ARQUITECTURA CONTRA NATURA.

APUNTES SOBRE LA AUTONOMA DE LA ARQUITECTURA

CON RESPECTO A LA VIDA, EL SITIO Y LA TCNICA.

Creo que es necesario que los arquitectos nos hagamos algunas preguntas peridicamente. Hay una
especialmenteimportante:lapreguntaporlautilidaddelaarquitectura.Noscuestamuchsimorespondercuando
alguien,unvecino,unparienteoinclusounestudiantedearquitectura,quenoseconformanconloobvio,nos
preguntaabocajarro:...perovosotros,losarquitectos,paraquservsenrealidad,quhacisquenopuedan
hacer los ingenieros o los decoradores?. He podido comprobar mediante discretas encuestas informales
dirigidas a compaeros, profesores o estudiantes, que la respuesta a esta pregunta arroja casi siempre un
resultadomsbienvagoeimpreciso,cuandonoconfusooenrevesado.

Nossiyomismopodrhaceralgunaaportacinenestesentidoperomeinteresaintentarlo.Paraellomevoya
servirdealgunosejemplosnegativosquemepermitananalizar,porcontraste,algunascuestionessobrelasque
hereflexionadoysobrelasquehealcanzadoateneralgngradodeconviccinquepuedotransmitir.

Empezarpor comentarelttuloqueheescogidoparaestacharla: Arquitectura contra natura. Apuntes sobre la

autonomadelaarquitecturaconrespectoalavida,elsitioylatcnica.Elttulocontienelostrminos,Arquitectura
yNaturaleza,sobrecuyarelacinsepretendereflexionarenelciclodeconferenciasdeesteao.Yunsubttuloque
habladelaautonomadelaarquitecturarespectoaunosnivelesdelorealqueserelacionanconlanaturaleza.El
ttuloproponeunaaproximacincrticaaunosejemplosyelsubttuloaludeaunacuestindeordenterico.

Laexpresincontranaturaseutilizaenotrosmbitos:lasaccioneshechascontranaturasuelenserjuzgadas
negativamenteenelcampodelascostumbresodelamoraly,alcontrario,siseentiendequelaculturasurge
delaluchapordominarlanaturaleza,laexpresinadquiereuncarcterprogresistaypositivo.

Lapalabranaturalezatiene,porlomenos,dosacepcionesinmediatas.Unalasignificacomoaquelloquenosha
sidodado,aquelloconloqueelhumanoseencuentra.Inclusolmismoformapartedeesanaturaleza,esun
datomssobrelatierra.Losarquitectos,cuandohablamosdelosmateriales,delamateria,delamaterialidad,
nos referimos a la naturaleza o a algn aspecto de ella, pero no parece que seamos del todo conscientes.
Hablamosdelavida,delsitioydelosmaterialesnaturalesconlosquevamosaconstruiry,alhacerlo,nosrefe
rimos,enrealidad,alaspectomsfsicoysensitivo,porquelanaturalezaestconstituidadeformalidad,como
demuestranlascienciasqueseocupandesuestudio.Peronosotrosinsistimosenverlanaturalezacomomateria,
yesteesunpuntodevistaequvocoquesaldrdemaneratangencialeneltranscursodelacharla.Podemosestar
deacuerdo,porlotanto,enqueunadelasacepcionesdesignaloquenoshasidodado,elmundocomodato.
Perotambinseutilizalapalabranaturalezaparahablardeloquealgoes,deloquesonlascosas,sean
estasmaterialesono:lanaturalezadeloshombres,lanaturalezadelaenseanza,lanaturalezadelaciudad,la
naturalezadelascosas...

Esta segundaacepcin se corresponde aproximadamente con lo que los griegos antiguos llamaban thos y que
Aristtelesdefinicomoelmododeserdealgo,sumodogenuinodeser.Alutilizarestaacepcin,noqueremos
hablardelaesencia,80sinodealgomuchomsasequiblealaexperiencia;deaquelloenbasealocual,yde
unmodoconvencional,todostenemosclaraconcienciadequsonlascosas.Elthosdealgoserasumododeser
genuino, su carcter. Podemos, segn esto, hablar del thos de la Arquitectura, es decir, de la naturaleza de la
Arquitectura,ytambindelthosdelaNaturaleza,esdecir,delanaturalezadelaNaturaleza,sinqueestaltima
expresinconstituyaunpleonasmo.

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Elttulodelacharla,entonces,encierraunaduplicidad.Porunlado,losejemplosquevoyacriticarconsideroque
sonunamodalidaddearquitecturaquevaencontradesupropianaturaleza,esdecir,contrasuthos,contrasu
genuinautilidad.Ydealgnmodo,sidefhosderivalapalabracastellanatica,atravsdeunamediacin(ethiks),
estosejemplosserannoticosoanticos,porquesedesvandelmododesergenuinodelaarquitectura.Y,por
otro lado, tambin esas arquitecturas van contra la Naturaleza como algo dado, porque la mixtifican, la
confundeny,porlotanto,oscurecenelthospropiodelanaturaleza.Enresumen,dejandesergenuinamente,
deobedecerasuthospropioy,adems,almismotiempo,oscurecenyconfundenelthosdelanaturaleza.

Losejemplosquevoyacomentarplantean,adems,unallamativaparadoja,porquelosautoresdeesosproyectos
manifiestan,comosifuerandevotosdeloquedicen,queseponendepartedelanaturaleza,osea,departede
lavida,departedelsitio.Departetambindelatcnica,alaqueellosllamantecnologa,(aunquecreoqueson
dosconceptosnodeltodocoincidentes).Dicenqueseinspiranenlanaturaleza,quelaimitan,quelacrean,que
larecrean,yalfinal,mostrarunejemplodeunacorrientequesostienequelaarquitecturasepuedecriar:Un
tericodelaColumbiaUniversitydeNewYorkllegaadecirquelosarquitectospodemoscriaredificioscomoquin
craperrosocaballosdecarreras.

Hablardeltemadefondo,esdecir,delmododesergenuinodelaarquitecturasuponehacerselapreguntaconla
que empezbamos la charla: la pregunta por su utilidad. Apoyndome en el examen de algunos de esos
proyectos, que consideraremos negativos porque van contra la genuina utilidad de la arquitectura, intentar
reflexionarsobrequcosasealaarquitectura,enquconsista.Porquesloyendoaeseprincipioypartiendodel
sepuedeseranaltico,sepuedeserterico,osepuedesercrticoyportantoafrontarlatareadeproyectarcon
unaciertaconciencia.

Para empezar a contestar esa pregunta se puede partir de un postulado basado en la experiencia comn. Los
arquitectos,cuandohacemosarquitectura,debemosconfrontarnos,deunmodoobligado,conlostresnivelesde
loreal,queyahabamosadelantado.Estosson:lavida,quelosarquitectosdeunmodoconvenidollamamoseluso,
el programa, las funciones. La vida debe instalarse en un orden espacial y nos demandan que nosotros demos
respuesta a eso. En segundo lugar, nos tenemos que confrontar con el sitio; el sitio como geografa, relieve,
topografa,clima,ytambincomoterritoriodondealgunascostumbresytradicionesseinstalan,pueslossitios
poseenunciertocarcter.Ytambinnostenemosqueconfrontarconlatcnica.Peroesaconfrontacinconestos
tresnivelesdebeproducirsenodemodocorrelativosinoalavez,simultneamente.

A esos tres niveles de lo real: vida, sitio y tcnica, en otros mbitos los nombran de otra manera, aunque
bastante equivalente: en su libro Estudio sobre cultura tectnica, Kenneth Frampton habla de typos, topos y
tectnica como los tres vectores que convergen en la determinacin de la forma arquitectnica. Con typos se
alude a la vida en cuanto a los modos de organizacin, topos hace referencia al sitio, y tectnica, a la tcnica,
aunquenoestoydeacuerdoconestaltimacorrelacin,pueslatectnica,contempladadesdelaarquitectura,
resultaserunconceptomscomplejoquerelacionalaconstruccinconelordenvisualyconelestilo.Porotro
lado, he ledo que en algunas universidades norteamericanas designan estos niveles como Culture, Context,
ConstructionyserefierenaellosabreviadamentecomolastresC.Yan,deunmodoqueresultayaunpoco
coloquial, estos estratos son identificados como Program, Site and Materiality. En una de las conferencias del
Foro del ao pasado un crtico utilizaba tambin, a su modo, estas tres categoras. As que creo que sobre esta
cuestindeidentificarlosnivelesdelorealqueincumbenalproyecto,hayunacuerdobastantegeneral.Perono
sucedelomismocuandoseplanteaelmododeesarelacin.

Lacuestinquemeinteresatransmitir,complejaydifcil,esqueelarquitecto,respectoalavida,elsitioyla
tcnica, responde como en un dilogo del teatro del absurdo. Responde con cosas, con elementos, que no
pertenecen propiamente a ninguno deesos rdenes: responde con delimitaciones espaciales. Y, entonces, esos
tresnivelesdelarealidadnorechistan,seavienen,seinstalanenesaespacialidad,avecesmejor,avecespeory
adquierenunestatutoarquitectnico.

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Por lo tanto, la experiencia dice que hay una correspondencia, una posibilidad de acuerdo, entre vidasitio
tcnica,querepresentanlosrequisitosdeloreal,yelobjetoculturalllamadoarquitectura.Perohayquiencree
estos ejemplos negativos que voy a mostrar son una pequea prueba, que estos niveles de lo real y la
arquitecturaseavienenentresporquelaarquitecturaesunaentidadtransformistacapazdetravestirseenun
objetoconcaracteresvitalistas,topogrficosotecnolgicos,esdecir,naturalistas,hastacasiconfundirsecon
ellos.

