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Jean-Pierre Cometti
Jacques Morizot
Roger Pouivet

QUESTIONS DESTHTIQUE
2

Table des matires

Introduction

1. Questions de dfinition :

Art et non-art. La question de l'art au XXe sicle; innovation et reconceptions.


L'essentialisme: contestations, survivances, renouveau. Les approches
fonctionnelles et institutionnelles. Le temps, lhistoire. Une dfinition historique de
l'art. Dfinition et valuation. L'art en action.

2. Questions d'ontologie

L'ontologie des oeuvres d'art. Questions d'esthtique et questions d'ontologie.


L'ontologie des objets culturels. Existence et modes d'existence. Existence et
fonctionnement. Intention, histoire, action. La question de l'identit des oeuvres
d'art. Proprits et usages. Les proprits esthtiques. L'activation
esthtique.Ontologie de l'art de masse.

3. Langage et symbolisation

Une correspondance entre arts et langues? Art et communication; Structure et


fonction de la langue. Smiotique des arts visuels. Signe iconique, signe plastique.
Lire un tableau. Encodage et invention. Logique de la symbolisation. Peirce: le
mouvement de la smiose. Le travail de la rfrence. Art, langage et vrit.

4. L' esthtique et l'artistique

Proprits esthtiques et proprits artistiques. Qu'est-ce qu'une proprit


esthtique? L'aspect et la valeur esthtique. Art et nature. La relation et l'attitude
esthtiques. Existe-t-il une attitude esthtique? La conduite esthtique. Emotion et
connaissance. Le fonctionnement cognitif des motions esthtiques. Art etvrit.

5. Art et ralit

Perception et reprsentation. Existe-t-il une perception pure? Il n'y a pas d'oeil


innocent. Par-del nature et convention. Reprsentation, intention et style. Avec ou
sans intention. Critique du mentalisme reprsentationnel. Reprsentation,
smantique et psychologie. Fiction et mondes possibles. La vrit dans la fiction; Le
fonctionnement de la fiction. Fiction et simulation.

6. Les coordonnes de la cration

La dimension potique. Le sens du matriau. Lorganisation plastique. Artiste,


spectateur, interprte. L'intentionnalit.Intention et convention. Loeuvre et ses
limites. Les intentions et le visible .L'art et l'inconscient. Le je, le on et le a ;
approches psychanalytiques de lart ; que peut-on attendre en dfinitive dune
Kunstdeutung ?
3

7. Art, histoire et socit

Art, culture, socits et histoire. La question du relativisme. La pluralit des gots et


les jugements sur l'art. Nouveau conformisme, conformisme du nouveau.
Existe-t-il une histoire de l'art? L'art et ses institutions. L'ide d'une fin de l'art.

8. La critique

Dveloppements et conceptions de la critique. Aperus historiques; critique et


esthtique. Description, valuation, interprtation. La critique et la question de
l'artistique. Ressources de la critique; valuation et interprtation. Esthtique et
argumentation. Normes et arguments. La justification critique.

9. L'esthtique devant les mutations contemporaines

L'interaction de l'art et de la technique. Parallles et contrecoups. L'exemple de la


photographie. Art contemporain et d-spcification. Rvaluations (de l')
esthtique (s). Art pur et objet brut. Rlaboration du cadre thorique. Esthtique et
monde de l'art. Un monde virtuel? De nouvelles images. Les arts du virtuel;
Interrogations.
4

Introduction

Bien que les deux termes soient parfois utiliss comme deux synonymes, l'esthtique se
distingue sensiblement de la philosophie de l'art. Lesthtique porte principalement sur un type
dexprience ; elle en interroge la nature, la valeur et la particularit des objets auxquels elle est
lie. La philosophie de lart sattache aux uvres dart, leur mode de production, leur valeur,
ainsi quau phnomne constitu par lexistence mme de lart. Cette distinction nest cependant
pas facile maintenir, car les deux domaines sont poreux ; on ne peut examiner les questions de
philosophie de lart sans pntrer dans le champ de lesthtique ; en mme temps, le domaine
artistique reprsente un champ privilgi au regard de la comprhension ou de lapplication des
questions desthtique. Ni l'art ni les uvres d'art ne constituent toutefois l'objet exclusif de
l'esthtique.
Au demeurant, le terme esthtique est d'un usage relativement rcent dans l'histoire des
ides. la diffrence de la philosophie de l'art, dont l'histoire se confond pratiquement avec
celle de la philosophie, l'esthtique, au moins sous la forme que nous lui connaissons, napparat
rellement quau XVIIIe sicle. Son histoire ultrieure a montr qu'elle pouvait mme se
dtacher de la philosophie, raison pour laquelle on ressent parfois la ncessit de parler de
l'esthtique philosophique, afin de la diffrencier des investigations qui, quoique relatives l'art,
au beau ou l'exprience esthtique, se nourrissent d'autres sources, principalement
historiques ou littraires.
C'est d'esthtique philosophique qu'il sera question dans ce volume.

***
*
L'esthtique est un domaine ouvert diffrentes traditions, pour ne pas dire diffrentes
dmarches dont les plus familires, en France tout au moins, pousent largement le champ de
l'histoire de la philosophie, ancienne ou rcente, non sans privilgier des choix dont les
motivations sont loin d'tre toujours claires, tant il est vrai que les prfrences accordes telle
ou telle tradition philosophique tendent volontiers l'exclusivit, et qu'elles se substituent ainsi
l'examen contrast et diversifi des problmes eux-mmes. Pour ne prendre que deux
exemples, le point de vue phnomnologique ou l'approche heideggerienne de l'art ont
peut-tre abusivement masqu lexistence dautres approches, moins philosophiquement
marques et moins lourdes de prsupposs. Au mme titre, l'attitude qui conduit privilgier
l'exgse des auteurs ou des textes a souvent jou un rle excessif, comme si lexamen des thses
dun auteur, le commentaire des textes, pouvaient se substituer lanalyse des concepts propres
5

lesthtique, ceux de got, par exemple, de style ou de proprit esthtique, au profit de gloses
sur lhistoire des doctrines et des concepts, ou de rvlations sur ltre. Les causes dune telle
confusion entre les exigences ou les attraits lis l'interprtation d'un auteur et les raisons qui
justifient l'examen de tel ou tel problme sont multiples ; bien des gards, les effets en ont t
de nous priver d'une rflexion sur l'art vivant, de nous dtourner des renouvellements dont
lesthtique a t ailleurs le thtre et dassurer une situation de quasi monopole des
conceptions dont le seul titre consistait se recommander des mrites ou de la profondeur
supposs d'une perspective philosophique.
Cette situation, o la rflexion philosophique et l'art lui-mme remplissent une fonction
d'exemplification et de glorification de ce qui s'crit dans les livres de certains philosophes se
traduit le plus souvent par l'attribution implicite d'une dimension normative aux traits ainsi
slectionns; elle conduit galement creuser un cart entre les perspectives qui, avec le temps,
se sont imposes aux dmarches artistiques comme telles, et celles que la philosophie a
prserves, perptues, bien au-del de ce qu'une attention porte celles-ci aurait
probablement tolr.
Dans cet ouvrage, nous avons choisi une tout autre voie, essentiellement tourne vers les
concepts qui sont loeuvre dans lapprhension esthtique des uvres dart, et visant en
examiner la pertinence et la cohrence philosophiques. Le lecteur ny trouvera donc pas
lillustration dune hermneutique des uvres dart et de lexprience esthtique destine
ouvrir un accs quelque ralit profonde et cache, pas plus qu une exprience inoue, sans
commune mesure, au moins dans les cas qui mritent lattention du philosophe, avec la
platitude des vcus ordinaires.

***
*
Ce livre est n d'un constat : l'art n'a cess, depuis un sicle, de relativiser les topo
traditionnels (beau, sublime, got, etc.) dans lesquels l'esthtique trouvait jusqu'alors ses
repres. Cela ne signifie pas que leur teneur en ait t irrmdiablement invalide, mais leur
contenu demandait tre requalifi et redistribu partir de problmatiques plus englobantes
ou moins centres sur une approche dont la norme implicite rsidait dans la pense des
philosophes canoniques. C'est cela que nous avons voulu nous efforcer, en proposant un
ventail de questions vives, destines offrir un tour d'horizon des thmes qui nous ont
sembl de nature souligner la vitalit de la rflexion philosophique l'ge contemporain.
A ce sujet, si les ouvrages de philosophie qui s'intressent l'art ne manquent pas, et si
l'esthtique franaise peut s'enorgueillir de travaux dont il n'y a pas lieu de mettre en doute
6

l'intrt ou la valeur1, en philosophie tout au moins les richesses qui sont les ntres se payent
gnralement d'une relative ignorance des perspectives originales qui ont parfois vu le jour sous
d'autres cieux. De cela, nous avons aussi souhait tenir compte, car c'est galement en matire
d'introduction ou d'initiation, pour ne pas dire d'information tout court, que l'histoire de la
philosophie, la gnalogie des concepts et lhermneutique se substituent trop aisment
l'examen ou la prsentation des problmes, tels quils apparaissent aujourdhui dans le travail
des philosophes qui nappartiennent pas directement notre tradition hexagonale.
Cette constatation, pour ne pas dire ce regret, est la source des choix mthodologiques que
nous avons adopts. Bien que ce livre ne se prsente pas comme un trait, il assume une ligne
directrice claire, dont la motivation est la fois celle du rejet d'un certain nombre d'options
mthodologiques courantes et celle d'un engagement philosophique positif. Trois refus majeurs
en ont dtermin les orientations mthodologiques et thmatiques.
En premier lieu, celui d'une prsentation historique. Il est en effet curieux de constater que
l'unique point commun entre nombre d'ouvrages rcents, portant sur l'esthtique gnrale, et
pourtant trs diffrents entre eux, consiste suivre de plus ou moins loin l'horizon historique
suppos de son dveloppement.2 Cette mthode s'impose certes sur des points prcis, et elle a le
mrite de souligner la relation que l'esthtique entretient avec la production artistique et avec
l'volution de la socit en gnral. Ces raisons, toutefois, ne suffisent pas justifier le choix
exclusif de l'histoire comme mode ultime d'enqute et de questionnement. Une analyse
conceptuelle, sans se vouloir anhistorique, ne peut accepter totalement de voir rduite la
rflexion la saisie dun sens de lhistoire, en esthtique comme ailleurs.
Un second refus est celui d'une approche systmatique. La conception de l'esthtique qui
transparat dans ce livre n'est le reflet d'aucune philosophie gnrale dont elle assurerait le
prolongement local. Alors que Kant, Schelling ou Nietzsche font de l'esthtique un moment
privilgi, voire un processus de redfinition de la philosophie, rien de ce qui est dvelopp ici
ne relve d'une tentative destine appliquer ou rvler une conviction philosophique. Cela
ne signifie pas qu'elle se veuille agnostique, mais que les parcours proposs doivent tre
abords en eux-mmes, pour l'intrt intrinsque des thses prsentes. En tant que discipline,
lesthtique philosophique se dfinit par les problmes quelle pose, non par les doctrines qui sy
affirment.

1
On peut simplement y regretter labsence dun travail suffisamment commun, selon des mthodes suffisamment
partages et discutes, du genre de ce quon peut trouver dans le Journal of Aesthetics and Art Criticism ou le British
Journal of Aesthetics dans le monde anglophone Cest moins la qualit intrinsque de chaque article qui sy publie qui est
en jeu que la recherche initie par tel ou tel article, poursuivie par des articles qui rpondent et la possibilit ainsi
assure dune continuit dans lanalyse argumentative.
2
Cf. M. Jimenez [1997], J. Lacoste [1994], -voire Cl. Brunet [1995].
7

Un troisime refus est enfin celui du cadre phnomnologique, en particulier tel quil est
apparu en France depuis une cinquantaine dannes, cest--dire principalement sous la forme
dun commentaire des uvres de Husserl et de lapplication de certaines de ses thses des
thmes quil naurait pas lui-mme directement abords.3 La phnomnologie n'est videmment
pas, nos yeux, une philosophie plus indigne qu'aucune autre, mais elle ne jouit d'aucun droit
dont elle aurait le monopole en matire dart ou desthtique. En particulier, on la dj not,
lide que lesthtique est ltude dune forme particulire dexprience, dont la description
exigerait mme lusage dune mthode particulire (comme celle de la rduction
phnomnologique) na en soi aucune vidence. Les ouvrages d'esthtique crits dans une
perspective phnomnologique sont du reste suffisamment nombreux pour que le fait de
sengager dans une orientation diffrente ne prsente rien d'outrageant. On y verra plutt un
gage de pluralisme philosophique.

***
*
De l nos refus, mais aussi ce que nous entendons assumer positivement. Notre engagement
est celui d'une analyse esthtique : nous ne pensons pas qu'il y ait plus (ou moins) d'ineffable
dans ce domaine que dans un autre, ce qui ne veut pas dire non plus qu'on n'y rencontre pas de
traits spcifiques ou de caractristiques rsistant parfois aux efforts dintelligibilit. Bien que la
majorit des rfrences prsentes ici soient anglo-amricaines, il n'y a pas lieu d'y voir quelque
plaidoyer en faveur de la philosophie analytique, laquelle se passe aisment de notre dfense.
Au reste, nous n'avons pas cherch non plus dissimuler nos penchants personnels. La seule
pierre de touche d'une analyse esthtique est, de toute faon, de procurer un meilleur accs aux
questions et aux uvres, en privilgiant largumentation et les thses clairement identifiables.
Dans cet esprit, il sagissait aussi douvrir la rflexion la diversit des formes d'art, mme si
les arts visuels lemportent ici le plus souvent dans nos analyses.
Bien entendu, ces analyses ne sont pas destins offrir un panorama exclusif de tout ce qui
peut entrer sous la dnomination d'esthtique, et encore moins une recension de thmes la
mode ou qui pourraient le devenir. Certaines des questions (qu'on pouvait attendre et qui ne
figurent cependant pas) sont teintes, d'autres vieillies, d'autres ont chang de forme. Nous
avons prfr focaliser l'attention sur les lignes de problmatisation o les contributions
rcentes ont t, d'un avis gnral, significatives.

3
cet gard, la situation de la phnomnologie franaise apparat assez particulire au regard du dveloppement de
la phnomnologie, tel quil a eu lieu ailleurs, souvent beaucoup plus intgr la discussion des questions vives,
moins idiosyncrasique dans son vocabulaire, ses mthodes et ses prtentions. Labsence dintrt de la
phnomnologie franaise pour un phnomnologue comme Roman Ingarden, qui avait mis lesthtique et la
philosophie de lart au centre de ses recherches, est cet gard tout aussi significative. (Ingarden [1983, 1989]).
8

Il convient donc de juger le contenu du prsent ouvrage partir des recherches qui y sont
cites, de leur valeur pour l'articulation du travail esthtique, et non de l'autorit des auteurs ou
de la dfense d'un parti pris. Le fait qu'un auteur ne soit pas mentionn ne constitue nullement
un dsaveu affich de ses ides. Certaines omissions sont nanmoins dlibres. La dimension
ncessairement limite de chaque chapitre n'a pas permis de faire figurer tous les
dveloppements que nous aurions jug souhaitables. Le lecteur aura la possibilit d'approfondir
les points trop allusifs partir des indications bibliographiques donnes dans chaque chapitre.
Enfin, nous avons tenu le plus grand compte du fait que cet ouvrage sadresse avant tout
des tudiants, et non pas de faon exclusive des tudiants en philosophie. Ceux dont les tudes
concernent principalement lhistoire de lart, les arts plastiques, les arts du spectacle, le cinma,
la littrature, etc, y trouveront matire se familiariser avec lesthtique contemporaine, au
moins avec celle qui met lanalyse au centre de ses proccupations. Nous y avons privilgi la
lisibilit, une manire directe de poser les problmes, en excluant autant que possible lallusion
historique, et sans prsupposer la connaissance pralable des doctrines. Cela devrait permettre
un public diversifi de trouver ici un rappel des thories actuellement en discussion, ainsi quun
traitement original des problmatiques les plus marquantes de ces trente dernires annes.
Aussi ce livre peut-il servir de guide. Nous ne prtendons certes pas que dautres itinraires ne
soient envisageables. Dans les ouvrages dinitiation en langue franaise, toutefois, un grand
nombre de thses importantes nont t jusquici quexagrment mconnues ou sous-estimes.

***
*
Ce livre tant l'uvre de trois auteurs, l'usage du nous y trouve sa mesure et sa justification.
Peut-tre faut-il seulement prciser ce que recouvre cet usage au regard des engagements et des
choix qui viennent d'tre voqus. Si nous nous reconnaissons coup sr dans une orientation
commune sur ce qu'il ne faut pas attendre de l'esthtique, nous ne dfendons pas une doctrine
commune, et nous ne partageons pas forcment une stricte dfinition de ce que lesthtique
pourrait tre. Rien n'interdit, sous ce rapport, que nous divergions sur la porte d'une analyse ou
la pertinence d'une thse. En revanche, le volume des rfrences et les intrts que nous
partageons dpasse de beaucoup la masse critique qui nous permet den assumer sans rserves
la paternit collective.
En pratique, chacun de nous a men bien la rdaction de trois des neuf chapitres, en tenant
compte des relectures et des observations mutuelles dont ce travail nous a fourni loccasion.
Nous n'avons pas cherch annuler artificiellement les diffrences d'criture, de style ou de
conception, car elles faisaient en un sens partie du projet lui-mme, et elles ne conduisaient pas
davantage en remettre en question la vision commune. On constatera la rcurrence de
9

certaines questions d'un chapitre l'autre, mais sans vritable redondance, car elles y trouvent
chaque fois un clairage diffrent.
L'ouvrage ne possde ni l'unit personnelle que confre la prsence d'un rdacteur unique, ni
l'apparence miette qui est celle de la majorit des livres collectifs. Tel quil a t conu, il nous
a permis destomper quelque peu la figure somme toute fragile de lauteur. Son pari est de tisser
trois voix une fugue qui, comme dans la pratique du contrepoint, respecte l'identit de
chacune et en fait un moyen d'enrichir la polyphonie de l'ensemble.

Le prsent ouvrage date de lanne 2000. Il en porte la marque. Nous avons convenu de le mettre en ligne
en pensant quil pourrait encore rendre quelques services, bien que la littrature laquelle il rfre se soit
depuis considrablement tendue, et que les voies dans lesquelles ses auteurs se sont engags depuis cette
date ait sensiblement volu. JP.C., J.M.., R.P.
10

I. Questions de dfinition

Pourquoi The Chelsea Girls est-il de l'art? Eh bien tout


d'abord parce que c'est un artiste qui l'a fait, et ensuite parce
que cela s'est rvl tre de l'art.

Andy WARHOL

La question d'une dfinition de l'art peut paratre aussi ancienne que la philosophie elle-mme.
Elle n'en reste pas moins au cur des discussions qui contribuent enrichir le champ de nos
interrogations sur l'art. Cette situation, qui n'a rien de paradoxal, rclame quelques explications;
elle est aussi propice fournir des claircissements sur la nature des problmes
philosophiques, esthtiques et sociologiques que l'art du XXe sicle conduit se poser.4

A r t e t n o n - a rt

Se demander Qu'est-ce que l'art? , la manire dont Socrate demandait Hippias: Qu'est-ce
que le beau?, c'est s'interroger sur l'essence de l'art. Contrairement ce que l'on pourrait
imaginer, ces deux questions n'ont cependant pas, pour nous, le sens qu'elles devaient avoir
pour les contemporains de Platon. La premire, en tout cas, possde coup sr, aujourd'hui, une
signification radicalement diffrente. En outre, comme nous le verrons, les questions d'essence
peuvent difficilement, comme telles, se voir attribuer l'importance et le sens qu'elles ont
longtemps eu dans l'histoire de la philosophie; la simple question Qu'est-ce que l'art?,
lorsqu'elle est pose et assume comme telle se prsente dsormais sous un jour dont il
convient de questionner les attendus comme les implications5.

S itu a tio n d e l'a r t e t d e la p h ilo so p h ie a u X X e si c le

Il est inutile d'insister sur le fait que ni l'art ni le beau ne possdent une signification
anhistorique, lie une essence intemporelle. Ces deux notions la seconde plus encore que la
premire sont insparables des conditions qui en ont fait voluer le sens, autant que des

4
Peter Kivy [1997] souligne, au dbut de son livre, le caractre persistant de la question d'une dfinition de l'art en
esthtique et en philosophie de l'art.
5
L'essentialisme, au sens traditionnel du terme, a subi les effets des philosophies qui, que ce soit travers l'influence
de Nietzsche, de Wittgenstein ou de Heidegger, ou travers les orientations propres aux courants analytiques, ont
abandonn les vises fondationnelles et/ou spculatives hrites de Kant, Hegel et Husserl.
11

intrts et des valeurs dont elles ont t investies. On se souviendra que le mot art est dsormais
presque exclusivement rserv aux activits artistiques et aux produits de cette activit, la
diffrence d'usages plus anciens du mme mot ou de ses quivalents dans les langues
europennes6; d'autre part, comment oublier que la signification qu'il revt nos yeux, y
compris dans son acception ordinaire, est solidaire des usages qu'il a acquis au cours d'une
histoire qui remonte au moins au XVIIe sicle et prend son essor la Renaissance?
Sur le premier point, il suffit de rappeler que ce qui apparente l'art la technique
a cess d'tre considr comme un lment de dfinition pertinent7; quant au second, l'essentiel
rside certainement dans l'existence d'un art autonome, c'est--dire, plus prcisment, dans
l'attribution ce que dsigne le mot art d'une autonomie de sens et de statut troitement lie
la valeur qui lui est galement associe8.
Le lien que l'on entrevoit ici entre ce qui appartient l'usage ou la dfinition du
mot art et ce qui l'apparente un ensemble diffrenci de valeurs, et par consquent des
comportements forte connotation valuative, joue un rle dterminant dans nos conduites et
nos jugements esthtiques, ainsi que dans les discussions sur l'art. Nous aurons y revenir. Pour
l'instant, il ne sera pas inutile de s'arrter rapidement, titre prliminaire, sur quelques
conditions d'ordre plus spcifiquement philosophique auxquelles le contexte dans lequel les
questions de dfinition sont aujourd'hui abordes est troitement li.
Bien que le paysage philosophique offre cet gard des aspects encore
contrasts, le XXe sicle aura fortement branl l'essentialisme et le fondationnalisme qui ont
longtemps domin nos traditions intellectuelles et philosophiques. Il est vrai que, sous plus d'un
aspect, la philosophie de l'art semble tre reste l'cart de ce qui s'est produit dans la plupart de
tous les autres champs du savoir. Pour n'en donner qu'un exemple, au rebours des tendances qui
se sont affirmes en philosophie analytique ou au sein du courant pragmatiste, propos de
toutes sortes de questions, on peut avoir le sentiment que la phnomnologie ou l'esthtique
d'inspiration heideggerienne, voire nietzschenne, ont perptu une philosophie de l'art qui doit
beaucoup des options que le romantisme a durablement imposes, au mpris des vnements
artistiques qui auraient d les inciter des rvisions conceptuelles majeures9.
6
Cf., ce sujet, Kristeller [1999] et Belting [1989].
7
Cf. les que Kant [1986] consacre la question des beaux-arts. La question de l'autonomie artistique, pour
importante qu'elle soit, ne se prte pas moins des apprciations divergentes. Voir, ce sujet, J.-M. Schaeffer [1997]
8
L'existence d'un art autonome est solidaire des modifications dont le sens du mot art est investi. Le concept kantien
de gnie en donne une illustration. Le romantisme est au cur des conceptions qui joueront historiquement un rle
dcisif, suivi en cela par une tradition intellectuelle et philosophique qui s'tend jusqu' nous. Voir Schaeffer [1996],
ainsi que Habermas [1987] et Rochlitz [1999].
9
dfaut de s'arrter plus prcisment sur ce point, on pensera ce que l'on peut lire sous la plume de certains
auteurs comme J.-L. Marion [1996], voire chez Heidegger lui-mme dans L'origine de l'uvre d'art [Heidegger, 1962].
Le cas de Heidegger, comme nous y reviendrons rapidement un peu plus loin, est peut-tre moins simple. La question
de l'tre-uvre de l'uvre peut effectivement paratre s'inscrire dans la ligne d'une tradition expliquant que le
philosophe allemand ne s'intresse qu'au grand art, comme un trs grand nombre de philosophes qui obissent la
mme inspiration. Ce qu'il suggre, cependant, dans un langage certes sotrique, chappe en partie cette filiation.
12

On aurait toutefois tort d'en dduire que l'esthtique est reste trangre aux
volutions ou aux tournants que la philosophie a connus par ailleurs. C'est ce que montrent de
manire trs vidente les discussions qui ont lieu aujourd'hui au-del des seules frontires du
monde francophone, et c'est ce que suggrent les tendances qui s'expriment aujourd'hui chez les
philosophes qui retiendront notre attention10. Pour tracer un rapide parallle entre l'esthtique
et l'pistmologie, on peut dire que la premire s'est historiquement trouve dans une position
semblable celle que la seconde a d affronter avec les bouleversements scientifiques qui ont eu
lieu ds la fin du XXe sicle. Les rvolutions scientifiques qui ont profondment transform
l'difice du savoir et notre conception mme de la science prsentaient certes ceci de particulier
et de troublant qu'elles touchaient ce que la philosophie avait difi autour du vrai et
qu'elles heurtaient de plein fouet les solides forteresses que l'Erkenntnistheorie avait difis
contre les dangers prsums de l'empirisme ou du scientisme. On conoit que les effets en aient
t particulirement vifs et durables. Compares cela, les volutions et les ruptures qui ont
secou le monde de l'art n'ont eu que peu d'chos en philosophie. Il n'est pas jusqu' un
philosophe comme Nietzsche, pourtant soucieux des potentialits de l'art et des aveuglements
de la philosophie, qui n'ait perptu une vision largement tributaire d'un schma bipolaire aux
termes duquel, nous avons l'art pour ne pas prir de la vrit11. Le rle majeur que joue le
Grand art dans les commentaires philosophiques ou dans les constructions en apparence les
plus audacieuses, la vision hroque qui l'emporte chez de nombreux philosophes en portent
tmoignage.
cela, on objectera l'existence du dconstructionnisme, plus attentif l'ge
contemporain, plus critique, aussi, l'gard des prsuppositions de ce que Derrida a appel
l'ontothologie. On observera aussi que les perspectives ouvertes par Adorno ou Walter
Benjamin sont loin d'pouser la relative ignorance dans laquelle la philosophie a tenu les
bouleversements artistiques du tournant du sicle et du XX sicle. Dans ces deux derniers cas,
on observe toutefois que la rflexion reste centre sur un art qui semble remplir une fonction
paradigmatique: la littrature les textes dans le cas de la dconstruction, ou la musique
chez Adorno quoique non exclusivement12.
Le rle paradigmatique que semble jouer un art particulier dans les cas
mentionns s'accompagne-t-il ou non de consquences philosophiques intressantes ou
limitatives? On se contentera d'observer que ce fait entre en conflit avec l'une des orientations

10
La situation de l'esthtique en France, l'influence des courants comme la phnomnologie et l'heideggerianisme,
conjugus des facteurs plus spcifiquement sociologiques et politiques expliquent pour une grande part le type de
dbat qui, depuis plusieurs annes, s'est dvelopp autour de l'art contemporain. Voir Michaud [1998] et Heinich
[1998a et 1998b].
11
F. Nietzsche [1970].
12
Notons que Benjamin fait nanmoins exception en raison de ses intrts pour la litrature, autant que pour les arts
plastiques, la photographie et le cinma.
13

majeures qui ont marqu la contestation du modernisme au cours des dernires dcennies. On
n'en mesurera que mieux l'importance d'une rflexion sur les consquences des pratiques
artistiques qui en font partie pour une ventuelle dfinition de l'art.

In n o v a tio n s e t r e c o n c e p tio n s

La question lmentaire que posent les pratiques artistiques que le XX sicle a vu natre
concerne ce qui les distingue de celles qui ont plus largement retenu l'attention des philosophes
jusqu' une date rcente, en tout cas majoritairement, au sein des traditions qui nous sont le plus
immdiatement familires. Cette question en appelle elle-mme une autre sur les travaux ou les
thories susceptibles de projeter un clairage pertinent sur ces pratiques et sur les rvisions ou
les reconceptions qui en ont t la condition.
Sur le premier point, le problme auquel on a affaire entre directement en
relation avec la possibilit d'une dfinition. Sur ce plan-l, l'une des difficults, et non la
moindre, rside dans la nature transgressive des vnements qui caractrisent l'histoire rcente
de l'art, mme si les discontinuits qui s'y font jour ne constituent pas le seul exemple des
sources d'htrognit auxquelles la recherche d'une dfinition de l'art est appele faire face13.
Les seules attitudes de transgression, en dpit de la signification dont on les a parfois investies
dans l'histoire des ides14, peuvent d'autant moins fournir un critre suffisant de dmarcation,
en termes de conditions ncessaires et suffisantes, qu'elles possdent un caractre autorfutant
dont on ne tient pas toujours suffisamment compte15. Nos habitudes, la tradition du nouveau,
nous portent certes valoriser les conduites transgressives et en faire un indice majeur de
qualification artistique. Nanmoins, elles ne peuvent se voir attribuer une telle signification qu'
condition d'tre associes, selon des processus qui restent examiner, des lments d'une autre
nature auxquelles leur reconnaissance est subordonne16. En ce sens, la difficult que

13
Il va sans dire que l'htrognit du champ des pratiques et des objets qui appartiennent l'extension du mot art
se nourrit tout autant des uvres qui appartiennent au pass, a fortiori lorsqu'on y inclut des traditions
gographiquement et historiquement diverses, que de celles qui appartiennent une poque marque par des
ruptures qui nous sont plus immdiatement familires, et dont nous avons peut-tre tendance exagrer le caractre
subversif.
14
Songeons, par exemple, aux suggestions de G. Bataille [1957].
15
Ce caractre auto-rfutant tient ce que les transgressions considres s'accompagnent d'une double prtention
l'authenticit (incarner l'art authentique) et la (pure) ngativit. Comme transgressions, elles portent en elles la
ngation de l'art (ou de la distance qui spare l'art de la vie, par exemple); comme gestes artistiques, elles en
revendiquent le statut. D'o les apories devant lesquelles nous placent des uvres dont la principale caractristique
tait la transgression, ds l'instant o elles ont perdu ce caractre effac par d'autres transgressions et
acquirent, dans les ventuels muses qui les accueillent, une signification documentaire. La difficult est la suivante:
ou bien ces uvres s'puisaient dans leur dimension de transgression et il faut alors leur attribuer un caractre
artistique phmre; ou bien ce qu'il y avait en elle de transgressif n'en puisait pas la signification artistique, et dans ce
cas il faut alors dterminer en quoi, ce qui s'accorde davantage avec les exigences d'une dfinition.
16
Est-il besoin de le dire? Quelle que soit la signification esthtique nous ne disons pas artistique dont
bnficient les conduites transgressives, toute transgression n'est videmment pas de l'art.
14

l'importance donne aux diffrentes formes de rupture et de transgression comme telles semble
opposer une dfinition de l'art n'est peut-tre qu'apparente, puisque les conditions que
prsupposent leur intgration au monde de l'art ne semblent pas exclure, a priori, la possibilit
d'une dfinition.
De manire plus gnrale, cette premire difficult, apparente ou relle, se
conjugue un second trait de la cration artistique. Les transgressions auxquelles nous sommes
dsormais habitus ont eu pour effet, conformment un processus de porte et de validit
beaucoup plus large, une extension du domaine de dfinition de l'art fond sur l'intgration de
phnomnes non standard qui en ont largi les frontires. Trois consquences en rsultent,
dont l'cho dans les discussions actuelles est significatif. Une premire consquence
caractristique a t de modifier le statut du concept d'art et d'en faire, au regard de ses usages,
un concept vague. Une autre consquence a t de rendre beaucoup plus problmatique la
possibilit d'une dmarcation entre ce qui appartient aux objets ou aux uvres d'art et ce qui est
du domaine des objets ordinaires. Enfin, l'intrieur mme du champ de l'art, l'un de ces effets
fut de fragiliser, pour ne pas dire invalider, les discriminations et les hirarchies tablies entre
les arts ou les genres. Cette consquence est corrlative des deux prcdentes; elle est toutefois
associe des questions qui concernent la place pouvant tre accorde aux jugements valuatifs
dans une dfinition de l'art.
A supposer que ces consquences puissent tre tenues pour importantes au
regard des voies dans lesquelles l'art s'est engag, quel cho en trouvons-nous dans les thories
ou les philosophies de l'art qui ont gnralement cours? A premire vue l'effet parat en tre
essentiellement ngatif. Pourtant, si plusieurs facteurs nous poussent y voir la source des
positions critiques opposes la recherche d'une dfinition de l'art, les mmes raisons ont
conduit un certain nombre d'auteurs en proclamer la ncessit17. Contrairement ce que l'on
pourrait tre tent de croire, ce flux et ce reflux ne signifient pas que nous tournions en rond.
Nous nous attacherons donc sans tarder montrer que la discussion sur ces sujets recouvre une
varit d'options intressantes et fcondes, bien que concurrentes. A cette fin, nous nous
tournerons vers les conceptions respectives de Moritz Weitz, Nelson Goodman, George Dickie,
Arthur Danto et Jerrold Levinson, en prcisant que ce choix limit tient la seule notorit que
ces auteurs ont acquis dans la discussion contemporaine18.

17
Cf. R. Stecker [1997].
18
Le lecteur franais commence peine tre familiaris avec leurs travaux. On le doit, entre autres Lories [1988],
Genette [1992], et aux traductions qui ont vu le jour au cours des dernires annes: Goodman [1990], Danto [1989],
Levinson [1998]. On trouvera par ailleurs dans Morizot [1996] et Pouivet [1996 des lments de bibliographie plus
exhaustifs qui, pour certains, sont repris dans notre bibliographie gnrale.
15

L 'e s s e n tia lis m e : c o n te s ta tio n s , s u r v iv a n c e s , r e n o u v e a u

Les rserves exprimes l'endroit du concept d'Art, conu comme un concept unitaire, dfini
par des proprits d'essence, trouvent une illustration dans les dclarations d'Ernst Gombrich au
dbut de son Histoire de l'art19. Elles trouvent aussi l'une de leurs sources philosophiques dans la
seconde philosophie de Wittgenstein. Les travaux de Moritz Weitz, au dbut des annes
cinquante, en sont sont clairement inspirs. Pour Weitz, le concept d'art ne recouvre qu'un
ensemble de pratiques et d'objets apparents, tout comme les jeux que Wittgenstein tenait pour
lis selon un principe de ressemblances de famille20.
Une position comme celle de Weitz ne prive certes pas la notion d'art des usages
auxquels elle se prte habituellement, mais elle nous interdit de lui associer un contenu
essentiel, dtermin par des proprits que seraient censs partager les objets qui appartiennent
son champ de dfinition. En ce sens, l'appel au principe wittgensteinien des ressemblances
familiales s'oppose au type de conviction dont les thses de Croce-Collingwood, par exemple,
fournissent une illustration21. En outre, on remarquera que le principe des ressemblances
familiales s'accorde sans difficult avec l'existence de pratiques transgressives, tout en les faisant
peut-tre bnficier d'un clairage, doubl d'une hypothse complmentaire. Nous parlions en
effet prcdemment des conditions auxquelles l'intgration d'une transgression pourrait tre
subordonne. Comme on le verra plus loin, il n'est pas interdit de penser que ces conditions
soient de l'ordre des ressemblances familiales.
Comme le suggre la substitution d'un concept comme celui de parent la
possibilit d'une dfinition en comprhension, c'est--dire la mise en vidence de proprits
communes la population des objets qui appartiennent l'extension du mot art, la difficult
sous-jacente un grand nombre de tentatives thoriques ou philosophiques destines prendre
cong d'un essentialisme devenu improbable rside en ce que l'abandon de celui-ci n'autorise
pas forcment le rejet de toute espce de dfinition. Qu'on en fasse ou non l'hritage d'une
histoire, d'habitudes contingentes ou de quelque horizon de discours que ce soit, nous
n'appelons pas art n'importe quoi. Ou plutt, pour songer ce que l'exemple de Marcel
Duchamp pourrait suggrer, le n'importe quoi, sitt qu'il devient la marque de ce qui peut
passer pour une dcision arbitraire de l'artiste, acquiert une qualification qui raffirme la
ncessit d'une dmarcation, dt-elle passer pour irrductible autre chose qu' un acte, une
dcision, un geste, etc.22 On aurait tort de penser que les conditions la faveur desquelles les

19
E. Gombrich [1971]
20
Cf. Wittgenstein [1961] et M. Weitz [1988], in Lories [1988], ainsi que les remarques de Kivy [1997], chap. 2 et Cometti
[1996], chap. 5.
21
Cf. B. Croce [1904] et [1991].
22
Cf. les analyses de De Duve [1989] et [1998].
16

objets qui permettait l'art d'exprimer sa sublimit, en se mtamorphosant, ont priv de sens ou
d'utilit la recherche d'une dfinition. Bien au contraire, puisque les enjeux autour desquels se
sont dveloppes, pour une grande part, les pratiques artistiques contemporaines, sont
troitement lies des formes de contestation, de dplacements ou de jeux qui semblent y
trouver leur condition23.
En vrit, la difficult devant laquelle on se trouve plac est double. Il est
probablement vain de se mettre en qute d'une communaut d'essence qui traverserait les
uvres et les genres, et nous autoriserait parler de l'Art. Comme le laisse supposer l'hypothse
des ressemblances familiales, chez Weitz ou chez Wittgenstein, nulle proprit ne permet
d'accrditer cette hypothse. Le langage dans lequel nous nous exprimons le plus souvent
l'indique sa manire. Jusqu' une poque qui n'est pas si lointaine, le genre de reconnaissance
nous poussant dire d'un objet qu'il est une uvre d'art passait par une identification gnrique,
solidaire d'un systme des beaux-arts enferm dans des frontires reconnues et valorises24.
Percevoir un objet comme une uvre d'art, c'tait le percevoir comme un pome, une
symphonie, un tableau, etc., en lui associant d'autre part le prdicat de la beaut. Le type de
perception que cela implique rpondait essentiellement deux conditions, la premire repose
sur l'existence de proprits identifiables en fonction des habitudes et des codes en usage: un
tableau est par vocation une uvre d'art, ft-il mdiocre; la seconde s'illustre dans la possibilit
d'un jugement li l'attribution de qualits esthtiques galement identifiables.
L'un des traits marquants des pratiques contemporaines, telles qu'elles ont vu le
jour partir des annes soixante et mme plus tt, en vrit est d'avoir produit un
dplacement la faveur duquel on est pass d'une valuation portant sur des qualits
esthtiques (le beau et ce que dsignent gnralement les adjectifs esthtiques) un jugement
suppos tablir, propos d'un objet, d'un vnement ou d'une pratique, s'il appartient ou non
l'art, ou encore s'il est de l'art.
Ce changement dans les usages, est-il besoin de le dire, s'accompagne de
consquences importantes. Tout d'abord, il rend en apparence plus urgente que par le pass une
dfinition de l'art en premire approximation, une dfinition gnrique des arts permettait
davantage de s'en passer, autant qu'une dfinition du beau. D'autre part, il nous expose une
seconde difficult, ct de celle qui a t prcdemment mentionne, car si la prsupposition
d'une essence commune doit tre abandonne, la signification du mot art ne peut
apparemment que s'puiser dans une concatnation sans fin d'actes et d'objets dont on ne saisit

23
La question d'une dfinition est implique dans un certain nombre de pratiques transgressives qui y trouvent le ple
de dmarcation dont elles ont besoin.
24
Cf. les remarques intressantes de Genette [1997].
17

pas le lien, sinon en cela qu'ils bnficient de la mme reconnaissance tout en demeurant en
apparence incommensurables25.
L'absence de proprits rellement dfinitoires, susceptibles de recevoir un sens
rigoureusement artistique, en est responsable. A cette difficult s'ajoute, on l'aura remarqu, le
fait que les jugements qui permettent de se prononcer sur ce qui est de l'art ou pas ne sont pas
dpourvus de dimension valuative. Le prdicat du beau, quelle que soit la place qu'il occupe
dans nos comportements esthtiques, a cess d'tre pertinent du point de vue de la stricte
reconnaissance de ce qui appartient l'art; mais dire d'une chose qu'elle est de l'art, c'est la
ranger dans une catgorie qui lui donne nos yeux une valeur, du moins la plupart du temps,
pour ne pas dire un prix qui dpasse de beaucoup celui que nous accordons aux objets
ordinaires, y compris ceux que nous tenons pour utiles, prcieux ou indispensables26. Le mot
art fonctionne dsormais comme un prdicat qui a largement remplac les prdicats qui
s'appliquaient aux qualits esthtiques traditionnelles, si bien que la question se pose
invitablement de savoir jusqu' quel point le concept d'art, si l'on en juge partir des usages
auxquels il est li, prsuppose ou non une dimension valuative.27
Les interrogations sur lesquelles dbouche la situation qui vient d'tre esquisse
ne se rsument pas aux perspectives, pas plus qu'aux apparentes impasses que nous venons
d'entrevoir. L'une des sources majeures des difficults que nous nous sommes efforcs de
rsumer tient au caractre apparemment indiffrent de toute une population d'objets qui se
voient attribuer un statut artistique. Il faut partir de l si l'on veut avoir quelque chance d'aboutir
une dfinition consquente, sauf leur refuser, bien entendu, toute prtention au statut
d'uvre d'art28. Bien que de faon trs diffrente, et avec des consquences qui ne le sont pas
moins, les perspectives lies aux thories institutionnelles, celles qui appartiennent au
fonctionnalisme goodmanien, et celles qu'illustrent aujourd'hui les thses dfendues par Arthur
Danto y trouvent une de leurs prmisses.

25
Cette hypothse recouvre, peu de choses prs, le genre de difficult que mentionne Danto [1993] lorsqu'il parle de
l'histoire de l'art comme d'une srie infinie et dsordonne d'actes individuels.
26
Cette brve remarque entre en relation avec des questions qui concernent le statut d'artefact de l'uvre d'art.
Genette [1997] et Schaeffer [1996], notamment, permettent de s'en faire une ide.
27
Voir Rochlitz [1999].
28
Rciproquement, les tentatives visant en tenir compte dans la recherche d'une dfinition souscrivent au
prsuppos inverse. Il s'agit de l'un des paradoxes de la situation actuelle de l'art que l'on y est apparemment contraint
des positions de dpart qui ressemblent fort des ptitions de principe ou des cercles vicieux, car pour pouvoir
lgitimer la position que l'on adopte (un readymade est ou n'est pas de l'art), il faudrait dj savoir ce qui dfinit une
uvre d'art. La fortune et la lgitimit quoique insuffisante des approches institutionnelles sont lies cela.
18

L e s a p p r o c h e s fo n c tio n n e lle s e t in s titu tio n n e lle s

Un point commun ces trois auteurs, ainsi qu' leurs travaux, tient certainement
l'attention qu'ils ont accorde leur environnement artistique. Pour les thories
institutionnelles, en particulier pour G. Dickie, le fait qu'une chose soit de l'art tient la
reconnaissance que lui apporte un monde de l'art29. Il existe bien une dfinition de l'art, pour
Dickie, mais elle ne passe pas par l'existence de proprits objectives intrinsques qui en
constitueraient la condition. La position de Nelson Goodman est diffrente, dans la mesure o
celui-ci n'attribue pas une institution le pouvoir de faire d'un objet une uvre d'art. En outre,
en portant son attention sur le mode de fonctionnement symbolique des objets, Goodman
s'attache mettre en vidence un type de conditions qui peuvent tout au plus avoir la
signification de symptmes, et non de proprits ncessaires et suffisantes30. Bien que Goodman
[1997] conteste, au nom de l'attention qu'il porte aux symboles, l'intrt et la pertinence des
approches institutionnelles, on peut toutefois considrer que ses analyses se conjuguent celles-
ci pour priver l'art et ce qui en tient lieu d'un caractre permanent et ncessaire nous autorisant
faire abstraction des conditions contextuelles, historiques, et d'une certaine manire
contingentes qui entrent dans nos jugements et dans l'exprience esthtique comme telle.
Comme on le verra par la suite, ces deux types d'approche privent les dfinitions de l'art d'un
ventuel ancrage raliste aux termes duquel ce qui dfinit une uvre d'art ne dpendrait pas du
type de relation que nous tablissons avec elle et de ce que nous y investissons au regard de nos
intrts, de nos institutions et de l'arrire-plan qui leur est li31.

Q u a n d y a -t-il a r t?

A la diffrence des thories institutionnelles, les langages de l'art de Goodman


s'loignent encore plus de la recherche d'une dfinition qu'une conception s'attachant
expliquer les usages de notre notion d'art en termes de ressemblances de famille. Les formules
les plus dlibrment provocantes de Goodman en apportent la confirmation. Dans les deux cas,
celui de Weitz et celui de Dickie, par exemple, une perspective relationnelle se substitue un
essentialisme fond sur le prsuppos de proprits intrinsques objectivables. Mais le principe
de la relation esthtique, chez Goodman, entrane bien d'autres consquences, probablement
plus radicales, plus paradoxales aussi, sur lesquelles nous devons nous arrter quelques instants.

