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A larga barra da baa

essa provncia no contexto do mundo

Milton Moura

SciELO Books / SciELO Livros / SciELO Libros

MOURA, M., org. A larga barra da baa: essa provncia no contexto do mundo [online]. Salvador:
EDUFBA, 2011, 242p. ISBN 978-85-232-1209-4. Available from SciELO Books
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essa provncia no contexto do mundo

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Universidade Federal da Bahia
Reitora
Dora Leal Rosa
Vice-Reitor
Luiz Rogrio Bastos Leal

Editora da Universidade Federal da Bahia


Diretora
Flvia Goullart Mota Garcia Rosa

Conselho Editorial
Titulares
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Dante Eustachio Lucchesi Ramacciotti
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Suplentes
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Cleise Furtado Mendes
Maria Vidal de Negreiros Camargo

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a larga barra da baa
essa provncia no contexto do mundo

MILTON MOURA (org.)

Edufba
Salvador | junho | 2011

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2011 by Autores.
Direitos de edio cedidos EDUFBA. Feito o depsito legal.

Projeto Grfico, Editorao Eletrnica


Alana Gonalves de Carvalho Martins
Fotografia da Capa
Alana Gonalves de Carvalho Martins
Reviso
Fernanda Machado
Normalizao
Adriana Caxiado

A larga barra da baa : essa provncia no contexto do mundo / Milton


Moura (org.). - Salvador : EDUFBA, 2011.
242 p.

ISBN - 978-85-232-0777-9

1. Cultura popular - Salvador (BA). 2. Descries e viagens -


Salvador (BA). 3. Carnaval - Salvador (BA). 4. Capoeira - Bahia. 5.
Msica - Bahia. 6. Imaginrio - Bahia. I. Moura, Milton.

CDD - 306

Editora filiada :

EDUFBA
Rua Baro de Jeremoabo, s/n, Campus de Ondina, 40170-115,
Salvador-Ba, Brasil
Tel/fax: (71) 3283-6164
www.edufba.ufba.br | edufba@ufba.br

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a todos que carregam
mercadorias e sentidos
por cima do mar

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09 ABERTURA

18 Olhares estrangeiros 56 A Bahia no se 86 O oriente aqui


impresses dos viajantes desnacionaliza o cortejo de referncias
acerca da Bahia no modernidade, civilidade e fantsticas de outros
transcurso dos oitocentos permanncia dos costumes mundos no Carnaval de
na Salvador republicana Salvador
Olvia Biasin
Milton Moura
Edilece Souza Couto

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130 Capoeira Angola 166 Musique baianaise? 196 Ax music
africana, baiana, Representaes da Bahia e mitos, gesto e
internacional do Brasil entre produtores world music
musicais franceses
Christine Nicole Zonzon Armando Alexandre Castro
Luciana Vasconcelos

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Abertura
No sculo XVI, os cronistas se encantavam com a largura da
Baa de Todos os Santos. Tudo lhes parecia grandiosidade, nobre-
za, distino, magnitude. Em 1570, Pero de Magalhes Gndavo
(1980, p. 29) afirmava:
Esta Capitania tem huma bahia muito grande e fermosa,
h trs legoas de largo, e navega-se quinze por ella dentro,
tem muitas ilhas de terras mui viosas que do infinito
algodo; divide-se em muitas partes essa bahia: e tem
muitos braos e enseadas dentro. Os moradores da terra
todos se servem por ella com barcos pera suas fazendas.

Alguns anos mais tarde, em 1587, referindo-se a umas das


expedies exploradoras portuguesas do incio do mesmo sculo,
Gabriel Soares de Souza (2000, p. 4) escreveria:
[...] e andando correndo a costa, foi dar com a boca da
Bahia, a que ps o nome de Todos os Santos, pela qual
entrou dentro, e andou especulando por ela todos os seus

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recncavos, em um dos quais, a que chamam o rio do


Paraguau, achou duas naus francesas que estavam an-
coradas resgatando com o gentio, com as quais se ps s
bombardas, e as meteu no fundo.

possivelmente o primeiro registro escrito em portugus


sobre a disputa da Baa por diferentes naes europeias. O cui-
dado disto, entre outras razes, impulsionaria o estabelecimento
dos portugueses ao longo da costa; to bela e rica regio tambm
estaria despertando a cobia de seus vizinhos.
A largura da Baa viria a ser retomada na Carta nua escrita
pelo novio Antnio Vieira (1995, p. 152-153), em 1625, ao Padre
Geral da Companhia de Jesus:
Abre esta costa do Brasil, em treze graus da parte do sul,
uma boca ou barra de trs lguas, a qual, alargando-se
proporcionalmente para dentro, faz uma baa to formo-
sa, larga e capaz que, por ser tal, deu o nome cidade, cha-
mada por antonomsia Bahia. Comea da parte direita
em uma ponta, a qual, por razo de uma igreja e fortaleza
dedicada a Santo Antnio, tem o nome do mesmo santo;
e, correndo em meia lua espao de duas lguas, se remata
em uma lngua de terra, a que deu o nome de Nossa Se-
nhora de Monteserrate, uma ermida consagrada mesma
Senhora. No meio desta enseada, com igual distncia de
ponta a ponta, est situada a cidade no alto de um monte,
ngreme e alcantilado pela parte do mar.

Duas pginas adiante, diz que a Baa era to larga que a tam-
bm podiam entrar com facilidade outros navegantes...
Com a luz do dia seguinte apareceu a armada inimiga, que
repartida em esquadras vinha entrando. Tocavam-se em
todas as naus trombetas bastardas a som de guerra, que
com o vermelho dos paveses vinham ao longe publicando
sangue. Divisavam-se as bandeiras holandesas, flmulas
e estandartes que, ondeando das antenas e mastarus
mais altos, desciam at varrer o mar com tanta majesta-

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de e graa que, a quem se no temera, podiam fazer uma


alegre e formosa vista. Nesta ordem se vieram chegando
muito a seu salvo sem lho impedirem os fortes, porque,
como o porto to largo, tinham lugar para se livrar dos
tiros. (VIEIRA, 1995, p. 154)

Na mesma dcada, o Frei Vicente do Salvador (1982, p. 112)


nos oferece uma explicao sobre o nome da terra, retomando o
problema da largura da Baa de forma muito semelhante:
Toma essa capitania o nome da Bahia por ter uma to
grande que por antonomsia e excelncia se levanta com
o nome comum e apropriando-se a si se chama a Bahia,
e com razo, porque tem maior recncavo, mais ilhas e
rios dentro de si que quantas so descobertas em o mun-
do, tanto que, tendo hoje cinqenta engenhos de acar
e para cada engenho mais de dez lavradores de canas de
que se faz o acar, todos tm seus esteiros e portos par-
ticulares; nem h terra que tenha tantos caminhos, por
onde se navega. As ilhas que dentro de si tem, entre gran-
des e pequenas, so trinta e duas: s tem um seno que
no se poder defender a entrada dos corsrios, porque
tem duas bocas ou barras uma dentro da outra: a primeira
a leste da ponta do padro da Bahia ao morro de So Pau-
lo, que de doze lguas, a segunda, que a interior, do sul
da dita barra ou ponta do Padro ilha de Taparica, que
boca de trs lguas.

Na segunda metade do sculo XVII, quando a cidade conheceu


sua maior importncia na trama do imprio, Gregrio de Matos
(1999, p. 333) veria na Baa um paradigma da compreenso de sua
insero no mundo, associando a largueza da barra dinmica do
mercantilismo:
Triste Bahia! Oh, quo dessemelhante
Ests, e estou do nosso antigo estado!
Pobre te vejo a ti, tu a mi empenhado,
Rica te vejo eu j, tu a mi abundante

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A ti trocou-te a mquina mercante


Que em tua larga barra tem entrado
A mim foi-me trocando, e tem trocado
Tanto negcio e tanto negociante.

A abertura da Baa, to decantada inicialmente pela genero-


sidade, colocava ento desafios tanto em termos de entendimento
como de gesto. No sculo XIX, diferentes aportes, vindos de eu-
ropeus de diversas nacionalidades, viriam enriquecer a construo
desta problemtica, que se desdobraria em multiplas direes no
sculo XX.
Prezado leitor, aps esta digresso atipicamente colocada no
incio do volume, cabe dizer que foi a partir da considerao destas
e de outras diferentes miradas da Baa como metfora e meton-
mia da Bahia, compreendida aqui como Salvador e o Recncavo,
que esta coletnea aconteceu. A forma e as dimenses da Baa de
Todos os Santos se estabelecem, historicamente, como uma figura
da problematicidade de sua interao com o mundo. O que entra
e sai atravs de tantas guas? Esta pergunta parece configurar a
tenso entre o local e o mundial j desde aquelas pocas. A partir
destas provocaes que se distanciam no tempo cronolgico, sem
prejuzo de sua prerrogativa de interpelar o passado mais prxi-
mo, o presente e o futuro, trata-se de estudar, a partir de alguns
painis temticos, a relao que um lugar vem estabelecendo com
o mundo nos ltimos sculos.
Com efeito, a partir do sculo XIX, se por um lado a Bahia era
uma provncia importante no contexto da jovem nao, manteve,
por outro lado, aspectos de dependncia e assimetria de desenvol-
vimento em comparao a outros centros. Em contrapartida, pde
sustentar um papel destacado na dinmica das representaes da
identidade brasileira sobretudo no campo artstico que vem
se renovando como objeto de interesse de estudiosos, brasileiros
ou adventcios. Enfim, a perda de sua condio de capital colonial

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no se incompatibilizou com uma importncia remetida a algumas


dimenses fundantes da brasilidade, sobretudo a origem africana
da maior parte de sua gente. Seu porto testemunhava diariamente
a troca de mercadorias e referncias identitrias com a Europa, a
frica e o Oriente.
A compreenso que vnhamos fazendo de nossa configurao
cultural entrelaa-se continuamente com a relao que estabele-
cemos com outras praias do mundo. Mesmo a funo da Bahia no
concerto da brasilidade passa pela sua importncia como emble-
ma da ascendncia africana da nao brasileira. Aos efeitos desta
reflexo, no interessa tanto uma contabilidade do nmero ou
das propores de africanos alocados nas diferentes provncias
do Brasil. Antes, essa configurao da Bahia como umbigo negro
brasileiro se situa no campo das representaes. No se trata tanto
de estatsticas, mas de construes em permanente conflito, surdo
ou sonoro.
As elites governantes da Repblica Velha, amparadas em
intensa atividade de jornalistas e parlamentares, queriam ver
banidas da Bahia as marcas da colonizao portuguesa e da es-
cravido. Afinal, os estrangeiros se mostravam to maravilhados
com a paisagem quanto enauseados diante de seus odores. Xavier
Marques escreveu, em 1897, como que um epitfio do Entrudo,
situado numa narrativa remetida oitava dcada do sculo XIX
e marcada pela frico contnua de fricas e europas:
Franca hostilidade declarara-se aos jogos dgua. As auto-
ridades empenhavam-se porfia em suprimir os banhos
anacrnicos e funestos: ensaiavam rasgar ao povo os ho-
rizontes do verdadeiro Carnaval, europia, mascarado,
risonho, castigador [...] No teatro haveria bailes; a Nova
Euterpe abriria o seu salo aos domins; nas praas to-
cariam fanfarras; um clube se preparava para passear as
ruas. (MARQUES, 1975, p. 121)

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A tradio dos orixs conseguiu engastar a marca e a memria


da africanidade na sociedade de Salvador, Recncavo e ilhas. Mais
tarde, tambm a capoeira envergaria este papel. De outra forma,
o candombl de caboclo soube cultivar a memria do ancestral
indgena mesmo depois do desaparecimento de suas formas de
vida econmica e poltica. Somada a estes elementos, com a che-
gada do cinema, a iconografia do Oriente encheria os olhares dos
pblicos vidos de outros mundos, no apenas por lhes parecerem
belos e brilhantes, como tambm porque neste preciso mundo da
provncia nem todo mundo tem vez.
O sucesso que teve a implantao do nome da Bahia no
acervo de representaes da brasilidade na radiofonia j antes
de Carmem Miranda, com os compositores e intrpretes da Casa
Edison no Rio de Janeiro tensionou sobremaneira esta dinmica
de presentificaes. A msica feita na Bahia ou sobre a Bahia tem
tido xito em diversos mercados estrangeiros, desde o soprano
Elsie Houston, passando por Dorival Caymmi e tantos outros e
desdobrando-se, recentemente, na ax music. A barra da Baa
tem se mostrado muito larga, com grande variedade de artigos
entrando e saindo, cada vez mais rapidamente, atravs de seus
diversos tipos de caravelas e bergantins, lanchas e transatlnticos,
saveiros, catraias e ferry-boats. Tem sido necessrio e prazeroso
se posicionar com frequncia nesta trama de caras e bocas.
Estes aspectos da histria cultural da sociedade baiana to-
maram forma nas discusses promovidas pela pesquisa Beduno
com Ouvido de Mercador um documentrio sobre o Carnaval
de Salvador dos anos 50 aos 801, realizada entre 2007 e 2009
pelo Grupo O Som do Lugar e o Mundo, ligado Faculdade de
Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal da Bahia.
As questes que, de partida, remetiam-se diretamente ao campo

1 Realizada com o apoio da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado da Bahia


FAPESB.

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do Carnaval, reconfiguravam-se de forma a fazer sentido com re-


lao a outros objetos de investigao. Quando da concluso dos
trabalhos, foi delineado ento o perfil da coletnea. Os captulos
expressam resultados de diversos trabalhos interfaciados nas
discusses ampliadas.
O captulo 1: Olhares estrangeiros: impresses dos viajantes
acerca da Bahia no transcurso dos oitocentos, de Olvia Biasin,
analisa as crnicas dos estrangeiros sobre Salvador no sculo
XIX, quando a cidade mantinha notvel visibilidade no cenrio
nacional e internacional, o que se depreende pelas expectativas
expressas pelos viajantes. A riqueza e a exuberncia da fauna e da
flora, bem como o componente humano , especialmente o negro
sobressaam-se como elementos distintivos.
O captulo 2, A Bahia no se desnacionaliza: modernidade,
civilidade e permanncia dos costumes na Salvador republicana,
de Edilece Souza Couto, trata da polmica em torno das interven-
es urbansticas no final do sculo XIX, quando os polticos e
intelectuais baianos desejavam modernizar sua capital. O modelo
predominante vinha de Paris, Rio de Janeiro e So Paulo. Os ideais
de civilizao assumiram dimenses sociais e culturais, sendo que
as elites buscavam purificar a cidade de suas marcas do passado
e de sua herana africana.
O captulo 3, O oriente aqui o cortejo de referncias fan-
tsticas de outros mundos no Carnaval de Salvador, de Milton
Moura, debrua-se sobre as recriaes alegricas de outros mun-
dos no universo do Carnaval soteropolitano dos anos 50 aos 80,
destacando a experincia da fantasia propriamente dita, elemento
onrico que organiza e confere sentido dimenso supostamente
mais real do viver. As referncias aportadas pelo cinema, sobretudo
os filmes orientalistas e de farwest, reconfiguram representaes
da cidade em relao ao mundo, especialmente no mbito da
etnicidade.

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O captulo 4, Capoeira Angola: africana, baiana, internacio-


nal, de Christine Zonzon, aborda a Capoeira Angola como campo
em que se estabeleceu a discusso em torno da herana cultural
africana na Bahia. Considerando tambm a legitimao dessa tra-
dio em termos nacionais, o texto promove uma reflexo sobre
a emblematicidade da Capoeira como manifestao cultural que
configura e constitui historicamente um modo de ser baiano.
O captulo 5, Musique baianaise? Representaes da Bahia
e do Brasil entre produtores musicais franceses, de Luciana
Vasconcelos, estuda as concepes acerca da msica baiana e
brasileira no universo dos produtores culturais franceses, salien-
tando alguns cones que transversalizam as imagens da Bahia e do
Brasil, configurando uma marca musical consolidada no mercado
artstico europeu.
Finalmente, o captulo 6, Ax Music mitos, articulao e
world music, de Armando Alexandre Castro, discute o processo
de estabelecimento da marca Bahia no mercado musical, tanto
fonogrfico como espetacular, atravs do sucesso da ax music.
Coloca em questo alguns lugares comuns em torno deste estilo
musical, afirmando sua importncia no processo de recriao da
tradio musical baiana em termos contemporneos sem elidir
sua dimenso empresarial.
Estes textos, correspondendo a pesquisas desenvolvidas em
diversos ambientes da Universidade Federal da Bahia, oferecem
um painel provocativo sobre a tenso entre a sociedade baiana e
o contexto mundial em que se insere. Convidamos o leitor a par-
ticipar da discusso. Boa viagem.

Milton Moura

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REFERNCIAS
GNDAVO, Pero de Magalhes. Tratado da Terra do Brasil: histria
da Provncia de Santa Cruz. Belo Horizonte: Itatiaia; So Paulo: Ed.
da Universidade de So Paulo, 1980.
MARQUES, Xavier. O feiticeiro. 3. ed. So Paulo: GRD; Braslia: INL,
1975.
MATOS, Gregrio de. Pondo os olhos primeyramente na sua cidade
conhece que os mercadores so o primeyro mvel da runa, em que
arde pelas mercadorias inteis, e enganosas. In: AMADO, James
(Org.). Obra potica. 4. ed. Rio de Janeiro: Record, 1999.
SALVADOR, Frei Vicente do. Histria do Brasil 1500-1627. 7. ed.
Reviso Capistrano de Abreu, Rodolfo Garcia e Frei Venncio Willeke,
OFM; apresentao Aureliano Leite. Belo Horizonte: Itatiaia; So
Paulo: Ed. da Universidade de So Paulo, 1982.
SOUZA, Gabriel Soares de. Tratado descritivo do Brasil em 1587.
9. ed. rev. e atual. Apresentao de Leonardo Dantas Silva. Recife:
Fundao Joaquim Nabuco; Massangana, 2000.
VIEIRA, Antnio. Carta ao geral da Companhia de Jesus. In:
PCORA, Alcir. (Org.). Escritos histricos e polticos. So Paulo:
Martins Fontes, 1995.

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Olhares estrangeiros
impresses dos viajantes acerca da Bahia no
transcurso dos oitocentos

Olvia Biasin

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VIAJANTES-AUTORES NA BAHIA OITOCENTISTA

Ao longo do sculo XIX, mais especificamente, depois que os


portos brasileiros foram franqueados navegao e ao comrcio
exterior, viajantes procedentes de diversos pases e com diferentes
objetivos comerciantes, religiosos, militares, naturalistas, artis-
tas, mdicos, educadores, contrabandistas e mesmo aventureiros
instalaram-se temporariamente ou tiveram uma breve estada
em Salvador. Muitos desses visitantes deixaram registros escritos
de variados aspectos da cidade, relacionados tanto s paisagens
naturais e urbanas como aos usos e costumes da sua gente.
Para a elaborao deste captulo, foram analisados sete relatos
de viagem produzidos por visitantes estrangeiros que estiveram
na Bahia durante o perodo imperial (1822-1889), com exceo
da inglesa Maria Graham, que esteve em Salvador, pela primeira
vez, em meados de 1821, antes de a Independncia ter sido de-
clarada.
Maria Graham deixou a Inglaterra com destino Amri-
ca do Sul a bordo da fragata Doris, comandada por seu marido,

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Thomas Graham, capito da Marinha Real Inglesa. No Brasil, o


navio aportou primeiramente em Pernambuco, deslocando-se em
seguida para Salvador, onde permaneceu por cinquenta e trs dias,
dirigindo-se ento ao Rio de Janeiro. Seu marido veio a falecer
em 1822, a caminho do Chile. Aps um ano, na condio de viva,
retornou ao Brasil e manteve estreito contato com a Famlia Real,
desempenhando por um curto perodo a funo de preceptora da
princesa D. Maria da Glria. A viajante inglesa era escritora e j
havia publicado alguns livros antes de empreender a viagem. O
dirio contendo suas vivncias e impresses acerca do Brasil foi
editado pela primeira vez em 1824, na Inglaterra.
O ingls Charles Robert Darwin, naturalista ainda jovem
e inexperiente, participou da comisso cientfica chefiada pelo
capito Fitz Roy, que pretendia dar a volta ao mundo a bordo
do navio Beagle. A expedio, que durou cerca de cinco anos, de
1831 a 1836, passou pela Amrica do Sul e pelas ilhas do Pacfico.
A primeira edio do seu dirio de viagem foi publicada em 1839,
como pertencente ao terceiro volume da srie organizada por Fitz
Roy (dirio esse tambm publicado separadamente pelo mesmo
editor). Aps a viagem, na qual coletou grande quantidade de
material, organizou as ideias contidas na obra que o consagrou,
A origem das espcies, de 1859.
O missionrio metodista norte-americano Daniel Parish
Kidder, na companhia da sua esposa, permaneceu no Brasil entre
os anos de 1836 e 1840, percorrendo quase todas as provncias, a
fim de expandir sua religio. As anotaes foram publicadas em
dois volumes, no ano de 1845; o primeiro abordando sua estada
em So Paulo e no Rio de Janeiro, e o segundo, relatando as ob-
servaes acerca das provncias do norte.
O francs Conde de Suzannet empreendeu uma viagem
com durao de seis anos ao Oriente Prximo e Amrica Latina,
motivado pela curiosidade, aventura e desejo de completar sua

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educao. Permaneceu no Brasil de 1842 a 1843, ficando algumas


semanas na Bahia, no ltimo ano. Seu dirio foi publicado pela
primeira vez em Paris, em 1846.
O mdico alemo Robert Av-Lallemant residiu no Bra-
sil por dezessete anos, de 1837 a 1855. Nesse perodo, exerceu a
medicina no Rio de Janeiro, tendo trabalhado na Santa Casa de
Misericrdia e atuado no combate febre amarela. Regressou
Europa em 1855, mas retornou ao Brasil no ano de 1858, recomen-
dado por Humboldt para ser mdico de bordo da fragata Novara,
que faria uma viagem de circunavegao. Todavia, abandonou a
expedio e, aps conseguir uma ajuda de custo do imperador D.
Pedro II, seguiu sozinho para uma viagem ao sul do pas. Depois
partiu para a Bahia, onde j havia estado em 1855. Ao fim de suas
excurses, retornou Alemanha, local em que publicou as descri-
es das suas andanas pelo sul e pelo norte do Brasil.
Com a inteno de descansar e fugir do inverno europeu, o
Arquiduque Ferdinand Maximilian von Habsburg, mais conhecido
como Maximiliano da ustria, decidiu organizar uma viagem
de estudos e recreio ao Brasil. Aos 27 anos de idade, chegou ao pas
pela Bahia, a bordo da corveta austraca Elizabeth, em janeiro de
1860. Maximiliano sobrinho de D. Maria Leopoldina, primeira
imperatriz do Brasil registrou suas impresses acerca das via-
gens s cidades da Bahia e Ilhus, organizadas em dois volumes.
Ambos os livros foram publicados como manuscritos em Viena,
nos anos de 1861 e 1864, respectivamente.
O naturalista suo naturalizado norte-americano Jean Lou-
is Rodolphe Agassiz visitou o Brasil de 1865 a 1866, juntamente
com sua esposa, Elizabeth, e a comitiva cientfica que chefiou,
composta de aproximadamente quinze pessoas. O clebre natura-
lista se interessava primordialmente por pesquisas no campo da
Paleontologia, Geologia e Zoologia. Elisabeth Agassiz registrava as
aventuras do casal e os resultados dos trabalhos que seu marido

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lhe fornecia diariamente, de modo que os registros foram feitos


pelos dois. A obra foi publicada pela primeira vez em 1868, mas
ganhou vrias edies subsequentes.
Muitos viajantes que estiveram na Bahia dos oitocentos, a
exemplo dos supracitados, publicaram suas impresses acerca
das experincias vividas. As obras foram produzidas em forma de
dirios, cartas, memrias, crnicas etc., no havendo um padro
definido entre elas. Uma das maneiras de difundir a realizao
das viagens era por meio dos relatos que as descreviam, de modo
que esse subgnero literrio alcanou grande popularidade no
perodo.
Vrios estrangeiros vieram ao pas com a inteno prvia de
escrever sobre a experincia da viagem para public-la. O gnero
de aventura estava em voga na Europa e os jornais e as editoras se
interessavam pelos relatos de viagem, pois havia grande interesse
por parte do pblico nesse tipo de literatura. De acordo com Augel
(1980), muitas vezes, a produo literria mesclava o interesse
acadmico-cientfico com a inteno de difundir e legitimar o
expansionismo econmico e poltico-militar de pases europeus,
especialmente da Gr-Bretanha, ou tinha o intuito de fornecer
informaes a respeito da imigrao europeia. Como nos mostra
Chartier (1990), uma obra literria sempre produtora de sentidos
e significaes, podendo ser encarada como objeto de manipulao
de diversos agentes, tais como editores e autores.
A maioria dos relatos tinha um carter mais ou menos cien-
tfico. Mesmo os viajantes que no eram homens da cincia
normalmente possuam certo conhecimento sobre histria natural
e estavam vinculados a alguma instituio cientfica, como era o
caso de Maximiliano da ustria. Vale lembrar que essas viagens
aconteceram no momento em que novas relaes entre a Europa
e a Amrica estavam sendo delineadas, de modo que a superio-
ridade europeia passou a ser sustentada pelo poder de um saber

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cientfico e os valores universais de civilizao resultaram em novas


formas de imperialismo. De acordo com Silveira (2000, p.102),
a cincia, ento em processo de afirmao, tornava-se territrio
privilegiado para a legitimao da supremacia europeia em re-
lao aos demais povos.
Quanto aos autores das narrativas, deve-se observar que es-
ses personagens nem sempre pertenciam mesma classe social,
possuam os mesmos objetivos e nvel de instruo, resultando
da uma heterogeneidade de interpretaes e juzos de valor. Alm
disso, como os visitantes no se integravam sociedade local, j vi-
nham ao Brasil com uma ideia preconcebida sobre o lugar. Muitos
tambm tinham dificuldade para entender o idioma e mantiveram
um contato mais prximo apenas com estrangeiros ou indivduos
com costumes europeizados. Os dados apresentados nem sempre
eram confiveis, tendo sido coletados de vrias maneiras: atravs
da observao ou do contato direto com a populao, da traduo
de um intrprete e de informaes presentes em livros e mapas.
Assim, diversos viajantes escreveram sobre as cenas, paisagens e
fatos observados sem contextualiz-los, o que acarretava genera-
lizaes e imagens distorcidas.
Em contrapartida, por terem vindo de outros pases e perten-
cerem a outras culturas, os viajantes podiam fornecer informaes
a respeito de prticas muitas vezes consideradas irrelevantes para
os habitantes da terra, tidas como comuns e naturais, ganhando
outra leitura ante o olhar estrangeiro.
Os relatos de viagem ajudaram a criar uma imagem de Brasil
para os prprios brasileiros, atravs das descries da constitui-
o racial do povo e dos seus costumes, da geografia, do clima e
da vegetao, posto que, nesse perodo, as configuraes fsicas
e humanas do pas ainda eram pouco conhecidas. Entretanto, a
principal preocupao dessa anlise no conferir se as descri-
es da cidade e dos habitantes condiziam com a realidade, mas

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sim indicar as impresses referentes ao outro, construtoras de


representaes sociogeogrficas do lugar.

O CENRIO NATURAL

A cidade do Salvador, desde o incio da colonizao portugue-


sa, tem despertado a ateno das principais naes do Ocidente.
Situada em uma das extremidades da Baa de Todos os Santos,
sobressaa-se enquanto local privilegiado para a observao da
natureza e dos homens, tanto por ser uma localidade porturia
como pelo clima, rica vegetao tropical, arquitetura e pluralidade
tnico-cultural.
Antes mesmo de chegar Bahia, a maioria dos viajantes j
havia tido notcias dessa paragem tropical, fosse apenas de ouvir
falar, por meio de livros de histria ou da leitura de algum relato
de viagem. Ainda assim, notvel o impacto que a cidade, vista
do mar, causava nesses estrangeiros recm-chegados. Em 1821,
a inglesa Maria Graham (1956, p. 144), vinda de Pernambuco,
relatou embevecida:
Esta manh, ao raiar da aurora, meus olhos abriram-se
diante de um dos mais belos espetculos que jamais con-
templei. Uma cidade, magnfica de aspecto, vista do mar,
est colocada ao longo da cumeeira e na declividade de
uma alta e ngreme montanha. Uma vegetao riqussi-
ma surge entremeada com as claras construes e alm
da cidade estende-se at o extremo da terra, onde ficam a
pitoresca igreja e o convento de Santo Antnio da Barra.
[...] O pitoresco dos fortes, o movimento do embarque, os
morros que se esfumam a distncia, e a prpria forma da
baa, com suas ilhas e promontrios, tudo completa um
panorama encantador; depois, h uma fresca brisa mar-
tima que d nimo para apreci-lo, no obstante o clima
tropical.

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A majestosa natureza constitua o centro das atenes, sendo


o elemento que tornava o Brasil imponente diante do mundo, con-
forme declarou o Arquiduque Maximiliano de Habsburgo (1982,
p.69), ao chegar a Salvador:
Sob o rico e dourado esplendor solar dos trpicos e um
reluzente cu azul, chegamos, s 10 horas, de corao ale-
gre, grande e extensa Bahia de todos os Santos. Foi um
desses momentos felizes em que, no sentido mais lato da
palavra, se nos abre um mundo novo, quando desejara-
mos ter cem olhos para observarem as maravilhas des-
conhecidas que se nos revelam ininterruptamente e de
todos os lados; um desses momentos em que, em meio
alegria, surge o pesar de no percebermos tudo, de no
gravarmos tudo na memria. Embora a alma, infelizmen-
te, desfrute do rico panorama apenas de maneira fugaz, a
descrio do mesmo, atravs da palavra escrita, contudo,
somente uma plida fotografia, que, apesar de calcada
na verdade, se torna, no entanto, descorada e inexpressi-
va, quando comparada natureza. Isso se confirma tanto
melhor num novo continente, onde s a natureza impe-
ra com seu luxo incontido, onde nada que foi criado pela
mo do homem, nada concludo, desperta a ateno do
viajante.

Na capital baiana, o naturalista Darwin ([19--], p. 4), ento


com 23 anos, tambm no deixou escapar a emoo ao entrar em
contato com os trpicos:
Mas delcia termo insuficiente para exprimir as emo-
es sentidas por um naturalista que, pela primeira vez,
se viu a ss com a natureza no seio de uma floresta bra-
sileira. A elegncia da relva, a novidade dos parasitos, a
beleza das flores, o verde luzidio das ramagens e, acima
de tudo, a exuberncia da vegetao em geral, foram para
mim motivos de uma contemplao maravilhosa. O con-
certo mais paradoxal de som e de silncio reina sombra
dos bosques. To intenso o zumbido dos insetos que
pode perfeitamente ser ouvido de um navio ancorado a
centenas de metros da praia. Apesar disso, no recesso

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ntimo das matas, a criatura sente-se como que impreg-


nada de um silncio universal. Para o amante da histria
natural, um dia como este traz consigo uma sensao de
que jamais se poder, outra vez, experimentar to grande
prazer.

Passeando pelos arredores da cidade, o mdico Av-Lallemant


(1961, p. 28) observou com acuidade as rvores tropicais, arris-
cando nomear cientificamente algumas delas:
Por tda a parte acompanha-os, caracterstico essencial,
inevitvel, a abundante e viosa vegetao de palmeiras,
bananeiras, artocarpos, figueiras, caricceas e gutferas,
para no falar numa infinidade doutras plantas que, me-
nores, pertencem s famlias das apocneas, solneas, as-
clepideas, passiflreas, malpighiceas, etc. Uma flora da
Bahia no fica certamente esgotada com isso.

O Dique, suntuosa lagoa cercada por uma rica vegetao tro-


pical, foi um dos pontos mais visitados pelos estrangeiros. Para
Av-Lallemant (1961, p. 26) reinava ali a Natureza indmita.
Por sua vez, Maria Graham (1956, p. 156) passeou a cavalo pelas
suas margens, decididamente a mais bela paisagem dste belo
pas [...]. No decorrer do sculo XIX, naturalistas e aventureiros
acorriam ao local para coletar plantas e sementes e praticar a caa
de aves e insetos.
O Arquiduque Maximiliano possua um amplo e difuso conhe-
cimento sobre o ambiente natural. Ao realizar seu desejo de vir ao
Brasil, tornou seu passeio uma aventura romntica com um qu
de investigao cientfica. No Dique, o nobre austraco registrou,
mais uma vez, a exuberncia da natureza baiana:
Voltamos, novamente, ao caminho aberto da mata, cuja
beleza e riqueza me levaram convico de que os te-
logos quebraram a cabea, em vo, quanto natureza do
Paraso perdido. Para que refletirem tanto, se os prprios
olhos podem inform-los? Se eles fizessem um nico
passeio pela mata virgem brasileira, no mais poderiam

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duvidar de como era o Paraso. Sob um cu como esse,


cercado do aroma de plantas como essas, numa paz verde
como essa, viveu pai Ado livre e vontade, na poca da
sua felicidade, sem anseios e sem casaca. (HABSBURGO,
1982, p. 144)

Nos oitocentos, a viso ednica ainda persistia. Deus, liber-


dade e paraso eram imagens que povoavam o universo mental
desses aventureiros que, simultaneamente, louvavam o progresso
material e a liberdade em meio ao ambiente natural.
Juntamente com o dique, um horto botnico, denominado
Passeio Pblico, construdo em 1810, no governo do Conde dos
Arcos, tornou-se uma rea de lazer bastante frequentada pelos
viajantes. O missionrio religioso Kidder (1943, p.34) assim o
descreveu:
sse logradouro est situado no ponto mais amplo e mais
alto da cidade. De um lado avista-se o mar, de outro a baa,
e apenas uma leve grade de ferro protege o pblico bor-
da do enorme precipcio que circunda o Passeio. Quanto
ventilao, nem as baterias de Nova York lhe podem ser
comparadas, e a soberba eminncia sbre a qual se as-
senta o Passeio Pblico d-lhe indiscutvel superioridade
sbre aquela paragem norte-americana. O stio destinado
s baterias, nos Estados Unidos, mais amplo e disposto
com mais gsto. Todavia, a riqueza do arvoredo e das flo-
res do Passeio Pblico da Baa compensa fartamente as
falhas que possa ter nos pontos acima referidos.

Tambm fez referncia ao Passeio o Arquiduque Maximiliano


de Habsburgo (1982, p. 71), escrevendo que
Entre a Vittria e as casas da cidade encontra-se, num
terrao elevado, como que sustentado pelas copas das r-
vores situadas abaixo, o clebre Passeio Pblico, com seu
obelisco1 e suas esttuas de mrmore luzidio, sob gigan-
tescas rvores.

1 Obelisco comemorativo da chegada de D. Joo VI ao Brasil, em 1808. Atualmente, o


monumento encontra-se no Jardim Suspenso, em frente ao Palcio da Aclamao.

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Alm de visitarem reas mais centrais e movimentadas,


muitos viajantes se arriscavam a excursionar pelos arrabaldes da
cidade, optando por pontos considerados belos, aprazveis ou pito-
rescos, como Bonfim, Monte Serrat, So Lzaro e Rio Vermelho.
Nas grandes cidades europeias e norte-americanas, preva-
leciam as paisagens urbanas, enquanto em vrias localidades do
Brasil, a exemplo de Salvador, ainda era possvel contemplar a
grandiosidade da natureza, que no precisava de adornos para
ser sublime! Ao referir-se mata virgem que avassala o esprito,
Maximiliano de Habsburgo (1982, p.105) exclamou:
So Pedro ou o Palcio do Louvre podem ser fotografa-
dos. O escritor pode reconstituir para o leitor curioso, em
ordem matemtica, pedra por pedra, coluna por coluna;
pode indicar as cores da construo ou mencionar quem
vive ou viveu l. Mas nem a fotografia da mata brasileira
da qual possuo fracas tentativas nem a descrio po-
dem oferecer ao forasteiro qualquer imagem satisfatria.
Faltam s duas uma escala de comparao e pontos de
referncia em relao ptria. Quem quiser ter uma idia
disso, nada mais lhe resta seno fazer as malas e viajar
para c.

Para o estrangeiro, as obras produzidas pelo homem no


possuam grande valor de atrao. Afinal, nenhum naturalista ou
viajante em busca de aventura deixaria sua ptria em direo ao
Brasil com o objetivo de conhecer suas paisagens urbanas, uma vez
que seus pases de origem serviam de referncia nesse quesito.
Deve-se lembrar de que, nos trpicos, no se perde a
exuberncia selvtica da natureza, nem mesmo nas vi-
zinhanas das grandes cidades; pois a vegetao natural
ultrapassa muitssimo, pelos efeitos pitorescos, a obra ar-
tificial do homem.(DARWIN, [19--], p.129)

Desse modo, a natureza e o componente humano repre-


sentado na figura do selvagem constituam as fontes de maior

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interesse, o que pode ser observado na fala do nobre austraco,


durante sua permanncia na Bahia:
Mas o que se deve levar do Brasil? A arte, no floresce;
indstria, igualmente pouco. Portanto, a natureza viva e
morta tem que servir para tudo. Se tivssemos querido
negociar inteiramente dentro do esprito brasileiro, tera-
mos sido instrudos a comprar, sobretudo, escravos. Tive
at, por um momento, a idia de levar para a ptria uma
negrinha como surpresa original, mas, refletindo na dife-
rena de clima e nas tristes conseqncias que o mesmo
poderia ter para a sade da criana, pensei em algo me-
lhor (HABSBURGO, 1982, p. 200)

Embora seja possvel apreender certa ironia na fala de Maxi-


miliano de Habsburgo (quando o autor considerou a possibilidade
de negociar dentro do esprito brasileiro), no se pode deixar de
notar que ele percebeu o outro nesse caso, o negro como um
atrativo local, tendo em vista a possibilidade de lev-lo para seu
pas como um souvenir, exemplar do que havia de mais tpico do
pas e que poderia ser facilmente transportado. O visitante anu-
lou por completo a identidade do indivduo, comparando-o a um
produto, coisificando-o. No entanto, posteriormente, percebeu
o outro como ser dotado de humanidade e se desfez da ideia
inicial, optando por levar uma coleo de animais macacos e
papagaios como lembrana de viagem.

ASPECTOS URBANOS E DINMICA CITADINA

A cidade do Salvador sede do governo colonial portugus


at 1763 foi construda sobre uma escarpa seguindo em declive
para o mar, estendendo-se por terreno irregular contguo. Ao redor
da Baa de Todos os Santos ou em suas proximidades, ademais de
Salvador, foram fundados os municpios de Nazar, Maragojipe,

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Cachoeira, Santo Amaro e So Francisco do Conde, entre outros


que compem a regio denominada Recncavo Baiano, onde
prosperou uma das mais importantes economias canavieiras das
Amricas e ergueu-se um dos mais expressivos conjuntos arqui-
tetnicos de estilo barroco do pas.
Na primeira metade do sculo XIX, Salvador era o segundo
centro urbano de maior relevncia do Brasil, estando atrs apenas
do Rio de Janeiro. Os negros e os mestios representavam uma
maioria de aproximadamente 72% da populao. Mattoso (1992)
estima que, entre 1810 e 1870, o nmero de habitantes da cidade
oscilou entre 50 mil e 100 mil; na ltima dcada, no ano de 1890,
estaria em torno de 145 mil habitantes. A maior parte da popula-
o de Salvador era muito pobre, composta, em sua maioria, por
escravos. A riqueza estava concentrada nas mos de poucos, entre
eles, muitos estrangeiros.
Salvador caracterizava-se pela configurao acidentada do
terreno onde foi construda, dividindo-a em Cidade Alta e Cidade
Baixa. Nos oitocentos, a ligao entre os dois pontos se fazia por
escadarias e principalmente por ladeiras, que os mais abastados
costumavam subir e descer dentro de cadeirinhas de arruar car-
regadas por escravos. Cavalos, burros e mulas tambm transitavam
pela cidade transportando pessoas e mercadorias.
Os primeiros transportes coletivos de Salvador, as gndolas
(grandes carruagens puxadas por animais) e os bondes puxados
por burros, comearam a circular a partir da segunda metade do
sculo. O valor das passagens era inacessvel maior parte da
populao, que continuava a se locomover a p, enquanto os ricos
seguiam dando preferncia s cadeirinhas, que eram mais baratas
e faziam parte de um hbito arraigado na sociedade.
No ano de 1873, foi inaugurado pelo comerciante e Comen-
dador Antnio de Lacerda o Elevador Hidrulico da Conceio,
posteriormente rebatizado como Elevador Lacerda, estabelecendo

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um novo elo entre os dois nveis da cidade. Para transportar car-


gas de um plano a outro tambm eram utilizados guindastes, que
funcionaram do final do sculo XVI at, possivelmente, meados
de 1870.
Inaugurados em finais dos oitocentos, o Plano Inclinado
Gonalves, construdo no local do antigo guindaste dos Padres,
na freguesia da S, e o plano inclinado do Pilar, construdo onde
sculos antes havia funcionado um dos primeiros guindastes de
Salvador, na freguesia de Santo Antnio Alm do Carmo, tambm
foram importantes para a dinamizao do circuito comercial da
cidade. (SAMPAIO, 2005)
A viajante Maria Graham teve a oportunidade de se locomover
atravs das cadeirinhas de arruar, meio de transporte mais usado
na cidade.
Chovia quando desembarcamos. Por isso, como as ruas
que conduzem para fora da imunda cidade baixa no
permitem o emprgo de veculos de roda, em virtude da
violncia da subida, alugamos cadeiras e as achamos, se
no agradveis, ao menos cmodas. [...] Tudo suspen-
so pelo alto por um nico varal, pelo qual dois negros a
carregam a passo rpido sbre os ombros, mudando, de
vez em quando, do direito para o esquerdo. (GRAHAM,
1956, p.145)

A cidade estava dividida administrativamente em dez fregue-


sias urbanas. Cada uma delas encontrava-se ligada a sua igreja
matriz, o que mostra a densa ligao existente entre poltica, poder
eclesistico e sociedade. O comrcio se concentrava na Cidade
Baixa, nas freguesias de Nossa Senhora do Pilar e, sobretudo, na
de Nossa Senhora da Conceio da Praia, rea porturia.
No porto da cidade, um dos mais movimentados do pas, eram
realizadas intensas atividades comerciais com a Europa e outros
continentes. Prximo a ele, uma gama de produtos destinados
exportao, como madeira, acar, algodo, fumo, cachaa, azeite

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de baleia, caf, cacau e couro, era armazenada nos trapiches. Por


sua vez, importava-se grande variedade de mercadorias vinda
da Europa, principalmente de Portugal e da Inglaterra: artigos
industrializados, utenslios domsticos, perfumaria, instrumentos
musicais, tecidos, louas, calados, barris de cerveja, caixas de
vinho, de manteiga, de azeite doce e bacalhau.
O comrcio de escravos foi uma lucrativa atividade na pauta
comercial da provncia desde o sculo XVI. A sociedade baiana do
perodo manteve profundas relaes escravistas na sua composio,
que permeavam no s as atividades econmicas, como todos os
aspectos da vida social. Em Salvador, funcionava o maior mercado
de escravos do Norte. Negros recm-chegados da frica eram ex-
postos nas portas dos armazns para serem vendidos ou alugados,
cena que deixou muitos estrangeiros perplexos. Ao constatar o in-
tenso comrcio realizado na Cidade Baixa, com suas variadas lojas
e mercadorias, Maria Graham (1956, p. 150) notou que os escravos
tambm figuravam como um dos artigos expostos venda.
[...] a esto os mercados que parecem estar bem sortidos,
especialmente de peixe. A fica tambm o mercado de es-
cravos, cena que ainda no aprendi a ver sem vergonha e
indignao. Adiante fica uma srie de arcadas com lojas
de ourives, joalheiros e de armarinhos e suas mercadorias
midas.

Situavam-se na Cidade Baixa dois grandes e diversificados


mercados, destacando-se o de Santa Brbara, onde se vendiam fru-
tas, frutos do mar, pedras preciosas e animais, entre outros itens.
O passeio de Maximiliano de Habsburgo (1982, p.138) por um
mercado de frutas fora muitssimo gratificante. Descreveu-o
de forma bastante viva: Para o viajante europeu, o mercado de
frutas da Bahia tem uma importncia realmente cientfica, como
um rico mostrurio dos produtos mais caractersticos da terra,
reunidos num s local.

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Comparou-o ao bazar do Cairo, ao mercado de Gibraltar e ao


de London Bridge. No entanto, considerou que faltava ao mercado
de Londres aquela caracterstica peculiar e extica encontrada
no da Bahia.
Aglomeravam-se nas ruas e no cais negras vendendo objetos
africanos, tecidos e diversos tipos de alimentos como peixes, frutas,
mingaus e bolos. Muitas dessas mulheres estavam trabalhando
para suas senhoras, das quais normalmente ganhavam alguma
recompensa financeira. Com o dinheiro acumulado no decorrer
de anos de trabalho, muitas delas conseguiam comprar sua carta
de alforria, comumente paga prestao. Vender era o ofcio mais
exercido na Bahia dos oitocentos, havendo comerciantes de status
e nveis sociais diversos.
Os barbeiros2, santeiros, serralheiros, vendedores de gua,
tranadores de cestos e outros tipos de trabalhadores tambm
ofereciam seus servios ao ar livre. Negros escravos e libertos,
carregadores de pesadas cargas ou de passageiros costumavam
ficar em movimentadas praas e esquinas, chamadas de cantos,
espera de fregueses.
Kidder (1943, p.7) concluiu: A cidade baixa no oferece
atrativos para o estrangeiro, embora tenha registrado que as
principais casas de comrcio se situavam ao longo da rua da Praia
e tenha elogiado a arquitetura do prdio onde ficava a Bolsa.3 Di-
ferentemente de Kidder (1943), o Conde de Suzannet considerou
alguns prdios dignos de nota, sendo eles: a alfndega, o arsenal,
os estaleiros da Marinha, a Bolsa e as igrejas de N. S. do Pilar e da
Conceio. A beleza desta ltima tambm foi observada por Maria
Graham (1956) e Av-Lallemant (1961).

2 Alm de fazerem a barba e cortarem os cabelos dos clientes, muitos barbeiros-


sangradores ajudavam a curar os enfermos com sangrias e sanguessugas e ainda
praticavam as atividades de dentista e msico.
3 O prdio da Bolsa, construdo em estilo neoclssico, encontrava-se onde atualmente
funciona a Associao Comercial da Bahia.

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A configurao e a sujeira da Cidade Baixa incomodaram


sobremaneira Maria Graham (1956, p.145), que afirmou ter sido
este sem nenhuma exceo o lugar mais sujo em que eu tenha
estado, descrevendo-o assim:
Nos espaos que deixam livres, ao longo da parede, esto
vendedores de frutas, de salsichas, de chourios, de pei-
xe frito, de azeite e doces, negros tranando chapus ou
tapetes, cadeiras (espcie de liteiras) com seus carregado-
res, ces, porcos e aves domsticas, sem separao nem
distino; e como a sarjeta corre no meio da rua, tudo ali
se atira das diferentes lojas, bem como das janelas. Ali vi-
vem e alimentam-se os animais. Nessa rua esto os arma-
zns e os escritrios dos comerciantes, tanto estrangeiros
quanto nativos.

Os odores, a insalubridade, o descuido das vias pblicas, a


irregularidade das ruas e a presena dos escravos na dinmica ci-
tadina eram aspectos da Cidade Baixa que despertavam a ateno
e causavam repulsa nos viajantes.
Alm de constatar que a Cidade Baixa era o centro comercial,
o Conde de Suzannet (1957, p.183) tambm notou que na rua
estreita e comprida que corre ao longo da praia, respirava-se
os odores mais nauseabundos. A repugnncia causada nos via-
jantes no era sentida da mesma maneira pelos moradores, nem
mesmo pelos estrangeiros radicados na capital baiana. Afinal, os
visitantes e os residentes possuam mentalidades, sensibilidades
e percepes olfativas distintas.
Em contrapartida, a Cidade Alta era considerada elegante,
limpa e tranquila, local onde era possvel observar belas casas,
carruagens e pessoas trajadas moda europeia. Tratava-se de uma
regio residencial, apesar de contar com alguns estabelecimentos
comerciais de pequeno porte. A maioria dos habitantes de Salva-
dor residia nessa rea, sendo a freguesia da S o centro jurdico,
administrativo e eclesistico.

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Referiu-se a essa regio, de forma bastante elogiosa, o Conde


de Suzannet (1957, p. 183):
A cidade alta, que se alcana subindo uma rampa ngre-
me, menos freqentada do que a cidade baixa, mas o
conjunto das construes de uma arquitetura nobre e
regular, embora um pouco pesada, e merece a ateno do
viajante. A Bahia a sede do arcebispado metropolitano
do Brasil. H belos edifcios que relembram a antiga opu-
lncia: o teatro, o palcio do presidente e algumas igrejas.
A maravilhosa vista da baia que se descortina do alto em
que est situada a cidade completa a paisagem de maneira
feliz. Os inmeros conventos demonstram a importncia
religiosa da Bahia.

Ao chegar Praa do Teatro, na parte alta da cidade, Maxi-


miliano de Habsburgo (1982, p.87-88) verificou que:
Os prdios tornam-se mais elegantes, mais lisboetas.
E j se vem algumas fachadas, como na praia do Tejo,
revestidas com azulejos. Diante das casas, onde h espa-
o, encontram-se pequenos terraos, nos quais algumas
plantas, como roseiras e camlias, se apresentam muito
graciosas, em vasos de barro, como galho de flor sobre
um bolo confeitado de glac. A Praa do Teatro surpre-
endente.

Na praa do Palcio (atual Praa Tom de Souza) estavam


localizadas a Cmara Municipal e a Cadeia, o Tribunal da Relao,
a Casa da Moeda e o Palcio do Governo, ocupado pelo presidente
da provncia. Prxima Cmara, ficava a Santa Casa de Miseri-
crdia, composta pela igreja, pela sede desta irmandade e por um
hospital de indigentes. Ao norte, estava a Matriz da Freguesia da
S ou S Velha. Mais a frente, no Terreiro de Jesus, a Igreja dos
Jesutas (tornada Catedral Baslica) e a Escola Mdico-Cirrgica.
Retornando Praa do Palcio e seguindo em direo rua direita
do Palcio, chegava-se ao largo do famoso Teatro So Joo. Essas
edificaes eram sempre mencionadas pelos viajantes.

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Os visitantes estavam atentos aos aspectos arquitetnicos das


edificaes, sendo que as igrejas e conventos chamavam especial-
mente a ateno pela grande quantidade. Av-Lallemant (1961,
p. 23) fez aluso a algumas igrejas:
Achei realmente notvel a igreja dos jesutas no Terreiro,
a Igreja do Colgio. A o mrmore sobe at abbada; a
igreja suntuosa, embora no obedea ao mais rigoro-
so estilo eclesistico. Quase no lhe inferior a pequena
igreja de Nossa Senhora da Praia. E assim se aglomeram
as igrejas uma aps outra, muitas sem importncia, mere-
cedoras outras, em alto grau, de serem vistas e verdadei-
ramente admirveis.