Aquvamosapostularjustamentelocontrario:elacuerdoseestableceporquepordebajodelavida,delsitioyde
latcnicaexisteunsustratocomnquellamaremosformalidad.Esesustratodeformalidadesloquehacequela
arquitectura pueda responder a la realidad, ayude a su construccin y acabe formando parte de ella y la
represente. Porque la arquitectura es pura formalidad y es autnoma respecto a la materia. La arquitectura no
necesitadelamateriaparaserconcebida.Yaunqueya,hacecincosiglos,losealabaLenBautistaAlbertiensu
clebre tratado, esta afirmacin resulta ahora altamente polmica:existeundiscursomuyestablecidoenlas
escuelas de arquitectura, en los escritos que se publican cotidianamente, o que surge durante las
conversacionesentrecolegas,quedefiendeconpasinlamaterialidaddelaarquitectura.Esteasuntofunciona
como undogma puritano y contradecirloenpblicosuelesuscitarunareaccindeescndalo.Yaquelavida, el
sitioylatcnicaestnmuycercadelanaturalezalosarquitectostendemosaverosentirestosnivelestanslo
comohechosnaturalesy,enconsecuencia,talcomodecamosalprincipio,comosinnimosdelamateriayasta
comounfenmenoquepertenecealordendelosentimental.

Sinembargolosarquitectosnonecesitamostocarniunladrillo,porasdecironoesesencialquelohagamosy
cuando trabajamos en lo nuestro no somos conscientes de lo que es la materia. Cuando hablamos de los
materiales,parareferirnosasuconsistenciadeberamosdescribiryutilizarsucomposicinfsicoqumica,unaserie
de propiedades intrnsecas, pero no lo hacemos. Slo en los Pliegos de Condiciones Tcnicas se habla de esas
propiedades, que curiosamente son de orden formal, formulables cientficamente, y que, al pertenecer a la
intimidadinvisibledelamateria,nopuedenconstituir,porellasmismas,valoresparaelproyecto.

Resumiendo,losarquitectoshacemosunacercamientoanimistaysentimentalalosmaterialesyalamateria,sin
tenerencuentaquecasinadaseutilizasegnseextraedelanaturaleza,yquetodosloselementosconlosque
erigimos los lmites son en realidad productos manufacturados, es decir, impregnados de formalidad (barras,
lminasybloques).Labaseconceptualquepermiteeseidiliotanhermosoentrevidasitiotcnicayarquitectura,
cuandosucede,esquetodosesosnivelesylaarquitecturacompartenunmundodeformalidad.

S O B R E E L CONCEPTODE F O R M A L I D A DCOMOB A S E D E L DEA U T O N O M A

Utilizaralgnejemploparailustraresteconceptodeformalidad.Porquesibienparecealgoobvio,algosabido,
precisamente por ello permanece oscuro y oculto. Es una prfida paradoja: lo obvio es aquello que, por
resultaranevidente,seobvia,esdecir,aquelloquesesoslaya,seesquiva,yportanto,acabaformandopartedelo
queignoramos.

Enlasocasionesenquetratodeaclararalgoestetemadelaformalidadsuelopreguntaralpblicosisabequ
esuntafetn,porejemplo.Estapreguntalapodraformularaqu,enestasala.Normalmenteloqueseoyecomo
respuesta,entrelosquesabenqueuntafetnesuntejido,eslosiguiente:algunoshacenungestoconlamano
frotandolayemadeldedopulgarsobrelasdelosotrosdedosydicenalgoascomountafetnesuntejidosuave,
esuntejidodeseda.Lescontestoqueuntafetnsepuedehacerconcuerdasdebarco"oconcualquierotra
cosa.Lossacos,lasarpillerassontafetanes.Porqueeltafetneslaformadeltejido,eseltipodeligamento:un
hilodetramapasa,alternativamente,porencimaypordebajodeloshilosdelaurdimbre.Untafetnesuntipo
detejidocomoelquevemosenlaimagenquehayenlapantallayenesaimagennoseespecificaelmaterial.El

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tejido ms elemental es un tafetn y no importa de qu materia sean los hilos. Para definir cualquier tejido es
necesariohablardesuformalidadesencial,constitutiva:unasargasedistinguedeuntafetnporeltipodeligamentoo
combinacinentrelatramaylaurdimbre,estnconfeccionadosconhilosdelana,delino,deseda,odeloquesea.
Loshilosdeurdimbrelosonporlaposicinrelativaqueocupaneneltelar,porsufuncinorolestructural.Loshilosde
urdimbresetiendenprimeroysetensan,losdetramavienendespus.Nosepuedetejersiprimeronosehaurdido.
Urdirllevamuchotiempo,porquehayqueplanearunasestrategiasqueresultarndeterminantesparaelrestodela
tarea(urdirseutilizaavecescomosinnimodeplanearalgo).Sargaytafetnsonnombresquedesignanformasde
tejidos y que no hacen referencia a su materialidad. El trabajo del tejedor consiste en coordinar con movimientos
diestroslaoperacin,estrictamenteformal,deentrelazarloshilosdelatramaconlosdelaurdimbre.Sifilmramosla
escena y luego pudiramos borrar todo lo que no fuera al propio tejedor en accin, contemplaramos a alguien
moviendopiesymanos,enelespacio,deunmodocoordinado,deunmodonomuydistintoacomolohaceelque
dirigeunpequeoconjuntoqueejecutaunapiezamusical.Elmismotipodeformalidadrigeestosmodosdehacer.Los
gestosdeltejedor,quesonsecuenciaseurtmicastemporalessedepositanenlapiezadetejidoysesincronizanenun
objetoquetieneunapresentacinespacial(yaqu,algunosdiranmaterial).Laejecucinesanterioralobjetoejecutado
yste,alfinal,poseecolor,textura,contrastes,motivos,quesonesencialesparaelmodoenqueespercibidoporlos
sentidos.Lapiezamusicalsepercibealmismotiempoqueseejecutaperoquedaenlamemoriadelquelaoyecomouna
experienciaespacial.Enestecaso,comonohaypropiamenteobjetoesmsdifcilquealguienencuentrematerialidad
enlaexperiencia,ysinembargoenelleguajemusicalseutilizanpalabrascomocolor,textura,contrasteomotivos.
Estaspalabrasdesignanvalores(formales)peronodesignanmateriales.

Es fcil darse cuenta, aunque no es obvio, que el sistema de notacin musical que se consolid a partir de un cierto
momento, el pentagrama con las notas, es anlogo a un tejido, ya que lascinco lneas, que son el eje temporal de la
composicin,permitenlainsercindelasnotasdeunmodosemejanteacomolaurdimbrepermitelainsercindela
trama. En consecuencia, sera pensable tomar un tapiz o un tejido como si fuera una partitura e interpretarlo con
instrumentos musicales, o a la recproca, convertir una pieza musical en un tapiz. Tambin quienes estudian la
consistenciadellenguajehumanolodescribencomounhechocuyasustanciaespuramenteformal.EinclusoFerdinand
deSaussurecuandohabladelosdosejesdellenguaje:elsintagmticooejedelacombinacinydelacontigidadyel
paradigmticooejedelasemejanzaydelaasociacin,utilizaunaanalogaqueaproximaellenguajealtejido,lotextual
alotextil.Tambinelsistemadetrazadodeciudadesdelosetruscos,luegoheredadoporRoma,serigeporesasleyes:
losdecumanisonhilosvirtualmenteinfinitosyloscardo,queseentrelazanconlosprimeros,tanslovandelprimeroal
ltimode losdecumanicomolos hilos de latrama.Otra vez, laciudad sera como un tapiz sobre el territorio. En un
tejado,lastejassedisponensegndoslgicascomplementarias:enelsentidodelapendienteyaloanchodelplano;en
uncasosedibujanlascanalesosurcosyenelotrosealineanlasjuntasproducidasporelsolape:oseaquetambinel
tejadoescomountejido.

Podramosdecir,porlotanto,queuntejado,unaciudad,untejido,unacancin,uncuentonarrado,untextoescritoy
uncampoaradosonanlogos.Estaseriedecorrespondenciasoanalogasentrerealidadesdeaparienciayescalatan
distintassonsloposiblesenelplanodelaestructura,delaformalidad,mientrasquesoninsosteniblesenelnivel
desumaterialidadynadaevidentesenelplanodesufigura.Ahsondiferentes,porquecadaunoobedeceasu
propiothos.

Pues bien, con el mismo sentido que hemos encontrado en los ejemplos anteriores, la formalidad se halla
presente tambin en la arquitectura. Y esta formalidad es la base de su autonoma. Y aqu entro en el
subttulodeestaconferenciaparadefenderyclarificarelconceptodeautonomareferidoalaarquitectura.Es
un concepto que en los aos sesenta emergi con fuerza y luego fue mal interpretado, criticado, aplacado y
desprestigiado,hastadesaparecerdelmapaconunasconsecuenciasdesastrosas.

Decirquealgoposeeautonomanoeslomismoquedecirqueesindependiente,quepuedesepararsedetodolo
demsysituarse en un mundoaparte,autrquico.La ideade autonomalatenemostodos,peronosomos
completamenteconscientesdesusimplicaciones.Autonomaquieredecir,sencillamente,quealgosearregla,es

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decir, que algo posee elementos y reglas que le son propios y se rige por ellos. Defiendo, por lo tanto, que la
arquitecturaposeeautonoma:searregla,tienereglasyelementosquelesonpropiosyqueformanpartedesu
thos, de su modo de ser til. Y defiendo que el arquitecto debe tener conciencia de la autonoma de la
arquitectura para evitar algunas consecuencias que vamos a comentar al tratar de los ejemplos negativos
escogidos. La condicin necesaria para que la arquitectura sea til, realice su genuina utilidad, es que tenga
conciencia de su autonoma y no lo contrario. Igual que sucede entre personas: slo si una persona es autnoma
puede ayudar a otra que no lo sea a causa de la edad (nio, anciano) o a causa de su especfica condicin de
incapacidad.