29
G. Dickie [1992].
30
G. Genette [1997] s'intresse, juste titre une ambigut que recouvre la notion goodmanienne de symptme. Ces
symptmes sont des symptmes de l'esthtique. En dpit de ce que certains passages de Goodman suggrent, ils
laissent donc entire, selon Genette, la question de l'art (des uvres d'art) stricto sensu.
31
Pour une conception raliste, voir Zemach [1997], ainsi que le chapitre sur l'ontologie de l'uvre d'art.
19

En premier lieu, observons que le caractre non permanent des conditions qui
assurent un objet un fonctionnement de type esthtique est ce point contingent que, comme
le suggrent un certain nombre de formules bien frappes, une uvre d'art reconnue peut
parfaitement perdre les caractres qui lui donnent gnralement un prix pour prendre un
caractre d'ustensile parfaitement trivial, voire n'en possder aucun. La philosophie de
Goodman nous invite rflchir sur le paradoxe des uvres qui sont utilises d'autres fins que
leur apparente destination ou qui, comme les peintures de Lascaux et certains manuscrits
enlumins du moyen-ge, sont soustraites jamais notre regard, sans parler de toutes celles
qui dorment dans des coffres et qui, si elles existent, ne fonctionnent absolument pas comme des
uvres d'art. Sont-elles encore des uvres d'art? Dans ce cas, la question revt une dimension
ontologique que nous sommes obligs de diffrer pour l'instant. Observons toutefois que sur ce
point Goodman se tient sur le fil du rasoir. Car d'un ct, le fait que la question soit de savoir
Quand il y a art, plutt que d'tablir ce qu'est l'art, nous dispense d'une dfinition stricto
sensu. On peut se contenter d'avoir recours aux symptmes de l'esthtique, plutt que de se
mettre vainement en qute de proprits rigoureusement dfinitionnelles, c'est--dire
ncessaires et suffisantes; d'un autre ct, comme le suggre l'exemple du Rembrandt dont on se
sert de planche repasser ou pour boucher une fentre, on rpugne dire que de telles
fonctions privent l'uvre de son existence de tableau et de son caractre d'uvre d'art, ne ft-ce
qu'en raison de ce que nous appelons traditionnellement ainsi. En outre, ce dernier exemple se
conjugue une question difficilement escamotable, et qui concerne prcisment le rapport entre
les objets que nous considrons comme de l'art (ne ft-ce qu' certains moments) et ceux qui
appartiennent au domaine des simples objets ordinaires, et en particulier des ustensiles.
Les suggestions de Goodman s'accordent avec l'existence et la signification que
nous accordons aux readymades ou aux objets trouvs, aux installations ou aux performances
d'aujourd'hui, et avec les dplacements de frontires que leur mergence a entrans. Du reste,
nous sommes habitus voir cette frontire se dplacer dans un sens, selon un mouvement
d'intgration qui pouse pour une bonne part des processus plus anciens qu'on ne pense32. Les
dplacements en sens inverse sont apparemment moins frquents. On peut toujours, si l'on est
suffisamment riche ou dsquilibr pour cela, utiliser un tableau pour s'essuyer les pieds; on
peut aussi mettre une paire de moustaches la Joconde ou procder d'authentiques
dgradations. Nanmoins, dans des cas de ce genre, l'uvre d'art n'est pas rendue un statut
d'ustensile, y compris lorsqu'un traitement que supporterait sans dommage un objet ordinaire
lui est inflig, comme cela s'est produit en 1993, au Carr d'art de Nmes, pour une rplique de
32
Ce mouvement est un mouvement d'extension. Il peut s'accompagner de phnomnes paradoxaux. Les volutions
qui ont marqu la peinture moderne et contemporaine, par exemple, reposent pour une large part sur une intgration
de phnomnes non standard, eux-mmes fonds sur un processus soustractif dont H. Rosenberg [1992] a mis en
vidence un aspect significatif en parlant de d-dfinition de l'art.
20

l'urinoir de Duchamp, apparemment renvoy sa vocation originale par un geste destin


inverser celui qui l'avait fait natre l'art.33
On est donc plutt tent de penser que le caractre gnralement non rversible
du passage l'art, n d'un passage l'acte, tmoigne du bien fond d'une dfinition, puisque
seul un change gnralis et parfaitement contingent permettrait d'en ruiner dfinitivement la
possibilit et la lgitimit. En d'autres termes, bien que Goodman ne propose aucune dfinition,
on est fond penser, comme certains auteurs dont les positions seront voques plus loin, que
son fonctionnalisme n'en exclut pas forcment la possibilit34. A vrai dire, ce que l'on peut
appeler son pragmatisme, la diffrence d'un pragmatisme plus radical, contient une
reconnaissance de l'usage, mais cette reconnaissance ne dbouche pas sur une position telle que
l'utilisation des objets en dterminerait elle seule la nature ou le statut35.
Du coup, on peut se croire autoris interprter autrement que nous ne l'avons
fait jusqu' prsent l'absence de proprits intrinsques objectivables susceptibles d'entrer dans
une dfinition de l'art. C'est notamment ce que suggre la voie adopte par Arthur Danto dans le
prolongement d'une rvlation dont il a fait le point de dpart des positions qui sont
aujourd'hui les siennes.

A r t e t in te r p r ta tio n

Plusieurs paradigmes artistiques sont l'arrire-plan des vues que nous venons
d'esquisser. Un point important tient ce que ces paradigmes intgrent tous des manifestations
significatives, propres des pratiques artistiques d'origine rcente. Dans l'uvre de Danto, ce
paradigme est explicitement revendiqu. Dans plusieurs de ses ouvrages, le philosophe
amricain explique que c'est le Pop art, et plus particulirement l'uvre d'Andy Warhol qui est
la source de ses interrogations et des thses qu'il a dfendues depuis36. Selon lui, en exposant des
objets comme Bote Brillo, Warhol a clairement fait de la question de l'art l'objet mme de
l'art, en montrant que la question cardinale ainsi pose portait sur la possibilit d'une
dmarcation entre art et non-art.

33
De tels actes peuvent revendiquer un caractre artistique, comme le montre le cas mentionn de Pinoncelli,
endommageant coups de marteau une rplique de Fontaine de Marcel Duchamp, aprs l'avoir utilise dans sa
fonction premire d'urinoir. L'acte fut considr comme dgradation de bien public et sanctionn comme tel, mais il
n'en fut pas moins restaur, cette restauration annulant l'acte qui prtendait rendre l'urinoir son statut d'ustensile et
sanctionnant pour ainsi dire un double chec, car en condamnant l'auteur pour dgradation de bien public, le
tribunal annulait la signification artistique du geste (de la performance). Sur ce cas, voir Heinch, 1998, p. 129-151.
34
Cf. Genette [1997], qui retient de Goodman une partie de son fonctionnalisme et s'attache y rechercher une
dfinition de ce qu'il appelle l'articit.
35
Il est significatif que la notion mme de symptme fasse appel des proprits, fussent-elles seulement ncessaires
et non suffisantes. Sur une radicalisation pragmatiste de l'usage, voir Rorty in U. Eco [1995].
36
Cf. Danto [1997], le rcit qu'il fait de son itinraire dans l'introduction du livre.
21

Il ne fait gure de doute que cette question est devenue centrale dans un grand
nombre des pratiques artistiques qui se sont dveloppes depuis. Les leons que Danto tire de
l'uvre de Warhol sont toutefois lgrement plus sophistiques que celles auxquelles nous
pourrions tre conduits partir de la seule perplexit que nous inspirent certains objets lorsque
nous nous demandons s'ils sont de l'art. Un axiome majeur des conceptions qu'il dfend consiste
soutenir que rien, physiquement ou perceptuellement, ne distingue une uvre d'art d'un
simple objet . Mais l o Goodman, nous l'avons vu, s'attachait considrer le fonctionnement
symbolique des objets considrs, Danto maintient le principe d'une distinction de type
ontologique. Plus prcisment, il soutient que la question pose par cette distinction est au cur
de ce qui dfinit une uvre d'art. Nous verrons, en temps opportun, que cette position est aussi
ce qui le conduit restaurer une position historiciste de type hglien. Pour l'instant, observons
que la position de Danto lgitime la ncessit d'une dfinition, et que sur le plan ontologique,
elle tend rhabiliter un essentialisme de principe37 . Car une fois admis qu'aucune proprit
physique ou perceptuelle ne distingue les uvres d'art des simples objets, il ne reste
apparemment plus qu' soutenir que la diffrence est de nature conceptuelle. L'uvre d'art, la
diffrence des simples objets, appartient, aurait dit Hegel, la vie de l'Esprit. Pour Danto,
l'uvre d'art appelle une interprtation, et c'est ce qui la diffrencie des artefacts qui
n'impliquent rien de tel38.
Parvenu ce point, on pourrait se demander ce qui justifie l'infrence
permettant de passer d'une constatation ngative une assertion positive, de l'absence de
proprits visibles distinctives l'ide d'une proprit invisible. Pourquoi ne pas en infrer une
absence de diffrence, l'inexistence d'une proprit, quelle qu'en soit la nature, pouvant tre la
source d'une dmarcation. Il ne servirait probablement rien de nier ce que chacun s'accorde
reconnatre, y compris dans les formes les plus paradoxales, savoir qu'il y a bel et bien une
diffrence dont tmoignent nos comportements. Mais toute la question revient se demander
comment nous nous y prenons pour faire la diffrence. Avons-nous donc affaire des faits qui
plaident en faveur d'une dfinition?

37
Cf. Danto [xxxx], JAC. Journal.
38
Peter Kivy [1997], chap. 2, donne une prsentation intressante du nouveau dpart que Danto a donn la
question d'une dfinition avec son livre: La transfiguration du banal. Il s'intresse notamment, sous ce rapport, au fait
que dans l'art, nous avons affaire des objets qui sont propos de (aboutness), la diffrence des objets qui sont
dpourvus d' propos de (p. 32). Bien entendu, il s'agit d'un fait qui demande tre mis en rapport avec
l'interprtation.
22

L e te m p s , l'h is to ir e

La conviction de la ncessit d'une dfinition est prsent dans les approches qui,
de manire gnrale, font aujourd'hui appel l'histoire. Les thories qui ont vu le jour depuis un
demi-sicle, de Weitz Goodman ou Dickie, nous permettent en partie de comprendre
pourquoi des objets que rien ne semble apparenter l'art deviennent ou peuvent devenir de
l'art, mais elles ne nous permettent pas rellement de savoir si cette possibilit doit tre attribue
tout objet. D'un autre ct, des conceptions comme celle de Danto, peut-tre moins apte
partager le principe d'une indiffrence, paraissent davantage portes une autre forme de
tolrance, puisque l'ide d'une fin de l'art repose, pour une grande part, sur la coexistence
pacifique de toutes les formes possibles d'expression ou de pratique artistique, passes,
prsentes et venir. Or, dans une telle situation thorique, il ne s'agit pas seulement de savoir
quelle condition une dfinition est possible, mais aussi de se demander quel besoin cela
rpond, et si ce besoin, en fin de compte, ne revient pas nous donner les moyens de dcider
dans quel cas nous avons affaire de l'art39.
On peut avoir de bonnes raisons de penser que c'est ce qui nous fait dfaut, et
que les moyens offerts par Danto sont condamns demeurer dcevants. Nous verrons que sous
ce rapport les questions de dfinition tendent se confondre abusivement avec celles que pose
le statut de la critique. Pour l'instant, observons que si nous avons coutume d'attribuer aux
uvres d'art des proprits hermneutiques que nous n'attribuons pas aux objets ordinaires, il
n'est pas certain que cette constatation puisse nous conduire beaucoup plus loin que le
fonctionnalisme goodmanien, mme si la position de Danto se place dlibrment sur un terrain
ontologique.

U n e d fin itio n h isto riq u e d e l'a rt

Posons donc encore une fois la question: sous quelles conditions (ncessaires et suffisantes)
pouvons-nous considrer un objet comme un lgitime candidat une qualification artistique?
Pour une thorie historique, comme celle de Jerrold Levinson, un objet ne peut devenir une
uvre d'art qu' la condition d'entrer dans une relation avec les uvres du pass, fussent-elles
lointaines et oublies.40 En mme temps, une dfinition historique [Levinson, 1998, p. 34], peut

39
Genette [1997] fait observer juste titre que c'est une erreur de confondre une dfinition et un moyen de
dtermination. cette fin, nous n'avons pas besoin de dfinition; rciproquement, une dfinition n'est pas suppose
remplir une telle fonction.
40
Cf. Levinson [1998], p. 15-43. Levinson donne plusieurs formulations de ce qu'il considre comme une dfinition
historique de l'art. La premire stipule que X est une uvre d'art = df X est un objet qu'une personne ou des
23

tre applique la fois au prsent et au pass, jusqu' atteindre, rebours, un stade ultime, celui
des ur-arts, dans lequel on peut vopir le pint de dpart d'une dfinition rcursive de l'art. Dans
les termes de Levinson, on a alors la dfinition suivante: Stade initial: Les objets des arts
premiers (ur-arts) sont des oeuvres d'art t0 (et par la suite). Stade rcursif: Si X est une oeuvre
d'art antrieure t, alors Y est une oeuvre d'art t s'il est vrai qu' t une ou des personnes, ayant
un droit de proprit lgitime sur Y, conoivent durablement (ou ont conu) Y en vue d'tre
peru sur un mode (ou des modes) selon lesquels X est ou tait correctement peru (p. 35).
Une dfinition historique rend intelligible l'appartenance un mme concept,
sans faire appel la prsupposition de caractres intrinsques uniformment partags.
Toutefois, elle parat annuler la possibilit d'innovations radicales, contrairement ce que
supposent les thories qui privilgient les pratiques transgressives auxquelles nous avons fait
allusion en commenant (Cf. Levinson, 1998, p. 31).41 D'autre part, quel rle faut-il prter aux
valuations susceptibles d'entrer dans la slection, au moins implicite, des traits pertinents qui
semblent en uvre dans les filiations qu'une telle dfinition suppose?
L'appel un contexte d'valuation, marqu par des critres factuels et
conventionnels, parat galement peu compatible avec les ncessaires innovations auxquelles
sont subordonnes les volutions artistiques. En mme temps, cette hypothse contient au
moins la lgitime ide d'une intervention du got, en accordant ce mot un sens large, que les
thories contemporaines ont peut-tre exagrment tendance vacuer. Sous ce rapport, des
suggestions comme celles de Habermas prsentent l'avantage de reconnatre au jugement
esthtique et tout geste artistique un type de prtention ( la sincrit) qui ne peut tre dtach
des conditions pragmatiques, culturelles et sociales auxquelles ils sont lis. Mais il est galement
vrai que ces conditions ne jouent pas toujours de la mme faon. Jerrold Levinson, dont le point
de vue n'a pas grand chose voir avec les positions dfendues par Habermas, soutient qu'un
objet n'a pas besoin d'tre expos ni connu pour tre une uvre d'art.
Comme nous l'avons vu jusqu' prsent, la recherche d'une dfinition de l'art
n'est donc pas ncessairement subordonne la vise d'une essence. Les simples usages du mot
art qui nous sont familiers suffiraient justifier une interrogation sur ce que ce mot dsigne, et
par consquent que ce soit d'un point de vue philosophique ou sociologique, voire
psychologique sur ce que ces usages impliquent au regard des croyances, des institutions, de
l'histoire, des formes de vie ou des conditions naturelles qui leur sont lies. C'est pourquoi une

personnes qui possdent un droit lgitime de proprit sur X, destine tre peru durablement comme une uvre
d'art, c'est--dire d'une faon (ou de faons) qui le place en relation avec la faon dont les uvres d'art antrieurs sont
correctement (ou normalement) perues (p. 22). Une telle dfinition articule plusieurs lments. Une intention, une
candidature l'apprciation que retiennent les thories institutionnelles et un rapport au temps qui, dans l'esprit de
l'auteur, permet d'en viter les difficults spcifiques.
41
Voir toutefois ibid., p. 31.
24

philosophie qui s'attacherait au seul fonctionnement symbolique des objets ou des vnements
qui entrent dans notre exprience de l'art, ne pourrait pas compltement rpondre aux
questions que posent nos usages, nos comportements et nos habitudes historiques. Elle en
appellerait un volet historique et anthropologique, voire pragmatique, dont nulle philosophie
ne semble pouvoir faire l'conomie, moins de souscrire, une fois pour toutes, un concept de
l'art dont ce que nous observons apporterait l'illustration piphanique. Sans que les choses
soient dites ou s'expriment aussi brutalement, cette tendance est prsente chez un assez grand
nombre de philosophes qui croient pouvoir parler de l'Art, en lui attribuant toutes sortes de
vertus philosophiques, comme si ce mot dsignait une entit ou un corps de signification
reprable et intelligible. Cette habitude, difficilement vitable, il est vrai, s'accompagne
gnralement de toutes sortes d'exclusions. Il est vrai que dans le domaine artistique les
dfinitions ne franchissent qu'avec peine l'preuve du temps. C'est pourquoi les plus rcentes se
rvlent gnralement les plus sduisantes. D'un autre ct, les priodes de stabilit autorisent
plus aisment le mariage des convictions et des valuations autour desquelles la signification du
mot art peut paratre se fixer.
L'ide du nouveau valorise comme elle l'a t depuis appartient la
modernit. Le nouveau, comme lment d'altrit dans un contexte de reconnaissance et
d'valuation donn, peut cependant aussi bien s'illustrer dans la production artistique
proprement dite que dans l'intgration indite d'objets trangers l'art ou dans la place que
viennent prendre, un certain moment, des uvres ou des objets qui ne rpondent pas
spontanment nos attentes esthtiques ni la signification dont elles sont gnralement
investies. Le XXe sicle a significativement conjugu ces trois ples de diffrence et d'altrit,
comme le montre l'histoire du cubisme, la place de l'art ngre ou la postrit de Duchamp
dans les pratiques artistiques contemporaines. Ce que Nathalie Heinich a justement appel le
triple jeu de l'art contemporain en condense les aspects les plus remarquables d'un point de
vue sociologique42. La transgression, la raction et l'intgration accompagnent dsormais avec
une rgularit qui prend force de loi l'mergence des productions de l'actualit artistique. Mais
ni ce fait, ni les convictions dans lesquelles les ides de post-modernit ou de fin de l'art sont
dsormais ancres ne nous dispensent rellement des questions que pose l'altrit, en particulier
lorsqu'elle prend la forme du radicalement autre. Car mme si nous devions admettre que toutes
les diffrences sont destines tre accueillies dans un concept de l'art ou de la culture dans
lequel le pass se mle indiffremment au prsent, sans qu'une place ne puisse tre faite
quelque nouveaut qui permettrait encore de croire un progrs ou un futur [Danto, 1997], la
question ne se poserait pas moins de savoir sur quoi repose le lien on serait tent de dire le

42
Heinich [1998].
25

liant qu'est suppos fournir la structure d'accueil. On peut toujours, pour cela, mobiliser les
vertus de quelque poudre magique, par exemple en expliquant que nous sommes un ge qui
permet de rassembler les productions artistiques sous un mme concept. Ce type de gnralit,
n'explique pas grand chose, sauf penser que la culture, au sens o ce mot s'utilise
aujourd'hui, remplit effectivement cette fonction de mdium dans lequel toutes les cxistences
sont possibles. Toutefois, j'ai beau savoir qu'entre les ralisations architecturales de Louis II de
Bavire et les cubes ou les paralllpipdes de Tony Smith, il y a bien quelque chose, mais qui
n'appartient pas au registre physique et perceptuel, je n'en suis pas beaucoup plus avanc ds
lors qu'il s'agit de comprendre pourquoi, un certain moment, on a considr qu'ils
appartenaient galement l'art, et encore moins s'il s'agit de savoir ce que cela veut dire.
On dira peut-tre que sur ce point des clairages factuels sont indispensables
(voir chap. 9), et c'est peut-tre une vertu des dfinitions historiques de l'art que de s'ouvrir sur
cette possibilit. Comme on le voit chez Levinson, le problme majeur auquel s'attaque une
dfinition historique consiste rechercher sur quoi repose la reconnaissance aux termes de
laquelle un objet ou un vnement tranger ce que l'on considre comme de l'art un moment
donn de l'histoire se voit attribuer une signification artistique. Une approche essentialiste
prsupposerait l'existence d'un prdicat qu'un tel objet ou un tel vnement devrait possder
pour remplir la condition requise, et qu'il devrait partager avec tous les objets et tous les
vnements de mme nature que lui. Sous ce rapport, l'avantage d'une dfinition historique est
d'autoriser une mise en relation de l'objet ou de l'vnement considr avec un autre objet ou un
autre vnement faisant dj partie de la population laquelle il est pour ainsi dire candidat. On
fait ainsi l'conomie d'une prsupposition d'essence; en mme temps, on se donne semble-t-il les
moyens,43 d'en appeler une parent, au sens des ressemblances familiales, en vitant ainsi les
inconvnients des thories institutionnelles, et sans se priver de ce qu'il y a de pertinent en
elles.44 Bien sr, toute la question est de savoir si la possibilit qu'une dfinition historique
s'accorde par principe correspond une condition pouvant toujours tre remplie. Ou plutt de
savoir si cette condition est effectivement celle laquelle on fait explicitement ou implicitement
appel lorsqu'un objet ou un mode d'expression nouveau se voit attribuer un type de prdicat qui
lui tait jusqu'alors tranger, et auquel il n'tait apparemment pas prpar, ce qui se produit
notamment pour une foule d'objets ou d'uvres, comme on voudra, appartenant des traditions
trangres aux ntres, ou plus simplement pour tous les objets qui, depuis Duchamp et bien
aprs lui, n'ont cess de passer la ligne. Il est vrai que des qualits esthtiques peuvent alors leur
tre reconnues, qui en un sens les requalifient. Mais il faut bien admettre qu'ils les possdaient
43
Levinson ne fait pas appel une telle hypothse (complmentaire). Elle me parat pourtant implique dans les
prsupposs d'une dfinition historique, de mme d'ailleurs que la pluralit des jeux de langage, au sens
wittgensteinien du terme.
44
Levinson [1998], p. 16.
26

dj et qu'elles ne peuvent se voir confier un rle dterminant au regard de ce qui est ici en
question.
Dans un trs grand nombre de cas, en juger rtrospectivement, l'existence
d'lments objectifs de comparaison entre des uvres donnes et certains au moins
lments de l'art existant, prsent ou pass, semblent corroborer ce genre d'hypothse. Il n'est
pas jusqu' la transgression, laquelle semble parfois suffire cataloguer quelque chose comme
de l'art, qui n'en tmoigne. Cela ne rsout cependant qu'en apparence la difficult, car toutes les
transgressions ne sont pas pourvues d'un cfficient artistique.
Bien entendu, comme nous y avons fait allusion, l'appartenance un genre
rpertori reste une hypothse digne d'attention. Mais la notion de genre a perdu de sa
pertinence; d'autre part, il semble difficile de la dissocier de tout lment d'ordre valuatif. Les
dfinitions historiques de l'art sont loin d'en faire abstraction, mais du coup on rencontre un
autre problme dont nous avons eu un aperu, celui de savoir si une dimension valuative entre
ncessairement dans une dfinition de l'art. Jusqu' prsent nous avons laiss de ct cette
hypothse et nous ne nous sommes gure proccup de la question du got. Il est dsormais
temps de nous y intresser d'un peu plus prs.

D fin itio n e t v a lu a tio n

Comme nous en avons eu un aperu, et comme le suggrent plusieurs auteurs, le


statut de candidat l'apprciation que l'on s'accorde reconnatre une uvre d'art ne semble
pas pouvoir tre dissoci de sa dimension valuative ou normative. Comme candidate
l'apprciation, l'uvre est anime d'une prtention qui rend non contingente, d'un point de
vue strictement interne, la question de sa valeur, ou encore de son mrite. Quoique de faon
passablement diffrente, cette dimension valuative des uvres d'art est reconnue aussi bien
par les philosophies qui s'inspirent des suggestions de Habermas que par les thories
institutionnelles ou historiques45. Une dfinition de l'art semble donc destine en tenir compte.
Mais un tel point de vue se heurte des objections. Car si nos modes de reconnaissance des
uvres comme tant de l'art s'accompagnent d'attributions valuatives dans ce cas
positives , il est difficile de subordonner de telles attributions la dfinition mme de ce qui
fait d'un objet qu'il est ou non de l'art, car dans de trs nombreux cas, avant de se rvler
positives, les valuations considres sont d'abord ngatives. En d'autres termes, il se peut que
l'valuation soit une composante ncessaire du jugement esthtique; il ne va pas spontanment
de soi qu'elle entre titre ncessaire dans ce qui dfinit le caractre artistique d'un objet.

45
Cf. Rochlitz [1999], Dickie [1988], Levinson [1998], Stecker [1997].
27

Sans entrer ici dans le dtail d'analyses que l'on retrouvera propos de la
critique d'art, et sans se proposer de trancher pour l'instant, observons que ces questions nous
poussent apparemment choisir entre: 1) une conception fonde sur la seule tude des
symboles, en un sens goodmanien, hors de toute proccupation relative une dfinition de l'art;
2) une conception qui attribue au concept d'uvre d'art et ce qui entre dans sa dfinition une
dimension normative; 3) une conception qui cherche dfinir l'art sans se limiter la seule
considration des symboles et sans faire appel un lment normatif46.
Une partie des dbats auxquels on assiste aujourd'hui se situe le long d'une ligne
de partage qui distingue l'esthtique et l'artistique. Pour nous en tenir aux principales positions
qui ont t voques, on observera que les dfinitions historiques de l'art combinent un anti-
essentialisme de principe des conditions de type valuatif et un ralisme qui leur permettent de
faire l'conomie d'un subjectivisme fond sur la seule souverainet du got. En revanche, les
tentatives qui, comme celles de Jean-Marie Schaeffer ou de Grard Genette, se dclarent
ouvertement subjectivistes, bien qu'elles puissent dboucher sur une rhabilitation opportune
de l'anthropologie dont la philosophie de l'art nous a la plupart du temps dtourns, peuvent
paratre impuissantes rendre justice aux conditions intersubjectives et pragmatiques de
l'exprience esthtique. De plus, dans la mesure o elles ne parviennent pas chapper un
dualisme du sujet et de l'objet qu'elles renforcent leur insu, elles sont contraintes de faire appel
un concept de l'intentionnalit qui ne leur rend peut-tre pas les services qu'elles en
attendent.47 On pourrait voir dans cette situation, en dpit de conditions qui ont
considrablement chang, un ultime pisode des esprances kantiennes de la Critique de la
facult de juger. L'analyse kantienne du jugement de got, dont Genette et Schaeffer se rvlent
parfois proches, empruntait au gnie la rsolution des difficults sur lesquelles dbouchait
l'analyse du jugement rflchissant. Une thorie de la relation esthtique, aujourd'hui, ne peut
pas s'accorder ce genre de bnfice. C'est pourquoi Genette se sent oblig de s'engager dans une
recherche sur l'articit qui prend bien des gards l'allure d'une aporie, puisqu'il rcuse
lgitimement les ressources d'un objectivisme qui le conduirait se mettre en qute de
proprits intrinsques attribuables aux uvres d'art, et qu'il se refuse, de manire tout aussi
lgitime, rabattre la relation artistique sur la relation esthtique. Nonobstant les rserves que
soulvent les positions de Nelson Goodman, en particulier sur la question de l'artistique, on peut
se demander si les rsistances manifestes par ce dernier l'gard d'une dfinition ne trouvent
pas ici leur ultime justification.48 Au point o nous en sommes, nous ne saurions anticiper
davantage sur l'examen auquel les questions d'une ontologie de l'uvre d'art nous conduiront

46
Cette dernire position est celle de Genette [1997].
47
Voir, ce sujet, les critiques pertinentes de Rochlitz [1999].
48
Cf. Cometti & Pouivet [1997].
28

en temps utile. On se demandera simplement, avant de conclure, si les suggestions de Nelson


Goodman, associes une inspiration pragmatiste que nous avons laisse de ct jusqu'
prsent, ne nous permettraient pas d'chapper aux apparentes apories qui se sont prsentes
jusqu'ici.

L 'a r t e n a c tio n

L'examen des conditions et des modalits du fonctionnement des symboles a naturellement


conduit Nelson Goodman s'intresser l'ensemble des facteurs qui peuvent jouer un rle dans
l'exprience esthtique. Ces conditions ne sont pas seulement lies la nature des symboles;
elles entrent aussi troitement en rapport avec les facteurs d'ordre la fois pragmatique et
matriel qui accompagnent le fonctionnement symbolique des objets vocation esthtique, et
qui en sont peut-tre, plus qu'on ne croit, partie prenante. A ce sujet, Nelson Goodman a parl
d'implmentation ou d'activation.49 On en trouve un exemple simple dans l'ensemble des
oprations et des conditions qui entrent dans notre exprience des uvres, telles qu'elles sont
dlibrment mises en place au thtre, dans les galeries ou dans les muses. Ces oprations et
ces conditions sont de nature et d'intensit variable; elles ne sont toutefois pas contingentes, car
il n'existe pas d'uvre ou d'objet dont on pourrait dire que l'exprience qu'on en fait en est
indpendante. A vrai dire, l'habitude que nous avons de penser en termes d'objet nous en
masque la plupart du temps l'importance et la vritable signification. C'est pourtant l'une des
vertus d'un grand nombre de pratiques artistiques contemporaines que d'avoir attir notre
attention sur ce que l'on peut appeler la signification des usages et le caractre dcisif, dans
l'exprience esthtique, des transactions qui s'oprent entre ce que l'on a l'habitude de tenir pour
les deux ples distincts du sujet et de l'objet. Ces transactions ne sont pas le fait d'une
subjectivit engage dans un face face avec l'objet. Les pratiques labyrinthiques ou
environnementales de certains artistes, de Morris Nauman, en passant par Smithson et bien
d'autres, montrent que l'exprience esthtique intgre aux conditions qui en sont partie
prenante les facteurs mmes que Goodman dsignait sous le terme d'implmentation 50. En ce
sens, l'art, pour reprendre l'une de ses expressions, est toujours en action.51 Pour dire les choses
autrement, mme si un sujet et un objet peuvent continuer de nous en apparatre comme la
condition bipolaire, il est garant de vouloir dissocier ce qui appartient, du point de vue de
l'analyse, l'exprience esthtique au sens de ce que vit ou prouve phnomnologiquement
49
Cf. Goodman [1997], L'art en thorie, p. 9, ainsi que [1992].
50
G. Genette [1997] frle une telle reconnaissance lorsqu'il suggre que ce qui appartient la transcendance des
uvres doit tre considr comme appartenant l'uvre.
51
Cf. Cometti [2000].
29

un sujet et ce que l'on attribue un objet, reconnu comme tel dans la polarit qu'il acquiert au
sein de cette exprience mme. Les pratiques paradoxales qui tendent rendre l'objet phmre
ont valeur de tmoignage cet gard (voir chap. 9). Il en va de mme des difficults que nous
rencontrons lorsque nous cherchons attribuer aux uvres d'art des proprits objectives et
intrinsques. Bien entendu, on peut toujours adopter les thses de Danto sur l'invisibilit des
proprits qui qualifient une uvre d'art comme uvre d'art. On peut aussi car c'est
finalement cette alternative que nous sommes conduits considrer que la distinction de
l'esthtique et de l'artistique si l'on entend par l respectivement le type de qualits ou de
critres supposes qualifier la perception d'un sujet et ce qui entre dans la relation qu'il noue
avec un certain type d'objet, et d'autre part les qualits et proprits supposes appartenir cet
objet lui-mme est une source inpuisable de perplexit que peut seul rsoudre un
contextualisme au regard duquel les transactions ou les interactions qui entrent dans ce que
John Dewey appelait l'exprience esthtique, valent mieux que les tentatives malheureuses de
dfinitions auxquelles ce dualisme a gnralement donn lieu.
Si l'on devait adopter une position comme celle-l, on pourrait certes tenir pour
lgitime la recherche de ce que recouvre la notion d'art dans les usages auxquels elle est
associe. Mais ce que l'on aurait le plus de chance d'y trouver, au-del des croyances qu'un point
de vue sociologique et historique nous autorise lui relier, rside certainement dans une
exprience au regard de laquelle ce qui appartient l'art ne se distingue pas des conditions qui
appartiennent son fonctionnement. Comme le suggrait Wittgenstein, l'art communique avec
tous autres jeux de langage propres la mme forme de vie: C'est une culture tout entire qui
ressortit un jeu de langage [1992, p. 28]. S'en tenir aux objets spcifiques ou privilgis dans
lesquels il semble s'illustrer est illusoire. Vouloir en faire la source d'une dfinition qui refuserait
de s'tendre un environnement et des conditions pragmatiques qui semblent tre impliques
par le type de comprhension que l'on recherche ne l'est peut-tre pas moins.
30
31

II. Questions dontologie

Q u e stio n s d e sth tiq u e e t q u e stio n s d o n to lo g ie

La physique newtonienne dit quil existe des forces, que les corps ont
une masse. La physique moderne dit quil existe des lectrons, des protons, des quarks, etc.
Certaines thories sociologiques disent quil existe des classes sociales ; la psychanalyse dit que
linconscient existe. Lontologie prtend aussi dire ce qui existe. Mais elle ne porte pas tant sur
des choses dtermines que sur des catgories ou des types fondamentaux de choses. Un raliste
dira quil existe des universaux, comme lhumanit ou la justice, un nominaliste dira que les
universaux nexistent pas, mais quexistent seulement des choses particulires comme ce livre.
Entre ces deux positions extrmes, dautres sont possibles pour lesquelles il existe des
particuliers et des universaux. Par exemple, certains insisteront sur lide que nous devons
pouvoir dterminer quelle proprit universelle, partageable par dautres particuliers, un
particulier doit possder pour tre ce quil est. On aura alors une position quon peut
caractriser de ralisme modr.
Ces diffrentes positions philosophiques, ralisme fort, ralisme
modr, nominalisme, ne doivent pas tre confondues avec un autre clivage divisant ceux pour
qui lontologie porte sur les choses elles-mmes et ceux pour qui elle porte sur ce que nous
disons des choses. Certes, on imagine mal un raliste pour qui lontologie ne concernerait que
les catgories dans lesquelles nous pensons le monde et non le monde lui-mme. Mais cest
des degrs divers que les philosophes acceptent lide selon laquelle nous pourrions savoir
quelles sont les catgories ontologiques fondamentales de la ralit. Pour certains, notre pense
ne se trouve pas simplement reproduire ces catgories, elle en est la source vritable. Do le
clivage entre ralisme, compris comme la position selon laquelle il existe une ralit
indpendante de nous, que nous pouvons connatre telle quelle est, et lidalisme, la thse selon
laquelle la ralit nest pas indpendante de la pense. On voit que ce nouveau clivage
complique beaucoup les choses, car un raliste affirmant lexistence des universaux peut aussi
tre un idaliste, affirmant que ces universaux sont des Ides indpendantes des individus pris
individuellement et appartenant une sorte dEsprit universel. On peut alors encore distinguer
lidalisme, compatible avec une forme de ralisme des ides par exemple, et lanti-ralisme,
laffirmation selon laquelle les catgories sont inscrites dans des usages propres une
32

communaut linguistique, de sorte quil est vain de prtendre les transcender vers une ralit
indpendante, quelle quelle soit (idale ou platement empirique). Lanti-raliste est alors
conduit mettre en question le projet mme dune ontologie.
Si lontologie a trait aux catgories fondamentales de ltre ou de ce que
nous pouvons en penser, en quoi les questions desthtique peuvent-elles tre au nombre de
celles qui appartiennent son objet?
Premirement, sauf se limiter aux choses naturelles, lesthtique
suppose lexistence dun certain type de choses qui sont des uvres dart. Ont-elles une nature
propre ? Ne peut-on pas se poser la question de savoir ce qui en fait les choses quelles sont ? On
peut ainsi penser que mme des rponses ngatives de telles questions ne seraient pas
totalement trangres lontologie.
Deuximement, un tableau, situ tel endroit tel moment, au moins
loriginal, est une uvre dart, au mme titre, semble-t-il, quune symphonie, qui, l o elle est
joue ou mme entendue partir dun disque ou dune diffusion radiophonique, se trouve
partout au mme moment. Quel est alors le statut ontologique de ces choses dont les proprits
physiques et phnomnales (celles dont nous faisons lexprience) peuvent tre si diverses quon
peut avoir affaire la chose mme (loriginal, pour lequel nous faisons la visite dun muse) ou,
simplement, une instance de cette chose (une excution ou mme lenregistrement de cette
excution) ? Quest-ce qui fait dun tableau et dune symphonie des uvres dart, si le premier
nexiste qu lunit et si la seconde semble doue dubiquit ? Existe-t-il une diffrence
constitutive entre des uvres autographes, comme on pense gnralement que le sont celles de
la peinture, et des uvres allographes, comme celles de la musique crite ?
Troisimement, nous disons des uvres dart quelles sont baroques,
classiques, romantiques. Nous disposons de tout un vocabulaire qui semble en manifester des
proprits artistiques. Nous disons aussi que les uvres sont touchantes, fascinantes, belles,
laides, blouissantes, mdiocres, banales ; nous en parlons par mtaphore et ces mtaphores
nous semblent tre plus ou moins justifies. Quest-ce qui peut ainsi justifier lattribution de ces
proprits des uvres dart, proprits dont certaines sont valuatives ? Par-del la question
mme de lobjectivit dune telle attribution (la question de savoir si les gots sont discutables),
quest-ce qui simplement rend plausible lattribution dune proprit comme triste une
uvre dart, nest-ce pas une proprit qui ne vaut que pour des personnes (voire des animaux) ?
Cette problmatique, mme si elle semble tre classiquement esthtique, nest pas sans engager
aussi des questions dontologie.
Si lesthtique a pu paratre dabord fort loigne des questions
dontologie fondamentale, on pourrait se demander si au contraire les objets dont elle se
33

proccupe ne font pas delle un terrain privilgi pour lontologie.52 La nature de ses objets est
problmatique. On ne sait pas si ce sont des particuliers, comme des tableaux, ou des universaux
multiplement instanciables, comme des romans ou des symphonies. On ne sait pas mme si
certaines uvres picturales ne seraient pas elles-mmes parfaitement instanciables, comme des
gravures de Rembrandt, et si des uvres musicales ne sont pas uniques, comme une
improvisation de John Coltrane dans tel club new-yorkais tel ou tel soir, dont il peut simplement
subsister un tmoignage sonore sous forme dun enregistrement. Notre discours sur les uvres
dart est fait dattributions de proprits, souvent mtaphoriques, dont lobjectivit reste
problmatique et qui pourtant nous paraissent pouvoir tre justifies. Toutes ces questions
engagent bien des choix en faveur de certaines conceptions ontologiques (ralisme fort, modr,
nominalisme ; ralisme/idalisme), des conceptions sous-jacentes dans ce que sont pour nous les
uvres dart et dans ce que nous en disons.
On peut aussi penser que lesthte accepte implicitement des
conceptions ontologiques. Par exemple, si vous dites que vous navez pas vu Les Ambassadeurs
dHolbein Le Jeune tant que vous navez pas visit la National Gallery de Londres et vu, de vos
yeux vu, le tableau, quaucune reproduction ne peut se substituer lui, votre affirmation est de
nature ontologique et certains peuvent la contester (Zemach, 1997, chap.7, par exemple). Si
vous pensez que laudition dun enregistrement dune symphonie est bien celle de cette
symphonie, que cette audition ne suppose nullement un concert, cest aussi un prsuppos
ontologique.

Lontologie des objets culturels

Quelle diffrence ontologique essentielle y a-t-il entre un lapin ou un


arbre et une tournevis ou un tableau ? Lapin et arbre sont des choses naturelles ; tournevis et
tableau sont des artefacts. Bien sr, lnonciation des faits bruts le fait que les lapins
sappellent en franais des lapins requiert linstitution du langage. Mais quil y ait des lapins
ne requiert pas une institution humaine qui les reconnaisse comme tels. En revanche, des
artefacts supposent lintentionnalit des agents qui les produisent et les utilisent. Que lanimal
sur la pelouse soit un lapin ne dpend pas du fait que je le reconnaisse comme tel. En revanche,
que lobjet que jai en face de moi soit un tournevis dpend de lintention qui a prvalu dans sa
fabrication et de celle qui guide son utilisation.

52
Cest la thse dfendue dans Pouivet, 2000.
34

Les artefacts, et parmi eux les uvres dart, ne sont pas ce quils sont en
fonction de proprits intrinsques, comme leur composition chimique ou leur masse, mais en
fonction de proprits relationnelles. Ces proprits les relient essentiellement aux intentions de
ceux qui les fabriquent et les utilisent. Une autre faon de le dire : il ny a des artefacts que parce
que certains considrent ces objets comme les artefacts quils sont. Cela ne signifie nullement
que ce dont je veux que ce soit un tournevis le sera ou que ce que jutiliserai comme tournevis le
deviendra par ce seul usage. Lobjet doit pouvoir remplir une fonction ; quil le fasse ou non ne
dpend pas seulement de moi. Cela dpend premirement de proprits intrinsques de lobjet,
et deuximement dautres tres humains que moi. En effet, les proprits relationnelles qui
constituent les artefacts dpendent elles-mmes de proprits non relationnelles : un tournevis
mou (en pte modeler), cela nexiste pas, une uvre musicale non sonore ou un livre
(matriellement) illisible non plus.53
Quant au deuxime aspect, la fonction dun artefact relve de ce que
Searle appelle lintentionnalit collective (1995, p. 40), le fait que nous possdons en commun
des croyances, des dsirs, des intentions. Mes croyances, mes dsirs et mes intentions ne se
constituent pas indpendamment du cadre intentionnel collectif, ou institutionnel, pour y tre
ensuite simplement verss. Mon intentionnalit personnelle se constitue lintrieur de
lintentionnalit collective. Comme le montre largument wittgensteinien du langage priv, ce
nest pas parce que nous avons une vie intrieure que nous parlons, mais parce que nous parlons
que nous avons une vie intrieure. Ds lors, mon intention de fabriquer un tournevis ou
dutiliser un tournevis relve dune intentionnalit collective.
Une uvre dart est un objet culturel (et non naturel), cest--dire que
son existence est fonction de lexistence de personnes capables de la faire fonctionner comme la
chose quelle est. Par exemple, une image reprsentant le Christ en agneau fonctionne parce que
nous savons lire des images (le fait de voir un agneau nest pas une simple affaire physique, car
voir cet objet qui nest pas un agneau en tant quagneau est un phnomne intentionnel54) et
que nous possdons le type de connaissances qui permettent de penser un agneau comme une
mtaphore du Christ.

53
On verra plus loin que cela a conduit certains philosophes dire que les proprits esthtiques surviennent sur les
proprits physiques et phnomnales des objets.
54
Voir le chapitre 5.
35

Existence et modes dexistence

Que les uvres dart soient des objets culturels est une affirmation apparemment accepte par
tous les philosophes. Ce quelle signifie exactement reste controvers.Pour beaucoup dentre
eux, elle implique que, sous une forme ou sous une autre, la notion dintentionnalit est centrale
pour lontologie de luvre dart. Sur ce point prcis, toutefois, les opinions divergent.

Nelson Goodman est un philosophe nominaliste. Arm du rasoir


dOccam, instrument ontologique tranchant permettant dliminer des thories toutes les entits
auxquelles il est inutile de faire rfrence, il entend rendre compte de ce que sont les uvres
dart cest--dire, pour lui, de ce qui se passe quand quelque chose fonctionne en tant
quuvre dart (1978, chap. IV) en se limitant une thorie ne faisant appel rien dautre que
des objets physiques et des prdicats qui les dnotent. Tout particulirement, il se passe de
rfrence des significations, ce que quelquun veut signifier ou exprimer. Exister comme
uvre dart, cest fonctionner esthtiquement en tant que symbole dans un systme symbolique.
Le fonctionnement esthtique ne peut tre dcrit, selon Goodman, qu titre dessai (1978, p.
91). Cinq symptmes (indices frquents, mais ni ncessaires ni suffisants pour caractriser quoi
que ce soit comme esthtique) sont prsents : densit syntaxique, densit smantique,
saturation relative, exemplification, rfrence multiple et complexe.55 Sans entrer dans le dtail
technique de leur explication, on peut citer le commentaire gnral quen propose Goodman :
Quand on ne peut jamais prciser exactement en prsence de quel symbole dun systme on
est, ou si cest le mme en une seconde occurrence, quand le rfrent est si insaisissable que le
fait de trouver le symbole qui lui convient requiert un travail sans fin, quand les caractristiques
qui comptent pour un symbole sont plus nombreuses que rares, quand le symbole est un
exemple des proprits quil symbolise et peut remplir plusieurs fonctions rfrentielles
interconnectes simples et complexes, dans tous ces cas, on ne peut traverser simplement le
symbole pour aller ce quoi il rfre, comme on le fait quand on respecte les feux de
signalisation routire ou quon lit des textes scientifiques ; on doit constamment prter au
symbole lui-mme, comme on le fait quand on regarde des tableaux ou quand on lit de la
posie. (1978, p. 92). Il doit tre particulirement remarqu que pour Goodman, cette non
transparence de luvre dart, la primaut de luvre sur ce quoi elle rfre (Ibid.)
manifeste le fonctionnement symbolique propre aux uvres dart, mme si un tel

55
Pour un commentaire de ses symptmes, voir Morizot, 1996, chap. VI.
36

fonctionnement ne peut jamais tre caractris en termes de critres ncessaires et suffisants


pour que quelque chose soit une uvre dart.
La premire chose remarquer est que pour Goodman, une uvre
dart reste une uvre dart mme si elle ne fonctionne pas comme telle, et nimporte quoi ne
peut pas fonctionner comme uvre dart : le tableau de Rembrandt demeure une uvre dart,
comme il demeure un tableau, alors mme quil fonctionne comme abri ; et la pierre de la route
ne peut pas au sens strict devenir de lart en fonctionnant comme art (p. 93). Quun objet soit
une uvre dart et quune pierre ne puisse le devenir dpend de lintention. En ce sens,
Goodman ne rejette pas la thse selon laquelle les artefacts sont ce quils sont en fonction de
lintention qui prvaut dans leur fabrication et leur usage. Une pierre reste un objet naturel et ne
peut devenir culturel. Simplement, Goodman considre que dire cela tend a obscurcir des
questions plus spcifiques et significatives concernant lart (p. 93). Ces questions ont trait au
fonctionnement symbolique des uvres dart. Goodman prtend ainsi quon gagne dlaisser
une rflexion sur la nature ontologique des uvres dart, mettre laccent sur leur
fonctionnement symbolique, si on veut comprendre ce que lart fait. Ce quil est na finalement
quun intrt [] ontologique et non esthtique. Goodman veut peut-tre dire que la question
du mode dexistence des uvres dart est bien moins intressante, pour ceux qui sintressent
aux uvres plus qu lontologie, que celle de leur mode de signification.56
La deuxime remarque peut alors insister sur lide, fondamentalement
extensionnaliste, que les modes de signification ne sexpliquent pas en termes dintentionnalit.
Ce que veut dire un symbole na rien avoir avec ce que celui qui lemploie voulait dire (ou
mme quil ait voulu dire quoi que ce soit). Une mtaphore, par exemple Justine est un volcan,
ne veut pas dire ce que je veux dire en le disant, mais ce que dit la proposition. Ce qui peut
tromper en ce cas, cest justement toutes les caractristiques du symbole tendant donner la
primaut au symbole lui-mme sur ce quoi il rfre. Cest vraisemblablement ce qui rend la
mtaphore non paraphrasable. On prend cette caractristique du symbole non transparent pour
une trait constitutif dintentionnalit. Mais la rfrence lintentionnalit, ce que quelquun
aurait voulu dire, aux conditions dans lesquelles il a pu vouloir le dire (laspect historico-
esthtique de son intention), dtourne lattention du fonctionnement. Elle conduit introduire
des entits mentales au statut ontologique indfini : les penses, les dsirs, les motions. Ce
recours est sans profit aucun puisque, selon Goodman, on peut expliquer ce que signfie,
reprsente et exprime une uvre dart sans jamais faire appel de telles entits.

