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Le costume libre de la danse: rflexion avec le concepteur Denis Lavoie

Guylaine Massoutre
Jeu : revue de thtre, n 99, (2) 2001, p. 152-161.

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GUYLAINE MASSOUTRE

i
Le costume libre
de la danse
Rflexion avec le concepteur Denis Lavoie

L 'image des corps dansants s'est grandement transforme et diversifie depuis un


sicle. Elle a suivi l'explosion des styles chorgraphiques, qui connat depuis peu
un engouement pour le nu. On oublie l'exubrance du costume de scne au temps du
Roi-Soleil ou la Scala de Milan : la danse a connu l'extravagance du costume. On
associe davantage le costume en danse la jupe de tulle, au tutu soulignant la taille
et dgageant les jambes, au corset mettant le buste en valeur. Ce costume romantique
s'inscrit dans la ligne esthtique des personnages thrs qui peuplent les ciels baro-
ques. Certains pensent que l'abstraction contemporaine a poursuivi une telle ten-
dance asctique. D'autres prfrent y projeter leur imagination des formes. Denis
Lavoie nous livre ici quelques aspects de son mtier, concepteur de costumes, ainsi
que sa vision d'une histoire du costume, telle qu'elle a pu s'inscrire au
Qubec. Nous l'endossons notre tour, en l'accompagnant d'exemples
susceptibles d'illustrer la varit des styles vus ces dernires annes.

Le mtier de concepteur de costumes, selon Denis Lavoie


Denis Lavoie est form en danse moderne et n'a jamais tudi le dessin.
C'est en dansant dans une compagnie de rpertoire qu'il a commenc
dessiner ce qu'il voyait sur les corps en mouvement : Ma carrire de
danseur prenant une autre tournure avec la trentaine, j'ai peu peu opt
pour celle de concepteur de costumes. Mme danseur, je me suis toujours
imagin les costumes qui pourraient tre ports. Avec Carmen Alie, car
ils travaillent en tandem, il a fond la compagnie Ateliers Trac
Costumes. Ils ont cr pour Paul-Andr Fortier, Daniel Lveille, Louise
Bdard, Linda Rabin ; pour Claude Poissant, Martin Faucher, Fernand
Rainville ; aux tats-Unis, ils ont sign des costumes pour l'American
Ballet Theater, le Boston Ballet, le San Francisco Ballet, les Rolling Denis Lavoie.
Stones (la garde-robe de Mick Jagger). Ils ont un style, mme s'ils ont cr des cos-
tumes aux lignes diffrentes : Ma prfrence va la couleur et aux matriaux
naturels, aux matriaux iridescents, miroitants, ceux qui suggrent une profondeur ,
avance Denis Lavoie. Leur dernire ralisation, les costumes pour Macbeth au
Thtre du Nouveau Monde, illustre une autre de leurs caractristiques : ils se sont
plu rafrachir l'image des personnages, en donnant par exemple Macbeth un man-
teau rouge trs actuel.

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Cantique sauvage (1990), Concevoir pour le thtre et pour la danse est-il diffrent ? Au thtre, je travaille
chorgraphie de Denis pour un texte, ce qui est plus contraignant qu'en danse. Mais, dans les deux cas, je
Lavoie.Costumes:Carmen dessine d'abord les corps nus et je les habille. La volont de renouveler l'image des
Aiie et Denis Lavoie (Ateliers sorcires de Macbeth, par exemple, a t un beau dfi. Auraient-elles les nez crochus
Trac costumes). habituels ? N o n . Nous avons visionn plusieurs
mises en scne, trouv des costumes d'poque, puis
dconstruit les images et compos les ntres. Nous
avons enlev, abstrait et replac des lments de cos-
tumes pour crer d'autres lignes. N o u s brisons le
costume d'apparat. Lire des textes d'poque peut
nous rapprocher de la vie quotidienne. Dans le cas
de Macbeth, on a gard les tartans des kilts, pour
voquer l'Ecosse. On y a ajout un aspect mode, qui
unifie le costume, en crant une image que l'on
pourrait la rigueur voir dans la rue. Cela rend le
costume plus accessible au spectateur. cet aspect
invent s'ajouteront d'autres interventions : l'clai-
ragiste et le scnographe participent la composi-
tion finale, puisqu'ils choisissent certaines couleurs,
nuances, intensits lumineuses et des angles d'clai-
rage, sous la direction du metteur en scne. Dans
Macbeth, commente Denis Lavoie, le rsultat est
moins pur qu'il l'avait imagin : le costume est
soumis aux interventions d'une quipe.

