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Fedro, Revista de Esttica y Teora de las Artes. Nmero 16, julio de 2016.

ISSN 1697- 8072

ARTE Y FOTOGRAFA EN WALTER BENJAMIN:


RACES DE UNA VIEJA CONTROVERSIA
Nemrod Carrasco1
Universidad de Barcelona

Resumen:
Durante las dos ltimas dcadas, la muerte de la fotografa se ha impuesto como una
referencia central de la literatura artstica contempornea: nociones como
posmodernidad digital, esttica del acceso, arte posaurtico y otras ms han
contribuido a determinar un cambio decisivo en la forma misma de entender la
naturaleza de la fotografa, hasta el punto de concebirla y devaluarla como una simple
herramienta de apoyo a la creacin artstica. Nuestro objetivo es oponer a este locus
communis la lectura efectuada por Walter Benjamin en Pequea historia de la
fotografa, un texto de implicaciones decisivas que, adems de rescatar el carcter
tradicionalmente antiartstico de la fotografa, sienta las bases de lo que podramos
denominar la liquidacin tcnica de la obra de arte.
Palabras clave: arte, fotografa, tcnica, reproduccin, escritura, autor.

Abstract:
During the last two decades, the death of photography has emerged as a central topic
for contemporary artistic literature: notions as Postmodern Digital, Aesthetics of
Access, Post-Auratic Art and others have contributed to identify a turning point in
the way of comprehending the nature of photography. It has even been conceived and
devalued as a supporting tool for artistic creation. This common place is confronted
with Walter Benjamin's Little History of Photography, a well known text that places
specific pressure on the photography as an anti-artistic character and lays the ground of
what we might call the technical liquidation of the artwork.
Keywords: art, photography, technique, reproduction, writing, author.
Introduccin

Hace tres aos, Joan Fontcuberta certificaba en una exposicin organizada en


Barcelona el buen estado de forma de la era posfotogrfica2. En From Here On,
asistamos a la puesta en imgenes de algunos de los principales aspectos de lo que
se ha venido a denominar la muerte de la fotografa3: la digitalizacin de la imagen
fotogrfica, la apuesta por nuevos procedimientos artsticos y el viejo problema de la
autenticidad. Tres aspectos que han contribuido a explicar el cambio de canon
respecto a la prctica de la fotografa: en la era de Internet lo decisivo del gesto
fotogrfico ya no es la produccin fsica de imgenes, sino su creacin y seleccin
artsticas a partir de pginas como Google Images o Flickr, y de cartografas como
Google Maps o Google Earth. Esto explica que From here on abogue por categoras
tericas renovadas, exija reemplazar el concepto de apropiacin por el de adopcin y
promueva la idea de un humanismo digital en el que el artista asuma el reto de
recuperar la esencia creativa de la imagen4.
A juicio de Fontcuberta, el actual clima de hiperreproductibilidad de los medios
digitales no slo parece haber zanjado cualquier debate acerca de las relaciones entre
arte y fotografa: ha convertido la fotografa o lo que queda de ella en un simple
instrumento artstico al servicio del nuevo fotgrafo-ciudadano. Por supuesto, el
problema de este tipo de formulaciones es que proceden con demasiada rapidez: por un
lado, parten de la conviccin de que la fotografa no se puede pensar sino como arte o,
cuando menos, como un medio de expresin creativo; por otro lado, consideran que la
irrupcin de la tecnologa digital ha transformado radicalmente el propio estatuto de la
fotografa. Ahora bien, la asuncin de este doble presupuesto, no nos impide precisar
en qu consiste la naturaleza singular de la fotografa? No podra estar ocultndonos el
verdadero significado de su aparicin histrica? No supone ignorar los efectos que trae
consigo la dimensin tcnica de esta invencin? Y, sobre todo, no implica pasar por
alto el status inherentemente antagnico de la fotografa, su carcter antiartstico?
He ah algunos de los interrogantes que constituyen, en ltima instancia, la
extraordinaria vigencia de Pequea historia de la fotografa, un ensayo con el que
Walter Benjamin, adems de subvertir los topoi posmodernos sobre la muerte de la
fotografa, nos obliga a plantear de un modo sustancialmente distinto las relaciones
entre arte y fotografa. Lo que encontramos en este texto de 1931 es la inversin
peculiar de un juego de afirmaciones muy vigente: en primer lugar, Benjamin se resiste
a identificar arte y fotografa, hasta el punto de reconocer en esa relacin una tensin
que conviene atender; en segundo lugar, la invencin de la fotografa es considerada
como un cambio que hace historia, un acontecimiento que exige renovar la ruptura que

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supuso la aparicin de este medio para el arte. Para Benjamin y sta es la tesis crucial
del texto el concepto mismo de fotografa es inseparable de la polmica histrica que
suscit su invencin. De hecho, toda la historia de la fotografa se halla determinada
bajo el signo de esa controversia original con el arte.
El inters de este doble enfoque, as como su oposicin frontal a los actuales tericos
posmodern de la fotografa, constituye precisamente el objeto de nuestro trabajo, cuyo
anlisis exige abordar tres cuestiones bsicas: en primer lugar, por qu la fotografa
constituye para Benjamin un mtodo de reproduccin tan esencialmente nuevo que no
admite comparacin alguna con ningn procedimiento artstico anterior; segundo, de
qu modo la propia posibilidad de la fotografa est ligada al reconocimiento de su
antagonismo con la obra de arte; y en tercer lugar, en qu trminos hay que interpretar
el impacto de la fotografa sobre el mundo del arte. El objetivo de nuestro ensayo es,
ante todo, reivindicar con Benjamin la importancia de la fotografa como objeto
filosfico, recordar as aquello que los historiadores de este medio se empean en
olvidar cuando debaten estrilmente acerca del valor artstico de la fotografa y, en fin,
hacer visibles las razones que todava determinan su novedad en un siglo que algunos
se apresuran a calificar de posfotogrfico.

1) La reproduccin fotogrfica: un nuevo medio alfabetizador.

Benjamin comienza su artculo con un motivo recurrente en la literatura fotogrfica de


los aos veinte, a saber, la comparacin entre la invencin de la fotografa y la
imprenta:

La niebla que cubre los comienzos de la fotografa no es ni mucho menos tan espesa
como la que se cierne sobre los de la imprenta; result ms perceptible que haba
llegado la hora de inventar la primera y as lo presintieron varios hombres que,
independientemente unos de otros, perseguan la misma finalidad: fijar en la
camera obscura imgenes conocidas por lo menos desde Leonardo5.

