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L'adaptation comme interprtation

Le dbat sur les adaptations cinmatographiques des uvres


littraires a t domin depuis de nombreuses annes
Par les questions de fidlit la source et par les tendances de
donner la priorit la littraire
Des originaux sur leur version cinmatographique.1 Les
adaptations ont t vues par la plupart des critiques comme
infrieures
Les textes adapts, en tant que produits "mineurs", "filiale",
"driv" ou "secondaire"
Manque de la richesse symbolique des livres et manque de leur
esprit .2 Les critiques ne pouvaient pas
Pardonner ce qui a t considr comme la faute majeure des
adaptations: l'appauvrissement de la
Contenu du livre en raison des omissions ncessaires dans
l'intrigue et l'incapacit des cinastes
Pour lire et reprsenter les significations plus profondes du
texte.
Un autre point de critique concerne les problmes de
perception lis la visualit
Du milieu filmique. C'tait un fait vident que chaque acte de
visualisation s'est rtrci
Les caractres, les objets ou les paysages ouverts, crs par le
livre et
Reconstruit dans l'imagination du lecteur, des images
concrtes et dfinitives3. Le verbalement
Caractristiques transmises des hros, lieux et relations
spatiales entre eux,
Ouvert diverses possibilits de dcodage dans le processus
d'imaginaire, tait en prise avec
Aplanir des images. La visualisation a donc t considre
comme dtruisant beaucoup de
Des subtilits avec lesquelles le mot imprim pourrait faonner
le monde interne d'une uvre littraire
Seulement dans l'interaction avec la rponse du lecteur.
Pour tre considre comme une bonne adaptation, un film
devait s'entendre avec ce qui tait
Considr comme l'esprit du livre et tenir compte de toutes
les couches du livre
complexit. Mais qui pourrait garantir que l'image du travail
qu'un lecteur particulier
Avait cr dans son esprit tait meilleur que celui de quelqu'un
d'autre? Qui pourrait dfinir
Exactement les lments de l'uvre littraire qui a form son
esprit et taient indispensables
sa reconnaissance dans un autre support? Qui pourrait
prouver que seule une approche littraire tait
Capable de rvler des vrits finies et ultitives sur l'identit
d'un livre et de nous fournir
Des modles exacts de comprhension? Voir les adaptations
du point de vue de la fidlit
S'est rvl trop limitatif. De plus en plus de critiques ont
commenc croire que la littrature comme
L'art n'a pas envie de fermeture, qu'il ne s'est pas satisfait
d'une seule approche et n'a pas
Se rfugier derrire un ordre pratiquement construit
d'interprtations bien tablies
procdures. La littrature, comme d'autres arts, a suggr une
vaste zone de communication
Les possibilits par lesquelles il pourrait parler au public.
Selon les thories de
Une uvre d'art ouverte et certaines conclusions de la critique
du lecteur-rponse4, les significations
Pourrait tre considr comme des vnements qui ont eu lieu
dans le temps et l'imagination du lecteur. c'tait
Donc ncessaire de mettre l'accent diffremment, pas sur la
source, mais sur le chemin
Ses significations ont t reconstruites dans le processus de
rception. Les cinastes devaient tre vus
En tant que lecteurs avec leurs propres droits, et chaque
adaptation - la suite de la lecture individuelle
Processus.
Au cours de la dernire dcennie de recherche, il y a eu un
changement significatif vers cette dsharcharchisation
attitude. Les discussions "sont passes d'un discours
moraliste de
La fidlit et la trahison un discours moins discrte de
l'intertextualit ".5 Les adaptations sont
Maintenant analys en tant que produits de la crativit
artistique "pris dans le tourbillon de
Transformation intertextuelle, de textes gnrant d'autres
textes dans un processus sans fin de
Le recyclage, la transformation et la transmutation, sans point
d'origine clair ".6 Lorsqu'une
L'adaptation est compare au travail littraire sur lequel elle
repose, le stress est sur les
Les crateurs de films se dplacent dans le domaine des
connexions intertextuelles et de la faon dont ils emploient
Les moyens d'expression offerts par l'art filmique pour
transmettre des significations. Une adaptation est vue
Comme interprtation, comme une vision spcifique et
originale d'un texte littraire, et mme s'il reste
Fragmentaire, a vaut la peine car il intgre le livre dans un
rseau cratif
Les activits et la communication interpersonnelle.
Une adaptation comme interprtation ne doit pas prendre en
compte toutes les nuances du livre
La complexit, mais elle doit rester une uvre d'art, une
indpendance, une cohrence et une conviction
Cration avec ses propres subtilits de significations. En
d'autres termes, il doit rester fidle
La logique interne cre par la nouvelle vision du travail
adapt. Mme si les cinastes
La lecture d'un texte littraire donn s'accroche notre lecture,
nous sommes prts pardonner tous les
Des altrations lorsqu'elles dcoulent d'un schma bien pens
et peuvent donner un caractre persuasif
Nouveau sens du texte.
Les plaisirs de l'adaptation
Une telle attitude semble tre possible uniquement lorsque
nous sommes en mesure de dvelopper une distance
Relation avec un texte littraire. Les choses semblent
diffrentes dans le cas des adaptations qui sont
Sur la base des livres que nous aimons et ont intrioris si
intimement qu'ils sont devenus un
Partie intgrante de notre imagination. Nos livres prfrs
possdent la capacit de nous plonger dans
Un domaine magique, dans une atmosphre qui embrasse tous
nos sens. En regardant un
Adaptation, nous voulons prolonger cette magie, mais le vif
dsir de revoir l'aim
Le monde du livre travers le film produit un sentiment
d'espoir espr mlang avec
L'anxit parce que le film va interfrer avec un monde qui est
prcieux et chri
dans nos coeurs. Une adaptation qui ne rpond pas notre
vision personnelle du livre est
Immdiatement considr comme une attaque contre notre
intgrit.
Malgr le fait que, dans le cas des best-sellers, le public
dclarera invitablement
Contre tous les dtails des films qui trahissent l'original chri,
les adaptations n'ont pas
Ont perdu leur attrait pour l'industrie cinmatographique. Les
cinastes savent parfaitement que leurs films
Seront examins pour des signes d'infidlit la source.
Nanmoins,
Ils s'exposent librement des jugements svres et
dfavorables et apportent
Les favoris du public sur l'cran. En observant ces tendances
masochistes chez elle
Thorie de l'adaptation, Linda Hutcheon veut dcouvrir
"pourquoi quelqu'un accepterait
Adapter un travail, connatre ses efforts serait probablement
mpris comme secondaire et infrieur
Le texte adapt ou les versions imagines du public "7, en
d'autres termes:" Quoi
Motive les adaptateurs, sachant que leurs efforts seront
compars aux concurrents imagins
Des versions dans les ttes des gens et invitablement se
trouver en manque? 8 D'autre part, elle
Essaie d'expliquer ce qui persuade les lecteurs aller au
cinma ou acheter un DVD
Et regarder une adaptation bien qu'ils ne veulent pas voir leur
livre prfr
modifi.
Elle conclut qu'il peut tre utile de rflchir aux adaptations
dans
Termes de plaisir. La source de ce plaisir semble driver de la
combinaison de
Le connu avec l'inconnu. Il semble presque certain que l'appel
des adaptations
Rside dans leur mlange de rptition et de diffrence, de
familiarit et de nouveaut , qu'est-ce qui peut tre
Par rapport un plaisir de l'enfant entendre les mmes
comptines ou lire le mme
Des livres encore et encore. Comme le rituel, ce genre de
rptition apporte confort, plus plein
La comprhension et la confiance qui vient avec le sens de
savoir ce qu'il faut
Se produit ensuite. "9
La rptition doit cependant tre accompagne par la cration,
par une rinvention de la
Un monde familier et le faonner dans quelque chose de
nouveau. Selon Hutcheon, le rel
Le confort rside dans l'exprience des tensions entre l'ancien
et le nouveau ", dans l'acte simple de
Presque mais pas tout fait rpt, dans la revue d'un thme
avec des variations ".10 Regarder
Le film qui rsonne avec des chos d'un monde bien connu,
qui merge d'un
Confluence de souvenirs agrables et de nouvelles ides, c'est
comme prolonger le mythe qui rside
l'origine de notre tre et ne cesse de nous intriguer et de
nous donner de la force. L'appel
Des adaptations est donc enracine dans le dsir de tmoigner
d'une renaissance de ce mythe. le
Diffrentes versions cinmatographiques d'un livre unique
sont toutes des manifestations du mme souhait de
Revisiter "un vieil ami". Le pouvoir qui attire les cinastes est
le dsir de recrer
Et ajouter de la fracheur au monde familier. Le pouvoir qui
attire le public un
L'adaptation est la possibilit offerte par le film de voir et
d'entendre ce qu'ils ont imagin et
Ont appris aimer dans leur propre imagination, le dsir
d'entrer de manire plus sensuelle dans la
Monde bien-aim cr par le livre.
Les lignes suivantes exploreront d'autres raisons pour
l'attraction norme de
Faire et regarder des adaptations.11 L'un d'eux rside dans
l'envie de crer. tant
Fascin par la cration d'un crivain, les cinastes peuvent
avoir du plaisir partager l'esthtique
Exprience en compltant l'uvre littraire et en persvrant
dans leur curiosit insatiable pour trouver
Comment ce travail "malsain" peut tre transform en mdia
filmique. Cinmatique
Les adaptations brouillent les frontires entre diffrents
mdias, elles forcent les cinastes
Pntrer la surface d'un texte crit, lire ce qui se trouve sous
cette surface et
Recre le dans le milieu visuel et auditif.
La complexit d'une uvre littraire reprsente un grand dfi
pour tous les lecteurs
Parce que le monde qu'il voque est un monde ouvert qui doit
tre complt dans le
Processus de lecture. Les lecteurs crent leurs propres ides
prives propos de ce monde par
Rassemblant des visions fragmentaires la fois directement et
indirectement
Pices suggres. Une adaptation invite les spectateurs
discuter non seulement du film lui-mme mais
Aussi leurs lectures prives du texte adapt, car cela leur
donne l'occasion de voir
Comment les lecteurs cinmatiquement actifs ont rpondu au
livre. Lorsque nous regardons le film,
Notre forme prive de combler les lacunes est revitalise par la
confrontation avec le chemin
Un autre esprit cratif a combl les mmes lacunes. Nous
devenons partie d'une relation interpersonnelle
Une communication artistique qui est trs enrichissante car
elle nous permet de mieux comprendre
L'esprit cratif d'un artiste et travers cet esprit cratif
l'uvre littraire. Ce
Combine le plaisir d'explorer le texte littraire travers les
lentilles d'un artiste avec
Le plaisir de participer au monde intrieur de cet artiste. Nous
sommes intresss par la faon dont
Les auteurs du film rpondent aux parties importantes du
travail littraire, comment ils
Transforme les relations entre les personnages, les structures
et les objets, comment ils forment le
Les personnages, comment ils ajoutent de la richesse leur
portrait, comment ils reconstruisent le latent
Sous-textes et comment ils faonnent visuellement et
audacieusement tout ce qui se trouve sous la surface de la
pice Travail verbalement articul. La faon dont les cinastes
associent les dtails des significations
Les nouvelles significations nous parlent beaucoup de la faon
dont ils voient le monde.
Une autre source de plaisir consiste observer l'unit de la
communication artistique
travers les mdias. Les films contextualisent les livres dans
une atmosphre visible et audible et invitent
Nous pour dcouvrir les moyens insouponns de voir et
d'entendre des choses. Une spcificit
La combinaison d'images et de sons peut donner une ide de
la nature des profondeurs
Des significations qui ne se prtent pas facilement
l'exploration verbale. Les ides
Mystifi dans les symboles et les rfrences voiles aux
diffrents aspects de la vie que nous avons une fois
Dcod d'une manire particulire, nous parler d'une nouvelle
perspective et nous apprenons
Apprcier un texte littraire un niveau diffrent, nous
commenons remarquer que beaucoup de ses lments
Gagner une nouvelle vie lorsqu'elle est interprte dans le
contexte de la spcificit du nouveau mdia. Ce
L'oscillation entre les diffrents mdias est d'une grande
importance pour notre perception de la
Monde, car il localise des uvres d'art dans le domaine
nergtique entre diffrents modes de
La communication et au-del des limites d'un support
particulier.
Certains thoriciens affirment que c'est une grande erreur
rendre absolu, inconditionnel
Distinctions entre textes visuels et verbaux "12 et, d'une
certaine manire, toutes les uvres d'art
Offrent des modes de communication multicouches qui
traversent les systmes pratiquement tablis
Les barrires entre les diffrents mdias. Chaque travail pose
les bases de plusieurs possibilits
Adaptations parce que chaque art peut jouer avec des
lments d'autres arts. Des dispositifs artistiques tels que
Car les mtaphores ou les symboles ne sont pas seulement
des moyens littraires de transmettre une signification
symbolique
Des structures existent dans toutes les formes d'activit
artistique, dans tous les domaines de la cration humaine et en
utilisant
Certains des priphriques caractristiques d'autres mdias ne
peuvent tre considrs comme des emprunts
D'autres arts, mais en choisissant parmi le large ventail de
possibilits mdiatiques offertes par
La nature du monde et drivant des dsirs des humains de
communiquer et
Pour rpondre tous les sens humains. Les uvres d'art sont
faites pour les personnes considres comme une unit du
corps
Et l'me, o la perception mentale du monde est possible grce
l'unit de
Sens, ils ne peuvent donc pas tre vus isolment et se
concentrer sur une petite gamme de
Possibilits sensuelles offertes par un support spcifique. Une
uvre littraire nous parle non seulement
Par ses mots imprims sur papier, on peut aussi nous le lire,
afin que nous puissions le connatre par
En coutant une voix humaine. Une peinture n'est pas
seulement une image mais aussi la temprature de
Les couleurs, leur texture et l'histoire, les motifs et les
couleurs nous disent. Ces facults
De toutes les formes d'expression artistique prouvent leur
nature de transition et de mdiation et invitent
des traductions et des transitions de codage et de codage
sans fin.13 Un film
L'adaptation est particulirement agrable car elle combine le
monde conceptuel d'un
Texte littraire avec des images et des sons et rapporte la
littrature son unit originelle de
Parole souligne par la musique et accompagne de la
prsence physique de la
Artiste interprte.
Cette prsence corporelle d'un tre humain semble faire appel
de manire plus nergique nos sens
Et est le point de dpart d'une autre sorte de plaisir - la
fascination pour les artistes.
En comparant diverses adaptations d'un livre, nous nous
rfrons la plupart du temps aux acteurs qui