Le dessin n'est pas la partie la plus acheve de


mon travail, explique-t-il. Je m'en tiens surtout,
dans le dessin, aux lignes de coupe et aux propor-
tions. Certains concepteurs dessinent les maquettes
et les envoient dans les ateliers o les coupeurs et les
couturiers interprtent les croquis, aids par les indi-
cations du concepteur. Chez nous, nous allons au
plus prs de la conception du costume, puisque nous
avons l'atelier de fabrication. Certains chor-
graphes, au moment de choisir les dessins, ne visua-
lisent pas bien l'objet rel. Or, ce choix, au moment
de la prsentation des maquettes, exige un rapport
de proximit trs grand entre le concepteur et le
chorgraphe. C'est p o u r q u o i Denis Lavoie et
Carmen Alie travaillent surtout partir du tissu et
du vtement ralis. De plus, un costume doit pou-
voir voluer selon les demandes des diffrentes par-
ties concernes. Cette capacit d'adaptation, qualit
du concepteur, donnera les meilleurs rsultats s'il
ralise lui-mme le costume : le moment de la cou-
ture entrane les inventions, les trouvailles et les
solutions.

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Le costume de thtre ne semble pas, a prio-
ri, exiger autant d'astuces de cration que la
danse : Au thtre, on se fie avant tout aux
indications textuelles. Pourtant, le costume
exige galement une connaissance prcise du
corps de l'acteur en scne : la premire
rptition de Macbeth, nous avons constat
que Pierre Lebeau souffrait de la chaleur,
cause de la rapidit des changements de cos-
tume et de l'effort d'quilibre exig de l'ac-
teur se dplaant sur six pouces de roches. Il
a fallu modifier rapidement les matriaux du
costume, et les coutures aussi : le vtement
de Macbeth devait tre ar. En gnral, le
costume de thtre comporte des sous-
vtements pour absorber la sueur. En danse,
il doit tre conu pour pouser le corps dans
son activit et souligner les lignes. Qu'il tra-
vaille pour le thtre ou pour la danse, le
concepteur des costumes devra dvelopper
beaucoup d'intuition pour tablir le lien avec
ses partenaires de cration, tout en y
inscrivant ses gots : Ce qui nous relie,
c'est le sens de l'espace. J'aime qu'un cos-
tume bouge, mme si, au thtre, on travaille
plus avec les volumes qu'en danse, o c'est
l'organisation spatiale qui inspire. J'aime le
thtre qui bouge.

L'atelier de conception joue un rle impor-


tant dans la cration de costumes : Il m'ar-
rive de travailler en trois dimensions, sur des
mannequins. Je ralise des prototypes sur ces mannequins pour tester les matriaux
et pour vrifier le tomber des tissus. Tous ne procdent pas ainsi. Le costume doit
se couler dans le mouvement et dans le jeu. Avant de dessiner, mon travail consiste
assister aux rptitions. S'il s'agit de danse, une multitude d'images se succdent,
dont le chorgraphe ne retiendra qu'une partie. Je dois alors commencer dcider ce
qui fera le costume le plus pertinent, alors que la cration de l'uvre est en cours. Le
coup d'il doit tre le bon. partir de ce moment, il faut suivre les ides du chor-
graphe, parfois claires, parfois non ; il existe alors autant de faons de l'approcher.
Ajoutons cette difficult que l'interprtation, pour celui qui regarde, est trs vaste
en danse. Et la direction qui va avec la pice n'est pas toujours celle que le chor-
graphe retiendra comme ligne des costumes. Le costume peut appuyer ou contredire
une proposition de danse. C'est un champ trs libre de cration. La danse impose
aussi ses contraintes. Le costume a une histoire, et chaque cration devrait apporter
quelque chose de nouveau.

