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VINCENT D' INDY

CO URS
DE

COMPOSITION MUSICALE
PREMIER L1VRE
U Dt<at AVEC L A COLLA.ORATION DI!;

AUGUST E SRJ EYX


D'lIp ,.I-I111 JWttl , ,.Sla . lIxdtlue, dt Co'"FOliljOflf

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A. DURAND F.T F ILS, EDITEURS
DU RA1'iD ET e l .
4. "IGee dt l a M.,4elIC'
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CO",'/UGRT BY DUAAND" C", '''12


Digibook - 2008
Livre lectronique en mode image
COURS
DE

COMPOSITION MUSICALE
PREMIER LIVRE
VINCENT D'INDY

COURS
DE

COMPOSITION MUSICALE
PREMIER LIVRE
DIOB AVEC r.A COLLABORATrON DE

AUGUSTE SRIEYX
D'apr~s les notes prises /lUX classes de Composition
DE LA SCHOLA CANTORUM

EN 1897"98

PARIS
A. DURAND ET FILS, DITEURS
DURAND ET O-
4. Place de la Madeleine
PIIOPIUBTB POOR TOOS PAYS. TOUSDROITS DE TRADCTION RSERVS

COPYRIGHT BY DURAND ti C", 1(1111


AV ANT-PROPOS

L'homme est un microcosme.


La vie humaine, en ses tats sueeessifs, peut reprsenter chaeune des
grandes prioes de l'humanit.
11 semble done naturel que l'artiste, dont la eondition premicre est de
connaitre A fond l'art qu'il a ehoisi; revive lui-meme la vie de cet art, et,
au moyen de l'intelligenee des formes eres par l'volution artistique,
en arrive A dgager sa propre personnalit d'une maniere infiniment
plus sure que s'il procdait empiriquement.
Le but du prsent ouvrage est de faciliter a l'leve, qui veut mriter
le beau nom d'artiste erateur, la connaissanee logique de son art, au
moyen de l'tude thorique des formes musicales, et de l'application de
cette thorie aux principales reuvres des maitres musiciens, examines
dans leur ordre chronologique.
Telle est la pens e qui a prsid a J'ordonnanee du Cours de composi-
Iton mustcale, dont la base naturelle est la division de l'histoire de la
Musique en trois grandes poques :
1 Epoque rythmo-monodique,
du mo au XIII" siecle (1).
2 Epoque polyphonique,
du xmo au XVIl o siecle.

(1) 11 est difficiled'assigner iI. chacl,lne de ces grandes poques des dates prcfses, un como
mencement et une fin. car elles empietent naturellement l'une sur l'autre, quant 8U1 mani-
festationi qui en font le caractere; les dlimitations que nous donnons id ne sont donc
qu'approximatives, en prenant pour point de dpart les plus anciens textes musicaux suffi
umment conou. et dignes de fo.
6 A.VANT-PROPOS

~Epoque mtrique :
du XVII- sieclejusqu'h nos jours.
C'est ainsi qu'en ce premier livre, Pleve sera appel ~ tudier succes-
sivement:
le R}'thme, lment primitif et primordial de -tout art, et son appti-
. cation spciale A la Musiqu~ (chap. 1) ;
la Mlodie, ssue du langage par l'accent (chap. 11) ;
les Signes graphiques qui reprsen tent le rythme et la mlodie
(chap. 111) et
les Forma musicales limites k ces deux lmeilts
(poque rythmo-monodique, chapo lV,V).
11 tudiera ensuite :
. l'origine et la thorie de rHirmonie (chap. VI) senant de base ik
la Tonalit (chap. VII) et concourant avec elle a
l'Expression (chap_ VIII) ;
Puis I'Histoire de cette thorie de I'Harmonie (chap. IX) et son
Application dans les mlodies simultanu de l'poque polypho.
nique (chap. X el Xl) ;
Enfin, un rapide coup d'reilsur
l'Evolution progressive de l'Art (chap_ XlI) donnera ~ l'lhe les
Dotions synthtiques qui lui sont ncessaires pour oprer le rattache-
ment de ces deux premieres poques A la troisieme (poque mtrique),
dont l'tude, plus dveloppe ~ mesure qu'elle se rapproche de nous,
fera l'objet des autres parties de cet ouvrage.
A la fin de chacun des livres qui constituent le Cours de composi-
tion, se trouve formule en appendice }'indication des travaux que doit
fournir I'leve, au fur et ~ mesure que connaissance lui eSt donne des
divers chapitres du Cours.
'Si ces travaux ne sont indiqus que d'une fa'fon gnrale, c'est que
l'auteur estime que tout enseignement d'art devant tre oral, une com-
plete latitud.e cl0it tre laisse au maitre-enseignant, dont la mission est
de s'inspirer de la nature et du temprament intellectuel de chacun de
ses leves, dans la distribution des travaux ~ effec:tuer par ceux-ci.
L'auteur dsire aussi bien tablir que, dans l'introduction qui traite de
\a philosophie de l'Art, il n'a point entendu employer les dnominations
A V ANT -PROPOS 7

adoptes pour l'enseignemettt actuel de la classe de philosophie, en leur


donnant la signification exacte que leur attribuent les professeurs officiels ;
il demande done qu'on v~uille bien excuser et admettre sa terminologie.
philosophique spciale.
11 en sera de mme pour un certain nombre de termes (par exemple :
id4e, phra!e,p4riode), dont la signification musicale, bien que fon diff
rente du sens que leur donne la littrature, est tellement tablie qu'il
serait malsant de prtendre introduire. hleur place des vocables nou-
veaux, que seuls le temps et l'usage sont capables de faire ad()pter.

En terminant ce prambule, l'auteur tient h remercier sonleve et ami


AUGUSTE StRIEYX, qui enseigne actuellement les matieres de ce Premier
Livre k 18: Seola Cantorum, de l'aide prcieuse et intelligente qu'il lui
a apporte dans la rdaction et la coordination logique du Cours de
. ~omposition; iltient aussi k lui laisser la paternit, disons meme la
responsabilit, de certaines dmonstrations et de certaines ides qU\
mritaient, en raison de leur valeur t d'etre recueillies dans cet
ouvrage.

VIN(;ENT D'INDY'.

PaTia, 190:1.
INTRODUCTION

l. VART.
Il. L'(EUVRs D'UT BT ,,'ARTISTB. - La cration arti~tique. - Les facult. artfstiques de
l'Ame. - Caract~res de l'~uvre d'art. - Caractristique de I'artiste.
JlI.1& RYTHII. D.a.!fS ,,'ART. - La pcrcep.tion artistique. - Classifications anciennes de.
arts. - Les lments de la mUliquc.

L'ART

L'ART (en grec: 'I:~x.V1}, moyen) est un MOYEN DE VIE.


Moyen de vie pour le corps, sous forme d'arts utiles ou usuels.
Moyen de vie pour l'Ame, sous forme d'arts libraux ou libres.
Des arts utiles (industrie, commerce, agriculture, mcanique, loco-
moton, etc.) qui ont pour propagateur et principal moteur la science,
nous ne nous occuperons ici qu'en ce qui touche leurs rapports avec
les arts libraux.
Les seuls qui nous intressent sont ces arts dits libraux, prce qu'ils
rendent vritablement et completement libre l'artiste qui les cultive.
e'est cette libert absolue qui fait de la carriere artistique l'une des
plus hautes et des plus nobles qui soient, si l'artiste a conscience de sa
mission et sait employer dignement sa libert.
Au point devue objectif, noull dfinirons done l'Art : un moyen de pie
pour l'me, c'est-a-dire un moyen de nourrir l'ame humaine et de la
faire progresser, en lui procurant le double aliment du prsent et de
l'avenir,car l'~me humaine, ce n'est point seulement I'ame individuelle,
mais encore l'ame collective des gnrations appeles a profiter de I'en-
seignement fourni .par les ceuvres.
L'Art est done un moyen de nourrirl'ame de l'humanit, etde la faire
vivre et progresser par la dure des ceuvres.
Au point de vue subjectif, une autre dfinition assez satisfaisante de
l'Art a t donne par TolstoY: L'Art, dit-il, est l'activit humaine par
laquelle une personne peut, volontairement, et au moyen de sIgnes
10 INTRo.DUCT10N. - L'ART

extrieurs, communiquera d'autres lessensations ersentiments qu'elle


CCQprouvs elle-mme. (L. TolstoY : Qu'est-ce que tArt? 18 98 .)
Un -expos des origines de l'Art, des qualits de l'artiste et des carac-
teres de l'reuvre d'art, fera mieux comprendre comment cesdeux dfi-
nitions s corroborent mutuellement : moyen de progres 1', disons-
nous, puissance. de communication
. )1, affirme. TolstoY, c'est toujours la

condition essentielle d'enseignemelZt que nous aHons retrouver a la base


de tout arto

o
o

Un des premiers besoins de I'homme fut de se mettre A l'abri des in-


tempries du climat; il dut se construire des habitatins.
De cette ncessi t est issue l'Architecture, premiere manifestation tan-
gible de l'esprithumain dans le domaine de l'Art.
L'appropriation a un usage spciel des parties de l'habitation donna
naissance a la Sculpture. Confondue avec l'ar,"hitecture au dbut, elle
ne tarda pas a vivre de S8 vie propre sous une forme plus dfinie ; la
statuaire.
La coloraton ncessaire de certaines surfaces ou de certaines saillies
du bAtiment engendra la Peinture, accessoire de l'architecture h l'ori..
gine, ansi que le montrent ses formes les plus anCiennes, la mosa;que, .
la fresque murale. Comme la sculpture, la peinture acquitplus tard par
le tableau uneexistence distincte.
Les sentiments d'admiration pour les hros ou pour les beauts na- .
turelles donn~rent bientOt au langage son vtement artistique, et la
Littrature prit naissance, sous forme de posie primitive ou de
chant simple.
En mme temps, ou peut-tre un peu plus. "rard, le pocte, obissant
au dsir d'union inhrent ala nature .humaine, voulut associer tout le .
peuple ti ses penses et le faire chanter avec lui. Alors apparut le chant
collectif, la mondie rythme, origines de la Musique.
Telle parait tre la genese primitive des cinq arta libraux :
Architecture, Sculpture, Peinture, Littrature, Musique.
Mais l'tat dans lequel nous venons d'examiner ces arts n'a trait qu'a
l'utilit de la vie ; poue les Ubrer de leur utache cotporelle, il fallait un
mobile plus lev, le quid diJlinum du poete. qui va nous faire assister a
la transmutation de cet tat utilitaire en tat religieux. En effet, le prin.
cipe de tout art Ubre est incontestablement la foi religieuse.
Sans la Foi, il n'estpoint d'Art.
C'est par la foi, et mme, si l'on veut, par la religiosit que l'art
INTRODUCTION. - L'ART .
utile, rpondant aux besins de la vie du corps,. se transforme en art
libral, moyen de vie pour l'Ame.
Et c'est ici le lieu de dire que les cinq formes d'a.rt dtes plus haut
ne vivent que d'une mme vie, et se pnetrent mutuellement, atel point
qu'il est parfois difficile d'tablir d'une fa~n certaine leurs limites res-
pecti,ves. Co sont bien, en effet, non pasdes arts dijfrents, mais des
formes diverses de l'Art, de l'ART UNIQUE .
L'Art est un, en soi; seute l'expressin, la manifestation differe sui-
vant le procd employ par l'artiste pour exprimer.
La raison de cette unit de l'Artest d'ordre surnaturel : au-dessus de
tous les besoins humains plane l'aspiration vers la Divinit, l'lan de
la crature vers son Auteur; et e'est dans l'An, ,sous toutes ses formes,
que l'ame cherche le moyen de rttacher sa vie a l'ttre qui en est le
principe.
L'antiquit mme attribuait 'h l' Art une puissanee supra-naturelle
sur les tres anim s ou inanims; les mythes d''rphe et d' AniphJ:.On
.pour ne citer .que ee qui a trait a la Musique, son~ la pour en f~ire .
foi.
L'de de l' Art nous apparait dOlle, des l'origine, indissolublement
lie .& qde religieuse, a l'adoration oU au eulte divino
Cest ainsi que la maison de 11lomme devint le temple de Dieu,avee
ses seulptures symboliques et ses peinture$ saeres. Applique a des
actes d'adorationcollective, la Posie devientla Pri~re. Le corps. s'unt
a l'Ame par la priere mime, dans une simultanit de. mouvements
rgle par le rythme; ala psalmodie monotone succede enfin la mlodie
du cantique, lvation musicale de l'lime vers Dieu (1).
Un te! sujet prterait a des dveloppements sans fin, que nous nous
contenterons de rsumer dans le tableau ci-dessous, pour d~ontrer la
transformation de l'art utilitaire en art libre et religieu1,

Arcbltecture Logement humain. Temple de la Divinit.


Sculpture. Appropriation des matriaux Omementation desfa9ades,
de l'habitation, pierres, des voCtes et des colonnes
poutres, supports du fatte. (arbres figur s).
Pelnture . Conservation des parties ex- Mosaiques~ fresques repr-
poses a l'air ou a l'usure. sentatives, sujets, images.
Llttrature . Expos historique ou lgen Clbration de la Divinit.
daire des faits hroiqu,es.
MUliquo . Rcration populaire. Clbrationcollecti ve. Priere

(1) Voy. F. de LamenDais : De l'art d tiu beau. La description du temple ehrtlen.


INTRODUCTION. - L'<EUYRE D'ART ET L'ARTISTE

Unique dans son prncipe divin, l'Art, nous venons de le voir, est
multiple dans ses ralisations humaines. 11 peut revetir une foule de
formes diverses suivant le procd mis en reuvre par l'homme : pierres,
reliefs, couJeurs, paroles, sonso Entre ces divers moyens, l'artiste choi-
sit eelui qu rpond le mieux au dsir et au pouvoir d'expression qui
sont en lui.

11

L'<EUVRE D'ART ET L'ARTISTE

LA CRATION ARTISTIQUE

La force qui pousse l'artiste a. erer, e'est le besoin d'exprimer ses


sentiments (1) et de les eommuniquer aux autres d'une faeron durable
par des reuvres.
Cette express ion .artistique a. pour .cause nee'ssaire une impression
pralable, laqueile peut, d'ailleurs, n'avoir t ni immdiate, ni meme
consciente; il n'est pas rare, en effet, qu'une ide artistique provienne
d'impressions reerues tres antrieurement a son closion, et san s aueune
prvision du rle que ces impressions seront appeles a jouer dans la
genes e del'ide (2).
Quoi qu'il en soit, l'origine de toute reuvre d'art est dans l'impression.
CeHe-d, en effieurant l'Ame, y produit le 'sentiment; par sa dure elle
dtermine l'motion, qui, dans sa forme la plus aigue, peut aller jusqu'a
son terme extreme: lapassion (3).
Pour crer,au sens artistique du mot, il est done ncessaire d'a
voir t mu, et d'avoir la ve/ont de traduire son motion.
11 faut avoir senti et souffert son reuvre, avant de la raliser. A ce
prix seulement, l'reuvre sera vraiment sincere, expresssive, durable.

(1) La Musique, plus encore peut-tre que toute autre forme d'art. a pour etfet d'expri-
mer des stntiments et non des objets, aberration grotesque qo'on a fort sottement reproche
a R. Wagner. On n'exprime pas des objets: le theme dit de l'Epe. dan. le Ring des
Nibelungen, De peut exprimer une pe, mais bien un sentiment hroiquecommun a plusieurll
perllODnages.
(2) L'lmpression pho~graphique des plaques est en tous points comparable a ces impres-
8:ons humaines: la plaque que ron dveloppe (expression, ralisation) ne porte aucune trace
apparente (inconscience) de 1'impression lumineuse, re:ue parfois tres antrieuremeDt.
(3) On pourrait poser ainsi cette sortede regle de proportion : L'impression est au lentimen'
ce que I'motion est a la palson.
lNTRODUCTION. - L'<EUVRE o ART ET L'ARTlSTE .3

'-ES FACU'-TS ARTISTIQUES DE '-'AME

Les facults mises en action par l'Ame humaine dans Preuvre de cra-
tion artistique sont au nombre de sept :
Imagination.
Facults cratrices d'Impression
Creur. I
l
Esprjt.
Facults c:ratrices d'Expression Intelligence.
Mmoire. -
, Volont.
FacultscratricesdeRalisation {Conscience.
L'reuvre d'art est la rsultante du. travail de ces sept facults ch-ez
l'homme pourvu du don erateur.
Examifions maintenant le role spcial de ehacune de ces facults.
L'Impression, pralable a l'closion de l'reuvre d'art, mettout d'abord
en jeu deux facults primordiales: l'Imagination, dont l'effet est de re-
prsenter des images, et le Caur( 1), qui sexp.anifeste par les sentiments.
On doit considrer le Creurcomme la plus importante des facults artis-
tiques, car e'est de l'Amour (Caritas) que deoulent les plus hautes et
les plus nobles manifestations de la pense humaine.
Pour parvenir a l'Expression, trois autres facult s sont ncessaires :
10 L' Esprit (2), qui cre des rapports superficiels entre les objets, les
actes et les personnes; il a pour effet le trait ; - 2 l'Intelligence, qui
per~oit les rapports levs, profonds et tertdus; son effet est l'ide i -
3la Mmoire, qui conserve les connaissances acquises, par l'effet du
souvenrr.
Cesfacults d'impression et d'expression suffiraient a la pro-
duction virtuelle de l'reuvre d'art ; mais, pour en oprer la ralisatio1Z,
il faut encore faire intervenir deux facteurs puissants de la eration ar-
tistique : la Volont, qui met enreuvre les facults cratrices, et la COll-
science, qui les diseerne.

(1) Ce que noua appelons id le catur, c'est une des forme~ rfe ia faC'ult~ de l'Amc que les
philosophes dsignent gnralement sous le nom de sell~ibi{(o
(2) Par esprit, nous entendons id la qualit de l'homme d'esp,oit. du trait d'esprit, du
mot spirituel, etDoD pas le CODcept de l'Esprit 'oppos par les philosophes a celui de la
Mati~reo o
La diffrence entre l'esprit et l'intelligence pourrait assez justement se comparer aUl:
DOlions mathmatiques de surface et de volume.
La surface se mesure par deux dimensions (IQngueur et largeur), elle est essentiellement
dan s le plan. ; - de m~me, l'esprit apprcie seulcment les rapports superjlciels entre les
ldes et les choses o
Le volum" au contraire, se mesure par trois dimensions (Iong\!eur, largeur et profon-
deur), il est essentiellement dans l'espace ; - de mme, l'intelligence per~oit les rapports
intimes, profonds entre les ides et leachases, dont elle pilletre les raisons.
'4 lNTROOUCTION. - L'<EUVRE O'ART ET L'ARTlSTE

CARACTll:R,ES DE L'(BUVRE D'ART

En vertu de la dfinition m~me de l'Art, l'reuvre doit avoir avant


tout un caractere d'Enseignement, careIte doit contribuer A J'exaltation
du sentiment esthtique chez les autres hommes par la c:ommunication
des impressions de l'artiste, le role de l' Art tant, de faire progresser
I'humanit.
La Dure est do~c une condition ncessaire k l'reuvre d'aft, puisque
c'est par eIte que la vie artistique est transmise aux gilrations sui-
vantes.
Aux yeux desanciens artistes, la dure de l'muvre tait c:onsidre
tomme de premiere importance j aujourd'hui, certains artistes ont le
ton de s'en proccuper beaucoup moins ; on travaille trop vite dans
notre siecle utilitaire, et c'est aux dpens de la dure des reuvres (1),
Mais e'est surtout la dUre morale qu'il conviendrait d'avoir en vue,
et celle-ci ne se saurait atteindre sans la Sincrit, 'troisi~me caractere
fondamental 'de I'reuvre d'art, Quand l'reuvre est vraiment sincere,
c'est-a-dire, quand eIte n'a point t con~ue dans un but de gloire per-
sonneHe ou de_profit, mais dans un esprit d'enseignement, elle mrite
de durer et elle durera. Au cas contraire, elle tombera .fatalc:ment dans
I'oubli.

CARACTRISTIQUE DE L'ARTISTB

La sincrit de l'ceuvre releve de la Conscience artistique.


On mconnait ou on ignore trop souvent de nos jours cette prcieuse
facult, dont le dou~le effet est de discerner en soi-mme, enpremier
lieu si ron est appel a la carriere d'artiste, et secondement quelle' sorle
d'art on doit pratiquer.
La premie re de ces deux questions n'est pas toujours CacUe a rsoudre.
Tout artiste doit arriver cependant a se bien c:onnaitre,s'il s'interroge
sineerement ~t san,S orgueil.
Mais combien plus dlicate est la solution de la sec:onde question:

(1) Les peintres du moyen Age prparaient et broyaient eus-mmeJ les tnatillres compo-
&ant leurs couleurs, comme les sculpteurs de ce m6me temps, l'ritablelouvrierl d'art, tra-
vaillaient eux-mmes la pierre, ne &e contentant point de faire mouler une maquette, Ces
soins minutieux indiquen't bien le souci de la dure,Les ceuvres de ces peintret noua lont, du
reste, parvenues, sans avoir rien perdu de 1_ fratcheur de leur coloria I i1 en serait de m6me
des ceuvres de ces sculpteurs, si le vandallsme rvolutionnaire n'avait point pass par la.
Quelle diffrence avec: certains. tableaux modernes; que noul avons retrouvl!s aprb moin.
de dix ans compllltement dcompQss et pouss. au noir, et avec certamel atitues que
"action du temps, bien 10jD de les magnifier. arrive a rendre Irotes.quea.
INTROOUCTION. -:- V<EUVRE O'ART ET L'ARTrSTE r5

Quelle est, en An, l'aptitude personnelle et spciale de ehacun 1."


L'tude critique des muvres d'an pourra tre d'un grand secours pour
s'clairer soi-mme sur ce point. On y tonstatera que bien des artistes,
et non des moindres, n10nt pas su 4iscerner toujours quel genre d'art
tait le .plus en rappon avec1eurs facults individuelles-. Les erreurs 011
its sont tombs nous seront un prcieux enseignement (1).
Les facults eratrices, dont nous venons d'tudier le fonctionnement
et le rsultat, peuvent, en raison de ler plus ou moins de plnitude,
imprimer h l'aniste des caractristiques' diffrentes qu'il convient.d'exa-
minero
L'artiste peut tre de gnie 0.0 de ,talent;
Le Gnie est l'ensemble desfac:ults de !'Ame leves h leur plus
haute expression.
Le gnie a pour effet la eration (~Cli.,); iI estJe prototype de tout ce
qui engendre.
Le Talent est l'ensemble des facultsde l'Ame suffisant pour s'assi-
mUer les muvres du gnie, mais non assez puissant pour crer des
muvresessentiellement originales.
11 ya eu, il y , il y aura des g~ni~s latents, qui, faute d'avoir acqUls
le talent ncessaire pour s'exprimer,n'ontlaiss. tne laisseront apres
eux nulle trace, nulle muvr de beaut durable. Le gnie est inn, nul
maitre ne .peut l'enseigner, nullepuissance humaine ne peut le susciter
la ou il n'est pas; mais le talent s'acquiert par l'enseignement raisonn
et }'tude logique : le talent est, pour ainsi parler, la nourrice du gnie;'
c'est par le talent et seulement avec son aide que le gnie peut croitre,
grandir, se vivifier, et enfin se manifester d'une fa~on complete par
des muvres.
Le gnie sans le talent,serait lettre morte: il faut done que l'artiste
absolu soit dou de gnie et pourvu de talento
Mais il faut encore qu'il possede le Got, c'esta-dire cette aptitude

(1) Pour prendre des exemples aur del g6niel v6rilabtes, nous pouvons c:onstater que
Schubert, en composant sea .~vres de musique symphonique, et Beethoven, en crivant
lOS U'der, 10 IOnt sana douco :tromp6s l'un et l'autre sur ce point spcial de leurs
aptituclel.
Les ltr de Schuben lont d'admirables mod61es en ce genre, aa mulique symphonique
elt reJativement fable, parce que. la plupart . du tempa, inal construite. Les lieder de
Beethoven sont, pour la plul grande parde, d6nns d'intrt; ses sonates, quatuors et
symphonies resteront comme del typel d'art parfait. 11 y a lit d.ux cxemples opposs d'cr-
reura c:ommises de bonne foi par la conscience artistique chez deux artistes de gnie.
11 n'cn va pal toujonrs ains; on pourrait c:iter dans 1'6poque c:ontempOfl.ine, et non pas
aeulement parmi les smites, bien dea c:ompositeurs qui se sont dtourn6s Iciemment de
leur v6ritable voie, dan. un but plus Qn moin. avouable ; It ceux.la, la sncrit artistique
fait d6faut.
.6 rNTRODUCTION. - L'CEUVRE D'ART ET L'ARTISTE

fine el dlicate a discerner les qualits ou les dfauts dans les reuvres
des autres et dans les siennes propres, et A les apprcier par un juge-
ment saino
Le gnie cre.
Le talent imite.
Le got apprcie.
L'ducation artistique, si excellente et si eomplhe qu'elle soit, ne
saurait, nous l'avons dit, donner legnie, mais elle peut faire naitre
le talent et doit former le goilt.
Favoriser l'closion du gnie, en dveloppant le talent et le got par
l'tude raisonne et critique des reuvres, tel est le but que nous nous pro-
posons d'atteindre id, au point de vue spcial de l'Ait musical.
Mais que l'leve, appel a mriter le titre d'artiste, ne perde jamais
de vue qu'outre ses d.ons naturels, trois vertus lui sont nces-
saires pour artiver au maximum d'expression qu'il lui est donn d'at-
teindre, troisvertus nonees dans le texte d'une des antiennes du
Jeudi-Saint, dont la musique est aussi admirable que les paroJes sont
leves :
Maneant in vobis Fides, Spes, Caritas,
Tria hlEc: major autem horum est Caritas (.)

Oui, l'artiste doit avant tout avoir la Foi, la foi en Dieu, la foi en
l'Art, ear e'est la Foi qui l'incite a connaitre, et, par eette connaissance,
a s'lever de plus en plus sur l'chelle de l'Etre,vers son terme qui est
Dieu.
Oui, l'artiste doit pratiquer l'Esprance, car il n'attend rien du temps
prsent; iI sait que sa miss ion est de servir, et de eontribuer par ses
reuvres a l'enseignement et a la vie des gnrations qui viendront
apres lui.
Oui, I'artiste doit tre touch de la sublime Charit, la plus grande
des trois ; aimer est son but, car l'unique principe de toute cration
c'est legrand, le divin, le charitable Amour.

(1) QU'cn vous dcmeurcnt ces trojs verme:


Foj, Esprance, Amour;
Maii la plus grande des tros, c'est I'Amour.
lNTRODUCTION. - LE RYTHME DANS L'ART 17

111

LE RYTHME DANS L' ART

LA PERCEPTION ARTISTlQUE

Nous avons vu par la dfinition subjective de l'Art (Tolstoi) que la


communication aux autres des sentiments prouvs par Tartiste s'opere
au moyen de signes extrieltrs.
Ces signes varient ave e les diverses formes d'art, et se pen;oivent de
deux manieres diffrentes.
Dans certains arts, architecture, sculpture, peinture, l'ensemble appa-
rait avant le dtail : I'assimilation de l'reuvre se produit du gllral au
particulier.
Dans les autres, au contraire, littrature, musique, le dtail frappe
a'abord et conduit a l'apprciation de l'ensemble : l'assimilation se
produit du particulier au gnral.
Pour mieux faire comprendre la di1f~rence dans la rception des im-
pressions artistiques, examinons la cathdrale, par exemple Notre-Dame
de Paris.
Un magnifique ensemble, une ligne gnrale harmonise en beaut,
un aspect de majest dans la proportion : voila ce qui nous frappe tout
d'abord; puis, en analysant, nous dcouvrons petit a petit tous les
dtails d'architecture, coIonnes, piliers, portails, vitraux et ces admira-
bles statues des galeries extrieures, a peine visibles du parvis, tout
cela concourant a l'impression d'ensemble primitive.
colltons maintenant une sfmphonie, la Ve de Beethoven, par
exemple. Que percevons-nous en premier lieu?' J J Jfi.i@ un dtail,
un des sin particulier et prcis auquel notre esprit s'attache, une ide
que nous suivons avec intret a travers tous ses dveloppements
jusqu'a son panouissement final. La mmoire, constamment en jeu
dan s ce travail d'assimilation, nous rappelle l'ide principale chaque
fos qu'elle reparait sous un aspect nouveau, et nous nous levons ainsi
progressivement a l'impression synthtique d'ensemble, par la percep-
tion successive des dtails (1).
Les arts sont done de deux sones: les uns que }'on pourrait appeler

(1) On voit par la, l'importance de l'ide musicale dans la con6truction de l'oeuvre : il
importe qu'elle soit tres claire e.t tres prcise, pour que la mmoire la puisse saisir rapde-
ment et retrouver sana trop d'etlort.
Couas DE CONPOSITION. 2
18 INTRODUCTION. - LE RYTHME DAN S I..'ART

arts d'essenee plastique ou de dessin, se, rattachent a l'ide d'Espace;


les autres, arts d'essence sueeesslve, drivent de I'ide de Temps.
Dans l'Espaee eomme dans le Temps, des lois eommunes d'ordre et
de proportion rgissent tousles arts.
L'O"d,"e et la Proportion dans l'Espace et dans le Temps: telle
est la dfinitiondu RYTHME.
Le Rythme est done un lment premier eommun ~ toutes lessortes
d'art; e'est lui qui engendre la bonne ordonnanee des lignes, des formes,
des eouleurs et des sonso
I1 n'est pas surprenant, deslors, que le Rythme ait occup une si
grande place dans les premie res classifieations des arts.

CLASSIFICATIONS ANCIENNES DES ARTS

Les Grecs avaient divis rArt en neuf genres diffrents.


En vertu de la tendance de leur esprit ~ revetir les symboles d'une
forme sensible, ils avaient personnifi leurs arts par les neuf Muses t
que I'on groupa en trois triades :
Clio, muse de l' Histoire,
Polymnie, muse de la Rhtorique,
Urallie, muse de l'Astro1lOmie,
eomposaient lapremiere, eelle des'arts du Raisonnement.
Les arts du Rythme parl formaient la seeonde, avec:
Thalie, muse de la Comdie,
Calliope~ muse de 'la Posie pique,
Erato, muse de la Posie ugitille.
Enfin, dans la derniere triade, les arts du Rytlzme proprement dit
taient reprsents par :
J\1elpomene, muse de la Tragdie,
Te1:psichore, muse de la Dallse,
Euterpe, muse de la A[l/sique.
Les arts rythmiques tenaient, onle voit, une place eonsidrable dans
l'antique civilisation grecque.
Au moyen Age, au contraire, a partir de Charlemagne (IX e secIe), le
Rythme, notamment dans son application aux mouvements du corps
(la Danse), est consider comme d'ordre infrieur.
Par" une lo de raction toute naturelle, les arts du Raisonnement se
rilultiplient a l'exces, relguant le Rythme dan s la seule Musique qu'on
enseigne non comme aft, mais eorome science, Les philosophes du
moren age distnguaient dans les arts deux branches, deux voies diff-
rentes:
INTRODUCTION. - LE RYTHME DANS L~ART
"
le r,'ivium, comprenant:
la Grammaire,
la Rhtorique,
la Dia/ectique,
arts du raiso1lnemellt dans le langage;
le Quadrivium, compos de:
1'Ari tllmtique,
la Gomtrie,
1'Ast,'%gie ,
arts du ,'aiS01t1leme71t pur, et enfin de :
la Musiq/le,
seul art du r,ythme, rang, comme on le voit, ~. la suite des vritables
sciences (1).

LES Jl:LtMENTS DB LA. KUSIQUB

Considre, suivant les poques et les pays, tantOt comme art,


tantot cornme science, la Musique tient en ralit de l'art et de la science:
aussi les nombreuses tentatives faitespour la dfinir n'ont-elles abouti
pour la plupart qu'a jeter la confusion sur cette question (2). Sans pro-
poser ici une nouvelle dfinition, dont le seul etfet serait d'accroltre le
nombre dja considrable de s~s devancieres sans les mettre d'accord,
nous dirons seulement que la Musique a pour base les vibrations
sonores; pour lments, le rythme, la mlodie, )'harmonie; pour but,
l'expression esthtique des sentiments.
Il suffira done, pour entreprendre utilement I'tude historique et
critique des for~es de I'art musical, d'en bien connaitre les tros l-
ments constitutifs : Ryllzme,
M/odie,
Harmonie,
(1) Le rythme artistique tait alon, mme pour ce qui regarde les arts plastiques, codifi
pour ainsi dire scientifiquement. Les regles slrictes des rapports entre la philologie, la
philosophie et I'esthtique se trouvent nonces en maints ouvrages. comme: Les 'IOCes
de Mercure et de Ja Philolog ie,le compendieux trait de Martianus Capella. ou les Etymo-
logies d'Isidore de Sville, mais surtout dans les AJiroirs de Vincent de. Beauvais compre-
nant quatre Iivres :
10 le Miroir de la natvre ;
:ole Miroir de.la $cience ;
30 le Miroir moral j
40 le Miroir historiqlle.
Tout l'art mdival es! bas sur cette division.
Voy. au sujet du Trivium el du Quadrivium : Emih~ Male: L'Art religieux du XIII'
$i~cle en France (page 115).
(2) Hoen Wronski et apres li Camille Durutte appellent la musique UD art-scicnce
el la dJiniS6ent: la corporification de l'lntelligence daos les lonl. (Voy. Durutte: Tech,.ie
harmonifue. Introd. p. VII.)
20 INTRODUCTION. - l.E RYTHME DANS l.'ART

et d'tablir le lien qui rattache ces trois lments a une branche de la


science gnrale.
Ainsi se vrifiera le double caractere scientifique et artistique de la
Musique.
Le Rythme, rsultant de l'ingalit des temps, s'exprime par des
nombres et dpend des lois arithmtiques.
La M lodie, qui prend son origine dans l'accent, procede de la linguis-
tique.
L' Harmonie enfin, base sur la rsonnance des corps, obit al1X lois
des vibrations.
La Musique releve done a la fois des sciences mathmatiques par le
Rythme, des sciences naturelles par la Mlodie, des sciences physiques
par l'Harmonie.
Toutefois, ces trois lments, d'origine scientifique, ne peuvent
atteindre l'effet artistique, l'Expression,qu'A la condition d'etre en
11louvement, car la Musique, nous venons de le voir, est essentiel1ement
un art de succession ..
Seul, de3 trois lments de la Musique, le Rythme est commun 11 tous
les arts, il en est l'lment primordial et esthtique (1).
Le Rythme est universel, il apparait dans le mouvement des astres,
dans la ptiodicit des saisons, dans l'alternance rguliere des jours et
des nl1its. On le retrouve dans la vie des plantes, dans le cri des an-
maux et jusque dans l'attitude et la parole ,de l'homme.
On doit consdrer le Rythme comme antrieur aux autres lments
de la Ml1sique; les pel1ples primitifs ne connaissent pour ainsi dre pas
d'autre manifestaton musicale.
La Mlodie, directement issl1e du langage par l'accent, est presque
aussi rpa:ldue que le Rythme; ces deux, lments combins ont suffi
pendant de longs siecles a constituer un art musical tres avanc.
Quant a l'Harmoniz, base sur la simultanit des mlodies, elle est
l'effet d'une conception relativement rcente, mais accessible seulement

(1) a Les Grecs rythment le temple.


u Ils adoptent pour chacune de leurs constructions une unit~ de mes.ure (rythmique)
diffrente, un module qui est le diametrfl moyen de la colonne. Chaque partie du monu-
.. ment est commande, non par sa destination naturelle, mais par les proportions de
l'el1semble. Aussi, la beaut y atteint la perfection la plus inexpressive.
(j Nos maitres du moyen age avaient adopt un autre module: fhomme. Ils avaient une
chelJe vivan te. De la, l'moton do~t ils font trembler la pi erre fran~aise .
Cet homme, pour lequel ils ~difient la merveille, cette .,ivante unit de rythme qu'its ne
e veulent point perdre de vue, its la rpetent partout dans les formes de leur folle
statuaire .
.. Au reste, ils dterminent l'harmonie de la Cathdrale avec autant de rigueur que firent
les Greca, et ils en calculent lesquilibres avec une splendide suret.
Adrien Mithouard (le Tourment de l'Unitt).
lNTRODUCTION. - LE RYTHME DANS L'ART 21

11 une lite, relativement peu nombreuse encore, et affine par une


ducation plus complete.
Bien des peuples ignorent I'Harmonie, quelques-uns ptuvent meme
ignorer la Mlodie; aucun n'ignore le Rythme.
C'est done par le Rythme que nous commencerons l'tude esthtique
de la Musique, car il est, dans la genese de l'Art, l'lment vivifiant et
fcond, tel, dans la genese de l'univers, le Fat lux, le Verbe de Dieu;
et elle portait plus loin qu il ne le pensait peut-etre lui-meme, la spiri-
tuelle boutade du clebre chef d'orchestre Hans de Blaw, alars qu'il
disait, paraphrasant a sa maniere le texte de saint Jean :
Au cammencement tait le Rythme I /l
1

LE RYTHME

Le rythme musical. - Constitution du rythme musical. - Rythme binaire, rythme ternaire.


- Rythme masculin, rythme fminin. - Le rythme et la mesure. - Le rythme de. la
parole et le rythme du geste.

LE RYTHME MUSICAL

Nousavons dfini le rythme en gnral : L'Ordre et la Proportion,


dans l'Espace et dans le Temps. Pour la musique, art de succession,
base sur la division esthtique du Temps, le rythme est plus spciale-
ment: l'ordre etla proportion dans le Temps.
Le rythme musical, en effet, rsulte des rapports de temps, tablis
par l'esprit humain, entre les sons perc;us successivement par l'oreille .
. 11 est bien entendu que l'expression ,'apports de temps doittre
interprte id dans son sens le plus large. Car le rythme s'applique non
seulement a la dure relative des sons, mais encore a leurs relations
d'intensit, et mme d'acuit, - qualits qui drivent aussi de l'ide de
temps, puisqu'elles dpendent de l'amplitude ou de la rapidit des vibra-
tioos sonores, dans un temps donn.
Ces' rapports de dure, d'intensit ou d'acuit, considrs en eux ..
memes, ne sont qu'une pure abstraction de notre esprit, inpendante
du bruit ou du sori perc;u, quel qu'il soit.
On peut s'en rendre compte en observant une succession de bruits
suffisamment gaux entre eux,comme ceux que font entendre les ostil-
lations d'un mtronome de Maelzel.
Nous pouvons considrer ces bruits successifs comme identiques, et
les figurer en ootation musicale par :
Jr Jr Jr Jr J
1,2, .3, 4, S, etc.

Quand nous les coutons attentlvement, sans regarder le balancier,


notre esprit ne peut s'empecher de leur accorder une importan ce n-
LE RYTHME

gale, de dterminer entre eertains d'entre eux et les autres une relalion,
un rappo1't, e'est-a,dire un r.Ythme.
Tantc>t, par exemple, les bruits de rang impair nous paraitront plus
longs,
d J \" d J \" J
3, 4, etc.
1, 2,
l
ou plus forts :
J \" J \" J
==-
\" J \" ::-
J
==-
1, Z, 3, 4, 5, etc.

tantot, au contraire, c'est aux bruits de rang pair que nous aceorderons
cette prpondrance en dure,
J \' d J \" J J
1, 2, 3, 4, 5, ( ~c.
ou en intensit :
J \" J \" J \" J \" J
=- =-
J, 2, 3, 4, 5, etc.
La possibilit qui est en nous de choisir, par un simple effet de notre
volont, l'une ou l'autre de ces ingalits arbitraires tablit clairement
que le rythme provient, non des bruits eux-mmes, mais d'une nces-
sit de nolre esprit, qui, a l'audition de battements gaux en force et en
dure, est pour ainsi dire forc de cl'er son r.Ythme.
Envisags a ce point de vue, les bruits ou les sons dterminent dans
notre entendement une sorte d'impression vague, dpourvue de tout
caractere esthtique.

CONSTITUTlON DU RYTHME MUSICAL

L'artiste,\ en donnant volontairement une prpondrance effeetive a


certains sons par leur dure, leur intensit ou leur acuit, cre le ,'fthme
musical et l'exprtme, en l'imposant a l'auditeur, sous une forme dter-
mine.
L'adjonetion au mtronome d'un timbre qu'on fait rsonner simulta-
nment avee les battements impairs par exemple,
{Mtronome : J \" J \" J \" J \" J
(Sonnerie: r ~ ~
!: 2, ~, 4. ~ etc.
figure, - d'une fas:on tres grossiere il est vrai, - cette intervention de
la volont cratrice de l'artiste. Par la sonnerie du timbre, l'attention
de l'auditeur est attire sur les bruits de rang impair (1, 3, S, etc.) a
l'exclusion des autres (z, 4;) : le rythme est exprim.
LE RYTHME

Le rythme, dans la musique, suppose done une ingalit relle dans


la dure, dans l'intensit oU dans .l'acuit des sonso Pour le dterminer,
i1 faut au moins deux missions de son, un minimum de deux temps
rythmiques ingaux: un temps lger et un temps lourd.(I), qu'on peut
figurer ainsi: '

Tlmp: ler ITlm~ tour.

RTTHME .BINAIRE - RYTHME TERNAIRE

Toute succession de ce genre constitue un groupe rythmique, dont


les rptitions successives engendrent le rythme binaire, lorsqu'elles
ont lieu sans interru ption :
Rythme binaire : J J .i J i etc.

le mtronome dont la sonnerie se fait entendre avec les battements. de


deux en deux, formule un rythme binaire (2).
Par la prolongation du temps lourd, ou par suite d'une interruption
entre ses rptitions successives, le mme groupe rythmique devient
rythme ternai"e :
par prolongation : J
Rythme teroaire
f par interruption : J
on pourrait figurer lerythme ternaire en inclinant le mtronome de
fa~on a donner une dure double a run de ses battements, par rapport
il I'autre: interruption dans les rptitions du groupe rythmique (3).

(1) Hugo Riemann (Musikalische KaUchismen) emploie des expressions que nous traduison.
iel par temps lger, temps lourd, de prf':rence aux mots lemp. Jaible, templ fort que le.
traits do solfege appliquent beaucoup trop excluaivement aux' tempa p~irs ou iwpairs
d'une mime mesure.
(al Un autre exemple de rythme binaire exprim, c'est le pas de l'homme et d'un grand
nombre d'animaux. Si nous comptons. en marchant : Un ! (deux) tro,! (quatre) cinlJ ! etc.,
avec des accentuations variables alternativement, cela tient a ce que nous tixona notre
. attention sur le mouvement de l.... de.deux jamba, laquelle puse rellement de la posi-
tion I a la position 3, etc.
Si on regarde le balancier da mtronOme. i1 marque de meme un rythme binaire
exprim, puisqu'U n'est rellement dans la m6me position qu'avec lea battements 1, 3, 5,
etc. (ou 2, 4t 6, etc.). Aussi ayona-noua apciti au paragraphe prcdcnt qu'il a'agiasait
seulement des bruits gaux que fait entelldre cet instrumento
(3) Les pulsationa du c~ur humain, sur leaqueUes J.-Sb. Baeh avait coutume de se
rgler pour la dtermination du mouvement dana leS ocuvrea, sont, en elles-m':mes, d'or
dre ternaire : ceue particularit, pcu sensible lorsqu'on tAte le pouls. a l'artere du poi-
gnet (rythme en quelque SOrle nditfrent), se per~oit ne:tement en auscultant directcment
les IDOU\'eJllcnts du c:a:ur.
En .uppo.ant qu'une contraction du cocur ait une dure .reprsente par le chitfre 3,
l'observation montrc que la contraction des oreillettes peut etre a peu de chose prea value
1, la contraction des ventricules al, et l'intervalle de r"pos pareillement a l.
Admirableapplication dela prolongation du temps lourd et du principc del'unit trinitairol
.6 LE RYTHME

ltYTHME MASCULIN - IlYTHIIB PMINUf

Rduit ainsi k sa plus simple expression, le rythme musical rside


dans le plus petit groupe indivisibte d'une succession de sonso
Si nous nommons incise ce fragment indivisible de la mlodie,
cette monade ou cellule pourvue d'une existence propre et distincte, le
rythme .devra etre dfini dans la musique: la plus petite incise d'une
priode mlodique.
Pour. simplifier, nous avons jusqu'ici figur cette monade rythmique
par son minimum de sons :

mais dansla constitution rythmique d'une mlodie, le temps lger ou


le temps lourd peuvent tre forms eux-mmes d'un g1'oupede plusieurs
notes ou neume.
Le neume, dans la cantilene monodique, se compose de deux. trois,
ou quatre notes au plus : on peut le considrer comme une sorte de
syllabe musicale, servant ~ tablir le discours musical, par le moyen des
groupes et des priodes mlodiques.
Comme les syllabes du langage. les neumes servant a constituer des
mols ou groupes r)'thmiques sont susceptibles de se terminer par une
dsinence masculine ou fmilline .
Quel que soit le nombre des sons qui apparaissent sur le temps
lger, on appellera masculin le rythme dont le temps loU/d ne contient
qu'un seul son, etfminin celui dont le temps lourd est form d'un son
principal accentu et suivi d'un ou de plusieurs autres sons dont I'in-
tensit dcroit comme celle de nos syllabes muettes :

Rythme masculin : ID I ti'


Po lour4
'r'emp. "c.r T em
Rythme fminin : ti' I In
Temps leger T';;;;l's lourd

LE RYTHME ET LA MESURE

Les expressions temps lger, te1'nps lourd, dont nous nous sommes
servs a dessein, ne sontnullement quivalentes a celles de temps
faible et de temps {orl, qu'on emploie dans tous les traits de solfege.
Les temps rjlhmiques, auxquels nous appliquons les qualificatifs de
lgers ou de lourds, ne coIncident pas ncessairement avec l~s temps
de la mesure, entre lesquls les professeurs de musique distingilent a
tort des i( temps torts et des temps faibies .
Le rjthme ne coIncide pas davantage avec la mesure, qu'on est beau-
coup trop souvent tent de confondre avec lui.
LE RYTHME

La mesure est une figuration fort imparfaite du rythme. Elle aide a


rendre plus saisissables certaios rythmes troits et serviles, mais elle
oblige au contraire a reprsenter les rythmes libres d'unc fa~on compli-
que, qui les rend moins apparents, et en paralyse frquemment l'ex-
cution.
Baltre la mesure et rythmer une phrase musicale sont deux opra-
tions compll!tement diffrentes, souvent opposes. Les ncessits de
l'excution d'ensemble obligent A discerner par le geste les temps de la
mesure; mais le preinier tempa qu'on appelle frapp est tout a fah
indpendant de Paccentuation rrthmique: ainsi que nous le verrons dans
I'tude de la mlodie (chap. n).
La coincidence du rythme et de la mesure est un cas tout A fait
particulier, qu'on a malencontreuaement voulugnraliser, en propa-
geant cette erreur que le premier temps de la mesure est toujours
Cort (1).
Cette identification du rythme avec la mesure a eu pour la musique
des consquencesdplorables; e'est mme une des plus fAcheuses inno-
vations que nou.s ait lgues le XVII- sil!cle, si fertil en fausses thories.
Sous prtexte de reconstituer I'ancienne Mtrique, al'aide de quelques
vieux documents plus ou moins bien interprts, on a completement
perdu de vue, a cette poque, les lois plus larges et pourtant tout
aussi anciennes de la Rythmique, seules compatibles avec l'art vritable.
Ainsi le rythme, souma aux exigences restrictives de la mesure,
s'est appauvri rapidement, jusqu'a la plusdsolante platitude : telle, dans
un arbre, une branche quL c:omprime fortement par une ligature,
s'tiole et s'atrophie, tandis que ses voisines absorbent toute la seve.

LE RYTHME DE LA PAROLE ET LE RYTHME DU GESTE

Dans l'anuquit, on accordait au rythme la place prpondrante qu'il


doit occuper dans l'Art. Appliques a la parole rcite ou chaizte, aussi
bien qu'aux mouvements du corps, a la dclamation et a la musique
comme a la mimique et A la danse, les lois rythmiques rgissaient en-
semble le Temps et l'Espace, car, seules peut-~tre parmi les arts. la
danse et la mimique sont A la fois de.s arts successifs et plastiques, des
arts du Temps .et de l'Espace : aussi taient-ils considrs par les Andens
comme des arts saers, qu'on rservait le plus souventaux crmonies
religieuses.
Sous l'influence du christianisme,qui proclame la suprmatie de

(1) On pourrait m6me avancer que, 1, plus souvtnt, le premier temps de la mesure est
rythmiqu/!mtnt "" ',mI" laibl,; l'adoption de ce prindpe viterait bien des erreura el
bien del fautel d'interprtation.
LE RYTHME

l'Ame sur le corps, ces deux arts sont, des le dbut du moyen Age.
exclus du culte divin, en tant que manifestations artistiques.
Ainsi s'oblitere et disparait progressivement le rythme qui rglait
les belIes attitudes du corps, tandis que le rythme de la parole chante
s'affine et se conserve, en raison meme de l'ide religieuse, comme on
le constatera dans l'tude de la cantilene grgorienne.
Exclue de l'glise, la danse antique subsiste seulement dans le peuple,
mais elle s'y transforme, s'y vulgarise, et perd en grande partie son
caractere artistique.
Ces derniers vestiges de rancien rythme du corps se retrouvent a peu
pres exclusivement dans la chanson populaire, diffrant du chant reli-
gieux par ses priodes mlodiques plus symtriquement cadences,
paree qu'elles iont destines a la danse.
Ainsi, au cours des deux premieres poques de l'histoire musicale
(poque rythmo-monodique et poque po/.yphonique), l'art de la pal'ole
rythme se retrouve dans la musique religieuse, tandis que l'an du geste
rythm est pass presque exc1usivement dans la musique profane.
Dans la troisieme poque, au contraire (poque mtrique), les lois de
l'ancienne rythmique, paralyses par la prpondrance de la barre de
mesure,ont perdu toute inftuence apparente sur la musique ; mais elles
n'en conservent pas moins un rle occu/te dont le double effet provient
toujours de la distinetion premiere entre le rythme de la paro/e et le
rythme du geste.
Celu-d, en effet, apres avoir accompli son volution populaire, a
donn naissance a notre genre instrumental ou purement symphonique,
tandis que notre musique dramatique eontemporaine a pour point de
dpart le rythme de la parole rcite et ehante.
La mystrieuse puissance du rythme n'a done jamais eess d'agir sur
les destines de I'art, et il n'est pas draisonnable de penser que, libre
dan s l'avenircomme ille fut dans le pass, le rytlzme rgnera de nouveau
sur la musique, et la librera de l'asservissement ou I'a tenue, Pendant
pres de tros siecles, ladomination usurpatrice et dprimante de lamesure
mal comprise.
11

LA MLODIE
L'ACCENT

L'accent. - Accent tonique, Iccent expressif. - La mlodie. - Place de l'accent tonique


dans le groupe mlodique. - Principe de l'accentuation : la rythmique mlodique. -
Prncipe du mouvtment : la priode. - Prncipe du repos: la phrase. - Prncipe de la
tonalit : la modulaton mlodique. - Formes de la mlodie : types primaire, binaire,
ternalre. - La phrase carre. - Analyse d'une mlode.

L'ACCENT

La Mlodie est une successlOn de sons diffrant entre euxpar leur dU1'e,
leUl' inlenst et leur acuit.
Le point de dpart de la mlodie est l'accent.
Dans toutes les langues humaines, la prononciation successive des
syllabes et des mots est caractrise par certaines variations de dure,
d'intensit ou d'acuit : cette application de la rythmique au langage
constitue l'aceent.
De tout temps, l'accent de la parole fut associ a l'accent musical :
chez les Grecs et les Latins, la dclamation du vers lyrique taitune sorte
de chant; la voix de l'orateur tait soutenue au moyen d'un instrument
rudimentaire qui en rglait l'intonation (1).
Au moyen age, nous retrouvons l'association de l'accent musical a
eelui de la parole dails la psalmodie, rcitation collective de la priere
sur une note unique (ehorda), avec infiexion simultane des voix au der-
nier accent de chaque phrase.
Le langage musical et le langage parl sont, en effet, rgisd'une fa;:on
identique par les lois de l'accent. Les groupes rythmiques, nous l'avons
constat, sont l'image musicale des sfllabes, dont la succession engendre
les mots et les phrases.

{I) w L'accent est, dans le discours, un chant moins clatant, un alr touff. ~ (Cicron.)
!lo LA MELODIE

Cettesimilitude, plusfrappante dans lechallt(issude I'art delaparole"


par la juxtaposition troite des deux langa~es, est aussi vraie dans la
musique pure (issue de I'art du geste), a laquelle s'appliquent galement
les principesde l'accentuatioD.

ACCENT TONIQUE - ACCENT EXPRESSIF

L'accent affecte les mots et les phl'ases ; tonique dans le premier cas,
il est expressif dans le second.
,L'accent toniqu& porte sur I'une des syllabes du mot, comme sur l'un
des temps du groupe rythmique.
Le mot important d'une phrase rec;oit un accent plus fort; le groupe
rythmique qu'on veut rendre plus apparent dans une succession de
mots musicaux est soulign par l'accellt.expressif. Celui-t peut tre
appliqu diffremment, suivant qu'il se rapporte a la sigllification du
mot ou au sentiment gDral de la phrase, mais il l'emporte toujours
sur l'accelzt tQtzique.
Comme le sentiment est le prncipe crateur de tout art, en dcJama-
tion comme en musique, l'accent expressf de sentiment, ou path~tiqlte,
I'emporte a son tour sur l'accent iogique ou de signification.
On peut s'en rendre compte par les accentuations diverses que
prend une phrase simple, suivant qu'on l'nonce d'une maniere iud;'
frellte (A), interrogative (B) ou a.lfirmative (C) - par exemple :
A) nonciation d'un fait indiJIrent : '
,.,.,.,..,.
Il a quit-!! la !!!.le.

Deux ccent. ,logiquel. - P .. fac"D1 palbtlqu

la phrase est prononce recto tono, '_avec une nuance gale d'intensit
sur les syIlabes accentues des deux mots importants: quitt, ville.
B) Interrogaton :

a quit- ~ la ~lle 1...


Il
-
(AcceDI tonlque.) CAceen! pa!btiqu

la phrase se prcipite, le mot vil/e prend l'accent pathtique ; son into-


narion monte.
C) Affirmation :
...'}-;
11 a, quit-~ la~le.
LA MtLODIE

la phrase se ralentiq ie mot quitt rec;:oit l'accent principal : son iQto-


nation monte lgerement; le mot vil//! prend une forme eoncluante .
son intonation descend.
Ainsi, sous I'influence de sentiments divers, eette phrase, d'abord
inditTrente, inerte, ou l'on distinguait h peine un rythme, devient
vivante par l'effet de l'accent (1). .
Plus rapides ou plus lentes, plus fortes ou plus faibles, plus aigUi:!s
ou plus graves, les sylIabes semblent, pour ainsi dire, se musicaliser.
Que leur manque-t-il encore pour devenir mlodie? Une dtermina-
tion prcise dans leurs rapports d'intonation.

LA MLODIE

La mlodie n'est done autre ehose qu'une sllccession de sens dter-


mins, diffralZt entre eux a la fois par leur dure,par leur inte1lsl
et par leur intollatio1Z (gravit, acuit).
La mlodie su ppose le rythme et ne saurait exister sans lui; il suffit
en etTet que deux sons, mis successivement, diff'erent par une seule
de leurs qualits intrinseques (dure, intensit, acuit) pour constituer
le rythme. La mlodie, au contraire, suppose l'mission de sons suc~es
sifs, diffrant, non plus par une seule de leurs qualits, mais par
toures les trois.
11 faut done ajouter au mnimum r;ythmiqueque nous avons figur
par

T.mp.~Iger ITem~ lourel

des signes y dterminant les relations de dure, d'intensit etd'into-


nation, pour reprsenter la mlodie lmentaire, le mnimum mlodque,
Telle sera, par exemple, la formule:
~

~.J:!urel
1 Sa relation de dure (ou agogique) est figure par

(pr~clpitatjoll
Te~g.r' Tem:' 1000rd
r1tbmiqll' du lempo "ger lur 'e ttmp. !ourd
2 Sa relation d'intellsit (OU dynamique) est figure par

I
Tem~g.r Templlollrd
(Icctnlu.tiondu lempo IIg.r.).

(1) ACCtlltus a7ll'ma lIoci.: L'accent est I'Ame de la voix.


h LA MLODIE

30 Sa relation d'intonation (ou purement mlodique) est figure par:

*I s
Temps lger Templlourd
(aball..ment m&lodiquI da tempa lger Ten l. t'IDPI loure!).