Quanto esttica dos equipamentos urbanos, a presena de


bonitos chafarizes e fontes pblicas foi citada por alguns estran-
geiros. sse gosto original pela arquitetura ainda hoje continua
evidente na Bahia, tendo tido mesmo desenvolvimento progres-
sivo. Basta, para prov-lo recordar aqui as belas fontes novas que
se encontram na Bahia, escreveu Av-Lallemant (1961) na sua
segunda estada em Salvador. Maravilhou-se, em especial, com
a fonte localizada no Terreiro de Jesus, exclamando ser [...] a
obra-prima mais perfeita [...] cuja aquisio faz honra cidade.
Opinava que a cidade do Rio de Janeiro deveria contar com fontes
semelhantes e que os baianos deviam ir at as fontes para verem
algo nobre e educarem seu senso de beleza. (AV-LALLEMANT,
1961, p. 23)
No tocante infraestrutura urbana, toda a cidade sofria com
a m pavimentao das ruas, ausncia de saneamento bsico e
precariedade do fornecimento de gua e luz. Em 1829, foram ins-
talados lampies a leo de baleia, mas que no geravam uma boa
iluminao. A situao s melhorou a partir da dcada de 1850,
quando lampies a gs foram colocados em diversos pontos. De
qualquer modo, era necessrio ter coragem para sair de casa aps
o findar do dia, visto que as ruas ficavam muito escuras.

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Na cidade, altos funcionrios da administrao pblica e do


clero, donos de engenhos e comerciantes afortunados residiam em
solares e luxuosos sobrados. Por sua vez, os cnsules estrangeiros
costumavam alugar casas arborizadas nos arredores. Os lojistas, os
pequeno-burgueses e os artesos possuam humildes habitaes;
os soldados e os negros livres se alojavam em casebres, casas velhas
assobradadas ou habitavam os andares inferiores dos sobrados que
abrigavam as famlias ricas. A localizao e o tipo de residncia
designavam a posio social da famlia.
Na S e em outras freguesias do centro Passo, Santo An-
tnio Alm do Carmo, Santana, So Pedro , foram construdas
simples residncias, levantadas em terrenos foreiros, habitadas por
famlias negras e pobres. Essas pessoas, aos poucos, comearam a
afugentar os vizinhos com melhores condies econmicas, espe-
cialmente para a Vitria, uma elegante periferia ao sul da cidade,
que passou a ser mais habitada a partir de 1850.
Maximiliano de Habsburgo (1982, p.112) registrou que a
Vitria lhe havia cativado decisivamente, ao faz-lo recordar a
regio de Claremont, na Inglaterra. Kidder (1943, p. 37-38) rela-
tou o quanto era aprazvel, aos olhos dos viajantes, o panorama
observado da Vitria.
Na verdade, poucas cidades podem apresentar uma viso
de conjunto de maior beleza que a Baa, a quem observar
de uma certa distncia, do mar. Mesmo o Rio de Janeiro
dificilmente lhe pode ser comparado. A capital do Imprio
excede a Baia pela infinita variedade de seus lindos subr-
bios; todavia, no conseguiramos apontar lugar algum que
rivalizasse com o que na Baia chamam o Morro da Vitria.
[...] na Baia, porm, as vantagens parecem-se concentrar
tdas num nico bairro, de modo a no deixar dvidas, ao
estrangeiro, quanto escolha da localizao de sua residn-
cia. No Morro da Vitria, encontram-se os mais belos jar-
dins da Baa, as mais encantadoras alamedas e as mais vas-
tas extenses de sombra. A se acham tambm, as melhores
casas, o melhor clima, a melhor gua e a melhor sociedade.

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A BAHIA NEGRA: PLURALIDADE TNICO-CULTURAL


E MANIFESTAES CULTURAIS

No foram apenas os cenrios naturais e os aspectos arqui-


tetnicos da cidade que provocaram a admirao dos viajantes
oitocentistas. Eles costumavam descrever tudo o que consideravam
extico e pitoresco, destacando-se a vida dos escravos, as relaes
inter-raciais e as manifestaes culturais.
Os negros eram considerados diferentes do restante da popu-
lao devido sua procedncia, cor da pele, caracteres fenotpicos
e culturais, sendo recorrente a percepo de que eram inferiores,
ideia dominante na poca. importante lembrar que foi justamen-
te no sculo XIX que a origem comum da espcie humana passou
a ser intensamente questionada e os homens passaram, cada vez
mais, a ser hierarquizados segundo a sua raa. No perodo, o
debate racial ganhou fora e tornou-se central no mbito cientfico
europeu o norte-americano.
Entretanto, apesar de o racismo cientfico haver se cristalizado
no transcurso dos oitocentos, nem todos os cientistas aderiram a uma
mesma teoria, no havendo uma homogeneidade de discurso. Nesse
sentido, o debate ocorria principalmente em torno dos monogenis-
tas, que defendiam a unidade do gnero humano, e dos poligenistas,
que acreditavam que as raas teriam se originado separadamente,
j biologicamente hierarquizadas. (SCHWARCZ, 2002)
Durante o sculo XIX, a interpretao pessimista que via o
Brasil como atrasado em funo da sua composio tnica era
bastante difundida. Nesse momento, as teorias raciais eram priori-
zadas na anlise dos problemas locais4. Alm disso, articulavam-se
os fenmenos da natureza com os caracteres dos povos de cada

4 Lilia Schwarcz (2002) mostra que tais teorias, bastante difundidas na Europa,
chegaram ao Brasil tardiamente, em finais do sculo XIX.

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regio. Assim, vai sendo delineado um certo determinismo natural


que justifica o atraso encontrado nos trpicos. Gera-se e nasce-
se. De resto, vive-se quase como os animais da mata virgem.
(HABSBURGO, 1982, p.113)
Seguindo essa perspectiva, a paisagem tropical, ao mesmo
tempo em que era vista como pitoresca e exuberante, tambm era
encarada como um obstculo ao avano civilizatrio, havendo um
posicionamento ambguo nas falas desses atores sociais.
Enquanto passeava pela cidade da Bahia, o reverendo Kidder
(1943, p. 8) discorreu o seguinte comentrio acerca dos negros
que observou:
Vem-se chusmas de negros altos, atlticos, aos pares
ou em grupos de quatro ou seis, transportando a carga
suspensa em grossos paus. Outros tantos ficam encosta-
dos nos madeiros, tecendo palha, deitados nos passeios,
dormitando pelas esquinas e dando aos transeuntes a
impresso de enormes rolos de serpentes, reluzindo ao
sol. Os que esto cochilando tm geralmente uma senti-
nela encarregada de os despertar quando procurados por
algum servio e, ao sinal combinado, levantam-se como
elefantes com sua carga.

Na sua anlise, o religioso comparou o negro ao animal, tanto


no plano esttico quanto no tipo de trabalho por ele realizado,
sendo possvel observar a presena da ideia de hierarquia racial
entre brancos e negros.
Durante um passeio no Dique, Maximiliano de Habsburgo
(1982, p.102) notou que:
Tais negros so realmente um povo de boa ndole que, com
sua cordialidade quase canina, reconhecem a superiori-
dade dos brancos. Toda essa cena, com as figuras negras
pr-admicas, s margens do regato fresco, sombreadas
por mangueiras misteriosas, cercadas de grande quanti-
dade de aroideas e milhares de outras cores cintilantes,
apresentava um quadro tpico do exotismo meridional.

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O nobre austraco tambm animalizou os negros em suas


descries, associando-os a uma imagem primitiva e ao exotismo
dos trpicos, sendo esta a representao dominante. Acreditava-
se que tais grupos estivessem na infncia da humanidade. Essa
considerao estava afinada com o discurso acadmico baseado em
estudos comparativos e classificatrios do sculo XIX, tais como
a influncia do clima nas caractersticas dos povos e a existncia
de estgios na histria da civilizao.
Segundo Silveira (2000), tanto a animalizao quanto a in-
fantilizao das raas consideradas inferiores eram argumentos
comumente usados pelos intelectuais dos oitocentos. As correntes
do pensamento racialista naturalizavam os modos de pensar e
agir, transformando o comportamento a algo inato ao tipo fsico
e excluindo os processos histricos e psicossociais que permeiam
a vida dos indivduos. Na associao da raa com a personalidade,
a pretensa supremacia moral e intelectual do branco europeu era
sempre destacada.
Nesse sentido, o reconhecimento da alteridade dava margem
hierarquizao, baseada principalmente nas diferenas fsicas
entre os indivduos e na tecnologia, atrelada ideia eurocntrica
de progresso.
Apesar de a maioria dos visitantes depreciar os homens de
cor, em Salvador, o Conde de Suzannet (1957, p.184) considerou
a populao negra robusta e ativa e impressionou-se com [...]
a beleza das negras que se vem voltando das fontes situadas fora
da cidade, com o cntaro elegantemente colocado cabea.
Enquanto observava os negros que transportavam cargas para
a Cidade Alta, Av-Lallemant (1961, p. 20-21) comentou:
[...] quase no se pode ver mais soberba figura de homem
que as dsses negros da Bahia, sobretudo os Minas, to
comuns ali... Apertados uns contra os outros, sob o varal,
sses homens cr de azeviche formam o mais admirvel

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grupo atltico que se possa ver. Pem-se em marcha aos


gritos e com certo entusiasmo blico. O suor escorre-lhes
pelo corpo nu, retesam-se todos os msculos, salientes,
bojudos; as partes carnudas das espduas e a parte supe-
rior do brao so muitas vzes idealmente belas; Miguel
ngelo no as teria esculpido mais perfeitas no mrmore.
E, contudo, nesse to belo desenvolvimento de msculos,
nada de exagerado. Nada me fz lembrar, quando admira-
va sses negros Minas, um Hrcules de Nemia, apoiado
na sua clava; tudo, ao contrrio, me lembrava um Aquiles
e o pugilista Polideuces.

Conforme observou Sela (2006), era recorrente a comparao


dos corpos negros com personagens e metforas greco-latinas ou
neoclssicas. Esse procedimento era consequncia de um inte-
resse surgido mais fortemente no sculo XVIII, nas academias de
belas-artes europeias, de modo que o empenho em lanar o olhar
para esses modelos j estava consolidado nos oitocentos. Para os
artistas, eles representavam belos espcimes viris, caracterizados
pelo vigor e flexibilidade, que contrastavam com sua suposta inca-
pacidade intelectual ou afetiva. Muitas dessas descries tambm
estabeleciam uma oposio entre a feiura dos rostos e a beleza e
robustez dos corpos. Quando os viajantes faziam aluso fora
muscular e s formas corporais dos negros, os carregadores eram
os sujeitos mais citados.
Av-Lallemant (1961, p. 21-22) admirou-se tambm com a
beleza das mulheres negras Minas5, associando sua imagem
sensualidade.
As mulheres negras da Bahia parecem mais bonitas que os
negros. Como tais, j se tornaram realmente famosas. E
de fato quase no se pode encontrar em outra parte maior

5 Segundo Joo Reis (2003), a imprecisa designao Mina abarcava nags, jejes,
hausss e outros grupos tnicos oriundos do golfo do Benin, atual Repblica do
Benin, e parte da Nigria. A denominao Mina no era homognea, j que as naes
africanas da escravido eram identidades construdas mais com base na dispora
do que nos cdigos tnicos vindos da frica.

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riqueza de formas que entre as negras Minas da Bahia.


[ ...] Entre as negras Minas moas da Bahia vem-se ou
adivinham-se formas admirveis. Alm disso, tm tdas
porte soberbo, ombros bem inclinados para trs, de ma-
neira que o peito se salienta fazendo os pomos parecerem
muito mais desenvolvidos. Nesse porte exagerado h, sem
dvida, uma espcie de provocao [...] Movem, inquietas,
os ombros e os braos e tm um modo peculiar de balanar
os quadris [...] H muitas negras Minas livres na Bahia, e
estas, ao que parece, tm perfeita conscincia dos seus es-
curos encantos. No notei nenhuma negra vestida euro-
pia, o que, na verdade, a teria transformado em macaca.

Aps deleitar-se ante a observao desses homens e mulheres,


o autor se retratou, apresentado esse quadro como a face obscura
da cidade. Essas mltiplas figuras de negros, modificando-se e
movimentando-se misturadas, que do cidade sse tom africano
e constituem, por certo, o seu lado sombrio, o seu lado escuro.
(AV-LALLEMANT, 1961, p. 22)
De acordo com Maximiliano de Habsburgo (1982, p. 81), em
geral, os negros nada possuam de atrativo e belo; contudo, esses
sujeitos no deixaram de ser por ele apreciados:
No muro do jardim, ao longo do passeio, mulheres negras,
de ccoras, vendiam frutas. Um grupo bastante interes-
sante para o recm-chegado, no qual todos os tamanhos,
idades e propores estavam representados, atravs dos
exemplares mais originais.

Ao avistar uma jovem negra vestida com uma indumentria


tipicamente africana saia de chita, bata branca, xale colorido,
turbante e contas de vidro , o nobre austraco encantou-se
com admirvel figura e afirmou que, em se tratando de negras
com tal aspecto, o coquetismo era possvel. (HABSBURGO,
1982, p. 82)
Essas caractersticas ambivalentes concedidas aos negros, ora
positivas, ora negativas, situavam-se num jogo de representaes

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que se movimenta e se modifica a depender das circunstncias e do


lugar de quem as constroem. Joffe (1998) diz que o outro no-
europeu era visto de forma depreciada, mas tambm se tornava
desejvel por desafiar os valores centrais da sociedade eurocn-
trica, significando uma ameaa s suas normas.6
Nesse sentido, as populaes negras ou indgenas, ao mos-
trarem a existncia de outras crenas e valores, mais associados
emoo e espiritualidade, despertavam repulsa, mas tambm
fascnio. No caso da negra brasileira, a nfase era ainda maior
devido a sua condio de mulher, historicamente carregada de
simbolismos, relacionados degradao e ao desejo.
A macia presena da populao negra que circulava pelas
ruas da cidade surpreendia aos visitantes, que tinham referncias
estticas bastante padronizadas e limitadas. Quando consideravam
o negro belo, vacilavam quanto a essa percepo, ficando confusos
em relao aos seus parmetros de beleza e vendo-o como bonito
porque extico ou sensual.
Apesar de alguns visitantes perceberem as diferenas tnicas
entre os africanos, em geral, referiam-se raa negra como uma
unidade, englobando todos os negros numa mesma categoria,
caracterizando-os pelos aspectos fsicos e morais. Assim, criavam
generalizaes e passavam a impresso de que, independente-
mente da procedncia, condio econmica e hierarquia entre
africanos e crioulos (negros nascidos no Brasil), compartilhavam
os mesmos espaos, valores e cdigos.
A respeito da presena dos negros no cotidiano da cidade,
Av-Lallemant (1961, p. 20) se pronunciou da seguinte maneira:
Quando se desembarca na Bahia, o povo que se movimen-
ta nas ruas corresponde perfeitamente confuso das ca-
sas e vielas. De feito, poucas cidades pode haver to ori-

6 A autora ressalta que conceder ao outro caractersticas negativas e ao mesmo


tempo v-lo como atraente comum tambm em culturas no hegemnicas.

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ginalmente povoadas como a Bahia. Se no soubesse que


ela ficava no Brasil, poder-se-ia tom-la, sem muita ima-
ginao, por uma capital africana, residncia de poderoso
prncipe negro, na qual passa inteiramente despercebida
uma populao de forasteiros brancos puros. Tudo parece
negro: negros na praia, negros na cidade, negros na parte
baixa, negros nos bairros altos. Tudo o que corre, grita,
trabalha, tudo o que transporta e carrega negro.

O universo do trabalho era a situao mais comum na qual os


viajantes representavam os homens de cor. Em julho de 1865, aps
chegarem Bahia e se acomodarem na casa de campo de Antnio
de Lacerda, os Agassiz (1975, p. 93) tiveram a oportunidade de
contemplar os negros que, com um cesto de verduras ou de flores
e frutos na cabea, vo e vm no servio da casa.
Maximiliano de Habsburgo (1982, p. 86), embora tenha con-
siderado a populao baiana peculiar, opinou que no havia um
tipo caracterstico que pudesse representar o povo:
Tambm aqui, a populao peculiar. Vem-se negros e
mais negros. [...] Os senhores de escravos, ao contrrio,
so brancos, ou melhor, amarelo-plidos. Faltam aqui ti-
pos caractersticos, como nas cidades da frica e da sia.
Isto porque o povo primitivo foi impelido para as matas
mais profundas.

Contudo, ao contrrio do nobre austraco, o casal Agassiz


julgou que a juno dos aspectos mais peculiares da cidade da
Bahia, entre os quais se encontravam os negros, oferecia uma
feio nao.
Quando se chega pela primeira vez Amrica do Sul, na
Bahia que se devia aportar. Nenhuma outra cidade mani-
festa em to alto grau o carter, reproduz to visivelmente
a fisionomia, leva a grau to acentuado a marca da nao
a que pertence. Limitamo-nos esta manh a atravessar a
cidade e dela s poderamos dizer bem pouca coisa, mas
vimos o bastante para confirmar tudo o que se narra da

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originalidade e do pitoresco de seu aspecto. Ao desembar-


car, achamo-nos ao p de uma colina quase perpendicu-
lar; acorreram negros oferecendo-se para nos transportar
ao alto dessa encosta escarpada e inacessvel aos veculos,
numa cadeira, espcie de assento encoberto por com-
pridas cortinas. um estranho meio de transporte para
quem nunca o experimentou e a cidade em si, com suas
ruas em precipcios, suas casas bizarras, suas velhas igre-
jas, to estranha e to antiga como esse veculo singular.
(AGASSIZ e AGASSIZ, 1975, p. 94)

Assim, sob a tica do casal, o exotismo da populao de cor,


juntamente com o cenrio da cidade do Salvador, dava o tom da
singularidade brasileira.
As manifestaes culturais, tanto de carter religioso quanto
cvico, tambm constituam momentos privilegiados para a obser-
vao do povo. Durante a Regncia, em festa realizada no Passeio
Pblico de Salvador, com o objetivo de comemorar o aniversrio
de Pedro II, o Pastor Kidder (1943, p. 35) relatou:
A riqueza, a elegncia e a beleza das baianas jamais teve
melhor oportunidade de se exibir que nessas noites me-
morveis. tima ocasio para divagaes filosficas sbre
a natureza humana. Da infncia irrequieta velhice pro-
vecta, tdas as idades, tdas as classes e todos os caracte-
res encontravam-se ali representados.

Em 8 de dezembro de 1858, Av-Lallemant (1961) presen-


ciou os festejos em homenagem Nossa Senhora da Conceio,
padroeira do Brasil at 1930, quando foi substituda pela Nossa
Senhora Aparecida. Teceu os seguintes comentrios a respeito da
igreja e da procisso:
O templo ostentava todo o brilho do nobre material de
sua ornamentao, as variegadas pinturas do seu teto, a
profusa iluminao do seu altar-mor, junto ao qual tda
a agitao daquela gente que ia e vinha, sobretudo ne-
gros, causava a mais singular impresso. Por isso a pe-

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quena procisso pareceu tambm uma pantomima sem


ordem, e as meninas fantasiadas no cortejo, que deviam
representar anjos e a Santa Virgem, lembravam fantoches
de bailado ou danarinas de corda. (AV-LALLEMANT,
1961, p. 45)

O visitante demonstrou admirao pelo templo e ressaltou o


seu encanto pela ornamentao; porm, os comentrios sobre a
procisso revelam sua perplexidade acerca dos costumes baianos.
O prstito pareceu-lhe uma pantomima sem ordem, ou seja, uma
espcie de representao em que os atores se manifestam apenas
por gestos ou expresses fisionmicas, prescindindo da palavra e
da msica. A procisso no lhe pareceu um cortejo catlico, e sim,
uma encenao sem sentido cristo.
Esteve nos festejos de Nosso Senhor do Bonfim, em 12 de
janeiro de 1860, o Arquiduque Maximiliano. Considerou a cir-
cunstncia ideal para melhor estudar a carne humana negra e
os trajes dos negros. Ao chegar colina, ficou admirado com a
movimentao dos fiis e com o comrcio realizado na praa e
no adro da igreja, onde Caixas de vidros cheias de comestveis
pairavam, ousadamente, sobre a multido e Pequenos grupos de
fornecedores de cachaa formavam as ilhas, no mar de pessoas.
(HABSBURGO, 1982, p.128)
Nem mesmo no interior da igreja o visitante encontrou um
ambiente silencioso e de contrio. Foi tomado por um arrepio
de indignao quando percebeu que em meio desordenada
festa popular o padre celebrava a missa tranquilamente e que
o povo tagarela era cristo batizado, assim chamados catlicos,
que assistiam missa. Opinava que para um catlico respeitvel,
todo esse alvoroo deve parecer blasfmia, pois nessa festa popular
dos negros, misturavam-se, mais do que o permitido, resqucios
do paganismo na assim chamada romaria, referindo-se ao evento
como uma louca bacanal. (HABSBURGO, 1982, p. 129-131)

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Por conta do ambiente descontrado no qual se desenrolava a


cerimnia e do entrelaamento entre sagrado e profano, o visitante
no compreendia a associao entre o culto cristo e a festa popu-
lar. Assim, no podia conceber que o sentimento religioso fosse
compatvel com um festejo de rua, supondo que este sentimento
no fosse a principal motivao dos fiis.
Para os viajantes, era difcil observar as festas catlicas sob
o aspecto religioso, pois no compreendiam o sincretismo to
presente em tais comemoraes. Criticavam a organizao e a
estrutura dos rituais, influenciados por uma perspectiva mais
ortodoxa do catolicismo romano e, principalmente, por uma viso
protestante. Nesse sentido, os eventos perdiam sua funo reli-
giosa e passavam a ser contemplados como um espetculo, uma
curiosidade local.
De fato, desde o perodo colonial, havia uma imbricao entre
elementos europeus, indgenas e africanos nos festejos catlicos,
alm de ingredientes carnavalescos. As homenagens aos santos
foram muitas vezes comparadas s festas pags. Maximiliano
de Habsburgo (1882, p. 130) afirmou que na igreja do Bonfim
festejavam-se as Saturnais dos negros e comparou o agito e
barulho dos devotos aos grandes bailes da elegante sociedade de
Corte de Viena [...].
Alguns viajantes tambm participaram do Carnaval. A princi-
pal brincadeira desse festejo consistia em jogar farinha, gua suja
ou bolas de cera contendo gua perfumada nos transeuntes. Essa
prtica possua caractersticas menos agressivas que em Portugal
e aos poucos ganhou contornos locais, principalmente devido
participao da populao de cor.
Em 4 de maro de 1836, Darwin conheceu o Carnaval da
Bahia acompanhado de John Wickman e de Bartholomew Sullivan,
oficiais integrantes da tripulao do navio Beagle. Desavisados
acerca das prticas recreativas presentes na festa, o naturalista

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e seus companheiros no vivenciaram uma experincia muito


agradvel. Eis o seu relato:
Este o primeiro dia do carnaval, mas Wickman, Sullivan
e eu, nada destemidos, estvamos determinados a enca-
rar seus perigos. Esses perigos consistem em ser atingidos
sem misericrdia por bolas de cera cheias de gua e sair
encharcado por grandes seringas de lata. Achamos muito
difcil manter nossa dignidade enquanto caminhvamos
pelas ruas. Carlos V disse que seria um homem valente
aquele que pudesse apagar uma vela com os dedos sem
pestanejar; eu digo que seria (valente) quem pudesse an-
dar com passos firmes enquanto baldes de gua o amea-
assem, por todos os lados, de ser sobre eles despejados.
(DARWIN, 2009, p. 3, traduo nossa)

O Conde de Suzannet (1957, p. 185-186), alguns anos mais


tarde, em 1843, tambm presenciou o Carnaval da Bahia, descre-
vendo-o, possivelmente, com certa fantasia:
A cidade tem as suas festas, os seus dias de loucura e
abandono, que so o carnaval. um estranho prazer ste
carnaval da Bahia. Durante trs dias, tdas as atividades
so suspensas. Na rua somos assediados por todos os la-
dos por vasilhas de gua que nos atiram cabea, e que
machucam, molham e at ferem. Mas pode, tambm,
acontecer que uma mulher bonita jogue sbre voc uma
bola de cra cheia de gua perfumada, e ento nada im-
pede que voc se embarafuste pela casa dela; pois tdas
as casas estaro ento abertas. Quantas ligaes no te-
ro comeado durante o entrudo7! Tambm os rapazes e
as mas conservam com zelo especial o velho hbito do
carnaval e de crer que estas tradies galantes no aca-
baro to cedo na Bahia.

7 Entrudo o nome que se costumava dar aos folguedos de vero, de origens portu-
guesa e africana, muitas vezes associados nas mesmas brincadeiras. Eram assim
chamadas, sobretudo, aquelas festas populares que precediam imediatamente a
Quaresma, antes da institucionalizao do Carnaval de acordo com o modelo mais
urbano e formal que passou a ser realizado em diversas cidades do Brasil a partir
do final do sculo XIX.

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Entre a populao de Salvador, havia o gosto generalizado


pela msica, de modo que diversas prticas recreativas estavam
ligadas s atividades musicais e dana. As modinhas de rua e de
salo; o baio; o batuque e o lundu, intimamente associados ao
negro escravo e frequentemente reprimidos pelo poder pblico;
a dana-luta capoeira, praticada principalmente pelos escravos,
com seus berimbaus, chocalhos e pandeiros; os ternos, ranchos
de reis e bailes pastoris, realizados por grupos de pessoas que se
reuniam para louvar o nascimento do Menino Deus, na vspera
do Natal at o dia de Reis, faziam parte do cotidiano da Bahia
oitocentista.
Salvador contava com um extenso e tradicional ciclo de fes-
tas, a maioria de cunho religioso, dentre as quais podemos citar:
Santa Brbara (4 de dezembro); Nossa Senhora da Conceio (8
de dezembro); Natal (25 de dezembro); Ano Novo, acompanhada
da procisso do Nosso Senhor dos Navegantes (31 de dezembro
e 1 de janeiro); So Jos (19 de maro); Nossa Senhora da Boa
Morte (15 de agosto) e as juninas de Santo Antnio, So Joo e
So Pedro. Dentre as festas mveis, as mais comemoradas eram a
de Nosso Senhor do Bonfim, SantAna, Divino, Corpus Christi e as
celebraes da Semana Santa, com suas concorridas procisses.
Quase todas as festividades de carter religioso tinham o
respaldo das Irmandades8. Alm das cerimnias litrgicas, havia
a parte profana com intensa participao popular. Realizavam-se
quermesses, apresentaes de grupos musicais, danas, bailes
fantasia, eleies de rainhas e venda de bebidas e comidas tpicas.
Essas comemoraes constituam a principal maneira de celebrar
a vida entre os baianos de todas as camadas sociais.
Embora muitas dessas datas fossem celebradas em outros
pases, em Salvador, os viajantes puderam vivenciar ou apenas

8 Associaes leigas que tinham o objetivo de demonstrar, por meio de festas e pro-
cisses, a devoo dos fiis aos seus santos protetores.

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observar, no papel de espectadores, prticas culturais com traos


caractersticos da cultura popular local. Assim, esses festejos eram
alvo da curiosidade e do interesse dos visitantes estrangeiros.

O OLHAR ESTRANGEIRO

Durante a viagem, o indivduo encontrava-se longe do seu


referencial identitrio, tanto cultural quanto geogrfico. Deslocado
do ambiente no qual normalmente estava inserido, mudava o ritmo
de vida e entrava numa nova realidade, no papel de estrangeiro.
Nesse sentido, viajar representava, para muitos, liberdade e con-
quista pessoal fora do domnio familiar.
Para adentrar outro territrio, realizar as atividades desejadas
e at mesmo voltar ao seu pas de origem, o viajante dependia da
aceitao e da boa vontade dos outros. Independentemente do
grau de etnocentrismo, o forasteiro precisava relacionar-se com
a comunidade e criar uma rede de contatos que propiciasse sua
permanncia em cada lugar visitado, a fim de evitar conflitos.
interessante notar que as cenas e locais que atraam os
visitantes, em geral, no despertavam a ateno dos residentes,
havendo divergncias de olhares e interesses entre as partes.
Agassiz e Agassiz (1975, p. 71) constataram que os brasileiros pa-
reciam indiferentes aos pormenores da Natureza. Por sua vez,
Maria Graham (1956, p. 181) notou que nos eventos festivos dos
quais participou no Brasil, os mais velhos habitantes preferiam
o que vinha de fora, enquanto os visitantes davam preferncia s
produes do pas.
O estrangeiro enxerga os itens que lhe parecem exticos,
salta-lhe aos olhos o que diferente, enquanto esses mesmos
elementos so minimizados pelos moradores locais, j que foram
rotinizados e naturalizados h muito tempo. Desse modo, en-

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quanto os brasileiros, principalmente dos estratos intermedirio e


superior, tentavam afrancesar seus modos e costumes, os viajantes
interessavam-se, sobretudo, pela grandiosidade da fauna a da flora
e pelas caractersticas do povo. Os aspectos mais relevantes para
os visitantes passavam despercebidos ou, ao menos, no eram to
valorizados pela populao local, possuindo significados diferentes
para esses sujeitos. O forasteiro no compartilha o sentimento de
pertena vivido pelo morador e tampouco as particularidades do
seu cotidiano. Assim, a representao do lugar modificada de
acordo com as diferentes leituras que dele so feitas.
Os viajantes, que estavam se relacionando com culturas di-
ferentes da sua e conhecendo lugares e povos considerados na
infncia da humanidade, como era o caso dos ndios e negros do
Brasil, (re)afirmavam-se diante do outro. Ou seja, eles elabora-
vam uma imagem da sociedade com a qual entravam em contato
ao mesmo tempo em que se conheciam melhor, (re)construindo
sua prpria identidade. Nesse sentido, ao cruzarem com realida-
des e paisagens, tanto naturais como humanas, muito diferentes
das suas, os visitantes exercitavam o olhar, mesmo que de forma
inconsciente.
Para Todorov (1991, p. 99), aps o contato com o outro, no
mais possvel aderir aos preconceitos da mesma maneira que antes,
ainda que o indivduo no tenha a inteno de desligar-se deles.
A existncia dos outros nossa volta no um puro aci-
dente. Os outros no so, simplesmente, sujeitos solit-
rios comparveis ao eu mergulhado em meditao; os
outros tambm fazem parte dela: o eu no existe sem um
tu. No podemos chegar ao fundo de ns mesmos se da
excluirmos os outros. O mesmo acontece com pases es-
trangeiros e as culturas diferentes da nossa: aquele que
apenas conhece a sua terra arrisca-se sempre a confundir
cultura e natureza, a erigir o hbito em norma, a generali-
zar a partir de um nico exemplo que ele mesmo.

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Somente o contato com o outro permite ao eu refletir sobre


si mesmo, questionar sua autoimagem e (re)definir-se enquanto
sujeito. Portanto, identidade e alteridade so construdas uma em
funo da outra; afinal, o diferente, ao mesmo tempo que ameaa,
tambm o que assegura a identidade.
Entretanto, segundo Jovcheloviteh (1998), quando ocorre o
encontro de ideias e prticas entre segmentos diversos, o desen-
volvimento do vnculo social e afetivo entre os sujeitos s acontece
quando se percebe que o outro tem uma significao no seu
prprio universo. Aps o confronto com humanidades distintas, o
indivduo pode at mesmo reiterar, de forma mais elaborada, an-
tigas percepes, negativizando ainda mais a alteridade. Portanto,
no basta constatar a existncia do outro; preciso reconhecer
sua realidade como legtima.
De qualquer modo, as representaes tambm servem para
transformar os sentidos e as imagens que nos parecem familiares,
pois, confrontados com o novo, precisamos readequar nosso reper-
trio mental. Assim, aps a experincia da viagem, o indivduo pode
comear a ver o familiar como incmodo e estreito, fazendo uma nova
leitura do seu prprio universo e, de fato, ampliar seus horizontes.

DA BAHIA PARA O MUNDO

possvel constatar que os visitantes, ao participar tempo-


rariamente da dinmica de Salvador e dialogar com a populao
local, formularam impresses acerca da cidade e dos seus habi-
tantes, (re)configurando representaes do lugar e promovendo
diferentes formas de olhar e interagir com o outro. Ao apresen-
tar um olhar majoritariamente eurocntrico, esses atores sociais
reiteravam imagens de um Brasil extico, que se encontraria num
estgio atrasado de civilizao.

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A presena determinante dos homens de cor no cotidiano da


cidade, ao mesmo tempo em que foi encarada como um aspecto
negativo (j que eram vistos como inferiores), contraditoriamente,
configurou-se como um atrativo, conferindo maior visibilidade ao
pas, juntamente com suas paisagens naturais.
Nessa perspectiva, o Brasil inseriu-se na rota das grandes na-
vegaes cientficas e tambm das viagens particulares de aventura
e lazer. A cidade da Bahia, contenedora de todos os ingredientes
que permeavam o imaginrio dos estrangeiros e que tornavam o
Brasil um pas sui-generis, sobressaiu-se enquanto interessante
destino de viagem.
E, assim, os viajantes que aportavam na Baa de Todos os San-
tos, trazendo novas ideias, concepes de mundo e mercadorias,
gestavam imagens e vises deste porto tropical, levando-as para
o resto do mundo por meio de suas produes literrias.

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A Bahia no se desnacionaliza
modernidade, civilidade e permanncia dos costumes
na Salvador republicana

Edilece Souza Couto

Nas sacadas dos sobrados


da velha So Salvador
a lembrana de donzelas
do tempo do Imperador.
Tudo, tudo na Bahia
faz a gente querer bem.
A Bahia tem um jeito
que nenhuma terra tem.

Voc j foi Bahia?


Dorival Caymmi

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INTRODUO

Salvador foi muitas vezes exaltada por ter sido a primeira capital
do Brasil e pela cultura mesclada de elementos europeus, indgenas
e africanos. Dessa cidade, os poetas e escritores, nascidos ou aqui
radicados, eternizaram as belezas naturais, arquitetnicas e, prin-
cipalmente, a populao mestia, alegre, festeira e hospitaleira.
Ressaltaram que uma cidade nica, com um jeito que nenhu-
ma terra tem, como enfatiza Dorival Caymmi. O artista plstico
argentino Hector Julio Paride Bernab, conhecido como Caryb,
por meio do desenho, deu formas aos personagens dos romances
de Jorge Amado, recusando-se a ver Salvador como uma cidade
de contrastes. Segundo ele,
[...] De contrastes seria se fosse uma cidade com coisas
que uma nada tem a ver com a outra, mas aqui tudo tem
que ver. Tudo est alinhavado, tudo surge do seu bojo m-
gico com grossas razes, profundas razes que se alimen-
tam de rezas, ladainhas, orikis, alujs, farofas de azeite o
ano todo, bacalhau na Semana Santa, trmula luz de velas

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nos altares e gua fresca nas quartinhas dos pejis. Tudo


misturado (CARYB, 1969, p. 23)

Para Caryb (1969), em Salvador h uma completa fuso de


elementos de culturas diferentes. Por sua vez, antroplogos, his-
toriadores, gegrafos e arquitetos sempre procuraram observar,
comparar e explicar os aspectos que sobressaem e trazem tona
a diversidade da capital baiana.
Porm, nem tudo encanto para quem atravessava a larga
barra da Bahia. Ao lado das expresses de deslumbramento, tam-
bm encontramos relatos dos desencantos. No incio do perodo
republicano, os registros so repletos de olhares perplexos diante
de suas desigualdades. Desigual na geografia, praticamente duas
cidades: alta e baixa. Possua freguesias e arrabaldes quase rurais.
A diversidade estava presente no prprio nome da cidade. Foram
seis, todos provenientes da combinao da primeira denomina-
o, So Salvador da Bahia de Todos os Santos, dada por Amrico
Vespcio baa encontrada em 1503. A capitania, a provncia e o
estado sempre foram denominados Bahia, mas a capital foi cha-
mada de So Salvador, So Salvador da Bahia de Todos os Santos,
Salvador da Bahia, Bahia, Bahia de Todos os Santos e, finalmente,
Salvador. Havia desigualdade ainda na distribuio de renda e na
vivncia religiosa.
Para compor um cenrio das mudanas arquitetnicas e cul-
turais que, segundo polticos e intelectuais republicanos, trariam
o progresso para a capital, faremos um passeio pelas cidades que
serviam de modelo de civilidade Paris, Rio de Janeiro, So Paulo
e tambm pelas novas ruas e avenidas de Salvador, seguindo o
roteiro e as observaes contidas nas crnicas e artigos de jornal
escritos por seus habitantes nas primeiras dcadas do sculo XX.
Os cronistas e jornalistas deixaram registradas as suas impresses
de encantamento e crticas sobre as desigualdades da cidade e o
desejo dos seus cidados de torn-la moderna e civilizada.

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MODELOS DE MODERNIDADE E CIVILIZAO

Os baianos tinham pensamentos contraditrios, confusos


entre a permanncia da tradio e a adeso modernidade, na
passagem do sculo XIX para o XX. Mas isso no era algo inco-
mum; pelo contrrio, estava de acordo com a mudana de sculo,
momento sempre propcio reflexo, s apreenses e utopias em
relao ao futuro. As mesmas ambiguidades da virada do sculo
poderiam ser observadas na Bahia, assim como em outras partes do
Brasil e do mundo. No Brasil, havia apego s caractersticas e aos
costumes dos tempos do Imprio, valores ligados monarquia; ao
mesmo tempo, um desejo de transformao, o triunfo da moder-
nidade, o progresso e a cincia que representavam o novo sculo
e a Repblica. Falava-se no obscurantismo do perodo colonial e
no dissipar das nuvens, na luz dos novos tempos.
O final do sculo XIX foi denominado a Belle poque. Nas
sociedades europeias, vivia-se uma poca de lealdade ptria,
fausto, luxo e confiana nas verdades, tanto religiosas quanto da
Cincia. No Novo Mundo no era diferente, at porque a tendncia
era a imitao de pessoas, costumes e ideais que atravessavam o
Atlntico e aportavam nas cidades, cujos habitantes, pelo menos
os representantes das elites, estavam sedentos de novidades.
Durante os oitocentos, a Frana foi referncia de civilidade
para o mundo. Paris era a capital do sculo XIX, segundo Walter
Benjamin (1985), e Cidade Luz para os visitantes de suas galerias,
salas de exposies e estaes de trem construdas em ferro e
vidro para fins de trnsito e iluminadas: primeiramente a gs e, no
final do sculo, a eletricidade. A arquitetura foi substancialmente
modificada pelo Baro de Haussmann, que se autodenominava
o artista demolidor. Seu objetivo, ao demolir antigas constru-
es para abrir espaos s largas avenidas, no era propriamente
o embelezamento urbano, e sim estratgia para evitar a guerra

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civil, sobretudo a formao de barricadas. Entretanto, seu ideal


urbanstico fez com que necessidades tcnicas se transformassem
em objetos artsticos e as avenidas fossem inauguradas como
monumentos.
Paris afirmou-se enquanto capital do luxo e da moda, por
isso deveria ser contemplada, admirada e imitada. E continuaria
como modelo de vida urbana na virada do sculo; afinal, os fran-
ceses procuravam acompanhar as inovaes tcnico-cientficas e
elegeram a luz e a velocidade como smbolos dos novos tempos.
A Exposio Universal de 1900, chamada Festa Eletricidade,
d-nos a dimenso da importncia das inovaes advindas da
luz eltrica. Foi preparada para dar ao visitante a ideia de um
futuro de abundncia, alegria, inovaes tecnolgicas e iluso. A
eletricidade permitia a esplndida iluminao de palcios e pa-
vilhes e a projeo dos filmes de Louis Lumire por intermdio
do cinematgrafo.
A velocidade deveria estar em toda a parte: nas ruas (por meio
de automveis e bondes eltricos), no mar (em navios a vapor), no
cu (com mquinas voadoras, como os dirigveis de Ferdinand von
Zeppelin e Alberto Santos Dumont) e at mesmo embaixo da terra
(o metr de Paris foi inaugurado em 1900). O objetivo era transpor-
tar passageiros com o mximo de velocidade possvel. Era preciso
aperfeioar o avano simbolizado pela ferrovia. A velha utopia de
controlar o tempo e o espao parecia se tornar realidade.
Todas essas inovaes, surgidas a partir de 1870, fazem parte
da Segunda Revoluo Industrial, conhecida como Cientfico-
Tecnolgica. claro que uma parcela muito pequena das elites
urbanas tinha acesso a esses avanos e, mesmo assim, com grande
desconfiana e incredulidade, mas no resta dvida de que aquela
era a poca de consolidao do capitalismo e seus representantes
almejavam vencer barreiras e fronteiras. Por vezes, as novas inven-
es eram consideradas curiosidades mecnicas ou brinquedos

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de ricos, sem grandes consequncias para a humanidade. Porm,


se poucos indivduos ricos podiam cruzar os oceanos e chegar aos
grandes centros europeus para conhecer os inventos e com eles
ter contato, nem que fosse num ilusrio pavilho de exposio, e
passear pelos canteiros de obras, houve avano significativo tam-
bm nas comunicaes. O rdio, o telgrafo e o telefone levavam
as notcias com mais rapidez s diversas partes do mundo.
Os novos inventos encantavam, mas tambm geravam sustos
e reprovaes, sobretudo porque dependiam de mudanas estrutu-
rais na arquitetura das cidades. Era preciso abrir novas vias para
automveis e bondes eltricos, instalar fios e cabos de eletricidade
e escavar o solo para construir as linhas subterrneas do metr.
Tudo isso trazia incmodos aos transeuntes, causava a demolio
de prdios e igrejas de grande valor arquitetnico e sentimental,
sem falar dos acidentes provocados pelos choques de automveis
mais velozes com carruagens e bondes ainda de trao animal.
Contradies de um progresso desejado.
Apesar das ambiguidades, havia a crena de que era impossvel
retardar o progresso e a corte brasileira queria estar inserida nos
avanos: saraus danantes, apresentaes de companhias europeias
de dana e teatro, linhas telefnicas que atendiam ao Rio de Janeiro
e se estenderam at Petrpolis, etc. As transformaes que inclui-
riam a capital do Brasil entre as cidades modernas e civilizadas
comearam no Imprio, mas ganharam destaque com a chegada da
Repblica. O novo regime passou a representar a modernidade. Os
entraves no eram poucos, mas havia empenho para se tirar o pas
do atraso monrquico e da barbrie da escravido. Considerava-
se necessrio modificar os smbolos nacionais, como o hino e a
bandeira, e tambm os aspetos fsicos das cidades.
Para fazer do Rio de Janeiro um carto-postal, o Presidente
Rodrigues Alves, na gesto entre os anos de 1902 e 1906, no mediu
esforos. Comps uma equipe com plenos poderes para realizar

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a modernizao. Engenheiros, mdicos e higienistas se tornaram


cones e suas obras imitadas por polticos de outras regies do
pas. O plano tinha trs eixos: o porto, sob a responsabilidade do
engenheiro Mauro Mller; o saneamento, que deveria livrar a ci-
dade das epidemias infecciosas, foi entregue ao mdico sanitarista
Oswaldo Cruz; e a reforma arquitetnica que seria realizada pelo
engenheiro Pereira Passos. Este ltimo tinha como credencial o
fato de ter conhecido as obras urbanas de Paris, empreendidas
pelo Baro de Haussmann.
Para os cariocas, o principal smbolo de modernidade e civi-
lidade foi a nova Avenida Central, atual Avenida Rio Branco. Os
prdios, construdos com mrmore e cristal, possuam fachadas
art nouveau e abrigavam lojas de produtos importados. A ilu-
minao eltrica era feita com modernos lampies. Nesse novo
espao, no cabiam moradores e frequentadores pobres e negros,
com seus bailados, cerimnias, festas religiosas e procisses que
lembrassem a frica e a escravido. O Entrudo, brincadeira de raiz
lusa, passou a ser encarado como um atraso do perodo colonial,
inconveniente e sujo, portanto, inapropriado aos novos padres
de comportamento e moralidade. Foi substitudo pelo Carnaval,
de preferncia, aquele dos desfiles de fantasias e mscaras ma-
neira de Veneza.
A capital do Brasil no foi a nica a se transformar em carto-
postal e modelo de civilidade. Ainda por volta de 1870, So Paulo
comeou a dar os primeiros passos em direo modernidade.
Os habitantes da cidade, diante da sua prspera lavoura cafeeira
e de seu status de entreposto comercial e financeiro, propiciador
da entrada no pas do capital internacional, sentiam urgncia de
modernizao. Havia a inteno de transform-la na Metrpole
do Caf.
Coube ao governador da Provncia, Joo Theodoro Xavier de
Mattos, dar incio s reformas: na zona urbana, era preciso abrir

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novas ruas e avenidas, criar jardins pblicos, etc. A exemplo da


Avenida Central no Rio de Janeiro, So Paulo teria o seu cone de
modernidade: a Avenida Paulista, inaugurada em 1881, alm de
bairros chiques, como Campos Elsios e Higienpolis. (COSTA;
SCHWARCZ 2000, p. 32-33) H a informao de que alguns edi-
fcios arrojados tambm trouxeram inovaes na arquitetura: as
Secretarias de Estado, no largo do Palcio, e a Escola Normal, na
praa da Repblica. Vale destacar tambm o viaduto do Ch, que
se tornaria um carto-postal paulistano. Numa demonstrao de
que os grandes produtores de caf, patrocinadores das reformas,
tambm se interessavam pelos avanos cientficos, na dcada de
1890 foram construdos prdios para abrigar o Instituto Histrico
e Geogrfico, a Escola Politcnica, a Sociedade de Medicina e Ci-
rurgia, o Instituto Butant, a Escola Livre de Farmcia e o Museu
Paulista. Enquanto isso, fora do permetro urbano, tornava-se
urgente expandir as estradas e ferrovias para a escoao do caf
das fazendas ao porto de Santos.
Assim como os habitantes de Paris, os paulistanos se despedi-
ram do sculo XIX com o brilho da luz eltrica, que fazia, inclusive,
movimentar os bondes em direo ao novo milnio. Em 1901, a
promissora cidade de So Paulo ganhou a Estao da Luz, nome
apropriado construo em material importado da Inglaterra. A
referncia arquitetnica vinha de longe, uma cpia da estao de
Sidney Austrlia. A estao paulistana era um entroncamento
ferrovirio, ponto de chegada e partida dos produtos produzidos
na Provncia, parte deles destinados exportao (o caf, por
exemplo) e os importados de luxo para o consumo das famlias
abastadas. Porm, nem tudo era luxo naquele espao. Ali tambm
desembarcavam os imigrantes, principalmente italianos, que
substituiriam o trabalho escravo nos cafezais e fariam funcionar
a nascente indstria brasileira.

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A modernizao nas trs cidades comentadas gerou nimo,


satisfao, encantamento, mas tambm incredulidade, sustos e re-
provaes. Porm, parecia mesmo ser impossvel reter os avanos,
as mudanas pensadas no para um futuro distante, e sim para a
aurora do sculo XX.

TENTATIVAS DE MODERNIZAO
NA SALVADOR OITOCENTISTA

Antes de tratar especificamente da modernizao baiana no


sculo XX, preciso recuar no tempo e fazer uma breve explanao
sobre as tentativas de reforma urbana empreendidas durante o
sculo XIX. Vale lembrar que, nos oitocentos, os polticos baianos
tambm estavam atentos s transformaes na Europa, na corte
imperial brasileira e em So Paulo. Podia-se observar um esforo
para que a provncia da Bahia, especialmente Salvador, acompa-
nhasse o desenvolvimento de outras capitais.
Aparentemente, Salvador era uma cidade dinmica e rica, mas
escondia uma grande fraqueza: continuava sendo uma metrpole
colonial, depsito de produtos manufaturados vindos do exterior
ou do sudeste do pas, pois, no final do sculo XIX, Rio de Janeiro e
So Paulo passavam pelo processo de desenvolvimento industrial.
A economia baiana alternava perodos de represso e recuperao,
sendo que as fases de desenvolvimento foram acompanhadas de
tentativas de modernizao urbana.
Ana Fernandes e Marco Aurlio Gomes (1992, p. 53-68)
analisaram dois momentos na Histria de Salvador nos quais
houve a juno entre crescimento econmico e reformas urbanas.
O perodo de 1810 a 1818, durante o governo do 8 Conde dos
Arcos, foi de desenvolvimento, com rentveis contatos e alianas
internacionais, sobretudo com a Inglaterra, nao industrializada

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e beneficiada com os acordos de comrcio e navegao estabele-


cidos durante a instalao da corte portuguesa no Brasil. Foram
realizados melhoramentos no porto e em toda a rea comercial
da Cidade Baixa.
O porto era to vital para a Bahia oitocentista que a Cidade
do Salvador tambm era chamada Cidade Armazm, Cidade
Formigueiro e Cidade Porto, como destaca a estudiosa das
atividades porturias na capital Rita Rosado (2004, p. 8). Ao
atravessar a barra e atracar no porto, os navios, vindos dos Es-
tados Unidos, da Europa (especialmente da Alemanha, Frana,
Holanda e Blgica, alm de Portugal), frica e sia, ou das demais
provncias (Sergipe, Alagoas, Pernambuco e Rio Grande do Sul)
faziam o desembarque e novamente o embarque de mercadorias,
homens, ideias, hbitos e costumes. Segundo Rosado (2004,
p.10-11), a intensa movimentao comercial pode ser percebida
pelas construes e melhorias nos estaleiros (responsveis pela
assistncia tcnica e diversas formas de ajuda s embarcaes e
tripulaes), trapiches e armazns (que armazenavam os produ-
tos os trapiches alfandegados tambm serviram de alfndega) e
ainda a construo da nova sede da Alfndega Provincial, casaro
imponente, em estilo neoclssico, inaugurado em 1861, onde atu-
almente funciona o Mercado Modelo.
De acordo com Ana Fernandes e Marco Aurlio Gomes (1992,
p. 53-68), entre os anos de 1850 e 1890, aconteceu o segundo mo-
mento de transformaes urbanas, apesar dos ciclos de depresso.
Os anos 50 foram marcados pelas epidemias de febre amarela e
clera, causadas, segundo os mdicos e sanitaristas, pela insa-
lubridade. Porm, a dramtica situao forou o poder pblico
a investir na construo de hospitais e cemitrios, melhorar os
servios pblicos de limpeza, iluminao a gs, distribuio de
gua, esgotamento sanitrio, assim como ampliar o sistema virio
da cidade.