56
Cette ide prvaut dans le rle que joue pour Goodman la notion dactivation, voque dans le chapitre prcdent,
et reprise plus loin dans ce chapitre.
37

En faisant de lesthtique, cest--dire en prtendant expliquer le


fonctionnement des uvres dart, on peut tre conduit multiplier les entits auxquelles on fait
rfrence : monde mental de lartiste, mentalit dune poque, lArt comme ralit en soi se
dveloppant selon sa propre histoire, significations. Ce sont des entits pour lesquelles les
philosophes de lart ne se sentent pas toujours tenus de fournir des justifications
philosophiques, ou bien, tout au contraire, le recours quon fait certaines, suppose aussi quon
accepte rien moins que toute une mtaphysique (comme dans le cas de lEsthtique de Hegel,
difficilement sparable dune conception gnrale de lhistoricit de lEsprit). Goodman entend
limiter de tels engagements mtaphysiques. Mais se passer mme de la notion dintention a pu
tre considr comme une faon de jeter le bb, lintelligibilit de lart, avec leau du bain,
lintention qui prvaut dans la cration esthtique.

In te n tio n , h is to ir e , a c tio n

Labstinence intentionnelle est rejete par de nombreux philosophes


de lart, Levinson et Currie, par exemple.
Pour Levinson, une uvre musicale est une structure sonore et une
structure de moyens dexcution telles quelles sont indiques par un compositeur un moment
de lhistoire de la musique (1980, IV). Cette indication par un compositeur nest pas comprise
en termes dexpriences prives dans les esprits de compositeurs et des potes, comme le
pensaient Croce ou Collingwood. Pour eux, luvre est purement mentale ; ce quon entend, lit,
ou voit ne serait alors quun tmoignage de ce que lauteur a pens ou ressenti. Pour Levinson,
lintentionnalit historique de luvre permet de comprendre pourquoi la mme structure
sonore pure appartient deux uvres diffrentes si les individus qui les composent sont
diffrents. Louverture du Songe dune nuit dt de Mendelssohn (1826) est considre par
tous comme une uvre musicale tout fait originale. Une musique dune dlicatesse si frique
et dune telle sensibilit la couleur tonale navait jamais t crite auparavant. Mais une
partition crite en 1900, proposant exactement la mme structure sonore que celle quon trouve
dans luvre de Mendelssohn constituerait clairement une uvre totalement dpourvue
doriginalit. (1980, p. 53) Ce quest luvre dpend donc directement du compositeur lui-mme
et le lien quil entretient avec elle ne peut tre sous-estim, comme cela semble tre le cas avec
Goodman. Chez Levinson, lintention du compositeur est comprise en termes dhistoricit de
luvre ; cette historicit nest pas un simple milieu extrieur luvre, simplement utile son
interprtation. Lhistoire est constitutive de luvre comme cela apparat aussi dans la
dfinition historico-intentionnelle de lart propose par Levinson (1979).
38

Currie (1989) affirme que luvre dart est une forme particulire
daction, accomplie en un moment dtermin par un agent dtermin, qui instancie le type
correspondant. Ds lors, on a la formule suivante : [x, S, H, D, t], dans laquelle x est lindividu
qui produit luvre, et t le moment de la ralisation. D est llment commun aux uvres, une
relation comme x dcouvre y au moyen de z. Le au moyen de sexplique par H qui est le
chemin heuristique, les faits esthtiquement pertinents au sujet de ses actions quand x
parvient [produire] cette structure sonore , S. Luvre est donc un type daction que lartiste
accomplit en dcouvrant la structure de luvre.57
Malgr des diffrences importantes Currie critique Levinson (1992)
et rciproquement (1989, chap. 3, 8) ce qui les place (avec Wollheim, 1987, chap. II) du mme
bord, loppos de Goodman, cest que pour eux luvre nest pas rductible sa smiotique,
son fonctionnement comme symbole. tre un objet culturel veut dire entrer dans lhistoire, tre
une action, tre une objet intentionnel. Ainsi, luvre est autre chose que sa rplique
matrielle , pour reprendre la formule de Danto (1981, p. 187) lorsquil explique pourquoi deux
uvres visuellement indiscernables ne sont pas esthtiquement quivalentes. Mme si Levinson
ou Currie, bien plus que Danto, ont cherch fixer le statut ontologique de luvre dart, ils
partagent avec lui lide que luvre dart est affaire daction cratrice et de reconnaissance
intentionnelle, sans elles la ralit de luvre est abolie.
cet gard, la nouvelle de Borges Pierre Mnard, auteur du
Quichotte (1956), a jou un rle tout fait considrable : deux textes indiffrenciables peuvent-
ils tre une seule uvre ? Pour Goodman, il y a un seul texte, une seule uvre, et deux lectures
(interprtations) possibles (Goodman et Elgin, 1988, chap. III). Pour un intentionnaliste, il y a
deux uvres, car la nature intentionnelle des deux uvres, ou des uvres comme types
daction, diffrent. Peut-tre convient-il de dpasser cette opposition en donnant plus de poids
la rception des uvres, la pratique esthtique quelles supposent (Morizot, 1999). Cela
permettrait dviter aussi bien les excs du pansmiotisme que ceux dun intentionnalisme qui
finalement court toujours le risque des drives dune explication par la psychologie des
auteurs.58 Mais ce serait aussi peut-tre une faon de dire que le problme pos par la nouvelle
de Borges et la question de savoir en quoi consiste une uvre tourne vide, quil ne fait peut-
tre rien de mieux que faire tourner la machine produire des conceptions ontologiques

57
Cette conception doit beaucoup celle de D. Lewis (1978) au sujet de la fiction (voir chap. 5).
58
Il est peut-tre cependant excessif de considrer que toute explication biographique ou psychologique est hors de
propos. Elle ne lest ni plus ni moins que pour lexplication des comportements de ce que les personnes qui nous
entourent disent et font.
39

La question de lidentit des uvres dart

En quoi la symphonie que jentends aujourdhui est-elle la mme que


celle entendue hier, alors mme que ce ne sont pas les mmes musiciens, le mme chef
dorchestre, la mme interprtation musicale (excution) ? En quoi le tableau restaur reste le
mme tableau, attribuable au mme peintre, alors que les couleurs se sont vraisemblablement
quelque peu modifies, quil a t retouch par dautres mains, quil est prsent dans des
conditions tout autres que celles pour lesquelles il avait t fait (il tait destin une glise et
non un muse, par exemple) ? Le problme de lidentit des uvres, centrale dans la premire
question, est, on le verra, largement solidaire de celui de lauthenticit (dune attribution un
artiste), prsente dans la deuxime question.
Deux distinctions peuvent aider dans lexamen de la question de
lidentit des uvres dart. La premire est celle qui existe entre des thories monistes et des
thories dualistes. Pour les premires, le critre didentit des uvres dart est le mme pour
toutes les uvres de tous les arts : peinture, sculpture, musique, littrature, gravure, cinma, etc.
Pour les secondes, le critre didentit sera diffrent selon quil sagit duvres uniques, comme
un tableau, ou duvres multiples, comme une uvre musicale. En ce cas, chaque excution de
luvre constitue un exemplaire (token) dun type. Currie (1989) ou Zemach (1997, chap. 7)
dfendent le monisme en ontologie de lart ; Wollheim (1980) ou Levinson (1996) dfendent le
dualisme.
La distinction tablie entre arts allographiques et arts autographiques
est tout aussi importante. Elle a t formalise par Goodman (1968, chap. III et IV; Morizot, 1996,
chap. IV). Les arts allographiques sont ceux dans lesquels aucune contrefaon nest possible
parce quil existe un systme notationnel qui garantit qu chaque excution ou diffusion il sagit
bien de la mme chose. Par exemple, toutes les excutions qui respectent la partition de la
Neuvime Symphonie de Beethoven sont des excutions de la Neuvime Symphonie de
Beethoven. Elles peuvent tre (assez) diffrentes les unes des autres. La partition fait foi. Les arts
autographes sont ceux dans lesquels la contrefaon est possible et la seule faon de justifier
lattribution est lenqute historique. On sassure, autant que faire se peut, que le tableau
attribu un artiste a bien t fait par lui. Pour sassurer que la symphonie entendue est bien
celle de Beethoven, on suit la partition tout en coutant ; nulle enqute historique nest
ncessaire (et la partition autographe nest pas plus ncessaire partir du moment o la
partition imprime possde toutes les caractristiques notationnelles qui dfinissent luvre de
Beethoven).
40

Le distinction allographique / autographique ne recoupe pas celle du


monisme et du dualisme. Goodman est moniste. Il ne croit pas que les tableaux soient dune
nature ontologique diffrente de celle des uvres musicales. Ce qui distingue lallographique et
lautographique est simplement la manire dont on peut justifier lidentit des uvres dart, au
moyen dune notation (allographique) ou par lidentit historique (autographique). Mais toutes
les uvres sont des symboles dans des systmes symboliques. La diffrence entre les systmes
symboliques sont des diffrences de fonctionnement : fonctionnement notationnel ou non. En
revanche, pour un dualiste comme Levinson certains arts sont singuliers par nature, alors que
dautres sont multiples (1996, p. 131). la limite, pour Goodman il ny a pas dart autographe et
dart allographe, mais des fonctionnements symboliques diffrents. Trouver une notation, dans
un art, revient passer de lautographique lallographique on peut penser au cas de la
danse. Ce nest donc nullement une question de nature, mais de fonctionnement.
Genette (1994) a propos de conserver la distinction entre
autographique et allographique tout en distinguant entre des modes dimmanence. Dans le cas
des uvres autographiques, on ne distingue pas immanence et manifestation, puisque leur
objet dimmanence est physique, perceptible et donc manifeste par lui-mme (1994, p. 105).
Mais il y a une immanence idale distincte de la manifestation physique dans le cas des uvres
allographiques. Il peut alors y avoir transcendance , par exemple lorsqu une uvre immane
non en un objet [], mais en plusieurs, non identiques et concurrents (1994, pp. 185-186). On
peut cependant sinterroger sur cette possibilit de nouer ensemble une distinction entre
autographique et allographique, qui vise fondamentalement liminer une rfrence une
idalit (un objet intensionnel), et celle entre deux types dimmanence, dont le second,
limmanence idale laissant place une transcendance, suppose un objet 59 ontologiquement
problmatique puisquil nexiste nulle part hors de lesprit ou du cerveau de qui le pense
(1994, p. 115)60.
Le clivage entre une conception smiotique et une conception
intentionnaliste en matire dontologie de lart se retrouve aussi dans la question de lidentit
des uvres dart. Une conception strictement smiotique limine la rfrence lintention dans
son critre didentit. En revanche, cest bien videmment sur lintention quune conception
intentionnaliste met laccent. Reconnatre quon a affaire mme uvre revient, au moins pour
une part, sassurer que luvre veut toujours bien dire la mme chose, quelle manifeste la
mme intention. La difficult laquelle doit ncessairement faire face cette thse est celle du

59
Genette lui-mme le place entre guillemets (1994, p. 115). Il cite Husserl, cest--dire un philosophie idaliste.
60
Sil sagissait du cerveau, cela supposerait que lobjet idal soit physique ce qui nest pas sans poser certains
problmes.
41

critre didentit dune intention. Cest un critre analogue celui qui est suppos nous
permettre de dire que deux termes sont synonymes. Le problme est que, comme dans le cas de
la synonymie, nous ne disposons nullement dun critre vident didentit intensionnelle
(identit de sens).
Pour Zemach, les conditions didentit de X sont les caractristiques
de X qui lui sont essentielles, cest--dire les caractristiques qui sont ncessaires pour quil soit
X (1997, p. 147). Les critiques dart disent quelles sont les caractristiques essentielles dune
chose (1997, p. 154). Ds lors, une reproduction dun tableau peut tre ce tableau (ce qui suppose
le rejet de la notion dautographe) sil savre quelle prserve lessence de luvre. Loriginal, en
revanche, peut avoir perdu ce qui a fait de lui, auparavant, une occurrence de luvre.
On doit faire une triple distinction entre identit smiotique
(Goodman), identit historico-intentionnelle (Levinson) et identit valuative (Zemach).
Lidentit valuative est une critre didentit fond sur la prservation, doccurrences en
occurrences, de la valeur esthtique propre luvre. Une copie peut perdre cette valeur
esthtique, alors quune reproduction photographique dun tableau pourrait la prserver. Peut-
on jouer des Suites de Bach sur un synthtiseur ? Si le critre est intentionnel, on peut en douter,
car lintention de Bach ne peut pas avoir t quelle soit ainsi joue (do la tentation de la
reconstitution historique). Si le critre est lidentit valuative, on peut jouer les Suites sur un
synthtiseur, car la valeur esthtique pourrait tre prserve, ou au moins des critiques et des
experts pourraient tenter de justifier cette prservation. Si le critre est notationnel, lidentit
dun tableau et de sa reproduction est matriellement impossible, mais lauthenticit des Suites
de Bach joue sur un synthtiseur est certaine si cest bien la partition de Bach qui est joue. On
voit ainsi nouveau combien la question de lidentit des uvres dart est complexe : Goodman
et Zemach seraient daccord pour des raisons diffrentes, Levinson et Zemach en dsaccord
alors mme quils partagent le rejet dun critre smiotique didentification des uvres dart,
Levinson et Goodman en dsaccord sur lemploi dun critre historico-intentionnel dans le cas
de la musique par exemple, mais daccord pour rejeter lide quun tableau puisse avoir de
multiples occurrences (ce que Zemach accepte). Finalement, la philosophie de lart a hrit de
toutes les difficults de la mtaphysique de lidentit des difficults dont on sait quelles
remontent Hraclite pour qui nous entrons et nous nentrons pas dans les mmes fleuves ;
nous sommes et nous ne sommes pas .61 On pourrait paraphraser : nous voyons et nous ne
voyons pas le mme tableau ; cest et ce nest pas la mme uvre musicale. Cette ubiquit des
uvres dart est peut-tre mme un de leurs aspects les plus dlicieusement troublants.

61
Les Prsocratiques, 49a. Voir sur la question de lidentit en gnral, Ferret (1998).
42

Proprits et usages

Les proprits esthtiques

Nous attribuons aux uvres dart des proprits (ou qualits)


esthtiques ; elles sont belles, gracieuses, mlancoliques, harmonieuses, mdiocres, chaotiques,
affreuses, etc.62 Cest moins le dsaccord qui apparat souvent sur lattribution telle uvre de
telle qualit qui nous intressera ici, puisque cela relve de la critique dart, que la question de
savoir en quoi consiste une telle attribution.
la suite de Levinson (1983) et dautres, comme Beardsley (1974),
certains philosophes ont propos dutiliser la relation de survenance afin de penser la relation
entre les proprits non esthtiques des objets et leurs proprits esthtiques. Les proprits
esthtiques surviennent sur les proprits non esthtiques : pas de diffrence esthtique sans
diffrence non esthtique. En gros, les proprits esthtiques seraient ainsi survenantes en tant
qumergentes : elles ne seraient pas ncessairement rductibles des proprits non
esthtiques, physiques et perceptibles, mais elles en dpendraient et co-varieraient avec elles.63
Ainsi, on ne pourrait pas dire que les proprits esthtiques, comme la grce ou llgance, ne
sont rien dautres que certaines proprits physiques. On pourrait mme se demander si une
description non esthtique dun objet est jamais suffisante pour justifier une description
esthtique du mme objet. Mais pour autant, grce la relation de survenance, les proprits
esthtiques ne seraient pas flottantes et ineffables (Pouivet, 1999, chap. VI). Pour possder une
certaine irrductibilit lgard des proprits sur lesquelles elles surviennent, les proprits
esthtiques nen possderaient pas moins une sorte dancrage objectif dans des proprits plus
aisment physiques et phnomnales.
propos de la survenance des proprits esthtiques, on peut
cependant mettre certains doutes. Ne sagit-il pas simplement dune description habile de la
difficult de justifier notre attribution des proprits esthtiques, bien plus quune justification
relle de ces proprits ? De plus, cette description semble faire passer plus ou moins en
contrebande une thse ontologique forte : les proprits esthtiques seraient lies des
proprits relles des choses auxquelles on les attribuent. Ds lors, elles aussi seraient des

62
La rflexion sur les proprits, les qualits ou les concepts esthtiques doit beaucoup larticle sminal de Sibley
(1959).
63
La prcisision en gros nest pas de pure forme. La thmatique de la survenance, hrite de la philosophie morale
(la survenance des proprits morales sur des proprits non morales) et de la philosophie de lesprit (la survenance
43

proprits relles. On voit ainsi quune conception qui accorde une place de choix la
survenance des proprits esthtiques est vraisemblablement aussi une conception qui en fait
des proprits objectives des choses auxquelles on les attribue.
Les proprits esthtiques doivent-elles tre perues ou perceptibles ?
Cela semble ncessaire. Cependant, comment la mlancolie dun tableau peut-elle tre
perceptible ? Notons quil sagit dune proprit mtaphorique.64 La question est de savoir ce qui
peut justifier une mtaphore, et sil est jamais possible de parler de vrit mtaphorique. Les
proprits esthtiques sont-elles valuatives ? Beau ou laid le sont manifestement, mais est-
ce si vident pour mlancolique ou chaotique ? Les proprits esthtiques sont-elles des
qualits premires (intrinsques, indpendantes de lexprience que nous avons des choses
auxquelles nous les attribuons), secondes (phnomnales, cest--dire lie lapprhension
sensible de ces choses) ou tertiaires (survenantes ou mergentes sur les qualits premires et
secondes) ? Ces trois questions et les diffrentes rponses quon peut leur donner semblent tre
des manires diffrentes daborder une question centrale : les proprits esthtiques sont-elles
objectives ou ne sont-elles que des projections subjectives sur les objets. On peut remarquer que
ce nest pas seulement parce que les proprits esthtiques seraient valuatives quune telle
question se pose, dans la mesure o il nest pas certain que les proprits esthtiques soient
toutes valuatives. Le problme est plutt de savoir si les proprits esthtiques sont des
proprits per se des objets ou si elles sont relatives certains cadres de rfrence culturels, ce
quon peut appeler une tradition esthtique.
La question est gnrale pour toutes les proprits. Certains
philosophes relativistes sont prts soutenir que mme les proprits premires ne sont
quapparemment intrinsques et sont imprgnes de culture. Ne va-t-on pas jusqu dire que les
sciences physiques sont des sciences occidentales, fondamentalement lies aux modes de pense
qui prvalent dans une certaine tradition culturelle ? Dans la mesure o les proprits
esthtiques seront plus facilement traites comme des proprits secondes ou mme tertiaires,
le diagnostic relativiste devrait sappliquer encore plus videmment elles. Mais il ne faut pas
aller trop vite en besogne. Que les proprits esthtiques supposent un arrire-plan culturel,
voire une comptence culturelle, pour pouvoir tre apprhendes, cela signifie quelles sont
relatives, mais non pas que les uvres auxquelles on les attribue ne les possdent par
rellement. Personne ne possde per se la proprit dtre pre, mais seulement relativement
un enfant quon a ou quon a eu ; cela nimplique en rien que la proprit dtre pre manque

des proprits psychologiques sur des proprits physiques) a t locccasion dune littrature plthorique et parfois
fort technique. Voir Levinson [1980] : Aesthetic Supervenience.
64
Voir Goodman [1968, II, 8 et 9] et Cometti [1998, chap. 9].
44

dobjectivit. Remarquons quil ne sagit justement pas ncessairement dune proprit


naturelle ou biologique. Vous pouvez tre pre en ayant reconnu un enfant qui nest pas de
vous, vous ltes objectivement. De mme, ce nest pas parce que les proprits esthtiques sont
relationnelles quelles sont ncessairement subjectives, injustifiables objectivement ou sans
ralit aucune. Dune faon gnrale, ce nest pas parce quil existe des conditions culturelles de
reconnaissance dune proprit possde par un objet que cet objet ne possde pas rellement
cette proprit et pourquoi cela vaudrait-il moins pour les proprits esthtiques que pour les
autres ? Mme si certains philosophes dfendent un relativisme subjectiviste extrme (Genette,
1997), dautres ont rcemment tent de dfendre une forme dobjectivisme esthtique (Rochlitz,
1998) ou mme de ralisme des proprits esthtiques (Levinson, 1998 ; Pouivet, 1998, 2000).

L a c tiv a tio n e s th tiq u e

On peut se demander si la question de la ralit ou non des proprits


esthtiques ne nous loigne pas de la philosophie de lart et surtout des uvres elles-mmes.
Pour un esthte, savoir si les proprits esthtiques sont relles ou non importe peut-tre moins
que le mode dexistence de luvre. Comme le disait Gilson : Lorsque les gardiens de lart
commencent regarder leurs monstres, puis, poliment mais fermement, refouler les visiteurs
de salle en salle jusqu les expulser finalement du muse, comment ne pas se demander quel
genre dexistence les chefs-duvre peuvent encore mener pendant que leurs couleurs sont
teintes par lobscurt ou que personne nest l pour les regarder ? Le mme, assurment, que
celui des fresques de Lascaux pendant les millnaires o pas un regard humain ne se posa une
seule fois sur elles. Esthtiquement parlant, ces uvres ont alors cess dexister (1972, pp. 28,
nos italiques). Le problme serait moins de savoir si les proprits esthtiques sont objectives
que de rflchir la faon dont un objet pour nous fait uvre. Leur existence duvre est bien
dans notre capacit les apprhender comme uvre.
Cest pourquoi, selon Goodman, la question Quand y a-t-il art ? a
priorit sur la question Quest-ce que lart ? (1972, chap. III) : limplmentation ou lactivation
des uvres nest pas moins importante que leur ralisation, [] leur maintenance doivent tre
associe le maintien ou la ractivation de leurs capacits fonctionnelles (1992, p. 7). Il ajoute
qu un vaste mlange bigarr de facteurs, de lencadrement la lumire, en passant par
lexposition, la publication, lducation et la publicit, peut intervenir dans la faon dont une
uvre agit, dan le dclenchement, laugmentation, la rectification, le blocage, linhibition ou
linterruption de son fonctionnement (1992, p. 7). Goodman parle dactivation des uvres : ce
que les uvres sont dpend en dernier ressort de ce quelles font (1992, p. 7). Comme Gilson,
45

Goodman insiste sur limportance de la lumire, dans le cas des arts plastiques. Lactivation
caractrise aussi les problmes de conservation (nettoyage, restauration), de reproduction, mais
aussi de critiques et de commentaires tout ce qui fait vivre luvre. Goodman a aussi mis
laccent sur le rle que joue lducation artistique dans lexistence mme des uvres (1984). Si,
comme cela a t suggr, les proprits esthtiques sont relationnelles, et non intrinsques, une
part de ce que sont les uvres dpend en effet de nos capacits sensibles et intellectuelles, de
nos comptences esthtiques.

O n to lo g ie d e la r t d e m a sse

Lactivation dune trs grande part de lart est aujourdhui assure par
des moyens de diffusion de masse. Une chanson des Rolling Stones est entendue par des
millions de gens (et des milliers au mme moment), grce sa diffusion plantaire par le disque,
la radio, la tlvision, la vido et sur Internet. Le Titanic a t vu en quelques semaines par des
millions de spectateurs partout dans le monde ce qui vaut plus encore pour des sries
tlvises (Dallas, Urgence, etc.). Chaque roman de Stephen King est immdiatement traduit et
diffus partout dans le monde. Quel est le personnage de fiction le plus connu : Ulysse, Jean
Valjean, Sherlock Holmes ? Ne serait-ce pas plutt Mickey ? Sauf affirmer que lart de masse,
en tant que tel, ne peut avoir aucune valeur artistique et esthtique65, lesthtique et la
philosophie de lart du troisime millnaire pourrait difficilement faire limpasse sur le
phnomne de lart de masse.66
Il convient de ne pas confondre art populaire et art de masse. Le
premier sadresse un public particulier possdant une spcificit communautaire (la musique
juive dEurope centrale ou la musique bretonne, par exemple) ou son statut social (chants de
marins ou de carabins, par exemple) alors que lart de masse sadresse dnormes populations
avides dimages et de sons, sans considration dappartenance une communaut donne,
nationale, religieuse, sociale, politique, ethnique, etc.67 Pour rendre cela possible, comme lavait
entrevu Benjamin (1936), il faut une modification radicale du mode dexistence de luvre.

65
Nol Caroll fait justice de cette ide dans les travaux dAdorno, de Collingwood, de Greenberg et dautres (1998,
chap. 1). Pour Carroll, une grande partie de la rsistance philosophique lart de masse [] rsulte de lapplication
indue des termes de la thorie kantienne de la beaut libre lart de masse (p. 90). Cest particulirement manifeste
dans le cas de Greenberg.
66
cet gard, la tlvision constitue un phnomne sur lequel la philosophie de lart de masse pourrait utilement
conduire des analyses.
67
Cette caractristique rend fort improbable la possibilit dune simple caractrisation sociologique du phnomne (
la faon dont Bourdieu, 1984, tente une caractrisation sociale du jugement esthtique). La caractrisation ontologique
apparat en revanche principale, mme si on peut prtendre quelle soit exclusive de tout autre.
46

Lontologie de luvre dart, pour sa part, ne fait rien dautre que de tenter de comprendre en
quoi consiste cette modification.
Ce qui fait la spcificit de lart de masse est ontologique. Selon
Carroll : x est une uvre de lart de masse si et seulement si (1) x est une uvre dart instances
multiples ou types, (2) produite ou distribue par une technologie de masse, (3) dont les choix
structurels qui prsident sa production (par exemple, ses formes narratives, le symbolisme,
laffect escompt et mme son contenu) sont intentionnellement dirigs vers ce qui promet une
accessibilit au moindre effort, si possible au premier contact, pour le plus grand nombre
dindividus appartenant un public non duqu (ou relativement non duqu) (1998, p. 196). Le
point (1) est videmment dcisif (et le point (3) est peut-tre discutable, au moins ce quon
appelle duqu devrait tre analys). Il ny a pas duvres dart de masse singulires (comme
des fresques ou des tableaux). Lart archtypique de lart de masse est le cinma : luvre est
diffuse techniquement et nexiste quen cela. La diffusion nest nullement une interprtation,
cest une promotion. Cela vaut aussi pour le rock.68 Une chanson des Beatles est fabrique dans
un studio denregistrement (dont, celui, fameux dAbbaye Road). Les musiciens ne jouent pas
ncessairement ensemble et le rle de lingnieur du son (mixage) est trs important. Luvre
est ce quon entend quand on coute le disque. Un groupe comme les Beatles finira mme par
renoncer se produire sur une scne. Et si un groupe se produit sur scne, le plus souvent il
reproduit un enregistrement. Lenregistrement du concert fait souvent lui-mme lobjet dun
mixage, dune transformation qui suppose un travail sur des bandes et non sur des instruments
de musique. Cette particularit ontologique des uvres de la musique de masse contemporaine
est encore plus manifeste dans le rap ou la musique techno.

Conclusion

Certaines questions dontologie trouvent-elles dans lesthtique et la


philosophie de lart un terrain exemplaire ou certaines question desthtique et de philosophie
de lart sont-elles naturellement des questions dontologie ? La disjonction nest
vraisemblablement pas exclusive. Pourtant, la rflexion sur lontologie de luvre dart et sur la
nature des proprits esthtiques a t trs largement sous-estime au profit de celle sur le
jugement de got (Kant) et sur lhistoricit de lart (Hegel). Cest alors avec admiration quon
citera trois philosophes franais qui ont t en ce domaine des pionniers : Boris de Schloezer
(1947), tienne Souriau (1969, 3e partie) et tienne Gilson (1972).

68
Voir Gracyk, 1996.
47
48

III. Langage et symbolisation

Bien que les arts se prsentent dans une droutante diversit, en raison de leurs
diffrences de medium et de la variabilit croissante de leurs frontires, chaque forme artistique
mobilise des ressources de base communes sans lesquelles ses produits se rduiraient une
banale activit dcorative. Pour lanthropologie, les arts sont rapprocher des rituels, des
croyances collectives, des multiples modes dorganisation du savoir et de la vie sociale ; tous
prsupposent la mdiation de la fonction symbolique, cest--dire la capacit humaine de mettre
distance la ralit, den faire varier les lments afin de les faire signifier, et doprer sur les
reprsentations rsultantes. Lhomme ne peut se dcouvrir quen sextriorisant, en structurant
ce qui lentoure et en y dterminant sa place, relle ou illusoire. Toutes ces manifestations sont
le support et les tmoins de la russite phylogntique et culturelle de notre espce. La notion de
transformation symbolique permet alors denvisager une approche unifie des aspects
thoriques et pragmatiques dans les productions humaines, au point de fournir une nouvelle
cl ou un ton nouveau pour la philosophie (Langer, 1942).
La pense moderne a eu de plus en plus tendance situer dans le langage et non dans la
conscience la matrice opratoire de la symbolisation. Ceci conduit envisager chaque domaine
comme un registre particulier de signes. Cette volution nest cependant pas quelconque
lorsquil sagit de lart ; selon Lvi-Strauss, elle se ralise lorsque le facteur dindividualisation
devient prvalent dans lacte de cration, avec pour consquence que la fonction smantique
de luvre tend disparatre, et elle disparat au profit dune approximation de plus en plus
grande du modle, quon cherche imiter, et non plus seulement signifier (1961, p. 73).
Toutefois, les arts restent toujours mi-chemin entre le langage et lobjet (id., p. 131), entre un
code incorporel qui favorise la construction de systmes de moins en moins assujettis leur base
empirique, et capables de se gnraliser presque sans limite, et la prsence dune uvre
physique pour laquelle on ne peut faire abstraction ni de la matrialit des signifiants, ni des
donnes sensorielles de la perception. Indpendamment de toute hypothse mimtique, ce sont
donc les deux ples conjugus de la signifiance et de la rfrence qui confrent lart sa porte
intersubjective.

Un pas supplmentaire est accompli lorsque simpose limpratif mthodologique que si


nous voulons comprendre ce que cest que lart, la religion, le droit, peut-tre mme la cuisine ou
les rgles de la politesse, il faut les concevoir comme des codes forms par larticulation de
signes, sur le modle de la communication linguistique (id., p. 184). Le langage au sens
49

ordinaire prsente en effet deux caractristiques remarquables qui contribuent expliquer


lascendant quil a exerc sur les sciences humaines. Premirement, le signe linguistique est une
entit double face qui couple de manire indissociable une marque signifiante et un contenu
signifi ; sa puissance symbolique se trouve pour ainsi dire prdtermine par la structure du
signe et rendue disponible pour interagir avec dautres systmes dont il accompagne le
dveloppement. Sajoute une condition historique et pistmologique : leffort de modlisation
sans quivalent dont le langage a fait lobjet depuis un sicle, travers lpanouissement de la
logique symbolique et de la linguistique qui traitent respectivement le langage comme forme et
comme objet. La logique labore une syntaxe idale, indiffrente chaque domaine, la
linguistique approfondit le cas particulier des langues relles. En dpit de son champ plus
troitement circonscrit, on ne saurait donc sous-estimer limpact de la rvolution saussurienne,
particulirement en France o la mthode structurale est devenue dans les dcennies 60 et 70
un paradigme omniprsent de conceptualisation, au point de refouler les autres contributions.
Saussure et Peirce ont eu tous deux conscience que les signes verbaux ne constituent quun
chantillon restreint dans lensemble multiforme des signifiants socialement utilisables ; ce nest
quassez tardivement que lart a t questionn dans ses capacits smiotiques mais il allait y
gagner aussi une signification privilgie.
Lobjet de ce chapitre nest pas de discuter lensemble des questions (de porte
philosophique) relatives une conception symbolique de lart, ni dapprofondir pour elles-
mmes les contributions spcialises de la linguistique lexamen des signes non verbaux ; il
vise mettre en relief quelques aspects significatifs concernant lclairage que le langage est
susceptible de jeter sur la nature et les mcanismes de lart.

Quelle correspondance entre arts et langues ?

Le fait quune uvre puisse tre dcrite comme une multiplicit dlments combins ou
enchans en une totalit quilibre (qui nexclut pas une part dinstabilit !) tend suggrer
lide quelle sapparente une forme de discours. Lartiste serait-il dans la position dun
locuteur qui associe des mots en une phrase et, si oui, le rsultat de son acte vaut-il message
adress un destinataire ? Question moins nave quil ny parat et en tout cas pralable toute
rflexion sur la commensurabilit des systmes symboliques.
A r t e t c o m m u n ic a tio n
Au-del des ressemblances ou contrastes de surface, une diffrence majeure entre lart et
les noncs verbaux est que le discours artistique est sans rciprocit. Il fonctionne comme une
sorte de langage sens unique qui nappelle pas proprement parler une rponse, mme sil
demande tre interprt et compris.
50

Certes lartiste expose, publie, fait jouer, etc., ses uvres ; il ne saurait se passer de la
rencontre avec un public, ni de commentaires critiques. Il arrive aussi couramment quil trouve
dans une ralisation dun prdcesseur le point de dpart ou le prtexte dune recherche qui
interpellera son tour dautres crateurs. Aucun de ces processus nest pourtant lquivalent
dune rponse au sens linguistique du terme. Au premier, il manque une action en retour
empruntant le mme canal, au second la notion mme dune conduite interlocutive. Si
correspondance il y a, elle joue entre deux catgories duvres, celles qui font usage de signes
verbaux (pomes, romans, etc.) et celles qui sont labores partir dautres signifiants (sons,
gestes, couleurs, etc.), et qui peuvent ventuellement assumer la mme fonction. Or, cette
distinction est inapte nous apprendre quelque chose sur la relation entre art et langage
puisquon est dj pass, dans luvre littraire, du soubassement combinatoire du langage la
construction dun objet textuel complexe dont le langage ne constitue que le matriau.
En revanche, la dissymtrie resurgit ds quon envisage nos deux catgories duvres en
tant que systmes smiologiques, saisis dans un rapport mutuel dextriorit qui est lui-mme
de caractre smiotique. Le rsultat fondamental auquel on parvient est quon ne peut pas
changer la position de systme interprtant, autrement dit que la relation entre le langage et les
autres signes, y compris ceux de lart, nest pas rversible. Toujours les signes de la socit
peuvent tre intgralement interprts par ceux de la langue, non linverse rsumait
Benveniste (1969, p. 54). Cela ne veut videmment pas dire quil soit impossible dvoquer le
contenu de lun dans celui de lautre, mais que le systme qui articule exerce unilatralement
une fonction de modelage sur lautre dont la smiotique napparat qu travers la grille
dun autre mode dexpression (id., p. 61). Benveniste nomme relation dinterprtance cette
absence de paralllisme quaucune mise en vidence dhomologie ne peut suppler. Le
diagnostic du linguiste est sans appel : la langue est linterprtant de tous les systmes
smiotiques parce quelle seule permet de tout catgoriser . La raison tient en dernire
instance la proprit qua toute langue sans exception de mettre simultanment en jeu deux
modes hirarchiss de signifiance, lun smiotique (concatnation de signes), lautre smantique
o il devient possible dnoncer des propos signifiants sur la signifiance (id., p. 65) alors que
cette proprit fait gnralement dfaut ailleurs.
Si la langue constitue la seule actualisation de la communication intersubjective (id., p.
62), parler de communication au sujet des arts revient videmment un abus de langage, mme
sil est devenu un lieu commun mdiatique. Il peut en dcouler deux positions : soit prendre acte
que tout systme smiologique se mle de langage (Barthes, 1964) et privilgier dlibrment
le niveau des significations, soit donner la priorit aux moyens propres chaque medium, en
dfendant que (par exemple) ce nest pas dans un discours que [ltre de la peinture]
saccomplit, cest dans le regard (Dufrenne, 1966, p. 91). Sa situation serait alors mieux dcrite
51

comme un acte danticipation qui, certes, vise un rcepteur potentiel mais dont la russite nat
de lobtention dune cohrence visuelle et se mesure la qualit de la satisfaction engendre,
laquelle peut aller jusqu une sensation de parfaite communion.

S tr u c tu r e e t fo n c tio n d e la la n g u e

Une condition ncessaire, pour parler authentiquement de discours , est la capacit de


distinguer au sein du langage entre la langue , cest--dire lensemble des ressources acquises
qui sont la disposition de tout locuteur (vocabulaire, rgles phonologiques, grammaticales,
etc.) et la parole , cest--dire linitiative des individus qui sincarne dans des actes
dexpression appropris. Ce modle darticulation convient-il aux arts ?
(a) La dtermination dunits
Par dfinition, un code utilise une liste de symboles minimaux concatnables selon des
rgles morphologiques et syntaxiques stables. Il est clair que nimporte quel dcoupage de
squences (mme non arbitraires comme des motifs dans un tableau ou une figure dans un
ballet) ne conviennent pas automatiquement car les lments identifis doivent avoir valeur
dunits et faire systme entre eux.
Soit une affiche publicitaire. Par une srie de variations, il est relativement ais
dappliquer certains lments la technique linguistique dite de commutation et de vrifier que
tel signifiant de limage est bien associ tel signifi, puisque son remplacement par un autre
dtruirait lidentit du message. Par exemple, si tel personnage, dans une publicit pour des
cigarettes, portait un chapeau au lieu dun casque de pilote, limage vhiculerait un sens de
plaisanterie et non plus de dynamisme, ce qui serait incompatible avec un style de vie ancr
dans la modernit que le message cherche transmettre (Porcher, 1976). Dans la terminologie de
Tardy, on a ici affaire des objets-signes iconiss (des lments dont le signifiant nest pas un
phonme) et non de vritables iconmes qui tireraient positivement parti des ressources
propres leur substrat iconique. Il est dailleurs significatif que ces analyses portent sur des
images fortement socialises et accompagnes dinformation verbale (nom de la marque,
accroche, argumentaire, etc.). Malgr les efforts de Marin pour justifier lide dun vocabulaire et
dune grammaire de la peinture, elles ne se sont gure aventures en direction de limage
artistique et se cantonnent en ce cas prudemment des corpus temporellement et
culturellement circonscrits.
52

Nier par principe la possibilit de la clture dun systme base iconique parce quil serait
analogique (comme la photographie argentique) serait certainement sous-estimer la multiplicit
de codes qui interviennent dans son fonctionnement (Lindekens, 1976). Ne reconnatre le statut
de langage quaux seuls systmes qui admettent une structure de double articulation (sur le
modle des sons et des mots) serait inversement faire preuve dune orientation verbocentriste
exagre (Eco, 1978). Tel serait sans doute le cas de Lvi-Strauss, lun des rares auteurs qui aient
tent de dfendre ce point de vue pour la musique (1964, Ouverture). En ralit, son analyse ne
se place pas sur le plan smiotique, elle propose une rinterprtation, travers la grille
anthropologique, des deux sries fournies par lchelle organise des sons (culture) et par le
temps psychophysiologique qui est celui de lauditeur (nature). La mme dmarche
sappliquerait aussi bien nimporte quel autre medium, moyennant une lecture convenable de
ses donnes (en peinture, ce sont les couleurs qui sont naturelles, non pas larrangement qui
prside leurs associations) mais elle ne garantirait pas davantage une prise effective sur son
mode de fonctionnement. Ce qui compte est le reprage des niveaux de pertinence, non pas leur
nombre ou leur localisation.
En rsum, il semble quon oscille entre des cas o les units ne sont pas des signes parce
quelles sont dnues de signifiance propre (en musique, la note nest pas plus assimilable au
phonme quau mot) et dautres o la prsence de signes relve en ralit, non pas dune
articulation au sens smiotique, mais de la prsence dun mode complmentaire qui est
responsable de son identification, de nature psychosociologique pour la publicit et plus
vraisemblablement dordre prsentationnel ou descriptif pour les arts figuratifs. En tout cas,
labsence de structuration syntaxique deux niveaux ne compromet pas un processus
diffrenci de signifiance.
(b) le rapport langue / parole
Intuitivement il semblerait que la situation de la musique prsente le cas de figure le plus
favorable, puisquune partition exige dtre excute pour accder son incarnation sonore.
Linterprtation saussurienne littrale propose donc de mettre en parallle lacte de parole et le
jeu particularisant de linstrumentiste. Chaque excution correcte respecte les prescriptions
notationnelles du compositeur et nanmoins une simple variation de tempo affecte lidentit du
rsultat jusqu rendre luvre mconnaissable et faire contresens. J.-J. Nattiez reproche
pourtant cette conception de ne pas tenir suffisamment compte de lintuition quil existe une
analogie entre les lois syntaxiques dune langue et celles de la musique (1975, p. 81). Cest un fait
quune uvre sinscrit dans une configuration historique qui peut tre dcrite comme un
ensemble stratifi de niveaux de pertinence dont chacun impose des contraintes stylistiques
propres. Ainsi le quatuor K 387, premier de la srie ddie Haydn, est une uvre de la maturit
de Mozart, dans laquelle il sefforce de relever le dfi que reprsente pour lui le passage du style
53

viennois (domin par la position du soliste dans le concerto grosso) un style thmatique qui lui
tait jusque-l tranger. Sans remettre en cause les paramtres fondamentaux du style
instrumental ni bien sr du systme tonal, il nen recre pas moins le genre en rquilibrant les
voix et le dveloppement interne.
En musique le mot uvre est donc pris en un double sens dont chacun peut se
rclamer de lusage que le linguiste fait du couple langue / parole : dans le premier cas, il est
lgitime de dire quil existe plusieurs langues musicales (les langues tonale, srielle, etc. seraient
comparer langlais, litalien, etc.), alors que dans le second, cest le compositeur qui labore
sa propre langue, laquelle est manifeste par le style quil adopte.
Malgr des succs indniables dans des domaines comme la mode, la parent ou le mythe,
mais aussi dans des secteurs restreints de limage (photo et cinma, publicit) et du son
(taxinomie de Ruwet), tant Nattiez pour la musique (1975) que Marin pour la peinture (1971)
parviennent la conclusion raisonnable quil est vain de vouloir transposer mcaniquement
les concepts linguistiques dautres domaines. Seules les analogies fonctionnelles sont
clairantes mais elles se placent un niveau de gnralit trop lev pour tre instructives. Cela
ne veut pas dire pour autant que les arts nauraient rien gagner dans une approche
dinspiration smiotique, si lanalyse sait tenir compte des spcificits de ses objets. Mais la
rfrence au langage change dsormais de sens et devient heuristique. Aprs avoir montr que
mme la musique choue rflchir littralement les structures linguistiques, il convient de
montrer linverse quune smiotique reste fconde dans le domaine qui semble en apparence
lui tre le moins propice.