Losejemplosquevoyamostraryquevoyacriticar,nosonautnomos,sinolocontrario,sonheternomos.Todos
hacenundiscursobastanteesperpnticosobrelavida,sobreelsitioosobrelatcnica.Ytomancomorasgosque
vanaconstituirelproyectociertosaspectosdelavida,delsitioydelatcnica,peronodelaarquitectura.Noson
conscientesdeloselementos,reglasyformaspropiasdelaarquitectura.Ynolosonporqueestnpendientesde
esoqueloshistoriadoreshanllamadoelZeitgeist,elespritudelapoca,loqueselleva,loquehayquehacerpara
demostrarqueseescontemporneo.Dadoelestadodelacivilizacin,estntanatentosacmoparecenser la
vida,elsitioylatcnicaenlaactualidad,quesedesplazanaeseotroterritorioytomanprestadosaspectos,ras
gos, que no pertenecen al thos de la vida, del sitio y de la tcnica, sino que son envolturas superficiales,
normalmente figurativas y muy contingentes. Y esos rasgos los convierten, los traen al campo del proyecto y
fundamentanelproyectosobreellos.Recordemosquevida,sitioytcnicapertenecenalanaturaleza,lavidayel
sitio de un modo directo; o proceden de ella (la tcnica transforma la naturaleza), y por eso se cargan de
connotacionesdematerialidad.Portentolasarquitecturasquevamosacomentarestarncontaminadasdeese
naturalismo.

Pero,porotrolado,almismotiempoquetienenqueverconlanaturaleza,lostresnivelesposeenunadimensin
cultural que los vincula al cambio histrico y por ello podemos decir que progresan. Pero la arquitectura no
progresadelmismomodo.Laarquitecturaseajustaalcambiohistricoatravsdelestilo,conceptoqueserefiere
alordenespacialyvisualquealcanzaatenerencadaciclodecivilizacin.Elestiloenarquitecturasquetomade
lavida,delsitioydelatcnicaalgunoscaracteres,perolohaceporanaloga,enelplanoprofundodelaformalidad
ynoenelplanosuperficialdelafiguraoenelsentimentaldelamaterialidad.Laformalidaddelavida,delsitioy
de la tcnica en un ciclo histrico determinado, puede pasar a la arquitectura por un proceso complejo, pero a
travs de los cambios en el tiempo, que se hacen visibles a travs de los estilos, la arquitectura no pierde su
propiocarcter,nosedesvirta,nosehaceirreconocible.

U N A SN O T A S S O B R E E L CONCEPTODE UTIL IDAD

Antesdepasaralosejemplosnegativosydespusdeestalargaintroduccincreoquehallegadoelmomento
deadelantaralgunadefinicindelautilidaddelaarquitectura,alaquenospodamosreferirenadelante.

Cuandonospreguntamoscoloquialmenteporlautilidaddelaarquitectura,larespuestamsfrecuentevaenel
sentido de que la arquitectura nos cobija, nos protege, nos guarda del clima, es decir, nos conserva. Es bien
cierto; podramos decir que esa utilidad coincide con la funcin homeosttica que la arquitectura realiza,
ayudandoalequilibriobiolgicodelossereshumanosconsumedioambiente.Esoparececlaro,resultaobvio,
osea,almismotiempooscuroporquedeestadefinicindelautilidaddelaarquitecturanosederivacasinunca
claridadsobresusformaspropias,sobresuthos.Yelloesasporquehaymuchosotrosmediosparaconseguiro
preservarelequilibriohomeosttico,comosonelvestido,elalimento,inclusolasarmas(paracazaryalimentarse,
paraprotegersedelosataques)ylaarquitecturanoseacabademostrarcomoimprescindible.
Hay otra definicin de la utilidad de la arquitectura, que es complementaria de la primera, pero que s nos da
muchaspistassobreelthos,lanaturalezapropiadelaarquitectura,sucarcter,sumododeser.Peronoestan

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obvia.Lautilidadgenuinadelaarquitecturaresideenlacapacidadquetienestaparaconstruirunlugar.Por
definicin,unlugaresunespacioantropolgico,noesunsitionovisitado.Unsitiovisitado,sobreelcualalguien
se ha demorado, sobre el que se han tenido una serie de experiencias humanas, etc. El concepto de lugar, tal
como ha sido definido por la antropologa, es un sitio atravesado por un tiempomemoria. Un sitio al que los
humanosserefieren.Sevandelyregresanal,recuerdanexperienciasasociadasal,etc.

Por lo tanto, la arquitectura no sirve slo y principalmente para protegernos de la inclemencia fsica, de la
intemperie,sinoquesobretodo,asilocreo,laarquitecturaalinstaurarunlugar,loqueconsigueesresguardarnosde
la intemperie moral. Qu es la intemperie moral? Ladesorientacin. Y qu es ladesorientacin?No saber dnde
estamos,enqumomentoestamos,enqusitioestamos.Nosaberdnde"nosencontramoseslomismoque
estarperdidosoestardispersos,disgregados.Sialguientienepadresenedadavanzada,ohavistoagentequeha
perdido la orientacin por algn motivo, habr podido percibir el dramatismo que la expresin intemperie
moralconllevapuesequivaleaalienacinyaprdidadeautonoma.

Cuando uno piensa que la arquitectura sirve para proporcionar orientacin adems de cumplir aquella funcin
homeosttica,queestfueradeduda,entoncesempiezaadarsecuentadeculessonsusformaspropias,sus
elementos,susreglas,aquelloqueleotorgaautonoma.

As,estosejemplosnegativos,ensuheteronoma,tomanprestadosloselementosparaconfeccionarelproyecto
directamentedelavida,delsitioodelatcnica,realizandounadoblefalsificacin:porquenisiquieratomanlo
esencialdeesastrescategoras,yademsysobretodo,porqueelproyectonopartedelaspropiasformasdela
arquitectura, sino que navega en una situacin intermedia, confusa, o hbrida segn una palabra que est de
modaentrelosarquitectos.Lonotableesquetodoestotieneungranxitodepblicoycrtica,demodoqueno
dejadeserdramticocontempladodesdelaculturaarquitectnica.

Voyaexaminarahoraunoscuantoscasosquesonejemplosbastanteconocidosyaquehansidomuypublicadose
inclusoalgunoshansidoobjetodelujosasmonografas.

EJEMPLOS DE HETERONOMA R E S P E C T O A LA VID A

ElprimerodelosejemploseselproyectoquesehizoenBarcelonaentre1985y1992paraconstruirunnuevo
frentemartimoconmotivodelacelebracindelosJuegosOlmpicos.Estafachadadelaciudadestanmartimaque
seconstruyliteralmentesobreelmarypordelantedelafachadaneoclsicadelaciudad,laqueseasomabaal
Mediterrneo hasta bien entrado el siglo XX. En este ejemplo queda ilustrado el modo en que la exacerbacin
vitalista de lo mercantil, del consumo, contagia a algunos proyectos de arquitectura, incluso de gran alcance
urbano.

Es un proyecto en el que ha participado mucha gente, hay muchos arquitectos, polticos, gestores,
comprometidosenestatransformacin.Perohayunacoherenciaextraordinariaquesedescubrealcoleccionar
yexaminarunaseriedeelementosdeestafachada,quevanpresentndose,todos,comodeterminados,comosi
hubiera un encantamiento que hiciera que todo aqul que trabajara en estos aos, construyendo este nuevo
frentedelaciudad,estafachadaparaelsigloXXI,sevierainducidoailustrarunaespeciedeparadigmaque,en
unescritopublicadojustoantesdelcambiodesigloydemilenio,denominabacomoobsesinporlogstrico,
una gastronoia, caracterizada por las funciones vitales de deglutir, digerir y exc92 retar que se hacen all
presentesatravsdelaarquitecturaydelarelacindelosespacioslibresconelsitio.Unascaractersticasque
sontambinpropiasdelmercado,quepertenecenalthosdelomercantil.

Para hablar de este ejemplo he escogido un dibujo, muy bien hecho, que es una caricatura. Pero no es una

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caricatura sarcstica, pues no intenta burlarse de nada, sino ms bien festiva. El autor puede que sea un
descendiente de Ricard Opisso, un gran dibujante barcelons, experto en captar escenas urbanas, casi siempre
con muchsima gente en actitudes cotidianas. El dibujo muestra la efigie de la Barcelona surgida de las
Olimpiadas de 1992 y se ha editado en forma de tarjeta postal para turistas y visitantes. Esta postal resume
bastante bien lo que a m me parece criticable de esta fachada martima actual de Barcelona, que se
extiendemsalldelencuadredeldibujo.

Peroantesdeentrarensuvaloracindebomostraralgunosrasgos del carcterde la Barcelonaanterior.Este

planode1842,realizadoporelarquitectoJosMsiVila,conestascuatrovistasurbanasenlasesquinasdela
lmina, es una buena representacin de cmo era Barcelona a mediados del siglo XIX. La capital de Catalua
apareceenelgrabadocomounaciudadacabada,comounaobradearte.Poseeunafachadaneoclsicaalmar,
conplazas,salonesurbanosyalgunospaseos.EstnpresentesenlaescenalaCiudadelaMilitaryelcastillode
MontjucmandadosconstruirporFelipeVenlaguerradeSucesin(1714).EnMontjuc,enlaCiudadelaMilitar
yenelFortPiencunoscaonescontrolanelllanodesde1714,impidiendoconstruirenlyreprimiendocualquier
revuelta. Tambin se ve el barrio de la Barceloneta erigido, fuera de las murallas, en 1753. El derribo de esta
fortificacintendraqueesperarhasta1854.Elhechoesqueestaciudadaprisionada,convertidaenunaplaza
fuertemilitarmuestra,atravsdelgrabadodeMsyVilaunaarmonacasimetafsicaconelsitiogeogrfico.