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Ktia Mattoso (1978, p. 350-351) identificou trs momentos


na economia baiana da Primeira Repblica. O perodo de 1889
a 1897 foi de recuperao econmica em decorrncia da alta nos
preos dos produtos agrcolas e a consolidao do cacau, da bor-
racha e dos carbonados como produtos de exportao. Os anos
entre 1897 e 1905 foram de depresso, causada pela crise da eco-
nomia europeia, dificuldades para a produo e comercializao
do acar, flutuao do preo do cacau e secas que atingiram at
mesmo o litoral. Entre 1906 e 1928, veio novamente a recuperao,
motivada pelo restabelecimento dos preos dos produtos agrco-
las e novas transaes comerciais. A recuperao econmica nas
duas primeiras dcadas do sculo XX, identificada por Fernandes,
Gomes e Mattoso, abrange o ltimo surto de modernizao.
Entretanto, a cidade e seus habitantes viviam das glrias
passadas, do prestgio de antiga metrpole colonial e primeira
capital do Brasil, de sua importncia como centro administrativo
e religioso. Havia um desejo de modernizao, mas
A passagem da velha Salvador escravista cidade enfim
civilizada se d em um tempo bem mais longo, se cons-
tri atravs de interesses e aes mltiplas, combina v-
rias esferas de interveno e traduz, na cidade, uma nova
heterogenia: a que coloca, lado a lado, novo e velho in-
teragindo e sustentando a montagem de diversas ideali-
zaes urbanas sobre Salvador. (FERNANDES; GOMES,
1992, p. 55)

Segundo Mrio Augusto Santos (1992), dois fatores interli-


gados as estagnaes demogrfica e industrial contriburam
para o lento processo de mudanas. O pequeno crescimento de-
mogrfico no favorecia a formao da mo-de-obra necessria
ao mercado interno e ao desenvolvimento industrial. O ramo de
atividades que mais se desenvolvia era o setor primrio. A cidade
permanecia repleta de reas verdes, vales desabitados e distritos

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urbanos e arrabaldes ocupados por estbulos, hortas, chcaras,


roas e fazendas ou separados por imensos espaos vazios.
O setor produtivo era caracterizado pelas atividades do
artesanato domstico, que abastecia as lojas com acessrios do
vesturio, das pequenas oficinas e fbricas, empresas domsticas,
de apenas um ou dois empregados e sem trabalho assalariado, e
da construo civil, tradicional forma de emprego da mo-de-obra
masculina. Em 1893, existiam seis fbricas txteis que reuniam de
700 a 800 operrios. Em 1925, esses estabelecimentos industriais
eram sete e tinham ao todo 4.870 empregados.
A primeira capital do Brasil no conseguia nem mesmo manter
a influncia regional, passando por um refluxo econmico em funo
do declnio da indstria aucareira. Nas trs primeiras dcadas do
sculo XX, a regio sul do estado, principalmente o eixo Ilhus-
Itabuna, mostrou um certo dinamismo com a cultura do cacau.
Salvador tornou-se o centro comercial e exportador do produto.
Entretanto, a nova atividade econmica no significou investimento
de capitais na Regio Cacaueira e nem mesmo na Bahia. Os coronis
do cacau preferiam investir os seus lucros na capital federal.
Apesar das crises econmicas, no podemos negar que al-
guns setores evoluram. o caso, por exemplo, dos transportes.
As inovaes parecem simples, mas comearam a mudar o coti-
diano a partir da dcada de 1870. So dessa poca os primeiros
bondes puxados por cavalos. No mesmo ano, a Cidade Baixa teve
a primeira linha de bonde, fazendo a ligao entre as freguesias
da Penha, Conceio da Praia e Pilar. Apesar do preo alto para
a maioria da populao, os bondes foram responsveis por dimi-
nuir o trfico a p ou em cadeirinhas de arruar. Por outro lado,
verificaram-se tambm significativos avanos tcnicos. O famoso
elevador, construdo pelo comerciante e comendador Antonio de
Lacerda, comeou a transportar os trabalhadores da Cidade Baixa
at a parquia da S e vice-versa em 1873.

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Como vimos, as tentativas de modernizao empreendidas


durante o Imprio buscavam realizar reformas na infraestrutura
de Salvador, especialmente nos locais de maior atividade econ-
mica, como a Cidade Baixa, de intensa movimentao em torno
do comrcio, entrada e sada de produtos por intermdio do porto.
A Repblica trouxe um novo vis modernidade e civilizao:
mudanas de costumes.

A MODERNIZAO DA CIDADE REPUBLICANA

A frase que d ttulo a este texto, A Bahia no se desnaciona-


liza, foi retirada de uma matria do jornal Dirio de Notcias, de
1912, e representa bem as contradies no pensamento da elite le-
trada baiana nas primeiras dcadas do sculo XX. Os profissionais
de imprensa afirmavam que falavam em nome dos seus leitores
desejosos de transformaes, mas ao mesmo tempo criticavam
as intervenes e obras em curso e defendiam a permanncia de
determinados edifcios e tradies populares que representavam
a Bahia e o Brasil; portanto, era preciso manter as caractersticas
e smbolos da nacionalidade.
No incio da Repblica, os polticos, mdicos sanitaristas,
higienistas, educadores e jornalistas baianos estavam atentos
divulgao, pela elite nacional, dos ideais de progresso e civili-
dade e desejavam modernizar e civilizar Salvador. Acreditava-se
que a capital da Bahia precisava urgentemente se livrar de suas
caractersticas coloniais. Para isso, pensavam na reordenao do
espao urbano e na resoluo dos problemas causadores do atraso.
Eram deficientes o saneamento bsico, o abastecimento de gua,
os servios de esgoto e a coleta de lixo, e precrias as condies
de higiene e sade da populao.
Nos editoriais e matrias nem sempre assinados dos jor-
nais de Salvador, parte dos jornalistas escrevia sobre a insatisfao

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dos moradores da capital com as precrias condies de moradia,


os frequentes surtos de epidemias, a ausncia dos servios bsicos
de sade. A matria Em torno dos melhoramentos, publicada no
jornal Dirio de Notcias, em 25 de junho de 1912, ilustra bem a
identificao dos problemas:
Somos os tristes moradores de uma capital onde existem
todos os inconvenientes da vida em sociedade, sem ne-
nhuma das suas vantagens; vida cara, desde os aluguis
das habitaes, at as exigncias do vesturio; populao
densa; casas aglomeradas, mal arejadas e [...] pelo outro
lado, quanto a vantagens, nada, desoladoramente, nada.
Cerca de 300.000 pessoas quase morrendo de tdio, sem
diverses nem logradouros pblicos e, ainda a sombrear-
lhes o esprito atribulado, a preocupao dos males epi-
dmicos que vo ceifando, assustadoramente, a vida, tal
como a febre amarela, o mal levantivo, a varola, a disen-
teria e, com uma fria inominvel, a tuberculosa que leva
para o seu ativo parte dos servios do nosso obiturio.

Os jornalistas identificavam tambm os problemas de infra-


estrutura da cidade e defendiam as intervenes na arquitetura,
como demonstra a matria Os desmoronamentos: avisos do
destino, do mesmo jornal Dirio de Notcias, em 12 de outubro
de 1912:
A velha capital da antiga metrpole, quando dizemos ve-
lha, no em relao aos seus trezentos e oitenta e trs
anos de idade, mas sim, a seu aspecto colonial est cheia
de edificaes seculares, de altas casas rodas, de paredes
esboroadas, com grossos toros de pau servindo-lhes de
amparo, de nmero considervel de muros fendidos, tudo
ameaador, tudo em iminncia de desastres lamentveis.

Todas essas intervenes estavam presentes no projeto de


reformas urbanas de Jos Joaquim Seabra, que governou a Bahia
em dois mandatos: 1912-1916 e 1920-1924. Era jurista e tinha uma
longa experincia na administrao pblica. Foi deputado, exer-

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ceu a funo de ministro da Justia na gesto de Rodrigues Alves


(1902-1906), ministro da Aviao e Obras Pblicas no governo de
Hermes da Fonseca (1910-1914), e acompanhou as reformas do Rio
de Janeiro no governo de Pereira Passos. J. J. Seabra pretendia
fazer uma grande interveno urbana: ampliao de ruas, cons-
truo de novas vias, abertura de avenidas, construo e reforma
dos edifcios pblicos.
Esperavam-se, com entusiasmo e s vezes tambm ceticismo,
as reformas na Cidade Baixa, especialmente na zona porturia. A
matria A remodelao e os negocistas, publicada pelo Jornal A
Tarde em 19 de outubro de 1912, afirmava que mesmo os esp-
ritos tradicionalistas, inacessveis aos reclamos do progresso
e, portanto, defensores dos velhos casares, cenrio de grandes
feitos histricos, no raro tambm aplaudiam a remodelao da
cidade. Se havia controvrsia, era sinal do interesse dos baianos
no acompanhamento das obras:
Muitos anos alguns sculos de anquilose (sic) e aban-
dono haviam habituado o nosso povo a ser ctico quanto
s promessas da melhor sorte da cidade, de modo que no
sem o espanto da surpresa que todos verificamos agora
a injustia da nossa descrena, assistindo, satisfeitos, a
transformao completa da cidade baixa, muito prxima
de poder ser vista por gente que tenha andado ao contac-
to das metrpoles civilizadas. Mais alguns meses, e das
vielas escusas e os casares contemporneos de dom Joo
VI no restaro seno a lembrana, sem saudades. (A RE-
MODELAO..., 1912)

Entretanto, o ceticismo no era infundado. Muitas vezes os


baianos eram obrigados a conviver com a poeira e o entulho da
demolio de antigas casas, a insatisfao e a descrena diante da
promessa de obras no iniciadas ou inacabadas. Essa era a realida-
de da Cidade Baixa, como reclama o jornalista de A Tarde em 22
de outubro de 1912, no sugestivo ttulo Avenida para ingls ver:

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H contratantes e senhores afortunados dos negcios ob-


tidos facilmente que so de uma m f inesgotvel.

E para satisfazerem a sua ganncia, no encontram empe-


cilhos aos processos da ardileza e da humildade.

Ento, curvam-se, suplicam e prometem as casas da ndia


em troca do que adquirirem.

Foi o que aconteceu com a Companhia Cessionria do


nosso porto [que] tem vivido das reformas de uma con-
cesso que h cerca de vinte anos desfruta, promoveu
nova reviso de seu contrato.

[...] Solicitaram ento a prorrogao do prazo da concesso


e outras modificaes, dando em troca a abertura de uma
grande avenida, ao longo do cais, do Pilar a Jequitaia.

De fato, a liberao para as obras de remodelao do porto


aconteceu quando J. J. Seabra ainda era ministro. A renovao do
contrato, com a promessa de construo da avenida citada pelo
jornal, deu-se no ano de sua posse no cargo de governador da Bahia
em 1912. A mesma matria de A Tarde nos informa sobre a festa
oferecida pela cessionria aps firmar o novo acordo:
[...] Afinal, tomando posse o atual governador, a Cession-
ria, talvez para desfalcar o descaso com que trata os seus
compromissos, resolveu fazer uma festa inaugural com
bandeiras e champagne, a cujo espocar, se expressaram
promessas formosas que enquanto o diabo esfregasse um
olho a avenida estaria aberta. (AVENIDA..., 1912)

Aps a festa, comearam as desapropriaes, como a do


trapiche Querino, e de algumas casas. O jornalista afirma que, no
mximo, foi desapropriada uma dzia de imveis. Porm, os meses
se passavam e nada de avenida. Crescia a descrena em relao
s promessas da cessionria e a certeza de que se as autoridades
no tomassem uma determinao enrgica, os baianos teriam
apenas uma avenida em decreto.

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A modernizao tinha os seus limites. O culto a Nossa Senhora


da Conceio da Praia foi um dos primeiros a serem difundidos
no Brasil. Tom de Souza trouxe a imagem, mandou erguer uma
capela beira da praia e a Virgem, que era padroeira do Imprio
Portugus, seria tambm padroeira do Brasil at 1930. Certa-
mente a igreja do Bonfim era o principal local de peregrinao
dos baianos, atraindo gente de todas as classes sociais. Porm,
a igreja da Conceio, situada na Cidade Baixa, tinha um culto
mais aristocrtico; afinal, foi organizado por uma irmandade de
portugueses e s comeou a admitir irmos nascidos em territrio
nacional a partir da Repblica, mas continuava sendo exclusiva
de homens brancos.
Assim, os baianos acreditavam que o largo da Conceio
deveria estar no eixo das reformas. Entretanto, uma matria do
jornal Dirio de Notcias, de 3 de dezembro de 1915, revela que
a rea continuava sem calamento e higiene, com lixo e entulho
acumulados, que em dias de chuva formava lama a ponto de im-
pedir a realizao da procisso no dia 8. O jornalista comentou
com indignao que o terreno onde se ergue a mais bela e mais
artstica matriz de todas as dessa capital havia sido esquecido
pelo poder pblico. Dizia que o local era ocupado por Materiais
imprestveis, pedras atiradas pelos cantos, vegetao daninha em
desvos onde a imundcie culmina, nauseante mictrio pblico,
valhacouto de vagabundos e mendicantes. E conclua que o as-
falto da remodelao ali no havia chegado.
Dentre as principais metas de J. J. Seabra, destaca-se a
construo de uma avenida que percorresse toda a cidade, esten-
dendo-se da S ao Rio Vermelho, e que viesse a se constituir em
carto-postal. Essa grande via seria composta de canalizaes
para esgoto de guas pluviais, instalao de luz eltrica e arbori-
zao. Para a viabilizao do projeto, antigos edifcios deveriam
ser demolidos: Instituto de Higiene, Imprensa Oficial, o primeiro

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quartel da Vila Policial do Estado, a garagem do antigo Passeio


Pblico, a entrada do departamento do Quartel da Cavalaria, o
Museu-Escola, o Pavilho de Ondina, o Pavilho Kroepelin, o
Pavilho dos Tuberculosos, a residncia do diretor, o Hospcio S.
Joo de Deus, as fachadas do Rosrio, da Capela e do Convento
das Mercs, o Palcio do Progresso.
A abertura dessa via, inaugurada no dia comemorativo da
Independncia do Brasil por isso chamada Avenida Sete de
Setembro foi a mais controvertida das intervenes realizadas
por Seabra. Ocorreram diversas manifestaes contrrias s de-
molies e desapropriaes dos edifcios que faziam parte do patri-
mnio histrico e religioso da cidade. Talvez a mais intensa reao
popular tenha sido aquela contrria demolio do Mosteiro de
So Bento. O seu abade reagiu e saiu vitorioso da luta pela preser-
vao do edifcio. A igreja da S no teve a mesma sorte. Apesar
dos protestos da populao e do clero, o templo foi demolido para
que em seu terreno passasse a linha de bonde eltrico.
Desde o final do sculo XIX, os incndios eram comuns,
principalmente na Cidade Baixa. E o poder pblico aproveitava
esses acidentes para justificar o aproveitamento do terreno de
uma igreja em parte demolida. Em 7 de janeiro de 1902, o relatrio
do Intendente Jos Eduardo Freire de Carvalho Filho afirmava
a necessidade de abertura de uma artria ligando o Largo das
Princesas rua de Santa Brbara. Segundo Carvalho Filho citado
por Barbosa (1970, p. 147),
Causas diversas retardaram esse consentimento, no sen-
do de menos alcance a necessidade de um grande corte
em parte da Igreja do Corpo Santo, ponto inicial de uma
das ruas [...]. O pavoroso incndio de 1 de dezembro de
1899 simplificou em parte o projeto que me animou [...].
Para remov-la, porm, confiava nos intuitos progressis-
tas e patriticos do eminente pastor da Igreja Bahiana,
o Exmo. Revmo. Sr. D. Jernimo Tom da Silva, em que

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encontrou esta administrao precioso auxlio, pois, gra-


as ao prestgio de sua Excia. Revma., concedeu a Cria
Romana a indispensvel permisso.

Entretanto, os projetos de reformas no estavam restritos


infraestrutura urbana. O fenmeno assumiu dimenses sociais e
culturais. Civilizar significava regulamentar o uso do espao, mas
implicava a mudana de hbitos da populao e na moralizao
dos costumes. Tentava-se impedir a mendicncia, os cultos africa-
nos e aqueles que ainda tinham referncias das religies indgenas
e as diversas formas de manifestaes ldicas populares.
Os cultos de origem africana e indgena sofriam constan-
tes crticas. Acreditava-se que era preciso retomar os valores e
dogmas do Catolicismo, pois, apesar dos esforos dos primeiros
religiosos, a religio no Brasil no se definiu, no se integralizou,
como afirmava o editorial do jornal Dirio de Notcias em 9 de
dezembro de 1912, ao tratar do tema A nossa educao religiosa.
Para tal empreitada, seria necessrio a imprensa fazer uma tenaz
campanha contra a m orientao cvica e religiosa do povo baia-
no. Identificava a origem do problema na colonizao, quando os
portugueses, de sangue impuro com mescla de sangue mouro,
juntaram-se com os caboclos de vida errante, dados prtica de
fetichismo, indolentes, inadaptveis civilizao. Outras religi-
es, como protestantismo, espiritismo e islamismo, tambm eram
consideradas prejudiciais sociedade baiana. Porm, a recorrncia
escravido africana lhe havia causado um mal ainda maior.
Ainda segundo o redator do mesmo editorial, mais grave era
o fato de o culto africano ser frequentado por senhoras educadas
da alta sociedade, que sabiam falar francs, estudavam Geografia
e Histria, tocavam piano, discutiam transcendentes questes
filosficas, alm de poltica nacional e estrangeira, iam missa,
ouviam os sermes do padre, contra as supersties e feitiarias, e
na volta, com a mesma contrio, com a mesma f, procuravam

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a casa da mulher das cartas, do africano que bota a mesa, do


explorador que cura por meio do espiritismo e ainda realizavam
oferendas.
Nas madrugadas das segundas-feiras, ou das sextas-feiras
de cada semana, porque a polcia aqui acorda muito tarde,
aparecem nas encruzilhadas da cidade, na baixa da ladei-
ra do cemitrio da Quinta, na baixa da ladeira de Nazar,
cestos, panos vermelhos, milho torrado, algumas moedas
de cobre, penas de galinha, s vezes galinhas vivas, de la-
os de fitas nas asas, toda uma infinidade de porcarias,
tingidas de azeite de dend e a que o vulgo d o nome
pitoresco e inexpressivo de boz. (EDITORIAL, 1912)

Os jornais Dirio de Notcias e A Tarde fizeram acirradas


campanhas contra o Candombl e os costumes afro-baianos,
que os civilizadores identificavam como feitiaria e medicina
oculta. Criticavam a polcia por considerar que, dos soldados ao
alto escalo, encontravam-se pessoas vinculadas s casas de culto
e por isso, apesar das batidas policiais, no tomavam atitudes
mais enrgicas para reprimir os centros fetichistas. Os prprios
jornalistas percorriam os terreiros para se inteirarem das prticas,
como revela a matria No reino do fetichismo: abuses e cont-
gios, do Dirio de Notcias de 30 de novembro de 1920. Afirmavam
ter visto os crentes fazendo preces supersticiosas, imposio de
mos e uso de ervas santas em infuso. Mas o que os escandalizava
era encontrar sujeitos, chamados tipos pernsticos, que diziam
curar enfermos por meio de processos ocultistas.
Havia uma espcie de unio entre as autoridades religiosas e
civis para o controle e at mesmo a desarticulao das manifesta-
es populares, especialmente aquelas nas quais tomassem parte
os africanos e seus descendentes. O arcebispado, por meio de
portarias e textos divulgados nos jornais religiosos, ditava regras
de comportamento e vida religiosa. O poder pblico editava as
Posturas Municipais, proibindo o Entrudo, fogos, jogos, mscaras

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e brincadeiras nos largos, praas e avenidas remodeladas, e era


responsvel por fazer com que elas fossem executadas. E cabia
polcia vigiar e punir os infratores.
As crticas e as sanes aos festejos e costumes tradicionais
sempre fizeram parte da Igreja e do poder pblico. O clero tentava
tornar o Catolicismo dos seus fiis o mais ortodoxo possvel, sem
interferncias das religies africanas. A preocupao dos polticos
e da polcia era, porm, de outra ordem. Na primeira metade do
sculo XIX, o temor era de que os escravos utilizassem o espao
das festas para promover insurreies, o que no era incomum,
uma vez que o Levante dos Mals aconteceria no final de semana
dos festejos do Senhor do Bonfim e a Romaria dos Jangadeiros
(homenagem dos pescadores do Rio Vermelho a SantAna, que
atraa desde os veranistas da capital aos escravos e libertos para o
arrabalde) foi, diversas vezes, proibida para se evitarem situaes
de rebeldia. (REIS, 2001)
Entretanto, passado o temor da rebeldia escrava, no di-
minuram as crticas e tentativas de controle das manifestaes
populares. No perodo republicano, a elite intelectual e defensora
da modernizao tambm tinha suas estratgias para eliminar os
indesejveis festejos. Para os civilizadores, finalmente era chegado
o momento de promover um branqueamento da sociedade baiana,
acabar com os batuques, extinguir ritos religiosos e festejos pbli-
cos dos negros ou qualquer outro referencial da cultura africana.
Em Salvador, o processo de desafricanizao das ruas comeou a
ficar ntido a partir das tentativas de expulsar os vendedores dos
largos, praas e avenidas modernizadas e das interdies nas festas
religiosas populares.
Vimos anteriormente que no Rio de Janeiro e em So Paulo,
a populao pobre e negra foi retirada nos espaos remodelados.
Na Bahia aconteceu o mesmo. Uma das primeiras providncias
do poder pblico baiano foi modificar o pequeno comrcio desen-

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volvido pelos negros, sobretudo pelas mulheres negras. As igua-


rias vendidas na rua e a indumentria das baianas, de influncia
africana, foram condenadas. Ainda havia um problema religioso,
uma vez que a venda de comida afro-baiana era encorajada pelo
Candombl, um meio das filhas-de-santo obterem dinheiro para
a realizao das suas obrigaes rituais.
Os jornalistas baianos se referiam vendedora de rua como a
mulher de saio. (PEIXOTO, 1980) A expresso pejorativa servia
para desqualificar a mulher negra e pobre, cujas roupas lembravam
a frica, a escravido, e em consequncia, a barbrie e o atraso da
poca colonial, da qual a elite queria a qualquer custo se livrar. Os
mdicos, sanitaristas e higienistas tiveram uma preocupao ob-
sessiva com a qualidade dos alimentos vendidos nas ruas de Salva-
dor. Consideravam os pratos da cozinha afro-baiana preparados,
muitas vezes, nas vias pblicas e expostos em tabuleiros, bandejas
e gamelas alimentos gordurosos, condimentados, impregnados
de suor, enfim, de fabricao duvidosa. Representavam, portanto,
uma porta de entrada para os micrbios e vrus que prejudicavam
a j combalida sade dos baianos.
Em 1889, ano da Proclamao da Repblica, a festa do Se-
nhor do Bonfim sofreu uma de suas principais interdies. Por
determinao do Arcebispado, a lavagem da igreja foi proibida. No
entanto, no dia 17 de janeiro de 1890, as baianas resolveram desa-
catar a ordem e dirigiram-se colina, vestidas maneira africana
(blusas e saias brancas e rendadas, pescoos ornados com colares
e guias dos Orixs), munidas de vassouras e potes de barro com
gua de cheiro (gua preparada com infuso de ervas aromticas
que, segundo o Candombl, quando derramada na cabea do fiel,
livra-o de males como mal olhado e feitio). A polcia apreendeu
esses objetos, mas no foi capaz de coibir totalmente o ritual.
Proibidas de lavar o interior do templo, as baianas passaram a

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lavar apenas a escadaria, suficiente para garantir as bnos do


Senhor do Bonfim e Oxal.
Foi realizada tambm, por meio dos jornais, uma verdadeira
campanha contra o hbito de acender fogueiras e soltar fogos
(buscaps, bombas e roqueiras). Os chamados fogos de planta
eram rasteiros, soltavam muita fumaa e suas fascas poderiam
atingir os festeiros. Por isso foram considerados perigosos e proi-
bidos. Em 22 de junho de 1912, quando as brincadeiras das noites
de So Joo alegravam os baianos, o jornal Dirio de Notcias as
considerou [...] um vestgio da barbaria, da selvageria, da bru-
talidade, das eras coloniais, quando aqui ainda era, quase, tudo
mata brava, quando aqui ainda era povoado de indgenas ferozes
e de colonos tambm ferozes. (FOGOS..., 1912)
A mesma matria, intitulada Fogos soltos, dizia que, com o
incentivo das reformas urbanas, o costume seria extinto. Afinal,
no Rio de Janeiro, ningum tinha mais a audcia de acender uma
fogueira, de atirar um buscap na avenida Rio Branco, smbolo da
modernizao daquela cidade. Mas em Salvador, segundo o Dirio
de Notcias, as posturas no tinham execuo. E no era mentira.
Mesmo quando as Posturas Municipais proibiam soltar fogos,
no eram suficientes para acabar com o brilho e a animao das
noites juninas. E os soteropolitanos, inclusive as autoridades, no
levavam a srio as interdies e participavam das brincadeiras:
[...] homens do povo, muita gente chamada boa, muitos
indivduos que se diziam educados, muitos moos que se
tinham como civilizados e instrudos, muitos parentes de
autoridades policiais, de chefes polticos, mesmo da pol-
cia e do exrcito. (FOGOS..., 1912)

A campanha contra os fogos, empreendida pelos jornalistas,


estava baseada nos Cdigos de Posturas Municipais. O Cdigo de
1901 proibia os fogos de planta e regulamentava os fogos de arti-
fcio, mais sofisticados, fabricados e queimados por especialistas

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em pirotecnia. Porm, at mesmo essa nova forma de iluminar o


cu nas noites de festas religiosas no deixou se sofrer as inter-
venes e penas da municipalidade. A preveno de acidentes e a
manuteno da civilidade ultrapassam a fase urea das reformas
urbanas de Salvador (1912-1916). O Cdigo de 1920 tem um ca-
ptulo dedicado regulamentao das manifestaes populares,
intitulado Do entrudo, Mscaras e confetti, Espetculos e fogos
de artifcios. A Postura 148 determina: Ningum poder dar es-
petculos pblicos, armar ou queimar fogos de artifcios nas ruas,
praas e avenidas desta cidade e subrbios, sem a competente
licena da Municipalidade. (SALVADOR. Prefeitura Municipal.
Conselho, 1920) Previa o pagamento em forma de cauo, averi-
guao pela Diretoria de Obras Pblicas e multa pelos possveis
danos causados. Os fogos de artifcios eram permitidos. Porm,
outros tipos, considerados perigosos, estavam proibidos pela Pos-
tura 149: Fica terminantemente proibido o uso de fogos soltos,
busca-ps, bombas de clorato e espadas no permetro urbano.
(SALVADOR. Prefeitura Municipal. Conselho, 1920)
Apesar das multas cobradas queles que desrespeitassem as
normas, elas foram muitas vezes desobedecidas. As oficinas para
o fabrico dos fogos proibidos continuaram funcionando. Em 7 de
agosto de 1929, o Conselho Municipal mais uma vez tentou resolver
o problema com uma nova Postura. Assim determina o Artigo 1:
Fica expressamente proibido o fabrico e vendagem de busca-ps,
bombas de pavio de clorato ou de choque (vulgarmente conhecidas
pelo nome de bombas de parede). O Artigo 2 estabelece que as
fbricas ou oficinas de fogos s poderiam fabricar as bombas de
pavio quando seu uso fosse aplicado aos foguetes de ar.
Vimos vrias formas de interdies e tentativas de mudanas
nos costumes baianos. No entanto, no havia unanimidade quanto
forma de civilizao que deveria ser implantada na Bahia. De
vez em quando aparecem, nesses mesmos jornais, editoriais em

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defesa das tradies. Na matria Alegrias populares, de 5 de


janeiro de 1912, o jornalista do Dirio de Notcias criticava os
polticos que deixavam a populao passar o ano inteiro sem
lar higinico, sem po, sem conforto, sem alegrias salutares, sem
expanses ruidosas e comunicativas e, no perodo das principais
festas religiosas populares, queriam substitu-las por hbitos e
manifestaes europeias e americanas. Afirmava que o povo que
esquece as suas festas religiosas, patriticas e seus festejos de rua,
substituindo-os pelo que aporta das terras estrangeiras, um povo
cujas caractersticas, se no esto mortas, ao menos esto prestes
a morrer. E acrescentava:
Que desaparea, cedendo lugar, o que existe de inconve-
niente, de triste, de mau, de atrasado, de anti-progressista,
todos concordam. Porm, que se substituam os inocentes
folguedos de origem indgena, por outros de igual jaez,
vindos de fora, que os nossos hbitos de gente limpa e
asseada, quer fsica, quer moralmente, venham abater os
hbitos europeus e americanos, tudo sem melhor vanta-
gem comum, sem melhor utilidade prtica, isto no, no
podemos, no devemos consentir. (ALEGRIAS..., 1912)

Percebe-se, assim, que a modernizao no era uma via de


mo nica. Os baianos eram atrados pelas reformas urbanas de
So Paulo e Rio de Janeiro, saudavam as transformaes como
marcas da modernidade e civilidade, mas tambm queriam manter
seus hbitos e costumes.
interessante notar que a Bahia acatava modelos de mo-
dernidade, mas tambm atraa sujeitos de outras cidades pelo
crescimento econmico, riqueza do patrimnio artstico e cultural,
clima agradvel e belezas naturais. A atrao exercida pelo co-
mrcio nem sempre era vista de forma positiva. Os comerciantes
vindos de outros lugares do pas, inclusive das cidades que lhes
serviam de modelo, eram recebidos com receio. Muitas vezes foram
designados de forasteiros, aproveitadores, indesejveis usurios

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de um sistema administrativo duvidoso, como revela o jornal A


Tarde em matria intitulada A remodelao e os negocistas de
19 de outubro de 1912:
Entretanto, em meio a essa procela de trabalho eficaz e
produtiva, h alguma coisa que preciso combater: o
julgamento que fora daqui se est formando dos proces-
sos administrativos por que se vo realizando as grandes
obras. No preciso milagre de argcia para surpreender,
com magos, a falsa opinio. Basta notar a imigrao de
sujeitos escunhoados (sic) e maneirosos, todos lbias e
ademans (sic), que nos chegam por cada paquete, prin-
cipalmente do Rio, para se ter a idia de que a Bahia est
considerada como um campo de bons e belos negcios, de
contatos fceis e rentosos que a advocacia administrativa
no encontra empecilhos para conseguir.

contra esse aspecto do movimento reformista que mui-


tas vezes protestamos com razo, por que obra to bene-
mrita deve ser intangvel at das suspeies de desones-
tidade.

Havia, portanto, uma preocupao com a imagem da Bahia


diante de outros Estados e pases. O progresso era bem-vindo, mas
era preciso ter prudncia com a honestidade nas relaes comer-
ciais, com o julgamento que sujeitos de outras praas poderiam
fazer dos processos administrativos.

PERMANNCIA DOS COSTUMES

Os habitantes de Salvador receberam o regime republicano


ainda com muitos contrastes, promovendo inovaes, mas tam-
bm tendo que conviver com muitas permanncias nem sempre
indesejveis. Apesar das intervenes urbanas e culturais rea-
lizadas no auge da modernizao, no governo de J. J. Seabra,
muitas caractersticas e referncias dos tempos do Imprio ainda

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so perceptveis na arquitetura e nos hbitos dos baianos. Caym-


mi canta que nas sacadas dos sobrados da velha So Salvador
permanece a lembrana de donzelas do tempo do Imperador.
Permaneceram tambm nos largos, praas e avenidas as rodas de
samba e capoeira; os vendedores de comida afro-baiana, especial-
mente as baianas com seus tabuleiros de acaraj, abar, bolinho
de estudante, cocada e outros quitutes; as procisses e cortejos
religiosos repletos de cones do Catolicismo e do Candombl e
devotos animados pela msica, dana e fogos de artifcio.
A campanha contra os fogos no surtiu os efeitos desejados.
Os fogos de planta, condenados por serem perigosos populao
e cuja fumaa escondia a beleza das ruas remodeladas e ofuscava
a iluminao eltrica, foram aos poucos substitudos pelos fogos
de ar e artifcio, mas no desapareceram completamente, pois
continuavam fazendo parte das noites de festas aos santos, pelo
menos nos arrabaldes.
verdade que alguns divertimentos populares muito comuns
nas festas religiosas no acompanharam a modernizao. Das ruas
e avenidas remodeladas desapareceram os folguedos provincia-
nos, expresso utilizada pelo cronista Antnio Vianna para se
referir ao quebra-pote, pau de sebo e carrossel e s corridas de saco.
Porm, assim como os fogos, essas brincadeiras ainda ocupavam
os recantos da cidade. Vianna lamentava as mudanas impostas
pelo progresso, especialmente dos bailes e saraus que nas casas
particulares animavam as datas do calendrio religioso:
Os saraus domsticos a piano, algumas vezes, e, na maio-
ria, aos compassos de um terceto musical, formado por
conhecidos festeiros, que tocavam por divertimento, de
graa. Os sambas e batuques nas praias, por detraz (sic)
das barracas, no fundo das casas, nas cozinhas com o co-
nhecido estribilho: SAMBA NA COZINHA SINH NO
QUER! [...] (VIANNA, 1950, p. 22)

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Entretanto, preciso observar com ateno o saudosismo


do cronista. Vianna frequentava os bailes e saraus da elite e tudo
indica que eles no desapareceram em funo das reformas ur-
banas. So formas de divertimentos datadas. Eram realizados at
as primeiras dcadas do sculo XX inclusive porque Salvador no
oferecia tantas outras diverses. As igrejas e as casas das famlias
abastadas eram espaos privilegiados de sociabilidade; porm, a
chegada do cinema e a difuso dos clubes abriram novas possibi-
lidades para os encontros da elite. importante ressaltar, na fala
de Vianna, os espaos ocupados por sambas e batuques: as praias,
o fundo das casas e das barracas. As rodas de samba e capoeira,
apesar de indesejveis por suas referncias africanas, resistiram
ao tempo e s intervenes, ganharam as ruas, os largos e adros
das igrejas.
O cheiro do azeite de dend que inundava a cidade, tantas
vezes criticado como hbito no civilizado, no deixou de fazer
parte das festas religiosas nos terreiros de Candombl e tambm
nas barracas de comida e bebida montadas nos largos em frente s
igrejas nos dias das festas catlicas. Os membros da elite baiana,
adeptos dos ideais de civilidade e modernizao, poderiam no
admitir que devorassem com prazer os pratos da culinria afro-
baiana, mas no foram capazes de acabar com esse costume. As
mulheres de saio, alheias s modernidades, atravessam a cidade
vendendo suas iguarias.
Enfim, os melhoramentos na arquitetura urbana, na limpeza e
sade pblica eram desejados pela elite intelectual e tambm pela
populao humilde. Porm, quando se tratava da mudana de cos-
tumes, havia uma persistncia da tradio. Afinal, considerava-se
que Salvador, apesar dos seus muitos defeitos, possua a virtude
de ser um dos poucos espaos no territrio brasileiro a valorizar
suas tradies. Portanto, poderia seguir os exemplos de moder-
nidade de Paris, Rio de Janeiro e So Paulo, mas deveria manter

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as caractersticas de primeira capital do Brasil, principalmente


as manifestaes culturais herdadas dos colonizadores, ndios e
escravos africanos que representavam a nacionalidade e deveriam
ser mostrados aos visitantes.

REFERNCIAS
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AVENIDA para ingls ver. A Tarde, Salvador, 22 out. 1912.
BARBOSA, Manoel de Aquino. Efemrides da freguesia de nossa
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tempo das certezas. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.
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MATTOSO, Ktia. Bahia: a cidade do Salvador e seu mercado no
sculo XIX. So Paulo: HUCITEC, 1978.
NO REINO do fetichismo: abuses e contgios. Dirio de Notcias,
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Livros de Registro de Posturas 1897, 1901, 1920 e 1929.

Fontes impressas
Instituto Geogrfico e Histrico da Bahia IGHB.
Jornais leigos:
A Tarde (1912, 1914, 1916).
Dirio de Notcias (1912,1915, 1920).

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O oriente aqui
o cortejo de referncias fantsticas de outros mundos
no Carnaval de Salvador

Milton Moura

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INTRODUO

A observao da Histria do Carnaval de Salvador permite identi-


ficar a fora de diferentes referncias fantsticas, correspondendo
a regies imaginadas que guardam relao com especificidades
dos grupos que as cultivam.
No ltimo quartel do sculo XIX, as famlias das elites mais
claras e esclarecidas procuravam seguir o modelo do Carnaval
europeu antittico s prticas que passavam a se chamar, generi-
camente, de Entrudo. Tal modelo era emblematizado no uso das
mscaras, nos corsos e nos desfiles das grandes sociedades. Nessa
mesma poca, o que se poderia chamar hoje de uma emergente
classe mdia negra conseguia, mediante dramticas negociaes
com as elites dirigentes e seus delegados, levar rua motivos
africanos.
Por sua vez, o povo mais escuro, pobre e descalo fazia suas
batucadas nas cumeeiras de bairros pouco afastados, como Garcia,
Toror e Brotas, nos fundos dos vales (onde esto hoje as grandes
avenidas) e na Baixa dos Sapateiros, participando perifericamente

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do Carnaval. Pequenos grupos de folies serpenteavam pelos in-


terstcios da descontnua malha urbana de Salvador, somando-se
pouco a pouco, parando para comer e beber em casa de amigos e
conhecidos.
A partir dos anos 30, tanto o repertrio do rdio inundou a
festa soteropolitana com marchinhas e sambas cariocas como o
repertrio do cinema abasteceu inmeros blocos com imagens e
referncias de um mundo maravilhoso que misturava diversos
cones sob o signo do orientalismo. Do porto, vinham boleros,
salsas, merengues e tangos, inclusive, atravs das radiolas dos
marinheiros dentre estes, sobressaam-se os norte-americanos.
A partir dos anos 50, as revistas impressas, o cinema e, mais tarde,
a televiso aportariam novas modas, que encontrariam em diferen-
tes modelos de bloco a realizao de novas referncias fantsticas,
como o farwest e o afro. O Carnaval de Salvador pode ser lido,
assim, como um cortejo de diferentes mundos imaginados, no qual
as velhas formas perdem espao ou visibilidade progressivamente
diante das mais recentes. Eis a postura bsica desta contribuio:
tomar o Carnaval de Salvador como palco em que se pode assistir,
entre outros dramas, relao que a cidade vem estabelecendo
com o mundo.
Como pensar o fascnio que a descoberta e apropriao de
cones de outros mundos exerceram sobre os sujeitos que fizeram
o Carnaval de Salvador nesse perodo? Que relaes possvel
identificar entre as formas com que se organizaram os carnavais
de ento e as representaes sobre a relao entre a cidade e os
mundos a presentes, que por sua vez configuram relaes de
identidades e alteridades? Da podemos desdobrar a problem-
tica: como e em que sentido podemos afirmar que o Carnaval de
Salvador nesse perodo organiza e expressa representaes sobre
a relao entre cidade e mundo(s), oportunizando, em linguagem
festiva e alegrica, representaes sobre identidades e alteridades?

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Esta apropriao contnua de iconografias de outros mundos, que


tinha no Carnaval seu momento mximo, um fator relevante na
configurao da cidade do Salvador, pelos seus moradores como
pelos outros, como um lugar aberto para o mundo?
Trata-se, ento, de reconstituir algumas dessas recriaes de
outros mundos, destacando a fantasia propriamente dita, elemento
onrico que organiza e confere sentido ao elemento supostamente
mais real da existncia. Em virtude da limitada extenso do texto,
uma mirada sobre perodo to vasto no pode no ser panormi-
ca; alm disso, demanda a aproximao da lente do pesquisador
em um perodo mais nuclear, quando se pode observar o trfico
fantstico no Carnaval de Salvador ocorrendo com mais nitidez
e intensidade; neste caso, aquele que se estende entre os anos 50
e os 80.

INVERSO, DESCONTINUIDADE, FANTASIA

A discusso terica central nesta contribuio se d com


alguns autores referenciais no mbito da histria do Carnaval e
da festa; o conceito mais intrigante parece ser o de inverso, que
aparece explicitamente em diversos momentos da reflexo desses
interlocutores.
Um conceito fundamental no tratamento do Carnaval por
Bakhtin (1993) o de cultura cmica popular. O autor ressalta
incessantemente sua infinitude e heterogeneidade, o que se plasma
magnificamente nos textos de Rabelais, no sculo XVI. So inme-
ras as referncias ao carter ou essncia da cultura carnavalesca,
que residiria sobretudo no renascimento contnuo e na renovao,
e no na tradio como algo que simplesmente se preserva. Trata-
se da segunda vida da cultura medieval ou segunda vida do povo,
baseada no princpio do riso.

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O riso, realizao plena da comicidade, expresso mais forte e


mais pura do esprito carnavalesco medieval, o trao mais acen-
tuado na descrio das cenas rabelaisianas de que parte Bakhtin.
A prpria reversibilidade dos processos vitais, contrapartida
biolgica da inverso, est associada experincia do riso, como
desconstruo da verdade sisuda atribuda natureza. Rir j seria,
por si, opor-se cultura oficial, atmosfera sria, pesada, da civi-
lizao feudal. A fantasia na acepo de traje para Bakhtin
(1993) a renovao simultnea da roupa e da mscara social. Neste
sentido que se compreende, tambm, a permutao do superior
e do inferior na hierarquia, quando o bufo coroado rei.
A afirmao mais frequente nos textos que se referem dire-
tamente ao carnavalesco o poder que tm as festas populares
sobretudo o Carnaval, que as recapitula histrica e conceitual-
mente de manifestar a reversibilidade entre a vida e a morte, o
novo e o velho. provvel que nenhum outro item do seu pensa-
mento seja to controvertido e malversado quanto este. Algumas
expresses da obra sobre Rabelais tornaram-se paradigmticas
para a discusso sobre inverso e mudana, tanto no mbito da
teoria literria como naquele nas cincias sociais. o caso de o
mundo s avessas. A reversibilidade entre a morte e a vida a
permanente vitria da vida, constantemente recriada a razo
nuclear da alegria caracterstica do carnavalesco.
O grotesco carnavalesco faz sentido enquanto inventividade,
associando elementos heterogneos e aproximando polos distan-
tes, libertando-se assim dos hbitos convencionais. como uma
lente que permite mirar o mundo diferentemente, relativizar sua
ordem instituda e, sobretudo, intuir e formular a prpria pos-
sibilidade de uma ordem diferente daquela que se experimenta
como regra. Mostra um mundo inteiramente outro, uma ordem
diversa, relativizando a imobilidade aparente das formas experi-
mentadas na esttica convencional. Bakhtin v a a tendncia e o

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desejo de retornar, pela via da carnavalizao, aos tempos ureos


de Saturno.
Ambivalncia, revs, inverso, incompletude, relatividade,
transformaes, metamorfose, alternncia, renovao, avesso,
permutao... designao numerosa para o devir carnavalesco.
Este , sem dvida, o aspecto de sua obra mais conhecido entre
ns. H, contudo, o contracanto desta ode ao revs. Trata-se da-
quilo que poderamos chamar de acomodao entre o reverso e o
seu prprio verso, entre o avesso e o direito.
Bakhtin (1993) diferencia radicalmente a festa medieval-
renascentista e a festa moderna quando afirma que o sculo XVI
assiste ao clmax e declnio da cultura carnavalesca, que perde seu
carter pblico, vendo diminuir seu papel na vida cotidiana e se
empobrecerem suas formas. O prprio contato familiar ordinrio
estaria muito distante daquele tipo de convivncia que se estabe-
lecia em praa pblica durante o Carnaval. Faltaria justamente o
carter universalista, o clima totalizante da festa e a concepo
profundamente carnavalesca da vida.
O Carnaval o tempo alegre, da relatividade, da ambivaln-
cia, experimentado como um tempo leve, associado ligeireza.
Este tempo alegre completado com a noo de relatividade. Da
a importncia da mscara, inclusive como estratgia no sentido
de relativizar os polos dos binmios existenciais como morte/
vida, velhice/infncia, cotidiano/fantasia, etc. Quando uma fes-
ta popular tradicional decaa ou desaparecia, suas mscaras se
refugiavam no Carnaval, passando a ser, neste sentido, carnava-
lescas. O prprio Carnaval, como evento, um desaguadouro de
mscaras, brincadeiras, gozaes, efgies, etc. de outras festas,
constituindo-se como acervo em que se mantinham as formas
que no apresentavam mais figurao prpria, vindo tambm a
ser chamadas Carnaval.

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Quando discorre sobre o sentido do Carnaval, ao falar da


experincia da unidade popular, o autor diz que o corpo indivi-
dual, no todo vivenciado na festa, deixa at certo ponto de ser a si
mesmo, inclusive mediante uma dinmica de mscaras. Somente
com as mscaras do bufo e do bobo foi possvel revelar o humano
no que tem de mais ntimo. Somente o (literalmente) excntrico
tem a fora de fazer passar ao mundo da visibilidade, em que os
traos se organizam em perfis, o que est oculto, reprimido, ve-
lado. Estes personagens nos franqueiam a passagem ao humano
sufocado nos papis oficiais. a exotopia radical que nos permite
ver a ns mesmos, em contrapartida.
Outro autor fundamental para a construo da metodologia
deste trabalho Julio Caro Baroja (1965,1985). No se encontra
em seus escritos a expresso inverso carnavalesca; entretanto,
enfatiza-se a a dimenso desta festa como a ocasio em que os
mais pobres viam-se realados. Os servos, doentes, desvalidos,
enfim, os perifricos ocupavam o centro da cidade com humor e
desenvoltura, o que seria impossvel em outro momento.
No que diz respeito passagem do Carnaval medieval-renas-
centista para o moderno, a contribuio de Baroja coincide em v-
rios aspectos com aquela de Bakhtin. Diferentemente deste ltimo,
entretanto, Baroja insiste na singularidade do trao carnavalesco
em cada poca e mesmo de cada lugar. O que lhe parece mais ge-
ral o carter de rito de calendrio; o Carnaval uma herana da
temporalidade crist medieval e nisto reside sua fora enquanto
erupo daquilo a ser disciplinado em outras pocas do ano.
Na Idade Mdia, na Renascena, no Barroco, no Romantis-
mo... Em cada poca, o Carnaval encenaria formas diferentes de
mudar o cotidiano. Para ambos os autores, o tempo carnavalesco
aquele da alegria, do diferente, incompatvel com a racionalizao
moderna. Com a imperiosidade da razo, teriam se acabado os
exageros e turbulncias e, com isto, o encanto da festa. Comen-

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tando o esforo da Prefeitura de Madri no sentido de ressuscitar


o Carnaval, nos anos 80, Baroja se mostra radicalmente ctico. O
esprito do Carnaval no sobrevive no meio propriamente urbano,
no pode florescer em meio racionalidade tcnica e produtivista,
que padroniza inclusive o bom gosto. O autor descr da simples
possibilidade de o Carnaval vicejar em grandes cidades, em vir-
tude do controle do Estado e outras instncias repressoras sobre
o comportamento das pessoas, sobretudo no que diz respeito
inveno explosiva e hilariante do indito e do cmico.
Tomemos tambm Peter Burke (1989), que encontra nos
sculos XVIII e XIX praticamente os mesmos estilos de festa
que esses autores preferiram circunscrever ao perodo medieval-
renascentista. Mesmo assim, coloca j desde o sculo XVI a tenso
entre o vetor do Carnaval, que podemos entender como realizao
do que Bakhtin chama de cultura cmica popular, e o vetor da
Reforma, que podemos ler, em contrapartida, como definio dos
padres estticos e morais da modernidade. Aponta uma tipologia
diversificada na atuao dos agentes reformadores e modernizado-
res e considera o Carnaval o alvo predileto dos guardies dos bons
costumes. As festas que continham elementos da tradio popular
crist eram acusadas de deturpao, irreverncia ou infidelidade.
Havia um cuidado especial em separar drasticamente sagrado e
profano, seguindo-se uma infinidade de prescries, proibies e
mutilaes de formas populares de lazer e religio. Os reforma-
dores catlicos e protestantes declaram guerra ao Carnaval,
sendo muito significativo aquilo do que o acusam: desperdcio,
volpia, lascvia, preguia, culto ao suprfluo.
Burke (1989) lembra que, em algumas cidades, podia-se dizer
impunemente qualquer coisa durante o Carnaval. Em vrias delas,
o Carnaval estendia-se desde as festas do Natal at as vsperas da
Quaresma. As pessoas se fantasiavam com trajes coloridos, pesa-
dos e mesmo incmodos, inclusive travestis. Nas ruas principais

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de vrias cidades, usavam-se carros alegricos. O autor evidencia a


preponderncia de trs temas carnavalescos principais: a comida, o
erotismo e a violncia. Abundavam as letras de canes com duplo
sentido, bem como alegorias flicas em mscaras, carros e imagens.
Falava-se aberta e jocosamente dos maridos trados e espancados
pelas esposas. Brigava-se e matava-se mais que de costume.
Enfim, relaxavam-se as normas da vida cotidiana normal,
vivenciando-se um perodo de permissividade e tolerncia. O
Carnaval no apenas opunha-se Quaresma; era a anttese da
vida cotidiana durante o resto do ano. O autor retoma a noo de
carnavalizao de procedimentos como as execues de criminosos
ou o castigo pblico dos acusados de bruxaria. Estas colocaes
levam a relativizar o alcance da inverso carnavalesca, tema to
caro a Bakhtin. Por outro lado, os historiadores mostram como
certas formas de protesto terminam transpondo a vigilncia e a
represso, donde a proibio, em circunstncias mais tensas, do
Carnaval e das festas religiosas. Ou seja, as prprias elites viam
que as manifestaes populares no estavam apenas no campo
do simblico. Um nmero considervel de revoltas aconteceu por
ocasio da Tera-Feira Gorda e de festas religiosas, como tambm
observou Natalie Davis (1990).
Podemos verificar, na historiografia, como as elites modernas
procuram cercar a festa, o Carnaval, o folguedo, o teatro popu-
lar enfim, a cultura ldica tradicional procurando restringir
seu alcance e, precisamente, sua durao e sua frequncia. Isto
importante aos efeitos de compreender melhor as dimenses do
Carnaval. No caso do Brasil do sculo XIX, tanto os viajantes que
nos presentearam com suas crnicas como os representantes das
prprias elites brasileiras do testemunho da contradio que
lhes parecia a prpria extenso temporal das prticas musicais
e coreogrficas dos negros. No seria festa em demasia, seja em
quantidades, seja em qualidades?

