien refuser de ce
qu'il peut devoir la richesse et la prcision des mca
niques dont il dispose.
Le cinma est, de tous les arts, le plus raliste : soit. Mais
comprenons bien le sens qu'il faut donner ce mot. Que
le cinaste travaille les choses mmes et laisse leur repro
duction sans retouches. Nous ne croyons plus la puis
sance miraculeuse du montage, et exigeons de plus en
plus que l'image drobe au monde la beaut dont elle
se pare.
O est l'art, dira-t-on, si la nature apparat telle qu'elle
est? Mais, pour le cinma, tout n'est que devenir. Que
lui importe un visage, sinon qu'il s'apaise ou se ride selon
le rythme qu'il a choisi? Que lui importent les feuillages,
sinon qu'il fasse de leur balancement sa beaut? Le mou
vement est la matire qu'il travaille, le seul domaine o il
lui faille abstraire et reconstruire. Pour lui, toute la beaut
du monde ne sera jamais superflue .

(Opra, juin 1 949)

Note
l. Cet article est sign Maurice Scherer (NdE) .

73
L' ge classique du cinma

Notre temps souffre d'un curieux complexe, celui de


l'histoire. Quelqu'un s'tonnait qu'on fit tant de cas des
Dames du Bois de Boulogne : << Qu'y a-t-il donc l de si nou
veau? J'aimerais qu'on ost rpondre qu'une uvre n'a
de compte rendre que de sa propre perfection. Tout art,
dans son enfance, fait de l'enrichissement une ncessit.
La nouveaut est alors critre, comme elle le deviendra
aux poques blases qui construisent dans la fivre pour
assouvir plus vite leur soif de dtruire.
A l'ore de son ge classique, le cinma dcouvre ses
Anciens, non comme les reliques du monde charmant
et dsuet de l'orthochromatique et des images muettes,
mais les archtypes d'une beaut qu'il sait maintenant
ternelle et dont il se prtend mme de dbrouiller les
canons subtils. Est-ce donc si naf ou si tmraire qu'il
veuille son tour, mais en pleine lucidit, btir dans le
marbre, refusant ce titre d' art du prsent qu'aux temps
de son Moyen Age, par un mouvement d'orgueilleuse
bravade, il se plaisait se dcerner?
74
Vraisemblable, naturel, unit de lieu et d'action, profon
deur psychologique, je gage que ces mots reviennent plus
souvent qu'ils ne pensent sous la plume des critiques les
plus acharns limiter jalousement son domaine celui
des reportages films et des histoires policires. Qui sait?
Si l'un d'entre eux s'avisait de relire La Pratique du thtre
de l'abb d' Aubignac, peut-tre y trouverait-il la figure
exacte de ses aspirations. Soyons les Boileau d'un art trop
jeune pour redouter les La Harpe. Mais soyons-le sans
crainte.
Que les esprits inquiets se rassurent. Au cinma, le clas
sicisme n'est pas par-derrire, mais en avant.

D'emble, sur l'cran, le dcor s'tait paissi et devenait


acteur. La littrature, son tour, apprit dcouvrir le
monde : sa clairvoyance, aiguise par un exercice de
trente sicles, pntrait trop avant l'intrieur de
l'homme pour qu'il ne lui vnt pas l'ide d'mousser ses
regards et s'arrter un moment au spectacle absurde et
chaotique des apparences. On conoit cette volont dli
bre de contrarier sa vocation essentielle, qui est d'ex
pliquer, non de montrer : mais quel titre interdire au
cinma de suivre le chemin inverse et dcouvrir, main
tenant, l'homme? Loin encore d'tre parvenu au som
met de la trajectoire que les autres arts achvent de
parcourir, qu'a-t-il besoin d'imiter une littrature qui, ne
de lui, ne peut lui prsenter qu'un ple reflet de ce qu'il
est?
J'admets qu'au dbut, la courbe de son volution ait assez
heureusement concid avec celle d'une peinture ou
d'une posie qui continuaient voir dans la barbarie un
<< rajeunissement , mais, ce compte, je trouve un sur
ralisme plus authentique chez Mac Sennett, Buster Kea
ton ou Charlot que dans Le Chien andalou ou I.:Age d'or.
75
Maintenant, la scission est accomplie. Croyons-le, Dide
rot est un scnariste plus moderne que Faulkner.
D'ailleurs, nul besoin de puiser dans le pass. Je suis sr
que nos meilleurs scnaristes, fascins par le prestige
d'une littrature qu'ils s'imaginaient avoir moins que tout
autre le droit de dnigrer, font violence leur secret pen
chant de moralistes ou de psychologues.
Est-il si certain que passions, caractres, tats d'mes,
soient dj pour nous catgories mortes et que leur pein
ture n'branle plus que les extrmes antennes de notre
intelligence? Le seul reproche qu'on puisse faire aux films
Les Raisins de la colre de John Ford et Espoir d'Andr
Malraux, c'est qu'ils sont la transcription cinmatogra
phique heureuse de romans que nous n'avons plus envie
de relire. L'art, reflet de notre temps, n'en est-il pas aussi
l'antidote? Le culte de la brutalit est le vice des poques
calmes ; la ntre a besoin d'une drogue plus subtile. Tout
n'a pas t dit sur l'homme ; un art tout neuf attend
impatiemment qu'on lui laisse la parole. Avouons que
nous sommes prts lui donner audience, lasss d'un art
populaire o nous aimmes nous encanailler par mode
et que notre engouement a tu. Car qui s'avisera un jour
de redcouvrir notre poque qui, jusque dans ses expres
sions les plus spontanes - chanson, danse, feuilleton -
n'est elle-mme que pastiche?
La navet quitte le monde ; avili dans ses forces vives,
notre temps ne nous permet de compter que sur les res
sources les plus raffines de notre sensibilit et de notre
intelligence. Apprcions notre chance. Le destin et l'his
toire sont pour nous.
Le cinma est le cinma. Se retourner contre soi n'est
pour lui que la plus habile des feintes. Que ceux qui sou
pirent encore aprs la perte d'une imaginaire puret
parent comme ils peuvent cette botte secrte : privs de
76
leur pouvoir le plus ordinaire de signifier, je veux dire le
langage, les personnages de l'art muet mirent au point
une subtile faon de nous introduire au cur d'eux
mmes. Tout devenait signe ou symbole ; flatt du cr
dit fait son intelligence, le spectateur s'exerait
comprendre et oubliait de voir. Que l'cran, libr ds
la naissance du parlant d'une tche totalement trangre
sa nature, retrouve sa vraie fonction, qui n'est pas de
dire mais de montrer.
Ici, l'apparence est l'tre, et tire elle la substance d'un
monde intrieur dont elle est l'incarnation, non le signe.
N'y a-t-il pas plus dans le trouble d'un visage que dans
l'motion o l'on voudrait que simplement il nous ren
voie? trange ide que de faire de Chaplin le gnie le plus
authentique du cinma ! Saluons Murnau, Stroheim ou
Dreyer comme nos vritables matres. Fi de tout clin d'il
au public, de toute qute sournoise de complicit, de
toute invitation, mme discrte, s'attendrir. Sachons
garder notre recul. Fier d'tre rendu lui-mme, gageons
que le cinma saura nous donner plus que nous n'aurions
pu hypocritement lui soutirer1

(Combat, 1 5 juin 1 949)

Note
1 . Cet article est sign Maurice Scherer (NdE) .

77
Vanit que la peinture

Quelle vanit que la peinture qui

attire l'admiration par la ressemblance

des choses dont on n' admire pas les

originaux.

Pascal

L' Art ne change pas la nature. Nagure Czanne, Picasso


ou Matisse nous firent des yeux tout neufs. Vanit certes
que la peinture qui renonce dicter au monde d'tre
selon ses lois, mais vrit combien plus profonde que les
choses sont ce qu'elles sont et se passent de nos regards.
En mme temps qu'ils se rangent sur nos murs, le cube,
le cylindre, la sphre disparaissent de notre espace. Ainsi
l'art rend-il la nature son bien. Il fait de la laideur
beaut, mais la beaut serait-elle vrit, si elle n'existait
malgr et presque contre nous?

La tche de l'art n'est pas de nous enfermer dans un


monde clos. N des choses, il nous ramne aux choses. Il
se propose moins de purifier, c'est--dire d'extraire d'elles
ce qui se plie nos canons, que de rhabiliter et nous
conduire sans cesse rformer ceux-ci. Dj ce lent tra
vail est bien prs d'aboutir. La veulerie et l'abjection sont
la matire de nos romans, nos peintres se complaisent
dans l'uniforme ou le criard. On entrevoit qu'il ne restera
78
plus bientt qu' redonner la noblesse et l'ordre cette
dignit qu'ils ont perdue. Je crains toutefois qu'on n'at
tribue cette faillite commune l'art de dire et l'art de
peindre des causes toutes contraires. Car l'un, s'interdi
sant de chanter, ne veut plus que simplement montrer, et
la dignit d'exister ne nous semble pas exiger d'autre
parure. << Je forme une entreprise qui n'eut jamais
d'exemple , depuis prs de cent ans, quelle uvre crite
ne justifierait cette exergue ? Le peintre, en revanche, a
voulu faire du chant sa matire, c'est--dire, ici, de sa
vision. Nul objet n'entre dans son espace qui ne s'ajuste
d'abord aux dimensions de celui-ci et c'est la rgle,
l'avance choisie, qui porte en elle l'infinit de ses appli
cations. Mais, ici comme l, je vois un mme dsir de
saper le prestige de l'tre. N'admettre que l'insolite ou
rformer l'habituel sont choses, on le conoit, toutes sem
blables. Si notre poque fut celle des arts plastiques, c'est
qu'en eux seuls notre lyrisme a pu trouver sa mesure:
l'vidence y dfie le chant. On dira que ce point de vue
est celui du sens commun le plus grossier. C'est prci
sment l que je voulais en venir.

La perspective une fois dcouverte, nous reconnmes aux


objets les dimensions respectives qu'ils prenaient sur
notre rtine. Nous apprmes ensuite qu'il n'existait pas
de lignes, et que tout n'tait que jeu de l'ombre et de la
lumire, puisque la lumire elle-mme tait couleur et
que la couleur la plus simple naissait de la juxtaposition
de plusieurs tons. Notre vision en fut-elle change ? Mon
trez un enfant un tableau de Picasso ; il y reconnatra
un visage qu'un adulte aura peine dcouvrir. Un tableau
ancien maintenant montr, il donnera ce dernier sa pr
frence. Si Raphal n'avait pas exist, nous aurions le
droit de nommer le cubisme folie ou gribouillage. Guer-
79
nica ne rfute pas la Belle Jardinire, ni celle-ci celle-la,
mais je ne crois pas trop hasarder en affirmant que l'une
de ces uvres a t, est et sera toujours plus conforme
que l'autre notre vision ordinaire des objets. << La
pomme que je mange n'est pas celle que je vois , ce mot
de Matisse ne dfinit que l'art moderne, non le tout de
l'art. On appelle prcisment classiques les priodes o
beaut selon l'art et beaut selon la nature semblaient ne
faire qu'un. Libre nous d'exagrer leurs diffrences. Je
doute que le pouvoir de l'art sur la nature en soit accru.
Un art est n qui maintenant nous dispense de clbrer
la beaut et la faire ntre par notre chant. Rien que le
cinma ne dmontre mieux la vanit du ralisme, mais,
tout en mme temps, gurit l'artiste de cet amour de soi
dont partout il meurt. Une longue familiarit avec l'art
ne nous a rendus que plus sensibles la beaut fruste des
choses ; une irrsistible envie nous prend de regarder le
monde avec nos yeux de tous les jours, de conserver pour
nous cet arbre, cette eau courante, ce visage altr par
le rire ou l'angoisse, tels qu'ils sont, en dpit de nous.

Je voudrais dissiper un sophisme. O il n'y a pas inter


vention de l'homme, dit-on, il n'y a pas art. Soit, mais
c'est sur l'objet peint que l'amateur porte d'abord son
il, et s'il considre l'uvre et le crateur, ce n'est que
par rflexion seconde. Ainsi le but premier de l'art est-il
de reproduire, non l'objet sans doute, mais sa beaut ; ce
qu'on appelle ralisme n'est qu'une recherche plus scru
puleuse de cette beaut. La critique moderne nous a tout
au contraire habitus cette ide que nous ne gotions
des choses que ce qui est prtexte uvre d'art : si l'ar
tiste dirige notre attention sur des objets que le commun
juge encore indignes, c'est qu'il aurait ici plus faire pour
nous sduire. La beaut d'un chantier ou d'un terrain
80
vague natrait de l'angle sous lequel il nous force les
dcouvrir. Reste que cette beaut n'est autre que celle du
terrain vague et que l'uvre mme est belle non parce
qu'elle nous rvle qu'on peut faire du beau avec de l'in
forme, mais que ce que nous jugions informe est beau.
J'en viens donc ce paradoxe qu'un moyen de repro
duction mcanique comme la photographie est en gn
ral exclu de l'art, non parce qu'il ne sait que reproduire,
mais parce que prcisment il dfigure plus encore que
le crayon ou le pinceau. Que reste-t-il d'un visage sur
l'instantan d'un album de famille, sinon une insolite gri
mace qui n'est pas lui? Figeant le mobile, la pellicule tra
hit jusqu' la ressemblance mme.

Rendons donc la camra ce qui n'appartient qu' elle.


Mais ce n'est pas assez de dire que le cinma est l'art du
mouvement. De la mobilit, lui seul fait une fin, non la
qute d'un quilibre perdu. Contemplez deux danseurs :
notre regard n'est satisfait qu'autant que le jeu des forces
s'annule. Tout l'art du ballet n'est que de composer des
figures, et le mouvement mme y est simple effet du prin
cipe d'inertie. Songez maintenant Harold Lloyd gesti
culant du haut de son chafaudage, au gangster guettant
l'instant o une faute d'attention du policier lui permet
tra de s'emparer de l'arme qui le menace. Stabilit, mou
vement perptuel, autant de violences faites la nature.
Le plus raliste des arts, tout navement, les ignore.

Nanouk l'Esquimau est le plus beau des films. Il fallait


un tragique qui ft notre mesure, non du destin, mais
de la dimension mme du temps. Je sais que l'effort du
cinaste tend, depuis cinquante ans, faire clater les
bornes de ce prsent o il nous enferme d'emble. Reste
que sa destination premire est de donner l'instant ce
81
poids que les autres arts lui refusent. Le pathtique de
l'attente, partout ailleurs ressort grossier, nous jette mys
trieusement au cur de la comprhension mme des
choses. Car nul artifice, ici, n'est possible pour dilater ou
rtrcir la dure, et tous les procds que le cinaste s'est
cru trop souvent en devoir d'employer - celui par exemple
du montage parallle ,, - ont tt fait de se retourner
contre lui. Mais Nanouk nous fait grce de ces tricheries.
Je ne citerai que le passage o l'on voit l'Esquimau blotti
dans l'angle du cadre, l'afft du troupeau de phoques
endormi sur la plage. D'o vient la beaut de ce plan,
sinon du fait que le point de vue que la camra nous
impose n'est ni celui des acteurs du drame, ni mme d'un
il humain dont un lment l'exclusion des autres et
accapar l'attention? Citez un romancier qui ait dcrit
l'attente sans, en quelque manire, exiger notre partici
pation. Plus que le pathtique de l'action, c'est le mys
tre mme du temps qui compose ici notre angoisse.

Au contraire des autres arts qui vont de l'abstrait au


concret et, faisant de cette recherche du concret leur but,
nous cachent que leur fin dernire n'est pas d'imiter mais
de signifier, le cinma nous jette aux yeux un tout dont il
sera loisible de dgager l'une des multiples significations
possibles. Ce sens, c'est de l'apparence mme qu'il nous
faut l'extraire, non d'un au-del imaginaire dont elle ne
serait que le signe. On conoit que le rel soit ici matire
privilgie, car il tire sa ncessit de la contingence mme
de son apparition, ayant pu ne pas tre, mais ne pouvant
plus qu'tre, maintenant, puisqu'il a t. Pour la premire
fois, en mme temps qu'au pouvoir d'exprimer, le docu
ment accde la dignit de l'art. On entrevoit l'une des
consquences de cette condition prilleuse entre toutes :
que le cinma n'excelle peindre les sentiments qu'au-
82
tant qu'ils naissent de nos rapports incessants avec les
choses et, choses eux-mmes, ne sont rien d'autre que
le mouvement ou la mimique qu' chaque instant ils nous
dictent. Et quel meilleur juge ici de l'authenticit du geste
que son efficacit? Ce n'est plus la passion, mais le tra
vail, c'est--dire l'action de l'homme, que le cinma s'est
choisi pour thme.

Nanouk construit sa maison, chasse, pche, nourrit sa


famille. Il importe que nous le suivions dans les vicissi
tudes de sa tche, dont nous apprenons lentement
dcouvrir la beaut. Beaut qui puise la description et
mme le chant. Car, l'inverse des hros piques, c'est
au cours de la lutte que notre homme est grand, non dans
la victoire, chose acquise. Quel art, jusqu'ici, sut peindre
l'action abstraite ce point de l'intention qui lui donne
un sens ou du rsultat qui la justifie? J'ai pris dessein
pour exemple un documentaire, mais fa plupart des films,
les plus grands comme les pires, ne traitent-ils pas, en
leurs meilleurs moments, de ce qui est en train de se faire,
non des vellits, du triomphe ou des regrets? Charlot
brocanteur, Buster cuisinier ou mcanicien, Zorro, Scar
face, Kane, Marlowe, le sducteur ou la femme jalouse.
autant d'artisans, habiles ou maladroits, que nous jugeons
l'ouvrage.

A l'inverse exact de Flaherty, je situerai Murnau. Qu'ils


aient autrefois collabor la mme uvre, Tabou, n'ap
parat point comme le fait d'un malicieux hasard. On sait
qu'avant de tourner L'Aurore, Murnau prit soin de
construire tout un monde dont son film n'est que le
document. La volont de truquage nat d'un besoin plus
exigeant d'authentique. Ds qu'il s'agit d'exprimer
quelque trouble intrieur, non plus de faire, l'acteur se
83
trahit, libr de la contrainte des choses, et son masque
est modeler dans la masse d'une nouvelle matire.
Pauvre apparence d'un visage si l'on ne sent tout l'espace
peser sur chacune de ses rides. Que signifieraient l'clat
du rire ou la crispation de l'angoisse, s'ils ne trouvaient
leur cho visible dans l'univers?

Avec la mtaphore, sans doute retrouvons-nous le chant.


Tout l'art, si l'on veut, consiste nommer chaque chose
d'un nom qui n'est pas le sien. Mais, dlivrs du truche
ment des mots, savourons l'trange jouissance de faire au
mme instant d'Achille guerrier et torrent, dieu et cata
clysme. A quoi bon accoupler deux termes que seule
l'imperfection du langage nous oblige d'isoler? Ptre-pro
montoire, soleils mouills, terre bleue comme une orange, l'ef
fort de la posie moderne fut de secouer l'inertie primitive
du mot ; mais, pourvus maintenant du droit de tout dire
de tout, que nous sert-il de plus d'en user? V ive donc le
cinma qui, ne prtendant que montrer, nous dispense
de la fraude de dire ! Pome cinmatographique, posie
descriptive, un mme non-sens. Il n'importe plus de
chanter les choses, mais bien de faire en sorte que d'elles
mmes elles chantent.

Au cours de Nosferatu, nous quittons un instant le pays


des fantmes pour suivre la leon d'un biologiste expli
quant ses lves le terrifiant pouvoir d'une de ces
plantes figure d'hydre faites pour se nourrir d'insectes.
On pardonnera au plus grand des cinastes d'avoir, par
cet artifice, indiscrtement livr la clef de sa symbolique.
Assimiler l'ide l'ide ou mme la forme la forme,
comme le voulait Eisenstein, rpugne l'art du mobile,
et la figure qui nous fascine sur la toile ou la pierre puise
ici notre regard, si elle dure. Le mouvement est l'tre de
84
chaque chose, le condamnant sa fonction, absorbante
ou rayonnante, sordide ou noble et, comme dans la
Bouche d'Ombre, impliquant un jugement moral. Deux
directions privilgies, centripte ou centrifuge, se par
tagent le monde, et chaque espce assignent son apti
tude. La mort est dissolution, le mal emprise, la vie
croissance, la puret panouissement. L'ide jaillit du
signe et, comme la tendance l'acte, du mme coup le
fonde. Quelle rhtorique de nos potes fut-elle jamais
plus convaincante? Sollicit par notre chant, l'univers,
jusqu'ici muet, s'avise enfin de rpondre.

Le thme du dsir est cinmatographiquement l'un des


plus riches ; car il exige qu' nos yeux soit tale l'entire
distance qui, dans le temps ou l'espace, spare le guet
teur de sa proie. L'attente jouit d'elle-mme et l'clat
tendre d'une gorge ou, comme dans les Rapaces de Stro
heim, le miroitement de l'or, pour le dsir impuissant se
colorent d'une sduction toujours nouvelle. Chose que,
spectateurs, nous ne cessons de ressentir devant ces
images impalpables et fugitives qui fixent notre regard,
la fois combl et du. Toutefois le cinma n'a-t-il
d'autre ambition que de bercer la dlectation morose
d'une humanit qui la nature ouvrit trop tt ses secrets?
Il est d'autres rapports que l'art de l'cran se rvle d'em
ble moins apte peindre. Non plus ceux des corps, mais
de chaque volont l'une l'autre. Plus de place pour
Cron ou Antigone prenant l'hmicycle tmoin de leur
sincrit. Le mensonge plutt nous sollicite ; mais ce n'est
pas assez que de la tromperie l'vnement seul soit juge.
C'est de l'hypocrisie mme qu'il porte sur son masque
que le fourbe tire son pouvoir. Tartuffe n'abuse qu'Or
gon, et peut-tre sa fascination n'est-elle si puissante, que
parce qu'il ne le dupe pas tout fait. Quel plus bel hom-
85
mage Molire que le hideux visage de Jannings suant la
fausset par tous les pores : Onuphre, la mesquine
rponse d'un critique jaloux.

Mais pourquoi, dira-t-on, refuser de pntrer au cur de


l'homme? Le trouble de notre visage n'est-il pas signe de
quelque moi intrieur qu'il trahit? Signe, oui, mais com
bien arbitraire puisqu'il nie la puissance de feindre et
rtrcit l'extrme les bornes de ce monde invisible o
il se flatte de nous renvoyer. Remonter de chacun de nos
gestes l' intention qu' il suppose quivaut rduire le
tout de la pense quelques oprations toujours iden
tiques, et le romancier aurait droit de sourire devant les
prtentions de son pun baptisant du nom de langage
cette lmentaire algbre. Aller de l'extrieur l'intrieur,
du comportement l'me, telle est sans doute la condi
tion de notre art ; mais j'aime qu'en ce ncessaire dtour,
loin de ternir l'clat de ce qu'il donne aux yeux, il l'avive
et, qu'ainsi libre, l'apparence d'elle-mme nous claire.
Avec Le Dernier des hommes, Murnau aborde un sujet
ingrat entre tous, un pur rapport de soi soi qui est l'im
portance que chacun attache ses checs ou ses
triomphes, et je ne sais quelle fausse honte nous retient
toujours de compatir la souffrance morale lorsqu'elle
altre jusqu'au masque mme. Sachons donc que le des
sein de l'auteur n'a pas t de provoquer notre piti, mais,
la supposant suffisamment vive en nous, de l'puiser en
la comblant, comme il ferait de quelque penchant mau
vais, cruaut ou dsir. Ainsi l'art nous libre-t-il de tous
nos sentiments, mme bons, et justifie son immoralisme
en rendant l'thique son bien. J 'admets que notre plai
sir soit condamnable s'il nat de notre attendrissement ou
de nos sarcasmes, mais ces deux sentiments trop humains
n'ont point de part la fascination qu'exerce sur nous
86
le destin tragi-comique de notre portier. Me citera-t-on
une uvre, roman, peinture, ou film, qui ait plus dli
brment nglig de nous prendre aux entrailles, tout en
n'usant que du seul prestige des effets les plus tangibles
de l'motion? J'ajoute pour ceux qui blmeraient dans le
jeu de Jannings un certain parti pris de statisme, que l'im
mobilit traduit ici un tat de tension douloureuse, non
d'quilibre. Une trop longue accoutumance aux arts plas
tiques nous avait conduits assimiler la joie au repos, le
malheur au trouble. Ce que le peintre ou le sculpteur
n'obtiennent que par ruse ou violence,<< l'expression ,
est donne au cinma comme le fruit de sa condition
mme. Il appartiendra pour la rendre plus intense non
toujours d'en acclrer le rythme, mais de le ralentir jus
qu' la limite de l'insolite fixit.

I.:Aurore nous entrane un degr plus loin au cur de ce


monde intime o les sentiments, amour et haine, joie et
tristesse, dsir et renoncement, se nourrissent d'eux
mmes et meurent de leur propre excs. Et pourtant,
nulle concession aux facilits de l'ellipse et du symbole,
une sorte d'harmonie prtablie semble assigner leurs
vicissitudes le rythme des modifications du ciel. A l'ul
time dtour de notre qute intrieure, nous nous trou
vons de nouveau face au monde. Le dcor participe au
jeu ; s'il ne consent que rarement s'animer, il n'en rgle
pas moins toujours de quelque manire les dplacements
des personnages. A la tyrannie des limites du cadre >,

il substitue ses lois. Ne cdons que prudemment aux


sductions du nombre d'or et de la belle image. Quelle
photographie galera jamais la moindre phrase? Mais, en
revanche, quel plus beau vers de nos potes se flatte-t-il
d'puiser la magnificence de ce monde sensible que le
cinma seul a le privilge d'offrir intact nos yeux?
87
Les images de Tabou brillent de tout l'clat de cette
beaut qu'elles nous livrent sans intermdiaire, et le soin
du photographe est, par l'excs d'art, de mieux masquer
ses ruses. Il ne triche que pour parfaire un dcalque qui,
terne, et trahi. Mais nul besoin ici de cder au fantas
tique facile des ombres, de cerner d'un mme nimbe ces
objets - palmes, vagues, coquilles ou roseaux - que les
rayons du soleil ont marqus de leurs stries inaltrables.
Vtus d'un jour qui ne vient que d'eux, ils s'clairent de
leurs dissemblances et, sous leur multiple corce, pos
tulent une pulpe commune. Fascin par son modle, l'ar
tiste oublie l'ordre qu'il se flattait de lui imposer et, du
mme coup, rvle l'harmonie de la nature, son essen
tielle unit. Le chant devient hymne et prire ; la chair
transfigure dcouvre cet au-del d'o elle puise vie. Je
ne crains pas d'appeler sublime cette fusion spontane des
sentiments religieux et potiques.

Et, de ce royaume des fins o nous voici maintenant ins


talls, plein droit nous est de condamner la folle ambi
tion de notre temps, trop impatient de matriser l'univers
pour connatre de lui autre chose qu'une abstraite et mal
lable substance, dont il croit rassurer son inquitude.
Rompant avec la nature, l'art moderne abaisse l'homme
qu'il se proposait d'lever. vitons ses chemins, mme s'il
nous sduit d'un lointain et problmatique salut. Le
cinma, d'instinct, rpugne tout prilleux dtour et nous
dvoile une beaut que nous avions cess de croire ter
nelle et tous immdiatement accessible. Dans le bon
heur et la paix, il installe ce que nous faisions fruit de la
rvolte et du dchirement. Il nous dcouvre de nouveau
sensibles la splendeur de la mer et du ciel, l'image la
plus banale des grands sentiments humains. Miraculeu
sement, il scelle l'accord de la forme et de l'ide et baigne
88
nos yeux encore neufs de l'gale et pure lumire du
classicisme.

L'art volue par l'effet d'une pousse interne, non de


l'histoire. Tout au plus, sans nous changer, nous entrane
t-il loin de nous-mmes, et il se perd en nous perdant.
Savourons donc ici notre chance ; retenons jalousement
dans nos mains un instrument que nous savons encore
apte nous peindre tels que nous nous voyons. Que cette
certitude, toute simple, nous rassure et nous garde d'oi
seuses entreprises. Si quelque cinaste lit ces lignes, peut
tre s'tonnera-t-il que je loue dans son art ce qu'il doit
plus au hasard et privilge de sa condition qu'au fruit
de ses patientes recherches. Mais quoi bon redire que
le cinma est bien un art, c'est--dire choix et perptuelle
invention, non utilisation aveugle de la puissance d'une
machine? Des uvres sont l qui, d'elles-mmes, le prou
vent. Aussi mon dessein n'tait-il pas de montrer que le
cinma n'a rien envier aux autres arts, ses rivaux, mais
de dire ce qu' leur tour ceux-ci pourraient lui envier1

(Cahiers du cinma, n 3 , juin 1 9 5 1 )


Note

1 . Cet article est sign Maurice Scherer (NdE) .

89
Isou
ou les choses telles quelles sont
Opinions sur l'avant-garde

Il faut rendre cette justice au lettrisme qu'il est, depuis la


guerre, le seul mouvement littraire qui ait mis la pr
tention de se placer, pour faire appel la terminologie
politique, la gauche du surralisme. Ceux qui ont
assist, il y a trois ou quatre ans, aux confrences hou
leuses des Socits savantes ou de la Salle de Go
graphie , savent qu'il ne s'agissait pas tant pour Isidore
Isou et ses amis de pousser jusqu' ses extrmes cons
quences l'exprience d'Andr Breton, que de replacer
dans l'histoire ce fameux Manifeste du Surralisme que nos
potes les plus << avancs considraient encore comme
les prolgomnes ncessaires et dfinitifs toute esth
tique future. On m'objectera qu'il n'est rien de plus facile
que d'aller de l'avant et passer son temps renverser les
idoles, surtout quand on ne s' embarrasse gure d'ap
porter quoi que ce soit de positif en change, et ce ne sont
pas les quelques pomes publis ou rcits par les let
tristes qui fournissent ici un dmenti. La forme de la
dmarche d'Isou, sinon son objet, me parat toutefois
90
mriter considration. Les traits dont celui-ci nous
abreuve avec une priodique insistance sont tous issus
d'une rflexion sur l'art o l'on dnote, par rapport au
progressisme des thories des annes vingt, un assez
curieux dfaitisme : 11 Tout a t dit : peut-tre en cherchant

bien arriverai-je dire "autre chose " ; en tout cas, aprs moi
le dluge. . . Voil une morale esthtique laquelle Bre
ton, j'imagine, aurait peine souscrire. Si les surralistes,
lgifrant dans l'absolu, n'avaient gard, dans l'histoire
des arts, qu' ce qui semblait prsager la venue de leur
re, une rapide lecture nous montrera leur rival assez res
pectueux des uvres du pass pour ne se proposer
d'autre ambition que de se tailler, dans un ultime sursaut,
une place, fut-elle modeste, la dernire page des
manuels de littrature. Cette ide d'une mort probable
de l'art, quelque pudeur qu'on ait l'exprimer, est loin
pourtant d'tre trangre nombre de musiciens ou
peintres - qu'il suffit de pousser dans leurs derniers
retranchements pour dcouvrir vite qu'elle sert de sub
strat aux thories du non-figuratif ou de l'atonalit. Toutes
proportions gardes, bien entendu ; car c'est au terme
d'un travail de vingt ans que Paul Klee proposa l'exemple
d'une peinture se refusant reprsenter des objets, mais
conservant cependant en << puissance comme le regret
de leur masse et de leurs contours. Nul au contraire ne
contestera que notre lettrisme soit une pure ide de l'es
prit issue d'une induction parfaitement arbitraire. A quoi
bon insister. . .
Ceci dit, je voudrais qu'on ne me crt pas dupe d'une
rhtorique spculant sur notre perptuelle crainte d'tre
dpasss par plus rvolutionnaire que nous, et pour bien
claircir ma position, j'accorderai Isou qu'au point o
en est notre posie, je ne considre pas la lecture - ou
l'audition - de ses uvres comme un pensum plus dsa-
91
grable que celle de maint recueil contemporain ; quant
la publicit tapageuse qu'il fait autour de son nom, le
bluff de ses dclarations, ils ont au moins l'avantage de
nous dlasser de ce ton anarcho-moralisateur dont se
dlectrent nos amis. Qui a approch de prs la bande -
j'allais dire le gang - lettriste reconnatra qu'elle ne res
semble rien moins qu' un cnacle et, poursuivant ma
mtaphore politique, je dirai que si les amis de Breton
calquaient l'organisation de leur groupe sur celui d'une
junte anarchiste, Isou et ses sides nous font plutt son
ger un groupe de choc fasciste . . .
Je ne sais donc quel pressentiment j'ai prouv au spec
tacle du Trait de bave et d'ternit que l'aboutissement
logique du lettrisme tait, sinon un retour des formes
traditionnelles, du moins un total abandon de cet tat
d'esprit anti-bourgeois et ngateur qui fut celui de toute
notre littrature de l'entre-deux-guerres, de Breton
Artaud, voire Drieu la Rochelle ou Montherlant. L'on
sent en filigrane dans ce film, au-del de la varit pro
vocante du ton, le respectueux dsir de solliciter les
choses telles qu 'elles sont, comme une inquitude que tout
ayant t dtruit ou mis en question, il ne restt plus
l'art rien dont il fit sa substance. Qui a rsolu d'abattre
tout ce qui peut tayer les autres, on conoit qu'il n'ait
de plus pressant souci que de dcouvrir son tour quoi
il pourra bien s'accrocher. Et voil notre rvolutionnaire,
jet par l'instance mme de son dessein dans une
rflexion passablement conservatrice. Peut-tre l'auteur
a-t-il t trahi par l'trange instrument qu'il vient impru
demment de choisir pour fignoler l'chafaudage de ses
thories. On sait quel a t son but : traiter le cinma
comme il avait trait la posie, dissoudre non plus le mot,
mais l'image. Mais, sauf en de rares passages dont la pr
sence est due des raisons d'ordre plus conomique
92
qu'esthtique (il est moins coteux de promener un poin
on sur la pellicule que de l'impressionner, mme aussi
ngligemment que l'a fait Isou) , il ne fait gure appel
ce << cinma abstrait cher aux Fischinger, Ruttmann ou
Mac Laren. Bref, mme si l'on refuse de prendre ce film
au srieux, on m'accordera qu'il n'entre pas dans la lice
sous les couleurs de cette avant - ou arrire-garde - des
Richter, Buiiuel, Anger etc., au nom seul de laquelle les
foules se bousculent devant la porte des cin-clubs, et
porte - hasard ou non - le reflet de proccupations qui
ne sont peut-tre pas tout fait trangres aux meilleurs
de nos cinastes commerciaux . Loin de moi la pen
se que ce soit l du bon cinma ; ce n'est pas toutefois
du cinma littraire , comme le furent divers titres
J;Age d'or, Le Sang d'un pote, ou, plus prs de nous, Christ
interdit ou Orphe. Je veux dire qu'Isou y fait preuve d'une
sensibilit cinmatographique certaine et qu' l'inverse
des avant-gardistes de 1 930 qui essayaient de faire du film
le champ d'application de leurs thories picturales, musi
cales ou littraires, les problmes qu'il prtend rsoudre
sont d'ordre spcifiquement cinmatographique.
Le chef du Lettrisme fut trop assidu aux sances des cin
clubs pour se bercer de l'illusion, funeste tant d'autres,
que le cinma n'a t jusqu' lui qu'entre les mains d'ar
tisans grossiers ou d'adroits commerants. En ce domaine
aussi, proclame-t-il dans son commentaire, tout a t dit
et bien dit et, avant de nous rvler ses thories destruc
tives, prend-il le soin de rendre hommage aux anciens
matres qu'il se propose d'galer peut-tre, non pourtant
de surpasser. Ce pessimisme radical quant au destin d'un
art que d'autres s'obstinent voir encore dans son
enfance teinte le film d'une couleur trs particulire au
sein de la srie des uvres d' avant-garde .
Mme s i nous sommes loin d e partager son opinion, pen-
93
sant tout au contraire que de tous les arts le cinma reste
le seul, peut-tre, capable de s'intresser autre chose
encore qu' rgler le crmonial de sa mort, nous sommes
obligs de reconnatre non seulement qu'il serait vain ici
de compter sur le secours de quelque dcouverte tech
nique (je parle de la technique de la mise en scne) , mais
qu'il n'est pas un seul geste possible de l'tre humain, une
seule expression de visage que nous ne puissions dcou
vrir, dans les archives de notre art, photographi mul
tiples exemplaires. Et ce n'est pas non plus, bien entendu,
dans l'art mme de photographier que quelque innova
tion, comme le dit fort justement Isou, pourrait tre
apporte.
Il est incontestable que, depuis quelques annes, nous
sentons chez les metteurs en scne les plus originaux la
trace d'un certain malaise, d'une moindre confiance
accorde ce pouvoir brut de l'image qui fit la grandeur
des Griffith, des Gance, des Murnau, des Eisenstein .
C ' est peut-tre mme de la pauvret de leur invention
qu'un Bresson ou un Rossellini tirent la rigueur et la nou
veaut de leur style.
Et la volont de Hitchcock dans son dernier film, l'ad
mirable Strangers on a Train, dont vous parle plus loin
Hans Lucas1, de n'user que d'effets dj cc rods par cin
quante ans de recherches techniques, ne tmoigne-t-elle
pas, en mme temps que d'une extraordinaire matrise,
d'un renoncement certain tout enrichissement quan
titatif de ces recherches?
Mais que voit-on donc dans ce film? L'astuce de l'auteur
est, puisqu'il ne pouvait pas ne rien montrer, de n'op
poser l'emphase de son texte que des images indiff
rentes. Encore fallait-il qu'elles fussent bien choisies, et
j ' avoue qu'il a eu, le plus souvent, la main heureuse :
aucune de ces discordances ou concordances faciles que
94
nous et proposes la mthode discrpante manie de
main surraliste. Il se dgage de ces plans maladroits le
sentiment d'une prsence, prsence des acteurs qu'on ne
daigne aucun moment nous montrer, ni voquer, pr
sence d'une pense derrire ce visage de l'auteur, com
plaisamment tal sans doute, mais sous ses apparences
les plus modestement inexpressives. Enfin, je crois de
mon devoir de dire que ce premier chapitre o l'on nous
montre Isou dambulant sur le boulevard Saint-Germain
m'a mille fois plus << accroch que le meilleur des films
non commerciaux qu'il m'ait jamais t donn de voir.
S'il est vrai qu'il y a des lieux, des paysages, des villes, des
rues dont l'aspect s'accorde mystrieusement l'poque
qui les rendit clbres, j ' aime croire que puisque l'art
et la littrature ont install leur tat-major dans ce fameux
quartier de Saint-Germain-des-Prs qui, depuis quelques
annes, dicte sa mode au monde, c'est qu'ici plus
qu'ailleurs, peut-tre, on peut y respirer comme l' air
de notre temps. Une longue habitude a dj scell l'ac
cord du trac nonchalant de ses vieilles rues avec les bru
tales perces dont l'entailla Haussmann : prsent et pass
s'y marient, sans grce peut-tre, avec assez de bonheur
toutefois pour que les audaces de l'un n' aient profan
qu' moiti les reliques de l'autre. Ainsi, aprs cinquante
ans d'enthousiasme, de rvolte, de systmatique dmo
lition, notre art moderne, avant de donner ses derniers
coups de pioche, se sentirait-il sous le coup d'une si vive
pudeur que l'uvre de celui qui se proclame le plus auda
cieux de ses reprsentants en dt, elle aussi, bon gr mal
gr, porter la trace2?
(Cahiers du cinma, n 1 O, mars 1 952)

Notes
1 . Pseudonyme de Jean-Luc Godard (NdE) .
2. Cet article est sign Maurice Scherer (NdE) .
95
De trois films
et d'une certaine cole

I l faut tre absolument moderne "

Rimbaud

cc Oui, dis-j e, vous avez raison : loin de moi l'ide d'un

noclassicisme. Si le cinma n'est pas capable de peindre


ce qu'il y a de plus actuel dans nos proccupations, j'en
ferai volontiers bon march. Mais entendons-nous. Vous
voulez des exemples?
- Dites . . .
- Soit, et vous m' amenez faire un rapprochement
auquel je n'avais pas song . Dans toute la production
d'aprs-guerre, je vois dj trois films-cl, neufs par leur
manire, modernes par leur sujet, Le Fleuve, Stromboli et,
pour le troisime, Under Capricorn . . ou plutt Strangers
.

on a Train ; optons pour I.:lnconnu.


(Ceci se passait il y a environ un an) .
- Renoir, Rossellini, Hitchcock, presque tous trois de
vieux routiers . . .
- Je l'admets, mme du second, mais qu'importe? Si le
cinma est un art, ce que vous m'accordez, je crois que
l' originalit vritable y a, comme ailleurs, besoin d'at-
96
tendre le nombre des annes. Vous connaissez le mot de
ce peintre de soixante ans.
- Qui rpondit : les jeunes peintres, c'est moi . . . Je veux
bien. Quant aux sujets . . . Encore auriez-vous dit : Asphalt
Jungle, rdoux, Le Voleur de bicyclette, que sais-je !
- Ces films, et bien d'autres encore, peignent leur temps,
reflets d'une poque, tout compte fait, assez exaltante. Je
parlais un peu pompeusement de proccupations, disons
d'aspirations . . .
- L'art en avant de l'action, disait Rimbaud.
- Oui et non. Cette ide d'un avant et d'un aprs, d'une
volution unilinaire, me parat trs contestable. Les der
niers quatuors de Beethoven ne sont ni plus ni moins
modernes que les premiers Liszt, ni les Baigneuses de
Czanne que les premiers Matisse. Les films que j'ai cits
sont assez hors de leur temps pour se dmoder moins que
d'autres, mais ils n'en expriment que mieux son malaise
ou ses espoirs. D'ailleurs, ils difient plus qu'ils ne sapent,
et s'ils critiquent, dnonceraient plutt ce qui n'a pas pris
forme, au lieu de s'attarder dans la satire de ce qui n'est
plus.
- Retour aux bons sentiments, des valeurs tradition
nelles. Raction contre un certain progressisme niais, si
j ' ai bien saisi ?
- Retour, raction : le coup est dur ! Ces films sont
modernes, dis-je et je le maintiens ; qu'en apparence ils
se rfrent une certaine ide de l'homme qui fut celle
des sicles derniers plus que celle aujourd'hui en vogue,
cela ne me gne pas le moins du monde. Progression dia
lectique, devraient dire nos marxistes. Toutefois, gare au
systme : tels critiques littraires ont beau pester contre
les sous-produits d'coles nagure vivantes, ersatz de Bre
ton, Faulkner ou Kafka, peine perdue, s ' ils n' ont rien
d'autre proposer.
97
- Car, pour vous, le cinma propose ?
- En ces rares et rconfortants exemples. Pauvre entre-
prise et bien dtestable snobisme que d'exalter l'pouse,
non plus l' aventurire, la douceur du foyer plutt que
le romantisme des bars, s'il n'est l que volont crispe
de brler ce que les autres adorent. Si l'hrone de Strom
boli, au-del de la libert, aspire la morale, n'y a-t-il pas
l peinture d'un sicle qui porte dj le joug d'un affran
chissement, disent certains, peine esquiss ? Et ces tres
falots du Nord-Express, je les vois moins englus dans
l'absurde quotidien, marionnettes en plexiglas d'une cali
garesque parade foraine, qu'aux prises avec le scrupule
d'une conscience dont l'automatisme de la vie moderne
n'a fait qu' affiner la pointe extrme . Quant au Fleuve,
peut-tre ce film ne tente-t-il rien d'autre que de nous
rconcilier avec un monde dont l'idyllique douceur
n'mousse en rien la cruaut. Vous connaissez ce pote
qui, ses heures, peint des ectoplasmes et des amibes.
Permettez-moi de refuser tout navement une vision de
l'homme que le naf cinma est, ma foi, bien incapable
de faire sienne . Ne souhaitons donc pas trop que celui
ci nous mtamorphose en cloportes au moment o il se
rvle si apte magnifier le geste humain.
- Mme dans la vie moderne . . .
- Plus particulirement, sans doute, dans la mesure o
elle se montre plus rfractaire cette entreprise - encore
que vous sachiez mon admiration pour Nanouk ou Tabou.
Quoi de plus insupportable sur l'cran, accordez-le-moi,
que le spectacle de la machine ; dans notre vie d'aujour
d'hui, le contact de l'homme et de l'outil devient si abs
trait (manier un levier, appuyer sur un bouton) qu'il n'est
pas possible d'y intresser nos yeux sans une de ces vio
lences ou ruses d'o nat l'art. Songez cette magnifique
scne o, devant l'eau j aillissante, les robots de Mtro-
98
polis se redcouvrent vivants. Je sais que notre peinture,
notre musique, notre architecture, depuis prs de cent
ans, suivent une voie inverse. J'admirerais le cinaste qui
oserait dclarer tout haut que cela ne le concerne pas.
Je simplifie dessein pour bien vous marquer que je n'ai
cure de ces philosophies du comportement, de l'chec,
de cet absurde dont je parlais. Curieuse contradiction
qu'une conscience qu'on ravale au rang d'piphnomne,
et dont on claironne en mme temps je ne sais quelles
revendications la libert !
- Feriez-vous donc aussi de la libert la suprme valeur ?
- Pourquoi pas ? Mais j 'entends qu'on soit libr d'autres
contraintes . . . Voyez-vous, dans ces films mmes . . >>
.