Faonner les adaptations de la manire la plus visible, nous
allons souvent au cinma ou achetons un DVD En raison d'une
interprtation ingnieuse d'un rle particulier. Les acteurs sont
ce que nous
Se souviennent trs profondment d'un film et de ce que nous
aimons ou dtestons le plus. Quand nous ne le faisons pas
Aimer l'acteur qui joue le rle de notre personnage prfr,
cela va gcher le
Tout le film mme si tous les autres aspects sont gniaux.
Lorsque nous aimons les acteurs et leurs performances, nous
commenons avoir un nouvel accs aux
Personnages bien connus en raison de l'impact important de la
corporit des acteurs sur notre
motions. Les sentiments faonns prcdemment dans le
langage verbal continuent maintenant se mdiatiser
Entre les personnes visuellement prsentes et les
tlspectateurs. Les personnages prcdemment imagins
Vaguement dans le monde du texte, s'tend maintenant au
monde des personnes rellement existantes.
Notre attitude envers les personnages est marque par les
comptences d'interprtation des artistes interprtes ou
excutants, peut tre
Mme compltement chang par rapport notre premier
contact avec le texte adapt, pour le
Les acteurs ont le pouvoir le plus direct de proposer de
nouveaux sous-titres l'histoire et de jouer un rle crucial
Rle dans l'tablissement d'une nouvelle relation avec le livre.
La brillante performance d'un
L'acteur de soutien peut mme rorganiser la hirarchie des
personnages que nous avons l'esprit par
Laisser apparatre un personnage qui apparat dans le livre en
marge de l'histoire principale
Son existence sombre.
Laura Mulvey souligne un autre aspect de la fascination pour
les acteurs. Elle soutient
Que la magie des plus grands films merge de leur capacit
manipuler les visuels
Plaisir en encodant l'rotisme dans la langue du film. Le
charme rotique d'un personnage est
Dvelopp sur deux niveaux - pour les personnages de
l'histoire du film et pour les tlspectateurs
Dans l'auditorium - et le plaisir de regarder prend le film pour
une courte mais
Moment intensif "dans un pays non-homme en dehors de son
temps et de son espace" 14 dans lequel il
Devient un champ nergtique des projections des rves et
des dsirs du spectateur. Films souvent
mettent des acteurs qui ne ressemblent pas aux personnages
correspondants du livre afin de crer
Les protagonistes ont une meilleure matrice pour les
projections du public. Cela ne signifie pas que
Les actrices et les acteurs doivent tre particulirement beaux
ou beaux, au contraire,
Plus l'attractivit est cache et indirecte, plus ils sont
susceptibles d'avoir une
L'impact rotique sur le public, car un film ne peut tre un
catalyseur de projections que s'il joue
Avec ce potentiel de manire indirecte et subtile.
Le plaisir de vivre des moments d'une grande intensit
rotique peut avoir une importance
Influence sur notre attitude face la question de la fidlit. Les
spectateurs pardonneront tout manque
De fidlit si seulement leur envie de vivre un plaisir visuel et
leur souhait de "corriger"
Le livre est satisfait.15 Aucun spectateur, par exemple, ne se
plaint du manque de fidlit
la source dans la BBC Pride and Prejudice (1995) quand ils
voient le moment clbre
Dans lequel Colin Firth (Darcy) merge d'un lac et rencontre
Jennifer Ehle
(Mlle Elizabeth Bennet). Ils seront mme dus en essayant de
trouver une scne similaire dans
Le texte original et dcouvrant qu'il n'existait jamais. L'addition
filmique est tellement
Ingnieusement conu et excut qu'il semble faire partie
intgrante de Janes Austen's
Monde, et l'absence de cette scne dans le livre renverse
l'adaptation source
Hirarchie: la prfrence du public est, dans ce cas particulier,
clairement pour le film.
Dans le processus d'adaptation, en plus d'tre traduit en une
squence de visible
Images, les mots crits d'un livre sont transforms en un texte
oral / crit, parl par le
Des acteurs ou un narrateur hors cran et reu par le public en
entendant. Il y a
Il ne fait aucun doute que la voix humaine a le pouvoir de
dplacer les sentiments des gens et que ceci
La capacit peut tre utilise par les cinastes pour manipuler
la rponse du public un film. Il
Est cependant trs difficile expliquer pourquoi une personne
peut avoir tellement de plaisir
En coutant une voix particulire. Les fonctions des qualits
qui forment la nature d'un
Voix et sont responsables de sa couleur individuelle sont l'un
des aspects les plus nigmatiques
De communication interpersonnelle. Nous ne pouvons que
supposer que la magie d'une voix drive
De ceux de ses attributs qui peuvent tre instinctivement
associs certains lments positifs
Des expriences dans nos vies et avec des personnes
auxquelles nous sommes attirs. Notre fascination pour la
Voix travers laquelle un texte littraire communique avec
nous peut prolonger ce plaisir
Exprimentez et ajoutez une nouvelle force au texte lui-mme.
La force sensuelle de la parole est indubitablement intensifie
par la musique utilise dans
le film. Le public peut tirer beaucoup de plaisir non seulement
d'avoir cout des mlodies
Et des rythmes qui crent des humeurs et augmentent les
motions provoques par l'histoire, mais aussi
D'analyser les faons dont la musique renforce la richesse
symbolique de l'uvre littraire,
tablit de nouvelles relations entre ses lments, ouvre une
nouvelle lumire sur ses significations
Et multiplie ses perspectives d'interprtation.16
Le plaisir indniable d'analyser le langage du film concerne
tous les aspects de la
L'adaptation filmique et peut tre considre comme une
rponse au souhait humain d'valuer. nous
Adorent simplement juger les uvres d'art. Nous ne pouvons
pas aider donner des avis sur la valeur artistique
Des moyens d'expression employs dans un film et sur les
slections entreprises par le
Les cinastes et l'impact qu'ils ont sur la rception de
l'histoire. Juger un film et son
Les auteurs nous donnent du plaisir mme si nous donnons
une opinion ngative sur certains aspects du film
Car il produit un sentiment de satisfaction l'gard de nos
propres comptences en lecture en raison de la
Sensation d'tre mieux que les cinastes pour dcoder le texte
littraire multi-facettes.
Apprentissage de l'adaptation
Dans le livre mentionn ci-dessus, Hutcheon dveloppe sa
thorie en se concentrant sur la nature de
L'engagement des gens dans diffrents types d'adaptation. Elle
teste le plus frquent
Des truismes concernant les adaptations, articuls par des
crivains et des critiques littraires, contre les lments
suivants
Trois modes d'implication: le mode de rcit (par exemple la
littrature), le mode de reprsentation (par ex.
Film ou thtre) et le mode interactif (par exemple, les jeux
vido ou les promenades dans les parcs thme). Tandis que
Les deux premiers modes plongent le public dans l'activit de
lecture, d'observation et
couter en appelant surtout leur imagination, le mode
d'engagement interactif
Leur permet de participer physiquement aux textes adapts,
d'entrer dans l'histoire et d'agir comme
L'un des personnages.17
Ce que Hutcheon dcrit comme un exemple du mode interactif
d'implication -
Jouer un jeu vido bas sur un livre ou un film - interagit
uniquement avec la finale
Produit de l'adaptation. Mais les gens peuvent se voir offrir une
possibilit beaucoup plus intressante de prendre
Partie intgrante du processus cratif d'adaptation. En
comparaison avec les jeux vido, o
La personne qui interagit doit obir aux rgles du jeu et suivre
certains pr-dsigns
Modles, personnes impliques de manire interactive dans le
processus d'introduction d'un texte littraire sur
L'cran cre quelque chose spontanment, hors du moment,
suivant les modles de
Leur propre imagination et rpond aux conditions
imprvisibles du cinma.
Il peut tre intressant de dcouvrir ce qu'une telle exprience
peut pratiquement signifier
tudiants en philologie interrogs dans leurs cours de
littrature pour analyser les uvres littraires et
Ne faites cela que par des mots. L'exemple suivant tmoigne
de la haute
Potentiel communicatif d'adaptation et montre comment
l'immersion interactive dans
Le processus d'adaptation largit rellement les horizons des
lves diffrents niveaux.
En 2006, certains tudiants de l'Universit de Szczecin ont
particip un film de trois jours
Atelier sur l'adaptation du clbre pome de Heinrich Heine
ddi au Rhin lgendaire
Matre Loreley. Ils ont travaill ensemble avec des
professionnels du cinma afin de mettre leur
Ides thoriques sur l'adaptation en pratique en crant deux
versions cinmatographiques de la
pome. L'objectif principal de l'atelier qui a rendu hommage au
grand pote allemand
tait de vivre la richesse des tensions cratives qui rsultait du
fait que tout ce qui
A t exprim verbalement dans le pome et reprsent par la
force de l'imagination dans le
Les ttes des tudiants devaient maintenant tre transposes
une perception diffrente. Les tudiants
A d apprendre prendre des risques et lire un texte littraire
dans son ouverture au nouveau dcodage
Possibilits. L'atelier a rvl l'intensit des tensions dcoulant
de la
Dsir de briser les structures originales du pome afin de
souligner certaines de ses
Des subtilits latentes et du vif dsir de ne pas trahir la source
littraire. Les tudiants
J'ai eu l'occasion de comprendre que crer une ambiance
spciale tait beaucoup plus important
Que de suivre exactement tous les dtails de l'histoire. C'tait
trs gratifiant de regarder le
Les faons dont le pome a chang sans s'arrter pour tre le
mme, comment il a gagn de nouveau
En conservant son intgrit, comment elle nous a parl par son
intgration dans
Nouveau contexte de production et de rception.
Examinons maintenant certains avantages d'engager les
tudiants en philologie dans le processus de
Adaptation de la littrature au film. Bien que l'on ne croit gure
le faire, les images donnent un aperu
Dans la force intrieure d'une uvre littraire, ce qui se
cache derrire la surface littrale. Dans un
Effort pour visualiser le pome, pour construire un nouvel
ordre, les tudiants viennent
Paradoxalement plus proche du texte. Participez activement
la cration cinmatographique qu'ils dveloppent,
tonnamment, une approche centre sur le texte, ils vivent une
plus grande intimit communicative
Avec le texte se concentrant sur chaque mot afin de
reconstruire ses diffrentes significations possibles
Et les connotations. Le processus de recherche d'images et de
musique appropries qui pourraient
Transmettre les significations du pome aide dtecter les
nuances subtiles des mots et
Dvelopper une comprhension plus large du texte. Les
tudiants qui tablissent un renforcement visuel
La relation avec les mots a un sens finement rgl pour leurs
messages cachs. Fabrication
Un film rvle aux tudiants quelques dtails qu'ils ont
manqus en premire lecture du pome, il
Les aide dchiffrer certains des symboles qu'ils ne
comprenaient pas l'poque.
Cela leur donne l'occasion d'arriver une lecture diffrente des
indices textuels et
Dvelopper une plus grande conscience de soi en tant que
lecteurs. Cette approche cinmatographique ne peut pas
puiser tout
Les possibilits interprtatives d'une uvre littraire, mais elle
peut enrichir une partie de l'action verbale Concepts construits
avec des associations visuelles fructueuses et stimuler les
significations caches
Des mots merger.
Les tudiants impliqus dans le processus de cinma
apprennent une leon importante propos de
Cration cinmatographique. Le film est un produit du travail
d'une quipe, d'un quilibre entre un
Nombre de personnalits qui doivent circuler en une, d'une
combinaison de penses et de
Des ides qui se nourrissent. Les lectures d'un texte qui existe
dans l'esprit de plusieurs
Les personnes ne constituent qu'un point de dpart pour le
produit final labor de faon mutuelle. Les tudiants
Rompre l'intimit d'un contact personnel avec un texte littraire
en un interpersonnel
Processus de partage des significations dcodes dans une
interaction et intgration de leurs propres
Rponse au texte dans la lecture de quelqu'un d'autre.
Beaucoup d'ides doivent rester non ralises,
De nombreuses faons de visualiser quelque chose doivent
tre abandonnes - la prise de conscience de tout cela
Les pertes enseignent aux lves comment tre humbles. Ils
apprennent comprendre qu'un film
merge d'une rencontre nergique entre ses crateurs et tout
le contexte de
Slections institutionnelles et conomiques. Ceci est
galement d au simple fait que faire un
Le film hors d'une proximit naturelle la nature admet un
"cinaste" plus: le temps
Les conditions et leur impact sur les dcisions prises lors du
processus d'adaptation.
Participer un atelier d'adaptation influence l'attitude des
lves envers
Problme de fidlit et leur permet de mieux comprendre les
problmes lis l'intertextualit.
Les deux courts-mtrages raliss au cours de l'atelier Loreley
dplacent le cadre traditionnel de la
Lgende la cte de Pologne. Malgr le fait que le mythe
Loreley est troitement li
Au Rhin, la localisation de l'histoire sur le fond d'un bord de
mer ne peut tre considre
Comme dtruisant l'esprit de la lgende. Le stress est sur le
pouvoir mystrieux de Loreley
Et sur le motif de l'eau comme lment naturel, pas sur une
roche particulire ou un bton
Rivire dans une rgion gographique donne. Les films
explorent la logique interne du monde
Construit la fois par la lgende et par le pome et rend
hommage la notion romantique de
La relation multiforme entre le monde rel et les forces
surnaturelles qui
Guide la vie des gens.18 En consquence de cette structure
ouverte de la littrature de lecture, le
Les tudiants dveloppent une conscience suprieure de
l'ouverture intertextuelle de la culture.
Tous ces avantages de l'engagement des tudiants en
philologie dans un atelier de cinma donnent de nouveaux
Preuve de la ncessit de promouvoir une relation symbiotique
entre les
Activits artistiques. Le passage d'une forme acadmique
traditionnelle de lecture de la littrature une
Le processus de cinma du corps et de la crativit augmente
la capacit des tudiants
La rceptivit, stimule leur imagination et renforce leur pouvoir
d'analyser un plus large
Gamme de structures significatives offertes par les uvres
d'art. Les lves apprennent que
Tous les arts sont interdpendants parce que tous cherchent
exprimer les vrits ternellement valables de l'homme
existence. Ils apprennent que chaque grande uvre d'art
existe plusieurs niveaux et suggre une
Beaucoup de possibilits d'interprtation qui la rendent
intemporuellement ouverte diffrentes
approches.
-------------
L'adaptation, telle que dfinie par le Oxford English Dictionary,
a une pluralit de significations et d'applications, dont la
plupart font allusion au processus de modification en fonction
d'un but, d'une fonction ou d'un environnement alternatif; La
modification d'une chose l'autre.