L'exemple que nous venons d'examiner, sous ses trois aspects diff
rents, constitue une sorte de cellu/e ou de rythme m/odique.
On appeUe groupe m/odique une succession de ces sortes de rythmes,
et m/odie musicale, une succession de groupes mlodiques soumis a
certaines lois d'accelltuatioll, de mouvement, de repos et de tonalit.
e'est ici tout simplement une adaptation plus large aux groupes, des
principes appliqus aux sons, dans notre premiere ,dfinition ;caJ
l'accentuatioll n'est qu'une forme de l'intensit; le mouvement et le repos
sont des manifestations de la dure; la tona lit est une conception plus
complexe de l'illtollation.
PLACE DE L'ACCENT TONIQUE DANS LB GROUPB MLODIQuE

De meme que dans les mots du langage, la dsinence masculine ou


fminine des rythmes mlodiques modifiela place de l'accent tonique.
Dans un rythme mascu/in (v.chap. J, p. 26) l'accent tonique se
place sur le temps lger; le temps lourd (chute) n'est que la cons-
quence de l'accent.
A.insi, par exemple, la cellule ou rythme mlodique que nous
venons d'examiner porte l'accent tonique sur sa premie re note:
Aeeent
toai,\ue

Rytbme masculin' 8Ei


Tempa lgor
:------
I Tempo lourd
Dans un rythme fminin, au contraire (v. chapo 1, p. 26), l'accent
tonique affecte le temps lourd de maniere que la dsinence fminine
devient, pour ainsi dire, un rebondissement de l'accent. Si nous


fminisons l'exemple prcdent, l'accent tonique changera de place:
Ate.al

Rythme fminin: ,@ tonique

I
A
~
(1)

(,) Ce principe eat le seul qui puisse expliquer les aecents ncessaires de la syncope et de
I'appoggiarure, que prescrivent les traits de solfege sana en donner la vraie raison.
A A .
La syncope: msH-;tJ=E
T.lg~ lourd - - -
est un rythme masculin, et porte, en consquence,
A A
I'accent tonique sur le temps lger, tandis que l'appoggiature: ~~:~
T.lg.i~
produisant un rythme fminin, entralne naturellement l'appui sur le lemps lourd.
LA MLODIE 33

Ce que nous disons id du rythme mlodique s'tendau groupe gui


n'est qu'une succession de rythmes, et nous tirons de cette extension
la regle suivante :
Dans tout groupe masculin, la place de l'accent tonique est sur la
fraction lgere du .groupe. '
Aeeent Aceen
tonique tonique
anacrouse 1\ 1\
~ ~! .-~~ ~.!
Exemple: ~~rfr F!m EgH EH} j~ Beethov<n

F r."1"egere ' F r.
llourde
1I F ractlOn
' 1"egere F r.
! louede
(V'S ymphon ie)

lec groupe 2e groupe

11 est facHe en effet de ramener ce fragment de mlodie a un scheme


rythmique masculin :
1\ ~____ ~ _ _ _ _ _ _....

Rythme masculin : '): r ~F~j~~~~


Temps lger T. !ourd Temps lger lT:;O;;d
Dans tout groupe fminin, l'accent tonique sera natureIlement plac
sur la fraetion lourde du groupe, qui contient la dsinence.
Accent
tonique
1\
Exemple ~v=t=:::;;::1~~~~::;::;:=:=c40 ~=Eff====j
=~::::=.
I Beethoven
(VI' Symphonie)
Praction lgere j Fraction lourde

Le scheme rythmique de ce fragment est videmment fminin :



& 4
1\

Rythme fminin:
Temps lger
,J IJ
: Temps lourd
J' 7

Nous arnvons ainsi a dterminer dans la mlodie le pnnclpe de


l' accenluation.
PRINCIPE DE L'ACCENTUATION : LA RYTHMIQUE MLODIQUE

A) La place de l'accent tonique vare suivant la forme, masculine ou


fminine, du groupe mlodique.
L'accentuation tient a l'essence meme de la mlodie; elle lui
danne sa signification en y dterminant la rythmique mlodzque. Dans
la musique pure, aussi bien que dans le chant, un simple changement
d'accentuation modifie a la fois le sens rythmique et la significatan
musicale.
COIlRS DE COlllPOSITlON
3
LA MELODIE

Dans la fraction lg~re du groupe fminin que nous venons d'e.xa-


miner (p. 33) par exemple, le premier rythme est masculiu " il perdralt
tout son caractl!re si on l'accentuait comme un rythme (minin (1) :

J Rythme masculio Rythme fminio


Accellt Accellt
tOlliqu tollique

i~ ,mE1\

TempI loger
o
IT..mpalourd
; a~ ~
TelllpeUger k.mp,ourd
1\

De m~me, les deux priodes mlodiques ci-dessous, presque iden-


tiques en apparence, surtout lorsqu'on les transcrit dans la me me
tonalit et avec les mmes valeurs de notes, comme nous le faisons ic,
sont, en raison de leur accentuation, tres diffrentes a l'audition (2)

ler groupe masculin ana... 2e groupe masculin


Accents ton"iques. A. . . crouse A i

a) Priode masculine ViEir I~-~..~~~..~~=' 3Jo. JJJ


fr. lgre fr.lourde fr. lgere 1 fr. lourde
Beethoveu'
(Quintette.
op. 16)
~ __________________ ~! L'______________________ _ _

~"
. . .~
anacrousc.
A . I
'tt """"".l.".""
Accents toniques . ';
. ';; ".,,,,,1
. :h

~I~~!~~~- .;~
Mozart
b) Priode fminine ~ :.,.j----:j_ --"--""- '..::.~-~ (Don JU.II)

fr. lgere : fr.lourde


' ______~I
LI____________
fr.
I
lg~:- f. lourde I

En effet, la premiere est r1utt mascu/in~, malgr les petites notes


ornementales wrn. , JJti a qui oceupent la fraeron
lourde de chaque groupe, et qui sont trop peu importantes pour en
modifier le-genre. Quant a la seconde, elle est nettement fmini1Ze.

B) 11 n'eN poillt de mlodie qui comme1lce sur un temps [ourd.


On remarquera que ces deux priodes commencent par leur frae-

(1) I1 est curieux de consta ter que cette priode initiale de la Symphonie pastora te est, le
plus souvent, interprte avec l'accentuation la plus fausse qu'il soit possible de lui dOllller,
1\

celle-ci : ~~ triste rsultal de la tyranme de la barre de mesure et de

l'enseignement antirythmque du solfege.


(2) Nous avons choisi intentionnellement ces deux excmples, dans lesqucls la barre de me-
sure divise les groupes selon le rythme, disposition qu n'est pas toujours observe, mme
par les compositeurs de gnie. .
LA MLODlE 35

tion lgere: on peut donc les rduire aux deux schemes rythmiques
suivants:
1\ ---... 11

a) Rythme masculin: ~: J I~~,


T.lger IT. JourdIJT. J~~
1\ 1\

b) Rythme fminin: p m~II~


T. lger jT. l':mrdIlT. lger! T.lourd

La place respective des temps lgers et lourds est id en tique dans la


plus grande partie des mlodies; aussi, Hugo Remann (voir chapo IX)
a-t-il formul d'une falfon absolue ceue regle d'aceentuation, qui ne
comporte guere d'exceptions :
el 11 n'est point de mlodie qui commence par un temps lourd.

Commeeomplment a cette regle de Riemann, nous pouvons dire :


Toute mlodie commence par un anacrouse exprime ou sous-
elltendue. :t
On appelle anacrouse la prparation de l'accent: eneffet, le premier
groupe d'une mlodie commence le plus souvent par une ou plusieurs
notes lccessoires formant une sorte d'entree en matiere. Si le groupe
est mascul1t, ces notes ont pour effet de prparer immdiatement le
premier Accent tonique et constituent une anacrouse.
Si le groupe est fmiilin, ,la prparation du premier accent est faite
par toute la fracton lgere du groupe; en ce Cas; les notes accessoires
du. dbut (ou, si I'on veut, !'entre en matiere) ayant pour effet d'allonger
cette fraeton lgere (ou anaerouse), contribuent au renforcement du
premier accent toniquej eu eelui-ci sera d'autant plus marqu que
la chute sur la fraction lourde aura tard davantage a s'oprer.
Mais cette anacrouse, exprime la plupart du temps, corrime dans
l'exemple b, ci-dessus p. 34 (1), est parois sous-entendue cu lide,
comme dans l'exemple a. Dans ce dernier cas, et dans presquetous
ceux du meme genre, le deuxieme groupede la priode donne 'ind':'
cation de ce qu'aurait pu ~tre l'anacrouse lide du premier groupe.
Ainsi, dan s l'exemple dont il s'agit (a, p. 34), le second groupe :

p. ; I ~iffi*
-

anacrOuse
1\

doit etre. considr ~omme issu du groupe nitial :


1\

,*gWJjij
al1acrouse .""---"'"

(1) Voyez aussi l'anacrue nettemellt exprime.audbut de la priode jnitiale de l'an-


dante de la V.symphonie de Beethoven, cidessus p, 33.
36 LA MLODIE

dont les deux premieres notes (la, .si~) ont t lides et rerilplaces par
une simple respiratiOl1 :

C) L'accent expressij ['emporte toujours en intensil SU1" l'accellt


touique.

La musique tant, nous l'avons dit, un art ou te sentiment plend


un role prpondrant, l'aceent exp"essijt dont on peut constater les
. effets quasi musicaux dans le langage parl lui-mme (voir les exemples
page 30). exerce une influence autocratique sur la. rythmique musicale,
a tel point que devant lui tout aeeent tonique s'attnue ou meme dis-
parait.
L'aeeent expressif deoule d'ordinaire du mouvement gnral de la
phrase mlodique ;- nanmoins il trouve aussi sen applieation dans le
groupe simple, notamment lorsque deux notes plaees sur le meme
degr se suivent immd.iatement. Dans ce eas, l'une des deux est gnra-
lement affeete de l'aecent expressif.
Prenons pour exemple le groupe fminin :
Accent loni,que. ._'___1_~. ___ _
~:--------
~ - ~=<t=V
Accent expressif. .::::=--
fraction lgi:re fr. lourde

L'aeeentuation du seend fa # (note expressive) prend une telle im-


portanee que c'est a peine si l'appoggiature (mi, r) doit etre marque,
et !'interprete qui ne tiendrait eompte ci que du seul aeeent tonique
eommettrait un erime de lese-rythmique.
Nous voyons done, par tout ee qui preede, que legroupe mlodique,
vritable mot musical, est affect par l'aceent de la meme maniere que
le mot du langage usuel~ et eontribue, au meme titre que ce dernier, a
l'intelligenee du discours musical, au moyen del'accentuation, qui nous
donne la clef de la r.rthmique.

PRINCIPB DO 1I00VJ:IIKNT: LA palODB

Le mouvement mlodique consiste en une suite inillterrompue de


groupes, partant du point initial pour aboutir au pint final de la
priode:.
Toute portion mlodique eomprise entre le point ou eommence le
m,ouvement et eelu ou il s'arrete constitue une priode, laquelle se
LA MLODIE 37

comporte, vis-a-vis de ses groupes, comme les groupeseux-memes vis-


a-vis de leurs rythmes constitutifs.
La fin de la priode se dtermine p~r un a1'ra du mouvement, mais
cet arret n'est jamais que momentan, et ne peut constituer un tat de
repos qu'apres la dcrniere priode d'une phrase. 11 est caractris
musicalement par la demi-cadence, lorsqu'il se produit sur une note
n'manant pas directement du sentiment de la tonique.
Le nombre des groupes dont se compose la priode n'est pas limit.
Nous donnons ci-dessous quatre exemples de priodes mlodiques
comprenant des groupes de nombre et de genres diffrents :

1er grou..e 2e groupe


(maseulin) (fminin)
Aceents toniques.. 11 . . . . . . 11
as~~~~~~~~ ~l anacr. .~! J.-S. Baeh
--:rF,=r-~-==, .
---==t-=1\.:: -
_.- - ~ _. =-~ e
- ~_t;;;;t=
__ (Pastorale
pour orgue)
l ger ! lourd lger i lourd
Accents 'expressif~ . ==--

Cette priode es! compose de deux groupes de genre diffrent, dont


les accents toniques et expressifs co"incident; l'arret se produit sur le
sentiment de la tonique et n'amene, consquemment,point de demi-
cadence.
J er
groupe 2. grou!?" 3e groupe 4" group"
(fminin) (fminin) (fminin) (fminio)

2NI~I~~~~
Beethoven
(Adagio du
VII- quatuor.
op. 5Q)
Acc.expr. ,::::;:... . . . ", ." . . . . ::::-- ~ . . ::=::- ::::--

Cette priode, compose de quatre groupes fminins, est, de ce fait,


parfaitement symtrique, et ne doit son effet douloureux qu'a la place
des accents expressifs, qui viennent contrebalancer le ryrhme monotone
des accents toniques.
. er gr. 2e gr.
(maseulin) (maseulin)
Aee.nts toniques. 11 . ..... . 11. .

,an.ex~Primel~fwR~
~r~rt~.~!~a~naer'lll t' S 4rrt!fq~1
A~ccnts expressifs. :::-. . ;:,- .

3e gr.
I .--.1======1,"'--.
4" gr. 5. gr. 6. gr_
(roasculin) (mase.) '(fm.) (fminin)

Ac~eentstonIA~~"
. ~Ilaer. ~"
"~ . :~.A~
. '.' .~.
"'1 "-...
~, ~: I~-:_
:: - = +~.
__ . :
lJL r
=:
rl Weher
(Euryanth
.i hsion . i
Accent5 expr . . ;;:::-. . . . . . . . . . ...:::::: . '.~. . . I ::::--
38 LA MLODIE

Cette longue priode, forme de six groupes, prsente une particula-


rit asse~ frquente, celle de l'lision de la fraction lourde d'un
groupe masculin (le quatrieme). dans la fraction lgere d'un groupe
fminin (le cinquieme). La fusion de ces deux fractions non accentues
en une seu le produit une sorte de rebondissement mlodique presque
toujours caractris par l'appel d'un accent expressif plus intense. Dans
ce cas, notre mtrique. moderne exige un allongement du dernier accent
avant l'arrt, pour que la mlodie redevienne symtrique, ainsi que nous
l'observons dans ce mme exemple, on le sixieme groupe est d'une
valeur plus longue que les prcdents.

1 er gr. 2e gr.
(maseutin) (fminin)

A.cecnl. expre if. ==-. . . . . . . . . . .. =--


Ici la priode ne comprend quedeuJ groupes de genre diffrent abou-
tissant, comme dans les deux exemples prcdents, k une demi-cadence
qui constitue le terme de la priode.
Nous avons appliqudans tousces exemples le,s reglesde la rythmique
bases sur l'accentuatioD, et non celles de la mtrique usuelle, notable..
ment diffrentes, comme on peut le voir.
Si I'on examine une mlodie mesure, il sera facile de se convaincre
du caractere anacrousique de certaines mesures, par rapport aux autres
mesures de la mme mlodie.
Cctte observatian nous rveIe l'existence, dans la musique mesure, de
mesures fortes et de mesures faibles, et nous en tirerons ceue cons-
quence qu'il convient souvent de ddoubler la mesure pour retrouver le
vritable rythme.
On pourrait crire ainsi. par exemple, le theme du finale de la
IX' symphonie de Beethoven:

mesure
, forle

Accentl expressifs. ==-. . . ====--

La premiere mesure est une vritable anacrouse ; c'est d'autant plus


certain que }'accent tanique et l'accent expressif tombent sur la mme
note; mais le dfaut de coIncidence entre les deux sortes d'accent n'y
LA MLODlE 39

changerait absolument rien, comme on peut le voir dans cet autre


exemple:
mesure
I forte
Aceent. toniques . o A o o o o o o o o o A

tn
Beethoven

J J=i=*h*+ff3@~~
Accents expressifs. .
"--"
~.=- . . .
,,-.
. . . .
~
(Andante du
trio, 0p. 97)

L'accent tonique, qui dtermine le temps lourd dans le rythme fmi-


nin, est id a la seconde mesure: la premiere est done anacrousique (I),
et l'accent expressif qui s'y trouve affecte un temps lger, non accentu
en rythme fminin ; eette circonstance,nous l'avons expliqu, ne l'em-
peche nullement del'emporter dans l'interprtationsur l'aeeent tonique.
Bach et les auteurs de son poque employaient volontiers cette dis-
posidon en grandes mesures, contenant deux ou metne quatre de nos
mesures actuelles; la facilit de lecture y perdait peut-tre, mais la
reprsentation rythmique y gagnait certainement; on pouvait mieux
suivre, de la sone, le mouvement de la priode mlodique.

PRINCIPE DU RRPOS : LA PHRASB

Tout effort mlodique ,zcessite un repos qu; se matlifeste par la cadence.


Toutmouvement, de quelque nature qu'il soit,est le rsultat d'un
effort qui, tot ou tard, doit se rsoudre en une dtente.
Nous avonsdja vu que l'arret marquant la fin de la priode forme ce
que nousavons appel une demi-cadence, nous rservant d'expliquer ce
terme; toute luccession de priodes mlodiques, spares par des
repos propisoire$ (demi-cadenees), constitue une phra8e(2) dont le point
terminal est eaiactris par un repos dfinitif.
La phrase musicale se comporte a l' gard de ses priodes compo-
santes comme celles-ci vis-a-vis de leurs groupes mlodiques successifs;
il Y a done dans une phrase des priodes fortes et des priodes fai~les.
Les repos sont caractriss par certaines formules mlodiques, vri-

(1) Dans I'hypothcse de l'anacrousc lide :

l an~,rousc
elide
I mesure:;
faible /1

tJ 11 I J Jo l
la premier.e mesure complete ne pourrait videmment pas davantage recevoir l'accent
tonique.
(2) II faut remarquer que,contrairement a l:l signification adopte pour le discours parl,
dans lequel le mot p,.iode est employpour dsigner un ensemble de phrases, la priode
musicale est sculement une partie de la phrase, laquelle se constitue par un enchainement
de priodes: la p,.iode musicale est donc l'quivalent deJa proposition {pOammaticale.
40 LA MLODIE

tables cadences, suspensives ou conclusives suivant les cas, comme la


cadence harmonique dont il sera question au chapitre VII.
Entre les priodes et les cadences, iI existe certaines corrlations de
symtrie, qui concourenttpuissamment au bon quilibre de la phrase.
Ainsi, lorsqu'unc formule mlodique de :adence se reproduit (soit
sur des degrs diff'rents, soit sur les memes), a la fin de deux priodes
correspondantes, il s'ensuit une sorte de rime musieale, comparable en
tout point a la rime potique.
Deux priodes rimant entre elles peuvent etre conscutives (rimes
rgulihes), spares par une priode intermdiaire (rimes croises),
ou me me par deux (tercets), etc ... etc ...
Une proportion existe galement entre les longueurs relatives des
priodes ; mais il ne faudrait point conclure de la a la ncessit de leur
can'ure, c'est-a-dire de la symtrie de leurs mesures, troitement limi-
te au nombre 4 et a ses multiples. La carrure est au contraire un
lment de vulgarit, rarement utile en dehors de certaines formes sp-
ciales a la musique de danse.
Le caraetere eonclusif ou suspensif des cadences mlodiques dpend
de leur tonalit.

PRINCIPE DE LA. TONALIT: LA MODULATION MLODlQUE

La lonalit est le rapport des sons el des groupes constitutijs de la


mlodie a un son dtermin qu'on 1l0mme tonique.
La tonique oeeupe dans le discours musical le premi~r rang, la prin-
cipale fonetion.
Tant que ehacun des sons ou des groupes d'une meme mladie reste
en rapport avec la meme tonique, il occupe relativement a elle le meme
rang, c'est-a-dire la memefonetion (dominante, mdiante, etc.), et la
tonalit demeure constante.
Si, au' contraire, lafonetion des mmes sons ou groupes vient a etre
modifie, la tonalit varie : il ya modulation.
Toute formule mlodique de cadence suspenstve est, par cela meme,
modulante, et le sentiment de la tonalit initiale ne peut tre rtabli
qu'a l'aide d'une formule de cadence dfinitive ou tonale.
La modulation doit toujours etre motive par une raisou expressive:
dans I'ordre dramatique, c'est le sens des paroles qui la dtermine; dans
l'ordre symphonique ou purement instrumental, c'est le caractere
gnral des sentiments a exprimer(voir chapo VIII).
On a l'habitude de rapporter uniquement a l'harmonie les phno-
menes de la cadence et de la modulation; c'est la un effet de notre con-
ception moderne de la tonalit, base principalement sur les rapports
LA M~LODIE

harmoniques des son s 11 ne faut pas oublier cependant que la notion de


tona lit est tres antrieure 11 tou'te espece d'harmonie (1) : dans toute la
musiquede l'poque rythmo-monodique, le prncipe de tonalit se marii-
feste, mais sous une forme exclusvement mlodique, ave e ses vritables
cadences et modulations, purement mlodiques, elles aussi. On y dis-
tingue nettement la modulation dominante et la modulatton mdiane. Ce
sont peut-etre les seu les qu'on rencontreavant le XVl e sH'!cle, mais il n'en
faut pas davantage pour prouver que le role de l'harmonie, encore que
tres important dans la modul~tion. n'y est nullement ncessairc.

FORMES DE LA MI.ODIE: TYPES PRIMAIRE, BINAIRE. TERNAIRK

Accentuation; mouvement et repos; tonalit: tels sont done les prn-


cipes constitutifs du groupe mlodique, de la priode et de la phrase
musicale.
CeIle-ci, en raison du nombre et de I'agencement de ses priodes et
de ses groupes, affecte une infinit de formes diffrentes, qu'on peut
gnralement ramener 11 l'un des trois types suivants :
A) N ous appellerons primaire la phrase constitue en une seule pri()de
mlodiqu'e, dont le sens est termin avec le groupe final. Cette forme
ne comporte donc point de repos suspensifs, ni, par consquent, de ca-
dences modulantes. Elle ne prsente qu'une seule cadellce tonale a la fin.
Toute phrase ehante qui ne neessite .pas de virgule, mais seulement
un point final, est du genre primaire; par exemple : les phrases courtes
des, Gloria du chant grgorien. (Exemple: Gloria des Anges: Lber
Gradualis de Solesmes, 2e dition, page 1:;*.)
Dans l'ordre de la musique pure, on peut citer eomme phrase .primaire
le theme de l'andante de la Ve symphonie de Beethoven.
B) Deux priodes mlodiques spares par un repos eonstituent une
phrase binaire. Cette forme suppose donc une cadence modulante et une
cadence tonale.
L'exemple le plus frappant qu'on en puisse trouver dans l'ordre dra-
matique, c'est le verset de la psalmodie. Les Kyrie simples, comme eelui
de la Messe des morts, sont aussi du type binaire. (L. Gr. 2 8 d. p. [1301.)
L'andante du trio de Beethoven (op. 97), que nous avons dja cit,
prsente, dans l'ordre symphonique, un bel exemple du meme type.
C) La phrase ternaire, la plus usuelle de toutes, est constitue en trois
priodesmlodiques, spares par deux repos suspensifs ; elle comporte
done deux eadenees modulantes et une cadence tonale.
() On verra au chapitre VII que la notion de tonalitest applicable 11 chacun des lmentll
de la musique : ,ythme, mlodie. harmonie.
LA MLODlE

Dans le chan~ grgorien, le Kyrie des f~tes doubles (Messe des Anges :
L. Gr., 2' d., p. 15*), les Alleluia, 'sont des exemples ternaires.
Cette forme est devenue, dans notre musique symphonique, la carac-
tristique des phrases d'andante, lajarme-lied. L'andante de la 111' sym- .
phonie de Beethoven (Hrolque) en offre un beau spdmen.

JoA PHRASE CARllB

Quant aux phrases dites carres ou a quatre priodes, leur examen


attentifmontre qu'elles sont pour la plupart, soit des phrases ternaires
dont une priode est rptedeux fois, soit mme des phrases binaires
avec deux rptitions : l'antienne du Jeudi Saint: Maneant in vobis
(L. Gr., 2' d., p. 184), par exemple, prsente dans sonexposition quatre
priodes distinctes, dont la derniere n'est que la rptition de la pre-
miere: e'est done une phrase ternaire.
La mlodie populaire: Au clair de la lune ... est du type binaire, mal-
gr son apparence carre: elle est constitue par une premie re priode
rpte deux fois, par une seconde priode, et enfin par une nouvelle
rptition de la premiere.
On pourrait faire, dans l'ordre symphonique, des observations ana-
logues sur la phrase de l'andante de. la IX- symphonie de Beethoven
(ternaire), et sur le theme du final e de la: mme symphonie (binaire).
Les exemples de mlodies nc rentrant dans aucune des trois catgories
que nous venons de dterminer sont extrmement rares (voir l'exemple
ci-apres, P.44).
ANALYSI!: D'UNE MLODIB

Quel que soit, du reste, le type d'une mlodie, le procd d'analyse est
toujours e mme ; il consiste:
1, a liminer dans chaque phrase les priodes rptes, en ne tenant
compte que des priodes relles ;
2!J, Aliminer successivement dans chacune de celles-ci les notes acces-
soires, d'ordre purement ornemental, pour ne tenir compte que des
notes relles.
Ces deux oprations faites,on se trouve en prsence d'une sorte de
scheme mlodique o mme purement r.r1hm'que, dont l'analyse devient
facile.
Dans une mlodie bien constitue, l'agencement des phrases et des
priodes ainsi rduites a leur scheme doit, autant que possible, satisfaire
aux conditions suivantes :
. !J, au cours d'une mme priode, le m~me degr, - c'est..a-dire la
m~me fonetion d'une note de la gamme, - ne doit pas etre entendu
plusieurs fois dans le mme sentiment tonal ;
LA MLODIE

20, la conduite tonale de chaque priode doit avoir toujours un but bien
dtermin, et ce but doit etre atteint dans la priode suivante ;
30, les phrases musicales enfin, formes chacune de deux ou trois p-
riodes et appeles aconstituer dans leur ensemble l'idie musicale, comme
nous l'expliquerons au chapitre de la Sonate (deuxi~me livre), doivent
erre toutes dpendantes l'une de l'autre, bien que diverses d'aspect.
Lorsque ces trois conditions sont remplies, la Mlodie rpond vrai-
ment au but de l'Art, qui est la Varit dans l'Unit.
N ous donnons ci-apr~s trois exemples d'analyse mlodique tablie au
moyen de la rduction. de la phrase a son schemp rfthmique. Cettat sim-
plifi ne contient naturellement que des accents toniques (11), l'accent
expressif(=-) ressortant de l'tat complet de lamlodie, dont l'ambitus
entraine parfois le dplacement de l'accent.
Il est aremarquer que les plus belles phrases musicales sont ceHes qui,
puisant leur force dans leur propre lment, la mlodie rfthme, ne per-
dent rien a tre prsentes sans vtement harmonique. Tel est le cas des
exemplessuivants, choisis dans troisdiffrentes poques de l'histoire mu-
sicale, mais offrant une gale puret de ligne unie aune gale hauteur
d'inspiration.
11~e pr.]

,~,l t J
I anacrouse A A I
Seheme
Tythmique.
.1 -;; ~ ..J-. I,
temps lger

1'l.'"gr. (masc.)
: tempo
: louro
2~gr.
:
(masc.) 3!gr.

I 'Ir-..

:::.:-"t.7
3 groupes 11~epr.~lsJ

T
--- .......
:::.:- :>
-- I

Im"cr. A A I
"
.--.-; . ~tr . ==::-i

L.---.l.
(fm.) l'l.'"gr. (mase.) 2!gr. (mase.) 3~gr.

12~O ~r.1 J""-. _


'Ir_ 3 groupes
I I 'Ir--.

~f...." => '1" " ' - - - ;;;:--.


"
anacr. t I
"
~Y orr- ~-;
I
(feut.) 1':.'" gr. (mase.) 2~ gr.
44 LA MLODIE.

2 groupes
;I I ~I~e pr.
I
tr~ 2 gro lipes

v.~
.:::::-
.... ~. ~
+ ~,--:i'
-t,+---j--

7i
c~a

~
anaor. ,\
,
'-' J~' ... ~.
l-=i
-=---F=fl
--
(mas t.. ) 1~' gr. (masc.)
I .;i_ _
2~ ;r. (masc.)

J.-S. BACH (Sonate pour violon et clavecin en ut mi71eur - Adagio - vers 17 30).

Cette phrase ternaire, compose de dix groupes, eSt essentiellement


symtrique : la premiere pPiode est reproduite deux fois, et les rythmes
de la seconde correspondent absolument a ceux de la troisieme.
Il n'en est pas de meme de l'exemple suivant, type admirable autant
que rare d'une phrase carre, c'est-a-dire form e de quatre priodes
mlodiques diffrentes. Cette mlodie, comme celle du premier exemple,
est constitue en dix groupes, mais les troisiem et quatrieme, hui-
tieme et neuvieme, ont une dure moindre que celle des autres
groupes de la meme mlodie, c'est pourquoi on peut la qualifier de
phrase serrc.
1r_" l'.
-('1 -;;:;:: -....... l~ ~~ bJl. L .---....
V ~ .~
""" :::=>-
8f3:r.
-=::::::: =-==-
Sebeme
Al
. . . " . 1I-.J, .
mlodique.
~
~ I......J
-('1 --.. . " . L
SeMme
rythmique. . .---{

oJ
Wgr.(flI)i ~. 2ll!e g r. :

IZll!"pr.,

..--

(1)
. --
2 groupe$l

-y
-
~~. 1: .,.

--=::::
U flf: bti
:::-

" - r
anacr.
A __

. " t . ..-:----. '" \.

-.r
. . . -1 r-h / l .
t- A
'. 1#. l.......--:.
(fm.) 1':."gr.(masc)
lision 2~gr. (masc.) 3~gr. :

(1) Ici l'accent tonique elt absolument dtruit.ou plutt dplae par l'accent expressit, qui
est luim8me renfore par une anacrouse galement expressive.
M8me remarque peut etre faite en maint autre endroit de eette ml!me mlodie et de 1&
wvante.
LA MLODIE

I
?~upes
. 1:. 13~e l!r.1
.-:::-. --...
.
...-........., -:t:"-_.-:---- ~

"-
ana~
~I'
.. :::::-
!~~.
- - lIiIliIIj

-
conduit
.
A
. . . -----..
1"
... !~.
- ~ ,
(Um.) ltO.rgr.(fm)i 2 D28 gr. :

14 nl" lJr.
I
2 groupes

.
- .
~ --.,,....., 3 groures

;;;:- ==- r .;
;::--
-== -.:::.::=-~

"
anacr. A
. . A eonduit L . A

.
A
----- A
--- A_
r
:-- -. A
V

(Um.)
-- -:-
1~.rgr.:(masc)
: r
21'gr.:(masc) 3~g~.)
,;

BBBTHOVEN (Sonate pour piano en la D. op. 110 - Anoso - lh22).

Qllant au troisieme exemple, c'est une phrase qu'on pourrait appeler


dcroissante, chacune des trois priodes de cette belle mlodie ternaire
prsentant un groupe de moins que la priode prcdente (5 groupes
pour la premiere, 4 pour la seconde, 3 pour la troisieme).
11'~ pr.!
A

I
~
anaer~ --- -----.:
A
~
:;::::.o;:
..-. v. y,* ............"'
A
"i"'

----..
SeMme
rythmique.
fJ

I 1"..'" gr. (fm.)


I P+

2:' gr. (fm.l


: ..
: ----- l ~T

-
-
~ r.
5 groupesJ
1..

..
A
'~

A
::;;:-
--= 1
~
::::::::=-- '-
A
.. ~. .-......:,...

- .:
. ...
'I ~ Pi ~
I I
3~ gr. (mase.) Jision :lision 5~ gr. (fm.l l~gr.
4~ gr. (mase.)
LA MLODIE

,4 groupes 3 groupes

2~ gr. (fro.) a~ gr. (fm.)

CSAR FRANCK (Prlude choral el fugue pour piano - 2" partie - [884).
(Enoch ct O,, diteurs )
111

LA NOTATION

La notation et l'criture.Ecritures idographiques, syl1abiques, alp/abttques. Notation en


lignes, en neumes, en notes. - La notation neumatique. La notation pODctuc. -'- elul
d'AreHo : Les nom!! des notes. La porte. - La notation proportionnelle : Notation
noire, notation blanche. - Erreurs des plain-chantistes du xvu e siecle. - Notations
conventionne\lea et Dotation traditionnelle. - Les Tablatures. :... Transformation des
signes traditionnels : Silences. Mesures. Cls. Accidenta. - lmperfections de la notation
cOiltemporaine. .

LA. NOTATION ET L'CRI1PRE.

CllJTURES lDQGlUPHJQUES, SYLLABIQUBS, ALPHABTIQUES

MOTATINS EN LIGNES, SN NEUMES, EN NOTES

La notation musicale sert b. repr,senter graphiquement le langage


des sons, au mme titre et de la mme maniere que l'eriture reprsente
le langage des mots.
L'identit d'origine de ces deux manifestations de l'esprit humain ne
saurait etre mise en doute : la dchance de l'homme mortel et l'i~per
fection de ses facults ont entrain pour lui, des les premiers Ages, la
ncessit de recourir a des signes conventionnels, tracs de sa main, afin
de subvenir aux dfaillances de sa mmoire, et de transmettre b. ses
semblables ses propres connaissances, aussi bien dans le domaine del'Art
que dans eelui de la Pense.
Une comparaison sommaire entre les grandes volutions de l'criture
et ceBes de la notation rvele une fois de plus, entre la parole et la mlo-
die, l'troite corrlation constate dja -s. propos des lois communes de
mouvement, de repos et d'accetltuation qui rgissent ces deux lan~
gages.
Les plus andens documents de l'eriture humaine tendent a tablir
LA NOTATION

qu'elleconsista d'abord en des schemes ou dessins grossiers reprsentant


les cratures, les objets, ou symbolisant par eux les ides abstraites qui
y taient attaches. .
A ce premier tat, que les linguistes appellent idographique, succda
peu a peu un systeme plus prcis, dans lequel les signes graphiques
reprsenterent, tantot les ides ou les symboles, tantot les articulations
memes des mots par lesquels on dsignait les objets de;;sins. Dans cette
phase nouvelle ou phontique; l'criture consiste en une sorte de rbus,
dans lequel un meme scheme peut avoir plusieurs acceptions, et ou
l'ide n'est voque q'a l'aide d'un groupemcnt d'articulations dii-
frentes ou syllabes. Des critures de c~tte espece existent encore de
nos jours en Orient el sont dites syllabiques.
Le gnie plus analytique de certaines langues ne tarda pas a amener,
surtout en Occident, un nouveau perfectionnement du pholllisme syila-
bique. Enraison de la complexit plus grande, soit dans les ides a repr-
senter, soit dans l'interprtation des caracteres, ceux-ci subirentune
vritable dsagrgation, et chaque signe syllabique se dcomposa en ses
lments premiers. Ains! prit naissance le systeme alphabtique des
lcures, lesquelles, suivant leur ordre de groupement, servent a repr-
sen ter des articulations ou syllabes diffrentes.
Les critures occidentales contemporaines sont bases sur des carac-
teres alphabtiques, dont le nombre tend a. diminuer e! la forme a s'u-
nifier de plus en plus.
Tout porte a croire que la notation musical e a travers des phases
identiques.
Dans I'tat primitif ou idographique, la ligne mlodique devait etre
reprsente par une ligne graphique, dont les sinuosits figuraient les
inflexions de la voix, ou, ce qui revient au meme, les ondulations du
geste musical, ear nous avons vu, des I'origine, que les mouvements
simultans du corps humain aceompagnaient le chant collectif. (V. Intro-
duction, p. 1 I .)
Les premieres formes des neumes mdivaux rsultent sans doute de
la fragmentation progressive de eette ligne idographique en vritables
syllabes musicales, destin es a tre chantes d'une seule mission de
VOlX.
Peu a peu, l'esprit d'analyse, appliqu a ce mod instinctif et tradition-
nel de notation musicale, I'a rig en systeme Yritable, bas sur les
mouvements ascendants et descendants de la voix ou du geste, e'est-a-
dire sur les accents aigu et grave.
Une derniere transformation restait a accomplir : la dcomposition
des neumes en notes distinctes comme les lettres d'un alphabet ; nous ver-
rons commcnt elle s'est opre, a l'aide de la diastmatie ou localisation
LA NOTATION 49

des neumes sur des lignes horizontales, fixant leur intonation relative par
rapport a un son fixe.
La notation musicale contemporaine est done - comme l'criture-
le rsultat logique d'volutions naturelIes et progressives, communes a
toutes les reprsentations graphiques de la Pens e humaine.
N otre systeme alplzabtique des notes est n du systeme syllabique
des neumes, issu lui-meme d'une forme primitive idographique, dont il
nous reste peu de documents tI).
Beaucoup plus prcises sont nos donnes sur la notation sylIabique des
neumes fragmentaires, dont l'usage remonte au moins au vme siecle.

L.o\. NOTATION NEUMATIQUE. - LA NOTATION PONCTUE

Des le VIII" siecle, les mouvements ascendants et descendants de la


voix servent de base a un systeme vritable, dont la psalmodie fournit les
lments primordiaux. Le changement du chceur, au milieu de chaque
verset, est caractris par une lvation des voix, indiquant la suspension
du sens littraire, et le verset se termine par un abaissement des voix,
indiquant la conclusion.
A ce premier mouvement ascendant correspond l'accent aigu, ou
virga, trac de bas en haut (/) ; a la chute finale correspond l'accen!
grave ou punctum, trac de haut en bas ( \) et plus court que la virga.
Ces deux signes lmentaires sont, a vrai dire, d'ordre grammatical,
et c'est seulement a l'aide de leur groupement qu'on peut no ter les
inflexions vritablement musicales de la voix.
Les accents aigu et grave, simplement juxtaposs, s'appelerent suivant
leur ordre : podatus (.,f), note grave prcdant une note plus aigue, et
clivis (r), note aigue prcdant une note plus grave. N otre accent cir-
conflexe moderne (A) n'est pas autre chose que la clivis du systeme neu-
matique.
Groups par trois, les accents donnerent les quatres neumes sui vants:
f, torculus, note aigue entre deux notes graves.
N, porrectus, note grave entre deux notes aigues
/, scandicus, trois notes ascendantes.
Ic" climacus, trois notes descendantes.

(1) M. Pierre Aubry, a qui nous devons l'intressant rapprochement qui prcede, entre
l'Ecriture et la Notation, cite cependant a ce pro pos un Psaucier lamarque thibtain (de
Lhassa), dans lequel le chant est effectivement reprsent a l'atde de longs traits sinueux.
figurant grossierement les inflexions de la voix. Cet ouvrage, qui date SCU!ement de trois ou
quatre siecles, parart etre une copie relativement rcente de textes contemporains des pre,
mieres notations neuma tiques, et meme antn..:urs il elles. (V. Trbune de Sa;/1(-G"nais, avnl
[900, no 4. p. 120 )

COURS DE COMPOSITIOH. "


LA NOTATION

Outre ces formes simples,on rencontre encore a cette poque une infl-
nit de signes plus compliqus (~".../"',~, etc.), dans lesquels
on peut aisment reconnaitre les vestiges des lignes sinueuses constituant
l'criture primitive.
Petit a petit, 'ces signes se simplifient et disparaissent, a mesure que la
proccupation de dterminer les diffrences d'intonation apparait claire-
mento
Dja certains scribes, notamment en Aquitaine, rempla~aient dans
leurs manuscrits les lign~s neumatiquespar leurs points essentiels, dont
la position respective figurait approximativement les intervl\l1es entre
lessons (.- .,aulieude...r-').
Certains copistes plus soigneux prenaent meme la prcaution de
tracer, a la pointe seche d'abord, plus tard al'enere, une ligne horizon-
tale poursparer les fragments mlodiques plus levs, nots au-dessus,
des plus graves, crits au-dessous ; une lettre indieatrice au commence-
ment de la ligne faisait connaitre ia note moyenne. servant b. tablir cette
grossiere division (gnralement la lettre F ou fa).
Mais cette ligne unique fut bientot juge insuffisante pour la fixation
exacte des intervalles, et l'emploi simultan de deux ou de plusieurs
lignes directrices devint de plus en plus frquent, tands que la notation
eI\ points, plus prcise, se mlangeait avec la notation traditionnelle, er.
petites lignes sinueuses, indtermines.

GUI D'AREZZO

LES NOMS DES NOTES. - LA PORTB

L'ordonnancement de ces divers lments s'imposait : c'est a Gui


d'Arezzo, maine bndictin, que cette importante rforme est gnra-
lement attribue.
Gui, Guido ou Guion, que les uns disent originaire de la ville d'Arezzo,
et les autres tout simplement de Paris, OU il aurait t lev au couvent
de Saint-Maur, naquit en 995.et mourut en 1050.
Deux innovations,galement importantes dans l'histoire de la notaton,
ont immortalis son no m, a tort ou a raison: 1 les noms actuels des
pnncipales notes de la gamme; 2 la porte.
10 Depuis la plus haute antqut, on avait eu recours aux lettres de
l'alphabet pour dsigner les sons musicaux, soit dans leur ordre descen-
LA NOTATION 5.

dant, soit dans leur ordre ascendant ; au temps de Gui d'Arezzo, les sept
sons constituant la gamme n'avaient doncpoint d'autres noms que:
A, B,e, D, E, F, G (1).
Dans une rponsea un ami qui lui demandait un moyen de retenr
l'intonaton reprsente par . chacune de ces lettres, le savant moine
observe que chaque fragment mlodique de la premiere strophe de
I'hymne UI queanl laxis ... (Hes vpres de la fte de saint Jean-Baptiste)
commence prcisment par chacune des six premieres notes de la gamme
dans leur ordre normal:

(1) Ceue deaignation dea notes par les lettres de l'aiphabet semble meme avoir aervi de
base a une sorte de notation gros&i~ret dont le mcanisme est asses mal connu, et !'inter-
pretation plumal connue encore. .
On uit arbitrairement comme point de dpart une note moyenne,c:ommune a toutes les
voix. el placee dans leur mdium.
Les lettres de l'alphabet servaient a reprsenter lea intervalIes mlodiques au-deuua et
.au-delSoua de ce point fixe appel6 m~s~.
L'octave au-deasous de la mese 6tait reprsente par les majusculu:
A, B, C,D. E, F, G.
L'octave au-deasus de la m~se, par les minu,cul" :
a, b, c:, d, e. f, g.
La double octave au-deasus de la m~e par des doub/~s minulcules :

aa, bb, ~c, dd, ee, ff, gg.


A cet ensemble permettant de reprsenter trois octaves, on aioutait parfois, au grave, une
note, infrieufO 1 l'octave des majuscules, el sur 'jntonation de laquelle on n'est palO
d'accord.
Cette note ajoate poItrieurement s'appelait la note moderne et tait reprsente par
UD r (pmma), d'ou notre mot lIamm~.
QuelIe etait au juate la gamme ainsi note f C'est la quegh la dUBc:ult. Plusieurs solu-
tions ont t p.ropoles. La plus YRiaemblable elt celle dile des tracordel descendants soit
coniointl:

~I ~I
t~-f= =r==r==r - ;-+-4 -,,7=-
I t{racorde I I
ler ttracorde 20

soit disjoillts

I Jer ttracorde J' 2e ttraconJt: 1

mais la luffiere est loiD d'etre faite sur la thore des ttracordes.
Les donnes furt vagues qu'on possede sur cette espece de notation sont tout il fait pro-
blmatiques en ce qui concerne l'jntonadon, nulles eu ce qui concerne le rythme. Tout au
plus a-t-on quelques probabilits il l'aide des paroles, sur les. ocuments representant des
ehanta.
LA NOTATlON


I Pi I !'I b
UT que-ant la-xis RE-sou-re fibris MIra gest- rum FA-muli tu-6-rum
e D -E F

. .' ~ I
11
SOLve poll-ti LAbi- i le- -tum Sanete 10- nnes.
G A (1)
(Paroissien de Soles mes, p.868.)

Cest aee simple proed mnmonique que sont dues les dnominations
des notes en usage depuis bientot dix siecles.
2 11 appartenait aussi a Gui d' Arezzo de fixer la diastmatie des neumes
11 l'aide des quatre lignes 'lui, pendant pluseurs siecIes, eonstituerent la
pol'te.
La premiere ligne direetriee dont les eopistes avaient fait usage corres-
pondait a la lettre F (note/a) : eette ligne fut traee en rouge dans les
manuscrits de Gui d'Arezzo. Une autre ligrie eorrespondant a la lettre e
(note ut) fut traee au-dessus, en couleur jaun, gnralement ; deux.
lignes secondaires noires eompltaient la porte :

Ligne jaune
Ligne noire
-4CF;------------
Ligne rouge ~ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
Ligne noire ,~ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

eene disposition si pratique ne tarde pas a se gnraliser; on trouve


meme une disposition inverse pourles mlodies plus aigues, 00 aligne e
(trt) est en bas, et 1 interiigne F (fa, a 'octave) est lgerement teint en
rose:

lnterligne rose ~ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

Ligne jaun. ~

Peu a peu, les neumes transerits sur la porte s'y adaptent et prcnnent
une forme prcise_ Desles xu e et xm e siecles, leurs extrmits s'entlent,
leur corps s'amaigrit, et, par une ingnieuse combinaison avee la notaton
en points, Ieur forme aboutit a la belle notaton carre du xv siecle,
encore en usage dans les livres de plain-ehant.

(1) C'est seulemenr vers te Xy/O siecle que le nom de la note B (s), emprnnt aux iniriales
des deux derniers mots de cetre slTophe (Sancte loannes). prevalut definitvement.
LA NOTATION 53

,. punctum
viiga
~ podatus
r- clivis
~ torculus
~ porrectus
a scandicus
'" climacus

LA NOTATION PROPORTIONNELLE

NOTATION NOIRE. - NOTATION BLANCHE

11 manquait cependant h la notation neumatique une indication essen-


tielle : ce He de la dure relative des sonso Dans la monodie grgorienne,
cette indication tait peu importante: toutes les notes ayant, quoi qu'on
en ait dit, une dure a peu pres gale, lorsqu'on voulait marquer un
aHongement, on rptait plusieurs fois le signe correspondant h la note
longue (1).
Ce procd rudimentaire devint bieritt insuffisant; car la musique
mesure (Ars mensurabilis), qui, depuis les dbuts du XII" siecle, tendait
a supplanter la monodie rythmique, se vulgarisait et se rpandait chaque
jour davantage. En meme temps, l'usage se gnralisait de superposer
harmoniquement une partie vocale figure au-dessus ducantus firmus
ou plain-chant, comme nous le verrons a propos des origines de l'Har
monie (chap. VI, p. 92).
La dtermination exacte de la dure relative de chaque note devenait
ncessaire ; un notation proportionnelle, invente a cet effet par des
thoriciens, ne tarda pas a s'tablir.
Dans sa premiere forme, cette notation se rduisait a quatre signes, de
couleur noire, emprunts au! figures des neumes simples, et groups en

(1) Ainsi s'expliquent les neumes &uivants :

-M 3 .

Pressus :

Strophicus : distropha tristrop1Ja ... I


Oriscus ~ ou :jlexa .'trop1Jica.

Ces divers signes de dure sont dsigns, chez beaucoup d'auteurs (notamment Jean de
Muris), sous le llom gnrique de pressus.
LA NOTATION

ligatures affectant des formes identiques a eelles des neumes compo-


ss:
duplex longa ou maxima
, longa perfecta
brevis
semibrev'is

Ces quatre signes, sur la valeur desquels on n'est pas absolument d'ac-
cord, firent place, vers le xv e siecle, a une notation blanche, plus com-
plexe sans etre beaucoup plus prcise. Cel1e~ci comporte sept signes de
valeurs proportionnelles, issus ala fois de la notation noire et des neu-
mes:
I=l maxma
9 longa
e brevis
<> semibrevis
innima
~ semiminima
~ fusa

ERREURS DES PLAIN-CHANTISTES DU XVII" SI:ECLE

La coexistence de la notation neumatique avec la notation propor-


tionnelle a pers;st pendant plusieurs siecles : elle a eu pour effet de jeter
la plus grande incertitude dans l'interprtation des documents musicaux
de cette poque.
L'enseignement du plain-chantau XV11 8 siecle a propag certaines
erreurs, qu'on a beaucoupde peine a redresser, meme de nos iours, et
dont l'origine doit etre attribue a cette coexistence de deux modes de
notaton; employant les memes figures de notes avec des significations
ditfrentes.
La virga du plain-chant, par exemple (r), est simplement une note
plus aigu~ que le punctum (.) qui la sut; N'en a-t-on pas fait bien sou-
vent une note plus longue, a cause de sa similitud e de forme ave e la
longa mde la notation proportionnelle? Et inversement, n'a-t-on pas
enseign que le losange du plain-chant (t), simple forme accidentelle du
punc.tum carr dans le climacus t'~.), tait une note rapide, le confondant
en cela avec la semi.;..breve (t) de la notaton proportionnelle (1) ?

(1) Le losange n'est, en eflet, pas aurre chose qU':.:n punet"m, ou note descendante : dans le
climaeu&, seul cas ou le pUllctum afi'ecte la forme IO.iange, c~tte modificarion de forme tient
sans doute / ce que le copiste tournait lgerement la main de fa~on ~ tracer les deux notes
descelldantes d'un seul mouvement, oblque par rappon aux lignes de la porte.
LA NOTATION

Quoi qu'il en soit, les diffrents systemes de notation proportionnelle


noire ou blanche constituent l'intermdiaire ncessaire entre les neumes
du plain-chant et notre notation moderne ; et c'est a eux qu'on dit la
dcomposition dtnnitive des s}llabes neumatiques en notes isoles con-
stituant notre alphabet musical.
Cette derniere volJ,ltion s'accomplit dfinitivement versle xvn e "sie-
cle, lors de l'apparition de la barre de mesure, qui relegue de plus en plus
ausecond plan l'ancienne notation des neumes.
Telle est sommairement la genese de notre notation musicale contem-
poraine, essentiellement modifiable et perfectible, comme le gnie hu-
main, dont elle est l'reuvre lente et progressive.

I'OTATIONS CONVENTIONNELLES ET OTATION TRADITIONNELLE

Les plus ingnieux essais faits pour crer de toutes pieces des sys-
ternes diffrents, ont eu le sort des critur~s et des langages conven-
tionnels.
Appliqus seulement par un groupe d'individus, par une cole, ils
ont toujours t impuissants a modifier le cours naturel des volutions
de la notation traditionnelle, qui leur empruntait parfois, en passant,
guelques lments de dtail.
Les plus utiles a connaitre, parmi les quelques tentatives intressantes
de notation qui se produisirent entre le IX et le XI" siecle, et qu eurent
une certaine influence sur notre systbne traditionnel, sont ceHes d'Huc-
bald, de Romanus et d'Hermann Contracto
10 HUCBALD, moine flamand (n en 840, mort en 930), considr, a
tort ou a raison, comme l'allteur de l'ouvrage intitul: Musica enchiriadis,
serait !'inventeur d'un systeme de notaton vocalc ou l'on retrouve le
rrincipe de la porte.
Ce systeme consiste a disposer les syllabe"s memes du texte entre des
lignes paralleles, figurant les intervalles de la gamme par ttracordes.
Des initiales places au commencement des interlignes indiquent si l'in-
ten:alle figur est gal a un ton (T. tonus) ou 8. un demi-ton (S, semitollus)
La formule du Gloria du VIIe ton, par exemple:

l::p::a:c se reprsenterait ainsi: ~=


Glo-ri- a ...

moine qui vcut, dit-on, au IX siecle, dans le couvent


2 ROMAI\US,
de NomcntOla, essaya aussi un systeme de notation vocal e coIisisiant
56 LA NOTATION

a surmonter chaque voyelle d'une hampe plus ou moinshaute,


suivant l'intonation sur laquelle devait se chanter la syIlabe corres-
pondante. Ces hampes taient elles-memes surmontes de traits
transversaux, dont la direction indiquait, comme les neumes, les
inflexions de la voix vers le grave ou vers l'aigu.
La meme formule de Gloria se reprsentait ainsi:

Cest aussi a Romanus qu'on attribue l'adjonction 'aux manuscrits


neumatiques des fameux picemes romaniens, sur l'interprtation des-
quels on discute encore de nos jours.
3 0 HERMANN CONTRACT, moine du couvent de Reichenau (n en 1013,
mort en 1054), qui doit ce surnom de Contraet)J (contractus) a la
paralysie dont il fut atteint des son jeune age, imagina, lui aussi, un sys-
teme de notation, OU les lettres, au lieu de signifier les sons eux-meme~,
taient simplement l'initiale rappelant les r..oms des intervalles sparant
les notes du chant.
La lettre e signifiait l'unisson (equaliter)
s le demi-ton (semitollus)
t le ton (tonus)
ts la tierce mineure (tonus el semito1Zus)
tt ou 8 - la tierce majeure (ditollus)
d la quarte (diatessaron)
- la quinte (diapente)
N orre exemple de Glorza s'crivait done a peu pres ainsi :
E / d , s / s / t - e
Glo- ri- a

LES TABLATURES

11 eut t superftu de nous arreter sur ces varits particulieres de


notation vocale, dont la vie fut relativement phmere et l'application
locahse, slleurs principes divers n'avaient donn naissance a tout le
systeme de notation tnstrumentale qui resta seul en usage depuis la fin
du xv siecle jusqu'au XVII" siecle, et ne disparut totalement que dans les
premieres annes du XVIII-.
LA NOTATION

Cette notation est connue sous le nom de tabtature.'


Tandis que les instruments essentiellement mlodiques, tels .que les
violes ou leurs succdans, et aussi les jltes, l'O!s hautbois, les cornets,
lestrombones, adoptaient la notation employe pourles voix, il n'en tait
pas de meme des instruments polypL1nes, ayant pour proprit par-
ticuliere de faire entendre simultanment plusieurs sons, commf> Porgue,
le clavecin et la si nombreuse ~amille des tuths (1).
Chacun de ces instruments fut dot, suivant sa nature et son lieu
d'origine, d'une tablature spciale, ayant pour point de dpart, non
plus la figuration de l'accen~, comme la notation neumatique,
mais la reprsentation du doigt ncessaire pour obtenir chaque
son.
La tablature allemande d'orgue et de clavecin tait alphabtique, de
A (la) a G (sol) ; chacune des parties effectives ~tait note sur un meme
alignement ; quelquefois, la partie suprieure tait figure en notation
traditionnelle ordinaire.
Pour l'criture du luth, on employait en Allemagne des sries de
lettres et de chiffres, disposs de telle fa~on que chacun d'eux corres-
ponde a' un son dtermin; ces sries recommen~aient de quarte en
qU"..fte sur la meme corde.
La tablature fran~aise du luth consiste en cinq lignes paralle1es re- .
prsentant les cinq cordes suprieures de l'instrument, disposes de bas
en haut, suivant leur ardre logique d'acuit. Les dix positions chroma-
tiques des doigts taient figures par des lettres, de a a t, places sur les
lignes
La tablature it'2lzenne procdait en sens invers6 : elle figurait les six
cordes de l'instrument par six lignes horizontales paralleIes, dont la plus
basse tait attribue a la carde la plus aigu~ et la plus haute a la
corde la plus gr'.ve. Sur ces six lignes, des chiffres, de o (corde a vide)
ax (10) indiquaient, par leur doigt, les degrs chromatiques ascen-
dants.
Dans toutes ces notations, les valeurs rythmiques sont reprsentes
par des signes usuels de dute (blanche, noire,croche, etc.) placs au-
dessus des lettres et chiffres, ou audessous dans la tablature ita-
tienne.
On voit par. ce rapide expos comment la notation en tablature pro-
cede des systemes d'Hucbald et de Romanus par la figuration convention-
nelle de l'acuit relative des sons, et de celui d'Hermann Contract par
l'emploi des lettres signicativ.:s.

(1) Le luth joua pendant tout le XVI' si~cle le rOle qui chut ensuite au clavecrn. pui5
notro ,tino moderne.
58 LA NOTATION

Voici; par exemple, une srie chromatique traduite en tabJature de


luth.

tII .t!corae ......... _ _ ~.... __ .,. " ....... .J._


Accord F*-I-=:;;.. 2! .a..t.JJ'_.t..J:: __
Tablature
du
u _ " . _ _ _

.......___ 3! ......... ___ J...c.. -._. 1t a z e Ji 7t $ Z


-:.,.... -..:.. --
luth b-~:A --"--9 m. r:; I.-.i ;;:; ...... -_._.
t--~................ 5! ..... 1 Jl t
-_ ..... ,.. __ .................... ~. fI ..

Accord
Tablature
du
luth

I-=--c""':"' .- 5! u

...4_~1---.4!
Accord
Tablature r.'--'''''''"''iI .. '-" 3! u
du
luth ~1-+~H,l! "

(Les lettres et les chiffres superposs


dsignent les difl'rents doigts suscep
tibies d'etre empIoys pour produire le
m!me son.) "
LA NOTATION 59

Nous donnons ci-apres les premieres mesures de la chanson populaire


aJ1emande : Innsbrck, ieh muss dieh lassen, notes dans les diverses
tablatures en usage au XVI- siecle.