Ceci donc se passait il y a un an. Il se trouve qu'en ces pre


miers mois de 1 953, l'vnement vient apporter ma thse
des exemples plus convaincants que ceux que j'invoquais.
Oeuvres trs diffrentes, certes, que Le Carrosse d'Or,
Europe 51, I Confess, produits de tempraments, de concep
tions, de mthodes tout opposs. Et pourtant, je n'ai pas
seul t frapp non seulement par la parent de leur style,
en ses plus hautes ambitions, mais par l'identit du thme
qu'ils dveloppent. N'orchestrent-ils pas tous trois comme
un dfi de l'esprit l'inertie de la glaise sociale, dfi dis
je bien, non revendication, appel quelque louche piti.
La solitude qu'ils nous dcouvrent est celle de l'tre excep
tionnel, 04 que les circonstances font du moins tel, soli
tude du gnie, non du paria ou du rat. Au hros de la
fiction classique, ils substituent non ce fameux anti-hros
dont Rousseau lana la mode, mais un tre que l'humilit
de sa condition, sa candeur, la bizarrerie d'un destin, loin
d'excuser, offrent entier la rigueur de notre jugement.
Toutes choses qu'on ne pourrait dire d'un Ajrican Queen,
d'un Limelight, d'un Umberto D., dont mon interlocuteur
de l'an dernier ne m'a pas cach qu'il fit ses dlices.
99
J'avoue que si je m'tais propos d'exalter ces trois der
niers films, les mots ne me manqueraient pas pour bien
marquer l'estime exacte en laquelle je les tiendrais. Je
veux dire que mon loge s'inscrirait l'intrieur de cat
gories que la critique d'art moderne a si soigneusement
dlimites, qu'on vous pardonne volontiers de ne s'y rf
rer que par les plus indirectes allusions. Je parlerais par
exemple d'une ide de l'chec qui, depuis I.:ducation sen
timentale, est devenue pour le lecteur ou spectateur averti
la pierre de touche d'une incontestable prtention la
profondeur. Je relverais dans ces trois uvres la prsence
d'une certaine notion de l' vnement pur qui, comme on
sait, a pris la place de la vieille ide de Dieu ou du des
tin. J'ajouterais toutefois que l'affabulation de ces thmes
ne va pas sans y tre nuance d'un humour noir dans la
premire, discret dans les deux dernires, et sachant heu
reusement compenser les effets d'une motion d'ailleurs
non moins discrte et contenue. Un tel renversement s'est
produit, en ce sicle, dans la hirarchie des valeurs esth
tiques, que les situations, les intrigues que nos devanciers
auraient prsentes comme l' effet de la seule marche
naturelle des passions, sont prcisment, de nos j ours,
dnonces comme mlodramatiques. Je ne vois vraiment
pas en quoi le sujet d'Europe 51 est plus invraisemblable
que, mettons, Polyeucte, en quoi nos larmes y sont moins
noblement sollicites ; que l'efficacit de l'image y double
celle de la parole, ou se substitue elle, n'est certes pas
ce qui peut choquer un amoureux du cinma. Qu'un cri
minel rou tienne un prtre dans les rets d'un chantage
moral dont Ulysse prouva les effets sur le jeune cur de
Noptolne, la raret de cette donne n'entache en rien
la vraisemblance des faits qui en dcoulent. Je crois tout
bonnement que le but de l'art, d'un art de fiction, est de
donner fondement une situation extraordinaire, d'al-
1 00
1er vers la vrit plutt que de partir d'elle. Prenez, par
exemple, un des plus beaux thmes du roman du x1x
sicle, ces hros de Goethe, de Balzac, qui s'identifient si
bien avec le feu d'une passion qu'il semble qu'ils ne puis
sent survivre son touffement. On ne meurt pas
d'amour dans un film, ni de l'excs d'un scrupule comme
dans Honorine ou Les Affinits lectives . Force m'est de
le constater. Mais pourquoi cela ? Parce que l'art de
l'cran n'est pas encore apte rendre palpable l'vidence
d'une telle emprise de l'esprit sur le corps. Je gage que
cela viendra , et quelques scnes d' Under Capricorn ou
des Anges du pch n'en portent-elles pas dj l'bauche ?
Mais j 'interromps ces rfrences littraires, de peur
qu'elles trahissent mon dessein, plus qu'elles ne le sou
tiennent, ayant voulu simplement indiquer que le cinaste
aurait tort de se montrer a priori rfractaire la sollici
tation de motifs anciens mais non prims et qui, non
seulement, largissent le champ de son invention, mais
mettent en pleine lumire un monde de rapports dj
plus ou moins clairement perus par le peintre ou le
romancier ancien (car l'homme n'est-il pas toujours un
peu l'homme ?) , sans que celui-ci ait eu sa porte l'ins
trument le plus propre les exprimer. Chose curieuse,
considre de ce point de vue d'une symbolique du geste,
de l'attitude humaine, la littrature, disons d'avant Flau
bert, se montre beaucoup plus riche qu'une description
du seul comportement, qu'une recherche si libre de la
mtaphore que, toute chose compare tout, celle-ci perd
de sa primitive efficacit . Avez-vous remarqu comment
la beaut des images de Goethe ou de Balzac, pour en
rester mon exemple, a pour fondement une ide scien
tifique qui fait sourire nos modernes, le sentiment d'une
affinit entre les corps et les esprits, purile dira-t-on,
mais qui garde des racines si profondes dans notre
101
croyance, qui a si fort marqu notre langage, que je ne
saurais blmer le cinma de lui donner, par un recours
tout simple l'vidence, comme un nouvel et irrfutable
fondement ?
Et pourtant, si je m'tais content de dire que ces trois
films sont du cinma, et bien la forme la plus haute de cet
art, alors que les trois que je leur oppose ne sont que de
bons films de scnaristes, je craindrais qu'on ne me suive
encore moins. Quoi, Chaplin ? - H oui ! En quittant la
voie limite et sre d'une pantomime qu'il illustra de son
gnie comique, peut-tre a-t-il prserv toute son intelli
gence, mais son talent a abdiqu le plus clair de son effi
cacit. Si j'ai cit une uvre de John Huston, c'est que ce
metteur en scne me parat tre un des reprsentants les
plus brillants et les plus caractristiques d'une certaine
intelligentsia de sa profession, plus riche d'esprit que de
vraie sensibilit, et j ' avoue que son style, bien que form
la meilleure cole - j 'entends l'amricaine - m'a tou
jours paru, malgr quelques heureuses trouvailles, assez
indigent d'invention. Et j'en dirais tout autant de l'italien
De Sica. Qu'on me pardonne ces pointes : mon but, dans
cet article, est d'clairer plus que de dmolir ; mais cette
lumire que je voudrais des plus vive ne peut j aillir que
mieux d'une opposition. Et d'ailleurs, la quasi-unanimit
de la critique n'a-t-elle pas cras de son mpris, voire de
ses insultes, soit Le Carrosse, soit Europe, soit I Confess ?
Suprme injure, on ne leur accordait mme pas l'hon
neur d'y dceler l'chec d'une ambition, dans tous les
trois manifestement trs haute ; on attribuait le choix de
leur sujet l'effet de la rsignation, du dgot, voire de
la plus matrielle ncessit . Oui, il y a un cinma mau
dit et, chose grave, cette maldiction n'est pas tant le fait
des puissances d' argent, d'une censure, d'un public
ignare, que de ceux dont la profession mme semble
1 02
garantir, sinon toujours la justesse, du moins la prudence
et la probit de jugement. Sans doute certains, et des plus
comptents, ont-ils dj dit le cas qu'ils faisaient de l'un
ou de l'autre de ces films. Cela ne me suffit point, c'est
en bloc que je prtends ici les dfendre, afin de mieux
dceler le son neuf et droutant qu'ils rendent, pour
d'autres faiblesses, mes yeux exceptionnel mrite. Je sais
qu'il y a quelque outrecuidance s'opposer un got si
gnralement adopt : aussi ne parl-je pas en mon nom
personnel. Puisque Pierre Kast m'a fait nagure l'hon
neur de m'instituer chef de file d'une cole qui brille peut
tre plus par la flamme que par le nombre de ses adeptes,
tendance qu'Andr Bazin plaait la suite de son enqute
l'extrme pointe - je veux bien - du dogmatisme dans
la critique, qu'il me soit permis de me faire l'interprte
des gots d'une fraction, minoritaire certes, mais fraction
tout de mme, de la rdaction d'une revue dont l'clec
tisme, au sein d'un mme amour du cinma, garantit
assez la comptence et le srieux. Je ne crois pas qu'il y
ait de bonne critique qui ne s'inspire d'une ide soit de
l'art, soit de l'homme, soit de la socit, et ne fais nulle
ment grief telle ou telle feuille politique d'observer dans
ses jugements sur l'art la ligne la plus troite . Toutefois,
dans ces Cahiers qui n'ont pour objet que le cinma, ce
n'est pas sans quelques prcautions et sur le mode ana
logique qu'il m'arrive, en gnral, de faire appel des
convictions que la frquentation des cinmas n'a pas t
seule former : je voudrais que mon, notre, dogmatisme
- si dogmatisme il y a - s'inspirt avant tout de la
conscience d'une volution dont, de tous les arts, celui
du film est seul porter clairement la trace. Le fait d'as
similer la valeur cinmatographique d'une uvre la vio
lence d'une certaine revendication sociale m'apparatrait,
de la part d'un Pierre Kast, comme une << aimable plai-
1 03
santerie , si le sens de l'volution la plus fconde n'avait
t - mme chez certains auteurs traditionalistes d'avant
guerre - prcisment vers la gauche, selon le vieux prin
cipe de Hugo libert dans l'ordre, libert dans l'art '' Qu'un
tel prcepte ait port ses fruits, je le concde, qu'en la
Byzance o nous vivons, il ait perdu sa raison d'tre, ceci
est non moins certain.
C'est pourquoi je veux, pour conclure, revenir l'aspect
de ces trois films auquel je m'tais d'abord attach : le
social. Depuis l'accession du cinma la dignit de l'art,
je ne vois qu'un seul grand thme que celui-ci se soit pro
pos de dvelopper : l'opposition de deux ordres, l'un
naturel, l'autre humain, l'un matriel, l'autre spirituel,
l'un mcanique, l'autre libre, l'un celui du dsir de l'ap
ptit, l' autre de l'hrosme ou de la grce ; opposition
toute classique, mais dont le privilge de notre art est de
donner une traduction si directe qu'au truchement du
signe, se substitue l'immdiat de l'vidence . Est donc
apparu un univers de rapports que les autres arts, s'ils
l'avaient clair, ne pouvaient que dsigner, non mon
trer : rapport de l'homme et de la nature, de l'objet, le
plus directement sensible et non l'un des moins beaux,
mais aussi, depuis l're du parlant, celui moins visible
ment traduisible de l'individu et de la socit. Thme
ingrat, entre tous, la convention toute pure remplaant
ici l'efficace inflexion de l'exprience ou de l'instinct. Ce
n'est pas un des moindres mrites du Carrosse d'Or que
d 'outrepasser la satire en laquelle on veut encore can
tonner son auteur et, par une sorte de bouffonnerie
sublime, qui ne compte, ma connaissance, aucun pr
cdent dans l'art - mme chez Shakespeare -, pourvoir
l'homme comme d'une seconde nature, magnifier la
comdie par la vrit de son imitation de cette part, et
non la moins profonde, de la vie, qui est justement com-
1 04
die. Ainsi, le dfi que lance la Magnani la cour du Prou
n'en prend-il que plus de relief : il ne s'agit pas tant de
dnoncer l' ordre en tant que tel - facile et bien vaine
entreprise - que d'en dceler les ncessaires contradic
tions . Si l' art est, en son fond, moral, ce n'est pas en
dcouvrant la voie d'une galit ou libert abstraites, mais
bien en exaltant plutt l'exception, que la rgle seule rend
possible, et, en quelque sorte - aussi choquante que soit
cette ide - l'ingalit de chacun devant le destin, voire
le salut. Mais me voici mordant sur le terrain de cette
Europe moderne dont Rossellini sut, de quelques traits
hardis, dessiner la tare essentielle : une tolrance plus
tyrannique que l' intolrance mme, puisqu' elle nous
refuse jusqu' la libert du choix de nos motifs, une jus
tice plus injuste que l'injustice, puisqu'elle ne rend cha
cun que ce qui ne lui appartient pas. N'y a-t-il pas, jusque
dans la froideur, la mesquinerie des gestes de la politesse
moderne, l'cho d'une droute de l'esprit trop vite sou
cieux de se librer de formes souffies jusqu'ici par le
contact familier de la nature, affines par un long travail
du temps ? J'ai toujours enfin admir en Alfred Hitchcock
la plus vive sensibilit de la chose cinmatographique,
jointe - fait remarquable chez un metteur en scne qui
ne fut jamais auteur - la permanence d'une ligne trs
pure, l'identit d'un dessein extrmement ambitieux. Ce
suspense dont, de bonne grce, on le loue d'en savoir
adroitement maintenir la tension, je le vois, chez lui, tou
j ours doubl d'un intrt autre, d'une attente, non pas
tant de l'vnement que de ses rpercussions dans une
pense dont la prcision presque mtallique de l'image
ne saurait altrer les souples et fuyants contours. Et nous
voici rvle la richesse non seulement psychologique,
mais morale, de ce fameux thme du soupon, d'un cer
tain chantage au courage, la puret, l'innocence, que
1 05
nous retrouvons dans chacun de ses films. Non, ce n'est
pas la veulerie de hros ou d'hrones, si mpriss de nos
esthtes, qui se trouve, grce celui-ci, tre si impitoya
blement mise nu, mais, dirai-je, le scrupule aigu d'une
conscience qui, la seconde de l'touffement, se retrouve
tout coup neuve elle-mme . Que l'on consente
suivre comment, travers l'uvre de ce cinaste, une telle
donne s'est peu peu enrichie, approfondie, pure de
quelques invraisemblances qui ne m' ont j amais,
d' ailleurs, tellement rebut. Le reproche que j ' aurais
consenti faire Hitchcock, de nous intresser plus
la situation qu'au personnage mme, un tat qu' un
caractre, tombe devant cette fresque grandiose - tel est
le mot - que je ne saurais comparer qu' ce que l'histoire
de l'cran nous a offert de plus achev. Un constant souci
plastique est mis au service non, comme chez tant
d'autres, d'une volont de faire de l'art tout prix, mais
de la ncessit d'exprimer tout le fragile de la condition
ecclsiastique dans une socit moins sensible au pres
tige de l'appareil et du costume qu' la stricte impassi
bilit d'un visage o la plus petite trace de j oie, de
souffrance humaine, tonne, inquite, irrite. Quelle plus
belle scne que celle de la chute du prtre, clair tout
d'un coup sur le sens de cette croix que sans doute il
n'avait pas voulu porter, cette rue de la foule sur
l'homme seul, cette glace qui craque et qu'il toile de son
coude, comme j adis Scarface de son poing la vitre du
rduit o son rival attendait l'arrt de mort. Effet facile,
dira-t-on, mais je crois qu'il est rserv aux plus grands
cinastes d'user des moyens les plus directs, les plus sen
sibles nos nerfs, tandis que le recours l'allusion, l'el
lipse chre certains, n'est que trop souvent marque de
scheresse et d'indigence . S 'il y a du systme, du parti
pris, du formalisme chez Hitchcock, c'est que cette
1 06
forme, tant dcrie, n'est point inutile ornement, mais se
lie si troitement au contenu que toute autre expression
que cinmatographique est pour celui-ci proprement
impensable . . .
Je souhaite que le critique de film se dlivre enfin d'ides
dictes par ses ans, qu'il se mette considrer avec des
yeux, un esprit neufs, des uvres qui, mon sens, comp
teront bien plus dans l'histoire de notre temps que les
ples survivances d'un art qui n'est plus' .

(Cahiers du cinma n 26, aot-septembre 1 9 53)

Note
1 . Cet article est sign Maurice Scherer (NdE) .

1 07
Des gots et des couleurs

La couleur au cinma poursuit sa conqute lente, mais


sre . Et les sophismes croulent un un : Couleur, oui,
mais rserve certains sujets 11, claironnait-on il y a dix,
cinq ans. Qui soutiendrait prsent que celle-ci est moins
sa place dans le moderne que dans l'ancien, le civilis
que l'exotique, le srieux que la comdie, le ralisme que
le fantastique ? Voyez Fentre sur cour, La Comtesse aux
pieds nus, Une toile est ne, pour ne citer que des films
rcents. Le thriller puisera non moins d'effets de la
moquette rouge d'une chambre d'htel que le western du
vert incertain de la Prairie ; et le moraliste scrutera mieux
les visages, lavs de leur masque blafard, mme s'il n'en
peut dceler toutes les rougeurs ou pleurs fugaces.
Si certains films, parmi les meilleurs et les plus ambitieux,
continuent d'tre tourns en noir et blanc, ce n'est pas
que la couleur ne leur convienne, mais qu'ils ne convien
nent point la couleur, que leur ambition mme les force
limiter leur devis. Prtendre qu'ils n'auraient rien gagn
la couleur n'a pas grand sens, puisque nous ignorons
1 08
tout des effets que le metteur en scne aurait tirs de
celle-ci. On voit au contraire trs bien ce que tel autre
film aurait perdu tre en noir et blanc.
Aussi diviserai-je les meilleurs des films en couleur, sor
tis jusqu' ce jour, en deux catgories. D 'une part, ceux
dont on se rappelle l'harmonie, la tonalit gnrale, o
l'auteur, le dcorateur, le costumier, le photographe ont
voulu faire uvre, sinon de peintres, du moins d'hommes
avertis de la chose picturale. La Porte de l'enfer, Romo et
Juliette, Lola Monts n'ont gure eu de peine imposer
leurs mrites. La couleur leur est un raffinement de plus,
un luxe, pour ces sujets luxueux, presque ncessaire : elle

ctoie, souligne, toffe la trame dramatique, sans j amais


pourtant lui servir de seul ressort. Dans la deuxime cat
gorie, au contraire, c'est elle qui, l'occasion certes, mais
indiscutablement, mne le j eu. Ces films-ci nous hantent
moins par leur climat d'ensemble que la force de certains
dtails, de certaines choses colores : la robe bleue d'Har
riet dans Le Fleuve, ou celle, verte, de << Cur solitaire
dans Fentre sur cour. Ce bleu, ce vert, il ne leur suffit pas
d'tayer l'expression ; ils apportent une ide nouvelle,
voquent en nous par leur propre prsence, un moment
prcis, une motion cc sui generis 11 .
C'est cette seconde conception que vont mes suffrages,
parce qu'elle est, puis-je dire, positive. Nous avons accept
la couleur. Bien. Faisons plus, aimons-la. C ' est ngati
vement que nous reconnaissons, trop souvent encore, ses
mrites. Considrons ce qu'elle apporte et non ce que,
bien matrise, elle peut ne pas saccager. Dnombrons
simplement dans les films les effets qu 'elle seule rend pos
sibles. Vous les comptez sur les doigts, je sais, mais ils exis
tent. Sur dix personnes qui ont vu La Main au collet, neuf
voqueront le fameux plan de la cc cigarette dans l'uf 11 .
Ce gag efficace s'il en est, Hitchcock l'aurait-il conu en
1 09
noir et blanc1 ? Non, bien sr, et pourtant, bien consi
drer, que la couleur a-t-elle voir l-dedans ? Ce n'est
pas le j aune en tant que tel, mais la matire mme du
j aune d' uf qui produit sur nous cette impression, si
cocasse pour les uns, violente pour les autres jusqu'
l' curement.
Mais, c'est l l'important, sans la couleur cet uf n'est
uf qu' demi. Il n 'est pleinement que par elle. C'est par
elle seule que l'expression cinmatographique atteint un
ralisme absolu. Cet uf, vous le retrouverez, presque
aussi bien en vidence, dans une nature morte toute
rcente du plus ct de nos jeunes peintres. Mais, vrai
dire, est-ce la mme ? Le premier n' existait que par la
couleur, celui de Buffet ne vit que pour elle . La grande
ide de la peinture moderne est d ' avoir fait de la cou
leur un tre en soi, ou, tout au moins, la lgislatrice abso
lue de la toile, la valeur suprme. Pour Van Gogh,
Czanne ou Matisse, le ciel est bleu avant d'tre ciel. Le
vert d'un fruit poussera ses prolongements sur une table
ou sur un visage si l'harmonie l'exige. A dessein, le peintre
a renvers les barrires sparant les trois rgnes natu
rels, animal, vgtal et minral. Il n'a t donn qu'aux
plus grands de les susciter nouveau par un artifice qui
n'tait plus celui de l'cole, d'exprimer la << matire sans
besoin du model , comme la profondeur sans recours
la banale perspective.
Ce qui tait paradoxe au temps de Manet n' est plus
aujourd'hui que lieu commun. Les coles modernes et,
peut-tre, cent ans de photographie en noir et blanc nous
ont enseign distinguer la valeur de la nuance .
Nous savons, comme disait, j e crois, Gauguin, que les
oranges sont plus clatantes, plus oranges , par temps
gris. Nous avons appris regarder en peintres.
Est-ce le mme regard qu'il convient de promener sur
1 10
l'cran ? UJus avez aim La Main au collet, me disait
on ! Que de cartes postales ! Et ce bal costum, ajoutait mon
interlocuteur, homme de trs sr got, et qui plus est,
peintre estim, quel dsordre insupportable ! Si encore le
criard tait recherch ! De telles objections vous laissent
pantois ! Comment ne pas donner raison son adversaire,
ne pas avouer que, pour sa part, on n'y avait gure song,
bref, qu'on s'tait laiss sduire trop bon compte ? . . .
Le cinma nous transporterait-il au-del des normes du
bon et du mauvais got ? Serait-il en tous points un art
d'pinal, dont la grossiret doit tre en bloc accepte ou
refuse ? Je ne le pense, non plus. Si nous ne remarquons
pas sur l'cran certaines discordances, ce n'est pas que
notre sensibilit soit mousse, mais que nous les consi
drons d'un autre il qu'une toile. Je n'ai pas aperu dans
ledit film de cartes postales, pas plus que je n'en ren
contre quand je me promne de Cannes Menton (ce
sont plutt des Matisse, des Dufy ou des Bonnard que
ces paysages m'invitent voquer) . L'cran, qu' on me
comprenne, n'est pas Je rel, mais c'est encore moins
quelque tableau ; il faut le prendre par un biais qui est
celui dont nous n'abordons ni l'un ni l'autre. L'amateur
de concert est du par le disque, mais le discomane l'est
aussi par le concert. Qui entend pour la premire fois une
retransmission en modulation de frquence peut croire
le poste mal rgl. Ce son exact lui parat criard, impur.
Peu peu, il le dcante, oublie le bruit pour ne retenir
que l'harmonie.
Ainsi en est-il du cinma en couleur. Les tons naturel
lement violents, notre il avait pris l'habitude de les
estomper. Il faut qu'il apprenne purifier l'cran, comme
il avait su purifier le rel . En rendant par trop de got,
trop de soins, cette purification inutile, vous ternissez cet
clat propre aux objets que la camra restitue assez bien
111
d 'elle-mme, vous trahissez la ralit, sans parvenir
faire de l'art.
Mfions-nous des filtres, des traitements chimiques de la
pellicule, et de tous autres faux-fuyants. Il y a une sorte
d'intensit propre l'image brute que l'on doit humble
ment respecter. Ce don qu'a la photographie de rendre
spontanment la matire est chose trs prcieuse, et c'est
sur lui qu'il faut jouer. Telle mulsion sera plus sensible
au jaune d'une fleur qu' celui d'un tapis et vice versa,
elle tablira entre les deux couleurs une diffrence que
l'il nu n'avait su apprcier, mais qu'il rtablira a poste
riori. Le film, tout comme le muse, nous apprend voir ;
il n'y a nulle honte faire nos classes, mme sous si
modeste frule.
Croyons Jean Renoir quand il nous confie : Je suis
convaincu que notre mtier est celui de photographe. Si l'on se
met devant une scne en se disant : je veux tre Rubens ou
Matisse,je suis sr que l'on se met le doigt dans l'il.
Qu'importe qu'il y ait dans cette dclaration une goutte
d'ingnuit feinte ! Libre Renoir d'aimer la peinture,
d'avoir d, mme, son contact la sret de son got.
J'aime croire que ces deux conceptions, celle du peintre
et celle du cinaste, ne sont pas inconciliables.
La couleur sur l'cran apparat discordante la cohorte
des gens de got, laquelle on ne peut qu'tre flatt d'ap
partenir. Mais, il n'y a gure, c'est le cinma tout entier
que, presque unanime, celle-ci condamnait. Elle le
condamne encore, voulant, par prtention abusive, lui
imposer ses gots et ses couleurs.
(Arts n 559, mars 1 956)

Note
1 . L'quivalent en noir et blanc en est le pot de crme dans lequel la touriste
anglaise de Rebecca crasait sa cigarette.

1 12
Le got de la beaut

L'amour du beau est chose aussi rpandue que le bon


got est rare. Les passions, en tous, sont identiques, mais
elles ne s'adressent pas aux mmes objets. L'homme de
la rue ou le philistin vouent la beaut un culte dont l'on
a tort de msestimer la valeur. C'est avec la culture, sou
vent, que dbute l'indiffrence.
Mes confrres de la presse quotidienne ou hebdomadaire,
collaborateurs ou non, amis ou non des Cahiers, ne seront
donc pas choqus, je l'espre, si je m'tonne de les voir,
surtout ces derniers temps, faire bon march, dans la cri
tique des films, de la notion mme de beaut.
Le mot est plat, je le sais, et ne peut tenir lieu d'argument.
Mais ce n'est pas l'absence du mot que je dplore : bien
plutt d'un certain angle sous lequel, pourtant, il me
semble le plus naturel de juger les films, s'il est vrai qu'on
les tient pour des uvres d'art.
Or, quel chroniqueur de la plus obscure des feuilles de
province n'est pas profondment convaincu que le
cinma est un art, un art majeur ? Qui, encore aujour-
113
d'hui, oserait confondre l'analyse d'un film avec l'tude
de son scnario ? Qui prtendrait, comme nagure, tayer
son jugement sur de seules considrations politiques ou
morales ? De tels progrs ont t faits, en ce sens, depuis
quelques annes, qu'on aurait la plus grande peine, en
France maintenant, dterminer la couleur d'une publi
cation la seule lecture de la rubrique de cinma.
Il serait d'ailleurs dplac, de ma part, de faire la moindre
rserve sur la comptence ou l'obj ectivit de mes
confrres. Tel n'est pas mon dessein. Ceux-ci, toutefois,
conviendront aisment avec moi qu'il ne leur est pas tou
j ours loisible d' chapper la contagion de l' actualit.
J'ajouterai, s'ils ne le font eux-mmes, qu'y cdant, ils ne
sont pas moins dans le vrai que nous qui, aux Cahiers,
nourrissons l'ambitieux propos de juger sub specie aeter
nitatis.
Il est normal qu'un critique d'art fasse un peu le pro
phte, puisque son rle est de conseiller un placement.
Mme chose pour le critique littraire, ses lecteurs lui
sachant gr de ne pas encombrer leurs bibliothques
d'ouvrages qu'on ne relit pas. Mais le critique cinma
tographique n'a pas s'occuper de regarder l' avenir,
puisque cet avenir, le plus souvent, n'existe pas et que
le film est un spectacle phmre qu'il n'aura plus l'oc
casion de citer, ni son public de revoir.
Le cinma dont nous nous occupons aux Cahiers est peut
tre, comme quelqu'un l'crivait, un cinma en soi n,
et mme, je le concde, une vue de l'esprit. Mais on nous
pardonnera plus aisment de nous placer dans l'ternel,
si l'on songe que notre parution mensuelle nous inter
dit de serrer le prsent. Il faut bien que ce dsavantage
soit tourn notre profit. C'est notre seule raison d'tre .
Nous nous adressons un public restreint dont l'optique
est celle du muse. A quel titre condamner celle-ci ? Un
1 14
film n'est, ni plus ni moins, fait pour le rpertoire que
la Joconde ne fut peinte pour le Louvre. S 'il n'existe pas
encore, dans le monde, de muses du cinma dignes de
ce nom, c'est nous qu'il appartient d'en poser les fon
dements. C 'est l le plus clair de notre combat, que nous
comptons bien mener, dans les annes qui vont suivre,
de faon plus active, plus prcise, plus circonstancielle.
Il ne s'ensuit pas que nous soyons, sinon en gnral, du
moins sur tel cas particulier, meilleurs prophtes que qui
conque. En me proposant de revenir sur les beauts de
quatre films rcents, beauts passes inaperues, je n'en
tends point que le jugement de la postrit me donnera
forcment raison, je veux montrer que, d'un certain point
de vue, moins asservi aux circonstances, ces uvres pr
sentent des beauts - oui, tel est bien le mot - qui ais
ment balancent, masquent, gomment les dfauts qu'on
s'tait plu y dceler.
Beaut - ou beauts - est un concept que je juge, en l'oc
casion, prfrable celui de cc mise en scne , d'ordinaire
prn ici mme, mais que je ne veux pas, pour autant,
dnoncer. La premire notion comprend la seconde,
laquelle, en revanche, possde aussi une acception pure
ment technique. Or, il est vident que l'on peut, d'un seul
point de vue technique, dfendre, la rigueur, des uvres
de - mettons pour ne blesser personne - Clment ou
Clouzot, Wyler ou Zinnemann. Mais, ds que vous avez
prononc le mot de beaut, elles se dgonflent comme
des baudruches.
Je ne pense pas que nos critiques aient de leons rece
voir de personne, au sujet des mrites spcifiques du
cinma qu'ils discernent avec une constante perspicacit.
Je ne leur reprocherai pas de ne point assez marquer en
quoi cet art diffre des autres, mais plutt en quoi il peut
tre tenu pour leur gal. A leur insu, ils en font trop sou-
115
vent un parent pauvre . Une indulgence de principe se
trouve tre ainsi la cause de leurs svrits particulires.
Ils ne pensent point que le beau qu'il propose soit de la
mme qualit, de la mme lvation, que celui qu'on peut
admirer ailleurs : ils refusent de croire qu'il puisse se
cacher parfois sous les mmes apparences ingrates que
dans un tableau, dans un pome, et qu'il soit besoin d'une
longue et patiente accoutumance pour le dceler : ils ne
lui reconnaissent pas cette facult de secret, de mystre,
qui est pourtant l'un de ses plus srs pouvoirs.
Prenons La Proie pour l'ombre. Mesur l'aune du pr
sent, ce film peut sembler dmuni des vertus provocantes
ou aimables par lesquelles les uvres qui le prcdrent
dans la mme salle, ou qui passent en mme temps que
lui sur l'avenue, surent se concilier l'indulgence de la cri
tique. Une scheresse qu'on ne saurait prendre pour le
masque d'une sensibilit pudique, le refus de ces nota
tions qui sont le sel ordinaire des descriptions psycholo
giques, l'amour systmatique des temps forts de l'action,
tout cela nous rebute . Mais, sans attendre mme qu'une
seconde ou troisime vision aient dissip votre gne, ce
qu'elles ne manqueront pas de faire, j ' en suis certain,
comparez simplement ce film avec ce que l'histoire du
cinma a pu nous offrir de plus achev : et vous verrez
combien, loin de perdre, il gagne la confrontation. Qui
peut le plus, c'est un des paradoxes de l'art, ne peut pas,
d'autant, le moins. Et, tout vieil aristotlicien que je suis,
je n'hsite pas crire qu'une des uvres les plus belles
de l'art du cinma n'est pas forcment le meilleur spec
tacle inscrit au programme d'une des plus pauvres
semaines de la saison.
Que l'on m'entende. Je ne veux pas dire que La Proie pour
l'ombre ne soit point de son temps. Bien au contraire .
Replac dans !'Histoire, ce film apparatra mille fois plus
1 16
moderne que tant et tant de concurrents, jugs, dans l'im
mdiat, plus avancs . Mais encore, sur ce point, man
querait-on d'arguments si l'on se plaait du seul point de
vue de la technique. La perception de la nouveaut est ici
indissociable du sentiment de la beaut. Et cette beaut,
bien qu'elle ne soit pas exempte - c'est son droit - de rf
rences picturales ou littraires, se recommande avant tout
de celle que nous ont appris ressentir les grandes uvres
de l'cran.
On parle de spcificit et c'est fort bon. Mais il ne s'agit
l, d'ordinaire, que d'une spcificit des moyens et non
des fins . Il est certain, par exemple, que Uavventura ou
La notte sont de trs grands films et ce serait fort sot, ne
considrer que les moyens, de les taxer de littrature, car
il y est fait, des pouvoirs propres au cinma, le plus juste
et le plus original usage. Il n'est pas, toutefois, interdit de
penser que l'espce de beaut qu'ils nous dcouvrent a
pu, ou aurait pu, tre apprhende avec un gal bonheur
par le peintre ou le romancier. Je veux bien croire que le
cinma n'a rien invent - moins encore que ne pensent
ses dtracteurs - si l'on s ' en tient aux procds d'ex
pression ou motifs dont il use. Ce n'est pas un langage,
mais un art original. Il ne dit pas autrement, mais autre
chose : une beaut sui generis, qui n'est ni plus ni moins
comparable celle d'un tableau ou d'une page musicale
que ne l'est une fugue de Bach une peinture de Vlas
quez. Si le cinma doit galer les autres arts, c'est par la
recherche d'un mme degr de beaut . Telle est la seule
fin commune que puissent se proposer les uns et les
autres.
Je n'aime que les grands sujets. Celui-l en est un, n'en
dplaise tous ceux qui n'y virent qu'un drame la Bern
stein, ce qu'il est, peut-tre, sur le papier. Mais j 'viterai
aujourd'hui les sables mouvants du dbat de la forme et
1 17
du contenu : et d'ailleurs le film a t dfendu, ici mme,
le mois dernier, sur le fond et je n'ai pas y revenir. Je
veux simplement m'tonner que mes confrres se trou
vent d'ordinaire si satisfaits, devant un cran, d'une
conception toute mdiocre, terre terre, de la profon
deur. Certes, l'on n' est plus dupe, depuis pas mal de
temps, des films thse. Mais a-t-on fait tellement de
progrs ? Ce qu'on appelle << profond , c'est une des
cription, souvent juste d'ailleurs, des caractres ou des
murs, mais limite aux frontires mornes d'un ralisme
d'cole. On ne peut point croire que le cinma puisse
aborder la vraie tragdie. Chaque fois qu'un film s'avise
de le faire et y russit - sans pour autant dmarquer les
Grecs ou Shakespeare -, le voil ipso facto baptis mlo
drame. Si notre art n'a pas, comme d'autres, perdu le don
d'exploiter des situations fortes et simples, pourquoi ne
pas s'en fliciter, au lieu de vouloir, tout prix, lui reti
rer sa chance ?
La critique, d'un accord unanime, est passe ct du
sujet des Godelureaux qui, lui aussi, est un grand sujet.
Jamais contresens plus gros ne fut commis propos d'un
film : il a ses raisons, non tout fait ses excuses. A la suite
d'un certain tintamarre de la Presse et du mythe de la
Nouvelle Vague , on s'obstine trouver dans l'uvre de
Chabrol un ct exemplaire ou romantique qu' elle ne
possde en aucune faon. Comme disait justement A .
S . Labarthe propos des Bonnes Femmes, ce qui compte
ici, ce n'est pas le message , mais le regard . Or, au
regard de la camra, bonnes femmes et godelureaux sont
des tres privilgis, parce qu'excessifs, les unes pchant
par excs de naturel qui n'est qu'un premier artifice, les
autres par un excs d'artifice, qui est seconde nature. Par
le seul effet de persvrer dans leur tre, les tres nous
fascinent et finalement nous touchent comme tout ce qui
1 18
est ingnu, sans le recours aux clins d' il attendris et
autre pathos fellinien. Ce motif chri de l'cran - il n'est
pas un grand film qui n'ait su l'accueillir -, je m'tonne
que nul ou presque n'ait flicit Chabrol de l'avoir abord
de front et d' tre all, sans trembler, jusqu'au bout de
sa logique.
Mais o est la beaut ? Je crains qu'on ne se fasse du beau
une ide bien mivre et tout acadmique . La caricature
n'est-elle pas un genre reconnu ? Il y en a dans ce film,
comme dans le prcdent, et de l'excellente . Je veux dire
qu'elle ne nat point d'un tic d'criture, mais d'une vision
qui est comprhension mme des choses. Oserai-je dire
que l'art de Chabrol est le plus << mtaphysique de tous
ceux de nos j eunes cinastes ? Pourquoi pas, s'il est vrai
qu'il tire ses beauts moins de l'enjolivement des thmes
que de la dcouverte des ides. Il y a par exemple une ide
de la femme, de la fminit, dans le personnage d' Am
broisine, que j e ne trouve pas exprime avec la mme
force plastique, biologique, morale chez les hrones des
films contemporains, bien que ces dernires l'emportent
par la dlicatesse des notations de dtail, et de tout ce
qu'on a coutume d' appeler psychologie. Fagote ou
dnude, gouailleuse ou sucre, nymphe ou harpie,
gnisse ou libellule, Ambroisine, tout au long de ses mta
morphoses, n'est ce point porteuse d'ternel fminin
que parce qu'elle a su prfrer, aux sductions commodes
de ses surs en cinma, les grces svres de l'archtype.
Il y a, dans Les Godelureaux, une autre sorte de beauts
qui, elles, au moins, eussent d toucher, parce que plus
au got du jour. Par la prsentation des caractres et la
conduite mme du rcit, ce film est, de tous, le plus loin
des normes de la dramaturgie classique et le plus proche,
par l'esprit, des recherches du roman contemporain. Car
je ne crois pas tellement moderne le fait d'imposer
1 19
des situations ou des types convenus le carcan d'une
rhtorique byzantine et qui met le cinma la remorque
de la littrature, puisque celle-ci, seule, procda la mise
en forme . Ici, au contraire, la volont perptuelle de
modulation nat, non point d'un postulat arbitraire, mais
de la fluidit mme du point de vue qui est, comme j 'ai
dit, celui de la mtamorphose. Une lente ascension nous
conduit, de l'asphalte germanopratin jusqu'aux grands
ciels, laiteux ou iriss, des dernires bobines, ciels qui,
pour n'avoir rien de mystique, nous installent toutefois
dans la perspective de Sirius et muent les marionnettes
un tantinet boulevardires du dbut en hros inquitants
de science-fiction. Qu'il y ait l du symbolisme - et mme
un symbolisme sotrique plaisir - Chabrol ne s ' en
cache pas : mais je ne vois dans cette volont de signi
fier en filigrane rien qui soit oppos - bien au contraire
- aux canons gnreux de l'art et, a fortiori, aux habitudes
de notre sicle.
La Pyramide humaine n'a rien d'un film maudit, mais les
loges qu'on lui dcerna furent tonnamment mesurs et
portrent plus sur l'intrt de l'exprience que sur les
mrites de l'uvre mme. Rouch peut-tre> au dpart ,
n'est pas un artiste, encore que la fantaisie - on pour
rait dire la posie - de sa recherche apparente celle-ci
moins la science qu' l ' art. Sans doute a-t-il en vue,
d' abord, la vrit, et la beaut, semble-t-il, ne lui est
accorde que par surcrot, conformment cet axiome
que << rien n'est beau que le vrai . Oui, certes, ne consi
drer que l'entreprise, la fabrication, la mthode. Mais,
du point de vue de ce cinma en soi qu'on aime, disais
je, nous j eter dans les bras, et dont nous acceptons si
gaiement le fardeau, j e me demande si la rciproque,
rien n'est vrai que le beau , ne nous ouvre pas de plus
justes perspectives. Peinture, posie, musique etc., cher-
1 20
chent traduire la vrit par le truchement de la beaut
qui est leur royaume et dont elles ne peuvent se dpartir,
moins de cesser d' tre . Le cinma, au contraire, use
de techniques qui sont des instruments de reproduction
ou, si l'on veut, de connaissance. Il possde, en quelque
sorte, la vrit d'emble, et se propose la beaut comme
fin suprme . Une beaut donc, c'est l l'important, qui
n'est point lui mais la nature. Une beaut qu'il a la
mission, non pas d'inventer, mais de dcouvrir, de cap
turer comme une proie, presque de drober aux choses.
La difficult pour lui n'est pas, comme on le croit, de for
ger un monde lui avec ces purs miroirs que sont les
outils dont il dispose, mais de pouvoir copier tout bon
nement cette beaut naturelle. Mais s'il est vrai qu'il ne
la fabrique point, il ne se contente pas de nous la livrer
comme un colis tout prpar : il la suscite plutt, il la fait
natre selon une maeutique qui constitue le fond mme
de sa dmarche . S 'il ne nous donnait rien que connu
d'avance, dans le principe sinon dans le dtail, il n' at
traperait j amais que le pittoresque. Et ma foi, du pitto
resque, nos critiques, les lire, s'accommodent fort bien.
Mais l, je me vois oblig de prendre un exemple, au
risque de dnigrer une uvre qui n'est pas des moins
mritantes. Shadows, que j ' aime bien et dont d'autres ont
fait le plus grand cas, en l'opposant prcisment la Pyra
mide, est, mes yeux, le type mme du film pittoresque.
C 'est, comme on sait, l'histoire d'un garon qui sduit
une fille qu'il croit blanche et qui, aprs l'amour, la vue
de son frre, plus typ, s'aperoit qu'elle a du sang noir.
Je sais que le problme des races est l'ordre du j our,
mais qu'on me permette de dire que, du point de vue de
l'<< ternel ., o nous nous plaons, cette actualit n'a pas
tellement d'importance . La situation, comme elle est
dpeinte, n'et pas t modifie profondment si, par
121
exemple, au lieu d'une ngresse, il se ft agi d'une femme
marie. C'est donc une situation quelconque. Les hros de
ce film sont des jeunes gens, et la jeunesse, aussi, est un
thme la mode . Mais ils eussent pu, aussi bien, tre des
quadragnaires : le rcit n'y et perdu que quelques
grces ou commodits tout extrieures : leur ge est donc,
lui aussi, un ge quelconque. Le fait qu'il s'agisse plus ou
moins de << godelureaux aj oute encore la modernit
et au pittoresque, mais un portrait de l'espce humaine
n'y est point du tout, comme chez Chabrol, esquiss par
ce biais, et l'Amrique mme, o ils voluent, ne prend
pas figure, ici, de ce nombril du monde qu'elle savait tre
dans tant de films hollywoodiens. Nous sommes donc
bien dans un milieu social quelconque.
Chez Rouch, au contraire, race, ge, milieu des hros
apparaissent constamment comme des motifs privilgis.
Et cela, non pas seulement par les facilits qu'ils accor
dent au cinaste : j 'ai dit que je considrais les fins, non
la mthode . Ces privilges, ici, nous sont dcouverts
comme tant le fait des choses mmes : pluralit des races
en tant que telle, j eunesse en tant que telle, Afrique en
tant que telle. Le fait racial en particulier n'apparat plus,
comme prcdemment, la faon d'une singularit, d'un
cas et, partant d'une tare, d'un manque de la nature, mais
comme l'expression de la plnitude et de la libert de
cette nature. S'il y a du tragique dans ce psychodrame o
les bouches des lycens changent le plomb de la psycha
nalyse en l'or de la confession, rpondent morale quand
on leur parle science, c'est qu'il repose, comme tout vrai
tragique, sur l'ide non pas tant, peut-tre, que le monde
est bon, mais qu'on ne peut le concevoir autre qu'il n'est,
en fait. Il ne s'agit plus, comme tout l'heure, d'un thme
contingent, choisir dans une multiplicit de possibles,
mais d'un grand sujet ncessaire tel que le cinma devait,
1 22
un jour ou l'autre, l'aborder, et qu'il n'en a gure ren
contr de plus beaux, tout au long de son histoire .
L'uvre de Preminger est pure beaut. Mais c'est juste
ment cette beaut qu'on lui reproche, ce got de la belle
nature ou du beau trait, au nom desquels, dit-on, surtout
dans Exodus, il a sacrifi vraisemblance, ralisme, psy
chologie et autres vertus majeures. Les films prcdents
trouvaient des excuses dans la violence ou l'amertume de
leur propos. Ici, on refuse mme cette indulgence qu'on
accorde en gnral aux uvres plus navement accroches
leur thse, bien cantonnes dans les limites d'un genre
populaire, comme si, pour l'auteur d'un film historique,
il n'y avait point de salut hors de l'optique de la Chan
son de Roland ou celle de Fabrice Waterloo.
C'est encore l un grand sujet, non tant parce qu'il met
en j eu de hauts intrts, mais parce qu'il mobilise toutes
les ressources du cinma, qui ne sont point son luxe, mais
son pain quotidien. Cette naissance d'une nation jouit du
privilge d'toffer l'ide de peuple par celle de race, plus
concrte, donc mieux approprie l'usage de l'cran. Il
est vrai que l'auteur, peu soucieux de cet avantage, ne
subordonne le choix de ses interprtes nulle consid
ration ethnique, la << vedette , dans ce genre de super
productions tant de rigueur. Oui, il y a des conventions,
mais qu'importe, lorsqu'elles ne gnent plus, mais ser
vent le propos, constituent l'un des outils par lesquels le
cinaste forge sa beaut . Ce qui compte, ce n'est point
l'identit du type, du facis, mais la permanence du sang,
travers les masques les plus divers, mme si le souci de
les diversifier est partiellement imputable certaine - et
d'ailleurs toute lgitime - coquetterie, comme le montre
la scne, d'un haut humour, o Ari, costum en officier
anglais, dupe l'adjoint du gouverneur, qui s'y connat
en Juifs .
1 23
On peut se contenter de voir en Preminger - et c'est motif
suffisant d'admirer - l'un des plus purs reprsentants
d'un cinma classique, goethen, si l'on peut dire, par
cette espce de srnit sans hte dont y est fait le regard,
ce mpris du vague l'me, du bizarre, ce culte des
grands lieux communs, cette recherche de l'essentiel, de
l'acte dans sa plnitude, cet amour de l'ordre, de l'orga
nisation, ce got pour les tres exceptionnels, et pourtant
vulnrables, plus proches de ces << fils de roi chers
Gobineau, que du modle romantique. On peut marquer
quel point la simplicit royale du style s'y drobe
l'analyse, parce que chaque problme particulier est
rsolu en fonction d'une sensibilit toujours aux aguets,
non d'un systme hautement claironn.
Mais on peut, aussi bien, remarquer tout ce que cet art
a de moderne. L' volution du cinma n'est pas linaire.
Louer Rouch n'interdit pas d'admirer Preminger, qui est
l'autre bout du registre. Et, finalement, ils communient
tous deux dans le mme respect de la nature. Les grands
moyens techniques dont dispose l'auteur d' Exodus, et qui
ont leurs inconvnients mineurs, possdent cet immense
avantage de faire oublier, dans l'art, l'intervention
humaine et, partant, de nous rapprocher de cette beaut
naturelle qui, ici comme l, se trouve tre le but. Dans
le style documentaire, le cinaste s'essouffle poursuivre
le rel, se trahit par son retard, et si objectif que soit le
dessein, introduit, bon gr mal gr, la subjectivit dans la
facture. Mais ici, la camra, toujours prsente au moment
voulu, toujours l o il faut, s'installe au cur des choses
et, par cette exactitude, les rend la nature, quel que soit
l'artifice qui ait prsid leur mise en place.
Considrez les photographies qui illustrent l' Entre
tien , publi en tte de ce numro ' (elles ne donnent
point des films, par leurs cadrages ni leurs angles, une
1 24
ide absolument exacte, mais, dans les cas prsents, elles
en respectent assez bien l'esprit) . Vous serez frapps,
d'abord, par la simplicit du point de vue, l' ascse du
dcor, disons mme, parfois, la banalit des attitudes .
Mais un examen plus attentif vous fera distinguer, sous
cette scheresse apparente, mille petites inventions, sur
tout en ce qui concerne le mouvement des mains, tou
jours caractristique, toujours loquent, toujours sensible,
touj ours intelligent, toujours beau, toujours vrai. Ces
petites beauts-l, c'est le grand art : on l'admet en pein
ture, pourquoi pas au cinma ?

Je n'ai pas la suffisance de penser qu'on ne puisse ais


ment rfuter mes propos. Aussi n'ai-je rien voulu prouver.
En faisant appel, chez mes confrres, leur got naturel
pour la beaut, que j 'ai toutes raisons de croire des plus
vivace, je veux viter une logomachie strile, dont notre
amour commun du cinma risque d'tre la premire vic
time Qu'il me soit donc permis d'esprer qu'on m' ac
cordera, tant soit peu, raison sur le principe, mme s 'il
est bien vrai qu'on ne me suit pas dans le dtail.

(Cahiers du cinma n 1 2 1 , juillet 1 9 6 1 )

Note
1 . Entretien avec Otto Preminger, par Jacques Doniol-Valcroze et ric Rohmer
(NdE) .

125
Lettre un critique
propos des Contes moraux

Mon cinma, dites-vous, est littraire : ce que je dis dans


mes films, je pourrais le dire dans un roman. Oui, mais
il s' agit de savoir ce que je dis. Le discours de mes per
sonnages n'est pas forcment celui de mon film.
Dans mes Contes, c'est certain, il y a un propos littraire,
une trame romanesque tablie d'avance, qui pourrait tre
matire dveloppements crits et qui l'est effectivement,
parfois, sous la forme d'un << commentaire . Mais ni le
texte de ce commentaire, ni celui des dialogues ne sont
mon film : ils sont choses que je filme, au mme titre que
les paysages, les visages, les dmarches, les gestes. Et si
vous dites que la parole est un lment impur, je ne vous
suis plus : elle fait partie, tout comme l'image, de cette
vie que je filme.
Ce que je dis , j e ne le dis pas avec des mots. Je ne le
dis pas non plus avec des images, n'en dplaise tous
les sectateurs d'un cinma pur, qui parlerait avec ses
images comme un sourd-muet le fait avec ses mains. Au
fond, je ne dis pas, je montre. Je montre des gens qui agis-
1 26
sent et parlent. C'est tout ce que je sais faire ; mais l est
mon vrai propos. Le reste, je veux bien, est littrature .
Que je puisse crire les histoires que je filme, c'est cer
tain. La preuve en est que je les ai effectivement crites :
il y a trs longtemps, quand je n'avais pas encore dcou
vert le cinma. Mais je n'en tais pas satisfait. Je n'avais
pas bien su les crire. C'est pour cela que je les ai filmes.
J' tais la recherche d'un style, mais je ne visais nulle
ment du ct des Stendhal, Constant, Mrime, Morand,
Chardonne et autres dont vous me prtendez disciple .
Ces gens, j e les pratique peu ou pas du tout, alors que
je ne cesse de relire Balzac, Dostoevski, Meredith ou
Proust, auteurs prolixes, riches, touffus. Ils m'apportent
la prsence d'un monde vivant sa propre vie. Je les aime
et les frquente, comme je frquente le cinma qui me
dcouvre, lui aussi, la vie. Et quand je filme, j 'essaie d'ar
racher le plus possible la vie mme, pour toffer la lina
rit de mon argument. Je ne pense plus tellement
celui-ci, qui est simple charpente, mais aux matriaux
dont je le recouvre et qui sont les paysages o je situe mon
histoire, les acteurs que je choisis pour la jouer. Le choix
de ces lments naturels et la faon dont je pourrai les
retenir dans mes filets, sans altrer leurs forces vives, acca
parent l'essentiel de mon attention.
O trouv-je mes sujets ? Je les trouve dans mon imagi
nation. J'ai dit que je voyais le cinma comme un moyen,
sinon de reproduire, du moins de reprsenter, de recrer
la vie. Je devrais donc, selon toute logique, trouver mes
sujets dans mon exprience. Eh bien, pas du tout : ce sont
des sujets de pure invention. Je n'ai aucune comptence
spciale en la chose que je traite, je ne fais appel ni mes
souvenirs, ni mes lectures. Il n'y a pas de cls mes per
sonnages, je ne me sers pas de cobayes. Contrairement
la romancire de mon film (Le Genou de Claire), je ne
1 27
dcouvre pas, j 'invente, ou plutt je n'invente mme pas,
je combine quelques lments premiers, en nombre rare,
comme fait le chimiste.
Mais je proposerai plutt l'exemple du musicien, puisque
j ' ai conu mes Contes moraux la manire de six varia
tions symphoniques. Comme lui, je varie le motif initial,
le ralentis ou l'acclre, l'allonge ou le rtrcis, l'toffe ou
l'pure. A partir de cette ide de montrer un homme sol
licit par une femme au moment mme o il va se lier
avec une autre, j 'ai pu btir mes situations, mes intrigues,
mes dnouements, jusqu' mes caractres. Le personnage
principal, par exemple, dans tel conte sera puritain (Ma
nuit chez Maud), dans tel autre libertin (La Collectionneuse,
Le Genou de Claire), tantt froid, tantt exubrant, tantt
bilieux, tantt sanguin, tantt plus jeune que ses parte
naires, tantt plus g, tantt plus naf, tantt plus rou .
Je ne fais pas de portraits d'aprs nature : je prsente,
dans les limites restreintes que je m'impose, diffrents
types humains possibles, tant du ct des femmes que de
celui de l'homme .
Et mon travail ainsi se limite une vaste opration com
binatoire que j 'ai poursuivie, il est vrai sans mthode, mais
dont j ' aurais fort bien pu, comme tels musiciens d'au
jourd'hui, confier le soin un ordinateur.

Quand j ' ai entrepris de tourner mes Contes moraux, j e


pensais tout navement que j e pourrais montrer sous un
j our nouveau des choses - sentiments, intentions, ides
- qui n'avaient reu, jusqu'ici, d'clairage que littraire.
J'avais, dans les trois premiers, amplement utilis le
commentaire. tait-ce tricher ? Oui, si celui-ci contenait
l'essentiel de mon propos, relguant l ' image au rle
d'illustratrice . Non, si de la confrontation de ce discours
avec les discours et le comportement des personnages,
128
naissait une espce de vrit tout autre que celle de la
lettre des textes et des gestes -, et qui serait la vrit
du film.
L' action filme et les paroles dites hors champ ne se
situaient j amais, par exemple, au mme temps, l'une tant
au prsent ou au pass dfini, l'autre presque toujours
l'imparfait. Le commentaire gnralisait le cas particu
lier qu'il tait donn de voir sur l'cran, le liant plus troi
tement aux vnements prcdents ou venir, lui tant
aussi, je l'avoue, un peu de sa singularit, de son charme
de chose prsente et uniquement prsente. Il enlevait du
mme coup mes personnages pas mal de leur mystre
et la sympathie qu'tait prt prouver pour eux le spec
tateur. Mais mystre facile, sympathie louche, au-del
desquels, tort ou raison, je m'tais mis en tte de
mener mon public.
Dans Ma nuit chez Maud, en revanche, le protagoniste
s'expliquait trop longuement sur lui-mme, en prsence
de ses diffrents partenaires, pour qu'on pt supporter,
en apart, de plus amples confidences. Il ne s' affirmait
donc narrateur que par le titre du film et par deux brves
phrases simplement destines nous garder des fausses
pistes.
Quant au Genou de Claire, il se prsentait, dans sa version
romance, sous la forme d'un rcit de Jrme, dcrivant
les cheminements de sa propre pense. Comment peindre
sur l'cran ce pur moi intrieur ? Le commentaire tait
de rgle, mais sa superposition plate l'image me parais
sait d'autant plus oiseuse et artificielle qu' l'origine de
ce flux de rflexions tait un vnement unique et dont
l'unicit faisait le prix. Plus possible, ici, de jouer sur le
dcalage entre le temps de l'action (au sens grammatical
du terme) et celui de la pense. Montrer un acte et don
ner la pense prcise de celui qui l'accomplit, au moment
1 29
mme o il l'accomplit, est-ce ou non du << cinma ? Je
ne sais. En tout cas, cela va contre cette vrit courante
que la plupart des choses dont nous sommes tmoins se
droulent en moins de temps qu'il ne faut pour le dire .
J'ai donc, au lieu de superposer, choisi de juxtaposer.
Dans deux passage-cls du film, celui o Jrme
contemple la main de Gilles pose sur le genou de Claire,
et celui o, dans la cabane, il posera son tour sa main,
je prsente d'abord les faits, de faon directe, objective,
en laissant tout ignorer des penses de mon personnage,
puis, au cours d'une conversation, fais relater celles-ci par
lui-mme la romancire amuse et critique : Qu 'im
porte vos penses, dit-elle ; l'important est que vous formiez
un groupe pictural. Mais le cinma, lui, au risque de se
casser les reins, aimerait aller un peu au-del de cette
simple peinture qu'il est.
La parole passe trs bien la tlvision, et l'on parle
beaucoup dans mes Contes. Mais de quoi y parle-t-on ?
De choses qui ont besoin d 'tre montres avec tout le
luxe de l'image et sa prcision. De la minceur, par
exemple, de la fragilit, du lisse d'un genou qu'il s' agit
de rendre perceptibles pour comprendre tout l' attrait
qu'il exerce sur le narrateur. Or, le meilleur cran de tl
vision du monde est assez malhabile rendre ces carac
tristiques-l. Bref, le dpoli du rcepteur gomme non
seulement les effets de la lumire, celle qui appartient
une heure, une saison prcise, mais les sensations de
chaud et de froid, de sec ou d'humide, d'touffant ou
d'ar, que l'image toute nue, ou taye par le son, a le
pouvoir d'voquer.
Dans un western, le passage au tube cathodique peut sou
ligner, consolider le dessin et faire saillir les lignes ma
tresses, trop souvent masques sous un vernis de
confection . Mais chez moi, l'originalit, si elle est, se
1 30
trouve dans le rendu. Et d' ailleurs, la tlvision est-elle
plus intime, comme on dit, que le cinma ? Je n'en suis
p as si sr. Mme seul devant votre poste, vous vous sen
tez moins isol du monde que dans la foule anonyme
d'une salle. Vous vous abandonnez beaucoup plus diffi
cilement l'illusion de pntrer dans l'univers fictif qu'on
vous prsente. Vous n'tes pas dans l'cran, mais devant
lui, comme devant la scne d'un thtre.
Cela dit, j 'admets que les ractions de l'assistance, mme
favorables, troublent un peu le droulement de mes films,
que je rve d'accorder la sensibilit particulire de cha
cun, plus qu' la conscience collective d'une salle .