Dans un contexte mdiatique, l'adaptation est dfinie comme


suit:

Une version modifie ou modifie d'un texte, d'une


composition musicale, etc., (maintenant en particulier), adapt
pour le tournage, la diffusion ou la production sur scne
partir d'une source littraire ou littraire similaire. [1]

Bien que cette dfinition soit exacte, il est quelque peu


incongru avec les thories contemporaines de l'adaptation des
mdias, qui ont dpass le mouvement unidirectionnel de la
littrature vers le cinma. Au fur et mesure que le contenu
s'loigne des notions d'une source unique, stable et d'un
auteur identifiable, et vers une re de cration transmedia par
plusieurs entits et conglomrats de mdias [2], c'est la
signification biologique du mot qui semble avoir une plus
grande pertinence des notions d'adaptation plus
contemporaines, savoir:
Un processus de changement ou de modification par lequel un
organisme ou une espce devient mieux adapt son
environnement ou son niche cologique, ou une partie d'un
organisme sa fonction biologique, soit par un changement
phnotypique chez un individu ou (en particulier) par un
processus volutif qui affecte Changer travers des
gnrations successives. [3]

Un texte peut non seulement survivre au passage d'une forme


l'autre, mais il peut galement prosprer de manire non
antrieure sous la forme originale [4]. Considrons une
proprit comme Star Trek, qui a commenc comme un
programme de tlvision dfaillant, mais a survcu
l'extinction par l'adaptation d'autres mdias tels que la
tlvision anime, les bandes dessines, les romans et les
longs mtrages, avant de revenir la tlvision et de
recommencer le cycle. Depuis 1966, Star Trek a saut de
moyen en moyen, capitalisant sur de nouvelles plateformes et
technologies, se rinvestitant encore et encore pour de
nouveaux publics.
Bien sr, tout comme d'innombrables organismes biologiques
n'ont pas russi s'adapter aux changements dans leur
environnement, un texte peut galement ne pas survivre
lorsque des tentatives sont faites pour l'adapter une nouvelle
forme. C'est souvent le cas lorsqu'une adaptation ne rpond
pas aux attentes de l'auditoire en matire de casting, d'humeur
ou de fidlit [5]. Alors que Star Trek a survcu des
adaptations multiples, les tentatives d'adaptation d'autres
sries tlvises telles que The A Team, Lost in Space et The X
Files en franchises de films ont connu un succs limit.

Tout comme un organisme biologique, le domaine de la thorie


de l'adaptation volue constamment en fonction des
changements dans son environnement. Sur un plan de base, le
domaine concerne le transport de la forme et / ou du contenu
d'une source vers un rsultat dans un contexte multimdia
[6]. Pour les thoriciens tels que Linda Hutcheon, le terme
adaptation a une application multi-couches, se rfrant
simultanment (a) l'entit ou le produit qui est le rsultat de
la transposition d'une source particulire, (b) le processus par
lequel l'entit ou le produit a t cr (Y compris la
rinterprtation et la recration de la source), et (c) le
processus de rception, travers lequel "nous exprimentons
des adaptations comme palimpsestes travers notre mmoire
d'autres uvres qui rsonnent par rptition et variation", ou
en d'autres termes, les moyens Dans lequel nous associons
l'entit ou le produit la fois semblable et l'origine de
l'original [7].
Les humains ont une longue histoire d'adaptation des textes
sous diffrentes formes. Les vnements historiques et les
lgendes parles ont inspir des peintures et des sculptures,
des pices de thtre, des contes crits, des vitraux et plus
tard des rcits sous la forme du roman [8]. Les adaptations
cinmatographiques des textes littraires et thtraux sont
aussi anciennes que le moyen du cinma lui-mme [9], et tant
que les adaptations de l'cran ont exist, la tension entre la
littrature et le film aussi. Leo Tolsto a considr le film "une
attaque directe sur les mthodes de l'art littraire" [10], tandis
que Virginia Woolf a estim que le cinma et les adaptations
littraires en particulier taient responsables du dclin moral et
de la vulgarisation de la socit moderne, invoquant le
biologique dans sa description de Le cinma comme
parasite et la littrature comme proie [11].