Al igual que la imprenta, la fotografa se nos presenta como una invencin cuyo
momento haba verdaderamente llegado. Pero Benjamin no aclara qu hay en la
cuestin de la fotografa que resulta equiparable a la invencin de la imprenta, por qu
era tan evidente el imperativo de su aparicin y, en definitiva, qu presintieron aquellos
hombres que decidieron fijar de una vez por todas la trivial imagen sobre un trozo de
metal. Al contrario, los orgenes de la fotografa suscitan un interrogante filosfico: la
presencia de un ndice que vincula la naturaleza del procedimiento fotogrfico con la

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comprensin de su historia. Nos sitan asimismo ante un medio cuya novedad pareca
evidente (haba llegado su hora) y, sin embargo, produca una percepcin homloga
a la de un dej-vu, es decir, al presentimiento de que su aparicin histrica haba
tenido lugar mucho antes (por lo menos desde Leonado)6.
En primer lugar, cmo explicar el paralelismo trazado por Benjamin entre la fotografa
y la invencin de la imprenta? Desde luego, un posible intento de aclarar esta relacin
nos lo proporciona La Galaxia Gutenberg, de Marshall McLuhan. En su brillante
anlisis de la incidencia histrica que supone la aparicin y el desarrollo de la imprenta,
McLuhan seala la importancia de la tcnica como un agente decisivo en los procesos
de reforma del entendimiento humano7. No es acaso la tecnologa de la imprenta la
que habra insertado al hombre en el proceso de alfabetizacin caracterstico de las
sociedades modernas, la que proclamara la mecanizacin aplicada al conocimiento y
confirmara y extendera los primeros procesos de produccin capitalista en masa? Si la
comprensin de una determinada poca puede hallarse perfectamente mediada por un
invento tcnico y el principal mrito del libro es llevar este axioma hasta sus ltimas
consecuencias, no habra sucedido algo similar en el caso de la fotografa? Si
volvemos la vista al smil de Benjamin, no podra advertirse en la reproduccin
fotogrfica una novedad tan determinante como la revolucin que permiti crear
infinitas pginas con un juego de tipos mviles?
En realidad, lo que sucede es algo ms complejo. A juicio de Benjamin, la aparicin de
la fotografa trae consigo un cambio que no puede ser entendido simplemente en los
trminos de una historia de las ideas; un cambio que hace historia y modifica profunda
e irreversiblemente la experiencia del mundo, pues equivale a una verdadera reforma
del rgano:

la marca de una percepcin [el subrayado es nuestro] cuyo sentido para lo igual se
ha desarrollado tanto que, por medio de la reproduccin, se aplica incluso a lo
irrepetible8.

Un procedimiento reproductivo como la fotografa, basado en la nuda repeticin


mecnica de las imgenes, no puede sino marcar nuestro rgimen perceptivo de un
modo radicalmente nuevo. Lo que pone de manifiesto no es una simple imagen del
mundo, sino algo ms: la propia conversin del mundo en una imagen, su pura
reduccin a ese sentido para lo igual tan caracterstico de lo que Benjamin describe
en otros textos como Erfarhrungsarmut, el empobrecimiento moderno de la
experiencia9. Y sin embargo, la fotografa no se limita a ofrecer un mundo de imgenes
reproducibles mecnicamente; no trata nicamente de asegurar en las formas mismas
de la percepcin un mundo de objetos meramente repetibles, de pura identidad:

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aunque trae consigo un empobrecimiento de la sensibilidad visual, tambin es capaz de
ayudar al hombre a alcanzar ese grado de dominio sobre las obras de arte sin el cual
no sabra utilizarlas10. Benjamin ve en la fotografa una tcnica que tiene el poder de
revelarnos detalles que no puede mostrar la mirada humana, de hacer visibles otros
mundos que viven en las grandes obras e, incluso, de dotar al arte de una dimensin
genuinamente poltica. Lejos de interpretarse en trminos de decadencia o como un
fenmeno obligatoriamente negativo, el mismo empobrecimiento del que la fotografa
es responsable es estrictamente correlativo al descubrimiento de todas esas
potencialidades referidas a la obra de arte.
En efecto, son tan indiscutibles las mejoras tcnicas que la fotografa introduce en el
modo de reproduccin con respecto a los procedimientos anteriores que nadie se
extraa de que una obra de arte se preste a ser reproducida en una imagen fotogrfica
mucho mejor que en la realidad. De ese invento surgen efectos tan devastadores como
los tradicionalmente asociados a la aparicin del libro impreso11. De modo que el
analogon benjaminiano entre fotografa e imprenta dista de ser un mero recurso
retrico. Por un lado, subraya la idea fundamental de que la fotografa, como cualquier
otro procedimiento tcnico, se basa en una categora terica clave la
reproductibilidad; por otro lado, introduce el problema de la relacin entre arte y
fotografa: porque, contrariamente a lo reproductible tcnicamente, la obra de arte
presenta una lgica distinta, un modo de produccin de imgenes basado en un medio
estrictamente artesanal.
Sin embargo, lo verdaderamente interesante del smil es el modo en que ambas ideas se
encuentran enlazadas: en cuanto a la fotografa, Benjamin sugiere que su invencin no
surge ex nihilo, sino que forma parte de un proceso histrico que conviene aclarar, pero
que est inequvocamente relacionado con la escritura y sus extensiones tcnicas; en
cuanto a la obra de arte, es evidente que sta ya no puede ser analizada sin integrar la
cuestin de la reproductibilidad. Respecto al primer punto, Benjamin no duda en
identificar reproductibilidad y escritura. As lo recoge la cita final de Moholy-Nagy: No
el que ignore la escritura, sino el que ignore la fotografa ser el analfabeto del futuro.
Lo que tiene de notable esta tesis es el desplazamiento que opera, el cambio de
perspectiva que supone: hay una gramtica visual, completamente ajena al lenguaje del
arte, que es preciso conocer si se quiere leer esta nueva physis que presentan las
imgenes fotogrficas; lo cual permite relacionar Kleine Geschichte con otros textos de
Benjamin que, aparentemente alejados de la fotografa, s manejan explcitamente el
concepto de escritura, como por ejemplo ber Sprache berhaupt ber die Sprache
des Menschen (1916), Einbahnstrae (1928), Lehre vom hnlichen (1933), Erfahrung
und Armut (1933) o ber das mimetische Vermgen (1933).

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Por otro lado, en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica Benjamin
desarrolla la novedad radical de la tcnica fotogrfica frente a los medios artesanales
hasta entonces conocidos, incluido el grabado, que poseen una reproductibilidad
limitada y cuya matriz est hecha a mano. Ni siquiera la pintura, su desarrollo
histrico, se puede comprender sin esta referencia a la aparicin de la fotografa y, ms
precisamente, a la operacin de un medio que conduce directamente a la exclusin de
la mano del artista: En el proceso de la reproduccin plstica, la mano se descarga por
vez primera de las incumbencias artsticas ms importantes que en adelante van a
concernir nicamente al ojo que mira por el objetivo. La fotografa representa una
novedad en la historia de los medios reproductivos porque significa un corte decisivo
con lo tctil12. Desde el mismo momento en que el fotgrafo delega la visin a la
cmara, la imagen que devuelve del mundo se convierte paradjicamente en una
mirada extraada esa mirada que nos mira perfectamente sintetizada por Benjamin en
un trmino emblemtico: inconsciente ptico.
As pues, lo que constituye la peculiaridad irreductible de la fotografa, lo que
singulariza esta tcnica de cualquier procedimiento reproductivo anterior es su
capacidad de presentar una nueva realidad, de apuntar a aquello que hay de
verdaderamente objetivante en la mirada. Es en estos trminos en que hay que
entender la clarividencia de Arago evocada por Benjamin: Cuando los inventores de
un instrumento nuevo lo aplican al estudio de la naturaleza, lo que han esperado es
siempre poca cosa respecto a los sucesivos descubrimientos a los que ha dado origen
dicho instrumento13. En efecto, a pesar de que la invencin de la fotografa responde al
desarrollo histrico de determinados fines (como seala Arago, se pone al servicio de
las artes y de las ciencias), el artefacto como tal se emancipa relativamente pronto de
las intenciones de sus inventores, abriendo un campo de posibilidades por entonces
inaudito14. La tcnica fotogrfica representar el despliegue de un conjunto de
potencialidades completamente ajeno al carcter instrumental del medio. El problema
de la profeca de Arago es que resultar incomprensible para la mayora de sus
coetneos, hasta tal punto que el verdadero alcance de la fotografa, las consecuencias
decisivas de su innovacin tcnica, no sern fcilmente asumibles por una parte
significativa de la literatura terica del siglo XIX:
Muchos debates se hicieron en el siglo pasado a este propsito, pero
ninguno de ellos se liber en el fondo del esquema bufo gracias al cual un
periodicucho chauvinista, el Leipziger Stadtanzeiger, crea tener que
combatir oportunamente este arte diablico procedente de Francia.
Querer fijar las imgenes fugaces del espejo no es slo una cosa
imposible, tal y como ha quedado probado tras una profunda investigacin

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alemana, sino que el mero deseo de alcanzarlo es ya una blasfemia. El
hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios y ninguna mquina
humana puede fijar la imagen de Dios []. Aqu se muestra en toda su
tosca pesadez ese concepto filisteo del arte, al que toda consideracin
tcnica es ajena, y que siente que le llega su fin con la aparicin
provocativa de la tcnica nueva. No obstante, es ese concepto fetichista y
fundamentalmente antitcnico del arte el que han tratado de combatir los
tericos de la fotografa casi a lo largo de un siglo, sin llegar desde luego al
ms mnimo resultado. Ya que no emprendieron otra accin que la de
acreditar al fotgrafo ante el tribunal que ste derribaba15.