TabIature alIemande
:~bj
"'"

f ~ l
~ l' !J

1'J
1 l ~I
~J
(La
d'orgue:
partie s::p-
ricure cst note sur
e ~ e If e f el. f ....r-
une porte, et les p-
dales dsignes par J ~ i' !i j J J J
des lcures majus-
culea.) 1 < d. b le
i .
el. b le t
l' l' l' J =J J
s: !D~ g; a. gg;~ g; 1-

J l' l' I J J J tJ
,
.
l'
OO O 15 .p e :5 .t
r r IJ r J 1'1 J
Tablature allemando
de luth
e tt } !() e ~ .. .! O l
J l' r ~, J J J !f J
..t
I~J le .t
1 9 'Q) 9 11)

l' 1" =J 1 J
1 , a 111 xl x ! i\
1 r r rr 1'1=1 rI' l1
rablau"e fruvalae
4eIuth

rablature itallenn.
de luth

TraductiOJ1
en
Dotation modcrne:
60 LA NOTATION

TR.ANSFORMATION DES SIGNES TRADITIONNELS

SILENCES. - MESURES. CLS. - ACCIDf.NTS

TJn eoup d'reil reapitulatifsur les transformations sueeessives des


notations, aboutissant a nos signes musieaux aetuels, montrc nettement
que leurs formes proviennent, pour la plus grande partie, de la notaton
traditionnelle.

NOTATION NRUMATIQUR
II NOTATION
NOTATiON MODRnNR

---------"-VIII'j XIII- I -- 1 ~
Isiecle
XVII XIX'\

1-----
I I siecle . siecle lXV- siecle siecle

-
---------:...--II--I-----~I

=
IPunctum ... o Ronde .
<)

IVi,,> /' , ., , ,? 9
9
f Blanche.

Noire.
Podatus.

Clivis .., '{


I
,
~ f
~
~oupir.

Demi-soupir.

Torculus
Ligatures de croches.
Porree tus N
Scandicus. ../
Climacus . 1. ,+. Croche.

eomment eertains neumes tombs en dsutude, eomme la clivzs et


le pqdatus, se sont-ils translorms en signes de silenee, tandis que d'au-
tres, eomme le torculus et.le porrectus, sorit devenus nos ligatures de
eroches ? e'est ee qui serait difficilea expliquer ((l.
Quant aux sigp.es de mesure, la notation proportionnelle n'en connais-
sait que deux : .

() 11 n'est pas douteux, non plus, que les signes d'agrement si nombreux et si divers
(pinc,flatt, trill, etc.), dont l'empIoi tait gnral aux xv,,, et XVIII' siecIes, ne tirent Ieur
origine, en tant que figuration graphique, des neumes aIors tombs en dsutude.
LA NOTATION

o' tempus perfectum ou mesure ternaire, considre comme parfaite


paree qu'elle est l'image de la Trinit.
(, tempus imperfectum ou mesu re binaire _Ce dernier signe a subsist
avec une signification quivalente (e, mesure a 4 temps).
L'autre, au contraire (O), a totalement disparu, et, aveclui, le principe
de la perfection, ou division ternaire des valeurs de notes. Dans notre
systeme actuel, on a remdi tant bien que mal a cette grave lacune
a l'aide du point, allongeant de moiti la dure de la note, et a l'aide du
trio/et; mais ce ne sont la que des expdients : la vritable notation ler-
naire nous fait clfaut,
A mesure que les dnominations mnmotechniques des notes, indi-
ques par Gui d'Arezzo, se substituent dans le langage a l'ancienne
dsignation par lettres, dernier vestige de l'Antiquit, la plupart de ces
lettres disparaissent. Seules, les lettres indicatrices (C, ut, F, fa,
G, sol), places au commencement des lignes de la porte, subsistent
Qui ne reconnaitrait la nos c.ts actuelles, dont laposition variable sur
la porte constituc une si grande complication de lecture?

CLS
siecIe
xv- IXVII"
XIII" siecle lXIX-
siec1e, siec.le
-
CI d'UT.

CI de FA,
,

..
.

,e e ~ g
.,.- l' ~:
CI de SOL . .
~ I ~ ~i
Quant a la leure B, correspondant a notre note si, elle eut une singu-
liere destine.
Cette note, altre dja, dans certaines cantilenes grgoriennes, par le
fait de la transposition a la quinte grave, ncessitait deux reprsentations
diffrentes, selon qu'elle tait le B adouci, amolli, le si bmol, ou le B nor-
mal, carr, le si bcat're. - I l est curieux de constater que les Allemands
ont fait de ce bcarre (=) I'H par laquelle ils dsignent encore aujourd'hui
la tonalt de si natu:rel. C'est du reste par cette sept:ieme note de la
gamme, laisse sans nom dans la nomenclature de Gui d' Arezzo, par ce B,
tantt !) (mollis), tantt tl (quadratus), par ce SI modulant, que tout le
chromatisme mderne s'est introduit dans la musique mdivale, entrai-
nant a sa suite la srie des accidents d'criture, vritable plaie de notre
notation contemporaine.
LA NOTATION

IMPERFECTIONS DE LA NOTATION CONTJ;:MPORAINJr

Il ne nousappartent pas de faire id la critique dtaille de notre sys-


teme actueI de reprsentation graphique des sons musicaux. Ne pou-
vons-nous pas dire cependant que le dfaut de notation ternaire, la mul-
tiplicit inutile des cls, et les signes accidentels d'aItration,constituent
aujourd'hui dans l'criture, si parfaite par ailleurs, trois pointsdfectueux
auxqueJs iI ne serait peut-~tre pas impossible d'apporter une amliora-
tion(r)?

\ 1) C~S trOlI principaux dfauts de notre notation actuelle 8ont-ils tout i fait Irrm-
diables?
al En ce quiconcerne la nolation te,.nai,.e les signea JI,}, ete., encore inutiUss, ne J,
pourraient-i1s avantageusement complter notre notation uniquement binaire, et rduire,
snoll supprimer l'emploi du point d'allongement ? on aurair alor8 deux sriea parallcHes
de valeurs de note:

o quivalant 11 trois J . tandis que la _ quivaut 11 deux J


J a trois JI J i dellx J'
JI 1 tro;, } J' 1 deux J.
et amsi de suite_
b) Les cls usuelles ne pourraient-elles ~tre totaJement unijies au point de vue de la lec-
ture, 10 lIt en rservant leur forme actuelle 1 une simpleindication d'octave ?
Oll gllraliserait ainsi la lecture de la ci de sol deuxitme ligne, aujourd'hui la plus
rpandue_ Il suffirait pour cela d'employer toujours la cI de fa sur la cinquieme ligne,
et de placer la cI d'ut, une fois pour toures, dans ie troisieme interligne :

&r r r r 2:: r -r r r 1,.. r r r r


ut, r, mi, fa, etc. ut, . r,. mi, fa, etc, at, r, mi, fa, etc.

e) La suppression mtme des accident, est-elIe impratieable ? Pourquoi les degrs de notre
porte,8U lieu de .reprsenter, suivant les cas, des intervalles de ton ou de demi-ton, dont on
modifie la valeur. et la lecture, a l'aide de dieses, de bmols et de bearres, n'auraient-ils
point une valeur dtermine et immuable : celle du demi-ton tempr, vritable unt indi-
visible de notre systeme musical a doU{e delI,., 6gaux ?
On obtiendrait de la sorte une figuration unique et constante pour tous les intervalles,
vritable reprsentation graphique de leur valeur relative, et ce progres compenserait ample-
ment I'inconvnient - si c'en est un -caus par l'extension plus grande sur le papier,dans
les accords et arpeges

~.....-....~~
J 1/2 ton..l ton J
,,---......., ~ ~ .....-....
_ ton ton
J 1/2 ton 1/2 Ion 1/2 Ion 1/2 ton ;
ji
; J J J =
(r:or)
sol la si
('~\#) ('~:) (~i g) .(~a)
ut - r r
si
sol DD
la si DD ut D

Utude de semblables questions ne saurait id trouver sa place, mais on peut se rendre


LA NOTATION 63

Loin de nous la pense d'une rforme brutale qui jetterait partout, et


sans profit, la perturbation et le dsarroi; l'usage est le seul conscrateur
des rformes.
Le vrai progres doit ~tre lent : on peut le souhaiter, le provoquer
meme s'il y a leu, mais non l'imposer.

compte par cet aper~u sur ce qu'on pourrait faire ., que le dernier mot est oin d'.tre dit
en cette matiere.

Nous avons cru devoir accueillir id l'ingnieux expos ci-dessus, contenant l'indication de
possibles' rformes, tout en en laissant l'entiere responsabilit a son auteur, M. Auguste
Serieyx, protesseur a la Scola Cantol'lo!m. (Note de l'auteur.)
IV

LA CANTILENE MONODIQUE

La Cantilene monodique. - Genre primiti! : ses deux aspects. - Genre ol'nemental:


a) les antiennes. b) les al1eluia et les traits. el les. ornements symboliques, - Genre
vopulal'e : al les byrnnes, b) les squences ........ HYi'otbese du Cycle grgorien. - L'ex-
pression dans la Cantil ene monodique mdivale. - Etats corrlatifs de 'ornement dans
la monodie et dans la grapbique mdivales. - Les timbres.

LA- CANTId:NE MONODIQUE

N ous avons donn le nom de rythmo-monodique a la musique de la


premiere poque, paree qu'elle consiste en une mlodie lib're, de rythme
vari, mais non mesur, destin e a etre chante seule, san s accom-
pagnement, soit par une voix unique, soit pIutt par une collectivit
a l'unisson ou a l'octave.
Cette forme, dite monodie, ou cantilene monodique, remonte a la plus
haute antiquit. Tout porte a croire que la musique des Grecs tait pure-
ment monodique et qu'ils ne connaissaient point d'autre (orIQ.e. Mais on
ne peut guere mettre a ce propos que des hypotheses, car les seuls.
documents qui subsistent sur cette matiere sont des critiques ou des ap-
prtiations, et non des textes musicaux. On se trouve done a I'gard de la
musique antique dans une situation comparable a celle d'un individu du
trentibne siecle, qui, pour reconstituer l'tat actuel de notre art, aurait
seulement a sa disposition un certain nombre de chroniques musicales
extraites de revues contemporaines, ou quelques traits d'harmonie. Con-
venons que ce serait insuffisant pour servir de base a un travail srieux, et
ne cherchons point a remonter plus haut que les premiers siecles de l'.
glise chrtienne, dont les chants nous ont t conservs assez fidelement.
Il importe peu de savoir si ces monodies liturgiques sont vraiment de
cration chrtienne, ce qui nous semble tres admissible, ou si elles sont
seulement, comme le voudrait notamment M, Gevaert, l'minent direc-
COURS DE COMPOSITION. :>
6 LA CANTILENE MONODfQUE

teur du Conseryatoire de Bruxelles,la reproduction plus ou moins.fidele


de mlodies pa'iennes antrieures au christianisme : dans l'un ou l'autre
eas, elles constituent les premiers textes musicaux suffisamment authen-
tiques et intelligibles pour qu'il soit possible d'en faire I'analyse et
l'examen critique.
Nous commencerons done l'tude des formes de la premiere poque
par les mlodies liturgiques mdivales. Le pl'incipe de tout art n'est-il
pas, du reste, d'ordre purement religieux, et la premiere manifestation
musicale ne fut-elle point une priere, un chant sacr ?
Cette cantil ene liturgique du moyen age se prsente a nous :sous une
foule d'aspects diffrents qu'on peut ramener ti trois catgories princi-
pales : le genre primitif, le genre ornemental et le genre populaire.

GENRE PRUlITIF: SES DEUX ASPECTS

A) Certains chants, probablement les plus andens, sont entierement


syllabiques et se rapprochent beaucoup du rcitatif ou de la psalmodie.
Ils consistent en une note moyenne, ou chorda, inflchie suivant les
accents et les cadences, et sont eomposs seulement de neumes simples
(pullctum, virga). Rarement, aux cadences, on y rencontre quelqueneume
binaire (clivis,podatus). Le Gloria desfetes simples (L. Gr., ~. d., p. 36*)
est un be! exemple du chant de cette espece, que' saint Augustin dcrit
ainsi : ... ita ut pronuntianti vicimor esset quam psallenti (1 )'. (Iye siecle).