Selon Robert Stam, il existe plusieurs facteurs qui ont inform


le privilge traditionnel de la littrature sur le film (et d'autres
formes de mdias), y compris les prjugs de classe,
l'iconophobie (suspicion du visuel), la logophilie (croyance en
la primaut de la parole crite) , Et anti-corporeit (dgot pour
les faons dont le milieu du cinma s'engage avec le corps du
spectateur) [12].

Cette tension disciplinaire entre la littrature et le film a


galement inform la thorie de l'adaptation, qui, jusqu'
rcemment, concernait principalement la traduction du
littraire dans le cinma. Une telle analyse se concentre
traditionnellement sur la notion de fidlit et la perptuation
d'une hirarchie qui situe le texte littraire comme texte
primaire, de pierre de touche ou source, et l'adaptation
comme texte driv et driv [13]. En consquence, les
adaptations de la littrature au film (et d'autres mdias tels que
les bandes dessines et l'animation) ont souvent t marques
dans des termes dsobligeants impliquant un sacrilge, un vol,
une impuret, une dilution et un chec prserver l'intgrit de
la source [14]. De tels textes ont galement t souvent jugs
sur l'hypothse mal comprise que l'objectif de l'adaptation tait
simplement une rplication, plutt que d'autres motivations
telles que l'interrogatoire, la rinvention ou l'exploration [15].
Cependant, les tendances rcentes de la thorie de l'adaptation
se sont loignes de la dichotomie du film et de la littrature et
ont mis l'accent sur les flux multidirectionnels travers un
modle transmedia, en concentrant moins sur ce qui a t
perdu par un texte lors du processus d'adaptation et plus sur
ce que Le texte a gagn en prenant une nouvelle forme ou une
variante [16]. Les thories de l'intertextualit sont galement
devenues un lment central de la thorie de l'adaptation, car
l'utilisateur compare le texte adapt avec non seulement
l'original, mais d'autres adaptations et des textes similaires
dans un processus dialogique continu [17].

L'industrie du divertissement a entrepris ce que Thomas Leitch


qualifie d're d'adaptation post-littraire, dans lequel les
sources non littraires et parfois non narratives sont adaptes
dans des scnarios pour les longs mtrages et autres formes
de mdias. En s'appuyant sur une tradition tablie d'extraction
de la bande dessine de super-hros et de mdiums
graphiques pour l'inspiration, les compagnies de films ont
construit des franchises de films russies bases sur des jeux
vido tels que Resident Evil et Silent Hill, des jeux de socit
tels que Battleship, et mme des parcours de parc-thme tels
que Disneyland's Pirates of the Caribbean [18].
Lorsque le contenu subit une adaptation, il est soumis une
varit de forces et de facteurs, qui sont dictes par la nature
du texte source, la raison de l'adaptation du texte, du moyen,
du march et de la culture dans lequel il est adapt. Les grands
romans, par exemple, ont traditionnellement subi un processus
de compression afin de s'adapter un format de film de deux
heures, tandis que les histoires courtes ont ncessit une
certaine expansion. Un texte plus ancien peut subir un
processus de correction ou d'amendement s'il contient des
lments anachroniques tels que des strotypes raciaux ou
peut tre transfr dans un contexte entirement diffrent pour
une pertinence sociale ou commerciale. Une histoire qui est
adapte dans un jeu vido peut perdre des lments tels que la
stimulation et le flux narratif, mais gagne d'autres qualits
telles que l'interactivit tactile et plus de porte pour une
exprience tendue et varie [19].

Comme les organismes biologiques, certains textes doivent


modifier leurs caractristiques afin de survivre dans un nouvel
environnement. Un exemple russi de l'adaptation
transnationale est le processus entrepris pour adapter avec
succs l'mission de tlvision britannique The Office au
march nord-amricain. Bien que le moyen du texte lui-mme
ne change pas, des lments tels que les emplacements des
scnes, le dialogue (y compris l'argot et les rfrences
culturelles), l'apparence et le comportement des personnages,
et mme les histoires, ont tous t changs pour rpondre aux
sensibilits d'un public amricain [20].
Une application plus controverse de la thorie de l'adaptation
est celle de l'adaptation du contenu non sanctionne qui est
protge par le droit d'auteur. Certains thoriciens, comme
Linda Hutcheon, considrent la fiction, les parodies et d'autres
textes "non officiels" comme tant hors du domaine de la
thorie de l'adaptation [21]. D'autres, tels que Simone Murray,
notent le succs de textes tels que Pride and Prejudice and
Zombies de Seth Grahame Smith et se demandent s'il est
mme possible de sparer ces textes de fan fiction non
officiels, de fan-movies, de mash-ups et de jeux vido "[22].
Leitch, dans une prise amusante de la situation, envisage
mme des films pornographiques qui correspondent au nom
de l'uvre originale, mais vide l'adaptation de la plupart des
qualits du texte source, citant des titres tels que Flesh Dance
et Flash Pants comme des adaptations lches de Le film Flash
Dance [23].

Comme l'organisme biologique qui se dveloppe dans son


nouvel environnement, les adaptations russies changent au fil
du temps, s'adaptent aux nouvelles conditions, migrent vers de
nouvelles zones et, finalement, font de leur mieux pour
perptuer leur existence. Le test d'une bonne adaptation est
celui qui ralise la rptition sans rplication, plutt que d'tre
une simple copie qui renferme son aura benjaminienne [24],
l'adaptation voque et est amplifie par l'exprience de
l'utilisateur par l'utilisateur tout en prenant en compte Des
qualits distinctes. Une adaptation russie quilibre "le confort
du rituel et la reconnaissance avec le plaisir de la surprise et
de la nouveaut" [25], non seulement pour transporter l'aura
avec elle, mais en contribuant son expansion continue.

--------------

En adaptant un texte imprim ou une production thtrale au


film, les administrateurs peuvent varier en fonction du degr et
de la nature de leur utilisation du contenu original du texte ou
du jeu. Ils peuvent rester assez proches du texte original pour
crer une reproduction trs littrale du texte, ou ils peuvent
crer une version totalement diffrente du texte original.
Giannetti (2002) dcrit trois degrs diffrents de fidlit la
matire originale - le lche, le fidle et le littral (p. 406).

Dans une adaptation lche, un ralisateur ne peut utiliser que


la situation d'origine, l'histoire ou les personnages pour crer
un film qui ressemble peu au texte original. Il cite les exemples
de Ran de Kurosawa - bas sur King Lear - et Throne of Blood -
bas sur MacBeth - qui n'utilisent que les nuages de l'histoire
originale pour crer ses propres versions dans un contexte
culturel entirement diffrent. Ran (traduit par le chaos) prend
l'histoire de la tragdie de Lear, et le place au milieu du Japon
du 16me sicle, un moment d'instabilit politique lorsque les
seigneurs de la guerre fodale luttaient pour le contrle du
territoire. Lorsque le personnage de Lear, Hidetora, dcide qu'il
souhaite se retirer, il tente de diviser ses terres entre ses trois
fils. Les hritiers dans ce cas doivent tre masculins, car la
culture japonaise interdit la succession fminine. La perversit
sexuelle et l'intrigue de Goneril, Regan et Edmund sont
personnifies par Lady Kaede, qui manipule les deux frres
plus gs en vengeance pour la mort de son pre aux mains
d'Hidetora. L'autre personnage fminin, Lady Sue, reprsente
la souffrance innocente et silencieuse d'une femme modle.
Encore plus convaincant que les changements de
caractrisation, c'est le style visuel de Kurosawa. Les visuels
suggrent le thtre Noh - une forme de danse dramatique
japonaise, trs stylise et stylise. Kurosawa utilise une
camra statique, une iconologie de couleur dynamique, ainsi
que le silence lui-mme, pour suggrer une mditation sur la
mort et la destruction qui s'ensuit.

De mme, le film Clueless tait bas sur l'histoire et l'esprit


ironique et comique d'Emma de Jane Austen, mais il se
trouvait dans un monde contemporain avec des personnages
tout fait diffrents. Le personnage principal, Cher, emploie le
langage contemporain, mais maintient la parodie d'Austen sur
les rituels romantiques, les diffrences de classe.
Les adaptations fidles tentent de reprendre le texte original le
plus prs possible, une traduction minutieuse de l'original
sous forme de film qui conserve les personnages, les histoires
et la plupart des vnements. Par exemple, Tom Jones (1963),
Emma (1996), Henry V (1989) et Much Ado About Nothing
(1993) sont relativement fidles leur matriel original. En
tudiant des exemples de ces adaptations fidles, l'tudiant
pourrait examiner comment le ralisateur a adopt des scnes,
des dialogues ou des personnages spcifiques sous une forme
visuelle.

Les adaptations fidles peuvent avoir des difficults lorsqu'ils


tentent d'adapter des textes littraires qui s'appuient sur un
langage complexe, fortement mtaphorique ou un matriel
thmatique souvent plus difficiles adopter avec succs sur
l'cran d'une manire littrale, compte tenu du dfi de
reproduire sous une forme visuelle la signification de La
langue d'un texte. Par exemple, l'adaptation
cinmatographique de The Great Gatsby, qui contient
beaucoup de langage mtaphorique riche, a t considre
comme marginale par les critiques car elle a tent de
reproduire littralement la langue originale.

Les adaptations littrales sont gnralement des versions


vido plus anciennes de productions de jeu, avec une
utilisation limite des techniques cinmatographiques, comme
c'tait le cas avec la BBC pour les versions tlvises de
Shakespeare et Emma (1972).

Rachel Malchow, une tudiante diplme de l'Universit du


Minnesota, suggre d'autres modes d'adaptation:
Le rglage dplac. Le film modifie la priode, mais maintient
la fidlit tous les autres aspects majeurs du texte original, y
compris le langage, comme dans Romeo + Juliet (1996) - mis
en place dans un monde contemporain de gangs concurrents
et de violence, de sexe et de drogues, un style visuel de MTV ,
Et une bande sonore contemporaine. Hamlet (2000) est situ
New York City dans lequel Hamlet essaie d'arrter l'oncle qui a
usurp le contrle de la socit Danemark de son pre.

Aculture. Dans l'adaptation acculture, les mmes


personnages, l'intrigue et le thme du texte original sont
conservs, le film change son utilisation du langage et se met
dans un nouveau contexte, comme dans le Clueless
prcdemment mentionn, ainsi que 10 Things I Hate About
You ( 1998). 10 Things I Hate About You est une version
moderne de The Taming of the Shrew dans un lyce suburbain.