Los debates a los que se refiere Benjamin apelan a la dimensin esencialmente tcnica
de la fotografa, a un modelo reproductivo cuyo carcter mecnico constituye una
amenaza real para la obra de arte. Por primera vez en mucho tiempo, el sagrado recinto
del arte, un templo que sobreviva satisfecho desde su edificacin en el Renacimiento
de espaldas a cualquiera de los adelantos tcnico-cientficos posteriores, se ve
profanado por el nuevo imperio de la fotografa. En el siglo XIX, la cmara se percibe
como una mquina capaz de petrificarlo todo con su mirada, como si se tratara de un
dispositivo tan sumamente fiel a la realidad que pudiera suprimir de raz la posibilidad
de un arte imitativo16. Poco importa que el realismo de la imagen fotogrfica se
interprete como lo ms parecido a la muerte del arte. Benjamin seala que el desarrollo
histrico de esta disputa presenta un momento tan decisivo como irnico: al iniciarse el
perodo de industrializacin de la fotografa en 1860, el mismo procedimiento que
haba puesto en tela de juicio los fundamentos de la obra de arte se ve ahora obligado a
justificarse ante el tribunal que ste derribaba17.
Benjamin subraya las preocupaciones estticas de los fotgrafos comerciales de ese
perodo, la obsesin de la industria fotogrfica por hacer de este medio un arte
imitativo, la recreacin artificiosa del aura de las fotografas originales... El soft
focus, la goma bicromatada, la copia al bromleo, la platinotipia o el retoque son
ciertamente algunos de los procedimientos encargados de borrar toda distancia entre
las imgenes fotogrficas y las pictricas. Tanto es as que las reglas ms rancias de la
pintura se convierten en ley fotogrfica. De este modo, la fotografa de 1860, lejos de
representar una amenaza para el arte, constituir uno de sus principales medios de
expresin. A partir de este momento, la fotografa que quiera considerarse como un
arte tendr que utilizarse artsticamente, o sea, eliminar de la fotografa su carcter
mecnico18.

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Este es el teln de fondo sobre el cual se construye el dilema filosfico de Pequea
historia de la fotografa. La disyuntiva planteada por Benjamin a los lectores del siglo
XX es clara: o comienzan a valorar la novedad histrica que representa la fotografa, es
decir, la reproductibilidad y su impacto en la obra de arte, o condenan ese medio
tcnico a someterse nueva e injustamente al tribunal de la pintura, con la consiguiente
sutura de la vieja brecha entre arte y fotografa. La primera opcin significa replantear
los trminos del debate: la cuestin decisiva no puede seguir siendo si la fotografa es
una arte o no lo es; lo que debe juzgarse, segn Benjamin, es si el arte se puede o no
hacer con fotografa. La segunda opcin nos sita, por el contrario, en un escenario en
el que arte y fotografa pretenden coexistir como si no hubiera ninguna tensin entre
ambos. El objetivo de Kleine Geschichte es ampliar precisamente el horizonte histrico,
de tal manera que el lector pueda advertir con total nitidez las consecuencias que
representa esta innovacin tcnica en el mbito de la reproduccin. La fotografa debe
erigirse en el nuevo tribunal desde el que juzgar a partir de ahora la propia posibilidad
del arte.

2) El desencuentro histrico entre arte y fotografa: la apertura de la


brecha

Cuando Benjamin publica Pequea historia de la fotografa coincide con otros escritos
acerca de los primeros tiempos de la fotografa, un cierto nmero de trabajos, la
mayora ilustrados, sobre sus comienzos y sus primeros maestros19. Estamos ante un
movimiento de redescubrimiento de la historia y de revalorizacin de los padres de la
fotografa. Todos los protagonistas de la literatura fotogrfica de la poca, desde los
defensores de la Nueva Visin a los seguidores de la Neue Sachlichkeit, no dudan en
vivir este momento como un retorno a los orgenes ms puros de la fotografa. El nuevo
medio habra nacido perfecto y los primeros aos del daguerrotipo, del calotipo o el
colodin, menospreciados hasta entonces como un periodo de experimentaciones
estrictamente tcnicas, aparecen ahora como una especie de edad de oro de la
fotografa. Las cualidades elogiadas en estas imgenes originales se convierten en la
esencia de un medio al que se le reconoce una condicin artstica inequvoca. Sin
embargo, la lectura benjaminiana de este perodo dorado no puede resultar ms
opuesta.
Qu es lo que destaca Benjamin de los comienzos de la fotografa? La respuesta
parece hallarla en los calotipos de los pescadores de New Haven, realizados por los
retratistas ingleses Robert Adamson y David Octavius Hill, entre los aos 1843 y
184820:

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Con la fotografa nos topamos con algo nuevo y singular: en esta pescadora
de New Haven, que baja los ojos con un pudor entre seductor e indolente,
algo permanece irreductible al testimonio del arte de Hill, algo que no es
posible callar, que reclama insolentemente el nombre de la que vivi aqu y
todava hoy sigue siendo real, y que jams entrar por completo en el
arte21.
Benjamin revela que la diferencia bsica entre las primeras fotografas y las imgenes
artsticas es la aparicin de una temporalidad distinta: los calotipos de Hill se
encuentran fuera del tiempo continuo y vaco, completamente ajenos a su ingreso en la
actualidad, de modo que constituyen su propio aqu y ahora. Segn Benjamin, esta
relacin peculiar con el tiempo obliga a preguntar el nombre de la persona retratada,
induce al espectador a restituir su identidad, fijada en aquel momento fotogrfico
determinado e irrepetible que, pese a no existir, todava permanece all. Se trata de
una bsqueda que resulta exorcizada en el arte del retrato, puesto que el inters por la
identidad del retratado se extingue al cabo de dos o tres generaciones. Por
consiguiente, lo que se advierte en los calotipos de Hill es un fenmeno completamente
nuevo: algo singular e irrepetible se niega a desaparecer en la imagen y este
componente misterioso de la fotografa hace que las figuras representadas, a pesar de
su anonimato, invoquen la presencia de un nombre.
Asimismo, Benjamin seala que las primeras imgenes llevan impresas una marca
temporal (Die Gestaltung des Zeitmomentes) que no puede entrar por completo en
el mundo del arte. En efecto, en la reproduccin fotogrfica, las texturas peculiares, los
trazos manuales, las huellas de herramientas artesanales, los indicios del paso del
tiempo, se hallan convenientemente ocultos, y es en virtud de esa ocultacin que todo
parece indicar en las primeras imgenes la emergencia de una temporalidad nueva,
completamente irreductible a la obra de arte. Como apunta Benjamin, lo que confiere a
la fotografa ese valor mgico del que carece la pintura es que el fotgrafo de 1850 est
verdaderamente a la altura de su instrumento22. En el primer decenio de la fotografa,
el objeto y la tcnica se corresponden tan exactamente como divergen en el siguiente
perodo de decadencia, es decir, los primeros fotgrafos todava permanecen atentos a
las exigencias del nuevo medio reproductivo y estn dispuestos a dejarlo funcionar tal
como su lgica o protohistoria se lo permite. Al proceder este modo, no ignoran ni la
especificidad del medio ni las potencialidades derivadas de su desarrollo. Muy al
contrario: los pioneros de la fotografa no tardan en decretar la posible
incompatibilidad de este medio con el arte23.
En su interpretacin acerca de la fotografa de sus contemporneos Benjamin destaca
nuevamente este principio fundamental: lo que sigue siendo decisivo en fotografa es