I chorda I
~Glori
~~~~~~~ijll
.
i

..

a in exc:elsis De-o...
,(seulneume b,inaire
de toute la plCce :)
etl~.
51
1-

.. .Jesu Christe,

Voyez aussi ': Credo (ibid. p. 45.).


Lefon III du Jeudi Saint (Paroissien de SoIesmes,
P297)
B) Dans d'autres pieces primitives, l'accent prend une plus grande
importance expressive. Les neumes binaires y sont plus frquents, et
quelques neilmes ternaires s'y rencontrent de temps ti autre, pour so u-
ligner l'accent. Telles sont notamment les antiennes, pieces qUl remon-
tent aux premiers, sikles de I'glise, et qui contiennent souvent un
expos de doctrine, sorte de petit drame mlodique, sublime d'expres.
sion vraie et de concision. Naus citerons, comme type de cette espece,
la communibn du mercredi apres le IV dimanche de Car~me (L. Gr.,
2 8 d., p. 13 x), dite: antienne de l'aveugle-n.

(l),~ Comme s'il se rapprochait davantage de la rc:itatioD que de la psalmodie.


LA CANTILENE MONODfQUE

I:
'.
Lutum fe-eu
1';
l. l,..
ex Iputo D6minus, et
lO I ,..
linf~vit
I 't,. I l.' I ', Ls
6-culol me- os: et Ab- , et la- vi, et
I
t'. I I .11
-di. el cr-did De- o.

Remarquer la gradation des quatre priodes finales, se terminant apres


une modulation mdiane sur une splendide affirmation.
Voyez aussi les antiennes :
Nemo te condemnallit, mulier (de la femme adult"e) (L. Gr.,
2 1 d., p. 124), une sorte de drame sacr en raccourci,
consistant en trois actes: 10 question; 2 0 rponse ;
30 affirmation, et une exhortation final e ;
Video calos apertos (L. Gr., p. 38);
Descendt (Par., p. 526) ;
Ave Regina ccelorum (Par., p. 84);
Maneant n lIobis Fides, 8pes, Caritas (L. Gr., p. 184);
Ubi Caritas et Amor (ibid., p. 185).

GENRE ORNEHENTAL
) LES ANTIENNES. - B) LES ALLELUlA ET LES TRAlTS.- e) LES ORNEHENTS
SYMBOLJQUES

A) Un grand nombre d'antiennes, apparemment plus rcentes, appar-


tiennent au genre or1temental; par exemple, la communion du IXe di-
manche apres la Pentecte (L. Gr., 2. d., p. 316).
r
. M... l. ~ .
J ~'. 1\:.~ I P "
Q~i mandd-c:at me-am ear- nem, et bibit me~um ,ngui- nem, in me ma- nct,
Ii,. ~ I
- . ....
et e-

I ~ f'I. 1~'''ij,~~ DI. IAI 1I


,..
go .
ID e- o, d'1- . D6Mlnua.
en .

Voyez aussi les antiennes:


Qui vult (L. Gr., p. [12]);
Cum audissent, du dimanche des Rameaux (ibid., p. J 57) ;
remarquer les clameurs populaires presque dramatiques ;
O sacrum (Par., p. 494);
Verba mea (L. Gr., p. 122), introit qui prsente avec ses trois
priodes et ses trois modulations (dominante, mdiane,
tonique), l'aspect de la phrase lied moderne complete.
Tous les neumes d'accent, d'expression ou d'ornement se rencontrent
dans les pi~ces de ce genre; l'ossature de la mlodie primitive y est
68 LA CANTIL~NE MONODlQUE

revetue de broderies plus ou moins riches, mais l'expression drama-


tique n'yest pasmoins conserve~
B) Les alleluia et les traits son t aussi de forme ornementale ,; mais ils
different des antiennes de l'espece prcdente en ce que leur ligne mlo-
dique est presque uniquement dcorative et formulaire. Sans doute,
l'expression dramatique, voile sous cette profusion d'entrelacs et d'ara-
besques vocales, est id plus difficile a percevoir, parfois pls indter-
mine. Elle subsiste tout aumoins dans l'esprit gnral de chaque piece,
et, le plus souvent, dans l'appropriation de la ligne mlodique au sen s des
mots importants du texte.
En ce qui concerne les alleluia, il y a lieu de distinguer entre la
vocalise du mot alleluia lui-mme, - sorte de refrain populaire, issu par
consquent des arts du geste ou de la danse, - et le verset qui suit, lequel
est toujours en corrlation, plus ou moins immdiate, avec le sens des
paroles : ce verset est done d'ordre dramatique, tandis que la vocalise
jubilatoire du mot alleluia est d'essence purement symphonique.
On peut considrer les jubila d'alleluia comme le principe de la
variation orne qu'on rencontre frquemment a la fin d'une phrase mlo-
dique, - soit vocale, soit instrumentale, - jusque vers le xvm 8 siecle,
notamment ehez Bach (1). Cette vocalise grgorienne pourrait done etre
regarde comme l'tat primitif de la grande variation amplificatrice, que
nous retrouverons plus tard, plus partieulierement chez Beethoven.

(1) On peut citer comme exemples de finales ornes, provenant, chez Bach, des anciennes
vocalises de l'alleluia grgorien :
a) Dans le gen re vocal, l'admirable rcit du renierilent de saint Picrre:

Ch"nt 1 Da tledach .,te Pe. tru.~ an die Wor. t. J su, und gin bi"

Orguc~,:~~~~~~~~~~~

Adllgio.

J,S. BACH (Jolzamis Passioll).


LA CANTILENE MONODIQUE 69

1 ~. ~
Alle- lu- la.

Voyez aussi : Fte de la Ddicace (ibid., [p. 71)] sur le mme timbre (1).
Comme daos presque toutes les pieees du genre ornemental, il seralt
facile de reeonstituer id l'ossature primitive de la mlodie, en la d-
pouillant de ses ornements. Il n'est pas san s intret de eonstater qu'on
retrouverait de la sone, dans le premier alleluia, le theme initial de la
squenee Lauda Sion ... (L. Gr., 2 e d., p. 288).
I ~. 1
Lauda, Si- on, Salvatorem
Voyez aussi :
Fte du Saint-Sacrement (ibid, , p. 28 7). J
- de la Transfigurati01z (ibid., p. 528) surle mme timbre.
- de saint Michel (ibid., p. 555)
- de la Couronne d'pines (ibid., p. [166])
On rencontre dans eette piece une formule mlodique: e jb, DI
qui devint par la suite essentiellement populaire et fut employe par
nombre de eompositeurs, notamment par Vitoria (voir chapo x) et par
J.-S. Bach (voir deuxieme li He).
b) Dans le genre instrumental:

:rilen - -~ -C-.$.- J-----


.
~.
"
., . ... i
~

n ,....1 1
-;-
tJ 1- -1
r'
,.....,1 1
___ f
-~
"

-
........ """----
BACH, (Chorals J'orgue : Wir glauben all'an einen GoU,
J.-S.
Ed. Peters, n' 62. vol. VII, p. 82).
(1) Voir, a pro pos dI} mot timbri'. la note 2, p. 77.
LA. CANTILENEMONODIQUE

Quant aux traits, ils sont construits comme de vritables psaumes, ou


les versets sont termins le plus souvent par des formules ornementales
tonales.
Chaque verset du trait est divis, suivant son sens et sa ponetuation, en
deux ou trois parties, spares par des formules suspensives marquant les
cadences ; iJ constitue done par lui-mme une phrase binaire,ou ternaire,
avec une ou deux moduIations, purement mlodiques, caractrisant les
priodes ou membres de phrase.
Dans la formule tonaIe du trait aussi bien que dans la vocalise jubila-
toire de l'al~elu;a, on ne peutmconnaitre l'influence de la musique
popuIaire, issue de l'ancien an de la danse : ces formules sont de vri-
tabIes refrains destins, comme ceux des chansons, a reposer l'attention
de l'auditoire.
Le plUS bel exemple de trait qu'on puisse citer, c'estcelui du lIle di-
manche de Carme (L. Gr., 2- d., p. 112).
!A)Grande
I
1\. ,... ."-1+
..! ,
qui h- bi-tas in cre-

I
't, -~~ ,. ~.
formule. tonal. aigui

'1, l' :,.! ~'...:re ji l.


2

I .r.....,.. rII I r. -'\ A I t'I re


lis. 'f. Ecce sic- Ul - el/-Ji sen6- rum

I B} Formule tonal. I 3.
l . MI , ra I I ra ti,...140
.~ ~
r".;!I.I., I
lid! ~., ~
.~I\.I\
11 ~ .. ,,.
l'

in m nibus domi-n- rum su-rum. y.Et sic- UI

! B) ForJllulc tonal. I
1'4\ I ''.,1.. I rII r..!"ti II~
cu-li ancl-lre in m- nibus d- mi-nre su e :

IC) Formule

=... ~ ~ 1\""
~I\ I ,
i- la - cuJi no- stri ad Dminum Dc- um no- Slrum

do-nec mi- se-re-tur noslri. }'. Miser-re no- bis Dmi- !le,

Iel Form. tOD1 . ! lJ) Grande formul. fin.le I


~ b,.. 'i, .ra ! ra,..!lo rt,.. ,. 1= 1... : 1I" MI., ..ra~ I .. ~. ,.. = .,. I : '. ""r-j
mi- se- r- re nobis.
LA CANTlLi NE MONODIQUE 71
Ce superbe trait, renfermant quatre formules tonales (A, B, e, D) de
l'cheIle aigu~, est divis en cinq parties bien distinctes :
1 re partie : Exposition. -ce J'ai lev les yeux vers toiqui habites dans
les cieux.
2' et 3e partie : Comparaison. -~ Ainsi que les yeux des serviteurs
sont fixs sur les maios de leurs maitres.
Ainsi que les yeux de la servante sont
fixs sur les mains de sa maitresse.
4" partie: Conclusi<Jn. - De m~me, nos yeux resteront tourns vers
le Seigoeur, jusqu'a ce qu'il nous prenne
en piti.
5. partie: Invocation terminale. - Aie piti de nous, Seigneur, aie
piti de nous.
Voyez aussi: Quihabitat(L~ Gr.,2 e d.,p.83),qui prsente des formules
tonales graves.
Abstraction faite des formules tonales exclusivemeq.t ornementales, le
trait n'en demeure pas moins, comme l'alleluia, d'ordre dramatique,
quant au fond de sa mlodie.
C) Au mlieu des ornements plus ou moins compliqus dont la canti-
lene monodique est surcharge, il n'est pas rare de rencontrer certaines
formes mlodiques presque conventionneIles, qui puisent certainement
leur origine dans les ides de s.ymbolisme communes a tous les arts du
moyen age (1).
Dans le Kyrie des messes solennelles,par exemple (L.Gr., 2 8 d., p. 9-),
trois formules mlodiques diffrentes symbolisent les trois personnes de
la Trinit (2).
(F(II"mule du Pe/'e)
forme mlodique ascendante
Ky- ri-e e-I i-son.
~----~---------------
~l' r-1.1' i'lI\ ~
(Formule du Fi/s)
forme mlodique descendante
Chri- ste el- i-son.
(Formule du Sall1t-Esp,'it)
(orme glorfiantc de quinte as.:endanle, l la-
quelle viennent s'ad,'oindre Sl1ccessivement les
deux. lments m odiques des deux aUlres
pel'sonnes, Ky- ri- e e-I- -son.

(1) C'est surtout dans la sculpture que les proccupations symbolistes du moyen Age sont
videntes.
Remarquer, par exemple, le hibou, qui symbolise l'aveuglement du peuple juif_
Il est curicux. d'observer, dans le mme ordre d'ides, que les ornemer'lts sculpts, vritable
flore de pierre , se prsentent successivement dans l'ordre du dveloppement des vg-
taux suivant le cours des saisons : au XII' sii!c1e, ce sont des bourgeons, des feuilles roules ;
au XIII" liiccIe, des branches, des tiges de rosiera, des. jets j au xV- siecIe, on voit
Bpparattre le chardon.
(2) Le symbolisme trinitaire a subsist, quant a son emploi, jusqu'au XVIII' sic1e ; ainsi
72 LA CANTILENE MONODIQUE

Voyez aussi : trait de la Trinit (L. Gr.,p. [73]), l'un des plus curieux;
comme symbolisme trinitaire, avec l'app.=santissement sur le
mot : solus, c! de voutedu dogme, qui forme le milieu et le
soutien de toute la piece.
- Ant.: Adorna thalamum (ibid., p. 401 ), sorte de petit drame aux dve-
loppements symboliques eten trois actes : Sion, Marie, Simon.
Voyez enfin le ~rait : Ad te levavi, cit plus haut, p. 70.
Outre son harmonieuse ordonnance, cette piece prsente un intret
tout particulier au point de vue de l'expression stmbolique. On remar-
quera, en effet, que le mot oculos, oculi, qui s'y rencontre quatre fois, est
employ dans deux significations diffrentes : la premiere et la quatrieme
[ois dans le sen s des yeux de l'ame, la deuxieme et la troisieme, dans l'ac-
ception corporelle ; or, achacune de ces deux significations correspond
une formule mlodique spciale, de fas;on que lemotifmusical affect aux
yeux du corps : oculi servorum, oculi cincillce, ne puisse ene confondu
avec le moti! dsignant les yeux de l'esprit: oculos meos, oculi nost1'i ;
prcuve vidente de la proccupation expressive qui prsida a la compo-
sition des mlodies grgoriennes.

GENRE POPULAIRE

A) LES HYMNES. - B) LES SQUENCES

A) Les hymlles dont l'usage remonte, dit-on, au VI 6 siecle, sont des can-
tiques d'allure populaire et libre, sur des paroles en verso Leur ligne
mlodique, gnralement syllabique, ou peut s'en faut, consiste en une
phrase unique ou timbre(I), rpte autant de fois qu'il ya de couplets
dans le texte. Telle est, par exemple, l'hymne clebre qu'on chante aux
vepres de l'office des Confesseurs(par., p. 642) (2).

=I I i I "
""
..~
Iste Confssor Dmini colntes Quem pi- e laudant Ppuli per orbem, Hac di-e lretus

~ " . " .".-:1 . . ... 11


M, u-it be- -tas Scndere sedes.

Voyez aussi : Stabat Mater (ibid., p. 801).


Ut queant laxis (ibid., p. 868, et ci-dessus p. 52).

J_-S. Bach, dans le troisieme de ses Kyrie pour orgue, le plus admirable de ces tros chefs-
d'reuvre, n'a pas craiOl de suivre la tradition grgorienne, en formant le theme de l'Esprit-
Saint d'une combnaison contrapontique des tbemes du Pere (ascendant) et du Fils (descen-
dant), exactement cpmme dans l'exemple ci-dessus. (Voyez Ed. Petera, Chorals d'orgue,
vol. VII, page 18 et suiv.)
(1) Voir a propos du mot timbre, la note 2, p. 77.
(2) Cette hymne fut compose en l'honneur de sant Martin. veque de Tours.
LA CANTILF;NE MONODIQ(JE

B) A partir du x siecle; on voit peu a peu le vers rim rempla-cer


l'ancien nombre prosodique ; par las'introduit dans la mlodie le rythme
cadenc et symtrique, prcurseur de l'Ars mensurabilis. De ce genre
sont les proses ou squences, destines, dit-on, a remplacer les formules
jubilatoires des alleluia, devenues trop compliques pour le peuple. Le
plus ancien auteur de squences dont le nom nous ait t conserv est
Notker Balbulus, moine de Saint-Gall (840 t 912).
Les squences sont de forme syIlabique comme les hymnes, mais elles
se composent le plus souvent d'une suite de couplets, dont la musique
n'est jamais rpte plus de deux fois, soit conscutivement, soit alterna-
tivement. Au tieu du timbre unique qui caractrise les hymnes, i1 y a
done dans les squences une srie de formules mlodiques ditfrentes,
eh acune de ces formules servant seulement Adeux couplets du texte.
La beIle squence de la fete de PAques (L. Gr., 2e d;, p. 217)

11

Vctiuue Pasch-li laudes mm9-1ent Christi- ni.

est le vrai type du chant religieux populaire mdival. Elle prsente cinq
formules mlodiques diffrentes : la premiere et la derniere ne se rpetent
pas ; la seconde se reproduit deux fois conscutivement ; la troisieme et
la quatrieme, deux fois aussi, mais alternativement.
Voyez aussi : Lauda SiOI1 Salvatorem (L. Gr., p. 288).
Emicat meridies (ibid., p. [219]).
Ces formes rgulierement mesures, qui constituent le genre vraiment
populaire, en raison de leur parent indniable avec les chants profanes
destins aux danses, se remarquent surtout dans les pieces liturgiques
qu'on s'accorde a considrcr comme plus rcentes et plus rapproches de
l'poque des thories mensuralistes.
Malgr la haute antiquit des premieres hymnes, le genre populaire
semble done etre postrieur aux autres, si toutefois il est permis d'assi-
gner un age me me approximatif aux monodies grgoriennes.

HYPOTHESE DU CYCLE GRGORIEN

Les trois genres ou, si l'on veut, les trois tats de la cantilene mono-
dique nous apparaitraient de la sorte comme les phases d'une volution
lente, partie du syllabisme psalmodique des pieces primitives, pour aboutir
au syllabisme mtrique des pieces populaires, en passant par toutes les
recherches dcoratives et symboliques des pie ces ornemel1tales.
14 LA CANTILtNE MONODIQUE

Mais la question de savoir si ces trois tats sont vraiment' apparus


successipement, dans cet ordre dtermin,est encore tres controverse,et
de savants travaux sur la date de nos chants liturgiques sembleraient
mme infirmer cene opinion.
Quoi qu'il en soit, notre hypothese d'une sone de cyele grgorien n'a
rien d'inadmissible. Elle serait mme tout A fait conforme 11. 'volution
du gnie humain, laquelle repasse d'ordinaire, apres des priodes plus
ou mons longues, par un point voisin de son point d'origine,mais jamais
par, ce point lui-mme : telles les orbites plantaires dans leurs rvolu-
tions successives 11. travers l'espace.

LE c.uucrl:R.E EXPRESSI" DE LA CAN'fILENE MONODIQUE MtnrtVALB

On a contest, ni mme, le caractere minemment expressif du chant


grgorien, chant admirable entre tous, par son motion naYve, sincere,
et s profondment 'humaine. 11 est eependant hors de doute que les
crateurs de la cantmme monodique ont eu la proccupation de traduire
musicalement, dans leur ensemble, sinon dans le dtail des mots, les
sentiments exprims par les textes sacrs.
Comment, du reste, pourrait-il en tre autrement,alors que,dans tous
les autres arts florissant au moyen Age, c;:ette proccupation expressive
est tout a fait flagrante?
La Musique seule serait done dshrite?
Si les formules mlodiques compo$es de neumes sont bien, comme
nous l'avons dmontr, de vritables mota musicau.x, en tout point com-
parables aux mota du langage, on peut se demander pourquoi ces for-
mules n'auraient pas t appliques intentionnellement aux paroles du
texte.
Si la seule raison d'tre de ces mots musicaux n'tait pas, au contraire,
dans les motsdu langage, l'adjonction de la musique aux paroles serait
tout a fait inutile et dnue d'intret. Une pareille anomalie, bien peu
probable en vrit, n'et pas manqu de nuire singulierement a Pim-
mense propagation du plain-chant, et a sa popularit plusieurs fois s-
culaire.
Dans notre art musical drama tique contemporain, ne voyons-nous'
pas les priodes et les phrases mlodiques, assimilables, elles aussi, aux
mots et aux membres de phrases parles, se conformer plus ou mons
troitement au sens des paroles? Ce serait une erreur de croire que cette
application de la musique au texte est toUte d'invention modeme, et que
le chant grgorien, pere de notre mnsique dramatique, est dpourvu de
ce caractere expressif, qui fait, au contraire, son principal attrait.
LA CANTILENE MONODIQUE

Les arguments qu'on invoque en faveur de cette trange opinion ne


sont pas du reste tout S. fait premptoires.
On cite notamment le texte du chapitre xv duMicrologue de Gui
d' Arezzo, intitul: De commoda componenda modulatione.
Les paragraphes 3 et 5 de ~e chapitre s'tendent longuement sur la
fa~on dont les groupes mlodiques, qui composent les mots.musicaux,
doivent se correspondre entre eux, comme de vritables rimes ou for-
mules symtriques de cadences.
Mais' ces rimes ne nuisent pas plus a l'expression des sontiments
que les rimes potiques ne nuisent au sens du verso
Le paragraphe I I recommande de proportionner la longueur des
neumes a la quantit prosodique des syIlabes correspondantes : conseil
parfaitement logique et nullement contraire au caractl!reexpressif de la
monodie.
Enfin, le paragraphe 12 dit en p.ropres- termes que l'effet du
1( chant doit chercher aimiter les vnements raconts par les pa-

ce roles; que les neumes graves doivent tre rservs aux circonstances
ce tristes, les neumes gracieux aux choses tranquilles, les neumes exul-
ce tants aux ides de prosprit II etc .. (1).
Ce texte, contemporain de la floraison du plain.chant, le pose-t il pas
le principe de l'expression, c'est-s.-dire la correspondance entre le sen~
timent des paroles et le style de la monodie?
Sans doute, on ne rencontre pas toujours dans la' cantil~ne grgo-
rienne notre adaptation dramatique, toute moderne, de chaque mot im-
portant S. une formule qui letraduit musicalement. Dans bien des pieces,
surtoutdu genre orn, l'expression rsulte de la formegnrale, de 1'0ssa-
ture mlodique, de la construction rythmique, plutot que du dessin
li-mme (2). Celui-ci, purement ornemental, n'a qu'un but dcoratif,
tout S. fah comparable aux enluminures et aux arabesques plus ou moins
compliques qui ornent les majuscules des manuscrits mdivaux, et
surchargent plus ou moins leurs contours primitifs, sans les faire jamais
disparaitre completement.

(1) Micrologue de Gul d'Arezzo, charltr. :no: .


1 l. - ]t,,,,.
Id in unum ter",immtur part" ,t diltincllon" atque ",r/>o",m lile '",or lon-
p' ilt quibtl,dam br",ibtu '1I1abi" aut brelli, in ;o"8'i. ,it, fUia obscomitat,,,, ".,.tt, quod
"'",en raro 01'"' erjt curare.
l:a. -/,e", ut r,,..,,,, /IIIent", dc cantioni, imitetur ,petu" Id in triltibul rebul 8rall"
,int n"''''at, in tranquilli, rebtls jucunthrt, in proIp,ri, e,x,ullante.,. et rll.
(:al La grande vocalise purement ornementale que nous renControns dans le quintotte
des Meisler'n8er. de Wagnor. empc!che-t-elle cotte scime d'c!lro expressivc ec drama-
tique t
LA CANTIL.ENE MONODIQUE

TATS CORRLATlFS DE L'ORNEMENT

DANS LA MONODJ,; ET DANS LA GRAPHIQUE MDIVALKS

Les transformations successives de l'art de la miniature et de I'or-


nement des documents crits prsentent d'ailleurs un paralllisme des
plus cureux et des plus suggestifs, avec les volutions de la cantil ene
grgorienne.
Si ron compare les types graphiques des majuscules, du Vl e au
xv siecle, avec les types mono diques correspondants, on retrouve
exactement la me me progression, comme on peut s 'en rendre compte par
les spcimens reproduits ci-apres.

VI" aiecle.

XlY' siecle.

VI. siecle.
XIV siecle.

xv- siecle.

Xo siecle

LETTRES PRIMITlVES LETTRES ORNES


LA CANTILEN'E MONODIQUE 77

Qui ne reconnaitrait dans ces lettres des VI-, VlIle et xe siecles, le


me me esprit de simplicit qui regne dans les pieces primitives de plain-
chant?
Ces riches majuscules des XIV et XV e siec1es ne sont-elles pas l'image
frappante de nos antiennes ornementales, de nos traits, de nos alleluia
enfin, avec leur longue vocalise jubilatoire, telle la branehe immense qui
serpente au-dessous de cet E majuscule, surcharg d'ornements ?
XII- siecle
(Rouleau mortuair'e de St- Vital.)

LETTRE SYMBOLlQUE

Quant a eet admirable T nitial (I), extrait du Rouleau mortuaire de


Saint-Vital (XII" siec1e), et qui reprsente Satan vomissant deux juifs et
port, eomme sur un pidestal, par le Cerbhe antique, nul n'oserait
dire que ce ne soit la de l'art symbolique et expressif, s'il en fut 1

LRS TIMDRES

On a soutenu nanmoins que la musique religieuse du moyen age ne


partieipait pas aux qualit~ expressives inhrentes a tout l'art de eette
poque ; et on veut baser cette assertion sur l'usage des timbres (2), ou

(1) Dans la symbolique mdivale, le tau (T) tait la lttre impure et maudite.
(2) En musique, le mot timbre a trois acceptions principales, correspondant toutes
trois a une ide d'inertie:
a) Le timbre d'un son cat la qualit particuliere qui le diffrencie d'un autre son mis
dans des conditions idimtiques de dure, d'intensit et d'acuit: le timbre rsulte de l'inertie
de la matiere :.onore ragissant sur le son mis. (Voir cllap. VIII.)
b) Le timbre d'un tambour consiste en une 'cordelette double, tendue sur celle 'des deux
LA. CANTIL ENE MONODIQUE

mlodtes-types, que les compositeurs auraient employes indistincte-


ment, et sans.souci du sens des paroles, pour des sujets totalement diff-
rents.
n est exact,eneffet, qu'un assez grand nombre de textes de la liturgie
sont chants sur la mme musique: l'usage de ces timbresest frquent
dans la monodie grgorienne, et cela n'a rien .qui puisse surprendre.
On ne pouYait trouver des mlodies diffrentes pour chacune des
pieces des innombrables offices ; et, puisque beaucoup de ces oftices ont
des textes communs, il est naturel que la musique, - assurment
mo.insfacile a fairequ'une adaptation de l'criture a la fte d'un saint,
- ait pu servir a plusieurs textes diffrents~
Mais si 1'0n examine attentivement cette appropriation d'une mlodie
unique, ou timbre, a des paroles diverses, on constate qu'elle n'a point
t faite au hasard, loin de la I La musique du timbre utilis est la
plupart du temps asservie, non seulement au sens, mais mme a l'accent
des paroles, et modifie en consquence. 11 ya changement de musique
lorsque les paroles changent de sentiment ou d'accent: tout le principe
drama tique est la. Bien plus, l'emploi du mme titnbreest le plus sou-
vent limit a des textes qui, bien que diffrents, se rferent 11 un
sentiment gnral identique (1).
On peut s'en rendre' compte par l'examen simultan des trois alle/uia
suivants :
A. Conversion de saint Paul (L. Gr., 2e d., p. 394).
B. Election de sant Barnab (ibid., p. 478).
C. Commun de plusieurs martyrs (ibid., p. [26]).
C'est bien la mme ide de gloire et de splendeur temelle qui a

peaux qui n'est pas destine 11 la pereussion. Cette cordelette n'a d'autro but quo d'accrohro
la aonorit de rinstrument, par une raetion due i son inertie.
e) Le timbr~ d'une ehanson est un dessin mlodique unique. Indift'rent, inerte. qui s'ap-
plique indistinetement i tOUS les eouplets de eelte ehanlon, ou mmo d'autras ehansona,
qui n'ont auenn rapport, ni eommo paroles, ni commesentiment.
(1) NOUB constaterons ultrieurement. dans I'tude de l'Art dramatique de la trol.i~me
poque (troisi~me livre" de curieuses manifestations de cette tendante qui entratne certains
auteurs a employer, peut-tre i!,consdemment.les mmes formules musieale., comme de
vritables timbrll, pour oxprimer des sentbnentB identiquea. dans des o:uvrea e.t avec des
paroles dUfrentes.
Tello est par exemplo larorme caractristique:

employe par Gluck dans Alceste, dana Armide, dana lphl/ftnie en Tauride, et toujou,",
applique par lui 11 une ide de plainte ou de douleur.
Le discours musical. a l'aid: duquel le musiden exprime ses sentiments, serait-i1 done
comme un langage rel, a'Yec ses :xpressions et ses formules, variables luivant lea indivi-
dus. mais COllstantes pour chacun d'eux 1 011 sorait tent de le croire.
LA CANTlLENE MONODIQUE 79
guid dans le chaix de ce timbre, notablement modifi par l'e.rtiste, sui-
vant le sens des paroles, afin de souligner diffremment les mots im-
portants, etde rserver I'interminable vocalise du milieu pour le point
culminant de chacundes textes :
Voyez: A. - vocalise sur glorificandus.
B. - vocalisesur jructus.
C. - vocalisesur delectmtur.

A1- le- l- ia.

A_"~",~.
~ Ho I 1.,. ~~ --=== ===~I~J~"~,
~ =f..,.. t ",~
,.. ~
j-. Ms- gnus sanctus Pau- lus vas e- le-eti- - .

y. Ju- sti e- pu-

A e l!iit~
-~ I
l.
=, ,.. I I ...

nis. vere digne est ~Iori- fi-cn-

B 1- =t==~~
I , ,..
I 1= ,.. ,.~, J ti. tal i I J. A r- rt ==. 1:tT:~Ti-.
. , _::::::_~--
et fru- ctum af-fe- r- tis : et fru-

c~~f:
De- i. et dele- ctn-

dus, qui et mru- it thronum du-o-d- cimum pos- si-


... J., "1\

ctus ves- ter

."J~
tur In lre-
80 LA CANTILENE MONODIQUE

B I-'IJ 1\ nt " 1'1.1\ I JI ' l : I .3 ~.-.,.. I ....., ra~. 11


m- ne-at.

t- ti-a.

Sans doute, les adaptations d'un meme timbre n'ont pas toujours t
aussi soigneusement faite s ; on enrencontre meme qui sont assez dfec-
tueuses (1). Tel timbre, compos pour une piece litntgique spciale;
y est exceIlent; appliqu maladroitement a une autre, il est moins bon,
mauvais peut-etre. Ces cas sont plutot rares : on doit les dplorer, mais
non point en tirer un argument contre le caractere expressif de la can-
tilene grgorienne.
En dpit de ces fAcheuses exceptions, on ne saurait ~tendre au timbre
liturgique les caracteres du timbre dans la chanson populaire, ou dans
le vaudeville (2). Celui-ci ne change jamais avec les paroles: e'est une
simple formule cadence et symtrique, invariablement rpte, qui
tire son origine de la danse, et n'a pour ainsi dire aueun rapport avec
l'expression dramatique d'un sentiment. Le timbre du plain-ehant, au
contraire, reprsente dans la musique la tradition, cette tradition dont
l'infiuenee se retrouve dans toute espece d'art au moyen Age (3),

(1) On cite .souvent, comme exemple de mauvaise adaptalion d'un mme timbre, le gra-
duel de la mes se de mariage (L. Gr., 2" d p. [126)) et le graduel de la mes se des morts
(ibid. p. [131]).
Ce timbre, qui tres certainement a.t rait pour les paroles de la messe des morts ReqHiem
~ternam dona eis, Domine .. , est videmment moins bon pour les paroles de la messe de
mariage Uxor tua sicut vitis abundalls . , mais cette adaptation n'est pas aussi mutive qu'on
pourrait le croire. Au point de vue du sentiment gnral, il n'ya pas entre cesdeux cir-
constan ces l'incompatibilit qU'OI\ veut bien y voir. 11 ne faul pas oublier que l'Eglise
n'attache aucune ide de tristesse 11. la mort, entre des limes dans la vie temelle, comme
le mariage reprsente l'entre dans la vie d'poux, dans la vie commune terrestre. Quarit II
ce qui est de la musique elle-meme, i1 y a entre ces deux pieces des diffrences capitales,
motives par la ncessit~ de l'e:x;pression diffrente des deux textes.
(2.) Ce timbre populaire, devenu le couplet, a aussi son intrt: c'est lui, en effet, qui ser-
vira, co~me nous le verrons plus loin, de transition entre l'tat antique de la danse et l'art
s:rmphonique modeme.
(3) La t"adition imprieuse qui fait mettre, dans toutea les sculptures reprsentant le juge-
ment dernier, l'enfer II gauche et les ames des justes a droite, n'est pas autre chose que le
timb,e.
De meme, les canons troits qui reglent minutieusement dans la peinture l'attitude tradi
tionnelle des personnages sacrs.
Ces traditions, ces canons, - ces timbres - empechent-ils la 5culpture et la peinture
mdivales d'etre expressives, et de vivre d'une vie intense, infiniment plus humaine que la
;,ie factice et conventionnelle issue des faux principes de la Renaissance.l
LA CANTILENE MONODIQUE 81

comme le fait remarquer fort a propos M. Emite Male, dans son


si remarquable ouv.rage ; L'art religieux du XIII e siecle en France.
La tradition ite, dit-it (p. 305), n'est pas tout dans l'Art du
moyen age; iI faut tenir le plus grand compte de ce qu'on peut appe-
ler la traditioll artistique ...
Un geste, un regard, une attitude, telle fut la part d'invention de
nos graves artistes. Ils exprimaient sobrement, tout en rtstant fidi:!les
aux regles, l'11lotion qtr'ils ressentaient a la lecture de I'vangile et des
(( livres saints.
N'est-ce point la I'ternelle recherche du sentiment humain dans
son express ion artistique, le ( moyen de vie pour l'ame )l, la proccu-
pation de communiquer aux autres nos impressions ?
Et les crateurs de la cantil ene monodique, - comme les peintres
et les sculpteurs, - ont-ils fait autre chose que d'exprimer sobrement,
tout en restant fideles aux timores traditlonnejs, leur sincere et nalve
motion?

b
COURS DE COMPOSITIO"_
v
LA CHANSON POPULAIRE

Le chant populalre profane. - Origine des monodies populaires. - . Le rythme populaire.


Le couplet. - Les trois tau succeasifs du couplet. - Le refrain: son rOle dana Ia
musique aymphonique.

LE tRANT POPUUIRE PROFANE

Leprincipe de tout art est d'ordre religieux : nous avons eu plusieurs


fois l'occasion de le rappeter, et c'est pour cette raison notamment que,
dans l'tude de la musique rythmo-monodique, nous avons examin
d'abord le chant liturgique, plus anden assurment que tous les autres,
auxquels il a souvent servi de modele.
Mais le caractere populatre de noscrmonies ieligieuses devait natu-
rellement ragir sur les formes de la musique d'glise ; aussi avons-
nous constat, a propos des squences, les tendances simplistes du
peuple, auxquelles on doit la substitution progressive des formes caden-
ces et symtriques aux vocalises surcharges des atleluia du genre
ornementaI.
Apres avoir tudi ce que nous avons appet le genre populaire dans
la cantil ene monodique, il pourrait sembler a peine utile de consacrer
un chapitre spdal a la chanson populaire profane du moyen age, dont
les formes semblent, sunout au dbut, tres analogues a celles du chant
liturgique.
Cependant, une raison fon importante justifie cette tude spare :
le chant populaire en etfet, malgr ses frquents emprunts au chant
religieux, n'en conserve pas moins une diffrence de destination carac-
tristique, et absolument incompatible avec les formes du cul te chrtien:
la danse. .
Ainsi que l'observe M. Tiersot, dans les quelques textes de la pre-
t( miere priode du moyen a.geoti il est question de chants populaires,

( ceux-ci sont, d'une maniere constante, prsents comme spcialement


destins II la danse. (Histoire de la chanson populaire en Fl"anCe,
p. 324.) C'est done a Pancien art du rythme dans le geste, reparaissant au
LA CHANSON POPULAIRE

moyen age sous la forme de danse profane, que nous devons la chanson
populaire, tandis que le chant religieux provient de I'art du rythme
parl, comme nous l'avons dit au chapitre J, p. ~8.
En vertu de cette diffrence primordiale, la chanson populaire, affecte
a la danse, continuera dans notre troisiemepoque de l'histoire musi-
cale a ne se point confondre ave e la cantilene liturgique. Car les pre-
mieres formes de la musique instrumentale, c'est-a-dire symphonique,
sont directement issues du chant profane, tandis que le chant sacr sert
de point de dpart a notre art de l'expression vocal e ou dramatique.

ORIGINE DES MONODIES POPULAIRES

Le peuple n'est point crateur, il est au contraire un merveilleux:


adaptateur.
Que quelques mlodies aient t composes par des trouveres ou des
troubadours (J) pour la propagation de leurs poemes, c'est possible, pro-
bable meme; mais les mlodies primitives vraiment populaires, ceHes
qui ont subsist a travers les ages, et se chantent encore dans les pays ou
n'a point pntr l'ignoble chanson de caf-concert, sont presque toutes,
il est difficile d'en douter, des interprtations de monodies Iiturgiques.
Il est tout naturel, en effet, de penser que le peu'ple, alors religieux, ne
connaissant d'autre musique que cene qu'il entendait dans les glises,
profita des lments runis dans sa mmoire pour les adapter a se~
propres besoins, en les modifiant, en les ptrissant pour ainsi dire a son
image, suivant les exigences rythmiques des danses diverses en usage
dans les diffrentes provinces.
Des recherches faites en ce sens ont dmontr la vrit de cette asser-
tion (2), qui n'a rien d'anormal, puisque nous retrouvons dans un
grand nombre d' airs populaires plus rcents (XVIII" siecle) des adap-
tations de simples airs d'opra ou de ballet. Mais la mlodie popu-
laire, malgr cette origine religieuse, n' en a pas moins gard son sens
spcial, sa signification toute particuliere, en ra:ison de la forme que

(1) Au surplus, il n'est nullement dmontr que les trouveres et les troubadours aient t-
des mendiants ou des misreux comparables a nos chanteurs des' rues contemporains. Cene
opinion est de our en our plus conteste, et il parah:tout a fait probable, au contraire, que
beaucoup de. ces musiciens ambulants avaieut re~u une i,rstruction asse4complete.
Quelques-uns, artistes vritablement indpendants, voyageaient pour leur satisfactiou pero
sonnelle, mais le plus grand nombre circulait pour le compte de certaines personnalits
puissantes, dansun butde propagande, d'infiuence ou d'ilformation plus ou moins poli tique.
Investis de missions deconfimce. ces .. pauvres heres )) de la lgende n'taient assurrncnt
PII,S les premiers venus, et leur rOle, meme au point de vue artistique, pourrait Cort bien
n'avoir poinl t aussi inconscient qu'on le croit d'ordinaire.
(2) Voir ChatlSOns populaires du Vivarais, recueillies par Vinccnt d'lndy. (Durand et fils d.
- Recherches historiques sur l'origine de la mlodie: La Pernette (pags 15-17).
LA CHANSON POPULAIRE 85

I'infiuence populaire lui donna pour l'approprier asa maniere d'etre, et


aux mouvements du corps ordonns par la danse.

LE RYTHME POPULAIRE. - LE COUPLET

D'apres ce que nous venons de dire, il ne faut done point s'tonner si


les plus anciens spcimens du chant populaire empruntent leur forme
mlodique aux monodies grgoriennes du genre des alleluia, trai ts, etc. ;
e'est, en eff"t, avec ces formes ornementales qu'apparaissent les longues
vocalises rythmes, vritables refrains populaires tout dsigns pour
recevoir une application a des paroles profanes.
Toutefois, deux diffrences capitales, qui sparent dfinitivement les
deux genres de musique, ne tardent pas as'tablir: le rythme et lecouplet.
A) Des ses premieres apparitions, la chanson populaire est, en effet,
caractrise par laforme spciale de sonrythme. Celui-ci prend un aspect
cadenc suivant une symtrie plus ou moins rguliere : il est plus vul-
gaire et plus fadle a retenir, en raison meme de sa priodicit, que les
rythmes du chant grgorien, sans cesse modifis par l'accent des paroles.
Visiblement destin a la danse, il reprsente pour nous les derniers
vestiges de l'ancien art du geste, qui, revenu a une forme plus rudimen-
taire, a pntr dans les habitudes du peuple, apres avoir t dlaiss
complhement, en tant qu'art vritable, depuis la dcadence des civili-
sations antiques.
Ce besoin de symtrie grossiere ne tarde pas a inftuer sur la musique
elle-meme ; il donne bientot naissance aux thories des mensuralistes
(XII siecle : Ars mellsurabilis), auxquelles nous devons la notation pro-
portionnelle, avec ses mille subtilits encore enveloppes de tnebres,
et aussi la pauvret rythmique des formes mesures, contre lesquelles
on a tant de peine a ragir dans notre poque contemporaine.
B) L~ priodicite rythmique de la hanson populaire engendre natu-
rellement le couple" ou retour rgulier du me me dessin mlodique,
quel que soit le sens des paroles a exprimer.
La encore se diffrencient profondment le chant profane et le chant
sacr : tandis que, dans la cantilene grgorienne,le timbre est modifi
pour s'adapter le miepx possible au texte, le couplet de la chanson
populaire reste invariable. Nous n'y retrouvons meme pas les alter-
nances de deux formes diffrentes, comme dans la squence, ou l'on sent
encore la proccupation expressive d'ordre dramatique. Le theme du
couplet est unique, sa forme dpend du nombre des vers et non de leur
sen:s ; tout au plus pourrait-on comparer cette forme a celle des
hymnes, diffrente toutefois par son rythme, qui n'est point destin a la
danse.
86 LA CHANSON POPULAIRE

A mesure que la date des chansons populaires devient plus rcente,


l'intention expressive disparaitde plus en plus dans le couplet, qui prend
le caractere d'un simple dessin purement instrumental ou sympho-
nique, auquelles paroles viennent se juxtaposer, sans nul so ud du sen.
timent, ni mme de l'accentuation.

LES TRors :TTS SUCCESSIFS ~U COUPLET

D'apr~sl'intressant ouvrage de M. Tiersot, que nous avon! djb. cit,


et auquel sont emprunts tous les exemples qui vont suivre, on peut dis-
tinguer dans la forme du couplet trois tats successifs diffrents.
A) Vers le XI' si~cle, le couplet est form par un seul vers, et la mlodie
par une priode unique correspondante, qui se rpete indfiniment.
De ce genre 'est le La; des Amans, piece certainement tr~s ancienne
(Tiersot, p. 407) :

I
J I J 11
H, Diex, merey quant aven-ra Ke cele faiee mon vo- loirl

Mais le plus souvent, ce veis unique est compos de dix syllabes, et


s par en deux hmistiches gaux par une assonan~e, comme dans le
Lai d'Aalis, tres probablement postrieur au prcdent: la forme musi-
cale consiste toujours en une priode unique, a peine modifie une fois
sur deux (Tiersot, p. 408) :

Fran-ee dbonaire, de ta grant franehise

lA (Igerement moJifi . l.
, 1'" S r 1"; J I 1" g r 1" r 1I
Ne porrait rc:traire nus en nulle guise.

La Dance de la ,'gine Avrillouse (Tiersot, p. 42) prsente aussi un type


mlodique de la mme poque : malgr la forme plus complique de la
posie (quatre vers gaux sur une rime unique, et un cinquieme plus
court), cette mlodie consiste aussi en une priode unique,dontles quatre
rptitions sont interrompues par des formules tonales, comparables aux
vocalisesqui terminent les phrases des traits, dan s le chant grgorien.
LA CHANSON POPULAIRE 87

Nous vqyons apparaitre ici pour la premie re fois le rejrain en forme


orne, destin a etre repris et dans par le peup!e :

)\1 en tl"ade del tens cIar, E- ya. Pir joi- e recomen~ar,E- ya. Et pir jalous irritar,

lA 4 I Coda

6FF?tFfI1 r r J J O JiJ;'-'; J1pIJri


E- ya. Vol la regine mostrar Kele est si ,a-morou- se.

lIfEtU ro r RJZD I mv , I J
REFRAIN

Alla
(vite)

vi', a:la vi- e, ja lous,



Las-saz
Jttt8' J I r =4Ll
005, las-saz nos bailar

~ftt-II
en-tre nos, entre nos.

B) Des le XII e siecle, le couplet d'un seul vers a disparu : sa forme la


plus usuelle est faite de deux vers gaux, et comporte par consquent deux
priodcs mlodiques diffrentes, gnralement suivies d'un refrain (1).
Tel est, par exemple, le Fabliau d' Aucassin et Nicolte (Tiersot, p. 409)'
dont le refrain n'est qu'une simple formule final e

lA , '1 l'll I
1::&-=r:~Cb~=t~4,
~ J~E~~~~~~~r~r~!~rL~mm':
~ ~ 1

Qui vau-rait bons vers 0- Ir Del dpart du vieil catif?

REFRAIN: J J BE '9 Qj
Tant par est dou- ce

Dans les pieces de la meme poque ou le couplet se compose de quatre


vers, chacune des deux priodes mlodiques est rpte, comme dans le
Jeu de Robn el A1ario1l (Tiersot, p. 153); le refrain qui encadre cene
mlodie est tir de la seconde priode : ses paroles consistent en une
srie d'onomatopes bizarres et dpourvues de toute espece de significa-
tion, comme presque tous les refrains des chansons de cette poque
'%. REf'RAIN.

i8E 1I r- Sr r' ariEl ~ J uq


Trai- ri de-Iuriau, delu- riau, de-In rie- le.

,). B
Trai ri deluriau, de-Iu- riau, de- lu fOt.

(1) Quelquefois, mais rarement, le couplet de la chanson de cette poque est fait de trois
vers Colme disposition ne modilie pas la forme mlodique.
88 LA CHANSON POPULAIRE

Hui-main je chevauchoie Les l'orie- re d'un bois,

I B II B bis, ''S'
~?tt1ita I J ii3f!-0 t=rc@~~l
Trouvai gentil breo giere, Tant be-le ne vit roys.

C) Ce couplet de quatre vers devient de plus en plus frquent, et reste,


a partir des xm e et Xlv e siecles, la forme type du chant populaire, gnra-
lement san s refrain ; il donne naissance alors a deux especes de mlodies:
1, une forme binaire, c'est-a-Jire a deux priodes, composes chacune
de deux vers, forme qui diff'ere peu de la prcdente ;
2, une forme ternaire, c'est-a-dire a trois priodes, dont une, la pre-
miere de prfrence, est rpte deux fois. L'pUre farcie pour la fete
du jour de l'an (Tiersot, p. 403) rentre dans cette derniere catgorie :

lA ~ I lB I F-
~ r r r -~+=r==!=l==rTFEFWt=~
Bonne gent pour qui sau vement Dieu de chair ves-tir se daigna, Et en

~ I I e ______ ' _____


~@ttttltrT- J r r ~U
1 -~~rn=~
bercheul vit hum- ble"ment Qui tout le monde en sa maill a (1).

Quelquefois, les trois priodes de la mlodie ternaire sont enchaines


sans aucune rptition. La chanson Robins m'ayme, par exemple, dont
l'auteur est Adam de la Halle (Tiersot, p. 51 1), peut se dcomposer en
deux priodes diffrentes mais d'gale longueur, suivies d'une troisieme
beaucoup plus courte:

I lB
tJJ J.! J J 1;1 IJ e
Robins m'ay- me, Robins m'a ... Robins m'a deman- d- e: Si m'a- ra.

On trouve aussi, vers la meme poque, des chansons avec refrain :


celui-ci est fait, le plus souvent, avec l'une ou l'autre des priodes du
couplet, comme nous I'avons vu dja dans des pieces plus anciennes
(voir le Jeu de Robn et Marion ci-dessus, p. 87)'

(1) Comme types de l'ancienne chanson populaire fran~aise a quatre vers sallS refrain, on
peut citer cru::orecelle du Roy Loys et celle de Jeall Renaud, bien connues l'une et l'autre, et
aussi curieuses par leur texte que par leur mlodie.
LA CHANSON POPULAIRE 89

Voici un exemple intressant de mlodie ternaire, a:vec rptition de


la premiere priode, et refrain tir de la seconde : la Befe Yolans (Tiersot,
P4 1 4):

I A bis

LLJO;J-;J$s::::a:u
Be-le Yo- lans en ses chambres se- oit; D'un bcen sao miz u ne robe

eo- soit, A son a- mi trametre la vo- loit: En sos-pi- rant, ces-te

I REFRAIN (priode Bl

~=mw~[~
chanson chan-toit : Dex,
fil1 J J J Iqg1L5}OO
tant est dous Ji nous d'amors,
ffl:=P=
JI! nen cuidai

sen-tir do- lors.

Les chansons rela:tivement plus rcentes, dont les couplets sont faits
de six ou huit vers, n'ont point donn naissance ades formes mlodiques
diffrentes: elles sont toutes ternaires, et semblables par eonsquent a
l'un ou a l'autre des types que nous venons d'examiner.
En rsum, les trois tats successifs du couplet peuvent se ramener
aux trois types primaire,binaire, ternaire, dont nous avons tudi la
forme a propos de la phrase mlodique. (Voir chapo II, p. 41 et su iv .)
Il semblerait qu'en raison de son adaptation a la danse, la construction
de la mlodie poptilaire du moyen age ait du erre toujours soumise a la
earrure, ou division symtrique des mesures en 4, et en multiples de 4
Bien au contraire, cette forme clrre qu'on croit souvent populaire, alors
qu'elle est seulement vulgaire,tait a peu pres ineonnue avant le
xvn 8 siecle : elle est done postrieure a la Renaissanee, et doit eertaine
ment une grande partie de son succes au mauvais gout prtentieux de
toute cette poque (1).

(1) La forme carre est contemporaine de la barre de mesure, de la basse continue, et de


la forme irrguliere de la gamme mineure, dite improprement gamme harmonique-.
(Voir. ch. VI. p. 101 et suiv.)
Bien que toutes ces innova'tions, plus ou moms regrettables, datent seulement du XVII" sic-
ele, elles sont duelO tres certainement 11 I'esprit de la I\enaissance (XVI siecle), dont les ten
dances pleines de prtention et de vaine personnalit firent subir au dveloppement de
tous les arts un arret dont nous souffrons encore.
Vart musical, nous l'avons dja constat, n'chappe jamais aux volutions - bonnes ou
mauvaises - qui se succedent dans les arts plastiques (architeeture, sculpture, peinture).
LA CHANSON POPULA!RE

LE. REJlRAIN

SON RLE DANS LA MUSIQUlI: SYMPHONIQUE

Quant au refrain, il est a peu pres impossible de lu assigner des


iormes dtermines. On a vu par les e:Jr.emples prcdents qUe son adjonc-
tion aucQupletest faite le plus scuvent san s la moindre proccupation
de correspondance potique, ou mme musicale. C'est un simple cri,
une vocalise, une onomatope, ou bien quelques paroles sans suite, que
le peuple rpete en dansant,sans chercher a comprendre.
Le refrain offrirait donc par lui-mme peu d'intrt, s'il o'avait eu
plus tard un rle important dans la genese de certaines formes musi-
cales de la troisieme poque.
On yerra notamment, a propos du rondeau, comment cette forme
instrumental e, minemment fran<;aise, a son origine dans I'alternance
rguliere du couplet et du refrain.
Qui ne reconnaltrait galement dans l'apparition traditionnelle du
tutti apres le solo, cette vieille coutume du peuple, reprenant le refrain
apres le couplet du chanteur ?
Ainsi se vrifie de plus en plus cette espece de filiation, qui rattache
nos formes symphoniques contemporaines aux anciens arts du rythme
dans le geste, par l'intermdiaire des danses et chansons populaires du
moyen age.

Tourefois il n'en re~oit gnralement le contre-coup qu'apres un temps plus ou moins long.
Ainsi s'explique certe diffrence quivalant a un sieele environ, entre la Renaissance propre-
men' dite (XVI" sieele) el ce que nous pourrions appeler la llenaissance musicaie (XVlI" siecle.
Voir chapo XlI).
VI

L'HARMONIE
L'ACCORD

Notions gnrales. - Origine de l'harmonie: Diaphonie; dchant; contrepoint. poly-


phonie. - L'Accorj, - Notions d'acoustique . ..;.. Rsonnance luprieure : accord majeur
- Rsonnance infrieure: accord mineur. - Les deux aspects de l'Accord. - Les deux
aspects de la gamme ; les model. - Genese de la gamme. - Les rappo~ts simples.
- Rle respectif de l'harmonique 3 (quinte) et de l'harmonique 5 (tierce) dans la genesc
de la gamme. - u, cyc1e des quintes.

NOTlONS GNRALES

On appelle Harmonie l'mission simultane de plusieurs mlodies


diffrentes.
Cette mission simultane donne naissance El des combinaisons de
sons auxquelles les traits d'hannonie ont donn le nom d'accords.
La Musique tant un art de mouvement et de succession, les accords, en
tant que combinaisons de sons, n'apparaissent que par l'efret d'un arrt
dans le mouvement des parties mlodiques, dont ils sont composs nces-
sazrement.
l\1usicalement, les accords n'existent pas, et l'harlIlonie n'est pas la
science des accords.
L'tude des accordspour eux-m~11les. est, au point de vue musical, une
erreur esthtique absolue, ca" l'harmonie provient de la mlodie, et ne
doit jamais en etre spare dans son application.
La notaton reprsente la succession (mlodie) dans le~sens hori,ontal,
et la simultanit (harmonie) dans le sens vertical ..
Les phnomenes musicaux doivent toujours etre envisags, graphi-
quement, dans le sens hori,ontal (systeme de la mlodie simultane) et
non dans le sens vertical, comme le fat la science harmo/lique, telie
qu'elle est enseigne de nos jours.
L'HARMONIE

ORIGINE DE L'HARMONIE

DIAPHONIE j DCHANT; CONTREPOINT; POLYPHONIE

En raison de la structure de leurs organes vocaux, les enfants et les


femmes chantent d'ordinaire a l'octave aigut!, par rapport aux voix
d'hommes.
Une cantilene monodique, excute par une collectivit d'individus
d'~ge et de sexe diffrents, ne constitue point s comme on le dit commu-
nment, un ehallt el funissoll, mais une vritable sueeessioll d'oetaves.
Cette disposition, due a une cause physiologique, est dpourvue de
tout caractere harmollique, car elle prsente un redoublement de la
mme mlodie et non des mlodies dijfrentes exeutes simultanment.
Le peuple associ, comme on l'a vu, au chant liturgique depuis les
premiers siecles de I'glise chrtienn,e,chanta donc a l'origine enoetaves.
loutefois, certaines voix peu exerces, atteignant difficilement les
notes trop aigues ou trop graves pour elles, leur substituerent instinc-
tivemenf dans la mlodie des son s intermdiaires plus accessibles.
Ainsi qu'il arrive encore de nos jours dans les campagnes, chacun dut
s'efforcer de faire une sorte d'aCCOinmodation individuelIe de la cantil ene
grgorienne a ses moyens vocaux : les U::lS suivant rigoureusement la
mlodie des chantres, d'autres la doublant a l'octave, d'aucuns enfin
hsitant entre les deux, en raison des limites troites de leur voix, et
crant ainsi une sorte de partie llouvelle, qui formait ave'c le chant
principal un ensemble parois heureux, barbare le plus souvent.
C'est sans doute en observant cet tat de choses que, des le xe siecle,
certains musiciens rewnnurent l'utilit~ de dterminer et d'crire ces
parties intermdiaires, en rglementant leur juxtaposition ave e la
mlodie principale.
I1 en rsulta d'abord cette sorte d'accompagnement paralleIe en
quartes et quintes - rarement en tierces - qu'on nomma diaphonie ou
organum (voir chapo x). A vrai dire, ces premiers essais de mlodies
simultanes sont d'un effet assez mdiocre.
Les progres de la diaphonie, pendant plus de trois siecles, semblent
avoir t a peu pres nuls ; car des exemples du xm 8 siecle, qui nous ont
t conservs, prsentent encare des agglomrations de sons tout a fait
inacceptablespour notre entendement moder.le (voir chapo x).
Le gout de l'ornementation, tres dvelopp a partir de cette poque,
fit bonne justice de la diaphollie barbare et servile, et lui substitua pedt a
petit une forme nouvelle plus libre et plus artistique, qu'on peut consi-
drer comme la premiere manifestaton caractrise de l'harmonie.
Autour du chant principal (eantus firmus) que les voixde la fouletenaienl
L'HARMONIE 93

(d'u le nom de teneur- en bas latin: tenor), des chantres exercs impro-
visaient des sortes de broderies, en forme dialogue, qu'on appela dclzallt
ou chant SU1' le livre.
Plus tard, ces improvisations libres revetirent des formes dtermines
qu'on figura par des points diversement placs contre ceux qui reprsen-
taient la mlodie principale.
Le contrepoi1lt se perfectionna fort lentement ; jusqu'au xv e siecle, ce
n'est encore qu'un art assez rudimentaire. Il fallut l'habilet gniale des
maltres ~u XVI 8 siecle pour l'lever jusqu'aux formes si expressives de la
musique polyphonique.
Depuis, par suite de la recherche et du raffinement exagrs introduits
dans I'criture contrapontique, .cette forme est tombe en dsutude ;
mais l'usage de faire entendre simultanment plusieurs parties vocales
ou instrumentales diffrentes n'en a pas moins subsist, et tout porte a
croire qu'il est entr dans notre art musical d'une maniere dfinitive.
Cet usage, relativement rcent, comme on peut le voir par ce rapide
expos de ses origines, a enrichi la musique contemporaine d'un lment
nouveau, considr aujourd'hui comme tres important : l'harmonie.
L'harmonie rsulte done de la superposition de deux ou de plusieurs
mlodies diffrentes.
e'est seulement vers le xvn8 siecle, plus de quatre cents ans apres les
premiers essais de juxtapositions mlodiques, que des thoriciens com-
mencerent a discerner ~t a dgager de la polyphonie le vritable prillcipe
gilrateur de l'harmolle, c'est-a-dire 'Accord.

L'ACCORD

L'Accord consiste dans l'mission simultane de plusieurs sons diff-


rents, dont les rapports d'intonation sont dtermins par la rsonnance
Ilaturelle des corps sonores.
L'Accord tant le prncipe gnrateur de l'harmonie ne saurait en etre
le but.
Les combinaisons appeles accords dans les traits d'harmonie ne con-
stituent pas davantage un but, puisqu'elles n'ont pas d'existence relIe:
ce sont des mO'yens harmoniques, artificiels le plus souvent.
IL N'y A, EN MUSIQUE, QU'UN SEUL ACCORD.
L'tude de la mlodie nous a dja rvl I'existence de relations
d'lltollation, de l'apports ou intervalles per<;us par notre oreille, en vertu
d'une facult rflexe, dveloppe par l'ducation musicale.
Il s'tablit en effet dans notre entendement, entre les notes cons-
cutives d'une mlodie isole, une perptuelle comparaison, laqueIle
L'HARMONIE

s'applique galement aux notes simultanes de deux ou de plusieurs


mlodies concomitantes.
Les rapports des sons entre eux se manifestent done a la fois mlod,-
quement et harmoniquement.
Dans ce travail inconsdent de comparaison et de c1assement, chaque
note prend, en raison de ses rapportsavec les autres, une valeura laquelle
elle doit sa signification et son e:ffet esthtiques.
Aussi bien dans les rapports mlodiques que dans les rapports
harmon,iques, cette valeur peut etre absolue ou relative.
U ne note dont nous apprcions la valeur absolue est dite prime (prima
ratio), paree qu'elle constitue un point de dpart auquel nous rapportolls
les autres notes pourjuger de leur valeur (1).
U nenote dont nous n'apprcions la valeur que par rapport ti une aut,'e
est dite drive (seconde, tierce, quinte, etc.).
On nomme intervalle le rapport existant entre les intonations de deux
sonso
L'inionatioll de chaque son vade suivant le llombre des vib"atiolls
sonores qui le constituen,t.

NOTIONSD'A.COUSTIQUE

Les lois qui rgissent les rapports des sons, c'est-a-dire les rapports
des vibrattons, sont du domaine de la science, et plu~ spcialement de
l' acoustique .
L'tude des mouvements vibratoires est une des branches les plus
vastes et les plus fcondes de la physique : ce n'est point id le lieu de
l'entreprendre. 11 est toutefois utile d'exposer brievement ce qui con-
cerne les vibrations sonores.
Tout corps possede ades degrs diffrents la proprit de vibrer, c'est
l-dire que ses molcules constitutives, cartes par une cause extrieure
quelconque de leur point d'quilibre naturel, tendent a y revenir par
une srie d'oscillations de plus en plus petites de part et d'autre de ce
point.
Ces oscillat,ons ou lIibrations sont tout l fait comparables au mouve-
ment d'un pendule qu'on loigne avec la main de sa position verticale,
pour l'abandonner ensuite a lui-mme.
Les vibrationssonores se propageant l travers un milieu lastique
(l'air, gnralement) viennent frapper notre oreille et constituent le
son,

(1) Le quali6eatif de prime, avee eette signieation, est emprunte Hugo Ricmann (Har.
,"OIIe simplijUe, trad. fran:aise, p. 2), .
L'HARMONIE

On utilise pour la production des sons musicaux, soit des corps solides
(mtaux, bois, tissus animaux) inis en vibration par la percuss;on {tim-
bales, piano}, par le jrottement (instruments ~. archet) ou par le pincement
(harpes, guitares), - soit une calonne d'air limite a l'intrieur d'un
tuyau rigide (instruments a vent, orgue).
Dans cctte derniere catgorie d'instruments, en effet, ce n'est point,
comme on le croit souvent, le tuyau qui vibre, mais la colanne d'ah.
Celle-ci se comporte sensiblement comine une corde tendue entre deux
points flxes.
On con~oit que la mise en vibration de cette sorte de carde ariemze ne
puisse s'oprer a l'aide des procds employs pour les corps solides: on
]'obtient parle $oufj1e, humain ou artificiel, sous certaines conditions de
tension et d'mission.
Les modes de production du son varient done suivant la nature du
corps vibrant, mais les phnomenes son ores restent identiques.
Le nombre des vibrations qu'un corps peut excuter dans un espace
.de temps dtermin est en rapport direct et rigoureusement constant avec
l'acuit du son quien rsulte. Ainsi, au nombre de 435 vibrations ala
seconde, par exemple, correspondra toujours un son identique: le la
du diapason normal, quelles que soient d'ailleurs la matiere vibrante et
l'intensit d'mission.
Tout corps sonore peut faire entendre une inflnit de sons d 'acuit
diffrente, sans qu'il soit ncessaire d'apporter un changement dan s ses
dimensions, sa tension, sa temprature, sa densit, etc ...
Tant qu'aucune de ces conditions n'est modifie, un corps qui vibre
isolment et dans tou:e son tendue fait entendre un son invariable, le
plus grave de tous ceux qu'il soit susceptible d'mettre.
Ce son donne naissance a tous les autres plus aigus, et dtermine leur
ntonation relative, en vertu des lois immuables sur lesquelles repose
tout notre systeme harmonique, comme on va le voir par les deux exp-
riences suivantes.

RSONNANCE SUPRIEURE. - ACCORD MAJEUR

s'upposons, par exemple, que le son le plus grave mis par une corde
convenablement tendue soit l'ut :

? 12
139.3 Tlbrations

cette corde, en excutant dans toute sa longueur un nombre dtermin


de vibrations par seconde, prsente entre ses deux extrmits une
96 L'HARMONIE

sorte de renflement qu'on peut, en l'exagrant, figurer approxima-


tivement .de cette fa~on-ci :
-==:wmJTII1llliIInnnllillillllilimllllllillllB~;lIIIlj[D;mTlIlI1lr1Irrnm

11 suffit de la toucher, memetres lgerement, au milieu de sa longueur,


pour dterminer immdiatement des vibrations partielles dans chacune
de ses moitis, de part et d'autre du point touch. Ce phnomene, bien
connu de ceux qui jouent de la harpe ou d'un instrument aarchet, a pour
effet de doubler le nombre des vibrations et d'lever le son mis d'une
octave:
258,6 TibratioGl

la corde prend alors cet aspett-ci

-mIII!lIllIllIlllllll"I"IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII!~llilllilllIlll~!millllllllll[[I]IIIInn>-
et elle continue de vibrer a I'octave aigue, meme apres qu'on a cess de
la toucher au milieu (1).
Pareille opration peut se faire aussi en touchant la corde au tiers de
sa longueur :

...n1IlllJllllllIllllllll/lIII!l~IIIIJllII'II~lllllllllllllll'lllllJlIIDnn-
(1) On ne saurait trop insister sur le earaetere essentiellement naturd des phnomencs de
la rsonnance harmoniquedont il est question iei.
Les eorps sonores ont une vritable prdisposition a vibrer de 'prfrence dans leurs par-
ties aliquotes les plus simples (!, j, etc.) et a faire entendre leursharmoniques consonnanlS
(octave, quinte, etc.).
La plupart des instruments a vent ne produisent meme que des son s harmoniques. L'orgue