Smiotique des arts visuels

Il est impossible de parcourir en quelques pages la varit foisonnante de recherches


auxquelles limage artistique a donn lieu, tant en ce qui concerne la caractrisation de son
statut smiotique que le mode didentification de son contenu. Trois aspects seulement sont ici
retenus qui laissent transparatre la fois la reprise fconde de concepts issus dune rflexion
sur le langage et le ncessaire souci daborder limage partir de son iconicit.
S ig n e ic o n iq u e / sig n e p la stiq u e
Une observation toute simple est que nimporte quel dessin doit comporter des
contours, alors quil ny a pas de contours trouver dans le champ visuel (Wollheim, 1965, 20).
Nous percevons les limites des objets sous forme de contrastes, de transitions ou de ruptures que
nous interprtons comme des artes de solides ; linverse, il ny aurait pas de sens dire que le
dessin comporte des artes. On ne peut pas dire pour autant que le rapport entre le contour et
larte soit fortuit. Lincongruit entre ce que nous dessinons et ce que nous voyons nexiste
54

que si nous regardons le dessin comme une configuration de lignes, ce qui nest pas la manire
ordinaire de le regarder ; elle disparat si nous le regardons comme une reprsentation, par
exemple comme image dun cube ou dun chat. Trs tt, nous apprenons faire la diffrence
entre certaines lignes qui ont une fonction dans le processus de reprsentation et dautres
(hachures, arabesques, cernes, etc.) dont la signification est stylistique (par exemple dcorative
ou symbolique).
Si lon souhaite dmarquer nettement ces deux composantes de limage, lune qui renvoie
au rel, lautre qui joue des ressources inhrentes au traitement du medium (support, facture,
rendu, etc.), il peut tre utile de gnraliser la remarque prcdente et de faire lhypothse de
deux espces htrognes de signes visuels (Groupe m, 1992) :
(a) le signe iconique a pour signifiant une entit qui synthtise des dterminants plus
lmentaires (ainsi /tte/ est articulable en /il/, /nez/, /bouche/, etc.), avec pour limites des
marques qui sont des traits formels dnus de pertinence smiotique. On peut reprsenter son
fonctionnement par rapport deux axes :

type

rfrent signifiant

Laxe horizontal est celui des transformations (gomtriques, analytiques, optiques et


cintiques) au moyen desquelles une image devient capable de dnoter visuellement, par
projection sur une surface, une ralit qui ne sy rduit pas. Laxe vertical mesure la conformit
un type (sans connotation essentialiste) quon peut dfinir comme une reprsentation
conceptualise guidant le processus dinterprtation. On notera que la notion linguistique de
signifi est rorganise selon les deux dimensions, lune procdurale, lautre subordonne
un savoir darrire-plan.
(b) le signe plastique est linverse non (ou faiblement) cod et prend valeur dindex. On
peut le dcrire partir de trois systmatiques de base : celle de la texture (qui concerne les
proprits du subjectile et la manire de traiter la surface), celle de la forme (rle de la
dimension, de la position et de lorientation) et celle de la couleur, ces deux dernires
intervenant au sein dun contexte visuel global.
Un exemple de passage de liconique vers le plastique est fourni par les deux versions de
Nature morte au pot de gingembre (1911 / 1912) de Mondrian ; la Nouvelle mthode pour secourir
linvention de Cozens illustrerait au contraire le passage oppos. Sil est frquent quune rgle de
concomitance tende faire concider proprits iconiques et plastiques, celle-ci a une porte
55

avant tout pragmatique et nest pas un rquisit indispensable doprativit. Aucune des deux
nest en tout cas un soubassement des autres, un niveau plus profond ou plus lmentaire ;
chacune ouvre un cheminement parallle qui dtermine soit une synchronisation renforant les
effets rhtoriques, soit une forme de tension qui joue dcarts fructueux. En dpit des efforts de
Kandinsky pour donner sens lide dune basse continue picturale , il est peu probable quon
dpasse en pratique une correspondance floue entre une galaxie expressive et une nbuleuse de
contenu (Eco, 1978, p. 164), ce qui tend faire ressortir limportance des facteurs contextuels.

L ir e u n ta b le a u

Limage ne parle pas, mais elle impose sa prsence hypnotique qui nous force croire ce
quelle montre (Chateau, 1997). Reconnatre leffet dimage nest pourtant pas se tenir
passivement en face delle, cest entreprendre travers elle un itinraire visuel qui secrte sa
propre temporalit. Diderot en tire les consquences extrmes dans les pages clbres quil a
consacres Vernet (Salon de 1767) dans lesquelles la vision du tableau se fait promenade au
sein du paysage reprsent.
Dun point de vue qui reste smiotique, on est alors invit dpasser le niveau formel et le
mtalangage de description au profit dune vritable entreprise de lecture terme quil convient
de prendre la lettre : le regard dchiffre et le tableau rend visible . Il nest pas un simple
agencement de formes et de couleurs mais dabord ce texte figuratif dans lequel le visible et le
lisible se nouent lun lautre (Marin, 1968, p. 19) parce quils ont des frontires et des lieux
communs, des recouvrements partiels et des chevauchements incertains (1995, p. 11). Cest
incontestablement Louis Marin qui a eu la conscience la plus forte dune smiologie de
deuxime gnration (1977, p. 27), celle que Benveniste mettait sous le signe dune smantique
de lnonciation. vrai dire, limpulsion initiale lui a t donne par Poussin et la lettre
providentielle Chantelou qui accompagne lenvoi de La Manne (1639) : Lisez lhistoire et le
tableau, afin de connatre si chaque chose est approprie au sujet conseillait le peintre son
commanditaire. Il nest donc pas seulement question de capter un sens dans ce quon voit mais
de comprendre le systme de lecture inclus dans la construction du tableau.
Dans les nombreux crits que Marin a consacrs son peintre de prdilection, il dcrit
trs peu ses tableaux (mme quand il prte une attention prcise aux modes de description
[ekphrasis] utiliss par les contemporains) ; en revanche, il reconstruit patiemment lordre de la
visibilit que le tableau expose sans pouvoir le formuler.
(a) le tableau est un texte parce quil effectue la narration dune histoire. Ses lments les
lettres de base, si lon veut sont des gestes, des mouvements, des attitudes des figures dont la
distribution scande le parcours de lil et dont la totalisation ralise la clture du sens. Do
56

limportance de la composition et de lexpressivit (quon pense aux recherches de Le Brun sur


Lexpression des passions, Mrot, 1996), mme lorsquil sagit dune modeste nature morte .
(b) le tableau raconte une histoire et montre sa mise en histoire. propos des Bergers
dArcadie : ce tableau sinterprte lui-mme parce que ce quil reprsente, cest le procs de
reprsentation de lhistoire. Cest en ce sens seulement quon peut dire que le tableau est sui-
rfrentiel : non pas parce quil ne supporte aucune relation de renvoi, mais parce quil ne
contient pas dnonc indpendant de sa fonction dnonciation.
(c) la diffrence dune banale recension et par contraste avec une dmonstration,
luvre dart rclame un pacte de sduction . Rpter que la fin de la peinture est la
dlectation ne saurait suffire, encore faut-il sassurer que le tableau est ce lieu trs trange
o schange une reprsentation contre un regard avec le bnfice dun plaisir (1995, p. 178). Le
plaisir nest pas simple rcompense, il accompagne la participation russie du regardeur au jeu
de la reprsentation. Au rebours de Passeron qui objectait quon ne lit un tableau que sil ne
vous meut plus (1976, p. 67), cest quand on en vient oublier quon lisait que le plaisir atteint
sa plnitude.
Les exemples prcdents appartiennent un corpus dlimit, culturellement cohrent et
stabilis par la distance qui nous en spare. Lhistoire nignore pas pour autant les crises et les
transgressions, et lanalyse des uvres tend convaincre que, mme lintrieur dune zone
homogne, tout grand peintre ne cesse de rinventer la peinture.

E n c o d a g e e t in v e n tio n

Repartons de lanalogie du texte. Il faut faire tenir ensemble lide quun tableau est une
unit signifiante globale (qui nest pas de lordre du mot mais qui rsume lui seul lquivalent
dune phrase complexe) et le constat quelle a d tre invente par un acte chaque fois original.
Il nous reste donc penser quun texte iconique, plutt que de dpendre dun code, est un
processus dinstitution de code (Eco, 1978, p. 164).
(a) Alors que le musicien dispose dune thorie musicale contraignante, le peintre semble
avoir laborer lui-mme sa propre smiotique (Benveniste, 1969, p. 58) en jouant de tous les
paramtres sensibles sa disposition. Cela est videmment davantage le cas de la modernit
picturale que de la tradition gothique o le fresquiste disposait dun rpertoire visuel et de
prototypes valids.
Cette intuition est nanmoins contrebalance par la volont de sappuyer sur des rgles
objectives. La peinture ne pourrait-elle possder son contrepoint ?, Pourquoi par exemple la loi
du contraste simultan de Chevreul ne serait-elle pas homologue de la division harmonique de
Zarlino ou de la rgle de superposition des quintes dans le pythagorisme ? La seule rponse
57

acceptable semble tre que le musicien travaille sur des notes et non sur des sons bruts alors que
le peintre, mme quand il fait usage de couleurs industrielles, compose sa palette sur une base
perceptive. Nul doute que son exprience nobisse des lois doptique physiologique, et par
ailleurs quil nexiste une grammaire des couleurs dont lusage prsente toutes les
caractristiques dun jeu de langage (Wittgenstein, 1984). Reste que ces lois noprent pas au
niveau smiotique et quelles naffectent quindirectement le processus cratif ou le mode de
rception au sein desquels elles sont culturellement surdtermines. En revanche, il nest gure
douteux que les confrontations latrales entre les arts (Sabatier, 1995) ont contribu provoquer
un effet en retour de la smiotique sur le langage lui-mme et la littrature.
(b) Les difficults inhrentes la dfinition dun signe en peinture, jointes la critique de
liconisme naf, suggrent de rorienter la recherche vers une typologie des modes de
production des signes ou des fonctions smiotiques. Umberto Eco a multipli dun ouvrage
lautre les prsentations de ce programme qui ne relve ni dune pure axiomatique, ni de la
simple ordonnance dobservations empiriques.
Son analyse complte outrepasse les limites de ce chapitre. Aussi nen retiendrons-nous
quune seule dimension, essentielle pour notre propos. Eco emprunte Peirce la distinction
type / occurrence pour rvaluer le sens de la conventionalisation, mais il le fait partir dune
vieille opposition scolastique applique au couple (emprunt Hjelmslev) de lexpression et du
contenu :
- il y a ratio facilis lorsque le type expressif est prform, cest--dire que loccurrence
expressive concorde avec son propre type par le biais dune rgle institutionnelle qui gouverne
le systme de lexpression ; cest videmment le cas des mots (o les variantes de prononciation
naffectent pas leur identit en tant que mots) mais galement celui des indices ou des
symptmes (une ruption cutane), etc.
- dans les autres cas, on est en prsence de ratio difficilis puisque, en labsence de type
expressif prform, loccurrence singulire doit se modeler sur le type du contenu ; cest ce qui
se passe lorsquon interprte une empreinte de pas sur la neige, quon fabrique une rplique
stylise (carte jouer) ou un organigramme (qui transpose en schma spatial des relations de
hirarchie).
Etant donn que le champ dapplication de ce rapport dborde le cas des signes explicites,
on comprend quil soit ncessaire de linterprter comme deux ples entre lesquels se placent
des cas intermdiaires, ainsi les chantillons rels ou fictifs (par exemple mimer une action) et
les stimuli programms dans lesquels des lments non smiotiques sont utiliss pour
provoquer un effet dtermin (cf. artifices scniques ou typographiques).
Il est vident que ce rapport de ratio difficilis retraduit le rapport diconisme
traditionnel : mais il ne le retraduit pas en prenant en considration le seul iconisme visuel.
58

(Eco, 1988, p. 52). Ceci explique que, lorsque la rgle de projection est maintenue constante, elle
engendre la consquence paradoxale que la reconnaissance des signes produits par ratio
difficilis est apprhende en termes iconologiques de ratio facilis (Eco, 1978, pp. 172-177). En art,
ceci correspond la tendance vers lacadmisme o toute interprtation est par avance
conventionnalise alors que les avant-gardes multiplient les facteurs de variation dans la
projection. Cest la corrlation entre le modle smantique et une mthode de codage qui assure
la fiabilit de linterprtation. Le dfi smiotique que soulve le tableau qui innove consiste au
contraire dfinir un mode de production selon lequel quelque chose a t transform partir
de quelque chose dautre qui na pas encore t dfini (p. 183). On se trouve alors confront
une situation dinvention, selon deux degrs :
- linvention est dite modre lorsque la projection reste conforme aux rgles qui
dterminent la structure du contenu. La transformation tant applique une reprsentation
perceptive partage, linnovation rside essentiellement dans une rorganisation culturelle qui
met au jour de nouvelles possibilits expressives ; ainsi un style comme le manirisme intensifie
certains traits visuels (longation des figures, etc.) sans bouleverser les codes de la figuration.
- linvention est au contraire radicale lorsque la transformation agit directement sur le
continuum informe , avant quil nait t labor. Il en rsulte une dsorientation perceptive
qui donne au spectateur limpression de ne pas savoir quoi percevoir (quon pense aux ractions
indignes devant les premires toiles impressionnistes ou cubistes !), en attendant quon
revienne lordre ancien (invention avorte) ou quon adopte comme normale la nouvelle
convention.

Logique de la symbolisation

Tout au long des analyses prcdentes, le langage a t lhorizon permanent de notre


enqute, soit parce quil fournissait le modle archtypal des systmes symboliques, soit parce
que sa conceptualisation apportait les outils indispensables la comprhension de leur
fonctionnement. Dans tous les cas, on partait de la structure du signe (le couple expression /
contenu) pour en dduire son mode daction rel ou possible.
Par contraste, la pense anglo-saxonne sest efforce ds le dpart de replonger le langage
dans lactivit symbolique prise dans son acception la plus large. Avant dtre un ensemble de
signes, il est une forme daction conue dans une perspective bhavioriste chez Bloomfield,
illocutoire chez Austin, intentionnelle chez Grice ou Searle, et son rsultat importe autant que sa
constitution. Ce qui se trouve alors privilgi est la notion de renvoi, extrinsque la matrialit
du signe mais constitutive de sa fonctionnalit smiotique, et prsente quelles que soient ses
proprits (de nature discursive ou prsentationnelle dans la typologie de Langer). Il en dcoule
59

que ce sont les oprations symboliques qui sont dterminantes, plutt que les objets qui les
supportent, do limpossibilit de dterminer de manire prcise les frontires du monde des
signes chez Peirce ou linsistance mise par Goodman se servir de termes neutres comme
tiquette ou marque .
La symbolisation tant dordre opratoire, elle comporte toujours une dimension contextuelle, en un
double sens : dune part, rien ne peut assurer quun rapport symbolique perdurera (do lavantage poser la
question : Quand y a-t-il art ? de prfrence la question dfinitionnelle : Quest-ce que lart ? [Goodman, 1978,
ch. IV]) ; dautre part, lenvironnement pragmatique fait partie intgrante des conditions de pertinence dun acte
de symbolisation, ce quillustre aussi bien la notion de readymade qua contrario les msaventures de Mary
Tricias avec les chantillons (id., pp. 86-87).
Si nous rapprochons dans les pages qui suivent Peirce et Goodman, en dpit des diffrences considrables
dans leur philosophie, cest quils partagent la conviction que la pense est affaire de signes et que chaque
catgorie de signe contribue enrichir le travail de la symbolisation. Cest donc une manire darracher lart
lidiosyncrasique et lincoordonn.
P e ir c e : le m o u v e m e n t d e la s m io se
Peirce est lauteur qui a donn un contenu vritable au mot lockien de smiotique . Sa rflexion sur les
signes se veut une gnralisation de la logique et une tentative pour asseoir la pratique de la connaissance sur
une base symbolique et sociale. ce titre, et en dpit de lmiettement des textes et de la complexit de sa
terminologie, il a t un des grands veilleurs de la pense moderne.
(a) le triangle smiotique
Peirce adopte une conception rsolument relationnelle du signe : est signe tout ce qui
communique une notion dfinie dun objet (1.540) et qui peut tre traduit en un autre signe, quil
appelle son interprtant. Ce dernier ne dsigne donc pas un intermdiaire mental mais un moment
dans le procs de signification qui na thoriquement pas de fin mais qui converge en pratique
lorsque la chane des interprtants napporte plus aucun gain apprciable dans linterprtation. Ce
quon peut reprsenter par le diagramme suivant :

S I1 I2 In

(b) la place de licne


Il est impossible de justifier en quelques lignes la classification peircienne des signes qui
repose sur une base mtaphysique : la phanroscopie ou phnomnologie de tout ce qui peut se
60

prsenter lesprit organise en trois catgories (la primit ou univers des Possibles, la
secondit ou univers des Existants, la tiercit ou univers des Ncessitants, cest--dire des formes
de mdiation). Applique la triade du signe, elle permet dobtenir le tableau des neuf sous-signes
ou constituants de tout procs smiotique.
Toutes les combinaisons de ces constituants ne sont pas recevables car Peirce dfend un
principe de hirarchisation en vertu duquel les proprits du representamen sont dterminantes
par rapport celles relatives au rapport signe-objet et signe-interprtants (verticalement) et selon
lequel la dduction doit respecter la subordination catgoriale (horizontalement). Cest pourquoi 1.1
implique ncessairement 2.1 et 3.1 alors que 1.2 peut impliquer 2.1 ou 2.2, et ce dernier 3.1 ou 3.2 etc. Il
en rsulte que dix espces seulement de signes sont effectives (pour la table complte, voir Peirce,
1978).
Ces quelques remarques suffisent dj montrer combien le fait de dtacher la triade
centrale reprsente une simplification dformante du projet peircien. Licne nest pas
proprement parler un signe, mais elle indique quune dtermination du representamen (une
qualit telle quune couleur ou une forme) est susceptible dentretenir une relation de
ressemblance avec un objet et dintervenir en position de prdicat (toute icne est ncessairement
rhmatique). Dans la terminologie anglaise, elle est de lordre dune image plutt que dune
picture . Laspect iconique est ce qui explique quon peut si facilement interprter quelques traits
comme une physionomie de visage, gai ou cruel ou parfois rsumer des raisonnements complexes
au moyen dun diagramme sommaire. Une petite tache rouge dans une veduta de Guardi
fonctionne trs bien comme qualisigne complet : une qualit sensible (sans signification isole)
devient une image dhomme au sein dun contexte qui lenglobe (veste de gondolier). De mme,
larchologie de la projection picturale dveloppe par Gombrich, qui repose sur lide que la
reprsentation est originellement la cration de substituts partir dun matriau donn (1951),
peut tre interprte dans ce cadre. Le clbre cheval de bois na pas lapparence externe dun
cheval mais il assume la fonction de pouvoir tre enfourch ; il se classe donc comme sinsigne et/ou
lgisigne indexical. Dans les deux cas, la ressemblance formelle compte moins que la continuit
fonctionnelle, au niveau de la perception ou du comportement.

L e tr a v a il d e la r f r e n c e

Loriginalit de Goodman est daborder la thorie symbolique dans le cadre dune


smantique extensionnelle qui ne fait intervenir que les inscriptions syntaxiques et leur domaine
dextension. Elle est structure deux niveaux, celui des oprations symboliques et celui du tissu
smiotique (pour une analyse dtaille, cf. Morizot, 1996).
61

(a) La relation de base est la dnotation, relation entre un mot considr comme marque et le
domaine des objets qui lui correspond. Goodman largit immdiatement cette notion de manire
inclure la relation entre un dessin et ce quoi il rfre. En effet, la mme ralit peut tre vise au
moyen du langage ou au moyen de signifiants graphiques : on parlera respectivement de
description et de dpiction [sur la notion de reprsentation, voir ch. 5].
Ce cadre est encore trop troit car les mots ont la proprit de dire le rel et dtre vocaliss ;
aussi, au thtre, on peut comprendre le sens dune tirade et apprcier la diction de lacteur. La
ralisation vocale de la pice possde sa contrepartie dans lexcution musicale : linstrumentiste
utilise une partition et produit le continuum sonore qui lui correspond, et le mlomane averti peut
noter sur une porte la mlodie quil vient dentendre. Si la nature des symboles est effectivement
indiffrente la pertinence de lopration, il est possible denvisager que la dnotation mme
largie ne soit quun cas particulier de concordance, cest--dire une correspondance rgle entre
des inscriptions et un plan avec lequel elles sont corrles.
(b) La relation converse de la dnotation est lexemplification : x exemplifie A si x possde A
et que A dnote x. Par exemple, tel livre exemplifie le rouge si sa couverture est de la bonne couleur
et que rouge est le nom de cette couleur. (Un nominaliste traite de plus le prdicat rouge
comme une tiquette, et non comme une proprit en soi.) Une variante importante
dexemplification est lexpression qui est base dtiquettes ayant fait lobjet dun transfert cest--
dire mtaphoriques, par exemple lorsquon parle dun paysage riant ou dune montre fidle (cf.
Pouivet, 1996).
Lexemplification joue un rle de premier plan souvent nglig, dans la vie courante avec les
chantillons, et en art. Soient trois paysages : Lembarquement de la Reine de Saba de Lorrain
(1648), le Pont de Westminster de Derain (1906) et un tableau de la srie La grande valle (1983) de
Joan Mitchell. Indpendamment de la chronologie, on aura tendance qualifier le premier de
dnotationnel, le second dexemplificationnel et le dernier dexpressif, mais cela constitue une vue
trop courte des choses. Bien que la toile de Lorrain soit une reprsentation raliste dun port, elle
est une composition de fiction, prtexte mettre en valeur un somptueux jeu de lumires.
linverse, les stridences fauves du tableau de Derain nempchent pas que la rfrence soit facile
identifier. Quant aux peintures de sentiments (selon la formule dY. Michaud) de Mitchell, elles
mobilisent la valeur indexicale du titre et exemplifient certains effets stylistiques comme les
coulures ou les zbrages. Chaque dimension est en ralit prsente mais non toujours souligne ou
non prioritaire, et nest parfois rvle que dans le contexte adquat. Ainsi La chaise (1888) de Van
Gogh pourrait ntre quune nature morte insignifiante, prise isolment ; mise en parallle avec Le
fauteuil de Gauguin qui fait pendant, elle fait rfrence lespoir mis dans la fondation dune
communaut artistique dirige par une personnalit charismatique et ladmiration bientt due
envers son confrre.
62

De plus, il peut arriver quun artiste en vienne exemplifier lusage de lexemplification, par
exemple lorsque Arcimboldo fait le portrait dun bibliothcaire uniquement laide de livres, ou
lorsque Arman utilise comme carton dinvitation de son Exposition du plein (1960) une bote de
sardines remplie de dchets.
(c) Toutes les relations prcdentes ainsi que dautres sont leur tour susceptibles de se
combiner dans des chanes dont chaque maillon a ou na pas une porte rfrentielle. Ce processus
de ramification permet de tenir compte de parcours symboliques complexes et de reconstruire, en
fonction de linformation disponible, une hypothse explicative plausible sans quon soit jamais
assur quelle reflte la gense relle. Cest pourquoi il importe de srier avec prcision les niveaux
dnotationnels ; une tiquette de niveau n ne peut dnoter quun objet de niveau n-1 et elle peut
tre dnote par des tiquettes de niveau n+1 (ainsi mot dnote arbre qui dnote les arbres).
Cela nexclut pas quon puisse tirer des effets esthtiques intressants dun court-circuit entre
strates, comme dans ces gravures dEscher o des reptiles clos dun dessin font un bref circuit
avant de se fondre nouveau au sein du motif. Si un trop grand nombre dtapes rfrentielles
favorise un brouillage de lidentification, il serait cependant illusoire de vouloir cantonner la
comptence symbolique une activit entirement soumise des rgularits, quand bien mme
lart partage avec la science le mme horizon de la confirmation inductive. Ce pourquoi le tact de
linterprte nest pas moins ncessaire que le savoir-faire de lartiste.

De la symbolisation lesthtique

Les considrations esthtiques ne naissent chez Goodman ni dune attention un registre


particulier de symboles, ni dune exprience sui generis, mais fondamentalement de lexamen des
rapports intersmiotiques au sein dun fonctionnement symbolique. Le phnomne de base est
celui de la notation, ou structuration syntaxique et smantique.
Partons dun exemple vulgaris par une technologie courante. Dans lenregistrement des
sons, lon est pass en quelques dcennies de procds analogiques (les variations dun signal sont
transcrites en amplitude sur un support de vinyle et restitues par une aiguille qui parcourt le
sillon) des procds numriques (tout chantillon est cod en une squence de chiffres binaires).
Le dveloppement des images de synthse correspond une volution similaire dans le domaine
graphique. La diffrence ne rside pas dans la qualit du rsultat (elle tend mme baisser en
proportion du degr de compression des donnes) mais dans la rplicabilit du processus : alors
quil est impossible de copier un dessin avec une prcision absolue, une image numrique est par
dfinition multipliable linfini puisquil suffit de respecter le codage (en termes techniques, la
disjointure et la diffrentiation finie des classes de marques ou caractres).
63

Les mmes considrations sappliquent au niveau smantique, avec lexistence ou non de


classes de concordance disjointes et diffrencies, ce qui donne en dfinitive une organisation
trois tages. Il sagit videmment de catgories dfinitionnelles susceptibles de varier en fonction
des rgles dapplication et des pratiques : un diagramme se prsente visuellement comme une
image mais il a une structure de script (la lgende stipule les paramtres significatifs) ; luvre
musicale, qui entre habituellement dans la partition, tend vers le script dans limprovisation et vers
lesquisse avec les uvres lectro-acoustiques, etc.
Il sensuit dimportantes consquences esthtiques :
(a) Lidentit dun symbole nest pas dfinissable isolment mais seulement au sein dune
configuration : ainsi un A prsent dans un collage de Schwitters ne fonctionne plus comme lettre de
lalphabet mais comme un lment graphique bidimensionnel, color, qui vient en contrepoint de
telle forme, etc. ; inversement le calligraphe joue sur des traits visuels de messages qui restent
verbaux. Des ensembles mixtes ou hybrides sont donc envisageables, un cas clbre tant les
calligrammes dApollinaire ou de Tzara quon doit la fois lire et regarder [pour les phnomnes
transesthtiques, cf. Vouilloux, 1997 et ch. 9].
(b) De manire gnrale, on fait un usage esthtique dun symbole lorsquon focalise
lattention sur la particularit du symbole. Un protocole scientifique ou le schma accompagnant
un procs-verbal daccident doivent vhiculer le maximum dinformation dans la forme la plus
transparente, tandis quon ne peut rien ngliger dans un dessin ou une gravure, y compris les
hsitations et les imperfections. Cest pourquoi Goodman retient parmi les symptmes esthtiques
la densit syntaxique, la saturation (cest--dire la situation dans laquelle aucune stipulation
restrictive nest impose et o la moindre variante fait sens) et lexemplification qui ont en commun
de susciter une recherche non terminable.
Cest aussi la raison pour laquelle la paternit tient une si grande place dans lvaluation
traditionnelle de lart, car en labsence darticulation smiotique, lhistoire de production est le seul
critre dcisionnel ultime. Ce nest en revanche plus le cas pour une installation quon peut
reconstituer en un autre site, moyennant la liste et la disposition des ingrdients. Rien de tout cela
nimplique pourtant que les aspects smiotiques puisent la caractrisation dune uvre, quelle
quen soit la forme.
(c) Grard Genette a propos une rinterprtation du dualisme goodmanien des uvres
autographiques (celles pour lesquelles la contrefaon a un sens) et des uvres allographiques (qui
sont rplicables volont) qui vise dplacer laccent des proprits smiotiques vers celles
relatives leur objet dimmanence , savoir le mode sous lequel luvre nous est accessible :
- lobjet dimmanence dune uvre autographique est matriel et possde une identit
numrique (ce tableau, cette sculpture, etc.)
64

- au contraire, lobjet dimmanence dune uvre allographique est idal (je ne possde pas tel
roman mais un livre me permettant de le lire). Son identit est spcifique (tous les exemplaires du
mme roman ont en commun le mme texte) et il possde deux modes distincts de manifestation,
lun qui a une dimension de notationalit (crit, partition, plan, recette de cuisine, etc.), lautre qui
est de lordre dune incarnation sensible (diction, excution, difice, plat, etc.). Les deux processus
sont alors parallles plutt que hirarchiss comme tend le penser Goodman, ce qui revalorise la
part de lusage, individuel et culturel, dans lapproche esthtique.
(d) Mettre laccent sur la logique et la rfrence en art ne peut manquer de soulever la
question de la vrit, a fortiori lorsquune uvre nest pas faite avec des mots et que, de toutes
manires, elle reflte moins le monde quelle ninvente un monde dont les rgles de cohrence sont
peut-tre singulires.
Deux stratgies contraires sont envisageables :
- tendre la vrit au-del de son domaine ordinaire de dfinition. Cest ce que tentait sa
faon la smiologie post-saussurienne (rechercher des analogues de langage) et quexplore la
smantique des mondes possibles pour rendre compte du statut des fictions ;
- relativiser limportance de la notion de vrit qui reprsenterait une modalit trop restreinte
de relation la ralit. Goodman propose de recourir la notion plus gnrale de correction : pour
tre correct, quelque chose doit obir la bonne catgorisation et faire la preuve dune adquation
optimale (1978 et 1988). Lacceptabilit dpend de facteurs multiples (convenance, implantation,
renouvellement, etc.) et variables, et son rsultat ragit en retour sur ses prmisses, par un
processus dajustement qui est au cur de tout procs cratif, quel quen soit le domaine.
En dfinitive, si les thories scientifiques sont elles-mmes passibles de correction, lart dans
sa diversit devient son tour un paradigme plus ouvert et finalement plus fertile d efficace
cognitif .
65
66

IV. Lesthtique et lartistique

Cet homme a le sens de la musique nest pas une phrase que nous
employons pour parler de quelquun qui fait ah quand on lui joue
un morceau de musique, non plus que nous le disons du chien qui
frtille de la queue en entendant de la musique

Ludwig Wittgenstein

Que se passe-t-il quand nous attribuons des proprits esthtiques aux objets ? En disons-nous
alors quelque chose ? Ces proprits ne sont-elles lies qu un tat de notre esprit ? Quen est-il
dans le cas des proprits artistiques ? Quelle diffrence y a-t-il entre des proprits esthtiques et
artistiques ? Telles sont les questions qui nous proccuperont dabord dans ce chapitre. Nous
verrons aussi quelles conduisent une rflexion sur le rapport entre art et nature : les proprits
esthtiques, comme la beaut, ne seraient-elles pas des proprits que lart nous a appris
attribuer ? Mais justement, comment les attribuons-nous ? Il est alors tentant de penser quil existe
une attitude mentale spcifique lattitude esthtique correspondant lusage que nous faisons
des prdicats esthtiques et leur donnant leur signification authentique. Toutefois, on montrera
que cette thse, aussi frquemment adopte quelle ait pu ltre, est fort discutable. Enfin, que peut-
on attendre de cette attribution de proprits esthtiques ou artistiques ? Ne sagit-il que dexprimer
notre motion ou sagit-il de connaissance, et si oui de quel ordre ? Les proprits esthtiques ou
artistiques des objets nous apprennent-elles quelque chose sur le monde qui nous entoure ?
Comment penser enfin la relation entre art et vrit ?

Proprits esthtiques et proprits artistiques

Quest-ce quune proprit esthtique ?69

Si je dis quun tableau est triste, la proprit attribue est peut-tre


esthtique, mais le prdicat exprimant cette proprit est utilis dans bien dautres cas non
esthtiques, par exemple lorsque je suis attrist par le dcs dune personne. Dire dun tableau quil
est triste, cest faire une mtaphore. Littralement, seules des personnes (voire des animaux) sont
tristes, non des choses. Le tableau pourrait tre triste tout en tant non figuratif et donc on ne peut

69
Voir aussi chap. 2.
67

dire quil est triste si (ou parce que) lest ce quil reprsente. Et galement, un tableau reprsentant
une scne triste peut tre non pas triste, mais grotesque. On peut tre tent alors de dire dans
une ligne kantienne quune proprit esthtique concerne la relation entre la reprsentation et
le sujet de la reprsentation (la personne qui peroit) et non entre lobjet de la reprsentation (ce
qui est peru) et la reprsentation que le sujet en a. Les proprits esthtiques ne diraient rien au
sujet de ce quoi on les attribue, mais seulement du sentiment (esthtique) dans lequel se trouve
celui qui les attribue. Un tableau est carr indpendamment du fait que quelquun soit dans
quelque tat desprit que ce soit ou ressente quelque chose ; il ne serait triste que si je suis attrist
(et je est celui qui est le sujet de lexprience esthtique, qui est dans un certain tat dme). Cest
cependant discutable, car, clairement, que nous soyons dans un certain tat desprit (ou dme)
nest une condition ni ncessaire ni suffisante pour quun objet autre que nous possde une
proprit comme celle dtre triste. Ce nest videmment pas parce que je suis triste que le tableau
lest ; mais je peux aussi expliquer ce qui fait la tristesse dun tableau sans aucunement ltre, de
mme que je peux mapercevoir que quelquun est triste sans ltre moi-mme. Cela encourage
penser que la thse selon laquelle la proprit attribue un objet dune exprience esthtique
nest pas une proprit de cet objet, mais du sujet esthtique (celui qui fait lexprience) est
discutable. On pourrait cependant rpliquer que je ne peux comprendre ce que veut dire quun
tableau est triste sans avoir un jour ressenti de la tristesse. Mais cest alors une autre question, celle
de savoir comment il est possible pour nous quun prdicat ait un sens, vaste question, mais
diffrente de celle de savoir ce qui se passe quand nous attribuons une proprit esthtique.

Est-il cependant possible de rpondre aussi abstraitement que nous


venons de tenter de le faire la question de lattribution des proprits esthtiques ? Elles sont
attribues des objets, naturels ou fabriqus, dans des jeux de langage particuliers. On aurait donc
moins des proprits esthtiques isoles que des rseaux de prdicats, un vocabulaire esthtique,
que nous utilisons dans des situations dtermines. Vous sortez du cinma avec une amie. Elle
demande comment vous avez trouv le film. Vous rpondez : Long . Le film a dur trois heures
et quart ce qui est relativement long pour un film. Long, en la circonstance, est
vraisemblablement un prdicat esthtique. Il signifie que ce film est ennuyeux, au moins par
moments. Votre amie comprend que vous ne dites pas simplement que le film a dur trois heures et
70
quart, et que donc il est long. Nous sommes l dans un jeu de langage particulier qui suppose
chez les interlocuteurs la matrise dun vocabulaire esthtique. Ds lors, le problme de la
signification du prdicat long ne peut se rduire supposer un tat mental spcifique du

70
Voir aussi, au sujet du est esthtique, Danto, 1964, II.
68

spectateur du film, mais doit tre replac dans le cadre de sa capacit entrer dans un jeu de
langage particulier.

Ce que vous dites, en loccurrence, suppose-t-il pour tre compris que la


personne ait vu le mme film que vous ? Si on vous demande ce que vous pensez dun film, que
vous dites long et que votre interlocuteur ne la pas vu, il est plausible quil comprenne que le
film est ennuyeux, mais peut-tre ne saura-t-il pas exactement ce que vous voulez dire, et mme il
risque de penser que vous parlez vraiment de sa dure. En loccurrence, peut-tre doit-on bien faire
une certaine exprience pour comprendre ce que vous voulez dire.71 Si vous dites quelquun quun
roman est poignant, il pourra le rpter ; mais, pour quil sache quil est poignant, mieux vaut quil
le lise, quil fasse une certaine exprience. Mais cela nimplique pas que la signification du prdicat,
et celle de la proprit quil exprime, soit un tat dme particulier et ne soit pas caractrisable en
termes dun jeu de langage particulier (en tant quensemble complexe de dispositions
comportementales (dhabitus) et de matrise dun vocabulaire).72

Laspect et la valeur esthtique

Ce que dit Wittgenstein sur laspect est certainement au plus proche de ce


quon peut entendre par proprit esthtique.

Pourrait-il exister des tre humains dpourvus de la capacit de voir quelque chose comme
quelque chose et quoi cela ressemblerait-il ? Quels genres de consquences en dcoulerait-il ?
Est-ce que ce dfaut serait comparable au fait de ne pas discerner les couleurs ou celui de ne pas
avoir une oue absolue ? Nous nommerons cela ccit laspect [] Le fait dtre aveugle
laspect sera apparent au manque d oreille musicale . (1951, II, xi, p. 346, nos italiques)

Percevoir des proprits esthtiques, cest voir quelque chose comme triste, par exemple.73
Lindiffrence esthtique est une forme de handicap, comme la ccit une incapacit saisir une
diffrence. Quand on attire votre attention sur une proprit esthtique, ce nest pas immdiat de
saisir ce dont il sagit, et mme cela peut toujours vous chapper. Lattribution nest pas rgie par
une rgle qui puisse tre aussi aisment apprise, comme lorsquon dit que quelque chose est carr
et quon explique que les cts sont gaux deux deux.

71
Cest la thse soutenue par Budd, 1995, chap. I.
72
Voir Wittgenstein, 1966.
73
Voir Cometti [1998], chap. 9.
69

Afin dy voir clair en ce qui concerne les mots esthtiques, vous avez dcrire des faons de vivre.
Nous pensons que nous avons parler de jugements esthtiques tels que ceci est beau , mais
nous dcouvrons que si nous avons parler de jugements esthtiques, nous ne trouvons pas du tout
ces mots-l, mais un mot qui est employ peu prs comme un geste et qui acccompagne une
activit complique. (1966, I, 35)

Dans le cas de lattribution de la proprit dtre carr, il sagit aussi dune forme de vie de lhomo
geometricus. Mais lhomo estheticus ne dispose vraisemblablement pas de rgles qui puissent par
exemple tre nonces dans un manuel desthtique, comme on dispose dun manuel de gomtrie.
La signification des termes esthtiques, et donc lattribution des proprits esthtiques, na
pourtant rien de mystrieux ou dobscur simplement, elle entre dans une activit complique
comprenant des usages linguistiques, mais aussi toute une culture (Wittgenstein, 1966, I, 25 et
26).74 Lattribution des proprits esthtiques na rien non plus de particulirement subjectif. Quand
quelquun russit vous faire saisir une proprit esthtique, vous comprenez ce quil dit et vous
ajoutez : Mais bien sr ! ou Cest tout fait cela ! .75

Tous les prdicats esthtiques expriment-ils la valeur esthtique attribue


un objet ? Vraisemblablement non. Je peux fort bien attirer lattention sur une caractristique
esthtique sans vouloir dire quoi que ce soit de la valeur esthtique de lobjet. Mme si souvent, il
existe une implicature conversationnelle entre lemploi dun terme esthtique, voyant par
exemple, et un jugement de valeur sur lobjet, il reste que le sens positif ou ngatif de lvaluation
est variable (une cravate rouge pois jaune est positivement voyante pour certains et ngativement
voyante pour dautres). On peut ainsi sentendre sur le contenu descriptif du terme sans saccorder
sur son caractre valuatif ce qui montre quil possde une contenu descriptif distinct de son
contenu valuatif. Candle in the wind, la chanson que son auteur Elton John chanta lors de
lenterrement de la princesse Diana, peut tre dite sirupeuse : positivement, pour qui est sensible
son dlicieux ct kitsch, ou ngativement, pour celui quinsupporte son sentimentalisme facile.76
De plus, notre attention esthtique peut tre retenue sans que nous soyons mme dmettre un
jugement de valeur. Sortant du cinma, vous pouvez dire celui qui vous demande si vous avez
aim le film : Je nen sais rien . Vous pourriez en dire esthtiquement beaucoup de choses, sans
lvaluer et mme sans avoir lintention et le dsir de le faire.

74
Voir Cometti [1996], chap. 5.
75
Voir Bouveresse, 1973, pp. 178 sqq.
70

Les proprits esthtiques et artistiques caractrisent des aspects des


objets, et non pas ncessairement lvaluation que nous en faisons. Mais, maintenant, quelle
diffrence y a-t-il entre les proprits esthtiques et les proprits artistiques ? Parmi les premires
on trouvera aussi bien celles qui semblent spcifiquement esthtiques, comme beau,
magnifique ou affreux, que des proprits esthtiques mtaphoriques, particulirement, on la
vu, celles qui touchent aux affects (triste, revigorant). Les secondes sont des proprits
esthtiques particulires, classificatoires, comme lyrique, comique, symphonique, ou
historico-esthtiques, baroque, romantique, impressionniste. Elles supposent quon tienne
compte dun genre, dun style ou dune priodisation artistiques. Classificatoires ou historico-
esthtiques, elles sont strictement descriptives. Dire dune uvre quelle est typiquement baroque
signifie quelle exemplifie des caractristiques dtermines, mais non quelle possde
ncessairement des mrites esthtiques. Dans la mesure o un objet naturel peut lui aussi
exemplifier des caractristiques qui sont celles grce auxquelles on dcrit des artefacts, et
particulirement des uvres dart, des proprits esthtiques peuvent mtaphoriquement sy
appliquer. Vous pouvez trouver un paysage romantique ou impressionniste. Pntrant dans la
valle glaciaire de Thrsmrk, en Islande, impressionn et presque craintif entre dimmenses
stalactites, telles des flches de cathdrales inverses, vous pouvez avoir ltrange sentiment que la
nature, elle aussi, peut tre gothique.

A r t e t n a tu r e

La pratique (esthtique ou artistique ?) dexposer des objets trouvs


galets, morceaux de bois rejets par la mer, feuilles mortes semble signifier que lartefactualit77
ne serait pas une condition ncessaire dun objet pour quil possde le statut duvre dart. moins
quune telle pratique ne soit pas totalement trangre lide, banale (ce qui ne veut pas dire
errone) que la beaut naturelle peut (ou doit) tre attribue un artiste divin. Cest quil est
finalement difficile, semble-t-il, de faire la diffrence entre des proprits esthtiques et des
proprits artistiques. Soit une proprit quon peut juger artistique, celle dtre classique. Dire
quune telle proprit ne peut tre attribue qu un artefact parat discutable. On peut fort bien
imaginer lappliquer, ne serait-ce que mtaphoriquement, un paysage. Ainsi, les deux catgories
de proprits esthtiques et de proprits artistiques ne semblent pas vraiment htrognes.

76
Pour un exemple plus srieux, le Concerto pour trois clavecins et cordes (BWV 1063) de J.-S. Bach, voir Levinson, 1998,
pp. 113-114.
77
Un artefact a t fabriqu. Il rsulte de lactivit productrice humaine.
71

En faveur de lide selon laquelle les proprits esthtiques sont en fait des
proprits artistiques attribues dautres objets que des uvres dart, au sens strict, il y aurait la
priorit temporelle de lart. Pour quon saperoive quun objet naturel possde des proprits
esthtiques, il faut quon les identifie aux proprits dartefacts. On dit souvent quhistoriquement
lapprciation esthtique des paysages, par exemple, rsulte de la peinture de paysage bien plus
quelle ne la prcde. Lart nous apprendrait regarder la nature. Ds lors, ce que nous apprcions
esthtiquement, ce serait la nature artialise. qui donc, sinon aux impressionnistes devons-nous
ces admirables brouillards fauves qui se glissent dans nos rues, estompent les becs gaz, et
transforment les maisons en ombres monstrueuses ? qui, sinon eux encore et leur matre,
devons-nous les exquises brumes dargent qui rvent sur notre rivire et muent en frles silhouettes
de grce vanescente ponts incurvs et barques gluantes ? Le changement prodigieux survenu, au
cours des dix dernires annes, dans le climat de Londres, est entirement d cette cole dart. []
De nos jours, les gens voient les brouillards, non parce quil y a des brouillards, mais parce que
peintres et potes leur ont appris le charme mystrieux de tels effets , dit Oscar Wilde78. Cest la
thse proustienne de lartiste comme oculiste : Des femmes passent dans la rue, diffrentes de
celle dautrefois, puisque ce sont des Renoir, ces Renoir o nous nous refusions jadis voir des
femmes 79. Les proprits esthtiques seraient donc en ralit artistiques. Comme le dit Charles
Lalo, la nature sans lhumanit nest ni belle, ni laide. [] Elle est anesthtique. La beaut de la
nature nous apparat spontanment travers un art qui lui est tranger 80 .

Cette thse si tentante trouve ses limites. Dabord, elle est dun idalisme
aussi extrme que brutal. la suivre, les proprits de la nature ne seraient quune projection de
notre esprit. Si le donn est toujours dj catgoris par nos instruments intellectuels, lide mme
dartialisation perd de plus une grande partie de son sens. Pour quon puisse parler dartialisation,
encore faut-il quil y ait quelque chose qui, au dpart, ne relve pas dj de lart.81 La thse de
lartialisation semble donc condamne maintenir lide mme dune ralit objective sans
proprit esthtique. (Autrement dit, elle est inconsistante.) De plus, si on dit quun brouillard est
fauve parce que nous avons vu des peintures impressionnistes, devra-t-on dire aussi quune table
est rectangulaire parce que nous connaissons un peu de gomtrie ? Dans un monde o personne
ne connat la gomtrie, les tables (rectangulaires) ne seraient-elles plus rectangulaires ? Dans un

78
Cit partir de Roger, 1998, p. 39. Voir aussi Roger, 1978 et 1997 pour le dveloppement de cette thse.
79
Proust, 1953, p. 327.
80
Lalo, 1912, pp. 133 et 128.
81
La thse goodmanienne de la pluralit des mondes (1978) vite cette difficult en rejettant lide mme dun monde
dj l et qui donc pourrait tre artialis.
72

monde o lon ignore la chimie, leau nest-elle plus de lH2O ? Pendant des sicles, avant la chimie
moderne, ce que les hommes buvaient ntait-il pas de leau, au sens que ce terme a aujourdhui ?
Cela parat difficile croire. Pourquoi serait-ce beaucoup plus crdible de penser que la beaut des
brouillards est une invention de peintres impressionnistes ? Cela suppose au moins quon ait, au
pralable, adopt la thse du caractre strictement idal (ou projectif) des proprits esthtiques. La
thse de lartilisation est une squelle de cette conception et nen constitue donc pas une preuve.82

Une thse moins forte consisterait dire que lart rvle des proprits
esthtiques de la nature, et qualors nous voyons mieux que la nature les possde. Nous tions
indiffrents un paysage, et un tableau nous montre comment le voir. Il est vrai qu pousser cette
thse trop loin, nous en (re)viendrions une conception selon laquelle lart imite la nature. Or, cette
thse a bien souvent t critique. En reprsentant un objet, nous ne copions pas la ralit comme
si elle pouvait tre donne indpendamment de toute interprtation de toute version (ce que
curieusement la thse de lartialisation finit par supposer galement, comme on la montr), pas
plus que nous ne copions cette interprtation ou cette version. Comme le dit Goodman, nous la
ralisons (1968, p. 38).83

Finalement, il semble philosophiquement malais de trouver un quilibre


entre la rduction des proprits esthtiques des proprits artistiques (artialisation de la nature)
et la rduction contraire (naturalisme).84

La relation et lattitude esthtiques

Existe-t-il une attitude esthtique ?