(La Nouvelle revue franaise, n 2 1 9, mars 1 9 7 1 )

131
Le film et les trois plans
du discours :
indirect/ direct/hyperdirect

Jadis, le pire reproche qu'on pouvait faire un film tait :


a fait thtre . Aujourd'hui, on dirait plutt : << a fait

cinma .
Le cinma moderne a plus craindre de ses propres pon
cifs que d'une influence extrieure, comme celle du
thtre . Et cette influence est-elle si mauvaise ? On le
disait au temps de Pagnol et de Guitry, aujourd'hui
demi rhabilits. Elle fut, de l ' avis de tous, bnfique,
dans les annes quarante, quand elle vint d'Orson Welles
et - en moindre part - de Jean Cocteau . Elle disparut
dans les annes soixante, touffe par celle du cinma
vrit . Puis la voici qui rapparat. En ces annes
soixante-dix, j e le dis sans flagornerie, quels films, en
France ou mme ailleurs, font-ils aller le cinma de
l'avant, plus que ceux de Marguerite Duras ?
Pourtant, je crois la distinction des genres et leur sp
cificit . Que le cinma puisse explorer sans danger le
domaine du thtre, ne prouve pas que thtre et cinma,
c 'est la mme chose , selon la boutade d'Andr Bazin, mais
1 32
que le second est assez mr pour affronter le premier
d'gal gal. Les diffrences subsistent, dans la concep
tion classique et, plus subtilement, dans la conception
moderne de l'un et de l'autre . Elles sont celles qu'on a
mille fois rabches. Il est peut-tre vain d'en chercher
d'autres. Essayons toutefois.
Nous partirons du texte, et non pas de la forme - plus ou
moins lche ou soutenue, quotidienne ou littraire - qu'il
peut prendre ici ou l, mais de son contenu et, plus pr
cisment, de la quantit d'information qu'il dispense. La
rponse est nette : c'est le texte de thtre qui est le plus
riche, pour la raison qu'il est seul, au cours de la repr
sentation, pouvoir nous renseigner, les autres lments
du spectacle, dits de mise en scne , n'apportant qu'une
masse d'informations infime par rapport aux siennes.
Une pice lue ou coute la radio perd souvent beau
coup de son charme et de son impact, mais peu de sa
clart, alors que la << bande-paroles d'un film est, en
gnral, insuffisante nous permettre de suivre l'histoire :
les images et leur enchanement servent de relais au texte
et compltent ses informations.
On connat la distinction aristotlicienne entre le vrai
semblable et le ncessaire . Corneille l'expose dans
ses Discours et l'applique l'action, non sans extrapoler.
Extrapolant notre tour, nous nous permettrons de l'ap
pliquer au texte, et nous dirons : Est ncessaire tout ce
qui, dans celui-ci, est indispensable la clart de l'intrigue. Est
vraisemblable ce que les personnages pourraient dire entre
eux, dans la situation, sans souci d'informer le public. Par
exemple, dans le premier vers d'Andromaque, le membre
de phrase,

. . . puisque je retrouve un ami si fidle,

1 33
est absolument ncessaire (il nous apprend qu'Oreste et
Pylade sont amis et ont t spars) , mais fort peu vrai
semblable, car l'interlocuteur n'a nul besoin de l'infor
mation : elle ne s' adresse qu' au spectateur. Le Oui
initial, faisant du reste du vers la poursuite d'une conver
sation suppose entame, est l, entre autres raisons, pour
lui donner cette vraisemblance qui lui manque.
On voit ainsi qu'au thtre le ncessaire prime le vrai
semblable, et que sa prsence, mme diffuse, en limite
toujours le champ. Le dialogue de cinma, au contraire,
n'utilise, ne doit utiliser le ncessaire qu'en dernier
recours. L'information y est prsente de faon anodine,
sous les apparences du pur vraisemblable. Elle n'atteint
que par ricochet un spectateur sur ses gardes, et dont la
vigilance crot mesure qu'il fait son ducation . Les
dialogues de film d'avant 60 nous apparaissent comme
encombrs d'un ncessaire que le cinma moderne a
transport dans le commentaire, le monologue ou les
signes graphiques, avec une dsinvolture qui elle-mme
commence dater.
Rien ne se dmode plus vite que le ncessaire - si ce n'est
le vraisemblable. Nous sommes, en ces annes soixante
dix, un peu las des excs de ce dernier. Pour lui laisser
le champ libre, on a supprim le texte crit, fait dire aux
acteurs n'importe quoi . On a pens que, de cette
contingence absolue, natrait une nouvelle ncessit, sans
rfrence aucune aux rgles du thtre, toujours sour
noisement l : et c'est arriv, parfois, avec bonheur, chez
Rouch, Godard ou Rivette . Le vrai a tu le vraisem
blable : le vraisemblable bouche-trou des dialoguistes de
mtier nous est devenu insupportable. Et nous voil seuls,
de nouveau, face aux rigueurs du ncessaire .
Le roman n'a pas de ces difficults. Le mariage du nces
saire et du vraisemblable s'est toujours fait, chez lui, sans
1 34
problme. C'est l son fort, sa spcialit. Il dispose d'un
tel arsenal de moyens d'information qu'il se paye le luxe,
selon les poques, de renoncer telle partie de ceux-ci.
Quant au vraisemblable, il peut le dispenser, avec ce droit
au lger remodelage de la ralit que lui confre l'cri
ture, sans cette hantise du vrai absolu, de ses redites, de
ses bafouillages, de ses silences, par laquelle le cinma
devait passer, a pass, et d'o il voudrait sortir.
Abstraction mme faite du rcit et de ses mille ressources
syntaxiques, la relation des paroles dites par les person
nages s'opre sur les diffrents plans (au sens le plus
concret de plan de perspective) de ce qu'on appelle tra
ditionnellement le << discours .
L'un, c'est le discours direct, introduit de faon spcifique
au genre du roman, par un signe typographique, les
guillemets, et une proposition incise qui dsigne le locu
teur. Cette prsentation a l'avantage de bien lier le dis
cours au rcit' . Elle a l'inconvnient de n'tre pas toujours
claire, lorsque, pour viter la monotonie du << dit-il , dit
untel - ou le ridicule de ses synonymes, sursauta-t-il ,
gmit-elle , etc . -, on supprime l'incise. Quel lecteur
n'a-t-il pas d, perdu dans les rpliques, les remonter une
une et faire leur dcompte, pour savoir quel person
nage les attribuer ? Mais aucun romancier n'aime utiliser
le procd, pourtant si simple, du thtre, consistant
faire prcder chaque rplique du nom, en capitales, de
son locuteur.
Fait exception, comme on sait, la Comtesse de Sgur.
S'adressant des enfants, elle entend leur faciliter la lec
ture. Mais ce souci, typographique peut-tre l'origine,
cre un nouveau plan du discours, situ tout en avant :
il tire le personnage nous, l'isole de l'arrire-fond du
rcit, confre son expression une autonomie qu'aucune
ncessit ne brime, lui donne tout son temps de s'expri-
135
mer sa manire, avec toutes ses caractristiques de lan
gage, y compris (comme chez Georgey, Froelichein,
Cozrgbrlewski) son accent :

JEANNOT
O ce que c 'est, m 'sieur ?
PONTOIS, riant
Bien parl, mon ami. Le franais le plus pur ! O ce que
c 'est ? L-bas, sur le comptoir.
JEANNOT
O ce que c 'est, le comptoir ?

Et plus loin :

. . . Il s 'assit une petite table et appela :


Garon !
Un garon s'empressa d'accourir.
Non, ce n 'est pas vous, mon ami, queje demande ;je veux
tre servi par Simon.
Le garon s 'loigna un peu surpris, et avertit Simon
qu'un monsieur le demandait.
SIMON
Monsieur me demande ? Qu y a-t-il pour le service de
monsieur ?
L'TRANGER
Oui, Simon, c 'est vous que j'ai demand ; apportez-moi
deux ctelettes aux pinards et un uffrais.

Dans le second exemple, au dbut, la vraisemblance


s'unit aux ncessits d'un rcit o la dure est passable
ment contracte. Elle se resserre mme, un moment,
l'extrme - nous allons y revenir - et, ds que parle
Simon, se dilate soudain. Ce qui prcde n'tait qu'in
troduction. Nous sommes au cur de la scne . Tout y a
136
sa place, mme l'inutile . La commande de l'tranger,
<< deux ctelettes aux pinards . . . 11, n'claire ni l'histoire ni
les murs du personnage. C'est un pur tribut pay la
vraisemblance3, qui fait saillir, presque hyperralistement,
le personnage hors de la toile.
Un autre intrt de ce passage est qu'y apparat, bien que
fugitivement, un troisime type de discours, au moment
que nous avons signal, quand le garon avertit Simon
qu 'un monsieur le demandait . C'est le discours indirect ,
exceptionnel chez la Comtesse, parce que trop abstrait
pour son public enfantin. Il intgre la parole entirement
au rcit et son tempo, il lui permet de rester l'arrire
plan, lorsqu'elle ne nous intresse pas en tant que telle,
mais comme vhicule de l'information. Et le texte, de
bout en bout, peut n'y tre que ncessaire , sans cho
quer la vraisemblance.
De ces trois plans du discours, le thtre et le cinma
n'ont que le second mentionn, l' hyperdirect , et c'est
dommage.
Passe encore sur la scne, o rgne, semble-t-il4, un ter
nel prsent sans nuances. Mais ces nuances sont essen
tielles au film, et il est malcommode d'intgrer une
action qui se droule, le cas chant, au pass (parfois
mme pass de rptition) un dialogue qui, dans le temps
qu'il est dit, nous ramne forcment au prsent. Le
cinma muet tait plus son aise : les passages de rac
courcis dans les films parlants s'inspirent encore de ses
leons - et datent.
Toutefois, un examen un peu attentif rvlerait, en tout
film, l'existence discrte, mais certaine, de nos trois types
de discours . Pour les voir, mme, dirai-je, il suffit d'y
croire, et prcisment on n'y croit pas, comme le montre
la faon aberrante dont on rdige encore les scnarios. Je
ne parle pas de la disposition sur deux colonnes (image
1 37
et son) , auj ourd'hui abandonne : mais prsenter la
parole, quelle qu'elle soit, o qu'elle soit, toujours la
faon << thtre , ne correspond pas la varit des
impressions que recevra le spectateur la projection de
la chose filme.
Il est tout naturel que la tentation vienne au scnariste,
pour mieux serrer la ralit dfinitive du film, d'user dans
certains passages d'artifices romanesques , comme les
guillemets ou le style indirect. Tentation laquelle j ' ai
cd pour ma part, en prparant mes Contes Moraux. Je
ne l'ai pas fait par paresse, remettant plus tard le soin
de dvelopper telle scne qui m'ennuyait - s'il m'en
nuyait de la dvelopper, c'est qu'elle n'avait pas sa place
en tant que scne, qu'il fallait donc lui laisser son rle et
son apparence de jointure. Il m'est arriv mme de grif
fonner en style direct certaines squences d'exposition
ou de transition, et de constater que le ton et la dure
qu'elles auraient vraisemblablement dans la vie outre
passait les limites de leur fonction stricte, l'intrieur de
l'conomie du rcit. Pour liminer l'accessoire avec plus
de certitude, j ' ai d faire appel au style indirect, et me
suis content, le jour du tournage, de remettre le passage
en direct . Ainsi, dans le prologue de I.:Amour l'aprs
midi, on trouve sur le papier :

Quand Fabienne, l'une des deux secrtaires, arrive,je suis


install la machine, et tape une lettre urgente. Elle s 'ex
cuse d'tre en retard, je lui dis que je suis en avance. Elle
me propose de me remplacer. Je lui rponds que je n 'ai pas
encore le texte bien en tte, et que je lui donnerai la feuille
retaper, si la frappe est mauvaise. Qu 'elle cherche plu
tt tel document dans les archives.

Dans la bande-paroles du film, cela donne :


1 38
Mor : Bonjour Fabienne.
FABIENNE : Je suis en retard ?
Mor : Non, c 'est moi qui suis en avance.
FABIENNE : Vbus voulez que je vous le tape ?
Moi : Non, merci, je le ferai moi-mme. S 'il y a trop de
fautes, vous le retaperez.
FABIENNE : Bon, alors, je vais finir le dossier du 20.

La transposition, je sais, est loin d'tre fidle. Le second


texte est plus concret ( 11 Vbus voulez que je vous le tape ? 11) ,
plus avare d'informations (<< Je lui rponds que je n 'ai pas
encore le texte bien en tte 11 disparat) , plus riche d'un vrai
semblable sans ncessit ( le dossier du 20 11 est l'homo
logue des 11 deux ctelettes aux pinards 11 de M. Abel) .
Mais le passage par le tour indirect a permis de donner
au film un ton qui, la vision, correspondra plus celui
du premier texte que du second. Chose normale, le pre
mier tant fait pour la lecture, et le second pour tre
entendu dans un contexte filmique qui manque ici.
Dans les nouvelles de Kleist, la part du style indirect est
norme. Toutes les personnes, en Allemagne, que j ' en
tretenais de mon projet de filmer La Marquise d'O . . . , livre
en main, sans autre scnario que le texte mme, dans un
souci de respect absolu5, levaient les bras au ciel et me
disaient : 11 Mais qu 'allez-vous faire du style indirect ? 11 A
quoi je rpondais que je me contenterais d'enlever les
subjonctifs, qui, en allemand, le caractrisent. Mes inter
locuteurs, alors, de m'expliquer avec condescendance
qu'il y a, entre les deux styles, beaucoup plus qu'une dif
frence de mode verbal, que les mots employs, les tours
de phrase, de pense n'taient pas les mmes. J'objec
tais que cela valait pour le franais, et ne m' avait pas
empch d'crire certaines parties des Contes en style
indirect, pour les retranscrire ensuite, comme j 'allais faire
1 39
ici, " Oui, disait-on, mais Kleist, s 'il employait l'indirekte
Rede, avait ses raisons. C'est pourquoi j'ai mes raisons
-

de n y rien changer. C'est prcisment parce qu 'elle contient


beaucoup de discours indirect que cette histoire est intressante
et facile filmer, qu 'elle est mme, dirai-je, un scnario avant
la lettre. Toute en style direct, elle et/ait "thtre". Et les dia
logues les plus difficiles dire, parce que plus ou moins th
traliss, sont certainement les directs.
Le tournage a vrifi mes prvisions, au-del de ce que
j ' escomptais. Les passages en style indirect, plus sobres,
moins marqus par les apostrophes et les mtaphores de
l'poque, ressemblent un vritable dialogue de film. Par
fois, il est vrai, la phrase, dans sa longueur, prend un tour
qui peut paratre exagrment littraire . Celle, par
exemple, de l'annonce de la fausse mort du comte :

Le courrier qui apporta la nouvelle l'avait vu, de ses


propres yeux, mortellement bless la poitrine, trans
port dans un village o l'on sait de source sre qu'
l'instant mme o les porteurs le dposrent, il expira.

Couper la phrase et t s'aventurer dans le naturel, un


naturel d'il y a deux sicles, qui m'tait inconnu et que je
ne savais manipuler. Au contraire, la continuit du texte,
qui, en partie hors-champ, court sur toute la scne, donne
celle-ci sa valeur de scne de transition. Et puis, est-il
si invraisemblable qu'en cette circonstance grave, un sol
dat, un courrier, s 'exprime avec la concision d'un rap
port ?
En revanche, sur un passage fait de petites phrases vives,
butrent soudain les acteurs, jusque-l magnifiques. C'est
le moment o la mre et la fille, revenues de la campagne,
guettent l'arrive du pre qui vient faire amende hono
rable :
1 40
Une heure aprs, elle revint, le visage en feu : Non,
c 'est un vrai Saint Thomas, dit-elle avec un air de satis
faction intrieure, un vrai Saint Thomas incrdule ! Ne
m 'a-t-il pas fallu une heure d'horloge pour le convaincre !
Mais maintenant est assis et pleure. - Qui ? demanda la
marquise. - Lui, rpondit la mre. Qui, sinon celui qui
en a les plus grands motifs ? - Tout de mme pas mon pre ?
cria la marquise. Comme un enfant, rpliqua la mre,
-

si bien que, si je n 'avais pas d essuyer les larmes de mes


yeux, j'aurais ri, aussitt que j'eusse franchi la porte. -
Et cela cause de moi ? demanda la marquise. Et elle
se leva. - Etje devrais ici ?. . . - Ne bougeons pas, dit Mme
de G. , etc.

A mesure que la rptition suivait son cours, nous nous


enlisions de plus en plus dans le boulevard. Je savais que
l'vocation d'une action situe hors du champ scnique,
et l'apparition attendue du pre par la porte du fond, ne
suffisaient elles seules crer cette atmosphre tri
que . . . Tout coup, je compris : C'est du style direct ! Vo
pourquoi c 'est si diffice dire ! 11 Non pas ce style direct des
grandes tirades pathtiques, colores d'une loquence
toujours en situation, mais une recherche du vraisem
blable telle qu'on le comprenait sur la scne des annes
1 800, et qui nous parat aujourd'hui nave. Mais j ' avais
rsolu de garder tout le texte. Ce naturel -ci devait pas
ser la rampe, comme avait pass l' artificiel d' autres
squences. C 'tait plus difficile, mais on y arriva, je crois,
en refusant de tomber dans ses piges : par une diction
plus sensible la musique des mots qu' leur sens, et qui
rtablissait, dans cette scne faussement familire, la
majest du style soutenu.
Mon prochain film, Le Roman de Perceval, d'aprs Chr
tien de Troyes, je compte le faire aussi << livre en main .
141
L, point de discours indirect, mais beaucoup de direct,
li par un rcit dont aucune image, aucun montage cin
matographique ne peuvent remplacer la saveur. Je le
conserverai tel quel, et le ferai dire, non seulement par
des rcitants, mais par les protagonistes - qui parleront
d'eux-mmes la troisime personne, et se chargeront,
l'occasion, de ce << dit-il dont le cinma, tout comme le
thtre, n'a que faire. Mais, au fait, qu'en sait-on ?

PERCEVAL
Faites-moi chevalier, dit-il
Sire roi, car aller m'en veux.

(Cahiers Renaud-Barrault n 96, octobre 1 977)

Notes
1 . Et lui donne cette dimension que l'on appelle pique . Comme l'pope dont
il descend, le roman est un art de l'expression orale. Il n'y a pas si longtemps,
on se faisait encore, entre adultes, la lecture haute voix.
2. Jean qui grogne et Jean qui rit.
3. Quoi de plus agaant pour un metteur en scne, pendant le tournage d'une
scne de caf, que la ncessit o il se trouve de faire servir, par vraisemblance ,
ses personnages, des boissons prcises, avec tout leur cortge de connotations
dont il n'a cure et qui le feront accuser d'avoir surtout pay tribut la publi
cit clandestine. Au cinma, la vraisemblance devient une ncessit, la premire
de toutes, et donc une servitude, dont il est naturel qu'on veuille secouer le joug.
4. Mentionnons toutefois le discours lyrique, qui se manifeste de faon sensible
ment diffrente dans le chur de la tragdie antique - o il correspond une sus
pension du temps entre les pripties du drame, et possde une certaine fonction
informatrice, en mme temps qu'une vraisemblance de principe -, et /'air d'opra,
qui est stagnation, hypertrophie de l'instant aux points forts de l'action, et dont
le pouvoir d'information et la vraisemblance peuvent tre tenus pour nuls. La
ncessit relve, dans les deux cas, d'un autre ordre que celui de la communica
tion : l'incantation.
Le lyrisme a aussi, comme on sait, sa place au cinma, bien que restreinte et
souvent conteste au nom de la puret . Il y est d'ailleurs, beaucoup plus qu'au
thtre, li au mouvement et la danse.
Certains auteurs de thtre ont essay de varier le discours par l'emploi de dif
frents mtres . Les stances du Cid ou de Polyeucte correspondent la fois une
suspension du temps, et une longation lyrique de celui-ci. Dans La Petite Cathe-

1 42
rine de Heilbronn, Kleist fait alterner prose et vers, mais, contrairement ce qu'on
pourrait attendre, le vers est employ pour les scnes les plus mouvementes,
o le dialogue est le plus morcel, le plus quotidien, la prose pour les tirades d'une
envole quasi lyrique.
5. En fait, mon scnario, rdig pour des raisons d'ordre diplomatique (base de
discussion avec les producteurs et les techniciens), portait, colle en regard de
chaque feuillet, la page correspondante du roman : elle seule m'a servi.

1 43
II .
Pour un cinma
.

impur
La s omme d'Andr B azin

Cet article, j e me faisais une joie l'avance de l'crire,


loin de souponner qu'il dt paratre en telle circons
tance. La sortie du premier tome de Qu 'est-ce que le
cinma ? allait, non seulement me permettre de payer une
immense dette de reconnaissance envers mon matre et
ami, mais de signaler un fait de l'histoire du cinma non
moins important que la sortie de tel film ou la mise au
point de tel procd technique. J'esprais mme qu'elle
expliquerait ou ferait excuser le peu de soin avec lequel,
en dpit des objurgations de Bazin mme, nous tenions
d'ordinaire, aux Cahiers, la rubrique des livres. A la paru
tion de chaque nouvel ouvrage - et ils furent nombreux
ces temps derniers -, je ne laissais pas de constater avec
amertume, quelque honnte ou intelligent qu'il ft
d' ailleurs, qu'il apportait l'difice de la thorie du
cinma une pierre nouvelle, mais quasi inutile, puisque
manquait la charpente . Les bas-cts et les chapelles
annexes d'une Esthtique en pleine construction tr
naient aux vitrines des libraires, tandis que les plans de
la nef centrale n'avaient encore trouv d'autre confident
1 47
que le papier j ournal ! On publiait des ouvrages qui
seraient illisibles dans deux ou trois ans, s'ils ne l'taient
sur l'heure mme, et celui qui avait su nous rendre la
mditation sur le cinma aussi captivante que la lecture
d'un roman n'avait encore sign que deux livres - et
encore en collaboration ! Tel dbutant donnait la somme
de ses rflexions, alors que la pense du plus grand cri
tique actuel restait dbrouiller dans le fatras des heb
domadaires, des revues ou des plaquettes.
Ce livre, donc, allait constituer le portique introducteur
de l'uvre future d'Andr Bazin, qui ne serait plus celle
d'un journaliste, mme exemplaire, mais bien d'un cri
vain. Hlas, ce vestibule, force nous est maintenant de
le considrer comme le tout de l'uvre, de contempler
une somme l o nous ne voulions encore discerner
que promesses ! Nous nous apprtions saluer un dpart,
une naissance, et voil qu'il nous faut clbrer un mort.
Mais convient-il de parler de mort, maintenant qu'il
s'agit, non plus de l'homme, mais de l'uvre. Je sais : ce
que nous tenons entre les mains ne se trouve tre qu'un
bref fragment de celle que nous avions os esprer. Et
pourtant, au-del de toute notre tristesse, de tous nos
regrets, nous aurons au moins cette consolation que les
textes laisss par Bazin nous apparaissent, grce ce
regard rtrospectif, plus importants, plus achevs que
nous ne jugions de son vivant. Tandis que je lis le premier
volume et les preuves du second' , une certitude se fait
en moi : il ne s ' agit pas d'un ensemble de notes, d'es
quisses. Cette construction, pour n'tre pas couronne
d'un fate, est nanmoins solide sur ses bases, non seu
lement la charpente, mais les cloisons sont en place, et
certaines depuis longtemps dans leur tat dfinitif.
Ce point est important. Qu'on me permette de m'y attar
der, avant de passer au contenu mme de l' uvre . En
1 48
dpit des apparences, nous n'avons pas affaire un
recueil. Un choix a t fait, bien sr, mais tout se passe
comme si les diffrents articles retenus, le plus souvent
non retouchs, avaient t composs en vue de ce choix.
Rien qui porte trace, ici, des contingences du mtier de
journaliste, que pourtant Bazin pratiquait avec la ferveur
et le sens de l'opportunit que l'on sait. Ces textes, tous
suscits par une circonstance prcise, faisaient en mme
temps partie du dveloppement d'un plan mthodique,
lequel nous est maintenant rvl . Et nul doute qu'il
s 'agit bien d'un plan tabli a priori, et non d'un arran
gement aprs coup. L'ordre de la logique, retrouv ici,
ne correspond pas ncessairement celui de la chrono
logie, et pourtant, il est significatif que le texte reproduit
en premire place, Ontologie de l'image photographique,
soit l'un des plus anciens. Bazin ne nous offre pas une
srie d ' approximations successives sur le mme sujet,
mais des solutions chaque fois dfinitives d'un problme
chaque fois diffrent. Du moins l'intrieur d'une mme
section, il lui importait d 'avoir pleinement rsolu l'un
avant de passer l'autre .
C'est cet aspect scientifique de son uvre que je voudrais
d'abord mettre en lumire, sans diminuer pour autant
la part de l'art, sur lequel je reviendrai. L'on peut voquer
la fois l'exemple des sciences naturelles, qu'il appelait
souvent son aide, et celui de la mthode mathmatique.
Chaque article, mais aussi l'ouvrage dans son ensemble,
a la rigueur d'une vritable dmonstration. Il est certain
que l' uvre de Bazin tout entire tourne autour de la
mme ide, l'affirmation de << l'objectivit cinmatogra
phique, mais c'est un peu de la mme manire que toute
la gomtrie tourne autour des proprits de la ligne
droite.
Il ne s'agit pas ici d'un principe de combat, d'un dada
1 49
ressass sous maintes formes diffrentes, mais bien d'une
hypothse fondamentale, que l'abondance des vrifica
tions faites par l'auteur nous incite considrer comme
un vritable axiome. La rfrence constante, implicite ou
explicite, celui-ci, loin d'engendrer la monotonie, garan
tit au contraire la diversit de l' uvre . Celle-ci est une
construction au mme titre que celle d'Euclide. Ce que
j ' admire le plus chez Bazin, c'est que chaque nouvel
article de lui ne sert pas complter, prciser, une pen
se demi exprime ailleurs, ni mme seulement l'illus
trer d'exemples plus convaincants. Elle ajoute, elle cre
le plus souvent une nouvelle section de la rflexion dont
on ne souponnait pas l'existence. Elle donne naissance
de vritables cc tres critiques, de mme que le math
maticien des figures ou des thormes. Combien de
catgories se sont, grce lui, ouvertes notre prospec
tion, commencer par celle de l'ontologie (je ne parle pas
du terme, mais du concept) , absolument ignore des
thoriciens d'avant 1 940 ?
Si Bazin ne se rpte pas, il ne se contredit pas non plus.
Sans doute lui est-il arriv de revenir sur certains de ses
jugements particuliers propos de tel ou tel film. Et dans
ce cas, il lui plat de le faire, non pas la drobe, mais
avec clat, selon les rgles d'une honntet que je n'ose
trop louer, de peur de nuire ses autres mrites . En fait,
si Bazin aime faire amende honorable, ce scrupule est
inscrire l'actif, non tant de son caractre que de la
solidit de son systme. C'est que, pour lui comme pour
le savant, il existe une vrit et une erreur objectives,
alors qu'il n'en est point pour le doctrinaire ou l'im
pressionniste. S'il peut dire cc je me suis tromp , c'est
qu'il ne l'a fait que rarement. Aux textes qu'il nous pro
pose, il n'a apport absolument aucune retouche quant
au fond, et pourtant nous aurions peine y dceler la
1 50
moindre contradiction, pas plus que nous n'en dcou
vrons dans les livres d'Euclide . Install dans le vrai ds
la premire seconde - ou si l'on prfre dans l'hypothse
la plus fconde, comme dit la science moderne -, l'ex
ploration des diffrents rameaux venus se greffer sur le
tronc de sa rflexion initiale ne l'a j amais incit amen
der celle-ci.
Certes, la mthode dductive a des dangers. Je sais ce que
l'on peut objecter : si Bazin ne courait jamais le risque de
voir infirmer ses thories, c'est qu'il avait plus ou moins
forg un cinma au seul usage de leur vrification. Il est
certain qu' propos de tel ou tel film, il nous a propos
des constructions trop sduisantes pour coller la ralit
de celui-ci. Si sduisantes mme, qu'on ne saurait lui en
tenir rigueur, ravis que nous sommes par la perfection
intrinsque de l'difice critique. Mais c'est du savant que
je parle, pour le moment, non de l'artiste, mme s'il est
vrai qu'il fallut attendre sa venue pour que la critique de
cinma accdt la mme perfection littraire que celle
des autres arts. Clbrer Bazin ainsi, c'est lui faire un
loge bien au-dessous de celui qu'il mrite. La mthode
est prilleuse, oui, mais la relecture de ces textes vient me
persuader, si je n'en tais pas encore tout fait convaincu,
que ses prils, sans cesse frls, ont toujours t vits
dans les moments majeurs. Il est possible qu'on ne soit
pas d'accord avec Bazin, quand il juge tel ou tel film. Nul
ne peut se flatter de faire abstraction de ses gots per
sonnels : lui, qui tait tout le contraire d'un sec thori
cien, n'a jamais dissimul les siens propres, pas plus qu'il
ne laissait dans l'ombre ses convictions philosophiques
ou politiques. Ce qu'il y a de rare, chez lui, c'est que les
principes directeurs de ses jugements n'ont jamais s'ac
corder cote que cote des ides germes en quelque
autre contre de l'esthtique : c'est de sa propre rflexion
151
sur le cinma que toujours il les tirait. Et cela fait la force
de ses conclusions et leur prennit. Ainsi, par exemple,
il a touj ours bien soin de distinguer ralisme de fait et
doctrine. S'il dfend, mettons, Wyler contre Ford, ce n'est
mme point pour reprendre son compte le cri de guerre
de Roger Leenhardt, mais afin de mieux approfondir sa
connaissance du langage cinmatographique . Son tude
sur le jansniste de la mise en scne n'a rien perdu de sa
valeur, ni mme de son actualit : c'est l'uvre d'un his
torien, non pas un manifeste. En face de la srnit fon
cire de Bazin, tout le reste n'est que polmique, nos
articles et ouvrages nous tous, bien sr, ses contem
porains et mules, mais aussi les grandes thories d'avant
guerre (y compris celles de Balazs) , trop occupes
proposer une nouvelle potique d'Aristote pour avoir su
remonter jusqu'aux vidences premires.
Et puis, la dmarche inductive ne prsente-t-elle pas de
risques encore plus gros ? Induire une loi de l'exemple,
c'est prendre dans le domaine de l'art ou de l'histoire une
option tmraire sur l'avenir. C ' est vouloir dfinir le
cinma uniquement par ce qu'il a t, c'est refuser, par
exemple, la parole ou la couleur, sous prtexte que le
cinma a t pendant un certain temps muet, ou bien
blanc et noir. Avant Bazin, la thorie du cinma n'avait
su se proposer pour modle que celui des sciences exp
rimentales, et faute de pouvoir atteindre leur rigueur, elle
demeurait empirique. Elle constatait l'existence de cer
tains faits - surtout procds de langage, le gros plan, le
montage - sans pouvoir en fournir le pourquoi. Bazin
introduit une nouvelle dimension, mtaphysique (nous
pouvons employer le mot, puisqu'il l'a fait lui-mme, tout
en se gardant bien de poser au philosophe) ou si l'on pr
fre phnomnologique. L'influence de Sartre2, il nous l'a
dit, fut dterminante sur sa carrire : admirons quelle
1 52
indpendance le disciple a pu, par la suite, prendre
l'gard du matre.

Une des preuves de la perfection de cette construction


est le bonheur avec lequel Bazin a su formuler les axiomes
de base . En une phrase, tout est contenu, sinon dit,
puisque c'est elle qui va permettre de tout dire . Elle
enferme la dfinition du cinma, mais la faon dont
celle de la droite contient en germe celles du plan et de
l'espace. Sans doute ne peut-on aller plus loin en << com
prhension , mais l'extension du concept va dsormais
nous apparatre infinie : . . Le cinma, lisons-nous, appa
.

rat comme l'achvement dans le temps de l'objectivit pho


tographique . Par cette petite, cette modeste phrase, Bazin
fait dans le domaine de la thorie du cinma sa rvolu
tion la Copernic. Avant lui, c'tait tout au contraire sur
la subjectivit du Septime Art qu' on avait voulu
mettre l'accent. On tenait en gnral le raisonnement sui
vant : Le cinma est-il un art ? Qui dit art dit interpr
tation : amassons donc les preuves d'infidlit, mettons
en lumire les traces de l'intervention de l'artiste. tape
utile, ncessaire de la rflexion, mais qui nous a masqu
longtemps l'tre d'un art dont nous mconnaissions l'ori
ginalit, vouloir y discerner ses analogies avec les autres.
Ce qui importe Bazin, ce n'est pas en quoi le cinma
ressemble la peinture, mais en quoi il en diffre. Comme
la photographie, il est fils de la mcanique : Pour la pre
mire fois, entre l'objet initial et sa prsentation, rien ne s 'in
terpose qu 'un autre objet. Pour la premire fois, une image du
monde extrieur se forme automatiquement, sans intervention
cratrice de l'homme. Tous les arts sont fonds sur la prsence
de l'homme. Dans la seule photographie, nous jouissons de son
absence.
On sait comment, depuis treize ans, s ' est vrifie l' ex-
1 53
traordinaire fcondit de ce point de dpart. Sous cet
clairage, tout va prendre une couleur nouvelle et des
champs d'investigation ignors apparatront au jour. Les
chapitres qui suivent ne sont point la paraphrase du pre
mier, ni des variations sur un thme commun, ni mme
les applications particulires d'une loi gnrale . A la
manire d'un explorateur, Bazin se livre une vritable
prospection l'intrieur de l'tre du cinma . Il possde
le fil qui le guidera tout au long du labyrinthe, mais il
ne connat point d'avance les richesses qui l'attendent
et que nous dcouvrirons avec le mme merveillement
que lui-mme . J' emprunte aux chapitres suivants ces
quelques phrases, propres faire sentir la fois l'unit
et l'extrme diversit de son propos :
Le mythe directeur de l'invention du cinma est donc l'ac
complissement de celui qui domine confusment toutes les tech
niques de reproduction mcanique de la ralit gui virent le
jour au XIX sicle, de la photographie au phonographe. C'est
celui du ralisme intgral, d'une recration du monde son
image, une image sur laquelle ne pserait pas l'hypothse de la
libert d'interprtation de l'artiste, ni l'irrversibilit du temps.
Si le cinma au berceau n 'eut pas tous les attributs du cinma
total de demain, ce fut donc bien son corps dfendant et seu
lement parce que ses fes taient techniquement impuissantes
se pencher sur son berceau.

Le fantastique au cinma n 'est permis que par le ralisme de

l'image photographique. C 'est elle qui nous impose la prsence


de l'invraisemblable, qui l'introduit dans l'univers des choses
visibles.

Grce au cinma, le monde ralise une astucieuse conomie

sur les devises de guerre, puisque celles-ci sont utilises deux


fins, !'Histoire et le Cinma, comme ces producteurs qui tour-
1 54
nent un second film dans les dcors trop dispendieux du pre
mier. En l'occurrence, le monde a raison. La guerre, avec ses
moissons de cadavres, ses migrations innombrables, ses camps
de concentration, ses bombes atomiques, laisse loin derrire l'art
d'imagination qui prtendait la reconstituer.

C'est l le miracle du film scientifique, son inpuisable para


doxe. C'est l'extrme pointe de la recherche intresse, utili
taire, dans la proscription absolue des intentions esthtiques
com me telles, que la beaut cinmatographique se dveloppe
par surcrot comme une grce naturelle . . . La camra seule pos
sdait un ssame de cet univers o la suprme beaut s 'iden
tifie tout la fois la nature et au hasard : c 'est--dire tout
ce qu 'une certaine esthtique traditionnelle considre comme le
contraire de l'art.

Tel qu 'en lui-mme enfin le cinma le change, durci et comme


dj fossis par la blancheur osseuse de l'orthochromatique,
un monde rvolu remonte vers nous, plus rel que nous-mmes
et pourtant fantastique. Proust rencontrait la rcompense du
Temps retrouv dans la joie ineffable de s 'engloutir en son sou
venir. Ici, au contraire, la joie esthtique nat d'un dchirement,
car ces "souvenirs " ne nous appartiennent pas. Ils ralisent le
paradoxe d'un pass objectif extrieur notre conscience.

La reprsentation de la mort relle est aussi une obscnit,


non plus morale comme dans l'amour, mais mtaphysique. On
ne meurt pas deux fois. La photographie sur ce point n 'a pas
le pouvoir du film, elle ne peut reprsenter qu 'un agonisant
ou un cadavre, non point le passage insaisissable de l'un
l'autre. 11
On voit par ces quelques citations comment Bazin est
conduit nous dcouvrir tout un monde de rapports
nouveaux entre l'uvre d'art et la nature. Le cinma abo-
155
lit la distance traditionnelle entre la ralit et sa repr
sentation. Le modle est intgr l'uvre, en quelque
manire il est l'uvre . C ' est lui que nous jugeons en
mme temps que celle-ci et vice versa. Si Le Monde du
silence nous donne admirer les profondeurs sous
marines, c'est elles qu'il emprunte non seulement sa
propre beaut, mais sa valeur d'uvre d'art.
Il advient mme que le modle puisse tre affect d'un
coefficient de ralit moindre que le film qui le reproduit.
Ces cas - limites - Le mythe de Staline, Pastiche et postiche
ou le nant pour une moustache (Hitler et Charlot) , ont fait
l'objet d'un soin tout particulier. Et sur ce point Bazin est
inimitable. Ce critique, srieux entre les srieux, a su,
l'occasion, manifester une verve et une fantaisie qui n'al
traient en rien la profondeur de ses aperus. D 'ailleurs,
ce n'est pas ces seuls moments-l qu'on peut admirer
l'humour de B azin. A vrai dire il est partout, non tant
mme dans certains coq--l'ne ou boutades ( Le Kon
Tiki est le plus beau film, mais il n 'existe pas ) , que dans
l'apprhension mme des problmes. C ' est moins une
attitude de style que de pense. La vraie nature du cinma
est contradictoire . On ne pntre dans son temple que
par la porte du paradoxe, donc de l'humour. Cet
humour-l est comme une marque supplmentaire de
respect.
D 'autre part, lisons-nous en conclusion du premier cha
pitre, le cinma est un langage. Si Bazin a fait surgir du
nant la rflexion ontologique sur le cinma, il n'est point
le premier grammairien de cet art. Le terme mme de
langage apparat ds 1 9 1 8, sous la plume de Victor Per
rot ou de Canudo. C'est avant tout sur les problmes de
l'expression que se sont penchs les Delluc, Eisenstein,
Poudovkine, Arnheim, Malraux, et il pouvait sembler que
sur ce chapitre, il ne restait pas grand chose dire. Mais
1 56
l'tude de la syntaxe ne s'tait effectue qu'au dtriment
de celle des apports que l'art du cinma nourrit avec la
ralit . Fort des dcouvertes qu'il a faites en ce dernier
domaine, Bazin saura donner aux recherches sur le lan
gage une orientation toute nouvelle. Ainsi dans Montage
interdit, tude sur Ballon rouge et les films d'animaux, il
n'examinera point le procd sous l'angle de la seule rela
tion des images entre elles, mais du rapport de celles-ci
avec le rel : ce qui est permis dans le film de fiction ne
l'est pas dans le documentaire . Les rgles syntaxiques
varient selon l'application qu'il est fait d'elles. Elles per
dent leur caractre absolu.
Et puis le langage volue. Inutile d'insister sur ce point,
Bazin mme doit le plus clair de sa renomme au fait
d'tre apparu comme le champion d'une nouvelle esth
tique, celle de la cc profondeur de champ . C ' est, je l'ai
dit, sensiblement dformer la vrit. Andr Bazin ne peut
tre abaiss au rang d'avocat de la cause, mme la plus
juste. L'volution du langage est pour lui un fait, au mme
titre que, par exemple, la grandeur du genre documen
taire . En toute impartialit, il entend rendre compte de
celui-l comme de celui-ci. C'est pourquoi, affirmons
le de nouveau, reste toujours valable son tude sur Wyler,
que je n'entreprenais pas de relire sans quelque crainte .
Il est certain qu'on ne saurait expliquer par la seule pro
fondeur de champ, le seul amour du plan fixe, l'volution
du style cinmatographique depuis 1 940. Mais remon
tons aux sources, c'est--dire au texte. Ne faisons pas dire
Bazin ce que lui-mme n'a jamais dit. Constatons que
tous les amendements que d'autres ont cru apporter sa
thorie sont dj formuls par lui-mme, que la fameuse
profondeur n'est j amais considre que comme l'un des
signes d'une certaine marche vers l'objectivit, laquelle
n'a point t renie ni par les uvres postrieures, ni par
157
les nouveauts techniques, commencer par le Cinma
scope . L'avant-dernier chapitre, L'volution du langage
cinmatographique, produit de la fonte de trois articles, est
propre satisfaire les plus exigeants, tant cet expos de
seize pages est la fois dense et nuanc. On aime louer
le talent d'analyste de Bazin. Je crois que viendra long
temps avant qu'un autre puisse nous offrir une vue syn
thtique aussi claire, aussi sduisante, aussi difficilement
attaquable. Tmoins ces quelques lignes que j 'emprunte
la conclusion :
C 'est sans doute surtout avec la tendance Stroheim-Mur
nau, presque totalement clipse de 1 930 1 940, que le cinma
renoue plus ou moins consciemment depuis dix ans. Mais il ne
se borne pas la prolonger, il y puise le secret d'une rgn
rescence raliste du rcit ; celui-ci redevient capable d'int
grer le temps rel des choses, la dure de l'vnement, auquel le
dcoupage classique substituait un temps intellectuel et abs
trait. Mais loin d'liminer les conqutes du montage, il leur
donne au contraire une relativit et un sens. Ce n 'est que par
rapport un ralisme accru de l'image, qu 'un supplment
d'abstraction devient possible. Le rpertoire stylistique d'un
metteur en scne comme Hitchcock, par exemple, s 'tend des
pouvoirs du document brut aux surimpressions et aux trs gros
plans. Mais les gros plans de Hitchcock ne sont pas ceux de
Cecil B. deMille dans Forfaiture. Ils ne sont qu 'une figure
de style parmi tant d'autres.
Ces rflexions ne me sont inspires que par une toute
petite partie de l'uvre de Bazin. C'est bien par elle sans
doute, et puisqu'il l'a voulu ainsi, qu'il convient de l'abor
der, mais ainsi que j ' ai pu m'en convaincre par la lec
ture des preuves, le second recueil - actuellement sous
presse -, consacr aux rapports du cinma et des autres
arts, ne le cde en rien au premier, tant par la valeur de
chaque chapitre, que par la cohsion de l'ensemble. Mon
1 58
projet initial tait de faire une prsentation de toute
l'uvre de Bazin mais, quelque familire qu'elle me soit,
j 'ai vite renonc mener bien, en un temps limit, une
telle entreprise3 Ce n'est point que ladite uvre soit si
diverse qu'on ait peine y trouver un fil directeur, mais
plutt que les liens entre les diffrentes parties sont si
forts, si ncessaires, qu'on peut craindre d'en proposer
de plus lches et de contingents en entreprenant d'en
faire saillir les grandes lignes. Qu'on m'excuse si mon
rsum est teint de subjectivit, si je propose une cer
taine interprtation, au dtriment d'autres, tout aussi lgi
times. Ce que je voudrais montrer surtout, c'est que cet
esprit, auquel nul ne dnie d'tonnantes facults d'ana
lyse, possde, comme je l'indiquais l'instant, de non
moins admirables dons de synthse. Mon confrre polo
nais Jerzy Plazewski dplore que Bazin n'ait pu nous don
ner sa << somme . Nous l'avons dplor nous aussi, et ce
regret a pu, sur le moment mme, rendre plus cruel notre
deuil . Mais, notre peine, voici au moins une consola
tion : cette Somme, nous la tenons grce la simple addi
tion des diffrentes parties de l' uvre, toutes aussi
homognes, aussi irrfutables que des tres mathma
tiques. Je ne crois pas que les clbres ouvrages de Eisen
stein, Balazs, Arnheim, puissent le disputer avec elle en
rigueur et en cohrence.
Tout comme des problmes de langage, on avait souvent
parl, avant Bazin, des rapports du cinma avec les autres
arts, mais leur vritable nature avait t mconnue, du fait
que, comme prcdemment, on posait le problme l'en
vers. On partait d'une certaine conception de l'art, dans
laquelle on voulait faire entrer le cinma, mme lorsqu'on
s'attachait dgager certains de ses caractres, spcifiques
certes, mais secondaires. Bazin, au contraire, fait table rase
de toutes les ides reues, il propose un changement radi-
1 59
cal de perspective. La preuve de la fcondit de ce nou
veau point de vue est qu'il claire non seulement l'art du
cinma, mais aussi, par ricochet, les autres. Bazin, avec sa
modestie coutumire, ne prtend point empiter sur un
domaine qui n'est pas le sien, mais les tournants de sa
recherche nous dcouvrent soudain, et comme l'insu de
l'auteur, de prcieux aperus sur la nature ou l'volution
du roman, du thtre, de la peinture. Non, il ne s'agit pas
pour lui de faire talage de sa culture, d'utiliser l'aide sp
cieuse du raisonnement par analogie : c'est parce qu'il est
indubitable que, si la connaissance des autres arts a pu
et peut jeter des lueurs utiles sur la nature du cinma, la
rciproque est non moins vraie, et qu'une exploration
aussi approfondie que celle de Bazin, mme cantonne
dans une troite spcialit, ne pouvait se faire sans entra
ner des dcouvertes sur la nature et le devenir de l'art tout
entier. Quelques citations, glanes au hasard, me dispen
seront de plus ample commentaire :
Le succs et l'efficacit d'un Mounet-Sully taient sans doute

dus son talent, mais port par l'assentiment complice du public.


C'tait le phnomne du "monstre sacr" aujourd'hui peu prs
totalement driv sur le cinma. Dire que les concours du
Conservatoire ne produisent plus de tragdiens ne signifie nul
lement qu 'il, ne nat plus de Sarah Bernhardt, mais que l'accord
entre l'poque et leurs dons n 'existe plus. Ainsi J.Vltaire s 'pou
monait-il plagier la tragdie du XVIr sicle,parce qu 'il croyait
que Racine seulement tait mort, quand c 'tait la tragdie.

Le cadre du tableau constitue une zone de dsorientation

de l'espace. A celui de la nature et de notre exprience active


qui borde ses limites extrieures, il oppose l'espace orient en
dedans, l'espace contemplatif et seulement ouvert sur l'int
rieur du tableau . . .