El bello dibujo de Ms y Vila describe lo que parece ser una ciudad ideal portuaria rodeada de poderosas
fortificacionespero,enrealidad,deloquesetrataesdeunaciudadindustrialamuralladayvigilada.Enelinterior
de su recinto empieza a haber numerosas fbricas, y tambin un tipo de miseria especfica relacionada con la
congestin del espacio y la falta de higiene, con las epidemias, etc. Ildefonso Cerda relata y evala estas
condicionesensuTeorageneraldelaurbanizacin.Peroloqueinteresadeestaimagenesqueinsistesobreesta
dimensin de la ciudad como obra de arte, en armona con el sitio geogrfico. Por ejemplo, la montaa de
Montjuc, el llano, este cabo arenoso que conforma el fondeadero frente a la Plaza de Palacio, la costa que se
extiendehaciaFrancia...DesdelaPlazadePalacio,queeselForoenestemomentodelahistoriasevelamontaa
deMontjucy,atravsdelasPuertasylasAduanas,ydesdeelpaseosobrelamurallasedivisaelmar.Falta
muypocoparaqueaparezcaelprimerferrocarril.

En un extremo del Paseo que discurre por encima de la muralla,yaconvertidoenelPaseodeColn,yensu

interseccin con el final de La Rambla, se erige en 1888 la columna con la efigie del descubridor sealando
hacialasIndiasOrientales.DesdelaPlazaPalacioseveestafiguraysecontemplalasiluetadeMontjuc,quees
comounaseccintransversaldelamontaa.Ytambin,yestoesmuyimportante,alolargodelalneadecostase
velasiluetadeestamontaatanidentificadaconlaciudadytandefinitoriadesugeografa.

Enungrabadofechadoen1856,realizadodesdeunglobocautivoporelfrancsAlfredGuesdon,sevelaciudadde
Ms i Vila a vista de pjaro, algo ms tarde, cuando el ferrocarril ya se ha instaurado. Muchos de los barcos
mercantesydeguerrasonvelerosperootrosfuncionanavapor,comolasfbricasquedelatansupresenciapor
sus chimeneas humeantes. Y se ve tambin el llano despejado ya que durante ciento treinta aos estuvo
prohibidoconstruirenl.

EnesteotrodibujoquepareceinspiradoenelgrabadoquehemosvistohacepocorealizadoporLeCorbusier
hacia 1932 para el Pl Maci, se propone ya reformar la ciudad industrial del siglo XX y ordenar sus partes, sus
funciones. Le Corbusier, dibuja la sierra de Collcerola, Montjuc, la ciudad desde el mar. El marco geogrfico es
ntido,yesoesloimportante:laciudadrecortasufigurasobreestefondogeogrficoysecomponeconl.Estaes
unaciudadsinmurallas,abierta,higinica,ordenada:eslaciudadfuncional,perosobretodo,estcontemplada
ensintonaconsugeografa.

Entrelosaostreintay1985,fechaenqueseinicialatransformacinactualdelafachadamartima,elllanose
saturaylaedificacindesbordasuslmites.EstaBarcelona,asformada,notienemsrelacinconelmarquelaque
tenalaviejaciudaddelXIX.ElferrocarriltrazadoalolargodelacostaamediadosdelXIXseraelcausanteprincipaldequela

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I 17
ciudad,ahoraextendidahastaelroBesos,perdieraesecontactoconlalneadellitoralyconsusignificado.

Con motivo de las Olimpiadas de 1992 pareca que Barcelona iba a poder restaurar esa relacin a travs de su
nueva y prolongada fachada martima. Esta es una vista de las obras casi acabadas, donde se ve la ribera de
levante en la que, antes de la transformacin, haba toneladas y toneladas de escombros, millones de metros
cbicosdebasura.Recuerdotodavaestaciudadylaimposibilidaddeaproximarsealmar.Siunoseempeaba
enello,pisandodetritusmsomenosinmundossellegabaaunaalturademsdedospisosrespectoalagua;el
mar resultaba inaccesible y ajeno. Hacia 1985 aparece la posibilidad de que con las reformas para los Juegos
OlmpicoslaciudadseasomealmareincorporelacostahastallegarprcticamentealroBesos.Estaoperacinde
abrirlaciudadalmaryrealizarciertasinfraestructurasimprescindibles,resultaserungranxitoentrminosde
gestin,unxitoindiscutible.Peroseharadeunmodoculturalmentecuestionable.

Remedandoelaforismomicasaestambintodoloquepuedoverdesdeella,laciudadseratodoloqueelque
lahabitapuedeverdesdealmenoslosespaciosforales,desdelosespaciospblicos.Yesadimensin,queessobre
todo cualitativa, es lo que esta operacin de gran xito, ha frustrado en gran medida: la reforma realizada ha
propiciadolaoclusindelarelacindelaciudadconsusitio.

Comoessabidoenesosaosnoslosereformalafachadaurbanasinoqueseconstruyentambinlasrondas
para el trfico, y sobre todo se pone al da el sistema de alcantarillado. Antes se inundaba toda esta zona
industrial al este de la ciudad que en origen era un rea de marismas y lagunas. Se acomete, pues, esa
infraestructura:losdesages,lascloacas,elsistemaexcretordelaciudad.Seacomofuere,laactualizacindelsis
tema excretor, por donde los detritos fecales, los residuos de la digestin de una poblacin de cerca de un
milln y medio de habitantes se vierten y se eliminan, sumado a la sugestin marinera,conduce aque lo
que se haga en estos aos vaya a producirse bajo el signo de ese paradigma que, en otra ocasin, hemos
bautizado como paranoicogastronmico o gastronoico. Este complejo relaciona las actividades
complementariasdeladeglucinylaevacuacinquesevanaextenderportodoelespaciodisponible.Desde
esemomento,yanadaescaparaesteparadigma.

SiempezamosaobservarenelreaprximaaladesembocaduradelasRamblas,dondeestlaestatuadeColn,
veremosque,sobretododelantedelafachadaneoclsicaqueantesdabaalmar,serealizanunaseriedeobras,
de edificios comerciales y otros elementos. Y si todos pueden ser ledos gracias a la comparacin banal que
vamosahacer,quenollegaaserunametfora,esporquelarealidadascreadaesbanal,yporquenocuestacasi
ningnesfuerzoencontrarlassemejanzas.

La Estacin Martima, que se ve a la izquierda, sera el primer elemento a comentar. La he ido a visitar y puedo
atestiguarqueresultamuytrabajosollegaraverelmardesdeella.Escomounacazuela.Unacazueladispuesta
paraelguiso.Laabundanciadefigurasdepescadosydecrustceos,queaparecenporaquesasombrosa.Detal
modoque,enunescritopublicadoelao2000,semeocurribautizarestafachadacomounaZPM,usandouna
nomenclaturaurbanstica.EnestelenguajepodraquererdecirZonaPortuariayMartima.Puesno,aququiere
decirZarzueladePescadoyMarisco.Porquenosloestlacazuelayapreparada,sinoquecuandosetienelaidea
feliz(?)deprolongareldiscurrirdelasRamblasparapoderaccederauncentrocomercialenmediodelagua,se
insisteenlasiluetadelospeces,odelospescados,quenoeslomismo.Antesdeestoyanunciandoloqueibaa
ocurrir, un diseador grfico haba colocado una cigala gigantesca frente a la fachada histrica. Este
monumentohasidoconservadodespusdeque,recientemente,sehayareformadodenuevoelPortVell.

El centro comercial cuyo nombre, Maremgnum, le hace justicia, en el que acaban ahora las Ramblas de
Barcelona, posee una panza azulada, como los atunes. Algo ms all, un cine temtico, parece un taco de
mantequilla.Tambinhayunacuario que permite pasear entre los animales marinos sin mojarse,demodo
queaqulacomparacinseinviertepueseselpblicoelqueseproponecomoalimentoparalospeces.

MsallapareceelpezqueproyectFrankGehry,unbonitoumbrculo.

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I 17
AlotroladodelacalleMarinaseconstruyeunpuertodeportivoquesehallenadohastalasaturacinabsoluta
delespacioconunatiendasocarpas(inclusolapalabracarpadesignaunaespeciedepescado)conrestaurantes
donde se cocinan sardinas ygambasalaplanchalasveinticuatrohorasdelda,ycuyohumograsicnto sale de sus
cocinasporlosfustesdeestaslmparasimpregnandotodalaatmsferadeeseolorintenso,queal principio es
aperitivo,yluegodisuade,noslodeiracomer,sinodeacercarseaestemardondetodoestyacocinado.Estas
lmparas,rezumangrasaporlasrejillasdeventilacin.Yomepreguntabaenaquelescritopublicadoenelao
2000,msbiensarcstico,sinovendradeaqulapalabralamparn.Resultaqueestosonchimeneasdegrasa
queademsdanluz.Desdeestesitiotanpblico,elpezdeGehryocultalasiluetadelamontaadeMontjucque
no es slo un hito o referencia visual sino un elemento primario de la estructura geogrfica y espacial de la
ciudad.Siunoquieremirarelmardesdeestepaseopbliconoencuentraelagua,ocupadaporloscascosylos
mstiles de las embarcaciones que nos recuerdan una vez ms, a unos mariscos o crustceos. La zarzuela de
pescadoymarisco,queeselmodeloejemplardeesteambiente,esunguisomuycelebrado,peroamsiempre
mehallamadolaatencinporquesepartedeunastajadasdemuchoprestigio,buenpescadoymarisco,yluego
sereduceelaguaconelfuegoyquedauncaldoabsolutamentedensoyexcesivamentesabroso.Yquedanall
los restos del pescado, como nufragos. Cuando uno se asoma a este sitio no consigue ver el mar. Slo 98 se
puede ver el mar entrando en el rompeolas que abriga elpuertodeportivo.Peroesesitioesconsideradoun
puntopeligrosoysecierrasiguiendounhorario.Eselnicoespaciopbliconuevoquesehaconstruidoenelao
92enlafachadadeBarcelonaalmar,perotieneunhorario,yespeligroso.