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Le Roy Ladurie (1979) tambm pode ser tomado como para-


digma desta reflexo. Trata-se de um estudo de caso do Carnaval
de Romans, uma pequena cidade ao p dos Alpes franceses, em
1580. O autor toma como pano de fundo de toda a narrativa a
extraordinria tenso entre os diversos setores sociais naquela
regio, no final do sculo XVI. O campo se revolta contra a cidade,
mas tambm os plebeus se revoltam contra os privilegiados e os
catlicos tentam deter os huguenotes.
Cada setor social costuma organizar, nestas ocasies, a rey-
nage, festa popular em que se elege um rei. No difcil perceber
o quanto isto est prximo dos rituais carnavalescos de inverso...
O rei eleito em 1579 um mestre/arteso. A confrontao dos
poderes locais se visualiza com todas as arestas na capacidade
extraordinria de aglutinao do rei carnavalesco de Romans
entre os mais pobres. O clima de franca hostilidade. As lutas
contras os bandidos se avolumam, incluindo numerosas matanas,
incndios, fome e toda sorte de privaes. O Terceiro Estado se
polariza entre as oligarquias urbanas, os artesos e os campone-
ses. s vsperas do Carnaval, a cidade um caldeiro fervilhante.
Sucedem-se as greves, relacionadas s dvidas de impostos
majorados, envolvendo setores como os aougueiros, vinhateiros,
padeiros e leiteiros. Sua expresso inclui cortejos impressionantes,
celebraes da emulao crescente, configurando um clima de
permanente desafio.
Mais que os outros autores, Ladurie incorpora o instrumen-
tal estruturalista de anlise socioantropolgica, acentuando as
manifestaes de inverso na coreografia, na msica, nos trajes
e nas expresses plsticas, sobretudo as mscaras. Organizam-se
diversos grupos, chamados reinos. O reino do galo de terreiro,
da perdiz, da lebre e do galo capado, que se somam ao reino do
carneiro, j tradicional. Para Ladurie, como para Bakhtin, o Car-
naval pode ser lido como uma imitao minuciosa dos ritos da

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realeza no contexto do ciclo cosmolgico das celebraes pags


cristianizadas. O reino da lebre dos huguenotes e tambm, de
certa forma, dos artesos; o da perdiz, dos notveis catlicos; o
do galo capado, dos artesos e camponeses; este oposto ao da
perdiz, catlico e papista. Na vspera da Tera-Feira Gorda, so
dois os Carnavais na mesma cidade: um deles capitaneado pela
guia, pelo galo e pela perdiz, animais nobres, associados viri-
lidade, habitando os ares, logo superiores; o outro caracterizado
por animais terrestres e vulgares, como a lebre (de mau agouro),
o carneiro e o capo... passando pela mediao do urso. Na noite
da vspera da Tera-Feira Gorda, a perdiz passa a matar o capo,
eliminando bruscamente o lder popular. A guia e a perdiz passam
em cortejo triunfante para realizar um baile em ambiente privado.
Espalha-se o terror pelos arredores rurais de Romans.
Segundo Ladurie (1979), o Carnaval de Romans lanou mo
abertamente da frmula das reynages e tem suas razes na tradio
catlica paroquial da poca. Deixando de ser uma festa fundamental
ou exclusivamente agrria, o Carnaval se constitui como palco em
que se expressam os conflitos sociais, aportando uma gramtica
simblica com que se pode dizer a desigualdade e o descontenta-
mento, donde a polarizao verificada na experincia de Romans.
O Carnaval da pequena cidade ocasiona a expresso de vrias po-
larizaes, participando assim da dinmica de movimentos sociais.
O tema da inverso carnavalesca recebe de Ladurie (1979) uma
contribuio que permite alargar o paradigma bakhtiniano: o Car-
naval mais que uma inverso dualista momentnea da sociedade,
com o sentido de justificar sua normalidade. O recurso aos animais
como mscaras totmicas, bem como outras estratgias artsticas,
permite expressar, pela gramtica da diversidade zoolgica, a pr-
pria diversidade e complexidade da sociedade dos homens.
Em Bakhtin, inverso botar o mundo pelo avesso, tal como
aponta a literatura medieval e renascentista, sobretudo Rabe-

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a larga barra da baa 97

lais. Em Baroja, representar o mundo tendo no centro aqueles


que normalmente a no esto. J Ladurie tem uma abordagem
mais poltica e localizada, desenvolvendo um estudo de caso. A
interlocuo com estes autores se orienta propriamente como
uma intrigao, posto que, para Bakhtin, a inverso carnavalesca
no acontece mais no sculo XX e, para Baroja (1965), o prprio
Carnaval acabou.
Ora, nossos autores referem-se sempre a formas carnavales-
cas anteriores ao sculo XX. Encontro razes para pleitear que a
construo do conceito de inverso na obra desses autores pode
ser reconfigurada como descontinuidade do cotidiano. Tal des-
continuidade, por sua vez, pode tornar o cotidiano to desvelado
e nu que, aos seus prprios sujeitos, s pode existir transfigurado
como numa alegoria, atravs da assimilao, identificao ou in-
corporao de referncias fantsticas. O fantstico descontinua a
vida considerada normal atravs da apropriao de elementos de
outros mundos. nesta perspectiva que tomo as contribuies
acima, voltando seus recursos interpretativos para o estudo do
Carnaval do sculo XX em uma cidade como Salvador.

A FANTASIA NO CARNAVAL DE SALVADOR

A historiografia do objeto desta reflexo, de modo geral,


modesta. Nos ltimos vinte anos, um nmero expressivo de
pesquisas histricas tem sido desenvolvido sobre o Carnaval de
Salvador, especialmente no que diz respeito afirmao de grupos
que se identificam como negros. Percebe-se, contudo, uma lacuna
no que concerne formao histrica das referncias fantsticas
do Carnaval de Salvador em sua diversidade. Parte considervel
de outras experincias de criao carnavalesca anteriores aos anos
80 ainda no foi colocada como objeto de pesquisa.

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Os pontos de corte do perodo realado neste texto so o


despertar do afox Filhos de Gandhi, inaugurando uma lingua-
gem carnavalesca, em 1949, e o sucesso da banda Pimenta de
Cheiro, com o bloco Cheiro de Amor, no final dos anos 1980. A
chave de sua compreenso a considerao comparada das re-
ferncias fantsticas, tanto na sua diversidade como naquilo que
nos permite unific-las num texto: um metacortejo fantstico de
mundos. Trata-se de identificar como diversos grupos que fizeram
o Carnaval nesse perodo reconstituram os seus e outros mundos
na forma de uma iconografia carnavalesca. Constri-se assim o
metacortejo no plano metodolgico. o olhar do pesquisador que
alcana a diversidade das formas musicais, coreogrficas e pls-
ticas como uma unidade do cortejo de cortejos, tanto em termos
sincrnicos quanto diacrnicos, resultando na percepo de um
cortejo mltiplo. A prpria sucesso do Carnaval no espao de
quatro dcadas demanda uma estratgia de captura de seu sentido
enquanto elaborao esttica de alteridades e diversidades. Esta
metodologia guarda, portanto, proximidade com a construo
weberiana dos tipos ideais.
Vamos ento ao metacortejo, acentuando a importncia de
algumas experincias.
A partir de 1870, os membros do grupo carnavalesco Cava-
leiros da Noite passaram a frequentar uniformizados os bailes de
Carnaval, no que foram seguidos por vrios outros. Os cortejos
das elites seguiam o modelo que, no final do sculo XIX, tinha em
Nice sua referncia mxima1. J os bailes de mscaras remontavam
explicitamente ao modelo de Veneza. Pelas ruas, circulavam os
folies mais pobres e mais escuros, em batucadas que a imprensa
da poca chamava frequentemente de Entrudo.

1 O modelo de Nice como emblema do Carnaval moderno cuidadosamente estudado


por Felipe Ferreira (2005).

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Em 1883, teve incio o Carnaval do Fantoches da Euterpe,


ento um clube de elite. No ano seguinte, j se fazia o cortejo
do carro de ideia, novidade seguida pelos grupos semelhantes.
O destaque do Carnaval passava a ser o luxo dos prstitos e, em
verso mais modesta, das pranchas, que podiam no passar de um
tablado de madeira com alegorias temticas deslizando sobre os
trilhos do bonde. As ruas da Cidade Alta eram domnio das grandes
sociedades, sendo as mais brilhantes o Fantoches da Euterpe e o
Cruz Vermelha, seguidos pelo Innocentes em Progresso, Tenentes
do Diabo e Democrata. Os jornais no poupavam elogios a essas
sociedades, ao tempo em que criticavam a presena de folies
sujos e maltrapilhos pelas ruas. Seu repertrio era compos-
to de marchinhas e operetas. O Fantoches chegou a executar a
abertura da pera Ada, de Verdi, no incio do cortejo. No mais,
a apresentao do corso no era muito diferente do que se via
nos bailes dos clubes das boas famlias. As fantasias eram usadas
fundamentalmente para serem vistas, sendo que algumas delas
inviabilizariam a dana.
Todos os autores que se debruaram sobre este perodo
atestam a ligao estreita entre afox e Candombl. Vejamos o
que dizem sobre o afox os eminentes Nina Rodrigues e Edison
Carneiro:
O seu sucesso popular est em constiturem eles verdadei-
ras festas populares africanas [...] compacta multido de
negros e mestios que a ele, pode-se dizer, se haviam incor-
porado e que o acompanhavam cantando as cantigas afri-
canas sapateando as suas danas e vitoriando os seus do-
los ou santos que lhes eram mostrados no carro do feitio.
Dir-se-ia um candombl colossal a perambular pelas ruas
da cidade. E de feito, vingavam-se assim da polcia, exibin-
do em pblico a sua festa. (RODRIGUES, 1977, p. 182)

[...] esse estranho cortejo de negros que tocam atabaques


e entoam canes em nag, em louvor das divindades do
Candombl. (CARNEIRO, 1991, p. 101)

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No final do sculo, encontramos j os blocos de negros orga-


nizados como prstitos e grandes sociedades. Raphael Vieira Filho
(1995) lembra que esses grupos eram tambm chamados afoxs,
mas no lhes agradava ser chamados de tribais ou candombls.
Referiam-se aos mouros, aos egpcios e aos etopes guerreiros
africanos gloriosos, no associados escravido ou pobreza. Os
mais fortes eram a Embaixada Africana, de 1895, e os Pndegos
da frica, de 1897, ambos de cortejo bem organizado, sem nada
que desabonasse a ordem e o asseio dos associados. Eram negros
candidatos a cidados de uma Bahia de bons costumes, bem
comportada... Tanto quanto para os prstitos da burguesia, era
importante a pompa no cortejo, bem como a alegoria da elegncia
e da limpeza. A busca do luxo na expresso carnavalesca levou a
Embaixada Africana a ostentar um carro de madreprola trazido
de Paris.
Com o advento do rdio, a temtica da nacionalidade brasilei-
ra associada ao samba legitima recursos estticos de origem afri-
cana, que passam a povoar os bailes das elites, como instrumentos
e pontos de samba. Em 1918, o bloco Troa Carnavalesca Mame
em Romaria leva uma cantiga para Oxal rua. Enquanto isto, o
maxixe era adotado pelas famlias de classe mdia, desbancando
a polca e outros gneros, e chegava a ser adotado em algumas
pranchas.
No comum atentar para a importncia da manuteno
e renovao de contatos comerciais e culturais entre a Bahia e o
continente africano aps o final da escravido. No somente o que
se passava no Golfo de Benin repercutia no Recncavo, como os
acontecimentos polticos mais destacados em outras regies afri-
canas, entre elas a Etipia. Um documento da Embaixada Africana
se refere a vrios reinos de frica, que desfilam orgulhosamente
numa cena simtrica quela dos prstitos dos moradores mais
claros da cidade do Salvador. (VIEIRA FILHO, 1995) outra par-

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te do mundo que chega, num confronto alegrico de referncias


identitrias, da mesma forma como as elites de pele clara traziam
os prstitos de Nice para o cortejo na Avenida Sete.
Ora, nas dcadas de 20 e 30, temos o estabelecimento do
samba como o ritmo brasileiro por excelncia. Na complexa di-
nmica de organizao do texto da identidade brasileira no Rio
de Janeiro, ento, so aproveitados elementos de origem africana
num padro mais civilizado, o que significa moldes que possam
aparecer receptivos diante das elites mais claras.
Pequenos grupos carnavalescos aparecem aqui e ali nos regis-
tros da imprensa e nas memrias de antigos folies. Ansio Flix
e Moacir Nery (1994) chegam a elencar vrios deles s no bairro
do Garcia, como As Cozinheiras e As Gueixas. Em 1937, o grupo
Gueixas em Folia, do bairro do Binculo, solicitava prefeitura
dinheiro para uma gambiarra, necessria para abrilhantar seu
grito de Carnaval.
Os mesmos anos 30 viram o aparecimento das caretas nas
ruas da Cidade Alta, na hora dos desfiles das grandes sociedades.
No mais os mscaras de que fala Nina Rodrigues (1977), com
figuras grosseiras e artesanais; temos agora mscaras simtricas,
de boa aparncia, ou mesmo aterrorizantes, mas sem a conotao
de pobreza ou sujeira. Em grupos uniformizados ou solitrios, os
mascarados enchiam as ruas de movimentos, com fantasias de te-
cidos brilhantes e coloridos e guizos barulhentos. O aparecimento
dos mascarados acontece em ondas; dos anos 50 aos 80, voltam a
aparecer as mscaras artesanais, ao lado daquelas de fabricao
industrial.
O repertrio mais cantado passava a ser aquele divulgado pelo
rdio, ou seja, as marchinhas do Carnaval carioca; alguns sucessos
ficavam por anos ou dcadas. O predomnio das marchas de Car-
naval, em andamento varivel, manter-se-ia at a disseminao
do trio eltrico, nos anos 60.

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As novidades em termos de modelos organizacionais carna-


valescos comearam a se tornar visveis no final dos anos 40. Em
1949, temos o aparecimento do afox Filhos de Gandhi, formado,
na sua maioria, por trabalhadores do porto e fortemente vincula-
do sociabilidade desenvolvida em torno das docas. Algumas de
suas fantasias eram feitas com lenis cedidos pelas prostitutas
que exerciam sua profisso na Ladeira do Julio. O ritmo levado
pelo Gandhi, o ijex, praticado na liturgia de vrios orixs, sendo
emblemtico de Oxum um toque lento e harmonioso, ao qual
corresponde uma coreografia de gestos delicados, bem distante
de um golpe.
De acordo com depoimentos recolhidos por Ansio Flix
(1987) junto aos fundadores e outros lderes, ao mesmo tempo em
que o Mahatma Gandhi era admirado pela sua militncia poltica,
a temtica orientalista se estabeleceu em virtude do impacto dos
filmes que divulgavam motivos orientais. No vero de 1948-49,
fazia sucesso em Salvador o filme Guga Din2, que, segundo esses
mesmos depoimentos, detonou a formao de um afox... de
contornos orientalistas.
Os Filhos de Gandhi so o mais conhecido de uma legio de
blocos que se formaram em torno de uma categoria profissional;
no mesmo perodo, outros doqueiros formaram os Filhos do Por-
to; marinheiros formaram os Filhos do Mar e os Filhos de Ob;
e bombeiros fundaram os Filhos do Fogo. No incio dos anos 50,
os Mercadores de Bagd contavam com uma participao signi-
ficativa de petroleiros. Entre estes ltimos, era notvel o projeto
de distinguir uma elite de trabalhadores: a indstria da extrao e
refino do petrleo teve incio em 1953, no Recncavo, produzindo
uma classe mdia negra operria. Uma dissidncia, em 1959, faria
com que surgissem tambm os Cavaleiros de Bagd.

2 Direo de George Stevens, 1939.

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Alguns ex-associados dos Mercadores e dos Cavaleiros de


Bagd afirmam ainda hoje, com muito orgulho, que bloco nenhum
no Carnaval de Salvador se vestiu com tanta gala. Os motivos das
roupas e alegorias correspondiam ao Oriente; no apenas a ndia,
como tambm o mundo rabe, compreendido como o mundo dos
califas, sheiks e paxs que causavam admirao, em filmes ingleses
e norte-americanos da poca, pelos seus palcios, harns, figuri-
nos, adereos e montarias. Os associados envergavam camisas
bem acabadas de cetim, turbantes, colares, pulseiras e adereos
de plumas, sapatos de ponta volteada... Alguns poucos montavam
cavalos ataviados. No era considerada importante a sua forma
fsica; as fotografias mostram homens de vrias idades que jamais
constariam, hoje, numa edio turstica... Ao mesmo tempo em
que arrancavam efeitos magnficos combinando sopros, percusso
e luzes, os blocos de inspirao orientalista no se ocuparam em
produzir peas como marchas ou batucadas. Usavam indistinta-
mente sambas tradicionais e marchinhas do rdio que chegavam
do Rio de Janeiro. frente, costumavam vir os arautos tocando
clarins, como se fazia tambm em outros blocos da poca e era
praticado pelas grandes sociedades. Tanto os Filhos de Gandhi
como os Mercadores e Cavaleiros de Bagd portavam alegorias
de camelos e elefantes, presentes com frequncia nos filmes sobre
o Oriente. A sada deste bloco, como de outros, era carregada de
solenidade, recriando cenas do cinema, com destaque para o som
dos clarins.
O criador mais lembrado, tanto dos Mercadores como dos
Cavaleiros de Bagd, Nelson Maleiro, mestre de muitas artes e
artesanatos, nascido em Saubara, ento um vilarejo de pescadores
e marisqueiras no fundo da Baa de Todos os Santos. Ouvi dizer,
de vrios admiradores dos dois blocos, que Maleiro parecia um
Buda. Um Buda mestio, de pernas cruzadas sobre uma almo-
fada, em meio a lanas e escudos enfeitados, insgnias de guerra

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do Isl... que gostava de apreciar Candombl e cantava o Hino do


Senhor do Bonfim antes da sada da sua obra suprema.
Os personagens do Carnaval de Salvador desse perodo facil-
mente misturam e recompem os cones do maravilhoso, brincan-
do com os tempos e lugares, ou seja, administrando esteticamente
a temporalidade e a espacialidade. Da mesma forma, convm no
perder de vista a fascinao que sempre exerceram, sobre seus
artistas e consumidores, as modas musicais chegadas de outros
pases. Nos anos 50, quando os ritmos caribenhos comearam a
aparecer no cinema, os msicos dos blocos e casas noturnas as-
sistiam atentamente e vrias vezes seguidas aos filmes para
assimilar o repertrio. Alguns msicos das casas noturnas Rum-
ba Dance, Montenegro e Tabaris, que costumavam tocar nesses
blocos, chegaram a visitar navios para copiar partituras e ouvir
vrias vezes, at aprender de cor alguns artigos mais recentes
que a indstria fonogrfica norte-americana fazia divulgar pelo
mundo inteiro. Os mais apreciados eram aqueles que traziam os
ritmos do Caribe: bolero, rumba, merengue, chachach... Talvez
isto explique o aparecimento de blocos como a Embaixada Mexi-
cana, nessa mesma dcada.
Sobre um velho Ford bigode 1929 a fobica , a dupla Dod
e Osmar sai pela primeira vez em 1950, um ano depois do primei-
ro cortejo do Gandhi; uma coincidncia, sendo bem diversas
as condies e motivaes para os dois surgimentos. Aquilo que
veio a se constituir como trio eltrico e como tal ser conhecido
aconteceu, inicialmente, como uma banda eltrica tocando frevos.
O cortejo de uma orquestra de Pernambuco sobre um caminho
havia encantado o pblico meses antes do Carnaval, e a novidade
foi incorporada por esses folies baianos. Todos podiam danar
em torno; no havia associados, era uma folia no sentido mais
prprio. A vinheta de partida do cortejo at hoje executada pelos
descendentes de Osmar Macedo a mesma que, nos anos 50 e

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60, ouvia-se em diversos blocos. Se hoje mais conhecida pela


sua referncia ao Trio Eltrico Armandinho, Dod e Osmar, era
naquelas dcadas associada sobretudo aos blocos de inspirao
orientalista.
Sua trajetria muito rica em transformaes e desdobra-
mentos. Em 1951, a fobica foi substituda por uma caminhonete
iluminada, com o patrocnio da fbrica de refrigerantes Fratelli
Vita. J era o trio eltrico, com Dod, Osmar e Arago. Outros
conjuntos de cordas eltricas apareciam e eram tambm cha-
mados trio eltrico. Em 1957, surgem os trios Tapajs, Marajs
e Tabajaras. O modelo da banda sobre um caminho enfeitado
para o Carnaval o trio foi delineado por Orlando Campos de
Souza, do Tapajs, que passa a atuar em Micaretas (Carnavais
extemporneos) e campanhas polticas a partir de 1963, com o
patrocnio da Coca Cola. As aguardentes Jacar e Saborosa tam-
bm passavam a patrocinar os trios, que ano a ano cresciam de
tamanho e complexificavam-se tecnicamente. a cara do Carna-
val moderno em Salvador. O evento do trio misturava os folies
mais desiguais entre si, na coreografia envolvente de sua msica
eltrica e eletrizante.
Fred Ges (1982) destaca as modificaes que a entrada do
trio eltrico no grande circuito da mdia e do mercado fonogrfico
vai acarretar. A princpio, o trio eltrico tocava frevo, dobrado,
marcha e passo doble. Com a introduo de recursos do rock no
instrumental e no repertrio, e em seguida do canto, ampliaram-
se consideravelmente as possibilidades de sucesso e a demanda
de consumo da banda. O autor tambm sublinha, j naquele mo-
mento, a importncia da dinmica de interpenetrao dos diversos
estilos musicais e seus respectivos ritmos, como o frevo, o rock
e o ijex, associada dinmica de integrao do trio ao que seria
chamado, a partir do final dos anos 70, de baianidade.

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A dcada de 60 o perodo em que o Carnaval de Salvador


conheceu a maior variedade de formas estticas e modelos orga-
nizativos. Aos afoxs, trios eltricos e blocos de inspirao orien-
talista, acrescentaram-se trs novos itens: os blocos de embalo,
as escolas de samba e os blocos de ndio.
Os blocos de embalo no foram ainda objeto de estudo, quem
sabe por no veicularem propostas temticas convencionalmente
classificadas como tnicas. Arrebatavam multides. Foi junto
ao porto que se formou o Vai Levando, o bloco que reuniu um
nmero maior de componentes no seu tempo cerca de 4 mil ,
congregando trabalhadores comuns como prestadores de toda
sorte de servios, biscateiros, empregados nos transportes, vigi-
lantes, etc. Os blocos Secos e Molhados e Deixa a Vida de Quel
ainda hoje so lembrados pelos moradores idosos de seus bairros
respectivos, o Toror e a Federao, como muito originais. Diz-se
do Quel que foi o primeiro bloco a usar saieta e sombrinha; antes
de ir s ruas do centro da Cidade Alta, fazia um arrasto, levando
consigo os moradores de cada trecho. De repente, os becos e ruas
do bairro da Federao e do Garcia transformavam-se em palcos
carnavalescos.
As escolas de samba nasceram de uma modesta imitao do
modelo carioca. A Juventude do Garcia teve origem na batucada
Filhos do Garcia, que em 1956 se apresentava como bloco sem
categoria definida e trs anos depois j mostra ntida influncia
das escolas do Rio de Janeiro. Em 1960, j temos os Ritmistas do
Samba, da Ladeira da Preguia, no centro. Em 1961, a Juventude
do Garcia j de fato uma escola de samba, vindo a se oficializar
como tal em 1963, quando tambm surgem os Amigos do Polite-
ama e os Filhos do Toror, por sua vez descendente do Cordo
Carnavalesco Filhos do Toror, de 1953.
Nos anos seguintes, temos a mais os Filhos da Liberdade
e os Diplomatas de Amaralina. Estes nomes mostram como a

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territorialidade permanece experimentada e conceitualizada em


termos geogrficos. Menos famosas foram os Calouros do Samba,
os Acadmicos do Ritmo e os Independentes da Mangueira. De
modo geral, as escolas no tiveram tanto impacto sobre a cena do
Carnaval em termos de forma esttica. Nem por isso, contudo,
se deveriam desprezar alguns aspectos de to breve apario.
Os bairros que as produziram sobretudo Garcia e Toror, pr-
ximos do Campo Grande, e o grande complexo da Liberdade,
abrangendo Lapinha, Barbalho, Caixa dgua e IAPI seriam os
celeiros de vrias outras entidades, correspondendo a diferentes
modelos organizativos que nasceriam sempre pela iniciativa de
folies advindos dos modelos anteriores. Tendo brotado de uma
imitao, as escolas de samba se desenvolveram como um espao
que favoreceu a criatividade de inmeros msicos, coregrafos,
danarinos e artistas plsticos de seus bairros.
Figurantes da Juventude do Garcia vieram a constituir, em
1966, o Cacique do Garcia, o primeiro bloco de ndio de Salvador,
influenciado pelo Cacique de Ramos, do Rio de Janeiro. Da mesma
forma, associados dos Filhos do Toror vieram a formar, em 1968,
os Apaches do Toror. Estava deflagrada uma pgina especial-
mente vibrante da histria do Carnaval de Salvador. Quase todo
o movimento dos blocos de ndio se deu na rea correspondente
ao eixo Garcia-Federao-Toror. Outros blocos de ndio, com
presena de menor impacto, foram os Guaranis, os Penas Brancas,
os Peles Vermelhas, os Xavantes, os Tamoios, os Cheyenes e os
Moicanos. S em 1974 seriam formados os Comanches do Pelou-
rinho. Seguiram-se os Sioux e os Tupis, em 1977, na Federao.
As fantasias dos modernos blocos de ndio remontavam niti-
damente aos cones dos adversrios dos cowboys e soldados nos
filmes norte-americanos. Esparadrapos imitando as pinturas de
guerra, calas compridas com espelhos e franjas, cocares, apitos
e, no caso dos Apaches, uma machadinha que despertava temor

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em quem sabia como era incmodo o seu golpe passagem dos


ndios, alguns deles a cavalo. Seu repertrio misturava a batucada
comum no meio popular, canes de sucesso no rdio e os hinos
prprios, que exaltavam o poder do ndio, ao lado de referncias
frequentes paz e confraternizao.
Permanece a importncia da territorialidade na plasmao
dos modelos organizacionais do Carnaval de Salvador. Melhor
dizendo, a prpria experincia e concepo de territrio que se
modifica. Com o aumento da frequncia e intensidade com que a
mdia alcana a populao soteropolitana, o que se oportuniza
a reelaborao mais rpida e mais plstica da espacialidade e da
temporalidade. Em uma palavra, o mapa-mndi torna-se objeto
de manipulao quase cotidiana, sujeito moda que se instala
pela seduo diante dos enunciados da mdia. Esta percepo da
relatividade da geografia existencial coincide com a experincia
de radical reformulao do traado urbano de Salvador a partir
do final dos anos 60. A construo das avenidas de vale e viadutos
correspondeu remoo de dezenas de comunidades populares
tradicionais, vrias delas contguas aos bairros onde emergiram os
blocos de ndio, justamente o Garcia, a Federao e o Toror. Era a
contiguidade entre Carnaval e vida urbana que se redimensionava,
diante das transformaes impactantes da modernizao.
No incio dos anos 70, vamos encontrar, nos complexos po-
pulares de Salvador acima referidos, uma notvel proliferao de
grupos carnavalescos de diversos perfis. Estava em plena vigncia o
modelo do bloco de ndio e mesmo assim jorrava continuamente o
manancial de cultura popular acicatado pelos estmulos cotidianos
da mdia. Eram afoxs? J seriam blocos afro? Grupos de reggae?
Ainda eram batucadas? Seriam arrastes? Este esforo de classi-
ficao oferece o risco de dispor as diferentes experincias numa
categorizao estanque que no comportaria o prprio trnsito de
elementos entre os modelos.

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Os mesmos jovens e adolescentes frequentavam blocos de


embalo e arrastes, afoxs, blocos de ndio e alguns outros em
que podemos identificar caractersticas de vrios modelos. o
caso do Gangazumba Dengo Negro, fundado em 1973, em Pau da
Lima, bairro distante do centro, e do Viu No V e Puxada Ax,
ambos da Federao, bem como do Mel do Banzo, prximo ao
Toror, cuja fundao deve se situar entre 1972 e 1974; alguns
depoimentos que recolhi apontam estes blocos como sendo pelo
menos to antigos quanto o Il Aiy.
O que h de comum a quase todos esses grupos que alcan-
aram legitimidade nos seus prprios ambientes originrios a
forte presena do Candombl como referncia identitria, no
necessariamente como culto ou vinculao litrgica direta. inte-
ressante o nome Amigos de Al. Este grupo nada tinha de islmico;
dava continuidade vertente tradicional de recorrer aos motivos
orientalistas, assimilando com muita desenvoltura as novidades
no universo do samba e do reggae, e referia-se eventualmente
aos orixs. O bloco Amantes do Reggae tomou este nome como
contraponto a um outro bloco, bem menos possante, Amantes do
Samba. De Cosme de Farias, veio o bloco Alafin Rei de Oy, numa
aluso a Xang, homenageado em seus hinos. O Olorum Bab Mi,
da Caixa dgua, chamado de bloco afro por alguns, de afox por
outros e simplesmente de levada ou arrasto por outros ainda.
Observa-se nesse perodo uma configurao mltipla e pls-
tica de modelos carnavalescos nos bairros populares de Salvador.
Alguns traos so lembrados como emblemticos do modelo de
afox mais tradicional, como o Imprio de frica, liderado desde
1960 pelo pai-de-santo Badu e com sede no bairro de Cosme de
Farias3. Seu cortejo pelo bairro levava horas com um nico hino
constando apenas de um nico verso, justamente o nome do

3 Foi o ltimo dos grandes afoxs que correspondem tipologia mais tradicional, ou
seja, o Candombl no Carnaval, no dizer de Nina Rodrigues (1977).

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grupo. Em 1996, ltimo ano em que saiu, era certamente o grupo


carnavalesco mais antigo de Salvador. Outros blocos, como o Ala-
fin, tambm de Cosme de Farias, e o Omolu Il, da Barros Reis,
tinham um repertrio mais ecltico. Parece fazer sentido pensar
numa correspondncia entre tal plasticidade e a prpria fragilidade
institucional desses grupos: suas sedes mudavam-se com notvel
facilidade, a depender da facilidade de encontrar uma quadra ou
um terreiro, ou seja, um local para os ensaios.
O adjetivo afro surge com frequncia nos depoimentos, s
vezes substantivando-se simplesmente como o afro o clima, o
enlevo, a motivao, o motivo e o enredo, tanto como a entidade,
o bloco. Compositores, lderes ou simples folies que transitavam
de uma denominao a outra no universo dos blocos negros de
ento referem-se indefinidamente a qualquer deles dizendo: era
um afro maravilhoso ou eu gostava muito daquele afro, no
devia ter acabado.
O afro um vetor esttico que alcanou visibilidade em Sal-
vador nesse momento, no qual a Negritude aparece associada
beleza, fora, ao brilho, ao prazer e novidade. Por um lado, a
fora do afro repousa sobre o lastro da tradio do Candombl,
sendo tambm cumulativo com relao a outros vetores, como
aquele que se configurou nos blocos de ndio. As batucadas ou
bandas costumam preceder historicamente os blocos que as
adotam ou contratam. Alm disso, a plasticidade de seus padres
rtmicos lhes faculta a adaptao aos modelos sucessivos de bloco.
Por outro lado, o afro realiza uma descontinuidade na histria da
msica e do Carnaval em Salvador.
O impacto da informao, agora chegando de forma rpida e
mltipla, fundamental neste processo. A prpria disponibilizao
de tecnologias como o gravador porttil constituiu uma novidade
considervel. Podia-se facilmente capturar um registro sonoro
e manipul-lo em outro momento e lugar. Circulavam de forma

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palpitante informaes sobre a cena poltica africana, grupos mu-


sicais e movimentos polticos negros norte-americanos e a cultura
rastafari, que aqui chegava clandestinamente na forma do reggae,
do ska e outros ritmos, associados ao consumo da maconha.
Isso correspondeu a uma excitao vigorosa dos padres
estticos negros tradicionais na Bahia, armando-se uma teia de
legitimao recproca entre esses e as novidades que chegavam
pela mdia. A influncia do conjunto Jackson Five na onda da dis-
coteca e de inmeros outros cantores negros, norte-americanos e
caribenhos; as notcias sobre a independncia dos pases africanos,
com sabor de vitria e libertao; a formao do Movimento Negro
Unificado (MNU), na mesma esteira que originaria tambm o Par-
tido dos Trabalhadores; a multiplicao dos chamados grupos de
jovens negros nas parquias, associadas a alguns movimentos de
pastoral de conjunto todos estes vetores atuavam na produo
de um fecundo caldo de cultura que tomaria forma justamente no
que chamo aqui de afro.
Observa-se tambm um trao de secularizao na relao
entre as entidades propriamente religiosas e aquelas que se defi-
niam como carnavalescas. A partir dos anos 70, os afoxs foram
formados sem ligao institucional estreita com uma casa de
Candombl, como o Oju Ob. Aquele que viria a alcanar maior
divulgao foi o Badau. Em 1978, esse afox integrava elementos
cnicos novos, como evolues com leques numa homenagem a
Oxum, por exemplo.
Enfim, uma onda esttica ao mesmo tempo tradicional e mo-
derna engolfava a cidade, continuando a onda anterior dos blocos
de ndio; no incio, de forma autnoma com relao a qualquer
iniciativa das agncias da mdia.
Em 1975, o primeiro cortejo do Il Aiy manifestou, diante de
um pblico entre maravilhado e chocado, a fora e magnitude do
que viria a ser chamado cultura afro. A modernizao da cidade,

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com avenidas de vale, shopping center e polo petroqumico, havia


oportunizado e fomentado a enunciao de suas origens africanas
em linguagem moderna. Suas principais lideranas eram oper-
rios do polo. O Il tambm consolidou, na avenida, uma novidade
em termos de estilo musical. No seu repertrio, observa-se uma
forma de samba mais prxima da batucada e outra forma que cor-
responde levada de que se tratou acima. Sua iconografia aponta
uma frica ao mesmo tempo rstica, heroica e brilhante, cheia
de chefes militares e religiosos que apareciam pomposamente,
donde a abundncia de objetos artesanais em corda, cermica,
sisal, plumagens e peles, que acentuavam o apelo ao primitivo.
Ao contrrio dos afoxs e pequenos blocos, em que as alegorias
percorriam as ruas em caminhonetes, o Il trazia um caminho,
como no trio eltrico. As alegorias e adereos afro que se costu-
mavam ver prximos do cho haviam se elevado.
A excitao e reforo do afro com o cortejo polmico dos
primeiros grupos levou criao de mais quatro blocos nos anos
seguintes. As diferentes circunstncias de seu nascimento, bem
como as diferentes vertentes de seu itinerrio, ajudam a compre-
ender a nuclearidade do afro. Em 1978, o Mal de Bal surgiu como
um bloco de Itapu, alcanando um sucesso restrito. Em 1979, o
Olodum nasceu no Maciel-Pelourinho ao tempo em que o Centro
Histrico se encontrava consideravelmente degradado e apenas
algumas de suas reas eram identificadas como cones tursticos.
provvel que a se encontre pelo menos parte da motivao do
Olodum em acentuar em sua apresentao pblica a temtica do
brilho, do esplendor. O Araketu foi gerado em 1980 no subrbio
ferrovirio de Periperi. No ano seguinte, o Muzenza, dissidncia
do Olodum, especializou-se, desde o incio, como relicrio da
cultura reggae, num culto fervoroso figura de Bob Marley. Este
foi o tempo forte de formao dos blocos afro. Vieram ainda o
Tenda de Olorum, da Massaranduba, em 1982, e o Afreket, da

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Liberdade, em 1986, sendo que cada um deles s se faria presentes


em dois Carnavais.
Ainda nos anos 70, consolidou-se o conjunto Os Novos Baia-
nos, que plasmou o gnero do trio eltrico vocalizado e ecltico. O
trio eltrico dos Novos Baianos apresentou-se pela primeira vez
em 1976, tendo frente Pepeu Gomes, Baby Consuelo e Paulinho
Boca de Cantor, quando Moraes Moreira j no integrava o grupo.
Era de certa forma uma famlia sobre o caminho, porquanto a
comunidade zen que se formara no Rio de Janeiro, sob a liderana
de Luiz Galvo, permanecera unida no Carnaval. Foram eles que
introduziram o teclado e a voz no trio eltrico. Os encontros entre
sua gerao de msicos e aquela de Dod e Osmar so at hoje
lembrados por muitos folies dos anos 70 e 80. A prpria interface
que se encenava nessas ocasies em termos de repertrio apontava
para uma abertura em termos de estilos musicais. Foram veicula-
das, ento, as primeiras verses trieletrizadas de peas chamadas
clssicos, como as Czardas, de Monti, e Brasileirinho, de Valdir
Azevedo. A partir de ento, estas peas, quando executadas por
instrumentistas extraordinrios como Pepeu Gomes e Armandi-
nho, passavam a integrar normalmente a cena do Carnaval.
Essa vereda seria percorrida por inmeros artistas a par-
tir dos ltimos anos 70. A referncia a cones do afro acontece
continuamente a partir da. Moraes Moreira, em parceria com
Antnio Risrio e Fausto Nilo, levou o ritmo ijex para cima do
trio, inaugurando uma configurao singular de ritmos e estilos
no Carnaval de Salvador.
A novidade que se seguiria aos blocos afro comumente
chamada ax music, uma interface de repertrio musical e co-
reogrfico que se desenvolveu basicamente a partir do encontro
entre a tradio do trio eltrico e o evento do afro, que recapitula
a tradio da musicalidade negra do Recncavo em conexo com
outras vertentes estticas da Dispora. No se trata propriamente

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de um estilo ou gnero musical, pois no h uma unidade formal


interna a esse denominador comum. No se trata tampouco de
um somatrio do repertrio de determinado tipo de artista ou
grupo musical. uma interface, no sentido de que recursos de
composio e interpretao ou aspectos formais de diferentes
grupos ou artistas so compatibilizados e/ou identificados entre
si, criando-se uma ambincia de que so mais emblemticos
alguns ritmos e coreografias, algumas bandas e intrpretes, sem
que se possa observar contornos precisos do estilo, como no caso
do tango ou do jazz.
Vemos em cascata a formao de inmeros blocos de trio,
cujo modelo j estava presente nos Internacionais do incio dos
anos 60. Da mesma forma como o Il e os outros blocos afro se
identificavam como negros na cena do Carnaval, esses blocos pas-
savam a produzir um padro prprio do pblico de classe mdia,
to entediado dos sales quanto vido por ganhar a rua. Em 1975,
os jovens e adolescentes que frequentavam a Associao Atltica
comeavam a preferir, ao tradicional bloco Jacu, o novo Traz os
Montes, que costumava animar eventos como festas de formatura
com o som da Banda Skorpios, interpretando inclusive os sucessos
norte-americanos que correspondiam, ento, ao repertrio mais
executado no rdio. Reformulada, essa banda veio a se chamar, na
virada dos anos 80, Chiclete com Banana. A maior novidade era
a presena da percusso no piso superior do caminho, junto s
cordas. O destaque musical das bandas dos blocos afro era agora
entronizado tambm numa banda de trio...
Entre os blocos de trio formados a partir do final da dcada
de 70, os mais visveis, alm do Papa Lguas, so o Camaleo, de
1978; o Cheiro de Amor e o Eva, de 1980; o Pinel, de 1981; o Beijo,
de 1982; e o Mel, de 1983. Numa segunda gerao, constariam o
Pike, de 1985; o Crocodilo, de 1986; o Frenesi, de 1987; o Patropi,
de 1989; e o Pinote, de 1991. Suas sedes passaram a se estabelecer

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na Barra ou adjacncias, com carter nitidamente empresarial. As


diretorias, que eram resultado quase sempre de grupos de amigos,
colegas de faculdade ou vizinhos, quando no parentes, procura-
vam incorporar recursos modernos no sentido de administrar o
patrimnio e planejar a participao no Carnaval. Nesse conjunto,
o Tiete Vips, de 1982, tem associados de classe mdia mais mo-
desta, mantendo-se ao lado dos grandes blocos sem a primazia do
modelo. Na mesma dinmica, alguns blocos que alcanaram boa
visibilidade, como o Joia, so desfeitos; em contrapartida, nascem
outros, como Eu Vou, N Outro e Bizu, desdobramentos de blocos
j consolidados ou suportes para o sucesso de artistas consagrados.
As bandas Jheremmias, Jammil e Uma Noites, Pinote e Pimenta
nAtiva encontrariam a a ocasio para se firmar.
A expresso esttica mais prpria desse modelo Luiz Caldas.
Tendo iniciado sua carreira no trio eltrico Tapajs, incorporou o
merengue, ritmo originrio da Repblica Dominicana que chegou
Bahia atravs da radiofonia de Belm do Par, sob a denomi-
nao genrica de lambada. A partir de 1980, destacou-se com a
banda Acordes Verdes, que cativou de imediato o pblico jovem
e adolescente. Luiz Caldas expandiu as possibilidades de criao
da msica do trio, inaugurando um estilo menos identificado
com o frevo eltrico e com o afro, caracterizado justamente pela
mixagem ainda mais mltipla, fazendo um sucesso extraordinrio
j em 1984.
Em 1984, a Banda Furta Cor causou frisson com a execuo,
no Carnaval, de peas como a Quinta Sinfonia de Beethoven e a
Ave Maria de Gounod. A adoo de repertrio ecltico se ligava
familiaridade com um acervo maior de recursos musicais e
tecnolgicos. Desponta a o tecladista e vocal Ademar, que vinha
de participar de diversas bandas de trio. O bloco Papa Lguas, de
1978, havia empresarizado esta novidade, que passou a ser ento
sua marca.

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Outro nome fundamental para compreender esse perodo


Gernimo, morador do Centro Histrico. No to alinhado com
a tradio do frevo eltrico, insiste na juno do ijex o afro, fa-
lando em termos gerais com os ritmos de referncia caribenha,
sobretudo a salsa. Sua apresentao na rua, entretanto, feita
com os recursos do trio eltrico; neste sentido, pode-se afirmar
que Gernimo um transformador da tradio do trio.
Ao sucesso estrondoso dessa msica, veio se somar, no mesmo
segundo semestre de 1986, a exploso do Olodum com a temtica
do Antigo Egito. O bloco realizava ensaios com a quadra lotada s
teras e domingos, tendo que transferir os ensaios para o Largo
do Pelourinho, pois o ptio do antigo Teatro Miguel Santana no
comportava mais tantos admiradores, curiosos e jornalistas. As
canes e hinos do Olodum eram ouvidas nas praias, nos sambas
dos bairros e nos bares do Pelourinho. Era o pice a que havia
chegado o afro como estilo. Esses eventos eram ocasio de mos-
tras de roupas, broches, cabelos, pormenores como maneiras de
amarrar os cadaros, enfim, toda sorte de indumentria exposta
e reconhecida como afro. A remisso aos faras e ao apogeu do
imprio das pirmides embriagava os msicos e frequentadores.
O Il Aiy havia gravado seu primeiro disco em 1983. O
Olodum lanou o seu em 1987, em plena era Fara, quando j
explorava o tema Madagascar. Ainda nesse ano, diversas bandas
arregimentadas de forma artesanal gravavam facilmente discos.
Um nico empresrio montou as bandas Razes do Pel, Terceiro
Mundo e Reflexus, cuja proposta se definia como entretenimento
associado ao afro. Esta demanda excitou sobremaneira pequenos
compositores dos bairros populares que frequentavam diariamente
o Centro Histrico em busca de canais de sucesso. No mesmo ano,
o Araketu tambm lanou seu primeiro disco. Para os artistas e
demais componentes desses blocos e bandas, isto significava uma

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extraordinria legitimao; um reconhecimento que, mesmo par-


cial, representa como que uma certa oficialidade alcanada.
A expresso ax music um termo ioruba, outro ingls
torna-se emblemtica da vocao e/ou desejo de ocupar um
lugar ao sol no grande caleidoscpio da world music, como j
acontecia com o regueiro Alpha Blondi, da Costa do Marfim, entre
tantos outros. A ax music no tem um enunciador nitidamente
demarcado, como no caso do bloco afro e do afox. No procede
afirmar, de forma simplificada, que uma resposta do mundo do
trio eltrico e dos soteropolitanos de classe mdia ao sucesso do
afro. Apresenta-se como narrativa identitria difusa e com forte
apelo a uma leitura da sociedade soteropolitana como consensual,
referindo-se Bahia como um todo, j desde o incio contando
com a participao de msicos de vrias origens e estilos, inclusive
oriundos dos ambientes dos blocos afro.
Foi relevante neste processo a articulao do Olodum com
Paul Simon em 1988. A banda participou das gravaes do disco
Graceland, com o fundo percussivo da faixa Obvious Child, o que
valeu ao bloco a primeira viagem Europa. O Olodum cresceu com
a internacionalizao. A conexo com Michael Jackson, em 1997,
foi ainda mais explosiva. Produziu-se um clipe em duas verses. A
que se exibiu no Brasil destaca a arquitetura do Centro Histrico
e o ambiente de euforia em torno do Olodum; a outra, de ampla
repercusso internacional (cerca de 140 pases), mostra tambm
cenas violentas (inclusive de prises norte-americanas) e fotogra-
fias de lideranas negras. Outras viagens Europa, ao Japo e
aos Estados Unidos seguiram-se ento. A partir da, observa-se
tambm a conexo do Olodum tanto com estrelas do reggae, or-
ganizaes no governamentais como a Amnesty International e
cineastas como Spike Lee. Destaca-se tambm a importncia do
bloco no desenvolvimento do turismo em Salvador, o que configura
uma aliana tcita com o governo estadual. No mbito propria-

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mente musical, a inovao a incorporao de outros recursos,


como instrumentos de sopro e eltricos.
A presena dos rastas foi sempre muito forte no Muzenza, com
o objetivo de imprimir certa direo poltica sua apresentao em
termos de msica, coreografia e indumentria. Importa ressaltar
que o culto a Bob Marley pode coincidir ou no com a adoo da
filosofia rastafari, mesmo porque os ensaios e reunies se davam
em ambiente pouco compatvel com os rigores dessa filosofia/
religio. So notas que colocam em cheque a noo convencional
de territorialidade. Um rasta que preferiu no dizer seu nome
referiu-se assim ao Muzenza: O territrio do Muzenza a cabea
de Marley, velho.4 O Muzenza lanou discos e consagrou certo
estilo coreogrfico, entre afro e aerbico, com evolues diante dos
camarotes do Campo Grande e rasgados elogios de personalidades
famosas. O que se percebe, no ltimo disco, que o apelo do reggae
se tornou menos imperioso. O bloco afro buscou tornar-se uma
banda de ax music e ficou a meio caminho.
Podemos ver no Araketu alguns aspectos semelhantes queles
encontrados no Olodum. O Ara ou o Ketu, como tambm passou a
ser chamado, empreendeu uma mudana radical de suas formas
musicais e coreogrficas, aproximando-se do modelo de um bloco
de trio, sem manter a referncia aos temas explicitamente afro,
no que se difere do Olodum.
Enfim, trata-se de um trnsito muito vigoroso, envolvendo
afetos os mais diversos. Soteropolitanos (assim como tambm
adventcios) muito desiguais entre si agenciam suas extremidades,
suas beiradas, e entram em interao ntima e vibrante. Sem a
considerao desta interface de diferentes coloraes da epiderme
no mundo do Carnaval, estaramos renunciando a compreender
a prpria cena do Carnaval como interface em que se encontram
os desiguais. Reno elementos para tomar a dimenso tnica da
4 Depoimento concedido ao autor em 2.3.1988.

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sociabilidade, neste contexto, como a gramtica da diferena e da


desigualdade. Na mesma esteira de reflexo, considero a dimenso
ertica o dialeto principal para enunciar e interpretar o prprio
trnsito intertnico, pelas conotaes associadas a diferentes for-
mas de sensualidade associadas aos diferentes grupos tnicos.
Ouvi de diversos desses profissionais que, para compor ax
music no perodo coberto por este captulo, que vai at 1990,
era preciso estar sintonizado com os cones de baianidade que
faziam com que a composio fosse reconhecida como a cara da
Bahia. Tratava-se de um repertrio que se referia explcita e rei-
teradamente Bahia como seu lugar. Este trao fundamental
para a compreenso de como se relacionava a ax music, o meio
empresarial e miditico em que se insere e a dinmica poltico-
institucional baiana.
No encadeamento desses processos histricos, torna-se
fundamental compreender o vigor com que se estabeleceu, at o
final do sculo XX, a narrativa da baianidade. Em que consiste sua
trama? Ora, na representao da sociedade baiana tomando-se
quase sempre como referncia a cidade do Salvador a partir
dos valores da familiaridade, religiosidade e sensualidade. Neste
sentido, sua eficcia pode ser melhor compreendida se a dispo-
mos em continuidade com a contribuio de artistas e escritores
consagrados como Dorival Caymmi, Jorge Amado, Caryb, Pierre
Verger, Caetano Veloso e Gilberto Gil, alm de intrpretes que
alcanavam muito sucesso j nos anos 60, como Gal Costa e Maria
Bethnia.
Uma interpretao facilitadora que se divulgou entre os
opositores do lder poltico Antnio Carlos Magalhes que o
crescimento da ax music pode ser explicado mediante o reforo
mtuo entre os governos desta liderana e de seus comandados
e os artistas da ax music que fizeram sucesso. Ora, por um lado,
parece no haver dvidas acerca da legitimao recproca entre

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os artistas da ax music e o poderio carlista. Por outro lado, isto


insuficiente para explicar, por exemplo, que o maior crescimento
da ax music se deu justamente durante o governo de Valdir Pires
e Nilo Coelho, entre 1987 e 1991. Muitos outros fatores compem a
intrincada equao do sucesso, entre os quais no poderia deixar de
constar a montagem de condies tecnolgicas para a gravao, em
Salvador, de um repertrio local, a partir da reformulao da gra-
vadora WR em 1984. No poderia faltar tampouco, nesta equao,
o crescimento da indstria do turismo. Eram levas de estrangeiros
e brasileiros de outros estados convivendo com pessoas comuns
nas ruas, nas praias e no Centro Histrico, compartilhando com
os baianos ento mais ufanistas que hoje o maravilhamento
diante de uma cidade que se pensava e se sentia fantstica.
O apogeu desta enunciao da sociedade baiana se d com
a Banda Mel e sobretudo com a Banda Pimenta de Cheiro, esta
ltima em simbiose com o bloco de trio Cheiro de Amor. Sua
intrprete Mrcia Freire, na virada dos anos 90, alcanaria o
mximo em termos de glorificao do ser baiano e realizao do
nosso narcisismo fantstico5. Foi a ltima intrprete a alcanar
grande sucesso no Carnaval de Salvador antes de se configurar a
era das estrelas6. Ao lado de remisses histria da escravido e
elogios Negritude, ouvia-se Mrcia Freire cantar versos como
Viver a minha vida o ouro. Nada mais prximo do narcisismo
baiano daquele perodo. Era a prpria cidade do Salvador que se
transfigurava diante de si prpria, dos visitantes e turistas como
terra da felicidade, arrematando referncias que vinham de muitas
dcadas atrs.

5 Uma apresentao mais cuidadosa destas dinmicas no poderia dispensar a con-


siderao do repertrio dos diferentes setores do Carnaval de Salvador, o que seria
invivel nos limites de extenso deste captulo.
6 Marilda Santanna (2009) analisa minuciosamente como a formao e consolidao
das carreiras de Margareth Menezes, Daniela Mercury e Ivete Sangalo j corres-
ponde a um outro modelo de relao com o pblico e o empresariado, inserido no
circuito pop.