1 60
Ce que rvle Le Mystre Picasso, ce n 'est pas ce qu 'on
savait dj, la dure de la cration, mais que cette dure peut
tre partie intgrante de l'uvre mme . . . Aussi bien cette tem
poralit de la peinture s 'est-elle manifeste de tous les temps de
faon larve, notamment dans les carnets d'esquisses, les
"tudes " et les "tats " des graveurs, par exemple. Mais elle s 'est
rvle une virtualit plus exigeante dans la peinture moderne.
Matisse peignant plusieurs fois la "Femme la blouse rou
maine "fait-il autre chose que de dployer dans l'espace, c 'est
-dire dans un temps suggr, comme on ferait d'un jeu de
cartes, son invention cratrice ?
Un des apports non moins originaux de B azin est la
dnonciation qu'il fait, tout au cours de ce livre, des
caractres < < spcifiques par lesquels on prtendait avant
lui dfinir le cinma. Il plaide pour l'art qu'il aime, mais
sans lui forger de fausses vertus, refusant de se laisser
sduire par une certaine originalit de surface afin de
mieux discerner la vritable. Il n'essaye pas d'luder les
problmes les plus dangereux auxquels nous ne fournis
sons en gnral, nous autres les critiques, qu'une solu
tion fragmentaire et valable seulement pour la
circonstance, faute d'avoir trouv la rponse-cl. Celle
ci, que pour ma part je dsesprais de dcouvrir, voici que
je la rencontre dans un dtour du premier chapitre consa
cr la dfense du cinma impur . On sait qu'Andr Bazin
a toujours attach une importance extrme au problme
de l'adaptation. C'est qu'il est primordial : il s'agit pour
lui de plaider innocent, mme lorsque le cinma amasse
contre lui tous les indices de la culpabilit. Il importe que
le cinma soit encore le cinma, quand il prend son bien
ailleurs, que cet emprunt ne soit pas pour lui une preuve
irrfutable de strilit, de dpendance. On peut consi
drer que la rponse qu'il donne ici constitue l' ide
mre de ce second recueil, de mme que l'objectivit
161
photographique est celle du premier. Et vrai dire elles
sont surs, fondes toutes deux sur la reconnaissance du
rapport troit que cet art nourrit avec la ralit . Du
cinma, en somme, la contingence est aussi un caractre
ncessaire.
Ne nous laissons pas tromper ici par l'analogie avec les

autres arts, surtout ceux que leur volution vers un usage indi
vidualis a rendus presque indpendants du consommaur. . .
Le cinma ne peut exisr sans un minimum d'audience imm
dia. Mme quand le cinas affronte le got du public, son
audace n 'est valable qu 'autant qu 'il est possible d'admettre
que c 'est le spectateur qui se mprend sur ce qu 'il devrait aimer
et aimera un jour. La seule comparaison possible serait l'ar
chitecture, parce qu 'une maison n 'a de sens qu 'habitable. Le
cinma, lui aussi, est un art fonctionnel. Selon un autre sys
tme de rfrence, ilfaudrait dire du cinma que son existence
prcde son essence. C'est de cette existence que la critique doit
partir, mme dans ses extrapolations les plus aventureuses.
Ces phrases - comme toutes celles que j ' ai cites -, j e
prends plaisir les rcrire d e m a propre plume. D e telles
formules sont myriades et brillent, non par de vains orne
ments, mais par la densit de leur matire . Nouvelles
preuves d'un rare don de synthse sur lequel j e ne crois
pas superflu d'insister encore . Elles tmoignent d'un
talent non moins sr d'crivain. Il est certain que nul ne
pourra j amais parler du cinma sans s'inspirer des tra
vaux de Bazin : mais je pense qu'il serait non pas tant
impertinent que tmraire, d'entreprendre une tude un
peu srieuse, sans citer mme quelques-unes de ses
phrases.
Nous en voici au style. Il est le reflet de la pense et
empreint des mmes qualits. Mais cette louange, encore,
me parat trop mince. Certes Bazin n'est pas un puriste :
j ournaliste, thoricien d'un art tout neuf, il ne nourrit
1 62
aucun prjug l'gard des nologismes de vocabulaire
et de syntaxe. Certes il veut avant tout convaincre, ne lais
ser sous silence aucune tape de sa dmonstration ni
aucune des charnires, non plus, du raisonnement : les
car, les aussi bien, les donc, les c 'est pourquoi surgissent au
moment ncessaire, point question de les liminer. Et
pourtant aucune scheresse, aucune lourdeur, aucun
pdantisme . Relativement l'ambition du propos, les
mots techniques de la philosophie sont, ma foi, fort rares.
Si un terme un tantinet savant se glisse, nous trouvons
quelques lignes plus bas l'expression familire, mais non
relche, qui en fournit comme le contrepoids humoris
tique. Les commencements sont lents et discrets. Bazin,
qui crivait vite et presque sans ratures, ainsi que j 'ai pu
en juger, l'ayant souvent vu l' uvre, aime laisser
s'chapper sa plume. Et puis brusquement c'est la trou
vaille, la formule admirable qui, loin de le satisfaire, en
suscite une seconde, puis une troisime et parfois toute
une cascade de maximes denses, colores, explosives et
pourtant modestes.
L encore, il me faut choisir. Parmi toutes les parures,
si parures il y a, de son style, ce sont les comparaisons qui
ont suscit en moi la plus vive admiration, non exempte
d'une relle envie. Sont-elles vraiment effet de style ?
Non, s'il est certain qu'on ne peut les considrer comme
de purs ornements, car assurment jamais mtaphores ne
furent moins gratuites. Elles sont l pour appuyer la
dmonstration, ne rougissent j amais de leur origine
didactique. Au dbut mme ne surviennent-elles point
sans prcautions. Dans le chapitre sur Wyler, Bazin
demande qu'on l'excuse d'aller chercher ses arguments
dans la minralogie . Ailleurs, elles revtent une allure
moins scientifique dans leur prsentation, mme si leur
contenu est presque toujours emprunt la science pr-
1 63
fre de l'auteur, l'histoire naturelle : zoologie, botanique
ou gologie. Mais les anciens potes didactiques n'en fai
saient-ils point de mme, commencer par l'auteur du
De natura rerum ? Fort de cet exemple, et de celui de la
Comdie humaine, aussi, nous pouvons sans crainte
rpondre << oui notre question. Ces comparaisons ren
forcent en mme temps que notre conviction le charme
de notre lecture. Je les trouve pour ma part plus potiques
et plus persuasives que celles, tant vantes, d' Albert Thi
baudet. Leur beaut vient coup sr (chose rare dans
la littrature moderne, prcieuse par temprament et
ncessit, car toute bonne mtaphore repose sur une ide
de la finalit laquelle notre sicle ne croit gure) des cor
respondances qu'elles laissent deviner entre le monde
naturel et celui de l'art cinmatographique ; elles tradui
sent indirectement l'espce de primaut que Bazin accor
dait l'univers des fins sur celui des causes. Tmoin cet
tonnant chapeau qu'il crivit pour l'entretien avec
Orson Welles et qui dbouchait en plein fantastique bal
zacien. Que citer, entre mille joyaux ? Celui-ci seul, car
la place me manque, pour sa rare densit et la parfaite
adquation de la mtaphore et de l'objet d'tude.
(Il s'agit des bruits styliss de Bresson) : 11 Ils sont l pour
leur indiffrence et leur parfaite situation d"'trangers " comme
le grain de sable dans la machine pour en gripper le mca
nisme. Si l'arbitraire de leur choix ressemble une abstrac
tion, c 'est alors celle du concret intgral ; elle raye l'image pour
en dnoncer la transparence, comme une poussire de dia
mant.
Je viens de relire Bazin, et ma lecture, en mme temps
qu'une exaltation dont je n'ai su livrer qu'un trop ple
reflet, m'a communiqu un non moins vif dcourage
ment. Tout a t dit, par lui, et l'on vient trop tard. Nous,
gens des Cahiers, qui avions avec lui des colloques quasi
1 64
quotidiens, nous nous croyions dispenss de retourner
ses crits, et sinon, peut-tre, n'aurions-nous pas os
redire ce qu'il avait dit de faon dfinitive, ou le contre
dire parfois, oubliant qu'il avait l ' avance fourni ses
rponses nos objections. Et d'ailleurs, nous nous tions
tous engags dans les voies mineures de la polmique et
des fioritures, nous dchargeant sur lui du soin de poser
la grande question : << Qu 'est-ce que le cinma ? >>, et d'y
rpondre . Maintenant nous incombe le dur devoir de
poursuivre sa tche : nous n'y faillirons pas, bien que per
suads qu'elle a t mene par lui beaucoup plus loin que
nous ne saurions atteindre nous-mmes. Si le cinma
n'voluait pas, peut-tre serions-nous mieux inspirs,
mme, d'y renoncer. Seules les surprises de l'avenir auto
risent l'espoir que nous soyons, sinon les successeurs
d'Andr Bazin, du moins ses disciples point trop indignes.

(Cahiers du cinma, n 9 1 , Spcial Andr Bazin, janv. 1 9 59)

Notes
1 . L'auteur avait lui-mme recueilli et mis en ordre la matire de quatre recueils,
devant paratre sous le titre gnrique de : Qu 'est-ce que le cinma ? 1. Ontologie et
Langage - II. Le Cinma et les autres arts - III. Cinma et socit. - IV. Le No
ralisme (ditions du Cerf - Collection 7' Art) . Esprons que la srie s'accro
tra de nouveaux volumes, car presque tous les articles d'Andr Bazin mritent
rdition.
2. Celle de Malraux aussi. Ici Bazin emprunte moins la mthode que certaines
ides. Mais c'est dans la mesure o le justement clbre article de Verve fait le
point de toute la rflexion critique prcdente. L'tude sur l'Onw/ogie de l'image
photographique en est moins le pendant que l'antithse. Un nouvel ge dialectique
de la thorie du cinma commence.
3. J'ai mme d laisser entirement dans l'ombre toute une section, pourtant
majeure, la sociologie du cinma.

1 65
Leon d'un chec
Moby Dick de John Huston

Les Cahiers, depuis leur fondation, se sont donn pour


rgle la critique des cc beauts . Le compte-rendu d'un
film est confi d'ordinaire celui d'entre nous qui sait
trouver le plus d'arguments en sa faveur. Il n'est nulle
ment question de nous dpartir de ce principe qui est,
croyons-nous, le plus quitable.
Certains de nos lecteurs, pourtant, nous crivent qu'un
silence mprisant est parfois trop gnreux, et que cer
tains navets , surtout s'ils ont la faveur du public, mri
tent une plus svre correction qu'une excution en deux
lignes dans la liste des films du mois, ou plusieurs points
noirs du Conseil des Dix. C'est pourquoi nous avons repris
le systme des notes consacres aux uvres qui nous
paraissent secondaires et ne rencontrent, au sein de notre
rdaction, que des censeurs ou de peu chaleureux avo
cats. Quant au rsidu, il n'a rien nous apprendre, sinon
qu'une partie de la production cinmatographique fran
aise ou trangre ne concerne que l'industrie, comme
dirait Malraux.
1 66
Enfin, il y a sans doute plus de profit tirer d'une mise
en accusation dtaille de certaines uvres ambitieuses
et honntes que d'une dfense sans chaleur. Le but de
notre revue n'est pas tant de vous conseiller ou de vous
dconseiller d'aller voir tel ou tel film (ce rle appartient
aux quotidiens et hebdomadaires) que d'enrichir les
rflexions que vous avez pu faire ou ferez leur propos.
Il arrive que ces rflexions mnent plus loin quand elles
se font contre le film que lorsqu'elles sont son avantage.
Dans ce cas, la longueur d'une critique ordinaire peut
paratre insuffisante, et de tels articles, comme celui
qu'Andr Bazin consacra le mois dernier Ballon Rouge
et Une fe pas comme les autres, ou comme celui-ci mme,
prennent naturellement place dans la partie cc gnrale ,,
des Cahiers.

Huston hlas ?

L'chec en question est celui de Moby Dick. Je sais que le


dernier film de John Huston a eu ses supporters, mais
lire leurs articles, il semble bien qu'il n'ait pas soulev
le mme enthousiasme que Red Badge of Courage ou Afri
cain Queen. Impossible de ne pas avouer sa prfrence
pour le roman. La lutte, dira-t-on, n'tait pas gale. gale
entre qui et qui ? L'un des grands romanciers du sicle
dernier et celui qu'on a considr comme le meilleur
cinaste d'Hollywood ? C'est avoir une bien pitre ide
du cinma en gnral, et de l'amricain en particulier.
Ide implique dans l'apprciation de notre correspon
dant New York, H . G. Weinberg, reprenant ce propos
le mot de Gide sur Hugo : Le plus grand cinaste amri
cain ? Huston, hlas !
-

Ne nous enfermons pas dans un dilemme . Il est trop


1 67
commode de dire : ou bien Huston a fait le mieux qu'il
tait possible, et la preuve clate que le cinma est encore
dans son enfance, et peut-tre que certain domaine, celui
de la posie, lui est tout j amais interdit. Ou bien notre
metteur en scne manquait de l'toffe ncessaire pour
une telle entreprise : ce n'est qu'un homme de got, et le
got n'a j amais fait office de gnie. Si j ' avais choisir,
c'est pour la seconde explication que j 'opterais sans hsi
tation, mais je prfre en proposer une troisime, qui
aura, je le souhaite, l'avantage de mieux mettre en lumire
des rapports aussi obscurs que ceux d'un film et d'une
uvre littraire.

Une adaptation inutile

Ce que j e reprocherai John Huston, c'est donc avant


tout son choix. L'adaptation de Moby Dick n'tait pas tant
impossible qu'inutile. Un coup de gnie est un coup de
chance. Il ne se rpte pas, et dans le domaine de l'art
surtout, on ne passe pas deux fois le mme fleuve '' Que
le cinaste respectt le roman ou le traht, il n'ajoutait rien
la perfection d'une uvre en tout point acheve, et les
arguments que certains de mes confrres avancent en
pareil cas ( savoir qu'un film peut populariser un clas
sique de la littrature, lui attirer de nouveaux lecteurs) ,
nous avons plac le dbat trop haut pour les prendre en
considration. J'ai bien dit acheve " : il ne s'agit pas d'un
mythe comme celui d'Oreste, de Faust ou de Don Juan
et qui, passant dans dix mains diffrentes, peut susciter
dix chefs-d' uvre gaux - et dans ce cas, l'homme de
cinma ne possde nul handicap par rapport au peintre,
au dramaturge, au romancier. Mais Melville n'a rien d'un
naf, d'un primitif, livrant la postrit une matire
1 68
encore mal organise. C'est au contraire le type mme du
moderne mettant son rudition au service de son exp
rience, confrant grce son talent, sa culture, la dignit
d 'uvre d'art au j ournal de bord d'un voilier. Porter
Moby Dick l'cran, c'est traiter un sujet qui a dj t
trait, ce n'est pas entreprendre une adaptation, mais un
remake. Ce qui rend si vain une telle entreprise, ce n'est
pas que les sentiments dpeints par Melville soient inex
primables par l'image, mais au contraire, que, de tous les
romans du monde, c'est celui-ci qui nous donne le mieux
le spectacle de cette espce de beaut que l'cran est le
plus apte mettre en vidence : bref que ce roman soit
dj un vritable film.

Roman et cinma

Huston n'a donc pas vis trop haut, mais plus exactement
trop juste. De tous les metteurs en scne amricains il est
- nous l' accordons volontiers ses admirateurs - un de
ceux qui choisissent les << meilleurs scnarios : ceux qui
dpeignent cette sorte de rapports que le cinma sait
exprimer sans mme qu'on le sollicite, ceux qui confrent
aux caractres, aux paroles, aux gestes des personnages
cette ambigut dont l'cran sait paissir les silhouettes les
plus falotes : il y a toujours dans le plus mauvais film une
certaine polyvalence de significations, comme une pro
fondeur donne d'emble, et qu'il faut bien de la mdio
crit pour russir gommer tout fait. Huston donc, nous
a offert les scripts les plus pais , mais cette paisseur
tant dj tout entire sur le papier, la mise en scne, faute
de pouvoir introduire une dimension nouvelle, claire
d'une perspective banale cette fameuse profondeur litt
raire et immanquablement l'crase, l'aplatit.
1 69
Je n'irai pas jusqu' dire qu'on ne puisse faire du bon
cinma qu'avec de la mauvaise littrature, mais toute
fois avec des uvres o la littrature ne s'est pas assum
la tche mme qui incombe au cinaste : transformer le
mythe ou le fait divers en une uvre d'art. Et de tous
les genres littraires, le roman est prcisment celui qui
emploie, pour ce, les moyens les plus semblables ceux
du cinma. Le roman contemporain G 'englobe sous cette
appellation celui du sicle dernier) a appris l'art de rendre
les choses presque aussi sensibles notre vue que si elles
taient montres sur un cran. Bien des propos qu'on a
tenus sur le cinma et sa spcificit, s 'appliqueraient
peu de choses prs au roman. N'y aurait-il entre ces deux
genres qu'une diffrence de degr et non de nature ?
C ' est ce que nous serons logiquement conduits
admettre si nous estimons, comme les admirateurs de
Huston et des autres metteurs en scne < < littraires , que
le cinma tend vers une sorte de perfection romanesque,
comme une courbe vers son asymptote . Ainsi ne pour
rait-il jamais passer au-del. Or, rien ne prouve qu'il n'y
ait pas un au-del .

Au-del de la littrature

Cet au-del prcisment, c'est ce que nous essayons tant


bien que mal de dfinir dans ces Cahiers, en louant des
cinastes qu'on a pu nous reprocher de clbrer avec trop
de systme mais qui, consciemment ou inconsciemment,
ont essay de faire clater les limites de cette esthtique
littraire au nom de laquelle on prtend fort tmraire
ment juger un film. Cet au-del, sans doute n'est-il pas
rductible une formule, peut-tre mme ne trouverons
nous j amais de termes pour le dsigner : ce qui est cer-
1 70
tain, c'est qu'il ressortit la mise en scne et qu'il n'ap
parat que lorsque celle-ci trouve du champ pour s'exer
cer. Lorsqu'un compositeur met un pome en musique,
il substitue au chant du vers un chant d'espce assez dif
frente pour que son entreprise n'apparaisse vaine que si
elle est vraiment profanatrice. De mme, une pice de
thtre laisse dans l'intervalle des rpliques un blanc que
le metteur en scne se chargera de remplir d'une manire
qui n'appartient qu' lui seul . Il est significatif que, ces
temps derniers, les adaptations pour l'cran des pices
modernes aient t plus heureuses que celles des romans.
Est-ce dire que le cinma se rapprocherait du thtre ?
Tout au contraire, c'est parce que le son, la couleur,
l'cran large l'ont rendue plus facile, que l'adaptation
d'une uvre romanesque est aujourd'hui plus prilleuse.
Du temps du muet, une marge importante tait laisse
l'invention. Maintenant qu'on peut et donc qu'on doit
tre fidle, l'exigence du spectateur augmente, en mme
temps que la libert du cinaste amorce un repli. Force
est cette dernire de regarder dans une tout autre direc
tion pour prserver son intgrit.

Fantastique et ralisme

C'est aller, dira-t-on, bien vite. L'exemple prsent vient


mal au secours d'une telle thorie. Deux obstacles majeurs
rendent l'adaptation de Moby Dick quasi impossible. Le
premier, c'est le caractre fantastique de l'anecdote, le
second la richesse image du style. De ces deux aspects,
inimitables par le film, le roman tire sa posie.
Ma rponse sera, premirement, que le cinma n'a que
faire d'un certain fantastique : tout comme le roman
d' ailleurs, le genre le plus asservi aux lois du vraisem-
171
blable. Ces lois, Moby Dick les respecte d' ailleurs, si ce
n'est dans l'vocation du monstre dou de proportions
incroyables. Par ce grossissement, l'uvre de Melville
gagne en grandeur pique, non en qualit romanesque.
Mais le propre du cinma est, prcisment, de faire acc
der plus facilement que tout autre art les actes quotidiens,
les choses ordinaires, la dignit pique. L'exemple de
Nanouk ou de tel autre documentaire nous le prouve. Ce
n'tait pas tant les dimensions de l' animal qui nous
importaient, mais bien sa vraisemblance. Mieux aurait
valu pour Huston (la tche n'tait pas aise, mais de la
difficult matrielle du tournage, un film de cette espce
aurait tir son prix) filmer de vritables pcheurs de
cachalot tels qu'on en rencontre encore aux Aores1 et non
cette baleine en carton-pte digne tout au plus d'un conte
de science-fiction . Cette trahison l'gard de l'histoire
naturelle - partant, de la Nature mme - condamnait
d'avance le film l'chec. L'uvre de Melville est une
mditation sur une exprience, celle de Huston, sur un
livre. Ceci, en aucun cas, ne peut tenir lieu de cela.
Oui, le cinma peut fort bien nous dpeindre un senti
ment en tout point identique celui que nous inspire la
lecture du roman : montrer cette espce d'angoisse propre
l' attente de la proie, voquer l'hostilit sourde de la
nature au travail humain. Il le peut : la preuve est qu'il l'a
fait, dans les documentaires que j 'voquais l'instant, ou
dans l'admirable intermde de la pche au thon dans
Stromboli.

A la recherche de la mtaphore
Inutile de s 'tendre plus longuement : j e ne prche, je
suppose, qu' des convertis. Reste le deuxime point. Il
1 72
s'agit d'une autre sorte de fantastique. Comment rendre
sur l'cran cette magie propre au style de Melville ? Le
cinma ne serait-il qu'un art de reportage, de sec compte
rendu ? Le ciel de la posie lui est-il inaccessible ? Quel
est sur la pellicule l'quivalent de la mtaphore ? Cette
quivalence-l, peut-tre avons-nous tort de la concevoir
sur le mode d'un calque, d'un reflet. Beaucoup de
cinastes ont couru sa recherche, un peu comme Achille
poursuivait sa tortue. Ils ne se sont pas aperus que leur
art pouvait franchir d'un bond ce que le pote n'atteignait
que par une srie de dmarches d'approximations suc
cessives. La mtaphore est ne d'un manque, de l'impos
sibilit o se trouve le langage de rendre prsente une
ralit concrte. Les potes, en comp arant l'incomparable,
en cultivant systmatiquement le terme impropre, n'ont
cess de mentir au cours des ges, mais le mensonge tait
plus respectueux de l'tre secret des choses que les ples,
ternes, abstraites dnominations du parler ordinaire.
Le cinaste, par chance ou maldiction, ne connat pas
l'art de ces heureux mensonges. Si l'chec des tentatives
d'Eisenstein ou de celles, toutes rcentes, d'Abel Gance,
montre qu'il ne saurait sans quelque lourdeur renvoyer
d'une forme, d'une chose, d'une sensation, d'une ide
une autre, il lui est loisible d'inclure toute la richesse du
cosmos dans l'apparence la plus fugitive, l'objet le plus
anodin, l'espace le plus limit . Les moyens qu'il emploie
sont innombrables et varient selon le temprament de
chaque metteur en scne. Il y a, l aussi, mille faons de
mentir, mais ce mensonge ne porte pas sur les mmes
points et ne nous apparat qu' la rflexion seconde : ce
sera, chez Orson Welles, l'adoption d'un certain parti pris
. optique, chez Hitchcock ou Lang, la rigueur d'un certain
rythme visuel ou spatial, chez Rossellini l'interfrence
constante de deux ordres de phnomnes, physiques ou
173
moraux, chez Renoir un certain touch, un doigt, diffi
cile dfinir en termes de discours. On nous a repro
ch, et l'on pourrait reprocher tous les critiques
cinmatographiques, d'user d'un style par trop cc fleuri .
C'est qu'un film est gros de mtaphores et qu'il est dif
ficile de parler de lui sans utiliser celles qu'il nous souffle.
Le cinma nous offre la vision d'une ralit et contient la
comparaison en germe : le pome porte en puissance
cette ralit, laquelle il ne nous conduit qu' force de
comparaisons.

Erreur ou scheresse d 'imagination ?

De tous les moyens qui s ' offraient lui pour trouver


l'quivalent du style de Melville, Huston a choisi le plus
banal et le plus dangereux. De la leon d'Orson Welles, il
n'a retenu que l'emploi des cadrages savants, et l'lve
rampe lamentablement l o le matre ne se maintient
qu' force de haute voltige. La prciosit des angles de
prise de vues ne fait que mieux apparatre le vide des
images, ne rend que plus irritants les nombreux tru
quages. Incapable de se fier au seul pouvoir de ce qu'il
montre, le metteur en scne fait appel aux ressources d'un
dialogue et d'une diction grossirement imits de la tra
dition shakespearienne, et qui ne nous convainc que
lorsque, trop bref passage, Welles en personne emplit
l'cran de sa haute stature.
La mme erreur se retrouve dans l'emploi de la couleur,
d' autant moins potique qu'elle est irrelle . A l'inverse
du peintre, ce ne sont pas des couleurs que le cinaste fait
ses matriaux, mais des fragments de la ralit mme :
il ne connat ni le rouge, ni le bleu, mais seulement une
barque rouge et la mer bleue. La couleur au cinma n'est
1 74
bonne qu' rendre la ralit des objets plus prcise, plus
tangible : elle s 'adresse au touch, autant qu'aux yeux.
Preuve, encore, que la posie ne peut surgir ici que de
la vrit la plus scrupuleusement respecte.

Une philosophie d'importation

La littrature enfin, depuis sa naissance, a parcouru un


long chemin : elle est arrive un stade o certains thmes
se trouvent tre chargs d'emble d'une signification plus
profonde que les autres. Le pessimisme, l'absurde,
l'chec sont des ides chres nos modernes. Mais l'op
timisme, s'il est dsuet dans le livre, se pare sur l'cran de
la signification la plus dense : la peinture d'une russite
dans Le nt souffle o il veuf n'est pas moins riche ce
point de vue que celle d'une entreprise avorte. Je ne vou
drais pas faire loi d'un seul exemple : reste que l'Olympe
cinmatographique est form de dieux plus bienveillants
que ceux qu'ont adors les grands romanciers de ce sicle.
Ne nous croyons pas autoriss, pour autant, nous
moquer d'eux.
Ainsi, obnubil par un certain mythe littraire, le cinaste
le plus << intelligent 3 croit avoir, sitt son script rdig,
accompli l'essentiel de sa tche : il ne lui reste qu' trou
ver en ses personnages les porte-parole de ses ides. Il
a, je sais, du mtier, et comprend qu'il faut que les acteurs
bougent : ils bougeront donc, mais seulement parce qu'il
le faut. Dans certaines scnes de Plus fort que le Diable,
Jennifer Jones dbite ses rpliques tout en se livrant des
exercices d'assouplissement : l'ide est astucieuse, mais
seulement astucieuse. Quatre-vingt-dix-neuf sur cent des
plans de John Huston sont construits sur ce modle, les
j ambes de Jennifer Jones en moins.
175
Un dernier mot : je profite de l'occasion pour faire au
nom des Cahiers rparation John Huston. C'est contre
notre volont que Plus fort que le Diable fut priv d'une
critique, laquelle, manant de Pierre Kast, on avait toute
raison d'esprer logieuse. Cette charge contre un cer
tain cinma est, mes yeux, le chef-d' uvre de notre
cinaste, plus l'aise dans l'apologue satirique que dans
l'pope. Ce n'est pas qu'il soit en tout point rfractaire
la posie (cf. la fin d'AsphaltJungle), mais le lyrisme pas
plus que la btise n'est son fort. Rduire le cinma au seul
John Huston, c'est rduire la littrature Voltaire, celui
de Candide, mais aussi celui de la Henriade.

(Cahiers du cinma n 67, janvier 1 957)

Notes
1 . Comme nous le montre le documentaire de Mario Ruspoli.
2. Sous-titre du film de Robert Bresson Un condamn mort s 'est chapp (NdE) .
3. Ulil la vraie intelligence (comme Huston doit rire et trouver a scolaire, aux petites
pinocheries d'un Hitchcock !) Bernard Chardre. Positif n 1 4- 1 5, p. 40.

1 76
Explication de vote
South Pacifie de Joshua Logan

A en juger selon nos critres habituels, ce film ne vaut pas


cher. Moins cher encore que Sayonara, aprs lequel la
cote de Logan connut une brusque dgringolade. L' au
teur de Picnic et de Bus Stop ne serait-il que le moins scru
puleux des faiseurs ? Un pasticheur patent, livrant, selon
la commande, du Fragonard ou du grand magasin ?
Ses deux premiers films valaient ce que vaut un certain
thtre de Broadway. Son quatrime nous offre une copie
que nous devons croire fidle du pire genre qui puisse
exister par le monde . L'oprette amricaine n'a sans
doute rien envier celle de notre Chtelet. D'un ct
comme de l'autre de l'Ocan, la vulgarit ne porte pas
costumes si dissemblables. Un tel art, si tant est qu'on
puisse parler d'art, ne connat mme point ce privilge
d'universalit imparti la plupart des produits made in
USA. Il est fort incertain que South Pacifie plaise au grand
public de chez nous qui aime vibrer pour Mariano, non
pour l'ineffable Brazzi, en qui nul natif de Belleville ne
daignera reconnatre un compatriote.
177
Mme si elles n' ont pas besoin d'un tel repoussoir, les
comdies musicales, telles que nous les offrent un Min
nelli, un Kelly, ou un Donen, sortent grandies de la
confrontation. D ' abord parce qu' elles sont closes en
bonne terre cinmatographique, n'empruntant au music
hall qu'un point de dpart, et volant ensuite de leurs
propres ailes. Ensuite, parce que voil des uvres cres
par des hommes raffins, pour un public, somme toute,
choisi. Elles constituent la forme aristocratique d'un
genre dont nous possdons, ici mme, un des spcimens
les plus populaciers.
Tout est dit, semble-t-il : inutile de pousser plus loin
l'reintage. Aussi bien ne le mnerai-je pas plus avant. Le
pch de vulgarit est de ceux qui ne sauraient rencon
trer de pardon. Et pourtant, tandis que ma plume traait
l'pithte qui clt le prcdent paragraphe, un doute m'a
saisi. Si de populacier nous faisions populaire , toute
la dmonstration s 'croulerait incontinent. Car << popu
laire , de mme que rustique ou naf , c'est une des
catgories de l'art reconnues et intronises.
On me dira : non, populaire, ce n'est pas le terme, du
moins au sens noble qu'on peut lui donner. A quoi je
rpondrai, d'abord, que la notion d'un peuple aristocra
tique m'apparat, pour le moins, contradictoire. A quoi,
ensuite, l'on peut objecter que je j oue sur les mots, puis
des pages et des pages, bien plus que n'en peut contenir
ce cahier, avec maints exemples tirs des Anciens et des
Modernes, du Classicisme et du Romantisme, du cinma
ou d'ailleurs, en finissant, comme il se doit, par Chaplin,
qui sut si bien rconcilier la foule et les connaisseurs. Mais
enfin, la foule c'est la foule, et si l'on admet une petite
partie de ce qui vient d 'elle, au nom de quoi refuser le
reste ? Dire que c'est de mauvais got ? C 'est introduire
la notion d'une dlicatesse du palais, donc l'existence
1 78
d'un cercle restreint de connaisseurs, partant d'une aris
tocratie de l'art.
Ce qui rend ma position difficile est que cette conception
aristocratique est la mienne, est la ntre aux Cahiers.
C ' est que, contrairement certains amateurs de films,
nous ne prisons point systmatiquement le bizarre ou le
mlodrame, ne traitons nullement d'esthtes les cinastes
faisant montre de got et d'ambition. Et pourtant, quelle
que soit l'ardeur avec laquelle nous dfendons ce cinma
ambitieux, ce cinma pur de compromissions, ce cinma
d'or et de marbre, nous pensons qu'il serait dangereux
pour lui de s'enfermer, mme maintenant l'ore de son
ge intellectuel ou, si l'on prfre, rflexif, dans une tour
hautaine de mpris l'gard du limon encore mal affermi
o il a bti ses fondements. Le cinma n'est plus si jeune
aujourd'hui qu'il ne puisse mourir, mourir d'une trop
forte incuriosit, d'une trop grande dlicatesse de sang.
Au vrai, je n' entends point dfendre ici South Pacifie,
mais seulement conseiller d' aller le voir. Au << Conseil
des Dix expression qui doit tre prise au sens, non
-

seulement d'assemble, mais de recommandation -, j e n'ai


pu me rsoudre le marquer d'un point noir. Et une
toile et t insuffisante, car il ne s' agit point de le voir
la rigueur , comme une uvre contestable . Elle est

incontestablement mauvaise, mais incontestablement


intressante .
Je ne sais ce que Bazin et pens de South Pacifie . On
me permettra de reprendre un de ses arguments, celui-l
mme par lequel il dfendait le Cinmascope. Le
cinma, disait-il, est un art fonctionnel. L'existence prcde
l'essence. " Cette existence tait accorde j adis chaque
film, ft-ce le plus mauvais, comme un attribut de nature.
Il y avait toujours, mme dans le pire navet, ces fameuses
dix minutes chres Man Ray, qui valaient le drange-
1 79
ment, qui proclamaient la naissance d'un art original,
irrductible aux autres. Aujourd'hui, c'est un fait non
moins indniable que les mauvais films se laissent de
moins en moins voir : ce ne sont que des apparences, des
ersatz, des faux, le produit de sempiternelles et mornes
recettes. Si tous les chefs-d'uvre ont entre eux un air de
famille, tous les navets du monde promnent leurs tares
hrditaires plus impudemment encore que les rejetons
des Rougon-Macquart. Ce phnomne est courant dans
les arts : disons qu'au cinma il est arriv un peu plus tard
qu'ailleurs. Quand la vaisselle des grands magasins copie
les cramiques de Picasso, les HLM Le Corbusier, les paro
liers des chansonnettes Prvert ou Jean-Paul Sartre, on
peut dire que l'art populaire est bien mort. L' art tout
court aussi est fort malade, puisqu'il n'a cess au cours
des ges de puiser dans le folklore son bien le plus sr,
la tragdie ses mythes, la peinture ses sujets, la musique
ses thmes, le roman ses histoires, etc. Et c'est la preuve
peut-tre que le cinma, dans son ensemble, est bien de
l'Art avec un grand A - donc moins naf qu'on ne dit,
puisqu'il n'a au fond rien invent. Pour ne prendre qu'un
exemple, tous ses motifs, dans sa branche la plus fconde
et incontestablement originale, le burlesque muet am
ricain - on pourrait dire tous ses gags -, se trouvent tre
exactement dessins, mis en forme et en scne, dans la
clbre Famille Fenouillard parue l'anne mme qui
prcda la premire projection des frres Lumire, et dont
la plupart des pisodes - impressionnant prsage - se
droulaient prcisment en Amrique !
Non, il n' est pas vrai que n'importe quoi mrite com
mentaire. Ce que je dis de South Pacifie ne pourrait s'ap
pliquer en aucun cas , mettons, Srnade au Texas et
autres pseudo-comdies musicales ou oprettes filmes
de Pottier, Boyer et consorts. On peut penser tout ce
1 80
qu'on voudra du film de Logan, que c'est le summum de
l'infamie, tout, mais pourtant il existe. Beau ou laid, bte
ou subtil, vulgaire ou rac, ce film, ma foi, ne ressemble
aucun autre.
Ce n'est pas difficile, dira-t-on, du moment qu'on ne
s'embarrasse ni de got ni de rgles, qu'on est prt faire
n'importe quoi. Ce n'est pas si sr : toutes les tches
d'encre se ressemblent et tous les dessins d'enfants ; si on
frappe au hasard les touches d'un piano, cela fournit le
mme brouhaha . South Pacifie, ce n'est pas n'importe
quoi, et cela pour deux raisons. La premire est celle que
j ' ai essay de dire, savoir qu'il appartient au dernier
rameau encore vivace d'un art qu'il faut bien appeler
populaire et mme naf, serait-il de fabrication indus
trielle, aurait-il mobilis d'normes capitaux, rsulterait
il des calculs intresss de gens aussi diffrents du
douanier Rousseau ou du brave Mlis que le sont le pro
ducteur Buddy Adler, les auteurs Rodgers et Hammer
stein et le metteur en scne Joshua Logan. C ' est de
l'imagerie, du pompirisme, de la carte postale et tout ce
que l'on voudra, mais, ma foi, c'est aussi difficile de faire
du neuf dans la carte postale que dans le cubisme ou le
non-figuratif. Notons, entre parenthses, que le film offre,
du point de vue sociologique, mille motifs d'intrts, en
ce qui concerne la position de !'Amricain moyen
l' gard des problmes politiques, sentimentaux, tech
niques, etc. Mais c'est de l'esthtique seule que j'ai voulu
m'occuper, et elle fournit matire suffisante rflexion.
South Pacifie, donc, est bien du cinma, parce qu'il
apporte dans le domaine cinmatographique un certain
air nouveau qui fut peut-tre, aprs l'autre guerre, celui
de Forfaiture, lequel, pour autant, n'est point entr depuis
dans le Parnasse du Septime Art.
En quoi consiste cette nouveaut ? Ne pouvant dire
181
qu'elle est indfinissable - ce que je crois toutefois au
fond -, de peur qu'on m' accuse de sophisme ou de
paresse, me voil conduit voquer maintenant la
seconde raison, qui n'infirme pas la premire. Populaire
ou non, un film ne sort jamais tout arm de la cuisse de
Jupiter, et ces armes, Joshua Logan les a afftes avec
un soin de fabrication tellement minutieux et heureux
qu'on est bien oblig de prononcer le mot d'art. Ce film,
comme on sait, a t tourn selon le procd Todd-AO,
qui vaudrait lui seul le drangement, mme s'il est vrai
que la salle et l'cran de !'Ermitage se prtent mal la
dmonstration. Mais ce n'est pas tant le procd lui
mme qui mrite attention (le court mtrage de prsen
tation n'est bon qu' le faire prendre pour une varit
de Cinrama qui joue simplement sur l'impression, toute
physique, cre par le travelling-avant : effet dont on se
blase tout autant que celui du train de La Ciotat) que la
faon remarquablement intelligente dont Logan l'utilise.
Ce qui a pu choquer certains, et qui pour ma part me
sduit plutt, est que le cinaste fait subir sa nouvelle
matire premire le mme traitement qu' celle de Picnic
ou de Bus Stop. Il joue sur le Todd-AO comme, dans ces
deux-l, sur le CinmaScope, contre sens en apparence,
mais dans la bonne ligne, si l'on considre que le poten
tiel physique d'un moyen d'expression et l'esthtique ne
sont point ncessairement galit, et que le gros plan,
par exemple, qui nous et sembl de peu d'intrt dans
la bande de dmonstration, se pare dans le film d'un ind
niable prestige. Ici, comme dans Bus Stop, le gros plan
dont nous tions blass tonne le regard, comme il dut le
choquer lors des premiers Griffith. Il est sr que les dif
frents procds d'cran large ont fait faire au cinma un
pas plus avant dans la direction du ralisme photogra
phique. Ralisme essentiel, comme l'a montr Bazin, mais
1 82
qui, toutefois, la limite, tue l'art : d'o l'ennui distill
par le Cinrama. L'erreur de beaucoup de cinastes fut
de combattre ce ralisme par les moyens traditionnels (la
composition de l'image) , ou de croire, au contraire, qu'il
signait l'arrt de mort du dcoupage classique, alors que
ce n'tait point ce dcoupage qu'il dnonait (c'est--dire
la possibilit de placer la camra plus ou moins loin du
sujet) , mais le cadre mme.
Et dtruire le cadre, cela ne signifie pas ncessairement
bouger constamment la camra et recadrer sans cesse,
la faon d'un reporter qui la tient la main : ici la cour
bure de l'cran rend prilleux les panoramiques, et Logan
s'installe dans le plan fixe de principe, sinon toujours de
fait. Dtruire le cadre, c'est aussi et surtout le remplir
d'un dcor dou d'un tel pouvoir de fascination et d'une
telle solidit architecturale qu'on oublie les limites impo
ses par les bords de l'cran. Ce dcor, je sais, est de mau
vais got, bien que naturel, et c'est sans doute fort irritant
de voir d' admirables paysages marins transforms par
l'astuce conjugue de Logan et de Shamroy en criardes
ou mivres cartes postales. Et pourtant, mme sous les
lumires d'effarants projecteurs colors qui ressemblent
ceux qu'utilisa Wong Howe dans le nocturne de Picnic
comme la Gare d'Orsay aux Invalides, pourtant, mme
ces moments-l, dans l'espce d'affreux j ardin colonial
de la premire squence, nous ne regrettons pas que la
Nature, ou ce qui en reste, n'ait point, comme dans les
ballets de Kelly, t remplace par des toiles peintes.
Logan saura toujours rendre ce que les peintres appellent
la << matire , aussi dgrade que soit celle-ci. Son film
possde un charme sensuel qui fait en gnral curieuse
ment dfaut aux uvres ad usum multitudinis, o sym
bolisme et schma rgnent au dtriment de la sensation.
C ' est dessein que je dfends de ce film les cts les
1 83
moins dfendables. En ce qui concerne la direction des
acteurs, le plaidoyer sera plus ais, mme pour Rossano
Brazzi qui, ici, ne prte plus rire, ayant atteint l'espce
de beaut d'un archtype : il n'est qu' comparer son per
sonnage de South Pacifie celui d' Un certain sourire.
Considrez bien le j eu des comdiens et comdiennes,
vous ne le trouverez j amais pauvre ni monotone, quoique
gouvern par la psychologie la plus fruste. Un travail par
ticulirement rigoureux a t fait sur Mitzi Gaynor et
France Nuyen. Toutes deux ont quelques moments char
mants. Mais du mme coup, ils n'entrent point dans mon
propos . . .
Mon unique propos tait d'entretenir en nous, amoureux
du cinma, la curiosit la plus active, et qu'une frquen
tation trop exclusive des chefs-d' uvre risque parfois
d'mousser. Heureux qu'il existe encore des instants o
il soit utile de se dranger !

(Cahiers du cinma n 92, fvrier 1 959)

1 84
La foi et les montagnes
Les toiles de midi de Marcel Ichac

Nous appartient-il de nous prononcer ici sur une uvre


dont la beaut - et elle n'est pas niable - parat tre
d'ordre plus sportif que cinmatographique ; qui semble
proposer notre admiration plutt le modle que l'art
avec lequel il est reproduit ? Je rponds 11 oui , et pour
deux raisons. La premire est que le cinma, comme l'a
montr Andr Bazin, nous invite rviser les notions jadis
antithtiques d'art et de nature . Et, pour ce qui est des
lumires qu'un film comme celui-ci peut j eter sur les
mrites paradoxaux du genre documentaire, j e me
contenterai de renvoyer aux premiers chapitres du tome 1
de Qu 'est-ce que le cinma ? Car que dire qui n'y ait t dit
en substance ? L'on pourra, aussi, propos de ce nou
veau 11 film d'aventurier , relire ce qu'a crit l'an dernier
Jean-Luc Godard sur Les Rendez-vous du diable d'Haroun
Tazieff .
Passons donc la seconde raison. Ne considrons plus,
maintenant, l'ontologie - ou la dfinition - du cinma,
mais son langage, ou son histoire. Il est injuste de faire au
1 85
film de Marcel lchac un sort part, sous prtexte de l'ad
mirer mieux. Il est vrai qu'il nous intimide et que nous
prouvons quelque pudeur de parler raccords et objec
tifs, quand, pour notre plaisir d'un soir, acteurs et tech
niciens ont, de longues semaines, risqu leurs os. Et
pourtant je crois, de la part des Cahiers, l'hommage plus
flatteur s'il s 'attache moins au gnie propre du genre ou
du sport qu'au talent du cinaste. Point d'gards parti
culiers, puisque ce film, ambitieux du point de vue de
l'art, entend justement se prsenter nous comme un
film, et mme un film exemplaire. Un court prambule
nous donne un aperu de ce qu'il ne faut pas faire, avant
de nous montrer, l'heure et quart suivante, ce qu'il
convient de montrer. Et nous sommes convaincus : oui,
il est vain de vouloir alourdir une matire suffisamment
riche de posie et de pathtique, des enjolivures d'un faux
romanesque.
Je dis bien faux , ou, si l'on prfre, inadquat. Si je pr
tends que Les toiles de midi ne sont point indignes d'tre
compares aux films de fiction qui passent, ces temps-ci,
Paris, ce n'est point, on s ' en doute, que j 'admette la
supriorit du genre documentaire . Je pense, tout au
contraire, comme le pensait Bazin, que la fiction a tou
j ours t et sera toujours la voie royale du cinmato
graphe, et que les plus beaux documentaires, tels que
ceux de Flaherty, savaient faire entrer en eux une part,
sinon d'anecdote, du moins de drame. Si ce film, donc,
soutient la comparaison avec les autres, ce n'est point
qu' il montre leur entreprise vaine, mais les gale - ou
les bat - sur leur propre terrain ; c'est que, ddaigneux de
l'intrigue, il nous donne la mme espce de plaisir que
procure l'histoire la mieux conte, que cette lutte qu'il
nous dpeint contre la nature, la fatigue ou le doute, est
non moins dramatique que les vicissitudes d'une passion
1 86
amoureuse, l'itinraire d'un malfaiteur repenti ou les pr
paratifs d'un prisonnier qui s'vade.
De mme qu'on loue Un condamn mort et Pickpocket,
ou bien encore Pasa et l-Vyage en Italie d'avoir ml le
document et la fiction, on peut se fliciter de voir un sp
cialiste, mme s 'il garde encore beaucoup de l'artisan,
faire entrer dans son genre la fiction par la porte noble et
non plus celle de service.
Empruntant la direction inverse, Ichac trouve Bresson et
Rossellini sur son chemin . Je veux bien croire qu'il les
imite, mais son mrite n'est pas pour autant diminu,
bien au contraire, car on ne saurait trouver meilleurs
matres. Que l'pisode de l'Allemand nous fasse songer
au second, et maints dtails de l'escalade, et mme cer
tain ton du commentaire et des dialogues, au premier,
qu'est-ce que cela prouve, sinon que nous avons affaire,
dans un genre d'ordinaire quelque peu archasant, un
cinaste dcidment la page ? Impossible de dire que
Marcel Ichac 11fait du bon cinma sans le savoir >>, comme
Godard pouvait l'crire propos de Tazieff (et pourtant
quels cinastes, mme les plus grands, mme Eisenstein,
n'ont pas t parfois, pour leur bonheur, des Messieurs
Jourdain ?) . Bref, le plus grand mrite de cette uvre est
d'tre enfin, dans l'histoire du documentaire depuis Fla
herty, absolument et consciemment moderne, exempte
de ces scories verbales ou plastiques propres gcher la
plus belle matire du monde.
Ce film est moderne, parce qu'il a su j eter par-dessus
bord pas mal de poncifs accrochs au genre depuis ses
dbuts, qui concident avec ceux du cinma, et ouvrir les
yeux l'vidence : puisque le film de fiction se rapproche
tout doucement par son style du documentaire, pourquoi
ce dernier ne mettrait-il pas terme son splendide iso
lement, pourquoi ne profiterait-il pas de l'aubaine ? Le
1 87
jeu de l'acteur se d-thtralise, on a recours aux non
professionnels et ceux-ci, ma foi, o qu'on les prenne,
se comportent mille fois plus aisment devant la camra
qu'ils ne savaient faire j adis. La diction de Lionel Ter
ray, de Ren Demaison ou de Michel Vaucher ne para
tra pas, je suppose, tout fait << juste aux supporters de
Pierre Fresnay ou de Kirk Douglas, encore qu'elle les
choque moins, bien sr, que celle de Franois Leterrier
ou de Martin Lassalle. Mais nous, bressoniens, nous
dirons qu' toiles de midi est un des films les mieux jous
qu'on puisse voir en ce moment, non seulement en ce qui
concerne les gestes - absolument pas critiquables,
puisque le fait de spcialistes - mais les paroles. Quant
au texte mme des dialogues, je ne vois pas lequel d'entre
les dialoguistes des deux continents et pu en crire de
plus adquat, mme dans les scnes du chalet, un tanti
net didactiques (mais le didactisme n'est-il pas le pch
mignon des sportifs au repos ?) . Ce n'est pas la premire
fois qu'un documentaire donne une telle place au dia
logue, mais jusqu'ici, on n'avait j amais su tout fait nous
convaincre de la fausset de ce vieux principe qu'il faut
recrer le vrai par l'artifice, alors que le cinaste aime de
plus en plus fabriquer le vrai avec le vrai.
Ce que je dis, j e sais, n'a rien de neuf. Qui n'est pas
convaincu de la vocation raliste du cinma ? Encore, ce
ralisme, convient-il de le dfinir comme absolu, non de
la faon relative dont le firent les diffrentes coles qui
s'arrogrent le titre. Ce qui nous loigne, maintenant, de
certaines uvres italiennes de l' aprs-guerre, ce n' est
point du tout leur prtendu ralisme, mais leur extrme
thtralit. Pour tre raliste, il ne suffit pas de le vouloir :
l ' art ne reproduit pas la ralit, il la dcouvre, un peu
comme le savant dcouvre la matire et, dans un cas
comme dans l'autre, cette prospection nous entrane sur
1 88
des chemins fort loigns du sens commun. C'est pour
quoi le ralisme n'est point l'ennemi du style, mais son
meilleur adjuvant. Ainsi que nous l'enseigne l'histoire du
cinma, qu'voquait pour moi, ces jours-ci, le passion
nant livre de souvenirs d'Henri Fescourt2, auquel je me
suis permis d'emprunter son titre, c'est l'amour du rel
qui, peu peu, amena les hommes de cinma crer un
style propre, loign de l'emphase thtrale, et mener ce
style au degr d'conomie - toute relative, dirons-nous
dans dix ou vingt ans - o il se trouve aujourd'hui. On ne
saurait mieux caractriser l'volution qui s'est produite
au cours des dix annes prcdentes que par l'abandon
progressif de la notion - combien juste certes, en son
temps, et fconde - de photognie, au sens o l'entendait
Louis Delluc, inventeur du terme. L'avnement de la cou
leur, de l'cran large, des objectifs focale variable, des
mulsions ultra-rapides, a su nous prouver que le cinaste
n'a pas fini de piller la nature et que le limon d'hier
deviendra le diamant de demain. Et le nombre des motifs
jusqu' ce jour ingrats est beaucoup plus important que
nous n'aimons le supposer. Prenons, par exemple, le
domaine du sport, chose mouvante s'il en fut et sen
sible aux yeux : la boxe est photognique, mais la com
ptition athltique, elle, ne l'est point, du moins pas
encore . Un cent mtres, un saut, si mouvants sur un
stade, perdent l'cran toute leur vertu d'exploits - et
que dire d'un 800 mtres ou d'un lancer entrevus sur
les flashes des actualits ! Le film de Leni Riefensthal,
nous dcouvrait, dans l'exercice physique, une beaut,
certes de bon aloi, mais qui n'est point tout fait celle
qu'aime goter le spcialiste.
La mission du cinma moderne n'est plus, je crois, de
tresser des guirlandes autour du rel, mais de le dcou
vrir enfin tel qu'il apparat l'il nu. Il est faux de pen-
1 89
ser que l'on a abus de certains thmes : on en a simple
ment msus. Il n' appartient plus, dit-on, notre art,
affin par les ans, de se dlecter au spectacle du mouve
ment pur et de la force physique, voire de grands rythmes
naturels : sa voie serait dans la conqute de l'intriorit.
Bien sr, mais, de ces apparences ressasses, n'y a-t-il pas
faire j aillir une ide moins fruste que celle que nous leur
croyions attache ? Ce qui m'importe et me sduit dans
Les toiles de midi, ce n'est pas, pour reprendre un mot
de Rossellini, l'image, mais l'ide . Dans ce film o le
mouvement et l'espace sont rois, et qui retrouve d'ins
tinct certains des secrets perdus depuis l'poque muette
(le public, tout haletant qu'il est, se surprend rire cer
tains faux pas, comme ceux d'Harold Lloyd ou de Bus
ter Keaton) , introduit la notion bien moderne de
continuit et de dure. Dans cette lutte de l'homme
contre la pesanteur, l'obstacle qui nous apparat le plus
rude vaincre, ce n'est point l'espace, mais le temps, je
veux dire le long et minutieux recommencement de
chaque geste, porteur d'un vertige plus subtil que celui
qui nat du vide. C'est par le truchement du temps que
nous percevons peu peu l'inanit, l'orgueil, et du mme
coup la gloire vritable de l' entreprise, le rare plaisir
qu'elle peut nous procurer. C 'est grce au temps que
nous entrons dans l'me de ces hommes, et que le sus
pense, de physique qu'il tait au dpart, devient psycho
logique et moral . Attach peindre une passion peu
commune, ce film nous fait toucher du doigt le fond com
mun toutes les passions ; loin d'tre un intermde dans
notre frquentation du cinmatographe, il renforce l'at
tachement que nous prouvons pour celui-ci, et, dcou
vrant en lui de nouveaux pouvoirs, nous rend son
endroit plus exigeants, mais plus confiants aussi.
(Cahiers du cinma, n 1 06, avril 1 960)
1 90
Notes
1 . Cahiers du cinma n 93, mars 1 9 5 9 (NdE) .
2 . Henri Fescoun, La Foi e t les m<mragms, Publications Photos-Cinma Paul Mon
tel.