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la relacin del fotgrafo con su tcnica. Sin ir ms lejos, lo que determina el
virtuosismo de un Sander es esta capacidad de estar a la altura de la violenta coaccin
que impone el medio. Benjamin entiende la destreza tcnica del fotgrafo en un sentido
parecido al empleado por Adorno, como una capacidad de abandonarse a la cosa, de
sujetarse a la lgica inmanente del material; o, mejor dicho (aunque quiz no sea
exactamente lo mismo), como su habilidad para dejar que las cosas se escriban por s
mismas. Y aunque la vanguardia fotogrfica est ciertamente muy alejada de la
ingenuidad de los primeros fotgrafos, lo esencial en autores como Sander radica en el
carcter todava puro de su observacin24:
Sander parte del campesino, del hombre ligado a la tierra, y conduce al observador por
todos los estratos sociales y profesiones hasta los representantes de la civilizacin ms
elevada, descendiendo tambin hasta los idiotas. El autor no ha abordado esta enorme
tarea en tanto erudito, ni asesorado por los tericos de la raza o los investigadores
sociales, sino, como dice el editor, a partir de la observacin directa25.

Benjamin celebra la sencillez de una fotografa que, ajena a las experimentaciones


artsticas del movimiento de la Nueva Visin, an permite una enseanza: una
experiencia delicada que se identifica ntimamente con el objeto y se convierte as en
una verdadera teora. En la superficie de los rostros fotografiados por Sander,
Benjamin advierte el resultado de una escritura precisa: aqu, al igual que en las
primeras fotografas, todava se puede observar una impronta temporal, slo que ahora
la marca se halla impresa en gestos o expresiones repetidas, por las circunstancias o los
hbitos que conforman una determinada realidad social, las actitudes de una poca
impuestas por la clase o la profesin26. Todo el proyecto de Sander se basa en esta
fisiognoma de lo adquirido donde las marcas fsicas se vuelven tan unvocas y legibles
como el cuerpo social que las ha producido. Benjamin no duda en atribuir a esta galera
fisiognmica un significado poltico. Las fotografas de Sander constituiran un atlas
comparativo capaz de ofrecernos algo ms que un simple retrato del pueblo alemn:
pondran por escrito lo que un determinado momento histrico se ha visto obligado a
reprimir.
Lejos de elogiar las dotes artsticas del fotgrafo por haber sabido captar el momento y
la expresin ms significativos de los modelos, Benjamin subraya la habilidad de
Sander para quitar las manos de la cmara y abandonarse a la lgica del instrumento.
La dimensin clave del gesto fotogrfico no estriba en hacer palpable la psicologa
profunda de la persona retratada, sino en posibilitar la emergencia de una extraeidad
radical que se identifica ntimamente con el objeto27. Frente al poder expresivo del
medio, Benjamin apuesta precisamente por la evacuacin necesaria de toda intencin
subjetiva28. Se trata, en el fondo, de la misma actitud que Atget adopta frente a la

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cmara: como en Sander, hay un intento de no situarse por encima del instrumento, de
permitir un tipo de escritura que, tal como lo advirtieron los pioneros de la fotografa,
tiene la virtud de irrumpir como si fuera pura naturaleza. Tanto es as que si algo
parece oponerse en Benjamin a la novedad radical del medio fotogrfico es la
pretensin de someter ese instrumento a la voluntad del sujeto. Semejante intromisin
asimila la fotografa al arte, convierte la actuacin del fotgrafo en pura creatividad:

Al liberarla de los contextos que se dan en un Sander, en una Germaine Krull, en


un Blossfeldt; al emanciparse de los intereses fisiognmicos, polticos, cientficos,
la fotografa se torna entonces creativa. El objetivo pasa a ser la visin global; el
fotgrafo sin escrpulos entra en escena: El espritu, superando la mecnica,
interpreta los resultados exactos como metforas de la vida. Cuanto ms se
extiende la crisis del actual orden social, cuanto ms rgidamente se enfrentan
entre s cada uno de sus momentos singulares en una contraposicin muerta,
tanto ms lo creativo cuya esencia ms profunda es una variante, hija de la
contradiccin y de la imitacin se convierte en un fetiche, cuyos rasgos deben su
vida solo a los cambios de iluminacin de la moda. Lo creativo en la fotografa es
su sumisin a la moda. El mundo es bello esta es su divisa29.

Benjamin reconoce que el fotgrafo que enarbola la bandera de la creatividad ampla la


visin del objeto hasta el punto de excluir todo inters poltico, cientfico o
fisiognmico. Tan pronto como la cmara deja de concebirse como una herramienta
de investigacin y anlisis, su funcin no puede quedar sino reducida a una simple
tcnica embellecedora de la realidad. Die Welt ist schn es el terrible peaje que, segn
Benjamin, la fotografa se ve obligada a pagar a fin de mitigar los efectos de su vieja
controversia con el arte30. Slo entonces, se corre el riesgo de que su novedad radical
su valor fisiognmico, poltico o cientfico resulte finalmente anonadada en el panten
de una historia que no es la suya. Slo entonces se pueden advertir en su rostro los
signos de su envejecimiento prematuro los que se derivan justamente de someter la
fotografa al imperativo de la moda31. Benjamin sabe que el nico modo de conjurar
esta amenaza consiste en reescribir una historia de la fotografa en que la obra de arte
se vea obligada a enfrentarse al problema de su falta de autenticidad.

3) La cuestin del autor: el viejo debate entre Wiertz y Baudelaire

Benjamin aplica la conocida frmula de Sasha Stone la fotografa como arte es un


terreno muy peligroso a la fotografa creativa y, por supuesto, a los historiadores
coetneos de la fotografa que nada quieren saber de su envejecimiento prematuro. La