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Pour mieux saisir ce qui fait le costume de la danse aujourd'hui, Denis Lavoie nous
propose des notes personnelles. Elles suivent les courants qui marquent les crations
qubcoises. En voici quelques extraits, que nous commentons.

L'influence europenne
Le tutu, sous l'influence du Russe Diaghilev, s'est vu radicalement transform vers
une nouvelle esthtique thtrale. L'Art nouveau pensait un art total, intgrant ses
divers concepteurs dans un projet guid par une ide. Le dcor, comme le costume,
devait s'accorder la musique et la danse, tout en s'ouvrant aux ides des peintres
de l'Art nouveau et du cubisme. Des costumes et des dcors sont alors signs Bakst,
Cocteau, Ernst, M i r , Picasso. Ce dernier se lance mme dans l'criture thtrale,
sans perdre de vue son talent premier. Le concepteur de costumes, qui travaillait aux
confins de la mode et du dcor, se dtache alors des mtiers de la haute couture
et s'intgre un autre monde de la cration. Les tenues de scne devaient tre dsor-
mais conues pour les danseurs, en tenant compte d'abord du projet chorgraphique,
et ensuite des autres intervenants de la cration. Le costume devint alors une com-
posante du spectacle, se rapprochant du mouvement et des figures danses.

Au Qubec, l'expansion de la cration dans le costume doit son essor Pellan, revenu
de France cause de la guerre. Hertel, alors jsuite crivain, s'attache la danse, entre
autres arts. Nijinski et Anna Pavlova, deux personnages d'une pice de thtre inti-
tule Jeunesse. Pome dramatique (1941) et publie dans Strophes et Catastrophes,
en 1943, deviennent ses muses. Le monde de la danse moderne qubcoise se profile
sous sa plume, tandis qu'il confie un hypothtique metteur en scne le rle de
Nijinski, et les dcors de Pellan. Libert absolue, la cration explosait. En 1985,
Ginette Laurin, dj directrice de la compagnie O Vertigo Danse, chorgraphie
Picasso thtre, dans une mise en scne de Denis Marleau. cette poque, raliser
Mary wigman. Dome n'est plus un rve. Le XX e sicle s'ouvre sur ce formidable univers d'artistes uvrant
des sorcires, 1914 en complmentarit.

Les courants artistiques europens font leur chemin. L'impulsion principale est
venue d'Allemagne, dans la foule de l'expressionnisme. Il en a rsult une tendance
aux costumes fortement thtraux, peu tourns vers le corps parce que trs protg.
Mary Wigman s'y attache, et Alvin Nicolas, aux tats-Unis, s'inspire d'elle. Avec
Pina Bausch, le costume est volontiers strotyp, renvoyant aux rles sociaux du
temps. Toutefois, ce point de dpart lui sert aussi de jeu, car elle a parfois invers les
rles, crant des incertitudes partir du costume qui portent le spectateur comme
l'interprte rflchir. C'est Pina Bausch qui influence le plus le costume de danse
europen.

Nous en voyons ici maints effets. La danse qubcoise actuelle prfre, globale-
ment, la stylisation et la simplicit des costumes. La Vie qui bat de Ginette Laurin
arborait des teintes de gris et de bordeaux, des souliers de ville. Dans cette pice, l'at-
mosphre donne par le costume s'inspire de l'uniforme sportif, quasi scolaire ; c'est
sage et strict, assez austre. Au contraire, dans la Bte, les costumes, signs Luc J.
Bland, cherchaient une thtralit chaude, luxueuse, charge de sensualit. Dans ces
deux exemples, la chorgraphie et le costume vont de pair. Jean-Pierre Perreault s'en