Paracolmo,enlaAvenidadeIcariaqueunalaciudadhistricaconelCementeriodelEste,unpaseoparaleloalmar,
cuyoejedabadirectamentesobreMontjuc,aparecenunasconstruccionesabigarradasquesugierenlasespinas
deunbanquetedegigantesqueclausuranabsolutamentelavisindelamontaadesdeelPaseo.Estaoclusin
delnexovisualentrelariberaylamontaasehaculminadodemododefinitivoconlaconstruccindeledificio
paralaCa.delGas.

No puedo extenderme ms, pero cuando uno se sita en este marco, ni puede ver el mar abierto, ni
experimentarlo,nipuedeverMontjuc,nipuedeverlaSierradeCollcerola.InclusolaVillaOlmpicaestseparadadel
mar por una falsa trinchera, porque la Ronda del Litoral sehahecho arrimando tierras, es decir,terraplenando y no
desmontando.Lascalles,quebajandesdelamontaadeCollcerola,atravsdeunllanoquesevasuavizandohacia
el mar, al legar all suben un poco debido al terrapln que proporciona un horizonte de asfalto, de calles, que le
impideverelhorizontegenuinoqueeseldelmar.Paracolmo,cuandounoseasomaalbalcndesucasa,enlas
calles que van hacia el mar, no ve tampoco el horizonte porque en el plan urbanstico de la Villa Olmpica se
permitiquelosedificioscabalgaranlascalles,comoocurreenalgunasciudadesmedievales.

Enresumen,sehaconseguidoocluirlarelacinespacialconsugeografadeesapartetanimportantedeciudad.
Estehechoproducedesorientacin,esdecir,abotargamiento,disminucindelaconciencia,estupor.

A esta dependencia de la arquitectura respecto a los fenmenos vitalistas le llambamos antes heteronoma.
Deglutir,defecar.Paramuchosesinsoportableunespaciopblicoquenoestdesbordantedevidaysaturado
deruidoyactividad.Aquentramosendebatecontraeso.Laciudadnecesitaespaciosque,porasdecir,notengan
vida.Espaciosvacos,intervalossignificativos.Pausas.Lugaresenqueelciudadanovayaapasear.Gratuitos.Donde
nosehaganada.Dondenosecomanada.Dondenoseintercambienada.Lugaresdeorientacindesdelosque
se pueda reconocer la forma de la ciudad y el sitio donde se asienta y se perciba el paso del tiempo. Como
sucede en los cementerios. Aristteles lo deca en su Poltica: La plaza pblica no ser nunca ensuciada con
mercancas...yseprohibirelingresoalosartesanos.Alejadaybienseparadadeellaestarlaquesedestineal
mercado....

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I 17
EJEMPLOSDEHETERONOMARESPECTOALSITIO
ElsegundoejemploeselcasodeLaCiudaddelaCulturaenSantiagodeCompostela,quesirveparailustrarcmo,
tomar prestadas las figuras de la topografa o de la geografa, coincide con una prdida de autonoma de la
arquitectura, con resultados equivalentes a los del ejemplo anterior. A esta figura le llambamos toponoia, o
paranoiatopogrfica.

ElcascohistricodeSantiagotieneunasiluetamarcadaporunarondaquelodelimitarespectoalosensanches
posteriores.Yseveenestaplantadelaciudad,unplanodelaciudadhistricarealizadocortandoporlasplantas
bajas, que esto es arquitectura, esta ciudad est hecha de arquitectura. Las casas, los edificios pblicosy la
ciudadenteraestnhechosdelomismo. Luego,alfinal,mostrardequestnhechos,porqueestanobvio
queloobviamos,esdecir,estanconocido,quenoloreconocemos.

Se convoca un concurso en 1999 para construir en este monte no muy alto, el Monte das Gaias, la llamada
CiudaddelaCulturadeGalicia,abasedeunagrancantidaddeequipamientos.Elcascohistricodelaciudadest
aqu,hayunosepisodiosespacialesextraordinarios:unaseriedecallesmedievalescasiparalelasvan,algunasde
ellas, a desembocar en un sistema de plazas que rodean a la catedral. Se aprecia el tamao notable de los
monumentos.EstlaCatedralconsuclaustro,elHostaldelosReyesCatlicos,antiguohospitaldeperegrinos,San
MartnPinario,unaseriedeiglesiasdelasrdenesreligiosas,elAyuntamientoneoclsico.Hayaquunaespecie
devacoconcatenadodeespaciosferales,exclusivamentetorales.

PeterEisenmanganaelconcursoseduciendoaljuradoconunproyectoqueconsisteenrebanarlacoronacindel
monte, es decir, en desmontarlo literalmente, para aplanar su cima. Y luego, con la arquitectura propone
reconstruir la figura del monte. Esa es la gran operacin que luego el arquitecto va a legitimar diciendoque l
utiliza un mtodo cientfico de proyecto. La silueta de su proyecto se parece a la silueta que l escoge para
definir el casco histrico. La sugestin geogrficotopogrfica de la maqueta presentada es muy fuerte. Este
aspecto unitario se debe a que el proyecto es sinttico, porque todos los edificios obedecen a la silueta
pseudogeogrfica.Cadaunoesunfragmentodeesemonteahoraartificial,sibienintroduceloquelllamaunas
estrasydejaunespacioquearticulaestasestrastransversales.

Enestaimagensepuedecomprobarque,tantoesteespacioprincipal,comolasllamadasestras,nomiranala
ciudad.Esdecir,desdeestascallesnosepuedeverlaciudadhistrica.Ytampoco,enelotrosentidosepuede
ver un monte que hay a unos kilmetros, El Pico Sacro. Es un monte muy singular porque es el nico de esta
regin que tiene un pico agudo formadoporunapena,portantonohayvegetacin.Yesunmonteque ha servido
tradicionalmentealosperegrinosparasaberquehabanllegadoalfinaldelCamino,queestabanapuntodellegarala
tumba del Apstol. Tampoco esta calle, esta especie de plaza o espacio no edificado se pone en relacin con ningn
elementosignificativodelterritorioodelaciudad.

Esdecirque,despusdedesmontarliteralmenteelmonte,laarquitecturasesupedita,adoptaunaactitudservil.Los
edificiossoncomparsasdeunafarsageogrfica.Sesometenalavoluntaddedarfiguraaalgoyrenuncianasuthos
propio.Losequipamientossondegranentidad:ungranMuseodelaComunicacin,elMuseodeGalicia,laBibliotecade
Galicia,losArchivosdeGalicia,elAuditoriodeGalicia,laOperadeGalicia,unedificiomultiuso,supongoquepararellenar,y
unodedicadoalsonidoylaimagen,queeselfuturo.Unosepregunta,realmenteenlatradicindelasformasdela
arquitectura, un museo, un auditorio, una opera, una biblioteca, pueden todas adoptar la misma figura? Tienen
vocacindetenerunafigurasemejante:unafigurasemejantealasiluetadeunmonte?

Yaenlosplanosdelconcursodeideas,sepercibequelosedificiossesirvendeunaparodiadelaplantalibrede
Le Corbusier: en realidad se colocan abundantes pilares que puedandarapoyoacualquierforjado,yacualquier
cubierta,esdecirquepuedensujetarlalneadeunasiluetaquenoesotraqueladelafiguradelmontereconstruido

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 artificialmente.Loquecausaasombroesqueenelproyectoqueseestejecutandonohacambiadocasinada.Noha
habidounaelaboracinarquitectnica.Laseccinerayesmuyesquemtica,yunosepreguntaqutendrquever
todaestatopografadeltejadoconlasnecesidadesespacialesdeestosedificios,consucarcter.

Elarquitectoautor,paralegitimarcientficamenteestarespuestaquedaalencargodiceunascosasbiencuriosas.Segn
l, el proyecto nace obedeciendo al espritu de la poca. Lo que hace, entonces, y as lo cuenta en la memoria
justificativa,esliteralmenteunafecundacininvitrodelaconchaperegrinaporelcascohistrico.Esolodicel,lovoya
leer.Hayunagranastuciaretricaporqueintentacapturarlasdoscondicionesdellugar:elespacioyeltiempo.Elespacio
eselcascohistrico,eltiempoeselmitodelCaminodeSantiagorepresentadoporelemblemadelaconchadevieiraque
losperegrinosllevabancolgadasdecuelloyquelesservanparabeberenlasfuentesocomocuchara,comoutensilio.
PerotambineselemblemadelaShellOilCompany.Esunsignoarbitrario.