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A conexo da narrativa da baianidade com a vida social e


poltica que se experimentava na Bahia que tensionava seu enun-
ciado e lhe conferia sentido diante dos baianos. Seja para aqueles
que se deleita(va)m com esse texto, seja para aqueles outros que o
detesta(va)m, a baianidade fazia sentido como vlida ou invlida
enquanto referida vida dos baianos. Esta narrativa procurava
justamente organizar essa teia na forma de um consenso sedutor.
Para os grandes pblicos baianos, as referncias do pagode baiano
e da ax music so locais e, ao mesmo tempo, articuladas ao na-
cional e ao internacional; o local reconfigurado como nacional
e internacional, sem deixar de ser local.
No contexto da ax music, como da narrativa da baianidade,
no h Bahia sem esta conexo. A prpria referncia de Bahia, seja
para os baianos, seja para os outros brasileiros, articulada com
a referncia relao da Bahia com o mundo, por razes que os
historiadores costumam revisitar. A cidade do Salvador foi, desde
o incio, fortemente marcada pela internacionalidade, o que no
nos dispensa de considerar que a internacionalizao no acon-
tece da mesma forma em nichos geogrficos diferentes, nem da
mesma forma em todas as pocas. A configurao imagtica dos
diversos modelos carnavalescos tratados acima j aponta para esta
intimidade com o mapa-mndi.

UM CORTEJO DE CORTEJOS

Cabe colocar, ento, a pergunta pelo que poderia ser a percep-


o ou a experincia da territorialidade relacionada fantasia na
histria do Carnaval de Salvador. A partir das leituras dos autores
comentados no incio deste texto, insisto em que Carnaval fan-
tasia. No apenas fantasia; contudo, em se retirando esta marca,
perde-se do Carnaval aquilo que lhe mais prprio. A referncia a

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territrios prximos ou distantes configura, alegoriza, esteticiza a


reflexo sobre este ou aquele tema. A linguagem do Carnaval no
se identifica com aquela da academia, do jornalismo ou da crnica,
pois linguagem fantstica. A desconsiderao desta especifici-
dade exime o observador de captar o Carnaval propriamente dito
como objeto de sua apreciao.
Procurei mostrar, rapidamente, a fora das imagens de outros
mundos na formao de grupos como os Filhos de Gandhi e os
Mercadores de Bagd. Mesmo no caso da Embaixada Africana e
dos Pndegos da frica, se havia ainda africanos idosos entre os
associados, a quantidade de informaes veiculadas pelo seu cor-
tejo aponta para uma frica fantstica e, ao mesmo tempo, uma
frica que chegava pelas informaes dos viajantes e dos jornais.
o territrio ancestral prximo que se completa com uma territo-
rialidade alegrica, numa maravilhosa estetizao carnavalesca.
Cabe tomar cuidado, contudo, quando se fala de territrio
no Carnaval. No se trata necessariamente de um pas, o campo
geogrfico correspondente a uma etnia, uma cidade ou ptria dis-
tante; no necessrio que corresponda quilo que tem o mesmo
nome na cartografia, na geografia e na historiografia. No modelo
dos afoxs formados antes dos Filhos de Gandhi, era o terreiro
que saa rua, como bem reconheceram os etnlogos da primeira
metade do sculo XX. No modelo da mudana, que vicejou at
recentemente, o territrio era o prprio bairro levado sobre as
carroas e despejado no centro da cidade.
Os Filhos do Fogo levavam alegorias que identificavam a
corporao dos bombeiros e envergavam fantasias de cetim ver-
melho. No caso dos Filhos de Gandhi, o porto no era visvel como
alegoria, mas quem via passar o afox sabia que eram doqueiros
muitos de seus associados. J os Filhos do Porto levavam s mos
ou cabea cones emblemticos da profisso, como pequenas ale-
gorias de guindastes, embarcaes, armazns, etc. Na linguagem

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do Carnaval, a profisso era espacializada na referncia ao porto,


contnuo zona comercial modesta, s casas de prostituio, s
casas noturnas de shows e aos castelos. Os Filhos do Mar no se
referiam diretamente ao porto, mas precisamente navegao, da
as alegorias de ncoras, velas, salva-vidas, sinaleiras de mar e na-
vios. O mar como a beirada do mundo, numa cidade que tem sua
histria quase sempre ligada ao comrcio com terras distantes.
A partir de um contato mais frequente com outro tipo de
cinema, aparecem modelos como o bloco de ndio, que combina
a localizao dos associados em um bairro com a referncia ima-
gtica alegrica a um tipo, o ndio adversrio dos cowboys e sol-
dados yankees; dois vetores complementares de territorializao,
portanto. Para quem morava nos bairros que sediavam os blocos
de ndio, era to importante ser Cacique como ser do Garcia; to
importante ser Apache como ser do Toror.
Com a fundao dos blocos afro, a referncia a outros mun-
dos torna-se mais complexa e diversificada. Era costume o bloco
adotar um pas africano a cada Carnaval e divulgar hinos sobre
alguns motivos desse pas colhidos nas apostilas preparadas pela
Diretoria. Isto comeou a mudar quando, em 1986, o Olodum
escolheu Cuba como tema. Foi a partir dessa novidade que a
noo de Dispora Negra comeou a excitar o imaginrio dos
compositores e, de modo geral, dos frequentadores das quadras
do bloco. O impacto maior viria mesmo em 1987, quando o Olo-
dum anunciou que o Egito, com todo o esplendor de seus faras e
pirmides, era negro. O impacto se manteve em 1988, quando o
bloco anunciou como motivo a ilha de Madagascar, pas africano
de iconografia muito singular. Os aficcionados se deleitavam com
as reportagens trazendo fotografias de animais e plantas exticas,
ontem estranhas, como se no apenas outro pas, mas outra poca
da Evoluo se fizesse presente na quadra. Pouco depois, os diri-
gentes dos blocos afro se deram conta de que a simples remisso

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meia centena de pases africanos j se esgotara, sendo necessrio


apelar para temas carnavalescos independentemente de contornos
geopolticos convencionais. Em 1989, o mesmo Olodum escolheu
a ndia como tema.
Dizia-se do Il, entre outros predicados, que era um bloco
do bairro da Liberdade. Ora, o maior bairro negro da Salvador
dos anos 70 j era referido importncia da Negritude, por sua
vez compreendida como Dispora7, na configurao moderna da
cidade. O Il era tambm associado ao que se passava nos Esta-
dos Unidos, no Caribe e na frica como desempenho esttico e
poltico de grupos negros. Do Olodum, dizia-se que era o bloco do
Maciel-Pelourinho. Ora, este nunca foi um bairro pobre a mais;
era o Centro Histrico visitado por turistas de todo o mundo e
carto postal da cidade e do pas. Na prpria referncia ao lugar
originrio do Olodum, j est contida sua conexo com o mundo,
forte marca de seu perfil. O Muzenza era uma Jamaica itinerante.
Como os regueiros mais identificados com o Rastafarianismo,
no se identificava com um bairro; seu mundo era aquele de
Marley, pontuando entre a Babilnia e a Jerusalm das letras do
reggae. A inaugurao do Candeal Gueto Square, casa de shows
da Timbalada no prprio bairro onde nascera Carlinhos Brown,
sinalizaria, nos anos 90, a articulao entre as duas dimenses de
territorialidade fortemente cultivadas sob a gide do fundador: a
pretenso de ser world music e a localizao no bairro popular
tradicional do Candeal. O prprio Brown afirmava que sua criao
no cabia mais no modelo do bloco afro; era afropop. Ou seja, j
inserido em outra dinmica do sucesso, planejada e praticada em
larga escala.

7 Este termo no corrente em Salvador. Refiro-me percepo da presena negra


na Bahia como vertente de um movimento muito mais amplo, a que Gilroy (1996)
chama xodo atlntico.

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O que se deu a partir do boom de Fara foi uma notvel


acelerao do ritmo com que a cidade aqui representada pelos
seus artistas apropriava-se do mapa-mndi, com uma lgica
muito diferente daquela da geografia convencional. Centenas de
artistas passaram a compor canes misturando e/ou associando
magicamente pases, cidades, personagens, eventos, datas, etc.
Poderamos dizer que sua grande mensagem o desejo e o poder
de manipular o mapa, de revert-lo a nosso favor, de fazer com
que atenda a nossos desejos? A manipulao das referncias de
espao geogrfico e sua recomposio na forma de um quadro em
que faa sentido a existncia como algo desejvel e belo encontra
assim, na cultura de Carnaval, a ocasio mais propcia.
O destino da maioria dos habitantes de Salvador est marca-
do por um deslocamento forado e terrvel, a captura e o trfico
de cativos africanos. A partir da elaborao e enunciao deste
trao pela mdia e pelos diversos tipos de movimentos negros que
lograram se estabelecer como matrizes discursivas, os afrodescen-
dentes mais jovens foram chamados a se colocar diante deste des-
locamento. Convido o leitor a tomar a Dispora no apenas como
uma migrao localizada cronologicamente, que seria o processo
histrico fundante. Dispora, aqui, dito tambm como a condio
existencial de grande parte da populao, que experimenta desfa-
voravelmente sua insero nesta sociedade em virtude da forma
como seus ascendentes foram a integrados. Em contrapartida,
Dispora ainda o conjunto das estratgias que, nestes sculos,
os afrodescendentes vm empreendendo no sentido de construir
continuamente sua existncia com sentido.
oportuno, neste momento, colocar o problema das diversas
formulaes identitrias, s vezes antinmicas entre si, no perodo
comentado. Os textos identitrios colocados no mbito do Carnaval
podem ser entendidos como enunciados da dramtica busca de
identificao que envolve diversos setores sociais da mesma cida-

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de. Estes setores, por sua vez, remetiam-se a dinmicas estendidas


globalmente. Neste complexo sistema de textos identitrios, a re-
ferncia ao lugar e ao mundo ocupava um lugar especial, e isto se
fazia ao mesmo tempo em que se estabelecia um trnsito contnuo
de pocas e momentos. Todos precisamos ser de algum lugar e,
para quem des-locado, ser de algum lugar numa sociedade nova
e desigual demanda inclusive vir de algum lugar.
Nesta perspectiva, a mistura de referncias geogrficas, rit-
mos e temticas na msica de Carnaval de Salvador pode ser lida
como expresso de uma autopercepo da cidade que se colocava
como cran da multiplicidade flagrante do mundo e procurava se
situar nesta multiplicidade, assumindo-a na elaborao de seu(s)
texto(s) identificador(es). Na dinmica de enunciao destas
narrativas identitrias, ora prevaleciam as arestas, ora as curvas.
Podia ser que um modelo j estabelecesse as curvas de seu modelo
exitoso quando um outro modelo estivesse ensaiando, vigorosa-
mente, as arestas de sua novidade. A tenso do Carnaval se fazia
pela coreografia dos dois vetores.
Quem dizia o trio do Olodum percebia que o bloco afro
soubera captar, do modelo do bloco de trio, um recurso, um poder.
Da mesma forma, quando se vibrava com uma cano falando
de cones do afro na voz de Ricardo Chaves, reconhecia-se que o
cantor branco, de classe mdia, soubera captar o charme do afro;
dito de outra forma, capturar o ax do bloco afro. O senso comum
divisava a o hipercortejo na forma de um cortejo no evento de
outro cortejo; o cortejo de um modelo de Carnaval no cortejo de
um outro modelo de Carnaval. Como a vinheta de metais execu-
tada na partida do cortejo das grandes sociedades e dos blocos de
inspirao orientalistas, que logo foi assimilada ao trio eltrico.
A cada experincia de Carnaval, quem passava em cortejo era o
prprio fluxo dos cortejos, na sua diversidade de modelos, pocas
e temticas. E era precisamente esta mirada que, em se radicali-

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zando, levava ao metacortejo, ou seja, o cortejo do prprio cortejo.


O que estava passando cedia a primazia a que estivesse passando.
O predicado se faz sujeito, porquanto englobante da dinmica es-
petacular do Carnaval. Quem passava, antes de ser esta ou aquela
formulao fantstica, era a prpria fantasia.
No contexto do Carnaval, a fantasia tinha o poder de trans-
formar os dias de folia em algo radicalmente distinto dos outros
dias do ano. Mesmo que o folio no soubesse bem o que era um
barco viking, era em xtase que o levava como alegoria de um
mundo diferente, como mostram tantas fotografias dos anos 50 e
60. Fazer-se fotografar fantasiado, prtica muito comum nos dias
de Carnaval, era como perenizar, para si e para os outros, o poder
de reverter a ordem normal do tempo.
Aos efeitos de uma caracterizao contrastiva, permita-me o
leitor uma breve referncia ao Carnaval soteropolitano do incio do
sculo XXI, quando esta dinmica fantstica entraria em refluxo.
O xtase de se perder na multido, bem como a alegria radiante de
viver um personagem, cederia espao diante da excitao provo-
cada pela passagem das estrelas, to regulada pelas empresas que
promovem a festa seja a excitao dos mais pobres, mais escuros
e menos letrados, no cho e nos cantos das ruas, seja a excitao
dos mais ricos, mais claros e mais esclarecidos, no centro das ruas
e nos camarotes, para recapitular a disposio dos setores sociais
na pequena cidade francesa de 1580, estudada por Ladurie.
O Carnaval de Salvador continuaria sendo espetacular, mas
no mais fantstico, pois a Bahia deixaria de ser cultivada como
uma terra mgica, encruzilhada de mundos e tempos. A intensi-
dade com que os fs clubes fruem a passagem de Ivete Sangalo
e Daniela Mercury, do Olodum e do Il Aiy, do Asa de guia e
do Chiclete com Banana, do Parangol e do Psirico, bem como
de outros artistas e grupos, no permite duvidar da vitalidade da
festa enquanto cultura de entretenimento e paixo e realizao de

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expectativas ansiosamente acalentadas. O mesmo se pode dizer


das multides que praticam a msica e a coreografia, renovadas
a cada ano, das bandas de pagode. Entretanto, no seria mais o
momento por excelncia de uma segunda vida do povo, na leitura
de Bakhtin.
A narrativa da baianidade, ltima formulao de referncias
fantsticas no Carnaval de Salvador, conheceu seu desgaste e
diluio. A cidade que tirou de sua relao com o mundo o motor
de sua vitalidade cultural agora parece ter perdido o passo desta
relao. Ao contrrio do que pensava Baroja, talvez o Carnaval no
tenha terminado de todo. possvel que o futuro venha colocar,
no palco da histria da festa nesta cidade, novas fantasias de lugar.
E assim, pode ser que a Baa volte a ser vivida como uma rota.
Quem sabe ser possvel afirmar, de outra forma, que o Oriente
aqui, como fez Nelson Maleiro no seu tempo... Que bagagem
estaria presente nas praias da Baa, lugar de trnsito intenso de
tantos mundos?

REFERNCIAS
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no
Renascimento: o contexto de Franois Rabelais. Traduo por Yara
Frateschi. So Paulo: Hucitec; Braslia: EDUNB, 1993.
BAROJA, Julio Caro. El carnaval, Madrid: Taurus, 1965.
______. Disposiciones antropolgicas. Madrid: Istmo, 1985.
BURKE, Peter. Cultura popular na Idade Moderna. Traduo por
Denise Bottmann. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
CARNEIRO, Edison. Religies negras: notas de etnografia religiosa.
3. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1991.
DAVIS, Natalie. Culturas do povo. Traduo por Mariza Correa. Rio
de Janeiro: Paz e Terra, 1990.

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FLIX, Ansio. Filhos de Gandhi: a histria de um Afox. Salvador:


Grfica Central, 1987.
FLIX, Ansio; NERY, Moacir. Bahia, Carnaval. Salvador: [s.n.],
1994. 293p.
FERREIRA, Felipe. Inventando carnavais: o surgimento do carnaval
carioca no sculo XIX e outras questes carnavalescas. Rio de Janeiro:
Editora UFRJ, 2005.
GILROY, Paul. The black atlantic: modernity and double
consciousness. Cambridge: Harvard University Press, 1996.
GES, Fred de. O pas do carnaval eltrico. Salvador: Corrupio, 1982.
(Coleo Baianada, 4).
LADURIE, Emmanuel Le Roy. Le carnaval de romans: de la
chandeleur au Mercredi des Cendres 1579-1580. Paris: Gallimard,
1979.
RODRIGUES, Nina. Os africanos no Brasil. 5. ed. Reviso e Prefcio
de Homero Pires. So Paulo: Nacional, 1977.
SANTANNA, Marilda. As donas do canto: o sucesso das estrelas-
intrpretes no carnaval de Salvador. Salvador: Edufba, 2009.
VIEIRA FILHO, Raphael Rodrigues. A africanizao do carnaval de
Salvador, BA: a recriao do espao Carnavalesco (1876-1930). 1995.
228 f. Dissertao (Mestrado em Histria) Faculdade de Filosofia e
Cincias Humanas, Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, So
Paulo.

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Capoeira Angola
africana, baiana, internacional

Christine Nicole Zonzon

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DO CONE DA IDENTIDADE BRASILEIRA
AO RESGATE DA AFRICANIDADE

A imagem da capoeira, hoje associada representao de uma


Bahia africana, tnica e tradicional, recebeu ao longo da histria
mltiplas interpretaes, seja nas vozes dos prprios protagonistas,
praticantes dessa arte, seja naquelas dos comentadores que se in-
teressaram por essa temtica desde os primrdios do sculo XX.
Os debates e reflexes sobre o que seria a verdadeira natureza
e origem da capoeira passaram a intensificar-se na poca da legiti-
mao da prtica, no final dos anos de 1930, chegando a levantar
duras polmicas entre os diversos comentadores. Nas matrias
publicadas em jornais, nos escritos dos mestres, nos trabalhos
acadmicos que se dedicaram ao estudo da capoeira, vemos rei-
terado o esforo em captar a singularidade dessa manifestao,
cuja natureza complexa dificulta que seja classificada atravs de
expresses tais como jogo, dana, esporte, luta tradicional ou arte
marcial.

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Os questionamentos relativos a seu local de surgimento des-


pertaram debates mais acirrados ainda. Foi criada no Brasil pelos
escravos? Nasceu na frica? Teria recebido influncias de rituais
indgenas e/ou de elementos oriundos de elementos culturais
europeus1?
As argumentaes a favor de uma ou outra dessas verses
recorriam a fontes mltiplas como pesquisas historiogrficas ou
etnogrficas e estudos etimolgicos da palavra capoeira2, alm da
investigao da tradio oral. Conferia-se uma grande relevncia
resposta a essas interrogaes, pois subjacente questo da
origem da capoeira, estavam em jogo o valor a ser atribudo a essa
manifestao, bem como a legitimidade dos grupos que poderiam,
com direito, reivindicar-se como representantes da sua tradio.
No processo de legitimao da capoeira, a temtica da iden-
tidade nacional passou a orientar argumentaes que visavam a
dar antiga capoeiragem um novo status. Aps terem perseguido,
condenado e deportado seus praticantes pois os capoeiras foram
considerados como vadios, vagabundos e desordeiros durante
mais de um sculo3 a capoeira tornou-se ento um dos cones
da identidade brasileira. A capoeira nossa. O americano tem o
boxe. Japons tem o jud. E ns? intitulava um jornal baiano de
19464, numa poca em que os capoeiristas enfrentavam no ringue
lutadores de outras artes marciais como jiu-jtsu, jud, luta livre
ou boxe. Essa mesma representao enquanto luta brasileira,
competindo no mercado das artes marciais com outras modali-

1 Notadamente do fadista portugus com o uso da navalha. (SOARES, 1994)


2 Mais particularmente, no estudo de Waldeloir Rego, que dedica um captulo ao
estudo etimolgico da palavra capoeira. Associa ao termo tupi caa-puera, que
designa um mato ralo, onde possivelmente os escravos teriam exercitado a luta.
(REGO, 1968)
3 A criminalizao da capoeira entra no cdigo penal em 1890, mas os capoeiristas j
sofriam represso por crime de vadiagem desde 1821. Sobre a histria da capoeira
no sculo XIX, ver o trabalho de SOARES (1994).
4 Jornal A Tarde, 7 de fevereiro de 1946.

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dades orientais ou europeias, fundamentou a criao da capoeira


regional, uma iniciativa muito bem sucedida de Mestre Bimba no
sentido de dotar essa prtica tida como coisa de preto, ou seja,
marginalizada e estigmatizada, de um sistema de ensino sistem-
tico visando a tornar a luta mais eficiente. (ABREU, 1999)
Por sua vez, a (re)criao da capoeira angola nos anos 40
constituiu-se em resposta e numa dinmica de concorrncia com
relao ao sucesso obtido pela capoeira regional de Bimba, que
vinha ganhando visibilidade e reconhecimento graas confiana e
ao apoio das classes mdia e alta. (ABIB, 2005; REIS, 2000; ZON-
ZON, 2001) Tratava-se de outra estratgia no sentido de construir
uma nova imagem da capoeira que pudesse ser mais bem aceita
socialmente. Nessa segunda sistematizao, foram destacados os
elementos religiosos e ldicos da capoeira, a temtica da identidade
nacional dando lugar a um resgate da herana africana. Enquanto,
segundo Mestre Bimba, a capoeira tinha nascido dos negros es-
cravos nas senzalas do Recncavo, a capoeira angola reivindicava
sua origem na me frica, afirmando-se como continuum de uma
tradio com forte identidade tnica.
Elaborada por mestres baianos, entre os quais se destaca a
figura de Mestre Pastinha como maior liderana, a capoeira angola
recebeu a adeso de uma parcela importante da intelectualidade
baiana, que a escolheu como capoeira pura, valorizada enquanto
autntica herana cultural africana5. Em paralelo, estudos antro-
polgicos desenvolvidos nos anos 60 revelavam a existncia de
um rito de passagem consistindo numa luta entre dois rapazes,
observado em Angola e chamado de dana da zebra ou Ngolo.
Semelhanas notveis entre os movimentos desempenhados em tal
luta ritual e aqueles que caracterizam a capoeira brasileira, ressal-

5 Entre os artistas que desempenharam um papel significativo para o reconhecimento


da capoeira angola, destacam-se Jorge Amado, Caryb e Pierre Verger, sendo os trs
grandes amigos e admiradores de Mestre Pastinha.

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tadas pelo autor do estudo, forneceram o insumo para pesquisas


ulteriores argumentando a favor da origem banto da capoeira6.
A descoberta dessa provvel matriz da capoeira foi decisiva para
os futuros rumos da capoeira angola: a dana do Ngolo como
possvel origem da capoeira retomada em praticamente todos os
trabalhos acadmicos enfocando este tema dos ltimos 30 anos.
Mais tarde, a imagem da zebra seria escolhida como emblema de
vrios grupos que a estampam em suas fardas.
Contudo, a verso africana da capoeira no exercia o mesmo
poder de seduo do que suas aplicaes no universo esportivo,
e, na disputa entre capoeira regional e capoeira angola, a pri-
meira levou uma inegvel vantagem. Praticamente ameaada de
extino, nos anos 60/707, a modalidade angola s iria encontrar
um segundo flego junto ao crescimento da conscincia negra
e dos movimentos de reivindicao identitria conhecidos como
movimentos negros, no cenrio dos anos 80/90.
Essa trajetria de revitalizao da capoeira angola nos inte-
ressa particularmente por definir-se a partir de conceitos como
resgate, reafricanizao e ritualizao. Assim, se, na sua interpre-
tao esportiva associada identidade brasileira, a capoeira de
Bimba se mostrava altura dos valores da modernidade pois,
como os demais esportes, repousava sobre um sistema de ensino
e disciplina sistemtico visando eficincia , na reconstruo
da capoeira angola, so os elementos que traduzem um passado
tradicional, ancestral, pr-moderno que norteiam os discursos e
os fazeres.

6 A primeira referncia ao trabalho deste antroplogo encontrada em Cmara Cas-


cudo (1967, p. 184). Diz ele: Albano de Neves e Sousa, de Luanda, poeta, pintor,
etngrafo, encarregou-se de elucidar o lado de l; as fontes da capoeira.
7 A morte da capoeira angola anunciada pelo etnlogo Waldeloir Rego em 1968, na
sua obra clssica. O autor atribui a morte da prtica descaracterizao da pureza
do jogo sob os efeitos das polticas de turismo empreendidas em Salvador. (REGO,
1968)

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As razes africanas da manifestao so enfatizadas atravs


de processos que afetam, na prtica, os modos de aprendizagem e
de execuo. A realizao da roda de capoeira um elemento que
acaba se tornando fundamental na ressignificao do jogo: passa
a ser encenada conforme um roteiro ao mesmo tempo definido
e flexvel em que as formas expressivas, corporal e musical, os
papis dos protagonistas, as configuraes espaciais e temporais
da performance so formalizados e ritualizados.
No mbito discursivo, isto , dos ensinamentos transmitidos
atravs da tradio oral, de mestre para aluno, e das declaraes
das figuras de liderana na ocasio dos encontros, eventos e
workshops de capoeira que se multiplicam a partir dos anos 90, a
reafricanizao da capoeira angola passa por releituras da histria
da antiga capoeiragem que tendem a omitir alguns episdios mais
ambguos do seu passado8.
Esquece-se do envolvimento dos capoeiristas na marginali-
dade urbana e na capangagem poltica do fim do sculo XIX, ao
passo que so ressaltadas as analogias entre capoeira e quilombos
e privilegiadas as suas semelhanas com o candombl, reforando
assim as dimenses espirituais do ritual. A afirmao de Mestre
Pastinha (capoeira tem fundamento), que vincula implicitamente
a luta com o universo da religiosidade afro-brasileira, torna-se o
mote dos angoleiros e o marco distintivo em relao capoeira
regional.
A associao da capoeira com um passado mtico e a iden-
tificao com uma frica imaginada tem orientado o processo
de reestruturao e de expanso da capoeira angola nas ltimas
dcadas do sculo XX. A multiplicao dos grupos na Bahia, no
Brasil e no mundo, ao mesmo tempo em que pe em evidncia o
sucesso dessa interpretao, traz reflexo um segundo aspecto

8 O fenmeno de seleo de memrias em funo dos critrios do presente tratado


por Hallbwachs (1990).

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ligado africanizao da capoeira. H uma mudana significativa


na composio desses grupos que passam a atrair membros de
origem social, geogrfica e tnica extremamente diversificada,
e, intimamente vinculada a essa heterogeneizao, uma ampla
adeso de mulheres prtica.
A ressignificao da capoeira na sua modalidade angola,
tambm chamada de capoeira razes e/ou tradicional, ocorre,
portanto, atravs de um duplo movimento: por um lado, a prtica
se define como autntica manifestao da cultura negra, ancorada
numa tradio ancestral africana banto; por outro, abre-se a um
pblico que rompe com o perfil tradicional do capoeirista o de um
homem, negro, oriundo das camadas populares da Bahia , alm
de expandir-se por novos territrios dentro e fora do Brasil.
Dito de outra forma, pode-se falar numa miscigenao dos
grupos em termos de origem tnica ou social e de gnero, concomi-
tante a um reforo da identidade africana associada aos atributos
de autenticidade e de pureza. Ou ainda, quanto mais a capoeira
se configura como vnculo ou resgate de valores pr-modernos
(como religiosidade, espiritualidade, ancestralidade, ritualidade,
comunidade) que implicam modos de se relacionar com o tempo,
o espao e o outro, remetendo a tradies africanas, mais atrai e
acolhe um pblico diversificado cuja adeso prtica s se tornou
possvel em funo de processos prprios contemporaneidade,
entre os quais o desenvolvimento das tecnologias das comunica-
es aparece como o mais evidente.
Essa capoeira africana e internacional, tradicional e moderna
encontra na Bahia seu territrio, seu centro e seu destino. De fato,
se a sua origem imaginada remete a terras e tempos perdidos do
continente africano, a cidade de Salvador e, em propores me-
nores, a regio do Recncavo tm se consolidado como principal
referncia da capoeira no Brasil e no exterior, literalmente nos
termos dos grandes mestres da Arte uma fonte onde todos,

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algum dia, ho de beber9. Assim, a imagem tnica da capoeira,


particularmente enfatizada na sua vertente angola, passa a compor
uma certa narrativa da Bahia e a integrar as representaes de
uma cultura baiana tradicional em que a msica e a religiosidade
se constituem como atrativos para a indstria turstica.
O objetivo deste captulo ponderar em que medida o contex-
to contemporneo que propicia uma abertura do universo at ento
bastante estreito e uniforme da capoeira para o mundo moderno e
cosmopolita orienta algumas releituras que enfatizam o seu car-
ter tradicional e tnico. Procura-se encontrar na singularidade da
prtica os elementos que permitem acolher essa alteridade tnica
e cultural, o que nos leva a focar mais detalhadamente os jogos
de interao com um outro que caracterizam o savoir faire do
angoleiro. Atenta-se particularmente aos critrios de excelncia
que norteiam a transmisso, destacando-se, entre os princpios
prticos da capoeira angola, o desenvolvimento de habilidades e
competncias para elaborar um jogo, ou seja, uma comunicao
corporal, com qualquer tipo de adversrio. A hiptese sobre a qual
repousa a nossa trajetria analtica que os agentes responsveis
pela perpetuao dessa prtica recorrem ao repertrio tradicional
para estabelecer uma dinmica de relao com o diferente que
constri ou consolida a identidade prpria em termos de pureza
e autenticidade.
Tal perspectiva implica apreender os modos prticos de agir
desempenhados no jogo de capoeira angola em sua dimenso inse-
paravelmente fsica/corporal e tica, entendendo a movimentao
corporal como uma linguagem, expressando e gerando valores,
julgamentos, posies e relaes de poder alm de, claro, confli-
tos. Consequentemente, desenvolveremos uma apresentao das

9 Outra imagem geralmente usada pelos capoeiristas para falar de Salvador a me-
tfora dobero. Assim, a Bahia seria simultaneamente o bero do Brasil e o bero
da capoeira.

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modalidades de aprendizagem/transmisso e de execuo do jogo


da capoeira angola no intuito de trazer tona as permanncias
e as mudanas decorrentes da heterogeneizao dos praticantes.
Tratar-se- de examinar os vnculos entre as alteraes que afetam
o campo (idealmente, o conjunto dos praticantes que compem o
universo da capoeira angola), as prticas corporais e rituais e as
narrativas identitrias.
Num segundo momento, pergunta-se de que maneira as
estratgias que desempenham um papel no processo de um enrai-
zamento ainda mais profundo e slido na tradio dita ancestral
da capoeira angola estariam atuando num universo mais amplo. A
questo que propomos levantar de uma possvel analogia entre
as dinmicas de identidade tnica que organizam as narrativas da
capoeira e as atuais verses de uma baianidade negra e tradicional,
com fortes apelos a conotaes mstico-religiosas. Trata-se aqui de
aprofundar os elementos subjacentes a um esteretipo que faz do
capoeirista um emblema da dita baianidade, ou seja, indagar o
que o jogo da capoeira pode expressar sobre a identidade baiana
ou, mais especificamente ainda, sobre os modos de relao entre
uma baianidade que se define pela sua especificidade tnica e se
espelha na sua origem africana e o mundo de fora que se faz cada
vez mais presente no contexto contemporneo da Bahia.

ABERTURA E EXPANSO DO UNIVERSO DA


CAPOEIRA ANGOLA

Como foi brevemente evocado acima, o universo da capoei-


ra abriu-se para camadas sociais no tradicionais e expandiu-se
em novos horizontes geogrficos no decorrer dos processos de
legitimao e de ressignificao da prtica que se estendem pra-
ticamente do final dos anos de 1930 at os dias de hoje. preciso

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a larga barra da baa 139

lembrar que at o incio desse perodo, era muito difcil se no


impossvel10 encontrar, entre os capoeiristas, pessoas brancas
oriundas da classe mdia.
Esquematicamente, poder-se-ia dizer que a esportizao
propiciou a adeso da burguesia branca capoeira e com a folclo-
rizao, a partir dos anos 50/60, iniciou-se a internacionalizao
da manifestao quando capoeiristas baianos passaram a viajar
para o exterior apresentando seus espetculos. Alguns dentre eles,
inclusive, resolveram ficar por l, abrindo as primeiras academias
de capoeira na Europa e nos Estados Unidos. Esse processo de mis-
cigenao do pblico da capoeira intensifica-se no seio dos grupos
de capoeira angola que surgem a partir dos anos 80, em Salvador,
e nas dcadas seguintes, nas grandes cidades de outras regies do
pas, assim como em inmeras cidades dos cinco continentes.
A internacionalizao da capoeira tem como efeito engen-
drar um movimento de vai e vem de mestres e alunos viajando
ao redor do mundo: os mestres se deslocam para regies e pases
onde pretendem implantar ou j implantaram antenas de seus
grupos, ao passo que os alunos que se iniciam capoeira nesses
locais vm passar temporadas na Bahia para aperfeioar-se na
prtica da capoeira e conhecer as verdadeiras fontes e as formas
autnticas da arte. Eventos, encontros, workshops internacionais
so organizados pelos grupos que chegam a reunir, nessas oca-
sies, centenas de capoeiristas brasileiros e estrangeiros, todos
eles motivados pela busca de um saber que s se encontraria no
contato com os grandes mestres da Bahia.
Observa-se tambm uma diversificao dos praticantes da
capoeira angola no que diz respeito faixa etria e ao gnero. O
ensino da capoeira passa a ser percebido como um instrumento de

10 Em depoimento, alguns dos ex-alunos de Mestre Bimba relataram que com a cria-
o da sua academia de capoeira regional surgiu, enfim, a possibilidade de eles se
iniciarem capoeira apesar de serem jovens universitrios brancos.

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140 a larga barra da baa

educao e cidadania e adotado em projetos sociais que atendem


crianas e adolescentes.
Junto a essa populao infantil de ambos os sexos, o universo
da capoeira vai acolher um nmero cada vez maior de mulheres.
Entre os diversos fatores que podem ajudar a explicar tal femini-
lizao da capoeira, vale ressaltar que esse fenmeno est estrei-
tamente vinculado diversificao dos praticantes em termos de
origem geogrfica, pois a proporo de mulheres mais significativa
encontrada entre os capoeiristas estrangeiros e entre aqueles
que vm de outras regies do Brasil11. Percebe-se, portanto, que
o ingresso de um pblico no nativo no baiano potencializa
uma heterogeneizao mais ampla que resulta, por sua vez, numa
diversificao ainda maior dos componentes dos grupos em termos
de gnero e nvel sociocultural.
Estudantes, professores, artistas, funcionrios pblicos, pro-
fissionais liberais, jovens em situao de risco, homens, mulheres
e crianas, de diferentes grupos tnicos e/ou sociais partilham o
dia-a-dia dos grupos de capoeira. A mudana de perfil tambm
passa a afetar paulatinamente os mestres encarregados da trans-
misso da capoeira tradicional.
Enquanto a maioria dos velhos mestres era de pessoas de
origem muito humilde com um nvel mnimo de escolaridade,
cada vez mais comum encontrar universitrios e/ou militantes
polticos com slidos conhecimentos formais entre as figuras de
lideranas da nova gerao. Com efeito, trata-se de capoeiristas
formados durante o perodo posterior aos anos 80, quando a capo-
eira assume suas vocaes ticas e polticas em consonncia com
o movimento negro e com o resgate da africanidade na narrativa
identitria baiana12.
11 Dados recolhidos em pesquisas de campo nos grupos Nzinga e Fica (ZONZON, 2001)
e em grupos de capoeira angola no exterior. (ARAUJO, 2004)
12 muito relevante a atuao do Grupo de Capoeira Angola Pelourinho GCAP na
formao dessas novas geraes de capoeiristas e mestres, uma vez que foi atravs

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A partir dos anos 90, o universo da capoeira angola comea


tambm a incorporar em seu repertrio ideolgico a temtica fe-
minista. Ocorrem os primeiros encontros de mulheres angoleiras13
e a maioria dos grupos integra no seu calendrio de eventos o dia
8 de maro, comemorando o dia internacional da mulher com
rodas femininas, palestras e debates.
Se os dados quantitativos e os marcos cronolgicos desse
fenmeno de heterogeneizao dos grupos de capoeira da Bahia
(capital e Recncavo) atestam a dimenso desse processo e seu
crescimento rpido, faz-se, no entanto, necessrio um conheci-
mento aprofundado e minucioso da ressignificao da capoeira
angola para que possamos associar tais alteraes s mudanas
que acontecem simultaneamente no mbito dos valores veiculados
pela prtica.
relevante ressaltar que as caractersticas das novas geraes
de capoeiristas se encontram amenizadas, quando no omitidas,
nas proclamaes identitrias que sustentam o processo de re-
criao de uma capoeira negra e ancestral. Tanto nos discursos
elaborados pelas lideranas que associam cada vez mais a prtica
da capoeira angola a suas razes culturais e religiosas africanas ou
afrobrasileiras quanto nos estudos que abordam a temtica da
capoeira, as discusses se concentram nas questes de origem e
de herana.
Procura-se enfatizar uma continuidade e a associao entre
capoeira e tradies culturais africanas constitui-se como principal
argumento e eixo para a identidade tnico-poltica proclamada. Ou
ainda, no caso das pesquisas desenvolvidas no mbito acadmico,

da criao desse grupo que se deu incio ao processo de revitalizao da capoeira


angola em Salvador e dimenso de resistncia cultural assumida desde ento pelos
grupos.
13 Os principais eventos internacionais reunindo mulheres praticantes da capoeira
angola foram: I Encontro de Angoleiras em Washington 1997; I Encontro de
Angoleiras do Rio de Janeiro 2002; I Encontro Europeu de Angoleiras maro
de 2006.

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conceitos tais como os de descendncia, de matrizes e de resistn-


cia norteiam as abordagens e justificam a escolha das fontes.
Ora, a hiptese qual aderimos na reflexo aqui proposta
que a identidade tnica do capoeirista angoleiro o fruto de
uma construo complexa, que no se deixa encerrar nos aspectos
lineares conotados na argumentao da continuidade ou sobrevi-
vncia de uma tradio.
No atual contexto em que se encontra reunida tamanha diver-
sidade de praticantes, uma anlise da ressignificao da capoeira
angola precisa levar em conta o papel das diversas agncias na
reconstruo das estruturas organizacionais e dos valores que
sustentam a prtica, isto , deter-se nas mudanas que afetam a
dinmica dos modos de transmisso e de execuo do jogo.

SER ANGOLEIRO: A FORMAO DE UM ETHOS

O enfoque proposto neste captulo pe em destaque os fazeres,


o corpo e o movimento como principais instncias de conhecimen-
to da prtica e de suas mudanas. Entende-se que, por se tratar
de uma prtica intensamente corporal, de um universo no qual
o mais nuclear transmite-se, adquire-se e desdobra-se tambm
para aqum da linguagem articulada por meio de palavras e da
percepo reflexiva, o recurso ao dito no esclarece a lgica prtica
desempenhada nos modos de agir dos atores. (BOURDIEU, 1980,
2000; WACQUANT, 2002)
preciso lembrar que so principalmente os aspectos ide-
alizados da prtica que fundamentam o que os mestres e os
capoeiristas em geral costumam designar como filosofia ou
fundamentos da capoeira, ou seja, elaboraes discursivas que
abrangem desde a sua histria at seus princpios e significados.
So construtos que apresentam a capoeira como uma comunidade

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simultaneamente mtica, histrica e poltica e que tambm alimen-


tam grande parte dos estudos enfocando essa temtica.
Contudo, ao levar em conta os dados empricos concernentes
composio heterognea dos grupos, abre-se uma nova possi-
bilidade de abordagem desse universo que pe em destaque o
trabalho contnuo, sistemtico e progressivo de incorporao de
valores e sentidos tidos como herdados de determinados grupos
tnicos e sociais.
Pode-se, assim, desnaturalizar o fenmeno de transmisso
tradicional, detendo-se sobre os processos de transmisso e de
realizao da prtica da capoeira em grupos estruturados e estra-
tegicamente articulados com os contextos local e global de nossos
dias. Nessa perspectiva, procura-se trazer luz os aspectos da
prtica que apontam para modos especficos de se relacionar com
o outro e fornecem, nesse sentido, algumas pistas para o entendi-
mento do reforo de uma identidade tnica coesa num contexto
to marcado pela convivncia com a alteridade.
Atravs de uma pesquisa participante em grupos de capoeira
angola de Salvador14, foi possvel observar alguns dos mecanismos
de incorporao de valores inerentes ao processo de aprendiza-
gem que propiciam um entendimento da formao de um ethos
do capoeirista, ou seja, de aspectos morais e ticos que produzem
(e so produzidos) pelas escolhas prticas. (BOURDIEU, 2002)
Uma anlise minuciosa15 da dinmica dos treinos ou aulas de
movimentos, retomando expresses usadas no meio, assim como
das rodas e outros momentos/espaos de iniciao do capoeirista,
14 Trata-se da Dissertao de Mestrado em Cincias Sociais de Christine Nicole Zonzon,
intitulado A roda de capoeira angola: os sentidos em jogo.
15 A metodologia adotada na pesquisa acima citada inspirou-se da tcnica da parti-
cipao observante de Wacquant. A autora, que se iniciou capoeira desde o fim
da dcada de 80, lanou mo de uma observao em dois grupos em que pratica ou
j praticou a capoeira. Procurou, assim, somar perspectivas internas e externas no
sentido de alternar o fazer com o ver e de interpretar o visto e o dito no campo
atravs dos conhecimentos elaborados na prpria experincia, submetidos a uma
anlise inspirada da sociologia da ao prtica de Bourdieu.

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traz tona a profundidade e a abrangncia dos saberes adquiridos


ao longo desse processo. No se trata apenas de aprender golpes
de ataque e defesa ou habilidades puramente fsicas e tcnicas,
mas sim de incorporar modos de ser, sentir e interagir com o
mundo16.
Por esse motivo, a iniciao capoeira angola se d atravs
de um processo de aprendizagem de longa durao17 em que os
aprendizes capoeiristas concentram seus esforos em romper com
disposies j constitudas: reflexos instintivos, condicionamentos
e limitaes fsicos e emocionais, etc. Com efeito, tornar-se capo-
eirista consiste num primeiro momento em desconstruir hbitos e
costumes; abrir mo de referncias, certezas e seguranas; perder
competncias, status, posies.
Tanto os aspectos que dizem respeito s tcnicas corporais
quanto os modos de transmisso da capoeira pouco (ou nada)
tm a ver com outros processos de aprendizagem (esportivos, es-
colares, formais) que o aluno possa ter vivenciado anteriormente.
Os movimentos e posies que se dedica a executar nunca foram
experimentados antes e dependem de uma reorganizao fsica e
perceptiva. O jogo de angola envolve uma movimentao do corpo
rente ao cho, muitas vezes em posio invertida (ponta-cabea),
em que braos e cabea passam a ser ponto de apoio e sustentao
do corpo no lugar dos membros inferiores. Deslocar-se, perceber
o espao e o outro nessas posies envolve uma reorganizao do
prprio corpo e das funes associadas a determinadas partes18,

16 Nessa mesma perspectiva inspirada da fenomenologia, pode ser consultado o es-


tudo do antroplogo e capoeirista americano Greg Downey (2005), que analisa as
mudanas do ser ocorrendo atravs do processo de iniciao capoeira.
17 caracterstica da capoeira angola a lentido do ritmo de aprendizagem, tambm
associado lentido do ritmo musical e da execuo dos movimentos. Um capoeirista
demora em torno de 20 anos para tornar-se mestre; um aluno novo pode passar de 3
a 6 meses treinando apenas os primeiros movimentos, e so geralmente necessrios
anos para aprender a tocar berimbau com destreza.
18 Nesse conjunto de novas atribuies corporais, notvel a ressignificao dada
cabea, que deixa de ser a parte alta do corpo, nos sentidos fsico e simblico.

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assim como a aquisio de novos hbitos de percepo notada-


mente do olhar , alm, claro, da agilidade e do equilbrio.
As aulas de movimentos prescindem de explicaes sistema-
tizadas concernentes ao modo de realizao correto ou eficiente das
posies e dos golpes, restando ao aprendiz o recurso imitao
de mltiplos modelos que v em sua volta, mas cujas execues
aparecem, num primeiro tempo, como resultado de operaes
mltiplas e complexas que ele no consegue decifrar.
Na roda, percebe que existem certas modalidades de com-
portamentos a serem seguidas e que regem tanto as interaes
de jogo em dupla quanto a atuao na bateria musical, porm
no so enunciadas regras a respeito do que ele deve ou no deve
fazer. Ou ainda, as regras enunciadas so contraditrias entre si
ou destoantes com as atitudes que ele observa entre os demais
componentes.
A opo entre modos de interagir reflexivos ou espontneos
nas interaes com o adversrio ilustra bem esse conflito, pois sus-
cita conselhos e orientaes contrrios dos mestres, seja durante
o treino, seja durante o prprio jogo: Pense! Pare para pensar
no que voc est fazendo! versus No pare, no!, No d tempo
para pensar!.
Quanto s inmeras regras restritivas ou proibitivas que o
iniciante ouve ao longo da sua aprendizagem (jogar apenas na sua
vez e sem escolher o seu par; mostrar o golpe em vez de aplic-
lo; ou o prprio uso obrigatrio da farda), aplicam-se de forma
diferenciada em funo do status de cada capoeirista, status esse
que no evidenciado por qualquer marco distintivo, alm de ser
relativamente flutuante ao favor de configuraes de posies no
espao simblico.

Rompendo com a oposio corpo versus cabea, passa a assumir, alm do papel
de sustento do corpo, a funo de uma massa corporal a ser projetada contra o
adversrio no famoso golpe da cabeada, tido pelos angoleiros como um dos mais
nobres do jogo.

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Percebe-se assim que se trata de um tipo de aprendizagem


por imerso e convivncia numa coletividade, ou seja, atravs
das experincias corporal e sensorial propriamente ditas, parti-
lhadas num meio em que todos se dedicam a aprender e praticar a
capoeira, que se constituem novos habitus. As alteraes e ressig-
nificaes dos esquemas corporais e perceptivos resultam em uma
nova crena prtica19, as mudanas afetando os comportamentos
e valores dos praticantes de modo relativamente independente
das suas convices ideolgicas. Sendo assim, a identidade de
capoeirista extrapola o universo restrito do exerccio da prtica
propriamente dita, fazendo com que um capoeirista ou, no caso,
um angoleiro no deixe de s-lo nos demais ambientes e momen-
tos do cotidiano. Dito de outra forma na prpria linguagem dos
mestres ser angoleiro no apenas ser um jogador de capoeira,
ou ainda no s jogar as pernas para cima20.
A pesquisa citada permitiu esquematizar alguns princpios
fundamentais transmitidos implcita ou explicitamente no pro-
cesso de iniciao capoeira e que delineiam o ethos do capoei-
rista: a inverso; a circularidade; a alternncia entre distncia e
aproximao, entre outros. Esses princpios prticos aparecem
sob diversas formas nas tambm diversas vertentes da aprendi-
zagem que compem o universo da capoeira angola: as aulas de
movimentos; a aquisio do repertrio musical das cantigas e dos
modos de tocar os instrumentos; os comportamentos, os papis
e seu revezamento na hora da roda; o jogo com o outro; alm dos
ensinamentos orais que pontuam cada um desses momentos.

19 A crena prtica no um estado dalma ou, menos ainda, uma sorte de adeso
decisria a um corpo de dogmas e doutrinas institudas (as crenas), mas, se me
permitem a expresso, um estado de corpo. A doxa originria esta relao de ade-
so imediata que se estabelece na prtica entre um habitus e o campo ao qual est
acordado, esta experincia muda do mundo como que evidente [allant de soi] que o
senso prtico propicia (BOURDIEU, 1980, p.115, traduo nossa, grifo do autor).
20 Ambas as formulaes so motes da transmisso oral de mestre a aluno.

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Um mesmo princpio como a inverso opera no campo pr-


tico fsico (no movimento da bananeira, por exemplo); no nvel
perceptivo do olhar (que v o mundo de baixo para cima); no
domnio das emoes (sentir medo/expressar valentia); no jogo
entre dois capoeiristas (o fraco derruba o forte); no sentido cono-
tado de uma cantiga (grande pequeno sou eu) e no manejo prtico
de um instrumento (o dedo mnimo sustenta o berimbau, maior
instrumento em termos de poder simblico), etc.
Assim, podemos falar de um ethos do capoeirista no sentido de
valores que so incorporados sob a forma de um repertrio fsico e
moral, tico e esttico e que estruturam o jogo da capoeira. Esses
princpios prticos, que no so necessariamente escolhidos ou
percebidos reflexivamente, delineiam modos prtico e simblico
de se relacionar com o outro e com o mundo. Tambm correspon-
dem quilo designado, nos termos prprios aos capoeiristas, como
malandragem ou mandinga, que se traduzem, na prtica do
jogo da capoeira, por expresses ldicas e estticas, pela impre-
visibilidade das aes e a capacidade de iludir.

DA MALANDRAGEM MANDINGA

Ao introduzir esses dois termos, entramos em contato com


a diversidade de conotaes que podem ser associadas a esses
princpios, ou seja, abordamos a dimenso tica que permeia
essa (e qualquer) prtica. Com efeito, se essas designaes evo-
cam atributos que em outros contextos eram (ou so) associados
a uma falta de carter ou ao uso de procedimentos legalmente
ou moralmente repreensveis21, servem, no universo dos grupos

21 Os artifcios dos capoeiristas eram tambm designados pelo nome de traio pelos
capoeiras de outrora, o que evidencia mais ainda a conotao de imoralidade
subjacente aos critrios de excelncia do capoeirista. Sobre a terminologia dos ca-
poeiristas de outrora, ver os manuscritos de Mestre Noronha. (COUTINHO, 1993)

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de capoeira angola, para caracterizar as figuras de excelncia


do angoleiro. Usados pelos capoeiristas quase como sinnimos,
originam-se em universos particulares. O da malandragem, que
remete diretamente a sujeitos scio-historicamente situados22, e
o da mandinga, cujas conotaes so mais misteriosas, vinculadas
a prticas mgico-religiosas23.
Em muitos estudos histricos ou antropolgicos sobre a capo-
eira, assim como nas elaboraes discursivas dos capoeiristas sobre
a sua prpria prtica, mandinga e malandragem so entendidos
como heranas das tradies passadas e explorados no sentido de
vincular as formas modernas da capoeira com seus antepassados
africanos, afro-brasileiros e/ou com formas de resistncia dos seg-
mentos marginalizados da populao. Estas abordagens ressaltam
as origens dos ritos da capoeira e evidenciam as permanncias
e ressignificaes das suas prticas e smbolos nas realizaes
contemporneas.
Do ponto de vista dos processos e cdigos de aprendizagem do
corpo, das percepes e das emoes que constituem o eixo da pre-
sente investigao, os legados da malandragem, enquanto modo de
sobrevivncia de camadas marginalizadas da sociedade brasileira
do incio do sculo XX, ou ainda da mandinga, compreendida
no sentido de prticas mgicas de origem africana, constituem
elementos importantes enquanto criaes e representaes que
canalizam os valores experimentados no universo da capoeira.
Ora, embora os jogos representativos que os capoeiristas
costumavam chamar de falsidade, maldade e malandragem e que
se constituem como heranas da capoeira marginalizada de outro-
ra estejam presentes na linguagem corporal do capoeirista de
hoje, observa-se uma reiterao cada vez maior do uso do termo e
22 Para uma anlise do malandro como personagem paradigmtico da sociedade
brasileira, ver Da Matta (1997)
23 Sobre a origem do termo mandinga, ver Zonzon (2001). Sobre relaes histricas
entre malandragem e mandinga nas prticas da capoeira, ver Dias (2006).