191
Photognie du sport
Les Jeux olympiques de Rome1

Je sais, cela n'est pas un film. Cela, pourtant, a t inscrit


au programme d'une salle parisienne, et mritait, peut
tre, ce titre, de figurer dans notre Conseil des Dix. J'au
rais, sans hsiter, dcern cela trois toiles si . . .
Si dcemment, l'on pouvait conseiller d'aller voir ce qui
n'existe plus. Mais les bons films furent si rares, pendant
ces mois de vacances, que le meilleur spectacle cinma
tographique - puisque donn sur un cran de cinma -
de la saison, a droit, me semble-t-il, quelque commen
taire.
Maintenant, de quel point de vue me placer ? Les angles
ne manquent pas, mais ils ne rpondent gure l'optique
habituelle des Cahiers. L'lectronique n'tant pas notre
partie, je laisse d'autres, ailleurs, le soin d'analyser l'ex
ploit technique par lequel le petit cran a pu, sans dom
mage, centupler ses dimensions. Je ne m'tendrai pas non
plus sur les perspectives que cette exprience ouvre l'in
dustrie du cinma, et l'occasion qu'elle donnera peut-tre
deux activits rivales, mais cousines, de mettre fin trop
1 92
long malentendu. L'art n'est pas, par ce fait, directement
concern, mme s'il est vrai qu'il dpend touj ours, de
quelque faon, des avatars du commerce.
Je ne me hasarderai pas davantage faire une tude cri
tique de l'cc mission . Notre revue ne comporte pas -
bien qu'il en ft question j adis - de rubrique de tlvi
sion, et j 'aurais scrupule y introduire, si beau soit le pr
texte, une innovation sans lendemain. Je crois qu'il est
sage, pour le moment, de n'aborder les problmes de la
tlvision que par le biais des gnralits, comme nous
avons fait en quelques occasions2
En fait, mon propos portera moins sur la forme de ce
reportage que sur son fond mme : le sport en gnral et,
tout particulirement, l'athltisme, ddi l'lgance du
geste et au pur mouvement, donc semble-t-il, la plus
haute photognie . Or, tout ce que j 'ai pu voir sur l'cran
son propos, n'a j amais pu me procurer - en qualit
comme en quantit - le centime de l'motion que
j 'prouve ordinairement sur les gradins d'un stade, ou
mme la lecture de !.:quipe. J'en ai dj, ici mme, tou
ch un mot propos du beau film de Marcel Ichac, Les
toiles de midi. Qu'on me permette de saisir cette nouvelle
et prcieuse chance de poursuivre ma rflexion et d'car
ter quelques-uns des obstacles contre quoi elle tait tou
jours venue buter.
Les Dieux du stade, malgr leurs relles beauts, restaient
trs extrieurs leur matire . Quant la bande tourne
par un groupe de cinastes franais aux j eux de Mel
bourne, elle faisait preuve d'une incapacit artistique et
technique d'autant plus irritante que ses auteurs s'taient
assur l'exclusivit du tournage. Mais maintenant, j ' tais
combl au-del de mes vux : loin d'envier les specta
teurs que j 'apercevais entasss sur les degrs du Stade
Olympique, ne sachant o donner des yeux, embarras-
193
ss de leurs jumelles, je me flicitais que la tlvision
offrt une si commode lunette d ' approche, dote du
double pouvoir d'ubiquit et de discrimination. Ses mul
tiples camras, ses panoramiques, ses travellings optiques
me btissaient une loge de spectateur privilgi, empres
ss satisfaire les souhaits de mes regards, la rserve
de quelques rares fausses manuvres. La preuve splen
dide m' tait donne que les exploits des athltes pou
vaient s'inscrire dans le cadre de l'cran : non toutefois
sur la pellicule d'un film de dure normale. Car conden
ser ce spectacle, si peu que ce ft, par la ruse du mon
tage, et t le trahir. J'tais introduit dans un domaine
o l'Espace et le Temps exeraient une royaut absolue,
ne souffrant pas la moindre dsobissance. Il ne suffisait
mme plus que la dure intgrale - ou le trajet entier -
d'une course, que telle ou telle des plus valeureuses
prouesses d'un concours nous fussent relats in extenso :
il importait de ne point les extraire artificiellement de
la masse de temps rel o elles s 'insraient. Le << sus
pense n'tait pas fonction de l'preuve mme, mais des
moments creux - parfois longs, jamais ennuyeux - qui la
prcdaient et la suivaient. L'austrit mme du spec
tacle ne permettait pas qu'il ft abstrait de mille cir
constances annexes et pourtant essentielles sa
comprhension : prparatifs, faux dparts, essais avor
ts, trac visible sur le visage ou le corps des sauteurs et
des lanceurs, comportement de l'athlte aprs le succs,
ractions de la foule, etc. Le droulement simultan des
courses et des concours - gnant pour le spectateur du
stade - corsait, ici, notre intrt, et augmentait la coh
sion de l'ensemble.
Ce fut, par exemple, un trs grand moment de sport que
ces vingt minutes o nous vmes choir successivement
deux des plus beaux records du monde, celui du 400 et
1 94
du 1 5 0 0 mtres. Un digest film des Jeux serait
condamn faire l' ellipse de l'intervalle de temps qui
spara, en fait, les deux preuves. Intervalle qui,
d'ailleurs, ne fut meubl de presque rien, sinon - mais
c'est ce qui faisait battre notre cur de public - l'attente
des rsultats et des << temps de la premire course, puis
celle de l'entre en lice des concurrents pour la seconde.
Voici donc la difficult tranche, mais la faon du nud
gordien. Plus de cinma, plus de problmes. cran ? Non,
mais fentre magique, ouverte plus de mille kilomtres
de moi, sur un prsent que, sorti de la salle, j ' aurais pu
voir transform en futur la simple lecture de l'dition
rcente des j ournaux du soir. Je cherchais l'illusion du
rel : c'tait le rel lui-mme qui s'offrait moi dans son
absolue vrit.
Mais, y bien rflchir, cette vrit n'tait peut-tre pas
si fidle : l'image mal dfinie ne me permettait pas de lire
sur le visage des athltes les traces de la fatigue ou de l'ap
prhension, l'absence de son m'interdisait de bien consta
ter leur essoufflement. Chose plus grave : l'usage des
longues focales et des panoramiques faussait ma notion
de l'espace, crasant les distances, acclrant les mou
vements. Pis : les changements de plans, mme les plus
heureux, crent une illusion d' ellipse contre laquelle
j ' avais lutter de toute la force de mon raisonnement
( puisque c'est en direct, il ne peut y avoir de coupures .)
A ces imperfections, dues en partie la jeunesse de la
technique, venait s 'en ajouter une autre, relative, elle,
la nature de notre perception. On sait que les metteurs
en scne du muet imposaient leurs interprtes pour
faire plus vrai , un net ralentissement de leurs gestes. Fil
me telle quelle, la ralit offre ce caractre inconsistant
et saccad, propre aux bandes projetes une vitesse
suprieure celle de la prise de vues. Bien qu'il ne soit
1 95
plus systmatiquement recherch, je crois que le com
dien moderne continue imposer d'instinct ce freinage
du tempo. L'athlte, lui, bien entendu, n'a cure de dcom
poser pour le public son mouvement : mais la tentation
du cinaste est grande de le faire sa place par l'usage du
ralenti . Pouvons-nous, enfin, appeler perception vraie

de l'arrive d'un cent mtres, celle qui nous rend abso


lument incapables de discerner qui est premier, qui est
deuxime ? Chose trange, dans cet univers du mouve
ment, la vrit ne peut se mesurer qu' l'talon de l'im
mobile : la photo-finish projete sur l'cran, quelques
minutes aprs l'issue de la course.
Mais, tout compte fait, dans une salle de cinma du
moins, c'est pour Hraclite que j 'opterai contre Parm
nide, quelque admirables et ncessaires que soient cer
tains des instantans pris sur un stade . Laissons la
sculpture aux Grecs et la photographie aux photographes.
Si je parle de photognie du sport, je donne au mot un sens
diffrent dans le cas d'un film et d'un album. Car - et
c'est l l'essentiel - ce que j 'ai vu, septime ou huitime
art, peu importe, m'a plong dans les mmes dlices que
les plus belles des uvres que j ' ai pu admirer sur un
cran.
Ce spectacle, qui dura dix fois quatre heures, possda,
de bout en bout, la mme cohsion interne, la mme
tenue que le film le mieux mdit, constatation d'autant
plus facile que le speech liminaire de la speakerine - qui
tenait lieu de l'ordinaire publicit pour les esquimaux -,
et une brve rtrospective filme, servaient de repous
soir. Dans ces circonstances (plutt que dans le cas des
crmonies, dfils, couronnements, visites de chef d'tat
o l'ordonnance brime la libert) , la tlvision accde
une noblesse qui lui est, en gnral, refuse . Ce qui
m'loigne d'elle, d'ordinaire, je l'avoue, ce n'est pas tant
1 96
la pauvret - peut-tre apparente - de ses moyens, que
sa profonde vulgarit. Vulgarit, certes, contingente, rela
tive, en France ou ailleurs, l'ide qu'elle se fait de son
public, mais, je le crains aussi, constitutive, du fait que,
par sa nature mme, elle n'est j amais destine, comme
l'est le film, connatre le jugement de la postrit . Le
souci du dtail, du pittoresque - o elle excelle - limite
ses vises, le ralisme y aboutit l'indiscrtion. Mais ici,
seuls dtonaient quelques shoots oiseux, ct public.
Les ractions des athltes (les masculins en tout cas) ,
mme les plus incontrles, participaient de la srnit
gnrale du climat.
Que les amis de la tlvision me pardonnent cette charge
que j ' aurais pu mener tout aussi bien contre la radio,
ou contre le j ournalisme . Ou mme contre le cinma,
dans sa production ordinaire. Il serait trop beau que les
arts clos en notre sicle fussent promis d 'emble au
sublime. Il est plus exact de considrer que le meilleur
n'y peut prendre essor que par raction, souvent brutale,
contre le pire qui est leur lot. Si le cinma est bien tel
que le prtendent la publicit, les magazines scandales,
ou maints esthtes bienveillants, nul au monde, soyez
srs, n'en pense plus de mal que moi.
Je ne dirai donc pas que ce spectacle tait beau comme
un film, mais beau comme un film que j ' aime, beau
comme le sont, mettons, les films de Howard Hawks, si
cet exemple peut m'aider prciser mon ide. Je ne parle
pas de la ressemblance des langues - aussi loignes l'une
de l' autre que possible -, mais du ton, de la qualit du
plaisir procur . Ici comme l, l'exploit physique est
revtu, non plus de cette beaut dcorative chre l'es
thtisme photographique, mais d'une autre splendeur,
plus sche, plus abstraite, plus austre, plus scientifique,
si l'on peut dire, plus sensible l'intellect, plus tran-
1 97
gre toute espce de complaisance. Et cette dmons
tration a sa rciproque. Hawks - ou du moins ce qu'il
reprsente - n'a rien craindre d'une confrontation avec
ce que j 'appellerai le matriau artistique brut de notre
civilisation. Il n'a pas besoin de courir aprs le moderne,
puisqu'il possde d'emble la modernit. Je gage que son
exemple continuera longtemps d'tre au moins aussi
fcond que celui des Picasso, des Joyce, des Brecht, que
nous avons d'ailleurs connus, non pas aprs, mais avant
lui.
C 'est pourquoi, dans l'optique des Cahiers, qui continue
d'tre << hawksienne en dpit de la prolifration actuelle
des coles ou des tendances, il n'est nullement vain, il est
mme ncessaire, de considrer avec attention tout ce qui
peut tre projet sur un cran de cinma, mme lorsque,
dans le cas prsent - cas limite -, ce n'est mme plus de
cinma qu'il s ' agit. Une des plus sres originalits de
notre revue, ses dbuts, a t de parler des films dont
on ne parlait pas, de considrer comme des uvres d'art,
qu'elles taient, de prtendues bandes commerciales. Il
importe de poursuivre cette exploration, sans oublier les
activits parallles, annexes - fonctionnelles, aurait dit
Bazin - d'un moyen d 'expression qui, trop fort de sa
bonne conscience et du zle indiscret de ses adorateurs,
ne court pas aujourd'hui de plus grand danger que se lais
ser enfermer dans la mme tour d'ivoire que les autres
arts contemporains.

(Cahiers du cinma n 1 1 2, octobre 1 960)


Notes
l . L'article qui suit porte sur la retransmission tlvise en direct des Jeux Olym
piques au cinma Bosquet-Gaumont (NdE) .
2. Cf. en particulier : 1-bur contribuer une rotc/ogie de la tlvision. par Andr Bazin
(n 42) ; Propos sur la tlvision, par Andr Bazin et Marcel Moussy ; L'crivain
de tlvision, par Paddy Chayefsky (n 90) .

198
III .
La politique
des auteurs
( 1 9 5 0- 1 9 5 8)
Roberto Rossellini

Stromboli

Stromboli est l'histoire d'une pcheresse touche par la


grce . Mais ce que Rossellini nous propose n'est point
l'odysse d'une conversion avec ce qu'elle comporte d'h
sitations, de remords, d'espoirs, de lentes et continuelles
victoires sur soi. La majest de Dieu brille ici d'un clat
si dur et si terrible qu'aucune conscience humaine n'en
pourrait porter mme le plus terne reflet. Ce grand film
catholique droule solennellement ses pompes, toutes en
dehors, et n'accorde la vie intrieure que ce qu'il laisse
supposer de hideur dans les mobiles d'une me tendre
aux sollicitations du monde . Entrane sur une le sau
vage par un homme qu' elle a pous par calcul et qui
l'oblige partager sa vie austre de pcheur, l'hrone de
Stromboli ne nous pargne aucun de ses lamentables sur
sauts de bte prise au pige. Nous contemplons curs,
sans j amais compatir. Les mouvements les plus dsint
resss de cet tre faible, qui semblait tout fait pour nous
toucher, ses dgots, ses dlicatesses de femme fragile
et choye, ne sont plus ici que la marque de quelque sor-
201
dide apptit de vie confortable et ne nous persuadent que
mieux de son essentielle abjection. Il fallait que l'infinit
de la misricorde de Dieu se mesurt l'absurdit mme
du pardon, comme le mystre de la rprobation l'in
commensurabilit de la peine avec le crime. Il pardonne
au moment o l'homme, s'rigeant en justicier, de l'in
sensibilit prtend faire un devoir.

Ainsi commenterai-j e le verset de la Bible que Rossel


lini donne en pigraphe son uvre : J'ai exauc ceux
qui ne me demandaient rien. Je me suis laiss trouver par ceux
qui ne me cherchaient pas. (Isae 65, cit par saint Paul) .
Libre chacun de trouver ce film d'autres visages. Pour
moi, je ne vois que peu d' uvres qui, de notre temps,
aient aussi magnifiquement, aussi directement exalt
l'ide chrtienne de la grce, qui, sans rhtorique, par la
seule vidence de ce qu'il nous est donn de voir, pro
clament plus hautement la misre de l'homme sans Dieu.
Peut-tre mme, de tous les arts, le cinma est-il le seul
aujourd'hui qui sache, avec toute la magnificence requise,
marcher sans trbucher sur ces hautes cimes, le seul qui
puisse encore laisser une place cette catgorie esth
tique du sublime, qu'une pudeur bien excusable nous fait,
ailleurs, mettre au rebut. Depuis que la voix de Victor
Hugo s'est tue, quel crivain oserait-il ne pas proscrire de
sa plume les mots de magnifique, terrible ou grandiose ?
La beaut potique de Stromboli, n'empruntant rien aux
fastes du verbe ou de la mtaphore, n'a pas redouter
quelque abus de leur pouvoir. Ide et symbole apparais
sent ce point indissociables, que nous ne pouvons plus
mettre en cause l'artifice de celui qui les aurait, pour
nous, runis. La grandeur de Dieu j aillit, non de la
bouche de celui qui la commente, mais de la prsence
mme de ce volcan, de ces laves, de ces vagues, de ce
202
rivage italien, que la belle trangre en costume de plage,
profane de sa grce maladroite de fille nordique . Peut
tre mme, Rossellini, par scrupule de cinaste, a-t-il t
entran cette fois-ci au-del de ses intentions d'auteur.
Nous ne le sentons point sans quelque piti pour la cra
ture dont il nous peint la dchance, et craignons souvent
de le voir glisser vers cet attendrissement de pacotille qui
fit nagure le succs de quelques-uns des films italiens.
Ce serait mconnatre le sens profond de l'art moderne
que d'attribuer le malaise dont il souffre une proccu
pation exacerbe de recherche formelle. La littrature
amricaine actuelle, dont on sait quelle fut l'influence sur
les cinastes italiens d'aprs-guerre, est l'une des plus
brillantes illustrations du mythe nietzschen de la Mort
de Dieu : chaque tre, chaque vnement n'y est dcor
que du prestige de sa pure existence ; est ce qui doit tre,
dans un monde d'o toute hirarchie des valeurs reli
gieuses ou morales est dlibrment carte. On conoit
quelle tentation reprsente pour le cinaste une philo
sophie qui semble toute faite son usage. Y cder serait
mconnatre que la peinture du petit fait vrai, le ralisme,
sont la condition d'un art dont l'existence mme est un
paradoxe, mais la posie, le chant, sa fin. Et quel autre
sujet que celui-ci se voulait-il d'emble plus potique ?
Nous ne reprocherons Rossellini que d'avoir trop
accord ses admirations littraires, et aux faux dieux de
Caldwell sacrifi un peu de la tradition de Gance et d'Ei
senstein.

On nat cinaste. L'auteur de Stromboli, PaiSa, Allemagne


anne zro n'ignore rien de l'importance dont son art peut
revtir les objets, le lieu, les lments naturels du dcor.
Matre du pouvoir qu'il leur dispense, il fait d'eux les ins
truments premiers de son expression, le moule o les
203
gestes des acteurs, de leur propre impulsion, viendront
se couler : chambre aux murs pais, cour troite, pentes
abruptes, ctes escarpes, nous disent la mme obsession
d'un monde clos, enfermant dans une gangue toujours
plus troite le grand corps gracile de l'imprudente qui
voulut les retailler sa mesure. Et, de mme qu'il fait que
les choses jouent, en ses personnages aussi, il ne veut voir
que des choses. L' art de Rossellini est l'un des plus
impropres l'expression de la vie intrieure. Les pleur
nichements, les hoquets et les rles dont Ingrid Bergman
emplit murailles et rivages, ne signifient rien de plus que
les soubresauts du petit lapin trangl par la fouine ou du
thon transperc par les piques des pcheurs. Ils son t elle
mme et, la dpouillant de tout mystre, ne rvlent que
son vide intrieur. Il est, cet gard, significatif de com
parer Stromboli Under Capricorn, uvre d'inspiration
toute protestante, o nous voyons la mme interprte gra
vir galement le long chemin qui spare le dsespoir et le
dgot de soi de la paix d'une bonne conscience retrou
ve. Si le cinma n'tait que l'art de sonder l'intrieur des
mes, je serais prt donner tout Stromboli pour ce seul
plan de Hitchcock, o le visage d'Ingrid Bergman, affa
le contre le rebord de son lit, lvre lourde, paupire mi
close, reflte en l'espace d'un instant un luxe tel de
sentiments divers (crainte et matrise de soi, candeur et
calcul, rage et rsignation) que la plume la plus concise
ne pourrait en plusieurs pages suffire l'exprimer. Mais
le dessein de Rossellini est tout autre, et nous aurions
mauvaise grce lui reprocher de nous frustrer de ce que
certains mettent tant de science dcouvrir. Chez lui,
chaque chose est prsent, apparence, forme palpable, et
n'admet d'autre au-del que la main divine qui prsida
sa gense . Ce qu'il perd en profondeur morale, l'univers
de ce film le retrouve en grandeur religieuse . Une sorte
204
d'horreur tragique cloue notre regard et lui impose sur le
monde une vue qui n'est ni tout fait celle d'un homme,
par ce qu'elle exclut de compassion, ni tout fait celle de
Dieu, par ce qu'elle inspire encore de terreur. Au moment
o presque tous les arts fondent la hirarchie de leurs
valeurs sur l'ide de rvolte et de blasphme, j 'aime que
d 'entre eux le plus j eune et d'apparence le plus vil, au
cours d'une de ses dmarches les plus contestables, le ra
lisme, se prenne tout coup, et comme malgr lui, red
couvrir le sens de cette vertu de respect dont l'art fit
autrefois son emblme.

On chercherait en vain dans ce film l'cho d'une aven


ture qui dfraye encore la chronique, et j amais metteur
en scne ne traita son interprte avec moins d'amour ni
d'gards. S 'il arrive qu'au cours de cette projection, notre
regard distrait laisse le personnage pour s ' attarder sur
celle qui l'incarne, ce n'est pas le destin de la femme qui
le sollicite, mais de l'actrice qui, docile la frule d'un
matre sans tendresse, apprend patiemment briser, sur
les entassements de ponces et les galets des grves, son
allure royale de grande tragdienne.

(Gazette du cinma n 5, novembre 1 950)

Note
1 . Cet article est sign Maurice Scherer (NdE) .

205
Howard Hawks

The Big Sky


La C aptive aux yeux clairs

Je ne suis pas fou de westerns. Ce genre a ses exigences,


ses conventions, comme tout autre, mais ici moins lib
rales. Ces steppes, ces troupeaux, ces affreuses villes de
bois, ces mandolines, ces poursuites, ces ternels bons
garons et leur fruste bravoure, ces relents de l'humour
d' cosse ou d'Irlande, ont bon droit de lasser quiconque,
en ce vieux monde, porte, dans son bagage, plus reten
tissant et combien plus lointain pass. Toutefois, les
grands matres, les Ford, les Wyler, ont su en ce domaine
affirmer leur matrise, sans rien sacrifier d'eux-mmes.
J'ai mme, au nom des Cahiers, rparation faire Fritz
Lang : I.:Ange des Maudits (Rancho Notorious) n'eut pas
ici l'hommage d'un cc papier . J'accorde que ce film ne
nous apprenait rien de son auteur, sinon qu'il dmen
tait une pseudo-dcadence. Mais peut-tre sommes-nous,
nous autres critiques, plus sensibles la sollicitation du
neuf qu' la loi stricte, et qui devrait tre notre rgle, de
l'quit.
Je saisis donc l'occasion de dnoncer un curieux prjug,
206
selon quoi tout cinaste aurait vie brve : compter ses
j ours est mme un exercice dont la plupart de mes
confrres font le plus clair de leur plaisir. De quel matre
de l'cran n'a-t-on pas cri la dcadence ? De Gance
Renoir, de Clair Ford, de Lang Hitchcock . . . Pour
ma part, je donne plutt crdit l'homme qu' l'uvre,
et ne me rends qu'avec la plus extrme lenteur, quand il
le faut hlas ! l'vidence . Bref, je tiens pour les vieux,
non que leur ge m'en impose, mais il me semble mal
ais d'admettre qu'on puisse de si haut tomber si bas -
s'il est vrai que l'on fut si haut. Quant la part du hasard,
roi en cet art, dit-on - autre sophisme -, je ne la crois pas
assez grande pour avoir empch quelque cinaste de
gnie - ne serait-ce que l la preuve de son gnie - d'avoir
fait ce qu'il voulait faire, exactement comme il voulait
le faire.
Pour ce qui est du gnie de Hawks, je renvoie l'excellent
article que Jacques Rivette nous donna il y a quelques
mois. Je ne vois rien ajouter cette tude, s'il en fut,
exhaustive 1 Je fais, moi aussi, de Hawks, le plus grand
cinaste qui, Griffith except, naquit en Amrique, bien
suprieur mon got Ford, gnralement plus estim.
Ce dernier m'ennuie (qu'y puis-je ?) tandis que l'autre
me ravit. Bien futile critre, dira-t-on. Est-ce si certain ?
Je me souviens d'Alain citant L:Ile au trsor de Steven
son comme une de ses lectures favorites : il ne se souciait,
il est vrai, que d'tre pris pour bon, vorace, disait-il, lec
teur. Mais qui a lu Le Matre de Ballantrae m'accordera
que l'auteur du rcit qui charma ses douze ans, s'il avait
l'toffe d'un savant conteur, tait aussi un grand connais
seur d'hommes, un grand romancier tout court. Le but
de l'art est de faire voir 11, disait Conrad, dans la prface du
Ngre du Narcisse. Phrase aussi spcieuse que le style de
cet auteur que je voudrais aimer plus. Car s'agit-il tant,
207
par les mots, de suggrer que de sonder ? Si l'unique
souci du romancier n'tait, par le langage, qu'approcher
les dehors et ne s ' en tenir qu' eux, au meilleur des
romans mille fois prfrerais-je le moindre film, ne serait
ce que parce que, me dlivrant de l'ennui de la descrip
tion, il me mle au tourbillon d'une action que la plus
belle prose ralentit ou fige. Ce n'est pas du cinma l'un
des moindres mrites que de nous avoir fait plus svres
l'gard d'un bien dire qui marque l'impuissance de dire,
plus sensibles au nerveux du style qu' son ronflant, au
verbe qu' l'adjectif, l'intention, au mouvement qu' la
sensation, l'tat, la morale qu' je ne sais quelle nbu
leuse cosmogonie.
Telle est du moins l'estime o je tiens Stevenson. Je dois
au cinma mon got pour les classiques, dont il est, en ce
rayon de l' Aventure. Nulle part n'ai-je vu mieux mises
vif les racines secrtes du vouloir, mieux dessin, moins
noy d'emphase, l'instant o le choix s'affirme, tandis que
s ' amorce l'acte . L'arrive du fait n'est si bien mnage
que parce qu' soi seul l'vnement, mme fortuit, saura
renvoyer le hros : l'attente et une angoisse plus que tra
gique y seraient-elles ce point pesantes, si la moindre
de ses dcisions ne menaait sa libert, plus encore que
sa vie ? Lisez cet tonnant Reflux (quel scnario pour
Hawks !) ; voyez comme la lime d'un constant pril les
caractres s'affirment ou s'moussent, comment l'obscur
s'claircit et le clair se prend s'obscurcir, mais comme
de soi, non par truc de conteur. Pour rserver en l'homme
une part inconnue, parce que je crois qu'il est libre et prt
rejaillir neuf, je n'aime gure que par quelque artifice,
ellipse ou coup d'ombre, on m'te mon hros de mes
yeux au moment prcis o j e l'attends, le guette, le juge.
Ainsi est Howard Hawks. A part quelques clairs violents,
parfois insoutenables, tout n'est chez lui que prpara-
208
tifs. Point d'enflure, de rhtorique dans l'expos du fait,
trop sec mme pour tre rsolument brutal. L'attente y
est comble, non que l'vnement la dpasse, mais, au
contraire, qu'il la ralise pleinement et que l'impossible
devient, la chose faite, possible, ncessaire, le difficile,
l'acte le plus ais du monde. De mme que Hitchcock
joue avec la peur, la peur qui grossit le danger, gonfle le
rel d'imaginaires fantmes, de mme sous l'optique de
Howard Hawks, qui est celle du courage, que va-t-il res
ter du fait lui-mme, sinon la sche indication de sa pos
sibilit matrielle, gomtrique ? En ce monde d'adresse
physique o vivent les hros du folklore yankee, nul faux
pas n'est permis : qui prtend le peindre, nulle bavure,
nulle brume, nulle mtaphore. Je ne connais pas de met
teur en scne plus indiffrent la plastique, plus banal en
son dcoupage, mais, en revanche, plus sensible au des
sin exact du geste, son exacte dure.
Et, de mme que pour un sportif, il n'est de beau style
qu'efficace, la posie est ici de surcrot, si l'on veut, mais
en mme temps premire, indiscernable de l'utile qu'elle
magnifie. Sans doute Hawks est-il plus personnel, plus
tonnant, plus souverainement lgant dans la charge
burlesque, l'outrance grimaante, que dans la demi-teinte
hro-comique o le cantonne un adroit scnario de Dud
ley Nichols, plus traditionnel, plus conforme l'esprit de
Ford que le viril et flamboyant Red River. Mais quel luxe
dans le dtail sous l'uniformit du dessin, quel refus d'ex
ploiter l'horreur facile d'une amputation, d'un visage
brl, d'une lutte d'homme femme, quelle mathma
tique beaut en ces combats, ces retournements o l'qui
libre chavire, le systme des forces s 'inverse, mais ne
s'annule !
Je vois rserve Hawks une place particulire . D'autres
et de trs grands, Renoir, Stroheim ou Vigo, ont brill par
209
des vertus toutes contraires : le ddain des formes
connues, une rude intransigeance ; d'autres, encore, par
une volont d'abstraction, de systme, dont l'auteur de
Scaiface ne s'embarrasse pas non plus. Lui en doit-on gar
der rancune ? Je veux bien que son rang ne soit pas le tout
premier, car il est juste de donner son prix au risque,
l'ambition. Mais peut-on reprocher un cinaste de n'tre
que cinaste, de ne point chercher faire clater les fron
tires de son art, de se garder au contraire touj ours en
de, et porter une classique perfection le genre popu
laire du western, du policier, de la comdie musicale ? Il
est deux faons d'aimer le cinma que je n'apprcie gure.
Les uns se font curieusement loi de choyer en cet art tout
ce qui n'est pas lui, admirant mme sur l'cran je ne sais
quel drame prtentieux, opra de pacotille, pome d'au
todidacte qu'ailleurs leur bon got rprouve ; les autres -
sont-ils moins nocifs ? - s 'empresseraient plutt de tout
louer, sensibles disent-ils, la seule navet, quitte la
mettre o elle n'est pas. On conoit qu' dfaut de chef
d'uvre, on s'arrange mieux du commun que du pr
tentieux et qu'une java soit, tout prendre, moins hostile
l'oreille que telle sonate contemporaine. Mais le cinma
est dj trop vieux et trop respectable pour tre trait ainsi
par-dessus la jambe. En fut-il jamais autrement ? Qui se
hasarderait aujourd'hui parler de l'ingnuit de Griffith,
voire de Chaplin ? Je ne crois pas la posie involontaire,
ici encore moins qu'ailleurs. Je pense que les meilleurs
westerns sont, tout bien pes, ceux qu'un grand nom
signa. Je dis ceci parce que j ' aime le cinma, parce que
je crois qu'il est le fruit non du hasard mais de l'art et
du gnie des hommes, parce que je pense qu'on ne peut
aimer profondment aucun film si l'on n' aime profon
dment ceux de Howard Hawks2
(Cahiers du cinma n 29, dcembre 1 9 53)
210
Notes
1 . Cahiers du cinma n 23, mai 1 9 53, Gnie de Howard Hawks (NdE) .
2 . Cet article est sign Maurice Scherer, sous l e titre Les Matres de l'aventure
(NdE) .

21 1
Henri-Georges Clouzot

Le Mystre Picasso

Le Picasso de Clouzot est-il un bon ou un mauvais film ?


Tout dpend de ce qu'on attendait de lui. J'y ai pris, pour
ma part, un vif plaisir que rien n'a gt, si ce n'est une
musique bcle, semble-t-il, et trop en surface de Georges
Auric. Je ne voulais percer nul secret, mais voir au tra
vail un peintre que j 'admire . Je suis venu, j 'ai vu, et n'ai
point t du. Picasso, au dernier plan, prend un fusain
et signe . A un catalogue pourtant charg, il ajoute une
uvre nouvelle, et qui n'est pas des moins sduisantes.
Au fait, quel est l'auteur ? J'ai relev quatre sortes de
rponses. Picasso pour l'homme de la rue, Clouzot pour
les avertis, qui dclent le truquage. Picasso, au troisime
degr, si l'on note tous ses clins d'il par-dessus l'paule
du metteur en scne. Andr Bazin, enfin, s'aventurant jus
qu' la quatrime puissance, ramne Clouzot l'avant
plan, nglige les ficelles grossires, dcouvre une manire
nouvelle de film d' Art, qui marie Resnais Mac Laren.
Son argument ne manque pas de poids, surtout lorsqu'il
loue le cinaste d'avoir film en noir et blanc tout ce qui
212
n'tait pas tableau, dotant ainsi la peinture d'un juste pri
vilge .
Toutefois, je ne le suivrai pas aussi loin et m'en tiens au
palier infrieur. Picasso est un drle de poisson, qui
rpugne non moins mordre qu' filer vers la nuit abys
sale . Au contraire d'un Braque, d'un Dali ou d'un
Matisse, il est toujours rest, sur lui-mme, muet comme
une carpe, mais il ne lui dplat pas de faire la roue. Per
cer le mystre de la cration, voil qui est, certes, ambi
tieux, mais ce qu' on donne voir est pture dj fort
solide. Notre peintre se montre assez pour qu'on puisse
le prendre au srieux, mme quand il nous mystifie. Clou
zot s ' en tient au drame, au bon mlo classique, nous
campe un homme galopant contre la montre, la faon
du hors-la-loi poursuivi par le shrif, Picasso a son sus
pense lui, de meilleure eau. mule de Hammett ou de
Gardner, il dispose ses pions selon une figure de lui seul
connue, dmolit, d'une chiquenaude, une construction
qui paraissait conduire droit au but. Ces fleurs qui se
transforment en poisson, puis en coq, puis en masque de
faune : agrable plaisanterie, mais dont ne sont exempts,
si l'on veut bien voir, aucun des autres passages. 11 Tau
reau, table ou visage, tout ce qui coule de mon pinceau,
semble-t-il dire, est digne d'tre admir. Moi seul, par une
coquetterie qui a nom exigence, suis apte dcider ce qu 'ilfaut
laisser tel quel et signer, ou pousser et dtruire.
Cela, c'est de l'esbroufe aux yeux des grincheux.
Esbroufe, soit, mais pas comme le commun pense : luxe,
plutt, mille fois permis un gnie pour qui les difficul
ts vritables ne sont point celles o plissent les autres.
Ce bonheur du trait, dure conqute pour tant de peintres,
lui est dcern par don du ciel comme la plus confortable,
mais aussi la plus prilleuse base de dpart. Il n'a de cesse
qu'il n'ait corrig ce qui nous semblait tre la perfection
213
mme, barbouille, gche, salit, sans respect pour notre
angoisse, le pur trsor d'un premier jet. Assez ! Arr
tez ! 11, a-t-on envie de crier. Et il s 'arrte, en effet, mais
j amais sur l' accord de tonique . Le point d'orgue s'es
tompe, le tableau fait place un autre, que nous n'avons
pas eu le temps de nous ressaisir. Eh bien ! je le laisse
comme a ! 1 dit-il de sa voix neutre, la fois modeste et
premptoire . Oui, bien sr. Il est seul juge . A lui de
conduire, nous de suivre et d'admirer. Nous voulons,
nous devons le croire sur parole.
Loin de moi l'ironie. En Picasso, plus qu'en tout autre,
prend chair ce royal orgueil propre au peintre de notre
temps. L'uvre particulire, loin de constituer, comme
pour le classique, une fin en soi, n'est qu'un abcs de fixa
tion momentan . Chaque toile, chez lui, disait Malraux
dans la prface de Sanctuaire, n 'est qu 'un jalon dans la
dmarche d'un gnie crisp. Ce film nous invite pous
ser jusqu'au bout la thse : chaque tat d'un tableau de
Picasso est au Picasso dfinitif ce qu'est, son tour,
celui-ci l'intrieur du Picasso total : atome dans un
microcosme dont le macrocosme seul, j 'entends l'uvre
dans son ensemble, donne la clef. Ce qui compte pour
notre peintre, dieu dans son univers, mais dieu aprs
coup, c'est la fidlit une certaine ligne, dont les points
d'inflexion ne sont j amais connus d'avance . Pense et
main vont de pair, et c'est prtention que de vouloir
connatre l'une par l'autre. La russite attend, quoi qu'il
fasse, au bout de la route, et pourtant l'angoisse est l,
angoisse de n'tre gal qu' lui-mme, de ne pas se dpas
ser. Ce drame-l, les artistes de tous les ges l'ont connu,
ou plutt, chez eux, ce n'tait pas un drame : les rprou
vs s 'embourbaient dans un manirisme, et les lus
allaient de l'avant, prcisant lentement leur style. Chez
notre moderne Prote, la marche est plus tendue, malgr
214
sa nonchalante apparence : cette sorte de perfection
nement qu'apportent toujours le mtier et l'ge, il super
pose la volont bute de s' avancer touj ours en terrain
neuf.
J'ai le souvenir, dans un petit film consacr Matisse,
d'un instant extraordinaire. Le peintre, dos la camra,
ayant plac devant lui un jeune garon, crayonnait son
visage d'une main sre. Tout coup le trait, jusqu'ici juste
et souverain, s'gare . 11 Non, ce n 'est pas possible ! Effec
tivement, ce ne l'est pas : Matisse prend sa gomme et puis
efface . . . Le film de Clouzot ne nous a pas rserv de ces
moments-l, mais je crois que la responsabilit en
incombe son modle . Rien de plus droutant que la
dmarche de Matisse, mais encore a-t-elle comme point
de mire (j e pense aux contours des fresques de Vence)
une certaine ascse. Le mouvement de Picasso nous por
terait plutt d'une puret premire et donne vers une
puret conquise et retrouve, mais sur un mode si abrupt,
que l'observateur le plus attentif a peine suivre. Filmant
en transparence et par prises intermittentes, Clouzot
accrot encore cette impression de discontinuit, mais,
mes yeux du moins, n'obscurcit ni n'claircit un mys
tre que la prsence de la main du peintre, aux rares ins
tants o il nous est donn de la voir, laisse non moins
intact. La coupure est trop nette ici entre la cause (le
geste) et l'effet (la touche) . Par-devant ou par-derrire,
dans notre esprit ou dans la tte de Picasso, peut-tre
mme, c'est tout comme .
En somme, ce qu'il y a de plus srieux dans le film -
chose normale -, c'est la peinture. Avec elle on ne triche
pas, condition que le peintre veuille jouer le j eu et, la
preuve est l, il l'a jou. Il n'a pas musard pendant le
tournage ; il a travaill pour lui, autant que pour nous.
Il ne se contente pas d'taler ses chantillons. Il n'est pas
215
un bonimenteur. L'emploi des encres colores posait un
problme technique, et problme, pour lui, fort actuel.
Aprs l'poque expressionniste et no-cubiste ouverte par
Guernica, nous avons connu, depuis Vallauris, une priode
ddie, comme aprs l'autre guerre, aux couleurs plus
tendres et au graphisme . Et ce graphisme, ma foi,
jamais il ne l'avait encore pouss si loin. Tant qu'il des
sine, il ne travaille que dans le connu, s'inspirant de cette
srie des Grotesques qu'il nous avait donne il y a un ou
deux ans. Mais les fioles dbouches, la difficult com
mence : il faut, avec cette matire ingrate, transformer
l'esquisse en tableau et, comme j adis les papiers colls,
l'encre, en 1 9 55, suggre un nouveau style.
Revient-il l'huile ? Son ambition s 'largit la mesure
de la toile. Picasso n'a jamais vu de CinmaScope, mais
il conoit un thme digne de ses proportions nobles, celles
de la fresque. Et ce sera la Plage. Il veut faire une uvre
somme, couronner la srie d'tudes par une symphonie
plus mdite. Il se met au travail et, si a va mal, cela
rien d'tonnant. Contrairement sa mthode ordinaire,
peut-tre a-t-il voulu donner un digest de son uvre ant
rieure : en tout cas les fantmes du pass surgissent avec
une insistance de plus en plus gnante. Il s'enferre, la
grande joie de Clouzot, qui dcouvre la proraison ines
pre. Il abandonne, brosse quelques toiles, toutes aussi
bien venues, mais d'un propos plus modeste, et insres
au montage, au dbut de cette dernire partie. Puis,
comme il faut conclure, revient la Plage, nous donne un
tat final d'un rare bonheur, et proche, par son schma
tisme, des encres de tout l'heure . On serait satisfait
moins. Le film est termin, mais Picasso, me dit-on,
encore au jour prsent travaille la fameuse Plage. Qui
soutiendrait qu'il n'est pas srieux ?
N'exigeons pas de ce film plus qu'il ne peut donner.
216
Picasso ne fait que le traverser, mais non en colier bat
tant la campagne. Cette libert d'admirer ce que je veux,
au moment o je veux, que me refusent les films sur l'art,
je l'ai trouve paradoxalement ici. En face de la tyran
nie d'un commentaire, celle du temps, mme arbitraire
ment concentr, est douce. Picasso est le peintre moderne
auquel l'on a consacr le plus d'ouvrages de reproduc
tions. C'est un auteur feuilleter, les cimaises des expo
sitions sont pour lui trop solennelles. Voici donc un nouvel
album, sinon tout fait, comme je disais en commenant,
une nouvelle uvre . Et, comme il ne s 'adresse pas aux
seuls initis, n'accusons pas l'diteur Clouzot de l'avoir
agrment d'une prsentation, notre got du moins, un
peu trop tapageuse2

(Arts n 572, juin 1 9 56)

Notes
1 . Cette phrase, renseignements pris, est bien de Picasso. C'est Clouzot, au
contraire, qui a impos le : Je ne m 'occupe jamais du public ., et autres brins de
rpliques qu'on a le droit de juger cabotines.
2 . Cet article est paru sous le titre En feuilletant Picasso (NdE) .

217
Orson lles

Confidential Report
Mr Arkadin/Dossier secret

L'importance de la rvolution opre par Orson Welles


apparat plus grande chaque jour. Sans lui, comme nous
disions dans la ddicace de notre numro de Nol, le
nouveau cinma amricain ne serait pas ce qu 'il est . De
Wyler Aldrich, en passant par Kazan ou Preminger,
selon une ligne capricieuse, mais jamais entirement rom
pue, son influence n'a cess de travailler Hollywood en
profondeur. Certes, comme Eisenstein, il est de ceux dont
il ne convient pas de coller toujours la roue, et nombre
d'erreurs commises en son nom, le temps et l'ingratitude
aidant, nous tournrent vers d'autres dieux. Peu peu,
nous nous laissmes aller le considrer comme le majes
tueux et dj lointain portique du cinma moderne, sans
songer qu'il pourrait un jour redescendre parmi nous et
nous blouir d'un clat ingalable .
Othello sut rappeler temps que notre dieu n'tait pas
mort, mais, si forte que fut notre admiration, nous ne
smes retrouver dans ce film la sve ardente qui brlait,
218
il y a dix ans, nos yeux juvniles. Nous nous rsignions
croire que le mtore avait rintgr les tnbres de
l'histoire, ne laissant derrire lui qu'une trace prcieuse,
dont il ne restait plus qu' recueillir, avec un peu moins
de prcipitation que nos ans, les poussires toujours
incandescentes.
Enfin, vint Arkadin. On ne peut dire que la critique ait
t mauvaise. Pourtant, j ' eusse souhait l' loge moins
mesur. Quoi, le meilleur film d'Orson Welles ? Pourquoi
pas ? Il ne se place pas moindre hauteur que Kane ou
les Amberson, et il est normal, avant que le recul du temps
ait impos un jugement plus objectif, que mon choix du
moment se porte sur le dernier. Loin d'tre un remake
des prcdents, il va plus loin dans une voie qu'une vision
rcente de La Dame de Shanghai m'avait fait pressentir.
Cette dernire uvre, bien que tire, de l'aveu de l'au
teur, du premier roman venu , tait jusqu' ce j our, ma
prfre. C 'est elle qu'il convient de confronter Arka
din et non Citizen Kane, comme on l'a fait en gnral .
De l'un comme l' autre, toute prtention raliste est
absente, ou du moins, si ralisme il y a, ne se trouve-t-il
qu' au second degr . Ce sont des contes, au sens troit
du mot, des fables, non toutefois d'abstraites allgories.
Il est tonnant qu'une poque si prompte s 'emballer
sur tant de resuces du Procs ou du Chteau, fasse en ce
cas telle confusion de genres. Ce ne sont point, comme
les thrillers dont ils empruntent l'affabulation et la struc
ture, des broderies autour d'un mythe d'origine popu
laire ou savante, mais des mythes tout neufs, des mythes
l'tat pur. Le fantastique j aillit de premire source,
Welles n' exerce pas son endroit ce grain de condes
cendance, dtectable dans Chandler ou le Kiss me Deadly
d' Aldrich. Si la signification de l'histoire dpasse le pro
pos explicite de l'auteur, c'est qu'elle dpasse aussi l'ana-
219
lyse, comme il en est dans tous les contes de tous les ges
et de tous les pays.
La Dame de Shanghai serait, selon Pierre Kast et ses pi
gones, une entreprise de dmythification (ou dmystifi
cation) d'une certaine ide hollywoodienne de la femme,
la dnonciation de tout un systme moral et social. Soit,
mais dire que I.:Orestie est l'expression d'une crise de la
conscience grecque, lie une infrastructure cono
mique, n'explique pas pourquoi ce mythe est rest fcond
jusqu' Giraudoux et Sartre, en passant par Racine. Pour
Tkrdoux (dont l'ide est, je sais, de Welles) , oui, je veux
bien, ce n'est qu'un pamphlet sous forme d'allgorie, un
conte la manire de Zadig, auquel on est libre de pr
frer Les Mille et une nuits. Dans les cas qui nous concer
nent, Orson Welles conserve la fable sa navet et sa
polyvalence : un mythe optimiste, sinon tout fait niais,
il en substitue un autre plus amer, et dont la vrit est
mille fois plus que de circonstance. 11 Innocent ou coupable,
cela ne veut rien dire >>, murmure le marin Michal. Je viens
de nommer I.:Orestie : l'ide antique du destin se sub
stitue une puissance plus obscure et plus louche, qui tient
le milieu entre l'absurde kafkaen et la cc politique , c'est
-dire la machination humaine . Cette ide d'une univer
selle duperie, nous la retrouvons dans Monsieur Arkadin,
mais associe une autre tout aussi profonde, celle de
l'invulnrabilit du secret, d'une vrit meurtrire, et qui
fait songer la bote de Pandore.
Arkadin propose l'aventurier Van Stratten de se livrer
une trange enqute : reconstituer un pass qu'il pr
tend avoir oubli depuis un certain j our de 1 9 27 ; Van
Stratten accomplit sa mission et en dcouvre peu peu
la raison secrte : supprimer des tmoins gnants dont
la trace tait perdue . Je laisse chacun interprter cette
donne, peu ordinaire ma foi, sa guise. Ce qui importe,
220
c'est la couleur attribue cette recherche et qui est celle
du viol. Regardez le dtective improvis secouant le vieux
Jacob Zouk, lui arrachant des bribes de vrit, comme
il lui arrache sa couverture. I.:essentiel est de bien vieillir 11
disait Michal : Arkadin et Van Stratten ont refus, par
ambition dmesure, vanit ou appt du lucre, de se plier
la loi du temps. Ils ne savent ou ne veulent pas oublier,
comme ont fait les comparses depuis longtemps inof
fensifs. Ils commettent un crime de lse-pass. C ette
ide, en filigrane dans la littrature policire courante, se
promne ici aux avant-plans. L'enqute n'est plus pro
cd de rcit, ainsi que dans Citizen Kane, mais fait le
sujet mme du film. Mon explication n'a pas la prten
tion d'tre totale. Je veux simplement montrer que cette
histoire, moins que toute autre, ne peut tre prise au pied
de la lettre. Qui est Arkadin, au juste ? Une de ces figures
d'aventuriers dont notre poque nous a donn quelques
exemples, un Bazil Zaharoof, un Serge Rubinstein ? Sans
doute, mais il est trop loign de la forme commune, res
semble trop au << dieu Neptune >> pour ne pas reprsen
ter quelque chose de plus : l'incarnation du destin, un
dieu moderne et omniprsent, retournant au ciel dont
il semble tre venu (on ne nous montre pas sa mort, et
l'avion s'abat vide) , un dieu vulnrable, un dieu cruel, et
pourtant juste . Van Stratten sauve sa peau, mais perd
l' amour de Raina, qui lui reproche d ' avoir prfr sa
propre vie celle de son pre : il est coupable d'une faute
moins morale que mtaphysique. Les psychanalystes
ergoteront sur cette situation, comme ils ont pu le faire
sur Le Roi Lear ou La Tempte. Mais j ' ai voulu proposer
une signification moins contingente que celle des obses
sions propres l'auteur.
Cette histoire n'est donc pas rocambolesque, mais plus
exactement merveilleuse, d'un merveilleux d'autant plus
221
rare qu'il se passe des recours propres la ferie
moderne, l'exotisme et la science-fiction. Mme lais
ser le symbole et ne considrer que l'aventure, elle illustre
on ne peut plus brillamment un genre qui, depuis Jules
Verne et les Fantmas, n'a cess de se dgrader, s 'il ne
s 'intellectualisait outre mesure . Elle cre, chose quasi
impossible aujourd'hui, un romanesque qui n'est ni d'an
ticipation, ni de dpaysement. En un sicle o le repor
tage et les mmoires de toutes sortes nous ont rendu plus
exigeants sur la vrit du dtail, nous dcouvrons sous
un jour tranger notre Europe familire, et pourtant nous

la reconnaissons. Ce conte irraliste sonne mme plus


vrai que maints rcits dont on a voulu sauvegarder avec
soin la vraisemblance. Welles, s'il nglige maintes justi
fications, ailleurs pesamment recherches, ne ruse pas
avec cette vrit dont la reconstitution cinmatogra
phique se montre la plus friande . Ce film << fait pauvre ,
a-t-on dit, il n'a pas exig de coteux dcors et tous les
adjuvants techniques dont la prsence ne se rvle
qu'aux spcialistes. Le profane trouverait au contraire
qu'il est trs riche, plus qu'aucun film europen ou am
ricain sorti cette anne, et il a raison. Qu'a de prodigieux
le milliardaire Arkadin pour l'homme de la rue que nous
sommes tous en quelque manire ? Sa richesse est faite
moins de possession que d'un pouvoir, moderne entre
tous : celui de se dplacer, d'tre prsent quasi en mme
temps en chaque partie du globe. La vie de voyages, de
palaces, y apparat dore d'un prestige que le luxe sden
taire a perdu. Welles a pris soin, la plupart du temps, de
mener son quipe sur les lieux mmes o est cense se
drouler l'action, et la prcaution est payante . Les
acteurs, tous excellents, crent des compositions , mais
jouent plus encore sur leur caractre physique, voire eth
nique. Le pouvoir de l'argent est peint avec une prci-
222
sion que seul n'eut pas envie Balzac. Tous ces lments
vrais composent un monde exceptionnel, mais auquel
nous croyons d' autant mieux qu'il est prsent comme
exception.
Et puis, il y a le style, ce ton, cette magie inimitable qui
nous galvanise ds les premiers accords de la musique de
Misraki. Les contre-plonges, les objectifs courte focale,
ces premiers plans monstrueux, ne seraient-ils qu'une
marque de fabrique, crasant d'ailleurs par leur excellence
toutes les contrefaons qu'on a pu faire ? Jamais ces dfor
mations, ce dlire n'ont t au contraire si bien en place,
tel point justifis. Cette vrit qui s'effrite dans les mains
de l'enquteur, mais aux poussires mortelles, ces bribes
d'un pass qui croulent comme un chteau de sable, ne
pouvaient tre affrontes de plein fouet, voulaient qu'on
en soulignt la fois le poids crasant et l'inconsistance.
Welles use en propritaire, en inventeur, d'une mcanique
dont nul, part lui, n'a bien compris l'agencement. Prn
j adis, juste titre, pour son emploi du plan fixe, il se plat
depuis la Dame de Shanghai, et surtout Othello, morce
ler l'extrme son dcoupage, sans choquer notre exi
gence moderne du continu. Andr Bazin faisait observer
que sa figure favorite tait la litote, le point fort de la scne
restant l'arrire-plan devant l'appareil impassible. Ici, il
multiplie les angles, mais ces cabrioles ne sont pas pour
autant des approches. La camra semble tre prise du
mme malaise que les personnages qui tournoient, titu
bent. Je pense ce passage dans le yacht, par mer hou
leuse, lorsque Mily ivre fait Arkadin les confidences qui
lui vaudront la mort. Tout semble, tout instant, emport
par la houle d'un grand flot marin. Mme si elle n'ap
parat qu' de rares instants, la mer mugit en sourdine .
La ressemblance entre Arkadin et le dieu qui branle la
terre 11, je gage, n'est pas fortuite.
223
Ce n'est pas la premire fois, dans l'histoire du cinma,
qu'un gnie bouillonnant a chevauch en marge des
routes ordinaires, et malmen d'aussi royale faon le
matriel technique ou humain qui lui tombait sous la
dent. Le cas d'Orson Welles rappelle, par bien des points,
celui de Stroheim. Mais c'est plutt Eisenstein que j e
prfre comparer l' auteur de Citizen Kane. Mme pr
sence en tous deux d'un parti pris, plus didactique, il est
vrai, chez le premier, mme habilet se servir du pou
voir premier de la camra, de transfigurer le rel au niveau
de la prise de vues, mme confiance dans les effets
propres au montage, matriel ou idal (le recours l'el
lipse et aux mouvements d'appareils, procds du dcou
page, caractrisant, au contraire, Hitchcock) , pourtant,
grce l'attraction implicite ou explicite, mme aptitude
exprimer, plus que le sentiment, l'ide. Force est de les
ranger parmi les grands, mme si on se refuse de se lais
ser hypnotiser par leur brillant exemple. Trop attentifs
leur propre musique, ils n'ont pas cherch solliciter
des choses un chant qui ne naqut que d'elles-mmes, et
qu'une camra place hauteur d'homme >>, comme celle
de Hawks, mais aussi de Renoir et de Rossellini, est plus
apte faire retentir. La mission du cinma est plus de
diriger nos yeux vers les aspects du monde pour lesquels
nous n'avions pas encore de regard, que de placer devant
eux un verre dformant, d ' aussi bonne qualit soit-il .
Pour ma part, je prfre la premire cole, mais le gnie,
il faut le reconnatre, de part et d'autre est gal' .