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La Vie qui bat de Ginette
tient au noir, avec ces grosses chaussures lourdes et bruyantes, si peu lgantes, qui Laurin (O Vertigo, 1999).
accusent leur allure d'accessoire de danse sociale ; l'effet, continu dans ses pices, Photo : Guy Borremans.
donne ses chorgraphies une marque inoubliable. Dans sa dernire cration, l'Exil
- l'Oubli, les interprtes se dvtent et se dchaussent peu peu, rvlant leur peau
nue et un monde sensible du corps sans jamais accder un corps intime, ni sexu,
ni priv, en dpit des innombrables touchers. Le costume fait cran. Dans Documents
II de Lynda Gaudreau (2000), les interprtes portent notamment un costume de ville
avec des chaussures de bowling. De ce costume sportif, on passe la nudit. Chez
Laurin, Perreault ou Gaudreau, les signes du costume renvoient aux ralits locales.
Mais leurs esthtiques se dcodent aisment par-del les frontires.

L'influence amricaine
Isadora Duncan a redcouvert les plis et le tomber des robes antiques. Avec elle,
l'ampleur des robes met en valeur la sensualit du corps. Fini les chaussures et les
corsets de ballet, elle danse pieds nus1. Loe Fuller danse, elle aussi, dans des soies qui
s'envolent selon le mouvement. Avec Loe Fuller, le costume devient presque aussi
important que le corps ; c'est un sujet de danse. Le costume se met danser. Denis
Lavoie et Carmen Alie s'en sont inspirs dans une pice de groupe de Paul-Andr
Fortier, Entre la mmoire et l'oubli (1996), dans laquelle les chemises longues en

1. Dans son journal, Isadora Duncan crit : Loe Fuller personnifiait les couleurs innombrables, et
les formes flottantes de la libert. Elle tait l'une des premires inspirations originales de la lumire
et de la couleur. (Ma vie, Paris, Gallimard, coll. Folio , [1927] 1998, p. 117.)

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organdi retombaient plus lentement que les corps. Le costume, entre autres signes de
la chorgraphie, symbolisait la mmoire, laissant des traces plus durables que le fait.
Margie Gillis s'est elle aussi inspire de ces figures lgantes. Elles font aujourd'hui
sa marque. Elle y a associ sa chevelure, dmesure et abondante, qu'elle a porte
dnoue et libre dans maintes pices de sa cration. Cette image de fminit restera
associe la danseuse, dont le corps muscl et la haute silhouette ont t davantage
vus comme tels lorsqu'elle a renonc cette mise en scne. Aujourd'hui, ses costumes
sont toujours sobres mais plus varis ; elle porte notamment des vtements mas-
culins ; et sa chevelure a gagn en flamboiement fuligineux ce qu'elle a perdu en
longueur.

Dans la veine d'une identit fortement inscrite, les Amricains Ted Shawn et Ruth
La Bte de Ginette Laurin St-Denis, par leurs danses thme, ont fait le lien entre modernit et folklore. Non
(0 Vertigo, 1997). Sur la seulement les Ballets russes marquaient le costume, mais les arts dcoratifs entraient
photo : Anne Barry. en force en suggrant des lignes espagnoles, orientales, indiennes..., qui thtralisent
Photo:Yves Dub. la danse selon ses besoins. On pense ici la lourde jupe
de Louise Bdard, dans Cartes postales de chimre (1996),
signe Angelo Barsetti, faite de tapis uss et voquant un
chaud manteau de montagnard tout autant qu'une robe de
tzigane traversant les hauts plateaux du Caucase. C'est un
cas exceptionnel o le costume et la danse attirent le
regard dans leur suprmatie, dtrnant le rle pourtant
non ngligeable de la musique et du dcor. D'autres exem-
ples surgissent l'esprit : Johanne Madore dans Antennae
(1999) et Guylaine Savoie, dans Les chiens aboient... la
caravane passe (1998), portaient des costumes, dans l'un
et l'autre cas conus par Carole Courtois, aux rsonances
thtrales. Une notion de personnage, assez diffuse, voire
inexistante dans la danse contemporaine, se trouve alors
colorer la danse et lui apporter une histoire, une psy-
chologie et un imaginaire potique ou romanc.