Supposons que vous regardiez La leon danatomie du Pr Tulp de


Rembrandt. Vous pouvez, en historien, apprcier linformation que le tableau donne sur
lenseignement de lanatomie et de la chirurgie (de lavant-bras) au XVIe sicle aux Pays-Bas. Mais

82
Voir chapitre 2, Proprits et usages .
83
Pour une critique de limitation, voir Goodman, 1968 ; bien sr Hegel, Esthtique, Introduction lesthtique, chap. I,
2e section, I ; et ici mme, chap. 5.
84
Laissons ici de ct ce quon peut appeler lesthtique environnementaliste qui porte sur lapprciation esthtique de
la nature, tout particulirement dans le cadre dactivits devenues monnaie courante chez les Occidentaux : faire
pousser des fleurs sur son balcon, soccuper de son jardin dagrment, visiter des parcs, se promener en fort, camper,
escalader une montagne pour dcouvrir un paysage, etc. Dune faon gnrale, le tourisme possde aujourdhui une
dimension esthtique quun philosophe devrait prendre en compte, car une partie non ngligeable de nos
expriences esthtiques portent manifestement sur le spectacle de la nature et non sur des uvres dart. Le land art se
situe en un sens larticulation dune jouissance esthtique et dune jouissance artistique de la nature. Voir, sur ce
thme, Kemal et Gaskell, 1993.
73

vous pouvez aussi adopter lgard du tableau une autre attitude, une attitude esthtique, ainsi
quon lappelle souvent.85 Selon Stolnitz (1960), elle se distingue de lattitude pratique. Kant est
sans doute le philosophe qui a fait le plus pour convaincre les modernes de lexistence dune telle
exprience ou attitude esthtique qui possderaient des caractristiques spcifiques, irrductibles
une attitude cognitive ou morale.86 En adoptant (volontairement ou non) une telle attitude dont la
caractristique essentielle serait le dsintressement, nous transformerions son objet (chose
naturelle ou artefact) en objet esthtique. Kant a ainsi soutenu que les hommes sont tous dots des
mmes facults mentales (sensibilit, imagination, entendement), et que sil ne font que contempler
un objet, sans aucun intrt pour son existence, ils saccorderont sur sa valeur esthtique. Ce quils
jugeront, cest leffet (esthtique, donc) que produit sur eux la simple reprsentation de lobjet, sans
intrt pour lobjet lui-mme et ce quoi il peut servir ou ce que nous pouvons en penser
moralement.87 Schopenhauer verra lui aussi lexprience esthtique comme indiffrente la
finalit pratique et au dsir matriel, mais toute dvolue lapprhension de ralits plus leves,
des Ides platoniciennes.88

Dickie parle du Mythe de lattitude esthtique (1964). On peut en effet


sinterroger sur lexistence dune double attitude, lune normale et lautre esthtique. Au
thtre, quand le rideau se lve, ai-je adopter une attitude mentale particulire ? Au cinma, dois-
je me dire : attention, adopte lattitude esthtique et surtout ne te lve pas pour dfendre la jeune
fille agresse par le bandit, noublie pas que cest de lart et quil faut tre distanci ?89 Si, conduisant
ma voiture, je dcouvre un paysage splendide, dois-je considrer que, brusquement, jai t
submerg par une attitude esthtique : alors quauparavant il mintressait comme paysage dans
lequel se situe la route, il nest plus maintenant quune reprsentation qui produit sur moi un effet
indpendamment de lobjet de ma reprsentation ?90

Insistons aussi sur le fait psychologique que ce qui soppose lintrt


pour un objet, cest moins le dsintrt que la distraction. Or, on ne voit pas bien en quoi le

85
Par exemple, vous pouvez trouver que ce tableau est moins bon que Le syndic des drapiers, dont la composition et
lexpressivit peuvent lui tre prfres.
86
Kant tait trs influenc (directement ou indirectement) par des philosophes britanniques comme Shaftesbury,
Hutcheson et Addison.
87
Voir toute lAnalytique du beau de la Critique de la facult de juger, et tout particulirement ses deux premiers
moments.
88
Voir Le Monde comme volont et comme reprsentation, particulirement, III, 36 ; Supplment, chap. XXXIV.
89
Il ne serait en revanche pas ridicule de reconnatre que lattitude esthtique pourrait consister en certains
comportements qui entrent titre de composantes dans ce quon peut appeler, en suivant Wittgenstein, des formes de
vie, et qui comportent des jeux de langage, des intentions dtermines, des attitudes sociales, etc.
90
Serait-il alors dangereux de conduire avec une attitude esthtique, comme il est dangereux de conduire en tat
divresse ?
74

distraction pourrait avoir une fonction desthtisation de notre apprhension des choses. Les
tenants de lattitude esthtique rpondront peut-tre que le dsintrt esthtique est une condition
de possibilit du jugement esthtique, que leur analyse est donc transcendantale et non
psychologique. Mais peut-tre ne serait-il pas prfrable quelle soit psychologiquement crdible,
car sinon le sujet de got reste une abstraction. La difficult subsiste : il ne suffit pas de postuler
un tat mental spcifique qui donne tout son sens nos jugements esthtiques, encore faut-il
sassurer quil existe.

Un autre dfaut de la thorie de lattitude esthtique est de supposer quil


existe des tats de conscience particuliers qui seraient ceux de la relation esthtique aux choses. On
peut admettre que notre intention lgard de quelque chose soit diffrente lorsquelle est
simplement lobjet dun intrt pratique (avoir des informations sur un texte par exemple), et
quand nous sommes attentifs ses caractristiques esthtiques (le texte est bien crit, plein
dhumour, il pastiche dautres textes, etc). Mais pour autant que les deux intentions peuvent tre
vraiment examines part lune de lautre, les attribuer une personne ne revient pas
ncessairement caractriser un certain tat de conscience, moins encore un tat de conscience
quelle mme pourrait se reprsenter. (Saperoit-on quon est dans lattitude esthtique en
observant intrieurement sa propre attitude mentale ? Est-ce du mme ordre que de sapercevoir
quon a des boutons, avec la seule diffrence du mental au lieu du physique ?). Il parat plus
plausible denvisager lattitude esthtique comme une disposition intellectuelle et motionnelle,
plutt que comme un tat mental. Ds lors, Dickie a bien raison de critiquer la notion de
distanciation esthtique qui risque en effet de verser dans un thorie mentaliste pour laquelle,
afin de savoir si je suis bien dans une relation esthtique un objet, je devrais me reprsenter mon
propre tat de conscience et contrler quil possde bien les caractristiques ncessaires de
lattitude esthtique (le dsintressement).

La conduite esthtique

Plutt que dattitude esthtique, Genette parle d attention esthtique


(1997). Pour lui, afin de caractriser la relation esthtique, il faut ajouter lattention aux aspects
une dimension apprciative. Ds lors, lattention esthtique sera dfinie comme une attention
aspectuelle anime par, et oriente vers, une question dapprciation (Genette, 1997, p. 16). Genette
ne cite pas Wittgenstein, mais on a dj indiqu que cest certainement le philosophe qui a accord
le plus dintrt la variation des aspects sous lesquels les choses nous apparaissent, les analysant
75

en insistant sur sa relation avec des questions esthtiques.91 Chez Wittgenstein, cet intrt pour
laspect nest pas exclusif dune attention aux conditions linguistiques (jeux de langages) et sociales
(formes de vie) qui sont celles des situations esthtiques. On est alors assez loign de lattitude
esthtique telle que la critique Dickie.

Pour sa part, Schaeffer parle de lirrductibilit de la conduite


esthtique (1996, p. 144). Il y a conduite esthtique ds lors que nous nous engageons dans une
relation cognitive avec les choses et que la ou les activits cognitives pertinentes sont rgules par
lindice de satisfaction immanent cette ou ces activits (1996, p. 163). La relation esthtique est
comprise en termes dorientation de lattention. Schaeffer ajoute que de mme que notre usage
cognitif normal dun document journalistique consiste le lire pour comprendre ce quil dit et
que linvestigation savante consiste lanalyser (), aborder un roman dans une vise esthtique
revient le lire et comprendre ce quil dit, alors que linvestigation savante consiste lanalyser
(1996, p. 164). Schaeffer vite ainsi les difficults du mentalisme, puisque cest plutt dans le cadre
dune rflexion sur une vise intentionnelle particulire que se situe sa dmarche. Sa particularit
est surtout relative limportance qui prend un plaisir ou un dplaisir en acte, et non pas li un
rsultat final. Schaeffer remarque aussi la facilit avec laquelle nous passons des diverses autres
attitudes dattention cognitives au monde la conduite esthtique et vice versa : il suffit dune
mutation fonctionnelle de lattention (1996, p. 167). Au lieu disoler lattitude esthtique en tant
qutat mental spcifique, rflexivement apprhendable, Schaeffer en fait un cas fonctionnellement
spcifique de la relation cognitive. Ainsi la conduite esthtique est comprise comme un fait
anthropologique . Il prend place dans lensemble de nos conduites fondes sur notre relation
cognitive au monde. Ni contemplation extatique de lessence des choses, ni engluement rceptif
dans le pr-conceptuel, la conduite esthtique est un mode de connaissance de ce qui nous entoure.
On est alors bien loin de la conception dune attitude esthtique comme tat mental inou, souvent
suppos avoir un pouvoir de rvlation ou une profondeur trs spciale, mme si on na nullement
renonc penser lidentit dune conduite particulire, proprement esthtique.

91
Sur ce point, voir Cometti, 1996, pp. 182-197.
76

motion et connaissance

L e fo n c tio n n e m e n t c o g n itif d e s m o tio n s e s th tiq u e s

Goodman (1968, VI, 3 et 4) et Schaeffer (1996, p. 346) mettent en question


lopposition courante entre motion et connaissance. Lexprience esthtique ne suppose pas le
dsinvestissement cognitif, mais, tout au contraire, une capacit de faire des distinctions dlicates,
de penser en termes de fonctionnement symbolique, dinterprter, de comparer, bref le plein
dveloppement et lusage intensif dune capacit de comprendre. Quest-ce qui a pu alors
apparatre tentant dans cette opposition entre esthtique et connaissance ? Une vulgate kantienne
arc-boute sur la distinction entre jugement logique (de connaissance) et jugement esthtique (de
got pur) joue ici un rle dterminant.92 Le plaisir esthtique, sui generis, serait un tat mental
spcifique, irrductible tout aspect cognitif. Le jugement rflchissant kantien est curieusement
interprt comme infra-conceptuel et mme infra-cognitif parce que non dterminant. Mais, sauf
penser que le seul mode de connaissance est lapplication mcanique dun concept, cette thse
rencontre des difficults. Comme le dit Goodman, lattitude esthtique approprie envers un
pome nest tout de mme pas de fixer la page sans la lire (1968, p. 284). Lautonomisation du sujet
esthtique ne peut consister le priver des conditions mmes de toute apprhension perceptive ; or
cette apprhension suppose des catgorisations et des distinctions. Quand bien mme elle ne
consisterait pas subsumer un divers sensible sous un concept, comme y insiste Kant (CFJ, 35),
elle constitue indniablement un comportement manifestant une certaine intelligence.

Lide dune opposition entre esthtique et connaissance est lie la thse


selon laquelle, au XVIIIe sicle, lesthtique serait devenue autonome do une attitude et un
plaisir qui ds lors lui seraient propres, et dont la dcouverte aurait t faite par Kant. Quoi quil en
soit de la valeur pour lhistoire des ides de cette conception reliant lmergence du sujet comme
problmatique philosophique (voire politique) et celle de lesthtique, elle nest pas dcisive pour
rsoudre la question de savoir sil convient dopposer motion et raison. Dune part, une question
de ce genre ne peut tre rsolue par laffirmation selon laquelle les philosophes, un certain
moment, ont prtendu la rsoudre dune manire ou dune autre. En philosophie de lart, comme
sans doute ailleurs, faire la gnalogie dune conception, errone ou non, nest pas ce qui la rend

92
Voir Pouivet, 1996, chap. I.
77

correcte.93 Il se pourrait donc bien que lautonomisation de lesthtique au XVIIIe sicle soit moins
constater qu discuter, voire contester.

Or lide selon laquelle lexprience esthtique serait dordre strictement


motionnel parat trs discutable. Comme le dit Goodman, les motions fonctionnent
cognitivement (1968, p. 290). Ressentir, dans lexprience esthtique, cest moins se dissoudre dans
un bain motionnel, que comprendre. Dans certains cas, comprendre vraiment, ce sera ressentir
quelque chose : dans lexprience esthtique lmotion est un moyen de discerner quelles
proprits une uvre possde et exprime (Goodman, 1968, p. 291). Ds lors, il sagit moins de
dpossder () lexprience esthtique que den doter lentendement (Goodman, 1968, p. 291). On
pourrait ainsi parler dune rationalit de lexprience esthtique : non seulement lmotion est
rationnelle cest--dire quelle constitue un mode de comprhension , mais elle est aussi un
mode de connaissance, si certains aspects du monde ne peuvent tre apprhends quen termes
dmotion ressentie.94

Cette thse repose sur une attention au caractre pistmique de


lmotion. Si jai peur de quelque chose, cest que je crois ( tort ou raison) que quelque chose me
menace. Lmotion esthtique possde gnralement un caractre pistmique. (Ce qui encourage
penser quelle nest pas spcifiquement esthtique.)Si je suis mu par un tableau, ce nest certes
pas ncessairement que je crois quelque chose au sujet de ce quil reprsente, mme si cela peut
aussi, et mme souvent, tre le cas (je crois que ce tableau est triste, par exemple). Mais mon
motion appartient un univers pistmique. Elle ne peut tre attribue qu un tre possdant
certaines croyances. Par exemple, si telle uvre musicale memplit dune douce mlancolie, cela
suppose une certaine maturit intellectuelle, une capacit de comparaison avec dautres mlodies,
le rapprochement de cette mlodie et de certaines situations, etc. Quand on dit que telle tonalit
musicale est celle du tragique ou de la joie, il faut vraisemblablement prciser que cela joue
lintrieur dun univers de croyances.

93
Lhistoricisme est la thse selon laquelle les questions philosophiques doivent recevoir une rponse en termes de
dveloppement historique : montrer comment une thse est apparue revient alors la justifier. Un tel historicisme
prvaut souvent en matire desthtique et de philosophie de lart.
94
Sur la thse de la rationalit des motions, voir Scheffler, 1977 ; de Sousa, 1987. Pour une rflexion gnrale sur la
relation entre art et motions, Hjort et Laver, 1997.
78

Art et vrit

Ce que Goodman appelle la dichotomie tyrannique (1968, p. 290) entre


lmotif et le cognitif repose sur la conviction que dans lart, la diffrence de la science, la question
de la vrit ne se pose pas. Ceux qui ont contest cette thse lont souvent fait au nom dune vrit
plus leve, ou plus profonde, qui, justement, pourrait tre apprhende travers lexprience
esthtique et lart.95 Pour Goodman, la diffrence entre lart et la science ne passe pas entre le
sentiment et le fait, lintuition et linfrence, la jouissance et la dlibration, la synthse et lanalyse,
la sensation et la crbralit, le caractre concret et labstraction, le mdiat et limmdiat, ou la
vrit et la beaut, mais constitue plutt une diffrence dans la manire de matriser certaines
caractristiques spcifiques des symboles (1968, pp. 307-308). Par exemple, lexpressivit est une
caractristique qui joue vraisemblablement un rle majeur dans lart et lexprience esthtique, et
mineur dans lactivit scientifique. Ce ne serait certainement pas une caractristique positive dune
thorie scientifique de pouvoir faire lobjet de multiples interprtations correctes mais
incompatibles, alors que les meilleures uvres dart favorisent cette pluralit smantique. Pourtant,
il nest pas ridicule de penser que certaines uvres dart nous apprennent quelque chose sur la
ralit. Goodman affirme que les uvres dart peuvent construire les mondes o nous vivons
(Goodman, 1978). Mais il nest pas indispensable daccepter la thse selon laquelle nos mondes sont
moins dj faits que construits par nous, des produits culturels en quelque sorte, pour reconnatre
que la lecture dun roman, par exemple, peut constituer une faon plus efficace de saisir des
particularits dune situation historique ou certains types psychologiques que bien des livres
dhistoire ou des traits de psychologie. Nous pouvons dire quelquun que pour comprendre ce
quest la vanit de ce monde, il lui est conseill de lire Rsurrection de Tolstoy ou Le bcher des
vanits de Tom Wolfe. galement, que pour comprendre certaines spcificits de lespace, un
tableau de Mondrian comme Broadway Boogie Woogie lui sera utile. Telle autre uvre sera
significative au sujet de telle motion ou de tel sentiment qui sont bien des choses relles sur
lesquels mme des toiles non figuratives peuvent porter. Cette dernire remarque suppose certes
quon sattache une conception large plutt qutroite pour laquelle la vrit ne vaudrait que pour
des noncs et ne concernerait que leurs conditions de satisfaction. cet gard, Goodman prfre
parler de comprhension plutt que de certitude, et de correction plutt que vrit : tout comme
la correction est de plus large porte que la certitude, la comprhension est dune plus grande
porte que la connaissance (1988, p. 172). Souvent, la vrit et rien que la vrit, cela nous intresse
beaucoup moins que la comprhension : ce que Les voyages de Gulliver disent littralement a

95
Cest une thse quon trouve aussi bien chez Schopenhauer, Heidegger, que dans la tradition anglaise (Collingwood)
ou amricaine (Langer, Ducasse). Sur cette dernire tradition, voir lexamen critique de Hagberg, 1995.
79

beaucoup moins dimportance que ce qui y circule par des routes plus dtournes , prcise
Goodman (1988, p. 168).

Si nous disons ainsi que lart peut nous apprendre quelque chose, le terme
apprendre doit tre pris en un sens qui nest pas seulement propositionnel. Somm de dire ce que
lon a appris lors dun cours de physique, on peut la plupart du temps noncer des formules, voire
leurs dmonstrations. En revanche, somm de dire ce que ma appris La scne de Philippe de
Champaigne ou un tableau de Jackson Pollock, jaurais plus de difficult. Cela pourrait encourager
un sentiment dineffabilit du savoir que nous procure lart. Mais nous pouvons aussi remarquer
que nous apprenons des tas de choses que nous serions incapables de formuler, sans pour autant
que cela nous apparaisse ineffable et moins encore mystrieux. La lecture dun livre dhistoire ne
me procure pas seulement des informations, elle me donne, surout dans le meilleur de cas, le sens
de ce que pouvait tre telle poque, de la faon de penser de tel personnage historique. De tout cela,
je ne peux videmment donner une formule, mais pourtant il y a bien cette lecture un effet de
comprhension. Dune faon comparable, ce que japprends en lisant un roman ou en regardant un
tableau, cest rarement une information qui pourrait tre formule. Mais apprendre nest justement
pas rductible recevoir une information. On ne voit pas bien en quoi limpossibilit (toute
relative96) de la paraphrase discursive de ce que veut dire une uvre dart serait une particularit de
lexprience esthtique, quelque chose de rare et qui pourrait justifer un diagnostic de profondeur
indicible.97.

Rappelons que pour Aristote la tragdie avait une valeur cognitive : celle
de nous faire comprendre quelque chose au sujet de la ralit, et que limage, en gnral, permettait
de saisir ce quest la nature de quelque chose. (Potique, chap. 4). Comme le dit Zemach, il nest
pas vrai que les artistes ne conduisent pas dexpriences et ne peuvent donc pas dcouvrir des
vrits empiriques (1997, p. 198). Tous les jours, nous faisons des scnarios et nous en tirons des
conclusions et des prdictions que nous utilisons pour apprhender les situations dans lesquelles
nous sommes. Lart nous aide en cela. Cest pourquoi, enfants, une bonne part de ce que nous
apprenons sur le monde vient de lart (mme si ce nest pas du Grand Art, si tant est que cela
existe). Adultes, nous continuons lire des romans, aller au cinma ou au thtre. La musique
peut nous apprendre certaines choses, peut-tre malaisment formulables, mais dont nous
indiquons cependant limportance en insistant sur limportance qua pour nous telle ou telle uvre.
Il ne parat pas du tout invraisemblable quune uvre musicale puisse constituer une description

96
Sur cette question, voir Kivy, 1997, chap. 4.
97
Sur la question de lindicibilit esthtique, voir Hagberg, 1995.
80

correcte dun certain tat desprit ou mme dune certaine ralit. Pensons, bien sr, la sonate de
Vinteuil dans La recherche du temps perdu. Pensons aussi la faon dont la musique est utilise au
cinma : elle nous apprend par exemple quel est ltat desprit dun personnage, elle rappelle un
moment prcdent et constitue ainsi un lment essentiel la cohrence narrative, etc.98

On pourrait objecter que Cline, par exemple, ne nous apprend pas grand
chose sur un autre monde que le sien. Mais justement, en cela, il fait ressortir la diffrence avec le
monde rel. Certains crivains ont ainsi le mrite de nous montrer comment on peut mal penser la
ralit, la dformer, la rduire de faon indue. Une part de la fascination quils exercent est mme
peut-tre lie cela.99 Tout comme lerreur scientifique est souvent instructive, lerreur artistique
ne lest peut-tre pas moins.100 Quoi quil en soit, il reste que nous pouvons comprendre une
situation travers une uvre par exemple, comprendre notre relation une personne travers
tel morceau de Coltrane. Cest sans doute en cela que lart possde une valeur pistmique, en
constituant une structure dintelligibilit de la ralit qui nous entoure, ce grce quoi les choses et
les situations ne nous apparaissent pas chaotiques et insenses101, mais signifiantes et expressives.

Cest peut-tre dans cette valeur cognitive de lart quil conviendrait de


chercher une rponse aux questions qui viennent dtre poses dans ce chapitre. Les proprits,
esthtiques ou artistiques, que nous attribuons aux objets reviennent leur confrer une
signification : ils veulent dire quelque chose et mme ils sont destins cela. Cest sans doute
pourquoi il nous semble que la nature, lorsquelle est comprise comme art ou quand lart la prend
comme thme fondamental, devient elle aussi signifiante. Moins quune attitude esthtique sui
generis et irrductible, lexprience esthtique semble plutt offrir une forme de comprhension
dans laquelle les uvres dart jouent un rle indissociablement et harmonieusement motif et
cognitif.

98
Voir Levinson, 1999.
99
Il aurait aussi t possible de prendre comme exemple Sade.
100
Il va de soi que certains lecteurs pourront penser que cela ne sapplique justement pas Cline qui aurait au contraire
trs bien saisi des caractristiques fondamentales de la ralit. Mais laccord sur le contenu de lexemple importe peu
pour la validit de largument. Ce qui est essentiel est la possibilit pour une uvre dart de nous apprendre quelque
chose positivement ou au contraire par lvidence que justement ce nest pas comme cela que les choses se passent.
101
Mme une esthtique de labsurde, accusant le caractre insens de notre existence, continue lui donner une
structure. Dire que tout est absurde, cest encore donner une intelligibilit.
81
82

V. Art et ralit

Ds lenfance, les hommes ont, inscrites dans leur


nature, la fois une tendance reprsenter et une
tendance trouver du plaisir aux reprsentations.
Aristote

La question du rapport entre art et ralit, mme si elle est vaste, peut tre ramene trois
problmes plus limits. Le premier porte sur la nature mme de la perception dune reprsentation,
cest--dire de quelque chose qui ntant pas la ralit, y fait rfrence. Le second concerne le rle
de lintention de lartiste dans la comprhension de ce quune uvre reprsente. La reprsentation
est-elle fondamentalement un phnomne intentionnel ? La possibilit de reprsenter quelque
chose qui nexiste pas est notre troisime problme, celui de la reprsentation fictionnelle, lorsque
art et ralit semblent totalement diverger. Notons que nous ne traiterons finalement quune partie
restreinte de ce que peut laisser entendre le titre de ce chapitre. Par exemple, les questions du
ralisme (figurations/ abstraction) ou de lillusion ne sont pas directement abordes. Elles sont bien
sr importantes.102

P e r c e p tio n e t r e p r se n ta tio n

Notre exprience des uvres est principalement lie la perception que nous en avons. Quel
rle joue alors la perception dans notre comprhension et notre apprciation des uvres ? Existe-t-
il une perception indemne de toute symbolisation, et constitue-t-elle le niveau auquel se place la
perception esthtique des uvres ? Ou bien, la perception est-elle dj trame par des schmes de
reconnaissance et dapprciation, tel point quelle ne peut tre constitue en tape
intrinsquement esthtique ?

Existe-t-il une perception pure ?

Partons de la distinction entre dpiction et reprsentation (Peacocke (1987). Une peinture


peut dpeindre un agneau et lagneau reprsenter le Christ. La dpiction serait ds lors un

102
Il sagit ici dinsister sur la ligne de partage entre smantique et approche psychologique. Cela se fait au dtriment
de la problmatique lie lhistoire de la reprsentation, et mme de ce que lon a pu entendre par le terme
83

phnomne purement perceptif, qui naurait pas tre expliqu en termes de matrise dun
systme (symbolique) de reprsentation. Avant de comprendre que lagneau est le Christ, cest--
dire le reprsente, encore faudrait-il reconnatre quil sagit dun agneau. Lexprience perceptive
dune dpiction serait celle quon aurait en percevant lobjet dpeint. Do la tentation dadopter la
thse selon laquelle la dpiction repose sur une stade initial de perception pure, antcognitif.103
Certes, je saisis la diffrence entre un objet x et dautres objets sans possder le concept de x.
Par exemple, je peux identifier un caniche de faon purement phnomnale, sans savoir que cest
un caniche, simplement en mapercevant que cest un chien diffrent des autres chiens. Cest sans
doute pourquoi des enfants en bas ge distinguent des objets sans vraisemblablement en possder
des concepts, au moins tant que lon conoit un concept comme une sorte de rgle pralable. Mais
cette comptence phnomnale, en tant que disposition intellectuelle, diffrente dune comptence
doxastique, consistant appliquer un concept, ne peut toutefois passer pour une exprience vierge
de tout aspect cognitif.104 Elle montre simplement que la connaissance perceptive nest pas
rductible lapplication de rgles conceptuelles.
La thse selon laquelle il existe un stade initial de perception pure, antcognitif, ne fait
nullement lunanimit. Quelle que soit la confiance quon peut lui accorder, labsence de toute
rgle conceptuelle pralable, ce nest pas ipso facto labsence de toute opration cognitive
supposant une matrise conceptuelle.
On pourrait toutefois tre encore tent de faire la distinction entre lexprience
antprdicative ou subdoxastique, celle de la pure sensation visuelle, et celle de la vision dans
lespace physique. Par exemple, une valise est perue dans lespace physique comme occupant un
espace paralllipipdique rectangulaire. En revanche, la sensation visuelle ne serait pas celle dune
rgion de lespace dont les cts sont parallles. De la mme faon, une dpiction pourrait nous
fournir lexprience de la visibilit pure ou subdoxastique, indpendante de rectifications
conceptualisantes dune perception lie la reprsentation de quelque chose dont on sait quil
possde certaines caractristiques (par exemple, dtre rectangulaire). On pourrait mme crditer
certains peintres, Czanne par exemple, au moins dans certains de ses tableaux, davoir russi
nous dvoiler cette perception pure.105

reprsentation. lvidence, son contenu varie dune poque lautre et surtout le rapport la notion se modifie
profondment et irrversiblement quand lon passe, par exemple, de Poussin Czanne et Jaspers Johns.
103
Il convient de noter quil existe une littrature trs importante sur cette question dans les domaines de la
psychologie cogntive et, plus gnralement, de ce quon appelle les sciences cognitives. Ce qui est prsent ici ne
prtend nullement pouvoir constituer un examen ne serait-ce quexpditif de toutes ces recherches. Pour sen faire
une ide, voir Marr (1982) et Proust (1997)
104
La distinction entre comprence phnomnale et comptence doxastique vient de Dretske, 1995, chap. 3 ; mais elle
a t modifie (Pouivet, 1996b).
105
Une conception frquente chez certains phnomnologues et sous-jacente chez Merleau-Ponty,.
84

Pourtant celle thse se heurte une importante difficult : les tableaux auxquels on accorde
cette valeur dintroduction la spatialit pure doivent encore tre apprhends comme se
proposant de la mettre en vidence. Leur apprhension perceptive est relie au concept dobjet ou
dtat de chose en tant que purement peru. Or, le concept du purement perceptif nest
videmment pas lui-mme antprdicatif. De plus, cette thse dune perception pure se heurte la
critique du mythe du donn (Sellars, 1963). Reconnatre une image de x comme celle de x, sil
sagissait dune opration totalement indpendante de la matrise dun systme symbolique,
supposerait (a) que la connaissance perceptive consiste en une simple relation causale entre lobjet
ou ltat de chose peru et notre esprit et (b) que limage puisse jouer ce rle causal de lobjet ou de
ltat de chose peru. Le clause (b) fait de toute image un trompe-lil ce qui restreint
considrablement la notion dimage (Wollheim, 1965, 22). La clause (a) limine tout aspect
normatif dans la perception, cest--dire tout ce qui dans la perception peut tre considr comme
relevant dune initiative de lesprit lui-mme.

Il ny a pas dil innocent

Goodman dfend une rponse ngative la question de savoir sil existe une tape
antcognitive indemne de toute dont lesthtique devrait tenir compte. Reprenant la formule
dErnst Gombrich (1959), il affirme quil ny a pas dil innocent et prcise que cest toujours vieilli
que lil aborde son activit, obsd par son propre pass et par les insinuations anciennes et
rcentes de loreille, du nez, de la langue, des doigts, du cur et du cerveau. Besoins et prjugs ne
gouvernent pas seulement sa manire de voir mais aussi le contenu de ce quil voit. () Rien nest
tout simplement vu, nu (1968, p. 36). Une uvre dart ne copie pas la ralit. Lide mme de
copier la ralit est une erreur catgoriale dans le mesure o toute perception de quelque chose est
une perception de cette chose en tant que quelque chose : Il y a quelque chose de faux dans lide
mme de copier lune des manires dtre dun objet, nimporte lequel de ses aspects. Car un aspect
nest pas simplement lobjet-vu--une-distance-et-sous-un-angle-donns-et-dans-une-lumire-
donne ; cest lobjet tel que nous le regardons et le concevons, une version ou une interprtation de
lobjet. () Une image ne reprsente jamais simplement x ; elle reprsente x en homme ou elle
reprsente x comme une montagne ou elle reprsente le fait que x est un melon (1968, pp. 38-39).
Goodman est conduit une reconception de la notion de ralisme. Une uvre nest pas
raliste parce quelle ressemble son objet. Elle ne lest pas non plus parce quelle fournirait une
exprience visuelle similaire ou suffisamment similaire celle que fournit lobjet quelle
reprsente. Le ralisme tient le plus souvent la familiarit avec le systme symbolique particulier
auquel appartient limage (Goodman, 1984, pp. 32-37).
85

Par-del nature et convention

Un tel conventionnalisme nest-il pas excessif ? Peut-on totalement rejeter lide selon
laquelle il y a une part pr-conceptuelle (ou sub-doxastique) dans la perception ? Selon Schier
(1986, p. 187), une peinture P ressemble ce quelle dpeint, D, dans la mesure o il y a un
chevauchement entre les capacits de reconnaissance mises en uvre par P et par D. Si cette
affirmation est correcte, contrairement ce que dit Goodman, lapprentissage de la perception des
uvres dart ne se rduirait pas celle de conventions picturales et de systmes symboliques dans
lesquels elles sinscrivent.
Gombrich a lui-mme considr le conventionnalisme de Goodman comme excessif. Dans
un confrence intitule Image and Code: Scope and Limits of Conventionalism in Pictorial
Representation [Image et code : Porte et limite du conventionnalisme dans la reprsentation
picturale], publi dans The Image and the Eye (1982), il prcise que le conventionnalisme extrme
serait laffirmation selon laquelle il ny a pas de diffrence spcifique entre des images et des
cartes (p. 80). Lexprience ethnologique cite par Goodman et tmoignant de lincapacit par des
indignes de reconnatre une photographie comme une image de quelque chose (1968, p. 72) est
rinterprte par Gombrich. Les indignes ne savent pas utiliser limage, comme ils pourraient ne
pas savoir utiliser un instrument technique (une paire de lunettes). Mais on ne peut en conclure au
conventionnalisme radical (1982, p. 283). Goodman ne peut conclure du ncessaire apprentissage
dun systme de lecture au caractre conventionnel de ce systme. Gombrich en revanche avance
une hypothse biologique affirmant que nous serions faits pour reconnatre certaines
caractristiques de notre environnement : les images ont toujours t utilises pour attirer ou
effrayer des animaux () ; le poisson qui se jette sur la mouche artificielle ne demande pas au
logicien dans quelle mesure elle ressemble ou non une mouche (p. 286). Il y a une sorte
dquivalence comportementale face certaines choses et certaines images de ces choses ; elle
aurait un fondement biologique. Jaime toujours rappeler aux relativistes extrmes ou aux
conventionnalistes tous ce domaine dobservations qui montre que les images de la nature, en tous
cas, ne sont pas des signes conventionnels, comme les mots dun langage humain, mais tmoignent
dune ressemblance visuelle relle, non seulement aux yeux de notre culture mais aussi des oiseaux
ou des btes (p. 286), prcise Gombrich.
Certes, nous navons pas seulement une nature, mais aussi une seconde nature, dans
laquelle jouent les conventions culturelles et les traditions picturales ; notre environnement est
culturel. Mais cela ne signifie pas que le concept de ressemblance soit aussi trompeur que le
suggre Goodman (1972). Gombrich affirme ainsi que la rponse que nous pouvons avoir certaines
86

images rotiques ne laisse pas vraiment de doute cet gard. (1982, pp. 296-297). Si les magasines en
font si souvent leurs couvertures, cest vraisemblablement pour cette raison : le choix des modles
et des poses est largement conventionnel, mais cela repose sur quelque chose de naturel et on
simagine mal quune image cubiste puisse produire le mme effet.
Quest-ce que Goodman peut rpondre ? Signalons avant tout quune note de larticle de
Gombrich reproduit une rponse faite par Goodman lui-mme (p. 284). En accord avec Gombrich,
il affirme la reprsentation nest pas entirement une affaire de convention, mais quil est
impossible de tirer une ligne nette entre ce qui est conventionnel et ce qui ne lest pas. Il va mme
jusqu accepter la notion de ressemblance, condition quelle ne soit pas un critre unique.
Goodman aurait-il t convaincu ? Cela parat peu probable pour au moins deux raisons : la
critique quil a faite de la notion de ressemblance dans son article Seven Strictures on Similarity
(1972), la conception gnrale qui apparat dans son livre Manires de faire des mondes (1978).
Le texte de 1972 est une critique de la coneption du signe iconique issue de Peirce : une
icne est un signe qui renvoie lobjet quil dnote simplement en vertu des caractres quil
possde. Nimporte quoi, qualit, individu existant ou loi, est licne de quelque chose, pourvu quil
ressemble cette chose et soit utilis comme signe de cette chose (Peirce, 1903/1978, p. 140). La
critique de Goodman porte simplement sur la notion de similarit et nous ne pouvons ici faire
justice la richesse de la thorie peircienne des signes.106 Pour Goodman, il nexiste tout
simplement pas de signes (il dit symbole, mais justement npouse pas la dfinition peircienne du
symbole) iconiques. Deux pices de monnaie se ressemblent, mais lune ne reprsente pas lautre.
Donc la ressemblance nest pas une condition suffisante de la reprsentation. De plus, une image
de lutin reprsente un lutin (et peut mme le reprsenter de faon plus ou moins raliste), mais
peut-elle lui ressembler ? Ce nest pas la ressemblance qui nous permet de classer des choses du
mme type puisquun a peut ressembler plus un d qu un autre a (par exemple A), sans pour
autant tre un d. Et cette remarque sapplique aussi bien aux vnements quaux inscriptions. Pour
Goodman, la similarit est comme le mouvement. L o un cadre de rfrence est tacitement ou
explitement tabli, tout va bien ; mais en dehors dun cadre de rfrence, dire que quelque chose
bouge est aussi incomplet que de dire que quelque chose est la gauche dautre chose. Nous
devons dire quoi une chose est la gauche, relativement quoi elle bouge et quels gards deux
choses sont similaires (1972, p. 444). Goodman et Elgin disent encore qu il nexiste pas deux
objets qui ne se ressemblent dune certaine faon (1988, p. 118). Tout le problme est de savoir en
quoi, et cest ici quinterviennent les conventions. On va de la convention la ressemblance et non
linverse. Goodman pouvait donc acquiescer ce que dit Gombrich sur le rle de la ressemblance,

106
Sur cette conception, voir Tiercelin, 1993.
87

mais finalement cela veut dire pour lui le contraire de ce que cela veut dire pour Gombrich. Pour ce
dernier, la ressemblance montre que la reconnaissance picturale est fondamentalement un
phnomne biologique. Pour Goodman et Elgin, cest fondamentalement un phnomne
smiologique et cognitif : le fait de reconnatre quoi ressemble une image est parfois une
consquence de la connaissance de ce quelle reprsente (1988, p. 121). On voit combien la
distinction entre dpiction et reprsentation (Peacocke, 1987) est problmatique puisque, dans
certains cas, cest parce que je sais que limage reprsente le Christ que je la reconnais comme celle
dun agneau !
Cest la raison fondamentale pour laquelle, selon Goodman, les thories de la reprsentation
linguistique et picturale sont lies (1988, p. 108), bien plus troitement que ne le croit Gombrich.
Certes, nous sommes capables de reconnatre ce que reprsentent des images jamais vues, mais il
nous est galement possible de comprendre des noncs que nous navons jamais entendus. Tout
chose soffre au regard de nombreuses faons. En prtendant quune image ressemble son sujet,
on ne donne donc aucune indication prcise portant sur une relation particulire entre les deux
(1988, p. 119), dit Goodman. Par-del la critique dune thorie icnique de la reprsentation
picturale, cest la thse que nos ides ressemblent ce quelles sont les ides et celle des signes
naturels, encore puissante dans le Laocoon de Lessing par exemple (Lessing, 1766/1990 ; Pouivet,
1991), qui est mise en question par Goodman.
La critique de Goodman par Gombrich et la rponse de Goodman expriment une diffrence
encore plus fondamentale que la confiance de Gombrich lgard de la notion de ressemblance107,
et la dfiance de Goodman. Ce dernier naffirme pas quil y a de multiples manires de reprsenter
le monde, selon des cadres de rfrence diffrents, des versions du monde, thse quon tend trop
souvent lui attribuer et qui est celle de Gombrich en un sens ; Goodman affirme quil existe de
multiples versions-mondes (1978). Le monde nest pas quelque chose dindpendant dune version
correcte, mais cest cette version correcte elle-mme. Sans entrer dans la discussion de cette
fabrication des mondes, il faut surtout insister sur le fait quelle manifeste un rejet du physicalisme,
cest--dire de la thse selon laquelle la description vraie du monde est faite par les sciences
physiques. Pour Goodman, accepter, comme le font les pluralistes, des versions autres que la
physique nimplique nullement davoir une conception attnue de la rigueur ; mais cela implique
de reconnatre que les diffrents standards, non moins exigeants que ceux appliqus en science,
sont appropris pour estimer ce quapportent les versions perceptuelle, picturales ou littraires
(1978, p. 13). Si la thorie icnique de la reprsentation est fausse, cest quil ny a pas un monde

107
Cette confiance ne lempche pas daccorder videmment un rle majeur au thme de lillusion, bien au contraire.
88

ready-made dcrire, un monde auquel on pourrait comparer la reprsentation en termes de


fidlit.
supposer cependant quon ne soit pas particulirement tent par la thse que le monde
nexiste pas indpendamment des versions que nous en fabriquons, peut-tre suffirait-il de repartir
de la critique du mythe du donn. Peut-tre pourrait alors conjuguer certains avantages de la thse
de Goodman sans pouser son irralisme radical, cest--dire la thse des versions-mondes sans
monde indpendant des versions.
Nous ninfrons pas ce que nous voyons partir de donnes sensibles primitives. De la mme
faon, nous ninfrons pas ce que dpeint une image partir de la perception de limage. Quand je
vois une image de x, je ne vois pas un ensemble dlments primitifs, des traces sur du papier par
exemple, que jidentifie comme une image. galement, je ne vois pas x partir dune image, mais je
vois x-en-image. Il peut fort bien se faire que je sois conduit considrer que x-en-image ressemble
x. Mais il faut que jai dabord pu identifier x-en-image pour pouvoir remarquer sa ressemblance
avec x. Ce que suppose srement la reprsentation est une capacit dutiliser intelligemment des
images, de voir ce quune image dpeint. Gombrich est frapp par le fait que les animaux peuvent
se laisser prendre aux images : il reprend son compte les nombreuses histoires doiseaux picorant
les fruits peints sur des tableaux. Mais nest-il pas beaucoup plus intressant de remarquer que, la
plupart du temps, (a) que nous nexigeons nullement de limage quelle nous trompe ce qui
supposerait dailleurs que nous ne nous parecvions pas quil sagit dune image, et (b) quun usage
intelligent de limage requiert, au contraire, quon ne soit pas ainsi tromp, cest--dire ne requiert
aucune croyance errone lgard de la ralit. Nous avons une catgorie dobjets qui sont des
reprsentations. Ces objets nous sont dun certain usage, vraisemblablement parce quils nous
apprennent quelque chose sur la ralit. Les animaux ne sont pas dans notre cas. De monde, ils
napprennent rien en termes de reprsentation. Elles ne peuvent que les tromper.
On peut alors en tirer une double conclusion. 1) Ce nest pas alors dans ce que nous
partageons, du point de vue perceptif, avec les animaux, dans quelque chose de primitif ou de
subdoxastique, quil convient de chercher une thorie de la reprsentation, picturale ou non. 2)
Lintrt proprement humain pour les reprsentations est li ce que les hommes peuvent en
apprendre au sujet du monde o ils vivent, comme le disait dj Aristote (Potique, chap. 4).
89

R e p r se n ta tio n , in te n tio n e t sty le

Avec ou sans intention ?

La reprsentation est-elle ou non un phnomne intentionnel ? Si oui, en quel sens lest-elle ?


Rpondre ngativement la premire question revient dabord penser la reprsentation en
termes de systmes symboliques ou, au sens large, de langages (voir chapitre 3), mais aussi et
surtout ramener la comprhension du phnomne de symbolisation la description des relations
luvre entre un symbole et ce dont il tient lieu et cette seule relation. Mais il y a alors deux
thses ne pas confondre. Pour lune, une conception smiotique extrmiste, une seule relation
doit tre prise en compte, celle entre des signes et ce dont ils tiennent lieu en fonction dun systme
de rgles et de conventions. Dans une conception plus modre, voir une reprsentation, cest tre
capable de mettre en uvre les relations entre le symbole et ce quoi il refre. Il existe ainsi une
exprience approprie du spectateur (mais aussi du lecteur ou de lauditeur), une manire de se
comporter adquate son objet en tant que reprsentation. Les systmes symboliques doivent bien
tre utiliss par une personne dans le cadre dune exprience qui peut tre esthtique.
Mais on peut aussi tre tent davoir une conception beaucoup plus forte de lintentionnalit.
nouveau, deux grandes thses sont possibles. Lune verse dans une forme de mentalisme
extrme ; elle est difficilement acceptable. Lautre, dfendue par Wollheim, doit tre examine plus
attentivement et ses mrites peuvent tre compars lintentionnalisme modr pour lequel
lexprience esthtique suppose la matrise de systme symboliques, un savoir-faire fonctionner
symboliquement et esthtiquement.

Critique du mentalisme reprsentationnel

On pourrait soutenir que pour quun dessin reprsente Hitler, il est ncessaire que le
dessinateur ait eu lintention que ce soit un dessin dHitler. Peut-tre certains philosophes ont-ils
mme t jusqu prtendre que lintention pourrait constituer une condition suffisante de la
reprsentation. Autrement dit, entre limage et ce quoi elle rfre, mais aussi bien le texte et ce
quoi il rfre, il y a comme condition ncessaire voire suffisante, lintention de lauteur de limage
ou du texte.
90

Cette thse est pourtant problmatique. Considrons le dessin suivant :

Jaurai beau vouloir quil reprsente Hitler et seulement Hitler, cela ne marchera pas. Mon
intention que ce dessin reprsente Hitler nest justement pas quelque chose de mental ; ce nest pas
un vnement pralable lexcution du dessin et auquel le dessin, pour tre compris comme une
reprsentation de Hitler, devrait faire rfrence. Mon intention nest pas non plus une pense qui
maccompagnait quand je faisais le dessin et auquel le dessin, nouveau, est une voie daccs
permettant de comprendre ce que jai dessin. Avoir lintention de dessiner Hitler, cest exactement
faire ce dessin dans lintention que vous compreniez ce quil reprsente. Mais comprendre mon
intention, cest comprendre ce quil reprsente et non quelque chose de mental pralable laction
de dessiner ou laccompagnant. Si lintention est radicalement distincte de ce que fait celui qui
dessine, si elle en est la cause, si elle est un processus parallle laction de dessiner, on ne voit
vraiment pas comment le dessin pourrait lui servir daccs. Quand brusquement quelquun
comprend ce que reprsente le dessin 2, on peut bien dire quil a accs mon intention, mais il ne
la que sil comprend ce que le dessin reprsente.108
videmment, je peux avoir eu lintention en faisant le dessin 1 de reprsenter Hitler et que
cela nait pas march. Mais cela ne signifie pas que si cela marche, comme dans le dessin 2, cest
parce que je lai voulu et que vous avez identifi par lintermdiaire du dessin quelle tait mon
intention. Ou encore : mon intention de reprsenter Hitler prend ncessairement la forme dune
action de dessiner en ayant une certaine intention, dans un certain but (que vous vous aperceviez
qui jai reprsent). Ce nest pas une entit mentale pralable ou parallle laction de dessiner.