(Cahiers du cinma n 6 1 , juillet 1 9 5 6)

Note
1 . Cet article est paru sous le titre Une fable du XX" sicle (NdE) .

224
Nicholas Ray

Bigger than Life


Derrire le miroir

Nicholas Ray compte assez de partisans parmi nos lec


teurs pour que je m'aventure le louer sans prcautions
oratoires. J'aperois bien, pourtant, ce que son dernier
film peut prsenter de choquant aux yeux de qui entend
exiger d'abord, d'une uvre cinmatographique, une cer
taine tenue littraire. Bigger than Life n'est pas un mlo
drame ; et, le serait-il, sa dfense auprs de certains en
deviendrait moins malaise ; je me borne alors plaider
coupable, ne considrer que la facture, mettre entre
parenthses les conventions propres au genre.
Craignons donc qu'il ne tombe sous le coup des deux
reproches. Le premier est que justement, ici, sont mlan
gs des genres qui n'ont rien de commun avec les cat
gories scolaires du comique et du srieux, ni celles de
la fable philosophique et du conte populaire . Voisinent
plus subtilement le ton du ralisme psychologique et la
solennit thtrale, un certain recul intellectuel et l'ap
pel non dguis aux larmes. Il rsulte de cette cohabita
tion une nette impression de gne, qui n'est prcisment
225
pas celle qu'on a coutume de ressentir chez S artre ou
chez Faulkner.
Mais rservons notre rponse et passons au second grief,
savoir qu'il parat difficile de fonder toute une trag
die sur les proprits d'un mdicament. Je dis bien les
proprits, car s 'il est vrai qu' on abuse du remde, ce
n'est pas cet abus, et la faiblesse de volont qu'il implique,
qui font le sujet du drame. Instituteur dans une petite ville
d'Amrique, Ed Avery est atteint d'une maladie nagure
mortelle, une inflammation des artres. Seule la cortisone
peut le sauver, mais l'administration de cette hormone,
encore mal connue, comporte des dangers. Des troubles
nerveux, mentaux mme, sont craindre : il s'agit donc
en apparence d'un pur drame de la science mdicale,
dpourvu de tout ressort moral ou psychologique.
Est-il donc si tmraire de prononcer encore, comme
nous l'avions fait propos de Rebel Without a Cause, le
mot de tragdie ? Et pris dans son sens plein, noble, non
celui, bien sr, que lui donnent les j ournaux du soir :
qu'un enfant meure de l'inoculation d'un vaccin, le cas
ne sera << tragique que si l'esthtique trouve son mot
dire, si la science, par exemple, y prend figure d'un fatum
moderne, d'une desse mystrieuse, dispensatrice de
biens et de maux, la faon du destin antique . Or cette
ide, ici, est simplement esquisse, ou, du moins, mme
si elle est revendique par les auteurs, ce n'est pas sur elle
que la mise en scne place l'accent.
Ce qu'elle met en vidence, ce sont les symptmes de la
maladie, de ce dlire, qui n'est pas n'importe quel dlire.
A peine le traitement a-t-il commenc, avant mme qu'il
ait dpass la dose prescrite, Avery se met voir grand, il
sent crotre son assurance et son ambition. Il met des
thories qui, dgages de leur contexte, sont d'une
logique parfaite, trop parfaite. Il est littralement pos-
226
sd par une sorte de dmon de la lucidit : rien dans
le texte de ses propos qui puisse se retourner contre eux
mmes. A l'cole, il s'lve contre les mthodes de l'du
cation nouvelle, et le choix mme des termes qu'il
emploie pour dnoncer certains concepts pdagogiques
la mode, montre bien que l'auteur, les auteurs n'ont pas
voulu, par ce biais, les dfendre . Ce fou est donc por
teur d'une certaine sagesse, mme si nous nous aperce
vons, en fin de compte, que cette sagesse est une folie .
La cortisone ne joue pas le rle d'un deus ex machina,
mais plutt d'un catalyseur. Accordons qu'il et t plus
sduisant, se placer dans une perspective littraire, de
faire natre cette folie d'un ordre plus relev de causes,
de l'excs, par exemple, d'une logique ou d'une fureur
propre aux autres personnages de Nicholas Ray, ou,
mme, de la monotonie de la vie moderne, d'une impa
tience du joug des machines et de la rationalisation du
travail et des plaisirs. Mais nous comprenons qu' au
rebours d'un romancier, un cinaste veuille s'intresser
non pas tant la gense de la dmence qu' ses effets.
Ceux-ci nous sont prsents les uns la suite des autres,
sans progression trs marque, comme diffrentes varia
tions autour d'un mme thme. Ce dlire des grandeurs,
Avery le manifeste ensuite son foyer. Il dmontre sa
femme et son j eune garon qu'ils sont des mdiocres :
n' taient-ce les devoirs qu'il a envers son fils, il aban
donnerait sa famille pour se consacrer une tche plus
haute que celle o le cantonne sa fonction : la transfor
mation du monde par l'ducation.
Plus le film avance, plus nous apparat manifeste la
logique interne de la folie d' Avery, au point que nous fai
sons abstraction de la cause qui l'a dclenche . Et
d'ailleurs, cette drogue - il s'agit d'un vritable << excitant >>
- n'a fait que dvelopper en lui une tendance dont nous
227
apercevons les symptmes, bien avant que le traitement
ne commence. Cette phrase : nous sommes des mdiocres ,
il l'a dj prononce le soir mme o il devait tomber, ter
rass par sa premire crise. Ensuite, sous l'effet de la cor
tisone, il se laissera aller une tentation qui n'est pas
seulement celle de l'orgueil, de la tyrannie ou de la
cruaut. Elle est plus universelle, dans la mesure o elle
exprime ce penchant, propre chacun de nous, vouloir
plier l'ordre des choses un dcret prtabli de la volont.
Tentation qu'on pourrait appeler de l'esthtique, puisque
ce dlire ordonnateur prtend se substituer la morale,
et, loin d'tre l'affirmation d'une volont de puissance,
refuse de prendre en considration la fois la particula
rit de l'individu et la gnralit de l'thique.
Si j 'use - et trs librement - d'une terminologie chre
Kierkegaard, ce n'est pas que je pense que Bigger than Life
soit le moins du monde l'illustration de la thorie du tra
gique inspire au philosophe danois par le sacrifice
d'Abraham. Mais nul n'a besoin d' avoir lu Crainte et
Tremblement pour discerner, dans la scne de la Bible, le
symbole du paradoxe de la foi. Et cette allusion l'acte
moral le plus paradoxal possible prend naturellement place
la fin de cette srie de paradoxes. Avery, trahissant, pour
la lettre, l'esprit de l' criture, dcidera d'gorger son fils
indocile et apathique, et qu'il a, de plus, surpris drobant
le prcieux flacon violet.
Cette vocation biblique serait pdante (et encore est-elle
familire l'Amrique) , si elle n'tait justifie par la folie
de ce pdant. Autant nous laisse froids l' lectre de
O'Neill, autant ce trait, mme s'il comporte un peu d'ar
bitraire, me semble appartenir la famille de ces liber
ts que les grands peintres des sicles passs savaient
prendre avec la nature. Il y a toujours chez Nicholas Ray
- et j ' en reviens, sans transition, au premier des deux
228
griefs, car la forme, ici, ne peut tre dissocie du contenu
-, dans le contexte mme le plus raliste, certaines sim
plifications ou mises en vidence fort trangres la rh
torique ordinaire de l'cran. Certes, il est plus architecte
(ce fut son premier mtier) que peintre, si l'on entend par
l fignoleur d'images. Il possde un haut degr l'art de
jouer sur tout l'ensemble du dcor, et bien que ses cadres
soient assez serrs, sait ne les rendre j amais pesants. Il est
peintre tout de mme, non seulement parce qu'il j oue
admirablement sur le pouvoir (expressif plus que dco
ratif) de la couleur (l'orang de la robe de Barbara Rush,
le violet du flacon, le rouge du blouson de l'enfant, mis
en valeur par une harmonie dominante beige et la
science de l'oprateur Joe McDonald) , mais parce qu'il
sait, par un ralentissement lger, une acclration un peu
trop vive, un temps d'arrt qui ne dure peut-tre pas plus
qu'une fraction de seconde, parer d' ternit le geste le
plus simple, le rendre d'autant plus expressif qu'il est plus
beau, faire les plans les plus importants de son film d'une
femme remplissant une baignoire avec une bassine, ou se
tenant trop droite dans sa robe neuve, d'un enfant trei
gnant un ballon, ou fouillant dans une pile de chemises,
ou encore, genoux contre le lit, tendant, derrire son
dos, ce mme ballon son pre qui entre.
Hors de leur contexte dramatique, sans doute, ces gestes
perdent-ils la fois de leur expression et de leur beaut,
mais il est aussi vain de vouloir les en dtacher que, d'une
toile de Raphal, ne garder que l'arabesque. C'est des
sein que je fais cette comparaison, en apparence saugre
nue, pour mettre en garde contre un paralllisme facile
entre le cinma et la peinture : c'est par ces gestes un peu
recherchs, lgrement irrels, artificiels, que le cinaste
modle sa matire, comme le peintre met en place, cerne
les lments de sa composition. Et c'est dans des situa-
229
rions arbitraires, ou plus exactement reposant sur une
donne contingente, que de tels gestes trouvent l'occa
sion d'clore. Constatons combien de gros plans sont ds
l'existence mme du petit flacon de cortisone . Un res
sort purement psychologique n'et pas permis ces trou
vailles.
Libre de ne voir l que facilits (pour ma part, je ne fais
de rserves que sur la bagarre, trop acrobatique, et les
scnes de l'hpital) et de se tourner vers des cinastes qui
ne ddaignent pas d'autres facilits, mais celles-ci striles.
Libre de dceler la prsence de lieux communs propres
l'Amrique : dans le thtre de Sophocle (dont l'une
des tragdies, Ajax, a pour hros un fou) , vous recon
natrez bien plus encore de truismes familiers l'Athnes
du V' sicle . Il y a, dans la faon dont Hollywood parle
des choses de l'esprit, quelque chose de naf et qui choque
New York, non moins que Paris. Mais pour poursuivre
mon parallle avec la peinture, aurions-nous ide de nous
formaliser de l'anachronisme habituel aux peintres de la
Renaissance, leur reprocherions-nous de n' avoir pas
habill les personnages de la Bible comme de vrais
Hbreux, et la conqute de la couleur locale ne s'est-elle
pas faite, les sicles suivants, au dtriment de l'art ?
Il est sr que cette anecdote ne fournirait que le sujet
d'un roman fort mdiocre, cent lieues de, mettons,
Moby Dick . Mais ne sommes-nous pas au cinma ? Le
tragique, la profondeur, la beaut de ce film naissent de
rapports que la littrature aurait beaucoup de mal
dcrire, s'il est vrai qu'elle en ft capable. Le vrai sujet de
Bigger than Lije, ce n'est peut-tre ni la mdecine, ni la
folie, mais la vie, la vie de tous les jours, cette vie sans his
toire dont seule une histoire aussi extraordinaire que
celle-ci est apte nous conter l'histoire. La mdiocrit de
l'existence quotidienne, voque par l'art, ne nous int-
230
resse gure, et, tout la fois, c'est ce qui, pourtant, nous
intresse, nous concerne le plus au monde, car, sans ce
mdiocre auquel nous participons tous plus ou moins de
quelque manire, nous ne saurions j auger l'extraordi
naire . Les plus grandes uvres de la littrature ont bien
su peindre cette zone, cette frange frontire entre la vie
et le drame . Mais la camra, comme un microscope, dis
cerne une large surface, o l'on n'avait vu jamais qu'une
ligne. Je ne dis pas cela parce que Ray nous montre une
femme la cuisine, un homme la salle de bains, un
gosse devant la tlvision, choses que bien d' autres
avaient faites avant lui - et la plupart ne russirent qu'
nous ennuyer. Ce qui compte, c'est le ton qu'il emploie
pour le montrer, ton qui n'est pas sans voquer, mutatis
mutandis, celui de Voyage en Italie, cette attention si pr
cise aux petites choses et ce refus de se dlecter de leur
seul pittoresque, ces regards trahissant mieux les
angoisses de l'amour que la curiosit, la crainte, ou tout
autre sentiment particulier, ce sens si fort, la fois, des
attaches terrestres de l'homme et de sa libert . Dans ce
combat, o le matrialisme semble avoir la partie gagne
d'avance, c'est l'me qui sort victorieuse, non tant cause
de l' blouissement providentiel qui retient le bras
d'Avery, que de cet air particulier qu'on respire, depuis
le tout dbut, jusqu'au plan final, de mme qualit, dans
sa grce sans pathos, que les dernires images d' Ordet ou
d'Europe 51 . A cause aussi de la foi qu'on peut lire dans
les yeux de Barbara Rush et de l'enfant, foi raye de
doutes, et pourtant toujours prsente, 11 en vertu de l'ab
surde . Peut-tre est-ce trop m'aventurer que de faire de
la femme d' Avery la dpositaire de cette foi (foi en la gu
rison, foi en l'amour, foi sans objet bien dfini) , cette foi
sans laquelle Abraham n'est plus qu'un vulgaire meur
trier. Nanmoins, le rapprochement qu'on peut faire avec
23 1
les autres films de Nicholas Ray autorise cette conjecture.
Il y a trop d'unit dans ses sujets, trop de parent entre
ses personnages, pour qu'il n' ait pas quelque chose
d'autre faire entendre que le langage des faits bruts.
C'est pourquoi je crois lgitime, n'en dplaise Franois
Vinneuil, d'aller regarder plus loin que la description du
cas mdical, et de refuser, pour juger Bigger than Lije, de
ngliger l'apport d'une mise en scne conue non comme
simple mise en valeur, mais cration vritable . Ou bien il
y a dans ce film ce quelque chose , cette qualit indi
cible que nous retrouverons, malgr la diversit des sujets
et des styles, dans les plus grandes uvres de l'cran, ou
bien nous nous sommes tromps peut-tre aussi sur ces
grandes uvres. Ou bien le paradoxe est tel qu'une his
toire de cette sorte, technique, sans qualit tragique expli
cite, est particulirement apte rvler le pouvoir propre
du cinma, cet au-del de la littrature quoi je faisais
allusion dans ma critique de Moby Dick, ou bien le cinma
tout entier lui-mme n'est qu'un divertissement du
samedi soir1

(Cahiers du cinma n 69, mars 1 9 57)

Note
1. Cet article est paru sous le titre Ou bien . . . Ou bien . . . (NdE) .

232
Luis Bunuel

La vida criminal de Archibald de la Cruz

La vie criminelle d' Archibald de la Cruz

Archibald de la Cruz a l'heureuse fortune de voir une


autre main perptrer les crimes qu'un non moins heu
reux sort lui interdit de mener terme. Tel est en deux
mots l' argument du film que Luis Buiiuel a ralis au
Mexique, il y a quelque trois ans.
Comme tout conte bien fait, celui-ci laisse l'interpr
tation une marge d'une largeur respectable . Faut-il
entendre tout simplement, comme l'auteur nous y convie
dans une brve clausule - dont la navet n'a d'gale que
la splendeur dans l'illustration -, qu'il convient de ne pas
chercher compliquer la vie et d'envoyer au diable scru
pule et casuistique ? Ou, en forant un peu le texte,
importe-t-il de considrer les objets fminins de ces
meurtres comme les diffrents symboles des tabous bour
geois ou religieux que tout homme qui se respecte doit
s'empresser de j eter par-dessus bord ?
Doit-on enfin voir dans cet apologue une addition buiiu
lienne au fameux ouvrage de Thomas de Quincey : Du
crime considr comme l'un des Beaux-Arts, cher aux sur-
233
ralistes tous crins ? Toutefois, dans le doute, tenons
nous en donc aux apparences, c'est--dire aux images,
amplement fascinantes, bien qu'elles soient exemptes de
ce cynisme dont les eussent teintes un Hitchcock ou un
Stroheim. Mais laissons Buftuel son univers lui, sur
tout quand nous avons la chance de le trouver mieux char
pent que d'habitude . Je viens d' employer le mot de
naf . Ce n'tait pas en mauvaise part. La cruaut de
notre hros est celle des enfants qui torturent un animal
ou maltraitent un jouet : et, de fait, c'est bien sur un jouet
- un mannequin - qu'elle s'exercera. Sadisme ? Nous en
sommes cent lieues. La mort (entendez la fusion dans
le four potier) semble redonner vie au visage mort : l'il
brille, bouge, la chair palpite, s'assouplit, plus qu'elle ne
se dcompose et l'on conoit fort bien que, ds cette
seconde, Archibald, au cur plus pur qu'il ne croit lui
mme, est devenu amoureux de celle qui servit de modle
la figure de cire. De mme la face poupine de la jeune
marie s'animera une seconde : quand son ex-amant bra
quera sur elle le revolver et fera feu . . .
Si j 'insiste sur ces dtails, c'est que je guette toujours chez
Buftuel, dont les dadas sociaux ou philosophiques m'aga
cent trop souvent par leur primarisme, le moment o le
trait dpasse l'intention de la main qui le dessine . J'ai
assez dplor l'absence de ces instants de choix dans les
deux derniers de ses films (et surtout dans Cela s 'appelle
l'aurore) pour ne pas, en revanche, m'avouer combl, ici,
au-del de mes dsirs. Et ce, d'autant plus qu'une vision
antrieure et prive d'Archibald avait donn juste fonde
ment mes exigences.
Il n'est pas jusqu' la satire qui ne soit de meilleure eau
que d'ordinaire. Clerg et police figurent, comme on peut
s'y attendre, en bonne place sur la cible ; le coup dco
ch est gamin, mais vif, lgant, sans prcautions oratoires.
234
D'excellente venue, aussi, la caricature des touristes am
ricains : point ou presque pas de surcharge.
Poursuivons nos louanges. L'allure un tantinet emprun
te des personnages s'accorde avec leur race et leur milieu
social. Les effets les plus prcieux, les gestes les plus plas
tiquement concerts ne participent que trs discrtement
de ce statisme, qui n'est pas en gnral, de Bufiuel, le
pch le plus mignon. Tout comme il a libr le hros,
le mannequin a dlivr l'auteur de son complexe d'im
mobilit, victime expiatoire du plus grand crime de lse
cinma, qui est d'y concevoir la beaut selon les normes
de Baudelaire .
C 'est pourquoi je passerai vite sur les mrites les plus vi
dents, savoir les picturaux. Et pourtant, ce dcor
moderne aux blancs et aux noirs onctueux, ces bibelots
baroques, ces robes sophistiques, ce magnifique sous
bois final, ne comptent pas pour peu dans la fascination
qu'exerce sur nous cet talage de meurtres imaginaires
ou rels, luxueux et scintillants comme une vitrine de
bijoutier. Qu'importe, aprs tout, la signification du sym
bole ? Ce qui est donn voir contente une faim d'es
sence trop dlicate pour tre malsaine. L est, je pense,
la vraie morale de la fable.
On aura devin que, de tous les films, anciens ou
modernes, de Bufiuel, Archibald de la Cruz est celui que
j 'estime de beaucoup le plus plaisant et le plus achev. Je
le prfre, mme, pour ma part, El, o l'air qui circu
lait n'avait pas la mme limpidit de cristal. L'entomo
logiste y masquait le pote ; j 'y lisais un peu trop, quoi
qu'on en ait dit, de mpris pour le personnage. Ici Bufiuel
est le complice aimable de son aimable hros, de fait
sinon d'intention. Et l'on sait bien qu'au cinma, ce ne
sont pas les intentions qui comptent.
(Arts n 638, octobre 1 9 57)
235
Frank Tashlin

Oh ! for a Man
La Blonde explosive

Nous avons pu considrer, un certain temps, l'uvre de


FrankTashlin comme le point d'aboutissement d'une ten
dance qui tait celle de la comdie amricaine nouvelle,
par opposition celle de la comdie moyenne qu'illustr
rent les Capra, les Lubitsch, les McCarey, les La Cava, et
dont des gerbes de remakes ne s'obstinent, ces temps-ci,
fleurir la tombe, que pour rendre la mort plus vidente.
Nouveau, oui, Tashlin, et mme un tantinet dcadent, ou,
si l'on prfre, baroque, enrichissant de mille volutes
l'arabesque de ces grimaces qui, chez Hawks ou Cukor,
conservaient encore une srnit toute classique. Les
contorsions de Jerry Lewis, les omoplates dcolles de
Tom Ewell, le buste de Jane Mansfield, les saxophones
des orchestres de rock n'roll, nous faisaient prendre pied
dans un univers o la sinusode tait reine, loin de la
droite aime de l'Amrique de nagure, puritaine et ratio
naliste .
Dans La Blonde explosive, cette rage ornementale s 'est
elle assagie ? A premire vue, moins de fioritures ; mais
236
peut-tre nous sommes-nous habitus la courbure de
cet espace, plus euclidien que nous n'avions cru tout
d'abord . Ce serait, en tout cas, singulirement rduire
l'apport de Tashlin que ne voir l que simple dviation
nisme d'une doctrine comique laquelle nous aurions
volontiers, quelques annes encore, accord notre loyale
adhsion. Nihil fit ex nihilo, et encore moins la comdie,
qui a besoin d'une solide infrastructure, et o le gnie
individuel craint fort de ne pouvoir j amais donner sa
mesure, si le gnie du genre ne se trouve l pour l'pau
ler. Ce film, inspir d'une pice de George Axelrod (l'au
teur de Sept ans de rflexion) , dont il ne reste quasiment
rien, est tout semblable, par sa structure dramatique, son
amour de la charge et son antisentimentalisme, Born
sterday ou Gladis Glover. Mais pour bien en saisir
l' originalit, il convient, j e crois, d 'aller chercher plus
haut que ses frres ou mme pre et mre ; si haut que
nous pouvons croire enfin comble cette solution de
continuit qui existait jusqu'ici entre les poques muette
et parlante du genre comique amricain.
Non que j e dcle dans l' uvre de Tashlin un quel
conque soupon d'archasme : ce retour aux primitifs fait
cho celui qu'observe, depuis quelque temps, le cinma
tout entier, de plus en plus conscient de sa vertu visuelle.
C'est pourquoi je ne m'tendrai pas sur ce que La Blonde
explosive doit la circonstance, l'allusion, aux clefs qui
nous ouvrent sur la chronique intime d'Hollywood des
portes que le lecteur le plus distrait des magazines n'a
pas de peine franchir, sans le secours d'un exgte. Je
ne mentionnerai pas, non plus, la modernit de l' ou
vrage, si ce n'est comme preuve, entre autres, de sa
prennit, puisque la mode, comme on sait, se dmode
moins que le pastiche . tre la page, c'est la moindre
des vertus d'un auteur comique, la condition ncessaire,
237
sinon suffisante (comme le prouvent amplement nos A
pied, cheval, en voiture et autres Lavandires du Portu
gal) . Je passerai mme sur la satire, ou, plus exactement,
ce terme trop charg de rfrences littraires, je pr
frerai substituer celui, plus conforme au gnie pictural
du cinma, de caricature.
Le principal mrite, la grande originalit de Tashlin, c'est
d'tre, au sens propre, le premier caricaturiste de l'cran.
La cause, on la connat : il fut cartooniste. Mais ce qui est
au dessin anim la rgle facile, quasi obligatoire, devient,
quand il s'agit d'une matire vivante, la difficile exception.
Et notons qu'il ne s'agit pas d'une caricature d'intention,
pierre d'achoppement des mdiocres, mais absolument
relle, crite sur la pellicule avec la libert, sinon les
moyens, d'un Mac Laren. Les acteurs, ici, sont bien de
chair et d'os, mais possdent, en mme temps, la malla
bilit des personnages d'Emile Cohl. Peu importe le
moyen par lequel est obtenue cette seconde nature gra
phique. Ce pourra tre le simple truquage matriel : dfor
mation du visage de Tony Randall sur le dpoli du poste
TV, remodelage du corps de Jane Mansfield par des vte
ments et sous-vtements appropris. Ce sera, plus sim
plement, la grimace, simplifiant, purant, pourrait-on dire,
un visage, une silhouette. Henry Jones et Tony Randall
nous offrent peut-tre cent de ces dessins purs, nets,
rduits quelques lignes essentielles. L'invention plastique
ne rside plus dans la juxtaposition d'lments indfor
mables, mais dans le travail de trituration opr sur ces
lments mmes. L'image de Rock Hunter dcarcass,
pench au-dessus du bastingage, restera plus nette encore
dans notre mmoire que celle de Charlot au dbut de
Vmigrant.
Vaut, sur l'cran, ce qui est difficile . C 'est la seule rgle
d'un art qui se fait fort de djouer toutes les grammaires
238
et toutes les stylistiques. Il pourrait sembler a priori
qu'une telle entreprise court le risque de figer le j eu,
chose qui n'et pas manqu d' arriver, si elle et t
mene de main moins adroite . Rien ne me rebute plus,
en gnral, dans un film, que tout ce qui tend assimi
ler l'homme la marionnette . Mais ici, la dformation
caricaturale, loin de brimer l' expression, l' enrichit au
contraire de nuances infinies. De cette lutte continuelle
entre la ligne idale et la ralit de l'anatomie humaine,
entre la chair et la gomtrie, lutte dont toutes deux sor
tent victorieuses, j aillit une espce de beaut, en la
contemplation de laquelle rsident la moiti, sinon les trois
quarts, de notre plaisir. Car peut-on parler de << gag ?
Non, si de celui-ci nous ne retenons que la fonction dra
matique, fonde sur l'attente ou la surprise : l'intrt est
ici habilement mnag, mais non plus que dans les autres
bons films comiques amricains - et, quant aux effets de
pur burlesque (borborygme du rservoir d'eau, clate
ment du sac de pop-corn) , ils nous apparaissent comme
les relents d'une esthtique qui n'est plus exactement
celle de ce film . Le gag, dans La Blonde explosive, c'est
quelque chose qui nous est donn contempler - et non
pas seulement comprendre, ou, si l'on prfre,
encaisser -, la dure de cette contemplation n'exc
derait-elle pas une ou deux secondes. L'univers comique
de Tashlin ne nie pas le mouvement : il prsente celui
ci non d'une seule coule, mais comme un passage d'un
tat immobile un autre immobile, lui restituant, de
faon toute moderne, cette nature discontinue qu'il pos
sdait aux premiers temps du muet, discontinuit qui est
peut-tre, au fond, celle, secrte - puisqu'elle n'est pas
perue directement par le spectateur -, de la pellicule
soumise vingt-quatre arrts par seconde .
Aj outons enfin que ces tats ne sont nullement
239
(comme il se produit dans le ballet classique, par
exemple) d'quilibre stable . Ils correspondent une ten
sion ; le sentiment qu'ils sont vous prolongation pro
cure l'il une gne, non un dlassement, comme les
bras de Betsy Drake, sclross par les exercices de cul
ture physique . Sur ce point, nous pouvons rapprocher
Tashlin de Buster Keaton, dont le comique est, lui aussi,
de contemplation, indiffrent aux facilits du suspense,
accordant, dans ses schmas, un net privilge l'abscisse
Espace par rapport l'ordonne Temps.
De tous les genres cinmatographiques, le comique est
le plus riche d'enseignements. C'est pourquoi je me per
mettrai, pour conclure, d'lever en deux mots le dbat.
On ne saurait trop, certes, se mettre en garde contre une
assimilation superficielle du cinma et de la peinture, et
pourtant les aperus que nous ouvre ce film sur les rap
ports existant entre ces deux arts n'ont rien voir avec
ceux que nous proposaient, nagure, les thoriciens de
la belle photo . Prs de trente ans de parlant nous
avaient fait perdre de vue tout un aspect de l'expression
cinmatographique, et que, faute d'autre terme ma dis
position, je n'ai pu qualifier que de plastique . La Blonde
explosive vient nous prouver que, si le cinma n'est pas un
spectacle (pour reprendre le mot de Bresson) , il serait
triste, cependant, qu'il ne se rduist qu' une criture .
J'ai, pour ma part, toujours prfr en lui ce qu'il donne
voir, plutt qu' dchiffrer. Ou, puisqu'il s 'agit ici de
caricature, je me crois plus sensible la persuasion du des
sin qu' celle de la lgende, quelque sduisante, d'ailleurs,
que soit, en l'occurrence, celle-ci' .

(Cahiers du cinma n 7 6, novembre 1 9 57)


Note
1 . Cet article est paru sous le titre I:Art de la caricature (NdE) .
240
George Cukor

Les Girls

Il y a grosso modo, deux sortes de cinma, tout comme


dans la langue franaise, deux modes de formation des
mots : le savant et le populaire. Cela tant bien entendu
que nul film ne porte, ncessairement, colle sur son
gnrique, une estampille d'origine : y figurerait-elle que
rien ne nous autoriserait l' accepter comme label de
qualit. Du fait mme de leur position politique - qui est,
comme on le sait, celle des auteurs -, les Cahiers, dlib
rment, ignorent le prjug social. Peu leur importent les
semonces de ceux qui - ils sont encore lgion - s'irritent
de voir couverts des mmes gards un western et un
drame social, une comdie musicale et une tude psy
chologique . Mais ils entendent non moins fermement
rsister ce snobisme, plus rpandu qu'on ne pense, qui,
sous le couvert de l'amour du bizarre, a vendu la cause
du navet son me d'arrire-neveu de Dada.
Il est tout aussi sot de lier la valeur d'un film la pr
sence, plus ou moins affirme, d'une ambition, qu' l'ab
sence, plus ou moins dlibre, de celle-ci. Bresson,
241
Renoir, Rossellini, Ophuls, ont une trs haute ide de leur
art et l'art le leur rend bien. Walsh, Dwan, Minnelli, Kelly
ou Donen en affichent une bien moins haute, et l'art leur
rend monnaie, moins leve en valeur absolue, mais plus,
proportionnellement, que dans le cas prcdent. Afin
d'expliquer l'accroissement du pourcentage, force nous
est d'invoquer, pour reprendre une expression d'Andr
Bazin, quelque gnie du genre, notion encore obscure, mais
dont la ralit ne fait pas de doute.
Parmi ces genres, un de ceux dont la noblesse est le plus
controverse, se trouve tre la comdie musicale, par son
double caractre de pur divertissement et de reproduc
tion. Passons sur le premier aspect ; le second surtout a
le don d'alarmer le cinphile, convaincu que le but du
cinma ne saurait tre, en aucune sorte, d'enregistrer tout
uniment ce qui, avant que la camra soit mise en place,
vit de son autonome et parfaite existence. Et pourtant,
mme lorsque la tche du metteur en scne est rduite
au minimum, chorgraphe ou photographe ayant pris les
guides (ce qui n'est bien entendu point le cas du film pr
sent de Cukor), le cinma a son mot dire, mot qui a tout
l'air d'un mot-d.
La comdie musicale est le cinma, parce que, tout sim
plement, le cinma, c'est la comdie musicale. Le cinma,
c'est aussi le cabaret, le cirque, la mode, la dcoration, du
moins le fleuve immense dans lequel ces innombrables
ruisselets des arts dits mineurs finissent par se j eter,
accdant, sinon l'existence, du moins la prolonga
tion de celle-ci, en un mot l'ternit . Je sais que la pel
licule est fragile, que cette ternit est chose relative elle
aussi. Peu importe : les dfinitions que l'on a donnes jus
qu'ici de la spcificit cinmatographique sont si par
tielles, que je propose celle-ci, qui a l'avantage
d'embrasser tous les cas particuliers sans aucune excep-
242
tion : le plus sr mrite de la camra est de fixer /'instant.
Par le seul fait qu'il permet l'unique de se reproduire
indfiniment, le cinma transmue l'vnement pur en art,
l'art mineur en art majeur.
Paradoxe, bien sr, mais qui n'a pas pour seule justifi
cation de fournir un point de dpart quelque plaidoyer
pour Guitry. Loin de moi l'intention de transformer l'in
dustrie cinmatographique en une immense fabrique de
conserves. Je voudrais surtout insister sur un aspect du
septime art que ses thoriciens se sont contents d'abor
der de biais : son importance en tant que somme, art total.
Il est l'expression de la vie - la moderne surtout - dans
toutes ses manifestations, y compris ses manifestations
artistiques. Et en fait, les moindres manifestations de
celle-ci sont artistiques : une automobile qui roule, un
homme qui tire un coup de feu, une femme qui va sa
fentre, c' est de l'art. Vous en doutiez ? Le cinma est
l, qui vient vous le rvler.
Aussi ma dmonstration serait-elle bien fragile, si le cin
matographe ne rendait pas aux arts dont il fait son mat
riau plus encore que ceux-ci ne lui ont donn . La
camra, donc, filme la danse, chose, je le sais, minem
ment moins photognique que les dambulations d'un
garon de caf ou le shake-hand de deux hommes d' af
faires. Elle la filme sans grande conviction, tideur que
maints checs semblent justifier. Mais voil que la danse
se transforme, non tant devant la camra qu'en dehors
d'elle : elle pense cinma, ainsi que le font de plus en
plus, eux aussi, le thtre, le cirque, le music-hall, la pho
tographie, parce que de nos jours, et surtout en terre
amricaine, nul art, qui a du moins gard troit contact
avec son temps, ne peut s'empcher de penser cinma.
Et ainsi, avant que soit donn le premier tour de mani
velle, le metteur en scne hollywoodien sait que son tra-
243
vail est, par la grce du lieu et de l'poque, moiti, et
mme aux trois quarts, fait.
Autre argument. Il est faux d'assimiler la camra une
parfaite caisse enregistreuse . Ou du moins, si en gnral
tout se passe comme s'il en tait ainsi, certains moments
privilgis nous font entrevoir le dfaut de la cuirasse,
le chenal par lequel l'art aime s'engouffrer toutes voiles
dehors. Aux temps o la pellicule dfilait la cadence
de seize images-seconde, la justesse de certains mouve
ments rapides tait automatiquement trahie, et ce fut l'art
des grands comiques du muet de tirer parti de cette tra
hison : certaines pirouettes de Chaplin procurent l'cran
(mme projetes la cadence du tournage) une impres
sion beaucoup plus vive qu'elles ne l'auraient pu faire sai
sies directement par le regard . Au rythme actuel de
vingt-quatre images, cette dformation est le plus sou
vent imperceptible en fait, mais, thoriquement, elle
existe, et ne contribue pas peu confrer aux volutions
des acteurs un caractre plus sec, plus carr, surtout
lorsque la pellicule est impressionne par une srie de
flous, lesquels ne sont plus ressentis, en mouvement,
comme des flous. Le secret de l'art des grands chor
graphes et des grands danseurs de l'cran est peut-tre
qu'ils peroivent instinctivement le caractre discontinu
de la reproduction cinmatographique et savent, toujours
instinctivement, y plier les normes de leurs mouvements.
Ainsi, comme aime l'affirmer Andr Martin, duquel je
tiens le principe de cette explication, le cinma de prise
de vues directes est-il un cinma d' animation qui
s'ignore.

Qu'on me pardonne ce prambule, o j ' ai voulu caser


quelques-unes des ides que m'avait inspires la mme
vision du film de Cukor Une toile est ne. Il est de plus
244
grands films. Il n'en est aucun, j e crois, dans lequel le
cinma nous adresse un langage plus direct, nous entre
tient de choses moins traduisibles en aucun autre dia
lecte que le sien. On peut, la rigueur, imaginer
l'quivalent romanesque de la Rgle du jeu, du Voyage en
Italie, d'Arkadin, non celui de la scne o Judy Garland
mime devant James Mason le film qu'elle est en train de
tourner. Ce n'est pas tant parce que la scne est faite
de pure mimique - Griffith lui aussi est transposable en
termes de roman et Eisenstein de pome -, il s'agit d'une
beaut sui generis dont, avant la naissance du cinma,
l'existence tait tout fait insouponnable.

Quiconque aime Cukor aura sans doute t, la premire


vision, quelque peu drout par son nouveau film Les
Girls. Cette uvre est froide, sollicite peu le rire, ou du
moins l'arrte ds qu'elle a commenc le dclencher, et
encore, cet effet, compte-t-elle plus sur le pouvoir du
dialogue que celui du pur gag cinmatographique . Une
telle impassibilit a de quoi surprendre chez un auteur
qui sait en gnral si bien nous prendre au gosier et par
fois aux entrailles. Mais sans doute le metteur en scne
n'a-t-il cherch ici qu' assurer la dlectation de nos
regards, attentif poursuivre avec plus de rigueur que nul
ne l'avait tent avant lui, la prospection complte et sys
tmatique du genre de la comdie musicale. Le scna
rio d' abord, par son caractre dlibrment factice,
fournit l'arc-boutant du systme. Il s'agit d'opposer trois
versions du mme fait, selon l'optique diffrente de trois
narrateurs : Sybil (Kay Kendall) , ancienne girl, pique
par la mouche mmorialiste, Angle (Taina Elg) , son ex
compagne qui, diffame, la trane en correctionnelle,
Barry Nichols (Gene Kelly) , le matre de ballet, lequel
avoue avoir t trop pris de Joy (Mitzi Gaynor) , sa pr-
245
sente pouse, pour prter attention aux deux autres. Le
panneau trois fois voqu d'un homme-sandwich portant
inscrit o est la vrit ? 11, prcise la morale de la fable.
Loin d'essayer de reconstruire le puzzle des faits, Cukor
se contente de brosser trois tableaux, ou si l'on prfre,
de composer trois << mouvements , chacun dans sa tona
lit propre .
Qu'importe l'argument, dira-t-on ! Je n'en suis nullement
convaincu, persuad tout au contraire que vaut le livret
ce que vaut la musique -, ici comme dans les opras de
Mozart. Dans un film qui se propose de nous faire go
ter la quintessence de la comdie musicale, le thme de
la sincrit est affect d'un net privilge, puisque l'es
prit mme du genre est de mler la vrit l'artifice.
Ainsi, Cukor a-t-il - par instinct, j e suppose, plutt que
de propos dlibr - mis en plein dans le mille. O est
la vrit ? >>, nous avons entendu cet air-l quelque part,
et ce n'est pas seulement chez Pirandello, nous en
connaissons du moins l'admirable variation qu'est la
question de Camilla : O commence la comdie, o finit la
vie ? Sur le motif du j eu de l'tre et des apparences,
motif cinmatographique fondamental, notre metteur en
scne improvise une broderie dont les mandres ne sont
pas sans rappeler l' arabesque des Renoir dernire
manire, French cancan et Elena, intituls eux aussi com
die ou fantaisie musicales. C'est au mme travail de syn
thse, de recration, que nous assistons, ici et l, au mme
refus de la psychologie ou du suspense comique.
Certes, la distance est grande encore entre l'auteur des
Girls et celui du Carrosse, mais tous deux revendiquent
la mme responsabilit. l'ambition de son dessein te
Cukor tout prtexte de plaider les circonstances att
nuantes. Le gnie du genre - comique ou musical - ne
peut plus ici accourir sa dfense, puisque dans cette
246
uvre rflexive, le genre est reconsidr, repens par lui,
rduit au rle de point de dpart, d'lment d'inspira
tion. Il tire de la sophistication, chre au music-hall et
la photographie de mode, des effets tout semblables
ceux que Renoir dans Elena sait demander l'imagerie
de la Belle poque. Si, en << profondeur , ce dernier l'em
porte nettement, Cukor se livre un admirable travail
de surface, bien que la qualit de la photographie ou des
dcors, l'ampleur des moyens mis la disposition, lais
sent dsirer, en regard du luxe d' Une toile est ne. Il
possde un sens de la mise en place qui n'a peut-tre pas
d'gal, mme chez Hitchcock (cf. la position des deux
partenaires dans la barque pendant la chanson a c 'est
l'amour 11) . Mieux encore, c'est un des trs rares cinastes
auxquels l' pithte de peintre peut tre lgitimement
dcerne, s'il est vrai qu'il n'est pas un seul geste de ses
interprtes sur lequel il n'exerce un contrle aussi sr
que s'il le dessinait de sa propre main : de sorte que cette
fermet dans la direction d' acteurs dont chacun le
loue, doit tre porte au crdit, non tant de l'interpr
tation, que de la pure cration. Les galons gagns dans
la seule mise en scne lui valent ainsi, nos yeux, le grade
envi d'auteur.
De tels films nous montrent comment le cinmatographe
peut gagner en maturit, en sagesse, en rflexion, sans
perdre pour autant les vertus primesautires des ges
hroques. S 'il lui arrive parfois de se perdre, ce n'est pas
par excs d'intelligence, mais par manque d'intelligence,
au contraire, de sa propre nature, de sa propre vocation.
Ce n'est pas vers la littrature, le thtre, la peinture qu'il
lui appartient de diriger ses regards, mais sur lui-mme.
Il lui importe de faire accder l'existence claire, avoue,
dfinitive, mille lments prcieux qui ne nous sont
encore proposs qu' l'tat embryonnaire, obscur, confus,
247
par le magma de la production courante . Il lui convient
de le faire sans cette affectation de mpris, ce got de la
parodie facile que trop d'intellectuels des deux continents
considrent encore comme le fin du fin de l'art. Il est tout
la gloire de Cukor que nous ne puissions dceler dans
son uvre - comme dans celle de Hawks - l'ombre du
moindre ddain pour la formule populaire dont il s'ins
pire, sans que ce respect lui interdise - bien au contraire
- de prendre vis--vis d'elle tout le recul souhaitable1

(Cahiers du cinma n 83, mai 1 9 58)

Note
1 . Cet article est paru sous le titre La Quintessence du genre (N dE) .

248
Joseph L. Mankiewicz

The Quiet American


Un Amricain bien tranquille

Ce film est admirable et vaut bien un reniement. Qui dit


politique des auteurs dit fidlit et, certes, est-il plus facile
et plus sduisant de garder sa foi un homme qu' un
systme. Aussi, qu'on ne s'tonne point trop de me voir
prendre le contre-pied de l' opinion, ici par moi-mme
exprime, nagure, propos des Girls . Nul film, aux
Cahiers, n'a fait couler plus d'encre que La Comtesse aux
pieds nus, et pourtant le cinma que nous dfendons d'or
dinaire dans cette revue, un cinma de construction spa
tiale ou d'expression corporelle, comme dirait notre ami
Andr Martin, n'a gure de rapport avec celui que nous
propose Mankiewicz. Bergman mme, dont !.:Attente des
femmes voque un peu Chanes conjugales, est fort loin de
lui . Nous aimons nos auteurs, ce qui ne nous empche
nullement d'tre svres leur gard, lorsqu'ils se four
voient. Et quelle erreur plus monumentale que celle de
l'auteur d'All about Eve s'attaquant Guys and Dolls ! La
comdie musicale exige des dons qu'il n'a pas, et fait fi
de ceux qu'il possde un si haut degr. Bref, voil un
249
cinaste dont le spectacle n'est pas le fort, ni l'<< cri
ture peut-tre non plus, au sens o l'entend Bresson.
Me voici donc oblig d'enfourcher un ancien dada qui
fut celui des temps d ' Objectif 49, et qui est sans doute
moins dmod que nous n'avions cru depuis l're du
CinmaScope. Il tait fort question, si l'on s'en souvient,
cette poque-l, de la conqute par le cinma d'une cer
taine paisseur romanesque . Ce film ne se voit pas : il
se lit. Le public oublie qu'il est public et son silence
voque moins l'attention crispe de l'auditoire que la paix
des bibliothques. Le ronron, qui n'a rien d'oratoire, de
cette prose, il y a quelques annes qu'il ne nous avait pas
t loisible de l'entendre : depuis, exactement, La Com
tesse aux pieds nus . Libre nous d'avoir quelque peu
oubli ses sductions au profit de la posie de vingt autres
films attachants eux aussi. Mais pourquoi n'y aurait-il pas
place la fois pour l'une et pour l'autre dans notre cur ?
La manie de l'adaptation n'a j amais si furieusement svi
que ces temps-ci. Et ce fut un enregistrement quasi conti
nuel d'checs. Sans doute est-il tout aussi sot de la part
d'un cinaste de vouloir refaire Moby Dick ou Les Kara
mazov que, pour un sculpteur, tailler une Joconde dans
le marbre . Ces folles entreprises risquent fort de com
promettre la fois le scnario et la sculpture.
Mais, poser le problme ainsi, n'est-ce point par trop le
simplifier ? Peut-on dcemment imposer au cinaste
d ' autre limitation que celle de faire mieux que son
modle ? S ' il russit, bravo, mais on conoit que nous
puissions rester sceptiques devant les prtentions d'un
Autant-Lara et de l' quipe Aurenche-Bost amliorer
Le Joueur de Dostoevski ! Lorsqu'il s'agit, en revanche,
d'un roman moderne, un peu moins de vergogne, sans
doute, est-elle de rigueur, non tant que notre sicle soit
infrieur aux anciens, mais que notre littrature doit tant
250
au cinma que, s'il la pille, c'est aprs tout, juste retour
des choses.
Avant de dire ce que Mankiewicz aj oute au roman de
Graham Greene, commenons par noter ce qu'il lui
retranche. Grosso modo, il lui enlve tout ce qui faisait
cc cinma , le pointillisme des descriptions, les ellipses, les

coq--l'ne, le behaviourisme, l'atmosphre physique et


charnelle . Ainsi fit Nicholas Ray supprimant les flash
back de Ren Hardy, ou Preminger coupant d'autorit
toutes les petites trouvailles impressionnistes de Sagan.
Plutt qu'un cinma qui fut, les uns et les autres prf
rent nous proposer celui qui sera, qui est bien eux, non
celui du domaine public. Mankiewicz tant bavard, son
film donc le sera : mais en vertu de quoi se tairait-il, si
son dialogue passe royalement l'cran ? Dialogue admi
rable, digne de soutenir la comparaison avec celui de
Giraudoux, Meredith et tutti quanti, mais qui n'corche
pas le moins du monde le palais des acteurs.
Disons, s'il faut une explication, tant entendu qu'elle est
toute provisoire, que le cinma est ami des extrmes. Ou
bien il se dfie des mots, ou bien il les chrit outrance.
Il donne voir, certes, avant tout, mais s'il mnage une
ouverture sur un monde de brillants causeurs, il importe
que ceux-ci soient aussi diserts que possible. Vouloir frei
ner leur prolixit serait grave trahison envers le ralisme
fondamental de l' uvre cinmatographique. Et c ' est
pourquoi Mankiewicz ajoute.
Il enrobe les phrases dcoupes au ciseau de Greene dans
cette espce de liant que possde toute conversation, du
moins entre personnes doues pour la parole, et ses per
sonnages, chacun dans son domaine, font bien partie de
ces hommes-l. Ils parlent, j amais pour ne rien dire,
j amais pour ne trop dire non plus, soit leur interlocu
teur, soit, moins encore, nous public. Chaque rplique
25 1
est vraisemblable, chaque rplique est ncessaire . Il est
des phrases, dans bien des films, qui brlent les lvres des
interprtes, un peu comme La marquise sortit cinq
heures perait le tympan de Valry : allusions, par
exemple, une trop rcente actualit littraire ou poli
tique. Mais ici Fowler, ou Pyle, ou Phuong, ou Vigot peu
vent passer, sans le moins du monde nous faire grincer
des dents, du plan Marshall Shakespeare, du commis
saire Maigret la cuisine chinoise, tant il est assur, ds
les premires minutes du film, que leurs propos s'inscri
ront dans cette dure continue et pleine qui est celle de
la vie plus que de la fiction, du roman plus que du drame.
Force nous est de prononcer, maintenant, le mot dan
gereux de psychologie, dont nous avons pu mdire la
suite de Jean Renoir (faut-il toujours le prendre au mot ?),
mais dont il n'est pas si dsagrable de dcouvrir les ver
tus, la suite d'un initiateur aussi subtil que Mankiewicz.
Ou, si l'on prfre, proposons en remplacement celui
d'intelligence, car, ma foi, ces personnages << s'analysent ,
certes beaucoup moins que ceux de tel drame freudien
de Broadway, et, s'ils le font, c'est par tactique. Prcisons
d' ailleurs encore ce terme d'intelligence, qui pourrait
nous faire croire que nous assistons une joute d'intel
lectuels, ce qu'ils sont d'ailleurs plus ou moins, car c'est
une autre sorte d'intelligence qui fait surtout, ici, leur
mrite, celle des connaisseurs. Ils sont dupes les uns des
autres, mais dans un combat de champions. Trop de
films, qu'ils traitent du gangstrisme, de l' amour, du
sport, de la politique ou de la pche la ligne, sont
propres tout au plus faire se gausser les spcialistes.
Pour la premire fois au cinma, depuis L:Affaire Cice
ron du mme Mankiewicz, on nous donne couter une
histoire d'espionnage adulte et peut-tre, l'un des seuls
grands films politiques que l'histoire du cinma ait connu.
252
On dira qu'une partie de ce mrite est imputable Gra
ham Greene, et c'est certain. Il est non moins sr qu'en
dotant cette intrigue d'une fin de son cru, le cinaste
transmute l'or du sujet fourni en le plus prcieux des dia
mants et dont les facettes nous poursuivent, longtemps
aprs la fin du film, de leurs mille feux inpuisables1 D'un
ct, nous avons l'histoire d'un journaliste anglais, qui,
par j alousie, ourdit avec les Viets l'assassinat d'un Am
ricain jobard, lequel, partisan d'une Troisime Force, livre
des bombes des dissidents et se trouve tre responsable
d'horribles attentats : cette dernire circonstance n'ex
cuse pas l'Anglais, toutefois, elle le sauve de l'odieux. Le
film, lui, s'enrichit d'un nouveau chapitre . Pyle l'Am
ricain tait bel et bien un idaliste. Il n'a j amais livr de
munitions. Le conte tait forg de toutes pices par des
agents Viet-minh dsireux, entre autres choses, d'obtenir
d'un journaliste britannique un papier violent et sincre
contre les activits des USA en Indochine.
Oui, je sais, le film est amricain, et il importait de ne pas
prsenter sous un jour trop dfavorable un neveu de
l'oncle Sam. Mais il en est ici comme de la fin du Dernier
des hommes qui, impose, n'en constitue pas moins une
des squences les plus brillantes de Murnau . Vouloir
considrer ce retournement dramatique comme une
concession quivaut oublier La Comtesse aux pieds nus,
Al/About Eve, tout l'ensemble de l'uvre de Mankiewicz,
continuellement construite sur le schma de la machi
nation.