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das figuras da mandinga como valor tico e esttico proclamado e


realizado nos grupos da capoeira angola contemporneos.
Tal deslocamento da malandragem para a mandinga insere-
se entre os elementos que configuram a ressignificao da capoeira
angola no sentido de uma (re)africanizao e de uma ritualizao
da prtica. De fato, tem-se observado, ao longo dos ltimos anos,
algumas alteraes no processo de aprendizagem e na realizao do
ritual da roda que tendem a pr em destaque o vnculo tradicional
entre capoeira e religiosidade africana. Entre outros elementos, po-
de-se citar a incorporao mais sistemtica, no mbito do repertrio
corporal, de posturas e gestos inspirados do candombl; a incluso
no repertrio das cantigas de um nmero significativo de cantos em
lngua banto; o recurso ao conceito de linhagem para representar
as geraes sucessivas de mestres; a promoo da participao de
especialistas religiosos do candombl nos eventos de capoeira e,
de modo geral, uma maior nfase, nos discursos, sobre as ligaes
entre capoeira angola, tradio africana e espiritualidade.
As representaes construdas em torno do berimbau ilustram
bem essa vertente interpretativa. A afirmao do valor simblico
do berimbau enquanto instrumento sagrado vem paulatinamente
substituir-se a outra narrativa a seu respeito, que retratava o seu
uso enquanto arma, na poca da represso capoeira, quando
capoeiristas revidavam s investidas da polcia com vigorosas
berimbadas24.
Na contemporaneidade, todos os cuidados que rodeiam o
manejo do instrumento armar ou desarmar o berimbau sem
nunca inverter a posio vertical com a cabaa para baixo, reser-
var as tarefas de afinao dos berimbaus e de substituio desses

24 Segundo relato de Mestre Noronha, a verga do instrumento podia virar um cacete


e a vaqueta, varinha com a qual percutido o arame servia para furar o inimigo.
Mestre Pastinha, por sua vez, conta que usava uma foicezinha encaixada no cabo do
instrumento praqueles que quisesse me ofender. (COUTINHO, 1993; PASTINHA,
1988 apud DIAS, 2006)

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instrumentos durante a roda carga dos alunos de maior prestgio,


etc. enfatizam a sua funo simblica e tendem a fazer esquecer
seus antigos aproveitamentos prticos. Os relatos da capoeira de
antigamente, retratos da malandragem, que at recentemente
compunham a histria oral da capoeira transmitida pelos velhos
mestres, cedem hoje diante das representaes da capoeira numa
conotao cultural ou espiritual.
Por outro lado, a africanizao da capoeira, o reforo da man-
dinga em detrimento da malandragem como valor tico e esttico
dos jogos pode ser associado alterao das composies dos
grupos caracterizado pelo ingresso de categorias no tradicionais
no universo da capoeira.
relevante lembrar que a imagem da malandragem evoca o
modelo masculino do valento traduzido na gestualidade do
desafio que apresenta caractersticas dificilmente conciliveis
com a identidade moderna da capoeira. O pblico infantil e ju-
venil recentemente incorporado nos grupos de capoeira atravs
de programas educativos e socioculturais, por um lado, e a femi-
nilizao dos grupos (associado tambm, como j ressaltado,
internacionalizao) parecem impulsionar um arrefecimento das
figuras do machismo e da violncia vinculadas historicamente ao
ethos da malandragem.
Isso no significa que os velhos valores tenham sido erradica-
dos da capoeira angola. preciso lembrar que os gestos, posturas
e expresses que constituem a forma prtica designada aqui como
ethos no se transformam na mesma medida ou no mesmo ritmo
que os princpios tericos25, o que tem garantido uma inegvel
vitalidade do ethos masculino nas prticas ritualizadas da roda
de capoeira angola.

25 Segundo Bastide, o fenmeno da prevalncia da memria corporal, ou memria


motora, sobre a memria intelectual que explica a permanncia e a ressignificao
de ritos e prticas de origem africana no contexto de transformaes das estruturas
sociais. (BASTIDE, 1995)

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Contudo, notvel o crescimento de uma eufemizao e sim-


bolizao da violncia na roda de capoeira, assim como uma certa
descontrao do machismo medida que as mulheres assumem
um papel cada vez mais significativo em termos de nmero e de
participao e acessam a posies de lideranas26.
Com o ethos da mandinga e o apelo africanidade, o espao
da mulher no universo da capoeira adquire novas conotaes. De
fato, as representaes vigentes a respeito do universo cultural
africano destacam a importncia do papel feminino em termos
de lideranas nos mbitos religioso e comunitrio (notadamente
o destaque conferido ao matriarcado). Dessa forma, fica deline-
ado um dos percursos de ressignificao da capoeira no sentido
de encontrar na identidade africana uma narrativa que possa
reinterpretar os valores contemporneos trazidos pelos novos
entrantes no meio.
Nessa perspectiva, o mote da mandinga parece capaz de
transcender a aparente oposio entre a tica moderna do direito
e da igualdade (das mulheres, entre outros) e os legados de uma
tradio em que se fundamenta no poder masculino. A narrati-
va identitria da africanidade da capoeira abre, portanto, nos
discursos e na prtica, uma possibilidade de sintetizar traos de
gnero e de etnia, no mbito de uma representao que permanece
tradicional ou, de certa forma, se torna mais tradicional ainda.
Com o caso da insero da mulher no universo da capoeira,
apresentamos uma interpretao da ressignificao da identidade
ocorrendo na contemporaneidade, nos grupos de capoeira angola

26 No decorrer da pesquisa em dois grupos de capoeira angola, vindo da mesma linha-


gem e cujos mestres foram formados na mesma poca, observou-se que os jogos
mais violentos, as prticas de discriminao mulher e de machismo persistiam
com mais vigor no grupo liderado por um homem, enquanto, no grupo em que a
liderana era partilhada entre mestres de ambos os sexos, essas atitudes tendiam a
desaparecer. Em ambos os grupos, tendo uma ampla participao feminina entre
seus membros, destaca-se a importncia do acesso da mulher posio de mestre
como principal fator de mudana.

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de Salvador. preciso ressaltar, mais uma vez, que muitos dos


grupos continuam, mesmo assim, transmitindo sua filosofia, ou
seus fundamentos, interpretados atravs de uma leitura da tradi-
o que preserva o poder e a autoridade masculinos; entretanto, a
questo feminina consta entre as pautas de discusso dos grupos
e suscita acirrados debates e reflexes sobre tradio, autentici-
dade e poder. Assim, percebe-se que a insero de novos atores
reivindicando novos valores cria uma situao de conflito que
pode ser entendida em termos de luta entre postulantes e domi-
nantes, conforme a anlise de Bourdieu a respeito da estrutura e
da dinmica dos campos27.
A perspectiva de uma luta pelo poder pertinente e escla-
recedora nessa reflexo, j que os grupos de capoeira angola so
estruturados verticalmente em termos de saber e de poder da
posio mais alta mais humilde em funo do tempo de perma-
nncia e da consequente experincia dos seus componentes. Dito
em outras palavras, no topo da hierarquia encontra-se o mestre (os
mais velhos), enquanto o nvel mais baixo est ocupado pelos no-
vos entrantes (os mais novos), entre os quais encontramos, quase
sistematicamente, os capoeiristas dos estratos no tradicionais.
Assim, nesse tipo de organizao, mulheres, estrangeiros, crianas
e outros participantes que aderiram mais recentemente prtica da
capoeira encontram-se afastados das instncias de poder e deciso
dos grupos (compostos no s pelo mestre como tambm pelos
alunos que contam mais tempo de permanncia no grupo).
Como vimos acima, esse sistema sofre certo abalo medida
que os novos entrantes oriundos de outros espaos geogrficos e
sociais exercem uma presso no sentido de os grupos contempla-
rem valores inerentes modernidade. A sobrevivncia da capoeira

27 Nos termos de Bourdieu, o campo definido como um espao estruturado de posi-


es cujas propriedades dependem da sua posio nestes espaos; em que agentes
ou instituies lutam pela conservao ou a subverso da estrutura de distribuio
do capital especfico. (BOURDIEU, 2002, p. 114, traduo nossa)

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e sua expanso no contexto contemporneo esto atreladas


possibilidade de esse novo pblico se identificar com as repre-
sentaes ticas e estticas proclamadas no meio, uma vez que a
quase totalidade dos grupos depende hoje da participao desse
pblico diversificado. Por outro lado, esses capoeiristas originrios
de categorias no tradicionais na capoeira baiana, que at uma
poca muito recente ocupavam uma posio de outsider28 nesse
universo, acessam progressivamente a posies de mais status,
pelo simples passar do tempo, sinnimo de ascenso na escala
dos saberes e poderes.
Nesse contexto tambm afetado pela interveno do Estado
atravs das polticas culturais29, os grupos enfrentam o desafio de
se modernizar sem abrir mo daquilo que consideram nuclear e
essencial na sua prtica e que garante o poder das suas lideranas: a
tradio. Trata-se, assim, de desenvolver uma dinmica de relao
com a alteridade, e dentro da lgica da capoeira e recorrendo
aos prprios princpios bsicos do jogo que vai ser buscada uma
resposta no modo de uma negociao de espao.

28 Utilizamos o termo de outsider emprestado de Norbert Elias (2000) para qualificar


os capoeiristas forasteiros, isto , oriundos de grupos sociais no tradicionais
no universo da capoeira (mais especificamente mulheres, jovens de classe mdia,
intelectuais e estrangeiros). Cunhada pelo socilogo em oposio ao termo de esta-
belecidos, a designao outsider pe em destaque as relaes de poder associadas
ao critrio de anterioridade da incluso no meio.
29 Pesam tambm significativamente, nesse processo, as polticas pblicas implementa-
das nas ltimas dcadas, quando a valorizao e o reconhecimento da capoeira como
patrimnio cultural implicam a adeso a valores democrticos da cidadania, da no
violncia e da igualdade. Essa vertente da patrimonializao da capoeira vinculada
s polticas na rea do turismo mereceria uma anlise especfica cujo foco escapa
abordagem desenvolvida neste captulo.

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O JOGO COM A ALTERIDADE

Voltando aos princpios prticos que subtendem o jogo de


angola e, simultaneamente, fundamentam o ethos do capoeirista,
encontramos uma srie de instrumentos estratgicos que visam
a mediar um confronto entre dois jogadores num espao fsico
reduzido, qual seja o crculo desenhado pela roda de capoeira. A
inverso, a circularidade (ou modos indiretos de aplicar golpes
e de elaborar estratgias) orientam o desempenho corporal da
dupla, conferindo seu formato peculiar ao movimento dos corpos
e caracterizando tambm suas atuaes morais, suas expresses
emocionais, em suma, conferindo um sotaque singular interao,
o qual, como vimos, pode ser designado pelos termos malandra-
gem e mandinga.
A capoeira angola no um esporte e consequentemente a
luta na roda no termina com a vitria de um dos capoeiristas.
No existem ganhador e perdedor; na realidade, nem mesmo existe
uma luta, pois fala-se em jogo ou, nos termos mais antigos, em
brincadeira ou vadiao30. Mesmo assim, cada um dos joga-
dores e o conjunto dos participantes roda tem a percepo de
quem est levando ou dominando o jogo.
Vale a pena deter-se mais detalhadamente sobre essa inte-
rao em que se encontram metaforizadas as modalidades e os
critrios de uma disputa pela dominao dentro dos parmetros
prticos, ticos e estticos, dos angoleiros. Na terminologia prpria
ao campo, os modos de interagir no jogo atravs de movimentos

30 Em contrapartida natureza ldica expressa nessas designaes, ressaltado o


carter de seriedade do jogo quando se alude sua periculosidade atravs de cons-
tantes advertncias dirigidas pelos mestres a seus alunos, notadamente nos versos
improvisados, incorporados s cantigas: jogue com muito cuidado; quem no pode
com mandinga no carrega patu, etc. Trata-se portanto de uma brincadeira que
pode desencadear consequncias reais: ferimentos do corpo (os mais frequentes
sendo tores e fraturas, mas alguns golpes podem ser mortais) ou da alma (a ridi-
cularizao, a perda de status).

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corporais so designados como dilogo corporal, tendo cada


movimento da interao entre os dois adversrios o valor de
pergunta e/ou resposta (em vez de golpes de ataque e defesa
e/ou contragolpes).
Numa outra formulao frequente, a capoeira angola, no seu
conjunto, seria uma linguagem diferente de outras a da capoeira
regional sendo o contraponto mais explorado na argumentao.
Ainda no mesmo campo lexical, fala-se, por sua vez, do estilo
herdado de cada jogador, que herdado, por sua vez, do estilo
de cada grupo.
O encontro com o outro comporta como duplo desafio
conseguir dialogar com uma linguagem diferente sem deixar de
conservar a sua prpria linguagem de jogo. Trata-se de fazer
seu prprio jogo, no entrar no jogo ou no ritmo do outro, in-
dependentemente das incitaes ou provocaes do adversrio.
Essa complexa linguagem do corpo que associa tcnicas
como golpes e acrobacias, o ritmo danado da ginga e expresses
teatrais e que varia de pessoa para pessoa e de grupo para grupo
deve ento reunir os atributos aparentemente contraditrios
de expressar uma identidade prpria (ao jogador ou ao grupo)
e habilitar o capoeirista para que se comunique com qualquer
adversrio. Com efeito, a excelncia do angoleiro repousa funda-
mentalmente na sua aptido para interagir com qualquer outro
jogador. Uma das caractersticas mais surpreendentes do jogo da
capoeira angola reside justamente na capacidade de adaptao do
jogador a cada nova interao em dupla. O parceiro/adversrio
do jogo na roda pode ser grande ou pequeno, homem ou mulher,
um novato experimentando sua primeira roda ou um exmio
jogador, uma criana ou ainda um senhor de idade. Ao contrrio
das modalidades esportivas ou das artes marciais que organizam
suas competies conforme categorias de participantes visando a
propiciar uma igualdade das chances, justamente a aleatorieda-

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de das duplas de jogadores que alimenta os princpios prticos e


ticos da roda de capoeira.
Nessa perspectiva, a excelncia do angoleiro envolve uma
competncia em se relacionar com a alteridade sem perder suas
referncias e valores prprios, o que, na atual situao de extrema
diversificao dos componentes dos grupos, garante a possibili-
dade de interagir com uma alteridade mais exacerbada do que no
contexto tradicional.
Se adotarmos como ponto de vista os princpios e fundamen-
tos do jogo de angola, o confronto entre capoeiristas tradicionais
e outsiders que compem os grupos de capoeira de nossos dias
reproduz os formatos da prpria interao na roda: uma luta
indireta, disfarada e ambgua. imagem das estratgias corporais
do angoleiro, as relaes e interaes entre detentores da tradio
e do poder e as novas categorias de capoeiristas seguem uma di-
nmica de avanos e recuos, de aproximao e distncia.
o jogo de dentro/jogo de fora, expresso que caracteriza o
modo especfico de negociao de espaos entre jogadores, quando
estes alternam recuos com invases do espao corporal do adver-
srio. Essa imagem retrata, a nvel simblico, o jogo de incluso/
excluso das categorias de pertencimento dos grupos.
No decorrer da investigao, observou-se que os capoeiristas
designam seus pares, membros de outros grupos atravs do termo
irmos por se tratar de angoleiros de uma mesma linhagem (no
caso, descendentes de Mestre Pastinha), porm tambm so cha-
mados de visitantes de fora quando se quer acentuar a singulari-
dade e a coeso do grupo. Igualmente, a depender dos contextos e
das situaes, os outsiders ocupam uma posio de exterioridade
ou, pelo contrrio, so includos na identidade comum. Esta apa-
rente contradio entre a afirmao de um vnculo marcado pelo
pertencimento a uma mesma famlia (termo tambm usado para
falar do grupo ou do conjunto de grupos liderados por mestres

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irmos) e, em paralelo, o uso da designao visitantes de fora,


que remete a uma relao de exterioridade, traduz a instabilidade
das categorias de referncia das quais se lana mo no universo
da capoeira.
Se enfocarmos a organizao poltica dos grupos de ca-
poeira angola, notamos que, embora apresentem uma estrutura
hierarquizada aparentemente irreversvel, j que o critrio de
antiguidade que estrutura a escala dos poderes, e que o ttulo
de Mestre concedido pelo mestre do postulante, existem, con-
comitantemente rigidez do esquema, alguns mecanismos de
alternncia do exerccio do poder.
O momento/espao da roda propicia a possibilidade de des-
locamento dos capoeiristas entre posies e papis, quando todos
se revezam para ocupar os diferentes ofcios na bateria musical, no
coro e no jogo, assumindo consequentemente os valores simblicos
inerentes a esses postos31.
Nesse sentido, a movimentao no espao fsico da roda, per-
cebida como metfora das configuraes de posies simblicas,
ajuda a compreender as variaes afetando o status dos membros
ou das categorias de membros no grupo. Retomando o exemplo da
participao da mulher, observa-se que o trato dado s capoeiris-
tas oscila entre manifestaes de desprezo ou mesmo de violncia
(simblica ou real) e uma valorizao da presena e da atuao
femininas. o conjunto dos participantes e a configurao de
suas posies respectivas que condicionam o espao que lhe ser
reservado, em cada roda ou mesmo em cada jogo.

31 Em paralelo escala hierrquica do grupo que vai (de cima para baixo) do mestre
ao mais recm-chegado, a bateria musical associa posies de poder ao manejo dos
instrumentos, sendo os berimbaus os mais prestigiosos e poderosos e, entre eles,
o berimbau mais grave, o gunga, tambm chamado de berimbau mestre. Quem
estiver tocando este berimbau est comandando a roda. Vale ressaltar que a parti-
lha da autoridade propiciada por esse formato encontra seu limite na exigncia de
uma competncia especfica para se tocar esse instrumento, o que reduz o leque de
capoeiristas que se propem, no decorrer da roda, a assumir essa posio.

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As fronteiras que delimitam o pertencimento comunidade


se estreitam ou alargam em funo das figuras de lideranas que
se encontram presentes e de suas interpretaes mais ou menos
flexveis da tradio. Esse movimento de contrao/expanso da
identidade no deixa de lembrar aquele que afeta os contornos
da roda no espao fsico: a pedido do mestre, o crculo se aperta
para diminuir a rea do jogo e propiciar assim um estilo mais
fechado (o jogo de dentro); em seguida, com a chegada de mais
participantes roda, a circunferncia se estende, abrem-se lugares
para os recm-chegados sentarem, expandindo-se a superfcie em
que ocorre o jogo...
Por certo, esses atributos de flexibilidade, as habilidades no
mbito da negociao e o famoso jogo de cintura do capoeirista
asseguram a capacidade de adaptao dos grupos e da prtica
aos contextos da contemporaneidade, como j garantiram a so-
brevivncia da capoeira em pocas de represso e perseguio.
No mundo da ambiguidade e do faz de conta, nada se delineia
com contornos claramente definidos nem se pretende um valor
de verdade definitiva.
Da tambm decorre a dificuldade em definir precisamente
quais seriam seus valores ou mesmo seu formato prprio. A capoei-
ra se mostra to escorregadia quanto o prprio angoleiro. Joga pr
l e pr c, ginga ao favor das circunstncias e das necessidades:
arte, luta de resistncia, religio, educao, pesquisa; banto,
africana, baiana, internacional.

ANGOLEIRO NA PEQUENA RODA


E BAIANO NA GRANDE RODA

O exposto acima permitiu esboar alguns traos do ser an-


goleiro em que se destaca uma extrema vitalidade sustentada

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por uma estrutura de grupos organizados e hierarquizados e por


um sistema de ensino inicitico de longa durao. Esse formato
tem se mostrado eficiente na tarefa de assegurar a transmisso de
saberes nos contextos diversificados decorrentes da expanso da
capoeira. Como se viu, as ressignificaes da prtica, exigidas por
essas mudanas, inserem-se na prpria lgica do sistema, sendo
os valores modernos traduzidos na linguagem do universo da
capoeira, isto remetidos sempre a uma tradio.
Tambm relevante destacar que a dimenso simblica e
ideolgica da capoeira se encontra estreitamente imbricada numa
dimenso corporal e prtica, a qual gera modelos e aes que se
situam, se no em oposio, digamos, em margem dos quadros
lgicos da racionalidade moderna.
De fato, trata-se de um universo cuja compreenso escapa s
polaridades do pensamento convencional, pelo modo singular com
que desconstri as oposies entre categorias geralmente tidas
como antitticas: adversrio/parceiro; forte/fraco; dentro/fora;
em cima/embaixo, etc. Enfim, bastante esclarecedor lembrar
que, para o angoleiro, o critrio mximo de excelncia o faz de
conta, qual seja, a habilidade em transcender as fronteiras entre
real e representao!
No h de surpreender, ento, que os capoeiristas encontrem
na representao de uma frica imaginada, fora do espao e do
tempo e envolta na magia da mandinga, uma fonte de inspirao
e de identificao. Na contramo das tendncias uniformizao
dos costumes e dos sentidos desencadeadas pelo processo de
globalizao da cultura, o recurso a uma africanidade mtica vem
dar consistncia e conceder suas letras de nobreza a uma mani-
festao cujas formas ainda so marcadas pela discriminao de
um passado recente e que se torna cada vez mais vulnervel diante
das ideologias do politicamente correto.

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Assim, a reatualizao da memria dos antepassados africa-


nos permite situar a capoeira num outro sistema de referncias e
representaes, imune s presses da contemporaneidade global.
A frica dos angoleiros aparece, nesse sentido, como possibilida-
de de ser e fazer diferente (da norma e dos valores dominantes
modernos), como expressa uma cantiga, criada nos anos 80 por
Mestre Moraes, um dos principais atores da revitalizao da
capoeira angola na Bahia: Angola, Angola/tudo diferente
em Angola.
Sob esse ponto de vista, ser negro, ser africano, ser tradicional
so atributos que se apresentam como elementos de legitima-
o de uma diferena, o que se traduz nos discursos polticos e
ideolgicos das lideranas dos grupos pela proclamao de uma
resistncia. pertinente pensar que os processos de expanso e
de internacionalizao da capoeira, assim como as novas polticas
pblicas na rea da cultura que resultaram no seu tombamento
como patrimnio cultural do Brasil32, tiveram como contrapartida
uma nfase nas narrativas identitrias africana e baiana. Com a
reivindicao dessas duas territorialidades, quais sejam, o per-
tencimento frica, por um lado, e o reconhecimento da Bahia
como bero e referncia da capoeira, por outro, a capoeira vem se

32 Em algumas vertentes dos discursos oficiais, a capoeira aparece no seu devir inter-
nacional/universal como instrumento de paz entre os povos, ao mesmo tempo
em que se procura destacar sua identidade baiana e brasileira. Assim, no discurso
do ministro Gilberto Gil em Genebra, em 19 de agosto de 2004, na ocasio de uma
homenagem ao embaixador brasileiro da ONU morto em Bagd, com a presena
de vrios mestres de Capoeira, encontra-se expresso o esboo inicial das futuras
polticas de apoio capoeira que iriam ser desenvolvidas nos anos ulteriores. Rea-
lizaremos ainda este ano uma reunio com os capoeiristas brasileiros e estrangeiros
para delinearmos uma grande ao para a capoeira. Queremos ouvir e assimilar
as necessidades e demandas dos diversos capoeiristas: do Brasil e do mundo. [...]
Queremos construir um calendrio anual, nacional e internacional da capoeira. Criar
um Centro de Referncia no Pelourinho, em Salvador, que servir no s de acervo
de pesquisas, livros, adornos e imagens, mas tambm de espao para atividades. A
Bahia, assim, deve se afirmar como uma espcie de Meca da Capoeira. E depois
de chamar os mestres baianos, brasileiros e estrangeiros para o palco, termina o
discurso com essas palavras: Todos esses so provas de que a capoeira pode ser
globalizada num mesmo tom... Heh: Paz no Mundo, Camar.... (GIL, 2004)

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a larga barra da baa 161

inserir na representao da Bahia como enclave africano no Brasil,


sendo, junto com o candombl, um dos principais cones de uma
baianidade negra e ancestral.
Esse esteretipo, no qual a capoeira ilustra e refora a nar-
rativa de uma singularidade de traos tais como o predomnio do
corpo, da musicalidade e da religiosidade, pode ser interpretado
luz da anlise do campo mais restrito da capoeira, isto , levando
em conta as interdependncias dos atores e dos grupos postos em
contato no contexto contemporneo. Em tal perspectiva, esses
elementos no so mais atribudos a uma essncia natural do baia-
no, mas sim apreendidos numa dinmica de resistncia diante da
imposio de valores modernos decorrente de uma maior abertura
da Bahia para o mundo.
Inspirando-se na anlise do universo da capoeira angola
na Bahia e estendendo a reflexo para o mbito da construo
de uma identidade baiana, os processos de reafricanizao e de
enraizamento na tradio no retratam um continuum nem se
constituem como uma inveno visando a satisfazer e encantar o
olhar do outro; integram uma narrativa elaborada pelos prprios
protagonistas da cultura baiana para dar legitimidade a suas
formas de ser e de agir. Em outras palavras, a baianidade negra e
ancestral seria uma vertente de reinterpretao das disposies
incorporadas ao longo de um processo histrico em consonncia
com as configuraes ticas e polticas da atualidade.
A hiptese exposta acima toma consistncia se retomarmos
para nossa conta a analogia entre mundo da capoeira e mundo de
fora, que constitui uma das chaves dos ensinamentos incorporados
pelo capoeirista. Na viso de mundo do angoleiro, os saberes ad-
quiridos no ambiente restrito da roda de capoeira so estendidos
para outras reas da vida social, sendo a identificao da roda com
o mundo real traduzida pelo uso dos dois termos: pequena roda
(da capoeira) e grande roda (da vida real).

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162 a larga barra da baa

O que se aprende e vivencia na roda de capoeira teria, assim,


validade nos demais domnios da experincia, pois o capoeirista
passa a recorrer esperteza adquirida no jogo para orientar seus
comportamentos nas mais variadas situaes de interao do
dia-a-dia33.
Detendo-nos sobre as autorrepresentaes corriqueiras na
caracterizao do baiano, observamos que os princpios prticos
subjacentes formao do ethos do capoeirista em nada so es-
tranhos aos hbitos e costumes em vigor na Bahia34. Atributos
como aquele de se ter jogo de cintura que remete, no seu senti-
do literal, movimentao corporal da ginga e de muitos outros
movimentos caractersticos do jogo, extrapola o mundo restrito
dos praticantes da capoeira para caracterizar certas habilidades
de negociao em situaes de conflito ou de perigo, atribudas
mais particularmente ao baiano. Ou ainda, a expresso levar uma
rasteira traduz, na linguagem comum de Salvador, o sentido de
ser frustrado na realizao das expectativas com relao quilo que
se tomava como garantido, ou colocado numa situao de perda
ou insegurana inesperadamente.
Esses exemplos que ilustram a convergncia das representa-
es entre o baiano e o capoeirista do a dimenso das possibilida-
des de se explorar a anlise do caso da capoeira como metfora de
formas singulares de ser cultivadas na Bahia. Essa dmarche pode
ser expressa, nos termos da sociologia de Bourdieu, no sentido

33 Essa expanso das competncias da pequena roda para grande roda nos remete
diretamente ao fenmeno bourdieusiano de transferncia do habitus, explicitado por
Wacquant nos termos seguintes : [...] uma competncia prtica [...], transfervel para
vrios domnios da prtica, o que explica a coerncia que se verifica, por exemplo,
entre vrios domnios de consumo na msica,desporto, alimentao e moblia, mas
tambm nas escolhas polticas e matrimoniais no interior e entre indivduos da
mesma classe e que fundamenta os distintos estilos de vida. (WACQUANT, 2004,
p. 35)
34 Estamos aqui referindo Bahia no sentido estrito que concedido palavra nas
narrativas identitrias da baianidade, qual seja, enfocando apenas a capital e o
Recncavo.

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de aproximar o habitus do capoeirista do habitus do baiano e de


interpretar as analogias em termos de transferncias de compe-
tncias prticas35.
Mais particularmente, os modos de agir indiretos que cons-
tituem uma alternativa ao conflito aberto, o jogo de alternncia
entre distncia e proximidade no trato com a alteridade, uma per-
cepo do tempo que ignora os ritmos apressados da modernidade
apontam para uma convergncia de ambos os entendimentos do
mundo. Tambm seria esclarecedor elaborar cruzamentos com
conhecimentos a respeito de outros universos culturais tradicio-
nais da Bahia em que as mesmas disposies prticas podem ser
encontradas. Pensamos notadamente no benefcio de se recorrer
a estudos do candombl cujo sistema de transmisso e iniciao
evidencia diversos traos comuns com a capoeira angola, alm
de as duas tradies partilharem, quase simultaneamente, um
processo de reafricanizao.
Em suma, levando a srio a metfora da pequena e da grande
roda, tratar-se-ia de investigar em que outros ambientes e circuns-
tncias os baianos jogam esse mesmo jogo: fazendo do encontro
com o outro, negociado entre conflito e harmonia, uma oportu-
nidade de recriar-se sob uma face mais autntica, entendendo-se
aqui a autenticidade como aquilo que o corpo vivencia, pois,
retomando uma bela formulao de Bourdieu (1980, p. 123): o
corpo acredita no que faz.

35 Ver nota acima.

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164 a larga barra da baa

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Musique baianaise?
Representaes da Bahia e do Brasil entre
produtores musicais franceses

Luciana Vasconcelos

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INTRODUO

A msica popular brasileira considerada, fora do Brasil, o carto


de visitas do pas. Tal reconhecimento ganhou fora, em termos
mercadolgicos, com o surgimento do termo world music, na dca-
da de 1980. Essa expresso vai designar, na Europa e nos Estados
Unidos, uma categoria musical que engloba tudo aquilo que no
originrio do espao lingustico anglo-americano e/ou tudo aquilo
que se apresenta como msica tradicional e/ou msica popular
produzida nas diferentes regies do mundo, incluindo, tambm,
as msicas tradicionais da Europa e dos Estados Unidos. A desig-
nao world music se popularizou a partir de uma campanha de
marketing organizada por selos independentes na Inglaterra, em
1987, capitaneados pelo msico ingls Peter Gabriel, fundador do
selo Real World Music. (WORLD..., 2005)
Para Christopher Dunn (2007, p. 42), trata-se de um rtulo
inventado por um grupo de produtores no final dos anos 80 como
estratgia mercadolgica para vender msica pop produzida fora
do eixo Londres - Los Angeles. O msico norte-americano David

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Byrne, criador do selo Luaka Bop, que lanou mundialmente, em


1989, o CD Beleza tropical, com gravaes de artistas consagrados
da MPB, revisaria, anos depois, o conceito escondido por trs do
termo world music, uma forma de relegar essa coisa esfera do
extico e, portanto, do bonitinho, estranho, mas seguro, porque
o extico irrelevante. (BYRNE apud DUNN, 2007, p. 42) Com
o surgimento deste novo rtulo, a msica popular brasileira,
associada no exterior bossa nova e, por isso, abrigada na seo de
jazz das lojas de discos, passou a ocupar as prateleiras dedicadas
a esta nova categoria musical.
A Frana acompanhou a exploso da world music nos anos
80, traduzindo a expresso para musique du monde1, e tornou-
se um dos mercados mais dinmicos para esse tipo de produto
cultural. Na Europa, considerado um dos pases pioneiros na
descoberta e desenvolvimento de carreiras de artistas estrangei-
ros, tendo desempenhado um importante papel na produo e
consumo de estilos musicais de diversas partes do mundo, prin-
cipalmente a partir do trabalho dos produtores franceses junto
aos artistas oriundos da frica francfona.
Um estudo realizado por Franois Bensigor (2005), a pedido
do Bureau Export de la Musique Franaise2, apontava que, em
2003, as msicas tradicionais e a musique du monde representa-
vam entre 5% e 6% das vendas do mercado fonogrfico francs,
colocando-se frente das vendas de msica clssica (5%) e do jazz e
blues (4%). Informa, ainda, que, apesar de no ter os instrumentos
especficos para medir esta atividade, a fatia do mercado aumenta
quando se trata dos espetculos ao vivo. Segundo Bensigor, o fe-
nmeno pode ser explicado do ponto de vista sociolgico, tendo

1 Termo utilizado neste captulo como equivalente a world music.


2 Escritrio de Exportao da Msica Francesa, instituio ligada ao governo francs
responsvel pela promoo da msica francesa no exterior e pelos intercmbios
musicais entre os diversos pases e a Frana. O Bureau tem uma representao no
Brasil, sediada no Consulado da Frana em So Paulo.

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a larga barra da baa 169

em vista a grande diversidade cultural da populao francesa e


os resultados de polticas pblicas que visavam integrar os imi-
grantes no pas. Outra razo apontada que muitos artistas de
diferentes origens culturais residem na Frana ou tem slidas
ligaes profissionais com o pas, o que facilita a divulgao de
suas produes.
O fenmeno musique du monde incrementou a presena da
msica brasileira e, consequentemente, de artistas baianos na
cena francesa. Alm dos consagrados Joo Gilberto, Gilberto Gil e
Caetano Veloso detentores de um pblico fiel, artistas residentes
na Bahia como Carlinhos Brown, Daniela Mercury e Margareth
Menezes, e grupos como Il Aiy, Olodum e Araketu j se apresen-
taram em festivais, teatros e casas de espetculos franceses.
Apesar de este fato apontar para a potencialidade de mer-
cado aos artistas, produtores e tcnicos envolvidos com shows
musicais na Bahia, a presena dos artistas residentes no estado,
citados acima, no foi consolidada. Alm disso, os artistas baianos
emergentes continuam fora desse circuito. Podemos explicar essa
ausncia, em parte, por sua falta de acesso rede de profissionais
franceses envolvidos com essa categoria musical e, em parte, pela
falta de apoio das instituies pblicas brasileiras: os programas
institucionais federais assim como os estaduais de apoio ex-
portao de msica so ainda incipientes. Na Bahia, a exportao
de shows vem se desenvolvendo de maneira informal, geralmente
impulsionada por uma rede contatos pessoais desenvolvidos ao
longo dos anos pelos artistas e produtores.
Esta constatao fruto de minha experincia como produto-
ra de shows musicais, principalmente em trabalhos de intercm-
bio cultural, a maioria deles no mbito franco-brasileiro, quando
pude perceber o interesse e admirao que os franceses tm pela
msica produzida na Bahia. Porm, sempre me intrigou o fato
de a atrao dos franceses pela msica baiana no refletir uma

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170 a larga barra da baa

sistematizao da atividade de exportao deste produto artstico


para a Frana.
Decidi ento investigar o assunto, por meio da pesquisa Musi-
que baianaise? Um estudo do processo de compra de espetculos
musicais baianos na Frana3, que teve como principal objetivo
inquirir, junto aos produtores e gestores culturais envolvidos com
espetculos de msica estrangeira, como tais processos se davam
na Frana em relao msica brasileira, fazendo, em um segundo
momento, um recorte para a msica produzida na Bahia.
Neste captulo, apresento parte dos resultados desta pes-
quisa, no que tange s representaes que os agentes culturais
franceses elaboram da msica brasileira e da msica baiana, uma
vez que, ao investigarmos processos de compra de espetculos,
fundamental partirmos da imagem que o comprador faz daquele
produto artstico. Foram realizadas entrevistas semiestruturadas
com 14 profissionais envolvidos com a comercializao de shows
de musique du monde, como agentes e produtores artsticos, dire-
tores de festivais, diretores de programao de espaos culturais
pblicos e proprietrios de espaos culturais privados. O critrio
de escolha destes profissionais foi sua atuao como contratantes
ou agentes de artistas brasileiros em anos recentes. O seu nvel
de conhecimento sobre a msica produzida no Brasil bastante
variado: vai desde especialistas em msica brasileira at progra-
madores de festivais e casas de espetculos, com um mnimo de
conhecimento sobre o assunto.

3 Dissertao de Mestrado realizada no Programa Multidisciplinar de Ps-Graduao


em Cultura e Sociedade da Universidade Federal da Bahia, com orientao da Profa.
Dra. Elaine Norberto, entre 2006 e 2008.

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IMAGENS DO BRASIL NA FRANA

Para uma compreenso de como se do as representaes da


msica brasileira na Frana atualmente, optei por abordar alguns
momentos das representaes sobre a cultura brasileira, em geral,
construdas ao longo da histria de intercmbios entre esses dois
pases. No se trata de fazer uma reconstituio histrica, e sim
de ressaltar alguns pontos de interseo artstico-cultural que
contriburam para a formao das imagens da msica brasileira
na Frana.
Antes mesmo da chegada dos franceses ao novo continente,
de certa forma, o Brasil j habitava o imaginrio francs, que
sonhava com o paraso lendrio do novo mundo. Rabelais foi o
primeiro autor francs a se referir ao Brasil. Numa passagem de
La vie inestimable du grand Gargantua, pre de Pantagruel4, o
Senhor Nausiclte, personagem do livro, fala dos navios vindos
das Ilhas das Prolas dos Canibais (Brasil) carregados de lingotes
de ouro, seda crua e pedras preciosas. (RABELAIS, 1534 apud
CARELLI; THRY; ZANTMAN, 1987) nesse livro que aparece
pela primeira vez a palavra exotique.
As primeiras incurses francesas s costas brasileiras des-
pertaram sentimentos ambivalentes, prprios de quem se depara
com o Outro, o desconhecido. O medo e a repulsa misturavam-se
atrao pela lenda do paraso terrestre, existente antes do pecado
original. Essas sensaes foram experimentadas por Henrique II,
que, em 1550, ofereceu aos habitantes de Rouen uma exibio dos
vrais sauvages, encenando uma tribo de 300 ndios, todos nus. Na
verdade, apenas 50 deles eram originrios da Amrica; os outros
eram marinheiros imitando seus gestos. Podemos dizer que este
foi o primeiro espetculo brasileiro apresentado na Frana. A

4 A vida inestimvel de Gargntua, pai de Pantagruel.

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exibio fez tanto sucesso que os verdadeiros selvagens foram


apresentados novamente em Troyes, em 1564, e em Bordeaux,
em 1565.
Os contatos entre a Frana e o Brasil colonial tambm geraram
vrios relatos de viagem, como o publicado por Ferdinand Denis,
na Frana, entre 1821 e 1822. Esse autor viveu em Salvador e sua
descrio sobre a presena africana na cidade mais uma contri-
buio para a construo da imagem tnica da Bahia no exterior,
ao ressaltar a importncia do papel da msica na vida dos negros
da cidade.
[...] Eu vi algumas vezes homens vergados pelo peso da
servido encontrarem uma espcie de liberdade atravs
de seus cantos. Os escravos no fazem nada sem cantar;
aqueles que carregam os fardos regulam seus passos na
medida em que repetem um canto montono e lento ao
qual se juntam, s vezes, canes cujas letras so quase
sempre improvisadas. (DENIS apud CARELLI; THRY;
ZANTMAN, 1987, p. 138, traduo nossa)

Ainda na Bahia, ao observar um negro tocando um instru-


mento rudimentar, Denis descreve:
Todas as pessoas do bairro vm escutar nosso msico
cantando letras doces em sua lngua. Pouco a pouco, ele
revira os olhos com uma expresso singular. O entusias-
mo mais delirante se reflete em toda sua fisionomia e, se
ele continua seus cantos, ningum pode resistir aos char-
mes potentes da harmonia: as pessoas se aproximam, se
voltam para ele imitando seus gestos, lhe respondem com
letras entrecortadas e pelo som de diversos instrumentos.
Ento a embriaguez atinge seu auge e no se pode expri-
mir o prazer, as palavras so insuficientes. Um europeu
no entende muito isto tudo, nem pode mesmo adivinhar
o motivo que comove extraordinariamente cinco ou seis
pessoas e, entretanto, ele no insensvel a um espetcu-
lo que nada tem de ridculo. (
CARELLI; THRY

;
ZANT-
MAN, 1987, p.139, traduo nossa)

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Pode-se perceber que, apesar do carter amador e cotidiano


da cena descrita, o autor no hesita em consider-la como um es-
petculo. Porm, neste caso, o estranhamento no implica o des-
respeito ao Outro. Essa relao de respeito, aliada a um sentimento
de indignao e de solidariedade diante do tratamento dado aos
ndios e negros, registrado pelo iniciador dos estudos brasileiros na
Frana, pode ser considerada como prenncio das ideias defendidas
por um movimento de vanguarda, o Surrealismo Etnogrfico, que
ganharia fora na Frana no incio do sculo XX.
O fim da Primeira Guerra Mundial provoca uma mudana na
forma com que os franceses se relacionavam com o Outro. Os ar-
tistas franceses, que passaram pelos horrores da guerra e viveram
a barbrie, comearam a questionar o modelo da civilizao euro-
peia, concluindo que [...] o mundo se tornava permanentemente
surrealista. (CLIFFORD, 2002, p.135) Os artistas da vanguarda
parisiense passaram a olhar para a frica (e, em menor grau, para
a Oceania e a Amrica) como uma possibilidade de novas formas
de viver e crer. O Surrealismo Etnogrfico considerava que as
sociedades primitivas podiam ser usadas como fontes tcnicas,
cosmolgicas, cientficas e artsticas. Um novo olhar, inicialmente
concentrado na vanguarda artstica francesa, contamina Paris,
fazendo com que a cidade seja tomada por espetculos de artistas
negros de todas as partes do mundo, fenmeno que recebe na
Frana o nome de ngrophilie:
Paris, 1925: a Revue Ngre faz grande sucesso em sua
temporada no Thatre des Champs-Elyses, seguindo os
passos da Southern Syncopated Orchestra de W. H. Well-
mon. Os spirituals e o jazz arrebatam a burguesia de van-
guarda, que toma de assalto os bares dos negros, vibra
com os novos ritmos em busca de algo primitivo, selva-
gem e completamente moderno. A Paris da moda levada
pelo som pulsante dos banjos e pela sensual Josephine
Baker [...]. (CLIFFORD, 2002, p.138)

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nesta cena de efervescncia da ngrophilie que a Frana


volta seus olhos mais uma vez para o Brasil. Artistas brasileiros
comeam a ser convidados para apresentar-se no pas, como o
caso de Pixinguinha. O clebre msico brasileiro, junto com Donga
e seu grupo Oito Batutas, apresentaram-se no clube Schhrazade,
em Paris, em 1922. Devido ao sucesso alcanado, a permanncia
do grupo, que tinha sido planejada para trs semanas, acaba por
estender-se por seis meses. (BASTOS, 2005)
O fenmeno originado pelo Surrealismo Etnogrfico pode ser
considerado uma das razes da presena de artistas brasileiros na
Frana, como tambm pode ser a explicao para o desembarque
de artistas franceses no Brasil, no incio do sculo XX. O poeta
suo-francs Blaise Cendrars visita o Brasil pela primeira em 1924
e publica, logo depois, Feuilles de Route: le Formose5, livro de
poemas ilustrado por Tarsila do Amaral, em que relata episdios
e impresses de sua primeira viagem ao pas. Seu interesse pela
cultura popular brasileira transparece no livro e vai influenciar os
prprios modernistas brasileiros. (VIANNA, 1995)
O compositor francs Darius Milhaud, amigo de Cendrars, foi
outro artista francs que passou pelo Brasil nesta poca e tambm
sofreu influncias da cultura brasileira. Secretrio particular do
poeta Paul Claudel, embaixador da Frana no Brasil, Milhaud
morou no Rio de Janeiro entre 1914 e 1918. Tornou-se amigo de
Villa-Lobos, que o levou para conhecer macumbas e choros. O
msico francs encantou-se com a msica carnavalesca. (VIAN-
NA, 1995)
[...] Os ritmos desta msica me intrigavam e me fascina-
vam. Havia nesta sncope uma imperceptvel suspenso,
uma respirao despreocupada, uma pausa breve que era
difcil de apreender. Eu comprei, ento, uma quantidade
de maxixes e tangos; eu me esforava para toc-los com

5 Dirio de Viagem: a formosa.

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suas sncopes que passavam de uma mo outra. Meus


esforos foram recompensados e eu pude enfim exprimir
e analisar este pequeno nada to tipicamente brasileiro.
(MILHAUD apud CARELLI; THRY; ZANTMAN, 1987,
p. 153)

De volta a seu pas, Milhaud comps vrias peas sob a influ-


ncia da msica brasileira. Juntamente com o bailarino Nijinski
e Paul Claudel, Milhaud criou o bal LHomme et son dsir, um
pequeno drama ambientado na floresta brasileira. Milhaud utili-
zou temas brasileiros, o que gerou e ainda gera a polmica sobre
a possibilidade de esses temas serem, na verdade, plgios, como
Le Boeuf sur le Toit (1920), inspirado em O Boi no telhado, de Z
Boiadeiro, uma das msicas que Milhaud incluiu na trilha sonora
de um espetculo de Jean Cocteau. Comps tambm, j nos Esta-
dos Unidos, as trs Danses de Jacaremim (1945). Os ttulos Cho-
rinho, Tanguinho e Sambinha atestam a influncia que a msica
popular brasileira exerceu por longo tempo em sua criao.

A MSICA BRASILEIRA NA FRANA

Apesar de o pblico francs ter contato com a msica brasi-


leira, seja apresentada pelos prprios artistas brasileiros no pas,
seja atravs da sua influncia em obras de artistas franceses, essa
msica no era distinguida de outras produzidas na Amrica Lati-
na, misturadas todas em um caldeiro. Nos anos 40, Carmen Mi-
randa, por exemplo, cantava msicas brasileiras vestida de baiana
estilizada, acompanhada por tocadores de maracas cubanas, uma
vez que, desde o incio de sua carreira internacional, o propsito
da cantora era representar os latinos de maneira geral, no apenas
o Brasil, o que contribuiu para compor uma imagem unitria dos
estilos musicais produzidos do Mxico para baixo.

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A bossa nova foi o primeiro gnero musical a se consolidar no


imaginrio francs como especificamente proveniente do Brasil.
H algumas explicaes para a ocorrncia do fenmeno na Frana,
sendo a primeira delas a aceitao de uma proposta inovadora de se
fazer msica popular integrada, de forma harmoniosa, a elementos
do jazz e da msica erudita. A segunda explicao, derivada da
primeira, a paixo que a bossa nova despertou nos msicos fran-
ceses, que se envolveram com ela a ponto de empreender viagens
ao Brasil, realizando aqui parcerias musicais e, principalmente,
difundindo no s a bossa nova, como tambm outros estilos
musicais brasileiros para o grande pblico francs.
Parte do sucesso da bossa nova na Frana se deve s parcerias
que aconteceram entre msicos franceses e brasileiros. Pierre Ba-
rouh foi um dos primeiros artistas franceses a conhec-la e divulg-
la. Autor da trilha sonora do filme Um homem, Uma mulher, de
Claude Lelouch, lanado em 1966, incluiu Samba saravah, uma
verso do Samba da Beno (1962), de Vincius de Moraes e Baden
Powell. Segundo o prprio compositor, [...] o Samba da Beno
foi um sucesso enorme, com grande repercusso6. (BAROUH
apud DELFINO, 1988, p.131) Saravah tambm o ttulo de um
documentrio gravado por Barouh no Brasil, lanado em 1972, com
cenas raras de Pixinguinha, Joo da Baiana, Maria Bethnia, Baden
Powel e Paulinho da Viola. O msico francs fundou um selo e uma
editora, tambm com o nome Saravah, existentes at hoje.
Georges Moustaki, msico egpcio radicado na Frana, co-
nheceu a bossa nova por intermdio de Barouh e tambm veio a
se apaixonar:

6 Lamentavelmente, a incluso de Samba da Bno na trilha do filme foi acom-


panhada de um gafe histrica: no colocaram o nome dos autores nos crditos do
filme na cpia apresentada na avant-premire, em Cannes ( qual estava presente
Vincius de Moraes), antes da abertura do festival. Vincius de Moraes nunca me
perdoou, declarou Pierre Barouh. (FRELAND, 2005)

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Pierre Barouh chegou com um disco de Joo Gilberto,


Chega de Saudade, e eu fiquei fascinado. No compreen-
dia como ele conseguia colocar tudo aquilo junto, aque-
les acordes, aquelas harmonias todas ao mesmo tempo.
(MOUSTAKI apud DELFINO, 1988, p. 133)

A relao de Moustaki com a msica brasileira, iniciada na


dcada de 1960, dura at nossos dias. Aos 72 anos, o msico lan-
ou, em 2006, o CD Vagabond, gravado em grande parte no Rio
de Janeiro, com Francis Hime como produtor e diretor musical. O
disco presta uma homenagem a Tom Jobim e tem uma das faixas
intitulada Bahia.
A percepo de que o Brasil um pas musical, ressaltada por
muitos entrevistados na pesquisa emprica, tambm colocada
por Georges Moustaki:
[...] o Brasil msica. Ento, at quando os brasileiros
buzinam, sempre dentro de um ritmo. Quando eles ba-
tem o carro, tm ritmo. A modulao da voz deles, para
lhe dizer uma frase, j um desenho meldico. A msica
est na pele deles. (MOUSTAKI apud DELFINO, 1988, p.
133, traduo nossa)

A Bahia tambm est presente nas recordaes de Moustaki


na visita casa de Vincius de Moraes, em Salvador. O msico
admira-se com uma outra forma de se relacionar com a vida, com
o trabalho e com a msica:
Tem uma bela imagem que eu guardo. Foi quando eu
vi Vincius de Moraes ensaiando na sua casa, na beira
do mar. Eu estava na casa, muito simples, que ele tinha
alugado. Cheguei, atravessei a casa e eles estavam l na
areia, fumando, tocando, bebendo, rindo. E era esse o tra-
balho deles. Porque assim que vem a msica. Eles no
tinham organizao alguma e, entretanto, tudo se encai-
xava. noite, ns amos ao show e tudo dava certo, tudo
nadava na felicidade. (MOUSTAKI apud DELFINO, 1988,
p. 134, traduo nossa)

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O Tropicalismo ser outro movimento musical brasileiro a


ser percebido na Frana. A proposta tropicalista no percebida
como um movimento cultural organizado na Frana, mas as com-
posies e performances de seus artistas so bem acolhidas. Quase
todos os entrevistados, ao serem perguntados sobre que msicos
brasileiros teriam hoje um pblico cativo na Frana, responderam
que Gilberto Gil e Caetano Veloso so garantia de casa cheia.
O reconhecimento no s do pblico e dos profissionais
especializados. Em 1990, Gilberto Gil recebeu do Ministro da
Cultura, Jack Lang, o ttulo de Cavaleiro da Ordem das Artes e das
Letras e, em 2005, j Ministro da Cultura do Brasil, as insgnias
de Grand Officier da Lgion DHonneur, entregues pelo Ministro
da Cultura e das Comunicaes, Renaud D. Vabres. Na ocasio,
o ministro francs aclamou o artista baiano, tanto por suas obras
como por seu trabalho poltico.
O sucesso de Gilberto Gil na Frana e nos outros pases da
Europa deve-se, ainda, a uma estratgia de desenvolvimento de
carreira que o cantor empreendeu ao longo dos anos. Segundo o
testemunho do agente musical Jean-Michel Debie, Gil planejou
a construo de sua carreira na Europa e, desde 1978, realiza
regularmente turns durante o vero europeu. Caetano Veloso
tambm foi homenageado por uma importante instituio cultu-
ral francesa, a Cit de la Musique7, situada no Parc de La Villette,
em Paris, recebendo, em 1999, carte blanche8 para programar,
durante trs dias, shows com convidados especiais. A imprensa
francesa tambm est atenta ao trabalho dos dois artistas, mes-
mo quando as grandes gravadoras os boicotam, como no caso do

7 Estabelecimento pblico ligado ao Ministrio da Cultura francs, que agrupa um


conjunto de instituies dedicadas msica. Entre os espaos que compem a Cit
de La Musique, h uma conceituada sala de espetculos com capacidade para mil
pessoas.
8 Expresso usada quando a organizao de um espetculo permite ao artista convidar
outro artista ou outros artistas para o show.