108
Il est noter que le dessin reprsentant Hitler a des contreparties artistiques relles. Pensons Picabia, notamment
dans sa priode mnanomorphe (par exemple, Sparking Plug qui propose le Portrait dune jeune fille amricaine
dans ltat de nudit sous forme de bougie, ou Fianc, sous forme de rouage).
91

Une thse fortement mentaliste qui ferait de la comprhension de ce que reprsente une
uvre un accs un tat mental de lauteur, voire ce que luvre reprsente, parat donc
indfendable.

Reprsentation, smantique et psychologie

On peut bien interroger son miroir pour savoir qui est la plus belle : sauf dans les contes de
fes, le miroir ne rpond pas. En revanche, une reprsentation picturale, et aussi bien une
reprsentation littraire, semble avoir cette spcificit : cest une reprsentation intentionnelle. Elle
est faite par quelquun en vue de sa comprhension et de son apprciation par quelquun dautre
(ou lui-mme). En reprsentant, un tableau dit quelque chose au sujet de ce quil reprsente. Cest
ce simple constat qui peut laisser dubitatif devant leffort fait par les smioticiens, et tout
spcialement par Goodman (1968), pour se passer de la notion dintention, juge trop compromise
avec des entits thres (ides, vouloir-dire, penses profondes) et inassimilables par une thorie
ontologiquement parcimonieuse, voire nominaliste. Goodman propose bien une thorie de
lexpression ; elle rend compte de la possibilit pour une uvre dart dexemplifier
mtaphoriquement des proprits, par exemple dexprimer la tristesse (Goodman, 1968, II-9 ;
Pouivet, 1996a, chap. III). Mais est-ce suffisant ? Lintention de lartiste semble alors compter moins
quun mcanisme smiotique par lequel un symbole tient lieu dune proprit qui le dnote
mtaphoriquement. Goodman dit que les proprits exprimes ne sont pas seulement
mtaphoriquement possdes mais on y fait galement rfrence, on les exhibe, on leur donne une
valeur typique, on les met en avant (1968, p. 117). Nest-il pas naturel de se demander si cest
vraiment luvre elle-mme qui fait cette rfrence, qui exhibe et met en avant, et non pas lartiste
qui a cette intention ? Ds lors, comprendre ce quune uvre reprsente serait une exprience par
laquelle on comprend quelle est lintention de lartiste et non, simplement, ce quune uvre
exprime.
Pour Wollheim, la conception adquate de la signification picturale est () une conception
psychologique et non smantique (1987, p. 22 et p. 24). Lartiste suppose trois capacits
fondamentales chez le spectateur : voir-dans, une perception expressive et le dlice visuel. Laissons
ici de ct la troisime capacit. Le voir-dans est fondamentalement biologique (1987, p. 54) : cest
une capacit inne, dveloppe dans des conditions adquates de stimulation, et par laquelle il ne
sagit pas de voir x (le mdium ou la reprsentation) comme y, mais de voir y dans x (Wollheim,
1980, essais additionnels, V). Cette capacit de double perception est pralable la reprsentation :
on peut voir un champignon ou une tte dans un nuage. La reprsentation est explicable en termes
92

de voir-dans, mme si le voir-dans est lui-mme tendu par lexprience de regarder des
reprsentations. Cette conception pour Wollheim nous apprend quelle diffrence il y a sur le plan
exprimental entre voir, par exemple Henri VIII dans le portrait de Holbein et le voir en personne
(1980, p. 195). On vite ainsi la thse traditionnelle, reprise par Gombrich, selon laquelle voir la
reprsentation de quelquun est pratiquement du mme ordre que de la voir face face. Pour un
homme, voir-dans est pralable la reconnaissance dune ressemblance et ne suppose pas une telle
ressemblance, car , comme le dit Levinson, lexprience de percevoir des ressemblances et de voir-
des-choses-dans-dautres-choses sont diffrentes, et elles le sont de faon irrductibles ; la premire
est intrinsquement relationnelle et comparative, non la seconde (1998, p. 227). Que certains
animaux picorent la toile qui reprsente des raisins montre alors quils ne possdent pas la capacit
de voir-dans. Cette capacit est aussi celle davoir lexprience perceptive de choses qui nexistent
pas, quand par exemple on voit une licorne dans une image. Cest aussi celle de voir dans une
image non pas tel homme ou telle bataille, mais un homme ou une bataille un type dtres ou
dvnements.109
Wollheim ajoute que lexprience de voir-dans qui dtermine ce qu[une image] reprsente,
ou lexprience approprie, est lexprience qui saccorde avec lintention de lartiste (1998, p. 226).
Il faut voir la reprsentation comme lartiste la voulu. Cest donc finalement lintention qui fournit
le critre de la perception correcte (1987, p. 86). Cependant, il faut noter que lexprience du
spectateur doit concider avec lintention de lartiste, mais elle ne doit pas le faire par
lintermdiaire dune connaissance quon en aurait (1987, p. 96). Lexpression perceptive est donc
intimement lie la reconnaissance dune intention, celle de lartiste, dans une exprience, celle de
voir-dans. maints gards, lexpression perceptive est lexpression ce que le voir-dans est la
reprsentation (1987, p. 85), dit Wollheim. Elle est donc ce qui permet de saisir lintention de
lartiste, comme le voir-dans permet de saisir ce qui est reprsent.
Cette conception intentionnaliste de la reprsentation conduit une conception
psychologique du style dun artiste. Le style individuel, la diffrence dun style gnral (style
dune priode, dune cole, par exemple), est distinct des caractristiques grce auxquelles on le
reconnat ; il en est la cause. Avoir un style, cest comme connatre un langage (Wollheim, 1987,
p. 27). Cest pourquoi le style possde un grand pouvoir explicatif : si le style individuel nous
sortait de lesprit, nous perdrions une forme dexplication tout comme si on perdait une
perspective sur une partie de la ralit (1987, p. 27). Cest pourquoi, selon Wollheim, il faut faire
une diffrence nette entre style et signature. La signature est ce grce quoi, quil sagisse au sens

109
Il parat recommandable de comparer cette thse avec celle dAristote dans la Potique, chap. 4 et dans la Rhtorique,
I, 1371 b 4 sq. Dans les deux cas, Aristote insiste semble-t-il sur lide selon laquelle le plaisir pris aux images est li la
reconnaissance du genre de choses auquel on a affaire.
93

strict dune signature ou de caractristiques rcurrentes, nous reconnaissons lauteur dune uvre.
Mais le style est une comptence sous-jacente profondment implante dans la psychologie de
lartiste. Ds lors, le style et la signature peuvent ne pas toujours concider.
La thse de Wollheim peut ainsi tre comprise comme une tentative pour rtablir le rle de
la notion dintention et de la psychologie dans la rflexion philosophique au sujet du rapport entre
art et ralit. Une reprsentation nest pas seulement un symbole qui tient lieu de quelque chose.
Cest le corrlat matriel dune exprience sui generis, celle du voir-dans, irrductible toute autre
exprience perceptive, et celle de voir tout court, ou de voir-comme. Cest aussi une exprience
par laquelle lintention dun artiste, mainfeste dans son style, devient notre guide perceptif.
Si cette thse possde un trs fort pouvoir explicatif, et donne loccasion danalyses
particulirement convaincantes dans Painting as an Art (1987), il nen reste pas moins quelle
nchappe pas aux problmes de lintentionnalisme en esthtique. Les uvres dart ne
reprsentent-elles pas souvent bien plus ou tout autre chose que ce que lartiste a voulu,
consciemment ou mme inconsciemment, quelles reprsentent. La signification des statues de
Moissac ou mme de Hamlet tient-elle vraiment notre capacit saisir lintention des artistes
anonymes qui les ont sculptes ou du quasi inconnu quest Shakespeare ? Dans la mesure o,
comme le reconnat lui-mme Wollheim, cest dabord de luvre que nous devons partir pour
reconnatre lintention dcisive sa comprhension et son apprciation, pourquoi Wollheim
insiste-t-il ce point sur laspect psychologique de lexprience perceptive ? Car ce nest pas ma
propre exprience perceptive que je cherche comprendre quand je regarde une uvre, mais ce
quelle reprsente, par ses propres moyens. Autrement dit, lintention que je subodore est un
lment dans ma comptence smantique consistant faire fonctionner symboliquement et
esthtiquement quelque chose. Ce nest pas un objet qui se situe au-del de ma comptence,
comme une vise qui lui serait htrogne. Lintention dans lesprit de lartiste nest pas le critre de
ma comprhension de luvre, car en tant que telle son accs nest possible quen termes dune
comprhension du fonctionnement smiotique et smantique de luvre.
Comparons la conception du style chez Wollheim et chez Goodman. Pour ce dernier,
fondamentalement, le style consiste en ces aspects du fonctionnement symbolique dune uvre
qui sont caractristique de lauteur, de la priode, du lieu ou de lcole. () le style ne concerne pas
exclusivement la manire par opposition la matire ; il ne dpend pas, soit de la disponibilit de
synonymes, soit dune choix conscient des possibilits ; il comporte seulement des aspects (mais pas
tous les aspects) de ce que et de la manire dont une uvre symbolise (1978, p. 50). Une
conception non psychologique du style est possible en termes dun mode de fonctionnement
symbolique possdant des caractristiques dterminables. Cette conception ne rejette nullement la
notion dintention de lartiste et notre capacit la comprendre. Mais elle ne fait pas du style une
94

cause mystrieuse qui serait la norme dune exprience perceptive face une reprsentation et
permettrait de comprendre ce quelle exprime. Les intentions que jattribue quelquun sont
nonces dans la description mme que je fais de son comportement. Je pense que si Pierre sonne
ma porte, cest quil dsire me voir, cest--dire je dcris son comportement comme celui de sonner-
-une-porte-dans-lintention-de-voir-quelquun. Lintention nest pas quelque chose au-del de ce
quil fait, mais ce qui donne une signification ce quil fait ds quon se demande pourquoi il fait
cela. De mme lintention nest pas quelque chose qui se cache derrire luvre ; comprendre
lintention de luvre, cest comprendre ce quelle signifie en termes de ses caractristiques
symboliques. Mon ami Pierre nest cependant pas une reprsentation. Son comportement
manifeste son intention, quil sen rende compte ou non. Une reprsentation possde une vie
propre que lartiste ne matrise pas compltement. Certaines de ses intentions peuvent bien passer
dans la reprsentation ; mais luvre possde en quelque sorte une intentionnalit propre
apprhende par la comprhension smantique quon en a. Lexprience esthtique est celle des
uvres et non celle des esprits qui les ont crs. Lart est production dobjets et non de reflets
mentaux.

F ic tio n e t m o n d e p o s s ib le s

La vrit dans la fiction

Une des caractristiques fondamentales de lart est de prtendre reprsenter des objets ou
des vnements qui nexistent pas, voire des objets ou des vnements qui ne peuvent pas
exister comme le chevalier inexistant du roman dItalo Calvino. Ce qui est en question est le
statut de la fiction. Bien videmment se pose la question de son statut ontologique. Quand on dit
que Mme Bovary trompe son mari, qui fait-on rfrence ? De quoi parle-t-on ? On pourrait tre
tent de dire que Mme Bovary est un objet inexistant, comme le proposait Meinong (1904). Mais
cela suppose daccorder une manire dtre ce qui nexiste pas. partir de la thorie de Meinong,
on a pu aussi considrer que certains objets, comme Mme Bovary par exemple, nexemplifient que
les proprits nuclaires (ou constitutives) qui lui sont attribues par exemple dans un roman. La
proprit dexister est extra-nuclaire (non constitutive). Un principe dindiffrence dit alors que la
nature de lobjet est indiffrente la proprit extra-nuclaire dexister (Parsons, 1980). Certains
philosophes, comme Russell (1905) ont fermement rejet ce type de solution : Mme Bovary trompe
son mari est un nonc faux puisquil nexiste aucune entit en ce bas monde qui soit Mme Bovary
95

et qui trompe son mari. Mais Mme Bovary, dans le roman de Flaubert trompe bien son mari et la
proposition qui dit quelle le fait semble tre vraie. Cest tout le problme de la vrit dans la fiction.
David Lewis (1978) a propos de considrer une entit fictionnelle non pas comme un objet
inexistant, mais comme un objet existant dans un monde. Ce que nous disons par exemple de Mme
Bovary doit tre considr comme systmatiquement prcd de le formule Dans telle ou telle
fiction, . La fiction nest pas un texte, mais un acte supposant quelquun qui raconte. Pour Lewis,
raconter une histoire, cest prtendre (1978, p. 266). Cest une simulation sans tromperie. Le
monde fictionnel est celui dans lequel la fiction est raconte, mais en tant que fait connu et non en
tant fiction : lacte de raconter une histoire survient, tout comme il le fait ici dans notre monde,
mais il est l-bas ce quici il prtend faussement tre : un rcit vrai au sujet de choses au sujet
desquelles celui qui raconte possde une connaissance (1978, p. 266). Ds lors, pour reprendre
lexemple de Lewis, si un vrai Watson racontait les histoires du vrai Holmes et quelles soient
exactement identiques celles racontes dans les romans de Conan Doyle, notre monde nen serait
pas pour autant un de ceux dans lesquels les histoires de Holmes sont racontes comme des faits
connus par Conan Doyle (sauf, bien sr sil se trouvait que Conan Doyle connaisse lexistence du
vrai Holmes). Dans notre monde, nous avons une fiction f, dites par lacte a de raconter une
histoire. Dans un autre monde, nous avons un acte a de dire la vrit au sujet dtats de choses
connus. Les histoires dites par a et a se correspondent mot pour mot, et les mots ont la mme
signification. De plus, quand nous lisons une fiction, nous le faisons sur larrire-fond de faits bien
connus. Rien ne rend ncessairement vrai cet arrire-fond, par exemple que Sherlock Holmes na
pas une troisime narine, mais rien ne le rend faux. Une fiction supposera en gnral quelque
chose qui diffre de notre monde actuel, puisquelle se situe dans un monde possible. Plus ce
monde possible est loign du ntre, plus le roman, comme acte de raconter une histoire dans un
monde possible, est fantastique.
Un des intrts de la thse de Lewis est dviter la distinction simpliste entre ralit et fiction.
La vraie dichotomie est plutt entre monde actuel (celui dans lequel nous sommes) et monde
possible (dans lequel se droule lhistoire quon nous raconte). La vrit fictionnelle est une vrit
modale, possible. Lewis ajoute que quelquefois, la rfrence faite une fiction est la seule manire
que nous ayons, en pratique si ce nest en principe, de formuler des vrits sur laquelle la fiction
attire notre attention (1978, p. 279). Des fictions pourraient nous tre indispensables pour dire
certaines vrits mme si une fiction risque toujours de nous faire croire une possibilit qui
finalement nest pas actualisable. Il convient aussi de remarquer que dans la thorie propose par
Lewis, larrire-fond appropri de toute fiction est compos des croyances qui prvalent
gnralement dans la communaut dans laquelle la fiction trouve son origine, cest--dire les
croyances de lauteur et de son public suppos (1978, p. 273). Autrement dit, larrire-fond
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nappartient pas au mme monde que celui dans lequel lhistoire est raconte. Cela signifie que la
fiction suppose un monde actuel, ce monde dans lequel est dite lhistoire dite au sujet dun monde
possible.
La thse de Lewis permet de sortir du dbat opposant meinongiens et russelliens au sujet de
la question de savoir sil faut ou non accorder une forme dtre Mme Bovary pour pouvoir en dire
ou non quelque chose de vrai. Cest au prix dun traitement modal (en termes de mondes possibles)
de la notion de fiction. Ds lors, on a bien une thorie de la vrit dans la fiction. Pour le
mtaphysicien, cest dj trs bien. Mais pour lesthtique (Lamarque et Olsen, 1994) ? En quoi ce
que dit Lewis explique daucune faon que nous puissions avoir pleurer en lisant La petite
marchande dallumettes ou avoir peur quand le requin des Dents de la mer va avaler un baigneur.
Pourrions-nous vraiment nous intresser une fiction sil ne sagissait que de ce qui se passe dans
un autre monde que le ntre, un monde possible ? La thse de Lewis traite excellemment du
problme mtaphysique de la vrit dans un monde possible, mais explique-t-elle pourquoi nous
lisons des romans et allons au cinma ? Sa subtilit dialectique est aussi grande que son
invraisemblance psychologique et son indiffrence au sens commun.

Le fonctionnement de la fiction ?

Pour Goodman, la reprsentation nest pas un double de la ralit toute faite, mais
reprsenter cest faire une monde. Cependant, il dveloppe galement toute une conception de la
relation entre le symbole et ce dont il tient lieu. Cette relation est prsente en termes de
dnotation, exemplification, expression, allusion, etc. Dans le cas de la fiction, les symboles ne
dnotent pas, puisque justement rien nest dnot par le terme Mme Bovary. Pourtant si ce terme
ne dnote pas, le terme description-de-Mme Bovary dnote : il dnote une description. Une
description de Mme Bovary supposerait quil existt dans ce monde une certaine Mme Bovary ; une
description-de-Mme Bovary est une description dune certaine sorte, et description-de-Mme
Bovary la dnote. Il est clair que Le Minotaure est aussi un terme qui ne dnote rien, pourtant
description-du-Minotaure et description-de-Mme Bovary ne sont pas interchangeables. Dans
les mondes qui sont les ntres, selon Goodman, il y a des de multiples choses : des voitures, des
universits, des autobiographies, mais aussi des images et des descriptions, dont certains
fonctionnement symboliquement sans dnoter quoi que ce soit. Dans une fiction, au moins certains
symboles reprsentent sans dnoter ; ce sont par exemple des reprsentations-de-licorne (ou des
reprsentations-licorne), mme si rien nest une licorne.
Un univers fictionnel suppose des tiquettes fictionnelles, ne dnotant rien, mais constituant
des reprsentations-de-quelque chose et la capacit de savoir les faire fonctionner
97

symboliquement. Les reprsentations-de-Mme Bovary forment une collection comprenant aussi


bien ce que Flaubert dit de Mme Bovary que ce que dautres peuvent en dire, dans la critique
littraire par exemple, mme si ce sont les reprsentations-de-Mme Bovary dans le roman de
Flaubert qui fixe le critre de lidentit de Mme Bovary en tant qutre fictionnel. Dans le cas du
Pre Nol, nous navons pas de critre ainsi fix par une uvre littraire, cinmatographique ou
picturale. Ce qui importe pour le fonctionnement de la fiction est notre capacit effectuer une
mention slective, cest--dire appliquer un terme t non pas un objet ou un vnement, mais
une mention de cet objet ou une mention de cet vnement (Scheffler, 1997, chap. 2). Par exemple,
quand je dis quelque chose au sujet de Mme Bovary, cest un ensemble de descriptions que je fais
rfrence.
Quand un enfant applique correctement licorne des images-de-licorne, mais quil
nappelle aucun animal quil rencontre une licorne, cest que, vraisemblablement, il matrise un
systme symbolique contenant des symboles fictionnels (Elgin, 1983, pp. 47-48). En leur racontant
des histoires, nous apprenons aux enfants lusage des fictions. Bien loin de les enfoncer de faon
immorale dans le mensonge, comme le croyaient Platon et Rousseau, nous largissons leur matrise
des systmes symboliques. Nous perfectionnons leur matrise des reprsentations en introduisant
un nouvel usage, sans doute plus complexe que lusage simplement dnotatif. Dcidemment, pace
David Lewis, nous ne les introduisons pas dans des mondes possibles. Tout se passe bien dans ce
monde actuel.
Searle demande comment se fait-il que les mots et autres lments dun rcit de fiction
aient leur sens habituel lors mme que les rgles qui gouvernent ces mots et ces autres lments et
en dterminent le sens ne sont pas observs (1979, p. 101) ?.On pourrait lui rpondre que la
mention slective explique fort bien. Mais cela ne suffirait pas rendre compte dun aspect que
bien des philosophes, dont Searle, ont jug essentiel dans le phnomne de la reprsentation
fictionnelle : la feinte, le faire semblant de. Dans ce cas, feindre nest pas tromper. Mais cela
suppose bien sr que le lecteur ou le spectateur identifie lintention fictionnelle. Pour Searle, il est
absurde de supposer quun critique puisse ignorer compltement les intentions de lauteur : le seul
fait didentifer un texte comme roman, pome ou simplement comme texte suppose dj que lon
se prononce sur les intentions de lauteur (1979, p. 109). Cette intention est reconnue en termes de
conventions.
Toutefois, dire que dans la comprhension dune fiction, en tant que telle, lintention de
lauteur ne doit pas tre ignore, cela nexplique aucunement ce qui nous conduit tenir pour
fictionnelles les intentions qui le sont. Comment les intentions se signalent-t-elle comme
fictionnelles indpendant des fictions elles-mmes. Goodman ne dit pas que nous ne devons pas du
tout nous intresser aux intentions de lauteur, mais que ces intentions ne nous sont pas accessibles
98

autrement quen termes de fonctionnement symbolique de luvre. Dcouvrir les intentions de


lauteur et faire fonctionner symboliquement luvre, ce ne sont pas deux choses distinctes ;
gnralement, la premire nest aucunement un pralable de la seconde ce serait mme plutt
linverse.

Fiction et simulation

Pour Kendall Walton, Il est fictionnel que p peut tre considr comme
analogue Quelquun, une personne ou une autre, croit (dsire, affirme ou nie) que p (1990, p. 35-
36). La fiction nous incite ainsi, intentionnellement, faire semblant que quelque chose est vrai,
quune certaine situation est ralise. Premirement, on remaquera que la fiction ne supppose alors
pas la vrit dans un monde possible. Quand on dit Cest une fiction que p, on ne dit pas Il est
vrai dans un monde possible que p, mais Quelquun fait semblant de croire que p. Cest une
fiction que p ne dit pas que p est vrai, mais que p est fictionnel.
Deuximement, on pourrait dire quune fiction prescrit ce que nous devons imaginer et
Hume, comme beaucoup dautres, aurait donc eu tort de croire que rien nest plus libre que
limagination : La grande jatte ne nous incite pas imaginer des hippopotames pataugeant dans
une mare. Dans La grande jatte, ce qui rend fictionnel quun couple flne dans un parc, cest la
peinture elle-mme () Cest du fait des mots constituant Les voyages de Gulliver que, de faon
fictive, il existe une socit de personnes mesurant six pouces de hauteur qui se battent sur la
question de savoir comment les ufs doivent tre casss (1990, p. 38), prcise Walton. Bien loin de
lui laisser libre cours, la fiction impose des rgles limagination, elle la limite. Cest mme en cela
que la fiction acquiert une forme dobjectivit qui nous la rend intressante. La grande jatte, le
David de Michelange, Les voyages de Gulliver, Macbeth et les uvres dart reprsentationnelles
sont des incitations dans des jeux de simulation (1990, p. 51), dit Walton. Quen est-il des uvres
non figuratives ? Ce quun peintre suprmatiste comme Malvitch prescrit sont des jeux
dimagination au sujet des lements du tableau lui-mme, et non de quelque chose quil figure
(Walton, 1990, I.8).
Plutt que dintentionnalit, Walton parle dincitation faire quelque chose, imaginer
selon certaines rgles, jouer une certain jeu. Cest une incitation dont luvre elle-mme est la
source, et non une ralit intentionnelle fantmatique situe au-del delle. Avec luvre sont
donnes des rgles ou des conventions au sujet de la faon dont la reprsentation doit tre utilise.
Par rapport la rverie, une des caractristiques importantes de la fiction, cest dentrer dans des
jeux communs de simulation, ce qui conduit une ceratine indpendance des mondes simuls
lgard de nos dsirs individuels. Le monde fictionnel apparat ainsi comme rel parce que, mme
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sil nest ni complet ni ncessairement consistant, il possde cependant, surtout dans des cas
majeurs comme le monde Shakespearien ou La comdie humaine de Balzac, une quasi objectivit
qui nous en impose. Il est important de remarquer alors que si les mondes fictionnels ne sont pas
des mondes possibles, cest quils ne sont pas composs de propositions vraies dans un autre
monde, mais de propositions littralement fausses, mais dont la fausset ne change rien au fait
quelles nous apprennent quelque chose sur notre ralit. Bien sr, une fiction pourrait tre
compose de propositions correspondant des vnements actuels ou futurs non imaginaires, et
que lauteur ne le sache pas. Mais la fiction a cette particularit de nous proposer du littralement
faux, et connu comme tel, et nanmoins intressant, souvent beaucoup plus que ce qui est
littralement vrai. Comment est-ce possible ?
La fiction soppose moins la ralit qu la non fiction, qui peut elle-mme comprendre
des propositions fausses. La fiction nest ni un mensonge ni une erreur. La vrit de la fiction est
donc mtaphorique et non littrale. Cest une faon de dire quelque chose au sujet de la ralit en
passant par des noncs ou des images littralement incorrectes, mais mtaphoriquement fort
suggestives. Notre comprhension du monde rel sen nourrit abondamment. Les enfants semblent
bien apprendre le monde qui les entoure en jouant faire semblant, avec des poupes, des voitures,
en tant ce quil savent fort bien ne pas tre : un cow-boy, un extra-terrestre, une princesse ; par la
suite, nous continuons comprendre bien des choses en lisant des romans, en regardant des films
ou des tableaux.
100
101

VI. Les coordonnes de la cration

Lartiste reprsente dans limaginaire collectif le crateur par excellence. Selon les
contextes, il oscille entre le dmiurge tout-puissant capable de rivaliser avec les dieux pour
engendrer un monde la mesure des rves humains, et lartisan consciencieux qui sait ruser avec
une matire rebelle pour lui imposer ses canons de beaut bref le gnie dans sa dmesure ou le
parfait virtuose. Par le talent de raliser autant que par lampleur de sa vision, lartiste slve au-
dessus de lhomme ordinaire et, ce faisant, contribue lever ses semblables, leur faire deviner
une forme dexistence qui transcende leur finitude. Lorsquon prend davantage en compte la
relation de lart la socit, lon savise nanmoins que dautres aspects sont plus dterminants.
Longtemps, le fonctionnement de lart a repos sur le systme de la commande ; lartiste tait au
service des puissants et contribuait diffuser limage quils souhaitaient donner deux-mmes. La
cration passait prioritairement par llaboration dun style qui refltait leurs proccupations ou
leurs intrts. Plus lon se rapproche de notre temps, plus il y a dissociation entre la fonction
politique danticipation ou de rcapitulation de lart et la trajectoire singulire de chaque artiste.
Chacun deux est plus disponible pour lengendrement duvres qui sont les siennes et qui
prennent sens dans le rseau des autres crations, prsentes ou passes.
En revanche, linfluence des sciences humaines a provoqu une critique radicale de la
notion de cration, en y relevant lindice dune illusion caractristique, le ftichisme du nom du
matre (Benjamin), pendant dune conception sacralise des objets culturels. Elles lui ont donc
prfr la notion de crativit, moins lourde de prsupposs mtaphysiques et plus attentive la
gense psychosociale des processus en cause ainsi qu la parent probable du cas de lart et des
autres activits humaines. De ce point de vue, la crativit nest plus la manifestation dune facult
propre un domaine mais la capacit de stimuler et dinvestir dans un programme opratoire une
approche qui rorganise, quel que soit le domaine considr, lensemble des donnes et des
procdures disponibles, do lusage qui sest banalis du terme cratif , jusque dans lunivers de
la publicit.
La cration recouvre donc une gamme de phnomnes dissemblables et mme contrasts.
Dans son sens radical, crer cest faire exister, faire passer du nant ltre. Ainsi le geste
cosmogonique procde-t-il fondamentalement ex nihilo. Sa contrepartie directe dans le domaine
artistique est linspiration : lartiste est anim dun souffle irrsistible dont il ne connat pas la
source et qui fait de lui un messager divin (cf. Platon, Ion) ou la voix mme de lunit de la nature
(Romantisme allemand). Si linspiration incapable de ralisation satisfaisante quivaut une
rverie sans consistance ou une errance nvrotique, en revanche lexcution sans inspiration se
102

rabaisse au rang des arts mineurs, llgance sans ambition des bibelots. Objets et uvres sont
tous deux des artefacts, produits dune volont humaine de faonner le donn et de modifier sa
convenance la ralit, mais ils reprsentent deux options divergentes dans sa mise en acte. La
distinction ne tient pas une diffrence de qualit car une uvre peut tre bcle et un objet
suprieurement excut. Lappellation dobjet renvoie en fait un schma de fabrication qui opre
par conformit avec un modle dclar ou implicite, alors qu uvre sapplique lacte de
concevoir un tel prototype, lequel peut ou non engendrer une descendance (Glickman, 1976). La
mme entit peut donc valoir selon les cas comme objet ou comme uvre, non pas parce quon la
situe de part ou dautre dune frontire ontologique ( la Danto), mais parce quon prend en compte
son degr dautonomie vis--vis du mode dengendrement. En consquence produire un rsultat
remarquable ne suffit pas qualifier quelque chose comme uvre et inversement un artiste peut
en raliser une sans manipuler le moindre lment.
ltat pur, la cration peut facilement sapparenter une sorte de fuite en avant
abandon permanent de la position conquise (Revault dAllonnes, 1973, p. 138), comme cest le cas
dans les dcrochages successifs par lesquels Picabia sest toujours reni lui-mme (id.). Ce serait
pourtant une erreur de la croire anomique, fruit du caprice ou de loccasion. Elle obit son insu ou
non des rgularits fonctionnelles et statistiques dont une analyse sensibilisant chaque type de
facteur doit tre en mesure dclairer le cheminement.
Trois directions mritent dtre releves.

La dimension potique

Dans la pense grecque, lide dune vie potique reprsentait le plus bas degr de la
ralisation humaine. Une socit qui rejette le travail sur les esclaves ne peut en effet quinstituer
une coupure radicale entre la vie thorique et contemplative qui lve lesprit vers les jouissances
intellectuelles et les contraintes viles lies la fabrication. Parce que lart engendre un produit
extrieur lagent (poiesis), Aristote le range sans hsiter du ct de la production (Ethique
Nicomaque VI,4) et non de laction dans laquelle le rsultat reste indissociable de la qualit de
lagent, comme cest le cas dans la praxis politique et morale.
On comprend dans ces conditions le souci des artistes mdivaux et renaissants de
revendiquer lappartenance de leur activit au domaine des arts libraux, contre les routines
artisanales vhicules par les corporations. Ils lont progressivement obtenue travers lapparition
des Acadmies. Comme on sait, cette victoire comportait son revers, dans la mesure o la
codification minutieuse de la dmarche cratrice en prceptes hirarchiss et censs assurer la
seule voie lgitime vers le grand style allait irrmdiablement dboucher sur lacadmisme. Il
reviendra aux artistes novateurs de secouer ce nouveau joug pour renouer avec le sens de la
103

dcouverte et laffirmation de la subjectivit, en se retournant de nouveau vers les enseignements


de la tekhn. Mais la relation de lartiste au mtier change alors de sens : nagure transmission de
recettes et de savoir-faire (quil sagisse de la perspective ou du contrepoint), il devient le point
dappui pour une exploration de capacits expressives inexploites. Ainsi les dadastes, emblmes
dune attitude dsinvolte envers lhritage officiel du pass, ont t avant tout des artistes ouverts
toutes les exprimentations et soucieux de tirer toutes les consquences de tentatives bauches et
laisses sans lendemain.
Reprenant une suggestion terminologique de Valry et la gnralisant lensemble des arts
voire des conduites humaines, Passeron propose de dnommer potique lensemble des tudes
qui portent sur linstauration de luvre (1989, p. 13). En son principe mme, la potique assure
la promotion philosophique des sciences de lart qui se fait (id., p. 16), par contraste avec celles
qui se contentent dadmirer ou de dissquer les produits terminaux. Laccent est mis sur le travail
de la gense, la dialectique de lessai, de la rectification et du repentir, mais aussi sur les contraintes
inhrentes chaque moyen dexpression, sans quil faille pour autant rduire lanalyse aux seuls
problmes techniques relatifs lemploi dun medium. Comment cependant envisager lacte
pictural sans rfrence au trait ou la couleur, ou celui du sculpteur sans relation la matire quil
travaille ? Ce sont en fait de vieilles questions qui ressurgissent travers de nouvelles manires de
les poser.

L e s e n s d u m a t r ia u

la base, on trouve sans surprise la considration du matriau ou des constituants


premiers. Focillon (1970, ch. III) a montr somptueusement comment les matires artistiques ne
redoublent pas celles de la nature mais les mtamorphosent travers le filtre des techniques. La vie
des formes nest rien dautre que cet approfondissement sans fin dune aventure dans laquelle
lesprit se trouve aux prises avec ce qui, dans la ralit, lui ressemble le moins, et sur quoi il parvient
nanmoins imprimer sa marque. Focillon appelle touche en un sens largi le moment dcisif
o loutil veille la forme dans la matire , quand la main trouve le juste rapport entre
limpulsion de dire et la rsistance du medium. Souvent la solution vient de lobstination creuser
le mme sillon, parfois de la variation audacieuse dun procd, dautres fois encore dun change
faisant passer dun art lautre ; en effet les matires ne sont pas interchangeables, mais les
techniques se pntrent et, sur leurs frontires, linterfrence tend crer des matires nouvelles
(id., p. 62).
Elie Faure smerveille, lui aussi : il semble inconcevable, et il est simple, quun bronze
noir prenne la tonicit sanglante de la chair, un marbre glacial et serr la fermet pulpeuse du fruit,
un granit compact la fluidit dune eau courante (1927, p. 44). De fait, longtemps lartiste a t celui
104

qui savait obtenir les effets les plus impalpables : reflets ou transparences, impressions de densit
ou de lgret, rendu des soieries, de livoire ou de la pelure dlicate des pches. Aujourdhui que la
photographie assume lessentiel des effets optiques, lintrt sest dplac vers ce qui prexiste
toute reprsentation. Convaincu que chaque matriau a son langage, est un langage (Dubuffet,
1967, p. 28), lartiste contemporain nhsite pas inverser les rflexes culturels qui valorisaient
systmatiquement les matires nobles (or, marbre, mail, etc.) pour exalter lattention la
matrialit en tant que telle, dans un sens sensoriel mais aussi symbolique. Ainsi nombre dartistes
font-ils usage de matires jusque-l ddaignes quils lvent la dignit de substance ftiche (le
feutre ou la graisse chers Beuys, le plomb chez Morris ou Kiefer, le caoutchouc chez Hesse, le
soufre chez Ottonienne, etc.) ou bien travaillent avec des produits de rcupration (Schwitters ou
Tony Cragg), sans rien dissimuler de lusure des objets manufacturs promus au rang de matriaux
artistiques (Arman ou Spoerri).

L o r g a n is a tio n p la s tiq u e

Luvre russie manifeste une unit plastique ne de la convenance rciproque de ses


parties ou dune situation de tension matrise entre elles. Le mot mme de composition souligne
lquilibre qui en rsulte.
Dans la tradition occidentale, tout tableau comporte un schma sous-jacent de lignes de
force sous-tendant les divers pisodes de la reprsentation (Bouleau, 1963). La justification dun bras
tendu ou dune toffe violemment claire rside souvent moins dans lconomie interne de la
scne que dans la ncessit de souligner les scansions et les directions dominantes de limage. ce
niveau, la distinction entre classique et joue entre une rigueur architectonique (la construction
triangulaire des Madones raphalesques) souvent motive par des consonances musicales, et une
construction qui dynamise lespace de reprsentation au moyen de dsquilibres savamment
calculs, par exemple travers des mouvements spirals (Rubens, Bernin).
Les uvres modernes ont volu dans deux directions contradictoires : tantt elles offrent
la simple saisie dun motif slectionn pour sa qualit intrinsque (ainsi les tableaux
impressionnistes qui prennent pour sujet de subtiles variations de luminosit) ou sa valeur
anecdotique, tantt elles font du processus de construction lui-mme le seul sujet effectif de
luvre (le collage se prsente comme une mosaque dlments htrognes o chacun prend une
nouvelle signification en ragissant la prsence de tous les autres). Avec Mondrian ou Moholy-
Nagy, la charpente gomtrique est prsente pour elle-mme, quelles que soient par ailleurs les
justifications idologiques dont on peut se rclamer, et lexpressionnisme abstrait pousse
lextrme laffirmation de la planit physique de la surface peinte, jusqu ce que des proprits
non perceptives deviennent lenjeu principal de la cration plastique.
105

A r tis te , s p e c ta te u r , in te r p r te

La seule considration des structures formelles npuise pourtant pas le processus


dinterprtation dune uvre car elles nengagent en totalit ni la position de lartiste ni lattitude
du spectateur, et ce dautant moins quelles ne tiennent pas compte de la rciprocit entre leurs
deux situations ; en effet, lartiste est le premier spectateur de son uvre et en retour le fait que
luvre soit capable de susciter des lectures qui ne sont pas les siennes constitue un fait pertinent
pour le sens de sa recherche. Soit le schma repris de Molino et Passeron :

potique esthsique

= =
stratgies de uvre stratgies de
production rception
niveau neutre

Le niveau neutre est celui de la description immanente qui saisit luvre dans ses
coordonnes smiotiques. Seule une analyse potique (laboration de luvre) et une analyse
esthsique (modes de lecture et dappropriation) sont mme dapporter les informations requises
pour en valider le contenu. Toutes deux mobilisent dailleurs des savoirs comparables, emprunts
lhistoire, la psychologie, sociologie, etc., mais propos dobjets diffrents et elles en font un usage
contextuel diffrent. Ce quon appelle lindtermination ou l ouverture de luvre montre quen
dfinitive la notion de potique na pas moins de droit tre pluralise que celle desthtique. O.
Revault dAllonnes remarque avec lucidit : Avant la cration, il est ncessaire lartiste davoir
un schma directeur, qui ne concide pas ncessairement avec luvre acheve. Aprs la cration, il
est facile lesthticien den avoir un, luvre elle-mme, qui ne concide que rarement avec le
travail mme de la cration. (1973, p. 27) Croire que cette facilit reprsente par principe un
avantage est une illusion commune et sournoise. Il est plus convaincant de penser que la richesse
symbolique repose en dernire instance sur le va-et-vient entre une dmarche cratrice en qute de
destinataire et une attitude de rception attentive toutes les singularits qui tmoignent dune
volont de signifier. Cest en ce sens que la moindre manifestation artistique est une cration
continue.
106

Lintentionnalit

Que peindre soit une conduite intentionnelle semble faire peu de doute : travers lacte de
raliser un tableau lartiste mne bien un projet, il adapte des moyens des fins tout en ragissant
aux accidents de parcours, et luvre rsultante est redevable dune interprtation. Limmense
majorit des activits humaines sont dans le mme cas ; est en revanche exclue la performance du
singe quon incite se servir de couleurs, non pas parce quil ne produirait quun barbouillage par
avance dnu de porte artistique, mais parce que la motivation de son comportement est en ralit
celle de lhomme qui le pousse manipuler des pinceaux. Ce qui manque au singe est la possibilit
dinscrire son action dans un rseau structur qui prsuppose un arrire-plan rsultant de sicles
de slection, et non des capacits manuelles ou crbrales. Prendre en compte la dimension
intentionnelle, cest donc considrer la peinture en tant quart (Wollheim, 1987), et donc dcider
de privilgier toute description duvre dans laquelle un contenu spcifique est susceptible
dmerger, ce qui revient, du point de vue du spectateur, la replacer dans la perspective dun
artiste qui est lui-mme situ dans un contexte pictural.
Deux mises au point prliminaires. La premire est quil ne faut pas rduire la notion
dIntentionnalit un dessein mental (jai lintention de faire X) ; si cette intention constitue bien
une forme lgitime dintentionnalit, elle ne rend pas compte dautres formes courantes comme la
perception ou la croyance (Schaeffer, 1996, p. 65 sqq.). Cest pour souligner cette distinction que
Searle propose dutiliser le terme d Intentionnalit avec une majuscule, chaque fois quil
fonctionne comme indice dune relation de renvoi entre lesprit et le monde. En second lieu, ce
serait une erreur didentifier la notion searlienne dIntentionnalit avec lacte dune conscience
donatrice de sens, sur le mode de la phnomnologie husserlienne. Quelle que soit la place quon
reconnat aux faits mentaux, ce qui est en cause est la proprit que possde chacun deux dtre au
sujet dobjets ou dvnements qui constituent leurs rfrents, non pas leur statut ou la possibilit
dy isoler des essences. Ainsi, dans le cas de lart, il nest pas ncessaire dimaginer lexistence dune
reprsentation mentale qui constituerait pour ainsi dire le prototype de luvre raliser, la
manire de Croce. En revanche, chaque art en tant que genre relve dune gense ou dune
causalit Intentionnelle, dans le sens o elle prsuppose une pratique gntique-technique
(Schaeffer) correcte, cest--dire conforme la matrise des capacits inhrentes au medium choisi.
Pour la peinture, llaboration de dispositifs plastiques comme : effectuer un trac, dessiner une
forme, colorier, harmoniser deux teintes, reprsenter, etc., entre dans le programme de ce que
Wollheim appelle la dfinition dune Ur-peinture [Wollheim, 1987].
Si lide dIntentionnalit simpose si spontanment dans le monde de la culture, cest
quelle concorde avec lintuition que la logique propositionnelle applique aux uvres de lesprit
npuise pas la question de leur signification. Le cas du langage est ici exemplaire. Lorsquon utilise
107

une phrase, on ne transmet le contenu qui est le sien que parce que lon effectue une action
particulire, savoir celle dnoncer verbalement ou non la squence ordonne de termes qui la
constituent. Aux rgles qui assurent la correction grammaticale de la phrase et ltablissement de sa
valeur de vrit, il convient donc den adjoindre dautres, relatives la situation dnonciation et
responsables de sa valeur de succs. Si linterlocuteur ne comprend pas la langue ou si lintention
est insincre, rien ne sera chang au contenu propositionnel de la phrase et pourtant le message se
trouvera de fait annul. Kahnweiler a fait le mme de remarques au sujet de la peinture cubiste, en
rappelant que lincomprhension nest pas imputable au contenu pictural mais au manque de
familiarit dans la manire de larticuler.
Ds son article Meaning de 1957, Grice avait dfendu lide que la seule explication
acceptable dune formule comme A veut dire par la phrase x que fait intervenir plusieurs
niveaux dintention : celle que lnonciation provoque une rponse dtermine de la part de
linterlocuteur, celle que linterlocuteur reconnaisse cette premire intention et celle que cette
reconnaissance fonctionne comme une partie au moins de la raison quil a de rpondre comme il le
fait. Mais cest John Searle qui a fait de lanalyse de lintention communicationnelle lobjet dune
nouvelle logique, dite illocutoire, capable de rendre compte dans un cadre unique du domaine
multiforme de ce quon appellera dsormais des actes de discours (Searle, 1969 et suivants).
Il nest pas possible, dans un volume desthtique, de prsenter pour lui-mme un
programme de recherches technique qui dpasse largement ses limites et a dailleurs t lobjet de
multiples amendements au long de trois dcennies. Toutefois de nombreux aspects de la logique
illocutoire et de lintentionnalit ont des implications importantes, positives ou critiques, sur la
manire de concevoir lesthtique. On en retiendra trois qui entretiennent une relation directe avec
lide de cration.

In te n tio n e t c o n v e n tio n s

Alors que la composante propositionnelle dun nonc est constante, la force illocutoire
varie en fonction de ses constituants (but, direction dajustement entre le monde et le langage,
conditions pragmatiques, degr, etc.) et engendre en consquence autant de messages diffrents.
Ainsi la mme phrase peut-elle tre un constat, valoir comme conseil, promesse ou menace
exactement comme une unique image est susceptible de remplir de nombreuses fonctions, selon
quelle est utilise comme illustration, comme document, comme peinture, etc. S. Kjrup est
lauteur dune des rares tentatives de transposer dans le domaine iconique la mthodologie de
lanalyse searlienne des actes de discours, en mettant en vidence les conditions auxquelles un acte
de dpiction doit satisfaire pour tre correct et effectif (1978).
108

Ceci conduit poser de manire plus gnrale la question de la part relative dintention et
de convention qui intervient dans laccomplissement dun acte, et ce dautant plus quil a une
porte crative. Il ne peut pas rpter ce qui prcde mais, paradoxalement, sil ntait pas connect
dune manire ou dune autre avec lui, on ne serait mme pas en mesure de reprer la part de
nouveaut quil comporte. Or, celle-ci nest habituellement pas reprable au sein de lacte lui-
mme. Strawson et Searle reprochaient dj Grice de sous-estimer le contexte extralinguistique et
la recherche de Searle na cess dvoluer vers lide que la ralit sociale est une construction de
croyances collectives labore en commun (1998). Les sociologues ont videmment tendance
pousser cette exigence beaucoup plus loin, en mettant en doute la ralit dune comptence qui ne
serait pas lie un march des biens symboliques . Bourdieu (1992) est particulirement sensible
ce que peut avoir de factice et dinadquate lhabitude dopposer une comprhension interne de
la dmarche dun crateur et une explication externe partir de lunivers socio-culturel dans lequel
elle prend place, prcisment parce que le statut dautonomisation de lart qui rend possible ce
genre dapproche par lintrieur est en mme temps un sous-produit de lvolution du domaine
considr. Loutil thorique adapt une science des uvres est le concept de champ qui repose
sur lhomologie entre deux structures : lespace des positions dfini partir des caractristiques ou
de la place de leurs occupants, et lespace des prises de position savoir les uvres ou les autres
manifestations quils assument. Cest pourquoi le remplacement de lhistoire traditionnelle de lart
par une histoire sociale qui ne romprait pas avec les prsupposs de la construction dobjet ne
fait pas sortir de la forme mythifie de la cration artistique qui fait de lartiste le producteur
exclusif de luvre dart et de sa valeur (1992, p. 376).