Eisenmanpretendelegitimarsuproyectoconunamemoriabasadaenunsmilsexual,unsmildefecundacin.Dice:

NuestrapropuestaparalaciudaddelaCulturaenSantiagorepresentaunarespuestatctilaunanuevalgicasocial,
ladelacodificacingentica[osea,vaatenerlugarunafecundacin].Lasfuentesgenticasdenuestroproyectoson
laconchadevieira,smbolodeSantiago,yelplanodelcentrohistrico.Msqueverelproyectocomounaseriede
edificiosdiscretos[serefiereasupropioproyecto],laformatradicionaldelurbanismodefigurayfondo,losedificios
denuestrocentroestnliteralmentetalladosenelterreno,[cosanociertapueseseterrenohasidopreviamente
eliminado]paraconfigurarunurbanismodefigurasobrefigura,enlaquelosedificiosylatopografasefundenen
figura.Contraccineimplosinentremezcladasenlasuperficiedobladayalabeadadelaconcha,activanelplanode
laciudad[esdecir,laconchaexcitalalibidodelcasco]yproducenunnuevotipodecentro,enelqueelcdigodel
pasadomedievaldeSantiagoaparece,nocomounaformadenostalgiaderepresentacin,sinocomounpresente
activo,encontradoenunanuevaformatctil,pulsante,unaconchafluida[esdecir,excitadasexualmente].

Estetextomeprodujohilaridadcuandololeporprimeravez.Decaenelescritodelao2000,quelainsistencia
delautorenladimensintctil,ysinttica,noshacepensarqueelproyectofueconcebidoconlaluzapagadao
conlosojoscerrados,queescomomejorseaprecialafigura,lasilueta,lasuperficie,lasdobleces,losalabeos,lo
pulsanteylofluido.LaconocidaaficindeEisenman,enotrostiempos,porlagramticagenerativadeChomsky,
donde lo generativo era all todava una alusin a la deduccin lgica, pero en extremo formalista, aqu se ha
convertidoengentico,esdecir,enalgovital,naturalista.

La consistencia de este proyecto es absolutamente sinttica. No es analtica. No resulta de un trabajo de

composicin.Primeroapareceunafigura,seprefiguraelresultadofinal(aquelloqueMiesnegaba),yluegose
ladotadedistribucin,deespacialidad,deestructuraportante.

Elautorquierehacernoscreerquesefundaenlahistoria,enlosmitos,enlageografa.lmismoconfiesaque
delcascocogelasilueta,laqueleconviene,unascuantaslneasquerepresentanlascalles,quetransformaasu
antojoconunprogramadeordenador,yluegomezclaesosrasgosgrficosconlaconcha,convertidatambinen
unacriaturagrfica,topogrfica.Conesaoperacinnadaesencialserecogenidelahistoria,nidelamorfologa,
ni de la espacialidad, ni del significado del sitio. Porque todo es arbitrario, inventado. Todo es una pura
construccin lingstica. Y los edificios, como decamos antes, son personajes. Son gigantes vestidos con un
ropaje extrao, no arquitectnico, que se subordinan a ese papel que les toca representar. Es una farsa
arquitectnica y es una farsa geogrfica. Este tipo de proyecto heternomo tiene esa doble virtud, dicho
irnicamente:traicionadeunsologolpealaarquitecturayalageografa.

Enaquelescritomepreguntaba,eneseniveldelanteproyecto,dondetodoestabaaninsuficientementedefinido,
silametforanaturalistaseconservaraliteralmentealconvertirseenunproyectoparaserejecutado.Silohiciera,
entonces Eisenman querra convertir las cubiertas en prados de verde hierba. Parece inmediato. Adems se
puedehacer,yenGalicianodigamos.Peronolohizoas.Otraposibilidadseraconstruirlaconchapametlicao
conpiedra.Yopensabaentonces,haceochoaos,sioptaporalgunadeestasrespuestas,desdelaciudadodesde

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dondeseveaestesitio,elconjuntodeedificiosparecerunmontn,yaqueanteselsitioeraunmonte,yalseguir
teniendo figura de monte sin serlo ya, parecer un montn de chapa o un montn de piedra, porque no hay
articulacinarquitectnica.Nohayfachadas,nohaydecorum,nohayorden.Perosilohubieraejecutadocubriendo
de hierba los tejados, la curiosidad haca que me preguntara si las autoridades gubernativas y culturales
permitirandejarpisaresosprados,dejarpasaralagenteparapasearsobreeseneomonteydejarpaceralasvacas
gallegas, lo cual tendra su lgica: la vaca amarela autctona, la vaca de Galicia paciendo sobre la Ciudad de la
CulturadeGalicia,cercadelbosquedeGalicia.Hastaaqulacoherencialocalyantropolgicaseramuyalta.Pero
entoncessepodradarunasituacinculturalmentebiencosmopolita:quelavacagallegaorinaraenelmomento
precisoenqueunasopranojaponesadabaeldodepecho,yenlaverticalsobresucabezaysobresuboca.Sera
unasntesisfabulosaentrelolocalyloglobal.

Perono,porloquehaempezadoaaparecerenlaobraqueseconstruye,loquehabrallserunelegantemontn
depiedrasgallegas.Unasfotosrecientesdelasobraslomuestran:unosandamiossostienenelperfildeunalnea
directrizosilueta.Esasiluetadibujalafigurayluegotodocorredetrspersiguiendoconstruiresafigura.

Otroejemplodeordentopono/coeslapropuestapresentadaporJeanNouvelparaelMuseodelaEvolucinHumana
en Burgos.Enel ao 2000 se convocaunconcursoparaun solar que no est lejos de la catedral gtica, en el casco
monumental, pero al otro lado del ro. Este mapa muestra la posicin del yacimiento paleontolgico de Atapuerca,
pareceserqueimportanteparaindagarsobreelthosdelahumanidad.Setratadetematizarelasuntoparadivulgarlo
algranpblicoydepasohacernegocioconlacultura,hacernegocioconloforal,conelconocimientoyatraerelturismo
demasas.

El concurso, afortunadamente, lo gan un arquitecto que an confa en la autonoma de la arquitectura. Pero voy a
mostrarelproyectodeJeanNouvel.Lagenialideadeestapropuestaconsisteenproducirunmontedondenolohaba,
pueselsitioesunsolarcasillanoyalniveldelaciudad,parapoderhacerenlunacueva.Sobreesemonteseinstalan
unosandamiosquesonunapuestaenescenadelasexcavaciones.Lacuevatieneunabocaquemirasobrelacatedral,
porque as se pretende que el tiempo prehistrico que no est ni siguiera formalizado an, se relacione con el
momentopresente.Elautorlodiceentusiasmado,enlamemoria:yoconsigounirlosdostiempos.Ladesorientacin
queesteproyectohubierafomentado,dehaberseconstruido,seradoble:laderivadadelafalsificacintopogrficayla
relativaalaconfusintemporal,ambasproyectadassobrelamiradaingenuadelgranpblico.

EJEMPLOSDEHETERONOMARESPECTOALATCNICA

Por ltimo, comentar el caso del Museo del Agua dulce y Salada en Holanda. Dos equipos de arquitectos se
ocuparondeproyectaresteedificioyselorepartieron:NOXArkitektenyOosterhuisAssociates.Lafiguraresultanteevoca
unalombrizdetierraounaholoturiagigantescaqueestsaliendodelaarenaysacasucabezahaciaelmar.

Esta construccin se hace de un modo bastante sencillo, con unos prticos o marcos poligonales que conservan el
mismonmerodeladosperovaranenlalongituddelasbarrasquelosforman.Estosmarcossecolocandetalmodoque
soncomoseccionesdelafiguradelalombrizyseunenentresconotrasbarrasovigas.Finalmenteestassuperficies
regladasyalabeadasserecubrenconunachapaflexible.

Resultamuysignificativoconocercmosusautoresdescribenloqueocurreensuinterior.Elequipamientotecnolgico
delquesedotaaledificioseconvierteenloprincipal,essucondicinprimera.Losarquitectosexplicanqueyaqueesun
museo, ha de ejercer una funcin didctica: el visitante entra por un sitio y sale por otro distinto. Pero no sale
transformadoporloquehaaprendidosobreelasuntooporunaumentodeconcienciasobreelaguadulceyelagua
salada.Losautoresseproponenotracosabiendistintaynoslocuentan:

Elpabellndelaguadulcenocontieneunaexposicinenelsentidoclsicodeltrmino,comoenunmuseoenelque

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 lospiesylosojosseencuentranseparados.Enlugardeesto,lasimgenesylossonidosqueemergendependendelas
actividadesdelosvisitantes,yestasdependendelasimgenesydelossonidos,quesiempresondiferentes.Enun
edificioenelqueelsuelosemezclaconlasparedes,ylaparedconeltecho,dondenadaeshorizontal,ydondenadie
es capaz de aferrarse al horizonte porque no hay ventanas, andar se convierte en una accin vinculada al caer.
Debemos,pues,convertirnosenpartedelaguaparapasaratravsdeledificio.

Esoesloquedicenenlamemoriadelproyecto.Dentrodelalombrizhayunosproyectoresyunossensoresyotras
instalaciones. Mediante unos barridos luminosos, consiguen que la falta de referencias espaciales sea total, de
modoquecuandounapersonaseapoyaenelsuelooenunapared,activaunsensorquemodificalapercepcin
delespacio,asquelagenteanda por all literalmente dando tumbos. Lo que quieren es licuar al espectador,
porquenuestromundosehavueltolquido,segnmanifiestan.Losautoresparecenreconocerquecuandolos
piesylosojossejuntan,cuandoelsuelosemezclacon lapared,y laparedcon eltecho, nada es horizontal,y
adems no se ve el horizonte, la respuesta naturaldel cuerpo puedaserelmareo,laalucinacinyelvmito.Y
comoelvmitoescasitodollquido...Peroluegoademsaaden,enuntonovisionario,porqueesteproyecto
acabaconvertidoenunmanifiestogeneral:

Estamosexperimentandounalicuacinextremadelmundo,denuestrolenguaje,denuestrognero,denuestros
cuerposunasituacinenquetododevienemeditico,enquetodalamateriaytodoelespaciosefusionancon
susrepresentacionesmediticas,dondetodaslasformasquedanfusionadasconlainformacin.