Nous avons plac nagure nos exgses de La Comtesse


sous le patronage de Stendhal ; qu'il me soit permis main
tenant d'voquer Balzac, dont une bonne moiti de
l' uvre - la meilleure et la dernire - est catalogue de
plus ou moins complexes machinations, commencer par
253
Une tnbreuse affaire, le plus beau roman d'espionnage et
de police de tous les temps. Ce rapprochement, je l'es
pre, me tiendra lieu de plus amples preuves ; et, vrai
dire, comment prouver, sinon par l'exemple, que la << poli
tique , au sens le plus large du terme, peut, bon droit,
tenir lieu de destin , surtout d'un destin auquel nous
ne croyons gure et dont un vague sens de l'chec ou
de l'absurde nous offre en gnral l'ersatz.
Si la premire et mme la S econde Guerre mondiale
taient accordes l'horloge tragique, du moins dans
les uvres qu'elles ont inspires, je ne crois pas que l'ex
plication de notre poque, la plus rcente, par un fatum
(j e parle, bien sr, en pur esthte, aussi dsengag
qu'il est permis) soit la plus profonde, ni la plus sdui
sante pour l'art. L'immense erreur actuelle de l'occident
n'est-elle pas de sacrifier ce dieu dfunt, d'accorder
la marche inluctable de !'Histoire une confiance que
lui dcernent beaucoup plus chichement ceux qui font
profession de combattre au nom de celle-ci ? Nulle posi
tion doctrinale, je le rpte, ne dicte ici mon jugement :
cette proraison est mme plutt en l'honneur des Viets,
assez habiles pour jouer sur un impondrable aussi sub
til qu'une confusion de mots, de la part du Britannique
suffisant, entre la matire plastique et le plastic ,
l'explosif!. Tout bon communiste se doit, il me semble,
d ' approuver ladite fin, tout de mme que Karl Marx
ne cachait pas son admiration pour la fresque antir
volutionnaire des Paysans, tandis que notre presse neu
traliste pousse les hauts cris.
Rien de plus dcevant, en gnral, que les dernires pages
d'une histoire policire : 11 Tiens, ce n 'tait que cela ! Ici, sans
rupture de ton, par un simple dtour du dialogue ,
comme le remarque justement Luc Moullet dans Radio
Cinma, cette dispute de sens et d'amour-propre frois-
254
ss se rfracte soudain dans le prisme immense de l'His
toire, et il n'est pas besoin que nous fassions un saut
la Maison-Blanche pour jouir de ce mme recul o nous
installe l'admirable dernire scne du roman de Balzac
dans le bureau du ministre de Marsay. Je raconte une his
toire, je n 'cris pas un ouvrage historique >>, dit Greene dans
sa prface. De mme Mankiewicz, mais il nous est per
mis de trouver mieux sonnant l'cho de la grande His
toire qui sert de mur de fond cette petite chronique
sentimentale, dans le film que dans le roman. Plus
conforme la vrit de notre temps est la parcelle de cette
colossale Machination dont chaque jour qui vient nous
offre une rdition aussi textuelle que la seule collusion
d'un sophiste yankee avec un Bellounis indochinois.
L' autre modification apporte par Mankiewicz, celle des
rapports entre le j ournaliste Fowler et sa matresse
Phuong, me parat, de la mme faon, enrichir l'uvre
littraire, loin de l'appauvrir, comme on le prtend. En
fait, elle dcoule de la premire et vice versa. Du moment
que la volont humaine s'rige en ressort majeur de l'in
trigue, les hros se doivent de n'tre plus ces tres vg
tatifs, dfinis par des coordonnes immuables, qu'ils sont
dans le roman : le sursaut, la conversion devient leur attri
but de nature. Il importe que la Vietnamienne ait dcou
vert l'amour dans les bras de l' Amricain, afin que son
mpris rsign - dans le livre - pour l'Anglais se double
- dans le film - d'une haine profonde. Il faut que Fow
ler ait t bern non seulement dans son dsir, mais son
amour-propre d'Occidental, pour que la honte trans
forme en dgot de soi les ples regrets mentionns
dans la dernire phrase de Graham Greene .
Il ne manquera pas d'amoureux du flou et de l'cc ambigut
pour dplorer ces coups de burin supplmentaires appor
ts par le cinaste aux traits des personnages. Mais je ne vois
255
l rien qui efface. Le travail de Graham Greene subsiste
comme le crayon sous la peinture et l'tat dfinitif enrichit
l'esquisse, loin de la dtruire. A-t-on droit de confondre le
vague et la complexit, d'appeler richesse, chez un hros de
roman, ce tumulte affectif qui ne rsiste ni la mise en ordre,
ni l'affrontement des faits ? Les personnages du roman ne
sont qu'un des aspects de la personnalit de ceux du film.
Pyle n'est nullement grandi nos yeux par le fait qu'il est
innocent, la rouerie de Fowler ne prend que plus de relief,
du moment qu'il s'est laiss si sottement berner ; Phuong,
enfin, quitte son hiratisme thorique Extrme-orientale. Du
point de vue de la psychologie des caractres, comme de celui
de l'intrigue policire et politique, le roman est bien le
brouillon du film.

Et la mise en scne ? Cette question m' embarrassait,


j ' avoue, convenant que la mise en scne, je ne l'ai gure,
pour ma part, remarque, comme on peut le faire d'em
ble chez un Kazan, Visconti, Ophuls, Hitchcock, etc. Si
je ne songeais aussitt que cette adhsion totale que j e
n'ai cess d e porter l'histoire ds l e s premiers instants,
ce sentiment unique de confort que seule, jusqu'ici, la
lecture d'un roman tait capable de me procurer, se trou
vaient tre les plus srs garants de son existence. Le tra
vail d'adaptation, aussi, auquel s ' est livr Mankiewicz,
n'est-il pas dj mise en scne, qui signifie mise en film,
et le parfait de son rendu ne s'intitule-t-il pas en j argon
des studios ralisation ? La pire erreur de notre part
serait de dfinir une notion qui nous est chre, juste
titre, d'une faon par trop simpliste : simplification qui,
par exemple, a rendu plus ardues qu'elles le mritaient
nos premires approches de Bergman. Certes, on ne
trouve gure chez Mankiewicz, surtout dans cette uvre
photographie l'anglaise par Robert Krasker, ces atouts
256
dcoratifs dont se prvalent les deux derniers films de
Minnelli - inutile, bien sr, de citer Welles ! Mais est-il
si certain que [)A mricain tranquille puise son pouvoir
de fascination des seules grces de son dialogue ? Celles
ci passeraient-elles si aisment l'cran dans la bouche de
comdiens moins fermement dirigs, ne trouvent-elles
point tout moment les silences, les regards propres
leur servir de contreforts ? Et supposer que le texte nous
toucht encore - ce qui n'est pas le cas - dbit la va
vite, ne serait-ce pas plus grand miracle ? Car en vertu de
quoi les moyens importeraient, dans cet art comme dans
les autres, plus que le rsultat ?
Que les puristes se rassurent. Mankiewicz - cela est cer
tain - n'est peut-tre pas des plus prolixes en ce qui
concerne les pures trouvailles cinmatographiques. Mais,
de celles-ci, n'en figurt-il qu'une par film, que je ne la
donnerais pas pour cent de tel autre mises bout bout.
C 'tait, on s ' en souvient, dans La Comtesse, l'tonnant
flash-back remontant au-del du point o nous avions
quitt les personnages, et l'motion unique, je crois, dans
toute l'histoire du cinma (car ni Rashomon ni Les Girls
ne j ouent j amais vraiment le j eu) l' approche de la
clbre gifle donne contempler sous un angle nouveau.
C'est ici le mlange des langues, esquiss dans le roman,
mais dont le cinma peut faire un usage combien plus
subtil et efficace. Le procd, certes, n'est pas nouveau,
mais, jusqu'ici, il n'avait servi que d'ornement, alors qu'il
constitue le fond de cette histoire de plastique et de plas
tic. Gardons-nous des dfinitions htives : aurions-nous
cru, par exemple, que notre vieille compagne, la mise en
scne, pt se dissimuler un j our sous le manteau d'un jeu
de mots3 ?

(Cahiers du cinma n 86, aot 1 9 58)


257
Note
1 . Car rien ne nous force penser que l'explication finale du Commissaire Vigot
fournisse les cls dfinitives.
2. On sait qu'une semblable erreur d'interprtation - bl tant traduit par corn
qui signifie mas en amricain - nous valut, l'issue de la guerre, du pain jaune
pendant un bon bout de temps.
3. Cet article est paru sous le titre Politique contre destin (NdE) .

258
lngmar Bergman

Kvinnodrom
Rves de femmes

Voici les Cahiers abonns Ingmar Bergman pour un bon


bout de temps, puisque Rves de femmes inaugure une
srie de sorties, plus ou moins longtemps diffres, qui
vont s 'chelonner sur les prochains mois. Ce n'est pas
nous qui nous en plaindrons, ni le lecteur, provincial ou
parisien. L'anne 1 9 58, pour le public franais, aura t
l'anne Bergman comme, mettons, l'anne 1 9 53 l'anne
CinmaScope. Il n'y a aucun point commun entre ces
deux vnements, sinon leur gal pouvoir d 'alimenter
notre rflexion qu'on sait boulimique : si l'un suscita des
espoirs qui ne furent point trop dus, l'autre vient pro
pos pour introduire le grain de sable ncessaire dans une
mcanique critique que certains jugrent abusivement
huile.
Ainsi quelques-uns d'entre nous ont-ils t amens reve
nir sur l'exclusive un peu prcipitamment lance contre un
cinma indiffrent aux modes. Il y a quelque chose de
vieux jeu chez Bergman, et mme disons-le, de rsolument
provincial. Les capitales artistiques ne sont pas plus stables
259
que le ple, et, le seraient-elles, ce n'est pas la premire fois
dans l'histoire des arts que nous dcouvrons intelligibles
au monde entier des voix peu soucieuses de hurler par-des
sus les frontires. Donc, tout en continuant aimer l'Am
rique, ces temps-ci d'ailleurs nomade, sachons gr au
premier des cinastes sudois de sa fidlit jure sa petite
patrie : la libert y fleurit, une libert dont, un peu partout
dans le monde, les bienfaits, jusqu' prsent, nous parais
saient contestables.
Nous n'admirerons pas Bergman pour l'unique raison
qu'il j ouit de la mme indpendance qu'un auteur de
thtre new-yorkais ou parisien, mais nous n'en ferme
rons pas pour autant nos narines l'air de libert que l'on
respire dans ses films. Disons, pour clore un dbat qui
mritait d'tre introduit, afin qu'on ne nous prenne en
dfaut de logique, que nous le louons moins de faire son
bien de cette libert, qu'un autre - Hawks ou Hitchcock
- de la contrainte. De mme que le lion est carnivore et
la biche herbivore, que tel peintre vaut pour la violence
de ses couleurs, tel autre par le refus des couleurs, notre
nouvelle idole pourra se prvaloir de titres de gloire dont
nous avons fait, chez tel de ses contemporains, assez bon
march.
Il est toutefois un mrite oblig tout cinaste soucieux
de figurer dans notre Olympe. Nul n'entre aux Cahiers
s'il n'est metteur en scne : ce qui n'est pas truisme, aussi
lastique que soit pour nous l'acception du terme. Berg
man aurait tort de s'alarmer du dsordre dans lequel se
fait Paris la sortie de ses films. De toutes les uvres que
nous avons vues de lui, Rves de femmes est bien celle o
la part assigne ce qu'on est convenu d'appeler la ra
lisation (dcoupage, montage, direction d'acteurs) est
la plus commode mettre en vidence. Sur le papier, l'ar
gument est des plus mince, souvent presque inexpri-
260
mable, en tout cas incapable de nous faire souponner sa
profondeur. Il semble que l'auteur ait pens d'emble son
uvre en termes de pur cinma, avant de lui imposer,
comme souvent ailleurs, le moule premier d'une pice de
thtre .
Le second pisode a beau tre des plus loquaces, je gage
que l'auteur a eu d'abord l'ide de le filmer en gros plan
avec une camra quasi immobile, avant de dterminer ce
qu'allaient dire les personnages. De plus, ce film est celui
o la mise en scne, dans sa diversit mme, prsente la
plus grande homognit, et surtout o celle-ci parat
reposer le plus sur une manire de postulat formel dont les
consquences sont tires avec la plus extrme rigueur.
Le film s 'ouvre en muet , ou plus exactement en
sonore, ainsi qu'ont fait, font ou feront cent autres. Mais
ce genre d'introduction, ailleurs ornemental, donne ici le
ton l ' uvre . Non tant que nous soyons conduits par
la suite considrer comme piphnomnes les paroles
des protagonistes. Ce qui importe, ce n'est point que les
personnages ne parlent pas. Leur silence est << en situa
tion : le mannequin pose, la photographe regarde, impa
tiente par l'impatience gouj ate du commanditaire,
tapotant la table de ses gros doigts. Mais d'une part, ce
sentiment fruste d'nervement prfigure les pripties
venir, o le physique, s'il ne prime le moral, lui servira tou
j ours de guide et de tremplin, et, d'autre part, la faon
dont il est dpeint, par un montage plus voisin du style
muet que du parlant, donnera au film une couleur sym
bolique plus concentre qu'il n'est d'usage de nos jours.
Disons en passant que nous ne tiendrons pas rigueur
Bergman de cet archasme - d'ailleurs plus apparent que
rel -, puisque, par notre prambule, nous lui avons
accord tous les droits.
Les rves de ces deux femmes vont donc se prsenter
261
nous, chaque fois, sous la forme d'une ivresse laquelle,
par la griserie des images et des sons, l' auteur entend
nous faire participer. La photographe (Eva Dahlbeck)
part en tourne, avec son mannequin, pour une ville o
habite l'homme qu'elle aime, avec qui elle voudrait
rompre, et qu'elle ne peut s 'empcher de revoir. Dans
le couloir du wagon, le dsespoir la saisit et, par quelques
vues, montes paralllement, de la glace embue, de la
poigne de la portire, des rails et de la machine qui file,
Bergman sait si bien nous en communiquer la fascina
tion que nous oublions que le procd a t utilis mille
fois et que nous l'avons trouv, bon droit, lourd ou arbi
traire chez les autres : nous ne voyons pas quelle parti
tion musicale (le film en est de bout en bout dpourvu)
pourrait mieux servir, non seulement d'accompagnatrice,
mais de truchement la pense de l'hrone.
A Gteborg, tandis que la photographe tlphone son
amant, le mannequin (Harriett Andersson) se fait accos
ter, devant une vitrine, par un vieux beau (Gunnar
Bjrnstrand) . C 'est encore peinture d'ivresses varies :
celle de la j eune fille grise par les cadeaux divers du
sducteur : robe, collier, bracelet, gteau et champagne,
celle du quinquagnaire remu par la belle fille et les
tours de mange . L'un et l'autre auront leur plus ou
moins nauseux rveil : lui, quand il tombera, pris de
malaise en pleine rue, au sortir du parc d'attractions, elle,
lorsque la fille du barbon viendra la soufll eter et lui arra
cher le bracelet donn par le pre. Bien sr, c'est la situa
tion en or pour un cinaste, surtout s'il a sa disposition
d'aussi extraordinaires interprtes qu'un Gunnar Bjrns
trand ou une Harriett Andersson, l'un et l'autre au plus
beau de leur forme, semblant improviser leurs mines et
leurs rpliques. Mais les orfvres en la matire se comp
tent sur les doigts, et Bergman s ' gale aux deux plus
262
grands qui furent jamais : le Renoir de Nana et le Stro
heim de Queen Kelly.
Sans doute n'y a-t-il pas plus ici, s'il est vrai qu'il n'y a
pas moins, que dans les films prcits. Mais ce serait une
erreur de considrer ce chapitre et celui qui va suivre
comme deux sketches spars. Dans la scne qui
enchane, sans transition, entre la photographe et son
amant venu la retrouver dans sa chambre d'htel, nous
pouvons oublier les malheurs du mannequin, mais ils
courent en filigrane, la fois par l' analogie, ou le
contraste, qu'ils prsentent avec ceux-ci (deux tres sont
renvoys leur solitude, aprs avoir t blouis par le
simulacre de l'amour, comme les deux autres par ceux
du dsir) , et puis aussi, parce qu' aprs les fortissimi et
les prestissimi du passage prcdent, ce film, o l'effer
vescence de l'me trouve une traduction toujours musi
cale, requiert un mouvement plus lent et plus touff,
comme une symphonie, aprs l'allegro, l'andante. Main
tenant, les visages des acteurs sont colls l'un contre
l'autre et la camra, impassible, les laisse dverser un flot
de paroles qui et constitu ce qu'on appelle en argot du
mtier un tunnel ; si le systme formel adopt par le
cinaste d'un bout l' autre de la squence (qui est de
nous mettre dans la position d'un spectateur de thtre
arm de jumelles) ne confrait la scne une couleur,
ou, si l'on veut, une tonalit qu'elle n'aurait pu emprun
ter la seule substance des dialogues. Ce n'est pas que
nous lisions dans les plis du visage des nuances nouvelles,
destines corroborer ou contredire le sens des mots. Le
plus qu'apporte la proximit des profils de cet homme

et de cette femme de quarante ans - auquel viendra


s'ajouter celui de l'pouse trompe surprenant le couple
- n'est pas, je crois, de l'ordre de l'expression. Ces figures
lisses et nettes comme des cames exercent une fasci-
263
nation moins dramatique, dans son essence, que po
tique : elles nous distraient des paroles, plus qu'elles ne
nous aident, sans doute, les entendre, mais la forme de
mdaille par laquelle elles nous hantent est le moyen
nous offert de percer leur opacit fondamentale : celle
mme qu'au dbut du film le bruit du train avait suffi
dissiper, l'instar d'une fume lgre.
Reconnaissons que Bergman s'avance maintenant sur des
chemins aussi pineux que ceux de l'pisode prcdent
taient sems de roses. Mais, au moins, cette fois-ci, on
ne peut lui reprocher de n'tre pas absolument moderne.
Ce refus de dramatisation, poursuivi avec une telle
rigueur, une telle efficacit, nous ne l'avons gure ren
contr, jusqu' prsent, que chez Rossellini . Mais,
disions-nous, la composition de ce film est musicale, et
cette scne au droulement contraint - mme dans l'ex
plication trois - laisse la place un admirable appas
siona to, dveloppant en contrepoint les deux thmes,
jusque-l isols, de l'ouvrage. C'est d'abord le brusque
clat d'Eva Dahlbeck, une fois la porte referme, explo
sion combien plus vraie, plus cinmatographique dans son
apprt thtral, que ces gros plans d'yeux perdus par les
quels tant de gcheurs de pellicule affirment leur impuis
sance trouver l'expression requise par un trouble prcis
de l'me, confiants dans le secours de je ne sais quelle
ambigut passe-partout. Puis, la broderie des sanglots
d'Harriett Andersson, panchant devant la photographe
un dsespoir qu'elle croit tre la seule au monde prou
ver, nous donnera la reprsentation d'un de ces transferts
de sentiments dans lesquels les grands cinastes aiment
nous offrir toute la mesure de leur gnie, scne toute
semblable celle de Bonjour tristesse o Anne, surprenant
l'infidlit de Raymond, semble exprimer sa douleur par
le canal des rires de sa rivale.
264
Puisse cette rfrence au plus beau film j amais tourn en
CinmaScope apporter une contribution supplmentaire
l'apaisement de la querelle ci-dessus voque 1

(Cahiers du cinma n 8 9 , novembre 1 9 58)

Note
1 . Cet article est paru sous le titre Pourvu qu 'on aii l'ivresse (NdE) .

265
Alfred Hitchcock

Lui-mme, p a r lui-mme, avec

lui-mme, homogne, ternel.

Platon

rtigo
Sueurs froides

On et aisment pardonn Alfred Hitchcock de faire


succder l'austre Wrong Man une uvre plus riante,
du moins plus accessible aux foules. Telle fut peut-tre
son intention, lorsqu'il dcida de porter l'cran le
roman de Boileau et Narcejac D 'entre les morts. Or, l'so
trisme de rtigo rebuta, dit-on, l'Amrique. En
revanche, la critique franaise semble lui faire un accueil
des plus chaud. Voil Hitchcock mis par nos confrres en
la place o nous l'avions toujours install. Et nous voil,
du mme coup, privs de l'agrable soin de pourvoir sa
dfense.
Inutile donc de chercher ailleurs la j auge de son gnie.
Hitch est assez illustre pour ne mriter d'autre compa
raison qu'avec lui-mme. Si j 'ai plac en exergue cette
critique une phrase de Platon, qu'on peut lire inscrite par
Edgar Poe en tte de Morelia, dont l'argument, par cer
tain point, ressemble celui de rtigo, ce n'est pas que
j 'entende galer notre cinaste l'auteur du Parmnide,
ni mme celui des Histoires extraordinaires, mais sim-
266
plement proposer une clef capable, mon ide, d'ouvrir
plus de portes que d'autres. Tant pis si elle parat un peu
prtentieuse. Il ne s'agit point de faire d'Hitchcock un
mtaphysicien. De la mtaphysique, le commentateur est
seul responsable, mais enfin il la croit commode et point
inutile.
rtigo m'apparat donc comme le troisime volet d'un
triptyque dont les deux premiers taient constitus par
Fentre sur cour et ])Homme qui en savait trop. Ces trois
films sont des films d'architecture . D ' abord par l'abon
dance que nous rencontrons, en tous trois, de motifs
architecturaux, au sens propre du terme. Ici, toute la pre
mire demi-heure est mme une sorte de documentaire
sur le dcor urbain de San Francisco. La toile de fond
nous est fournie par un certain nombre de demeures
style 1 900, sur lesquelles l'objectif de la camra aime
se reposer, de la mme faon qu'elle s'tait repose j adis,
dans La Main au collet, sur les sites de la Cte d'Azur.
Leur raison d'tre immdiate, pragmatique, est qu'elles
crent une impression de dpaysement dans le temps.
Elles symbolisent ce pass vers lequel se tournent les
regards du dtective, en mme temps que ceux de la folle
suppose.
No u s retrouverons, au cours du film, une autre archi
tecture plus ancienne, celle d'un monastre espagnol du
xvm sicle, et li, cette fois-ci trs directement, par la
tour qui le surmonte, au thme majeur de l'histoire, le
vertige . Et nous voici mens un degr plus avant dans
l'analogie avec les deux films cits. En chacun d'eux, les
hros sont victimes d'une paralysie relative au dplace
ment dans certain milieu. Dans Fentre sur cour, il s'agit,
pour le reporter, de l'immobilit force, le milieu tant
l'espace . Dans ])Homme qui en savait trop, le mdecin et
sa femme, conformment au titre, connaissent trop l'ave-
267
nir, mais en mme temps trop peu : leur paralysie est
l'ignorance, le champ d'exercice n'est plus l'espace, mais
le temps. Dans ce film-ci, le dtective, encore interprt
par James Stewart (et qui, corset, lance un clin d' il
au photographe de Fentre sur cour) , est victime, lui aussi,
d'une paralysie, savoir le vertige. Le milieu, cette fois
ci, est constitu par le temps, mais non plus celui du pres
sentiment, orient vers l'avenir. Dirig au contraire, vers
le pass : le temps de la rminiscence.
Comme les deux autres, rtigo est un film de pur << sus
pense , c'est--dire de construction. Le ressort de l'ac
tion ne sera plus constitu par la marche des passions
ou quelque tragique moral (comme dans Under Capri
corn, I Confess ou The Wrong Man) , mais par un proces
sus abstrait, mcanique, artificiel, extrieur, du moins en
apparence. Dans ces trois films, ce n'est pas l'homme qui
constitue l'lment moteur. Ce n'est pas non plus le des
tin, au sens o on l'entend depuis les Grecs, mais la forme
mme de ces tres formels qui sont l'Espace et le Temps.
On ergotera, bien sr, l'infini, pour savoir s'il y a ou non
du suspense chez Hitchcock. Au sens le plus gnral
du terme, pouvoir de tenir le spectateur en haleine, nous
affirmerons que toujours il y en a et ici plus encore
qu'ailleurs, bien que la clef policire (par quoi se ferme
le roman) nous soit livre une demi-heure avant la fin.
On savait dj que ce n'tait pas sur les arcanes d'une
machination policire, si savante fut-elle, que s'ouvraient
les portes secrtes d'Hitchcock. L'important est que, tou
j ours, nous voulions savoir et savoir de plus en plus
mesure qu'on nous livre plus de vrit, c'est que la solu
tion de l'nigme ne fasse pas clater comme une bulle de
savon la masse de l'intrigue qui, jusqu'au dernier
moment, s 'tait applique faire boule de neige
(reproche qu'on aurait pu faire, par exemple, La Main
268
au collet) . Ici, le suspense est double effet : non seule
ment il sensibilise l'avenir, mais revalorise le pass. Car
le pass, ce n'est point ici cette masse d'inconnu qu'un
auteur de droit divin tient en rserve et qui, mise jour,
saura dbrouiller tous les nuds. Nous voyons qu'il ne
fait que les resserrer plus encore par sa rsurgence . A
mesure que se dissipent les brumes de l'histoire, apparat
une nouvelle figure que nous ne connaissions pas en tant
que telle, mais qui fut toujours prsente. Cette Madeleine
crue vraie, et pourtant jamais vraiment connue, vrai fan
tme en tout cas, puisqu'elle n'existait que dans l'esprit
du dtective, qu'elle n'tait qu'une ide.
Tout comme Fentre sur cour et I.:Homme qui en savait trop,
rtigo est donc une sorte de parabole de la connaissance.
Dans le premier, le photographe tournait le dos au vrai
soleil (entendez la vie) et ne voyait que des ombres sur
la paroi de la caverne (l' arrire-cour) . Dans le second,
le mdecin trop confiant dans la dduction policire ratait
aussi son but, l o russissait l'intuition fminine. Ici,
le dtective fascin ds le dbut par le pass (figur par
le portrait de Carlotta Valds laquelle la fausse Made
leine prtend s'identifier) sera continuellement renvoy
d'une apparence une apparence : amoureux non d'une
femme, mais de l'ide d'une femme . Mais, en mme
temps, de mme que dans les deux autres morceaux de
la trilogie, outre cette signification intellectuelle G'entends
relative la connaissance) , nous pouvons en distinguer
une autre, morale. Stewart, encore ici, n'est point seule
ment malheureux et dupe, mais coupable, faussement
coupable , pour employer la terminologie hitchcoc
kienne, c'est--dire bien plutt faussement innocent. Il
est accus par un tribunal d'tre responsable par sa mal
adresse de la mort de la femme . Mais s ' il n'a point le
moins du monde caus celle de Madeleine, il sera bel et
269
bien, cette fois-ci par sa perspicacit et son adresse retrou
ves, responsable de la mort de Judy, faussement accu
se par lui de complicit.
En employant le terme de cc parabole , je ne veux point
taxer rtigo de scheresse ni d'irralisme . Cela n'a rien
d'un conte. Tout au plus discerne-t-on et l, comme
dans tous les films d'Hitchcock, ces petites entorses la
vraisemblance - disons ce mpris pour certaines cc justi
fications - qui nagure eurent don de tant chagriner cer
tains. Si rtigo est baign d'une atmosphre ferique, la
brume, le halo sont dans l'esprit du hros, non de l'au
teur, et cela ne brime en rien le ralisme ordinaire du ton.
Admirons, au contraire, l'art avec lequel le cinaste cre
cette impression de fantastique par les moyens les plus
indirects et les plus discrets, combien surtout il lui
rpugne, dans un sujet voisin de celui des Diaboliques, de
j ouer le moindre instant sur nos nerfs. L'impression
d'tranget est produite non par l'hyperbole, mais par l'at
tnuation : ainsi, la premire partie est-elle presque tout
entire filme en plans gnraux. L'pisode satirique de
diversion (les rapports entre le dtective et la modliste)
est trait avec un humour non moins discret, et interdit
que nos pieds, nul moment, ne quittent terre. La pr
sence de ces -cts familiers n'obit point au seul jeu des
compensations : elle nous aide mieux comprendre le
personnage, elle nous rend sa folie plus familire, elle fait
qu'elle n'est point folle, mais certaine dviation de l'es
prit humain, esprit dont la nature est peut-tre de tour
ner en cercle. Tout le passage o Stewart se transforme
en Pygmalion est admirable, au point que nous en per
dons presque le fil de l'histoire, attentifs suivre les efforts
de cet homme pour costumer une femme en ce qu'il croit
qu'elle est, jusqu'au moment o nous nous apercevons
que c'est l l'histoire mme. Toute la profondeur d'Hit-
270
chcock est dans la forme, c'est--dire dans le cc rendu n .
Comme l e regard d'Ingrid Bergman dans Under Capri
corn, ce dmaquillage - qui n'est en fait qu'un maquillage
- se donne voir et non pas raconter.
Enfin, dans ce film silencieux et glac, plus encore que le
baiser brlant entre le dtective et celle qu'il essaie en
vain de faire resurgir d'entre les morts, le haletant speech
final de Stewart introduit une dimension jusque-l
curieusement absente de cette histoire d'amour, celle de
la passion. Ce n'est point proraison rhtorique, mais
bien passage au discours, ainsi que le monologue de Berg
man dans Under Capricorn . Peu importe que cet clat
vienne si tard, puisque dans ce film, travers par un
double courant, futur et pass changent incessamment
leurs positions. Tout le film, sous la lueur de ce vibrant
acte d' accusation, prendra une coloration nouvelle : ce
qui tait en sommeil s'veillera et ce qui tait en vie
mourra du mme coup, et le hros, triomphant du ver
tige, mais pour rien, ne trouvera de nouveau que le vide
ses pieds.
Il y a bien sr d'autres rapprochements faire que celui
que j 'ai suggr avec deux des films jous par James Ste
wart. Qu'on m'en permette encore un autre, avec Stran
gers on a Train cette fois-ci. On sait combien ce dernier
devait, non seulement en rigueur, mais en lyrisme, la
prsence obsdante d'un double motif gomtrique, celui
de la droite et celui du cercle. Ici, la figure - le gnrique
de Saul Bass nous la dessine - est celle de la spirale, ou
plus exactement de l'hlicode. Droite et cercle se marient
par le truchement d'une troisime dimension : la pro
fondeur. A proprement parler, nous ne trouverons que
deux spirales matriellement figures dans tout le film,
celle de la mche descendante sur la nuque de Madeleine,
copie de celle de Carlotta Valds, et n'oublions pas que
27 1
c'est elle qui veille le dsir du dtective, puis celle de l'es
calier montant la tour. Pour le reste, l'hlice sera idale,
suggre par son cylindre de rvolution, reprsent, lui,
soit par le champ de vision de Stewart qui suit Novak
en automobile, soit par la vote des arbres au-dessus de
la route, soit par le tronc des squoias, soit par ce corri
dor que mentionne Madeleine et que Scottie retrouvera
en rve (un rve dont, je l'avoue, les schmas clinquants
dtonnent avec la grce sobre des paysages vrais) , et bien
d'autres motifs qui ne pourront tre dcels qu'aprs plu
sieurs visions. La coupe du squoia millnaire et le tra
velling tournant (en fait, c'est le sujet qui pivote) autour
du baiser appartiennent encore la mme famille d'ides.
Famille vaste et qui compte beaucoup de parents par
alliance. La gomtrie est une chose, l'art une autre. Il ne
s ' agit point de retrouver une spirale dans chacun des
plans de ce film, comme ces ttes d'hommes qu'on pro
pose en devinette dans des dessins de frondaisons, ni
mme comme les croix de Scarface (gageure magnifi
quement tenue, mais gageure nanmoins) . Il faut que
cette mathmatique laisse la porte libre la libert. Po
sie et gomtrie, loin de se briser, voguent de conserve.
Nous y cheminons dans l'espace de la mme manire que
nous y cheminons dans le temps et que cheminent aussi
nos penses et celles des personnages. Ce ne sont que
coups de sonde, ou plus exactement coups de vrille vers
le pass. Tout fait cercle, mais la boucle ne se boucle pas,
la rvolution nous conduit toujours un peu plus profond
dans la rminiscence. Les ombres succdent aux ombres,
les simulacres aux simulacres, non point comme les cloi
sons qui s 'escamotent ou des miroirs l'infini reflts,
mais par une espce de mouvement plus inquitant
encore, parce que sans solution de continuit, et qui pos
sde la fois la mollesse du cercle et le tranchant de la
272
droite. Ides et formes suivent la mme route, et c' est
parce que la forme est pure, belle, rigoureuse, tonnam
ment riche et libre qu'on peut dire que les films d'Hit
chcock, et Vertigo au premier chef, ont pour objets - outre
ceux dont ils savent captiver nos sens - les Ides, au sens
noble, platonicien, du terme1

(Cahiers du cinma, n 93, mars 1 9 59)

Note
1. Cet article est paru sous le titre [}Hlice et l'ide (NdE) .

273
IV.
Jean Renoir
Renoir amricain

Si le propre du gnie est de devoir au temps sa cons


cration, notre poque, toutefois, semble sur ce point si
habile hter l'chance d'un jugement rserv nagure
une immdiate ou lointaine postrit, qu'il y a sans
doute quelque ridicule de la part d'un critique n cent
ans aprs Baudelaire de s'aviser de ressortir de ses cendres
romantiques le concept d'incompris, et lui proposer pour
champ d'application l' uvre d'un homme universelle
ment reconnu comme excellant en son art et, de plus,
ayant, de tous les arts, choisi le moins apte se satisfaire
de la ratification posthume de quelques pieux connais
seurs. Et pourtant, la dfrente froideur avec laquelle
furent accueillis en France les derniers films de Renoir
- froideur qui n'est pas prs d'tre dissipe, comme le
prouvent les projections rcentes de La Femme sur la plage
et de Z:Homme du sud devant le public averti de deux cin
clubs parisiens, ces mmes clubs o l'on refuse du monde
pour Potemkine, Le Sang d'un pote ou La Rgle du jeu, -
impose la critique l'ingrat devoir, non plus de dfendre,
277
mais de provoquer une bataille au prix seul de laquelle
l'volution du plus grand cinaste franais peut tre clai
re de son jour vritable. Car je ne sache pas que Renoir
ait eu, vrai dire, << se plaindre des jugements ports
sur la priode amricaine de son uvre par la plupart
de nos j ournalistes, qui rendirent plus que justice
L:Homme du sud, entre autres, et surent fort bien mettre
en valeur tout ce qui, dans ce dernier film, portait la griffe
de l'auteur de Toni ou de Partie de campagne ; mais, une
ou deux exceptions prs, ces louanges, si vives fussent
elles, postulaient implicitement la rserve que, si Renoir
avait, l'occasion, russi faire aussi bien , il n'avait
toutefois pu faire mieux et, sournoisement, incitaient
un public pris de nouveaut bouder ce qu'on lui don
nait tout au plus le droit de considrer comme la rplique
heureuse d'uvres qu'un loignement de dix ou quinze
ans, la difficult mme qu'on avait de les revoir, auro
laient d'un prestige inattaquable. On n'allait pas jusqu'
parler de tarissement d'inspiration ou de dclin, mais,
plus habilement, se contentait-on d'imputer sa dception
l'effet de nouvelles conditions de travail, aux exigences
d'un public diffrent ou de producteurs moins libraux,
et autres bonnes raisons o un patriotisme, ma foi fort
concevable, n'tait pas sans avoir sa part.
Il faut croire qu'on lut d'un il distrait les interviews que
Renoir accorda la presse, et o il prenait soin de pr
ciser qu'il avait eu Hollywood toute libert dans le choix
de ses sujets, acteurs, collaborateurs ou moyens de tra
vail. Peut-tre est-il des esprits assez retors pour expli
quer de telles dclarations par les ncessits de la plus
lmentaire prudence, comme il en est pour croire que
la crainte de Richelieu ou de Louis XIV nous aient ga
lement frustrs des confidences rpublicaines ou liber
tines de Corneille et de Molire. J'aj outerai donc, leur
278
usage, que ces soi-disant uvres commandes rempor
trent aux tats-Unis un succs trs mdiocre, et je tiens
de la bouche d'Andr Bazin que la dernire en date, La
Femme sur la plage, loin d'tre due, comme on croit, un
caprice d'un producteur, est une de celles, au contraire,
dont Renoir revendiquerait le plus la paternit, encore
qu'elle ne soit pas acheve de sa main (mais Welles ne ter
mina pas les Amberson, ni Stroheim Queen Kelly) . Nous
voil loin du mythe d'un Renoir avili sous les diktats
d'une grande firme, cras dans les rouages de l'impo
sante machinerie yankee : je ne connais pas de films qui
portent mieux que Swamp 'Water ou L:Homme du sud la
marque d'une libert plus totale d'improviser sur les lieux
du tournage, et il semble, d'ailleurs, que la mise sa dis
position des moyens techniques les plus raffins, loin de
provoquer ce raidissement dans le dcoupage que d'au
cuns dplorent et, tout au contraire, d faciliter la tche
du metteur en scne franais qui sut avec le plus d'aisance
manier le travelling ou la grue.
On ne prouve pas la beaut d'une uvre, et j ' avoue tre
assez peu sensible aux faux brillants du raisonnement par
analogie pour ne pas en user mon tour outre mesure.
Mais l'enjeu du combat est, ici, tel qu' aucune arme,
mme la moins honnte, n'est tout fait carter. Et puis
il ne me dplat point, en tmoignage de l'admiration que
j 'prouve pour les derniers films de Renoir, de donner
la mesure de leur grandeur par le rappel que je veux
d'abord faire des chefs-d'uvre les plus estims de tel ou
tel grand musicien, crivain ou peintre. Admettre en effet
une dcadence possible de leur auteur - toutes circons
tances attnuantes tant maintenant repousses - serait
reconnatre que son volution suit les lois de celle des
talents les plus ordinaires ; car l'histoire de l'art ne nous
offre, ma connaissance, point d'exemple qu'un gnie
279
authentique ait connu, la fin de sa carrire, une priode
de vrai dclin : elle nous inciterait plutt, sous la mal
adresse ou pauvret apparentes des films prcits,
retrouver la trace de cette volont de dpouillement qui
caractrise les dernires manires d 'un Titien, d'un
Rembrandt, d'un Beethoven ou, plus prs de nous, d'un
Bonnard, d'un Matisse ou d'un Stravinsky. Je voudrais
donc, ces grands noms une fois cits, proposer un genre
de critique qui ne ft ni celle des << beauts , ni des
dfauts mais, rvlant la raison interne d'une volu

tion dont le fil nous chappait, dcouvrir sous ses pseudo


dfauts les brillants vritables qu'un regard mal exerc
n'avait su d'abord que ternir. Un tel propos ne va pas sans
quelque renversement des valeurs communment
admises, et je crois que notre temps est plus prt qu'un
autre reconnatre que le propre de tout chef-d'uvre
est de suggrer une nouvelle dfinition du Beau. Aussi
suis-je toujours port m'tonner que nos esprits pr
tendus les moins conformistes soient les plus empresss
calquer les canons de leur esthtique sur le patron de
telle uvre dclare sacro-sainte par le fait mme qu'elle
fut, en son temps, rvolutionnaire : qu'on les invite, un
beau j our, adorer ce qu'elles ont brl, voil de quoi
faire sursauter d'indignation les intelligences les mieux
exerces aux subtilits de la dialectique. Ce n'est point
l'envie qui m'en manque : mais il serait indigne de la
cause que je veux dfendre de cder aux sductions d'un
facile paradoxe : les uvres dont je parle mritent mieux
que la trop tentante rponse qu'elles ont de bon ce qu'on
y croit mauvais, que s'il est commun d'aimer Nana parce
qu'on y voit un quinquagnaire marcher quatre pattes,
ou Le Crime de Monsieur Lange parce qu'on y mange du
cur, le plus clair du plaisir que j 'prouve revoir
L:Homme du sud est d'y avoir tout loisir d'admirer un
280
homme aimant sa femme et croyant en Dieu. Que l'on
m'entende bien : ce n'est pas en refaisant du Poussin
qu' on pourra dpasser Picasso, et j ' prouve la mme
mfiance l'gard de tout noclassicisme que d'un sur
ralisme attard . Ce retour aux bons sentiments, la
conception traditionnelle de l'art, des valeurs d'ordre
et d'harmonie, ne serait que l'aveu d'une dfaite s'il ne
correspondait au sens de l'volution du cinma tout
entier. Il n'est pas indiffrent qu'un metteur en scne
dont la carrire se prsente dj comme l'une des plus
longues, ait, par un instinct secret, ou simplement, grce
au destin, trouv sa << philosophie personnelle constam
ment adapte aux tendances d'un art o, sur le plan de
l'expression pure, il ne cessa de faire figure de novateur.
L'originalit des meilleurs films de ces dix dernires
annes ne doit que fort peu, tout bien considr, l' em
ploi de nouvelles techniques ; elle se caractriserait plu
tt, selon le mot de Bresson, par une conscience plus
aigu de l'aptitude du cinma explorer la vie int
rieure , et cette spiritualit o baignent la plupart des
plus grands et plus incompris - puisque tel est le mot -
des films rcents, des Dames du Bois de Boulogne Under
Capricorn et aux Fioretti, proclame l'clatante revanche
d'un art qui, raval jadis au niveau du feuilleton, s'effor
cerait plutt maintenant de puiser dans la croyance en
l'me le meilleur de son inspiration.
On ne saurait donc, sans mauvaise grce, refuser Renoir
de n'tre plus la page. Je me souviens qu'assistant la
projection de Mademoiselle Julie, tonn de n'tre point
pris par une histoire signe d'un des plus grands drama
turges de ce dbut de sicle, l'ombre de Francis Lederer,
interprte, comme on sait, du rle du valet dans Le Jour
nal d'une femme de chambre, mit une telle insistance se
superposer au personnage de Strindberg que l'ide d'un
281
rapprochement, qui n'tait point l'avantage du film su
dois, me vint tout naturellement l'esprit. Je dirai tout
de suite que le talent trs ordinaire d'Alf Sjberg, le met
teur en scne, n'tait pas tellement en cause, mais bien
plutt le contenu des dialogues, les caractres, la situa
tion, bref ce qu'on avait su, de la pice, le plus fidlement
conserver. Je trouvais que cette histoire de matres et de
domestiques ressortissait, pour employer la terminologie
la mode, une thique bien prime : peut-tre en ce
qu' elle prche cette morale libre laquelle nous
n'avons plus l'heur de croire, au lieu que l' autre, celle
de Renoir (assez librement adapte de Mirbeau pour qu'il
me soit permis de confondre adaptateurs et auteur) , loin
de troubler en quoi que ce soit la hirarchie des valeurs
bourgeoises, nous donnait la fois har et admirer l 'ef
fort d'un homme assez rou pour driver au profit de sa
seule ambition la philosophie cynique de l'office et des
antichambres. Ce n'est pas tant que je croie qu'il n'y ait
de tragique qu'individuel, mais que toute vraie tragdie
pose toujours le principe d'une acceptation de l'ordre ta
bli, quelque dures qu'elle en montre les contraintes. A qui
s'tonnera que je prsente sous les traits d'un conserva
teur celui qui tourna La Marseillaise pour le compte du
Front Populaire et sut si bien, dit-on, dans La Rgle du
jeu, dnoncer les travers d'une certaine haute socit fran
aise, je rpondrai qu'il n'est aucune de ses uvres (si
ce n'est Le Crime de Monsieur Lange, o l'on sent mon
gr beaucoup trop Prvert) o la satire soit pousse si loin
qu'elle ne laisse transparatre quelque vive tendresse pour
les vices qu'elle prtend dpeindre. Laissons aux manuels
de littrature la croyance en un art qui dnonce ; je trouve
fort significatif que notre plus grand romancier, Balzac,
dont nombre de bons esprits veulent tout prix faire un
censeur de son temps et, partant, un aptre du socialisme,
282
ait t le plus ardent des lgitimistes (cf. certaines pages
du Cur du village) . Je ne voudrais pas faire de Renoir ce
qu'il n'est peut-tre pas, mais sentant combien son
<< conformisme actuel gne certains de ses anciens admi

rateurs, au lieu de leur prouver - ce qu'ils souhaitent -


que celui-ci n'est qu'apparent, je cderais plutt au malin
plaisir de dceler dans l' uvre passe de notre cinaste ce
qui peut faire prjuger de sa prsente orientation.
S 'il est vrai que l'art soit avant tout recherche de la
beaut, on imagine mal la situation d'un artiste
condamn peindre ce qu'il rprouve. On m'objectera
que le ralisme dont Renoir s'est jadis rclam s'insurge
prcisment contre l'ide nai've d'un art amoureux de la
cc belle nature ; je rpondrai aussitt que la logique de ce

ralisme de base, dont je ferais volontiers le principe


fcondant du cinma est, partir d'une vue plus vraie
et plus svre, d'inspirer au crateur un respect plus vif
encore de ce modle dont il ne prtend tre que l'exact
reproducteur. On a dit souvent que l'cran trans
figurait ; je vois au contraire dans la camra une mca
nique propre, tout au plus, ne livrer de la nature, qui
ne sait la solliciter, que les aspects les plus sordides, j e
veux dire les plus plats ; d e sorte que l e lyrisme dont on
pourrait, ailleurs, dnoncer les dangers, apparat, ici,
comme le privilge exclusif de quelques grandes uvres.
Il n'y a de posie au cinma que par un dpassement du
ralisme (et combien significative cette parole de Renoir
dclarant que la posie tait devenue son but exclusif !)
Comme j e dclarais dans un cin-club, l'issue d'une
reprsentation de Tabou, que Murnau tait le plus grand
homme de notre temps, je sentis que l' assistance avait
peine me croire srieux. Je veux qu'on me fasse l'affront
de me prendre au mot ; oui, les plus beaux pomes de
ce sicle ne sont pas, je le rpte, ceux d'un Lorca, d'un
283
Eluard, d'un Maakovski, d'un Elliott - ou qui sais-je ? -,
mais les films documentaires (dont l'un fut pay par
l'agence de publicit d'une firme de ptrole, et dont des
fragments des autres figurent au programme des cycles
de cinma ducatif) qui ont nom Tabou, Que Viva Mexico,
Louisiana Story. Ce postulat une fois admis, on m'accor
dera qu'il est plus facile d'aj outer cette liste [}Homme
du sud que la trop fameuse et grimaante Partie de cam
pagne, dont certains s'obstinent faire l'un des sommets
de l'art de Renoir. C'est ce que je voulais dmontrer.
Veut-on des textes l'appui ? Je n'abuserai pas de ce
genre de preuve, et qui connat Renoir sait qu'il n'est
point homme s'embarrasser de ses propres contradic
tions. Mais je remarque dans ce que nous avons pu lire
de lui, depuis son dpart de France, une telle insistance
combattre l'ide d'un ralisme naf, qu'il me parat dif
ficile de ne point retranscrire quelques-unes de ses dcla
rations. 11 Moins improvis, dit-il en effet, moins intuitif, tel
se prsentera, je le prsume, le fm de demain. Mais pour arri
ver cette nouvelle forme d'expression, il faudra viter un
grand danger : celui de l'ide actuelle que nous nous faisons du
ralisme, c 'est--dire la foi dans la reprsentation photogra
phique d'une ralit pche au hasard. Vouloir ''faire vrai" est
une erreur colossale ; l'art doit tre artificiel et constamment
recr. C'est cette facilit de recration qui tait la raison d'tre
du cinma et, en l'oubliant, il se perd lui-mme. La base du
pch mortel du cinma est d'oublier qu 'il doit rester une fic
tion. Autre texte, mme langage : 11 Les hommes, depuis qu 'ils
existent, confondent l'art avec l'imitation de la ralit. Dans
les priodes primitives, ou bien la limitation des moyens tech
niques, ou bien certaines rgles religieuses formules par des
prophtes bien aviss, empchent les artistes de suivre ce mau
vais penchant. A notre poque, dite de progrs, plus de limi
tations, plus de rgles ; et nous assistons une espce de
284
dbauche. Les artistes individuels, peintres, crivains, sculp
teurs peuvent encore s 'en tirer. Rien ne les empche de digrer
la nature comme ils l'entendent, et de nous la rendre sous les
formes les plus inattendues. Mais pour faire un fi.lm, on se
met des tas de gens ensemble, et mme si l'un d'eux a vague
ment l'ide que l'une des caractristiques de l'art est d'tre arti
ficiel, mme si celui-l arrive communiquer ce point de vue
ses coquipiers, l'odieuse voix de la raison a vite fait de se
faire entendre. Par "raison ", je veux dire la ncessit de faire
uvre commerciale et de ne pas choquer un public que l'on
suppose amateur de cette fameuse ralit. D 'ailleurs, il l'est,
et comment ne le serait-il pas aprs vingt-cinq ans de perfec
tm imbcile dans la reproduction photographique. De l les
canons actuels.
Un acteur devient une vedette parce qu 'il ressemble des quan
tits de gens que l'on rencontre dans la rue. Comme cela, pense
t-on, ces gens seront heureux de se voir eux-mmes sur l'cran,
avec toutjuste quelques petites amliorations : costumes mieux
coups, une peau plus rgulire et pas de poils dans le nez. De
temps en temps, un auteur de film fait figure de novateur en
remettant les poils dans le nez ou en montrant une jeune pre
mire avec des dents caries. Pour ma part, si au cinma on
me montre les mmes gens que je peux rencontrer au caf,je ne
vois pas pourquoi je n 'irais pas au caf plutt qu 'au cinma.
C'est plus confortable et on y peut consommer. Ceux qui nous
ont prcds avaient bien de la veine : pellicule orthochroma
tique interdisant toute nuance et forant l'oprateur le plus
timide accepter des contrastes violents ; pas de son, ce qui
amenait l'acteur le moins imaginatif et le metteur en scne le
plus vulgaire l'emploi de moyens d'expression involontaire
ment simplifis (Cin-Club de mai 1 948) . Cet effort main
tenant volontaire vers une simplification des moyens
d'expression , nous pouvons le suivre travers toute
l'uvre amricaine de Renoir, de Swamp Wll ter, dont la
285
technique, comme le faisait remarquer Jacques Rivette
(Gazette du cinmaJ juin 1 9 50) , rappelle encore celle de
La Rgle du jeuJ jusqu'au style dpouill de cette Femme
sur la plage, o l'on compterait les mouvements d'appa
reils et o l'on sent, sous le laisser-aller apparent du
dcoupage, la fermet d'une direction d'acteurs dont le
parlant nous offre peu d'exemples. Ce retour aux sources,
loin de trahir une quelconque abdication, est, l'histoire le
prouve, caractristique de la dernire manire d'un cra
teur assez sur de sa personnalit et de la richesse de son
invention pour prendre son bien o il le trouve.
Mais j'en reviens au Journal d'une femme de chambreJ pour
lequel je ne cache pas ma secrte prdilection et que je
considre (n'en dplaise son auteur ; mais faut-il le
prendre au mot ?) comme l'un des films les plus person
nels de Renoir (car Flaherty eut fait, la rigueur,
L'Homme du sud et Stroheim Nana) . J'y vois d'abord une
somme de mille motifs antrieurs et l'amateur de cruaut,
assez raffin toutefois pour ne se point satisfaire d'une
violence tout extrieure, y trouvera son compte plus que
partout ailleurs. Il est vrai qu'on n'y voit point de viol,
ni de lapin agonisant, mais le couteau que Francis Lede
rer brandit vers la gorge de l'oie brille d'un trop terrible
clat pour qu'un esprit normalement constitu se prenne
regretter que ladite gorge se soit trouve en dessous
du champ de sa vision. Bien plus, aussi parfaits que fus
sent Nana, La ChienneJ Madame Bovary ou La Rgle du
jeu, ils ne nous clairaient, du pouvoir du cinma, rien
que nous ne fussions dj en droit d'attendre - traitant
des rapports extrieurs des tres : la comdie humaine et
ses grimaces. Le Journal d'unefemme de chambre est peut
tre le seul film ma connaissance (je ne vois vrai dire
que Le Dernier des hommes mettre en parallle) qui nous
dcouvre si limpidement, sans le secours d'aucun com-
286
mentaire ou autre artifice, cette sorte de sentiments qu'on
aime enfouir au plus profond de soi-mme - non seule
ment l'humiliation refoule mais le dgot mme ou la
lassitude que l'on a de soi -, que l'audace d'un tel sujet
ne peut apparatre qu'aprs rflexion. Renoir, on le sait,
exprima son regret que ce film n' ait pu tre tourn en
France ; flicitons-nous, au contraire, que des difficul
ts de reconstitution lui aient fait ngliger la recherche
d'un pittoresque dont il nous avait fourni assez
d'exemples, lui donnant en revanche tout loisir de pour
suivre sa tentative d'exploration intrieure et de repor
ter sur le visage glabre et nigmatique du valet l'intrt
que des seconds rles plus fidlement camps eussent
dtourn leur profit. Je m' arrte ici, craignant qu'un
excs de subtilit ne fasse paratre spcieuse une dmons
tration que j 'aurais voulue plus directement convaincante,
et invite ceux de mes lecteurs qui ont eu la chance de voir
Le Journal se rappeler ce qu'ils ont ressenti lors des
moments << forts de l'uvre (en admettant qu'il y en et
de faibles ) : par exemple la gifle de la matresse de mai
son, la bagarre avec le fils dans la serre ou cet admirable
plan de la foule reculant devant le fouet dploy . Qu'ils
me citent un exemple de violence moins gratuitement
traite et plus sobrement fascinante ; l'une des raisons
pour lesquelles je place, dans l'uvre de Renoir, ce film
encore plus haut que L:Homme du sud, est que les scnes
de querelles qui jalonnent ce dernier, aussi pres soient
elles, font trop figure d'exercices d' cole en face de ce
sauvage corps--corps qui met aux prises le robuste valet
et le matre phtisique, nous livrant en un clair un monde
de secrets que nous n'avions pu encore qu'entrevoir. Sans
doute, et en ce moment-l surtout, ne nous est-il jamais
que donn voir, et nul plus que Renoir ne rpugne au
style allusif cher nos paresseux cinastes : mais ce qui
287
fait le prix d'un film comme celui-ci est que la transpa
rence du geste y soit issue d'une premire opacit, pos
tulant ce mystre de la vie intrieure que trois sicles
d'investigation romanesque nous laissent encore si mal
habiles percer.
Je n'ai pas encore vu The River. Ce qu'on m'a dit de ce
film me fait craindre, quelques vives que soient les
louanges qu'on lui dcerne, qu'il n'encoure les mmes
reproches de fadeur, conformisme ou pauvret. J'espre
avoir fait uvre utile si ce rapide plaidoyer russit faire
natre, chez ceux qui attendent impatiemment sa sortie,
non pas une indulgence dont Renoir n'a cure, mais cette
exigeante svrit faute de laquelle il nous arrive, non pr
venus de l'ambition de son dessein, d'tre dupes des
apparences volontairement modestes dont tout authen
tique chef-d'uvre aime malignement se vtir1

(Cahiers du cinma n 8, janvier 1 9 52)


Note
1 . Cet article est sign Maurice Scherer (NdE) .