seul utilise les sons fonamentaux; encore l'mission de ces sons prsente-telle parfois, dans
les registres graves, de vritables di(ficults pour les constructeurs.
Quant aux cordes, leur propensioll 11 vibrer partiellement est presque aussi manifeste. On
vient de voir que le nombre des vibrations de l'octave superieure, par rapport au son pris
comme point de dpart, est rigoureusement gal au double.Il semblerait logique que le
phnomene de l'octave harmonique ne puisse se raliser sur une corde tendue que par
l'effet de sa division en deux parties rigoureusement {jales. L'exprience dmontre su con-
traire que cettedivision peut supporter un cart considrable," san s modifier le son pro-
~L .
Qui oserait en effet qualifier d'exacte (ausens mathmatiquedu mot) l'opration qui con-
siste a toucher une corde dans sa rgion moyenne avec l'paisseur de la main, comme le
ront les harpistes, ou ave e la largeur du doigt, comme le font les violonistes, pour faire
entendre l'octave harmonique ?
La justesse des sons ainsi mis, en quelque sorte automatiquement,provient done, a n'en
pas douter, d'un phnomene ntJturel, indpendammentde la difficult, ou mame de I'im-
possibllit qu'on prouve a produire les harmoniques plus levs, au delA d'une certaine
limite variable suivant les instruments.
Cetle sorte d'mission automatique tant impraticable galement pour les harmoniques
inftirieurs, on a cru pouvoir contester leur caractere .naturel, leur existence, et meine la
lgitimit des dductions relatives A ce qu'on 1:st convenu d'appeler la rbonance. infrieure.
La lecture de ce qui suit (p. g/i et suiv.) suffira, croyons-nous, a montrer la valeur de cette
objection.
L'HARMONIE 97

le nombre des vibrations est tripl ; la corde sonne a la quinte au-


dessus:

auquartdesalongueur:

<.u;;;llIIIlfil3lJIllIDn~l1lllIlTI1ITUUlaIDl~IIIIIIIII"!lIllJJrrrn-nUII"IIIIIIII~

le nombre des vibrations est quadrupl ; la corde sonne a la double


octave:
~g 517,3 vibrations

au cillquif!nle de sa longueur :

le nombre des vibrations est quintupl; la corde sonne a la tteree


maJeure:
n
649,2 vibrations

au sixieme de sa longueur :

le nombre des vibrations est sextupl; la corde sonne a l'oetave


au-dessus de la quinte :
~ 774,6 vibrations

Chacun de ces son s diffrents continue, comme la premiere octave, a se


faire entendl"e naturellement, tant que la corde vibre : c'est la le phno-
mene connu sous le nom de rsonnance harmonique suprieure"
Les six premiers sons ainsi obtenus forment, par rapport au son g-
nrateur, les intervalles d'octave, quinte, double octave, tieree majeure,
octave de la quinte :

Longueur de corde : Entierc I Moiti Tier. Quart 1 Cinquieme I Sixieme


o
~???I
1)
~
6>

Nombre de vibrations : I Simple I D~le Triple I Quadruple I Quintuple I Sextuple 11

En supprimant les redoublements, ils se rduisent a trois :

COURS DE COMPOSITlON.
= 7
L'HARMONIE

dont Pmission simultane constitue l'harmonie dsigne commuM-


ment sous le nom d'accord palfait maieur.

RSONNANCE INFRIEURE. - .AceORD MINEUR

Choisissons maintenant une corde telle que la sixiimle partie de 58


longueur totale produise un son dtermin : par exemple, le mi aigu,

qui caractrise l'accord ma;eur engendr par l'exprience prcdente. 11


sufnt; nous l'avons VU, de toucher lgerement la corde au poin~ convena-
ble, pour dterminer le nombre de vibrations partielles correspondant a
ce mi, que nous allons prendre pour poi1lt de dpart, sans nous proc-
cupcr du reste de la corde, figur ici en pointill (1) :

(1) Dans certe aeconde exprience, nous avons considr lit fraction de corde prise pour
point de dpart comme gale a 1, afin de fixer les ides, et de rendre notre dmonstration
plus accessible aux esprits pea familiariss avec les r.aisonnements mathmatiques. Il COll-
vient toutefois d'observer que cette exprience n'est pas entierement raliaable dans les
conditions noncea el-des.us.
Pour obtenir la rllonnance naturelle, en elfet, il est ncessaire que la partie vibrante de la
corde Bot en mme tempspartie aliquote, c'est-b,-dire gale al, 1, l, 1, 'etc -.
Le cas se vrifie lorqu'on double la longueur prise comme unir :
+
1 1 = t = l. partie aUquote,
et lorsqu'on la triple:
+ + =
1 1 1 t = 1, partie aliquote ;
mais il ne se vrifie plus lorsqu'on la quadruple:
1+ +1+ 1= t = l. irrductible.
ou lorsqu'on la quintuple:
+ + +
1 1 1 1 + = t, irrductible.
Dans ces deuxderniers caso les harmoniques infrieurs ne peuvent done se produire na-
turellemellt. en touchant lgerement la corde au point convenable. C'est pour ceUe raison
qu'en choisissant la longueur i pOllf point de dpart, nous ne nous sommes pas proccups
du r~ste de la corde.
Mais il ne faudrait pas en conelure que ceue seconde exprience a t faite pour les besoins
de la cause. et ne repose pas su\" des faits rels.
Qu'on veuille bien prendre ullecorde 10 fois plus longue. et choisit pour point de dpart
une fraction gale a., c'est-a-dire une longueur gale il celle que nous avons choisie : on
constatera '1Ue le phnomene de la rsonnallce IIferieure se vrie pratiquement et naturel
lement sur toute I'tendue de la corde.
En elfet, chaque longueurcorrespondant e: un son de I'accord mineu!' est en memo tempa
partie aliquote de la corde, savoir :
le mi, prime. . = lis
le mi, octave grave = =
Ir, i1s
le la, quinte grave. = Iu =
le mi, double octave grave ~= =
l'ut, tierce majeure grave. =n
. = lo
le la, octave de la quinte grave = 1I!= "-
L'HARMONIE
99
En doublant la longueur de la partie vibrante,

on diminuera de moiti le nombre des vibrations,et le son mis baisse"ra


d'ulle octave:

En triplant cette longueur,

le nombre des vibrations s'abaissera au tiers, et le son, a la quitlte grave.

~'!"~I
~ 217.5 vibralions

En quadl'uplallt la longueur,

-anmuJlllIJllJJ1111111111111111111111111111111111111111111111111111II1ImllllllmlllllllllllllJIDllIrInnmn-"~'1;YnmB"~@Xif}tfXX:;rs~-
le nombre des vibrations sera du qua1't; le son' sera la double octat'e
grave:
'JI 12 I 162,3 vibralions
En quntuplant la longueur,

-=mnIi'lllill!ll1ll1l1ll11ll1ll1ll1111111ll1ll111111ll1111111111ll11111111111111111ll11IIIIIIII!IIIIIIIIIIIII1I11II1IIIII1IIIIIIIIIIIii!lIjjjjjjj-".~~:~S'"?tXt:;)i"f'~
,.
le nombre des vibrations sera du cinquieme; le son sera la tierce majeu1'e
gmve:
'J o I 129.3 vibrations
Enfin, en sextuplant la longueur de corde prise comme point'de d-
part,
j
_lj,n 1mUiI'UIIIIII!!IIIIIIWlllijlllllllmlllllllllmmOOllmmIIIDllmllllllIlmllllllllllllllllllllllmllllllllllllmIllIl1I11U1mlllllllllll,n l!,u"" "j'-

le nombre des vibrations, rduit au s;xieme du premier nombre, corres-


pondra, au grave, a J'oetave de la quinte,
~B
r t2: 11 108,7 vibrlltioDl
100 L'HARMONIE

Dans cette seconde exprience, on obtiendra done, successivement,


des sons de plus en plus graves, prsentant entre eux les memes inter-
valles que ceux de l'exprience prcdente, mais en sens inverse : oc-
tat/e, quinte, double octave, tierce majeure, octave de la quinte.
C'est le phnomene de la rsonnance harmonique infrieure.

Longueur de corde : Simple I Do_~le Triple I Quad.ruple I Quintuple I Sexluple

1:
~
12 :.9:
t.
5
t) t) tJ'
I

Nombre de vibralions: I_E_n_li_er......:._M_oi_lie_...:.._T_i_er_s_:-_Q_u_ar_I--...:I_C_i_nq_u_ie_m_e.;.1_S_ix_ie_m_e ....ll

Ces six sons se rduisent aussi a trois :

==
Jesquels, entendus simultanment, produisent l'harmonie connue sous
le nom d'accord pmiait mineur.

LES DEUX ASPECTS DE L'ACCORD

11 Y a donc symtrie complete entre les deux rsonnances harmoni-


ques qui fournissent les intervalles constitutifs de l'Accord.
Ces intervalles, nous l'avons constat, sont toujours les mmes : quinte,
tierce majeure.
L'Accord, rsultant de leur combinaison, est 40nc unique en principe,
ainsi que nous en avons mis l'affirmation (page 93), puisqu'il est tou-
jours compos des memes lments ; il se prsente toutefois sous deux
aspects diffrents, suivant qu 'il est engendr par la rsonnance suprieure
ou par la rsonnance infrieure.
Dans le premier cas, les intervalles se produisent dugrave a l'aigu:
le son prime, auquel nous rapportons les autres, est le plus grave des
trois; l'accord est dit majeur.
Dans le second cas, les intervalles se produisent de l'aigu au grave:
le son prime est le plus aigu des trois ; 'accord est dit milleur.

Rsonnnnce supoieure Rsonnonce infrieure


(du grave 11 Po igu) (de l' oigu au grave)
n) son primo
-x
~)II!'ntt-&
: re> 110M majetir.
i.~'ijllla~,f::~
J -& .
e) titre. mOJeure.
n) son prime

Aspect majeur. Aspect mineur.


L"HARMONIE 101

Lorsqu'on rapproche ses notes constitutives, l'Accord prsente une


superposltion d'intervalles de tierces majeure et mil1eure :
.Jl,sonnance suprleure. Rsonnance Infrleure.

,
i e l l elIer.e mlnoore.
r . o majeure. , t ns:
r--- Ion prime.
Ueroe majonre.
aOIl prime. tler.e mlnour

il est toujours compos des memes lments; seul, l'ordre de superpo-


sition dtermine la diffrence entre ses deux aspects.
La prpondrance attribue par les harmonistes a la note grave (1) a
fait gnralement considrer la plus grave des deux tiercescomme ca-
ractristique de l'accord : de la les dnominations de majeur et mineur
appliques indistinctement aux accords parfaits, aux gammes ou aux
modes. Ces dnominations sontpeu justifies, puisque, dans l'accord dit
mineur, -lequel n'est nullement plus petit que l'autre, -la note princi-
pale ou prime est la plus aigue des trois: c'est done elle qui doit etre prise
comme point de dpart, non seulement pour I'acc~rd, mais aussi pour la
{fa11l11le qui en dcoule, en yertu de la loi de symtrie qui rgit les phno-
menes de la rsonnance harmonique.

LES DEUX ASPECTS DE LA GAMME.

LES MODES.

Puisque l'accord improprement qualifi milleur reproduit en ordre


inverse les lments constitutifs de I'accord dit maeur, iI doit en etre
de meme des gammes correspondant a ces deux formes.
Rien n'est plus vrai : il suffit en effet de disposer dans leur ordre nor-
mal, du grave al' aigu, les sons de la gamme diato71ique, en prenant pour
point de dpart le son prime Ut, de la rsonnance harmonique suprieure,
et de les disposer ensuite inversement de l'aigu au grave, en partant du
son prime Mi, de la rsonnance harmonique i1!frieure, pour consta ter
la parfate syrntrie de ces deux chelIes musicales:
Rsonnance suprleure

A-,~
:
~
el
? 1I
b .
Degrs: l. IJ. l. v. v. VJ. VII. v.lIt. iL ID. IV. V.

Tous les lments de la premiere (A), qui constitue notre gamme


majeure, se retrouvent dans l'autre (B), mais en ordre inverse. Nous

(1) Cetteprpondrance remonte a I'tablissement de la hasse continue, l'un des princlpcs


de la Renaissance qui ont le plus contribu a fausser l'tude de l'harmonie.
102 . l'HARMONIE

sommes done autoriss A eonsidrer eette gamme deseendante du mi


au mi eomme lavritable gamme relative de eelle d'Utmajeur, eomme
le type du mode mineur.
Cette eoneeption d\l mode mineur n'est point nouvelle: un grand
nombre de monodies antiques et mdivales taient erites dans ee
mode. e'est seulement ver s l'poque du XVII- siecle que, par une
fausse applieation des thories harmoniques, rapportant tout a la basse,
on lui substitua notre mode mineur aetuel, avee sa gamme hybride et
irrguliere.
Ce qui, pour nous, eonstitue le Mode, e'est tout simplement le sens
suivant lequel on envisage l'Aeeord et sa gamme correspondante: se Ion
qu'on prend pour point de dpart la note prime de la rsonnanee sup-
rieure, oueelle de la rsonnance illfrieure, le mode est majeur ou mtneut',
pour employer ces termes impropres, que l'usage a consaers.
Le Mode, eomme l'Accord qui lui fournit ses intervalles caractris-
tiques, est done unique en prncipe, et susceptible de revetir deux aspects
diffrents et opposs.

GENESE ])g LA. GA1IIIE

11 faut toutefois, pour eonstituer le Mode, outre les notes de l'Accord,


les degrs eomplmentaires de la gamme, qui ne tirent point di recte-
ment leur origine des phnomenes de la rsonnanee natureIle.
On peut videmment eontinuer au dela du sixieme son, vers l'aigu ou
versle grave, les deux expriences predentes; mais on obtient ainsi,
au lieu d'une gamme rguliere, une suecession indfinie de sons, dont
les intervalles deviennent de plus en plus petits, et les rapports de plus
en plUS compliqus.

.
iI .\ ~ .;.i #; ij

Dans eette srie, illimite comme celle des nombres, les sons harmo-
niques impairs, seuls, prsentent des intervalles nouveaux; les autres ne
peuvent tre en effet que des redoublements d'octave des prcdents.
Beaucoup de ces intervalles nouveaux SOnt complhement trangers a
notre systeme de gamme, et ne peuvent me me etre figurs avec nos
L'HARMONIE r03

signes d'intonation: tels sont les harmoniques 7, 1 J, 13, 14,figurs en


noir dans le tableau ci-dessus, et, au-dessus du I6e, un nombre toujours
croissant.
Les sons 7 et J J de la rsonnance suprzeure, par exemple, sont
notablement plus graves que les notes s; , et fa " de notre gamme ;
le son 13 est au contraire plus lev' que notre la , , etc.
Ces particularits se retrouvent en sens inverse dans les harmoniques
correspondants de la rsonnance infrieure : les sons 7 et 1 1 sont id
plus levs que le fal et le si ~ de notre gamme ; le son 13 est plus bas
que notre sol", etc.
L'impression pnible et droutante produite sur nous par ces sons
7, 11, 13, etc., et la tendanee marque de notre oreille a leur substituer
les sons chromatiques temprs : si " fa ", la D, etc., rsultent
sans doute d'une habitude prise, c'est-a-dire de notre ducation musi-
cale.
Il est toutefois intressant de eonstater que cette habitude ou cet in-
stinct ont leur raison scientifique.

LES RAPPOllTS SIMPLES

L'oreille humaine, en effet, procede toujours par les voies les plus
simples dans le travail rflexe de eomparaison et de classement, par
lequel elle apprcit: les rapports des sonso
L'impression toute spciale de repos et de satisfaction que provoque
dans notre entendement l'aecord parfait, bas sur les rapports de
vibrations les plus simples de tous, est la meilleure preuve de cette ten-
dance de notre esprit.
Il n'est pas surprenant des lors que r oreille humaine prfere aux har-
moniques naturels, 7, 1 1, 13, - plus compliqus que ceux de I'accotd
parfait, 3,5, - des sons dont le rapport d'intonation peut s'tablir ave e
les lments mmes de cet accord, e'est-a-dire avee les plus simples de
tous les nombre.., : 3 et 5-.
S donc I'oreille tend a substituer, a I'harmonique 7 de la rsonnance
supreure, la note si , de notre systeme tempr, cela tent a ce que
celle-ei est la quinte de la quillte grave (1/3 de 113) du son prime Ut;
c'est-a-dire que les vibrations du si ~ sont a celles d'ut comme eelles
d'ut sont a eelles d~ r, ou comme 1 est a 9.
Le rappon de 1 a 9, c'est-a-dire le lters du tiers, est plu$ facilement
apprciable que eelu de 1 a 7.
On peut expliquer pareillement la prfrenee de notre oreille pour le
vritablefa #, tierce majeure(I/5) du r, plus haut que I'harmonique 11,
ou pour le sol #, ~ierce majeure du mi, plus bas que l'harmonique 13, etc.
104 L'HARMONIE

Ce raisonnement mathmatique corrobore pleinementl'habitude de


notre oreille, qui exclut instinctivement de notre systeme musical tous
les sons harmoniques correspondant aux nombres premiers et a leurs
multiples, exception faite pour les nombres premiers 3 et 5, constitutifs
de l'Accord.
Ainsi se trouvent successivement limins de la srie illimite des sons
harmoniques :
1 les nombres pairs (multiples de 2), comme redoublements d'oc-
tave;
2 les nombrespremiers au-dessus de 7 inclusivement, ainsi que
leurs multiples, comme trop compliqus pour notre oreille.

ROLE RESPECTIF DE L'HARMONIQUE 3 (QUINTE) ET DE L'HARMONIQUE 5 (TIERCE)


DANS LA GENESE DI> LA GAMME

Restent les harmoniques 3 et 5, qui, avec leurs multiples, suffisent ~


engendrer, non seulement .l'Accord,mais tous les sons de notre systeme
musical moderne.
Toutefois, l'importance de chacun de ces deux chiffres est fort diff-
rente dans la genese de la gamme.
Si l'on se sert en effet durapport 5 (tierce majeure), on n'aboutit point
a une gamme complete.
En rsonnance suprieure, par exemple, la tierce mafeure de la tierce
mafeure (1/5 de 1/5) est un son nouveau (sol ~ ,par rapport ~ Ul
prime) utilisable dans notre gamme ; mais la tierce maeure (si ~) de
ce dernier son reproduit a si peu de chose pres (moins de trois vibrations
pour cent par seconde) une octave du son prime Ut, que notre oreille
ne saurait apprcier la diffrence entre cesdeux sonso
Pareille opration pratique en rsonnance infrieure, c'est-a-dire de
l'aigu au grave, ne dterminerait point de sons nouveaux_ On retrouve-
rait les trois memes sons que prcdemment (Mi prime, ut et sol j: ou
la ti ,) et au del~, un fa ti, impossible ~ distinguer pratiquement du
mi, octave du son prime.
Tout autre est le rsultat, lorsqu'on opere avec le plus simple de tous
les rapports musicaux, le nombre 3, la QUINTE.
Qu'on aille vers le grave ou vers l'aigu, chaque quinte nouvelle(I/3 de
la quinte prcdente) produit un son nouveau, qui, par une simple trans-
position d'octave, vient prendre place dans notre gamme chromatique :
c' est seulement apres avoir engendr de la sorte les dou!{e sons de cette
gamrne,quenous retrouvons, par la voiedes quintes, le sonterminus (si~,
par exemple) confondu par notre oreille avec le son prime Ut, en vertu
L'HARMONIE 105

de cettetolranced'intonation due a l'imperfection tout humaine denotre


organe auditif (1).

LE CYCLE DES Q UINTES

Le rapport de quinte est done le seul eapable de fournir dans un ordre


logique tous les lmeuts de la gamme, a l'exclusion de tout lment
tranger.
Prsents suivant cetordre, qu'on peut figurer par un eercle, les son s
se rpartissent naturelIement en diatoniqueset en ehromatiques.
Les dnominations diffrentes, que l'usage du diese et du bmol nous
oblige a employer pour un meme son, se superposent en unmeme point.
Les sons primes de deux gammes relatives de mode diffrent (Ut et !vIi,
par exemple) sont placs symtriquement, et ces modes eux-memes ne
sont qu'un ehangement de sens.
Enfin, chacun des sons de notre systeme nous apparait dans une sorte

(1) Entre les son s obtenus, soit par la srle des tierces (sol # tierce de mI, par rapport l Ut
prime, par exemple), soit par la srie des quintes (si 1:>, quinte grave de fa, par rapp.,rt a UI
prime, par exemple) et les suns temprs normaux, iI n'y a aucune ditfrence d'intonation
pratiquement apprciable. 11 y a seulement un cart de caleul purement thorique, et sans
effet notable surles sons cux-mmes.
11 en est bien autrement entre ces memes sons temprs et ceux des SOll, harmolliques que
notre oreille rejette, pour les motifs que nous venons d'exposer. Leurs earts d'intonation
sont parfaitement apprciables, et rendraient impratieable une substitution des uns aux
autres.
Qu'on en juge par. l'exemple suivant :
Dans I'octave moyenne accorde au diapason normal, le si " tempr, , ti s
correspond il un nombre de vibratlons ga; a 460, 8 par seconde : le si" de la srie des
quintes en differe seu'ement par un peu moins de deux vibrations, ear il est gal il 459.
Or, ce si 1:>, quinte grave de la quin'te grave, par rappoft il l'ut-tempr, supporte djil deux
erreurs qui s'ajoutent ; la diffrenee, dans cette octave, entre la quinte tempre et la quinte
exacte n'atteint done pas une vibration par seconde, sur des nombres pouva,nt varier entre
250 et 500 vibrations.
L'observation, mme la plus superficielle, de l'aecord des instruments de musique nous
rvele des carts notablement plus grands, soitentre deux excutants quelconques. iouant ou
chantant aussi juste que possible, soit entre deux notes rigoureusement accordes entre elles
l'octave ou a I'unisson, sur deux instruments a sons tixes, tels que le piaIto, Porgue, la
flute, etc, ; et la nettet des excutions n'en \lst nuUement trouble, .
Le septieme harmonique au contraire prsente, par rapport 11 ce meme si " tempr, une
diffrence qui dpasse huit vibrations a. la seconde, cal' il est gal a 452,6. 11 est done nota-
blement plus bas, et nul auditeur ne tolrerait sans protester un cart de eette importance
entre deux quelconques des excutants d'un orchestre ou d'un ensemble vocl.
Cet exemrle, dont on peut faire l'application lt tous les sons temprs, suftit pour rduire
a sa valeur toute une catgorie d'.;>bjections plus ou moins spcieuses, souleves par a'habilcs
thorieiens, au nom de I'enctitude mathmatique, dans le but d'intirmer certains principes
physiques et mtaphysiques bass sur les rapports de vi,brations, et notamment sur la loi de.
quilltes.
L'explieation rationnelle de notre systeme musical par les doU{e quintes u'en demeure pas
moins la plus satisfaisante, parmi toutes les thories auxquelles a donn lieu jusqu'ici la
genese de notre gamme actuelle.
106 L'HARMONIE

d'quilibre harmonique entre ses deux voisins, situs a gale dlstance,


1'un a la quinte supriellre, l'autre a la quinte infrieure (1) :

Le gnie crateurdu musicien vient rompre et rtablir tour a tour cet


quilibre instable, au moyen de tous les artifices que lu suggerent sa
science et son inspiration.
Mais, quelque compliqu que pusse paraitre le procd employ pour
la rupture ou le rtablissement de cet quilibre, le mouvement qui en
rsulte ne peut tre qu'une oscillation d'un ct ou de l'autre: vers les
quintes aigues ou vers les quintes graves, comme on s'en rendra compte
par l'tude de la Tonalit et de la Modulation.

(1) La figure reprsentant ici le Cycle des quintes a t tablie, ainsi que tout I'expos de
ce systeme, par M. Auguste Srieyx ; I"auteur du Cours de compQsition dent 1 rendre a SOA
coJlaborateur ce qui ui es! dll.
VII

LA TONALIT

Valeur esthtique de l'Aecord ; la tonique. - La tonalit dan s les troia lmenta de la


musique. - Le rOle de la quin te. - Les trois fonetions tonales. - Tableau des fonetions
tonales. - La cadence et ses dh'ers aspeeu. - Constitution de la tonalit ; parent des
sons, - Limite de la tonalit. - Application du principe de tonalit a la eonnaissanee do
l'harmonie. - Analyse de l'harmonie iI. raide des fonetiona tonales;

VALEUR ESTHTIQUE DE L'ACCORD. - LA TOKIQUB

En vertu de la loi gnrale de mouvement ou de succession qui sert


de base h la musique, l'Accord, de meme que chaque note d'une mlodie,
est dpourvu de tout effet esthtique s'il est entendu isolment, c'est-h-
dire, en tat d'immobilit.
11 n'acquiert sa valeur musical e que par l'effet d'une comparaison, d'une
mise en rappon avec ce qui le suit ou le prcede, c'est-a-dire lorsqu 'il est
cm mouvement.
Mais ce travail latent de comparaisons successives ne se fait point au
hasard dans norre entendemenr : il proede au contraire mthodique-
ment, suivant cerraines lois et a l'aide de certains points de repere,
ncessits par l'impossibilit 011 nous sommes d'apprcier les valeurs en
elles-mmes, c'est-a-dire d'une fa~on absolue.
Touteg les oprations de norre esprit, en eftet, sont essentiellement
relatives, er, pour acqurir quelque prcision, doivent etre rappones a
un point de dpart plus ou moins invariable, a un terme unique de
comparaison, ou plus exactement, a une commune mesure.
Si nous voulons nous rendre compte des mouvements, nous.cherchons
un point fixe ; pour valuer les distances, nous choisissons une longueur
type, une unit de longueur, <;tc.
11 en est de meme videmment des phnomenes musicaux, qui, comme
les nombres dont ils sont la manifestaton esthtque, sont sans cesse
per~us, consciemment ou non, par rappon a un poillt de dpart, la
tOlZique, jouant ici le role du point fixe, de I'unit de longueur, en un mot
de la commulle mesure.
r08 LA TONALIT~

La tOllique est done la commune mesure ncessaire pour dterminer


la valeur relative de tous les phnomenes qui se succedent dans un
fragment musical queJconque.

LA TONALIT DANSLES TROIS LMENTS


DE LA MUSIQU'E

Cette commune mesure, on le con<;oit sans peine, ne saurait ~tre tou-


jours la meme : tous les mouvements que nous percevons ne peuvent
~tre rapports au meme point fixe, ni toutes les distances a la meme
unit de longueur.
De me me en musique, lorsqu'il s'agit surtout d'une composition un
peu longue et complexe, les priodes et les phrases qui s'y succedent ne
se rapportent pas toutes a la meme tonique.
Toutes les successions musicales susceptibles d'etre mises en rapport
par notre esprit avec une tonique dtermine sont dites dans la mime
tonalit ..
La Tona/it peut done etre dfinie: 1 ensemble des phnom(mes musicaux
que l' entendement humain peut apprcier par comparaison directe avec U1t
phllomene constant - la tonzque - pris comme terme invariable de C011l-
paralson.
La notion de tona lit est extremement subtile, en raison de son carac-
tere subjectif: elle varie, en effet, suivant les diffrences d'ducation
musicale et le degr de perfection de notre entendement.
Elle s'applique du reste aux trois lments de la musique : chez cer-
tains peuples sauvages, ou le seul caractere musical apprciable est la
succession symtrique des bruits, la tonalit, simple unit de temps, est
purement r)'thmique (1).
Les monodies mdivales, dans lesquelles les relations entre les for-
mules dcoratives accessoires et la note principal e s'tablissent successi-
vement, sont con<;ues dans des tonalits exclusivement mlodiques. (2).
Tout autre est notre tonalit contemporaine, base principalement sur
la constitution harmonique des priodes et des phrases, c'est-a-dire sur
les parents ou affinits existant entre les sons, en raison de leur rsoll-
nance harmonique naturelle, suprieure ou infrieure.

(1) Cette sorte de tonalit purement rythmique n'est nullement une hypothese; on peut
meme en citer un curieux exemple.
De nos jours, certains instrumentistes tout a fait.illettrs et dpourvus d'dncation musicale,
comme ceux des fanfares des TirailJeurs algriens, ne discernent au premier abord, dans les
airs qu'on leur joue pour les leur enseigner, aucune dilfrence mlodique d'intonation ; ils
n'en per~oivent et n'en retiennent que les relations rythmiques, lesquelles revtent dans
leur entendement le caractere d'une vritable musique avec sa tonalit propre.
(2) Voir au chapo 11, page 40, ce qui concerne la tonalit m!odique.
LA TONALIT

LE ROLE DE LA QUINTE

Pour nous, la tonalit rsulte de la valeu1'/zarmonique que nous attri-


buons ti l'Accord, et cette valeur doit ncessairement s'tablir par
comparalson.
Toute comparaisonsuppose au moins deux termes diffrents: l'Aeeord,
pour devenir dterminatif d'une tonalit, doit done tre entefidu au
moins deux fois, de deux fa~ons diffrentes et comparables.
Mais.comme l'Accord reste identique a lui-meme tant qu'il est engen-
dr dans le m~me sens, - ou dans le me me mode, - par une note p1'ime
dtermine, - ou par ses octaves, - il faut ncessairement changer cette
note prime, pour obtenir les deux termes diflrents de comparaison, ser
vant ti tablir la valeur harmonique de l'Accord.
La me me raison qui a fait prfrer le rapport de quinte a tout autre
pour la genes e de la gamme (1) s'applique ici a la genese de la tonalit : la
1uinte tant le plus simple des intervalles rels (1/3), un son quelconque
est plus aisment comparable avec sa quinte,- aigUl! ou grave,- qu'avec
tout autre ; et, par voie de consquence, l'harmonie naturelle d'un son
quelconque est plus aisment comparable avec celle de sa quinte,- aigue
ou grave, - qu'avec toute autre.
Ainsi, l'accord ayant pour prime Ut en rsonnance suprieure par
exemple, a plus d'affinit et s'enchaine plus naturellement ave e 'accord
ayant pour prime soit sa quinte suprieure Sol, soit sa ,quinte infrieure
Fa, qu'avec n'importe quel autre.
La mise en rapport, par mission successive, d'un accord quelconque
avec celui de sa quinte suprieure ou infrieure, constitue le mnimum
neessaire al'tablssement d'une tonalit

LES TROIS FONCTIONS TONALES

On nomme fonetion tonale de l'Accord le caractere spcial que cet


accord prend dans notre esprit suivant qu'il nous est prst:nt :
10 comme point de dpart ou commune mesure;
2 comme dterminatif d'une oscillation vers la quinte suprieure ;
3 comme dterminatif d'une oscillation vers la quinte infrieure.
Les fonetions tonales de l' Accord sont donc de trois sortes, et rgou-
reusement symtriques dans les deux modes.
En mode majeur (rsonnance suprieure) :
1 l'accord qui sert de point de dpart remplit la fonction de tonique ;
2 l'aceord de quinte suprieure est dit fonetion de dominante;
3 l'accord de quinte infrieure est dit fonction de sous-dominante.
(J) Voir chapo VI, p. 104 et suiv.
110 LA TONALITE

En mode mineur (rsonnance infrieure), l'accord origine remplit


aussi la fonction ae tonique j mais comme il a pour prime sa note aigue,
e'est l'accord de quinte ;,ifrieure qui joue le role de dominante et l'accord
de la quinte suprieure qui fait fonction de sous-dominante.
Le tableau suivant permet de se rendre compte de la parfaite symtrie
des t1'ois fOllctio1ls tonales de l'Accord dans chacun des deux modes (1).

TABLEAU DES FONCTIONS TONA.L28

Rsonnance supriellre. Rsonnance infriellre.


(mode maJellr) (mde mleur)

Domlnante.

'TONIQUE . . . . la-ul-

8ous-domiDante . . . . . . .. ..
~---

LA CADENCE ET SES DIVERS ASPECTS

On appelle cadences harm01liques les formules harmoniques a l'aide


desquelles on marque dans le discours musical des repos provisoires ou
dfinitifs, comparables aceux que dterminent dans le langage les signes
de ponctuation.Ces formules, dont l'aspect varie a l'infini, ont toutes pour
principe l'enchainement de l'accord en fonction de tonique a l'ulle des
deux autres fonctions.
Si l'enchainement procede de la fonction de tonique a l'une des deux
autres, il ya di1Jergence j le sens de la phrase est incomplet, la cadence
est dite suspensi1Je.
Dans le cas contraire, c'est-a-dire lorsque l'enchainement procede de
la fonction de dominante ou de la fonction de sous-dominante, a la fonc-
tionde tonique, il y a con1Jergence; la phrase est complete, la cadence est
dite conclusi1Je.
On appelle plus particulierement par/aite celle des deux cadences con-
clusives qui est forme de la dominante suivie de la tonique ,'plagale celle
qui s'opere par la succession des fonctions de sous-dominante et de
tonique.
La diffrence entre ces deux formes de la cadence conclusiv:e n'est pas

(1) Comparer avec le aycl, de, pinte., p. 106.


LA TONA LIT 111

autre ehose qu'une substitution de mode, c'est-a-dire un ehangement de


sens.
Dans notre mode mineur inve1'se, en effet, l'aecord en foneton de
dominante (r-ja-LA), ayant pour prime le cinquieme degr (LA) de la
gamme descendante du mi au mi, cOIncide prcisment avec l'accord dit
de sous-dominante (R-ja-la), placsur le quatrieme degr (R) de la
gamme ascendante du la au la, en mode mineur pulgaire.
La vritable cadence pa'tfaite consiste done dans les enehainements
suivants:

Rsonnance suprieure Rsonnane infrieure


(mode majeur) (mod. mineur)

Cadenco 'r~~~~~-_. B

IV
parfaite : A \ Dominarate TO. nique Domin:\nle Tonique

(~ oSI
! .

et la vritable plagale est consttue ainsi :

Rs"nnanee luprieure Rsonnance lnfricllre


(modo majeur) (modo mineur)

Cadenee
pl.gole : D) S.".~D~;~"" Too;,,,.

~= ._- --
-'""---

La eadence parfaite milleure (B) est une simple transposition dans ce


mode de la plaga le majeure (C) ; de meme, la cadenee pal'/~te majeure
(A) est une transposition dans ce mode de la plagale miuew'e (D).
Enfin, les deux formes suivantes :

Rsonnance superieure Rsonnance infrieure


(modo majour) (mode mineur)
<'1:" -6-

C' . Sous-Dominante Tonique Soua-Dominante Toniquo

(,':-----------=====

proviennent d'une simple substitution de mode, pratique seulement sur


l'u'tze des deux fonctions tonales formant cadence.
112 LA TONALIT

On peut aisment se rendre compte que la premiere (C') est une pla-
gale majeure dont la fonction de sous-dominallte a t emprunte au
mode mineur de meme tonigue.
Quant a l'autre (D'), dont on a fait tres improprement la cadence par-
faite du mode mineur moderne, elle n'est pas autre chose en ralit
qu'une plagale mineure empruntant pareillement sa fonction de sous-
dominante au mode majeur de me me tonique. La seule cadence parfaite
mineure est celle que nous avons tablie (B) symtriquement a la ca-
dence parfaite majeure(A}. C'est du reste la seule employe dans les
pieces musicales construites sur la vritable gamme mineure inverse,
Jusque vers le XVIe siecle ; et cette cadence, improprement qualifie au-
jourd'hui de plagale, est la seule qui convienne vraiment au mode
mineur, bas sur la rsonnance harmonique infrieure.
La Cadence est done, comme }'Accord, un;que dan s son principe, el
variable dans ses aspects, en raison du sens suivant lequel s'opere le
mouvement d'oscillation harmonique qu'elle dtermine.
Ce mouvement symtrique de la Cadence dans chacun des deux modes
est rendu plus frappant encore, lorsqu'on ajoute a la ralisation une
cir.quieme partie contenant une note de passage dissonnante.

lo A~' B v Dominante ~ TODique


A ( :Dominante Tonique
(, .

j "~
-r-'r:
."'111
e .Sous dominante
\
r
Tomque D
'" ". "'lO""';
: Sous dOmi=: Tonique

Cadence plagale majeure Cadence plagale miueure

Le mouvement mlodique de cette partie ajoute montre nettement


que le,s aspects de la Cadence ne sont que des challgements de sens (I):
descendant dans les cadences parfaite majeure CA) et plagle mineure (D),
ce mouvement est ascendant dans les cadences parfaite mineure (B) et
plaga le majeure (C).

(1) Certains auteurs ont donn le nom de polarit a ces transformations symtriques de
la Cadence, auxquelIes le mot rversibilit conviendrait mieux.
LA TONALIT 113

Ainsi se vrifie de nouveau I'unit de la cadence, dont les formes


f)'.agales (C, D) proced.ent respectivement en sens in verse des formes
parfaites (A BJ, de meme que les formes mineures (B, D) procedent en
se ns ill1'erse de formes 11lajeures (A, C).
Il n'est pas inutile de remarquer que, dans les exemples cits plus
haut, les notes dissOllllalltes (FA et SI dans les cadences parfaites, R dans
les plaga/es) expliquent mlodiquement les combinaisons que les traits
d'harmonie appellent accords de septieme :

A
R
si
so~
mI

S Pon ajoute meme a ces exemples la dissonnance rsuitant du


l110uvement de la tonique h la sous-dominante:

r=l
dissonnante

" ;:':"'4r-
Tonique Sous-dominame
,.~

on aura toutes les especes de siptiemes catalQgues dans les traits


sous de bizarres et fantaisistes dnominations.
Dans ces eombinaisons, la vritable dissonnanee, comme on peut le
voir, est tantot a l'aigu (A, D, E), tantot au grave (B, C) : cette par-
ticularit dmontre plus clairement encore l'inexistence des prtendus
accords de sepW;me, simples juxtapositions passageres dues a l'enchai-
nement mlodique des parties en mouvement.
L'effet de la cadence est de prciser le sens de ce mouvement par
rapport aux fonetions tonales de l'Accord, c'est-a-dire de dterminer la
Tonalit dans laquelle une priode ou une phrase est tablie.
II reste a examiner par quels lments une tonalit est constitue et
dans quelles limites elle est circonscrite.

CONSTITUTION DE LA TONALIT

PARENT DES SONS

Chacun des douze sons de notre systeme musical moderne peut ser..
vir de point de dpart a une tonalit.
eOURS DE COMPOSITlON 8
114 LA TONALITE

Lorsque, par l'efret d'une eadenee exprime ou sous-entendue, }'un


quelconque de ces douze sons a revtu le caractere de tonique, tous les
autres sont susceptibles d'etre mis en rappon avec lu, e'est-a-dire
d'appartenir a sa tonalit.
11 existe en effet entre un son choisi comme lonique (UT majeur par
exemple) et chacun des autres sons de la gamme, une parent plus ou
moins immdiate, une affinit plus ou moins grande, base a la fois sur
l'ordre des quintes et sur la rsonnance harmonique.
Cette parent OU cette aflinit peut tre limite a tros catgories diff-
rentes:
10 la parent de premie,o ord,oe reHe la tonique h sa quinte, suprieure
ou infrieure (UT a Sol, UT a Fa) et a ses harmolliques naturels
consonnants (UT a Mi et a Sol).
2 la parent de seeond ordre relie la tonique aux ha,omolliques natu-
rels eonsonnants de sa quinle, suprieure ou infreure (UT a si et a
r, par Sol; - UT a la, par Fa.)
Ainsi, l'harmonie des trois fonetions tonales (UT-mi-sol, tonique.
Sol-si-r, dominante. Fa-Ia-ul, sous-dominante) eontient tous les sons
relis a la tonique par la parent de premier ou de second ordre. Cet
ensemble constitue la tOllalit diatonique, c'est-a-dire un groupe de
sepi sons principaux, qui, ramens a l'ordre gnrigue des quintes, se
succedent rguW:rement entre la sous-dominante et la sensible:

Sens
du mode
majeur .--f-...., r--+-..... mineur

3 Mais la tonaUt diatonique, qui n'occupe que la moiti du cycle


des quintes, est esscntiellement incomplete si Pon n'y ajoute les ci1lq
50ns, vulgairement appels eh roma tiques , qui se succedent rguliece-
ment entle la sensible et la sous-dominante, et forment l'autre moiti du
cycle:
LA TONALIT~ 11~

~I
Sens du mode Sens du mode
majeul' mineur

Ces cinq sons complmentaires font partie intgrante de la tona lit,


mais ils n'y ont pas un roleaussi prpondrant que les sept sons prin-
dpaux, dits diatoniques, car leur parent avec la tonique est plus loigne
et plus complexe.
Cette parent de troiJieme ordre s'tablit suivant les cas, de diverses
fas:ons; elle s'tend notamment:
a) aux harmoniques naturels consonnants des sons relis a la tonique
par la parent de second ordre ; par exemple :
fa~, harmonique de r, parent d'UT par Sol;
r~, harmonique de si, parent d' UT par Sol;
ut~, harmonique de la, parent d' UT par Fa;
b) aux harmoniques de mode diffrent provenant des sons relis a
la tonique par la parent de premier ou de second ordre; par exemple :
mi j), harmonique infrieur de Sol, parent d' UT ;
si P, harmonique infrieur de r parent d' UT par Sol;
etc. etc.
t.IIlITE DE LA TONALIT

La parent de troisieme ordre peut tre considre comme la limite


extreme de la Tonalit, en l'tat actuel de notre ducation musicale.
Les sons rangs dans cette derniere catgorie tendent a s'loigner de
plus en plus de la tonique primitive, et a entrer en rapport avec
d'autres toniques plus rapproches d'eux, c'est-a-dire a modifier la
Tonalit, a moduler. Cette tendance modulante est due a l'inertie de
notre entendement, qui prtere une opration plus simple a une opra-
tion plus complique. (Voir chap,. VI, p. 103.)
Il est fadle toutefois de se rendre compte, que les sons relis a la
tonique par la parent de troisieme O1'dre, et improprement qualifis par
116 LA TONALIT~

l'usage d'altrs ou de chromatiques, ne sont nullement trangers a la


lonalit tablie.
Le principe de tonalit permet done de rattaeher, a I'aide de la
rsonnance harmonique et de I'ordre des quin tes, tous les sons de notre
gamme musicale a un seul d'entre eux: la Tonique.
On con<;oit des lors l'importance extrme de ce principe, qui sen de
base a teute l'harmonie.

APPLICATION DU PRINCIPE DE TONALlrn A LA CONNAISSANCE DE L'HARIIlONIE

L'harmonie, due a la superposition de mlodies diffrentes, n'est


pas autre ehose que la mise en mouvement de l'Accord; or ce mou-
vement est une perptuelle oseillation entre les quintes aigul!s et les.
quintes graves, entre les dominantes et les sous-dominantes.
La connaissance de l'harmonie se rduit done au discernement de..;
trois fonctions tonales de I'Aecord, a l'aide des eadences, c'est-a-dire a la
stricte application du principe de tonalit.
Ainsi envisage, la notion de I'harmonie est des plus simples et peut
se rsumer de la fa<;on suivante:
1 il n'y a qu'un seul accord, I'Accord parfait, seul consonnant, paree
que, seul, il donne la sensation de repos ou d'quilibre;
2 l'Aceord se manifeste sous deux aspects diffrents, l'aspect majeur
et I'aspect mineur, suivant qu'il est engendr du grave a l'aigu ou de
l'aigu au grave.
3 l'Accord est susceptible de revetir trois fonctions tonales diff-
rentes, suivant qu'il est Tonique, Dominante ou Sous-dominante.
Tout le reste n'est qu'artifice: ce que ron est habitu de nommer
dissonnance n'est que la modificaton passagere apporte a l'Accord, soit
par I'adjonetion de notes mlodiques n'ayant avec celles de )'accord
parfait qu'une parent mdiate, soit, ce qu revient au meme, par) alt-
ration d'une ou plusieurs notes mlodiques de cet aceord eonsonnant
Toute dissonnance ou altration ne peut etre entendue ou explique
que mlodiquement, paree que, dtruisant la sensation de repos donne
par l'Accord, elle appelle une suecession, une suite ml'odique.
Toutes les combinaisons de sons qu'on appelle accords dissonnants)~
proviennent de successions mlodiques en mouvement, et peuvem tou-
jours etre ramenes a l'une des trois fonetions tonales de l'Aecord:
Tonique, Dominante, Sous-dominante.
Ces combinaisons ncessitant, pour etre examines, un arret anificiel
dans les mlodies gui les eonstituent, n'ont point d'existence propre,
puisqu'en faisant abstraction du mouvement qui les engendre, on
supprime leur unique raison d'etre.
LA TONALlT 117

Toute eonsidration sur les aeeords, en eux-memes et pour eux-memes,


est done trangere a la musique: cette tude tres intressante a donn
lieu El des th()ries et meme a des dcouvertes des plus curieuses.
Mais, en la transportant du domaine de la Science dans celui de l'An,
on a propag eette erreur esthtique si dangereuse qui consiste a classer
les accords, et a tablir des regles diffrentes pour chacun d'eux, en leur
accordant par cela meme une ralit distincte.
e'est ainsi que les accords sont trop souvent devenus le but de la
musique. alors qu'ils n'y devraient jamais etre autre chose qu'un moyen.
une consquence, un phnomene passager.

ANALYSE DE L'HAllMONIE A L'AIDE DES FONCTIONS TONALES

L'analyse de l'harmonie" ne consiste d()nc pas a rattacber telle ou


telle agglomration de sons a un catalogue forcment arbitraire, mais
seulement a rechercher les fonctions tonales de l'Accord, c'est-a-dire :
1 a dterminer exaetement les changements rels dans la tonalit, de
fac;on a n'apprcier jamais les phnomenes harmoniques que par rapo
port a la tonalit tablie au moment OU ils se produisent . il convient
ici de ne pas confondre des combinaisons passageres d'aspect modulant
avec de vritables modulations;
2 a liminer toutes les notes artificielles dissonnantes, dues uni-
quement au mouvement mlodique des parties, mais trangeres a l'Ac-
cord (1).
(1) Considrons, par exemple, cette disposition harmonique tant de fois rpte dans T"s
tan und Isolde de R. Wagner:

Les harmonistes professionnels s'ingnieraient a nommer le premier accord des arpella-


tions les pIus bizarres et les plus compliques, soit:
Accord de seconde augmente, troisieme renversement de l'accord de septieme dimi-
nue su,' sol avec altration du r . .,
QU bien encore:
" Accord de sixte sensible, deuxieme renversement de l'accord do] septieme de dominante
sur si, avec alt/'ation de la quinte et appoggiature infl'ieure de la septieme.
Cet accord nigmatique dont l'audition faisait crier Berlioz, n'est cependant point autre
que I'acco"d tonal de la en fonctionsous-dominante, contract mlodiquement sur l.ui-mme,
et la succession harmonique dont voici le scheme est, en somme, la plus sImple du
monde:

~I:~::~=
Fonction
sous-dominante
FOllction
dominante
111 LA "ONALlTt

Ces deux oprations faites, on se trouve en prsence d'une sorte de


Icheme harmonique consonnant, soumis aux mmes conditions que le
sch~me mlodique dont il a t question au chapitre 11 (p. 4 2 ) :
1 au cours d'une priode tablie dans une tonalit, la mme tonction
tonale de l'Accord ne doit gnralement pas reparaitre plusieurs fois de
suite;
2 la conduite tonal e d'une priode doit marquer une tendance soit
vers les quintes aigul!s (dominantes), soit vers les quintes grapes (sous-
dominantes), et la contre-partie de cette te~dance doit se trouver dans
les priodes suivantes;
30 l'enchainement des fonctions tonales de l'Accord dans chaqu e
priode doit tre diffrent, tout en restant soumis aux grandes lois ryth-
miques d'Ordre et de Proportion qui sont la base de l'Art.
Nous donnons ci-apr~s trois exemples d'analyse harmonique : d'a-
bord, l'trange et gniale transition du ton de mi mineur a celui de sol
mineur dans le gre.nd prlude (Fantasa) pour orgue en sol mineur de
J.-S. Bach; ce passage, ainsi expliqu, n'offre aucune difficult d'ana-
lyse ; le second exemple eat tir d'un quatuor de Beethoven, et le
troisi~me, du duo du second acte de Tristan. On yerra par ces trois
analysea que la plus complique n'est point celle qu'on pourrait pen-
ser, tant donne la rputation que les ignorants ont faite au syst~me
harmonique de Richard Wagner.

Manuel.

Pedo

~_:
:
.i .1

Eloheme 1 v r'l
-

harmolllque ~~.~~~~~~~~~~~~~~:::~~,~~~
Fonc1lons: ' D . ~D- S
Tonalits: @(t, . . . . . . . @
Barmon!e l DowlnfIBt. (de Mt) (condg!t)
~nrale f

(1) Oana ces anaIysol, commo, au rOlto, pendanc tout lo coura do COlouvrage, noUl d6li.
pona les tona1it& JIUIj'&lru par doa lettres majuacules (UT), ot les tonalitl' n"'&lr" par
d.. lottrell minusculel (ut).
LA TONA LIT 119

: 1 'jj' - lt. L~. I


1'"., :-+i _1 - _ _ . .

.... "I(contr' dion 1 --1


(eonlr t ion) en/;1 r .nlll]11 I ' )

1 - -
r--'"
- :
::=f'=--:-
-T D--T S J) T S D
excursion Y excur5ion
passagere MI passagPre
G 8
7'0 11 ique SO/lS-rlom. (de Sol) J)olllinante
J.- S_ (Prlude en sol mineur pour orgll.)
"SACH.
(Ed Peters, lID liv. d'orglle, p. 22.)

h__ ~
!TI j il~

Scheme
harmonlque
. 1
"
~
1

--

Fonctions: . .T D T S T D T
Tonallts: . .@.
Harmonie ~ . Toni.tue.
gnrale f'
120 LA TONALIT

- :

..
I

v
~- ;..!l- -"*:,
(conl
,"
ctlon) ~- J_ !.y. ;"',' ~.

:
., ,6~ .
-
... ~--- .... :

Jo'onct: D T S.D T D T-- D


@cxcursioD passagere
Ton: fa modulan! ver.
le Ion d. la Dom.
@. 0 @."
Hgn: (conduit) . Dominante. Sous-dom.

v ~.
.
... :
:
:
-
... ;4-
q~'
.~
~ T
i-' ! (con --actioL)
:
,
-
, ..... j--.-

-~

onct: T D T--D T S D T S D--T


excurslon passagere retournan&
Ton;
Jl.gn: . . . . . . . (eonduit) .
@ aUI 00 de la Tonl ue.
oTon'igue.
BEETHOVEN Xe quator. op. i4. - Adagio.)

!g~r~~~~q'~~~~~r~~~r~
k:::~r:: H: }'onctions:. . T -------------
! ~~
D------
-1
Tonalits: . ~.
Harmone t .. Tonique
gnrale"
LA TONALIT 1'21

~ --.

I 1--- I I I
:
t.J
~Pf~ I 1 I I~I ~ ""---f r
..- J J f1 I J

: 1
f
"-"
~~
I
I I I
:
r
'.
! t.J

onct.
"-" o
(6t ajoute)

S
i ~v

D S--D
"~ .s.' q ..


D
Ton: @ . . @ \'ers 10 @
H.gin: . .. (condIlU) . .
Dominante
du ton relat'(r.
R. WAGNER, (Tristan und Iso/de, acte 11. Breitkopt et Hardel diteurs.)
VIII

L'EXPRESSION
L'action expressive dans les trois lments de la Musique. - L'Agogique. - La Dynami-
que. - Le rOle spcial du Timbre dans la Dynamique. - La Modulation". - Parent des
tonalits. - Tonalits voisines. - Loi de la Modulation entre les tonalits de meme mode.
_ Diff'rence entre les dominantes et les sOlls-dominantes. - Loi de la Modulation entre
les tonalits de mode diff'rent. - Raison exprelsive de la Modulation.

L'ACTION EXPRESSIVE J)ANS LES TROIS LMENTS DE LA MUSIQUE

L'Expression est la mise en valeur des sentiments par rapport les


uns aux autres.
La musique tant un artde succession, ses divers lments sont sou-
mis ades lois communes de mouvement ou d'oscillation, que nous avons
d tudier sparment, en ce qui concerne le rythme, la mlodie et l'har-
monie.
Bien que ces lois se manifestent a nous de fayons tres diverses, elles
concourent toutes a un effet unique, l'Expression, qui est le but de
I'art.
La recherche expressive, inhrente a I'art de tous les temps et plus
encore sans doute a I'art au moyen age, nous est apparue dja dans
l'tude de la cantilene monodique. (Voir chapo IV, p. 74 et suiv.)
Chacun des lments de la musique - on l'a constat notamment a
propo~ de l'Accent et de la Mlodie (chap. n, p. 30) - est susceptible
de revetir un caractere expressif; mais ce caractere n'est en quelque
sorte qu'un cot, qu'un aspect particulier de l'expression, et non l'Ex-
pression elle-meme.
L'Expression, en effet, embrasse les trois lments constitutifs de la
musique. Elle consiste dans la fraduction des se1ltiments et des impres-
sions, a l'aide de certaines modifications caractristiques, affectant a la
fois les formes rythmigues, mlodiques et harmoniques du discours
musical.
L'EXPRESSION

On appelle plus particulierement:


Agogique, le procd expressif d u Rythme,
Dynamique, celui de la Mlodie,
Modulation, celui de I'Harmonie.

L'AGOGIQUE

L'Agogtque consiste dans les modifications apportes au mouvement


rythmique: prci!,itation, ralentissement, interruptions rgulieres ou
irrgulieres, etc.
L' Agogique a pour effet de traduire les impressions relatives de calme
et d'agitation.
On trouvedans la Symphonie pastorale de Beethoven une application
typique du procd agogique C'est la transformation du dessin:

p ~ r ---Eo-g~
,
J

marquant, dans le premier morceau, le calme et le repos, en cette se


conde maniere d'etre :

qui donne au final un caractere plus agit, une nuance diffrente, celle
du calme relatif apres l'orage.

LA DYNAMIQUE

La Dynamique consiste dans les modifications apportes a l'intensit


7"elative des sons, des groupes ou des priodes mlodiques constituant
les phrases : renforcement, attnuation, accroissement ou diminution
progressive de sonorit, etc.
La Dynamique a pour effet de traduire les impressions relatives de
force et de faiblesse.
L'emploi du procd dynamique est extremement frquent; telle est,
pour choisir dans la me me symphonie un exemple assez frappant, l'op-
position entre le passage de force:
L'EXPRESSION 125

et la rponse pleine de douceur et de suavit qui vient apres, et qui


provient du meme dessin mlodique :

LE ROLESPCIAL DU TIMBRE DANS LA DYNAMIQUE

La Dynamique se manifeste aussi, en tant que procd expressif, sous


une forme spciale a laquelle on a donn le nom de timb,"e (1).
Le timbre d'un son est cette qua lit particuliere qui le diffrencie
d'un autre son mis, dans des conditions id en tiques de dure, d'inten-
sit et d'acuit. C'est par l'effet du timbre que les sons d'un instrument
ou d'une voix acquierent ,le caractere personnel ou individuel qui les
empeche d'etre confondus avec les memes sons mis par un autre in-
strument ou par une autre voix.
Au point de vue scientifique,on s'accorde gnralement a expliquer
le phnomene du timbre par la rsonnance harmonique inhrente 11
tonte mission de son.
Aucun corps sonore ne ralise exactement les conditions nonces au
chapitre de I'Harmonie (page 95). Toutes les fois qu'un corps vibre iso-
lment et dans toute son tendue, il vibre en meme temps, mais avec
une intensit moindre, dans ses parties aliquotes (1/2, 1/3, 1/4, 1/5,
1/6, etc.). Ces vibrations harmoniques accessoires sont sans effet sur
l'intonation du son unique penru par notre oreille, mais elles en att-
nuent plus ou moins la puret.
Helmholtz attribue 11 la prdominance relative de ces harmoniques
concomitants, variables suivant la for11}e et la matiere du corps sonore,
l'effet caractristique qu'on appelle le timbre.
Dans la voix humaine par exemple, les voyelles different par leur
timbre: dan s les voyelles a, o, ou, les harmoniques plus graves sont
prdominants ; dans les voyelles , i, u, au contraire, ce sont les har-
moniques aigus.
La diffrence de timbre entre les instruments est la meme qu'entre les
voyelles.
Le timbre rsulte de l'inertie des corps sonores, et ne saurait etre con-
fondu ave e les qualits actives du son, - dur e, intensit, acuit,-
seules susceptibles de modifier son caractere expressif.
Le timbre n'est done pElS un vritable facteur expressif. S'il contribue

(1) Voir chapo IV, p. 77, les diverses acceptions du I!)ot timbre.
126 L'EXPRESSION

souvent k I'expression, c'est comme procd de renforcement ou d'atfai


blissement, par consquent en qualit d'agent dynamique.
11 en est du timbre dans la Musique comme de la couleur dans la Pein
ture ; si la richesse du coloris peut contribuer a la puissance expressive
d'un tableau, c'est galement par un etfet dynamique, en soulignant le
trait, en renfor~ant les ombres, en accroissant la nettet du relief et de
la perspective.

LA. IlODUL4TION

La Modulation consiste dans les modifications apportes ti la tona lit


des diverses priodes ou phrases constituant le discours musical: elle
s'opere au moyen du dplacement de la tonique, de son oscillation vers
les quintes aigu!s ou vers les quintes graves.
La Modulation a pour effet de traduire les impressions relatives de
clart et d'obscurit.
On Joit considrer la modulation comme un procd harmonique,
parce qU'elle repose principalement sur notre conception moderne de
la tonalit, c'est-a-dire sur la constitution harmonique des priodes et
des phrases (1).
L'Accord, toujours identique k lui.mme, serait impropre a tout effet
expressif. s'il n'tait essentiellement dterminatif de la tonalit a l'aide
de ses fonctions tonales et des cadences.
La Modulation, en tant que procd expressif d'clairement ou d'as-
sombrissement, est relativement rcente dans l'art musical, ou elle
n'apparait guere que dans la troisieme poque avec les formes cycliques
de la symphonie et du drame. Un seul exemple suffira ici a faire com
prendre l'etfet expressif d'clairement dii a la modulation : l'entre du
theme principal au cor en fa, dans le premier mouvement de la
lIle symphonie (Hrolque) de Beethoven :
....-
Cor
(0010) ~ rl J I rl j IJ J r I (Ji Ir rr
do/c. -+

prcdant de quelques mesures la rentre dfinitive de tout l'orchestre


a la tonalit principale, plus sombre, deMf P,
elc.

(1) Nous avons constat BU chapitre de la Mlodie (page 40) que la modulation, comme la
tonalit, pouvait quelquefois se prsenter sous une forme purement mlodique. Mais cette
sorre de modulation tout a fait lmentaire ne saurait suffire Il constituer un procd
expressif completo
L'SXPRESSION

Une tude plus complete de la modulation sera faite ultrieurement,


avee des exemples dans ltordre symphonique et dans l'ordre drama-
tique: nous nous bomerons a exposer id brievement ses principes g-
nraux.

PARENT DES TONALITS - TONALITS VOISINES

On a vu au chapitre prcdent (p. 113) que les douze sons de notre


systeme musical sont susceptibles d'appartenir a la mme tonalit, et,
en meme temps, de servir de point de dpart (de tonique) a autant de
tonalits ditfrentes, dans chaque mode.
Il s'tablit ainsi entre les tonalits des relations de parent, plus ou
moins immdiate, base, comme la parent des sons, sur la rsonnance
harmonique et sur l'ordre o/dique des quin tes .
Un son que1conque et sa rsonnance harmonique tant pris eomme
accord en fonc.tion de Tonique (l'aeeord d'TTT majeur par exemple), tous
les accords de tonique contenant un ou plusieurs sons communs ave e
~eux de eet aceord, seront relis a lui par une parent directe ou de
premier ordre.
On appelle tonalits 1Ioisines ceHes dont les aceords de tonique sont
relis entre eux par cetteparent directe.
Si l'on considere I'accord UT-mi-sol eomme dterminatif de la tona-
lit d'UTmajeur, par exemple, cette tonalit sera voisine de eelles de:

FA majeur, par la note ut, a cause de raccord! F A-Ia-ut.


LAp ut, LA'ut-mi,.
MI m~ MI-sol #-si.
LA mi, LA-ut#-mi.
SOL sol, SOL-s-r.
MI, sol, MI '-Iol-si

Mais il s'agit id d'aecords et non de sons isols ; or, par le phno-


mene double de la rsonnance harmonique, tout accord peut se prsen-
ler sous deux aspects, deux modes ditfrents.
Il existe done, outre les six ac:cords majeurs, ci-dessus numrs, un
nombre gal d'aecords mineur, direetement parents, par leurs notes
communes, avee l'aecord UT-mi-sol.
La tonalit d'UT ma;eur est done aussi voisine des tons appels :

la minenr, par les notes ut et mi, a cause de l'accord: la-utMI.


ut par les notes ut et sol, ut-mi ~-SOL.
fa par la note ut, falap-UT.
mi par les notes mi et sol, mi-sol-SI.
utl par la note mi, ut #-mi-SO L #.
L'EXPRESSION

et devait tre enfin pareillement voisine du ton de


sol mineur, par la note sol, II cause de l'accord: sol-si '-R.

Mais en ce qui concerne cette derniere tonalit, une restriction sera


ncessaire.
Inversement, si nous considrons un aeeord mine.ur eomme tonique :
par exemple, la-ut-MI, dterminatif de la tonalit dite la mineur ))
- dont la note prime est le MI aigu, - eette tonalit sera voisine,
d'une part, de celles de :
mi mineur, par la note mi, a cause de l'aecord mi-sol-SI.
ut: mi, ut :-mi-SOL ,.
fa Id, fa-la p-. UT.
ut aJt, ut-mi ti-SOL.
r la, r-fa-LA.
fa: la, fa ~la-UT:.

d'autre part, de celles de :


UT majeur, par les notes mi et ut, a cause de l'acc:ord UT-mi-sol.
LA par les notes mi et la, LA-ut :-mi.
MI par la note mi, MI-sol j;-si.
FA par les notes ut et la, FA-la-ut.
LAt> par la note ut, LAt> ~ut -mi ,.

et devrait etre enfin pareil1ement voisine du ton de


R majeur, par la note la, A cause de 'accord R-fa 1f'"la.

Mais eeHe derniere tonalit se trouvant, par rapport a eelle de la mineur,


exaetement dans la me me situation que la tonalit de sol mineur, par
ra pport a eelle d' UT majeur, est soumise a la meme restrietion.
N otre dueation musicale, en effet, se refuse, jusqu'a prsent, a
admettre la parent directe entre une tona lit quelconque et celle de sa
dominante de mode oppos, malgr l'existence d'une note commune
aux deux aecords de tonique, savoir :
sol, note eommune a l'aecord majeur: UT-mi-sol, et a I'accord mineur
de sa dominante: sol-si ti -R j
la, note commune a l'aeeord milleur: la-ut-MI, et a 'aeeord majeur de
sa dominante: RE-fa: -la.
Cette anomalie s'explique difficilement : elle tient probablement a
l'infiuenee caraetristique que nous attribuons dans notre systeme tonal
a la mdiante (tierce de la tonique), d'une part, et de l'autre, a la sen-
sible (tierce de la dominante).
Lorsqu'en UT majeur, par exemple, le si ti apparait en qualit de
L'EXPRESSION

mdial/le, caractristique dll ton de sol mineur, e'est forement au dtri-


ment de I'effet earaetristique du si naturel en qualit de sensible du ton
d'UT.
Inversement, dans le ton dit la mineur, ayant pour prime MI. l'appa-
rition du fa # en tant que mdiante, caraetristique du ton de R majeur,
dtruit I'effet du fa naturel, qui, en qualit de sensible descendallte,
earactrisait le ton de la mineur.
On pourrait done dire que deux tonalits, dans I'une desquelles la
mdiante ne peut apparaitre qu'en dtruisant la sensible de l'autre, ne
sauraient etre parentes ou voisines; mais eette explieation est tout a fait
insuffisante.
Quoi qu'il en soit, nous devons tenir compte de eette restriction