Politicized. L'adaptation politise maintient la fidlit gnrale


aux aspects littraires du texte original, mais recentre le thme
pour faire une dclaration politique contemporaine, comme
dans Henry V (1944) et Portrait of a Lady (1997). Mansfield Park
(1998) prend l'hrone la plus silencieuse d'Austen, Fanny
Price, et lui donne une voix. Dans cette approche fministe /
marxiste du texte, Fanny devient crivain et utilise son talent
littraire pour exprimer sa critique de l'hypocrisie qu'elle voit
autour de lui en relation avec la classe et la race.

Hollywood-ized. L'adaptation hollywoodienne modifie le


personnage, l'intrigue et / ou les thmes afin de faire appel un
public commercial de masse, comme dans The Most
Dangerous Game (1932) et Wuthering Heights (1939). La
version de Kenneth Branagh de 1996 de Hamlet comprend
toutes les lignes du texte, mais nglige de fournir toute
interprtation unificatrice du texte dans son ensemble. Au lieu
de cela, l'intrt pour le film est fourni par des apparences
populaires par de nombreux acteurs amricains et
britanniques, des ensembles opulents et des scnes remplis
d'effets spciaux, mais il n'a pas de centre motionnel ou
critique et devient un film typique du hro d'action.

L'hommage radical. L'hommage radical implique une version


hautement novatrice et non conventionnelle du texte original
grce l'utilisation d'allusions au texte original, une
sensibilisation accrue aux techniques cinmatographiques,
dconstruit souvent le texte original et le texte filmique, comme
dans Prospero's Books (1991) et Tempest (1982). Al Pacino's
Looking for Richard (1996) est un film fascinant qui mlange
documentaire avec une version dramatique filme de Richard
III. Pacino se promne dans la ville de New York en demandant
aux gens de la rue et aux gens de l'industrie du spectacle de
commenter leurs attitudes l'gard de Shakespeare. Ensuite, il
rassemble un groupe d'acteurs clbres pour crer une mise
en scne de Richard III qui sera accessible aux masses. Il filme
les rptitions, le scoutisme de localisation et les arguments
sur l'interprtation des passages.

Les lves peuvent galement comparer la diffrence dans les


adaptations du mme texte. William McCauley (2003) a ses
lves du secondaire contrastent diffrentes versions de The
Scarlet Letter:

L'excellente version du film avec Meg Foster et John Heard


n'est pas seulement fidle au texte, mais elle exploite
pleinement les rfrences du texte la couleur et l'interaction
de la lumire et de l'obscurit. Il permet galement aux
tlspectateurs de se plonger dans la psych des quatre
personnages principaux, et ils utilisent efficacement les angles
de la camra, par exemple lorsque Dimmesdale est debout sur
un balcon, mais l'angle de la camra basse fait apparatre qu'il
se trouve rellement sur l'chafaudage.

Le film le plus rcent avec Demi Moore dans le rle principal


est tout fait diffrent. Bien que je ne le montre pas en classe,
de nombreux tudiants l'ont vu, et aprs une discussion
approfondie du texte, ils l'tiquetent souvent comme une
parodie comique du roman. De la scne montrant que Pearl
tait conue dans un Hester de fusil dfendant son foyer et sa
maison, le film dforme les personnages dans des ombres
mconnaissables des originaux de Hawthorne. Les lves le
comprennent et, mesure qu'ils deviennent plus habiles, ils
considrent que cette distorsion est indissociablement lie aux
aspects techniques du film.

En travaillant avec des adaptations dans la salle de classe,


Rachel recommande, en s'appuyant sur Teasley et Wilder
(1997), que les enseignants vitent d'essayer de montrer des
films entiers, par opposition aux clips de films afin d'viter de
prendre de nombreuses heures de classe pour voir les heures
d'un film. Elle suggre galement une utilisation minimale des
adaptations littraires qui sont vraiment plus dramatiques que
les films. Elle recommande l'utilisation d'adaptations fidles
telles que la version 1996 d'Emma avec Gwenyth Paltrow,
Romeo et Juliette 1968 de Franco Zeffirelli, Henry V de Kenneth
Branagh (1989) et Much Ado About Nothing (1993).

Teasley et Wilder (1997, p. 135) recommandent d'associer des


textes et des films en fonction de:

"Un film mis dans le mme pays et la mme priode que le


roman, mais avec un accent diffrent"

"Un roman et une adaptation cinmatographique d'un autre


roman du mme auteur" (le film, Tess, avec un autre roman de
Thomas Hardy ou le film Grapes of Wrath avec un autre roman
de Steinbeck).

"Un roman et un film qui partagent une situation ou un thme


similaire"

Livres et films des mmes genres d'alphabtisation, un tel

L'adaptation de la littrature au cinma


Depuis ses origines, le cinma a largement puis aux
sources littraires, et les adaptations, plus ou moins fidles,
sont le fait de presqu'un film sur deux. Pas toujours russies
ni mme transposes de faon intressante, ces adaptations
tonnent. Comment expliquer un tel engouement
du septime art pour le littraire? En fait, la question n'est
pas simple et elle en implique bien d'autres auxquelles
nous allons tenter de rpondre. Dans les rflexions qui vont
suivre, nous essaierons donc de prciser les rapports particuliers
qui s'tablissent entre les diffrents genres littraires
et le cinma. Il nous faudra traiter des similitudes et
des diffrences entre les deux modes d'expression, toujours
dans une perspective d'adaptation, et prciser la
nature spcifique de l'un comme de l'autre. Si la littrature
et le cinma se rejoignent et se compltent sous bien des
aspects, il faut bien dire aussi que les deux s'opposent
jusqu' un certain point.
Deux expressions
Un premier questionnement, d'ordre smiologique,
s'impose pour comprendre l'articulation de l'crit et du
film. Si on y regarde de prs, il semblerait bien que les
matriaux signifiants, que la faon d'exprimer et de signifier
ne soient pas tout fait semblables dans les deux lan-
103
gages. La littrature s'appuie sur un seul systme signifiant,
la langue. Cette dernire regroupe des units de base
de premier niveau, discrtes, identifiables, reprables, en
un niveau suprieur qui, lui, est porteur de sens. Cette
deuxime articulation comprend des units telles que morphme,
mot, syntagme. Une double articulation qui offre
des possibilits de construction systmatises et quasi infinies.
Or, ce qu'il nous faut noter, en vue d'une comparaison
avec le cinma, c'est le caractre arbitraire, diffrenci,
systmatique de la langue. Le mot y est relais de signification,
sa nature conceptuelle et invente lui permet de
signifier des ralits multiples, tant abstraites que concrtes.
Au cinma, les choses se passent autrement. Si des
units de base y sont prsentes celles qui correspondraient
au premier niveau dans la langue , elles ne sont
gure videntes ni aisment reprables au cinma. Tous
les lments signifiants de base de la bande image sont
fondus, amalgams, emports dans un continuum imageson.
Mme l'image arrte ne facilite pas la tche du reprage
des units et des liens qui les unissent. L'image
est polysmique, ses signifiants sont multiples (ex : cadrage
+ mouvement de camra + clairage + geste + parole...)
et simultans (interaction de ces signifiants entre
eux). Bien malin qui pourra isoler un lment de base et
expliquer son rle dans le processus filmique. Serait-ce
que le modle linguistique ne peut rendre compte du fonctionnement
particulier de l'image? Sans doute, et c'est
davantage au niveau d'une deuxime articulation que la
comparaison peut tre clairante. Un plan, une suite de
plans, une squence seraient des quivalents (fort relatifs
il faut bien le dire) de la phrase, d'une suite de phrases,
d'un pisode. Par le fait mme, l'ide d'une adaptation totalement
fidle serait une utopie, alors qu'une transposition
de l'crit au film avec des units plus grandes serait possible.
104

Ajoutons cela que le matriau propre au cinma se


diffrencie largement de celui de la langue. L'image et le
son ne sont gure abstraits, ils semblent plutt se fondre
avec la ralit qu'ils reprsentent. Avec l'image, peu de
distance entre les signes (cette image prcisment) et la
chose reprsente. Alors qu'en littrature (crite) les mots,
les signes ne s'effacent jamais tout fait, au cinma
signifiant et signifi ont l'air de se confondre. Des signifiants
en rapport analogique, en rapport iconique mme avec ce
qu'ils signifient. Doit-on parler alors de langage d'objet, de
signes concrets qui imposent en quelque sorte leur ralit
de base au langage cinmatographique? Pour Jean
Mitry : Il n'est d'image que du concret1. Pour lui, le
cinma n'est pas une langue au sens linguistique du
terme : Il n'y a pas de codification symbolique au cinma,
faute de quoi le film perdrait de son authenticit vivante2.
Il nous faut donc constater d'entre, et cela aura des implications
sur la problmatique de l'adaptation, la spcificit
du code et/ou du langage filmique. L'impression de ralit
y est trs forte et le spectateur vit cette illusion trs agrable
d'entrer dans la ralit des tres et des choses. Christian
Metz souligne cette particularit du matriau visuel :
Le cinma a pour matriau premier un ensemble de fragments
du rel, mdiatiss par leur duplication mcanique3
. Nous aurions donc avec la littrature un langage
qui devient un monde et au cinma un monde qui s'articule
en langage. Selon Mitry : Les signifiants filmiques ne sont
pas des formes abstraites autour desquelles ou partir
desquelles on pourrait tablir certaines lois gnratives,
mais des faits concrets dont on peut faire qu'ils deviennent...
l'expression d'une ide ou d'un sentiment4. Ce
1. Jean Mitry, Esthtique et psychologie du cinma, vol. I, p. 127.
2. Ibid, p. 125.
3. Christian Metz, Essais sur la signification au cinma, vol. I, p. 208.
4. Jean Mitry, La smiologie en question, p. 117.
105
avec quoi nous serons d'accord puisque le cinma n'a ni
langue ni grammaire systmatise, et sa syntagmatique y
est bien relative, puisque le syntagme filmique est toujours
quelque peu diffrent d'un film l'autre. Contrairement
ceux de la langue et de la littrature, les syntagmes du
film ne se ramnent pas un systme prexistant aux
normes tablies et fixes.
Ceci tant dit sur ce qui spare nos deux expressions,
certains aspects les rapprochent et crent une quivalence.
La bande image connat la syntaxe (celle du montage), la
composition, le style et rejoint en cela tout fait l'expression
crite, le littraire. C'est plus dans le dtail que
l'adaptation se heurte des difficults de transposition d'un
langage dans l'autre. Consquence de sa nature particulire,
l'image en montre beaucoup, parfois trop. Alors que
l'crivain peut facilement isoler un lment (notamment
grce la linarit du texte), le rendre vague, imprcis,
l'abstraire de son contexte, le cinaste n'aura pas cette
souplesse d'entre en jeu. Un objet ou un personnage
peine voqus dans le texte deviennent, avec les images,
des choses prcises avec des caractristiques visibles,
sonores, dans un environnement qu'il n'est pas facile
d'abstraire. L'impression de ralit du cinma fait qu'il faut
compter avec des lments multiples, inhrents l'image.
Or, si cette dernire fascine, si son impact est considrable,
sa concrtude toutefois lui rend difficile le concept, les
nuances de la pense, l'abstraction, la fine psychologie.
Adapter c'est se rendre compte que, si une image vaut
mille mots, transposer ces derniers en images n'est pas
chose aise.
Toujours au chapitre des similitudes et diffrences,
quelques remarques sur les conditions d'criture et de lecture.
L'oeuvre littraire, l'image de son systme signifiant
unique, ne requiert qu'un matriel simple dans son criture.
Le film, en contrepartie, s'labore et se ralise des
niveaux multiples. Auteur, scnariste, camraman, techni-
106