L u v r e e t s e s lim ite s

Les thories dinspiration smiotique (structuralisme ou New Criticism) ont eu galement


tendance minimiser le rle de lintention dans la signification des uvres. Laccent mis sur la
notion de texte rsultait explicitement dune volont dorienter lattention vers les proprits
formelles de la littrature et ses mcanismes dengendrement.
Un article a jou en la matire un rle emblmatique, The Intentional Fallacy de
Beardsley et Wimsatt. Les deux auteurs y dfendaient la thse que le dessein ou lintention de
lauteur nest ni disponible ni dsirable comme norme pour juger du succs dune uvre dart
littraire (1954, p. 223) et que le point de vue contraire succombe lillusion romantique de
participer la part prive de lart (Collingwood ou Wollheim en fourniraient de bons exemples),
en mlangeant ce qui est public mais interne luvre et ce qui fait appel une rvlation qui lui
reste externe, par exemple dordre biographique. Sous cette forme, ils sinscrivent dans le combat
de Proust contre lhistoire littraire la Sainte-Beuve ou la Lanson, mais ils ouvrent aussi la voie
109

un jeu combinatoire de signifiants dont les critres de validation deviennent de moins en moins
transparents.
Aujourdhui que les excs de lre structuraliste puis dconstructionniste sont dpasss, il
semble raisonnable de revenir une version modre dintentionnalisme, intermdiaire entre
lintentionnalisme pur et dur qui nadmet quune seule signification correcte dune uvre, celle
dfinie par linterprtation vise par lauteur (Hirsch, Stecker) et une attitude tellement permissive
quelle rpugne rejeter quelque interprtation que ce soit (les disciples amricains de Derrida
comme Hillis Miller ou Hartman). Entre les deux, il y a place pour la thse que la signification
nonce est mieux comprise comme tant lintention quun membre du public vis aurait le plus de
raisons dattribuer lauteur, sur la base de la connaissance et des attitudes quil possde par le fait
quil est membre du public vis (Tolhurst, 1979, p. 11). Levinson qualifie cette position
dintentionnalisme hypothtique (1996, p. 175 sqq.) : hypothtique parce quon ne peut jamais tre
sr que la signification retenue concide avec lintention effective de lauteur mais quon demeure
nanmoins dans le cadre dune construction o lintention de lauteur de vouloir dire telle ou telle
chose ladresse dun public reste dterminante.
Les avantages de cette position sont patents lorsquon prend en compte les phnomnes de
dcontextualisation et/ou de recontextualisation, omniprsents dans la relation aux uvres. Les
simples dcalages historiques ou culturels reprsentent cet gard un dfi important : est-il
lgitime de mettre en parallle, la manire de Malraux, disons une vierge romane et un
bodhisattva khmer sur la seule base de rapprochements formels induits par le muse qui les runit,
alors que leur appartenance commune un monde de lart est fortement sujette caution ?
l'inverse, on ne peut quaccepter que toute manifestation cratrice qui est reue comme une uvre
tmoigne par l-mme du projet de faire reconnatre quelque chose de la condition humaine qui
peut tre partag par tous.
La situation se complique singulirement avec les pratiques demprunt, de citation, de
rivalit, voire de dtournement, qui ont t monnaie courante toutes les poques et une des
sources permanentes de la stimulation cratrice (Chateau, 1998, ch. IX). Le travail de lrudition
consiste dmler le jeu complexe et subtil des influences et des dplacements, mais dun autre
ct la russite de la greffe fait que luvre acquiert de nouvelles significations qui prolongent ou
modifient celles dorigine, parfois les dsarticulent pour les recombiner, comme lorsque Picasso
effectue de longues sries partir de Vlasquez ou Manet, convaincu qu on ne peut vraiment
suivre lacte crateur qu travers la srie de toutes les variations (Picasso, 1998, p. 114).
110

L e s in te n tio n s e t le v is ib le

la diffrence de la littrature qui possde une Intentionnalit drive cest--dire se


ralisant dans un medium intrinsquement smiotique (ce qui est le propre des noncs
linguistiques), les arts visuels ne disposent pas de signifiants artistiques investis par avance dune
signification intersubjectivement validable. Un des paris de lide moderne de plasticit a
prcisment t de leur en donner lquivalent, mais son absence na pas pour consquence de
dnier aux uvres antrieures la possibilit de donner prise une analyse smantique susceptible
dtre teste.
Un exemple remarquable dans cette direction est fourni par M. Baxandall (trad. 1991) sous
le nom de critique infrentielle . Son principe est que, si une uvre est le produit dun acte
intentionnel, on doit pouvoir lui appliquer une analyse causale cest--dire slectionner un certain
nombre de facteurs qui sont susceptibles dexpliquer que luvre se prsente ainsi et non
autrement. Ceci suppose de patientes investigations historiques travers les documents
disponibles, les sources littraires ou iconographiques, lenvironnement social ou institutionnel,
etc. Ce serait toutefois un contresens de rduire lart une sorte de sphre conceptuelle ou idale
que luvre matrialiserait imparfaitement (id., p. 113) car cela aboutirait invalider lautorit de
lexprience visuelle commune (p. 223) que chacun peut mobiliser pour son compte. Pour
Baxandall, le terme dintention sapplique donc au tableau lui-mme, il en dsigne laspect
projectif (p.80), ce qui justifie la mthode de restituer des moments intentionnels qui
senchanent ou se rectifient les uns les autres. Bref, rendre compte dune intention, ce nest pas
raconter ce qui sest pass dans lesprit du peintre, mais construire une analyse susceptible de
rendre compte des moyens dont il disposait et des fins quil poursuivait (p. 179).
Une version plus iconoclaste se rencontre chez McEvilley. Lui aussi est convaincu que le
but de la critique ne sera plus de porter des jugements de valeur pour le compte dautrui, mais
daffiner la facult critique et son exercice au travers de toute la culture (p. 163), mais il est plus
sensible que Baxandall du fait quil soccupe duvres davantage lies notre actualit
linfluence nfaste et mme perverse de certains modes de thorisation. Au premier rang de ceux-
ci, le formalisme militant de Greenberg et de sa descendance, travers sa prtention faire passer
lexclusion du contenu et de lintentionnalit au profit de proprits strictement optiques pour la
vrit de lart en son aboutissement (cf. en particulier ses Treize faons de regarder un merle
noir , trad. 1994).
Si une leon commune se dgage danalyses aussi diverses, cest sans aucun doute que
chaque acte sappuie sur une trame de suppositions implicites sur la nature du rel (id., p. 29).
Elle peut inciter faire un pas de plus et dpasser le reprage de motifs conscients vers une zone
plus floue et peut-tre plus dense dont ni lartiste ni le critique ne possde lentire matrise.
111

Lart et linconscient

La dcouverte de linconscient constitue un tournant incontestable dans la vision que


lhomme moderne a de lui-mme. Mme si llaboration de la psychanalyse peut tre vue comme
lentreprise de synthtiser dans un cadre unique de multiples faits connus auparavant, lexistence
mme de ce cadre et limpressionnante cohsion thorique de ses concepts de base ne peut
manquer de retenir lattention. Nul doute quune hypothse aussi forte que lexistence dun
inconscient psychique devait laisser une trace notable sur la comprhension des motivations
profondes ou secrtes de lart.

L e je , le o n e t le a

Une manire simple daborder la question de linconscient partir de lexprience de lart


est de montrer que linvestigation esthtique met en vidence dans la dmarche crative plusieurs
niveaux de relations, tant vis--vis de la ralit externe que du monde personnel propre lartiste.
(a) le je dsigne le registre de la conscience, par exemple la tche danalyser les donnes
disponibles, de prendre des dcisions explicites et de pouvoir les justifier. Une bonne part de la
formation traditionnelle visait doter lartiste non seulement des ressources techniques ncessaires
lexercice du mtier mais aussi dun mode de rflexion lui offrant la possibilit dun recul face
aux circonstances et aux acquis de son travail. Ceci ne signifie videmment pas que lartiste soit
toujours capable dnoncer par lui-mme les raisons de ce quil fait mais on suppose quil possde
la lucidit suffisante pour dcider de la probabilit dune explication. Le rle de lesthticien est
dailleurs moins de la fournir que dexpliciter au moyen dune chane plausible de mdiations ce
que limpulsion cratrice a accompli dun coup. La clbre dclaration de Picasso qu il faut savoir
ce quon fait, mais pas trop plaide pour la spontanit du geste crateur contre les mirages du
hasard, elle nimplique nullement lexistence dun rsidu foncirement indchiffrable en toute
uvre.
ce stade, lart relve du principe de ralit : non pas parce quil serait le simple reflet de la
ralit mais parce que les conditions de son exercice le rendent capable den contenir laltrit.
Lillusion na rien dune menace, elle est une ruse qui annexe limaginaire au bnfice du rel.
(b) avec le on , ce qui sannonce est une couche prpersonnelle, non prdicative, encore
opaque, mais sans laquelle aucune exprience claire ne saurait surgir.
Leffort de Merleau-Ponty, surtout dans ses derniers crits, consiste lucider la condition
originaire dune conscience immerge dans le vcu ; elle demande de passer du constat du corps
organique (Krper) lintimit du corps propre ou de la chair (Leib) : lpaisseur de chair entre le
112

voyant et la chose est constitutive de sa visibilit elle comme de sa corporit lui ; ce nest pas un
obstacle entre lui et elle, cest leur moyen de communication (1964a, p. 178). Si la perception est
ce point privilgie, il nest pas vraiment surprenant que la peinture lui semble un mode
dexploration exemplaire de notre rapport la ralit, puisque son interrogation est la question de
celui qui ne sait pas une vision qui sait tout, que nous ne faisons pas, qui se fait en nous (1964b, p.
30).
Nul peintre probablement ne rpond mieux cette orientation que Paul Klee, mme sil la
traduit en gnral en termes plus nergtiques. Comme Kandinsky, Klee refuse didentifier le
visible avec loptique (ou le rtinien) et il fixe pour enjeu de la cration artistique laccs cette part
de ralit par laquelle nous participons lunit cosmique de toutes choses. travers la proximit
inattendue entre le spirituel et la construction analytique, lesthticien ne peut que constater la
rsurgence mtamorphose de thmes issus du Romantisme allemand et de lart populaire, un
temps seulement recouverts par lidologie positiviste.
(c) le a marque lentre en scne du dsir, non pas une grande nappe souterraine de
virtualits encore indcises mais une scne conflictuelle o saffrontent des pulsions antagonistes. Il
est significatif que Freud ait toujours propos des couples binaires la base de son conomique :
libido contre forces du moi, choix dobjet et narcissisme, ros et pulsion de mort.
Ici la cration procde essentiellement dune insatisfaction vitale, mais il existe deux
manires bien diffrentes toutes deux attestes chez Freud de concevoir le rapport au
refoulement. Tantt lartiste sapparente un nvros qui tente de surmonter ses difficults en en
faisant la matire ou loccasion dune uvre ; E. Kris le prsente donc comme une personnalit au
moi fort et mdiateur, capable doprer sur lui-mme une vritable autothrapie qui lui confre les
privilges envis de lenfant-roi et ce sentiment de souverainet irrsistible qui fascinait tant Valry
chez Lonard. Mme son drame est un enseignement utile aux autres hommes, ce qui a fait dire
Gide que Nietzsche (ou aussi bien Schumann ou Van Gogh) sest fait fou pour que nous nayions
pas le devenir.
Tantt lartiste apparat comme lhomme qui accepte de se mettre lcoute dune parole
venue du fin fond de lui-mme et qui le dpossde de soi. limage dOrphe, il consent affronter
ce quil y a en lui de plus troublant, tente de lui donner forme mais ne peut le faire qu travers
lchec de sa capture (Blanchot, 1955). Freud a nomm inquitante tranget la manifestation de
fantasmes tout la fois intimes et inassimilables, sorte de leffrayant qui se rattache aux choses
connues depuis longtemps et de tout temps familires (1919, p. 165). Cest coup sr Ehrenzweig
qui a le mieux dcrit les mcanismes de ce quil appelle le scanning inconscient : Le mdium,
en frustrant les intentions purement conscientes de lartiste, lui permet dentrer en contact avec les
parties les plus enfouies de sa personnalit et de les faire remonter la surface pour les livrer la
contemplation consciente. Dans le combat quil livre son mdium, lartiste, devenu tranger pour
113

lui-mme, se dbat avec la personnalit inconsciente que lui rvle luvre dart. Reprendre
luvre, un niveau conscient, ce quon y a projet un niveau inconscient, est peut-tre le rsultat
le plus fructueux et le plus douloureux de la crativit. (trad. 1974, p. 93)

Approches psychanalytiques de lart

Quelles ont t les tapes historiques travers lesquelles la psychanalyse a fait de lart un
objet de rflexion ? L encore, il est commode de distinguer trois phases qui sont moins des
moments chronologiquement enchans que des inflexions mthodologiques fcondes le long dun
parcours.
(a) Comme cest le cas dans toutes les disciplines commenantes, les premires tudes se
sont efforc de retrouver dans le contenu des uvres lcho ou la contrepartie de concepts labors
dans lexplication des phnomnes psychiques. Lorsquil sintresse la Gradiva de Jensen ou au
Mose de Michel-Ange, Freud est avant tout soucieux de trouver confirmation de ses dcouvertes
par le biais de situations trangres son champ dactivit et dont la porte est alors dautant plus
significative.
Le modle sous-jacent est le mot desprit (Witz), lui-mme driv du rve. Le point cl est la
postulation de deux niveaux distincts et corrls : un niveau ludique qui est celui de la jubilation
verbale et un niveau cathartique qui assure la libration dun contenu refoul. Le recours un
fonctionnement libre de lesprit joue le rle dune prime de plaisir qui aide djouer la censure.
Dans cette ligne, linterprtation des uvres se prsente donc comme un dchiffrement de
symptmes, palimpseste des conflits vcus par lauteur.
(b) Une approche plus ambitieuse consiste clairer le destin dun crateur et les ressorts
cachs de son projet. Tel est lobjet de la psychobiographie ou tude de linteraction entre
lhomme et luvre et de leur unit saisie dans ses motivations inconscientes (Fernandez, 1972, p.
40-41), cest--dire presque invariablement partir de traumatismes infantiles. Parmi les tentatives
les plus exemplaires : M. Bonaparte (Poe), J. Delay (Gide), Fernandez (Pavese), Anzieu (Beckett),
mais son influence relle stend bien au-del quoique de manire assez diffuse.
Le principe de la mthode se justifie par le pari que tout a un sens dans la vie dun
homme, que sa vie psychique, sa vie intellectuelle et sa vie somatique rpondent une seule et
mme continuit et que seule notre ignorance fait une part aux accidents (id., p. 43). J. Chasseguet-
Smirgel (1971) met toutefois en garde contre les lacunes invitables de linformation, les piges de la
rationalisation aprs-coup, et surtout contre lide mme que les thmatiques de luvre trouvent
leur cohrence dans un profil biographique. Cest pour des raisons semblables que Ch. Mauron
sattachait en priorit au reprage de mtaphores obsdantes qui prennent consistance travers
une technique de superposition des textes. Elle permet aussi de mieux exploiter les aspects
114

littraires, et en fin de compte de dcouvrir dans luvre un symbole prospectif plutt quun
simple tmoignage valeur compensatoire.
(c) Ce nest quassez rcemment qua merg lide dune esthtique mritant pleinement
lappellation de psychanalytique et qui conjugue le souci de lhermneutique artistique avec
lhritage de la conceptualisation initie par Freud. Sa dmarche vise cerner ce que luvre cache
dans ce quelle montre, foyer tout la fois indfiniment drob et dune insistance inlassable. Elle
privilgie rsolument le point de vue du spectateur ou du lecteur, et lacte critique entendu en un
sens large, dans le cadre dune conomie du dsir.
Dans sa version la plus littraire, elle intgre les apports de la mthode structurale puis
gntique pour accder la machinerie textuelle dune uvre, en vue de dvoiler ce qui constitue
le ressort de la fiction. Puisque le texte est un gardien du fantasme, quil incorpore, annexe,
manipule, pour en faire sa substance, larrachant ainsi au vcu de lauteur la critique
psychanalytique na de chance datteindre son vritable objet que si elle pose, au dpart,
lhypothse dun inconscient du texte, distinct de linconscient de lauteur mme sil est produit
partir de lui (Pingaud in J. Bellemin-Nol, 1996, p. 261). Pour ne citer quun exemple, Doubrovsky,
Kristva ou Richard parmi bien dautres, se sont efforcs de suivre dans le mandre de la phrase
proustienne une stratgie dcriture o la confession et la dissimilation sont indissociables.
Pour dautres, laspect rotique de lexercice critique passe au premier plan : je formulerai
lhypothse de quelque hystrie du voir, du lire ou de lentendre. Le scandale de la vision ou de
lcoute tient, pour moi, un inassimilable, un scintillement proche de la sidration, de
lenvotement, une provocation insistante quaucune contemplation, aucune lecture, aucune
audition, aucune exgse ne parvient apaiser. (Gagnebin, 1994, p. 35) Tout ce quon peut esprer,
cest de donner sens ce pouvoir d emprise , la radiance de luvre dart, loppos de
lidologie dune vrit statique de luvre, dcouverte une fois pour toutes et pour tous (id., p.
29).
Une des raisons qui expliquent le succs de cette approche est la convergence inattendue
entre la leon de la psychanalyse que lart est de lordre de lirreprsentable et celle de Kant, dans sa
thorie du sublime, lorsque ses commentateurs actuels insistent sur le thme de la prsentation
quil y a de limprsentable . Constatant limpuissance de limagination saisir un contenu dans ce
qui se prsente comme illimit, Kant tirait la conclusion que lincapacit mme de le faire veille
le sentiment dune facult supra-sensible en nous (CFJ 25). La ramne-t-on vers les trfonds de
ltre que la marque dune disposition suprieure de lme se mue en lindice dune bance intime.
115

Que peut-on attendre en dfinitive dune Kunstdeutung ?

On connat les fortes rsistances auxquelles le dveloppement de la psychanalyse sest


heurt, spcialement en France, et galement le prodigieux succs mdiatique dont elle a bnfici,
partir des annes 70. Cela nest sans doute pas sans consquences car, si Freud sest toujours
montr dune extrme prudence quant la porte ultime de ses remarques au sujet de lart, ses
thurifraires ont fait preuve de moins de retenue. Ce nest pourtant pas rendre hommage sa
contribution que dy chercher une cl universelle. Rduit la vulgate, le commentaire analytique
najoute quun masque de plus au visage suffisamment nigmatique qui est celui de lartiste
crateur.
Il ne faut videmment jamais perdre de vue que le point de dpart des investigations de
Freud et de ses disciples est lexprience clinique. Dans cette perspective, le problme que pose lart
nest pas tellement dexpliquer le contenu de ses produits que de comprendre la relation que peut
entretenir la volont de faire uvre avec les mcanismes ordinaires ou pathologiques de la vie
psychique. Comment une compulsion de rptition (comme celle que lenfant inaugure dans le jeu
du Fort-Da) peut-elle engendrer une libration vis--vis des contraintes de la rpression
pulsionnelle ? Comment le narcissisme se trouve-t-il en mesure de devenir productif ? Et comment
luvre dpasse-t-elle les conditions triviales qui lui ont donn naissance ?
Une notion occupe en tout cas une situation centrale, celle de sublimation. Freud lintroduit
pour dsigner un destin particulier de pulsion qui met au service dun objet culturellement valoris
une nergie libidinale sans emploi adquat. Il se trouve prcisment que tout nvros na pas un
trs haut talent pour la sublimation. On peut dire de beaucoup dentre eux quils ne seraient pas
tombs malades sils avaient possd lart de sublimer leurs pulsions. (Freud cit par Kofman,
1970, p. 213). Reste savoir si lart napporte quune gratification substitutive, sur le modle de la
satisfaction hallucinatoire procure par le rve. Ce serait coup sr minimiser sa fonction
potique et critique, le rduire un rve altr, un rve dont la ralisation est mise distance de
celui qui le porte (Revault dAllonnes, 1975, p. 190). Prendre la pleine mesure de lart comme
activit dote de valeur humaine demande au contraire de le repenser partir de son pouvoir de
rvolte, dune part en posant comme condition pralable la dnonciation de ses formes alines ou
alinantes, de la mystique de la gnialit aux varits inpuisables de lhumanisme, dautre part en
envisageant la ralit d une rvolution culturelle qui consiste fondamentalement
dsublimiser lart pour librer ce quil conserve, non pas pour donner tous accs ses objets,
mais pour rendre chacun lusage de ses facults (id., p. 191).
En renversant lordre ordinaire de subordination thorique et en proposant de lire Freud
selon Czanne (1971), J.- F. Lyotard fait remarquer combien Freud a t timor dans ses gots
artistiques et surtout aveugle en ce qui concerne le dplacement du dsir de peindre issu de la
116

rvolution du matre aixois. Pour tre rest prisonnier de la fonction de reprsentation et de son
corollaire, luvre comme ralisation imaginaire de dsir, le Freud historique est rest mi-chemin
de ce que la radicalit de son projet annonait. Son immense mrite est davoir devin que les
artistes lavaient devanc dans quelques-unes de ses intuitions les plus fcondes. Ce quil ne fut en
revanche pas plus capable de percevoir que la majorit de ses contemporains, cest que si utopie de
lart il y a, celle-ci passe par un retour aux sources les plus humbles et les plus universelles de
lactivit des sens et de lesprit, ainsi quaux racines de la communicabilit. Seule la rencontre avec
lart contemporain est susceptible de donner ces questions leur pleine gnralit.
117

VII. Art , histoire et socit

Il faut abandonner la croyance nave que la vritable cration passe


directement de l'atelier de l'artiste l'il du spectateur.

Juan Antonio RAMIREZ

A r t, c u ltu r e , s o c i t s e t h is to ir e .

Les questions auxquelles nous nous sommes attachs jusqu' prsent ne cessent de renvoyer la
complexit des rapports qui associent art et pratiques artistiques des fonctions, des conditions et
des institutions qui en marquent l'insertion sociale et historique, et qui participent, des degrs
variables, l'image que nous en avons, ce que nous en attendons, et au sens que nous leur
prtons.
L'autonomie attribue l'art dans nos socits nous pousse sous-estimer la nature de ces liens
auxquels la notion d'un art autonome est elle-mme subordonne. Il en va des arts comme des jeux
de langage dans la philosophie de Wittgenstein: ils communiquent avec la totalit de nos jeux de
langage, quoi il faut probablement ajouter, comme le montrent plus particulirement certains
aspects de l'art du XXe sicle, que ces liens ne sont pas seulement de nature projeter un clairage
extrinsque, de nature satisfaire le sociologue ou l'historien; ils appartiennent aux conditions
mmes de dfinition et de fonctionnement de l'art.
A quel niveau convient-il toutefois de les apprhender? Et jusqu' quel point convient-il d'y voir
une dimension dterminante des modes de reconnaissance et d'valuation auxquelles l'art fait
appel, et auxquelles il donne effectivement lieu? Ce sera l'objet du prsent chapitre.
Il est inutile de s'attarder sur le genre d'vidences qui font de toutes les formes d'art un secteur
particulier, gnralement fortement valoris, des cultures humaines. L'art appartient au domaine
des objets culturels. Comme nous y reviendrons un peu plus loin, il est clair que ce statut mme,
nonobstant la diversit des formes qu'il revt, s'inscrit dans une histoire, pour ne pas dire dans des
histoires, au point que les socits humaines trouvent dans l'art une expression privilgie de leur
originalit et de leur identit. Aussi parat-il utile, titre liminaire, de mettre en relief la nature des
prsupposs susceptibles d'entraver la la clarification de ces liens et des problmes qu'ils posent.
Tout d'abord, s'agissant de la souverainet aux termes de laquelle aucun intrt tranger,
aucun contenu de statut extrieur, ne doit tre associ l'art, on peut y voir la manifestation de
convictions qui, bien qu'elles clairent le sens de nos comportements esthtiques, n'en demandent
pas moins tre expliques, voire relativises en un sens que nous tcherons de dfinir plus loin.
118

Or, ce sujet, deux prsuppositions, aussi coteuses l'une que l'autre, guettent le philosophe. La
premire est celle qui le conduit concevoir l'histoire de l'art l'image d'un dveloppement
autonome, c'est--rire transformer en un principe d'intelligibilit une ide qu'il vaudrait mieux, en
bien des cas, soumettre un examen.110 La seconde, qui en est comme le corrlat, consiste y voir
l'expression d'une essence par rapport laquelle les pratiques exognes ou tenues pour telles, qu'il
s'agisse d'arts mineurs ou populaires ou appartenant des traditions trangres, ne
reprsenteraient au mieux que des approximations ou des manifestations primitives. Le point de
vue esthtique qui rgit le plus souvent notre rapport l'art, et nous fait admirer, par exemple,
Raphal, Manet ou Degas est implicitement tenu pour universalisable, et appliqu indiffremment
une statue Nomoli ou un masque Lele. Certaines expressions, comme celle d'art premier,
apparemment adopte pour le Muse qui doit voir le jour Paris, sont particulirement mme
d'entretenir des confusions ce sujet, bien au-del de ce que vhiculaient des expressions plus
anciennes comme primitif; elles contribuent, entre autres, loger dans le mme moule des objets
et des formes d'expression htrognes, au bnfice d'une essence commune ingalement partage.
L o n'existent tout au plus, sous un certain point de vue, que des ressemblances de famille; l o il
faudrait sans doute mieux se montrer soucieux des diffrences ne disons pas des
incommensurabilits pour avoir quelque chance de parvenir une meilleure comprhension,
dans tous les sens du terme, nous nous contentons d'une fausse reconnaissance condamne
ignorer la richesse que recouvre la diversit des cultures et de ce que nous reconnaissons comme de
l'art.
Faut-il ds lors opter pour un relativisme esthtique? C'est ce que nous tcherons de plus
loin en nous interrogeant sur le sens d'un tel relativisme. Pour l'instant, tournons-nous vers un
autre prsuppos, auquel il convient nos yeux de prendre garde. Lorsqu'on s'interroge sur ce que
l'art d'une poque, dans tel ou tel domaine ou chez tel ou tel artiste, doit aux conditions qui taient
celles de son temps ou, plus prcisment, sur celles qui ont effectivement accompagn la
production des uvres, on est naturellement conduit relativiser les conditions d'autonomie qui en
consacrent la valeur.111 Il serait toutefois inopportun de pcher par excs inverse et de contester
l'art toute autonomie, en particulier l o ce statut entre dans sa dfinition, c'est--dire dans l'image
que nous en avons et dans les comportements qui en dpendent. Soyons plus prcis. Les travaux
consacrs par les historiens ou les sociologues l'art de la Renaissance permettent clairement de

110
Cette image, qui a sa , est troitement lie l'ide humaniste de l'histoire de l'art, celle qui en fait la prise de conscience et
la mmoire de l'esprit humain travers ses uvres.
111
Pour dire les choses autrement, on est conduit mettre en vidence des paramtres ou des conditions qui n'entrent
gnralement pas dans notre apprciation des uvres, bien que la connaissance que nous pourrions en avoir en modifierait
ou en enrichirait la comprhension. Les travaux de Baxandall [1991] sur la Renaissance et son tude des contrats que
passaient les artistes avec leurs commanditaires sont tout fait instructifs ce sujet. Dans le mme ordre d'ides, l'tude de
Alain Erlande-Brandenburg [1999] sur les conditions de la cration au Moyen-ge est particulirement clairante pour
toutes ces questions.
119

saisir les conditions qui ont prsid la naissance des uvres, voire certaines volutions.
Francastel [1963] a montr, avec d'autres, quelles conditions et quelles volutions, dans le domaine
du savoir, des techniques, etc., ont accompagn l'mergence de l'espace pictural du Quattrocento.
Baxandall a mis au jour, de faon lumineuse, sous l'influence de quels facteurs conomiques,
sociaux et religieux, l'iconologie et la composition, par exemple, se sont modifies. Il s'est interrog
sur les conditions qui en autorisaient la comprhension diffrents degrs de comprhension,
plus exactement , dans un contexte o les uvres n'taient pas seulement accessibles, ni
destines, un public restreint.
A ct de cela, toutefois, la peinture, la sculpture et l'architecture de cette poque dcisive, au
sein de notre tradition, n'en ont pas moins cr les conditions d'une histoire propre, autorisant une
description des styles comme celle de Wlfflin [1915],112 par exemple, et qui ne peut tre tenue pour
secondaire lorsqu'il s'agit d'en analyser le sens. La croyance inconditionnelle l'autonomie
artistique ou un art dsintress confine la ccit; elle nous masque les multiples dimensions et
fonctions qui ont t ou peuvent tre celles de l'art, en liaison avec les formes de vie au sein
desquelles il a sa place; mais l'ignorance de ce que les arts, peut-tre dans toutes les traditions,
possdent d'autonome, est galement source d'aveuglement, dans la mesure o elle nous empche
d'en saisir les virtualits, la puissance d'innovation et tout ce qu'elles doivent au possible.113 Il n'y a
rien de plus redoutable que les explications exclusives et unilatrales. La gnralit est mauvais
signe, la prcision aussi, lorsqu'elle tend l'exclusivit. S'agissant de l'art, de l'histoire et des
socits, il convient de garder prsent l'esprit leur pouvoir de renouvellement et, parfois, de
mutation brutale. La question qui se pose, ce sujet, est videmment de savoir jusqu' quel point on
peut y voir la marque d'une histoire, et dans quelle mesure, comme on dit, tout y est en dfinitive
relatif.

L a q u e s tio n d u r e la tiv is m e

Les problmes traditionnellement associs au relativisme, autant que les ractions qu'il suscite
ordinairement en philosophie, ne ne posent apparemment pas en des termes particuliers lorsqu'on
a affaire l'art ou aux qualits qui retiennent l'attention dans le champ esthtique. Disons qu'ils s'y

112
Cf. Wlfflin [1915]. fonde ses principes gnraux de l'histoire de l'art sur la recherche de lois naturelles au terme
desquelles les possibilits limites sur lesquelles repose la cration des formes correspond celles de la vision et des lois
physiologiques et psychologiques. Wlfflin parle de ncessit interne, en ce sens que, comme l'indique la comparaison
suivante, La pierre qui roule en bas d'une montagne [...] se dirigera diffremment suivant les inflexions de la pente, la
rsistance du sol, dur ou tendre, etc., mais toutes ces possibilits ressortissent la loi de la chute des corps. (p. 22). Voir, ce
sujet, les remarques de Belting [1989], p. 33-34.
113
J.-M. Schaeffer [1996, p. 26] a raison de suggrer que notre tendance rserver ce que suggre l'expression uvre d'art
aux contextes et la tradition qui en apparentent le contenu des vises esthtiques avec lesquelles nous sommes
familiariss est lie une forme de ccit anthropologique caractristique. Sur ces questions, voir aussi les intressantes
remarques de Howard Morphy et Fred Myers [1995], Introduction.
120

posent de faon plus aigu, et en apparence plus naturelle. Si le philosophe prouve en effet
quelque difficult tenir pour indiffrents, au regard du vrai, voire du bien, des choix opposs ou
contradictoires, et si l'on peut considrer les propositions du type tout se vaut comme auto-
rfutantes [Putnam, 1984], et donc intenables, on admet plus aisment la possibilit d'une pluralit
des gots et, pour tout dire, de la subjectivit de nos choix en la matire. Certains auteurs [Genette,
1997; Goodman, 1968] se dclarent ouvertement relativistes et la maxime selon laquelle le sentiment
n'a jamais de comptes rendre qu' lui-mme, la diffrence du jugement [Hume, 1974] y emporte
plus facilement l'adhsion. Quelles sont donc les raisons qui plaident - historiquement et
sociologiquement - en faveur du relativisme? Et quelles sont les difficults, s'il y en a, auxquelles
celui-ci nous expose?

L a p lu r a lit d e s g o ts e t le s ju g e m e n ts s u r l'a r t

Il convient, ce sujet, d'tablir une premire distinction. Deux types de considrations et de


critres sont en effet susceptibles d'entrer en ligne de compte dans ce genre de question, selon que
l'on s'attache aux convictions et aux choix individuels ou collectifs qui concernent les qualits
esthtiques et les mrites ou le sens respectifs des uvres, ou bien, plus spcifiquement, aux
critres ou aux proprits permettant de dcider de ce qui est de l'art. En effet, la question du
relativisme (esthtique) ne peut tre dissocie d'un certain nombre de questions abordes pour
la plupart dans les chapitres qui prcdent , au nombre desquelles figure celle des qualits et des
proprits (esthtiques/artistiques) et celle de savoir jusqu' quel point un jugement valuatif entre
ou doit entrer dans la dfinition des critres au nom desquels on dcide si une chose appartient ou
non l'art.114 Comme ces questions sont abordes dans le chapitre 8, et pour ne pas compliquer
inutilement la prsente discussion, nous ne tiendrons compte que des proprits clairement lies
l'insertion historique et sociale des objets ou des pratiques artistiques, et nous distinguerons, par
commodit, les jugements de got des jugements qui engagent une dfinition. Mais ce parti nous
place devant quelques difficults qu'il faut encore mentionner.
Les traits qui appartiennent au jeu complexe des rapports plaant les uvres ou les vnements
artistiques en relation avec des contextes et des conditions historiques et sociaux donns ne sont
pas toujours aisment discernables, mais ils sont ouverts, au moins en droit ou par principe, des
possibilits d'examen dont il existe plusieurs exemples probants.115 On est cependant fond se
demander si ces traits sont de nature en puiser l'analyse, autrement dit puiser la question des
vertus esthtiques qui leur sont attribues et des proprits artistiques qu'on leur reconnat. L'un
114
En tout cas, s'en tenir ce que l'on observe dans un contexte institutionnel, comme le suggre Rochlitz [1994, p. 145], Ni
l'interprtation par le plaisir, ni celle par la signification normative ne nous permettent d'chapper au pouvoir
discrtionnaire de ceux qui oprent les choix dterminants pour la perception contemporaine. Voir aussi Michaud [1989].
115
Par exemple, Howard Becker [1988], Raymonde Moulin [1992] et [1995], Nathalie Heinich [1998], Pierre Bourdieu [1992].
121

des motifs, parmi les plus importants, de l'hostilit que la sociologie et plus gnralement les
sciences sociales suscitent dans ce domaine tient l'ambition rductrice qu'on leur prte, tort ou
raison, et la conviction du caractre irrductible de ce qui dfinit une uvre d'art. Les mditations
de Heidegger sur l'tre-uvre de l'uvre, dans L'origine de l'uvre d'art, en offrent un
tmoignage [1962], autant que le sentiment extrmement rpandu de ce qu'il y entre d'indicible ou
d'nigmatique. Le sociologue et l'historien sont invitablement suspects de porter atteinte
l'irrductibilit des uvres d'art sitt qu'ils s'avisent de mettre au jour, dans le contenu mme ou au
regard de leur sens, ce qu'elles doivent des conditions sociales ou historiques lies leur contexte
de production et/ou de rception. L'hermneutique elle-mme, dans une large mesure, reste
anime par les mmes rserves. Si par exemple je suggre que les conditions de la production
romanesque ou de la comptence artistique, au XIe sicle, gagnent tre places sous l'clairage
des conditions sociales propres la situation de l'artiste et de ce qui le situe dans un double rapport
de distinction et de subordination l'gard de la bourgeoisie, celle-ci se situant elle-mme dans un
double rapport d'utilisation et de rejet de l'art et des artistes, je m'expose rencontrer toutes sortes
d'objections, dont certaines peuvent tre lgitimes, de la part de ceux qui se refusent aborder l'art
et ses uvres autrement que de manire strictement immanente.116
Il convient donc, avant d'aller plus loin, de poser clairement la question, en observant toutefois
que les notions mmes de qualits esthtiques ou de proprits esthtiques, comme cela a t
suggr ici mme, ne sont pas soustraites toute analyse des conditions historiques et sociales, et
que rien ne permet de tenir pour allant de soi qu'elles chappent, pour ainsi dire par essence, un
tel clairage. On n'cartera donc pas, sans autre forme de procs, l'ide qu'elles puissent en
dpendre, bien que ces conditions puissent tre tenues pour distinctes de celles qui entrent plus
particulirement dans le champ de dfinition de l'art et des pratiques artistiques.117 Pour toutes ces
questions, un point de vue anthropologique, loin de devoir tre tenu pour ngligeable, ne peut que
se rvler plutt prcieux.
Il va sans dire que la question du relativisme esthtique dpend, pour une large part, de ces
interrogations, car admettre l'existence de proprits et de critres esthtiques et/ou artistiques
fonds dans une essence de l'art ou du beau, nous n'aurions apparemment aucune raison de nous
intresser aux traits et aux conditions qui appartiennent l'histoire et la socit, au point d'y voir
la source d'une relativit esthtique et artistique. En d'autres termes, la question du relativisme ne
se pose qu' partir du moment o l'ide de quelque invariant ou de quelque universel, ft-il
anthropologique, a cess de paratre dfendable. Dans une certaine mesure, comme on le voit par
exemple chez Nelson Goodman [1992b], bien que ni l'histoire ni les conditions sociales n'entrent
116
Cf Bourdieu [1971] qui tudie les conditions sociales de la reprsentation dominante de la manire lgitime d'aborder les
uvres d'art, c'est--dire les conditions sociales de production de l'idal du got "dsintress" dans le contexte du XIX
sicle. Cette tude prfigure les analyses de Bourdieu [1979].
117
Voir, ce sujet, Clark [1982] et Hadjinicolaou [1979].
122

dans ses vises, le problme du relativisme esthtique est li l'abandon d'un monde tout fait
(ready made); lorsqu'un tel monde a cess de s'imposer l'esprit, les uvres apparaissent comme
autant de versions de monde qui, ne renvoyant pas un monde qui en constituerait la rfrence
sous-jacente, sont forcment plurielles et relatives, au sens o rien ne permet de les mettre en
quation ni, peut-tre, d'en tablir les mrites respectifs, sinon de faon subjective et arbitraire.118
Nelson Goodman pensait que le relativisme sur lequel dbouche sa conception des manires
de faire des mondes trouvait un correctif dans la possibilit de discerner des versions correctes et
d'autres qui ne le sont pas, mais lorsqu'on situe la question sur le terrain de l'histoire ou des
conditions sociales, on est oblig de considrer que la correction est aussi lie des critres qui ne
sont pas trangers au temps, si bien que la relativit des jugements que nous sommes conduits
former s'impose alors comme une vidence, sans que le relativisme auquel on est alors conduit se
heurte aux mmes difficults que le relativisme traditionnel auquel la philosophie a gnralement
rserv ses plus dures attaques. Car dans ce cas prcis, celui du relativisme esthtique qui en
rsulte, deux faits se recommandent l'attention. On admettra, par exemple, que le beau et les
qualits esthtiques en gnral sont sujets variation et que l'ide mme de ces qualits dpend de
conditions qui ne sont pas universelles.119 D'autre part, on s'accordera penser que le contenu de la
notion d'art et jusqu' cette notion elle-mme sont sujets au mme type de variation. Or, un tel
relativisme, dans sa simplicit, permet de considrer comme d'gale valeur les jugements et les
critres lis une telle pluralit sans risque apparent de contradiction, puisque dans ce cas prcis le
jugement et la capacit de juger laquelle on fait appel ne sont pas de mme nature que l'objet sur
lequel porte le jugement, la diffrence de ce qui se passe lorsqu'on affirme que tout se vaut. C'est
probablement ce qui explique que la relativit esthtique n'ait jamais suscit de fortes inquitudes,
mme si l'on peut avoir de bonnes raisons de ne pas tout fait s'en accommoder. A la diffrence du
relativisme gnosologique, voire du relativisme culturel, le relativisme esthtique, n'est pas auto-
rfutant.
A premire vue, le relativisme esthtique, bien qu'il ressemble aux autres formes de relativisme,
ne souffre donc pas des mmes difficults. Autrement dit, il parat tre l'invitable contrepartie de
la varit des choix et des formes de vie qui existent dans le monde et dans l'histoire, si bien que

118
La position de J.-M. Schaeffer [1996] a le mrite d'tre claire, ce sujet: Les valeurs esthtiques ne sauraient tre que
relatives, et le fondement du jugement esthtique ne saurait tre que relatif (p. 17). ct de cela, comme le fait valoir
juste titre Rochlitz [1999, p. 46], Une des grandes faiblesses de l'esthtique empiriste est de n'avoir rien opposer aux
invitables slections des institutions, lorsque ces procdures reviennent imposer des tendances artistiques mdiocres,
fondes sur le favoritisme ou sur des prfrences partisanes.
119
C'est ce qu'illustrait, sa manire, l'exposition Regarding Beauty in Performance and the Media Arts, prsente
Washington en octobre 1999. En mme temps, il y a, la source de ce genre de manifestation, une tentative typique de
rehabilitation du beau susceptible de s'accommoder de tous les mtissages qu'autorise le post-modernisme et l'art aprs
la fin de l'art.
123

l'issue qui semble s'y recommander parat tre celle d'une tolrance esthtique que le got s'est
toujours vu accorder.120
Un tel relativisme, quoique proche de ce que l'on a pris l'habitude d'appeler le relativisme
culturel, concerne un type de valeurs, apparemment inoffensives, comme le montreraient
comparativement les ractions que susciteraient, par exemple, un got avr pour tel ou tel type de
coiffure dans telle ou telle rgion du monde et la pratique rituelle de la circoncision dans certaines
parties de l'Afrique. Il en va toutefois diffremment lorsque ses effets se concentrent dans une
mme communaut historique. A ce moment-l, en effet, la varit proclame des gots et des
couleurs ne va peut-tre pas si aisment de soi.
Il s'agit d'un aspect important du relativisme esthtique que Kant semble avoir bien peru. Le
got s'exprime dans un jugement et, comme nous l'avons vu dans le chapitre VI, il revt alors la
forme d'une prtention qui ne peut seulement passer pour subjective, au sens ordinaire du terme,
moins de penser qu'une tyrannie du got ne s'y trouve contenue. C'est cette prtention, quelle qu'en
soit la nature et l'origine, qui, factuellement, rend caduque l'indiffrence et l'galit proclame des
gots et des couleurs, et c'est peut-tre elle qui s'exprime dans les frictions, voire dans les conflits
qui opposent les individus et les groupes au sein d'un mme socit. Il est, du reste, permis de
penser que le souci de distinction, au sens que Bourdieu [1979] donne ce terme, en constitue une
composante importante. Une chose, qu'il convient de remarquer, tient probablement ceci que,
d'une part, le got peut tre l'un des exutoires offerts aux individus et aux groupes spcifiques
(aux minorits) pour affirmer le principe de leur singularit dans des contextes politiques o le
droit la diffrence qu'elles revendiquent se heurte la politique et aux institutions
universalistes qui y ont cours. De ce point de vue, le problme est politique, et cette condition
accompagne historiquement le dveloppement d'un art autonome et les revendications qui lui sont
lies dans les socits occidentales.121 D'autre part, mme si nous avons jug bon d'tablir ce sujet
une distinction, il est clair que l'tiquette art, en raison des investissements symboliques qui lui
sont lis, assume une fonction telle que le public se refuse gnralement appeler de ce nom les
uvres qui, bien qu'elles puissent bnficier d'une caution institutionnelle, apparaissent comme
radicalement trangres son got. C'est le got, tel qu'il se dfinit dans un contexte de croyances
donnes, qui fixe une limite aux usages de l'tiquette considre, et c'est probablement une limite
des thories institutionnelles elles-mmes (voir chapitre 1) que de ne pouvoir intgrer leurs
schmas les situations que cela induit. La notion de monde de l'art est probablement trop troite
pour cela. L'histoire de l'art, dans les socits modernes, est ponctue de refus (normatifs) qui

120
Le post-modernisme ou la situation de l'art aprs la fin de l'art, telle que la dcrit Danto en sont une expression,
lve au rang de l'Histoire.
121
Cf. Charles Taylor [1989] et [1991]. Dans le premier ouvrage, Taylor montre, de faon intressante, comment
l'expressivisme et ses manifestations esthtiques ont contribu l'mergence d'un soi moderne qui se manifeste
aujourd'hui dans les revendications minoritaires et ce qui oppose le droit la diffrence aux politiques de l'universel.
124

statuent sur ce qui est ou n'est pas de l'art. Le constat s'exprime dans une description ou une
dfinition fonde sur une valuation, elle-mme fonde sur les valeurs auxquelles tel ou tel groupe
souscrit un moment donn.122
Quoi qu'il en soit, ce que la plupart des acteurs appartenant au monde de l'art, voire des
ensembles plus larges, se refuse admettre n'est pas la pluralit des styles ou des coles, mais
l'mergence d'uvres ou d'vnements qui leur semblent incompatibles, en ce qu'ils leur paraissent
mettre en cause le contenu mme de ce qui appartient l'art. On peut y voir une preuve, s'il en tait
besoin, des contenus fortement valuatifs qui s'attachent une dfinition de l'art, mme si ces
contenus n'ont pas droit de cit pour le philosophe. C'est aussi pourquoi, comme s'il y avait l une
constante sociologique, les pisodes dstabilisants ou subversifs que l'art du XXe sicle a connus ne
semblent pas avoir chang grand chose aux comportements qui tendent accorder l'art un
caractre sacr que la fameuse disparition de l'aura [Benjamin, 1971] est loin d'avoir entran avec
elle.
Dans nos socits, comme le montre tout particulirement le cas de la France, sans doute pour
des raisons politiques et institutionnelles particulires qui tiennent une tradition rpublicaine et
galitaire peu ouverte aux revendications identitaires des minorits, le type de relativisme
esthtique qui s'est impos avec l'art contemporain et les formes de soutien institutionnel dont il
bnficie, est souvent vcu comme intolrable, ce qui montre quel point les valeurs esthtiques et
les conflits qui leur sont lis peuvent aisment se substituer, en juger par la vigueur des disputes,
des conflits autrement plus importants sur le plan moral et politique.123 La prsume crise de l'art
contemporain est largement fonction, non pas tant des pratiques effectives des artistes, que des
clivages qui se font jour entre diffrents publics ou diffrents agents du monde de l'art, de la
question de savoir si les choix vers lesquels se portent les groupes sont arbitraires ou fonds, et du
fait que l'Etat en est dsormais partie prenante, tant entendu que si l'ide de choix arbitraires reste
tolrable tant qu'il s'agit des individus, elle devient beaucoup moins admissible, dans l'opinion,
lorsqu'il s'agit de l'Etat.124
Ainsi, dans un contexte de cette nature qui diffre beaucoup des contextes dans lesquels la
question du relativisme esthtique a t traditionnellement pose le relativisme n'apparat pas