relative aux dominantes de mode oppos: des lors, le nombre des
tonalits voisines d'une tonalit quelconque, majeure ou mineure. doit
etre limit a on1:e; le tableau suivant permet d'apprcier leur plus ou
moins grande proximit ainsi que Ieur parfaite symtrie dans les deux
modes.

TABLEAU DES TONALITS VOISINES

RSONNANCE SUPRIEURE UT majeur la mineur RSONNANCE INFRIEURE

------------
:LAt>- ut -mi':
:~~:
: MI - sol # - si :
LAt> majeur
ut # mineur
Mlmajeur
ut # mfneur
LA majeur
fa mineur : fa
~:
:ut#- m -SOL:
~

.;; la t> - UT .
: mi - sol - SI ~ mi mineur FA majeur ;U - la - ut ;

___________
---------------
----------- Fonctions tonales
~.\-Ia -~
UT - MI - SOL - si
'a -lat> - ___________
- r, SOL maeur
FA majeur
11 r mneur
mi mineur
~ --------~ fa mneur MI majeur

---~,.....--------.

~: la mneur UT majeur : UT - mi - sol :


I :
:L.\ - ut#- mi: LA majeur ut mineur : ut - mt>- SOL;
~ ut mineur LA t> majeur :~
:-JrlIp :sc;--:- si t>-: MIt> majeur fa I mineur ~:

La tonalit principale est plaee au centre d~ tableau, entre eelles de


sa sous-dominante et eelle de sa dominante. Cet ensemble de trois
tonalits qui reproduit exaetement lestrois f01lctions tonales, forme un
groupe partieulier qui eontienttout le prineipe de .la modulation.
Les autres tonalits voisines sont, pour ainsi dire, seeondaires, et
leur effet expressif d'cJairement ou d'assombrissement ne peut s'expli.
COURS DE COMPOSITION. 9
130 L'EXPRESSION

quer qu'a l'aide de la relation de quinte existant entre les notes, primes
des accords du groupe central (FA;UT,SOL enmajeur.. LA,MI,SI
en mineur).
LOl DE LA MODULATION ENT,RE LES TONALlfts DB dllEJ(OllB

C'est, en etfet, suivant l'ordre crclique des quin tes que la lumiere et
l'ombre se distribuent dans toutes les modulations de mme mode.
Toutes les fois qu'une modulation aboutita une tona1jt situe, sur le
cycle des quintes, du cOt de la quinte aigui! du ton principal (sol, r,
la, mi, par rapport II ut, par exemple), l'etfet expressif est comparable
a la monte vers la lumiere, a l'expansion lumineuse.
Toutes les fois, au contraire, qu'une modulation aboutit a une tona-
lit situe du cOt de la quinte grave (fa, si p ; mi , , la , , par rapport
a ut), l'etfet est comparable a la chute vers les tn~bres, A la concen-
tration dans l' obscurit.
En mode majeur, par consquent, la modulation vers les dominantes
e/aire, la modulation ver! les sous-dominantes obseurcit.
Inverserrtent, en mode mineur, la modulation vers les domini:ltltes
obseurcit, la modulation vers lessous-dominantes claire.
Dans le ton de la mineur, par exemple, la vritable fonction de
dominante, par rapport a l'accord de tonique la-ut-MI (ayant pour
prime MI), est constitue par l'aeeord r-fa-LA (ayant pour prime LA),
e'est-adire par l'accord situ a la quintef!rave, tandis que la vritable
fonction de sous-dominante est occupe par l'accord situ a la quinte
aigui! : mi-sol-SI (ayant pour prime SI).
Les tonalits de r mineur, sol mineur. ut mineur, et~., plus somo
bres que celles de la mineur, sont done bien du cOt de la dominante,
tandis que celles de mi mineur, si mineur, fal mineur, plus claires,
sont du cOt de la sous-dominante.
Mais l'usage a fait prvaloir des dnominauons contraires a la
ralit, car on appelle communment dominante la quinte aigui! et
sous-dominante la ,quinte grave, aussi bien en mode mineur qu'en
mode majeur.
En langage vulgaire, on peut done dire d'une mani~re absolue que,
dans les deuxmodes, la modulation vers les dominantes elaire,
tandis que lamodulation vers les sous-dominantes obscurcit (1).

DlFRRBNCB ENTRB LES DOIUNANTBS BT LES SOUS-DOIUNANTES

L'impression d'expansion cause par les modulations vers les dom,-


(1) Le cOt .ow.,domin4nte pourrait tre compar au "io'fel du priame, tandia que le rO"6'
',ureralt le cOt domin4Id,.
L'EXPRESSION

nantes (tu;,ztes aigues) doit tre attribue ~ un effort, ~ une tension


de la volont eratrice du musicien, quelque chose comme une force
mcanique, mise en action pour sortir d~ la tonalit et monter plus
haut (1).
Sitot que cette force cesse d'agir, i1 se produit une raet;on, une chute,
un retour vers le point de d~part : la tonalit initiale reparait pour
ainsi dire mcaniquement, naturellement. e'est pourquoi la modula-
tion a la dominante (quinte aigue) n'est pas destruetive de la tonalit.
Il n'en est pas de mme des modulations vers les sous-dominantes
(quintes graves) : I'irupression dprimante qu'elles provoquent n'est plus
attribuable a un elfort, a une force mcanique, maisau contraire a une
dtente, ~ un ~aisse",ent de la. volont crlltrice qui se laissealler ~
lortir de la tonalit.
Des lors, il ne suffit pas que cette dtente cesse, pour que la tonalit
initialc reparaisse : il faudrait un effon nouveau pour y remonter. Ainsi
s'explique cette tendance bien connue de la modulation vers la sous-
dominante (quinte grave) ~ devenir dfinitive, et ~ se substituer
rapidement k la tonalit initiale, laquelle, en reparaissant, produit ators
l'effet d'une dominante.
Un corps lanc en l'ir redescend nturellement par une trajee-
toire gale k sa monte : c'est le. cas de la modulalion vers la domi-
nante.
Un corps qu'on laisse tomber reste sur le sol, et netend pas a remon-
ter: c'est le cas de la modulation vers la sous-dominante.

LOI DE LA MODULATION ENTU LES TONALITS. DE MODE DIFFRENT

Quant aux modulations entre les tonalits de mode diffrent, elles sem-
blent procder du clair a l'obscur lorsqu'elles passent du mode maleur

(1) L'ide de hau'eur relative applique aux phnom~nes musicaux :Ions harmon.iques,
tonalits) n'est pas, comme on pourraltle croire, unefigur, emprunteUa reprsentation grao
phique des notes sur la porte: elle tire son origine de I'ordre physique des D;1i1ieux sonores.
Pour 'homme. en elfet, la densit relative des milieux ambiants dcrolt normalement
depuis les profondeurs du sol jusqu'aux limites extramel de l'atmolph~re, depuis le ba.
jusqu'en hau'.
Or, de deux corps sonores, difrralitpar leur dcnlit, mail identiques IOUS tOUI lel! autres
rapports (dimensions, tcnsion, tcm~rature, etc::). i. pbu de" .. sera IUlceptible d'mettre les
vibrations le. plu. l,ntes, et, par eOlllquent, le IOn le plUl riIIie. .
Toutes choses gales d'ailleurs, les sons le, plUl lJf"all" IOnt done produits par lea vibra-
dOlla des milieux 1" plu. den"s, .c'cstl-dire 1" plUl bu dansl'ordre physique.
La gnration naturelle de l'accord maeur 1 raide dei harmonique. aigus, procbde rl.dle-
men' de ba. en haut: il n'elt pas surprenant d~s lorl que la modulation ,.era la dominant.
ou fui",e lupriture (harmonique) provoque rimpression de monte, et, par suite, de l"mUr,.
Inversement, l'aecord mineur, Corm des harmoniques graves, prodde de haut '" bar :
la modulation ver. la fuillte inf/rieure (dominantcrelle en mineur;. sous-dominante ell
majeur) doit done logiquementproduire "elfet oppos : dllc""., chu.te, u.ombru"",,,,t.
L'EXPRESSON

au mode mineu~, de l'obscurau clair quand elles passent d'une tona lit
mineure a une tonalit majeure. Mais ce phnomene, plus apparent
que rel, n'est nul1ement comparable a ceux qu caractrisent les modu-
lations entre tonaljfs de meme mode : il doit etre attribu a des causes
diffrentes qu seront tudies dans le deuxieme livre de cet ouvrage.

RAISON EXPRESSIVE DE LA MODULATION

Tels sont les prncipes gnraux de la modulaton, dont nous aurons


a examiner plus tard le fonctlonnement et l'application dans les formes
musicales de la troisieme poque.
Comme l'Agogique et la Dynamique, la Modulation n'a pas d'autre
but que de concourir a l'Expresson.
L'Expression est l'utque raison ;d'etre de la modulation: c'est la
une vrit sur laquelle on ne saurait trop insister, pour mettreen garde
les compositeurs contre cette tendance trop frquente a moduler san s
motif.
11 faut un but dans la marche progressive des modulations, comme
dans les diverses tapes de la vie : lorsque le musicien a fait choix d'un
point de dpart sur le cycle des quin tes, c'est-a-dire d'une tonique, il ne
doit point s'en loigner au hasard.
La raison. la volont, la foi, qui gui<ient l'homme dans les mille tri-
bulations. de la vie, guident pareillement le musicien dans le choix des
modulations.
Aussi les modulations inutiles et contradktoires, la fluctuation ind-
cise entre la lumiere et l'ombre, produisent-elles sur l'auditeur une
impression pnible et dcevante, comparable a celle que nous inspire
un pauvre etre humain, fable et inconsistant, ballott san s cesse entre
l'orient et l'occident, au cours d'une lamentable existence, san s but et
sans croyance 1
IX

HISTOIRE

DES THORIES HARMONIQUES

Le prooleme de l'barmonie dans l'histoire. - Zarlino (1)17 t 1590). - Rameau (1683 t


'7 64) - Tartini ( 16 9 2 t 1770)' - Barbereau (1799 t 1879)' - Durutte (1803 t ,881). -
Hauptmann (1792 t 1868). - Helmholtz (1821 t ,894). - Von CEttingen (1836). - Rie-
mann (1849).

LE PROBLEME PE L'HARMONIE DANS L'HISTOIRE

ce n n'y a dans l'univers qu'une seule harmonie, et celle des sons en


est l'image. ))
Cette ide, exprime par Cicron, montre que dja de son temps, et
sans doute bien avant lui, les proccupations de l'harmonie et des
nombres agitaient les esprits des philosophes: Pythagore, Ptolme,
Aristoxene, pour ne citer que les principaux, ont recherch dans l'tUde
des rapports simples les grandes lois harmoniques des mondes. lIs
furent eux-memes prcds tres probablement dans cette voie par les
Druides de notre terre celtique, dont les connaissances astronomiques et
mtaphysiques avaient merveill Jes conqurants romains lors ge leurs
invasions.
On conc;:oit, en effet, que cet ternel probleme du Nombre, cI vri-
table de la genese mondiale, soit apparu, des l'origine, a l'intelligenc
humaine, consciente d'elle-meme et de son principe divin, comme la
plus mystrieuse et la plus abstraite de t~utes les connaissances aux-
quelles cette merveilleuse facult soit: susceptible de s'lever.
Remonter id au point de dpart des thories que nous avons essay
d'exposer sur I'Harmonie, l'Accord, la Tonalit, la Modulation, etc., ce
serait refaire l'histoire de l'homme lui-meme, depuis la Genese, ou
l'influence symbolique des nombres se manifeste presque achaque
HISTOlRE DES THEORlES HARMONIQUES

verset, jusqu'aux conceptions modernes les plus ardues, sur l'unit


des forces physiques et la srle illimite des mouvements vibratoires.
Un pareil travail ne saurait tre entrepris utilement: il nous suffira
de faire connaitre sommairement les principaux auteurs ayant laiss
quelques travaux prcis sur les phnomenes naturels de la rsonnance
harmonique, et sur l'ordre des quintes. c'est-a-dire sur les deux prin-
cipes gnrateurs denotre systeme harmonique et tonal.
Ce n'estguere qu'a partir du XIV siecle qu'on retrouve la trace des
recherches mtaphysiques sur l'harmonie; on ne peut s'empcherd'tre
frapp par la colncidence de cette poque avec celle des grandes dcou-
vertes astronomiques.
La gravitation des astres offre en effet plus d'une analogie avec les lois
harmoniques; et l'accomplissement du cycle tonal ferm a la douzieme
quinte par l'enharmonie, qui limite le domane musical, peut fort bien
se comparer aux dcouvertes de Christophe Colomb et de Galile, au
tour du monde qui limite notre domaine terrestre, notre c,ycle &ogra-
phique. Le premier auteur connu qui se soit occup des principes na-
turels de l'harmonie vivait en effet au temps de Galile.
ZAllUNO

GIOSEFFO ZARLINO, n k Chioggia en 1S17, ,entra dans l'ordre des


franciscains en 1537, h Venise; Hiut nomm diacre en 1541, et eut
pour maitre dans l'tude'de la musique Adrian Willaert, dont nous
retrouverons le nom dans l'histoire du madrigal et des origines du
drarne (1). Zarlino fut ensuite maltre de chapelle a l'glise San Marco
de Venise, ou il succda en 1.565 a Cyprian de Rore (2), et revint enfiD
comme chanoine a Chioggia en 1 58z; il mourut A Venise en 1590'
L'ouvrage principal de Zadino, Institu,ione armoniche (3), date de
1,558. Cet ouvrage fut complt en 1571 par les Dimostra,ione armo'"
niche (4) au moment de la grande polmique entre l'auteur et Vicenzo
Galilei (pere del'astronome), a propos du chant collectif et du solo. Les
thories musicales des philosophes de l'antiquit proccupaient djh les
esprits, car, dans cette querelle entre Zarlino et Galilei, le premier
s'appuyait sur Ptolme, le second sur Pythagore, sans qu'on ait
jamais bien su pourquoi.
Les Sopplimenti musicali (5), demier ouvrage de Zarlino, parurent en
1588, deux ans avant sa mort.
(1) Voir d-apres, chapitre XI, et le troilieme livre de cot OUYl'llS"
(2) Voir ci-apres, chapitre XI.
(3) P rincipel harmoniques.
(4) D~monltrationl de l'harmonie.
(S) Suppl~mentl mUlicaux.
HISTOIRE DES TH~ORIES HARMONIQUES

C'est dans le premier de ces ouvrages (lnstitutione arm01ticlze) qu'on


trouve I'exposition du principe de l'Accord consonnant unique, sous
son double aspect (majeur et mineur).
Zarlino, en eft'et, base l'accord majeur sur la division harmonique d
la carde ( 1, I/~, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6, - rsonnance suprieure), et l'ac-
cord mineur sur la division arithmtique (1, 2,3, 4,5, 6, -rsonnance
infrienre).
Mais cette thorie, pourtant fort simple, avait le tort d'etre incompa-
tible, par plusieurs points, avec la rontine de la basse contillue. Elle
n'eut done aucun succes, lors de sa premiere apparition, et c'est plus
d'un demi-siec1e apres que nous la retrouvons., prsente diffrernment,
chez Rameau et Tartini.
RAMEAU

JEAN-PH1LIPPE RAMEAU, dont nous aurons h nous occuper plus spcia-


lement comme compositeur (1), est l'auteurd'un Trait de fharmonie
rduite ases prncipes nalUrels (Paris, 1722), ou, pour la premiere fois,
est expos mthodiquement le systeme du renversement, permettant
de ramener l'accord A son tat fondamental.
Rameau reproduit l'exprience de Zarlino pour ladivision harmonique
de la corde (1, 1/2, 1/3, 1/4, 1/5, 1/6), etdc1are que l'accord parfait
est donn par la nature.
Mais iI est moins catgorique en ce qui conceme la division arithm-
tique (1, 2, 3, 4, 5, 6, rsonnance infrieure) donnant l' accord parfait
mineur. Il est tres probable cependant que sa conviction intime sur ce
demier point tait conforme A celle de Zadino; en effet,l'auteur ano-
nyme d'un ouvrage paru en 1752 et intitul: Elmenta de musique
thorique et pra tique , au;vant les prncipes de M. Rameau, nonce for-
mellement, page 20, le principe de la rsonnance infrieure (2).
Consciemment ou non. ce principe apparatt du reste en maint endroit,
dans les divers ouvrages de Rameau,et mme dans son trait,
Son systemede la Basse fondamentale, impliquant le dplacement du
son g6nrateur de l'accord, laprime, n'eat pas autre chose que l'ide de
Zarlino. Cette thorie est une innovation, par rappon a Pusage de la
basse continue, ainsi que Rameau prend la peine de nou~ l'apprendre,
page 206:
(1) Voir les deuxl~me et troisi~me lines.
(2) Cee Ganase est attribu d'Alembort: tOuteroia, Condillac, dans I'approbation qu'i1
Cut charg de formwer au nom du roi, s'expnme ainsi :
M. Rameau doit arre flatt de .oir l la porte de tout lecteur intelligent un 5ystemedont
il a dcouvort lea pnncipea, et qm, ce me .emble, pour 4!tre apprci n'a besoin que d'!tr&
c:onnu
A Paris. ce 23 novembre 1751 .
136 HISTOIRE DES THORIES HARMONIQUES

I( Il ne faut pas confondre, ditiI, la progression diatonique d'une


basse dont nous parlons a prsent (basse continue) avec la progression
consonnante dont nous avons donn' des exemples. Cette basse que nous
appelonsfondamentale ne porte que des accords parfaits ou de septieme,
pendant que la basse ordinaire, que nous appelons conti1Zue, porte des
accords de toute espece. Ainsi, cette basse fondamentale servira de
preuve a tous nos ouvrages.
Rameau dclare en propres termes, page IX, ee qu'il n'y a qu'un seul
accord dont tous les autres proviennent ". Cependant il reconnait une
existen ce distincte aux deux accords parfaits et a ['accord de septieme.
Dans un exemple ou il veut prouver la genese de cet accord de sep-
tieme, il reproduit une cadence de Zarlino (page 58):

alaquelle iI ajoute une basse fondamentale :

Ej zz=IJ
ou l'on peutvoirle principe des dux cadences de sens oppos en mineur
et en majeur.

B
1"
Toniquo Dom"
~
A ( Dom" Ton.

:7'--t-e-

Un fat plus significatif vient a l'appui de cette OpInlOn: Rameau


appelle sixte ajoute la note suprieure (r, par exemple) dans la dispo-
sition harmonique bien connue : ~ et il traite cette note mlo
dique ascendante, ajoute a l'accord parfait, comme une vraie disson
nance, qu'il ne confond nullement avec la septieme.
Il est difficile de ne pas voir la le principe meme a l'aide duquel nous
avons vrifi le sen s diffrent du mouvement mlodique, suivant le
mode, dans chacune des cadences (voir chapo VII, p. 112). On ne
saurait cependant ren affirmer sur les ides de Rameau relativement
aux modes de sen s inverse : il a sans doute pressenti la vrtable thorie,
plutt qu'il ne l'a comprise nettement.
Au surplus, la rdaction de son trait est extremement lourde et dif
fuse: en maint endroit, il nonce des principes contradictoires.
HISTOIRE DES THORIES HARMONIQUE:;

C'est ainsi notamment qu'apres avoir dc\ar (page 138) que la m-


lodie provient de l'harmonie 11, il constate (page 329) qu' il est difficile
de russir parfaitement dans les pieces a deux et ~ trois parties, si l'on ne
compose toutes les parties ensemble, parce que chaque partie doit avoir
un chant coulant et gratieux .. (sic).
Cette derniere assertion, plus raisonnable que l'autre, nous autorise
a considrer Rameau comme ayant vraiment compris le role prpond~
rant de la mlodie dans la musique, et celui des deux rsonnances natu-
relles dans la formation de l'harmonie.
Apres Rameau, c'est au clebre violoniste Tartini, auteur du Trille
du diable )), qu'on doitla reprise etla continuation des thories avances
par Zarlino.

TARTfNf

GIUSEPPE TARTINI, n a Pirano en 1692, mourut a Padoue en 1770,


apres une existence assez agite. Outre ses compositions musicales
(sonates et concertos), Tartini a laiss plusieurs ouvrages thoriques,
dont le principal est intitul: Trattato di musica, secondo la vera scien:{a
dell'armonia (1). Ce trait, paru en 1754, ralise un progres notable sur
celui de Rameau. au point de vue de la nettet des ides. L'auteurexclut
de notre systeme musicall'harmonique7, et oppose directement l'une
a l'autre les deux rsonnances engendrant les deux modes (pages 65,
66,9 1 ).
On doit aussi a Tartini d'intressantes dcouvertes sur la production
des sons rsulta1lts qui proviennent de la diffrence entre le nombre
des vibrations de deux sons rels, mis simultanrrient.
Tartini avait remarqu notamment que l'mission sur un violon de
la sixte ~ engendre un troisieme son beaucoup plus grave: 'Ed
~ +
et plusieurs autres, moins perceptibles, dont les rapports avec celui-ci
suivent les lois de la progression harmonique ascendante.
Mais il tait rserv a Von CEttingen, dont nous parlerons ci-apres,
de tirer de cette dcouverte toutes les consquences qu'elle comporte.
Apres Tartini,il semble que pendant pres d'un siecle la thorie harmo-
ni que soit totalement tombe dans l'oubli. La routine de la basse conti-
nue regne en souveraine absolue sur toute la musique de cette poque.
Les divers traits parus entre 1760 et 1840 ne sont que des manuels
de basse chiffre, dnus de tout fondement rationnel.
C'est seulement en 1845 que nous voyons reparaitre en Franee.

(1) Trait de musique, selon la vraie science de l'harmonie.


da HISTOIRE DES THtORIES HARMONIQUES

quelques ides plus saines et plus leves sur l'enseignement de l'har-


monie et les origines de la gamme.

AUGUSTE BARBEREAU, n a Paris en 1799,fut lev a Reicha, obtint le


pri:x: de Rome en 1824, et fut plus tard professeur au Conservatoire. 11
mourut a Paris en 1879. Barbereau s'occupa de musique surtout au
point de vue historique et didactique. 11 avait constat l'insuffisance,
dja notoire a son poque, de l'enseignement de la composition, et fit
de tres louabfes efforts pour y poner remede; mas son Trait de com-
positioll musicale, paru en 1845 et contru sur des plans fon vas tes, est
malheureusement rest inachev
Dans cet ouvrage, l'auteur consid~re notre gamme moderne comme
directement ssue d'une srie illimite de quintes allant soit vers le grave,
soit vers l'aigu. Cene thorie est expose plus en dtail dans son Elude
sur l'origine du systeme musical, parue en 1852 et inacheve galement.
Il appartenait a Durutte de reprendre plus scientifiquement les ides
de Barbereau, et de dmontrer mathmatiquement leur concordance
avec la progression harmonique.

Le comte CAr.1ILLE DURuTTE, n a Ypres en 1803, polytechnicien dis-


tingu, vcut a Metz, 00 il se livra al'tude approfondie de la mathma-
tique musicale, et mourut a Paris en 1881.
Dans sa Technie harmonique, parue en 1855, et complte en
1876, Durutte, malheureusement mbu, corome tous ses contempo-
rains, des thories qui reconnaissent a chaque a~cord consonnant ou
dissonnant une ralit distincte, se livre a des calculs mathmatiques
fort abstraits sur tontes les combnaisons possibles avec les tierces ma-
jeures et mineures, depuis l'accord parfait, jusques et y compris les
accords de onzieme et de treizieme.
Cette tude ne saurait se conciliet avec notre conception beaucoup
plus simple de I'harmonie; mais eUe estprcde d'une introduction
remarquable, emprunte en grande partie aux crits du philosophe
sI ave Hren Wronski, et d'un rsum d'acoustique, qui mritent d'etre
signals.
Cette introduction tablit l'insuffisance de la srie des harmoniques
pour la geneae de notre. gamme,la ncessit d'un rapport unique pour
servir de base l notre systeme musical, et la limite de perception des
organes auditifs de l'homme, en ce qui concerne la dstinction entre les
diverses intonations des sonso
HISTOlRE DES THORIES HARMONIQUES 139

Le rsum d'acoustique montre que les syst~mes proposs, depuis et


y compris Pythagore, pour la gen~sede notre gamme,se rsument
tous dans l'chelle des quintes, et que le temprament empche de dis-
cerner l'cart thorique de calcul entre les quintes euetes et les quintes
tempres (voir chapo VI, p. 105, note).
En dpit de Ceue constatation, nonee explieitement en note au bas
de la page 52"', l'auteupn'en connnue pas moins a attribuer une person-
nalit diffrente a chacun des sons que notre oreille identifie par l'enhar-
monie. L'ehelle des quintes se presente done a lui sous la forme dfune
ligne droite indfinie, et non d'un cycle ferm.
Quant aU modemineur, Durutte semble n'enpoint eonnaitre d'autre
que eelui dont le ty~ est la gamme mineure de la, avec altration de la
sensible (sol'). 11 s'ingnie vainement a en fournir une explieation
rationnelle.
C'est en Allemagne que nous retrouvons, a peu pres a la mme
poque, le principe des deux gammes opposes, et des modes sym-
triques.

MORITZ HAUPTMANN, n a Dresden en J 792, tudia sunout avec Spohr,


soua l'gide duquel ilobtint en 1842 le titre de cantor. a I'cole Saint-
Thomas de Leipzig, et eelui de maUre en thorie au Conservatoire
de la mme ville, 011 iI mourut en 1868.
Hauptmann a laisse des reuvres musicales remarquables surtout par
leur eonstruc:tion, et plusieurs ouvrages thoriaues dont le principal
est intitul: Die Natur der Harmonik und derMtlrik (I) .. Cet ouvrage,
paru en 1858, postreuremeni a ceux de Barbereau et de Durutte,
repose entierement sur les deux rsonnanees harmoniques (suprieure
et nfrieure). Cependant, Hauptmann recule encore devant les cons-
quences de son systeme, et n'ose affirmer le caractere prpondrant de
la note prime aigue dans l'accord mineur.
Depuis Hauptmann, la recherche des thories harmoniques parait
s'etre concentre presque exclusivement en Allemagne.

HELMHOLTZ

HERMANN HELMHOLTZ, n a Potsdam en 1821 et mort a Berlio ~n


1894, apres une carriere de professeur tout a fat traogere a la mUsI-
que, s'est beaucoup occupdes phnomenes acoustiques. 00 lui doit les
ingnieuses observations que nous avons rsumes sur le rle des har-

(i) La nature de l'harmonie et de la mtrique.


HlSTOIRE DES THE:ORIES HARMONIQUES

moniquesdans la diversit des timbres et dans la distinction des voyel-


les (1). Dans son ouvrage principal Leh,'e von den Tonemp.ftlldungen als
physiologische Grundlage der Musik (2), paru en 1863, Helmholtz met
l'ide qu'un accord peut etre reprsent par un son unique (Klangver-
tretung), ide conforme acelle du son gnrateur chezZarlino et Rameau;
mais sa thorie de l'accord mineur est toute diffrente, car il cherche a
l'tablir a l'aide des harmoniques suprieurs, 10, 12, 15 (mi, sol, si), ce
qui dtruit toute la loi de symtrie des deux modes. Plusieurs autres
erreurs se sont glisses du reste dans cet ouvrage, dont la valeur histo-
rique est seule indiscutable.

VON CETTINGEN

ARTHUR V ON (ETT1NGEN, n en 1836 a Dorpat en Livonie (ou il est


encore actuellement professeur), physicien et musicien tout a la fois,
a fait paraitre en 1866 un ouvrage intitul H armoniesystem in dualer
Entwickelung (3), dans lequel il combat avec nergie les erreurs
d'Helmholtz.
Von CEttingen reprend, en la compltant, l'ide de Tartini a propos
des sons rsultants. Il constate que le me me intervalle de sixte, dont les
son s rsultants ru grave sont placs dans l'ordre de la rsonnance har-
monique suprieure (voir ci-dessus, page 137), peut fournir aussi une

' ,
autre srie symtrique de sons rsultants a l'aigu, placs dans I'Qrdre
de la rsonnance harmonique infrieure. Ainsi se vrifie, a }'aide de
I'intervalle incomplet et neutre de la sixte majeure ~ .toute la
1:7"
genese des accords parfaits majeur et mineur.

..
! -l<.

-
t.J . so' a/ li' r- --. r/
"f.z/ : :
v:: L..-- 3 lir.....
1
1--

: - - ;: ~J SE
,1>" : :
XV~O",-~,A'IirlCC i
: RES ,. : : Son :
................ Son:
:
Sons
: :
: SIXTE : Sons
::PhomqlJl'
. :
...............
Rpsllltant~ Rsllltants. majeUl:e Rsultants suprieur
: ou de comlJinaison ~ graves.; : aigus. ;011 de tnultiplicatio~
:....... ........... ......... ............. ..,;..... .. ......... ., .................. : ..... _oo_ ..... ~ ................................ ..:.. ......... ___ __ .... oo .............. )

Dans cette exprience, ou les harmoniques majeurs sont numrots

(1) Voir chapo vm, p. 124.


(2) Trait de la TonaJit comme base physiologique de la musique.
(3) Systeme de I'Harmonie dans sa double voluton.
HISTOIRE DES THORIES HARMONIQUES '4'
en chiffres arabes et les harmoniques mineurs en chiffres romains, on
remarque:
1, que la sixte majeure ~u sert de point de dpart est constitue par
les harmoniques 3 et 5 (ou III et v) des deux rsonnances.
2, que le quinzieme harmonique de chacune des rsonnances har-
moniques rsultantes coincide avec le son prime de l'autre :
ut = t ou xv; si = t5 ou 1.
Von CEttingen a donn le nom de son rsultant ou de combinaisoll a
PUT grave qui sen de prime a la rsonnance majeure, et le nom de son
pho1lique suprieur ou de multiplication au SI aigu (rsultant de la
multiplication des deux harmoniques, sol 3 et mi 5, l'un par l'autre)
servant de prime a la rsonnance mineure.
La symtrie absolue des deux rsonnances est rendue tout a faitappa-
rente par l'exprience de Von CEttingen, et cette explication des p\1no-
menes harmoniques se confirme de Jour en jour dans les travaux pos-
trieurs a son ouvrage et notamment dans ceux de Riemann.

RIEMANN

HUGO RIEMANN, n pres de Sondershausen en 1849, est actue\1ement


professeur de musique 8 I'universit de Leipzig. 11 a publi de nom-
breux ouvrages thoriques sur la musque, parmi lesqueIs i1 faut
citer:
1 Sa tMse de doctorat, parue en 1873, intitul e Musikalische Logik(l)
et contenant toute la thorie des harmoniques infrieurs, expose
d'une fa90n claire et certaine;
2 Son trait intitul Handbuch der Harmontelehre (2), paru sous
forme d'essai en 1880, complt et rdit en 1887 et traduit en
fran9ais par M. G. Humbert (8 Londres, chez Augener). Cet ouvrage
explique .Ia genese de l'accord 11 l'aide des deux~expriences que nous
avons reproduites au chapitre de l'Harmonie (pages 95 et suiv.).
Mais la raison de l'exclusion des sons harmoniques 7, 11, 13, etc.,
n'yapparait pas, et l'auteur reste muet sur la question du cycle des
quintes, qui fournit prcisment la solution de cette difficult. Le trait
de Riemann est cependant bas sur les trois fonctions t01zales (Tonique,
Dominante et Sous-Dominante), c'est-a-dire sur la relation de qui1lte
entre les notes primes; mais le prncipe de cette reIation n'y est pas
nettement dgag. Cet ouvrage est du reste assez aride, en raisonde sa
terminologie peu usuelle, et de son nouveau systeme de chiffrage des

(1) Logique musicale.


(2) Manuel d'harmonie.
HISTOIRE DES THf:ORIES HARMONIQUES

harmonies ; il ralise toutefois ungrand progr~s en ce q ui concrne les


notions de tonalit, de fonction tonal e et de valeur esthtique de
I'accord. .
30 Le Dictionna;re de Musique de Riemann, p,ru enJ896 et traduit
en fran~ais en 1899 par M. G. Huml:?ert, mrite aussi d'tre signal.
Cet ouvrage reprend la mme thorie harmonique, et fournit, outre
sa documentationhistorique tres srieuse, un cenain nombre d'aper~us
nouveaux sur ls rapports des sons, sur les divers systemes de gammes,
sur la parent des sons et des harmonies, sur les tonalits voisines, ete.,
le tout en parfaite concordance avec la thorie harmonique et tonale
expose dans les prcdents chapitres du prsent ouvrage.
Sans doute~ en pareille matiere, rien ne peut tre donil comme abso-
lument dfinitif, car nos ides, nos connaissances et notre nature elle-
mame sont minemment modifiables, sinon perfectibles. On ne peut
nier cependant qu'une thorie comme la natre ait de grandes chances
d'etre rraie, lorsqu'elle runit en sa faveur tous les esprits distingus
dont nous venons de retracer les laborieuses recherches.
A chacun de la contrater, des'en pntrer et de la complter encore
par son travail personnel de rfienon et d'application.
x
LE MOTET

Formes polyphoniques primitives. - Forme de la pi6ee Iiturgique. - Forme du motet.-


Conltitution de la phrase dans le motet. - Forme du rponl. _. Hiltoire des formel
polyphoniquel primitivei: les dchanteura et lel thoriciens. - Hi'toire d motet.
Priode franco-ftamande. - Priode italoespagnole. - Priode italo-allemando.

FORMES POLYPHONIQUES PIUJllTlVES

La musique de la deuxieme poque est qualifie de po[yphonique


(8. plusieurs voix), paree qu'elle ensiste en un eertain nombre de parties
mlodiques diffrentes. destines a tre chantes simultanment sans
aucun aecompagnement instrumental (1).
Les premiers essais de musique polyphonique furent la diaphonie et
le dchant.
On s'aeeorde a faire remonter l'apparition de la diaphonie (appele
aussi organum) a l'poque du x siecle. Cette forme consistait A faire
entendre, avec une mlodie donne (can tus jirmus), une succes$ion de
quintes au-dessus ou de quartes au-dessous, dont la marche, absolu~
ment parallele, n'tait interrompue que par de rares unissons ou des
octaves sur la final e de la priode.
Ces superpositions, incompatibies avec nos habitudes musicales
contemporaines, pouvaient n'trepas sans charme, si 1'0n rient compte
de ce fait que les voix charges de tenir le cantusjirmus tant en nom-
bre infiniment suprieur a celles qui dessinaient ladiaphonie, cette
partie vocale devait jouer un rOle analogue a celui que jouentencore
actuellement dans. la registrarion de la musique d'orgue le nasard, la
quinte et les fournitures.

(1) Le quali~catif de pol:r",llo4'lI"e, appliqu par M. Gdalge 1 ce genre de mlllique dana


son Traiti de fllpe, semblerait en effet plua exct, mais il n'est point encore pus .dans
l'ulage. .
144 LE MOTEl'

Voici un e-xempIe de diaphonie du xm e siecle ;

Diaphonie
contra-tenor)
'~l3~$~@~~~~~~~~~il~~~~g@1
~
l'

cant~sn:;~us l. g
Agnus De-

J
i, qui tol-lis pec-ca- ta mundi, misere-

4@J J I g 8 J J ti tJ ti f,::#fWG1Ri .
re no- bi-.

Quant au dchant, iI ne fut tout d'abord qu~une mIodie accompa-


gnant note contre note le chant grgorien, et improvise par les chan-
tres; on l'appeIait aussi, en cette forme primitive : Canto al/a mente,
ou Chant sur le /itwe; son caractere particulier tait de procder plu-
tt par mouvements contraires, au lieu d'empIoyer, cornme la diaphonie,
des mouvements paralleles.
On trouve, dans le trait fort curieux de FRANCHINO GAFORI inti-
tul : Practica musicce sive musicce actiones (1496), des exemples de
dchant.
Nous reproduisons ici un court fragment emprunt a des Litanice
mortuorum discordantes qui se chantaient dans la cathdrale de Milan
le jour des morts, et qui paraissent justifier pleinement leur titre.
n est cependant probable que Le mot discorda1Ltes, n'est point
employ ici dans le sens du mot fran<;ais discordallt, mais signifie
chant sur deux notes, ou sur deux cordes.

Cantus firmus )~r r r r r 6*1-=r 1 t=

Discantus l. N - -

J J J J J J
- - - 0- ra pro nobis.

J T7]=E;

Voici un autre spcimen tir du meme ouvrage; il est crit pour


trois voix et appartient sans doute a une tatgorie de dchant plus per-
fectionn, car les notes de passage, les ornements et meme le principe
de l'imitation commencent a y apparaitre :

Discantus
(contra-ten'lr)
(
l
n
-----
Cantus firmus
(tenor)
----
Dis:antus "): O J. J' f' r r .G~ E r a

Dans le Spef;ulum musicce (Miroir de la musique), de JEAN DE MURIS,.


LE MOTET

ouvrage qui remonte a l'anne I h5, on trouve dja des exemples


de dhant prsentant, sous le nom de diminutio contrapuncti, des suites
de plusieurs notes contre une seule :

k:: : : : : :
Dic:canlUS ....-1 I
(Dim. contr.)
CanlU8 Iirmul : I

On a donn le nom de filUx-bourdon a une varit de diaphonie, ori-


ginaire d'Angleterre, si l'on en croit GUILHELMUS MONACHUS (De pra?-
(eptis a1"lis musicce, fin du XIV siecle), prsentant J'emploi continu de
tierees parallelement au calltus jirmus. On le notat ainsi :

Conlr8-lo",or ~~
Tenor ______ ~. ~
Discanl..,. ~ ~

Mais le discanfus, tant une voix aigUl:!, sonnait, en ralit, a l'octave


suprieure, et l'effet pour l'oreille tait le suivant:

e'est tres probablement de cette transposition de la basse crite que


vient le termefalso-bordone, dont la traduction exacte est: basse enfaus-
a
set, le mot italien bordone tant, cette poque, synon yme de basse (1 l.
On peut juger, par ces notions sommares sur la diaphonie et le
dchant, du progre s notable qui restait a accomplir avant d'aboutir aux
formes si parfaites du contrepoint vocal, dont le motetoffre une admirable
synthese.
Des le dbut du xv siecle, les pieces contrapontiques commencent

(1) Dans sa Commedia, Dante Alighieri dit, en parlant des oiseaux du Paradis terrestre
Ma con< pie na letizia I"ore prime,
Cantando, ricevieno intra le foglie
Che tenevan bordan. alle sue rime.
(Purga/ario, c. XXVIII, v. 15-18.)
Mais, avec pleine joie, en chantant, ils (les oiseaux) recevaient les premieres br1;es,
parmi les Jeuilles, qui faisaient la basse de leurs accents.
11 est, du reste, remarquable de trouver en ce meme pgeme, qui contient, il est vrai, toute
la science du moyen age, une vritable dfinition du dchant:
E come in voce yoce si discerne
Quand'una e forma e l'altra va e liede.
(Paradi'Q, c. VIII. v. 178.)

De me me que, dans un concert, on peut discerner une voix qui reste immobile tan di 5
que 'autre va et reviento
COURS DE COMPOSITlON. 10<
LE MOTET

II revetir des formes dtermines qu'on peut rpartir en deux grandes


catgories :
.1 o la pi(;ce liturgique ;

2 le motet.

FORMa:. DE LA PIECE LlTURGIQUB

La piece liturgique, qui reproduit le texte mme de l'office divin, se


rapproche, au moins originellement, de Part du dchant.
De ce genre sont les messes et les psaumes, dont la musique n'est
d'ordinaire qu'une amplificaton du theme grgorien.
Avant la rforme de la musique d'glise, prescrite par le concile de
Trente et accomplie en halle par Palestrina, les compositeurs de messes
s'attachaient a traiter contrapontiquement les themes les plus connus de
la musique liturgique. Ces themes, nous l'avons vu aux chapitres de la
Cantilene monodique (p. 69, 72) et de la Chanson (p. 83, 84), s 'adaptaient
si bien au rythme populaire qu'ils devenaient parfois eux-memes des
timbres de chansons en langue vulgaire, et que le peuple connassait
mieux leurs paroles profanes que leur texte latin primitif. On en tait
mme arriv, au xv. siecle,ll dsigner les messes sous le titre de la chanson
qui leur avait emprunt leur theme (I). Afin de remdier a cet tat de
choses profondment irrvrencieux pour la majest du culte, le pape
Pie IV enjoignit a Palestrina, alors maitre de chapelle II Sainte-Marie-
Majeure, de composer des messes sur des theme! originaux, ou tout
au moins extraits du chant grgorien puro
Lepremier rsultat connu de ce mouvement artistique fut la messe
dite du Pape Marce~.
Quoi qu'il en soit, avant comme apres la rforme palestrinienne, la
seule apparence de forme musicale qu'on rencontre dans les panies de
contrepoint des messes, c'est l'usage ass.ez frquent d'une sone de des-
sin dominant qui reparaitdans les diffrents morceaux de l'reuvre.
Cependant le compositeur, renferm dans les limites du texte sacr,
est sans cesse arrt dans ses lans dramatiques par une sorte de senti-
ment de respect qui l'empche de se donner libre carriere.
n n'en est plus ainsi dans les pieces libres, lesquelles, pour la mu-
sIque religieuse, se rsument en une seule forme, le motet; que nous
allons tudier spcialement.

(1) L'un des timbres les plus eleores fut eelui de la ehanson I I'Hommll arml, dont les
paroles licencieuses taient dans toutes les mmoires. Ce timbre fut employ par un grand
Domore de compositeurs de messes. On trouve aussi des meases intilules : L'trmour de moy,
Quant j'ay au corps. Bayse-moy ma m.rll, etc.
LE MOTET 147

FORME DU 1ol0TET

Au point de vue de l'volution historique des formes musicales, le


rle du motet est de premiere importance.
eette forme, minemment expressive, a donn naissance, non seule-
ment a ceHe du rpons, qui en est peu diffrente, mais encare A la plu-
part des formes polyphoniques profanes,et, plus tard, a la forme
fugue, premi~re manifestation de rart symphonique dans la troisieme
poque de notr histoire musicale.
Le motet n'est pas astreint k un plan dtermin dans S8 construction ;
il n'a pas de forme synthtiquefixe, ceIle-ci y tant essentiellement
subordonne a l'expression du texte
. Le texte du motet consiste en une citation, ordinairement assez courte,
de paroles latines tires d'un office ou d'une pi~ce connue.
Quant a la musique du motet, qu'elle soit la paraphrase d'un theme
grgorien ou la manifestation d'un art plus personnel, elle n'en procede
pas moins, en principe, de la bellemonodie mdivale; 1 laquelle le
compositeur vient ajouter I'effet de sa propre motion, par I'emploi de
\'accent expressif et I'ornementation de lapriode mlodique.
Le principe musical du motet eat celui..ci :
Achaque phrase du texte littraire prsentant un sem complet corres-
pond une phrase musica/e, qui s'adapteexactement k ce texte, et se dve-
loppe sur elle-mme jusqu'a ce que toutes les parties rcitantes l'aient
expose A leur tour.
L'exemple suivant montre la gen~se de la phrase musicale dans un
motet de }>alestrina :

'PArase c01IJplete. .
l Te pride 2! priode
-----. .1 - .
ili

Superius
COl. nan ti bus iI ~ lis, ac.c _ pit Je SUB

fA
1
AUus
u ._
v
COl _ nan _ .ti. bus iI _ lis, ac _ c_pit Je.sus

Tenor 1
lA
-
tJ
COl - nn ti bus
A'
Tenor II
tJ

BasSus
LE MOTET

o:>
3~priode
le I
-
tJ
pa _ nem, _ pit

lIe ItB
A

tJ
pa nem; ac _ c_pit Je_sus pa 'nem,

il lis,__ ac _ c_ pit Je_sus pa nem, ac c _ pit

- I liB.

Cre _ nn t _ bus il _ lis, ac _ c_ pit Je _

11i,L

ti _ bus il lis, ae_

lB
.
-..., _ sus
:pa nem, ac. c_pit Je"
lA

nn ti r bus .p.e

... l

Je _ " sus ~a nem t ae e. ~it

...- - - " e orn


1- - lB,..

.'sus pa ... .... - . nem, ac . c_pit

-
-----_----------------~I~IC~--------~-
.-;----...
,
_ c _ pit Je sus pa _ nem,

On peut voir qu'a l'exception de J'ornement.final, lgerement diffrent


dans les diverses expositions, laphrase musicale, traduction expressive
du texte, reste partout identique a elle-meme; bien plus, chaque mot,
s'il se prsente plusieurs fois, reste atfect du meme eontour mlodique
qui lui avait t primiti:vement assign.
11 n'y a done, dans eette forme d'art; aucune partie de l"emplissage,
comme on en rencoIl'tre dans les eheeurs d'eritur harmonique; toutes.
LE MOTET

les voix sont gales devant la mlodie, et se meuvent librement dans


l'espace, sans dpendre ni de la basse, comme au xvu e siecle, ni de la
I'artie suprieure, comme dans l'opra italien.
La phrase de l'exemple prtdent nous montre une exposition simple,
dans laquelle chaque voix expose soit le theme, soit une rponse tonal e
a ce theme (voir l' entre des parties d' alto et de basse), principe que
nous retrouverons dans la fugue.
Parfois aussi, surtout dans la deuxieme priode de l'histoire du motet,
on trouve, en mme temps que le- theme et sur lesmmes paroles, une
sorte de dessin accompagnant que les contrapontistes appelaient comes
(compagnon).
Ce dessin, ou contre-sujet, suit les volutions du theme, tout en res-
pectant l'accentuation expressive du texte.
Une exposition de cette espece tait qualifie de duplex (double). Telle
est la phrase ci-dessous, tire du beau motet de Vitoria : Duo seraphim
clamabant:

, A.s .
Sup.1

1':." phrase. Sane.


-,-
Sup.2
Sane tus,
'e.s.(A.)
AlU
Sane _

A 'e. s. CA.)
Alt.2
7
Sane tus, 5 ane
211l"phrase.
,r-B~~~-----------

tus, Do ml.nus -De


'A.s. "B

Sane tus, D minus De.


lB

tus, Sane tus, D. minus De.


, e. s. (A.)

.tu~, Sane _ tus,


.50 LE MOTET
'l3----

_ us sa - ha _ olh, D _ minus
------------------------~-,ln'Br-.------~~

,. ha _ otb, D _ m- nus De U5
r:',B=-------------

Uf' sao, ba

Do _ minus De us

Chaque {ois que le texte prsente de nouvelles paroles, une phrase


rnusicale nouvelle s'tablit, etse rpercute, cornme la premi~re,. dana
toutes les pardes vocales, ainsi qu'on peut le voir dans I'exemple pr-
cdent, aux mots : Dominus Deus sabaoth.
Tout le principe essentiellement dramatique de la composition du
motet rside dans cette adaptation rigoureuse de la musique aux expres-
sions du texte, et mme aux divisions imposes par la forme gramma-
ticale de chaque, phrase littraire.

CONSTJTUTION DB LA PHRASE DANS LE KOTET

Dans l'criture du motet, le rythme est libre et gnralementcontrari


entre les parties, sans aucune proccupation de mesure, ni surtout
d'accentuation sur les temps correspondants de deux ou deplusieurs
mesures conscutives.
La m/odie y procMe directement des formes de la cantil~ne mo-
nodique dans ses divers tats: on trouve en etfet dans le motet, et
souvent au cours de la mme phrase, cemins passages exposs simul-
tanment par les parties, en forme purement syl1abique, comme les
monodies primitives; d'autres, plus varis et de forme plus agogique,
emprunts au genre ornemental; ce sont les plus frquents, et il s'y
mle parfois de vritables recherches aymboliques, reconnaissables, par
exemple, a la mme forme plastique reproduit~ intentionnellement dans .
la mlodie, sur des mots de mme signification ; enfin, certaiiles expo-
sitions aft'ectent une allure tout ilJait populaire, soit par leur forme, soit
par le caractere de leur theme.
Quant k l'harmonie du motet, elle est base, nous ravons vu, sur la
polyphonie, et rsulte uniquementde la marche combin e des mlodies.
Parfois cependant, les voix se runissent'en un mouvement simultan
LE MOTET I~'I

qui, sans jamais bannir la mlodi~, forme vraiment une agrgation


harmonique; ces successions sont d'ordinaire de courte dure, et n'en-
travent consquemment jamais l'indpendance des lignes mlodiques
gnrales.
L'unit tonale est toujours respecte dans le motet, mais la cadence
terminale s'tablit indistinctement soit a la tonique, soit a la dominante,
dernier vestige des modes graves ou aigus du plain-chant.
L'emploi d la modulaton comme moyen expressif y est relativement
rareo
Enfin, ce qui contribue puissamment afaire du motet une forme
minemment artistique, e' est la parfaite proportion et l'harmonieux
quilibre qui r~gnent toujours entre les divers fragments qui le com-
posent, comme on pourra s'en convaincre par les analyses qui terminent
ce chapitre (pages 156, 163, 169, 173),
Cette proportiOn et cet quilibre que nous trouvons djk ablis dans
le motet, malgr son origine d'ordre dramatique, deviendroI'lt, naus le
verrons plus tard, les regles absolues de toute compositioT'. sympho-
mque.

rORIIE DU RPONS

Le rpons n'est qu'une variante abrge du motet offrant la particu-


larit d'tre toujours divis en deux parties, savoir: 10 le rpons pro-
prement dit, qui se termine le plus souvent par une priere; 2 0 le ver-
set, court frag.ment,gnralement de nioindre intrt, k la suite duquel
on rpete, pour rlnir, la phnlse terminale de la premiere partie, ou
priere.
Le rpons n'est jamais isol; il procede toujours par groupe de trois
sur un mme sulet, division que l'on peut tout naturellement rapporter
a la forme picturale connue sous la dnomination de triptyque.
Tous les rpons d'un mme groupe, ou, si 1'0n veut, d'un meme
triptyque, sont crits dans la mme tonalit, et suivent presque toujours
une marche tonale identique.
En dehors de ces quelques dtails, la construction du rpons n'est
aucunement diffrente de celle du motet. (Voir les exemples analyss,
pages 165 et 171.)

HJSTOJRE DES FORMES POLYPHO.NJQUES PRJMITIVES


LES DCHANTEURIl ET LES THORICiENS

Vapparition des premiers motets dignes de ce nom fut prcde


d'une assez longue priode d'incubation. Cette forme si parfaite ne
LE MOTET

pouvait point clore et se dvelopper sans une srie de travaux prpa-


ratoires et d'essais plus ou moins heureux.
Toutefois, les ceuvres et les traits thoriques qui contribuerent a
l'avenement du motet n'ont pas encore t mis en lumiere, sauf d'assez
rares exceptions. Quant aux noms des maltres (dchanteurs ou thori-
ciens) auxquels revient le mrite d'avoir cr et codifi le bel art du
contrepoint vocal, ils sont encore moins connus. Il importe pourtant
de ne les point ignorer; aussi rappellerons-nous ici, brievement, les
principaux :
DCHANlEURS
PROTIN ou Magster Perotinus magllus, qui fut maitre de chapelle a
N otre-Dame de P~ris au xu e siecle.
FRANCON tatn, ou Francon de Paris, galement maitre de chceur
a Notre-Dame vers la fin du XII" siecle.
FRANCON DE COLOGNE, prieur de l'abbaye des Bndictins de Cologne
ero 1190 et a peu pres contemporain du prcdent, clebre par
ses crits sur la rglementation de la musique proportionnelle.
THOHlCISNS
Franco-jlamands :
JROME DE MORAVIE, Dominicain au couvent de la rue Saint-Jacques,
a Paris, en 1260.
PHILlPPE DE VITRY, n vers 1230, mort vque de Meaux en 1316,
paralt avoir t le premier a introduire le terme Contra punctus
a la place de Discantus.
JEAN DE MURIS vcut dans la premiere moiti du XIVe siecle; il est
l'auteur d'un des plus vastes et des plus andens traits de mu-
sique: le Speculum musica'c~\'ouvrage divis en 7 livres compre-
nant chacun un grand nombre de chapitres: Ir livre : Gnralits
(76 chap.); 2-livre: Les intervalles (123 chap.); 3 livre: Les
proportions (56 chap.); 4" livre: Consonnance et dissonnance
(51 chap.); 5' livre: La musique des anciens, d'apres Bo~ce
(52 chap.); 68 livre: Les modes ecclsiastiques (113 chap.);
7- livre: La musique proportionnelle et le dchant (45 chap.).
Voir ci-dessus p. 144.
JEAN T1NCTOlt ou Jean de Waervere (1446 t 1511), chanoine de
Nivelles, auteur du plus ancien dictionnaire de musique connu
(1475), et d'une mes se sur la chanson de I'Homme arm.
Anglas :
W ALTER ODINGTON, bndictin anglais, mort apres 1316.
SIMON TUNSTEDE ou Dunstede, maltre de chceur du couvent des
Franciscains d'Oxford, mort en 1369.
LE MOTET 153

JEAN HOTHBY ou Fra Ottohi, maitre de chant au couvent des Car-


mlites de Lucques, de 1467 a 1486, mort a Londres en 1487.
Allemands:
SEBALD HEYDEN (1498 + 1561), recteur de I'cole de Saint-Sebald a
Nuremberg.
GLARAN ou Heinrich Loris de Glaris (1488+ 1563); bien connu par
son Dodekachordon (1547), trait des modes ecclsiastiques,
au cours duquel il cite de nombreux exemples des maitres
du contrepoint de son poque.
Italiens:
MARCHETTUS DE PADOUE vcut au commencement du XIy4' siecle.
FRANCHINO GAFORI ou Franchinus Gafurius (1451 + 1522), maitre de
chceur du Duomo de Milan et premier maitre de chapelle du
duc Ludovic Sforza en 1484. (Voir ci-dessus p. 144.)
GIOSEFFO ZARLlNO (1517 + 1590), franciscain et maitre de chapelle
de Saint-Marc lI. V (mise. (Voir le chapitre de l'Histoire des
thories harmoniques, page 134.)

HISTOIRE DU KOTET

L'art du motet, comme celui du dchant, parait avoir pris naissance


en Flandre et dans le nord de la France, vers le xv' siecle; on le retrouve
un peu plus tard en Italie, avec l'admirable cole palestrinienne, dont la
puissante fioraison s'tend jusqu'en Espagne au milieu du XVI 8 siecle.
A la fin de ce meme siecle, l'art du motet passe, par Venise, en Alle-
magne, ou il dispara!t bientt pour faire place aux formes sympho-
niques (1).
Cet art, venu du N ord, semble done y etre retourn pour y mourir,
apres avoir atteint une rapide et absolue perfection dans les contres
mridionales; aussi peut-on diviser l'histoire du motet en trois p-
riodes distinctes qui correspondent a la fois a ses migrations et aux
volutions de sa forme; nous les nommerons:

1Priode franco-flamande;
2 Priode italo-espagnole;
3 Priode italo-allemande.

(1) Au XVII' II~cle, le nom demotef Cut appliqu a un genre de composition qui tient le
miliou entro la cantate el l'oratorio. mais qui n'a plus aucun rapport avec le motet propre-
mentdit.
LE MOTET

PRIQDE FRANCO-FLAIlANDE (1)

GUILLA UME! DUFA y 1400 t 1474


JAKo.B Ho.BRECHT. 1430. t 150.6
JAN DE OKEGHl!:M 1430 t 149 5
J o.SQUlN DEPRES 14 50. t 1521
HEINRICH ISAAK 1450. t IS
JEAN Mo.UTo.N. 14 . f 1522
J EAN RICHAFo.RT . 14 t 1547
CLAUDIN DE SERMIZY 14. t 15
HEINRICH FINCK . 14 .. t 15
JAKo.B CLEMENS No.N PAPA . 147 5 t 1567
LUDWIG SENFL 1492 t 1555
CLAUDE Go.UDIMEL 150.5 t 15 72

GUILLAUME DUFAY, flamand, fut .chanteur de la chapelle po.ntificale


en 1428, puis maitre de ehapelle du duc de Bo.urgo.gne Philippe le Bo.n
en 1437; il tIlo.urut en 1474, chano.ine de Cambrai. Il fut run des
principaux rfo.rmateurs de l'criture musicale.

JAKo.B Ho.BRECHT o.u Obrecht, n h Utrecht, ou il fUf maitre de cha-


pelle en 1465, etd'o.u U passa en 1492 h la cathdrale d' Anvers. On
co.nnait de lui do.uze messes el un grand no.mbre de mo.tets. Ho.brecht
fut, dit-o.n, le maitre de musique d'Erasme de Ro.tterdam.

JAN DE OKEGHEM, nerlandais, pro.bablement leve de Dufay vers


1450., premier chapelain et co.mpo.siteur du ro.i Charles VII de Franee
en 1454, veut co.nstamment h Pars, et fut meme charg de plu-
seurs missio.ns diplo.matiques. 11 crivit au mo.ins dix-sept messes
et sept motets, plus un Deo gratas h trente-sx voix (il neuf eano.ns).
On a attribu a Okeghem l'inventio.n o.u du mo.ins la rgularisatio.n
du canon.

J OS QUIN DEPRES, flamand, surno.mm par ses co.ntempo.rains le


prince de la musiqut , fut leve d'Okeghem, et vcut lo.ngtemps a
Rome et en Italie. Ses principales reuvres sont trente-deux messes
imprimes de 150.5 a 15 i 6 et un cenain no.mbre de motets, parm lesquels
lessuivants mritent principalement d'etre tudis. .

(1) Ce c:ours de c:ompoairion n'tant pas unlivre d'ruditioD historique. l'auteur n'a en-
tendu citer dans. ehaque genre .que les noms des compoliteurs les plus imporrantll, ceux
Iculement qu' o'e5.t pas .permis d'ignorcr, renvoyalit pour le surplus aux ouvrages qui
traitent spcialement des questiC!ns historiques. .
LE MOTET r~5

a) Ave Christe immolate (Anthologie des Maitres religieux, vol. J,


F. 4 1 ), en deux parties, h quatre voix. .
b) Ave verum corpus (Anthol. vol. 11, p. 61), h deux et trois voix.
Le deuxil!me verset est la reproduetion du premier, avee adjonction
d'une troisieme partie mlodique.
e) Miserere mei Deus, psaume .~ cinq voix, en trois panies (Anthol.
voL J, p. 122).
Ce psaume est partieuli~rement h tudier en ce qu'U offre une preuve
convaineante de l'emploi de la rsonnance harmonique infrieure appli-
que a la gamme.
Les trois parties son t rgies par un th~me unique, le cantus jirmus :

'E' r I'e r I'f' f' I -- I In


051
.. 11
Mi- se- re- re me-i De- UI.

Ce th~me est perptuellement eonfih la cinqui~mevoix, quintus ou


vagans (1), qui l'expose apres ehaque verset,sur un degr diffrent de
la gamme.
Dans la premil!:-e parde du psaume, eompose de huit versets, les
expositions suceessives du can tus jirmus se font en deseendant, sur tous
les degrs de la gamme mineure, telle qu'elle rsulte de la rsonnance
infrieure, en partant de la note prime aigUl!. (V. ehapitre VI,.p. 101.)
1234S678
.. #0 5'. ti #5 ;i 5 (tllip

Dans la seconde partie, en huit versets galement, le vagans parcourt


en montant les huit degrs de la mme gamme :
7 8
fJ In

Enfin, dans la troisieme panie, compose seulement de cinq versets,


le vagans redescend par les mmes degrs qu'au dbut, mais il s'arrete
au cinqllieme, c'est-a-dire a la tonique:
I J 3 ... s
iI! : /) 5' o li o 11

(1) La cinqui~me voix prenait la dnomination de paga,.. (voix errante), paree qu'eUe
tait crite tantOt au lIoprano, lantOl II 'alto, au tnor ou iI la basse. Le cahier de la voix
de quj,tU$ errait done lillralement d'une partie a l'autre, lIuivant la pice interprte, d'ou
le nom de vagaPl'.
156 LE MOTET

d) Ave Maria gratia plena (Anthol. vol. 1, p. 92), motet il quatre


voix dont nous donnons ci-dessous l'analyse complete.
Ce motet, d'un style tres pur directement issu du chant grgorien,
peut se diviser en trois partiese La construction en est difie de telle
sorte que chacune de ces trois parties, sans veiller aucune ide de
symtrie, est cependant corrlative des deux autres, et forme avec elles
un triptyque du plus harmonieux effet.
. Voici, d'apres le texte, la disposition de Possature mlodique qui
comprend sept phrases :
AYO Maria,
Gratia plena.
DOIll.iauI lecum J
Virgo lerena.
1' phr..a
(terDairo)
1
ATa caja. Nativita.
NOltrafuitaolelDJlitaa,
Ut luclfe,. lux orieDl
VeralD aol.m P'!"vo-
!3. h
(b~r;;;
Ava prllOClaraomnibUlj6. phra
Ang.lici. virtutibua. .
Cajus fuitAIIUlDptlO (le,naira)
Noatra glorlScatio. .
lOleD'.
1 o Mater Del, .,. phr ...

~
Ave c",lorulD dOlDina'l
Ava pia bamillto..
N.aria ~lena grati~. ,. hre Sino Tiro fecundltu. 4 phrase Memento maL (binaire)
C",luua, terrellrla. (P. Cujua ADDantiatio (leraaire) Amen{l)' lnYOCali".
MundulD replen. 1.. - teralU,ol
NOltra fuil ..Ivatio.
(lilia.
Ave vera Tirginltu, s.
pbra.e
Immaculala ca.tit.... (teraaire)
Cujus Purificatio . point calminalll
Nosl,a fuh purgatio. da la piece

l':pr. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ~ 2~ pr. ________

11'!Phrasel ~~~~~~~~~~~~~A~~~~~~~~~~~~~~~~~~
J"
A
F El"
Ma ri a,
VI)
F r 42J
gra ti _ a
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _--, 1r:." pr. (bis)'_ _ _ _ _ _ _ _--. 3! pr. _ _ _ __

\' i j J
pIe _ _ na, Do _ . mi_nus te cum, Vir - go se ~

~. V rD'
_ -re _
r V
--r U
______ ornement final. ........................... .
~.
~Or r na.
J)
j
ir!, pr

r r r
A ve cee .

r
Ma.ri. a pie. nagra.ti a,
rr r 2
cre_Ies_ti a, ter _ res. tri _
f' r r
_ ..,-_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ornement. ....... _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _--,
~-.-
E::fS~=st::::;P-
a, mun
-_.-....

duro
eu
re. plens
-::fl=f.~
+4lre _geca- r_ FN
ti
r ..,--;==-.
ti a.

(1) Salut, Marie, pleiue de grlice, le Seigneur CSl avec toi, Vierge sereine.
Salut, reine des ciux, Mane pleine de grlice,quiremplis dejoie le del,la terre,lemonde entier
Salut, ceHe dont la Nativit fut notro: solennit, lumiere prcdant le soleil comme l'toile
du matUl.
Salut, pieuse humilit. f6condit sans tache, dont l'Annonciation fut notre rdemptioll.
Salut, vraie virginit. ehastet immacule, dont la Purification fut notre absolution.
Salut, brillante de toutes les vertus angliques. dont I'Assomption fut notre glorificatoD.
O Mere de Dieu, souvie.nstoide moL Ainsi 50h-ii.
LE MOTET
1':.' p r . - - - - - - - - - - - - - - - , . . . . - - - - -

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Pu _ ri f.i
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3~pr. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _----.

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O Ma.lcr De. , ,memento me. i. A meno
aSa LE MOTET

Chacune des panies correspond, nous l'avons dit, aux autres, non
seulement par la construction, mais encore par le procd employ dans
l'exposition de ses phrases mlodiques.
Chaque panie de ce motet commence en effet par des entres succes-
sins des voix, soit individuellement, soit deux ~ deux, l'une .t~t
employe comme contre-sujet.
A la fin de la preniiere phrase de chaque division du motet, les voix
le runissent sur la cadence; dans la derniere phrase, au contraire, elles
se font entendre chaque fois sous forme d'agrgation harmonique, et
cette forme contribue puissamment ~ Peffet si vari qu produit cette
belle piece.
Nous citons id les deux passagesharmoniques qui terminent les
deux premi~res pardes, passages absolument remarquables par le rie
tout spcialement mlodique t expressif que joue la voix de tnor.

Sup,
I'D' cm les ti ter
.
_ "res _ tri - .
-.:
Alt.
re _ les _ ti a, ter _ res _ tri a.
. ~ l .. lt (J.
Ten.
cee_ les _ ti _ a, ter - l res- tri - a,
Bass.
cee _ tes _ ti a. ter _ res _ tri _

Ir,)'
_ a, mun ._ dum l re plens lee.:_ ti _
.-;... ....-+-..

mun - ':: dum re plena lee ~ ti

mun re ._ !plenjl I "


.n L'f"-:--" .". ll.... .
_ a, mun _ dum re plens lee _ ti _ .ti .a, lee_
LE MOTET 15 9

-. ~
NII/ent,

- -
Ita'
ti a.

. ti a.
--..
--
ti

-P.eti pbrase..
ti . k,

ti
: I

a.
l<r ti ti .: a.

Sup,
liD'
A. ve 've
-. - ra vir . ' gi ni ...~ tas, 1m. ma.eu.
Alt.
A _ Ve ve . ra ;r;. gi ni . tas, lm.ma.eu.

1'n.

Basa,
.". .....
A .ve ,'e _ ra vir _ gi ni tasi
. .... Im..ma.

A v(: ve . fa vir . gi ni . tas, 1m. ma.cu.


.-:---

liD'
cas . ! tas, ... ca .
o la

-
ta ti Cu.1 jus
:" .
Pu.! ri fi ti :

~ -
la ca~
ti o tas, CIJ. jus.

"
Pu. TI
...
fi ca
..--.......
ti

CIJ la la cas . ti . taso eu. jus Pu. ri


.(t.
fi . ca
.". (L

la la cu . ti . tas, CU jus Pu. n fi . ca ti


ratlent. r.'I

o I"os. tra fu II puriga . tl ' . o