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lanamento do disco Tropiclia 2 (1993), na Frana. Veronique


Mortaigne (1994) faz uma crtica ao disco, no jornal Le Monde,
ressaltando o fato:
TROPICLIA 2, uma das experincias musicais mais in-
teligentes destes ltimos anos, foi lanado h um ano no
Brasil. Seus autores, Gilberto Gil e Caetano Veloso, can-
tores mundialmente conhecidos, faro um show na Fran-
a no incio de julho. Mas a poderosa multinacional que
produziu o lbum julgou que no seria bom lanar o disco
aqui (na Frana), devendo suas filiais europias ignorar a
existncia dele. Importado a conta-gotas, encontrvel em
raros pontos de venda especializados, Tropiclia 2 ago-
ra pode ser encontrado nas lojas da FNAC9, graas a seu
servio de importao. Devemos bradar pelo milagre ou
pela infmia?

Rmy Kolpa Kopoul, crtico musical e diretor da Radio Nova,


em Paris, sempre que escreve sobre Caetano, termina os artigos
com a seguinte frase, um pouco difcil de traduzir em portugus:
Sil ne reste quun au monde [...]10 (KOPOUL, 2005, p. 201)

VOZES DA FRANA

Analisando os discursos dos entrevistados sobre as imagens


que vm construindo da msica popular brasileira e da msica
produzida na Bahia, percebe-se que a alternncia entre a atrao
e o estranhamento em relao ao outro iniciada com as primei-
ras incurses francesas em terra brasileiras que reconhece e
nega, ao mesmo tempo, as diferenas culturais, persiste at hoje.
As declaraes de amor pelo Brasil e a fixao na ideia de msica

9 Grande cadeia francesa de lojas de vendas de CDs, DVDs e aparelhos eletro-eletr-


nicos. Atualmente, a FNAC tambm vende ingressos para shows, o que pode sugerir
uma opo do mercado em investir em espetculos ao vivo face queda das vendas
de CDs.
10 Se tivssemos que escolher um, no mundo, seria ele. (traduo nossa)

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festiva, bem como as limitaes impostas sobre os tipos de gneros


musicais aceitveis como brasileiros, so exemplos de discursos
que oscilam entre a admirao respeitosa e o esteretipo associado
ao exotismo.
A simpatia dos franceses pelo Brasil parece ser uma das pre-
missas bsicas para entender como so construdas as diversas
representaes sobre a msica brasileira, beneficiria deste sen-
timento que no espontneo e sim, fruto de um relacionamento
desenvolvido ao longo da histria. Um dos entrevistados, o agente
artstico francs Frdric Gluzman, especializado em msica bra-
sileira, no fala apenas de simpatia e sim de uma relao de amor
entre o Brasil e a Frana:
FG: H um espao para a msica brasileira aqui, por-
que h uma histria de amor entre o Brasil e a
Frana. Esta histria de amor [...] voc pode ver que
sempre existiu esta histria, mas sempre vem em fases,
temporadas. [...]11

O proprietrio da casa de espetculos parisiense Cabaret


Sauvage, Mezaine Azache, sabe que ter garantia de casa cheia
quando programa as Noites Brasileiras. Frdric Mazzely, diretor
de programao de espetculos do Parc de la Villette em Paris,
tambm tem certeza de que o pblico francs lota o espetculo
devido a um amor verdadeiro dos franceses, em geral, pelas m-
sicas brasileiras, no plural. Olivier Delsalle, diretor do Festival le
de France, tambm debita simpatia dos franceses pelo Brasil o
sucesso dos shows brasileiros programados pelo festival durante
o Ano do Brasil na Frana em 2005.
A diversidade aparece como um dos aspectos mais relevantes
nas descries da MPB. Quase todos os entrevistados iniciaram as
descries ressaltando esta qualidade, utilizando discursos, muitas
vezes, idnticos entre si:

11 Depoimento concedido autora em maio de 2008.

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Marc Rgnier12: No posso falar da msica brasileira e


sim das msicas brasileiras. Para mim, o Brasil um caso
nico de riqueza de musicalidade, de criatividade [...]
Ento, o que simboliza para mim as msicas brasileiras
esta diversidade, esta criatividade enorme e essa capa-
cidade de assimilar estas influncias exteriores e traduzir
esta mistura de uma forma nica.13

Stphane Delangenhagen14: [...] no podemos falar da


msica brasileira. Para mim, so as msicas brasileiras,
as msicas do norte, do sul, as msicas ligadas ao samba,
tem o rock brasileiro.15

A explicao mais frequentemente apontada pelos entrevis-


tados para a diversidade da msica do Brasil a fuso das dife-
rentes culturas e etnias. A mestiagem, considerada a principal
caracterstica da brasilidade, responsvel pelo doce amlgama
encontrado na MPB.
Ao lado da imagem de diversidade, que de certa forma repre-
senta um respiro, uma abertura para o acolhimento das diferentes
produes da msica brasileira, encontra-se, com a mesma fre
quncia, a associao festa, alegria e carnaval. O esprito da
festa est colado imagem da MPB. Essa percepo tem como
base uma caracterstica real: a presena e a vitalidade da festa nas
manifestaes culturais brasileiras. A questo se torna problem-
tica quando a imagem fixada e engessa outras possibilidades,
operao que os prprios entrevistados chamaram de clich.
Clich e esteretipo so duas palavras derivadas da indstria
grfica que tm significados parecidos, qual seja, o de reproduo
fixa, sem possibilidades de modificaes. Homi Bhabha define
esteretipo como um processo de representao ambivalente,

12 Agente artstico especializado em msica brasileira.


13 Depoimento concedido autora em maio de 2008.
14 DJ e Representante do selo brasileiro Biscoito Fino na Frana.
15 Depoimento concedido autora em maio de 2008.

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apoiado no conceito de fixidez, conotando rigidez e verdades


imutveis, e, que, ao mesmo tempo, precisa ser repetido an-
siosamente inmeras vezes para adquirir status de verdade. A
repetio em excesso acaba por produzir um efeito de verdade
probabilstica que poderia ser provada emprica ou logicamente
como, por exemplo, a licenciosidade dos negros ou o compor-
tamento dissimulado do asitico. (BHABHA, 1998)
O congelamento da ideia da msica do Brasil como uma m-
sica festiva leva, por exemplo, Jean-Paul de Boutellier, o diretor do
Festival Jazz Vienne e um dos maiores festivais de jazz da Frana,
a convidar apenas os artistas mais restritivamente, cantores ou
cantoras de msica popular brasileira, na acepo convencional
de MPB, para garantir uma noite de festa. Apesar de conhecer e
admirar msicos brasileiros de jazz, Boutellier os exclui da Noite
Brasileira por fazerem uma msica menos exuberante.
Alm da associao festa, alegria e carnaval, Frdric Ma-
zzely oferece uma pista sobre uma das motivaes dos franceses
para frequentar os shows brasileiros: a busca do exotismo. Segundo
Mazzely, Brasil e ndia so os dois pases que mais atraem o pblico
francs, o que se deve em grande parte dimenso extica de que
se veem revestidos.
Jean-Michel Debie confirma a atrao do francs pela di-
menso extica da cultura brasileira, reproduzindo, ainda hoje, o
discurso do mito do bom selvagem, criado a partir dos relatos dos
primeiros viajantes descobridores do novo mundo, e que, segundo
Todorov, representava, na verdade, uma crtica do europeu ao seu
prprio modo de vida. (TODOROV, 1989)
Jean-Michel Debie: Sim, certamente o francs, o euro-
peu de maneira geral, os italianos certamente, os povos
latinos, so muito atrados pelo exotismo brasileiro
e encontram sensualidade na msica de carnaval,
com certeza. tambm uma procura inconscien-
te do estado do paraso natural; ns todos temos

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a fantasia, e eu tambm, de estar l em comunho


com os seres mais puros, mais virgens, mais em
harmonia com o prprio corpo, com sua sexuali-
dade, como se ns vivssemos de uma forma mais
intelectual, mais neurtica, enquanto o brasileiro
vive de uma maneira mais animal ou mais instin-
tiva. Isto tambm pode ser um clich, difcil separar o
que clich, eu conheci brasileiros que esto muito longe
deste clich, claro, mas a imagem geral, h sempre uma
imagem que predomina.16

A descrio de Jean-Michel Debie tambm aponta a funo


de fetiche exercida pela msica brasileira, ao associ-la sensu-
alidade. O mesmo acontece com o empresrio, proprietrio de
casas de espetculos em Paris, Stphane Vatinel, que reafirma
a imagem extica associada ao Brasil lembrando os gestos de
Carmen Miranda , sugerindo tambm o carter sensual da m-
sica ao falar da forma de danar das mulheres brasileiras. Mais
uma vez, vemos claramente que a atrao pelo diferente, como
podemos aferir na resposta de Frdric Mazzely sobre os shows
de Carlinhos Brown:
Frdric Mazzely: Acho que h uma forma de
exotismo. Eu me lembro de quando Carlinhos Brown
se apresentou aqui. Foi muito alegre, muito bom, as pes-
soas adoraram, se entusiasmaram, tinha muita gente.
Acho que ele tem uma grande capacidade de manter uma
relao forte com o pblico, tem uma presena em cena
que muito forte, mas verdade que tem um lado
de exotismo, que agrada muito ao pblico. pela
performance, pela apresentao, pela maneira de danar,
de se exprimir, o ritmo muito diferente de ns. Eu
acho que isto que nos agrada.17

Tal atrao pelo extico na arte e cultura brasileira vem


causando reaes de artistas no Brasil h algum tempo. No incio

16 Depoimento concedido autora em maio de 2008.


17 Depoimento concedido autora em maio de 2008.

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do Modernismo, o exotismo foi um dos temas fulcrais: os mo-


dernistas tiveram de enfrentar a difcil questo de assumir uma
identidade nacional e, ao mesmo tempo, evitar cair na armadilha
de fazer, como dizia Oswald de Andrade, macumba para turista.
No se tratava apenas de uma crtica de mbito domstico, havia
uma grande preocupao com a imagem da msica do Brasil no
exterior, particularmente na Europa. Mrio de Andrade, em seu
Ensaio sobre a Msica Brasileira, publicado pela primeira vez
em 1928, alertava que um dos fatores que contribuem para uma
falsificao da identidade brasileira a opinio do europeu.
(ANDRADE, 1972, p.14) Para o autor, o interesse da Europa pela
msica nacional dizia respeito apenas busca pelo extico; qual-
quer tentativa de fazer uma msica diferente do batuque brabo
era considerada como um arremedo da msica culta europeia e,
portanto, indigna de apreciao.
A Europa completada e organisada num estdio de civilisa-
o, campeia elementos estranhos pra se libertar de si mes-
ma. [...] o que a Europa tira da gente so elementos de ex-
posio universal: exotismo divertido. Na msica, mesmo
os europeus que visitam a gente perseveram nessa procura
do exquisito apimentado. (ANDRADE, 1972, p. 15)

Pode-se compreender a bossa nova e o movimento tropica-


lista, tambm, como reaes a esta tentativa de enquadrar a arte
brasileira na categoria do extico. Porm, como visto acima, esta
operao continua a vigorar e, apesar de a pesquisa ter encontra-
do discursos elogiosos sobre a diversidade da msica brasileira,
esbarrou em uma pergunta concreta sobre que estilos no so
considerados como msica brasileira. Algumas respostas mos-
traram que a diversidade da msica brasileira tem um limite.
Apesar de reconhecerem que o rock, o jazz e o reggae so tambm
produzidos no Brasil, encontraram-se afirmaes enfticas de que
tais gneros no so considerados msica brasileira e, portanto,

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no provocam o interesse do pblico francs. Algumas afirmaes


podem surpreender os brasileiros, ou at mesmo causar uma certa
vertigem, no apenas quanto s restries em relao s produes
artsticas brasileiras, mas tambm quanto nossa localizao no
mundo. Observe-se o dilogo travado com Frdric Mazzely:
Frdric Mazzely: [...] Mas, para voltar questo em
relao ao rock, intuitivamente, eu diria que, no momen-
to, nos festivais de rock na Frana que vemos a torto e a
direito, eu diria que mais identificado a um estilo
ocidental, americano, ingls, um pouco europeu
e de fato s vai at a. Todo o resto vai entrar no
registro que world music. Mesmo se fizssemos um
show de rock brasileiro, entraria neste gnero, acho dif-
cil encaixar o rock brasileiro nos festivais de rock
daqui.

LV: Por qu?

Frdric Mazzely: Porque h uma cultura, para ns


ocidentais, ns nos banhamos numa cultura, depois dos
anos 60, numa cultura rock que mais americana, ingle-
sa, a razo principal. E tudo que se faz em termos de
criao, em termos de rock, nestes pases continua ainda
a dominar largamente o mercado e a ser apresentado nos
festivais. Por exemplo, no prximo festival Villette
Sonic deste tipo de msica que eu vou fazer, 70%
a 80% sero de produo americana e inglesa.18

Percebe-se que a prpria noo Oriente-Ocidente uma


funo cognitiva criada por um imenso complexo social que
se autodenominou Ocidente. (MOURA, 2001) Alguns autores,
como Edward Said e Homi Bhabha, tentaro desvelar o binmio
Oriente-Ocidente mostrando como o aparato do poder colonial
fixou a imagem do oriental como um outro, mas ao mesmo tempo
apreensvel e visvel. (BHABHA, 1998, p.111) O que surpreende

18 Depoimento concedido autora em maio de 2008.

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que, enquanto brasileiros, nos consideramos simplesmente


ocidentais19.
Porm, existem posicionamentos mais abertos em relao
questo, uma aceitao maior, desde que estes gneros, considera-
dos ocidentais, tenham a cor brasileira. Neste sentido, o rock,
a msica eletrnica, o jazz e at mesmo o reggae so bem recebi-
dos por parte dos entrevistados quando incorporam elementos
identitrios da msica reconhecida como brasileira. Os ritmos, as
melodias, os sons dos instrumentos tpicos, os arranjos, a forma
de tocar e de cantar considerados caractersticos do Brasil devem
ser identificados pelo ouvinte, mesmo em se tratando de gneros
que tradicionalmente no so considerados brasileiros.

MUSIQUE BAIANAISE?

No desenvolvimento da pesquisa, ao questionar a imagem que


os agentes culturais franceses cultivam da msica produzida na
Bahia, experimentei o receio de que esta pergunta parecesse um
tanto pretensiosa. Afinal, trata-se de um estado no hegemnico
em termos polticos ou econmicos de um pas da Amrica do Sul;
pas este no localizado, no imaginrio francs, no Ocidente e tam-
pouco no Oriente. No mbito do mercado musical internacional, a
msica popular brasileira est enquadrada na categoria musique
du monde, competindo com todo um continente, a frica; com
grupos de pases, como a regio dos Blcs e sua msica cigana;
com pases como Cuba e ndia e ainda com regies europeias
como Catalunha e Andaluzia, para citar alguns exemplos. Desta
forma, a pergunta Como voc descreveria o que chamamos de
msica baiana?, mesmo endereada a profissionais franceses

19 A questo que, se ns no somos ocidentais, tampouco orientais somos (apesar de


termos sido confundidos com a ndia, em 1500). Diante das declaraes de Mazzely,
cabe a pergunta clich: quem seramos ns, afinal?

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que trabalham no mbito da musique du monde, pode parecer


uma presuno.
Contudo, foi possvel constatar que a palavra Bahia faz sentido
para todos os 14 entrevistados, mesmo que alguns no tenham
identificado um tipo especfico de msica ou possa citar um artista
associado ao lugar. Para Stphane Vatinel, esta palavra tornou-se
uma expresso idiomtica da lngua brasileira, por ser tantas
vezes repetida nas composies. Em um estudo sobre a presena
do nome da Bahia na msica popular brasileira, o pesquisador Luiz
Amrico Lisboa Jnior, por exemplo, encontrou e transcreveu as
letras de 272 sucessos em que se fala da Bahia. (LISBOA JUNIOR,
1998) O estudo engloba apenas o perodo entre 1904 e 1964, no
alcanando o Tropicalismo e a ax music.
A maioria dos entrevistados, ao identificar a Bahia, vai
associ-la diretamente frica e influncia na msica baiana da
cultura aportada pelos escravos. Stphane Delangenhagen, quando
pensa na Bahia, pensa em msica afro-brasileira e cita Araketu,
Olodum, Carlinhos Brown e a ax music como representantes.
Benoit Thiebergien, diretor do Festival 38me Rugissants, percebe
a presena da frica em uma msica mestia e Olivier Delsalle
reconhece vrios elementos da cultura africana na msica e na
paisagem da Bahia.
A associao da Bahia cultura africana no discurso dos
entrevistados franceses confirma a tese de que o texto da baia-
nidade apoia-se fortemente na etnicidade; entretanto, devemos
estar atentos s observaes feitas por Milton Moura: [...] o t-
nico coincide normalmente com o outro, na acepo de brbaro,
estrangeiro, estranho, ou mesmo o simples diferente. (MOURA,
2001) Corremos o risco de cair novamente na simples atrao pelo
extico. Entretanto, possvel individualizar discursos que vo
alm do exotismo, no caso, em relao questo tnica:

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RKK: [...] no Ano do Brasil na Frana, neste show que


eles fizeram na Bastilha, [...] o momento mais como-
vente para mim foi quando o Il Aiy subiu no
palco e tocou com Daniela Mercury e, para mim,
assistindo o Il Aiy na Praa da Bastilha, na frente da
coluna... O Il, que um smbolo da cultura negra
baiana, na Praa da Bastilha, que um smbolo da
Revoluo Francesa. O smbolo foi muito forte.20

O discurso de RKK21 sobre a fora da unio de dois smbolos


a presena de um bloco fundado e mantido por descendentes
de escravos na praa que representa, para a civilizao ocidental,
um smbolo da luta pela liberdade e cidadania tem um contedo
poltico que est longe de ser considerado uma imagem estereo-
tipada.
A postura ambivalente de um lado, um relativismo cultural
com possibilidades de simetria e, de outro, a concepo de hege-
monia do colonizador em relao ao colonizado transpareceu
ao longo de toda a pesquisa e, muitas vezes, na voz de um mesmo
entrevistado. Marc Rgnier, agente de artistas brasileiros, por
exemplo, reconhece a questo tnica baiana falando do orgulho
da raa negra:
MR: H uma coisa que eu gosto muito na Bahia: o
orgulho das pessoas, especialmente o orgulho dos ne-
gros, a postura dos negros em Salvador me agra-
da muito. No Brasil, eu no vejo um racismo como que
existe aqui, mas ele existe de fato. H uma discrimina-
o racial e social, evidente. Tem mais negro na fa-
vela do Rio do que branco [...] O que eu gosto em Salvador
o orgulho do negro.22

20 Depoimento concedido autora em maio de 2008.


21 assim que Rmy Kolpa Kopoul assina seu nome, ou ainda com R2K.
22 Depoimento concedido autora em maio de 2008.

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Entretanto, o mesmo Marc Rgnier reproduz um discurso


estereotipado ao descrever a imagem descontextualizada que faz
das performances baianas:
A partir do momento que vejo uns neges pin-
tados com os tambores enormes, batucando e
danando, isto muito [...] tem pinta de baiano. 23

Junto enftica presena da cultura africana como caracte-


rstica fundamental da msica baiana, encontra-se novamente a
associao msica de festa, de carnaval. Para alguns franceses,
a msica brasileira confunde-se com a msica da Bahia, princi-
palmente para os que frequentam o pas e o carnaval baiano. O
depoimento de Regina del Papa, produtora artstica brasileira
radicada na Frana, contundente:
RP: [...] O DJ tocava Tim Maia, Adoniran Barbosa e
havia franceses que chegavam e perguntavam: Quando
voc vai tocar msica brasileira?. Porque, para
eles, msica brasileira era msica baiana, por-
que a referncia o carnaval da Bahia. At hoje,
h um pblico que vem nas Noites Brasileiras e vem aos
shows e, quando o DJ faz a interveno, ele pede a msica
baiana, porque, para esse pblico, a msica brasilei-
ra a msica baiana. At hoje, isso existe aqui. H o
pblico tpico francs que vai todo ano ao Brasil,
para o carnaval da Bahia, e que espera a msica
baiana.24

A associao da msica baiana ao carnaval corroborada por


Bernard Aubert, diretor do Festival Fiesta des Suds em Marselha,
um dos mais importantes festivais de musique du monde do sul da
Frana, que convidou integrantes da associao carnavalesca Afox
Filhos de Ghandy para participar de seu evento. Aubert tambm
testemunha o interesse do pblico francs pelo carnaval baiano.

23 Depoimento concedido autora em maio de 2008.


24 Depoimento concedido autora em maio de 2008.

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Regina del Papa informa, ainda, que o tipo de msica baiana que
seu pblico pede, nas Noites Brasileiras que promove na Frana,
a ax music, e vai citar as bandas baianas de carnaval, Chiclete
com Banana, Banda Eva, Cheiro de Amor e as cantoras Daniela
Mercury e Ivete Sangalo como representantes de tal msica.
Alguns dos especialistas em msica brasileira entrevistados
fazem restries ax music, tanto em termos de gosto pessoal
quanto da possibilidade de conquistar uma posio estvel no
mercado de musique du monde, na Frana. Jean-Michel Debie
considera a ax music muito efmera, no correspondendo
qualificao que a imprensa especializada francesa faz da MPB.
Stphane Delangenhagen tambm desqualifica a proposta musical
da ax music.
Indagado sobre os artistas baianos, o jornalista RKK capaz
de fazer uma lista deles, incluindo os blocos afro-baianos, e con-
clui que este variado mosaico garante uma forte especificidade
msica produzida na Bahia ou por artistas baianos. RKK ressalta,
tambm, a falta de novas propostas musicais baianas:
RKK: verdade que temos artistas nicos na Bahia,
que eu j disse agora: Dorival Caymmi, Joo Gilberto, Ca-
etano Veloso, Gilberto Gil, Tom Z, Bethnia, Gal, Marga-
reth, Daniela Mercury, Carlinhos Brown, os blocos afros,
sim, tem uma especificidade muito forte e tem
figuras fortssimas. Mas, em termos de msica baia-
na hoje em dia, por exemplo, eu acho que tem... Se no
tivesse estes artistas que ficam sempre na frente... Bom,
Carlinhos Brown e Daniela j so quarentes. Margareth
Meneses j tem quase... E depois, o que tem? Eu diria
que no chegou nada de novo.25

Dentre os artistas baianos, Caetano Veloso e Gilberto Gil


foram os mais citados pelos entrevistados. Carlinhos Brown e
Daniela Mercury so outros artistas associados Bahia. Ronan

25 Depoimento concedido autora em maio de 2008.

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Corlay, diretor de uma empresa de eventos francesa que produziu


o grande show da Praa da Bastilha nas comemoraes do Ano
do Brasil na Frana, ressalta a fora cnica dos dois ltimos e
sua capacidade de interagir com o pblico. Ao fazer referncia ao
trio eltrico, Corlay est imputando a esta inveno baiana que
leva o palco para desfilar pela cidade, aproximando o artista das
multides a peculiaridade das performances, que encantam o
pblico francs.
RC: Os grandes artistas baianos, sobretudo. Eu, que
trabalhei com a produo deles aqui na Frana, acho
que, sobretudo, eles tm uma verdadeira tradio de
show. Quando falamos de Carlinhos Brown e Daniela
Mercury so btes de scne [feras de palco], sei que
os artistas brasileiros, em geral, tm uma relao muito
especfica com a cena, mas se me lembrar de um momen-
to do show na Bastilha em 2005, o momento em que
as pessoas mais se empolgaram foi com Daniela
Mercury, que no era a mais conhecida. Carlinhos
Brown a mesma coisa. Quando o vemos em
seu trio eltrico, uma verdadeira performance
de ritmo, de dana, de jogo com o pblico, que
muito interessante.26

Carlinhos Brown alcanou um grande sucesso na vizinha


Espanha, onde lota estdios e arrasta multides quando passa
com seu trio eltrico. Percebe-se que o artista considerado como
objeto de desejo por alguns diretores de festivais e agentes ar-
tsticos franceses, como Bernard Aubert e Frdric Gluzman. O
fetiche se justifica pela promessa de apresentaes impactantes,
garantia de sucesso de pblico.
Como se pode observar na fala de RKK, quase nada de novo
da msica produzida na Bahia tem chegado Frana. Quando se
indagou aos profissionais que tipo de informao eles tm recebido
sobre a produo recente musical da Bahia, a resposta foi unnime:
26 Depoimento concedido autora em maio de 2008.

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nenhuma ou pouqussima tem chegado Frana, nem da parte dos


prprios artistas e produtores, nem via instituies pblicas. Os
entrevistados surpreendem-se com a ausncia de novas propostas
musicais baianas na cena francesa.
Os programadores franceses percebem a demanda de no-
vidades por parte do pblico. No se trata, necessariamente, de
novas formas musicais, ou da apario de novos talentos. Muitas
vezes, pode ser a apresentao de artistas e tipos de msicas des-
conhecidas do pblico francs, como no caso da iniciativa tomada
por Stphane Delangenhagen, que programou uma noite baiana
com Riacho27 e a banda de percusso Did28, no conceituado
auditrio da Cit de la Musique, em Paris, com capacidade para
mil pessoas, durante o Ano do Brasil na Frana. A escolha causou
estranhamento at a um representante da mdia baiana:
SD: [...] Na poca, eu fui entrevistado por uma
pessoa da Bahia que queria saber por que eu ti-
nha escolhido Riacho e a banda Did e por que
no Ivete Sangalo, ou uma outra grande estrela,
uma vez que Riacho no conhecido. Ningum en-
tendeu a escolha da programao; eu expliquei que minha
escolha era por artistas completamente novos, eu estava
visando pessoas que j conheciam um pouco da msica
brasileira e queria mostrar outras coisas da msi-
ca da Bahia e, depois, esta msica tem uma tradio e
no pop. Ento, achei que estes grupos se enquadravam
no que eu queria, eram grupos de percusso e um grupo
de samba, eu no queria programar o mais conhe-
cido, eu queria um grupo que o pblico francs
no estava habituado a ver. Eu queria um grupo de
percusso e sabia da Did, sabia do trabalho de Neguinho
do Samba.29

27 Riacho, tradicional sambista baiano, nascido em 1921, o autor de sucessos como


Cada macaco no seu galho e A nega no quer nada.
28 A banda de percusso Did composta apenas por mulheres e foi criada pelo per-
cussionista Neguinho do Samba em Salvador, em 1993.
29 Depoimento concedido autora em maio de 2008.

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Concluo o captulo com a fala de Stphane Delangenhagen


que expressa a potencialidade do Desejo de encontro entre as duas
culturas, que ainda no esgotaram o mtuo processo de conheci-
mento. O produtor francs relata a dificuldade encontrada e sua
persistncia em promover, na Frana, o show de Riacho um
dos patrimnios mais caros da msica baiana que, por diversas
razes conjunturais, no fez carreira no exterior.
SD: Eu me lembro muito bem de Riacho, eu telefonei,
a mulher dele atendeu. Foi difcil encontr-lo. Pesqui-
sei atravs de publicaes, atravs da Internet, de nome
de agentes e, finalmente, encontrei um agente que me
deu o telefone de Riacho. Telefonei para a casa dele e sua
mulher atendeu ao telefone. Eu disse que estava falando
de Paris e que queria convidar Riacho para um show na
Frana. Ele estava consertando alguma coisa no telhado e
ela gritou Riacho! Riacho! a Frana!.30

30 Depoimento concedido autora em maio de 2008.

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Ax music
mitos, gesto e world music

Armando Alexandre Castro

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INTRODUO

No filme El Milagro de Candeal, o diretor Fernando Trueba, cen-


trando sua argumentao em essencializaes acerca da musicali-
dade, da cultura e religiosidade da Bahia, apresenta o encontro do
pianista cubano Bebo Valdez e Carlinhos Brown. J nas primeiras
cenas, Bebo Valdez confidencia ao msico, compositor e pesqui-
sador baiano Mateus Aleluia (Grupo Tincos, Cachoeira, Bahia),
o conselho que lhe deu, em 1947, uma ialorix tambm cubana
, caso prosseguisse em sua investigao musical e antropolgica
motivada por questionamentos identitrios: conhecer a cidade de
Salvador, Bahia.
beira-mar, o dilogo entre os msicos precedido de in-
meras outras cenas que apontam indcios e entrelaces dos aspectos
religiosos, culturais e musicais baianos inscritos ao longo do tempo
e histria, como que atendendo s expectativas de parcela consi-
dervel de estrangeiros e suas imagens/impresses de uma Bahia
mtica e paradisaca. A pelcula segue. Do simptico taxista, ele
recebe uma sonora e entusiasmada acolhida: que fosse bem-vindo

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Bahia, terra da felicidade. Em seguida, surge a esttua de Vincius


de Moraes em Itapu. Aps o desembarque no Pelourinho, a ida
a uma das igrejas, onde presencia um ensaio musical de Mateus
Aleluia e integrantes do grupo musical cachoeirano Gge Nag.
Na cena seguinte, eis que surgem Carlinhos Brown e o Grupo Z-
rabe, numa espcie de aquecimento pelas ruas e becos do Candeal
Pequeno, como num ensaio a cu aberto do que aconteceria mais
adiante na apresentao e apario destes numa das festas mais
tradicionais de Salvador: a de Yemanj.
As imagens apresentam alguns elementos emblemticos
da marca Bahia no mundo globalizado: msica, protagonismo e
performance artstica, criatividade, diversidade, em que tradio e
modernidade dialogam, no raro, sem maiores incidentes na viso
do diretor. Por outro lado, revela as estratgicas arquiteturas de
veiculao e associao de elementos simblicos a marcas terri-
toriais distintivas, a partir da seleo de elementos que redimen-
sionam a imagem de uma Bahia marcadamente tnica, extica e
espontnea, tal como apontaram viajantes, brasilianistas e natu-
ralistas que por estas terras se aventuraram em outros tempos.
Das surpresas e entusiasmo dos primeiros viajantes estran-
geiros, passando pelas cantigas de capoeira e requebros da por-
tuguesa/brasileira/hollywoodiana Carmem Miranda e chegando
aos refres pop da ax music, a Bahia (re)afirma sua inscrio e
presena em parte considervel do cenrio cultural internacional.
Na MPB, sua presena central, podendo ser percebida enquanto
temtica e inscrio vultosa de artistas e autores que a ela se re-
portaram. Numa perspectiva histrica, cantaram, compuseram e
corroboraram com tal participao nomes como Tia Ciata, Donga,
Xisto Bahia, Dorival Caymmi, Assis Valente, Carmem Miranda,
Ary Barroso, Joo Gilberto, Vincius de Moraes, Caetano Veloso,
Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Z, Raul Seixas, Moraes Moreira,
Maria Betnia e Roberto Mendes, entre outros.

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a larga barra da baa 199

Desta fonte diversa e multicultural, v-se o surgimento de


uma Bahia plural em sua produo musical contempornea, com
trnsito entre o samba-chula do Recncavo ao rock and roll, de
onde ainda se faz ouvir, nas inmeras cenas musicais soteropoli-
tanas, o grito Viva Raul! Bahia do sculo XXI, naturalmente plural
e plugada em links e wireless, consensos, conflitos, timbaus e
guitarras.
Entretanto, a que se percebe o maior desafio da produo
musical baiana contempornea, sendo que poucos olhares midi-
ticos tm conseguido perceber tal diversidade. No raro, a escassa
visibilidade miditica desses diversos fazeres musicais locais e
suas complexas redes de pertencimento e conectividade tm dado
lugar ao desconhecimento ou disseminao de discursos e textos
que omitem alguns casos e/ou distorcem as cenas musicais
soteropolitanas. Isto reitera a necessidade de no somente pro-
duzir canes, grupos e elaboraes estticas, mas execut-las e
publiciz-las diante de um maior nmero possvel de pessoas, tal
como afirma Nando Reis na obra Itaim para o Candeal faixa
que encerra Timbalada primeiro disco do grupo homnimo,
lanado em 1993: Gosto de tocar no rdio, o que parece bvio
fundamental. (CONCEIO, 1993)
Neste sentido, sero evidenciadas neste captulo outras possi-
bilidades de compreenso da ax music, tendo como prerrogativas
centrais a dade esttica e mercado. O gnero baiano massivo en-
quanto produo, fruio e apreciao esttica, como tambm sua
relevante participao e interao com as tramas mercadolgicas
e organizacionais alinhadas indstria fonogrfica e musical.
Mais uma vez, da Bahia para o mundo, msica. Desta vez, com
articulao empresarial.
Assim, apresenta-se aqui a produo musical baiana con-
tempornea denominada ax music, aportando elementos na
tentativa de desconstruo de trs mitos construdos em torno

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200 a larga barra da baa

de si: monocultura, baixa qualidade tcnica e decadncia. A me-


todologia utilizada privilegia a anlise de contedo, tendo como
meios de verificao e coleta de dados a pesquisa de campo, com
aplicao de entrevistas semiestruturadas com msicos, tcnicos,
produtores e empresrios musicais de Salvador, alm de pesquisa
documental.

BREVE HISTRIA DA AX MUSIC

A breve histria aqui apresentada se faz pela necessidade


de contextualizao, no se configurando como objeto central de
anlise, e procura evidenciar a dcada de 1980, enquanto tempo-
ralidade de legitimao dos chamados blocos de trio no carnaval
soteropolitano ampliando consideravelmente o alcance comer-
cial e mercadolgico deste , fato que possibilitou o surgimento
de novos grupos e bandas musicais.
Miguez (2002) sinaliza que os primeiros blocos de trio no
Carnaval de Salvador surgem na primeira metade da dcada de
1970, a partir da iniciativa de jovens de classe mdia alta. A ex-
presso remete substituio das atraes musicais tradicionais,
tipo charangas e orquestras carnavalescas, pelo trio-eltrico en-
quanto palco mvel para apresentao de bandas e artistas locais
emergentes.
Estimulada e contratada por empresrios destes blocos carna-
valescos e seguindo parmetros esttico-musicais apontados pelos
Novos Baianos, Dod e Osmar, Moraes Moreira, Pepeu Gomes,
Armandinho e a religiosidade e fora percussiva apontada por
blocos afro como Filhos de Gandhi, Muzenza, Badau, Il Aiy e
Olodum, iniciou-se a formao de um relevante conjunto de novos
artistas e estrelas de trio em Salvador, tais como Luiz Caldas, Sa-
rajane, Ademar e Banda Furtacor, Virglio, Jota Morbeck, Djalma

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a larga barra da baa 201

Oliveira, Lui Muritiba, Daniela Mercury, Z Paulo, Marcionlio e


Banda Pinel, entre outros.
A esttica musical herdada pela ax music composta por
diversos estilos e gneros musicais locais e globais, como o frevo,
o ijex, o samba, o reggae, a salsa, o rock e lambada. Percusso e
guitarras baianas, preferencialmente temperavam o caldei-
ro de uma cidade que reverbera msica e etnicidade. (MOURA,
2001, p. 221) Moura (2001) conceitua ax music a partir desta
pluralidade em sua gnese, como no sendo um gnero musical,
mas interface de estilos e repertrios.
Trataremos dessa questo adiante, mas cabe salientar que, em
meio a essa diversidade, observavam-se duas predominncias no
carnaval soteropolitano at a primeira metade da dcada de 1980:
Dod e Osmar no quesito trio-eltrico e o frevo enquanto gnero
musical massivo. Luiz Caldas quem desloca consideravelmente
estas referncias, inscrevendo no somente o trio-eltrico Tapajs,
mas o ijex nas rdios comerciais da cidade. O Tapajs proprie-
dade de Orlando Tapajs palco, inclusive, da banda Acordes
Verdes, que tinha Luiz Caldas como seu cantor e idealizador.
Em 1985, Luiz Caldas lana o LP Magia, registro comercial
de um artista que logo alcanaria as paradas de sucesso de boa
parte do Brasil com a faixa Fricote (Nga do cabelo duro). Tendo
como autores o prprio Luiz Caldas e Paulinho Camafeu, Fricote
representava uma musicalidade baiana de entretenimento. A am-
pla receptividade da obra e da estampa deste artista com visual
extico reforava as dinmicas musicais j existentes em Salvador,
tais como a musicalidade e a territorialidade dos blocos-afro
relevantes enquanto referncia esttica para autores, artistas e
sociedade.
A intensa presena miditica de Luiz Caldas no cenrio mu-
sical e sua associao, poca, com o jovem e promissor Bloco
Camaleo; a ascenso dos blocos-afro espalhados pela cidade; o

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202 a larga barra da baa

interesse e incurso das gravadoras no campo artstico local; o


apoio de empresrios e radialistas tambm locais com destaque
para o proprietrio de estdio Wesley Rangel e o radialista Cris-
tvo Rodrigues, respectivamente; e o incio de uma aliana entre
artistas e foras polticas so apenas alguns elementos e indcios
que se somavam, poca, com a situao privilegiada da Bahia
no campo cultural e artstico nacional.
O novo cenrio musical baiano, de meados da dcada de
1980, necessitava de nome, paternidade e referncias para regis-
tro. Convencionou-se, ento, a partir de inscries e iniciativas
jornalsticas: Luiz Caldas, o pai; o LP Magia e a msica Fricote,
marcos iniciais. Vamos a eles: a expresso ax music reforada
coletivamente a partir de textos e crticas do jornalista Hagamenon
Brito, que procurava negativar tal produo musical. Na relao
inicial de seus primeiros artistas e a imprensa, a diminuta com-
preenso acerca do estilo contemplava a sua dependncia com
relao ao setor fonogrfico nacional, e quase sempre orientava
para a suposta ausncia de criatividade e baixa qualidade tcnica
de seus msicos e intrpretes.
A correlao de foras miditicas e musicais procurou, sem
sucesso, ofuscar que a nomenclatura ax music, para alm dos
preconceitos e esteretipos, continha a possibilidade de fuso,
do encontro entre estticas e instrumentos musicais distintos:
ax representava o afro, o tribal, o negro, o candombl; music
contemplava o pop, a world music, neste caso, estilizado pelo
encontro de guitarra e timbau, alm da mediao pela voz em
refres fceis e repetitivos.
No que concerne necessidade de instituir paternidade e
referncias, h controvrsias. Luiz Caldas, o lbum Magia e a obra
Fricote no necessariamente tm que ser considerados marcos
iniciais, mas indcios relevantes na historiografia da ax music,
enquanto suas primeiras referncias mercadolgicas. Deve-se

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considerar o carter processual deste fenmeno, tal como Norbert


Elias (1995, p. 234) sugere: [...] nada mais intil quando lidamos
com processos sociais de longa durao do que a tentativa de
determinar um comeo absoluto. Artistas atuais, poca, j se
apresentavam e lanavam discos antes mesmo de Luiz Caldas o
Chiclete com Banana, por exemplo, lanou em 1983 dois discos:
Traz os Montes e Estao das Cores.
O fato mais marcante que, em 1986, o lbum Magia atinge a
marca de 120 mil cpias vendidas. A exposio miditica e musical
de Luiz Caldas, poca, representava novas possibilidades para a
indstria fonogrfica nacional, que prontamente se voltaria para
a mais nova produo musical soteropolitana. neste contexto
que surge e se substancializa no cotidiano da cidade, e mais tarde
do Brasil, a composio Fara, de autoria de Luciano Gomes,
elencando o Olodum e seus ensaios no Pelourinho como vitrine de
composies e compositores emergentes. Nestes ensaios, artistas e
autores apresentavam e experimentavam suas msicas, em busca
de legitimao popular. A ocorrncia de tal aceitao representava
alcanar outras etapas da produo musical que desembocaria em
profissionais como Wesley Rangel e Cristvo Rodrigues.
Neste relato, vale o registro de que o Olodum, mediante a
pronta aceitao popular de suas obras, cantores e de seu ensaio na
famosa Tera da Beno, passou a promover duas modalidades
deste: aberto e fechado. O ensaio aberto era realizado nas noites
de domingo, no Largo do Pelourinho; o fechado, nas noites de
tera-feira, na quadra do Teatro Miguel Santana, sendo necessria
a aquisio comercial de ingressos.
Neguinho do Samba, percussionista experiente e responsvel
pelos arranjos percussivos da banda Olodum, apresentava boa parte
de suas experimentaes sonoras, fundindo o samba-duro baiano
e o reggae jamaicano, chegando s clulas rtmicas do samba-reggae
base rtmica predominante e caracterstica da ax music.

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Neste sentido, Gilroy (1993) reflete acerca da modernidade


a partir das culturas do Atlntico Negro, caracterizada pelo seu
aspecto hbrido, e no restrito a etnicidade e nacionalismo. A
partir desse autor, pode-se tambm problematizar a ax music,
bem como alguns elementos de sua gnese por exemplo, o
fenmeno disseminador dos blocos afro soteropolitanos. Parte
considervel de artistas da ax music procurou se desvencilhar
desta temtica, enquanto outros a tomaram como central em
seu repertrio.
Lima (2002) enriquece esta discusso a partir de trs exem-
plos soteropolitanos emblemticos Il Aiy, Olodum e Timbalada
, afirmando existir entre estes trajetrias discursivas distintas
envolvendo msica e etnicidade. A ampla atuao nacional e
internacional do Grupo Cultural Olodum realou e impulsionou
sua dinamicidade e complexidade organizacional, dialogando
tradio e modernidade a partir de ideais vinculados etnicidade
e, em especial, aos dilemas e dramas do afrodescendente baiano
e brasileiro, como observou Dantas (1994).
Acerca da percusso enquanto elemento da ax music, ainda
hoje se pode perceber sua predominncia nos blocos afro, blocos
de trio, artistas e bandas responsveis pela msica dos blocos de
corda, ainda que alguns blocos afro tenham aventurado associar
experincias percussivas a instrumentos harmnicos e meldicos.
Um dos principais precursores desta transformao, o bloco Ara
Ketu, chegou a ser criticado por se distanciar dos seus elementos
e objetivos iniciais, como num processo acentuado de descarac-
terizao. (GUERREIRO, 2000)
As transformaes no estavam restritas ao universo da ax
music, mas prpria cidade... A dcada de 1980 no apresentou
somente o incio da apario miditica e estruturao empresarial
do gnero em questo, mas o incio de um conjunto de transforma-
es socioeconmicas e culturais no Estado, tais como os primeiros

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anos de atividade do Complexo Petroqumico de Camaari; da


disseminao de shoppings centers; do maior complexo de co-
municao do estado (Rede Bahia); da apario e fortalecimento
de grandes organismos empresariais carnavalescos, chamados
blocos de trio (Miguez, 2002); do surgimento dos blocos afro e
ampliao de suas atividades, contando inclusive com registros
fonogrficos; de encontros musicais inusitados at ento, como o
Concerto da Orquestra Sinfnica da Bahia com o Afox Filhos de
Gandhi, fruto de provocaes e reivindicaes de artistas e com-
positores baianos; de Carlinhos Brown e seu Vai quem Vem, grupo
que se desdobraria posteriormente, em sua perspectiva musical e
multitnica intitulada Timbalada.
Moura (2001) sinaliza parte destas transformaes enquanto
modernizao da cidade de Salvador, sendo inclusive motivo e
tema para outras formas de visibilidade e inscrio no/do carna-
val soteropolitano, assinalando a fora relacional deste enquanto
experincia social comunitria que se estende aos novos modelos
de convivncia urbana contempornea. Para Miguez (2002), a
dcada de 1980, ento, configura-se enquanto consolidao do
mercado de bens simblico-culturais no Brasil, iniciado nas duas
dcadas anteriores; no caso Bahia, duas dinmicas se consolidam,
prioritariamente, na formatao e legitimao da ax music: os
blocos afro (esttica e temticas) e os blocos de trio (mercado).
Na dcada de 1990, este mercado que ativa seus mecanis-
mos, personagens e teias miditicas e eleva a ax music e seus
principais interlocutores ao topo das paradas musicais nacionais,
reposicionando no tabuleiro competitivo da indstria fonogrfi-
ca o gnero sertanejo. Aliando a percussividade dos blocos afro
aos acordes e harmonias de bandas e artistas como Luiz Caldas,
Sarajane, Banda Reflexus, Daniela Mercury, Banda Eva, Banda
Beijo (Netinho), Chiclete com Banana e Asa de guia, entre outros,
consolidou-se na agenda dos programas televisivos e radiofnicos

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206 a larga barra da baa

associados ao mercado fonogrfico nacional, sendo alvo dos inte-


resses das gravadoras majors em atividade no pas.
O repentino sucesso comercial e miditico da ax music
tambm oportunizou comportamentos isomrficos no mercado,
alm de inmeros registros negativos. Um deles, a proliferao de
considervel contingente de bandas, intrpretes e empresrios que
no privilegiaram o lado artstico de suas produes, deixando na
histria fonogrfica deste gnero lbuns e gravaes de questio-
nvel qualidade.
Numa outra perspectiva, sua extenso efetiva aos dias atuais
encontra-se diretamente relacionada ao prprio desenvolvimento
do carnaval soteropolitano e suas mltiplas atividades inter-
relacionadas. Dentre elas, destaque para os blocos de cordas e o
conjunto de organizaes empresariais advindos das estrelas e
artistas deste segmento musical, motivando discusses e emba-
tes ideolgicos acerca de elementos presentes e constituintes de
aspectos circunscritos a tradio e modernidade.
Entretanto, ainda hoje, no raro, a constante presena e
legitimao da ax music no cenrio musical local e nacional
marcada por dissenses e mitos estes compreendidos aqui en-
quanto ideias no correspondentes verificabilidade do fato social.
Dentre os mitos, neste trabalho, destaque para o da monocultura,
da suposta baixa qualidade tcnica e de sua to propagada crise/
decadncia/desaparecimento.

MITO I MONOCULTURA DA AX MUSIC

A compreenso de que a produo musical baiana atual


restrita ax music equivocada (Quadro I) e, no raro, amparada
no desconhecimento da diversidade presente no campo musical
baiano. Ora silenciosa, ora invocando os meios de comunicao,

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parte considervel da diversa produo musical baiana expor-


tada diariamente, seja virtualmente, seja nas remanescentes lojas
tradicionais de CDs e DVDs, seja ainda nos inmeros shows e
participaes de artistas baianos que se apresentam fora e dentro
da Bahia.
Composta por inmeros artistas esteticamente vinculados
ao mundo do rock, reggae, forr, samba, samba junino, pagode,
partido alto, MPB, salsa/merengue, jazz, erudito e pop, a Bahia
dialoga sua textualidade e inscrio no competitivo campo das
marcas, a partir da relao tradio e modernidade. bem verdade
que, dentre inmeros gneros e estilos musicais, a ax music o
maior exemplo de estruturao e organizao empresarial, mas
no o nico. Monocultura significa unicidade e ausncia de outros
discursos e elementos estticos, no sendo este o caso da ax mu-
sic. A Bahia, em especial Salvador, congrega produo e fruio
de inmeros gneros musicais.

Bairro Espao/Casa de Show Gneros Musicais

Rio Vermelho Boomerangue MPB, Salsa, Forr,


Casa da Me Pop, Rock, Reggae,
Tom do Sabor Eletrnico, outros.
Espao Jequitibar/Varanda do
SESI
Borracharia
All Music Bar
The Twist Pub
Paralela Bahia Caf Hall Ax music, Pagode,
Wetn Wild Sertanejo, Salsa, Forr,
Parque de Exposies Pop, Rock, Reggae,
Eletrnico, Gospel,
outros.
Comrcio Museu du Ritmo Ax music, Pop Rock,
MPB.

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208 a larga barra da baa

Orla Mamagaya Pagode, Ax music,


Beach Beer outros.
Oba Oba Music Hall
Avenida Bahia Marina Ax music, Pop Rock,
Contorno Cais Dourado MPB.

Ribeira Marina da Penha Pagode e Arrocha.


Barris Beco de Roslia MPB.
Pituba Whats Up Pop Rock, Forr, Ax
Rock It music, Funk, e Reggae.
Pra Comear
Hit Music Bar
Trindade Music bar
Barra Club Lotus Eletrnico, Forr, Pop
Bohemia Rock, Ax music.
Groove Bar
Jardim dos Madrre Forr, Ax music,
Namorados Pop, Funk, Pagode,
Eletrnico, MPB.
Boca do Rio Emprio Forr, Pagode e Ax
music.
Garibaldi Estao Ed Dez Pagode, Forr, Ax
music, Pop Rock e
Gospel.
Campo Concha Acstica do TCA MPB, Reggae, Ax.
Grande music, Forr, Rock,
outros.
Itaigara
Parque da Cidade MPB, Reggae, Rock,
B-23 Lounge Music Bar Forr, outros.

Quadro I Bares, Boates e Casas de Shows/Eventos em Salvador


Fonte: Pesquisa de campo do autor realizada entre os meses de novembro e
maro/2010.