ciens, appareillage lourd et complexe s'y ctoient avec des


signifiants qui ont chacun leur spcialiste dans la fabrication
de l'image. Un travail d'quipe o l'on ne sait plus
toujours o s'arrte le rle de l'un et o dbute celui de
l'autre. Cette dimension technique et spectaculaire du film
fait qu'il porte, bien davantage que le texte crit, les marques
de son criture. Cette ralit peut tre un handicap
lors d'une transposition l'cran. Les images trahissent
quelque peu l'poque du tournage, les modes vestimentaires,
les progrs technologiques, les tendances filmiques.
Par contre, ces images nous laissent des tmoignages
sans prix sur les plans historique, social, culturel, artistique.
Quant aux conditions de lecture, elles sont plutt diffrentes
que similaires de l'crit au film. Devant le grand
cran, le spectateur n'a gure le choix; il ne peut, comme
le lecteur, arrter le visionnement, suspendre, acclrer ou
ralentir le processus. Pas de retour en arrire, le rythme
de lecture est li aux conditions de la bande-image et de
sa projection. L'adaptation doit certainement tenir compte
de cela sans ncessairement simplifier outrance la version
filme sous prtexte du droulement continu et de la
lecture soi-disant exigeante du film.
Avant d'aborder les problmes spcifiques de l'adaptation
de certains genres littraires, examinons une dernire
dimension dans la comparaison entre les deux
langages. Bien qu'tant un continuum image-son, le film
semble plus facile digrer que l'oeuvre crite, comme si
le spectateur y tait plus passif. Ce dernier n'aurait pas
imaginer, quelqu'un l'aurait fait sa place ! En fait, cette
passivit n'est qu'apparente. Dj Mitry disait : Le film
nous dlivre du soin d'imaginer ce qu'il nous montre, mais
il nous prie de bien vouloir imaginer avec ce qu'il nous
montre5. Passivit bien relative, puisqu'il s'agirait bien davantage
d'une lecture diffrente de celle du texte. Devant
5. Jean Mitry, Esthtique et psychologie..., vol. I, p. 138.
107
le film, tous les sens sont en veil, l'effort perceptif y est
intense, l'imaginaire et l'intellect sont sollicits par les
images qui s'impriment en nous. Par des moyens qui lui
sont propres, l'expression cinmatographique est tout aussi
riche et puisante, dans le bons sens du terme, que ne
l'est l'expression crite. Reste savoir jusqu' quel point
ce qui spare nos deux expressions permet l'adaptation,
surtout celle qui se veut fidle.
Problmes d'adaptation
Faut-il s'tonner qu'autant de romans et mme de
pices de thtre soient adapts l'cran? Non pas
vaguement inspirs de, mais carrment adapts, avec
ce souci de faire la mme chose que ce qu'a fait le texte
crit. De la fidlit, du respect ou de la paresse? Il y a de
quoi tre surpris de telles tentatives, sachant les diffrences
notables entre les deux langages. Tous deux savent
fort bien exprimer, mais les voies qu'ils prennent pour
le faire sont forcment diffrentes. Alors, l'ide mme
d'adaptation fidle, comme si les deux langages s'quivalaient
et mme se confondaient, laisse songeur.
Les cinastes auraient-ils cette impression, pour ne
pas dire cette illusion, qu'on peut transporter le contenu
d'une forme de discours une autre? Sont-ils sduits par
la renomme de l'oeuvre littraire, par celle de son auteur,
par l'impact sur un large public? Ont-ils le sentiment d'avoir
en main une histoire toute prte, dj crite, dj populaire
qu'il ne s'agit que de transposer l'cran? Quiconque est
familier avec le langage sait bien que les formes et les
structures d'une oeuvre sont intimement lies au contenu.
Aussi, faire passer une substance d'une forme d'criture
une autre ne relve pas de la simple traduction mais bien
de la rinvention. Traduire un pome, c'est le recrer en
quelque sorte. Faire un film partir d'un roman, c'est galement
faire autre chose. On dirait, voir certains films,
que les cinastes n'ont pas suffisamment rflchi ce pro-
108

blme avec le rsultat que le film fait le plus souvent pitre


figure face au texte dont il s'inspire.
L'adaptation cinmatographique se heurte plusieurs
problmes. Transposer l'cran en deux heures de projection
une oeuvre de cinq cents pages, c'est invitablement
rduire, rsumer, dnaturer. On y retrouve le plus
souvent les actions, mais on y perd la psychologie, le sentiment
de dure, l'atmosphre qui faisaient le charme unique
de l'oeuvre crite. Une autre difficult d'importance :
si Ton adapte un roman connu, un grand nombre de spectateurs
l'auront lu, s'en seront imprgns, l'auront imagin
de fond en comble. Devant une adaptation qui se veut
fidle, ils seront confronts la vision d'un autre, des
comdiens qui ne recoupent pas ncessairement leur vision
des personnages. Le choc risque d'tre brutal mme
si le film a des qualits. De plus, la comparaison est quelque
peu fausse ds le dpart, une oeuvre prcdant l'autre.
L'inverse est aussi vrai dans ce sens qu'il est bien
difficile d'oublier les acteurs et autres lments d'un film si
on lit l'oeuvre littraire aprs coup. Bien que cette situation
soit plus rare que la prcdente, elle prouve, en tout cas,
l'impact inou des images du film sur notre imaginaire.
Une solution? Choisir un texte o l'criture est davantage
transparente, o elle joue un rle mineur, effac. C'est
le cas de rcits policiers, d'aventure ou d'espionnage, plus
riches en actions qu'en qualits littraires et donc plus faciles
transposer au cinma, du moins en principe. On
pourrait presque dire que l'idal, c'est par exemple un mauvais
roman dont on ne retiendra que la structure gnrale,
quelques personnages et actions sans se sentir cras
sous le poids de la richesse littraire et narrative, lan Fleming
au cinma, c'est plus ais que Proust. Rgle gnrale,
on peut presqu'affirmer que l'adaptation fidle serait
le plus souvent une utopie, voire mme une entreprise
quelque peu masochiste. Il serait sans doute prfrable,
comme le font de nombreux cinastes, de s'inspirer d'une
109
oeuvre tout en la trahissant. Transposer un contenu gnral,
des personnages, des situations, une certaine atmosphre
n'est pas impossible. Pour C. Metz : Il est toujours
possible de faire passer dans le film la substance globale
du livre, dont nanmoins chacune des pages sera irrmdiablement
trahie6. tre fidle, oui, jusqu' un certain
point, tout en faisant forcment autre chose. Orson Welles,
Fellini, pour n'en citer que deux, semblent avoir russi ce
pari de rester trs prs de l'oeuvre d'origine, tout en crant
quelque chose d'absolument original et personnel. Dans
ces cas, et nous aurons l'occasion de le vrifier, le spectateur
ne sent pas que le film trahit une oeuvre mais bien
qu'il s'ajoute elle dans une nouvelle dimension. Une
adaption peut aussi transformer les lments du texte tout
en restant fidle son esprit. Il n'y a pas de rgle stricte,
ce niveau. Qu'elle soit souhaitable ou non, l'adaptation
d'une oeuvre littraire au cinma ajoute une nouvelle
dimension, une nouvelle vision et nous permet heureusement
de vrifier ce qui rapproche et spare les deux langages.
ce titre, elle est dj d'un intrt considrable.
Les genres littraires
Essai, posie, thtre et roman vont maintenant occuper
notre attention dans les rapports qu'ils entretiennent
avec le cinma. Considrons, en premier lieu, un genre
qui n'est pas intimement li l'univers filmique, l'essai. Pas
ou peu d'adaptation, sauf quelques cas isols tel Mon oncle
d'Amrique de Resnais, et, encore l, ce n'est pas une
relle adaptation, mais un film qui s'inspire des essais de
Laborit. Ce genre littraire voque la rflexion, l'analyse,
l'argumentation, la prise de position. En disant cela, on voit
tout de suite que le cinma s'est davantage dirig du ct
6. Christian Metz, Essais..., vol. Il, p. 102.
110

du rcit. Toutefois, lorsque le film exprime fortement le


point de vue de son auteur, s'il oblige le spectateur prendre
du recul face la ralit, s'il provoque une prise de
conscience, on dira qu'il rejoint l'essai. Le cinma d'art et
d'essai s'inscrit un peu dans cette optique; il porte, en
tout cas, la marque de son auteur. Moins facile d'accs,
ce cinma demande au spectateur un effort d'interprtation,
d'analyse. Texte et film de ce type supposent l'habitude
de la rflexion, la familiarit avec l'univers des ides
o tout n'est pas donn ds le dpart. Le cinma de
Godard, par exemple, se situerait de ce ct, criture
difficile, dconstruction du rcit. Un certain cinma politique,
didactique, serait aussi proche parent de l'essai crit,
littraire ou autre. En fait, ce serait sans doute la tlvision,
si elle n'tait pas devenue ce qu'elle est (et qu'elle va rester),
qui pourrait jouer un rle semblable celui de la rflexion
crite du type editorial, chronique, etc. Ce n'est donc
qu'indirectement qu'on peut parler d'essai cinmatographique.
Genre moins facile d'accs, moins sduisant, moins
divertissant, boud a priori par le large public avide de
rcits poignants et de belles images.
Posie
Avec la posie, cette forme de littrature qui remonte
la nuit des temps, le cinma a des liens complexes et
intressants. Pas ou peu question d'adaptation l non plus,
puisque, tout comme pour l'essai, on n'y retrouve ni action
dramatique ni rcit. Pour bien des gens, posie, univers
potique, se rsument de belles images, une motion
esthtique. Ce n'est pas tout fait faux mais c'est un peu
comme rduire la posie la rime, sa caractristique la
plus apparente. Si la posie est esthtique dans le texte
comme dans l'image, elle est aussi rythme, mesure, musicalit,
recherche d'une expression qui cesse d'tre transparente,
qui ne s'efface pas devant le contenu. Si la posie
est mise en valeur du matriau, harmonie, le cinma est
111
tout cela, avec les lments signifiants qui sont les siens.
Un film, qui ne fait pas qu'tre drame ou rcit en actions
et qui met de l'avant son langage, rejoint en quelque sorte
la posie : jouer avec les mots, les sons, les images, susciter
une motion, toutes choses qui ne s'opposent pas au
rcit mais s'y greffent et en rendent les signes palpables.
L'expressivit esthtique vient se greffer au cinma sur
une expressivit naturelle7. Esthtique mais aussi clatement
de la signification, connotation forte, tant dans l'image
que dans le mot. Au-del de la dnotation, toujours prsente,
une connotation qui rend la signification riche, complexe,
fuyante. Les mots et les images y rayonnent,
deviennent importants en soi : on ne les traverse plus pour
aller directement au sens, ils existent pour eux-mmes.
quivalence plus que similitude, puisque les deux langages
ou expressions y prennent des formes diffrentes.
D'un point de vue rhtorique, on constate une certaine
ressemblance quant deux figures de style majeures. La
mtaphore potique, au sens d'un mot pour un autre, surplus
de sens, ne se retrouve pas directement au cinma.
Mais, l'autre aspect de la mtaphore, confrontation imprvue
de deux signifiants, est tout fait possible et mme
frquente dans le film. tincelle mtaphorique, vritable
comparaison riche de sens, qu'on retrouve dans les deux
langages. L'autre figure, contrepartie de la premire, la
mtonymie, un mot pour un autre, dplacement de la signification,
est la base mme de l'expression filmique.
Les images ne montrent que partiellement, laissant ce qui
n'est pas montr ou entendu, prsent implicitement, si Ton
peut dire. Ces procds peuvent tre prsents dans le film
volontairement ou par accident, en tout cas ils y sont, bien
que de faon moins omniprsente que dans la posie
crite.
7. Christian Metz, Essais..., vol. I, p. 81.