-:----.. r."I

o r-:o~. Ira fu il pUl .' ga.li .' o I


: f":\

ti . o Nos.tra fu. il pUf.! ga.tl .' o


:r.'I
'""'
o Nos. Ira fu . it pUl . ga.tl o
160 LE MOTET

HEINRICH ISAAK, en italien Arrhigius, ou Arrhtgo Tedesco, nerlan-


dais, contemporain de Josquin, fut organiste ti la cour de Laurent de
Mdicis, de 1477 11 1489, puis chef des symphonistes )) de l'empereur
Maximilien ler. On connait de cet auteur environ vingt messes et plu-
&ieurs livres de motets.
J;AN MOlJTON, n aux environs de M~tz, tudia sous Josquin et fut
maitre de Willaert, le clebre compositeur de madrigaux. Il fit partie
de la chapeIl de Louis XII et de Fran<;ois ler, et mourut 11 Saint-
Quentin. Son style a grand rapport avec celu de Josquin Depres, et
1'0n a parfois attt:ibu 11 l'un des reuvres de l'autre. Il crvit neuf
messes et une qU8i18.ntaine de motets ; les plus connues de ces reuvres
sont: la messe Dittes-moy toutes vos penses , ceHe ntitule Sine
cadentia, et le motet Nesciens mater, quadruple canon 11 huit voix.
JEAN RICHAFORT, galement leve de Josquin et maltre de chapelle 11
Bruges, de 154311 1547, est l'auteur, entre autres choses, du motet :
Christus resurgens ex mortuis, 11 quatre voix, en deux parties (Anthol.
vol. 11, p. 35).

CLAUDIN DE SERMIZY, fran<;a,is, maltre de chapelle de Fran<;ois lor et


Henri 11, de 1530 a 1560.
HEINRICH FINCK, allemand, fut au service des ros de Pologne, de
1492 11 1506. On ne connait e~ore que peu d'reuvres de ce compo-
steur.

JAKOB CLEMENS NON PAPA, nerlandais, maltre de chapelle de Charles-


Quint, dont nous citerons les .motets : Tu es Petrus (Anthol. vol. I,
p. 7) et Erravi sicut ovis (ibid. vol. n, p. 10), diviss en deux parties
l'un et l'autre.

LUDWIG SENFL, n aux environs de Ble, succd 11 son maltre


Isaak comme maltre de eh apelle de la cour de Vienne, et mourut 11
Munich en 1555; dan s la bibliotheque de cette ville sont conserves la
plupart de ses reuvres encore manuscrites.

CLAUDE GOUDlM.EL, fran<;ais, n 11 Besan<;on, arriva des 1535 11 Rome


ou il devint le fondateur de l'cole romaine qu'illustrerent ses leves
Palestrina, Animuccia, N anini et tant d'autres.
Goudimel est surtout connu par son reuvre la moins importante, la
ralisation en chorals des psaumes calvinistes de Clment Marot et
Th. de Beze (1565), travail qui fut peut-etre la cause de sa mort, car il
fut tu a Lyon en 1572, paree qu'on le croyait huguenot.
LE MOTET .61

Ses messcs et motets reposent encore, manuscrits en grande partie,


dans les archives du Vatican et de Santa Maria in VaticeIla, aRome.
Il crivait le plus souvent a cinq voix.

PRIODE ITALO-ESPAGNOLE

ltaliens
COSTANZO FESTA 14 t 15 4 5
GIOVANNI ANIMUCCIA 15 .. t 1571
ANDREA GABRIELI . 1510 t 1586
GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA . 1515 t 15 94
GIOVANNI MARIA NANINI. 154 5 t 160 7
Espagnols
CRISTOFANO MORALES. 149 0 t 1553
FRANCISCO GUERRERO 1528 t 15 99
TOMASO LUDOVICO DA VITORIA. 1 54 0 t 1608
Flamand
ROLAND DE LASSUS

A vec cette seconde priode, nous sommes en pleine floraison du


motet; l'critures'pure, la forme s'largit, le style devient plus noble
et plus lev, sinon plus expressif.

COSTANZO FESTA, engag en 1517 comme chanteur de la chapelIe


pontificale, parait avoir t le vritable prcurseur des grands maitres
de cette priode, celui qui opra la fusion entre la gravit flamande et
la grace italienne. On a conserv de lui un certain nombre de motets
a trois et quatre voix, et un Te Deum qui est encore au rpertoire de la
Chapelle Sixtine.

GIOVANNI At.IMuccIA, maitre de chapelle de Saint-Pierre de Rome


avant Palestrina, puis du Vatican, en 1555, est moins connu pour
ses recueils de mes ses et de motets q~e par la cration de l'ora-
torio, qui lui est, peut-tre un peu a tort, attribue. N ous le retrou-
verons lorsque nous traiterons de ce genre, dans la troisieme partie
de cet ouvrage.

NDREA GABRlELI, vnitien, l~ve de WilIaert et attach a la chapelIe


de Saint-Marc, de 1536 a 1566, publia des motets sous les titres de :
Sacr~ cantiones (1565), a cinq voix, Cantiones ecclesiastic~ (I 576),
a quatre voix, Cantiones sacr~ (1578), de six a seize voix.
couas DIE CONPOSlTION. 11
LE MOTET

Voir le motet Sacerdos et Pontifex (Anthol., vol. 1, p. 188), con-


stitu en trois grandes priodes ou phrases,
Sacerdos et Pontifex
Et virtutum opifex,
Pastor bone in populo,

avec une invocation terminale,


Ora pro nobs Dominum,

qui offre cette panicularit, peu commune ators, d'un dveloppement


agogique du th~me p8.r diminution.

GIOVANNI PIERLUIGI (nomm aussi Gianetto), n ~ PALESTRINA, et


universellement connu sous le nom de son leu de nassance, fut appel
~ l'Age de trente-cinq ans au poste de maitre de ehapelle de Saint-
Pierre de Rome, puis admis par le pape Mareel II au nombre des
chanteurs de la chapelle pontificale; mais cet emploi, exclusivement
rserv aux ecclsiastiques, lui fut, en raison de son mariage, retir
par Paul IV. Palestrina devint alors, en 1555, maitre de la chapelle de
Saint-Jean de Latran, pour laquelle i1 composa les clebres Improperia
(1560), revendiqus par le pape Pie IV comme proprit de sa chapelle
prive, et excuts chaque anne h la Sixtine, le Vendredi saint. En
1561, Palestrina pass a ~ la basiliq'.le de Sainte-Marie-Majeure, ou il
resta dix ans. Lors de la dcision du concHe de Trente au sujet de la
musique d'glise, Palestrina fut charg de prsider ~ cette rforme,. et
sauva par son gnie le style polyphonique, qui risquait d'tre banni
de l'glise. 11 fut, ~ ce propos, nomm compositeur de la chapelle
papale, position qu'il conserva jusqu'~ sa mono La revision du chant
grgorien, longtemps attribue ~ Palestrina, fut en ralit opre par
son leve Guidetti, et fort imparfaitement mise en lumiere par son fils
Hyginius.
Ses reuvres principales sont,outre les Improper,a, pres d'une centaine
de mes ses, parmi lesquelles la clebre Messe du pape Marcel (1567),
cent trente-neuf motets de quatre h douze voix, tros livres de
lt!agnificat,et le Stabat Mater kdeux chreurs, l'une de ses reuvres
les plusconnues.
Comme modMes du motet palestrinien on peut citer :
a) Assumpta est (Anthol., vol. U, p. 63). dont la seconde panie,
QUa! est Ista, est en parfaite concordance de construction avec la
premiere.
b) Peccantem me quotidie, ~ cinq voix (~nthol., vol. 1, p. 4), dont
nous donnons id l'analyse.
LE MOTET 163

Ce motet peut se diviser en trois pardes,


, Pec:c:antem me .quotidie
I"parl;e t etnon me prenltentem,
s parlle Timor mortis c:onturbat me,
( Quia ia inferno
3' part.e l aulla est redemptio,

suines d'une invocation :


Miserere mei, Deus, et salva me (r)o

La premi~re et la troisi~me partie. eonstituent eh acune . une phrase


mlodique l deux priodes proCciant par entres sueeessives trb ser-
res, tandis que la seconde s'expose en un solennel et mystrieux
groupement harmonique. .

,
Voici la ligne mlodique gnrale de toute la pi~ce:
1':.8pr.
"
.U J r f"
, dj? vl- t -I
1J;."phrase
9-
e
Pec - can - tem me quo.ti e,
2!pr.

r rFr r
...-=-...
J I t. I

,
fe
el non me pcII .. ni . teil
tem;

2!!phrase El
1- J J J Ie

,
!i! l. 11
(harmonique) .i

Ti - mor mor _ tis con _ tur _ bat rue,

i':.8pr.

3!phralle "
QUi
r
a
Ir
in
Mi

in .
J: 1 yJ J
fer no
-
2!pr.

fr nul
Ir
la
r r r: - r
est re - demp ti -
Mi

o.
ti I
Quant a l'invocation finale. apres une grave exposition,

, t2

Mi-se- re
r f' I r ,J. .J
re me- De.
el I a
uso

elle s'pand anxieusement en insistantes prieres,


CI' P6claant ehaque JOut el oe faiuot poiot poiteDce,
La terrear de la -non trouble mOD Ameo
Paree quOoo eDrer U D'eet poilit de rdemption.
Aya pin de moi, Seipeur, et .auvezmo.
LE MOTET

Supo
lID' ~t sal. ...... va :ne, et sal. va me,

Alt.
~t sal_ va me, et sal _ --..J. ~a me,
...--.
Ten.I
1t sal _ ~ va me,
. ~

-
Ten.1I
et sal_va me, ~t sal - ~~a me,

Bass.
et sal_ va me, let sal_ ya me,

pour s'panouir enfin largement sur la cadence :


tbeme. _ _ _ _ _ _ _ _. -_ _ _-...

Supo
et Alt.
sal - va me;

Tn.l
et sal _ _ va me.
et sal va m'e.
J
Tn. II
et Bass. -&
I me.
et

Le rpons palestrinien affecte, nous l'avons dit, la mme forme que


le motet quant a son exposition mlodique; il n'en differe que par la
dure, qui est plus breve, et par le verset, qui ramene la phrase termi-
naIe du rpons.
Nous citerons d'abord eomme exemple le triptyque qui a pour sujet
}'agoniede Notre;.Seigneur au Jardindes Oliviers (AnthoL, vol. 1, p. 25).
Les trois rpons de ~e triptyque offrent eette particularit qu'ils sont
ba.tis autour d'une sorte de theme d'appel,

WEr r
Vi- gi- la- te.
i
oI
qui, prsent pour la premiere fois dans le verset du premier rpons,
reparait dans eelui du second,
ool
Ee-ee.

et devient, sur ce me me mot, le sujet principal du troisieme.


LE MOTET
165
Ces tros rpons ont pour titres :

I. In monte Oliveti oravit ad Patrem;


2. Tristis est anima mea usquead mortem;
3. Ecce vidimus Eum non habentem speciem neque decorem.
Dans le premier, le theme principal est propos en forme ascendante,
il devient descendant dans le second; enfin, le dernier est Une combi-
n~ison des deux formes prcdentes. Comprer avec les formes trni-
tares symboliques de cenaines pieces grgoriennes. (V. ehapitre IV,
page 71.)
11 faut lire aussi la trilogie de rpons:
I. Sicut ovis ad occisionem ductus est;
2. Jerusalem, surge i
1 3. Plange quasi virgo, plebs mea (AnthoJ., vol. 1, p. 58)
Cette belle reuvre est entierement eonc;ue dans la tonalit prove-
nant de la rsonnance infrieure) qui donne la gamme :
l:i . . . .. 19_ 4
Dans le premier de ces rpons, l'exposition est faite d'une fac;on
tout a fait rguliere par un mme tMme prsent en forme deseen-
dante et ascendante a la fois, symbole de la marche pnible vers le
lieu du supplice; voici la premierephrase:
Pllr. A _ _ _ _ _ _ _ __

Supo
Sic ut o vis ad oc _ c si _ o
Pr. V Pr. B
Alt.
Sic ut o - - vis ad oc_ci _ si
-
Pr. A
Ten.
Sic _ ut o - vis
Pr. V _ _ _ _ _ _ _ _ __

Bass.
SIC _ _""" ut
Plr. B _ _ _ _ _ _ _ _ _ 0_ - vis

_ nem, ad OC _ ai _ si _ o _ nero uc tus est,

_o nem ~uc

ad OC. ci_ si _ o nem duc tus est,


Pr. B_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _-.

ad oc _ el si _ o _ nero duc tU! est,


,66 LE MOTET
La deuxieme phrase, dans laquelle les voix s'unissent en agrgation
harmonique, est transcrite dans toutes les ditions modernes
a l'aide de syncopes, afin de ne point changer la mesure:

...... _..
I ... I I I I
Sopr.
Alt.
.....
Tn.
BalS.
.'" "' . .... .r-U J.- r....._~ _L . .
-f::-t--.-I!P- I~
-
et dum .ma . fe tracta- re- tur, non a-pe-ru- it os su-um,

elle donne cependant un rythme temaire tres dfini, symbolisant


les mauvais traitementsdoat la victime est abreuve; ce rythme
redevient binaire et calme des qu'il est question de la rsignation
de la victime. Cette phr-ase devrait donc se transcrire ainsi:

1\ 1\ 1\ I 1\ 1\ ... I
Sopr.
Alt.
. .
~ .....
et dum mal e traeta- re- tur, non a-pe- ru- il eS su- um,

Tn.
BalS.
<

!
.. I~- L~ n-= .- I--... _~
:~
-
~-
v - v,1 v V v
Les deux autres rpons de cette mme srie nos initient ~ un moyen
expressif tr~s employ plus .tard dans les premi~re8 formes de l'opra
italien (comme nous le verrons dans la troisi~JIle partie de cet
o\tvrage), mais relativement rare au temps de Palestrina, dans la mu-
sique d'glise: nous voulons parler du chromatique(I). Comme exempl~
de l'vidente intention expressive qui guida le Prcenestin dans le
cboix d'un genre aussi exeeptionnel pour traduire les eris de douleur
da peuple dplorant la mort du Sauveur, noua ne pouvons trouver
mieux que l'admirable exposition du rpons Plange quas. ",rgo.

( 1) Lea tWoriciODa du x-n- aik1e reconnaiuaient der gen... de ClarollUltit"', baHI lur
lea rapports harmoniqu.. dealOnl : le ,,-alld et le pe'" c:hromatique.
On peut les diacerner l'un de l'autre par le moyen suivant: dan. le /PYUId droJllati/l"'
'une des partie. barmoniqucs proc6de par mouyement de ton /!lltier.

I
Daus le petit clarOmAtit.... au contraire, aueUDe da pardea (la baue excep., De doit
acder le mouyement de demi-toJl.

I !_liiqi I
. ..
LE MOTET 16 7
(Lent)
:::-
Sup,
lID'
Plan. ge, plan. ge qua si. vir go,
::>- A ! -.. .IO A
Al\.
Plan. ge, plan _ ge qua . si vir go,
~ A A- A'
Tn.
Plan. ge, plan. ge qua . SI viro o go,
==- A A- A
Bas8.
Plan ge, plan. ge qua si vir _ go,

..,' plebs me - a; U lu .Ia te pas .


..- A_

1
plebs me . - 'a; U lu .Ia te pas
;::00,:: A
.....--"

.---.. .
plebsme
A; U

-- Ju .Ia
.\
te pas

plebs me . aj u tu _ la
te pas -
A

1I}'
.to _ res, ilf ei . neo re et ei - li . ei
0,
A ,....

to _ res, in ei
A
- ne.re et ei . li . ei o,

_ to _ res, in ei
A
- De.re et ei . ti - ei
o.

.. to._ res, iD ei - De_re et ei - ti - ei - o.

GI0VANN! MARIA NANINI, .1eve de Palestrina, prit en 1571 la succes-


sion de son maltre k la basilique de Sainte-Marie-Majeure, et fut, dans
les premi~res annes du xvne si~cle, directeur de la chapelle pontifical e ;
il devint chef d'cole et donna l'enseignement a nombre d'leves, parmi
lesqttels fut Allegri.
Nous citerons seulement de lui le motet, Hodie Christus natus est
(Anthol., yol. 1, p. 17). e'est une piece tout empreinte de joie popu-
laire avec ses interjections, Nol! Noll une forme allonge du motel
LE MOTET

primitif, prsentant de nombreux contours agogiques plus rapides que


ceux que l'on rencontre chez les maitres prcdents.

CRISTOFANO MORALES, n a Sville, passa la plus grande partie de sa


vie aRome, ou il tait chantre de la chapelle papale.

FRANCISCO GUERRERO, de Svil1e, leve du prcdent, resta au contraire


dans sa ville natale, ou il fut membre du Saint-Office et chantre de la
cathdrale.
Voir dan s la publication des reuvres de Guerrero faite par M. Pedrell
(page 48), le motet Salve Regina, ou l'on peut remarquer de curieux
dveloppements canoniques.

TOMASO LUDOVICO DA VITORIA fut li d'amiti avec Palestrina. N a


Avila, il arriva fort jeune aRome et travailla sous la direction de
Morales; maitre de chapelle du College germanique, il passa en 157'
a l'glise Saint-Apollinaire.
Ses principales reuvres sont trois Iivres de messes, dont le premier est
ddi au roi Philippe 11 (1583), et un grand nombre de motets parmi
lesquels les clebres rpons connus sous le titre de Selectiss,m~ modula-
tiones. Le gnie de Vitoria ne le cede en rien a celui de son mule Pales-
trina; il semble m~me parfois l'avoir surpass, surtout au point de vue de
l'motion expressive.
A tudier spcialement, les motets :
a) O magnum mysterium (Anthol., vol. 1, p. 13), type absolument
parfait du motet de Vitoria, tabli en cinq phrases dont une invocation
terminale, Alleluia.
b) Gaudent in crelis (Anthol., vol. 1, p. 104), piece jubilatoire avec
des intentions expressives ralises par le changement de rythme.
e) Duo seraphim clamabant (Anthol., vol. 11, p. 90), motet rour
quatre voix gales, en deux parties, spares par un coun mais tres
expressif et symbolique expos du mystere de la Trinit qui forme le
milieu du triptyque.
d) O vos omnes qui transitis per viam (Anthol., vol. 1, p. 50), l'une
des plus belles reuvres de Vitoria, motet a quatre voix qu'on pourrait
intituler un motet-rpons, en raison de lareprise de la deuxieme phrase,
et dont nous donnons ci-dessous l'analyse.
On peut diviser cette piece en deux parties, avec reprise de la pre-
miere partie expressive, formant conclusion.
Chaque partie est constitue en deux phrases dont la seconde, plus
LE MOTET 16 9

particulierement expressive, ne peut laisser indiffrent aucun esprit dou


de sentiment artistique. Yoici les paroles :

1'" partie
Ovos omnes qui transitis per vinm,
attendite et videte
si est dolor similis sieut dolor meus,
, Attendite, universi populi,
2' partie t et videte dolorem meum.
Reprise: Si est dolorsimilis sieut dolor meus (1).

La musique, base sur l'harmonie de rsonnance infrieure, est con


struite au moyen de deux themes, l'unliturgique,l'autre expressf. Nous
ayons dja rencontr le premier theme, grgorien par essence, dans l'al-
leluia Corona tribulationis (chap. IV, p. 69); il a, de plus, serv de
caneyas a ungrand nombre de compositions tant religieuses que populai-
res, etfut en usage jusqu'au xvmesiecle, puisque J.-S. Bach le traita dans
l'une de ses pieces d'orgue (Can1.0na en r. mineur), ainsi que dans la
belle fugue en r S mineur du Clavecin bien tempr (liy. 1, fugue 8 ).
Voici ce premier theme :

~ ------hr r ti r 1(2)
o vos om- nes

Le second de ces themes est un simple accent expressif :


==-
t f) r r r Pr ETf r r ~
sic-ut do-Ior me us

mais cet accent est tellement caractristique de la douleur que Vi-


toria n'hsite pas a l'employer dans d'autres pieces qui traitent du ml1le
sujet, en sorte que cet accent deyient dans son reuvre comme un tin.bre
affect a l'expression douloureuse (3).
La premiere phrase de la premiere partie est divise en trois
priodes:
1'" pr. I 2' pr. I 3' pr. I
.rz:::. -- ..
~9. r E0 re. ~.
[J r -j*4:a::R==F=!gg:f1~ r~.
~_a..
(' r-fFr::=--n
vos <>TlJ- nes qui transitis pcr vi-am, attendi~ te et vi- de-te:
(1) O vous qui passez sur la route, regardez et "(yez s'i1 est une douleur semblable a ni.
douleur. - Regudez, peuples de la terre, eonsidrez mil douleur, et voyez s'il est une dou-
leur semblable il. la.mienne.
(2) M. Gabriel Faur a fait de ce mame theme le sUJet d'un el- ::.!"mant Madrigal a quatre
J'OIX. 011 reucontre Ilussi cc::tte formule dalls les Hugllenots de Meyerbeer (le Couvre-feu,
3- acte).
(3) Voyez par exemple daBa lea Se,ecti"imtZ modulatones (Anthol., vol. l. p. 141) le
deuxieme rpolla du triptyque, Rec,ss;t Fastor, 6cnt sur les memes parole& que le motet
dont noua nons occupons, et presque avce la meme musique. Dans Aleaste, de Gluck, noua
retrouverons presque identiquement cet accent, qui caractrise chez l'auteur d'Orphe la
plaillte pathtique. (Voir le troiaieme line du prsent ouvrage.)
LE MOTET

La deuxieme phrase mrite d'tre cite en entier :


1~~~ ______~~__________- , 2~ pr. _____
::>
Supo
Si est do lor si ~
1~~pr. _______""::>,...-_ __ 2~p~~~;:======_________

Alt.
Si est do lar si~
tr..opr. 2~.pr. _________
::> ~,.-....
Tn.
Si esto do ~ lor si mi _ lis, si
ir.'pr. 2~pr __
-'lo ::>
.Bass.
Si est do ~ lar do ~ lar si _

3~pr.
3! r. ________

_mi.lis Sic . ut do. lar me us, sic ut


3pr. _ __
do.lor
3!ptT.
::::.-

- mi.Jis Sic . u1 do.lor .me . _ US, Sic _ ul


3! pr. ________
3!pr :>,

_ mi _ lis Sic,. u1 doJor me. us, sic ut do.Jor


3~pr. _________

.mi.lis Sic ut do.lor

me us uSo

dalor me _ _ us

me _ us, Sic _ llt do.lor me us

::...---------
_ US, Sic ut do.for me - _. us

11 est difficile derencontrer, inme dans la musique moderne, un


LE MOTET 171

effet plus poignant que celui de la lumineuse cadence majeure qui forme
le milieu de cette beBe phrase.
La deuxi~me partie du motet est une sone de coun. dveloppement
des th~mes exposs dans la premiere, ap~s quoi la piece se termine par
la reprise de la superbe phrase mdiane.

Quant aux rpons de Vitoria, traits plus longuement que les rpons
palestriniens, ils ne le cedent en rien aceux-ci au point de vue expressif.
11 suffira pour s'en convaincre de jeter les yeux sur le beau triptyque
qui retrace l'agonie et la mon du Sauveur.
Voir dans les Seleetissimtl! modulationes (Anthol., vol. 1, p. 32), la
trilogie :

l. Tanquam ad latronem ; (La m. arche au supplice.


2 Tenebrtl! faet~ sunt " (La mort.)
3. Animam meam di/eetam. (La perscution.)

Nous donnerons seulement id l'analyse du premier de ces rpons.


Il est constituen trois phrases tr~s distinctes, bases sur l'harmonie
de rsonnance infrieure; voicileur sch~me mlodique :

tr.t pr. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _-.

tr.phme =t+ e
Tan.quam ad
J FTI rrr la. tro
! J.
nem
r r2[r i r
el!. is. tis,
2!p';r. , 3!pr. ,

1; J ~. ~J#J J~J 3 I JJ JrnJ tJJ#J LJ


cumgla. dl.li! el rus.tI bus, com. pre.bon de re me.
tf."lI . _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
r
2~phrase $5 r r' ~
Quo _ t . di. e
Fr a
r F
. plld ves' e .
r ramr , r in
_____ -----..2~ fJ, _ _--:-_ _ _ ~ _ _ _ __.

-i k r r r
lem..plo do censo
r! I J ir' r.r r rSJ rir r ]
el OPO me le. QU.is. tis.
tr:.. ph. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __

3! pbrase
., ;
r r r 'tEt?T r r r r U r .cir
Et ec ce na gel. la tum clu
2! ~_------------------.
I I r 1r r r r r pJ J 1# j
lid
b
cru.cl _r. goan.
J
dum.
TI

La derniere priode de la troisieme phrase prsente une suite de cris


plaintifs du plus admirable effet :
LE MOTET

Supo
IIL!'
ad eru_ci _ fi
:>----.,
~
.,
Alt.
ad eru_ei ~ fL gen _ _ dum, ad

Tn.
ad eru_ci _ fi _ gen

Bass.
ad cnl_ci _ fl _ gen_ _ dum,

rn _ gen _ dum.
u

_ dum, ad cru~cL fi _ gen dum.


:;. .L __

_ dum, ad cru_eL fi _ gen _ - dum.


:>

ad eru_eL fi _ gen _ _ dum.

Le motet lste sanctus (Anthol., vol. 1, p. 185) est un curieux


exemple de symbolisme. Apres une suite de quatre phrases rguliere-
ment exposes, le tnor entonne le can tus firmus liturgique sur les
paroles :fundatus enim erat super firmam petram; comme si l'auteur
avait voulu, par cette disposition, caractriser la ferme assise sur
laquelle s'appuie la force du martyr.
ROLAND DE LASSUS, flamand, n a Mons, passa la plus grande partie
de sa jeunesse en Italie. 11 y devint l'un des chefs d'cole les plus impor-
tants de cette poque ou l'art du motet atteignit 5a forme la plus par-
faite. Des l'~ge de quatorze ans, il passa en Sicile au service du vice-roi
Ferdinand de Gonzague, et obtint, jeune encore, la dignit de maitre
de chapelle a la basilique de Saint-Jean de Latran, a Rome; en 1556,
le duc Albert V de Baviere I'appela a Munich, ou il resta jusqu'a sa
mono
Lassus fut peut-etre le compositeur le plus fcond qui ait exist, car
le nombre de ses reuvres connues s'leve a pres de deux mille.
11 crivit environ soixante messes, cent Magnificat imprims sous le
LE MOTET

titre de .Jubi/us beata! Virginis, et plus dedouze cents motets (Can-


tiones sacra!). Ses Psaumes de la pnitence (Psalmi Davidis preniten-
tiales; 1584) furent aussi clebres que les lmproperia de Palestrina.
Son style, encore plus mu par mments que eelui de Vitoria, confine
aux limites de l'expression dramatique. On pourra s'en rendre compte
par la lecture de l'un de ses plus beaux motets :
a) Nos qui sumus in hoc mundo (Anthol., vol. II, p. 73), dont nous
donnons ci-apres l'analyse.
Le texte. est une sorte de prose populaire :

Nos qui sumus in ho<; mund<>,


vitiorum in profundo,
jam passi naufragia ;
Gloriose Nicolae,
ad slllutis portum trahe,
ubi pax et gloria (1).

Quant II la musique, elle est batie sur le timbre me me de la prose


populatre :

Glo- ri- 0- se Ni- c.o- la- e,

ce qui donne au motet une grande unit de conception.


La pie ce peut se diviser en trois parties. La premiere, qui comprend
tout le premier tercet, est par cela me me coupe en troisphrases; dans
l'exposition initiale, le theme populaire revet un caractere millemment
expressif:

Supo
Nos qui su _ mus io' hoc muo_do,
-.....
Alt.
Nos
::>
Tn.
Nos qUI su
- mus in

Bass.
Nos

(1) Nous qui sornrnes en ce bas monde, et qui avons subi lant de naufrages dans les abr-
mes du vice, gloricux laint Nicolas, conduis-nous au pOTt duo salut, 011 noua trouverons la
paix el la gloire.
174 LE MOTET

in boe mlUl _ do , in

~
hoc mun
..
- Nos qui

qul su _ mus

do,

-
.,--..
do, Nos qui su
::::-
- .......
::::-
mus

su -
~ ::::---. - mus
.---.
in
- - hoc mun - do.

in boc mun _do.

Le deuxieme tercet donne deux phrases tres distinctes; d'abord


I'invocation a saint Nicolas, le timbre lui-meme, en agrgation harmo-
nique, sur un rythme ternaire bien marqu:
1.----., 2. i 3. i

iif.' '~m~:~-m~ijJ~~r,~b;Ji~,~F,$bF~lj~13j~.3~i~:dm.i~3~j I
Glori o.se. glori-o-se : Ni.co-Ia-e,! Ni-co- la-e, ad sa' luds, I ad salu-tis
:~. ?f'+~I~ venir v>#if$ FA 1=1 F!~F py.w
.. 4 - ,

r tra-he,
porturn
....__.po i
'.r I ;".,... ;a~l
~
1 ! 1

Enfin, apres les angoisses de la premiere partie et l'invocation hale-


tante et cadence, le motet se termine sur une derniere phrase d'es-
prance, pleine de srnit calme et lumineuse.
LE MOTET 17 5

Lire aussi les motets :


b) Pul"is el u11lbra sumus (Anthol., vol..I, p.1 52), dontl'expression
fnqui~te est, due au mouvement incessant et tr~s ornemental des
pardes vocales;
e) Timor et t"emor, ~ six voix (Anthol., vol. II, p. 26). lci, les
deux panies offreDt un paait quilibre de construction; la premil!re
consiste en une priue encadre entre une exposition et une conclusion
expltive:
Timor et tremor venerunt super me,
In p hrae:

2. phrale :
t etMiserere
cal'Igo ceCldolt super me,
mei, Domine,
3- plrrale : quoniam in te confidit anima mea.

Dans la seconde, la phrase expitive est encadre entre deux pri~res :


Jn phra" :Exaudi, Deus, deprecationem meam,
quia refugium meum es tu
2pIrrae: ( et ad'Jutor r '
lOrtls.
3- phrlle: Domine, invocavi te, non confundar (1).

On pourrait presque considrer ce motet comme le point de dpart


de la dramatisation de la musique d' glise, car ces trois pri~res dont
la premi~re est absolument calme, la seconde dans un sentiment de
confianre esprance, la troisi~me hatetante jusqu'k l'obsession (non
confundar), donnent une gradation expre!5sive, qui est l'essence mme
du drame. Nous alIons retrouver cette tendance encore plus dveloppe
dans les productions de la troisieme priode.

piRIODB ITALO-ALLEMAND8

ltaliens
GIOVANNI MAnEO ASOLA. 15 t 1609
F'ELICE NUlO. 1560 t 1630
GIOVANNI FRANCESCO ANERIO. 1567 t 16..
GREGORIO ALLEGRI 1:>84 t 1652
Allemands
HANS LEo HASSLER. 1564 t 1612
GUGOR &CHINGER 1565 t 1628
HJUNJUCB SesUTZ. 1585 t 1672

(1) l.. crainte et l'elfroi ODt foDcIu sur moi. et les toebres m'oot environn.
Ayea pid de mol. Solpear, - C8r moa Ame s'est confie iI vous.
ODien. eunccz m8 priere,- paree quo vous etes mon refuge et mon puissaot loconl'&.
Sciguenr, ;e VOUI .. iDvoqu', le DO serai point confonduo
LE MOTET

Nous avons eu dja l'occasion d'observer que les effets de la Rforme


du XVI' siecle n'ont eu leur rpercussion dans l'art musical qu'apres un
siec1e environ~ Le motet n'a point chapp a cette influence dprimante:
aussi en tait.il arriv, en Italie, vers le commencement du XVIII, a
un tat de dgnrescence, ou la complication de l'criture et la multi-
plicit des patties vocales avaient remplac la simple et na'ive expres-
sion des Flamands, et l'harmonieuse perfection des pie ces de la deuxieme
priode. .

GIOVANNI MATTEO ASOLA, n a Vrone et mort a Venise, inaugura en


Italie, dans la musique d'glise, le systeme, alors tout nouveau, de la
basse continue, et l'emploi de l'orgue pour accompagner ses compositions
vocales.

FELICE NERIO, disciple de N anini, succda, en 1594, a Palestrina


dans la charge de compositeur de la chapeIle papale.

GIOVANNI FRANCESCO NERIO fut mattre de chapelle de Sigismond I11,


roi de Pologne, et passa, en 1610, ave e la me me qualit, a la cath-
drale de Vrone. Comme les Vnitiens, il crivit surtout pour voix
seule avec basse chiffre. Son ouvrage le plus connu, qui eut, meme
a son poque, de nombreusesditions, fut l'arrangement pour quatre
voix de la Messe du pape Marcel de Palestrina.

GREGORIO ALLEGRI, leve de Nanini et chanteur ae la chapelle pon-


tificale, est l'auteur de deux livres de motets, ainsi que du clebre
Miserere a neufvoix, dont la copie fut interdite sous peine d'excommu-
nication jusqu'a la fin du XVIU e siec1e, et que Mozart, dit la lgende,
transcrivit de mmoire apres audition.

HANS LEO HASSLER, n a Nuremberg, fu~ le premier musicien alle-


mand qui alla tudier en Italie, ou il devint l'leve prfr du vnitien
Andrea GabrieH. Revenu en Allemagne,. il fut musicien de cour de
l'empereur Rodolphe I1, El Prague, pais, vers la fin de sa vie, maitre de
la musique de l'lecteur de Saxe.

GREGOR AICHINGER passa toute sa vie a Augsbourg, son pays natal,


ou il fut maitre de la chapelle des Fgger. Son principal ouvrage est un
recueil de motets intitul Sacrce cantiones,qui date de 1590, et dans
leguel on peut constaterl'influence de la basse continue, car les parties
vocales, au lieu de se mouvoir librement, comme dans les poques pr-
cdentes, y dpendent servilement du cantus jirmus.
Voir 'notmment les motets:
LE MOTET 177

a) Ave Regina (Antho!., vol. 1, p. 177);


b) Factus est repente de cado sonus (ibid., vol. 1, p. J 07);
c) Salve Regilla (ibid., vol. 1, p. 156). Dans ce motet, au contraire, c'est
la partie suprieure, le soprano, qui prend seule toute l'importance
mlodique, aux dpens des autres voix, suivant la maniere de l'opra,
naissant alors.

HEINRICH SCHTZ, qui signait ses ouvrages du jeu de mots Sagit-


tarius, naquit en Saxe, d'ou, apres avoir fait de srieuses tudes de
droit, il fut envoy en Italie par le landgrave de Hesse, pour apprendre
la musique sous la direction de Giovanni Gabrieli. Apres trois annes
d'tudes, il revint en Allemagne, ou il passa au service de l'lecteur de
Saxe, en 1615. La guerre de Trente Ans, peu favorable au dveloppe-
ment des arts, lui fit quitter cette position, et en l'anne 16330n le re-
trouve El Copenhague, en qualit de simple musicien de chambre; il y
devint cependant maitre de chapelle, et ne retourna en Saxe que pour
y mourir. Ses reuvres religieuses sont les Cantiones sacrce (1625), puis
des recueils de motets El deux, trois et quatre chreurs, enfin trois livres
de S)'mphonicesacrce (1629, 1647 et 1650).
Les dialogues de Schtz, ou chaque personnage, selon l'usage adopt
dans le madrigal dramatique, est reprsent par une portion du chreur,
ne sont plus, a proprement parler, des motets, mais des petits drames
chants. Ce n'est plus de la vritable musique d'glise, mais de la mu-
sique religieuse de concert, point de dpart de la cantate du XVIl 8 siecIe.
Le style de Schtz, quoique fond harmoniquement sur la basse
c~ntinue, ne laisse pas que d'etre humainement expressif, El un degr
auquel les pieux Flamands et me me les affectueux Italiens n'eussent
point os prtendre.
On en pourra juger en lisant, parmi les innombrables reuvres publies
en dition complete par la maison Breitkopf, de Leipzig, les deux
motets ou dialogues suivants:
a) Dialogo per la Pascua, El quatre voix (dition Breitkopf, vo!. XIV,
p. 60). Ce motet, qui retrace la scene OU Madeleine rencontre au
tombeau le Seigneur vetu enjardinier, est divis en trois paities :
1 re partie: La rencontre.
Jsus: Welb, was weinest du, wen suehest du ?
Madeleine. Sie haben meinen Herren weggenommen,
Und ieh weiss niehl wo sie Ihn hingeleget haben.

28 partie : L' appel.


Jsus: Maria I
Madeleine : Rabboni J
COURS DE COMPOSITION. J2
LE MOTET

313 parde: Le Noli me tangere.


Jsus: Rhre mieh nieht an!
denn ieh bin no eh nieht aufgefahren
zu meinem Vater.
leh fahre aufzu meinem Vater,
zu eurem Vater,
zu meinem Gott, zu eurem Gott (1).

Dans la premiere partie, pendant que, simple et grave, s'expose aux


voix d'hornmes l'interrogation du Sauveur:

Toi qui pleu- res, dia?

les voix fminines (Madeleine) entourent cette. phrase de volutes in-


quietes:

J J:t:J'?~
Las! ila ont en- le- v le corps du Maftre!

et tout se ,termine sur une proraison d'une tendresse infinie :


tor sopr.
\,v ~

Mon bien-ai.m, qui va me dire, h-las! OU tu peux e-, tre ,


,.
le sOla.
v
Mon bien-aim, mon bien-aim, qui va me dire ou tu peux
. ...e-
~ "" ... ...,
tre?

Apres cette exposition ou la tonalit de r mineur est franchement


tablie, de mystrieux accords 'chromatiques soulignent l'appel par
lequel J sus se fait reconnaitre :
Ma- ri- .. ! Ma- ri- a!


B. c.
. ..,.
#~a S.1 !
(i) Jlus: Toi qui pleures, dis, qui cherches tu?
Madeleine : Las, ils ont enlev le corps du Maftre!
Mon bien-aim, qui va me dire ou tu peu): etre?
Jsus : Maria!
Madeleine : Rabboni!
Jlsus : Ne me touche pas; voiti qu'il (aut que je m'l6ve vera la lumiere.
Je vais aux tieux pres de mon Per~
pres de votre Pere,
pres de mon Dieu,
pres de VOlre Dieu.
(Traduction de l'dition de la Schola Calltorum.)
LE MOTET 179

el Madeleine, presque effraye, rpond :

Rab- bo- nll

'l #~. Rab


o ~~#
I~r F
00- Dll
&. C
. :-
-

puis, les voix fminines se taisent, et les voix d'hommes soulignent


l'ascension du Sauveut vers son Pere, par de glorifiantes vocalises, qui
se succedent comme des roulements de tonnerre, en ramenant victo-
rieusement la tonalit initiale. Il n'est point de grand finale d'opra
comparable comme ejfetpocal a celui que produit cette admirable piece.
b) Dialogue du Pharisien, a 4 voix (d. Breitkopf, vol. XIV, p. 55).
Comme le prcdent, ce motet est divis en trois parties bien distinctes :

In partie: Exposition.
Es gingen zweene Menlehen hinauf
in den Tempel zu beten ;
Einer ein Pharisaer, der ander ein ZaUner.
Der Pharisaer stund und betet bei si eh selbst,
und der Zallner stund von ferne,
wollte aueh seine Augen nieht aufsehlagen gen Himmel,
lehlug an seine Brust,
und sie spraehen :

2- partie : Le dramc.
Pharis"IU : Ieh, ieh danke dir Gon,
dass ieh niebt bin wie andre Leute,
eh danke dir Gon.
Publican", : Gon, lei mir Snder gnlidig I
Pharis,,1U : Ieh danke dir Gott,
dass ieh nieht bin wie andre Leute,
Raber, Ungereehte, Ehebreeher,
oder auc:h wie dieser Zallner.
Publican", : Gott, lei mir Silnder gnAdig I
Phari,,,", : Ieh faste zwier in der W oehen
und gebe den Zehenten von allem das ieh habe.
Publican", : Gott, lei mir SDder gqAdig J

3- partie : Moralit.
Ieh sage eueh :
Dieser ging hinab gereehtfertiget iD sein Hau.
fr jenem :
LE MOTET

Denn wer si eh selbst erhohet


der soll erniedriget werden ;
Und wer sich selbst erniedriget
der 5011 erhohet werden (1).

La premiere partie, entierement en sol majeur, est expose par les


voix aiges du chreur; la seconde, modulante, n'emploie que les voix
graves; la derniere enfin, revenant au ton principal, runit en un en-
semble les quatre parties vocales.
Rien de plus dramatiquement frappant que le contraste entre les
deux prieres dans la seconde partie; l'orgueil na'ivement ridicule du
pharisien et l'humble supplication du publicain y sont musicalement
exprims ave e une vrit d'accent que bien des fabricants modernes
d'opra pourraient prendre pour modele:

PubJicanus

Pharisaeus
Ich, ieh dan _ ke d.ir Gott, kh dan _ ke dir
I ~

B.C.

.
Gott, ieh dan _ ke dir Gott, dass ieh nieht bino wie
e 6

(.) 1'. partie: Deux hommes entrerent dans le temple pour prier,
l'un tait un pharisien, l'autre un publicain.
Le pharisien se mit a prier en se vantant lui-meme,
et le publicain s'arreta loin de l'autel, et, sans o,;er lever les yeux vers le
ciel, il se frappait la poi trine. Et ils parlerent ainsi :
~o : partie Le Pharisien: le te rends graces, Seigneur, paree que Je ne suis point comme
les autres hommes, un voleur, un sclrat, un parjure, Iji mema
pareil a ce publicain.
Le Publicain: Seigneur, aie piti de moi pcheur l
3 0 partie: le vous le dis : celUl-ci s'en retourna chez lui absous el non pas celui 16
car celoi qui s'leve lui-meme sera abaiss,
et celui qui s'abaisse sera leve.
LE MOTET 181

... ... ...

an _ re Leu _ te, dass ieh nieht bin wie an_ drc' Leu_
6 5 6 6 5 #

... .' ...


Gott, sci mir

_ te, ieh dan


- ke dir
11--
Gott.

-
Sn _ dcr gna dig!

Ieh dan _ ke dir Gott.


#

11 faut enfin remarquer la signification syrnbotique de la derniere


partie, ou les deux termes el'hohet eterniedrigel sont caractriss par
une opposition mlodique videmrnent intentionneIle:

... ... ... ...


Supo
'ID"
Denn wer si eh selbst ero _ h6 _ het,
... . ... A A
der soll er _

Alt.
'1;)"
Denn wer srch selbst er _ h6 _ het, der 5011 er _ nie_driget, er _ nie _ driget

Ten.

Bass.

6 ~ n ... Denn

B.G. :

-
LE MOTET

A
liD'
. . ..soU
nie dri.get, er nie dri.get wer - den, der er
"
.tll)'
wer . den, wer sieh selbst er. hO h~t~ der soU er nie - dri.get, er

:
Denn ler sieh selbst er. hO . het,
A

ter si eh selbst el. hO . het, der son er. nie - dri.get, tr


.. 6

-
.
lID'
_ nie dri.get, er _ nie _ drLget w('r . den, und \litr si eh
A

_.
lID'
nie . dri.get wer . . den, und ""er eieh
A

der son er. nie. drLget .el . den, und .wer sich
A

nie dri..get . den, und ",er sich


6
ler
1
:>
=
I~' selbst er. nie . .
~
- drLget,ler 5011 er. hO het wer den

dri .. ,.
lID' selbst el' nie.
.>
get,dersoll ero hO _
::
het wer - den

. ..
dn.gel, \lie( -
,
selbst er. nie
.>-.
dersoll e1 hU. het
.-.: .. .,. (L
den.

selbst e1 _ nie . ri_get, der 5011 e1 bO. het wer den,


. '1 6 ~
-
'1 4

I I
LE MOTET 183

Aprh Schutz, nous l'avons dit, la belle formedu motel ne .tarda pas
a disparaitre compl~tement pour se fondre dans la" calltate et dans
l'oratorio ; les auteurs de ce tem}i3 tultiverent . presque tous le genre
dramatique, issu de la Renaissance italienne, et bas ..$urdes principes
incompatibles ave,: ceux de la polyphonie.
XI

LA CHANSON ET LE MADRIGAL
Les formes polyphoniques profanes; la chansou. - Le madrigal. - Le madrigal accompa-
gn. - Le madrigal dramatique. - Formes de la chanson etdu madrigal. - Histoire de
la chanson polyphonique et du madrigal. - Priode de la chanson. - Priode da
madrigal simple. - Priode da madrigal accompagn et du madrigal dramatique.

LBS FORMBS POLYPBONIQUBS PROFANBS


U. CHUfSON

L'application progressive des procds de la polyphonie vocale. aux


monodies liturgiques d'abotd, puis aux pieces libres, motets ou rpons,
devait naturellement amener une transformation corrlative des chants
populaires monodiques du moyen dge. De m~me que ces chansons
nous sont apparues au dbut comme empruntant leur forme aux can-
tilenes sacres du genre des alleluia (1), de m~me, les premieres chan-
sons polyphoniques consisterent dans la. simple adaptation de paroles
profanes aux textes musicaux des mes ses et des motets (2).
Et I'on constate ainsi, une fois de plus, que le peuple imite plutt
qu'il ne cre, car les premietes tentatives de dchant et de contrepoint
vocal sont, comme on a pu le voir,exclusivement appliques a la litur-
gie par de vritables spcialistes, par des novateurs hardis, par une
lite, en un mot, seule capable de crer des formes nouvelles. Lorsque
ces formes se furent imposes, d'autant plus surement qu'elles ma-
naient de l'glise, alors souveraine inconteste, le peuple, imitateur
naIf eLinconscient, fut amel fatalement a se les approprier, en y faisant
passer ses caracteres, ses coutums, ses traditions.
Au xv e siec1e, le succes et la vulgarisation des formes contrapon
tiques devinrent tels que certains maitres commencerent a les adapter
a des sujets profanes, eta crire de vritables cha1lso1ls polyphoniques,
(I)Voir chapit.re v, page 8S.
(2)Voir la note, p. 146, au chapitre du Motet.
186 LA CHANSON ET L~ MADRIGAL

dont la forme est toute spciale, soit qu'.elle procMe par couplets rp-
ts, soit qu'entre chaque couplet s'intercale un refrain, comme dans la
chanson monodique primitive.
Dans cet art, essentiellement diffrent de celui du motet, I'expression
rythmique du texte est presque toujours sacrifie k la cadence mtrique
de la mlodie; l'eriture des parties vocales consiste, le plus souvettt, en
expositions harmoniques; enfin on i'eut aisment reconnattre dans l'al-
ternance rguliere des priodes mlodiques et dans l'usage de plus en
plus frquent du timbre, appliqu aux paroles sans souci de leur sens,
l'influence populaire, qui rattache cette forme aux airs de danse, et, par.
eonsquent. k I'art du geste.
Dans ce genre peuvent se ranger les pikes vocales connues sous les
noms de chanson franfaise, can~ona itaHenne, petit lied allemand
(Gassenhawerlin, Reutterliedlein) can~onetta,frottola, villanelle, villote,
et enfin la srie des danses en musique, pavane, gaillarde, etc., qui
furent vocales avant de devenir instrumentales. (Voir, deuxieme livre.)

LB MADRIGAL

Al'poque de la plus beBe ftoraison du motet, nous voyons la musique


profane affecter une forme assez indterminequ'on dsigne sous
le nom gnerique de madrigal.
Rien n'est plus imprcis que ce mot, dont l'tymologie mme est in-
certaine (1) et les applications extrmement variables.
Qriginairement, le madrigal parait avoir t une composition vocale
crite en gnral pour ehceur de trois a six voix, sur un sujet profane
et le plus souvent rotique. La vogue de ce genre de composition se.
rpandit rapidement au cours de le seeonde moiti du XVI- siec1e,et
persista mme au siecle suivant (2).
Entre la chanson polyphonique et le madrigal, la dlimitation est
malaise, aussi bien comme date que comme forme. On doit pourtant
considrer le madrigal comme postrieur, paree que c'est en lui que
viennent se rsumer et se confondre toutes les. formes musicales qui
servirent de transition entre la fin de l'poque po{yphonique 'et le dbut
de l'poque mtrique.
'. 11 semble que ce genre de musique ait longtemps oscill entre Part

(J) On ne connalt gu~re pour cette appellation d'autre origine que lea mota malld,.a (trou-
peau) et gat (m'lodie), emprunt'a a la vieille langue proven~ale,
Le mot eapagnol mad,.;'gada (aube) oft're aUlli une analogie intreslante.
(2l11 existe encore de nos oura, en Angleterre, une association dont le but est de favoriser
la culture de cette sorte de composition : c'est la Madrigal Society., de L,ondres. fond
en 1741.
LA CHANSON ET LE MADRIGAL la,
du geste et celui de la parole. Sans doute, le madrigal est principalement
issu du motet, forme dramatique nettementbase sur la rythmique
expressive du langage ; mais, en raison des milieux et des sujets pro-
fanes qui lui sont plus spcialement rservs,. i1 obit aussi k la ryth-
mique essentielleinent populaire du geste.
Dans son tat primitif, le madrigal tait trait d'une fa~on exclusi-
'.'ement musicale : chacune des voix y concouraitpour .sa part k I'excu-
tion, comme dan s le motet; cependant, un moindre souci de l'expres-
sion, une disposition vocale plus facHe, plus nglige, et souvent plus
voisine de l'harmonie plaque que de la polyphonie, y apparaissaient
djk.
Sous ce premier aspect, le madrigal n'tait autre chose qu'une sone
de motet profane, avec paroles en languevulgaire, ce qui l'apparentait k
la chanson, dont il adoptait parfoisla division en couplets.Mais,au
moment 011 l'esprit rena;ssant s'empara de l'art musical, c'est-k-dire
vers lann du XVI- si~cle, le madrigal ne tarda pas"k affecter deux mani~res
d'tre tr~s diffrentes, dont nous alJons donner une brhe description,
naus rservant de les tudier h partet d'une fa~on plus compl~tedans
les deux autres panies du cours de composition, lorsque nous traiterons
des formes Sf11'phoniques et dramatiques 4luxquelles ces transformatons
du madrigal simpledonn~rent naissance.

A mesure que se propage et s'impose, sous l'inB:uence des ides de la


Renaissance, le principe d'individualisme qui va favoriser l'closion de
l'opra, nous voyons apparaitre dans le madrigal, timidement d'abord,
les instruments accompagnants. Au dbut, its servent seulement k dou-
bler, daos la limite de leur tendue. les parries vocales; avec I'usage
de plus en plus rpandu du 1010, ils se cantonnent bientot dans la rali-
sationde laba.fle conlinue, suivant le syst~me I!i cher k toute cene poque.
Toutefois, k mesure que le rale de l'iustrument s'efface, en tant
qu'accompagnateur, il s'afrme au contraire pendaIit les silences du
chanteur principal, rendus plus longs par les traditions alotsen vigueur.
En etfet, dans l'excudon de ces madrieaux accompagns, le chanteur
n'apparaissait devant l'auditoire qu'au moment de comme.ncer son solo,
et revenait ensuite l sa place ..... dans la coulisse,si }'on peut ainsi
s'exprimer. Pendant ces alles et venues, les instruments seuls prirent
l'habitude de se faire entendre. Affranchis momentanment de leur
emploi de ralisateurs de la basse continue, ils exposaient gnralement
un fragment extrait de I'air qui prcdait ou suivait cette esp~ce d'in-
188 LA CHANSON ET LE MADRIGAL

termede. Ainsi prend naissance la ritournelle (), qui depuis alterna


avec l'aria (air) dans la plupart des compositions vocales de cour et
me me d'glise, a partir de la fin du XV8 siecle.
Cette ritournelle, tr.angere a toute proccupation expressive d'un
texte,ne tarda pas a prendre ene formeconventionnelle, analogue a
celle des refrains, Ol! les paroles sont dpourvues de toute signification,
dans les chansons populaires de la premiere poque.
Des lors, les madrigaux de ce genre vont se rattacher de plus. en plus,
par la ritournelle, El l'ancien art du geste rythm ou de la danse.
Peua peu, surtout en AlIemagne et en France., les instruments quit-
teront leurs fonctions d'accompagnateurs, et seront appels a remplacer
les parties vocales, qu'on leur confie souvent faute de chanteurs en
nombre suffisant. Le soliste lui-meme nous apparatra sous les traits
d'un instrumentiste virtuose, qui joue son air au lieu de le chanter;
et ron crira de vritables madrigaux pour instruments, dans les formes
desquels nous aurons ultrieurement a rechercher les origines d'un cer-
tain nombre de pieces de l'ordre symphonique, comme le cOllcert, le
cOllcerto, ou meme certains airs de danse en usage dans la suileillstru-
melltalf! et, plus tard, dans la sonate (2).

LE MADRIGAL DRAMATIQUB -
\

Cependant, l'art de la ('arole ne perdait pas ses droits; cette pn~


tt:ation progressive des instruments dans le madrigal accompagn
n'empechait nullement le.s comp~sitions vocales d'voluer simultan-
ment, en marquant une divergence de plus en plus accentue.
Le madrigal dramatique, c'est-a-direcelui qui obit aux ncessits
expressives des paroJes, conserve sa forme collective et chorale. Moteta
l'origine, il ne subira pas de changements notables dans sa forme, tout
en cdant aux exigen~es de la musique populair~ El laquelle il se rattache
galement. Tandis que l'cole du contrepoint vocal se cantonne de plus
en plus dans le motet, le madrigal dramatique s'en loigne, pour retour-
ner El la cbansan, fille du peuple.
Mais, sison criture se simplifie, l'esprit du drame 'imime toujours.
11 est le plus souvent alors trait en dialogue; deux ou troisparties
vocales reprsentent collectivement l'un des personnages chantants,
tandisque le restedu chreurestcharg du role de l'autre personnage (3);

(1) Ritol'na,-e, en italien s'en retourner . Telle tait, en elTet, I'action du chanteur
pendant la l'itournelle,
(2) Voir, dans le deuxi':'me Iivre, ces diverses formes d'ordre symphonique.
(3) De ce genre sont notamment les Dialogues de SchOtz, que nous avons examins
(p. 177 et suiv.) a propos du motet, auquel ils se rattachent, tant par I'criture que par ),
LA CHANSON ET LE MADRIGAL

cette figuration collective de chaque personnage n'est qu'un m:hemine-


ment vers l'attribution individuelle des roles; et, quand la reprsenta-
tion scnique viendra s'y ajouter, on yerra se raliser peu ~ peu, par
l'harmonieuse combinaison de la parole, du geste et de la musique,
l'expression la plus haute et la plus mouvante des sentiments humains.
Ainsi naitront tour ~ tour du madrigal dramatique l'opra d'abord,
puis toutes les autres formes musicales dramatiques (1).
Mais, s'il est incontestable que le madriBal dramatique a donn nais-
sanee ~ l'opra, i1 faut observer que celui-d, des son apparition,
em prunte au madrigal accompagn l'usage du solo qu'il levera plus tard
.~ son apoge. Tandis que, par une curieuse rciprocit, l'criture con-
trapontique appartenant en principe ~ la musique vocale, aux motets et
aux madrigaux dramatiques, passera tout entiere non seulement dans
la fugue, ce qui est normal, mais aussi dans laplupart des autres formes
instrumentales issues du madrigal accompagn: la $uite, la sonate, etc.

FORMKS DE LA CHANSON ET DU MADRIGAL

Les formes musicales de la chanson polyphonique, aussi bien que


celles du madrigal, n'ont pas de caractere bien dfini. Oh peut cepen-
dant ramener la chansan franfaise a trois types gnraux :
A) celui qui consiste en phrases musicales symtriquement
rptes malgr le changement de paro les;
B) la chanson ti couplets, avec ou sans alternance d'un
refrain;
C) la chanson pittoresque.
A) Dans la premiere catgorie, nous pouvons citer un grand nombre
de pieces de Roland de Lassus, notamment la chanson Quand mon
mary vient de dehors (2), qui est construite comme suit:
Quand mon mary vient de dehors,
Ir. phrase :
Mme phrase :
! Ma rente est d'estre uattue ;
11 prend la cuiller du pot,
rpte I
i -
A la tete il me la rue ;
J'ai grand peur qu'il ne me tue.
2 phrase:
1 C'est un faux, vilain, jaloux ;
3" phrase :
I
C'est un vilain, rioteux, grommeIeux,
Je suis jeune et iI est vieux. l bis.
B) Comme exemple de chansons ti couplets, nous ne pouvons mieux

slIjet sacr, tout en offrant djll une physionomie fort diffrente, par l'application du prin-
cipe de la reprsentation des personnages par les fragments ducha:ur.
(1) Voir le troisieme livre de cet ouvrage, consacr a l'tude des formes musicales drama-
tiques.
(2) Voir Les Maltres musiciens de la Renaiss6Ince franfaise, ditions publies par Henry
Expert, fascicule:. Orlande de Lassus , p. 40.
'90 LA -::HANSONET LE MADRIGAL

choisir quela charmante villanelle de Claudin Le Jeune: Patourelles


oUtes, qui faitpartie du recueil intitul: Le Pr;:ntemps (1);
Le refra;n y est tout d'abord expOs a trois voix, sous le titre, gn-
ralement usit dans la chans"on fran~aise, de rechant; puis vient ie
couplet, intitul chant, galement a trois voix; enfin le rechant est
repris par les cinq voix, et ainsi de suite pour les cinq couplets.
Le tMme initial du refrain est un chant populaire d'origine proba-
blement liturgique :

&Jjrrrr ,rrrrr+l
Expos par le de8sus et redit ensuite par la taille, ce theme de mesure
binaire conclut en une priode de francheet fraicheallure ternaire, qui
appelle la danse.

'Re<ohant &3.
'.

T.ille

I .1 ..J I I I jJ I J

l. r ( II!!!!' "':!'
e_ Dlet a _ mou _ re _ tes, et qw
l. l." II!!!I "1"
e _ met a _ mou "_ reaus,
I
Je_
1:\

C) Quant a la chansoll pittoresque,


l'reuvre du fran~ais Clment J ane-
quin (voir ci-apres p. '95) nQUs en peut fournir de nombreux exemples;

(1) V<lir Les },[ aUres mu,icielfs de la Renaissance fralffai,.. 6dition H. Expert i le
PrinteJllps de Claude Le Jeune! 3' fascicule, p. 25.
LA CH~SON ET LE MADRIGAL

nous citerons notamment le Chant des oiseaux, qui eut une vogue
presque gale k celle de la cl~bre Bataille de Margnan. du mme auteur.
Cettechanson peut se diviser en trois parties, dont la seconde, I'l-
ment pittoresque, est de beaucoup la plus importante.
IN partie. - La pi~ce commence par une phrase d'exposition en
deux priodes, d'origine 6videmment populaire. Voici cette phrase, sur
laquelIe s'appliquent les huit premiers vers du texte :

~ 'ZJ~
h~ ~
r I ~!~. r
R-vei11ez-vouI, coeurs endormis, Le dieu d'amour vous lonne,
VOUI ae-rez tOUI en joye mis, Car la sai-aon' cat bonne.
.
le p6r1oclo 61> r~ J ~ Ir rr J Ir' ~ r r TJ J ;jI
Les oi-acaux, quand lont ravis, En eut chant font mer- veille,
Eal,ten-dez bien leur devis, Des-tou- pez. VOl o- reillel.

28 partie. - Suit ulie srie d'onomatopes tendant k reprsenter le


babir d'oiseaux de tous genres et de toutes voix. On y rencontre depuis
les traditionnelsfarirariron ftre li iQ li, tio tio tiotio, friar, triar, etc.,
Jusqu'aux locutions les plus bizarres, comme: Il est temps d'aller
boire, au sermon, - pe tite, petite, sus madame el la messe, - ma
maitresse el Saint Trotin~ etc.
Vers le milieu de la pi~ce, on entend le hui rpt du hibou;
aussitt tous les oiseaux de s'unir pour courir sus k l'animal dtest,
symbole du peuple juif, et de lu cder:
Fouquet hibou, fuyez, fuyez I
Sortez de nos ehapitres,
Car vous n'etes qu'un trattre,
Mchant oseau, dans votre nd
Dormez sans qu'on vous sonne

.1" partie. - Puis, le hibou chals, tout se calme, le rythme de la


premi~re partie reparait peu k peu, et la pi~ce se termine sur le retour
du refrain initial : Rlleille1.-lIOus, caurs endormis, etc.
A cet orde de compositions appanient aussi la Dploraton de Jehan
Okeghem, que Josquin Depres crivit k l'occasion de la mon du grand
musicien fiamand. Cette curieuse et expressive chanson, 00 le profane
mythologique se mle au style liturgique, dbute par une exposition
dans la mani~re du motet. La cinquieme panie (vagans) chante le texte
meme du psaume Requiem a?ternam dona eis, Domine, tandis que le
reste du chreur invite les nymphes des bos et les desses desfontaines,
19 2 LA CHANSON ET LE MADRIGAL

ainsi que les chantres experts de toutes nations, h pleurer celui que la
rigueur d',4tropos vient .de couvrir de terreo Le refrain quisuit, dan!!
lequel figurent nominalement les leves ou amis d'Okeghem, rentre
dans la forme de la chanson :

1" phrase: 1 Josquin,


Acoultrez vous d'abitz de deuil,
Brumel (x),Pierchon (2), Compere (3),
Mme phrase: 1 Et plorez grosses larmes d'ceil :
repte. Perdu avez vostre bon pere.

~--------::-
Superius
v .
A . coul. trez vous d'a bitz de deuil, Jos -
El plo. re; gro . - ses lar
- mes d'aJil, Per -
Altus
,ID'
A - couL trez vous d'a . bitz de deuil,
El plo _ rez gros - ses t!lr mes d'cr.il,
~
Tenor :

:
A
El
. coul.trez. vous
plo _ re;
d'a
gros _ ses
- bitz
lar -
- de deuiJ,
mes d'a!il,
Jos.
Per _

Cinquleme

~~
Easse
A _ couLtrez vous d'a _ bltZ de deU11,
El plo _ rez gros ses lar meS d'(,tJil J

:
tJ
quin, Eru - mel, Pier - chon, Com - l'~
pe -
re,
- du ~
- re; ros - tre bon TP,

IIU' . rilel, Pier . chon, Com pe re,

----
Jos _ quin, Bru
pe -
.... --
re.
Prr _ du a rCZ vos - [re bon
==:
:
..
.
quin,
du
Bru
a
-
-
mel,
t'e;
Pier
VO,Y
.
-
chon,
Ire
Com. pe
bon pe ...re,
,

.p.. 1') O
:

pe -
qUID, Bru mel, chon, Com _ pe\ re
Jos 11'8 hon re.
P"r du a t'C;

(1) Anton Brumel, contrapon tiste nerlandais, auteur de nombrouses messes. La Biblio-
theque de Munich possede de lui une messe a trois .:hreurs, a douze voix.
(?) Sobriquet de Pierre de Larue, vor c-apres, page '95.
(3) Loyset Compere, mort en 1518, chanoine de la cathdrale de Saint-Quentin, autcur dtt
nombreux motets
LA CHANSON ET LE MADRIGAL 193

Nous revenons ensuite au genre du motet par I'invocation terminal e :


,~
,,'

,
O)
Re _ quLes_cat in pa - ce. A - men, a - meno

11U' Re _ qui_es..cat in pa
- ce. A _ men, a - - meno

.
Re _ qui_es_cat in pa . ce. A men, a - meno
~. .(I-~""

Re _ quLes_cat in pa - ce. A . men, a - . meno


~. ...--.... -~

A men, a meno

Enfin, la forme du madrigal ne saurait etre bien dtermine, puis-


que comme ceIle du motet elle se modele sur l'ordonnance du texte.
Elle en differe toutetois par certaines rptitions des phrases musicales
que ne justifie point la diversit des paroles, par certains tours d'-
criture plus harmonique que polyphonique, par certains rythmes
cadencs plus symetriquement. C'est toujours l'ancien art du geste, qui,
conserv dans la chanson populaire, exerce progressi vement son infiuence
sur ce genre de musique, minemment aristocratlque a l'origine, puis-
qu'il tait rserv aux ftes pompeuses donnes dans les fastueux palais
italiens.
Nous pouvons citer comme exemplel'un desmadrigaux dePalestrina,
1 vaghi flort, dans lequeI la phrase initiale. se reproduit a la fin de la
piece sur des paroles pourtant assez diffrentes, au mons par leur
forme rythmique:

Superill8
.. . .. -
AUu8
1IIi'pO!;iti1>D: 1
t.~~:!i.:PiMl'
\'a_gbi fior' e
j'rofcd: e1"': aria,4ffj' olld/
I'a -

mo

.
ro _ se
aP7ll: arcllj omllr:
~
fTon

..
411
-
-
",
.
-

ir.!'Expo.liloD: ,1 va_gbi fior' e l'a _ mO_TO _ se fron_


Expos. term: Pi' or, frvnadl erIJI o'ria,41IIr tmd/ ",,:s""loalw au _

Tenor
t'!'Expo.IUon: I va_gbi
E.pos. termo Fior frO'lultllf"l
.,.. ~ ~ 1*' D

Basse
ir." ExposliloD:
EXj)os. term: Ji'iw/ ft"Ondln-l aria, a:ulr,' tmtl: ar

eOURS DE eOMPOSITION.
194 LA CHANSON ET LE MADRIGAL

.". -#- .. ,

lID' _de i va _ gil fiar' e l'a _ mO_fO _ se frond'


_m
n ---.
:
.~
_de va_gili fiar'
.. e l'a_ mo_ ro - se frond'
ti",,: - m:
--
_m j'ro7lll: ""t ria,4'f1.trt ondf fiar: frond: aria,
.
fiar' e l'a - Qf"1Ilarrlt: D1It/Jrl
mo_ro_ se fron _ - - de,
ar'a,tI;ut,.: mal 411
- - m,

va _ gbi fior; e l'a _ mo _ ro _ se fron _ de.
Pior,' frond,'erlJ: lri4, autrl ondl artll.; arcA: t:J1RJr au _ ra.

H1STOIRE DE LA CHANSON POLYPHONIQUE


ET DU MADRIGAL

Cette histoire, comme celle du motet, peut treramene a trois gran-


des divisions correspondant a peu pres comme dates aux priodes
franco-flamande, italo-espagnole et italo-allemande.
On peut les intituler ainsi :
1 Priode de la chanson polyphonique (xv- siecle);
2 Priode du madrigal simple (premiere moiti du XVI' siecle) ;
3 Priode du madrigal accompagn et du madrigal dramatique
(deuxieme moiti du XVl e siecle et commencement du siecle suivant),
Mais cette sorte de division historique, comme toutes ceBes du pr-
sent ouvrage, n'a rien d'absolu, car l'on rencontre des la fin du XV sie-
ele des madrigaux tres proches parents, il est vrai, du style de la
chanson, et l'on trouve aussi, en France particulierement, un certain.
nombre de compositeurs de chansons, en pleine poque de floraison du
madrigal.

ptRIODB DB-LA CHANSON POLTPHONIQUB

GILLES BINCHOIS vers 1400 + 1460


ANTOlNE BUSNOIS. 14 .. 1481 +
JAN DE OKEGHEM 1430 + 1495
J OSQUIN DEPRES 1450 t 1521
PIERRE DE LARUE 14 .. t I 5
CLtMENT .JANEQUIN 14 .. 15 . +
HEINRICH FINCK 14 .. 15 .. +
CUUDE GOUDIMEL 1505 1572 +
LA CHANSON ET LE MADRIGAL 195"

GILLBS BINCHOIS, n a Binche, en Hainaut, mourut a Lille, apres avol


t maitre de chapelle a la cour de Philippe le Bon, duc de Bour..
gogne.
ANTOINE BUSNOIS (de Busne), fut chantre de la chapelle de Charles le
Tmraire.
JAN DE OKEGHEM (1), dont on connait dix-neuf chansons, parmi les-
quelIes Se vostre caur, qui fut clebre et souvent rimprime.

JOSQUlN DEPRts (2). Outre la Dploration d'Okeghem, dja cite, un


grand nombre de chansons fran~aises de Josquin ont t conserves
dans les recueils de Pierre Attaignant (3), de l'anne 1549, et de Du Che-
min, 1553.

PIERRE DE LARUE, nerlandais, leve d'Okeghem, fut, de 1492 a 1510,


chantre de la cour de .Bourgogne, et crivit des chansons ainsi que des
madflgaux.
CLMENT JANEQUIN, sur la vie duquel on ne pssede encore aucun
renseignement prcis, tudia la musique sous la direction de Josquin
Depres, et fut maitre de chapelle a la cour de Fran~ois Ier. On ne
connait de Janequin qu'un petit nombre de compositions religieuses,
parmi lesquelles les Proverbes de Salomon mis en can tique et ryme
franfois (1558); mais il crivit une grande quantit (dix-sept livres)
de chansons profanes du plus haut intrt: la plupart sont de vritables
pieces descriptives de l'ordre que nous avons qualifi chans01ts pitto-
resques.
Les plus connues sont :