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fotografa est obligada a responder a su novedad radical, pero el sentido de esta
novedad est menos ligado a la creatividad que al restablecimiento de la ruptura que
signific la aparicin de la fotografa para el arte. Ms an, es a causa de esa fidelidad a
sus propios orgenes que la fotografa debe atreverse a dar un paso al frente, evitar su
envejecimiento histrico y recuperar de este modo la tensin que la mantiene
tradicionalmente anudada con el arte. Slo as se entiende la mencin final de Pequea
historia de la fotografa a la vieja contraposicin entre Wiertz y Baudelaire: un debate
tradicional desde numerosos puntos de vista, pero cuyos trminos intensifican como en
un contrapunto la exigencia benjaminiana de pensar de nuevo la autenticidad de la
fotografa.
Como hemos visto, lo que el siglo XIX insiste en llamar la controversia de la fotografa
se basa en una precisa lnea de distincin: las posiciones se dividen entre los que estn
dispuestos a convertir el daguerrotipo en un instrumento artstico y los que ven en el
uso de la mquina fotogrfica una seria amenaza para la subsistencia del arte. Como
exponente de la primera postura aparece la salutacin imponente con la que el
descomunal pintor de ideas Antoine Wiertz sali en el ao 1855 al paso de la
fotografa. Recordemos que Benjamin abre el convoluto Y con las palabras de este
autor visionario:
Nos ha nacido, no hace muchos aos, la gloria de nuestra poca, una
mquina que diariamente deja atnitos nuestros pensamientos y
aterroriza nuestros ojos. Esta mquina, antes de que haya pasado un siglo,
ser el pincel, la paleta, los colores, la habilidad, la experiencia, la
paciencia, la rapidez, la precisin, el colorido, el esmaltado, el modelo, el
acabado, el extracto de la pintura (...) No se crea que la daguerrotipia mata
al arte (...) Cuando la daguerrotipia, esta hija de gigantes, haya alcanzado
la madurez; cuando toda su fuerza y su potencia se hayan desarrollado,
entonces el genio del arte la coger con la mano por el pescuezo y gritar:
A m! T ahora me perteneces! Trabajaremos juntos!32.
Wiertz da la bienvenida artstica al daguerrotipo y contradice la posicin de quienes
auguran el fin del arte en manos de la fotografa. De ahora en adelante, no se trata de
confrontar arte y tcnica en un combate a muerte, sino simplemente de aunar fuerzas
en el viejo sentido reivindicado por Franois Arago en su informe de 1833, esto es,
concibiendo la fotografa como un instrumento al servicio de la ciencia y el arte.
Sirvindose de esta alusin y, sin detenerse a pensar si acaso el arte y la ciencia deben
ser concebidos de forma diferente en razn de la fotografa, Wiertz profetiza la plena
aplicacin cientfica del medio, as como su perfecta complementariedad con los fines
artsticos. El carcter progresista de este vaticinio no admite ningn tipo de discusin:

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tan errneo resultara repudiar las posibilidades democratizadoras del nuevo arte como
intentar cuestionar su ms que obvia validez instrumental en el mbito de la
experimentacin cientfica.
Ahora bien, en un siglo en el cual la obra de arte todava se distingue por la impronta
del genio creador, las ideas de Wiertz pronto merecen el calificativo de visionarias. El
genio artstico es radicalmente antagnico a la naturaleza mecnica del procedimiento
fotogrfico; la contraposicin entre arte y tcnica es aceptada como natural. Tanto es
as que la interposicin de una mquina, de un medio incompatible con la propia idea
de un sujeto artstico, exige negar lo que a los ojos de Wiertz se presenta como un efecto
histrico irreversible: a) el poder de la fotografa para borrar esta incompatibilidad; y b)
la posibilidad de superar la propia aversin del arte a la posicin dominante que la
tcnica comienza a ocupar en el siglo XIX. El pblico moderno y la fotografa de
Charles Baudelaire constituye, en este sentido, el principal negativo de las ideas
visionarias de Wiertz.
Publicado como una carta al director de la Revue Franaise en 1859, se trata de un
artculo ampliamente conocido en los debates de la poca por su crtica feroz a la
fotografa y su denuncia de los peligros que representa su existencia para el arte. No es
de extraar que Pequea historia de la fotografa se haga eco del diagnstico radical de
este texto. Conviene recordar que las razones aducidas por Baudelaire para oponerse al
valor artstico de la fotografa todava son defendidas por una parte significativa de los
tericos contemporneos a Benjamin. Adems, tanto si los argumentos de Baudelaire
responden a un modelo riguroso como si no, estamos ante un texto cuya hostilidad
hace justicia a la novedad radical de la fotografa y, por consiguiente, permite detectar
sus fundamentos ms genuinamente modernos, con una fuerza prcticamente
inexistente entre sus defensores ms acrrimos, pero tambin menos competentes.
Segn Baudelaire, el rechazo de la fotografa est marcado por dos defectos corruptores
que han debilitado mortalmente el espritu del arte: su carcter industrial (todava
incipiente en 1859) y su carcter mecnicamente mimtico. La industria y la imitacin
son las figuras del nuevo dolo fotogrfico, los instrumentos que han degradado la
capacidad de una ciudadana que ya no puede juzgar ni sentir lo que es esencialmente
etreo e inmaterial. sta es la consecuencia funesta de la primaca de la fotografa, su
carcter corrompido, previo y preferente a cualquier otra consideracin acerca de su
empleo tcnico. Las citas escogidas por Benjamin subrayan ambos aspectos:
En estos das deplorables, una nueva industria se ha producido, que en
poco ha contribuido a confirmar la estupidez de su fe (...), la creencia de que
el arte es y no puede ser otra cosa la exacta reproduccin de la naturaleza
(...). Si se permite a la fotografa supla al arte en cualquiera de sus

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funciones, pronto lo habr suplido o corrompido en su conjunto, gracias a
la alianza natural que encuentre en la estupidez de la multitud. Es el
momento ya de que vuelva a su verdadero deber, el de sirvienta de las
ciencias y las artes33.

En efecto, Baudelaire lamenta profundamente el triunfo de la idolatra naturalista, al


mismo tiempo que condena el erotismo de una masa que disfruta con el realismo ms
duro. Su rebelin contra la fotografa y la popularidad consiguiente del tpico que
asocia la industria fotogrfica con el empobrecimiento del genio artstico34 se entiende
inmediatamente referida contra los efectos de un dispositivo que se limita a procurar a
la multitud su propia demanda de realidad. Aunque el tono de Baudelaire es hostil y
est salpimentado con la agudeza caracterstica de su estilo literario, la crtica del poeta
al realismo crudo de la fotografa no es slo un intento desesperado para rescatar el
espritu del arte en un mundo en el cual el daguerrotipo se ha convertido en una
amenaza: la aspiracin ltima es convertir la fotografa en una imitadora servil del arte.
De este modo, Benjamin trae a colacin dos posiciones recprocamente excluyentes. La
declaracin entusiasta de Wiertz considera a la fotografa como el extracto de la
pintura, como un medio inofensivo para el arte y la produccin del genio. Por el
contrario, la cruzada antifotogrfica de Baudelaire condena la interposicin de un
procedimiento mecnico que aniquila cualquier posible creacin artstica. Ahora bien,
hay algo que no es observado por ninguno de los dos autores: las instrucciones
(Weisungen) que se encuentran en la autenticidad de la fotografa. Benjamin seala la
aparicin de unas indicaciones que brotan con la autenticidad de la fotografa como si
pudiera hallarse en este instrumento una especie de gua, un modo de hacer tcnica
cuya correcta comprensin qued ciertamente fuera del alcance tanto de Wiertz como
de Baudelaire, pero que los fotgrafos del presente deben saber leer e interpretar. Si la
fotografa todava puede abrir un cierto horizonte de posibilidades y en Benjamin esta
esperanza slo se puede entender en trminos teolgico-polticos es preciso
reconsiderar la vieja querella entre Wiertz y Baudelaire, los efectos que supone la
emergencia de un nuevo modo de escritura en el arte.
De hecho, basta con desplazar el acento, aunque sea ligeramente, para darse cuenta
de que ambas posiciones descansan en un presupuesto comn. En los dos casos
encontramos la esperanza de poder construir bien a travs de un proceso tcnico
(Wiertz), bien a travs de un proceso artstico (Baudelaire) un mundo todava
determinado por la figura del autor: Wiertz fusiona arte y fotografa, pero ignora el
alcance antiartstico de la nueva forma reproductora; Baudelaire quiere preservar la
espiritualidad de la creacin artstica, pero a costa de eliminar el carcter mecnico de