Os elementos simblicos podem conferir Bahia sentidos


do pop massivo e carismtico, em cujo mbito os registros do
percussionista do Olodum erguendo o instrumento com as cores

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da Jamaica j no mais lhe pertencem... Configura-se enquanto


arquivo sempre disponvel a downloads, evidenciando e dissemi-
nando a marca de um estado com produo musical diversificada
que, no raro, agrega e agrada, fixa e desloca constantemente
sentidos identitrios, (re)orientando olhares, sensaes, experi-
ncias e as prprias (re)significaes identitrias. (HALL, 1999;
CANCLINI, 2003)
A ax music, assim como os demais gneros musicais produ-
zidos na Bahia contempornea, constitui-se enquanto marca dis-
tintiva e agregadora de significantes, relaes fsicas/metafsicas
e potencialidades, tal como qualquer outro gnero musical. Para
Silva (2003), as significaes sociais so estruturantes, consti-
tuindo utilidade e tessituras identitrias diversas que favorecem
consumo e distino. No obstante, a autora aprofunda as dis-
cusses acerca da criao, utilizao e funcionalidade das marcas
na contemporaneidade, identificando, distinguindo, localizando,
enquadrando e incorporando sentidos diversos em seu processo
de afirmao, sendo a marca um campo simblico que se alimenta
do real (o histrico de seus produtos e obras) e do imaginrio (o
histrico construdo atravs da comunicao). Ou seja, as estrat-
gias corporativas pertencentes gesto de marcas englobam bens
tangveis e intangveis que se complementam e se (re)significam
socialmente.
Esta relao consumo e lgica social tambm analisada
por Bourdieu (1989) em consideraes acerca da distino social e
da sociedade de consumo. Sahlins amplia esta discusso evocando
conceitos estruturantes do capitalismo industrial e ps-industrial,
em que pessoas e objetos estariam [...] unidos em um sistema de
avaliaes simblicas, sendo o prprio capitalismo um processo
simblico. (SAHLINS, 2003, p. 209) Por sua vez, Castoriadis
(2000, p.142), ao descrever as ordens racionais existentes nos

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210 a larga barra da baa

campos simblicos especficos, adota a expresso universo sig-


nificativo para tal assunto.
Neste sentido, a lgica social do consumo enquanto elemento
distintivo e detentor de significaes sociais e sentidos pode ser
incorporada ao configurar a ax music enquanto marca impulsio-
nadora de novas lgicas e atores sociais. Elias (1995, p.) advoga
que a condio humana desejosa de diferenciao e status, a
partir de regras socialmente institudas e legitimadas de valores e
hierarquizaes distintivas mediante o consumo. Tais valores [...]
so sempre determinados tambm pela nossa esperana de ver
que os outros tm conscincia do nosso mrito, ou pelo aumento
do nosso prestgio pessoal. (ELIAS, 1995, p. 50-51)
Compreendendo o campo simblico como a territorialida-
de mediada pelos signos e smbolos, enquanto elementos por
excelncia da integrao social que possibilitam o consenso
acerca do sentido do social (BOURDIEU, 1989), o prprio senti-
do de contemporneo constantemente ressignificado mediante
as transformaes econmicas, tecnolgicas e sociais tambm
constantes. No obstante, a espetacularizao (DEBORD, 1997)
um dos sinais contemporneos mais incisivos, e, sendo assim,
a produo musical baiana contempornea aqui apresentada se
locupleta desta estrutura que mundializa cultura(s), atribuindo
novos sentidos contemporaneidade, ao espetculo.
Sendo assim, a ax music, enquanto produo simblica,
contribui para a inscrio do produto Bahia mundo afora, como
comum em outras territorialidades que articulam elementos e
feixes constitutivos de seu patrimnio cultural como estratgia de
atratividade e mercantilizao de produtos tursticos formatados,
dinmicos e globalizados. Para Ianni (1999, p. 124), a obteno
de renda mediante negociao do seu espao, das suas culturas e
produes simblicas, alm de provocar deslocamentos, integra-se
ao contemporneo, sendo que:

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a larga barra da baa 211

Em todas as esferas da vida social, compreendendo as


empresas transnacionais e as organizaes multilaterais,
os meios de comunicao de massa e as igrejas, as bolsas
de valores e os festivais de msica popular, as corridas au-
tomobilsticas, as guerras, tudo se tecnifica, organiza-se
eletronicamente, adquire as caractersticas do espetculo
produzido com base nas redes eletrnicas, informticas,
automticas, instantneas e universais.

Eis, ento, que a telemtica e as convergncias em redes ele-


trnicas realam o poder do simblico contemporneo, contribuin-
do para configurar o mbito das polticas neoliberais. Nesta lgica,
no campo baiano, so inmeras as iniciativas governamentais no
somente relacionadas ax music, como tambm a outros esti-
los. No bojo das atividades desenvolvidas pela extinta Secretaria
de Cultura e Turismo do Governo do Estado da Bahia, at 2006,
projetos como o Emergentes da Madrugada, Bahia Singular e
Plural e Sons da Bahia permitiram o registro fonogrfico de boa
parte desta diversidade cultural do Estado.
Mais uma vez, no caso Bahia, a visibilidade ressalta apoios de
agncias governamentais aos seus artistas, uma vez que, no raro,
dada a fora miditica e massiva de seus repertrios e incurses,
estrelam campanhas publicitrias estratgicas que destacam as
potencialidades culturais e naturais do estado para seus principais
centros emissivos de turistas. Trata-se da msica e da etnicidade
como elementos simblico-culturais e fatores motivacionais de
deslocamento turstico.
O simblico, neste caso, produz reconhecimento, afetividade,
representatividade poltica, inclusive e ignora o arbitrrio, o
desacreditado e o ilegtimo. Ainda assim, compreendendo desta
forma o campo simblico, no se pode excluir as outras foras e po-
deres nele inscritas, dentre esses, a produo artstica e as relaes
e conflitos da advindos. Um deles a competitividade a guerra
fiscal apenas um caso entre os prprios estados brasileiros,

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tendo como suporte, de um lado, as suas produes artsticas e


culturais, e do outro, a fora dos meios de comunicao a instala-
dos enquanto atores relevantes nas tramas da Indstria Cultural.
Moura (1996, p.7), no caso da Bahia, observa que descartar ou no
procurar evidenciar suas potencialidades seria equvoco:
O produtor, o mercador e a mercadoria so um mesmo
todo, contraditrio e desigual. Em descartando a parti-
cipao desse todo na sua diversidade, que significa in-
clusive potencialidades ainda no cogitadas e exploradas,
estaramos arriscando um capital humano fantstico, o
que poderia adquirir cores sombrias em tempos de vacas
to magras.

Em outras palavras, envolve outras possibilidades de benef-


cios no restritos ao Carnaval nas suas dimenses de dinmica e
temporalidade. Enquanto dinmica, a ax music se substancializa
em artistas/empresrios locais consagrados nacionalmente, sus-
citando novas atividades, necessidades, profissionais, consensos
e conflitos... J enquanto temporalidade, a ax music extrapola o
circuito do carnaval soteropolitano, numa extensa programao
de shows e micaretas que se inter-relacionam com o carnaval de
Salvador, numa espcie de retroalimentao no restrita s sono-
ridades, mas s corporaes locais produtoras, agenciadores,
editores musicais, etc.
O mercado do entretenimento, da indstria cultural centrada
especialmente em Salvador e seu Recncavo, de certa forma se
nutre dos alinhaves identitrios, tanto no sentido dos arcabouos
sociolgicos quanto naquele dos temas econmicos. Poder-se-ia
perguntar, ento: que Bahia esta, capaz de competir com trans-
nacionais da indstria fonogrfica, por exemplo, tensionando
a relao a partir de uma produo musical e fruio esttica
prprias? Novos e velhos vetores de sentido (SILVA, 2003)

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se inscrevem e so estimulados junto ao imaginrio nacional e


internacional acerca do locus e ethos Bahia.
Por outro lado, houve crticas participao estratgica do
rgo estadual de turismo a BAHIATURSA nos ltimos anos,
quando de seu apoio a alguns artistas da ax music em shows por
outros pases, tendo como contrapartida a divulgao da marca
Bahia e de suas ferramentas publicitrias, tais como portais ele-
trnicos de divulgao turstica. O fato que a mesma Bahiatursa
tambm proporcionou uma viagem internacional do grupo Zam-
biapunga, caso singular de manifestao cultural tradicional do
meio popular do Baixo Sul Baiano, entre outras iniciativas governa-
mentais de apoio e fomento s produes artsticas e culturais.
O mito da monocultura pode estar atrelado fora poltica,
econmica e empresarial dos principais artistas deste gnero
baiano. Na esfera poltica, articularam-se relaes, benefcios e
interesses com governantes e meios de comunicao. O carnaval
soteropolitano vem passando por complexas modificaes de
modo a atender interesses dos gestores culturais vinculados ini-
ciativa privada, no campo musical. O tradicional encontro de trios
da Praa Castro Alves no mais existe e o tradicional circuito do
Campo Grande apresenta sinais de decadncia, despertando cada
vez menos interesse dos artistas de maior peso empresarial.
A concentrao econmica dos principais artistas da ax
music no carnaval soteropolitano considervel. Bandas e artistas
como Ivete Sangalo, Asa de guia, Daniela Mercury e Chiclete
com Banana, individualmente, so representantes empresariais
de inmeros blocos e camarotes.
Passando ao campo simblico, ax music pressupe diver-
sidade, e dela se (retro)alimenta. comum seus artistas experi-
mentarem em seus repertrios composies inteiras, fragmentos,
colagens ou combinaes entre gneros presentes na produo
musical baiana. Nada extraordinrio at ento, uma vez que a po-

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214 a larga barra da baa

lissemia conceitual das experimentaes e encontros dos gneros


musicais inerente ao prprio conceito de gnero, numa perspec-
tiva de que as fronteiras estticas do gnero musical enquanto
apropriao e categoria so tnues, distintivas e subjetivas.
Nesta direo, a confluncia das formas rtmicas e mel-
dicas de uma musicalidade das ruas de Salvador, Recncavo e
demais regies se interfacia com elementos da cultura mundial
pop, multitnica, multicultural e world music, representando a
prpria interface de estilos sugerida por Moura (2001, p. 220).
Para Guerreiro (2000), a centralidade da produo musical baiana
contempornea assentada na percussividade que garante sua
inscrio ao universo da world music, em que funcionam mais
facilmente as fuses entre clulas rtmicas, entre timbres sonoros,
performances, corporalidades e novos sentidos de pertena.
As origens da ax music so distintas e, quase numa rtmica
antropofgica/tropicalista, o estilo consegue unir, fundir clulas
rtmicas e melodias, popularizando e entretendo sem maiores re-
flexes ou preocupaes fato que acentua seu carter massivo e
de entretenimento. Ainda segundo Moura (2001, p. 221):
Vejo a, tambm, o prprio ecletismo dos elementos que
passam a se encontrar nesse intrigante repertrio que
tantas pginas tem merecido de jornalistas, crticos, co-
municlogos e cientistas sociais. A ax music apresenta-
se como texto identitrio difuso e aparentemente aproble-
mtico e consensual, referindo-se Bahia como um todo,
j desde o incio contando com a participao de msicos
de vrias origens e estilos.

Passando ao campo organizacional, boa parte dos artistas da


ax music se articulou, empreendendo suas prprias empresas
relacionadas gesto cultural administrao das carreiras arts-
ticas e atividades a estas relacionadas, tais como selos fonogrficos,
editoras musicais, agncias de publicidade, estdios de gravao
e produtoras de shows e eventos, entre outras. Pode-se perceber

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a larga barra da baa 215

a preponderncia, no campo do empresariado da msica, dos


artistas relacionados ao universo ax music, sendo que boa parte
dos seus artistas proprietria de editoras musicais.
Isto se conecta a um outro fato: a Bahia vem se configurando
como o terceiro estado em nmero de editoras musicais no pas (re-
vistas Sucesso CD, Show Business e Relatrio ECAD/UBC2008)
e sexto em arrecadao pblica, inscrevendo alguns de seus autores
na liderana de rankings nacionais e regionais no quesito recebi-
mento de direitos autorais categoria Execuo Pblica.
No campo da edio musical soteropolitana, boa parte das
editoras musicais de propriedade dos artistas locais vinculados
ax music, sejam intrpretes, sejam autores, aproximando-se
do quadro do eixo Rio de Janeiro/So Paulo, onde tais organi-
zaes lderes deste mercado esto divididas entre aquelas
de propriedade das majors corporaes fonogrficas nacionais
e transnacionais, vide Sony/BMG, Warner Chappell, Universal
Music, Som Livre e EMI e dos artistas locais. Em Salvador, esta
atividade mais um dos desdobramentos evidenciados a partir
da profissionalizao do Carnaval Baiano e da legitimao da ax
music.
A verso, comum em alguns meios jornalsticos, de uma
monocultura da ax music em Salvador no procede. Apresenta,
entretanto, evidncias do reconhecimento de sua profissionali-
zao, associadas ainda a objetivos definidos e articulao social
entre os atores, fortalecendo o campo. DiMaggio e Powell (1983)
afirmam que o campo organizacional s pode ser considerado se
houver legitimao emprica e com definies institucionais. Para
tal, os autores afirmam que so necessrios quatro elementos:
a. um aumento na amplitude da interao entre as organi-
zaes no campo;
b. o surgimento de estruturas de dominao e padres de
coalizes interorganizacionais claramente definidos;

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c. um aumento na carga de informao com a qual as orga-


nizaes dentro de um campo devem lidar;
d. o desenvolvimento de uma conscientizao mtua entre
os participantes de um grupo de organizaes de que
esto envolvidos em um negcio comum. (DIMAGGIO;
POWELL,1983, p. 148)
Em 1999, visando a um maior grau de profissionalismo, so-
luo de problemas coletivos do setor e ampliao dos destinos
e pblicos da ax music, surge a Associao dos Produtores de
Ax para o Desenvolvimento da Msica da Bahia APABahia,
comumente chamada de APA.
O surgimento e desenvolvimento da ax music e de orga-
nismos coletivos como a APA Bahia, tanto nos aspectos estticos
quanto organizacionais, remete, em boa parte, profissionalizao
e dinamismo da produo artstica e musical no Estado da Bahia.
Entre as atividades da APA, encontram-se o monitoramento da
execuo de seus repertrios em localidades estratgicas, assim
como a prpria empresarizao de horrios nas emissoras comer-
ciais de outros estados, visando a exposio e execuo musical
dos seus associados. Alm disto, atua no campo poltico, tendo
representao no Cluster de Cultura e Entretenimento do Estado
da Bahia.
J.R., ex-produtor da banda Rapazzolla, discorrendo sobre a
diversidade musical soteropolitana e organizao empresarial da
ax music, comenta:
O Ax a grande referncia musical atual da Bahia,
mas sabemos que existem outros ritmos acontecendo na
cidade. Viajamos toda semana, mas, em Salvador, fre-
qentamos eventos de outros gneros, e sempre divulga-
mos isso nas entrevistas. [...] A produo de uma banda
de ax music muito organizada. Mais at que o pagode,

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por exemplo. Posso falar porque trabalhei como produtor


de pagode por dez anos.1

Com efeito, a partir de iniciativas de artistas e da prpria


sociedade civil, Salvador vem apresentando inmeros eventos
relacionados a outras musicalidades. Tanto quanto a ax music,
o rock merecedor de destaque frente sua esttica e organiza-
o. Dedicao, profissionalismo e amor ao rock fizeram surgir
na cena soteropolitana a Associao Cultural Clube do Rock da
Bahia (ACCRBA), em 1991. Esta associao sem fins lucrativos
atua incisivamente na produo e organizao de eventos cultu-
rais, prestao de servios em forma de cooperativa, captao de
convnios e assessoria junto s bandas de rock. Pioneira dentre as
associaes de rock no Brasil, so de sua responsabilidade aes
que se solidificam na realizao do Primeiro Festival de Rock do
Carnaval no Brasil (1994), bem como do Primeiro Dia Municipal
do Rock do Brasil 28 de junho, em homenagem a Raul Seixas
atravs da Lei 5404/98.
A ACCRBA caracteriza-se, ainda, pela articulao e intransi-
gncia quando o assunto desrespeito ao rock no estado, assim
como, quando se trata de reivindicar maiores espaos para este
segmento. Possui site, rdio/podcast, comunidade virtual de rela-
cionamento, MSN, fotolog, vdeos no Youtube, grupos de discusso
na rede, entre outros. Dentre suas realizaes, pode-se destacar o
Palco do Rock realizado na praia de Piat durante o Carnaval de
Salvador, com frequncia superior a oito mil pessoas por ano.
A receptividade do reggae e do forr na Bahia despertou o sur-
gimento de eventos especficos e inmeras bandas destes gneros
com relevante diversidade. Bandas e artistas com repertrios que
transitam entre o tradicional reggae raiz, ou reggae roots aos

1 Depoimento concedido ao autor em 28.10.2009.

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mais hbridos, com destaque para Edson Gomes, Diamba, Ado


Negro, Massai, Palmares e Mosiah, entre outros.
O forr tambm soube consolidar seu cast de artistas e
agenda de contratantes. Dentre as bandas baianas, destaque para
Estakazero, Colher de Pau, Adelmrio Coelho, Flor Serena, Bando
Virado no Mi de Coentro, A Volante do Sargento Bezerra, Cangaia
de Jegue, Sobe Poeira, Acaraj com Camaro e Tio Barnab. So
exemplos de como outros estilos musicais se estruturaram, est-
tica e mercadologicamente, em paralelo ax music, e se fazem
presentes na mdia.

MITO II BAIXA QUALIDADE TCNICA

O segundo grande mito relacionado ax music estabe-


lecido a partir de sua suposta baixa qualidade tcnica. Mas o
que caracterizaria e fundamentaria esta expresso? Arranjos mal
elaborados? Canes repetitivas? Msicos tecnicamente pouco
habilitados? Excesso de unidade temtica composicional? A obser-
vao cuidadosa do campo permite afirmar que este tipo de crtica
est bem prximo do senso comum de um jornalismo descuidado
e superficial, eivado de desconhecimento e preconceito.
A sensibilidade e qualidade tcnica dos msicos, arranjadores
e diretores musicais em atividade nas bandas de ax music so
relevantes no processo de sua legitimao, ainda que tais informa-
es sejam restritas ao meio musical. Assim, como em qualquer
outro estilo musical popular massivo, o virtuosismo no regra
fundante para alcance do sucesso, necessitando, ainda, de ele-
mentos outros rede de relacionamentos, carisma, oportunismo,
sorte, inteligncia, habilidade e senso esttico.
Na ax music, autodidatas e doutores atuam intensamente
numa rotina nacional e por vezes internacional de ensaios, shows,

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viagens, gravaes, estdios, etc. O ecletismo na formao destes


profissionais corresponde diversidade constitutiva da ax music,
potencializando, inclusive, oportunidades. Msicos vinculados ao
universo ax no raro tambm acumulam experincias profissio-
nais em outros estilos musicais, tais como o choro, jazz, samba,
rock, funk, forr, eletrnico, entre outros.
O rock, por exemplo, estabelece dilogo constante com a ax
music, proporcionando informaes relevantes a bandas e/ou
intrpretes como Asa de guia, Netinho, Ivete Sangalo e Jammil
e uma Noites. Estas influncias so percebidas nos arranjos, fra-
seados e timbres, bem como na agressividade de alguns efeitos,
distores e riffs de guitarra. O guitarrista sergipano Adail Scar-
pelini, diretor musical da Voa Dois, banda revelao do Carnaval
de Salvador 2008, informa que o centro da produo musical para
Sergipe era e para muitos, segundo ele, ainda a Bahia.
Por muito tempo toquei e dirigi musicalmente bandas
e CDs de forr. Calcinha Preta (SE), Caviar com Rapadura
(CE), Colher de Pau (BA), mas sempre quis ter a experi-
ncia da ax music, da unio entre percusso e harmonia.
Toquei com Netinho e agora estou com a Voa Dois, alm
de sempre estar produzindo e gravando com outros artis-
tas. Quando as bandas de ax iam a Aracaj, a gente ia aos
shows, procurava conversar com os msicos, lia os encar-
tes. A Bahia era nossa maior referncia musical.2

Em 2008, o Prmio Multishow de Msica Brasileira agraciou


um destes renomados msicos, Radams Venncio, na categoria
Melhor Instrumentista, enquanto Ivete Sangalo, representante
de uma vertente acentuadamente pop da ax music, foi agraciada
nas categorias de Melhor Cantora e Melhor DVD (Multishow ao
Vivo Ivete Sangalo no Maracan).

2 Depoimento concedido ao autor em 11.12.2009.

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Detentor de inmeros prmios nacionais e internacionais,


Carlinhos Brown consegue aproveitar essas situaes para dis-
cursar sobre uma Bahia sempre planetria e referencial na msica
nacional, exaltando a capacidade de dilogo esttico da produo
musical baiana contempornea. Sua concepo musical no
dispensa os ensinamentos e provocaes herdadas de msicos
contemporneos baianos ou radicados na Bahia como Ernest
Widmer, Walter Smtak e Lindemberg Cardoso, assim como, numa
escala internacional, negocia espaos mediante novos encontros
musicais. De sua parceria com o DJ Dero, em 2004, resulta o dis-
co com forte influncia eletrnica Candyall Beat, que tem como
principal hit a faixa Mariacaipirinha. Lanados inicialmente na
Espanha, disco e obra alcanam sucesso, remetendo, nesse mesmo
ano, Carlinhos Brown naquelas plagas conhecido por Carlito
Marron condio de convidado musical do Frum Universal
das Culturas realizado em Barcelona.
A partir da parceria com Srgio Mendes, em 1985, conseguiu
emplacar cinco composies no lbum Brasileiro ganhador do
Grammy de melhor disco de world music. Em Salvador, naquele
mesmo ano, recebe tambm o Trofu Caymmi. Inmeros outros
prmios viriam nos anos seguintes, coroando Brown como um
dos maiores nomes da ax music, como msico, produtor ou
compositor.
A preocupao com a qualidade profissional dos msicos
acompanhantes tambm se percebe no momento da formao das
bandas. Jos Raimundo, tecladista, arranjador e diretor musical
que acompanhou Netinho de 1989 a 1998, declara:
Jomar entrou no grupo em 1996... A deciso de termos
dois tecladistas foi uma sugesto minha, pois usvamos
muito sequencer [programao], e sempre quis muito ter
outro tecladista tocando comigo, por conta dos muitos
detalhes de teclados que minhas duas nicas mos no
conseguiam executar. O primeiro tecladista que tocou

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com a gente foi Glauton Campelo, um excelente pianista


jazzista carioca que morou oito anos nos Estados Unidos
etocava com Djavan ao lado de Paulo Calazans.3

Arranjos neste sentido corroboram a lgica de identificao e


diferenciao do artista, e so inmeros os exemplos de arranjos
que se tornaram referncias, remetendo diretamente msico/
arranjador a artista e vice-versa.
A esttica musical da ax music encontra-se nos referenciais
de timbragem e sonoridade contidos nos arranjos, mas tambm
a partir do entrosamento musical das bandas e artistas que
souberam aliar a fora da sonoridade percussiva variedade de
timbres e recursos tecnolgicos contidas na organologia ocidental
tradicional, como guitarra, bateria, contrabaixo, saxofone, etc. Em
outras palavras, o encanto se d pela magia e carisma do artista,
bem como seu entrosamento com seus pares e repertrios selecio-
nados e previamente testados nas dezenas de shows e micaretas
realizadas durante o ano, dentro e fora do Brasil.
Entrosamento, carisma, bom desempenho tcnico, flexibi-
lidade e sensibilidade so elementos referenciais nas justifica-
tivas de obteno do sucesso por parte dos artistas e bandas de
ax music. As musicalidades desta so frutos do encontro entre
msicos formados nos conservatrios e faculdades, nas igrejas e
terreiros de candombl, na generosidade presente nos conselhos
informais e, principalmente, nas dinmicas experimentadas nas
ruas da cidade que se pretende mundial a partir de seus fazeres e
saberes artsticos, em especial, a msica.

3 Depoimento concedido ao autor em 14.12.2009.

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MITO III FIM DA AX MUSIC

A relao arte/espao, nesta discusso, a partir da percepo


da produo musical baiana contempornea no plano nacional,
evidencia uma territorialidade resoluta em suas convices de
afirmao artstica perante o outro nacional ou estrangeiro;
local ou global.
A especulao, neste sentido, acerca da decadncia ou fim
da ax music antiga, podendo ser melhor percebida a partir
do incio do sculo XXI, e os maiores argumentos encontram-se
centrados no declnio de vendas dos produtos fonogrficos, bem
como na escassez e ausncia de renovao de seus quadros artsti-
cos. Os principais advogados desta acusao parecem ignorar que
a crise do setor fonogrfico mundial mais acentuadamente,
do formato CD , irrompendo-se em inmeras fuses e desapa-
recimentos de gravadoras transnacionais, alm da migrao dos
artistas para as plataformas de msica online. Ora, uma crise do
setor fonogrfico mundial no poderia deixar de repercutir na
produo musical baiana contempornea, promovendo quebras
de contrato e desligamentos de artistas dos casts das gravadoras.
Isto veio impulsionar o surgimento e fortalecimento da produo
fonogrfica local, com inmeros selos, editoras, produtores e
distribuidores de menor porte.
As agendas de shows, as estratgias de diferenciao e ins-
crio esttica e mercadolgica, so elementos relevantes e no
podem ser desconsiderados em tais reflexes. No obstante,
inmeros artistas e bandas musicais vm sendo incorporados ao
complexo da ax music, o que demonstra sua capacidade de reno-
vao esttica junto s suas clulas matrizes, advindas do samba-
reggae e do frevo eltrico, enquanto marca e territrio simblico
em processo afirmao, expanso e internacionalizao.

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A ax music rompeu fronteiras e barreiras mercadolgicas e


territoriais. Por outro lado, impulsionou o surgimento de setores e
atividades que estimulam o desenvolvimento da msica no Estado,
alm de disseminar a marca Bahia nos diversos mercados mundo
afora. Nos campos estticos ou organizacionais, inovou, criando
novos mercados e possibilidades de experincias. Novas redes de
profissionalidade foram e continuam sendo implementadas na
Bahia, assim como a tessitura de uma ampla teia de relaes a
partir da legitimao deste gnero em outras localidades.
Por outro lado, a ax music dinamizou o surgimento e de-
senvolvimento de carnavais extemporneos pelo Brasil mais
conhecidos como micaretas , o mercado de trios eltricos e carros
de apoio, a promoo de eventos, a produo fonogrfica e outros
itens da tecnologia aplicada musica, entre outros.
A ax music est presente em eventos relevantes no show-
business musical contemporneo, sejam nacionais, sejam inter-
nacionais, comprovando sua vertente pop repleta de influncias
e informaes. Em eventos como o Ax Brasil (Belo Horizonte)
exclusivo do gnero , Brazilian Day, Festival de Montreux e
Rock in Rio, a ax music conquista espaos. Nas edies 2008 do
Rock in Rio Lisboa e Madrid, artistas como Carlinhos Brown e
Ivete Sangalo foram recebidos por um pblico que, em sua maioria,
conhecia e cantava seus principais sucessos.
Dentre as primeiras iniciativas de internacionalizao do
gnero baiano, est a Copa do Mundo de 1990, na Itlia, como
assinala o tecladista Jos Raimundo:
Fomos para Copa do Mundo, na Itlia, em 1990. Foi
uma grande estratgia comercial da Perdigo, que levou o
trio eltrico para Torino. Foi o primeiro trio eltrico que
chegou na Europa de navio e montado. Na poca em que
estivemos na Itlia, a lambada estava no auge por l com
o grupo Kaoma. De msica brasileira eles s conheciam

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Caetano, Gil, Benjor, Djavan etc. Enfim, MPB. O ax era


conhecido por uma minoria de italianos que freqenta-
vam o carnaval da Bahia. Quando comeamos a tocar,
ningum danava, pois eles tm uma cultura de assistir
ao espetculo e nunca tinham visto um caminho com um
som daquele tamanho. H um ponto interessante nisso,
pois tinha gente l de todas as culturas, era uma Copa do
Mundo. Eles comearam a ficar fascinados com o ritmo
da msica e, meio desajeitados, imitaram muitos brasi-
leiros que estavam l danando e comearam a entrar no
clima de festa que o ax proporciona.4

Desde a segunda metade da dcada de 1990, os responsveis


pelo Festival de Montreux, Sua, agendam apresentaes de ar-
tistas baianos da ax music, na esteira do processo de expanso
e internacionalizao da carreira de seus artistas, entre os quais
Margareth Menezes, Olodum, Araketu e Il Aiy.
Tambm o Brazilian Day, tendo a Rede Globo como uma
de suas maiores empresas articuladoras, reserva a participao
de artistas da ax music como protagonistas. A atuao da maior
empresa de comunicao e entretenimento da Amrica Latina
junto ax music tem sido crescente nos ltimos anos, princi-
palmente a partir da parceria com a Rede Bahia organizao e
registro de boa parte dos shows no Festival de Vero, cabendo
Rede Globo a divulgao e distribuio comercial atravs de sua
gravadora, a Som Livre.
Outro vetor relevante na expanso dos mercados da ax music
o prprio Carnaval soteropolitano. A despeito das recentes con-
trovrsias acerca de seus custos e acentuao de seu vis comercial,
esse Carnaval, ao se profissionalizar e internacionalizar, refora
e termina por disseminar, a reboque, o leque de musicalidades e
artistas presentes no evento. A lista internacional de convidados
famosos extensa. Para citar os anos de 2007 e 2008: a banda

4 Depoimento concedido ao autor em 14.12.2009.

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irlandesa U2, o produtor musical Quincy Jones, Naomi Campbell,


Arto Lindsay e tantos outros que ou no foram captados pelas c-
meras ou preferiram o anonimato, acenando para a possibilidade
de maior publicizao em nvel internacional de uma dinmica
centrada na ax music, embora no restrita a esse estilo.
No obstante, a presena de celebridades nacionais tambm
alimenta este processo, pois revela a extensa programao de sho-
ws, lavagens, festas populares, feijoadas e ensaios, reforando, em
grande medida, o mito da nuclearidade exclusivamente festiva do
territrio baiano e sua gente. Esta lgica de retroalimentao das
marcas ax music e Carnaval , como num feedback, tambm
apontada por Dantas (2005, p. 20), quando afirma a disposio da
nova gerao de artistas da msica baiana no sentido de ampliar
suas fronteiras profissionais, contribuindo para o processo de
legitimao e ampliao do receptivo turstico no carnaval:
O carnaval baiano dobrou de tamanho nos anos 90: de
um para dois milhes de folies por dia participando da
festa. Isso se deveu a polticas pblicas de atrao de tu-
ristas? No. Ainda que, efetivamente, as polticas pblicas
tenham sido fundamentais para viabilizar infra-estrutu-
ra, equipamentos e capacitao de pessoal para receber
turistas, o que duplicou a presena desses turistas foi
a msica baiana. Foi Daniela Mercury, que se tornou a
maior vendedora de discos do Brasil no incio da dcada
de 1990, levando todo o pas a se apaixonar pelo samba
reggae O canto da Cidade; foi o Olodum, que levou a um
patamar de prestgio internacional essa sonoridade rt-
mica, que conquistou cones do pop internacional, como
Paul Simon e Michael Jackson; foi o Chiclete com Bana-
na, a Banda Cheiro de Amor, a Banda Eva, que ajudaram
a nacionalizar o carnaval baiano.

A etnicidade elemento pujante neste processo; no somente


os blocos afro so seus representantes, mas artistas como Daniela
Mercury, Margareth Menezes, Timbalada, Motumb, Ara Ketu,

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entre outros, se apropriam mais incisivamente de seus discursos,


smbolos e temticas musicais.
O empresrio Paulo Roberto, ex-proprietrio da Aky Discos,
at 2001 a maior rede de lojas de discos da Bahia, confirma o in-
teresse dos turistas brasileiros e estrangeiros pela ax music:
Uma espcie de encanto... Os gringos e turistas nacio-
nais chegavam na loja procurando por Olodum, Daniela
Mercury, Chiclete com Banana, e quem mais da ax mu-
sic a gente oferecesse eles compravam. O fornecimento
de CDs do Olodum para as lojas do Centro Histrico, por
exemplo, tinha de ser semanal. Era de 300, 400 unidades
para as maiores lojas e volumes menores para as lojas pe-
quenas, toda semana.5

Outro aspecto relevante na argumentao contrria ao fim


da ax music a cobertura miditica internacional do Carnaval
de Salvador, que registra nmeros ascendentes de profissionais
cadastrados; vrios mercados em continentes distintos j mani-
festam interesse num dos maiores eventos de rua do mundo e
sua musicalidade maior. No raro, seus artistas excursionam por
diversos pases, configurando-se Espanha e Portugal como lderes
neste receptivo.
Sua inscrio no mercado de bens simblicos tambm con-
templa registros de no aceitao, averso e restrio de sua
execuo pblica, inclusive em termos de legislao, como nos
casos dos carnavais de Recife e Olinda, que proibiram artistas e
repertrios vinculados ao gnero com argumentos que contem-
plam o respeito e valorizao aos costumes locais. A medida visa
a salvaguardar laos identitrios com o frevo, seja musical, seja
coreograficamente, enquanto dinmicas culturais. Contudo, no
se pode argumentar que Pernambuco no contribua para a disse-
minao e legitimao da ax music pelo Brasil, ao contrrio. O

5 Depoimento concedido ao autor em 15.10.2010.

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Recifolia, carnaval fora de poca, encontra nos artistas baianos,


seus trios eltricos, performances, refres e repertrios, os moldes
do carnaval soteropolitano.
Exemplo de xito duradouro no campo da ax music, e, natu-
ralmente ambientada em apresentaes nacionais e internacionais,
a Chiclete com Banana recebeu o Prmio Press Award 2007, na
categoria de Show Brasileiro, pelo seu destaque nos EUA. Em
julho de 2008, apresentou-se nas cidades de Roma, Milo, Porto
e Lisboa, em eventos de grande porte e com ingressos esgotados
antecipadamente. Os artistas do Chiclete so tambm empresrios
e estrategistas, com um histrico de dilogo com obras de antigos
e novos compositores. Dentre eles, e em pocas distintas, destaque
para Val Macambira, Carlinhos Brown e, mais recentemente, a
dupla Alexandre Peixe e Beto Garrido tm fornecido banda in-
meros canes que so experimentadas em micaretas e shows
antes do registro fonogrfico. Em paralelo, passam a integrar ra-
pidamente o acervo de sites e programas que distribuem arquivos
de msica peer to peer, vide Youtube, e-mule, entre outros.
Ainda que no se constitua em referncia em tcnica e vir-
tuosismo musical, a banda estruturou sua carreira calcada no
entrosamento do grupo, no carisma de seu lder e na escolha de
um repertrio sempre atualizado com o seu pblico. A capacidade
de performance, dilogo e construo de repertrio, neste senti-
do, apresenta a Chiclete com Banana como das mais relevantes
bandas da ax music, em se tratando de regularidade na produo
fonogrfica, inclusive.
Em contrapartida ao fato de, historicamente, no ter apresenta-
do altos ndices de vendas no quesito fonogrfico como Ivete Sangalo,
Netinho e Banda Eva, por exemplo, a banda mantm uma sequncia
regular de registros que atende seu pblico mais fiel, apelidado de
Nao Chicleteira, Chicleteiro, Maluquetes do Chiclete, etc.

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Artista e defensora da ax music em suas inmeras entrevis-


tas, Ivete Sangalo pode ser considerada a protagonista de maior
sucesso mercadolgico do gnero. Mesclando elementos da msica
pop internacional, como efeitos de guitarra e teclados, percussi-
vidade local, tambm se apresenta como relevante empresria arti-
culada entre shows, publicidade, prmios, discos de ouro, platina,
platina duplo, platina triplo, e sua presena na mdia televisiva
certeza de audincia para uma artista que j supera a marca de oito
milhes de unidades fonogrficas comercializadas. (ASSOCIAO
BRASILEIRA DE PRODUTORES DE DISCO, 2008)

A AX MUSIC E
A PRODUO MUSICAL SOTEROPOLITANA

A msica, enquanto manifestao cultural e artstica e agente


esttico, no ltimo sculo, consolidou-se de forma diretamente
ligada ao desenvolvimento da indstria do entretenimento e show
business. At a inveno do fongrafo por Thomas Edison, em
1877, o processo de edio musical consistia no ato de acompa-
nhar e/ou produzir a impresso e a comercializao de partituras,
que funcionava como fonte de renda e divulgao para o artista/
compositor. Atualmente, editar msica extrapola o comrcio de
msica impressa em papel, alcanando o envolvimento com a
administrao de relaes estratgicas e concorrenciais, das novas
tecnologias, poder, inovao, conflitos de interesses, profissiona-
lizao e autonomizao, entre outros.
No mercado musical, editoras musicais so empresas formal-
mente constitudas junto ao Ministrio da Fazenda e tm como
objetivo principal a gesto das obras musicais de determinados
compositores (pessoa fsica). Ora, nem todo artista musical em
atividade na Bahia possui relao com produtoras, editores e

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agenciadores de shows; entretanto, parcela considervel deste


segmento profissional no somente estabelece tal relao como
empreende suas prprias empresas ligadas ao meio artstico,
fortalecendo o mercado e a economia local, alm de implementar
uma nova categoria profissional no Estado: o editor musical.

Artista/Autor/
Empresa Produtora Editora

Carlinhos Brown Janela do Mundo Candyall Music


Daniela Mercury Canto da Cidade Pginas do Mar
Asa de guia Duma Duma
Ivete Sangalo Caco de Telha Caco Discos e Edies
Vrios Tag Tag

Cludia Leitte Pedao do Cu Pedao do Cu


Mano Ges Carreira Solo Malu Edies

Jammil Carreira Solo Tao

Banda Eva Grupo EVA Pedra Velha Edies

Cheiro de Amor/ Cheiro de Amor Oxal Edies


Pimenta Nativa/Bafaf/ SW3 Edies
Chica F
Harmonia do Samba Harmonia Muralha Edies
Produes
Oz Bambaz/Laduma/ Ed Dez Ed Cem Editora
Outros

Tchan!/Os Sungas/Vixe Bicho da Selva Bichinho Edies


Mainha
Babado Novo/Nata do Fbrica da Msica
Tchan/Toque Novo
Chiclete com Banana Mazana Babel
Granola

Estakazero Leke Produes Leke Editora

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Terra Samba Terra Samba Terra Samba


Produes Jerm Produes

Motumb Motumb Motumb Edies


Selakuatro Buxixos Produes Buxixos Editora
Pida! Pida! Pontual Editora
Tenisson Del Rey Faro Fino Faro Fino Edies

Netinho Bem Bolado Bem Bolado


Rapazolla Thibiron Thibiron
Ricardo Chaves Rafa Produes Rafa Edies
Ademar da Furta Cor Periferia Estdio e Furta Cor Edies
Produes Musicais
Gernimo/Alfredo Mundus et Fundus Mundus et Fundus
Moura e outros Edies
Margareth Menezes Central Produes Estrela do Mar Edies
Vrios Wave Music Wave Music Edies
Vrios Pato Discos Pato Discos e Edies
VoaDois Penteventos Penteventos
Maianga Maianga Maianga
Vrios MusiRoots MusiRoots
Vrios Vevel Vevel
Vrios Plataforma de Plataforma de
Lanamento Lanamento

Vrios WR Produtora e WR Edies


Estdio

Vrios Stalo Produes Stalo Edies

Psirico Penteventos Xangu

Tomate Penteventos FK

Estao CD Estao CD Estao CD

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Rede Bahia Rede Bahia Bahia Discos

Rafael Pond Independente Good Vibration

Parangol Salvador Produes Sof da Sogra

Alexandre Peixe Pequena Notvel Som de Peixe Edies


Caatinga Cultura e
Lampirnicos Entretenimento Caatinga
Arco e Flexa
Gernimo Produes Arco e Flexa
Adelmrio Coelho Daerje Produes Daerje Editora
Perto da Selva
Vrios Produes Perto da Selva

Portela Fernandes
Vrios Representaes Joo Portela
Assoc. Carn. Bloco
Olodum Afro Olodum Bloco Afro Olodum
Grupo Cultural
Olodum Olodum Grupo Cultural Olodum
Cacau com Leite Cacau com Leite Jupar

Quadro II - Editoras Musicais/Salvador


Fonte: Pesquisa de Campo do autor - maro/2010.

Pode-se perceber, no quadro acima, a preponderncia dos


artistas relacionados ao universo da ax music, enquanto campo
musical e simblico6, apresentando boa parte dos artistas baianos
deste gnero musical como tambm proprietrios de editoras mu-
sicais, e, sendo assim, gestores de suas prprias obras musicais e
repertrios. Neste estudo, contemplada a gesto da obra musical
tambm exercida diretamente pelo autor, ou aquela empreendida
pelo empresrio editor.

6 Compreendendo o campo simblico como a territorialidade mediada pelos signos e


smbolos, enquanto elementos por excelncia da integrao social (BOURDIEU,
1989), que possibilitam o consenso acerca do sentido do social imprescindvel
reproduo da ordem. Neste sentido, o prprio sentido de contemporneo cons-
tantemente ressignificado mediante as transformaes econmicas, tecnolgicas e
sociais tambm constantes.

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Apesar do ineditismo e relevncia das informaes que


compem o quadro acima, nem todo artista/compositor baiano
de relativo prestgio consegue estabelecer sua prpria produtora
e/ou editora musical. Dentre os fatores deste afunilamento, po-
demos nos referir inexistncia de projetos pessoais e/ou viso
estratgica para tal e ao pouco conhecimento sobre o tema e suas
potencialidades, entre outros.
Na cadeia produtiva musical, a etapa conhecida como edio
musical o processo pelo qual o compositor cede e transfere os
direitos de administrao de sua propriedade intelectual neste
caso, a obra musical para uma organizao/empresa legalmente
constituda junto ao Ministrio da Fazenda. Esta etapa pode ter
temporalidade acordada entre as partes. A atividade de edio
musical est amparada pela Lei de Direitos Autorais (9.610/98),
alm de Convenes e Tratados Internacionais, sendo o Brasil
signatrio de todos7.
Atualmente, as editoras musicais so as responsveis pela
arrecadao e pagamento de direitos autorais obtidos com a co-
mercializao de produtos fonogrficos e audiovisuais; legalizao
das obras e autores junto s associaes arrecadadoras, e, poste-
riormente ao Escritrio Central de Arrecadao e Distribuio
(ECAD); acompanhamento e controle das liberaes e pagamentos
relativos aos direitos autorais junto s gravadoras Majors e selos
musicais independentes8; assim como intermedirias entre o cir-
cuito comercial (produtores musicais) e os autores.
Com o processo de globalizao, estando a pirataria e os
avanos tecnolgicos cada vez mais presentes no cotidiano, em
formas diversificadas e atuantes, a gesto da obra musical teve de
redirecionar suas atividades antes focadas prioritariamente na
7 Existe, ainda, a Associao Brasileira de Editoras Musicais ABEM, que orienta e
informa suas associadas sobre as oportunidades do mercado, legislao e novidades
acerca da administrao da obra musical.
8 Gravadoras menores, com poucos recursos e estrutura de distribuio prpria.

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arrecadao e pagamento de direitos autorais, via fonomecnicos


(venda de CDs/DVDs) para outros segmentos, como autorizao
para os ring tones e real tones, mercado da msica digital e, prin-
cipalmente, a arrecadao de direitos de execuo pblica, alm da
prpria produo fonogrfica de artistas locais e/ou nacionais.
Transitando entre o artista e o compositor, o editor musical
relevante na gesto da obra musical, pois, uma vez a obra editada
e dependendo dos termos do contrato de edio , passa a ter
mais autonomia e controle sobre a obra do que o prprio autor.
Sob outra tica, a do artista, na trama contempornea
engendrada pelos avanos da telemtica9 e da reestruturao
ps-capitalista/fordista, dos avanos das transnacionais nos
novos mercados e do competitivo mercado de eventos musicais
e entretenimento, a administrao da carreira musical deve ser
estratgica, sendo que o artista/autor/editor representa a tomada
de poder pelo prprio artista.
Esta etapa, marcada pela nacionalizao do processo de pro-
duo fonogrfica, tem incio na dcada de 1970, a partir da inicia-
tiva de artistas musicais descontentes com os modelos gerenciais
exclusivistas das transnacionais em atividade no Brasil poca
(ALMEIDA; PESSOTI, 2000; DE MARCHI, 2005) Dentre eles,
destacam-se Chico Buarque, Caetano Veloso, Ivan Lins, Gilberto
Gil, Ronaldo Bastos, Djavan e, mais recentemente, nomes como
Roupa Nova, Marisa Monte, Flvio Venturini, Zeca Pagodinho,
Tom Z, Dado Villa Lobos, Tom Jobim e Milton Nascimento.
Este processo pode ser analisado tambm a partir da rees-
truturao ps-fordista do capitalismo, via acumulao flexvel
(HARVEY, 1992), em cujo processo a indstria fonogrfica mun-
9 A telemtica entendida enquanto conjunto resultante da articulao entre os re-
cursos das telecomunicaes (telefonia, satlite, fibras ticas, etc) e da informtica
(computadores, perifricos, softwares e sistemas de redes), que possibilitam o
processamento, a compresso, o armazenamento e a comunicao de grandes quan-
tidades de dados (texto, imagem e som), em curto prazo de tempo, entre usurios
localizados em qualquer ponto do planeta.

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dial redirecionou suas atividades, terceirizou etapas e expandiu-se


para novos mercados. No Brasil, a aliana com os artistas nacionais
favoreceu estes que, em muitos casos, adquiriram conhecimentos e
propriedades na gesto; a propriedade dos fonogramas e da gesto
das obras, entre outras.

CONSIDERAES FINAIS

A mera e descontextualizada compreenso, neste sentido, da


suposta crise da ax music, tendo como argumentao central
os ndices e estatsticas da indstria fonogrfica, mostra-se assim
equivocada. Cabe reiterar, ainda, que os shows, e no a vendagem
de produtos fonogrficos, tornam-se a maior fonte de renda desses
artistas. A indstria fonogrfica relevante no mercado de bens
simblicos, bem verdade, mas sua participao no se configura
como determinante e exclusivo fator ao sucesso. Seus principais
interlocutores parecem saber disso, e, atravs de aes individuais
ou coletivas (APA, ABT, entre outros), vm se articulando junto a
outras formas de promoo dos seus artistas e repertrios.
Entretanto, inegvel que o rpido sucesso desse gnero
musical baiano contemporneo estimulou comportamentos
isomrficos envolvendo mercado e esttica, que terminaram por
estimular o surgimento de inmeras produes com baixa quali-
dade tcnica, inclusive.
Enquanto world music, a musicalidade baiana denominada
ax music conjuga, exemplarmente, dois aspectos fundamentais:
referncia rtmica original (percusso) e fuso de gneros, estilos e
clulas musicais. A estes itens se associa o constante dilogo entre
tradio e modernidade, no qual tambores e guitarras encontram-
se devidamente ensaiados e dispostos para embates ora sonoros,
ora silenciosos.

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A ax music, em diversas unidades de anlise, conseguiu


estabelecer e manter relao com os principais organismos de
comunicao e entretenimento do pas, para muito alm daquilo
que se efetivava como seu perodo de festa e auge fonogrfico. O
preconceito esttico relacionado ax music no encontra lastro
em seu campo real de shows, ensaios e estratgias competitivas
visando sobrevivncia no acirrado mundo dos negcios deste
segmento da indstria cultural. Artistas e empresrios deste es-
tilo musical tanto souberam estruturar estticas como tambm a
profissionalizao e autonomizao de um campo.
O desempenho econmico do estado amplamente estrutu-
rado no setor de servios reconhece a relevncia da ax music
e do carnaval soteropolitano, sendo que, no raro, transforma
seus principais artistas em estrelas de comerciais tursticos, numa
misso de disseminar a marca Bahia, bem como de atender que-
les que, em nveis diferenciados, desenvolveram uma percepo
especial acerca desta territorialidade.
Por outro lado, pensar a ax music com exclusividade no
mbito das relaes comerciais, via indstria fonogrfica, de pro-
dutos individualizados e personalizados outro equvoco, uma vez
que, anualmente, inmeras coletneas deste gnero musical so
lanadas no mercado nacional e internacional.
Pop e world music, a ax music uma dinmica articulada e
rizomtica no mercado de bens simblico-culturais, satisfazendo
parcela relevante de um mundo vido por dinmicas musicais
cotidianas do outro, do estranho, do extico, do efmero e do
diverso. Pode-se afirmar tambm que a referencialidade de
uma Bahia notabilizada por suas prprias canes, compositores,
msicos e artistas que se tornaram empresrios e que aprenderam
a fazer e exportar a msica de um estado com larga barra quando
o assunto Brasil.

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SOBRE OS AUTORES

Olivia Biasin
Mestre em Histria pela UFBA (2007). Desenvolve o Doutorado em
Histria na mesma Universidade, com bolsa CAPES. Membro do
Grupo de Pesquisa O Som do Lugar e o Mundo.
E-mail: oliviabiasin@oi.com.br.

Edilece Souza Couto


Doutora em Histria pela UNESP (2004). Professora do
Departamento e do Programa de Ps-Graduao em Histria da
UFBA. Desenvolve pesquisas no mbito da Histria Religiosa. Autora
de A puxada do mastro (Maramata, 2001) e Tempo de festas (Edufba,
2010). Membro do Grupo de Pesquisa O Som do Lugar e o Mundo.
E-mail: edilece@ufba.br.

Milton Moura
Doutor em Comunicao e Cultura Contemporneas pela UFBA
(2001). Professor do Departamento e do Programa de Ps-Graduao
em Histria da mesma Universidade. Desenvolve pesquisas sobre
Histria da Festa em Salvador e na Baa de Todos os Santos e da
msica popular no Brasil, com apoio CNPq. Coordena o Grupo de
Pesquisa O Som do Lugar e o Mundo.
E-mail: araujomoura@terra.com.br.

Christine Nicole Zonzon


Mestre em Cincias Sociais pela UFBA (2007). Desenvolve o
Doutorado em Cincias Sociais na mesma Universidade, com uma
pesquisa sobre as articulaes entre a corporeidade e as identidades
na capoeira, contando com bolsa CNPq. Pratica capoeira angola desde
1989, em Salvador. Membro do Grupo de Pesquisa O Som do Lugar e
o Mundo. E-mail: criszom2@gmail.com.

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Luciana Vasconcelos
Mestre em Cultura e Sociedade pela UFBA (2008). Produtora e
gestora cultural na rea de msica, teatro e artes visuais. Dirigiu o
Teatro Molire da Aliana Francesa de Salvador (2003/04) e atua
na produo de espetculos internacionais e projetos de intercmbio
cultural. Coordenou a produo executiva de projetos artsticos que
integraram a programao do Ano do Brasil na Frana (2005) e do
Ano da Frana no Brasil (2009).
E-mail: lucianavasconcelos1@gmail.com.

Armando Alexandre Castro


Doutor em Administrao pela UFBA (2011). Mestre em Cultura e
Turismo pela UESC/UFBA (2005). Professor de Cultura Artstica
da UFBA Campus Barreiras. Autor do livro Irms de f: tradio
e turismo no Recncavo Baiano (E-papers, 2006). Atuou como
produtor cultural no mbito da msica e artes visuais. Desenvolve
pesquisas sobre msica, turismo e gesto cultural. Membro do Grupo
de Pesquisa O Som do Lugar e o Mundo.
E-mail: armandocastro5@yahoo.com.br.

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Colofo

Formato 17 x 24 cm

Tipologia Georgia 11/16 (Texto)


Centabel Book e Bell Gothic Std

Papel Alcalino 75 g/m2 (miolo)


Carto Supremo 300 g/m2 (capa)

Impresso Setor de reprografia da EDUFBA

Capa e Acabamento Cartograf

Tiragem 500

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Centres d'intérêt liés