a) le Chant des oiseaux (4), dont nous avonsdja parl;
b) I'Alouette, chanson a quatre voix, auxquelles Claudin le J eune
ajouta une cinquieme (5), comme cela se pratiquait couramment
A cette poque, mais sans que I'arrangeur se permit jamais de
changer quoi que ce fQt A I'criture de la piece originale;
e) le Rossignol ;
d) la Chasse au lievre et la Chal$e au cerf;
e) la J alouSle ;

(1) Voir ehapitre J:, pago IS4.


(2l Voir chapitre x, page 155.
(3) Le premior del imprimeura de musique parilielll qui le loh se"i de earaetere.
mobilea.Il pubUa,de 1526 115So, viDlt livrel de moteta et de ehanlons,.a plupart d'auteura
fran~aia.
(4) Voir I'dition de la Schola CaJI'Orulll, et c:i-dessus p. 191.
(S) Voir Le, Alaltru ",,,,icietr, de la Re"ail",,,ce fra"fai,e, dition H.. Expert; Le Pri,..
t~",p' de Claude Le Jeune, .. fucieule, p. 50.
LA CHANSON ET LE MADRIGAL

f) le Caquet des femmes ;


g) la Frise de Boulongne ;
h) la Bataille (de Marignan, 1515), a quatre voix, auxquelles Ver-
delot (1) ajouta une cinquieme.
Cette clebre chanson est des plus curieuses: sa stfl1cture harmo-
nque, perptt!ellement identique, repose du commencement a la fin
sur les deux fonctons, tonique et dominante, du ton de fa majeur. Mais
la varit de ses rythmes sans cesse renouvels en faitIa pece la plus
vivante qu'il soit donn d'entendre. De plus, elle est comme une
orte d'anthologie des themes populaires en usage dans I'arme fran-
caise au XVl8 siecJe. Voici le plan de cette beIle chanson,qui peut se
diviser en deux parties: les prparat{fs et la ha/aille.
le partie: 1 (rythme binaire). Prlude.

Ecoutez tous, gentils Gallois,


La victoire du noble roy Fran90is.

2 (rythme binaire). Partie plus agogique.


Et ores si bien coutez
Des coups rus de tous costs.

30 (rythme ternaire).
p i J J J I ; J ; :::;
~ 14 Ji; ~! J JI
JI tE
..j

A- ven-tu- ners, gais compai-gnonl, Ensemble croilez vos trom-blon ..

4 (rythme binaire).

r r I rqg
Cha- cun s'assai- sonne,

La fleur de lys, fleur de hault prix,


y est en personne.

5 (rythme ternaire).
Sonnez, trompettes et c1airons,
Pour rjouir les compaignons.

28 partie, OU commence la bataille proprement dite.


_ 1 (rythtne binaire). Longue srie d'onomatopes dcrivant:
le bruit des instruments guerriers.

{ti L'undes plus anciens compositeurs de l'cole franco-beIge; vcut en /talie et rnOUTaL
avant 156,.
LA CHANSON ET LE MADRIGAL 197

2 (rythme ternaire et binaire). Autre srie d'onomatopes


destine a peindre le fracas des canons et le crpite-
ment de la fusillade.
30 (rythme binaire). Troisieme suite d'onomatopes du
milieu de laquelle surgit la chanson franc;:aise:

Fa ri ra ri ra ri ra ri ra, fa ri ra ri ra ri ra la la I

4 (rythme ternaire). La victoire se dessine.


Ils sont confus,
IIs sont perdus,
lIs sont rompus.

50 (rythme binaire). Le tnor entonne a pleine voix :


Victoire ! victoire au noble roy Fran!rois.

et la haute-contre, personnifiant les Suisses vaincus, termine la piece


sur ces mots mi-allemands mi-patois, qui rsonnent graves comme un
glas :
Descampir, descampir !
Tout ferlore, by Gott I

HEINRICH FINCK (1), composa une srie de chansons allemandes


publies en 1536 sous le titre: SchOne auserlesene Lieder des hoch-
berhmten Heinrichs Finckens( 2). 11 est surtout connu parle pangyrique
que son petit-neveu Hermann Finck (1527 t 1558), clebre musicogra-
phe, lui consacre dans son ouvage : Practica musica (1556).

CLAUDE G.oUDIMEL (3). La plupart de ses reuvres profanes ont t


conserves dans le recueil de 1574: La j/eur des chansons des deux
plus excellents musiciens du temps, a salloir de Orlan de de Lassus et de
D. Claude Goudimel.

PRIODE DU MADRIGAL SIMPLB

Flamands
JAKOB ARCADELT. 151 4 t 1565
AnRIAN W ILLAERT 1480 + 1562
N ICOLAS GOMBERT 14 t 15 ..
CYPRIAN DE RORE 1516 t 1565
PHILIPPE DE MONTE. 1521 + 1602
ROLAND DE LAssus. 1530 t 15~}4

(1) Voir chapo x, page 160.


(2) Choix del plus belles chansons du tres illustre H. F
(3) Voir chapo x, page 160.
LA CHANSON ET LE MADRIGAL

Italiens

COSTANZO FESTA. . 14 t 154 5


ANDREA GABRIELI . .510 t. 1586
GIOVANNI PIE~LUlGI DA P \LESTRINA. 1515 t 15 94

CLAUDlN DE SERMiZY 15 .. t .566


CLAUOIN LE JEUNE . 1530 t 1564
GUlLLAUME COSTELEY 1531 t 15 ..

JAKOB ARCADELT(surnomm Jachef), n dans les Pays-Bas, se rendit


des sa jeunesse aRome, OU il devint maltre de chant de la chapelle
papal e en .540; il vint ensuite a Paris, ou on le trouve avec le litre de
Muscus regu! en .557' Des I 538, Arcadelt publia six livres de madri-
gaux a cinq voix qu'on doit considrer comme les premiers en date dans
ce genre de composition. lIs eurent un immense sueees, et suseiterent
bientOt un engouement effrn : e'est par milliers, en effet, qu'on peut
compter les produetions du style madrigalesque dans laseconde moiti
du XVI- siecle.
Areadelt lui-mme en erivit une grande quantit, madrigaux OU
chansons, qui {urent publis d'abord par les Gardane, imprimeurs a
Venise, puis par les diteurs parisiens Le Roy et Ballard.
Ses contemporains, et notamment Willaert, son ain de trente ans au
moins, ne verserent dans le gcnre madrigal qu'apres le sucees des six
premiers livres d' Areadelt. C'est done avec raison que nous donnons id
le premier rang au erateur incontest de cette forme d'art toute sp-
ciale.

AORIAN WILLAERT, n a Bruges, d'autres disent a Roulers, leve de


Jean Mouton et de Josqujn Depres, fut nomm en 1527 maitre de
chapelle de I'glise Saint-Marc a Venise. Sa renomme attira dans
cette ville de nombreux musiciens, et e'est ainsi que fut forme la clebre
cole de Venise, dont Willaert passe pour avatr t le fondateur. L'inno~
vation principale qui caractrise cette eole, et qui fut eertainement due
ll'initiative de Willaert, est rcriture pour double chceur.
Outre quelques livres de motets, l'reuvre principal e de WiIlaert
consiste en recueils de madrigaux a cinq et six voix publis de .545 a
I 561 sous les titres divers, Can:{one villanesche, madrigali, fantasie o
LA CHANSON ET LE MADRIGAL

rlcel'cari, et enfin Nuova musica (1559), qui contient des pieces de quatre
a sept voix. sur des posies de Ptrarque.
Il est A remarquer que Willaert ne commen9a a crire des compo-
sitions de ce genre qu'a l'age de soixao.te ans environ, quelques annes
apres le succh des premiers madrigaux d'Arcadelt.

NICOLAS GOMBERT, originaire de Bruges,l'un des plus remarquables


leves de Josquin, fut maitre de chapelle de la cour de Madrid en 1543.
On a de lui un volume de chansons publi par Susato en 1544.

CYPRIAN DE RORE, n a Anvers, tudia a Venise sous la direction de


Willaert, auquel il succda comme maitre de chapelle de l'glise Saint-
Marc. Il s'adonna presque completement a l'art madrigalesque, sans
prjudice de quelques messes et motets, et ses reuvres devinrent bien-
tt clebres dans toute l'ltalie.
La grande innovaton de Cyprian de Rore fut l'emploi courant du
chromatique, dont il se sert sans tenir compte, comme le faisaientses' pr-
dcesseurs, de la distinction tablie traditionnellement entf'e le grand
et le petit (1).
1l publia, de 1542 A 1565, dix livres de madrigaux a quatre et cinq
voix, dont les plus connus sont les recueils intituls : Madrigali crom..
matici et Le vive fiamme, sa derniere reuvre.
Le grand Monteverde (2) considere Cyprian de Rore cornme le vri-
table prcurseur de l'art nouveau (la secollda pratica) qui allait enfanter
le drame musical, art dans lequel le discours expressif commande A
l'harmonie au lieu de lui obir (3).

PHILlPPE DE MONTE, n a Mons, d'ou son nom, vcut en Allemagne,


ou il fut maitre de chapelle des empereursMaximilien 11 et Rodolphe 11,
et mourut a Vienne.
Outre quelques messes et motets, il publia successivement trente et
un livres de madrigaux ou chansons a cinq, six et sept voix, dont les'
plus connus sont ceux intitul s : Le fiammette (1598); il mit aussi en
musique les sonnets de Ronsard.

ROLAND DE LASSUS (4) crivit plusieurs livres de madrigaux; les deux


premiers datent de 1555; on lui doit aussi un grand nombre de chan

(1) Voir chapo x, page 166.


(z' Voir troisi6me livre.
{3) L'ortJ{ione ,adrona delf armonra 11 11011 S'MI" (Lettre de Monteverde - &h,I'{
mu,icali).
(4) Voir chapo x, page 171.
LA CHANSON ET LE MADRIGAL

sons (ran~aises (1) et de Lieder allemands; quelques-unes de ces chan-


son s ont eu une renomme universelle pendant toute la sec:onde moiti
du XVl e siecle. Les plus intressantes a connaitre sont:
a) Fuyons tous d'amour le jeu, d'une si originale prestesse;
b) Sauter, danser, faire des tours;
e) Un doux nenni avee un doux sourire, dont la guirlande terminale
sur Vous ne l'aurez point ", est d'une grAce charmante;
d) L'heureux amour qui esleve et honore;
e) Las! voule1-vous qu'une personne eh ante, texte mis en musique par
de nombreux compositeurs;
j) Si vous n' hes en bon point, bien apoint ;
g) Quand mon mary veni de dehors, etc. (~i-dessus, p. 189).

COSTANZO FESTA (2), auteur de madrigaux a trois voix, publis en


J 556.

ANDREA GABRIELI (3), publia, de 1572 a 1583, sept livres de madri-


gaux de trois a six voix.

GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (4) a laiss, outre ses compositions


religieuses, trois recueils de madrigauxa quatre et cinq voix (1555-
1581). La plupart 50nt de charmants modeleo; du genre; la mlodie y
est moins sverement tablie que dans ses pieces religieuses; et quel-
ques-uns prsentent meme un tour mlodique d'allure presque mo-
derne, comme par exemple le suivant, qui mrite d'tre cit intgra-
lement.

(Assez vite) ,
Canto
f.I
Va - mOUf__ a pris mon a .. me, l'a_ mour
>-
Alto
f.I
t.a _ mour a pris mon a - - me,
A'
Tenor
f.I
Va - mour ti

Bas~o
-
L'a _ moUf_ _

(1) Le premler ",.e des Chanson. jranl;aises (Meslanlfes) a te edite par H. ExpeJ"&. (Les
JI.tre, mlU;e;ens de la Renaillanee franfaise.)
(2) Voirchap. x, page'l61.
(3) Voir chapo x, page 16,.
(4l Voir chap. x, page 162.
LA CHANSON ET LE MADRIGAL 201

t)

- a prismona . me, le jour oa ta main blanche m'of.


~ ~

tJ
le jour 011 ta main blanehe, oa tamain blan. chem'offrit_
1d'.
;:o- :> -.
~.

tJ
pris mon a . me, le jour oU tamain blanche m'offrit_

.. ~ + ~ .. ~

_ a prismona me, le jour 011 tamain blan. che m'of


"
t)
.
_frit de frajehes ro ses,
," f1eurs sem

t) - " f1eurs
-
'"'1
de fraiehes ro . ses, m'oLfrit _ _ de frajehes ro. ses,
,"
tJ
- de fraiches ro . ses, m'oLfrit de fcajehes ro - ses, f1eurs sem

*" +" . . ;.
.frt, m'of. frit de frajehes ro ses, f1eurs,
~ ~

--
-
tJ
.bl~nt eLha..ler,fleurs sem_ btant ex.haJ.er ta . le.ne,
A
ehaste ha
,
t)
'--'
. " - .
,
.. semblant ex . ha ler ta ehaste __ ha. le
.--.
ne,

tJ
.blant '.
ex-ha..ler ta ehaste __ ha .1ei . oe,
n
"
f1eurs sem. blant ex.ha..ler,.
A
"
t)
- .
r
.
-
f1eurs semblant ex. ha le! ta ehaste __ ha le _

"
t)
T"" . . ..-=-.--
f1eurs semblant ex.ha. ler ta cbaste ha. le - ne, ta chaste haJ.ei
A' " - ~

t) ,
fleurs semblant ex-ha. ler ta -
chaste
~*"
ha.le

'"
fleurs semblant ex.ha. ler______ ta ehaste _ _ _ __ ha..lei
202
:>
,
LA CHANSONET LE MADRfGAL
>- l>

ti

,
ne,
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o la~s .. se moi,o lals se moi cueil lit les tiuits . tran

ti

,
.ne; O lais - . .- se mol
>- 1'. ~ :;;- - 1'--
-
..,
.ne; O lais se
..
moi,o_ i- lais _ se mo!
4 h. ~
cueillir_ f- les fruits . tran
n.
-

-"
.lIe;
, >- =>
O tais _ se mo cueiJ _ lir les fruits _ tran _

eJ
.ges, o lai8. se mol
:> >-
cueil lir les fiuitlJ . tran - gesdont on meurt pour re_

tJ
- .. ... ... ' ~-
lais _ se mo cuellir_ _
, ::... ;::r
lesfiuits - tran - ges dont on meurt

..,
-fl,es,o lais _ se mol cueil lir les fiui ts tran - ges
~ .. . ~

dont on meurt pour .e _


---- ---
tJ
.nai . _ tre, dont _ onmeurt pourre _ Dai tre, __
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.. *" ~y--;:
pour te_nai _ tee, dont on meurt pour re na! - lre,
:;
~

''''
tJ

+-
dont on meurt, dont on meurtpour re - na
'o
. tre, o
.. lais_

- nai tre, cIont_ onmeurt pourro. nal tre, o


"'"
...,
lais _ se moi cueilllr__ les ftuits _ tran . ges
0_
:::.- ,
ti

.. ,.
o lais.se moi
r.--..
cueiUir .. .."
les (ruits - tran -
TT ~4
ges, _ tran _ .

tJ
_se moi cueiUir_ cueil lir les fruits _ tran -
, .... ,.
les frujts .tran_ges,
," 0-
lals..se moi cueillir les trulta .tran _ ,es, tran _
LA CHANSON ET LE MADRIGAL :w3

v r
dont on meurt, dont on meurt pour re _ nai _ _ tr!:.

v v .,
_ g~s,dont on meurt, dont on meurt pour re _ nai _ _ tre.

v
gtS,dont on meurt, dont .- on meurt pour re. nai - treo

ges. dont cm meurt pour re. nai _ - treo

Voir aussi :
a) Alla riva del Tebro,
b) La cruda mia nemica,
e) 1 vaghi fiori, que nous avons analys plus haut, page 19 3

CLAUDIN DE SERMIZY, gnralement dsign sous le nom de Claudin,


fut maltre de chapelle a la cour de France de 1530 a 1560. Ses chansons
ont ~t publies par Attaignant en 1528.

CUUDIN LB JEUNE naquit a Valenciennes et mourut A Paris. Ses


deux principauxouvrages sont le Dodecacorde, quarante psaumes de
David traduits en fran~ais par Clment Marot, et le Prtntemps, impor-
tant recueil de chansons, dont les particularits mtriques doivent
tre examines succinctement.
L'imitation des ancens, cette manie de l'esprit renaissant, avait pro-
voqu chez certains poetes franc;ais une tendance a la versificaton
mesure et scande sur le modele du vers antique. Jean-Antoine Je
Ba'if (1532 t 1589), poete et muscien, qui avait fond a Paris une aca-
dmie d'artbien avant la naissance des acadmies florentines (1), imagina
de crer, dans le butspcal de la r~lisation musicale, un metre fran-
~ais, en invoquant, comme tous ses contemporains, la restauraton du
rythme greco Il crivit ainsi des Chansons mesures que Jacques Mau-'
duit (2) et Claudin Le Jeune mirent en musique Baif avait coutume
de noter en longues et breves les syllabes de chacun de ses vers, indica-
ton a l.aquelle Claudin se conformait en erivant sa musique; les valeurs
musicales de dure se trouvaient done rgle!) d'avance par le metre
potique, ce qui donne parfois a ces chansons de curieuses allures
rythmiques.
(1) Antrieurement au moina / celles de ceo; acadmiea qui traiterent de l'union de la mua
.que avec la parole.
(3) Habile joueuT de luth qui vivait encore sous le regne d'Henri IV.
LA CHANSON ET LE MADRIGAL

Prenons pour exemple :


a) La beZ' aronde ti), chanson k six voix divise ainsi :
)0, un rechant, comprenant deux couplets et deux reprises du refrain;

2, un chant, autrement rythm, formant troisieme couplet (2).


Voici comment le poete tablit le metre du rechant:

v v v- v v v-v v v -v - -
La bel' aronde msagere de la gaye saizon
- v - v -
Est veno., je l'ay veO.,
....,V vV v v vV vvvv u v -
Elle vole moucheletes, elle vole moucherons.

Dans la traduction musicale de Claudin Le Jeune que nous donnons


ci-dessous, on remarquera que les valeurs breves se suceedent tantt
en rythme ternaire, tantt en rythme binaire; eette disposition, qui
donne une grande vari t au diseours musical, persista jusque dans
l'opra du XVII' siele (3), mais elle nit par disparaitre 10US l'autocra-
tique dominaticn de la barre de mesure.
Voici la premiere partie du rechant :

.'
(Modr) ..,
.... .... v v v v

T O j j j 1
I

r r r ] f

.) e
Ilessus:
La bel' A . ron . de m. sa - ge re de la
.., ..,
I :..,
r- r.
11 ,-

1
Q
II(i) [' - ~ (U)
r r9 r f' I!
ga ye sai zon Est ve nu:_ je I'ay \e:
(Plus vite) .., ..,
.... v ~ v ... v v v .... v v

rr
v

:;~ ;(1) rrrr r J rr r J J J T I


El. le .
vo _ le mou.che l tes, el le vo. le mou.che . rons .

La seconde partie, si aimablement dialogue, doit tre cite en entier:

(1) Voir Le, MaUre. ","sicien. de la Renail$ance frallfaislI. dition H. Expert ; Le p";"'"
temps de CIaude Le Jeune. 1" faacicuIe,page 28.
(2) Nous retrouvons cette forme dans le style aymphonique. sous le nom de rondea",
depuis Rameau jusqu" Beethoven (voir deuxieme livre).
(3) On trouve encore ces alteenances rythmiques chez Lulli. dans ses premires a:uvres,
Dotamment dans Alce.te (voir troisieme livre).
LA CHANSON ET LE MADRGAL 205

(Vif)
v v v v

1'Z! de88u8:
f.}
je la voy,

2~ de88u8:
f.}
La ve - la, je re - co_gnoy le

Haute-Contre:
f.}
je la voy,

'" ~. _." 11"~


1r!taille:
v
La ve - la, je re - ca _gnoy le

2!taille:
f.}
je la voy,
(l. 1-
Basse-Contre:
~ ~.

ve _
La la, je re - co_ gnoy le

(](oins vite)
v

I
f.}
Je '1,- voy le ven tre blanc qui
A

..,
.
dos noir, Je 1\- voy le ven
- tre blanc qui

n .!O.
Je l'y voy le ven - tre -------
blanc

qui

dos noir,

..,
Je I'y voy le ,'en tre blanc qui

do,; noir,
206 LA CHANSON ET LE MADRIGAL
(Vif)
u " v u

l'y tre _ luit au 50_ lel. je la


r.:.. 3 I t:\

l'y tre _ luit au so _le!. La ve la,


t:\

l'y tre_ luir au so_leil. je la


..
La ve la,

-oJ
l'y tre _ luit au 50_ leit. je la
1.':\

La ve la,

- u u v
t:\

-tJ
voy, El_le ,'0_ JI' mouche _ l _ tes, el _ le lo_le mou..ebe
- rons.
t:\

-tJ . --.
.
ELle vo_le mouche _ l _. $es, el _ le vo_le mou..che
- rom;.
t:\

~ .. ~ ... ..
.. voy, El_le vO_.Je mouche -~_t:s,~! vo_le mou..che - ~s.

-V
-
"o

"oy;
EI_lf'

El_ le
-
vo_ le mouche - l _ tes, el _ le

vo_le mouche _ l_tes, el_le


<-'
,'0 _le

...
vo_le
mou..che

-
mo.uche -
rons.
t:\

rons.
~
--- .. 1.':\

El_le vo _ le mouche _ le. tes, el _ .11' vo_le mou..che _


....
rons.

Voir aussi :
b) Ma mignonne (1), suite de huit pi~ces de deux a huit voix, sur le
theme populaire :

gt--J. t4di1 r Ir; 008P& ItJ


Ma mignonne, je me p13in De vostre ri- gueur si forte.

el) Le, Maitl'es musicien.r de la RenaisSolnce frallfaise, dition ij. Expert; Le Printemps.
de Claude Le Jeune, 2 filscicule, page l.
LA CHAI'~SON ET LE MADRIGAL 27
e) La brunelelle vio/elle rejlorit (1), a cinq voix,
d) Doucete, suerine (2), dont le rechant est d'un rythme si amusant
dans sa monotonie.

r r
que si
tu
b~
ft!'le, ~si bel. le tu s etc.

Enlin :
e) Patourelles Jo/ietes (3), que nous avons djh cit page 190.

GUII.LAUME COSTE LEY , n en France de parents cossais, fut valet de


ehambre du roi Charles IX. L'une de ses chansons les plus connuesest
ceHe intitule : Puis que ce beau mois.

PRIODE DU !\!.ADRIGAL ACCCMPAGN

ET DU MADRIGAL DRAMATIQUE

ORAZIO VECCHI vers 1550 t 1605


MATTEO ASOLA. . 15 .. t 1609
LucA MARENZIO vers 1550 + 1599
GIOVANNI GABRIELl. 1557 t 1613
FELlCE ANERIO. . 1560 t 1630
ADRIANO BANCHIERI .. vers 1567 t 1634
THOMAS MORLEY .. J 557 t 1604
HANS LEO HAsSLER. 1564 t 1612

OUZIO VECCHI, n a Modene, Cut prtre et chanoine de Correggio, ce


qui ne l'empcha point de mener une vie des plus mouvementes; sa bio-
graphie est remplie d'incidents biza'!es, tels qu'organisation de da uses

(1) lbid. (21 faacicule, page uG).


(2) lbld. (3 1 fascicule, page 103).
(3l/bid. (3 1 fascicule, page 2)).
~o8 LA CHANSONET LE MADRIGAL

et de mascarades, rixes dans les glises, colteilate et coups de stylet.


Bien qu'il ait crit une clebre messe a huit voix, 11, resurrectione
Domini, il n'en demeure pas moins le vritable prcurseur de l'opera
buffa.
Vecchi fut, sinon le premier, du moins }'un des plus anciens et des
plus importants promoteurs d'une forme d'art qu'on peut rattacher a la
fois, parl'criture, au style du poeme symphonique, tel qu'au XIX siecle
le comprirent Liszt et Berlioz, et, par la ralisation' expressive, au
drame musical.
Nous aurons a revenir longuement sur ce compositeur dans le troi-
sieme livre de eet ouvrage, nous nous contenterons done d'numrer
ici ses reuvres principales, qui mritent toutes d'etre lues attenti-
vement.
a 1'90. - La Selva di varia rierea{ione (1), cioe madrigali, cappricci,
balli, arie, justinialle, eaw{onette, fantasie, serenate, dialoglzi, un lolto
amoroso, con una battaglia a lO nelji1le, suite un peu incohrente de
madrigaux, de trois a dix voix, ou I'on peut trouver, comme l'auteur
le dit lui-meme dans sa prface, toutes les herbes et les plantes
mles, ainsi que dans une foret.
b) 1 '97, - 1/ Convito musieale(z), madrigaux de trois a huit voix
pour tous les gOlas >l.
e) 1 '97, - L'Amjiparnasso, eomniediq armoniea, sorte de eomdie
madrigalesque, consistant en quatorze morceaux a quatre et cinq voix,
dialogus pour la plupart.
d) 1604. - Le Veglie di Siena, overo, varii humori della musica
moderna (3); dans cet ouvrage, divis en deux parties, la premiere
badine (piacevole), la seconde srieuse (grave), tous les genres de mu-
sique excutables par une polyphonie ont t raliss.

GIOVANNt MAITEO ASOLA (4) publia, en 1,87 et 1'96, deux livres de


madrigaux.

LUCA MARENZIO, n a Coccaglio, pres Brescia, fut maitre de chapelle


du cardinal d'Este, puis de Sigismond lB, roi de Pologne, et mourut
d'un chagrin d'amour, a Rome,ou il tait organiste de la chapelle
pontificale.

(1) La forat d'amusements varis 01). se trouvent: madrigaux, cap rices, ballets, airs, just!o
niennes, chansonnette fantaisie., sr6nades, dialogues, un dens amoureulC avec une bataille
1 dix (voix) pour finir.
(:1) Le Banquet musical.
(3) Les Vei1l6es de Sienne ou les divers -caracteres de la musique moderne.
(4) V. chapo x, page 176.
LA CHANSON ET LE MADRIGAL 29

Marenzio s'e fit une spcialit du chromatique (omme moyen


expressif. On a de lui, imprims (hez les Gardane, de Venise, vingt-trois
livres de madrigaux tres priss par ses contemporains, qui le surnom-
merent il piu dolee cigno.

GIOVANNI GABRIELI, neveu d'Andrea Gabrieli (1), fut premier orga-


niste a l'glise Saint-Marc de Venise et compta HeinrichSchtitz au
nombre de ses disciples. 11 crivit une assez grande quantit de madri-
gaux accompagns (six livres) , de quatre jusqu'a vingt-deux voix, ces
derniers en trois chceurs. Gabrieli fut l'un des maitres les plus reno m-
ms de la derniere cole de Venise.

FELICE ANERIO (2) crivit plusieurs livres de madrigaux, de quatre a


six voix.

ADRIANO BANCHIERI, moine olivtain, organiste de Saint-MichCl de


Bologne, fut un digne continuateur de l'art d'Orazio Vecchi, tout en
exagrant la maniere de celui-ci jusqu'aux dernieres limites du comigue
populaire. Banchieri fit plusieurs livres de madrigaux accompagns, et
aussi d'intressants ouvrages thoriques, tels que: Cartella musicale
su/ canto figurato et l'Organo suonarino (1 6i 1); mais ses plus impor-
tants ouvrages sont les recueils de madrigaux dramatiques intituls
a) 1 metamorfosi musicali, en quatre livres ;
b) Il{abaw1'le musicale, inventione boscareccia, a cinq voix;
c) Barca di Venetia per Padova, eh deux livres;
d) Festino nella sera del giovedi grasso, en trois livres. Dans ce festin
du jeudi gras)) se trouve un bizarre assemblage polyphonique a huit
voix, ainsi prsent :
ler chceur : Deux amoureux chantent une Call{o netta , tands que la'
tante Bernardine raconte une histoire et qu'un vieux docteur
radote en latino
2 chceur : Le chien aboie (bubbau),
e

Le coucou fait kuku,


Le chat miaule (gllo),
Le choucas chante (chiu);
tout cela en contrepoint a huit parties solidement constitue. Ce
madrigal est intitul: Il contrapunto bestiaLe aUa mpllte (3) (1608).
e) Tirsi. Fil e Clori, six livres de Can'{onette a trois voix (1614).

(1) V. chapo x, page ,6l.


(2) V. chapo x, page 176.
(3) On sait qu'on nommait : contrapunto al/a mente l'ancien dchant ou chant sur le liv,.,
(VOIC chap.x, page 144).
COURS DE COMPOSITION 14
:110 LA CHANSON ET LE MADRIGAL

f) Ertfin, une reuvre vraiment dramatique endeux parties intitules


PaHia senile (1) el Savie:{J{a giovenile (2) (15g8), souvent rimprime
Jusqu'en 1628, sorte d'imitation non dguise de l'Amfiparnasso de
Vecchi, pour voix, instruments, etc., avec intermedes. Cette reuvre
sera examine en dtail au dbut de notre tude sur l'art dramatique
(troisieme Iivre).

THOMAS MORJ.EY, leve du clebre organiste anglais William Byrd et


chantre de la chapelle royale, fut un compositeur de chansons et de
madrigaux des plus fconds ; on connait de lui un grand nombre de
madrigauxaccompagnes, 011 figurent dja des instruments tels que treh/e
lute (luth aigu), pandora, cisterne, base-viol, jlute, treble-Jlol (violon);
un recueil de Ballets a cinq voix (danses chantes) et trois livres de
Can 1onets, de trois a six voix.

, HANS LEO HASSLER (3) composa des madrigux accompagns sous


les titres : Newe tetsche Gesang nach Art der we/schen Madrigalien
und Kan 10netten (4) (15g6), Lustgarten newer deustcher Gesng (5),
Balletti, Gagliarden und Intraden mit 4-8 Stimmen (1601).

Apres avoir survcu encore quelque temps au xvu e siecle en Angle-


terre, l'art madrigalesque tomba, nous l'avons dit, dans une complete
dchance, pour faire place a la suite instrumentale et a la musique de
chambre (concen, etc.), dont l fut le vritable prcurseur vocal, comme
on le yerra dans le deuxieme livre de cet ouvrage.

(1) La folie lDile.


(:1.) La sagesse juvnile.
(3) V. chapo x, page 176.
{4) Nouveau chant allemand. suinnt la manire des madrigaux et chansonnettes lIamaoda.
(5) Le .'ardiD d'agrment du nouveau chant aUemand.
XII

L'VOLUTION PROGRESSIVE DE L'ART

Le moren Age. - Epoque rythmo-monodique: art intrieur. - Epoque polyphonique:


art extrieur. - Epoque mtrique: art perlonnel.La Renaillanee. - Etfets de la Renilis-
sanee sur la musique.

LE IIOYEN 4GB

L'tude successive de la cantil~ne monodique et de la mus que


polyphonique a fait connaitre lesdiffrencesprofondes qui sparent ces
deux formes de l'art musical, et justitient leur classitication en deux
poques distinctes.
Cependant, ces deuxformes prsentent plusieurs caract~res communs,
tels que l'indpendance rythmique, la ten dance presque uniquement
religieuse, etc.; toutes choses qui disparitront totalement dans les
poques postrieures, pour faire place il des lments nouveaux, tout
il fait incompatibles avec les manifestations artistiques que nous venons
d'tudier.
Mais ce n'est .point la musique seule qui, parvenue a la fin de l'poque
polyphonique, subit une volution compl~te; c'est I'Art Iui-mme, et,
avec lui, l'artiste, l'homme, les mreurs . , en un mot, la civilisation.
lei se termine, en effet, le mt?Yen ge, sorte de o/ele historique,
enti~rement parcouru dsormais, et nettement spar aussi bien des
Ages antrieurs que de l'poque contemporaine.
Qu'un vritable o/ele artistique corresponde au cycle historique du
moyen a.ge, cela ne saurait faire de doute: iI suffit pour s'en rendre
compte de jeter un rapide coup d'reil sur les volutions progressives de
l'Art k cette poque.
Jusqu'au moment ou I'esprit des croisades pntra dans les peuples
d'Occident, leur caractristique gnrale parait avoir t l'attachement
au sol, l'existence familialeet tout intrieure.
212 L'E;vOLUTION PROGRESSIVE DE L'ART

e'est seulement vers le XII" siecle que nous voyons apparaitre ce besoin
d'extriorisation et ces dplacements en foule, suscits par l'admirable
fanatisme religieux des croisades.
On retrouvera dans toutes les formes de l'Art mdival ces deux
tendances opposes et corrlatives. L'Art n'est-il pas unique, et ses milIe
manifestations diffrentes, soit dans l'espace, soit dans le temps, pour-
raient-elles suivre simultanment plusieurs orientations? Pareille ano
malie se concilierait mal avec ce principe d'Unit, ncessaire a la
conception meme de l'Art.
En examinant brievement les transformations des autres arts,
aux poques qui correspondent a la classification que nous avons adop-
te pour la Musique, nous constaterons une fois de plus cette Unit de
tendances et de caracteres, aussi bien dans les arts plastiques de la
construction et du dessin, que dans les arts successifs du son et du
langage (1).

POQUE l<YTHJllO-MONODIQUB
ART INTRIEUR

Les premieres glises chrtiennes prsentent un aspect simple, grave,


un peu lourd. A peine issues des catacombes, et n'osant encore, pour
ainsi dire, sortir de terre, elles imitent timidement les formes de la
basiligue romaine.
A l'extrieur, leur harmonieux ensemble symbolise la foi mystique et
tout intime des premiers siecles de notre ere; mais cette masse impo-
sante est encore dpourvue de l'ornementation complexe et audacieuse
qui caractrisera l'poque suivante.
Dans le temple, les piliers massifs, les arcs surbaisss, les pleins cin-
tres offrent partout aux regards leurs lignes pures, d'une nettet presque
gomtrique. Bientot on yerra les voutes, les frises, les chapiteaux se
charger de dessins dcoratifs et de sculptures nigmatiques, plus ou
moins faciles a interprter. Mais la ligne demeure toujours intacte: ligne
droite, ou courbure emprunte exclusivement au cercte, figuration sym-
bolique de la divine perfection.
Telle est l'architecture. romane, dans sa mystrieuse simplicit.
Les memes phnomenes se retrouvent du Vl" au XIII" siecle dans le
PI emier age de l'art plastique. Que celui-ci se manifeste dans le monu-
ment sous la forme de mosa'ique, de peinture dcorative ou de relief, il
fat toujours corps avec le mur lui-meme. Arrache asa muraille et

h~ Voir dans l'lntroduction, p. 17. la distinction entre ces deux sortes d'art.
L'VOLUTlON PROGRESSIVE DE L'ART

transplante dans un muse, la fresque de cette primitive poque perd


une partie de sa beaut et de sa signification ; priv e de sa fresque, la
muraille apparait dfigure, et comme honteuse d'une nudit qui
semble la rendre inutile. L'art plastique, en effet, est essentiellement une
partie intgrante du temple chrtien: il n'a pas t con~u autrement
par tous ces grands poctes qu'on dsigne sous le nom gnrique de
peintres primitifs, les Siennois, les Ombriens, ;usques et y compris
Giotto.
Au cours de cette admirable floraison de la fresque et de la mosa'ique,
vritable peintu're de pierre, la Musique, elle aussi, fait partie de
l'glise : elle est purement liturgique, mais expressiye infiniment. Peu
a peu, comme les chapiteaux de I'architecture romane, la mono die se
revet d'ornements et de symboles, sans rien perdre de sa n1vet pri-
mitive.
Cependant l'art musical, plus peut-etre que taUS les autres, reste
illtrieur, comme la foi dont il est l'manation : il ne connat pas d'autre
but que la priere, l'enseignement des vrits ternelles, et l'humble
proclamation de la gloire de Dieu par sa tres misrable crature.

tPOQUE POLYPHONIQUB
ARf EXTRIEUR

Mais voici que retentit dans la chrtient tout entiere le pieux cri de
guerre profr par Pierre l'Ermite : un formidable pousse vers
l'extrieur se produit, et pendant plus de deux cents ans nous assistons
a la plus tonnante effervescence religieuse dont l'histoire ait conserv le
souvenir.
Les croisades, a dit Guizot, ont rvl !'Europe chrtienne. Leur
influence s'est fait sentir, en efl:et, non seulement sur les tendances
politiques et sociales de tous les peuples d'Occident, mais encore sur
toutes leurs manifestations artistiques.
Vers le XIII' siede,l'an, enferm auparavant dans l'glise, se rpand
au dehors ; il emploie tous les moyens possibles pour proclamer hau-
tement sa foi, et attirer le peuple dans la maison de Dieu.
Alors, le cintre se fait ogive, l'glise s'leve, majestueuse, et s'lance,
pour ainsi dire, vers le cel; alors, les fleches ajoures s'rigent,
comme pour porter triomphalement la priere humaine jusqu'aux pieds
du Tres-Haut. L'extrieur du temple se garnit de sculptures jusqu'a la
profusion ; la statuaire brise les chaines qui depuis de longs siecles la
rivaient au mur, elle donne k ses reuvres une individualit plus nette
et une signification plus prcise. Sur les autels, sur les portails, sur les
L'~VOLUTION PROGRESSIVE DE L'ART

galeries extrieures et jusque sur les tours mme, elle l~ve les rnultiples
tmoignages de la gloire de Dieu et des victoires de la Foi.
Ainsi est difie l'ceuvre la plus grandiose du XIII- si~cle, cette cra-
tion vraiment nationale des architectes anonymes de l'lle-de-France :
la cathdrale franyaise, dont l'admirable splendeur rayonna jusqu'au
dela du Rhin, des Alpes et des Pyrnes.
En vertu de la mme volution, la peinture abandonneles murailles
du temple, pour descendre jusque dans le sanctuaire, ou elle vient
embellir les autels et les chapelles.Elle se fait triptyque, prdelle,
tableau a vole'ts, mais a toujours pour objet l'ornementation spciale
d'une place dtermine.
C'est l'poque ou, du XIV- au XVI si~cle, apparaissent d'a.bord les Fra
Giovanni da Fiesole, les Lippi, les Ghirlandajo, les Gozzoli, ces sublimes
italiens, et, un peu plus tard, les Van Eyck, les' Memling, les coles
de Cologne et du Bas-Rhin.
Une' transformation semblable s'est opre dans la Musique. Aux
calmes et simples monodies ont succd dja les ornements jubilatoires
et symboliques les plus compliqus : un seul chant ne suffira plus d-
sormais a la foi agissante et militante. L'esprit de combativit pn~tre
jusque dans l'art des sons, par la polyphonie et le contrepointvocal,ou
les parties superposes sont en perptuel antagoni~me. vritable toumoi
musical, bien fait pour rehausser l'clat ~es crmonies religieuses.
Tout l'art s'e;xtriorise et rayonne, non plus seulement dans l'glise,
mais aussi dans les demeures et les ftes profanes, ou le madrigal
apportera bientOt le. riche coloris des formes contrapontiques.
Ainsi s'est accompli le cycle a.rtistique du moyen Age, dan s son
double mouvement de conc:entration et d'expansion, qu'on pourrait
comparer aux modulations successives vers les quintes graves et vers
les quintes aigu~s, vers l'obscurit et vers la c1art.
Toutefois, au cours . de cettevolution, un caract~re distinctif de
l'art mdival a subsist : l'impersonnalit de Partiste, qui, souvent
inconsCent et anonyme, toujours modeste et sinc~re, cre des chefs-
d'ceuvre qu'il ne saurait concevoir sans une destination prcise, ni
excuter sans une troite soumission aux traditions re~ues et docile-
ment acceptes. Aussi, estoce avec beaucoup de raison que M. Emile
MAte a pu s'exprimer ainsi dans son intressant ouvrage, a propos de
ces ouvriers-artistes :
L'art du moyen Age, dit-il, est comme sa littrature : il vaut moins
par le talent conscient que par le gnie diffus. La personnalit ne s'y
dgage pas toujours, mais d'innombraules gnrations d'hommes par-
lent par la bouche de I'artiste.
L'VOLUTION PROGRESSIVE DE L'ART

. L'individu, meme,quand..il est mdiocre J est soulev tres haut par


le,;gie de . ces siecles .chrtiens.
A partir de la Renaissance, les anistes s'affranchissent des tradi-
tions1, ~Jeurs risques etprils. Quand ils ne furent pas suprieurs, il
leur devint difficile d'chapper a I'insignifiance et a la platitude, et
quand ils furentgrands, ils ne le furent cenes pasplus que les vieux
maitres dociles qui surent exprimer na'ivement la pense du moyen
Age (1).
C'est done par ce caractere d'impersonnalit que rart mdival se
difFrencie profondment de celui des poques subsquentes. N ous
alIons assister a. la disparition rapide de ces admirables qualits de
nalvet etde 'foi sincere. Sans doute, l'art vrai a survcu au cycle du
moyenage, mais la transformation tres profonde qu'il asubie ne s'est
pdint opre san s une priode de dpression et d'amoindrissement, dont
nous ressentons encore les facheuses consquences.

POQUE MTRIQUE
ART PERSONNEL. - LA RBNAIS&ANCB

A partir du XVI" siecle, I'art marque une.double volution : du cOt de


I'artiste, c'est l'esprit de personnalit et de particularit qui se mani-
feste: les dsirs de gloire, et plus tatd de prot sont les principaux
mobiles qui le font agir, et remplacent en lui, peu ~ peu, la foi robuste
et simple de ses devanders.
Dsormais, I'artiste, qu'il soit architecte, peintre ou sculpteur, signera
toujoursson reuvre, ~ laqueHe son nom demeurera attach. Cenes, les
hommes de gnie ne manqueront pas; mais, sauf de rares exceptions,
nous ne rencontrerons plus en eluce dvouement modeste et cette
subordination toute chrlienne de I'artiste a 1'(Euvre, qui firent si
grand et si respectable I'art du moyen age.
Domin par la foi chrtienne, le redoutable ennemi de l'homme,
l'Orgueil, s'tait rarement manifest jusqu'ici dans l'Ame de l'artiste.
Mais, ave e l'affaiblissement des croyances, avec l'esprit de Rforme
appliqu presque en me me temps ~ toutes les branches du savoir
humain, depuis le langage usuel jusqu'aux thories philosophiques et
religieuses, nous verrons reparattre 1'Orgueil, nous assisterons a sa
vritable Renaissance.
Par contre, a mesure que la personne de l'artiste se particularise, son
reuvre devient de plus en plus indtermine dans sa destination : elle
n'est plus faite pour un lieu, pour un but spciaI. Peu importe a 1'ar-
chitecte que sa construction sot glise, temple ou palais, pourvu qu'elle

(1) Voir I'Art r,ligi,uz d" XlII" ,i~cluJt France. par Emlle M61e, p. s.-
316 L'EVOLUTION PROGRESSIVE DE L'ART

Boit son reuvre a lui, et qu'elle sacrifie a l'engouement du jour pour


l'imitation de la nature et la reconstitution de l'art antique. Aussi,
glises et palais vont-ils dsormais revetir le plus souvent le meme
aspecto
Le sculpteur dploiera tout son talent pour orner les fac;ades, les
parties du monument destines a ttre vues. Le peintre mettra tout son
art a [aire le portrait des personnages clebres de son temps, de sa ville
natal e ou de son entourage; la fresque meme perdra totalement son
caractere dcoratif d'un leu, pour devenir un simple tableau, auquel un
cad re dor conviendrait mieux qu'un encadrement de pierre (1).
Chacun travaille pour soi et aussi pour le sucees. L'aristoeratie en-
vahissante et oisive ne tarde pas a s'attaeher les artistes, comme des
objets de luxe qu'on ajoute a une opulente colleetion. Alors. en raison
meme de la raret plus grande des hommes de valeur, apparaissent les
faux artistes, les imitateurs sans gnie, les habiles, dont la notorit
prodigieuse et phmere est due prineipalement a l'ignorante fatuit de
quelque Meene, qui tient a leur sueees comme a la supriorit de tout
. ee qui lui appartient.

RFFETS DB LA RBNAISSANCB SUR LA MUSIQUE

La Musique n'a point ehapp a eet engouement prtentieux de la


Renaissance pour la reeonstitution de I'art antique et l'imitation de la
nature; mais, eomme pour toutes les autres volutions auxquelles elle
a t soumise, elle n'en a ressenti les effets que pres d'un siecle apres
les autres arts. Cela tient sans doute a son essenee meme, plus intime et
plus idale : il est normal que les modifications du gnie humain
atteignent d'abord la plastique, avant de pntrer jusque danscetart si
subtil et si fin, gui peut presque se passer du support matriel, auquel
il emprunte.seulement la foree, le mouvement vibratoire, l'action so-
nore, et non la matiere meme.
Cest done vers le XVII" siecle que nous assistons seulement a la vri-
table Renaissatlce musica/e, dont les effets se font sentir aussi bien sur
le rythme que sur la mlodie et I'harmonie.
Tant que la cantil ene monodique avait subsist, aueune indication
relative a la dure exacte des notes qui la eomposaient n'tait ncessaire :
le rythme seul, reprsent par la forme des neumes, rgnait en maltre
souverain sur la musique. L'apparition de la polyphonie rendit nees-

(1) Seul peuttre' l'poque moderne, un grand artiste, qui ne fut jamais membre d'aucun
institul, Puvis de Chavannes, SUI conserver Ii la fresque son caractere d'origine. I1 5uffit
pour s'en convaincre d'entrer au Panthon. a Paris, 'el de comparer entre elles les dverses
acorations murales. qu reprsentent les scenes de la vie de sainte Gelevieve.
L'EVOLUTlON" PROGRESSIVE" DE L'ART 21 7

saire l'emploi de signes indiquant les notes ou les diffrentes parties


devaient aboutir simultanment. Nous avons vu cependant que le
rythme n'avait point perdu ses droits dans la musique de la seconde
poque, car la mesure rudimentaire qui y est a peine indique n'entrave
nullement la marche rythmique des parties vocales.
Au XVll e siecle, au contraire, sous l'inftuence chaque jour croissante
des mensuralistes (1), dont les thories troites prtendaient s'appuyer
sur les principes de l'art antique, la barre de mesure cesse d'etre un
simple signe graphique; elle devient un point d'appui priodique du
rythme, auquel elle enleve bientot toute sa libert et son lgance. De la
proviennent ces formes symtriques et carres, auxquelles nous devons
une grande partie des platitudes de l'italianisme des xvm e et XIX siecles.
La mlodie n'est pas plus favorablement traite par les thoriciens et
musiciens de la Renaissance. Toujoursau nom de l'art antique et de la
nature, voici que Vincent Galile (2) jette l'anatheme sur la forme col.
lective des parties mlodiques de la polyphonie. La voix doit chanter
seule, dit-il; et tan di s que Zarlino (3) et lui se lancent mutuellement
a la tte des textes de l'antiquit plus ou moins bien compris, I'usage
du solo s'tablit rapidement, car i1 ftatte la vanit de l'poque, en pero
mettant au virtuose de briller et d'obtenir le succes qu'il recherche.
Ainsi, d'abord dans le madrigal, puis dans la musique de cham-
bre et dans l'art dramatique, les parties mlodiques superposes
de l'cole contrapontique se transforment bientot en simples parties
accompagnantes, sans caractere et san s dessin, que le compositeur
indique seulement par leurs notes de basse, san s meme se donner la
peine de les crire.
Alors commence le regne de la Basse continue, sorte d'accompagne-
ment grossier et rudimentaire, dont la ralisation laisse le champ libre
a toutes les incorrections et les banalits dont est susceptible le vir-
tllose, plus ou moins exerc, qui en est charg.
Toutes lesfausses thories harmoniques tablies pour la justification du
systeme de la basse continue datent de la meme poque. Chacun essaie
de classer les accords comme il peut, et chafaude laborieusernent des
regles qu'il est oblig de transgresser dans la pratiq ue.
Les ides de symtrie troite et servile, puises dans des ouvrages de
l'antiquit, mal traduits pour -la plupan, donnent naissance au systeme
de paralllismeabsolu des deuxgammes majeure et mineure. En
construisant les deux chelles modales, les deux accords parfaits et les
(1) C'est aussi ce. memes thories mensuralistes qu'on doit les erreurs grossieres iotro-
duitea dans l'interprtation des signes du plain-chant.
(2) Voir chapo IX, p. 134. .
(3) Voir chapo IX, p. 134.
L 'VOlUTlON PROGRESSIVE DE L'ART

cadences correspondan tes dans le mime sens, les thoriciens du XVlle siecle
ont totalement mconnu les phnomenes de la rsonnance infrieure;
ils n'ont abouti qu'a la gamme mineure ascendante avec altration de
la sensible (sol :), gamnie hybride, artificielle, irrguliere, qui subsiste
encore dans notre musique, OU elle occupe la place lgitimement rser-
ve a la vritable gamme mineure en mode inverse, sur laquelle taient
encore construits la plupart des motets de mode mineur des xV- et
XVI siecles.
Tels sont, sommairement rsums, les diverso effets immdiats de
l'esprit personnel de la Renaissance sur l'art . en gnral, et particulie-
rement sur la Musique.
Un tel bouleversement .dans l'tat de choses prexistant ne pouvait
s'accomplir san s entrainer, momentanment tout au moins, le chaos
et l'anarchie. Mas, en vertu .des grands prncipes mcaniques et rythmi-
ques d'oscillation et d'quilibre, - dont nous avons {ait dpendre tous
les phnomenes musicaux que nous venons d'tudier, - toute action
provoque invitablement une raction. De cette priode nfaste et.
trouble de la Renassance devait sortir un art nouveau, individuel
et puissant, qui, apres une longue et pnible laboration, devait
s'panouir et rayonner dans toute l'Europe occidental e : en Italie,
en France, en Allemagne.
C'est l'tude de cette nouvellepoque qui fera l'objet de. la suite de
cet ouvrage.

FIN

DU PREMIER UVRH
APPENDICE
INDICATION DU TRAVAIL PRATIQUE DE L'LEVE

Notioaa prliminaires. - Compolition mUlicale. - Le choral vari.

ROTIONS PRtLlMINAIRES

Pour entreprendre avec fruit l'~tude de cf'premier coura de compo-


sition, l'leve devra avoir acquis pralablement, et d'une fa~on complete,
toutes les connaissances musicales du premier degr dans l'ordre de la
composition, c'est-k-dire avoir termin les cours de Solflge, de Chant
gt'gorien thorique et pratique et d'Harmonie.
Sur cette demiert' matiere, le maitre devra, sans s'attarder trop long-
te~ps, lui donner d'une fa~on claire et prcise les notions suivantes:
enchainements de l'accord (parfait) k quatre parties vocales;
adjonction de notes dissonnantes k l'accord (parfait) ;
thorie et application des retards,
en prenant soin que l'lhe s'attache avant toutes choses k chercher,
dans ses ralisationsk quatre parties, l'int1et mlodique.
On passera alors k l'tude du contrepoint strict k deux partiea, de
toutes les es peces, sur lequel on ne devra pas insister outre mesure;
pus a celle du contrepoint strict a troia parties, galement de toutes les
especes.
Malgr I'appli"cation des regles scolastiques, on devra toujours dans
le contrepoint respecter les droits de la musique, c'est-a-dire que cha-
cune des panies contrepointes sera cons:ue mlodiquement, et non point
selon le systeme du remplissage harmonique.
Lorsque le maitre jugera l'leve capable d'tablir courammentet sans
220 APPENDICE

difficult un contrepoint musical a trois parties, il pourra I'autoriser a


commencer le cours de comp'osition, tout en menant de front, pendant
cette meme anne, l'tude approfondie du c01ltrepoillt strict et libre a
quatre parties (1), du cOlltrep'oi1lt double et du choral va7'i, sur leq uel
nous donnerons des explications a la fin de cet appendice.
VoBa, en rsu!Il, les connaissallces dont l'esprit de l'leve devra etre
orn, avantet pendant cette premiere anne d'tude de la composition
musical e :

COMPOSITION MUSICALE

Au fur et a mesure que chacun des chapitres de ce cours aura t


enseigne, comment et compris, le maltre devra exiger les travaux crits
suivants :

Chapitre l.

Analyses rythmiques. - Dans ce travail, I'leve devra se librer


de tout~ espece d'attache mtrique, pour ne conserver que le scheme
rythmigue de la mlodie donne.

Chapitre Il.
,
Analyses mlodiques. ~ Division de la mlodie en phrases, de la
phrase en priodes, de la priode en groupes mlodiques. - Rduction
au sch~me mlodique. - Placement des accents toniques et des
accents expressifs.

Chapitre lIl.
Transcription en notation neumatique de monodies grgoriennes
crites en notation usuelle.
Transcription en notation usuelle depieces crites en notation pro-
portionnelle.
Transcription en notation usuelle de pieces ecntes en tablature.
On devra faire galement le travail inverse.

Chapilres lVel V.
Composition de m01lodies. - Pour que ce travail, sur lequelle maitre

(1) Des notions sommaires de contrepoint 5, 6, 7 et 8 parties, seront suffisantes, ces re a-


lisations ressortant plutt d u casse-tete chinois que de la musique.
APPENDICE

devra beaucoup insister, soit fait avec fruit, il sera ncessaire que l'leve
dgage son esprit de toute proccupation harmonique.
La monodie devra puiser sa force dans le principe mlodique, unz-
quement.
Cette sorte de travail comprendra deux ralisations diffrentes :
10 Monodie avec paroles, dans laquelle le sens du texte dterminera
le des sin mlodique (1).
2 Monodie sans paroles, vivant de sa propre vie mlodique.

Chapitres VI et VII.
Exercices divers sur la gnration des harmoniques, la formation des
gammes des deux modes et le cycle des quintes.
Exercices en divers tons tablissant les tonalits voisines d'une tona-
lit donne.
Analyses harmoniques. - Dtermination des fonctions tonales dans
des passages harmoniques donns. - Indicaton de la fonction harmo-
nique gnrale dans chaque priode.

Chapitre VIII.
Analyses expressives. - Dterminer les facteurs expressifs dans
tels fragments d'reuvres musicales que le maitreaura dsigns.

Chapitre X.

Analyses de motets. - Etablir clairement, au double point de vue


du texte et de la musigue, les grandes divisions d'un motet donn. -
Rduire chaque division en phrases et priodes. - Trouver la
mlodie continue de la piece. - Dterminer les passages appartenant
plus particuW:rement a I'ordre symbolique.
Composition d'un moter surun texte choisi par l'leve (2).

Chapitre XI.
Analyses de chansons et de madrzgaux. - Noter les diffrences
qui existent entre le style de ces pieces et celui du motet.

(1) 11 sera ncessaire de choisir pour ce travail des textes ne prsentant point de com-
plexit de sentimerits, et fadles a exprimer par de pures Iignes.
(2) Si l'leve est bien dou, le mattre devra tolrer les carts auxquels pourrait l'entrainer
S8 nature, au cours de ce travail de composition, sans lui laisser loutefois transgresscr les
los fondamentales de la constructon.
222 APPENDlCE

Composition d'un madrigal et d'une cha1tson polyphonique, sur des


paroles laisses au choix de l'l~ve.

Au cours de toute cette pi-iode d'instruction, le maitredevra s'assu-


rer par des interrogations que l'l~ve a saisi et retenu la partie histo-
rique du cours, sur laquelte il n'est point exig de devoir crit.
Il devra, de plus, veiller au travail de contrepoint de l'leve et
l'instruire dans l'~crituredu choral vari.

LE CHORALVARl

On choisira dans les monodies grgoriennes ou dansles chorals des


Cantates et des Passions de Bach, de.s mlodies rguli~rement divisibles
enpriodes, que l'leve devra traiter de trois fa~ons diffrentes :
l Ralisation II quatre parties ; le choral indiftremment II l'une
ou l'autre des voix.
2 Premiere variation, El deux partiese - Chaque priode du choral
s'allonge de maniere a onstituer une phrase complete, tout en
gardant sa physionomie mlodique propre, pendant qu'une seconde
mlodie librement contrepointe court et s'enroule autour de la pre-
miere.
3 Deuxieme variation, a trois parties. - L'une des pardes fera
entrer priodiquement le choral sur les contrepoints forms par les
deux autres.
Ce travail a pour but d'instruire l'leve dans I'art du dve/oppemenf
m/odique (premiere variation) et du dve/oppement harmonique (deuxieme
variation), qu'il aura II employer plus tard d'une fa~on plus raisonne.
On pourra, dans les commencements, prendre pour guide les trois par-
titas pour orgue de J.-S. Bach sur les chorals : Christ, der Du bist der
helle Tag, - O Gott, Dufrommer. Gott,- Sey gegrsset, Jesu gtig( 1).

Ilest enfin deux qualits que le maltre devra s'efforcer de tout son
pouvoir de faire naitre ou de dvelopper dans l'ame de son leve, qua-
Iits sans lesquellesla scence ne peut servir de rien: l'amour non goIste
de 1'art et l'enthousiasme pour les belles reuvres.

(1) Edition Peters, V, livre J'orgue. pages 60, 68 et 76.

FIN DE L' APPENDICR


TABLE DES MUSICIENS ET TH~ORICIENS
APPARTENANT AUX DEUX PREMI2RES !POQUES DE L'HISTOIRi MUSICALE

A F
Adam de la Halle. p. 88. Festa. p. 16f, 200.
Aichinger, p. 176. Finck (Heinrich), p. 160, 197.
Allegri, p. 167, 176. Francon l'ain, p. I p.
Anerio (Felice), p. 176. Francon de Cologne. p. I p.
Anerio (G.-Fr.), p. 176,207.
Animuccla, p. 161. G
Arcad1t, p. 198. Gabrieli (Andrea), p. 162, 176,200,209
Asola, p. 176~ 308. Gabrieli (Giovanni), p. 177, 209.
Auaignant, p. 195, 30J. Gafori, p. 144, 153.
Galilei (Vincenzo), p. 134,217.
B Gardane, p. 198, 209.
Baif(J.-Ant. de), p. 203: Glaran, p. 153.
Banchieri, p. 309 Gombert (Nic.). p. 199.
o Barbereau, p. 138, 139.
Goudimel (Cl.), p. 160, 197.
Binchois, p. 195 Guerrero, p. 168.
Bromel, p. 193. Gui d'Arezzo, p. So, 61,75.
Busnois, p. 195. Guilhelmu8 Monachus, p. 145.

e B
Claudin Le Jeune, p. 190, 195, 303 et Hassler (H. Leo), p. 176, 210.
suiv. Hauptmann (Moritz), p. 139.
Claudin de Sermizy, p. 160,303. Helmholtz, p. us, 139,140.
Clemens non papa, p. 160. Hermann Contract, p. 56, S7.
Compere (Loyset), p. 192. Heyden (Sebald). p. In.
Costdey, p. 307. Hobrecht, p. 154.
Cyprian de Rore, p. 1)4, 199. Hothby, p. 153~
Hucbald, p SS, 57
D
l
Duray, p. 154
o Durutte, p. 19, 138, IJ9. lsaak, p. 160.
TABLE DES MUSICIENS ET THORICIENS

J R
Janequin.p. 190,195. Rameau, p. 135, 136, 139, 204
]rme de Moravie, p. 1p. Riehafort, p. 160.
Josquin Depres, p. 155,160,191, 195. Riemann (Hugol, p. 25, 35, 14 1.
198 , 199 Romanus, p. 55, 57

L s
Larue (Pierre de), p. 192, 195. Schtz, p. 177, 182, 188, ;w9.
Lassus (Roland de), p. 172, 189, 197, Senfl, p. 160.
199,
T
M
Tartini. p. 135, 137. 140.
Marehettus de Padoue p. 1)3. Tinetor (lean), p. 15 2.
Marenzio, p. 208, 209. Tunstede, p. 153.
Mauduit, p. 203.
Monte (Phi!. de), p. 199. v
Morales, p. 168. Veechi, p. 207 et suiv.
Morley, p. 210. Verdelot, p. 196.
Mouton (lean), p,160, 198. Vitoria,p.69, 149, 168, 169,17 1,173.
Muris (Jea n de), p. 144, lp. Vitry (phi!. de), p. 152.
Von OEttingen, p. 137, 140, 141.
N
Nanini, p. 16I. 167. 176. w
Notker Balbulus, p. 73. Willaert, p. 134, 160, 198, 199
o z
Odington (Walter), p. 153.
Zarlino, p. 134 et suiv., 139, 153, 21 7.
Okeghem, p. 154, 155, 191,195.
p Les auteurs dont les noms sont prc-
ds d'un astrisque sont postrieurs iI la
Palestrina, p. 146, 147, 161, 16l, 166 deuxieme poque et ne figuren! ici qu'a titre
et suiv., 173, 176, 193,200. de continuateurs des thories harmoniques
Pr01in, p. 1)2. de Zarlino.
TABLE DES MATIERES

AVANT-PROPOS. . . . . . . . . . . . . . .. )

INTRODUCTION

l. L'Arl ....... 9 Caractristique de l'Artisle. , t


11. L'(Euvre d'art el 'Artiste. 1Il. Le Rytltme dans l'art.
La Cration artistique. . u La perception artistique. '1
Les facult s artistiques de 1'4. Classifications anciennes des
me . . . . 13 arts. . .. .8
Caracteres de 1'<Euvre d'art. 14 Les lments de !a musique. '9

CHAPITRE I

LE RYTHME
Le rythme musical. , Le rythme et la mesure.
Constitution du rythme musical.
Le rythme de la parole et le
Rythme binaire. Rythme ternaire.
rythme du geste.
Rythme masculino Rythme fminin.

CHAPITRE 11

LA MLODIE
L'accenl

L'accent. , 29 Principe du mouvement .. la p-


Accent tonique. Accent expres- riode. 36
sif 30 Principe du repos : la phrase. 39
Principe de la tona lit : la mo-
La mlodie. 31
dulation mlodique.
Place de l'accent tonique dans le Formes de la mlodie : types pri-
groupe mlodique. 32 maire, binaire, ternaire.
Principe de l'accentuation la La phrase carre.
rythmique mlodique. 33 Analyse d'une mlodie.
COURS DE COMPOSITION.
u6 TABLE DES MATIERES

CHAPITRE 111

LA NOTATION
La notadon et }'criture. Ecritu- Erreurs des plain-ehantistes du
res idographiques, syllabiques, xvu e sieele. . . . . .
alphabtiques. Notations en li- Notationseonventionnelleset nota-
. gnes. en neumes, en notes. . 47 tion traditionnelle. . . . . .
Notation neurnatique. Notation Les tablatures. . . . . .
ponctu~e. . . . . . . . . 49 Transformation des signes tradi-
Gui d'Areuo. Les noms des notes. tionnels. Silenees. Mesures.
La porte. . . . . . 50 Cls. Aecidents. . . . . . . 60
La notationproportionnelle. Nota- Imperfeetions de la notation con-
tion noire. Notation blanehe. 53 temporaine .

CHAPITRE IV

LA CANTILENE MONO DIQUE


La cantilime monodique. 65 B) Les squenees. . . . .
Genre primiti f : ses deux aspects. 66 Hypothese du. eycle grgorien.
Genre ornemt:ntal. Le caractere expressif de la can-
A) Les antiennes. . . . . tilene monodique mdivale. 74
B) Les allelua et les traits. . Etats corrlatifs de 'ornement dan s
C) Les ornements symboliques. la monodie et dans la graphique
Genre populaire. mdivales
A) Les hymnes. . . . . . Les timbres.

CHAPITRE V

LA CHANSON POPU LAIRE

Le chant populaire profane. . . 83 Les trois tats suecessifs do cou-


Origine des monodies populai- plet. . . . . . . . . . 86
res. . . . . 84 Le refrain. Son rale dans la musi-
Le rythme populaire. Le couplet. 85 que symphonique. . . . .

CHA.PITRE VI

L'HARMONIE
L'accord

Notions gnrales.. . . . . . 91 Les deux aspeets de l'aecord. 100


Origine de I'harmonie : diaphonie ; Lesdeux aspeets de la gamme. Les
dchant ; contrepoint; poly- modes. 101
phonie. 92 Genese de la gamme.. 1020
L'Aceord. 93 Les rapports simples. 103
Notions d'acoustique. 94 Rle respectif de l'harmonique
Rsonnanc~ suprieure. Ae.:ord 3 (quinte) et de l'harmonique
majeur. 95 5 !tieree) dans la genese de
Rsonnanee infrieure. Aecord la gamme. 10 4

mineur. 98 Le cycle des quintes. . 10,)


TABLE DES MATIERES

CHAPITRE VII

LA TONALITt

Valeur esthtique de l'accord. Constitution de la tonalit. Pa-


La tonique. 107 rent des sonso
La tonalit dans les trois lments Limite de la tonalit.
de la musique. . 10'8 Application du prncipe de tona-
Le role de la quinte. . 109 lit a la connaissance de l'har-
Los trois fonctions tonales. 109 monie . . . . .
Tablean des fonctions tonales. 1 10 Analyse de l'harmonie a l'aLle des
La cadence et ses divers aspects. 110 fonetions tonales. . . . .

CHAPITR&: vm
L'EXPRESSION

L'action expressive' dans les tros Tabieau des tonalits voisines. 129
lments de la musique. u3 Lo de la modulation entre les tona-
L'agogique. 124- lits de meme mode. 130
La dynamique 12 4
Diffrence entre les dominantes et
Le rale spcial du timbre dans la les sous-dominantes. 130
dynamique. 125
Lo de la modulation entre les
Lamodulation. u6
Parent des tonalits. Tonalits tonalits de mode diffrent. 131
vosines. 127 Raison expressive de la modulatioll 132

CHAPITRE IX

HISTOI HE DES THORIES HARMONIQUES

Le probleme de l'harmonie dans Barbereau.


l'histoire. Durutte. .
Zat/;'IQ .
Hauptmann
lJelmhollf .
Rameall. Von (Euingen
Tartilli. Riemann. .

CHAPITRE X

LE MO'I'ET

Formes polyphoniques primitives. 143 Histoire des formes polyphoniques


Forme de la pieee liturgique. 146 primitives : les dchanteurs et
Forme du motet. 147 les thoriciens. 151
Histoire du motet 153
Constitution de la phrase dans le
Priode franco-flamande. 154
motet. 150
Priode italo-espagnole. 101
Forme du rpons. 151 Priode jtaloallemande. 175
allS TABLE DES MATIERES

CHAPITRE XI

LA CHANSON ET LE MADRIGAL
Les formes polyphoniques profa- Histoire de la chanson polyphoni-
nes : la chanson. 18S que et du madrigal. 194
Le madrigal. 186 Priode de la chanson polyphoni-
Le madrigal accompagn. 18 7 que . . 194
Le madrigal dramatique. 188 Priode du madrigal simple. 197
Formes de la chanson et du ma- Priode du madrigal accompagn
drigal. . 189 et du madrigal dramatique . . 27

CHAPITRE XII

L'VOLUTION PROGRESSIVE DE L'ART


Le moyen Age._. . . . . . . 211 Epoque mtrique : art personnel.
Epoque rythmo-monodique: art La Renaissance.
intrieur. . . . . . . . 212
Epoque polyphonique: art ext Etfets de la Rcnaissance sur la
rieur.. . . . . . . . . . 213 musique. 216

APPENDICE

INDICATION DU TRAVAIL PRATIQUE DE L'LEVE


Notions prliminaires.
Composidon musicale. .
:&19
220
I Le choral vari.

TABLE DES MUSICIENS ET THORICIENS API'ARTENANT AUX DIEUX


PREAuEaEs POQUBS D'HlSTOIRE IIUSICALE. 223

Pari".I. Jo'. M.R.P. Mai 1948


Imprim en France
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