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la fotografa. Dicho de otro modo: lo que fundamenta la vieja controversia entre Wiertz
y Baudelaire es el mismo deseo de conjurar la vieja cuestin del sujeto artstico, cuyo
lugar es comprometido seriamente en la escritura fotogrfica.
Tenemos, por un lado, un discurso tcnico utopista que afirma que lo mejor que le ha
podido pasar al arte es la aparicin de la fotografa. Moholy-Nagy ejemplificara la
prolongacin de esa postura en la literatura terica de los aos veinte. En el polo
opuesto, la tesis de que en una civilizacin tcnica el arte se ha convertido en una
actividad, una praxis amenazada de extincin. El mejor exponente de este diagnstico
sera Duchamp, que cambiara el signo de la valoracin de Baudelaire y apostara por la
muerte del arte en manos de la fotografa. Entre ambos polos se halla Benjamin, que se
abstiene de imaginar una posible adecuacin o conciliacin entre arte y fotografa,
aunque reconoce la importancia de un acontecimiento que ha de permitir la
basculacin entre la posicin Wiertz/Moholy-Nagy y la posicin Baudelaire/Duchamp.
Se trata de la prdida de autenticidad de la obra de arte por medio de la reproduccin
fotogrfica. Cualquier intento de anular o superar este acontecimiento supone eliminar
la tensin que implica la oposicin entre arte y fotografa. El recuerdo de ese
antagonismo debe permanecer si no se quiere contribuir al envejecimiento de la
fotografa, si todava se quiere pensar una historia de la fotografa lo ms fiel posible a
la verdad de su medio.

Consideraciones finales

Hoy, en el momento de su obsolescencia tcnica, podramos preguntarnos qu es lo que


sigue vivo de la fotografa, qu significa una lectura como la de Benjamin para nuestro
presente. Sin embargo, Pequea historia de la fotografa invierte esta perspectiva y nos
invita, ms bien, a preguntarnos qu es lo que significa nuestro presente
hipertecnologizado a los ojos de Benjamin. En la medida en que Kleine Geschichte
reconoce a la fotografa un potencial de reproductibilidad verdaderamente inaudito,
nos muestra en la modernidad los abismos de una mutacin antropolgica esa
reforma de la infraestructura bsica de nuestra experiencia en la que todava nos
hallamos inmersos. En la medida en que sienta las bases de un antagonismo radical
entre arte y fotografa, nos exige replantear el estatuto de la obra de arte en la era de la
hiperreproductibilidad de los medios digitales. En la medida en que se niega a
comprender la historia de la fotografa como una historia del progreso de los medios
tcnicos, la cuestin de la novedad de la fotografa contina interpelndonos con ms
fuerza que nunca.

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Tal demanda contrasta significativamente con la firme negativa de los tericos de la
posfotografa a considerar tanto la peculiar historicidad de este invento como el alcance
de su antagonismo radical con la obra de arte. Al contrario, su concepcin puramente
instrumental de la tcnica la frrea conviccin de que la tecnologa se limita a
condicionar los horizontes expresivos parece renovar hasta extremos inaceptables la
vieja identificacin de la fotografa con un medio artstico. Por otro lado, su anlisis
superficial de las nuevas prcticas sociales, su propia predisposicin a acoger los
mltiples usos que ofrecen las imgenes digitales y su procesamiento informtico,
parecen relegar el estatuto de la fotografa al rango de un simple apndice en el nuevo
mundo de los hipermedia: nos conducen inexorablemente al fin de su propia historia,
as como de sus posibilidades como medio.
De modo que si tiene sentido acudir a Benjamin no lo es ciertamente como un intento
de querer preservar el aura todava lejana de las viejas fotografas del siglo XX. Kleine
Geschichte nos brinda una especie de polaridad comparativa desde la cual ampliar el
alcance de nuestra perspectiva. En primer lugar, nos recuerda que la fotografa no slo
implica un cambio histrico radical en el modo de percepcin, sino una
problematizacin del significado y la funcin de la obra de arte. En segundo lugar, una
vez admitido que la fotografa se presenta como un cuestionamiento del arte, en donde
se pone en juego incluso su misma posibilidad de vivir o sobrevivir, nos muestra cmo,
a la inversa, lo fotogrfico corre el riesgo de envejecerse cuando se convierte en algo
equivalente al viejo arte lo que Benjamin identifica con la intromisin de la creatividad
y la sujecin a la moda. Finalmente, nos revela la dimensin escritural de la fotografa;
si el pintor todava conservaba en su dispositivo la mquina de dibujar, el contacto del
cuerpo con la luz, la fotografa despoja su procedimiento de todo resto de autenticidad,
de toda forma de intromisin subjetiva. Cuenta, en definitiva, con un excepcional
aliado que es la facilidad de su tcnica, es decir, su reproductibilidad. Ms an, una
historia de la fotografa a la altura de su novedad radical debera exigir una historia de
la reproductibilidad de los medios tcnicos. As ocurrir en 1935 cuando Benjamin
acabe de redactar uno de los textos filosficos ms influyentes y determinantes del siglo
XX: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit.

1 Facultad de Filosofa, UB. Montalegre, 6 08001 Barcelona: ncarrasco@ub.edu.


2 http://www.lavanguardia.com/cultura/20110511/54152218372/por-un-manifiesto-posfotografico.html.
(ltima consulta: 25/10/2015).
3 Un anlisis de la revolucin de la fotografa a partir de la imagen digital y sus diferencias con el soporte
analgico puede leerse en Mitchell, William. The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic
Era. Cambridge: MIT Press, 1992. Por otro lado, una reflexin interesante sobre la imagen y sus usos
sociales que confirma que no es preciso recorrer a las nuevas tecnologas con sus sensores y pxeles- para
problematizar la nocin de realismo fotogrfico se puede encontrar en Mirzoeff, Nicholas. An introduction