partager
que celle du texte crit. Par contre, cette potique
visuelle se rsume souvent en clichs, comme s'il tait
moins ardu et exigeant de faire de la posie en images
qu'en mots. Il faut bien admettre que les films vritablement
potiques, au sens d'une recherche formelle, d'une mise
en valeur du langage pour lui-mme, ne sont pas lgion.
Rentabilit oblige, on vise un large public, contrainte moins
implacable en posie crite. Est-ce l une raison valable?
Quoi qu'il en soit, posie et cinma entretiennent des liens
intressants mme s'ils sont moins vidents que ceux qui
relient le thtre et surtout le roman au monde des images.
Thtre
Ce genre littraire, le seul qui implique la notion de
reprsentation, a beaucoup influenc le cinma. Et cela ne
tient pas uniquement au fait que le cinma se contentait
l'origine de filmer les pices, avant de se dvelopper
comme langage autonome. Spectacle, mise en scne, dramatisation,
personnages, unit de lieu, de temps et d'action
allaient fournir au cinma naissant ses premires composantes.
On ne savait pas, l'poque, que le cinma allait
tre autre chose qu'un nouvel art au service d'un autre,
plus ancien et plus noble. Si on se contentait, l'origine,
d'enregistrer le drame en plantant la camra immobile
devant la scne, on s'est rendu compte, sous l'impulsion
de cinastes plus cratifs, que le cinma pouvait tre
articul en langage.
Peu peu, la bande-images s'est libre du poids
que lui imposait l'art de la scne, tout en conservant plusieurs
de ses aspects spcifiques. Par le cadrage, les
prises de vue et les mouvements de camra, par le montage,
le cinma s'est constitu en criture spcifique. Malgr
cette volution irrversible qui l'apparente davantage
au rcit, au roman, le cinma est redevable au thtre de
sa concision dramatique, de ses personnages typs, de
113
l'importance de ses dialogues. Encore qu'au cinma la parole
n'est qu'un lment signifiant parmi tant d'autres, alors
qu' la scne, elle est primordiale. Dans le langage filmique,
c'est l'espace qui clate. Il devient celui du monde,
comme pour le discours narratif, mais dans sa dimension
visible. Espace du film qui est choisi, morcel, mais infini,
ouvert, contrairement celui de la scne. En effet, mme
si le spectateur de la pice est dans le mme lieu physique
que l'acteur (que la scne soit traditionnelle ou dcentre
n'y change rien), l'espace thtral reste conventionnel,
symbolique, stylis, limit ses dimensions relles. Le
spectateur accepte cette convention ds le dpart, et il
complte par l'imaginaire les lments manquants, un peu
comme le fait le lecteur qui doit imaginer l'univers propos.
C'est un peu comme si le thtre tait mi-chemin entre
un texte qui donne tout imaginer et une suite d'images
qui peut (tout) montrer. Le spectateur du film n'accepte pas
de conventions comme cela se fait devant la scne, il attend
des images qu'elles se confondent avec la ralit du
monde qui l'entoure. Mme s'il sait qu'il est au cinma, le
spectateur a une impression de ralit trs forte. Il est littralement
capt par la bande-images qui se droule sous
ses yeux. C'est un fait que les images du film font parfois
plus vrai que ce que nous sommes habitus de voir dans
la vraie vie et, ce, grce la souplesse et l'acuit de
la vision cinmatographique.
la diffrence de l'espace scnique, celui du film permet
l'ubiquit, le dplacement, le mouvement sous toutes
ses formes. L o le thtre simule et suggre une ouverture
spatiale, le film l'tablit ds les premiers instants. Les
trois dimensions de l'un offrent paradoxalement moins de
possibilits que les deux de l'autre. Le revers de la mdaille,
c'est que le cinma est soumis aux conditions du
rel. Il ne doit pas trop jouer sur le conventionnel, le stylis,
comme l'amplification de l'interprtation ou de la gestuelle
qui caractrisent le thtre. S'il le fait, si par exemple le
114

texte fait thtral, il perd sa crdibilit, son efficacit. Le


spectateur n'est pas dupe, il sent bien de quels moyens
dispose le septime art compar son vis--vis. Le cinma
est d'abord reproduction fidle de la ralit, il faut bien
le rappeler, avant mme d'tre langage. Il n'est pas michemin,
comme l'art scnique, entre l'imaginaire et le rel.
Une projection de voix excessive, un geste trop soulign
s'acceptent et sont mme invitables au thtre, ce qui
n'est pas le cas au cinma.
Une pice s'articule autour d'lments simples,
modestes en quelque sorte : un texte, une dramatisation,
des personnages, une scnographie. Ce n'est pas par le
happening ou la performance ou quelqu'autre tendance
la mode gue le thtre pourra rivaliser avec le monde des
images. chacun ses qualits. Celles du thtre font qu'il
relve quelque peu du sacr, du rite initiatique, de la catharsis.
Les acteurs aiment bien y jouer, y sentir cette chimie
avec le public, pour revivre soir aprs soir cette
exprience, ce contact, alors qu'au cinma la reprsentation
est mise en bote. Nous serons d'accord avec Jean
Mitry dans la nuance qu'il apporte sur la nature des deux
expressions : Si donc la prsence au cinma est de l'unit
formelle du personnage et du monde, elle est au thtre,
de l'unit formelle de l'acteur et du verbe (...). L'acteur, au
thtre, ne joue pas un rle, il assume une parole, c'est-
dire un personnage tout entier dfini par le texte8. Or,
la parole, premire la scne, n'est que seconde dans la
bande-images. On verra sans doute de moins en moins
de films faits comme des pices de thtre. Au del du
problme spcifique de l'adaptation, le cinma penche plus
naturellement du ct du discours narratif. C'est avec le
roman qu'il entretient des rapports privilgis, ce genre littraire
lui aussi ouvert et d'une importance culturelle consi-
8. Jean Mitry, Esthtique..., vol. I, p. 337.
115
drable. Des rapports troits entre les deux modes d'expression
mais aussi des diffrences qui ne facilitent pas la
tche aux aventuriers de l'adaptation.
Roman
Il n'est pas surprenant de voir autant de cinastes
s'intresser la nouvelle et surtout au roman; source privilgie
d'inspiration et pour certains un vritable modle
pour une ventuelle adaptation. Entreprise risque, dans
ce dernier cas, sachant ce que sont les deux langages.
Sduisante, par contre, si l'oeuvre romanesque est intressante,
riche, facile adapter. Les cinastes qui s'appuient
sur un bon livre donnent souvent l'impression qu'ils confondent
ce qu'ils ont imagin avec ce qu'ils vont pouvoir filmer.
C'est vrai que la parent est grande entre les deux expressions
: roman et film savent raconter, crer un univers, une
atmosphre, une psychologie, etc. On sait aussi que le film
peut ouvrir son espace peu prs comme le fait le roman.
Chose certaine, le cinma sait montrer. Or, sait-il aussi
bien manipuler le rcit, a-t-il les mmes capacits que
rcriture, ce niveau? Cela reste voir, aussi allons-nous
examiner une premire composante du roman, la plus importante
peut-tre, la narration.
Le thtre montre, l'criture raconte et le film joue sur
les deux tableaux la fois. Une mme histoire pourrait
prendre la forme de l'une comme de l'autre expression. Le
rcit romanesque, on le sait, passe par les mots et c'est
au narrateur qu'choue le rle de mdiateur du rcit. Narrateur
personnage ou hros, narrateur omniscient, point de
vue interne, externe, ou les deux, la narration crite offre
des possibilits trs larges. Par le choix narratif qu'il opre,
le romancier oriente son rcit, lui donne sa couleur, sa
texture. Raconte la premire ou la troisime personne,
l'histoire prend les apparences du fait objectif ou du rcit
intrioris, mdiatis par la pense. Le lecteur sent bien
cette prsence narrative qui lui permet la fois de sden-
116

tifier tout en lui permettant de prendre un peu de recul


vis--vis ce qui lui est racont.
Au cinma, le processus narratif est la fois semblable
et diffrent. Le film ne fait pas que montrer, que prsenter
ses personnages et leur drame. Il raconte, lui aussi,
articule en rcit, par ses points de vue multiples, son histoire.
Toutefois, la narration ne se prsente pas sous les
mmes traits que dans le rcit crit. Le narrateur y est
rarement identifi. Quand c'est le cas, narrateur personnage
vu et/ou entendu, narrateur extrieur Taction en
voix off, le spectateur ressent fortement cette prsence
d'une voix narrative et cela risque fort d'installer une
distance entre le racontant et ce qui est racont. Le cinma,
de par sa nature, ne facilite pas cette narration identifie.
L'impression de ralit des images, leur impact, leur
concrtude, assure dj le rcit, mais par prsentation
directe, intense. Pas de relais par les mots qui permet au
narrateur de se faire prsent et discret la fois, de se faire
un peu oublier, si l'on veut, pour mieux en arriver ses
fins narratives.Tout se passe comme si, dans le film, l'histoire
se racontait toute seule, comme si la bande-images
assumait la narration sans narrateur identifi. Faut-il parler
de grand imagier, instance ou individu (groupe d'individus
puisque le cinma se fait en quipe) qui serait la
base du rcit film?
Le film se raconte tout naturellement puisqu'il prsente
en nous les montrant, les choses racontes. De plus, il
montre au prsent alors que le rcit crit le fait plus naturellement
au pass.
En lieu et place d'un narrateur, le film focalise, par
exemple, par (vision subjective) et sur un personnage
(vision objective). Il choisit des points de vue multiples dans
son rcit qui quivalent, jusqu' un certain point, la narration
crite. Cadrage, jeu de camra, choix des plans et
montage surtout, assurent le rcit en douce, comme si l'histoire
se narrait toute seule. Le film racont rsulte videm-
117
ment d'une slection d'lments, d'une composition et
rejoint tout fait le rcit crit, mais en remplaant le
narrateur par une instance narrative propre au langage
cinmatographique. Le je, le il, sont remplacs par la prsentation
focalise des choses mmes. Il s'agit l d'une
nuance de taille entre les deux modes d'expression. Dans
un cas, raconter avec des mots invents pour reprsenter
le rel et, dans l'autre, raconter avec des images qui
se confondent avec le rel ce point qu'elles n'ont l'air
que de le prsenter. Quand on prsente aussi bien les
choses, la narration identifie peut devenir inutile, redondante
! Comment, par contre, assurer ce rle narratif,
considrable dans bien des romans, que permet le rcit
crit? Le cinma semble vou prsenter le rel dans son
extriorit, alors que le roman est trs l'aise (grce aux
mots) avec l'intriorit de ses personnages. Le roman permet
une dure, une psychologie lente et subtile, le cinma
tale un espace avant d'installer une dure. Le film peut-il
en arriver la mme finesse narrative que le roman,
compte tenu de sa nature spectaculaire? liminons tout
de suite une possibilit qui semble s'offrir, celle de rintroduire
la mme narration que dans le roman, en lui donnant
une voix dans le film. Il suffit d'avoir vu quelques exemples
de cela pour se convaincre que ce n'est l qu'une option
trs occasionnelle, si l'on veut conserver la crdibilit du
rcit filmique. Bien des cinastes ne font pas mieux, en
liminant de leur film-adaptation tout ce qui relve de la
narration crite pour simplement la transposer en actionssituations.
Comme si cela tait suffisant ! Peut-on penser
que quelques actions, prsentes dans le texte, additionnes
certains dialogues conservs eux aussi, seraient
aussi clairants que ce que la narration crite, avec ses
indications et explications, nous rvle sur les personnages?
On peut en douter srieusement.
Comment parvenir une narration intressante au cinma,
qu'il s'agisse ou non d'adaptation? Pour Jean Mitry,
118