Ellquidoenarquitecturanosolamentesignificagenerarlageometradelofluidoyloturbulento,sinoque
tambinsignificaladisolucindetodoloqueesslidoycristalinoenarquitectura.Lafusinfluidadeacciny
forma, que se denomina interaccin, porque el punto de accin se encuentra entre el objeto y el sujeto,
comienzaconelabandonodelabaseortogonaldelapercepcin,basadaenlahorizontalidaddelsueloyla
verticalidaddelasparedes.Alfusionarsueloypared,sueloypantalla,superficieeinterficie,abandonaremos
lapercepcinmecanicistadelcuerpo,porunavisinmsplstica,lquidaytctil,dondesesinteticenaccin
yvisin.

Otravezladimensintctildelosintticoseconvierteenparadigmaparalaarquitectura.Osea,ellosquieren,
con su edificio, cambiar la formalidad de la vida hasta disolverla en la sensacin. No quieren hacer un sistema
espacialparaorientarsinoparadesorientar.

Elotroequipo,losautoresdelpabellndelaguasalada,confirmaestodiciendo:

Vemoslamasaartificialquenosotros,loshumanoshemoscreadocomounaextensindenaturalezaecolgica.
Ya no pensamos en natural y artificial como trminos antitticos. Consideramos el mundo artificial
omnipresente.Elsistemasintticoglobal,comouninmensoorganismocomplejo.Ciudades,edificios,coches,
motores, ordenadores, todos participan del organismo global. Pequeos organismos unicelulares que
contribuyenalavidayalfuturodesarrollodeestainmensaestructuraglobal.

Estosjvenesarquitectoshancredoapiesjuntillasloquedicenciertosidelogosneoliberales,ylopredicanylo
practican.Esextraordinarioquelasocurrenciasmsretorcidas,tengan,sinembargo,tantaeficacia.

Elpapeldelaspersonasenestaestructuraartificialesmuyinteresante.Sonlosenzimas,losportadoresylos
engendradoresdelainformacin.

Osea,yanosetratadereconocerqueentrelahumanidadyelmundo,hayunarelacincompleja,riqusimay
contrastada.No,nosotrosahoraestamosintegrados,somoslosenzimasdeunorganismoglobal,dondese
mezclanlasmontaasconloscoches,losedificiosylasaspiradoras.

Afirman: Hemos eliminado la dominacin de los volmenes platnicos, etc. Estos arquitectos idelogos luchan

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contraalgo,parecenempeadosenunabatallacontraelngulorecto,contralovertical,etc.;esdecir,contraesas
vulgaridadesquehangobernadonuestrosentidodelaorientacindurantemilenios.Nonosquedaningunaduda,
loqueproponenestospabelloneseslibrarnosdelaaburridaexperienciacognoscitivaquesignificaraentrarenun
museo convencional sobre el agua dulce y salada para enterarnos de la composicin fsicoqumica, de los
problemasdesuadministracin,desuescasez,delusoartsticodelagua...Podemospreguntarnossidespusde
serengullidosyexcretadosporestebicho,laexperienciadelicuefaccinquehemostenidoimprimecarcterynos
sentimos ya, para siempre, formando parte de ese organismo global, o bien si nos podemos restaurar y
reconstruirnoscomoindividuosvulgaresycorrientes,convencionales.

Laspersonasquevemosdentrodelmuseoenestasfotos,mientrasnointeracta,parecegentecorrienteenuna
actitud corriente. Pero a la que den un paso, estas proyecciones, estos sensores, les cambiarn la vertical y la
horizontal, tendrn que apoyarse creyendo que la pared es el suelo y viceversa y antes de poder remediarlo,
habrn cado.Es decir, quea los autoresno slo no les importa que el edificio desoriente, sino que este es su
programa,suobjetivoprincipal.

Estoquevoyadecirpuedesonarmuymoralista.Enelmundolafaltaabsoluta,olaescasezdeagua,constituyen
un problema gravsimo,devidaomuerte.Elproblemadesuabastecimientodetermina la conducta individual
cotidianaparaunnmeroenormedepersonas,ylasesclaviza.Prontodeterminar,quizenotrossentidos,la
de aquellos que vivimos en la parte desarrollada del mundo. Slo los estados vanidosamente orgullosos de su
progreso tecnolgico y capitalista pueden pensar que ahora toca licuarse. La paranoia tecnolgica o tecnonoia
puedecrearestosescenariosdeladesorientacin,verdaderasbarracasdeferiapuestasalda,quesonelsntoma
de una suerte de supersticin por la cual la tcnica que, hasta hace poco, constitua un tesoro de saber
morfolgico til para toda la humanidad, se va convirtiendo en tecnologa exclusiva para algunos y luego en
tecnolatrayderroche.

Otro ejemplo de este orden de cosas, lo constituye la Kunsthaus de Graz. Cuando los de mi generacin
estudibamoslacarrera,estabademodaelgrupoArchigram.ElautordeesteedificioesPeterCook,unodelos
quepredicabansobrelasciudadesdelfuturo,conedificiosquepodantrasladarseporsuspropiosmedios.Cook
hapodidoerigiresteedificioculturalenunaciudadconvencionalaustraca,unaciudadtradicional,contejaditosde
teja.EnlaspublicacionesCookllamamiqueridoaliengenaalacriaturaquehaproyectado.Ytieneunadoblepiel.
Cmovaatenerunapielunedificio?,bueno,puesestelatienedoble.Yentrelasdospieleshayunaslucesquese
activan con unos ordenadores, de modo que el edificio expresa sus emociones al pblico, y ste sabe por esas
sealescualeselhumordelaliengena,siestcontentootriste,sivaahaberunafiestaounaexposicin,etc.

La exacerbacin, casi absoluta, de esta tendencia en que lo tecnolgico mixtifica la vida en su constitucin,
incluso gentica, biolgica, ha desembocado en las llamadas arquitecturas genticas, cuyos autores consiguen
criaturassimilaresaloscarosdelpolvoperoampliadosunmillndeveces.UnodelosedificiosdelaCiudaddelas
CienciasenValenciatieneesteaspecto.

Este asunto de la arquitectura gentica est incluso teorizado. Se hacen cursos de doctorado y en muchas reas es
hegemnicograciasalapropagandaculturalycomercialyalaindustriadelasrevistasdearquitectura.

EncontrlatranscripcindeunaconferenciadadaporunprofesorquehacedetericoenlaColumbiadeNewYork.Dice
ManuelDeLanda,esteprofesor:

Losedificiosson,dealgunamanera,entidadesvivas,enelsentidodequelascolumnasqueestnsoportandoel
edificio estn siempre inyectadas con energa gravitacional. Cuando las fracturas empiezan a propagarse por la
estructura, matan al edificio. Son parte de lo que es la lucha de la vida y la muerte, por decirlo as, en la
arquitectura.

Yentonces,dadoqueesas,propugnaquenosacerquemosalanaturaleza.Eldiseo,queespuramentecultural

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reconocetiene que ser complementado con este encuentro con la materia. Dice de Landa que el filsofo
contemporneo que ms ha pensado sobre este reencanto de la materia es Giles Deleuze. Existen programas de
ordenador,quesonexactamentelosmismosqueutilizanlafactoraSpielbergparaproducirrealidadvirtual,efectos
especialesydibujosanimados,quelespermitenpensarestascosas:

Param,quizselejemplomsclarodeunusoinsustituibledelosordenadores,quenosepuedehacerenotrolugar,
sellamaelalgoritmogentico.Elalgoritmogenticoessimplementeunprograma,queenlugardeconstruiruna
forma,unaesculturaounacasa,lepermiteaunocriaresaforma.

Criarcomounocraperrosocaballosdecarrera.Unoempiezaconunapoblacindeformasdentrodelordenador,
mezclando sus materialesgenticos como si fueranentidadesvivas,yunopuedeacelerarlaevolucindemuchas
generaciones,empezandoasacar,pocoapoco,formasaunaformaoriginalconlaqueempez.Estoesunarte.Igual
queelartedecriaranimalesconciertosestilosyciertascaractersticas.

AqusereconocelagenealogadelasideasymtodosqueEisenmanaplicabaparafecundarlaconchaperegrinaconel
cascohistricodeSantiagodeCompostela.

L A S F O R M A S P R O P I A SDE LA ARQUITECTURA
Losejemplosquehemosvistohastaahorasoncasosdeestudioquehejuzgadocomonegativos,porqueutilizanopera
ciones sintticas, buscan la fusin entre vida, sitio, tcnica y arquitectura y de ah resultan criaturas mixtas,
intermedias, con figura de montaa o de animal,pero tan grandes que casi nunca consiguen evitar que sea posible
entrardentrodeellasycolocarunossuelosyunostechosytambinunosmuebles,etc.Esdecir,loquedearquitectnico
quedaenestasobrasesunmodestosubproductodeunaoperacinideolgicarelacionadaconelfervorporestarala
ltima,porconectarseacrticamenteconelZeitgeistdominante.

Lasfigurasquesalensonsintticas,comotodafigura.Lapalabrasintticaseparecemuchoalaexpresinsintica.Es
interesanteestaresonanciaquenossitienealgnfundamento filolgico o etimolgico. Probablemente no,pero el
lenguajeesanalticoydescubrecosasescondidas.Esdecirqueloquetieneunafigurasinttica,prefigurada,esdudoso
queprocedadeunthos,quetengaunmodogenuinodeser.Dehecho,lapublicidad,lasideologas,sesirvensiemprede
losinttico,delas figuras. Nunca de los elementos y sus relaciones. Nunca nos revelan cmo estn hechas las
cosasquedeseanvendernos.Nosbrindanunresultado,figurativo,apetitosooexcitanteynosinvitanafundirnos
enunasntesisconelobjeto,conelproducto.