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to visual culture. Londres: Routledge, 1999. Sobre las consecuencias de la aparicin de la fotografa digital
y la necesidad de volver a pensar la propia naturaleza del medio fotogrfico, vanse asimismo Belting,
Hans. Antropologa de la imagen. Buenos Aires: Katz Ediciones, 2007 y Ritchin, Fred. After Photography.
New York: W. W. Norton&Company, 2009.
4 Precisamente, el declogo postfotogrfico de Fontcuberta comienza afirmando que el papel del artista
no es producir obras sino prescribir sentidos, de tal modo que el artista se confunde con el curador, con
el coleccionista, el docente, el historiador, etc., dentro de una lgica donde se impone una ecologa de lo
visual que penalizar la saturacin y alentar el reciclaje, y en la que ms importante que el contenido de
las imgenes es su circulacin, ya que compartir es mejor que poseer.
5 Hemos seguido con algunas variaciones una de las mejores traducciones de Pequea historia de la
fotografa, la versin francesa efectuada por Andr Gunthert en tudes photographiques N1 (Noviembre
1996), cuya edicin crtica recomendamos encarecidamente: http://etudesphotographiques.revues.org/99.
ltima consulta: 15 de noviembre de 2015.
6 La aparicin de la fotografa est determinada por un anacronismo evidente: mucho antes de 1839 ya
eran perfectamente conocidas la cmara oscura y las propiedades fotosensibles de las sales de plata. Y, sin
embargo, el nacimiento de la fotografa resulta paradjicamente prematuro, en la medida en que no es sino
hasta 1920, casi cien aos despus, que se hace visible el verdadero alcance de su invento. Se podra decir
que la fotografa pone en juego un tipo de temporalidad que dificulta la construccin de un discurso
histrico. Se trata de una invencin que subvierte incluso el propio orden de la historia.
7 Tal como se sintetiza en Havelock, Eric A. La musa aprende a escribir. Barcelona: Paids, 1996, pp. 50-
51: [La Galaxia Gutenberg] afirmaba y en gran medida demostraba con ejemplos el hecho de que las
cambiantes tecnologas de la comunicacin ejercen un grado considerable de control sobre el contenido de
lo comunicado (El medio es el mensaje). Adems planteaba, si bien de manera indirecta, la cuestin de si
la mente humana (o conciencia, como se quiera describirla) representa una constante de la historia
humana o si ha estado sujeta a cambios histricos.
8 Pequea historia de la fotografa, op. cit.
9 La pobreza de experiencia tiene puntos de conexin evidentes con el lamento de muchos intelectuales
de su generacin acerca de la amenazadora atrofia de la experiencia moderna. En pensadores tan dismiles
como Weber, Simmel, Jnger o Adorno asistimos a la constatacin de que se ha producido un
desencantamiento del mundo y de que la experiencia resulta cada vez ms profana y trivial. La
singularidad de Benjamin consiste en analizar este fenmeno desde una particular dialctica entre lo
ptico y lo tctil, es decir, desde la constatacin del cambio histrico que significa la nueva orientacin de
la sensibilidad del sujeto hacia lo ptico.
10 Pequea historia de la fotografa, op. cit.
11 Numerosos comentaristas de la poca creen ver en la fotografa la posibilidad de impulsar una nueva
reforma civilizatoria. Benjamin no es ajeno a esta corriente aunque el aforismo final de Direccin nica
vincule la planetarizacin de la tcnica con la sbita explosin de violencia que caracteriz la primera
guerra mundial. Lo que plantea Benjamin es una inversin paradjica, mediante la cual la civilizacin
industrial que destruye la antigua relacin del hombre con el cosmos engendra como contrapartida una
nueva physis y un nuevo cuerpo basado precisamente en el despliegue de los medios tcnicos. Por qu no
pensar abiertamente en una utopa social redentora a partir de las posibilidades que ofrece la tcnica?
Einbahnstrasse anticipa el papel crucial de la fotografa, su conexin con un nuevo modo de escritura y, lo
que es ms importante, significa por parte de Benjamin la reformulacin de un proyecto teolgico-poltico
que deja de tener el arte como modelo dominante para encarnarse en el problema de la tcnica.

Fedro, Revista de Esttica y Teora de las Artes. N 16, julio de 2016. ISSN 1697- 8072. P.172
12 La relacin entre una copia hecha a mano y una copia hecha con un parpadeo introduce un salto, un
cambio de umbral que, segn Benjamin, nos obliga a decir qu es una obra de arte. Si en el caso de la
fotografa simplemente hay que poner el ojo, es preciso replantear qu puede haber de arte en una imagen
fotogrfica. El mejor ejemplo de este corte tctil/ptico se halla reflejado en el conocido eslogan de la
primera Kodak de uso no profesional: Usted apriete el botn, nosotros hacemos el resto. En esta frmula
se expresa una parte eminente de la verdad de la fotografa: basta con un clic, ni siquiera hace falta la
mano, para conseguir esa reproduccin automtica.
13 Pequea historia de la fotografa, op. cit.
14 Esta idea se encuentra confirmada en E. A. Poe, que el 15 Enero de 1840 escribe para el Alexander's
Weekly Messenger las siguientes lneas: The results of the invention cannot, even remotely, be seen -but
all experience, in matters of philosophical discovery, teaches us that, in such discovery, it is the unforeseen
upon which we must calculate most largely. It is a theorem almost demonstrated, that the consequences of
any new scientific invention will, at the present day exceed, by very much, the wildest expectations of the
most imaginative (Reproducido en Trachtenberg, A. Classic Essays on Photography. New Haven Conn.:
Leete's Island Books, 1980, p. 38).
15 Walter Benjamin, op. cit.
16 No deja de ser relevante que la cruzada antifotogrfica se inspirara en categoras estticas absolutamente
periclitadas para la filosofa del arte de la poca. Recordemos que la crtica filosfica de finales del siglo
XVIII ya haba eliminado el principio de imitacin como principio explicativo del arte. De modo que
cuando nace la fotografa es un lugar comn que ningn arte puede ser imitativo. El error terico consistir
en no advertir que la fotografa estaba dispuesta a otorgar un nuevo sentido al antiguo trmino de
imitacin. Lejos de reproducir la realidad en su forma y materialidad caractersticas, como si se tratase de
una rplica perfecta, la fotografa har aparecer otra realidad: la realidad perfectamente reproducida por la
cmara se nos presentar como una realidad extraa...
17 La referencia de Benjamin debe tomarse en un sentido literal. En 1862, dos clebres fotgrafos, Mayer y
Pierson, van a conseguir para la fotografa la carta de naturaleza artstica en los tribunales de justicia, al
amparo de las leyes francesas de proteccin de los derechos de copia de 1793 y 1810, de aplicacin
exclusiva a las obras de arte.
18 Ms all de su circunscripcin histrica, la situacin descrita por Benjamin no va a ser distinta a la que
de cualquier otro momento en que la fotografa se proponga como arte. Segn Chamboredon, aqu radica
lo esencialmente paradjico de esta relacin: Le photographe qui ralisarait parfaitement l'idal rigoriste
d'une pratique strictement affranchie das dterminations imposes par l'instrument et les objects
s'exposerait sortir des limites de la photographie. [...] Voulant nier la dtermination naturelle de la
cration, on risque de tomber dans l'indtermination d'une oeuvre culturelle ambige, apparaissant
comme la ralisation approch et mdiocre d'intentions mieux servies par d'autres arts, et justiciable
partiellement et imparfaitement d'une infinit de critres (en Bordieu, P. Un art moyen, essai sur les
usages sociaux de la photographie. Pars: Les Editions de Minuit, 1965, pp. 232-233). Las reglas de la
fotografa artstica se reducen as a un conjunto de reglas negativas cuyo ltimo sentido no es otro que el
siguiente: el fotgrafo hace arte en la medida en que no hace fotografa.
19 Segunda Carta de Pars: Pintura y fotografa. Gesammelte Schrifte III, 500.
http://www.textlog.de/benjamin-kritik-pariser-brief-malerei-photographie.html. Vase tambin
Benjamin, Walter. Esttica de la imagen. Buenos Aires: La Marca Editora, 2015, pp. 125-137.
20 Benjamin califica de hecho bastante sorprendente que el perodo floreciente de la fotografa la
actividad de Hill y Cameron, Hugo y Nadar coincida con su primer decenio. No obstante, hay que tener
en cuenta que la datacin del trabajo de estos autores es incorrecta. La publicacin de Helmuth Theodor