il faut jouer avec les rapports entre commentaire, dialiogue


et monologue intrieur rapports ce que l'image
montre, analyse, suggre9. Il s'agirait de crer des liens
entre les diffrents codes prsents au cinma, langage
polysmique, o les signifiants sont multiples et relis entre
eux. Si l'on saisit bien leur fonction respective, on pourrait
travailler sur ce qui les relie les uns aux autres. La force
du cinma, nous l'avons signal prcdemment, est dans
cette polysmie qui peut esprer rejoindre et, parfois
mme, dpasser les capacits expressives de la langue et
de la littrature. Pour Claire Ropars, le film peut se constituer
(comme le roman) en dure par un traitement particulier
de sa matire premire, l'espace : Il suffit qu'
travers le dfilement des lieux se constitue progressivement
un espace imaginaire, dont seul le temps apporte
la fois l'approche et l'absence10. Pour elle, le cinma n'a
pas spontanment de facilit narrative, ce avec lequel nous
sommes d'accord, aussi faut-il que le film s'intriorise le
plus possible pour rejoindre la richesse romanesque. Il faut
l'laboration progressive d'un espace intrieur qui se
substitue la reprsentation continue du lieu d'une
action11. Bresson et Resnais, par exemple, auraient russi
assez bien, selon elle, cette transposition du texte littraire.
Sans doute, mais encore faut-il que le film ne
devienne pas trop littraire, qu'il conserve son langage
propre qui est bien celui d'une bande-images.
Faut-il admettre que, si le film montre aussi bien, c'est
le rcit crit qui sait toujours le mieux raconter? Cela tient
la nature spcifique de ces deux modes d'expression, et
9. Jean Mitry, La smiologie en question, coll. 7ime Art, Le Cerf, Paris, 1989,
p. 174.
10. Claire Ropars Weilleumieur, De la littrature au cinma, coll. U 2, Armand
Colin, Paris, 1970, p. 39.
11. Ibid., p. 103.
119
rien n'empche qu'ils peuvent se rapprocher Tun de l'autre,
sans cesser d'tre ce qu'ils sont fondamentalement. Une
narration de film jouerait donc sur plusieurs tableaux. Une
interprtation nuance, bien souligne par la camra, qui
nous rvlerait en partie ce que le narrateur du rcit crit
prcise, des signifiants d'appoint : bruit/sons, musique qui
peuvent aider grandement nuancer le rcit. Le jeu des
images, la nature des plans, leur longueur, le montage
(vritable syntaxe des images), lments spcifiques au
septime art, et qui assument une bonne partie de la narration.
Des ellipses visuelles, une dconstruction de l'espace
et de la chronologie qui obligent le spectateur faire
des liens, imaginer ce qui n'est pas montr, peuvent aider
rendre compte de l'intriorit des personnages. Tous ces
lments, bien manipuls, en arrivent raconter avec prsqu'autant
de finesse que le rcit crit. Ce dernier a
l'norme avantage de manipuler des mots, instrument privilgi
pour raconter. quivalence, au mieux, pas vraiment
similitude.
Adapter un roman d'action n'est pas trop tmraire,
car souvent l'criture et la narration n'y ont pas un poids
considrable. Ces rcits dj visuels se transportent
assez bien dans le monde des images. Par contre, l'autre
extrme, il sera trs difficile, voire suicidaire, de transposer
l'cran un roman qui n'est qu'criture, narration, univers
intrioris. Proust et Joyce au cinma, ce n'est pas pour
le premier cinaste venu. Le cinma a souvent l'air d'avoir
de gros sabots quand il veut rendre compte des tats
d'me, des penses, des motions intrieures subtiles.
Bien qu'il ait une puissance connotative intressante, le
langage des images n'est pas spontanment l'aise avec
la narration fine et nuance.
La narration s'appuie sur des techniques, sur des
choix qui s'offrent au romancier pour moduler son rcit :
description, dialogue, indication d'action, etc. Dans un
roman, la description permet de situer l'espace, l'environ-
120

nement, les lieux, les personnages. L'criture tant abstraite


au dpart, l'crivain doit constituer cet univers visuel
pour que le lecteur puisse l'imaginer. Temps d'arrt dans
le rcit, la description montre, fait voir. Au cinma, aussi
bien dire que presque tout est de nature descriptive au
dpart. Toutefois, lorsque le cinaste s'arrte, insiste sur
les tres et les choses, lorsqu'il prend le temps de nous
les montrer, il fait peu prs la mme chose que l'crivain
qui dcrit.
Ce que le narrateur nous prcise des actions de ses
personnages devient au cinma l'action mme, rendue
visible. Les indications et explications de pense sont,
quant elles, moins videntes comme nous l'avons soulign
prcdemment. N'allant pas de soi, elles supposent
de la part du cinaste, une utilisation subtile des lments
signifiants.
Dialogue et monologue sont essentiels au rcit, tant
crit que film. Ils l'actualisent, donnant vie aux personnages.
Dans le film, contrainte de ralisme oblige, ils doivent
faire trs vrai, plus encore que dans le roman et bien
davantage qu'au thtre. Aussi, lors d'une adaptation, il
n'est pas toujours utile ni ncessaire de conserver les
mmes dialogues que dans le texte crit. Le traitement en
images tant autre que celui du rcit crit, cela fait faussement
fidle et mme non-pertinent.
D'autres procds d'criture et de narration, rsums
d'action, tlescopages, retours en arrire, anticipations, se
retrouvent de faon assez quivalente dans le roman
comme dans le film. La nuance entre les deux modes d'expression
fait que le film risque de trahir davantage ces
difffrents procds.
Nous en arrrivons aux dernires composantes des
deux types de rcit : les personnages. Ils sont au coeur de
l'histoire puisque c'est par eux et en eux que les choses
se passent. Qu'ils provoquent ou subissent l'action, c'est
eux que le lecteur s'identifie, en les imaginant, en les
121
faisant siens. Au cinma, les personnages sont en quelque
sorte imposs. tres en chair et en os, incarns de surcrot
par des acteurs qui sont forcment autre chose que ce
que Ton avait imagin en lisant. Devant une adaptation
d'un roman qu'on avait lu, on a parfois un choc, une surprise,
parfois dsagrable, voir ceux et celles qui ont t
choisis comme acteurs. Les voir jouer et parler n'est pas
toujours conforme ce que l'on avait imagin. Pas de star
system dans le roman, le lecteur y joue tous les rles. Une
quivalence entre les deux formes d'expression, mais en
mme temps une diffrence apprciable qui tient la nature
des deux expressions.
L'intrigue, la structure de l'action peuvent tre tout
fait semblables du roman au film. Adaptation ou pas, nombre
de cinastes se rabattent sur ce seul aspect du rcit :
personnages en actions. Comme si le cinma se rsumait
cela. On reproche la littrature populaire d'tre souvent
strotype, sans finesse psychologique. Or, le cinma et
plus encore la tlvision, se contentent peut-tre trop de
cette dimension trs facilement visuelle d'un rcit. voir
la majorit des adaptations, c'est un peu le sentiment qui
s'en dgage. D'une faon gnrale, toutefois, on peut parler
d'quivalence entre intrigue-action du roman au film.
Le rcit film prsente son espace, le rcit crit fait
ressentir la dure. L'une comme l'autre expression ont
se constituer dans une dimension qui ne leur est pas
naturelle au dpart. Quant aux valeurs vhicules, aux
contenus socio-culturels, aux idologies, roman et film peuvent
tout fait s'quivaloir, du moins en thorie. Reste une
dimension, essentielle, qu'on pourrait identifier comme
tant le style et qui fonde l'originalit spcifique d'une
oeuvre. Une faon unique pour l'crivain ou le cinaste
d'articuler le discours. Qualit d'criture, atmosphre particulire,
lment central et en quelque sorte indicible qui
fait la richesse d'une oeuvre. C'est souvent ce qu'on
reproche l'adaptation, de n'avoir pas su rendre, transpo-
122

ser, l'essentiel du texte. Non pas de le traduire, ce qui est


presqu'impossible, mais de le rinventer dans un autre langage.
Ce serait peut-tre l l'quivalence vritable, la russite
de l'adaptation.
C'est sur ce dernier point que nous conclurons. Le
film est bien autre chose qu'un roman : littrature et cinma
sont complmentaires. Si l'on feint d'ignorer les diffrences
entre les deux modes d'expression, on ne voit plus ce qui
relve de leur nature spcifique. Dans le cas des adaptations,
le danger est prsent sur de nombreux plans comme
nous l'avons soulign. D'une faon plus globale, la comparaison
entre les deux langages nous permet de voir plus
clairement ce qui rapproche et spare les deux expressions.
Leur confrontation ne fait pas de vainqueur, tout au
plus rvle-t-elle leurs forces respectives. Reste vrifier
si le cinma va avoir, dans l'avenir, une influence aussi
dterminante sur la littrature que celle qu'elle a eue sur
lui jusqu' maintenant. Il faudrait aussi s'interroger sur la
nature et le fonctionnement des adaptations faites spcifiquement
pour la tlvision. En fait, notre analyse s'est
voulue sommaire devant un champ d'analyse vaste et complexe
qui laisse la porte ouverte une investigation plus
labore.