Losejemplosquehemostradolosheescogidoparapodernegarlosyasafirmardemaneracontrastadacuales
sonloselementosqueconstituyenelthosdelaarquitectura.Peronopuedoextendermems,asquequedar
esta cuestin un poco en suspenso, en suspense. Pero vamos a ver, si por una simpata antigua entre todos
nosotros,conestaspocascosasquepuedodecir,sehacetransmisible.Laarquitecturaesunadelasartesdela
composicin. La arquitectura se hace juntando cosas. Y en ese juntar cosas lo que se busca es delimitar el
espacio. La arquitectura es el arte de la delimitacin, ni siquiera es el arte de la construccin. Por lo tanto no
tienequevermuchoconlamaterialidad.Yodira,postulara,quesloesticalaarquitecturaquereconocesu
autonoma,suthospropio,suselementos,susreglas,sumododesergenuino,susformaspropias.Culesson
estoselementosoformaspropias?Resultaquenosondeunsoloordensinodedosrdenes.

Aqu a la izquierda muestro este grabado famossimo, la cabaa primitiva del abate Laugier, que segn
empiezoapensareselprecedentedeestosejemplosqueincurrenenheteronoma,enburdosnaturalismos.
Noafirmoqueelpensamientoilustradotengalaculpa,perosquelaIlustracin,almismotiempoqueaporta
las bases de la racionalidad que funda el mundo en que vivimos, tambin contribuye a crear una especie de
extraordinariaconfianzaenlaciencia,enlatcnica,enlatransformacindelanaturaleza.Yesloquehacedecira

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114 estos arquitectos que prolongar la naturaleza con los objetos culturales es como criarlos. De hecho la
cabaadeLaugierhabraqueregarla,abonarlaypodarladevezencuando.

Dentro de poco, segn los que sustentan la ideologa naturalista, ya no ser necesario hacer un proyecto y una
direccindeobra,sinoquesepodrirconelordenadoralsitioyallelconstructor,enlugardegrasycamiones,
tendrunaparatodeprototipadorpido,comolosqueyaexistenparahacermaquetas,yconunmagmafluido,
queencontactoconelairepolimerizaysesolidifica,accionandoelordenador,lamquinafabricarunacriatura
destas,conoquedadesyconvariossistemasintegradoscomoelcirculatorio,elrespiratorio,elnervioso,etc.Los
habitantes podrn entonces enchufar sus propios sistemas fisiolgicos y esta criatura estar viva y controlar
nuestro sudor, nuestra respiracin, tendr en su memoria nuestras preferencias y cuidar de nuestra salud
ponindonosenequilibriohomeostticoexcelenteconelmedioyomepregunto,conqumedio?,porqueel
mediosertambinunacosamixta.

EnlacabaadeLaugierunosrboles,deunamaneratortuosayforzada,acabanadoptandolafiguradeuntemplo
griego,consufrontnysuscolumnas,oladelatriumtetrstilo.Elprestigiodelanaturalezacomomodeloejemplar,
en este caso hace que la cabaa primitiva, adems, est viva, o sea este mito de origen es un objeto cultural y
natural a la vez. Yo creo que aqu, como hacan los del GATCPAC en su revista AC, sera didctico trazar sobre el
dibujounaspaenrojoydecirestonomuchachos...vamosavolverapensar.Cadageneracindeberavolvera
repensarlosprincipios.

Debodecirquemehepuestoaesatareadesdehaceaosyhecadoenlacuentadequehaydosorgenesdela
arquitectura.Unoestconstituidoporaquellasformasquederivandeconservarlavidaeneltiempo,inclusoms
alldelamuerte,enlamemoria.Laarquitecturatomaprestadasestasformas;hayunpecadodeheteronoma
original?Sloaparentemente.Laarquitecturatomaprestadasdelaformaculturalagricultura,desusutensilios,
no de la naturaleza, unas formas, que van a ser las formas monumentales. Esas formas son: las vasijas, los
granerosylastumbas.Yhayotrafamiliadeformas,quevienendearreglarelespacioenconfines.Poresoaqu,al
ladodelacabaadeLaugier,estlacabaacaribeadeSemper.Dearreglarelespacioensusconfines,salenunos
elementoslgicosprimitivos:elbasamento,comoarreglodelsueloparaelasentamiento,elrecinto,yeltecho.
De la composicin, de la combinacin sintctica de esos elementos en infinidad de modos, sale toda la
arquitecturaposible.

Pero dijimos al principio que la utilidad de la arquitectura tambin era doble. Por un lado, deba servir al
equilibrio homeosttico con el medio, conservar la vida en el tiempo. Veremos que las formas que mejor
conservan la vida son los graneros, los silos, los secaderos y las tumbas porque las tumbas conservan la vida
despusdelamuerte,enlamemoria.Yquelaotrautilidadconsistaenproporcionarorientacinenelespacioy
en el tiempo. Resulta que estas que toma prestadas de la agricultura, son las formas del tiempo, las formas
monumento, las formas que guardan la vida en el tiempo. Y estas otras son las que arreglan el espacio en
confines. De una relacin dialgica, y a veces dialctica, entre las dos familias de formas, salen las formas
propiasdelaarquitectura.

Pasarunasimgenes.

Vasijas.Enelneolticoesmuyfrecuenteencontrarcasasquesonvasijas,casasquecontienenvasijas.EnelForo
Romanosedescubriunavasijaquecontienecasitas,casitasquesonurnas,quecontienencenizashumanas.

Unavasijaenorme,unaollapanzudaoungrancesto,apoyadosenunamesaobasamentoycubiertosconuna
tapaderacnica.Esteutensilioesunrecipiente,enlostresejemplos,levantadodelsueloycubierto.Aparecen
aqulostresrdenesdelaarquitectura.Estossonelementosyrelacionesquecorrespondenalthos,alcarcter
genuino de la arquitectura. Esta es mi cabaa primitiva, la que yo propongo. Os la presento esta tarde. Es
semejantealaescogidaporSemperoladeSemperesmuyparecidaaesta.Lasdostienenunascualidades:son
concretasyuniversales.Nosoninventadas,nosonmitolgicas.Sonnecesariasynoarbitrarias.Noestntomadas

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delanaturalezaynisiquieraabstradas.

HrreosenPortugalyGalicia:estosgranerossonentodosemejantesalastumbas,ysontambincomotemplos.
Sonsusmodelosejemplaresoparadigmas.

Silos industriales y elevadores de grano. Cuando los arquitectos modernos lase Gropius, Le Corbusier,
Ginzburg, Mendelsohn,... desfilan todos por la regin de los grandes lagos en el entorno de Chicago, o por la
desembocaduradelRode la Plata,descubren, emocionados, estos edificios. Son losgranerosenelmomentoen
queseconviertenenelevadoresdegranoindustriales.Eselmomentolgidoenelqueelneoltico,quenotermin
enelao4000a.J.,comodicenloslibros,vaadarpasoalaeraindustrial.Ydicen:Ah!,aquestnlasformas
objetivas!.stossonlosverdaderosmonumentos!.SivemoslasfbricasdePoelzig,deBehrens,deGropius,nos
daremos cuenta de cmo la fbrica pasa a ser el monumento en la era industrial como el silo, el granero, lo
fueronantesyentroncaentodoconsussignificadosyloshereda.

GorfasenTnez.Estosongraneros.NichosenAndaluca. Estosontumbas.Entrelosgranerosylastumbashayuna
identidad estricta. Una analoga que desde fuera resulta insospechada, y que desde dentro, dibuja una filologa
extraordinariaycomnentrelaagriculturaylaarquitectura.

Un dibujo esquemtico. Y por otro lado estn los elementos lgicoprimitivos (los anteriores eran analgicos, eran
formastomadasdelaagricultura),dearreglarelespacioenconfines.Slohaytresmanerasdeguardarelespacioen
confines;tresprincipaleseirreductibles:elaula,elrecintoyeltecho.

Elaulasedescompone,lgicamente,formalmente,enrecintoytecho.Seseparananalticamente.Ystosseconvierten
enelementosquetienensuautonoma.Estaoperacindedescomposicinlgicaesreversible,sepuedevolveracom
poner.Estejuegolohahecholahumanidaddesdeelprincipioylosiguehaciendo.Estasformasdefinenlaotramitad
delthos,delmododeserdelaarquitectura.

UnaniajugandoaRayuela,enelmomentoenqueestsuspendidaenelaire.Nomepuedoextenderms.Enresumen,
esta nia, fijaros que no toca el suelo y que parece libre y feliz. Estoy segurodeque es felizenese momento.Est
concentrada, no tiene sueo, no tiene hambre, no tiene ninguna otra necesidad fisiolgica perentoria. O inhibe la
satisfaccindeesasnecesidadeshomeostticasporqueahoraestjugandoyesoesmsimportanteymshumano.Su
comportamientoesformal.Ysurelacinconestasrayasenelsuelo,juegoqueexisteentodaspartescondistintos
nombres, la somete a un movimiento tridimensional. Explora, salta, se desplaza lateralmente y avanza. Este
comportamientoespacialquelaarquitectura presta a la vida, en un sitio y con una tcnica, yo creo quees loque
ilustradeunamaneraibaadecirsinttica,peroesapalabramelahaprohibidoelmdico,deunamanera
analtica,elthosdelaarquitectura,lomsdignodelaarquitectura,loquecreoquehayqueseguirpersiguiendocon
obstinacin.

Graciasporvuestrapacienciayporvuestraatencin.

ANTONIOARMESTOarquitecto

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