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Bossert y Heinrich Guttman, Aus der Frhzeit der Photographie 1840-1870 (1930), que constituye para
Benjamin la base de su anlisis sobre el aura de las fotografas preindustriales, es una fuente informativa
imprecisa. De los fotgrafos aludidos por Benjamin, Hill fue el ms antiguo (1839-40), mientras que
Cameron y Nadar no estuvieron activos sino a finales de los cincuenta. La colaboracin de Robert Adamson
con Hill comienza en 1832 y, aunque es una figura clave en la actividad fotogrfica de Hill, su importancia
resulta infravalorada por Benjamin. En cualquier caso, el hecho sorprendente del que parte Benjamin no
se puede considerar como tal, ya que slo Hill trabaj en la primera dcada, justo cuando la fotografa se
haba inventado.
21 Pequea historia de la fotografa, op. cit.
22 Benjamin cita las palabras del fotgrafo Karl Daultheney refirindose al impacto visual de las primeras
fotografas. Un impacto que produca en el espectador una reaccin incomprensible y desconcertante.
Ante las imgenes transparentes del daguerrotipo, el observador se ve confrontado a un modo de
produccin que genera la experiencia de algo mgico, secreto y misterioso, pero tambin pavoroso,
ante el propio hecho de ser mirado desde la imagen.
23 La historia de la fotografa desarrollada por la literatura terica de los aos veinte es reveladora: aunque
rechaza el pictorialismo, reivindica el carcter artstico de los orgenes de la fotografa. La confrontacin
con las primeras imgenes rehabilitara algo ms que una cierta forma fotogrfica: proporcionara un
modelo de reconciliacin histrica entre arte y fotografa. Benjamin, por el contrario, seala que se ha
producido un equvoco, alrededor de estos incunables de la fotografa, al subrayar en ellos su gusto o
perfeccin artstica y, lo que es crucial, reconoce que la fotografa ha envejecido, que su envejecimiento
afecta a la posibilidad misma de su diferencia frente al arte y a las relaciones que ambos han mantenido,
pese a todo, hasta el momento.
24 Una ejemplificacin de esta actitud puede hallarse en la carta escrita por Sander en 1925 a Erich Stenger.
El propsito del fotgrafo es decir verdad y, para ello, debe limitarse a situar la cmara frente a la realidad,
sin necesidad de recurrir a ninguna argucia tcnica o a los artificios de un aura maquillada: A mi juicio no
hay nada mejor que la fotografa nos proporcione un retrato histrico absolutamente fiel de nuestro
tiempo. Encontramos libros ilustrados de cada perodo histrico, pero la fotografa nos da nuevas
posibilidades y tareas que son diferentes de la de la pintura. Puede dejar constancia de cosas de una belleza
superlativa, pero tambin verdades espeluznantes; y tambin puede ser extraordinariamente engaosa.
Tenemos que abordar la visin de la verdad y, por encima de todo, la tendremos que transmitir a nuestro
prjimo, con independencia de que la verdad nos sea favorable o no [...] Si hay algo especialmente odioso
es una fotografa super-vidriada con trucos, imposturas y efectos ornamentales. Dejadme, pues, poder
decir la verdad de nuestra poca y nuestra gente. August Sander. Remarks on My Exhibition at the
Cologne Art Union. Citado en Phillips, Christopher, Photography in the modern era: European
documents and critical writings. Metropolitan Museum of Art, 1989, pp. 106-107.
25 Pequea historia de la fotografa, op. cit.
26 Estamos claramente a las antpodas de una fisiognoma de lo innato y de los derivados positivistas que
conducirn a las teoras racistas de un Hans Gunther. Esta va es la que llenar numerosos libros
fotogrficos de fisiognoma racial publicados antes incluso de la llegada de los nazis al poder. Que se
prohba el libro de Sander en 1933 muestra hasta qu punto el efecto de su fotografa no es expresivo sino
reflexivo: le devuelve al nazismo su propia imagen, la imagen invertida de su verdadero rostro.
27 En Sander la mquina jams se revela como un poder expresivo, capaz de captar actitudes espontneas,
expresiones vislumbradas o gestos tomados al vuelo. La propia eleccin de su instrumento de trabajo lo
impide: [la cmara Ernemann con placas de vidrio 18 x 24 cm] requiere tiempos de exposicin
extremadamente lentos, de 2 a 4 segundos, por lo que a diferencia de las instantneas, cada foto es el

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resultado de una larga pose (Citado en Guadignini, Walter. Photography. A new Vision of the World
1881-1941. Miln: Skira Editore, 2011, p. 151). Por otro lado, la fotografa de Sander, en la que el individuo
es reducido a la condicin de objeto, tampoco puede calificarse de documental en trminos benjaminianos;
lo que se tiene por documento fotogrfico es, en realidad, un monumento fotogrfico, y la ciencia de la que
habla Benjamin, de raz goethiana, est muy alejada del positivismo material que supuso la construccin de
archivos y de tipologas globales en el interior de la sociedad decimonnica.
28 Benjamin caracteriza la funcin del fotgrafo en unos trminos sorprendentemente similares a los del
surrealismo fotogrfico. A simple vista, bastara con leer estas lneas de Breton: Pero nosotros, que no nos
hemos entregado jams a la tarea de la mediatizacin, [...] nos hemos convertido en los sordos receptculos
de tantos ecos, en los modestos aparatos registradores (Manifiestos del Surrealismo. Buenos Aires:
Editorial Argonauta, 2001, pp. 46-47). Sin embargo, frente a una formulacin de este tipo que Adorno
denuncia con acierto como una disolucin, una falsa superacin de la tensin sujeto-objeto lo que plantea
Benjamin es algo muy distinto: lejos de situar al artista en el lugar mismo del dispositivo fotogrfico, de
convertirlo en un instrumento meramente pasivo, la fotografa despoja ese lugar de todo sujeto artstico,
hacindolo pertenecer en exclusiva al objeto, o sea, hacindose objeto.
29 Pequea historia de la fotografa, op.cit.
30 Tan pronto como se hace presente el sujeto artstico en esta operacin, comprendemos cmo se opone a
Benjamin la creatividad fotogrfica de Renger-Patzsch: La fotografa se vuelve cada vez ms matizada,
ms moderna, y el resultado es que ya no puede fotografiar un bloque de viviendas o un montn de basura
sin transfigurarlo. Por no mencionar que la fotografa sera incapaz de decir sobre un dique o una fbrica
de cables otra cosa que: el mundo es bello [...] Esta fotografa ha logrado hacer incluso de la miseria,
captada de manera perfeccionada y a la moda, un objeto directo de nuestro goce (Das Autor als
Produzer en Gesammelte Schriften. Zweiter Band. Zweiter Teil, Suhrkamp, Frankfurt/Main 1989, S. 683-
701. Vase tambin El autor como productor, en Benjamin, Walter. Obras, Libro II, vol. 2. Madrid:
Abada, 2009, p. 307).
31 De acuerdo con Benjamin, la fotografa jams se reconciliara con el arte propiamente dicho, sino ms
bien con el arte en cuanto mercanca. En la 2 Carta de Pars dice: La pretensin de que la fotografa sea
un arte es coetnea a su aparicin como mercanca. No deja de ser una irona que el principal de los
efectos de la fotografa sobre el arte consista precisamente en su mercantilizacin. Sin embargo, la leccin
principal de Benjamin consiste en esto: tan pronto como la fotografa se vuelve creativa y acepta sin
resistencia alguna su asimilacin al mercado del arte, es preciso olvidar histricamente la verdad de su
funcin antiartstica as como su autntica potencia revolucionaria en nombre de lo nuevo.
32 Wiertz, Antoine. Oeuvres littraires. Pars, 1870, pp. 309-310.
33 Pequea historia de la fotografa, op. cit.
34 La figura del fotgrafo-pintor es uno de los tpicos de la crtica antifotogrfica recogidos por Baudelaire:
Como la industria fotogrfica era el refugio de todo pintor fracasado, excesivamente infradotado o
demasiado perezoso para completar sus estudios, esta infatuacin universal tena el carcter no slo de la
ceguera y la imbecilidad, sino tambin el color de una venganza. Que una conspiracin tan estpida, en la
que, como en todas las dems, se encuentran canallas e ingenuos, pueda triunfar de manera absoluta, es
algo que no creo, o al menos no quiero creer; pero estoy seguro de que los progresos mal aplicados de la
fotografa, como todos los progresos puramente materiales, han contribuido en gran medida al
empobrecimiento del genio artstico francs, ya tan escaso. Una aproximacin sociolgica a la crtica
antifotogrfica de Baudelaire se puede leer en McCauley, Anne. Industrial Madness. Commercial
photography in Paris, 1848-1871. New Haven: Yale University Press, 1994.

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