l'oppos, la Modem Dance et la Post Modem Dance


se sont opposes ce que le costume soit charg de r-
frences. Martha Graham, avec ses mouvements angu-
laires, sa silhouette austre et filiforme et sa puissance d'af-
firmation dans la rupture avec le dj-vu, a dplac les
regards vers son visage fard et le long des lignes de son
corps. Avec elle, le costume devient symbolique, abstrait.
Elle dnude les torses d'homme, travaille la douleur, le
quotidien ; les motions apparaissent dans un cadre formel
strict. Le sculpteur Isuma Nogushi, qui a conu certains de
ses dcors, est invit dessiner ses costumes, y inscrivant
le dpouillement japonais qui s'accorde parfaitement avec
son intention chorgraphique : faire voir le travail du torse
et les contractions internes d'o le mouvement trouve son
origine.

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Toutefois, Martha Graham n'a pas limin tout effet narratif. Avec Merce Cun-
ningham, l'abstraction continue, de concert avec l'avant-garde new-yorkaise d'Andy
Warhol, Rauschenberg et John Cage. La ligne domine le mouvement ; le costume se
soumet l'espace et au trait. Dans ce courant vient l'esprit le costume
d'AnneBruce Falconer dansant Document I de Lynda Gaudreau. Moule dans un
matriau de synthse ressemblant
du caoutchouc, couleur chair, sa sil-
houette tait celle d'une statue vi-
vante. On frle ce moment la
nudit, sans sa ralit. L'abstraction
est suggestive, tout en demeurant
dans un courant minimaliste.

Avec Trisha Brown, le mou-


vement de dmocratisation de la
danse s'acclre. Le costume re-
joint alors ce que le thtre
d'Europe de l'Est, avec l'esthtique
du Thtre pauvre de Gro-
towski, met en avant : le dpouille-
ment au profit du sens. Le thtre
est une bote noire, le geste brut, le
dcor dconstruit. La scnographie
adopte une position de recherche
face l'art, tantt politique, tantt
sociale, tantt plus philosophique
et mme mtaphysique. On se
met pratiquer la danse dans des
lieux incongrus, comme les rues, les
studios dsaffects, les espaces
publics. On s'habille alors de faon Loe Fuller, vers 1900.
ordinaire, avec des vtements tout aller propres ne pas entraver le mouvement.
Pensons au rap, son allure pauvre et dcontracte. Ce style correspond un tat
social de la danse, ses moyens limits. Chez Danile Desnoyers, chez Catherine
Tardif, dans maintes aventures menes par Danse-Cit, le costume adopte frquem-
ment cette tournure. On y exprime, ce faisant, des refus et des protestations.

Panorama qubcois
Une gnration de crateurs pour le costume en danse apparat dans les annes 80,
avec les compagnies de nouvelle danse. La La La Human Steps, la recherche du
costume va de pair avec l'esthtique du risque, trs rock and roll, d'Edouard Lock.
On se souvient des armures de Liz Vandal dans Infante c'est destroy (1991), o les
femmes portaient des armures. Sortaient-elles d'univers underground ? d'un imagi-
naire quasi militaire ? Une scne de bar aurait-elle pu voir surgir ces matadors et ces
dompteuses de fauves ? Srement pas. Le costume est marqu par un imaginaire li
au corps, fortement sexu, sducteur, macho. Mditerranen et mdival,
romanesque et cinmatographique, le costume sophistiqu, chez Lock, se mle aux

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simples tenues de ville portes par les danseurs. Avec Exauc, Lock tire les membres
de ses danseuses, les mettant sur pointes et accentuant leur fragilit ; leurs corps
demeurent sangls de noir, sur lesquels la lumire pose des voiles satins et des reflets
d'argent. Le noir unifie ses costumes. Sur cette image de marque, la blondeur de
Louise Lecavalier s'est longtemps dtache, vritable touche de lumire dans ses com-
positions nocturnes. L'harmonie visuelle est trs travaille. Selon Denis Lavoie,
l'ensemble du corps reconstruit par Lock fait plus partie d'un "look" que d'une
volont de penser les costumes en fonction d'une chorgraphie donne . Cette ten-
dance plastique volue pourtant vers une plus grande austrit.