288
Elena et les hommes

Les singes et Vnus

French-Cancan dut en gnral les fervents admirateurs


de Renoir. Non que ce film part rat, mais un peu au
dessous de l'ambition ordinaire de l'auteur. Et cela d'au
tant plus qu'il reprenait, en le simplifiant l'extrme, un
des thmes du Carrosse : la vocation du spectacle.
Passe pour la comdie italienne, le Thtre avec un grand
T, mais le cancan ? En plaidant pour le cabaret, Gabin
plaidait aussi pour Renoir, qui n'avait eu autre souci que
faire uvre la plus cc commerciale . Populaire, facile, mais
point pour autant indigne des prcdentes, capable de
sduire la fois, et pour les mmes raisons, les frustes
et les dlicats.
Ce dessein orgueilleux et modeste n'tait que l'aboutis
sement d'une volution dont, depuis La Rgle du jeu, nous
n'avions pas encore su bien saisir le sens. Renoir qui, au
dbut de sa carrire, dclarait la guerre aux poncifs, pre
nait le contre-pied des gots du public, abandonnait aux
autres ses conqutes pour retourner un conformisme
esthtique ou moral. Le cinma n'tant plus pour lui un
289
tremplin apte faire rebondir des ides neuves, mais un
terrain particulirement propre nourrir des lieux com
muns qu' aime choyer un esprit paradoxal comme le
sien. Renoir aimait trop le cinma pour ne pas l'accep
ter tel qu'il est, avec sa vulgarit, et pour tout dire, sa niai
serie. Tel tait le message de French-Cancan, si tant est
qu'on pt parler de message.
Elena est plus ambitieux, mais cette ambition passe par
le porche d'une premire modestie tout aussi complai
samment tale que dans l'uvre prcdente. Conu sous
la forme d'une fable, il comporte une morale en appa
rence beaucoup plus simpliste que celle exprime par
Boudu ou La Rgle du jeu. Il nous oblige donc, ne serait
ce que par prfrence ces films-l, ne pas nous en tenir
la premire apparence. Renoir ne nous a-t-il pas lui
mme prvenu que le cinma est un art difficile, et que
dans une salle grande comme le Gaumont-Palace, il n 'est
peut-tre pas trois personnes capabks de comprendre le fm qui
passe sur l'cran .
Que prouve donc Elena, puisque, toujours selon le mot
de Renoir, unfm ne prouve rien, mais prouve tout de mme
quelque chose ? Que rien ne compte dans la vie que bien
manger et faire l'amour, et que la paresse vaut mieux que
toute action ? Cette rgle de vie a ses patrons non mpri
sables, Diogne ou picure. Ce qui nous surprend plu
tt, c'est la forme brutale et linaire que Renoir lui donne.
En condamnant Rollan, le gnral fantoche, il ne
condamne pas seulement les dictateurs de pacotille, mais
toute politique en elle-mme. En raillant Elena, nouvelle
Philaminte ou nouvelle Mme de Chevreuse, il ne fait
qu'paissir d'un gros trait de crayon cette caricature
qu'une certaine tradition misogyne, qui va de Horace
La Fontaine en passant par les fabliaux du Moyen Age,
nous avait tale sous mille formes diverses. Je sais :
290
Elena, c 'est Vnus : mais croyons-nous encore Vnus ?
Renoir ne fait-il que ressasser des truismes ? S 'il le fait,
c'est que c'est ncessaire. Notre sicle, fort peu prude, a
tout de mme ses tabous. Le travail est l'un de ceux-l.
Mais tout de mme, dira-t-on, prcher le fainantisme, quoi
cela rime-t- ? - JVus tes choqus, rpondra-t-il, c 'est un pre
mier rsultat. Et puis, un film n'est pas un catchisme, ce
mot de paresse est, bien entendu, symbolique. Nous sou
rions quand il sort de la bouche d'un clochard, l il parat
maner de l'auteur, et c'est ce qui nous chiffonne. tre
paresseux, c'est garder encore, en cette poque presse,
un peu de got pour la contemplation, le plaisir. Je ren
voie nos classiques, que nous commentons si bien, mais
oublions au fond de mettre en pratique . . .
Ce n'est donc pas le plus mince mrite de ce film que
de savoir redonner sens des lieux communs. La preuve
qu'il n' est pas inutile, c'est que nous voil de nouveau
surpris par des maximes qui nous furent familires quand
nous expliquions picure ou Montaigne.
Libre chacun de se servir d'une autre clef. Je prends
celle qui m'est fournie par Renoir, quand il avance le mot
de classicisme. C'est cette sagesse classique, plutt qu'au
nirvna hindou, qu'il essaye de nous renvoyer. Les pay
sans, les bohmiens du dernier acte, se font les chantres
d'un bon sens ancestral, terrien, qu'ils opposent aux
miroitements d'une civilisation factice. Ce film n'est pas
matrialiste, mais paen plus exactement. Et paen comme
on sait, signifie paysan.
Allons plus loin, au risque d'tre imprudent. Il y a tou
jours quelque tmrit expliquer des symboles. Aussi me
contenterai-je de la forme interrogative. Pourquoi notre
blonde et claire Vnus a-t-elle besoin, pour tre adore
et rvle elle-mme, d'une prtresse noire prcde
d'enfants tristes au visage barbouill, qui voquent les rites
291
de quelque franc-maonnerie moins ouverte aux
lumires que celle de La Flte Enchante ?1 Pourquoi
l'allure de tous les personnages masculins a-t-elle, y com
pris les << j eunes premiers Jean Marais et Mel Ferrer,
quelque chose de simiesque ? Qui dit singe dit animal,
mais en mme temps fantoche . Ce qui intresse Renoir,
c 'est la fois notre crote la plus superficielle et nos
attaches les plus profondes avec le terrestre . L'me n'est
pas nie, mais se loge o elle peut. L'homme n'est peut
tre qu'un animal qui singe l'homme. Ide la fois ras
surante et terrifiante .
Optimisme et pessimisme se ctoient chez Renoir,
comme la grimace ctoie la grce, comme le masque y
est vrit. Vous vous souvenez de ce film de Hawks o un
chimpanz n'tait pas l'acteur qui offrit le plus rpugnant
visage. C'est dessein que je fais cette comparaison entre
le subtil Renoir et le moins intellectuel des cinastes am
ricains. Tous deux, par des chemins diffrents, l'un port
par le gnie de son art, l'autre en pleine conscience du
gnie de son art et du sien propre, en arrivent cette
mme vidence que le cinma est plus apte que tout
faire apparatre. Nous vivons la fois dans le meilleur et
le pire des mondes, le plus beau et le plus laid possible.
C ' est pourquoi Renoir, de plus en plus, s'loigne du pit
toresque qui lui offre la fois laideur et beaut bon
compte. Il prfre dcouvrir l'animal sous le frac ou l'uni
forme, le satyre sous Adonis.
Il ne s'agit pas de faire de notre auteur un puritain. C 'est
juste titre que les anciens accouplaientVnus Vulcain,
les nymphes aux faunes. S ans doute y a-t-il ici l'aveu
d'une obsession lui trs chre, et que nous dcouvrons
tout instant au cours de son uvre : mais il n'a cess de
lui donner une signification chaque fois plus proche de
l'universel.
292
L' art du burlesque, selon les canons classiques du grand
sicle, est de parler noblement des petites choses . Il semble
que, dans cette farce, Renoir fasse exactement le
contraire, puisqu'il tourne en drision les actions les plus
srieuses. Mais en vrit, il travaille moins sur une ralit
noble que sur la caricature qu'elle a suscite. Il embellit
sans l'affadir un portrait style Caran d'Ache, hausse de
plusieurs portes le ton d'une imagerie d' pinal qui est
sa matire relle. Tel est, je crois, ici son secret. Loin de
schmatiser, il donne la libert de la vie une vision
d'emble schmatique. Rien de plus facile mouvoir pour
un cinaste mdiocre que la marionnette, rien de plus
contraire au gnie du cinma que le mime. Renoir le sait
mieux que quiconque, mais sa matrise est telle, il a fait
un si long et si brillant stage l'cole du ralisme, qu'il
se j oue de la difficult contre laquelle achoppent les
autres.
L'art, ici, il faut donc le saisir, non dans les grandes
masses, mais dans les fioritures, et c'est pourquoi une
seconde, une troisime vision sont ncessaires. Peu peu
ces pantins perdent leur dmarche mcanique, nous deve
nons sensibles mille nuances de j eu qui, au premier
abord, nous avaient chapp et commentent un dialogue
assez carr d'angles. Il ne s'agit pas d'un approfondisse
ment des caractres. Renoir nous dit encore, toujours
propos d'Elena, qu 'il n 'a pas voulu faire de psychologie .
Entendez de psychologie au sens que lui ont donn les
auteurs du xix sicle. Ses personnages ont des ractions
aussi bien dtermines d'avance que, mettons, le Loup
et l'Agneau des Fables de La Fontaine. Comme pour le
fabuliste, il n'est pas pour lui de genre mprisable, pourvu
qu'on sache y apporter de la nouveaut et de la gaiet et,
cela va de soi, de l'lgance.
Cette comparaison choquera peut-tre les admirateurs
293
de l'un et de l'autre auteur, et surtout je crois ceux du
cinaste. Mais je rappellerai que Valry a rhabilit d'as
sez magistrale faon le pote d'Adonis ; et puis, pourquoi
ne pas saisir la perche que Renoir nous tend, mme si elle
est un tantinet tratresse ? Son classicisme n'est pas spon
tan, comme celui des Anciens ou des Amricains d'Hol
lywood, mais volontaire, comme celui de nos auteurs
franais, et point pdant pour autant. Comme Molire,
qui porta la farce des planches de Tabarin sur celles du
Thtre Franais, il se propose de faire rire les honntes
gens et le peuple d'un rire qui sonne du mme son. Cette
tche, ingrate, le cinma, depuis Chaplin et Mack Sen
nett, l'avait, dira-t-on, mene bien. Renoir a en plus la
claire notion de ce qu'il fait, ce qui ne facilite pas son tra
vail. Il ne connat pas cet humour mprisant sous lequel
se drobent d'autres, moins inventifs et plus amers. Il veut
faire oublier qu'il connat trop bien ses classiques, ceux
du cinma et les autres et, chose rare, y russit.
Ne nous laissons pas prendre ses nonchalances de grand
seigneur, comme l'actuel dpouillement de son style.
Aprs avoir mani en matre le travelling et la profondeur
de champ, il s'amuse nous prsenter une image plate,
hache, discontinue, comme pour voquer le kalido
scope quasi contemporain de son action. Nous, ne vous
y laissez pas trop prendre . . . Une question par exemple.
Quelle est la sorte de plan qui domine dans Elena ? Le
plan gnral, rpond-on sans hsiter. Eh bien justement,
les plans de dtail sont beaucoup plus nombreux que
ceux d'ensemble, mais par un juste dosage, le metteur en
scne sait nous donner, tout moment, l 'illusion que
nous voyons le tout du dcor et qu'en mme temps les
personnages sont aussi prs de nos yeux que nous le dsi
rons.
Un autre exemple encore : essayez de refaire le geste du
294
bras par lequel Pierre Bertin, tout la fin, avant de se
mettre table, exprime avec tant de saveur, la morale,
l'une des morales de la fable ? Essayez, et vous com
prendrez combien Renoir est inimitable, et combien est
ingrate la tche du critique condamn clbrer par des
mots les mrites d'un art qui a su rendre la mimique
encore plus subtile et plus loquente que la plus belle
prose du monde.

(Cahiers du cinma n 64, novembre 1 9 5 6)

Note
1 . Rien de moins manichen que le monde de Renoir. Le nombre trois y rgne,
comme en l'opra maonnique de Mozart, dont Hegel admirait si fort le livret.
Loin de tendre au renoncement, l'auteur du Fleuve cherche une conciliation. C'est
pourquoi il y a toujours dans ses uvres un vnement, un personnage mdiateur.
Mdiation toute provisoire et qui se place aussi bien sous le signe du spiritualisme
chrtien (The Southerner, Orvet) que de la religion de Messer Caster ou celle des
messes noires. Mais coutez la chanson de Grco . . .

295
Jeunesse de Jean Renoir

Il a t beaucoup question, cette anne-ci, du j eune


cinma. On a vu, en 1 9 59, s'inscrire sur les gnriques
plus de noms franais nouveaux que durant la dcade
prcdente. Quelques membres de l'quipe des Cahiers
font partie de la promotion. Ils se flicitent de leur
chance. Ils remercient le public de l' attention dont il a
bien voulu entourer leurs premiers essais. Ils sont heu
reux de pouvoir faire entrer dans une re constructive une
tche dont on n'avait pu apercevoir que l' aspect nga
tif. Jusque-l, tous leurs efforts avaient d se borner
semer les grains de sable destins bloquer les rouages
d'une machine vtuste, mais coriace : le monstre sacro
saint du cinma de qualit .
Mais notre bonheur prsent n e nous rend point ingrats
l'gard des matres qui ont charm nos soires et qui nous
ont forms. Maintenant que nous sommes passs l'ac
tion, la distance qui spare nos ralisations des leurs nous
apparat encore plus immense. 1 959, c'est l'anne de la
Nouvelle Vague , mais ce fait, peut-tre, ne concerne-
296
t-il que la chronique locale. La grande histoire du cinma
marquera d'une pierre blanche un millsime particuli
rement fcond en chefs-d'uvre. Je ne parle mme pas
des deux sorties retardes d' Ivan le Terrible et des Contes
de la lune vague, uvres dj recouvertes d'une patine sre
et qui figurent dans notre liste des douze meilleurs films
de tous les temps. Il se trouve que nous avons vu - ou ver
rons - quelques mois d'intervalle deux Hitchcock, un
Hawks, deux Rossellini, deux Renoir, auteurs que nous
avons, depuis toujours, on le sait, lus comme nos phares.
rtigo ou North by Northwest, Rio Bravo, India et mme
Le Gnral della Rovere, Le Testament du Docteur Cordelier,
Le Djeuner sur l'herbe, nous frappent non pas tant par leur
perfection que leur nouveaut, relative moins aux che
mins propres leurs metteurs en scne qu'au devenir
du cinma tout entier. La fracheur de l'air qu'on y res
pire ne sera peut-tre sensible qu'aux vrais connaisseurs,
elle n'est pas aisment rductible un concept ou une
formule. Ces films conservent, bien sr, des attaches trs
visibles avec la tradition, mais ce n'est pas cela qui nous
intresse. Ce qui importe, ce sont les prolongements
qu'ils ajoutent certains pouvoirs du cinmatographe,
c'est la faon dont ils nous forcent reconsidrer cet art
lui-mme, enrichir la connaissance que nous avions de
lui. Ils ne proposent vrai dire rien d'absolument neuf
quant au fond ou quant au style. Ils font mieux, en nous
suggrant une ide jusque-l inconcevable des rapports
du fond et du style.

Toutefois, parmi ces quatre noms, il convient de faire un


sort particulier celui de Jean Renoir. La nouveaut du
Djeuner sur l'herbe, sans tre le moins du monde tapa
geuse, saute aux yeux les plus profanes. Elle est, l' ori
gine, d 'ordre technique. Sur ce point, j e renvoie aux
297
propos de l'auteur, publis dans notre numro 1 00 1 Il
est la fois trs facile et trs malais de parler de Renoir,
et pour la mme raison : c'est qu'il a tout dit sur son art,
et mieux que tout autre ne saurait dire. Il ne lui suffit pas
d'tre le plus grand cinaste de l'histoire du parlant, c'est
encore, du cinmatographe, le plus intelligent thoricien.
D'autres ont su, avec justesse et subtilit, nous entrete
nir d'eux et de leurs problmes : lui seul possde ce recul
dont n'taient capables, pensait-on, que les profession
nels de la critique . Contentons-nous donc de redire,
aprs lui, que l'importance du tournage plusieurs cam
ras vient de ce qu'il substitue la notion de scne celle
de plan.
Tout procd ne vaut que par l'usage qu'on en fait. Je
ne sais quel avenir celui-ci est appel . Ce dont je suis
sr, en revanche, c'est qu'il nous forcera, bon gr mal gr,
regarder les films de demain d'un autre il que nagure.
Cordelier et Le Djeuner tirent un trait, au mme titre que
Citizen Kane, La Corde ou La Tunique. Ils offrent la mme
apparence bnigne d'un uf de Christophe Colomb. De
mme que !'hypergonar existait quelque vingt-cinq ans
avant d'tre achet par la Fox, mais surtout que l'esprit
de l'cran large animait dj les plus beaux films des
annes 1 940, de mme la mthode des prises de vues
multiples est depuis toujours de rgle la tlvision, mais
surtout nous aide mieux cerner l'originalit de l'uvre
de Renoir tout entire. Nous percevions, sans doute, la
couleur unique de celle-ci, mais sans pouvoir encore en
bien formuler le pourquoi. Peut-tre est-ce tout simple
ment - mais ce n'est pas une mince chose - qu'elle a su
faire superbement fi d'une condition de l'expression cin
matographique aussi ncessaire aux autres metteurs en
scne que la phrase l'est !'crivain, la toile au peintre,
la barre de mesure au musicien. Certes, il y a de beaux
298
plans chez Renoir et, le plus souvent, d'admirables, mais
leurs frontires spatiales ou temporelles n'exercent point
sur ce qu'elles enferment la mme tyrannie qu'ailleurs.
La double limitation du cadre et de la collure a pu tre
considre, juste titre, comme l'assise oblige de tout
langage cinmatographique. On a dit et redit que le fait
de cerner dans l'espace et dans le temps (que ces bornes
soient fixes ou mobiles, proches ou lointaines) un mor
ceau de ralit, l'ennoblissait du mme coup, et dotait des
prestiges de l'art un pur instrument de reproduction.
Renoir, comme tout le monde, obit cette rgle essen
tielle, que ni la profondeur de champ, ni le plan long, ni
l'cran large n' ont pu dtrner, mais, en mme temps,
il n'a j amais cess de nous faire entrevoir, au moins
comme un cas limite, la possibilit d'un cinma libr de
son joug, ddaigneux du privilge attach la double op
ration de la prise de vues et du montage.
S'il aime employer le terme cinmatographe , ce n'est
point, peut-tre, comme un autre, par purisme, mais que
le << cinma >>, pour lui, n'existe pas. C'est l'instrument qui
l'intresse, riche de possibilits infinies, non la chose faite,
la religion tablie, l' art constitu. Ses films, toujours de
quelque manire, rompent le crmonial d'un culte
auquel les autres constamment sacrifient, mme s'ils se
prtendent iconoclastes. Chez lui, tres, dcors, objets,
paysages, sont livrs l'tat brut, pleins de soubresauts,
de ractions imprvisibles, ivres d'air libre . En regard,
tous les autres films, sans exception, mme prtendus les
plus ralistes, n' voquent que le jour glauque et la vie
sourde d'un aquarium : avant la prise de vues, il a fallu
qu'une transmutation pralable s'accomplisse, de l'ordre
naturel l'ordre cinmatographique, mme si le second
entend reproduire le premier sans trahison. Que le grain
de la peau, saisi par un objectif sans filtre et diaphragm
299
l'extrme, remplace l'clat onctueux des fards sous les
projecteurs trams, cela ne fait rien l'affaire. Que le jeu
des acteurs se dthtralise, que l'homme de la rue se
substitue au comdien, que les enchanements, d'ap
puys, deviennent invisibles, cela ne change pas grand
chose non plus. Il y aura toujours un biais par lequel la
camra proclamera son existence. Grce cette profes
sion de foi, elle donnera un blason plus ou moins noble
tout ce qu'elle capte. Et nous irons dans nos temples
obscurs admirer les choses dont, sous la lumire du soleil,
nous n'admirerions pas les originaux.
Renoir, lui non plus, n'ignore rien des pouvoirs de la
camra et de la moritone. Il ne cherche point les mettre
en veilleuse . Mais il refuse toute facilit offerte par l'im
puissance mme de son art reproduire l'exacte ralit.
S ' il s 'attendrit sur les splendeurs infidles de l'ortho
chromatique, c'est pour bien signifier que le temps n'est
ph.s o l'on pouvait se fier aux seules grces de la pelli
cule. Contrairement la majorit de ses confrres, sou
vent modernes malgr eux, il a su devancer son temps
maintes reprises, et toujours conformer la ligne de son
volution personnelle celle du cinma tout entier, art
sans cesse plus pris de vrit, encore que celle-ci ne se
soit j amais dfinie au cours des ans de la mme manire
(tantt par le ralisme, tantt par une juste raction
contre les poncifs du ralisme) . Les autres, au contraire,
quelque avides qu'ils fussent de faire leur bien des nou
veauts techniques, y ont surtout trouv l'occasion d'une
contrainte supplmentaire, apte rveiller leur verve.

Qu'on me permette de m'arrter sur ce point. Je ne pr


tends nullement que Jean Renoir soit plus raliste qu'un
autre. Il s'agit de tout autre chose, et, de fait, Le Djeu
ner sur l'herbe est bien l'un des films les plus irralistes qui
300
aient j amais t tourns. Il y a, ici, un petit ct thtre
populaire d'avant-garde : ce schmatisme, ces navets
voulues, ce didactisme, jusqu' cette fameuse distancia
tion qui font de, mettons, Matre Punta et son valet Matti
l'archtype absolu de l'anti-cinma . Mais le but mme
du cinma n'a-t-il pas t, depuis le dbut de son histoire,
de s 'approprier tout ce qui, dans l'ordre de la nature ou
des crations humaines, lui paraissait le plus tranger ?
La grande leon de Renoir, c'est de nous empcher de
prendre l' accident pour la substance, de confondre la
vraie beaut de l'uvre cinmatographique avec cette
espce de charme que nous pourrions, sans trop de ridi
cule, appeler pelliculaire >>, puisque la prudente Sorbonne
n'a pas recul devant de plus barbares nologismes. De
mme que la trame de la toile fait partie intgrante du
plaisir de l'amateur de tableaux, de mme le cinphile ne
manque pas d'tre fascin - ne la percevrait-il qu'indi
rectement - par la matire mme du support ou de l'mul
sion . C ' est pourquoi le dpoli du poste de tlvision le
droute et l'irrite.
Toutes les grandes uvres de l'cran gagnent avec l'ge,
contrairement ce qu'on a pu prtendre jadis. Comme
la peinture ou la sculpture, elles acquirent une patine,
virtuelle sans doute gnralement, mais l'inconfort d'une
salle, les rayures de la bande, les bavures d'une projec
tion, dans la mesure o ils matrialisent celle-ci, contri
buent, le cas chant, fortifier le respect qu'elles nous
inspirent. Ce n'est point de cette faon-l que vieillit un
film de Renoir : il n'veille pas de nostalgie pour le pass,
mais apparat plus neuf encore qu'aux yeux des contem
porains. Il n'a rien de la fleur sche dans l'herbier : c'est
le fruit cueilli un peu trop acide et mri lentement sur
le rayon de l'tagre . Ce n'est pas un travail de purifica
tion qui s' opre dans sa pulpe, mais d'enrichissement.
301
Bien des beauts, noyes, premire vision, dans une
masse un peu dsordonne, percent en surface . Des
nuances, j adis confondues, se dissocient et deviennent
couleurs matresses, nous nous tonnons de ne pas les
avoir d'abord aperues.

Je sais que ce parallle entre Renoir et les autres cinastes


n'est pas exempt de schmatisme . Nombreux sont les
films qui, par leur perfection, ont fait clater les limites
non seulement de leur genre, mais de leur art. Mais ce
qui est ailleurs l'exception devient ici la rgle. Renoir n'a
jamais voulu s'installer confortablement dans le cinma.
S 'il aime se tenir lgrement en retrait, c'est qu'il
connat le cinma mieux que tout autre . Il sait que le
mrite de cet art n'est pas exactement d'ajouter une nou
velle interprtation de la nature celles qu'ont pu nous
fournir dj le peintre ou !'crivain, que ce qu'il y a de
spcifique en lui, ce ne sont pas seulement ses moyens,
son optique, son criture, mais l' originalit du rapport
qu'il nous rvle entre la nature et l' artiste, que, cette
nature, il est apte la saisir dans ce qu'elle a de plus vaga
bond, de plus irrductible aux canons de l'esthtique, de
plus libre.
C ' est pourquoi les rapports fondamentaux de l' appa
rence et de l'tre, de la libert et de la rgle, ont fait l'ob
j et de son soin privilgi, surtout dans celles de ses
uvres que j e dirais volontiers rflexives (bien qu'elles
le soient toutes un peu de quelque faon) et o il nous
livre sa manire d'Art Potique, Madame Bovary, Le Car
rosse d'or, et maintenant Le Djeuner sur l'herbe. Nous
avons t frapps, maintes reprises, des analogies que
prsente sa veine comique avec celle d'Howard Hawks,
ce chef de file d'un cinma qu'on pourrait appeler ins
tin ctif- quelque intelligent et concert qu'il soit
302
d ' ailleurs -, c ' est--dire fils de ses propres uvres,
exempt de tout clin d'il aux autres formes d'art. La res
semblance avec Monkey Business, que nous avions signa
le propos d' Elena, est ici flagrante. Et je ne crois pas
qu'il y ait de notions plus dignes d'intrt pour le cinma
- et, partant, plus aptes aiguiser sa moquerie - que celle
de Science et de Nature, symboles, l'une de sa mthode,
l'autre de son objet. La fable du Djeuner sur l'herbe peut
tre prise comme une parabole esthtique tout autant
que morale. L, je n'invente rien : je me contente de
retranscrire un paragraphe de l' entretien publi ici
mme, il y a deux ans2 : I.:ingnuit est absolument nces
saire la cration. Les gens quifont l'amour en disant : "Nous
allons faire un enfant magnifique", eh bien ! ils ne feront
peut-tre pas d'enfant du tout ce soir-l. I.:enfant magnifique
vient par hasard, un jour o on a bien rigol, il y a eu un
pique-nique, on s 'est amus dans les bois, on a roul sur l'herbe
et l, il y a un enfant magnifique ! "

On peut s'arrter, je l'avoue, sur cette interprtation et


goter le film sans prendre bien au srieux la satire de
la science qu'il nous offre : Renoir est un artiste avant
tout, non un philosophe, ni mme un moraliste. Cepen
dant, pour ma part, j 'accorderai celle-ci le plus grand
crdit, encore qu'elle ne prouve rien, comme toute satire.
Le Djeuner sur l'herbe ne rfute pas plus le scientisme pra
tique du xx sicle que Les Souris et le chat-huant " le sys
tme cartsien. Mais on ne saurait pas plus faire grief au
cinaste de s'tre, dans ses uvres rcentes, complu dans
les moralits, qu'on ne l'a fait au fabuliste dans ses der
niers livres, les plus beaux aux yeux des adultes, sinon des
coliers. Je ne crois pas que le didactisme soit plus inter
dit au cinma qu' la posie : comme celle-ci, dans ses
dbuts, l'invention des frres Lumire fut didactique, et
303
le reste par bien des aspects. Oui, par le document, dira
t-on, par l'vidence de l'image. Pourquoi par cela seule
ment ? A quoi sert d'opposer le cinma au thtre, si on
ne loue son amour du concret que par l'intermdiaire
d'une identification au roman ? Roman et film sont
proches parents, nul n'en doute, mais il est loisible de
trouver que le premier exerce une tyrannie par trop
lourde sur le second, au point que nous appelons souvent
qualit cinmatographique ce qui mriterait mieux le
nom de romanesque . Vive le genre de la fable, mme s'il
parat introduire un grain d'impuret ! Cette impuret
l est coup sr moins dangereuse que bien d'autres plus
subtilement dissimules.
Il est un autre danger duquel ce film nous prserve : celui
de la confession. Au cours de son existence, le cinma a pu,
jusqu'ici, observer une objectivit certaine, du fait de ses
pouvoirs propres, mais aussi de ses limitations. La
conqute de la subjectivit, si elle n'est pas condamn able
a priori, ne reprsentera peut-tre qu'une victoire la Pyr

rhus. Car l, le cinmatographe ne pourra moins faire que


se conformer au modle des autres arts, mieux outills que
lui en la matire, et, mme en admettant qu'il parvienne
les battre sur ce terrain, vitera-t-il de se laisser conta
miner par le mal dont ils souffrent tous plus ou moins
aujourd'hui ? Louons donc Renoir de dnoncer, comme
il l'a fait dans ses interviews ou confrences, les mirages
de la subjectivit, au mme titre que ceux de la psycholo
gie. Si, travers l'uvre, nous savons remonter l'homme
mme, c'est que la rose, comme il dit, est le meilleur por
trait de l'artiste. Ne blmons point notre auteur de mieux
aimer nous confier ses ides que son cur, puisque l'art
qu'il exerce est le seul encore o les ides se peuvent expri
mer clairement et simplement, mme s'il nous arrive de
trouver leur simplicit trop simple.
304
Quiconque a lu ou entendu des propos de Renoir n'a pu
manquer d' tre frapp de l' extraordinaire intelligence
qu' a cet homme aimable et disert des problmes, non
seulement de son art, mais de son temps. Il ne convient
pas d'en faire un matre penser, ni un prophte, mais
ses boutades ou ses anecdotes ouvrent souvent de plus
justes et lucides perspectives sur l'esprit du monde
moderne que les dissertations de tel spcialiste des
sciences humaines. Dieu nous prserve d'un cinma
pdant, mais, dans le cas prsent, le temprament de l'au
teur est bien le meilleur antidote contre toute cuistrerie.
Je crois que l'artiste a le droit de regarder autour de lui,
sans pour autant, comme on dit, s'engager. Il reste fidle
sa vocation, en voulant dire son mot sur les grands pro
blmes actuels, que nos matres de philosophie ont exa
grment politiss. L'un d'entre eux, majeur, le concerne
directement, puisqu'il ressortit l'esthtique par dfini
tion mme : celui du bonheur, c'est--dire de l'art de
vivre. Et, alors que les spcialistes de la dialectique,
esclaves de la polmique, ne voient en gnral que conflits
d'homme homme, c'est plutt le grand combat que
notre espce livre la nature qui fait l'objet de son soin.
Ce que je dis l ne prouve rien, bien sr, quant la valeur
du Djeuner sur l'herbe. J'ai cru toutefois plus utile de me
livrer ces paraphrases de quelques-unes des rflexions
de Renoir, que d'entrer dans une analyse du dtail, certes
indispensable pour mettre en relief les mille perfections
du film, mais qui risquait de faire perdre de vue sa grande
nouveaut. Qu'on sache seulement que je tiens Le Djeu
ner pour suprieur Elena, dont il continue la veine, dans
la mesure o le propos me semble plus vaste, et l'ex
pression moins bride par les contingences du commerce.
Il serait vain d'tablir une hirarchie entre la dernire
poque de Renoir et la priode amricaine, ou la premire
305
priode franaise. Disons que notre auteur a la mme
vieillesse heureuse qu'ont eue un Titien, un Beethoven
ou un Goethe, ou encore un C zanne, un Matisse, un
Renoir pre . Ce n'est point par leurs ultimes travaux que
ces artistes ont gagn le cur des foules contemporaines
ou futures ; ces dernires manires , non seulement font
les dlices des connaisseurs, mais interdisent le doute qui
pourrait nous prendre parfois l'endroit de leurs uvres
plus tapageuses. Elles manquent peut-tre des grces
imparties la j eunesse ou l'ge mr, mais je crois leurs
mrites plus srs, mieux frapps du sceau de l'ternit,
moins sujets souffrir des caprices de la mode. C ' est
pourquoi, aussi, elles droutent au premier contact par
leur scheresse, leur ascse, voire le flou de certains traits,
leur dsordre apparent. Il semble qu'un peu de chair leur
fasse dfaut, alors que, les annes s'tant coules, c'est
le luxe de leur sensualit surtout qui nous touche, au
point de faire paratre les uvres prcdentes pauvres et
maigres par contraste. Et, dans le cas de Renoir, ce n'est
pas, on s'en doute, une mince gageure.

(Cahiers du cinma, n 1 02, dcembre 1 9 59)

Notes
1 . Cahiers du cinma n 1 00, octobre 1 9 59, Pourquoi ai-je tourn Cordelier ? (NdE) .
2. Cahiers du cinma n 7 8 .

306
Le Petit thtre de Jean Renoir

Paradoxe : aprs ce Petit thtre, tous les autres films


paraissent thtraux. La volont initiale de thtre per
met d'chapper la convention cinmatographique. Le
film est une longue marche, travers les diffrentes
formes de la convention thtrale 1 , vers l'expression
directe, (hyper) raliste de la vie - qui est, en mme
temps, pur fantastique, pur trop-plein d'motion allant
au-del des ncessits de l'expression, dlivrant le signe
de sa fonction de signe : le rire collectif final.
Ce rire est un rire de spectateurs, mais ne se dclenche
que lorsque le hros dcide lui-mme de rire . Comme
souvent chez Renoir, spectateurs et spectacle se renvoient
la balle. Dans les trois sketches principaux, il y a un spec
tacle (et des spectateurs) l'intrieur du spectacle. Dans
Le Dernier rveillon, les riches regardent le pauvre qui
regarde les riches ; dans La Cireuse lectrique, le chur des
employs regarde le couple, puis le voisin piera. Dans Le
Roi d'Yvetot, le rle du chur est tenu par les gens du vil
lage, ainsi que par la bonne.
307
Le ralisme ordinaire du cinmatographe, ici, n'a pas
cours. Depuis sa priode amricaine, Renoir le dnonce.
Il refuse le pouvoir reproducteur de la camra, mme s'il
entend s'en servir plus tard, une fois qu'il en aura acquis
le droit. Il affirme le caractre artificiel de son univers,
par le dcor dans Le Dernier rveillon, la convention
lyrique dans La Cireuse. Dans Le Roi d'Yvetot, nous
croyons retrouver le Renoir << raliste (l'tait-il ?) de
l'avant-guerre, mais l'extravagance du jeu vient vite nous
dtromper.
Mais l'outrance et le comique, dans les trois sketches, ces
sent certains endroits, pour un passage subit au srieux.
Presque tous les films de Renoir nous y ont habitus.
Cette rupture de ton n'a rien voir avec une coquette
rie de l'expression. C'est la chose mme, non la manire
dont elle est dite, qui parat changer. La ralit se
ddouble, se regarde elle-mme. Pour saisir ce que la vie
a d'irrductible toute reprsentation. Pour capter la
nature, il faut d'abord l'habiller d' artifice. Il faut aller
au vrai par le moyen du faux.
Le Privilge, pourtant, du cinmatographe, est d'aller du
vrai au vrai, sans passer par le faux de la reprsentation.
La camra enregistre , elle prsente, plus qu'elle ne
reprsente . Mais enfin, cela ne vaut que pour le docu
mentaire brut, pour l'poque ingnue de La Sortie des
usines Lumire. Ds que le film devient fiction, il perd son
innocence et son originalit radicale - et Lumire lui
mme dans I:Arroseur arros, inspir d'un dessin humo
ristique. Il doit se plier aux formes traditionnelles du
spectacle ou du discours : le comique, le tragique, le
lyrique, l'pique. En ce sens, tout cinma, ds qu'il conte,
est impur, celui de La Rue vers l'or tout autant que de r
doux. Il nous propose un temps et un espace truqus.
Mlanger les genres est une faon d'voquer par instants
308
- le temps du passage de l'un l'autre - cette puret enfuie.
Les grands moments de cinma, chez Chaplin et chez Kea
ton, sont peut-tre ceux o comique et srieux, qui ne ces
sent de courir paralllement, se croisent, se coupent. Ainsi
chez Renoir, avec plus de surprise et de violence.
[}exemple le moins original (mais ce conte est nostalgique)
est donn par Le Dernier rveillon. Le passage du plaisant
au pathtique y est tout fait dans la ligne chaplinesque
- et le mendiant derrire la vitre voque une scne de
La Rue vers l'or. Mais dans La Cireuse, le ct burlesque
et outr de la situation tue toute motion. Les person
nages sont trop traits comme des pantins pour que leur
sort puisse nous mouvoir de quelque manire. Celui de
la machine nous toucherait presque davantage . Dislo
que, clate, gisant sur le sol, elle est pitoyable - contrai
rement la morale avoue de la fable.
La rupture de ton rside ici non seulement dans le pas
sage d'une tonalit dramatique l'autre (du comique au
grave) , mais dans celui de la fantaisie au normal . Dans
presque tous les films de Renoir, on peut voir le jeu de
l' acteur, partir d'une outrance faisant mme parfois
figure de maladresse, dboucher tout coup dans le natu
rel. Paradoxalement, c'est la vue de la machine dtraque
qui nous renvoie une ralit sans truquage . Cette his
toire figure toute la direction d' acteur chez Renoir :
quand la mcanique du jeu se dtraque, le naturel surgit.
Depuis Elena et les hommes, l'expression est systmati
quement outre, mais cette outrance connat des rpits,
comme si l'acteur, fatigu de faire semblant 2, reprenait
son souffle, non pas en redevenant lui-mme (le com
dien) , mais en s'identifiant au personnage. De sorte que
la crdibilit est renforce : le personnage, jouant son per
sonnage, redevient, quand il ne joue pas, le personnage,
tandis que le comdien, j ouant le personnage, ne rede-
309
vient que le comdien. Ainsi font les interprtes les plus
discuts de Renoir, et qui imposent pourtant les person
nages les plus fascinants : Georges Flamant (Dd), dans
La Chienne, Valentine Tessier, dans Madame Bovary, Max
Dalban (Albert), dans Toni, Dalio (critiqu en son temps),
dans La Rgle du jeu.
Si Michel Simon, dans Boudu sauv des eaux, et Jules
Berry, dans Le Crime de Monsieur Lange, sont plus ais
ment accepts dans leur double jeu, ce n'est pas tant
qu'ils soient plus adroits , mais que leurs personnages
appartiennent une espce sociale (clochard, escroc) , o
le cabotinage est admis comme un attribut de nature .
Reconnaissons-le : il y a, chez les premiers, peut-tre mal
adresse, et Renoir, en voulant la contrer, l'a parfois pro
voque'. Mais seul le rsultat compte, qui est le mme
que celui des films d' aprs-guerre, o la dialectique
adresse-maladresse fait place celle de l'laboration et
du laisser-aller. Et alors le reproche s ' adresse au met
teur en scne, non plus ses comdiens : il leur en
demande trop ou pas assez.
Ce passage, chez Renoir, du comique au srieux, du fan
tastique au naturel, de l'adresse la maladresse, ou vice
versa, provoque en nous une angoisse particulire, qui
n'entre dans aucune catgorie dramatique connue. Elle
n'est pas tragique . Il s'agit bien d'une peur de ce qui
va arriver, ou est en train d' arriver, mais non aux per
sonnages. Ce qui est redout n'est parfois mme pas un
vnement : a ne se passe pas sur le plan des faits, mais
de la morale, de la morale professionnelle, des gards ds
par l'auteur au public - d'o la violence des ractions par
fois suscites. C ' est moins une catastrophe qu'une tri
cherie. Nous sommes choqus, la rgle du jeu est
transgresse. C 'est comme si on s'amusait faire sem
blant avec un pistolet, et qu'il soit charg.
310
Dans Le Satyricon de Fellini, on voit la reprsentation
thtrale du chtiment d'un esclave, et l'on croit qu'elle
est truque (comme elle l'est dans la prise de vue cin
matographique) . Mais le personnage du bourreau est
cens couper vraiment la main de l'esclave. L'impression
gnante qu'on ressent ici, Renoir nous la communique
trs souvent, avec moins d'horreur, mais non moins de
force. On passe du comportement de comdie (au sens
que, par exemple, Balzac donne comdie humaine ),
qui est le comportement habituel de l'tre civilis, ce
que nous croyons tre notre tat de nature. Mais cet tat
de nature n' est pour Renoir qu'un autre costume.
L'homme vrai ne peut tre cern qu'au moment du chan
gement de costume. Nous prouvons alors une sensation
trs forte d'indiscrtion. Le cinma actuel fait de l'in
discrtion sa vertu cardinale, mais c'est une indiscrtion
affiche ds le dpart et qui ne rserve pas de surprises,
tandis que Renoir nous conduit au cur du secret de
l'homme, un homme choqu par le regard qu'il j ette sur
lui-mme, sur sa propre indiscrtion l'gard de lui
mme. Le Roi d'Yvetot nous rserve ce moment d'inten
sit prodigieuse o Duvallier apprend par la gne de la
bonne que sa femme est dans la chambre, avec son rival.
Le jeu outr et comique de Dominique Labourier n'at
tnue pas le pathtique de la scne, mais le renforce.
Nous sommes drangs, non par l'vnement, que nous
connaissons, mais par la faon dont la chose arrive, d'au
tant plus droutante que la situation est presque celle
d'une pice de boulevard . Tout Renoir est dans ce
<< presque .
Un mot sur la morale, ou, s i l ' o n prfre, l' idologie .
C e s sketches sont des pices thse, prsentes chaque
fois comme telles, par un prambule de l'auteur. Tous les
derniers films de Renoir, partir d' Elena, sauf Le Capo-
311
ral pingl, ont la forme de fables. Dans Le Dernier
rveillon, plus intressante que la relation pauvre-riche,
est celle de regardant-regard . Le regard est une chose
gnante, le regard est dvorant. On pense Chaplin, mais
aussi Nosferatu, vampire triste et pathtique. Le visage
de l'acteur (l'italien Nino Fornicola) est << impression
nant et quasi inoubliable. La morale semble ici trs
idaliste , comme et dit Brecht4, voire mystique : on

peut tre heureux mme dans la pauvret et dans la mort.


Cette fable a un caractre rsolument dmod. Renoir
y exprime sa nostalgie d'une poque rvolue, mais aussi
d'une faon de penser que lui avaient apprise les contes
de son enfance. C ' est un peu comme le ngatif de son
uvre habituelle. On y exalte la mort, l'immobilit, le
froid (dj rencontr dans La Petite marchande et Le Capo
ral) .
Le sujet de La Cireuse est l'ide de rvolution contre la
machine (son premier titre tait : C 'est la rvolution l) .
Depuis son retour en France, Renoir n'a cess d'tre
trait de ractionnaire. On ne s'apercevait pas qu'il tait
en avance, en prchant la paresse, le refus de la civilisa
tion industrielle . C 'tait, dans Elena, le premier hippy,
dans Le Djeuner, le premier cologiste. Mais ici, quelle
est la thse ? Car l'tre le plus attachant est sans nul
doute . . . la machine. Il est peu probable que Renoir ait
voulu prendre le spectateur au pige d'une sympathie
pour quelque chose qui n'en vaut pas la peine, car le pige
serait bien mal tendu ! La machine, c'est le petit lapin de
La Rgle du jeu. Elle est cruelle et mrite la mort : n'em
pche que sa mort est cruelle.
Cette histoire est celle o Renoir est all le plus loin dans
le cynisme, surtout quand le chur chante : Les humains
se reproduisent, leur mort est moins grave que celle d'une
machine. Et cette phrase ne sonne pas d'une faon enti-
312
rement ngative (ironique) , comme elle et fait chez
Brecht, car l'image semble l'approuver.
La pense de Renoir, mme s'il s'aventure nous propo
ser une sagesse, est avant tout nihiliste . Il admet toutes
les faons de penser, mme les plus choquantes : cho
quantes pour la morale bourgeoise, mais aussi pour les
esprits avancs qui formaient son public d' avant
guerre . Et cela, au contraire de tant d'autres, sans pro
vocation, par sympathie pour les tres, tantt entiers et
passionns (et vous au malheur dans les tragdies des
annes trente) , tantt s'abritant dans leur cocon d'indif
frence aux vicissitudes du monde (Boudu, les vagabonds
de Gorki, les pieux laboureurs du Sud) , tantt mme
devenus les pantins << sans psychologie , mais non sans
chair, des dernires comdies. Aussi est-il tout naturel
que le sketch final, uvre ultime du cinaste, prche la
tolrance " vertu, nous dit Renoir, rare l'heure actuelle .
Aprs ce prambule, on s'attendrait un apologue poli
tique. En fait, c'est l'histoire d'un mari qui tolre que sa
femme ait un amant. Mais enfin une fable est une fable,
il faut gnraliser. L, nous retrouvons un des thmes
de Toni et de La Rgle du jeu. Le personnage s' efface
devant son rival, pour le bien de celle qu'il aime. Mais cet
effacement n'a rien d'hroque. Il est prsent de faon
ridicule, inavouable.
S'ilfallait ne conserver qu'un film, pour donner aux gn
rations futures l'ide de ce qu'a t, au xx sicle, l'art du
cinmatographe, je choisirais Le Petit thtre, parce que
tout Renoir y est contenu, et que Renoir contient tout
le cinma.
(Cinma 79 n 244, avril 1 9 79)

313
Notes
1 . Le Petit thtre de Jean Renoir, tourn en 1 969, est compos de quatre sketches :
Le Dernier rveillon, conte de Nol, La Cireuse kctrique, comdie musicale, Quand
l'amour se meurt, chanson filme, Le Roi d'Yvetot, comdie 11 provenale .
2 . Selon les propres termes de Renoir, admirant les Lumire burlesques et les
Auto-Maboul.
3. Le jeu de Jean Gabin, cinmatographiquement le plus irrprochable, semble
tre, avec le recul, moins sa place dans l'univers du cinaste.
4. Renoir et Brecht ne sont pas sans points communs. Chez l'un comme chez
l'autre, l'acteur prend ses distances l'gard du personnage, l'un et l'autre dnon
cent le thtre d'illusion et vont par les sentiers glissants du didactisme. La dif
frence est que l'ironie de Brecht, ironie de combat, ne foudroie que les
adversaires, celle de Renoir, ptrie de doute, ne craint pas de s'exercer sur elle
mme.

314
TABLE

Le temps de la critique.
Entretien avec ric Rohmer par Jean Narboni 11

L L'ge classique du cinma


Le cinma, art de l'espace 41
Pour un cinma parlant 56
Nous n'aimons plus le cinma 63
Rflexions sur la couleur 71
L'ge classique du cinma 74
Vanit que la peinture 78
Isou ou les choses telles qu'elles sont 90
(Opinions sur l'avant-garde)
De trois films et d'une certaine cole 96
Des gots e t des couleurs 1 08
Le got de la beaut 1 13
Lettre un critique ( propos des Contes moraux) 1 26
Le film et les trois plans du discours :
indirect/direct/hyperdirect 1 32

Il. Pour un cinma impur


La somme d'Andr Bazin 147
Leon d'un chec (Moby Dick d e John Huston) 1 66
Explication de vote (South Pacifie de Joshua Logan) 1 77
La foi et les montagnes (Les toiles de midi
de Marcel lchac) 1 85
Photognie du sport (Les Jeux olympiques de Rome) 1 92

315
m. La politique des auteurs (1 950- 1 958)
Roberto Rossellini : Stromboli 20 1
Howard Hawks : The Big Sky (La Captive aux yeux clairs) 206
Henri-Georges Clouzot : Le Mystre Picasso 212
Orson Welles : Confidential Report (Mr Arkadin) 218
Nicholas Ray : Bigger than Life (Derrire le miroir) 225
Luis Bufiuel : La Vie criminelle d'Archibald de la Cruz 233
Frank Tashlin : Oh ! for a Man (La Blonde explosive) 236
George Cukor : Les Girls 24 1
Joseph L. Mankiewicz : The Quiet American
(Un Amricain bien tranquille) 249
lngmar Bergman : Rves de femmes 259
Alfred Hitchcock : rtigo (Sueurs froides) 266

IV. Jean Renoir


Renoir amricain 277
Elena et les hommes 289
Jeunesse de Jean Renoir 296
Le Petit thtre de Jean Renoir 307

316