Chez Perreault, le costume a une vie antrieure au spectacle : Il est port comme si
le danseur avait sa propre garde-robe. Chaque danseur achte des vtements dans des
fripes, parce que le chorgraphe croit qu'un vtement dj port ajoute quelque chose
de vcu et contribue nourrir tant la chorgraphie que l'interprtation. Perreault ne
Torn Roots, Broken Branches nglige ni le rapiage ni l'change d'un vtement us par un autre, plutt que de faire
de Margie Gillis (1993). du neuf ou des copies.
Photo : Annie Leibovitz.
Ginette Laurin travaillait avec Jean-Yves Cadieux, con-
cepteur des costumes dans toutes ses pices. Chaque
chorgraphie commande le style : Il y a un rien d'inter-
national dans son esthtique du costume ; une profusion
de dessous dans la Chambre blanche, un rien d'espagnol
dans Don Quichotte, un brin de surralisme dans
Chagall, un ct urbain dans Full House. Toutefois,
dans Dluges (1994), Jana Sterbak cre des bquilles qui
donnent un contrepoint tonnant l'ambiance har-
monieuse qui entoure la marie et la femme enceinte ; les
costumes (signs Carole Courtois, Jean-Yves Cadieux et
Bruno Morin) rveillent l'esthtisme de la danse dans
cette pice.

Un tel choix d'introduire un lment profondment dis-


cordant retient dans Bras de plomb de Paul-Andr
Fortier (1993), o l'interprte est lest d'une veste aux
bras de plomb. Crs par Betty Goodwin, ils symbolisent
la lourdeur des ailes plombes qui empchent l'oiseau
gant de voler, peut-on dire en paraphrasant l'Albatros
de Baudelaire. Ces bras de plomb font partie d'un cos-
tume dont les manches sont d'abord lies au corps, avant
d'apparatre sous cette forme mtallique. Ils sont ensuite
poss pour laisser place un corps enduit de poudre
dore, le costume pousant alors la peau comme une
mue. Le corps se fond alors dans la lumire, o le
danseur disparat comme s'il se jetait dans un feu. Dans
la Tentation de la transparence (1991), le costume de
ptre, cr par Denis Lavoie, envoie sur diverses pistes
d'interprtation et d'poques, tout en demeurant original.

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Le casque, surtout, tonne : de bonnet de manant, il devient casque d'aviateur, puis
crne d'un animal. Voil un exemple de ce que le costume, cr spcifiquement pour
une pice de danse, a de meilleur : polyvalent, il concourt multiplier et renforcer
les signes que l'art envoie sans les expliciter.

Marie Chouinard est sans doute la plus audacieuse quant aux costumes. Qu'on
pense aux combinaisons nud au niveau du sexe et aux poils sous les bras dans les
Trous du ciel, qu'on pense son propre corps nu et peint, aux queues ou aux cornes-
pnis dans Stab et dans le Faune, le costume contribue chez elle incarner un per-
sonnage mythique , affirme Lavoie. C'est en effet par l'artifice du costume que sa
danse prend un sens, corrobor par ce qu'elle en dit. Bien des mouvements sont pen-
ss autour de ces costumes, comportant des accessoires - casques, griffes, ornements
divers - qui font partie de sa danse. Un de ses rcents solos porte sur un personnage Exauc d'Edouard Lock (La
de femme bionique, dment costum. Dans un autre solo, intitul Des feux dans la La La Human Steps, 1999).
nuit, les patins roulettes que chausse pour elle Elijah Brown sont la limite de la Sur la photo: Naomi
chaussure, du costume et de l'instrument sportif. L'image travaille l'artifice et l'im- Stikeman et Amy Brogan.
pact direct sur le spectateur. La danse verse Photo : Edouard Lock.
du ct des arts visuels : on peut en dire
autant de la robe surraliste, avec ses seins
incrusts, que l'artiste Massimo Guerrera
signait pour Pauline Vaillancourt dans
l'opra de chambre les Chants du capri-
corne, de Giacinto Scelsi, en 1995.

Cette tendance sduire par le costume se


remarque chez Jocelyne Montpetit. Dans
Vol d'me (2000), elle porte une superbe
robe blanche, cre par le designer japonais
Issey Miyak. On est ici prs de retrouver
l'esthtique d'une mode de haute couture,
thtrale, belle mais autosuffisante quelle
que soit la chorgraphie. La comparaison
avec la coquille vide s'impose. Les signes du
thtre but qu'elle pratique sont ici sur-
chargs par le design japonais, tendance
dcorative dj affirme dans Icne (1998),
une pice d'inspiration russe dont le cos-
tume chatoyant tait aussi sign par Issey
Miyak. Ne retrouve-t-on pas l l'esth-
tique ornementale, lie aux arts du dguise-
ment, qui fut celle d'un Fernand Nault,
dont l'habillage des danseuses-poupes de
Nol, dans Casse-noisettes, a enchant plus
d'une gnration d'enfants ?

Il arrive que des lments de costumes


tranchent sur le fond du style quotidien :

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par exemple, le manteau port par Harold
Rhaume, symbole du Manteau de Gogol,
dans Discordantia de Danile Desnoyers
(1997) ; ou encore la jupe thtrale cre par
Louis Hudon, vraie machine de scne, dans
les Bacchantes, de Paula de Vasconcelos
(1999) : l'intrieur, trois danseuses y
taient caches. On signalera aussi la robe de
marie, porte par Lina Malenfant dans ...et
mme partout et tout autour aussi, qui lui
seyait comme un gant. l'oppos, dans
Dcorum (1998), l'acteur Julien Poulin,
engonc dans son habit de neige, mimait l'al-
lure maladroite d'un astronaute, invit par
Catherine Tardif. Cela peut aller jusqu'au
plus loufoque, comme cette robe en tapis de
mousse fleuri que portait Annik Hamel, dans
son projet Volet interprte 11 , Danse-
Cit, en 1999. Le costume se confond alors
avec l'accessoire, tendance qui ne caractrise
pas le costume de danse actuel. Mais il sym-
bolise toujours le corps. En cela, il lui arrive
d'vincer la danse.

Chez les jeunes concepteurs, qui travaillent


Bras de plomb de Paul-Andr avec la gnration des Sylvain mard,
Fortier ( 1993). Costume : Hlne Blackburn, Danile Desnoyers, le costume demeure stylis et discret. Il claire
Carmen Alie et Denis Lavoie la chorgraphie ; c'est pourquoi il rejoint souvent le travail du concepteur d'clairage.
(Ateliers Trac Costumes). Denis Lavoie aime et pratique cette sobrit. Par exemple, dans Loin, trs loin de
Photo : Michael Slobodian. Fortier (2000), il remplace la robe noire de Peggy Baker, qu'elle utilise lors des rpti-
tions, par une lgre mais longue robe de mousseline beige, plis, tenue par de fines
bretelles rouges et un corselet de cuir moul. L'effet de cariatide, ou plus exactement
de prtresse sortie d'une frise antique, remplace instantanment l'image wool-
fienne associe la longiligne Peggy Baker ; les colonnes lumineuses ajouteront la
dernire touche. Le costume, ici, prolonge la chorgraphie au-del de ses intentions,
comme une mise en scne.

Au dbut des annes 90, Denis Lavoie crivait dans ses notes : Il semble qu'on soit
en train de tourner une page. Les chorgraphes semblent vouloir partager avec des
concepteurs de costumes la responsabilit de la cration. Le costume recommence
s'loigner de l'homme de la rue pour proposer au spectateur des univers moins prs
de la ralit. Je souponne cette nouvelle gnration de se rapprocher du corps dont
on voudra bientt rvler les lignes. Peut-on prvoir un retour aux collants ou uni-
tards qui moulent le corps ? Le prsent lui donne partiellement raison : les chor-
graphes, soulevant les voiles, donnent voir le mouvement aussi loin que possible,
quand ils dnudent tout, j

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