122
Les artistes, comme cela a t montr, plus que les critiques ou avant le critiques, sont souvent les premiers
manifester un refus intransigeant. Note complter.
123
Cf. Heinich [1998], Rochlitz [1994] et Michaud [1993]: Si les commissaires officiels, dlgus, inspecteurs et responsables
des centres d'art soutiennent tel artiste plutt que tel autre, ce ne saurait tre qu'au nom de l'art. la dmarche est
videmment circulaire: On choixit Lavier parce qu'ul est important et il devient important parce qu'il est choisi (cit par
Rochlitz [1994, p. 175].
124
Quiconque a assist ou particip une commission au sein de laquelle sont runis des reprsentants des pouvoirs
publics et des artistes ne peut qu'en tre persuad. La politique des FRAC peut ici servir d'exemple. Constitus au titre des
achats que l'Etat s'efforce de raliser au bnfice des artistes, et dans la perspective de constitution d'un fonds, les choix
qui y sont oprs ne bnficient pas galement tous les artistes. Du coup ces choix sont rgulirement contests par
ceux qui n'en bnficient pas ou n'en ont pas encore bnfici et les exemples montrent que les arguments qui leur sont
opposs prennent trs souvent la forme circulaire caricature par Michaud dans la citation prcdente.
125

seulement comme un pch contre l'esprit, mais comme une source de difficults et de tensions
dans le champ social et politique, mme si, pour ne pas dire du simple fait qu'il y trouve aujourd'hui
des conditions nouvelles de possibilit et d'encouragement. Du coup, la question de la justification
des choix se pose de faon aigu. Mais l'apparente urgence d'une solution ne rend pas celle-ci plus
aise pour autant. Il semble mme, en juger par la littrature sur le sujet, que la clart ncessaire
ce genre de dbat soit d'autant plus improbable que les enjeux intellectuels pour ne pas dire
conceptuels s'y mlent constamment des enjeux d'une autre nature, sociaux et politiques,
lorsque ce n'est pas individuels ou catgoriels.125 La question du relativisme ne demande donc pas
seulement tre soumise une enqute historique et sociologique, au sens o la sociologie et
l'histoire ont nous dire ce qu'il entre de relatif dans nos valuations et dans nos dfinitions de
l'art, pour ne pas dire dans nos interprtations des uvres; elle demande aussi tre aborde, en
tant que question et telle qu'elle se pose, sur la base des enjeux et des investissements sociaux et
politiques aux termes desquels elle est aborde publiquement, comme objet de dbat public.126

N o u v e a u c o n fo r m is m e , c o n fo r m is m e d u n o u v e a u

On peut certes tre tent de penser que la difficult n'est qu'apparente et inutilement
dramatise, en ce sens que l'htrognit des pratiques et des uvres contemporaines n'est pas en
soi plus proccupante que la varit et l'htrognit dans le temps, bien que dans ce dernier cas
l'ide d'une histoire en soit affecte, comme nous le verrons plus loin. De plus, ne doit-on pas
admettre, comme nous y invite Yves Michaud [1999], que la varit et la pluralit n'impliquent en
rien l'absence de critres? A raisonner de la sorte, on prend toutefois le risque de confondre critres
et conventions et de sous-estimer ce que les critres, considrs de la sorte, peuvent offrir de
singulier, voire d'incommensurable. Les questions qui se posent ce niveau ne peuvent se rsoudre
dans la simple prsomption de jeux pluriels mais innocents, o tout serait possible en mme temps,
pourvu que les partenaires des jeux concerns en conviennent entre eux, ou du moins partagent un
ensemble de croyances et de valeurs communes. Les cultures humaines aussi possdent leurs rgles
et leurs critres, et c'est prcisment cela qui est au cur du relativisme culturel. C'est se faire une
singulire ide de l'art et plus encore de ce qui se produit dans les socits humaines ou de ce
qu'elles sont mme de tolrer que de penser la pluralit sur le mode de la coexistence des
pratiques et des critres, ds lors qu'ils sont rputs appartenir des jeux diffrents; c'est reproduire
d'une certaine manire ce que les visions contractualistes conventionnalistes prsentent de

125
Un exemple difiant est certainement celui qui est n des articles polmiques publis par la revue Esprit dans plusieurs
de ses numros, en particulier ceux de Juillet-aot 1991 et Octobre 1992. Michaud [1997] rsume les principaux pisodes
des changes auxquels cette polmique a donn lieu.
126
Voir Rochlitz [1994], chap. 7 et Millet [1987]
126

plus contestable.127 La ralit est aujourd'hui celle d'un art divis, partag entre des certitudes et des
comportements qui opposent le grand nombre un monde de l'art lui-mme divis, dans une
situation o le schma simple tradition / innovation ne semble plus rellement permettre de
distinguer, dans ce qu'elles prsentent d'apparemment irrductible, les ruptures innovantes des
formes entrines. Le thme de la fin de l'art, abord plus loin, autant que l'ide de post-
modernit, tmoignent de la fin des avant-gardes et de la difficult qu'il y a dsormais investir les
pratiques contemporaines d'un pouvoir d'innovation tel les carts qui se creusent entre les choix
avertis et les gots du plus grand nombre puissent y trouver une explication. Le relativisme, dans
ce contexte, pouse la conviction aux termes de laquelle la coexistence de formes antagonistes ou
exclusives rencontrerait dans les conditions actuelles de l'histoire une possibilit d'accueil et de
justification. D'une part, cet accueil n'est peut-tre jamais que la contrepartie d'un art qui tend
s'enfermer dans un schma routinier de transgression/rejet/intgration [Heinich, 1999]. D'autre
part, l'admirable tolrance qui privilgie la coexistence pacifique des pratiques plurielles sur le plan
thorique, comme celle qui s'est installe dans les milieux de l'art et dans leurs organes officiels,
autrement dit les consensus sur la base desquels le monde de l'art parvient intgrer cette
pluralit et grer, comme on dit dsormais, le relativisme esthtique, pourrait bien tre
l'expression d'un nouveau conformisme au regard duquel toute exigence de justification parat
aisment dplace.128
Le relativisme esthtique, en dpit des tentatives de sauvetage auxquelles il a t fait
allusion, est-il ds lors une dominante de notre horizon esthtique, l'horizon indpassable de notre
temps, pour paraphraser une formule de Sartre?
A dfaut d'une rponse, les rflexions que nous voudrions consacrer l'histoire de l'art, puis
l'ide d'une fin de l'art nous permettront d'avancer un peu plus dans la voie d'un claircissement
de cette question. Auparavant, quelques remarques retiendront encore notre attention.
Dans une certaine mesure, le diagnostic qui conduit faire l'hypothse du relativisme, et par
consquent lui opposer la certitude de normes universelles ou, comme on vient de le voir, la pure
et simple existence de critres pluriels, repose sur un dbat peut-tre garant qui dpend en grande
partie de l'ide qu'on se fait des proprits esthtiques. Ce dbat oppose en fait l'essentialisme et
l'objectivisme esthtique l'anti-essentialisme subjectiviste. Comme souvent, dans sa forme
caricaturale, un tel dbat revient s'enfermer dans une fausse alternative, comme si l'existence ou
la non-existence de proprits esthtiques objectivables conduisait opter ou bien pour des critres

127
Voir Cometti [1996], chap. 3.
128
On rejoint ici, notons-le en passant, un aspect significatif des conditions dans lesquelles la critique d'art s'exerce
aujourd'hui. Elle est partie prenante de la situation que nous venons de dcrire; elle pouse les divisions du champ
artistique, autant que celles du mode de l'art; elle possde ses codes, eux-mmes fonction de ces divisions; ses modes de
justification sont soustraits l'examen critique, raison pour laquelle elle se mfie des philosophies qui s'intressent elle,
sauf entriner le dispositif des divisions dans lesquelles elle s'inscrit, et par l les consensus dans lesquels elle trouve sa
justification sociale et le principe de ses mrites intellectuels.
127

objectifs universalisables ou bien pour l'absence de tout critre, et par consquent pour l'arbitraire
des choix. Yves Michaud a raison de rappeler que l'absence de condition du premier genre ne
signifie pas l'absence de critres, mais cela il faut peut-tre ajouter une chose, pour ne pas
souscrire aveuglment une logique ruineuse du tout ou rien ou au type de fausse coexistence
auquel il a t fait allusion prcdemment. Le domaine artistique n'est pas ce point dfini que l'on
puisse y distinguer de faon claire des priodes, des genres ou des styles qui en illusteraient
l'essence. Comme le suggrait Moris Weitz, et avant lui Wittgenstein, nous appelons art un
ensemble de choses et de pratiques que runissent seulement des ressemblances familiales. Il
arrive, dans les priodes d'innovation, que les ralisations d'un artiste ou d'un groupe d'artistes
paraissent contenir la ngation de ce qui entrait jusqu'alors dans le concept d'art, et par consquent
dans le rseau des parents que son usage recouvre. Mais le propre de telles parents est d'tre
extensibles, comme le montre d'ailleurs le fait que les innovations les plus radicales finissent
toujours par y trouver une place, mme si le sens en est du mme coup renouvel. Les choix
esthtiques qui paraissent aujourd'hui s'opposer ne sont peut-tre pas soustraits ce que
Wittgenstein appelait des relations intermdiaires.129 La pluralit est inscrite au cur de nos jeux
de langage et de nos pratiques artistiques. On dira, si l'on veut, que la relativit y est inscrite du
mme coup, si du moins ce mot dsigne la relativit des contextes et des choix qui ne
communiquent pas dans une essence commune et unique. Mais prcisment, c'est aussi
paradoxalement ce dfaut qui permet de comprendre pourquoi les choix en apparence les plus
trangers ne le sont qu'en premire approximation. Il se pourrait bien que ce qui nous semble
incommensurable dans les pratiques artistiques contemporaines tienne davantage aux divisions
qui tendent s'insinuer dans le champ social qu' la nature des choix esthtiques en tant que tels,
mme si l'on est autoris penser que certains ne survivront pas la force de provocation dont ils
bnficient. Dans une certaine mesure il appartient la philosophie et la critique de fournir cet
gard les clairages et les claircissements opportuns, ce que celle-ci ne peut faire qu'en ne se
cantonnant pas dans le relativisme consensuel dont il a t question prcdemment.130

129
Cf. Cometti [1996], chap. III, 4. D'une certaine manire le principe des relations intermdiaires, en ce qu'il pose la
possibilit de passer par des transitions parfois indirectes faisant ainsi apparatre des parents d'abord inaperues, peut
trouver une illustration dans les pratiques artistiques elles-mmes. L'usage que Picasso a fait de la photographie dans la
priode qui culmine avec Les Demoiselles d'Avignon [1906] en offre un exemple remarquable. L'exposition Le Miroir noir
(Juin 1997) tait tout fait instructive cet gard.
130
Beardsley [1981], lorsqu'il aborde la question du relativisme esthtique, s'en prend dj significativement au relativisme
des critiques. L'un des arguments qu'il leur oppose consiste prcisment faire valoir ce que comporterait d'improbable
une attitude de refus de justification, par exemple au nom du principe qui les conduirait admettre que leurs valuations
quivalent l'expression de leur got personnel.
128

E x iste -t-il u n e h is to ir e d e l'a r t?

Les problmes philosophiques poss par l'histoire de l'art sont en partie lis aux conditions qui
ont vu apparatre le spectre du relativisme dans le champ esthtique, c'est--dire aux conditions
qui ont transform la situation d'une pluralit du got ou de la diversit des cultures et des formes
d'expression en un problme peru sous la forme de l'existence de formes d'art et de choix rputs
incompatibles ou contradictoires, situation qui parat caractriser nos socits.131
Plus lmentairement, l'ide d'une histoire de l'art repose sur la supposition d'une succession
de pratiques, de styles, de choix, pouvant tre runis sous une vise commune, de telle faon
qu'on puisse y percevoir un fil directeur. Les Vies des meilleurs artistes, peintres et sculpteurs, de
Giorgio Vasari, illustrent cette conviction. Et de fait, jusqu' une priode rcente, cette vision l'a
emport, comme si les arts obissaient un dveloppement orient de telle faon que les uvres y
trouvent naturellement la place qui leur y tait pour ainsi dire rserve. Bien entendu, une telle
image repose sur une construction a posteriori, que le rcit de Vasari a largement contribu
populariser.
Hans Belting [1989] lui attribue un rle de premier plan dans la naissance et le dveloppement
des convictions autour desquelles l'histoire de l'art s'est constitue. Vasari, dit Belting, crit
l'histoire d'une norme, et si, comme le montre galement Belting, l'historiographie s'est ensuite
dgage de ce type de systme normatif (ibid., p. 19), elle n'en a pas moins souvent conserv le
modle organiciste, et surtout, les prsupposs volutionnistes, si bien que mme les croyances de
l'avant-garde, dans la priode moderne, n'ont pas fondamentalement boulevers la confiance
dans un avenir de progrs et d'innovation continu. [ibid., p.25].Comme l'crit encore Belting,
C'est seulement avec la crise des avant-gardes et la perte de confiance dans une continuit
signifiante et un sens de l'histoire que ce programme d'histoire de l'art a perdu le soutien dont il
avait le plus besoin, celui de l'exprience contemporaine de l'art. (ibid., p. 26)
On observera, ce sujet, que les convictions qui taient au cur de cette vision des choses
concernent la fois l'art et l'histoire, c'est--dire les pratiques artistiques, avec les finalits qui en
dterminent le sens, aussi bien que les conditions qui orientent le travail des historiens, les buts
qu'ils poursuivent, le type d'intelligibilit laquelle ils s'efforcent, etc. On en connat les variantes
qui, de Vasari Hegel, Riegl ou Wlfflin,132 ont souverainement inspir la conscience d'un art
possdant ses propres lois de dveloppement. Une forme ultime, quoique singulirement anime

131
Voir toutefois, ce sujet, les observations de McEvilley [1974]: Histoire de l'art ou histoire sainte, p. 121-153. IL y montre
notamment que L'tat d'esprit apocalyptique entourant les notions de modernisme et de post-modernisme a fini par
occulter le fait qu'il y a eu avant eux d'autres modernismes et d'autres post-modernismes.
132
Cf. Hegel [1832], Riegl [1893], Wlfflin [1915]. Pour Riegl, dans ses Stilfragen de 1893, la diffrence de Gottfried Semper
qui dfendait le principe d'un matrlaisme esthtique, l'intention artistique (Kunswollen) est au coeur de la vie autonome
des formes.
129

par les impratifs prsums de la modernit, a trouv une illustration dans les ides autour
desquelles Clement Greenberg [1988], dans le contexte amricain des annes cinquante, a forg sa
conception du modernisme, de la peinture et de l'avant-garde. Dans les diffrents cas, que
l'autonomie prsume soit celle des arts ou de chaque art en particulier, comme dans le cas de
Greenberg, il est clair qu'on a affaire des conceptions qui reposent sur un prsuppos commun
la plupart des thories de l'art, qu'elles soient le fait des artistes, des thoriciens ou des critiques,
parfois les plus diffrentes en apparence. La conscience artiste lui est en partie subordonne,
comme le montrent le romantisme, les thories de l'art pour l'art ou des avant-gardes du XXIe et
du XXe sicles. Il est significatif que les prsuppositions concernes brillent de leurs derniers feux
dans la vision greenbergienne, au moment o la revendication d'autonomie est sur le point de
subir l'assaut de pratiques artistiques qui cherchent combler, selon le mot de Rauschenberg, le
vide qui spare l'art de la vie.133 Le Pop art joua, au demeurant, un rle important dans les
bouleversements qui affectrent l'ide de l'art et de l'histoire de l'art. Les facteurs qui, depuis, ont
contribu jeter le trouble sur cette dernire, se sont notamment illustrs dans une mise en
question des prsuppositions d'essence qui rgissaient jusqu'alors le contenu mme de la notion
d'art, ainsi que les rapports entre les arts. Les aspects les plus visibles de cette mise en question
sont ceux qui disqualifient des distinctions aussi classiques que celles qui opposaient la peinture
et la sculpture, par exemple, et surtout ceux qui, renouant avec les audaces de Duchamp ds le
dbut du sicle, rinscrivent l'art dans un rseau d'change avec la vie et les objets de toutes sortes
qui appartiennent notre horizon culturel.134
Ce double constat modifie les termes mmes dans lequels se pose la question d'une histoire de
l'art. Bien entendu, au contraire, rien ne permet de soustraire au temps ni l'art ni ses objets, mais
ce temps ne peut plus tre peru comme un temps propre, unique, pas plus d'ailleurs que comme
un temps unifi dont on pourrait saisir les lignes de dveloppement et de croissance. Au reste, ce
que ces ides contiennent d'improbable se conjugue aux problmes poss par une dfinition de
l'art, car dfaut de principe d'autonomie ft-elle relative et d'unit, on ne voit pas comment
on pourrait voir dans ce que nous nommons art autre chose qu'un ensemble de pratiques et
d'objets apparents, susceptible d'en accueillir de nouveaux, sans qu'il soit apparemment permis
de concevoir quelque limite cela. Il en va ici comme de l'interprtation. Nous savons, et il le faut
bien, que n'importe quoi ne peut pas tre de l'art en tout cas un moment donn , mais nous
ne disposons d'aucun critre sr qui nous permettrait d'en fixer les limites, peut-tre mme pas

133
Voir, ce sujet, Kraus [1993]. titre d'exemple, contre les thses de Greenberg sur la peinture et les consquences qui
en dcoulent pour la dfinition des arts, on consultera Judd [1991].
134
Belting [1989], p. 42, est on ne peut plus net: La forme artistique n'existe pas seulement dans une histoire formelle
interne propre chaque genre. Plus gnralement, les analyses de Belting s'articulent une vision qui, comme celle de
Baxandall, cit par Belting, s'illustre dans la philosophie wittgensteinienne des jeux de langage. A titre d'exemple
artistique, on pensera aussi Fluxus.
130

contrairement ce que supposent les dfinitions historiques de l'art le rapport une histoire
(passe) ou une tradition qui, en tant que telles, restent toujours exposes aux consquences
d'ventuelles innovations radicales.
On sera peut-tre tent de penser, comme nous y invitent aujourd'hui les thses de la fin de
l'art [Danto, 1997] que les innovations radicales sont devenues elles-mmes choses improbables.
Au fond de ce genre de conviction et des conceptions auxquelles elle a donn lieu, il y a comme
une vidence dont le cot est peut-tre plus important qu'on ne croit, et dont on n'a retenu jusqu'
prsent que le passif: la perte d'une essence et d'un principe d'unit, elle-mme subordonne, en
fait, ce que l'on pourrait appeler une absence de qualits, que celle-ci soit relle ou illusoire: le
fait que nous ne sommes pas en mesure d'attribuer aux objets que nous rangeons sous le concept
art des proprits objectives identifiables. La fin prsume de l'histoire de l'art en est une
consquence, de mme, comme nous allons le voir, que l'apparition de thories destines
suppler ce manque sans toutefois perdre le bnfice d'une dfinition de l'art.

L 'a r t e t s e s in s titu tio n s

Dans un contexte comme celui que nous venons de dessiner grands traits, les institutions
jouent sans nul doute un rle important. Comme nous l'avons vu prcdemment en voquant les
problmes lies une dfinition de l'art, les thories institutionnelles auront eu le mrite
d'attirer l'attention sur la nature des conditions aux termes desquelles un objet acquiert le statut
de candidat l'apprciation esthtique. Sans revenir sur les clairages qu'il est permis d'y
trouver, ni sur les rserves ou les limites que rencontrent les thories considres, il ne sera pas
inutile de s'arrter quelques instants sur la fonction et le jeu conjugu des institutions.
La premire de ces fonctions, celle qui parat l'emporter sur toutes les autres, tient la
reconnaissance laquelle elles sont mme de contribuer. Mais cette reconnaissance est elle-
mme ambigu. Le mot on rencontrera le mme problme propos de la critique parat
impliquer la possession pralable d'une qualit susceptible d'accder une dimension publique,
sous l'effet d'une attribution qui en entrine l'effectivit. Or, l'une des questions que pose
invitablement, en particulier dans le contexte contemporain, le fonctionnement des institutions
sous l'effet desquels s'opre cette reconnaissance consiste demander jusqu' quel point les
processus institutionnels qui en sont la source peuvent se voir attribuer un rle dterminant ou
promotionnel.135 Bien entendu, la conscience plus ou moins confuse d'une absence de proprits
discriminantes physiques et perceptuelles au moins pour toute une catgorie d'uvres

135
cette question, on pourra associer les thmes et les analyses dvelopps par De Duve [1989] et [1998].
131

publiquement reconnues est de nature favoriser cette hypothse, et par consquent la


mfiance qu'elle inspire quelques-uns.
Le rle des institutions est probablement au centre de nombreux malentendus qui alimentent
en permanence la chronique de l'art, de ses crises ou de ses scandales supposs, et il n'est
certainement pas facile de parvenir un minimum de clart dans le maquis des conceptions qui
s'opposent, ni des problmes et des enjeux qui, sous les divers angles qui ont retenu notre attention
jusqu'ici, entrent invitablement en ligne de compte. On peut du moins essayer, en essayant de
relier clairement ces diffrents points de vue la question des institutions et de leur rle.
Revenons, pour cela, la nature des institutions considres. Elles sont la fois d'ordre social,
conomique, culturel et politique. Dans les socits dveloppes du XXe sicle, l'art est une
dimension de la culture, laquelle est dsormais un enjeu politique, social et conomique.136 Le
Monde de l'art, cher Danto et Dickie, s'illustre dans la complexit des rapports qui placent les
acteurs de l'art: presse spcialise, galeries, marchands, collectionneurs, sponsors divers, muses,
pouvoirs publics, etc., dans un jeu de dpendance et d'interdpendance ne permettant plus de tenir
les valeurs esthtiques pour indpendantes d'une multitude d'enjeux d'une autre nature.137
Ces enjeux, troitement lis ce que Bourdieu appelle le capital symbolique, peuvent tre
apprcis diversement. Le march de l'art est le lieu o ils se concentrent, en faisant
communiquer valeur esthtique et valeur d'change, selon des lois ou des rapports qui tendent les
faire apparatre pour quivalentes. En ce sens, il n'est pas trs tonnant qu'au mme moment et
dans les mmes conditions on puisse assister l'essor du march de l'art et l'mergence d'un art
qui a cess de se dfinir par des proprits substantielles.138 L'importance reconnue ces proprits
est inversement proportionnelle au rle des institutions de l'art et la place du march de l'art dans
les processus de reconnaissance des artistes et de la valeur esthtique des uvres. L'art peut tout
moment, et tous gards, jouer le rle dvolu l'argent, lui-mme devenu, dans son abstraction
numrique, cet quivalent gnral dont parlait Marx, avant mme que l'on assiste l'emprise
croissante des puissances strictement financires sur l'conomie.
Nos comportements esthtiques sont significativement comparables aux ractions que suscitent
valeur d'usage et valeur d'change. Nous attendons des objets cela vaut pour toutes les sortes de
marchandises, c'est--dire pour tout ce qui se vend sur le march qu'ils rpondent nos besoins
ou nos gots, ou pour tout dire qu'ils possdent une valeur d'usage. Lorsque celle-ci disparat sous
la seule valeur d'change ou s'absorbe dans les seules ressources du plaisir,139 le mirage cesse et
l'attribution d'une valeur (d'change) nous apparat alors incomprhensible, absurde, arbitraire.
Bien des ractions que soulvent les uvres d'art sont de cet ordre, y compris lorsqu'il s'agit
136
Cf. les analyses de Habermas [1990] sur la culture et la politique.
137
Cf. Moulin [1995], ainsi que Monnier [1995].
138
Cf. Le Monde des dbats, Un art sans
139
Cf. Rochlitz [1999] et sa critique de Genette et de Schaeffer sous ce rapport..
132

d'uvres apprcies, mais qui acquirent sur le march une valeur inoue, mme s'il nous faudrait
penser que les processus de dtermination de la valeur de l'art ne diffrent pas diffrents de ceux
qui oprent sur le march.
Ces remarques voudraient indiquer que le rle des institutions de l'art est dsormais encore plus
important qu'on ne croit, et qu'il affecte sans aucune doute, d'une faon qui demande tre tudie,
la dtermination de sa valeur. Les tudes ralises par Raymonde Moulin [1995], Nathalie Heinich
[1998] et d'autres sociologues, se concentrent dans cette vidence.140 Du coup, on se heurte un
problme qui est galement au cur, au moins implicitement, d'un bon nombre de dbats sur la
valeur de l'art , et qui permet peut-tre d'en rsumer l'essentiel.
En dpit d'un renouveau de l'intrt pour le beau, tel qu'il se manifeste un peu partout, notre
intrt pour l'art, depuis le XIe sicle, s'est amplement transform en une attention porte ce qui
en constitue nos yeux le sens et la valeur. Les uvres d'art sont candidates une apprciation qui
dpend certes de leur pouvoir motionnel, mais en relation avec le sens que nous leur attribuons,
de sorte que leur valeur semble fondamentalement en dpendre. Telle parat tre la limite des
processus dont la fonction pourrait nous amener penser qu'ils sont la source de la dtermination
de sa valeur. Toutefois, comme certaines thories se sont proposes de le montrer, le sens
attribu l'art et aux uvres d'art n'est peut-tre pas lui-mme dissociable du rle jou par les
institutions de l'art ou en tout cas par le monde de l'art. C'est ce que nous tcherons de montrer en
nous tournant maintenant vers les raisons invoques en faveur d'une fin de l'art.

L 'id e d 'u n e fin d e l'a rt

Rcapitulons, tout d'abord, les principales tapes de notre cheminement dans ce chapitre. Les
principales observations qui y ont t prsentes avaient pour objet de mettre en vidence la nature
des liens qui donnent l'art un statut social et historique, et en tirer les consquences.
L'autonomie artistique est une invention qui, sous ce rapport, ne rsiste pas l'examen, qui doit tre
relativise, et qui a trouv une source de contestation dans les pratiques artistiques elles-mmes.141
Elle n'en appartient pas moins notre tradition; elle en constitue mme un moment essentiel, pour
ne pas dire l'un des nerfs, mais elle appartient peut-tre dfinitivement au pass, de sorte qu'il nous
faut aussi en tirer les consquences autant pour l'histoire de l'art qu'au regard de l'ide que nous
pouvons nous faire de la valeur de l'art et de son devenir. Sous l'angle qui vient d'tre adopt, cette

140
Cf. les intressantes remarques de McEvilley [1994, p. 128] propos de la valeur, lorsqu'il voque le temps o, la fin du
V sicle AJC, l'instar de la pice de monnaie (apparue peu de temps auparavant), l'uvre d'art devint sa propre
monnaie d'change..
141
Une question, pose par Bourdieu [1989], par exemple, dans un sens proche de Adorno, consisterait se demander si
cette autonomie n'est tout de mme pas la condition d'une fonction critique de l'art. Voir aussi Jimenez [1995].
133

dernire question se rvle troitement lie celle de savoir ce que l'art doit des conditions
sociales et historiques donnes, et par consquent aux institutions auxquelles il est li.
Nous avons voqu plusieurs reprises l'ide d'un monde de l'art, introduite par Danto dans
ses premiers travaux de philosophie de l'art, et ramnage depuis au titre du rle qu'il attribue
l'interprtation pour une dfinition de l'art. Dans une thorie comme la sienne, le problme pos
par la notion mme de proprits objectives artistiques identifiables des uvres d'art, susceptibles
de fonder ce qui les distingue des simples objets, subit un dplacement. L o nous constatons
l'absence de telle proprits, conformment une constatation dont nous avons vu sur quelles
issues ontologiques elle dbouche, Danto transforme le diagnostic en une absence de proprits
physiques et perceptuelles discernables qui dbouche, ses yeux, sur un problme de dmarcation.
Si rien ne permet de distinguer une uvre d'art d'un simple objet d'un strict point de vue physique
et perceptuel, cette distinction doit faire appel quelque proprit invisible [Danto, 1997]. Le
monde de l'art de Danto est destin combler cette lacune et rendre intelligible les
dmarcations que nous tablissons. Une uvre d'art se qualifie toujours comme telle dans un
monde de l'art qui en dfinit les proprits distinctives historiquement, mais de faon nanmoins
essentielle, en l'inscrivant dans un horizon d'interprtation. Autrement dit, les proprits qui
dfinissent une uvre d'art ne sont pas d'ordre physique et perceptuel, mais conceptuel.
Cette premire ide, telle qu'on la rencontre chez Danto, rappellera peut-tre dj ses lecteurs
la conviction plus ancienne qui conduisait Hegel [1832] a inscrire l'art au premier chelon d'une
hirarchie dont faisaient galement partie la religion et la philosophie, comme mode de rvlation
du vrai, c'est--dire prcisment de l'ide ou du concept (Begriff) dans une histoire qui tait celle de
l'auto-constitution et de l'auto-manifestation de l'Esprit (Geist). Observons, pour l'instant, que la
position dfendue par Danto ce sujet revient attribuer aux institutions de l'art mme si ses
ides ne sont pas tayes sociologiquement, et si finalement son ide d'un monde de l'art reste
trs largement spculative, au point qu'elle ressemble fortement un esprit du temps une
fonction de dtermination du sens qui est aussi dtermination de la valeur, mais d'une manire
telle que la seconde reste subordonne la premire. C'est aussi ce qui rapproche Danto de Hegel,
bien que ce dernier, dans sa philosophie, tait trs loin de tenir pour quantit ngligeable ou
secondaire les processus l'uvre dans la socit civile ou dans la sphre politique proprement
dite.
L'essentialisme de Danto le conduit toutefois pouser une thse que d'aucuns trouveront
paradoxale, mais qui semble faire pendant la question d'une fin de l'histoire de l'art, celle d'une
fin de l'art tout court. Mais les raisons qui la fondent ne sont pas exactement de mme nature que
celles d'une fin de l'histoire de l'art. Dans ce dernier cas, en effet, comme nous l'avons vu, parler
d'une fin de l'histoire de l'art revient seulement prendre acte de conditions qui interdisent de
penser l'art en fonction d'un principe d'unit ou d'une direction qui lui assureraient un principe de
134

dveloppement. La fin de l'histoire de l'art n'est pas la fin de l'art, au sens d'une activit ou d'un
champ de l'exprience humaine qui s'teindrait de lui-mme. L'ide d'une fin de l'art est un peu
diffrente. Bien entendu, Danto, pas plus que Hegel en son temps, ne songe nullement une mort
de l'art, mais il pense que l'art a atteint les fins qui y taient l'uvre. On pourrait croire qu'avec le
Fauvisme et l'expressionnisme, l'art s'est pulvris en une multitude d'entreprises individuelles ne
permettant plus de donner la notion d'art le minimum d'unit et de cohrence qui permettraient
de l'inscrire dans une histoire ce diagnostic rejoint en partie celui de Belting mais le Pop art,
pour Danto, a jou le rle d'une rvlation projetant respectivement la lumire dont nous avions
besoin.142 Si les dmarcations sont conceptuelles, si la question de l'art est une question
philosophique, et s'il appartient la philosophie de fournir la rponse que l'art nous pose, il devient
alors permis de considrer qu'avec le XXe sicle, l'art a atteint la fin qui appartenait son concept,
de sorte que nous sommes bien l'ge de la fin de l'art. Cette fin ne signifie pas que l'art s'arrte,
mais qu'il continue dans une perptuation qui n'a plus rien voir avec quelque progrs que ce soit.
Sous ce rapport, l'art n'a pas de futur, il appartient un ternel prsent, autorisant tous les projets,
tous les styles, except celui qui viserait un progrs.
Il y a , on le voit, entre la thse de la fin de l'art et celle d'une fin de l'histoire de l'art
d'importantes diffrences. Les thses de Belting reposent sur une contestation de l'essentialisme, de
l'historicisme et de l'organicisme que nous devons une vision de l'art hrite de la Renaissance. Sa
contestation recouvre la rpudiation de toute ide de fin au sens de quelque tlologie que ce soit.
Les thses dfendues par Danto, au contraire, font appel une finalit qui n'clate au grand jour
qu'au XXe sicle, et qui permet d'articuler un essentialisme et un historicisme de principe.143 Du
coup, ce n'est videmment pas de la mme thse qu'il s'agit, ni de la mme fin. On serait presque
tent de dire que la fin de l'histoire de l'art, chez Belting, signe la fin d'une mythologie, l o la
fin de l'art, chez Danto, marque le commencement d'une autre. Mais seules comptent les
diffrences, et le fait patent que dans l'un et l'autre cas, mme si ce n'est pas dans le mme sens, ni
au service des mmes thses, l'art se prsente dans sa relation son environnement, dans le rapport
qui le rend solidaire de ce que Wittgenstein appelait la totalit de nos autres jeux de langage et de
ce que le sociologiue considrera comme de nature institutionnelle. D'autre part, si ces thmes
rappellent ceux de la post-modernit, on remarquera toutefois que l'essentialisme de Danto ne
s'en approche qu'en apparence, dans la mesure o s'il met fin ce que Lyotard appelait les grands
rcits, c'est tout de mme au profit d'un ultime rcit qui, comme dans la philosophie de Hegel, est
suppos contenir tous les autres.

142
Voir Danto [1993], La fin de l'art o la question philosophique pose par le Popart, selon Danto, est mise en relation
avec les vnements majeurs qui avaient marqu jusque-l les principaux pisodes de l'histoire de l'art.
143
Cf. Danto [xxxx] o l'auteur expose la nature de son essentialisme et de son historicisme.
135
136

VIII. La critique

Pour tre un bon critique, il ne suffit pas d'accumuler une


masse tendue d'informations sur l'art auquel on
s'intresse, ni d'en avoir une riche exprience; il faut tre
capable d'organiser ces donnes de manire fructueuse, et
il faut aussi tre mme d'en offrir une formulation qui se
puisse comprendre.

Monroe Beardsley [1958, 5]

Dveloppement et conceptions de la critique

Au tout dbut de son livre: Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, Monroe Beardsley
[1981, 1] suggre qu'il n'y aurait pas de problmes d'esthtique [...] si personne n'avait jamais parl
des uvres d'art. Il y a, bien entendu, diffrentes faons de parler des uvres d'art. S'il en est une
laquelle toutefois on doit reconnatre une sorte de priorit, c'est bien celle qui consiste en faire
l'objet d'un jugement, d'une assertion destine en apprcier le contenu, les ambitions et la
russite. Tel est, sommairement dfini, l'objet de la critique. Elle s'exprime dans des jugements; elle
porte sur des uvres, la diffrence des thories et des philosophies de l'art, plus naturellement
portes vers l'examen de problmes gnraux; elle illustre, pour ainsi dire, la rponse que les
uvres appellent, si du moins on veut bien admettre que cette rponse ne saurait tre muette,
strictement motionnelle, vcue et non articule.
Est-il besoin de le dire, cette rapide caractrisation laisse de ct beaucoup d'autres rponses
possibles, que les uvres appellent ou justifient lorsqu'elles sont investies d'autres fonctions ou
d'autres significations que spcifiquement esthtiques, autrement dit lorsqu'elles sont destines
fonctionner dans d'autres contextes que celui auquel ce mot renvoie dans notre civilisation et dans
notre histoire. C'est videmment pourquoi la critique d'art ne bnficie d'une priorit, en tant que
discours particulier sur les uvres, que l o il est au moins implicitement tabli que les uvres
d'art possdent une valeur en elles-mmes. Si l'on admet cela, on conviendra galement que la
rponse critique existe l o un jugement qui prend en compte cette valeur est exprim, mme
si c'est pour leur en refuser le bnfice.144
En un sens, cela signifie que les jugements critiques sur l'art ne sont l'apanage d'aucune
civilisation, ni d'aucun ge de l'humanit en particulier. Il peut d'autant moins en tre autrement

144
Exprim, c'est--dire rendu public. S'agissant de la critique d'art et des formes qu'elle revt pour nous comme genre, il
convient de faire la part des modes et des supports qui en sont partie prenante. Son rle de mdiatrice [Moulin, 1992]
s'actualise aussi bien dans des journaux que dans des revues spcialises, dans des prfaces ou des articles de catalogues
que dans des livres, sans parler, bien entendu, des possibilits qu'offrent la radio et la tlvision, voire d'autres mdias.
137

que le jugement critique, mme si c'est de faon diffrente, est impliqu dans l'ide mme de
production artistique comme production libre, voire dans ce que l'on peut attendre de l'art.145 En
mme temps, toutefois, cela nous permet galement de comprendre pourquoi la critique s'est
dveloppe, comme un genre spcifique, dans des conditions historiques, politiques, culturelles et
institutionnelles qui ont contribu assurer l'art un statut et une valeur spcifiques au sein de nos
socits.

A p e r u s h is to r iq u e s

Sans prjuger pour l'instant des conceptions qui s'y sont illustres, on peut dire que la critique
d'art connat ses premiers dveloppements au XVIII sicle, mme si la Renaissance, source d'un
tournant majeur au regard des conceptions modernes de l'art [Belting, 1998, p. 633-645], en contenait
en partie les prmisses. Comme genre et pratique spcifiques, la critique a trouv l'une de ses
conditions essentielles dans l'mergence d'un statut indpendant de l'artiste socialement valoris et,
corrlativement, dans un statut autonome de l'art dont on ne connat pas d'exemple avant la
Renaissance,146 et qui n'est devenu effectif qu'au XVIII sicle le sicle de la critique, comme
Cassirer [1970] l'a justement soulign , dans le contexte des Lumires, du dveloppement des
expositions et de l'esthtique philosophique.147
Sur ce dernier point, les crits de Baumgarten [1988], de Hume [1974], de Kant [1986], mais aussi
de Winckelmann, jettent une lumire qui ne concerne pas seulement l'esthtique, dont nous
envisagerons plus loin les rapports avec la critique, mais la question de l'valuation des uvres
d'art, et par consquent les conditions et les finalits d'une critique d'art. Hume et Kant, notamment,
en abordant la question du got sous l'angle du jugement et de la subjectivit, ont pos les
fondements d'une rflexion sur le beau permettant d'attribuer au jugement critique un rle de
premier plan, et s'ouvrant sur des enjeux dont la fameuse antinomie du got permet de prendre la
mesure [Kant 1986, 56].
Comme cela a t justement soulign, l'importance de la critique, telle qu'elle se manifeste au
cur mme du jugement de got indpendamment de toute professionnalisation , entre en
relation avec l'mergence d'un espace public propre aux socits modernes, et par consquent avec

145
Il s'agit d'un aspect que nous laisserons ici de ct. Observons toutefois que la fonction critique lgitimement reconnue
l'art comme l'une de ses potentialits, voire comme l'une de ses finalits selon certains auteurs ou certains artistes
implique cela. On songera aux positions respectives de Bourdieu [1989], par exemple, ou d'Adorno [1989]. Le livre de Marc
Jimenez [1995] analyse la situation de la critique, au sein de l'art et du discours sur l'art, sous l'angle de sa dimension
sociale et politique. Pour reprendre une expression e McEvilley [1994, p. 9], le rle du critique se situe ici entre le
contrleur qualit et la conscience radicale.
146
Voir ce sujet Edgar Zilsel [1993] qui montre, travers une tude de l'ide de gnie qui s'tend de l'antiquit la
priode moderne, comment les arts acquirent cette indpendance, et comment celle-ci commence par s'attacher la
figure du peintre la Renaissance.
147
Sous ce rapport, les Salons de Diderot offrent un exemple clairant et dcisif. Voir Diderot [1984] et la prface des
diteurs qui voquent de faon instructive la manire dont Diderot est devenu critique d'art.
138

une rationalisation que Jrgen Habermas rapporte un processus de diffrenciation de la


raison [Habermas, 1987, t. 1, 35-39] qui fait de l'art un domaine autonome, avec ses prtentions
propres, ct de l'thique et de la rationalit scientifique et exprimentale. Mais ces diffrents
aspects, pour importants qu'ils soient, ne permettent pas eux seuls de rendre compte des formes
que la critique a revtues ni des volutions qu'elle a connues, pas plus que du rle qu'on est en droit
de lui attribuer.
Le
s fonctions et le statut de la critique se sont modifis en relation avec les volutions que l'art a
traverses et avec ce que nos conceptions de l'art en ont retenu. Quiconque comparerait
simplement l'ide de la critique qui se dgage des rflexions de Hume ou de Kant avec ce qu'en dit
un pote comme Baudelaire ne pourrait qu'tre frapp par les contrastes auxquels il serait ainsi
confront. Pour l'essentiel, au XVIII sicle, le jugement critique s'illustre dans une valuation qui
trouve son point d'application dans les qualits esthtiques des uvres, le beau au premier chef, et
qui entre ainsi en troite corrlation avec le got. Une uvre d'art doit tre belle ou sublime et le
jugement critique est essentiellement tourn vers la recherche et l'apprciation de ces qualits.148
Au XIe sicle, en revanche, comme on le voit chez Baudelaire, la critique d'art exalte certes la
sublimit des uvres, mais elle est davantage porte nouer avec elles un dialogue qui en appelle
davantage aux facults d'imagination du critique, pour ne pas dire ses facults potiques. On
connat l'appel de Baudelaire [1971, ] l'individualisme et au romantisme: pour tre juste, c'est-
-dire pour avoir sa raison d'tre, la critique doit tre partiale, passionne, politique, c'est--dire
faite un point de vue exclusif, mais au point de vue qui ouvre le plus d'horizons.
De Hume [1974], qui examine sa manire les conditions d'une critique d'art dans son fameux
essai sur The Standard of Taste, Baudelaire, l'horizon intellectuel et philosophique, autant que
les conditions mme de cration et de rception des uvres, ont sans nul doute chang. Sur le plan
intellectuel et philosophique, pour la plupart des esprits, le romantisme a modifi la nature du
rapport l'art et au beau en introduisant l'ide d'une souverainet de l'art et l'auto-affirmation des
pouvoirs de l'artiste, dont le rle semble avoir t d'autant plus important que la critique en a t
une pice matresse,149 et que la question du sens s'y est superpose celle du beau proprement dit.
Avec le romantisme, l'art ouvre les portes de l'invisible ou de l'absolu; l'artiste, pour reprendre le
mot de Rimbaud, devient voyant. Dans le mme temps, sur le plan social en particulier, le statut

148
Voir Dickie [1996]. Ce privilge des qualits esthtiques est ce qui dcoule de la notion de got et du statut dont il est
philosophiquement investi. Plus concrtement, lorsqu'on se tourne vers ce que l'on peut lire sous la plume de critiques
comme Diderot, par exemple, les choses se rvlent plus compliques, car les qualits esthtiques et les jugements
que l'on porte sur elles se rvlent solidaires de facteurs d'ordre divers, thiques, par exemple, et plus simplement
encore de descriptions toujours potentiellement diverses et variables dont Baxandall [1991] a montr le rle
dcisif dans l'explication des tableaux.
149
Dans le contexte allemand, la critique, comme on le voit chez les frres Schlegel ou chez Novalis, a pour ainsi dire fait
corps avec le premier romantisme. D'autre part, le concept de critique a t intgr au concept romantique de l'art. Voir,
ce sujet, W. Benjamin [1986].
139

de l'artiste entre dans des relations ambigus avec la puissance et les apptits de la bourgeoisie
[Bourdieu, 1971]; son indpendance, revendique sur un mode conflictuel par rapport aux valeurs
de la socit bourgeoise, s'illustre dans des manifestations de rivalit qui l'opposent aux ides
convenues, et qui en font le porte-parole d'ides ou d'une image de la vie diffrente de celle de la
science ou de la philosophie. Cette rivalit trouve diverses illustrations dans la conviction de ce qui
spare l'art et la pense rationnelle, voire de ce qui les oppose. Max Weber [1959], lorsqu'il distingue
l'art et la science, en offre une illustration; Nietzsche, lorsqu'il les oppose, au point de faire de l'art le
seul ple imaginable d'une transmutation de toutes les valeurs, pousse la limite un hiatus qui
trouve ses prmices dans la situation de l'art au XIe sicle et dans les convictions que le romantisme
a nourries. Il n'est pas jusqu'aux conceptions de la sublimit de l'art, telles qu'elles se manifestent
encore aujourd'hui, qui n'en portent tmoignage. Ds lors, la critique s'exprime dans des
conceptions et dans des choix qui privilgient la question voire l'nigme du sens, plus que
du got ou des qualits esthtiques. Ds lors, l'acte critique marie l'valuation l'interprtation et
l'expression. Ces deux ples: le ple valuatif et le ple hermneutique, peuvent se conjuguer de
diverses faons; en mme temps, ils posent le problme des rapports entre la critique et l'esthtique.

C ritiq u e e t e sth tiq u e

D'un point de vue philosophique, ces rapports dpendent en effet pour une large part de la place
attibue l'valuation et/ou l'interprtation dans la dfinition de l'esthtique ou de la rflexion
philosophique sur l'art. En simplifiant, on peut y voir la condition sous laquelle esthtique et
critique sont tenues ou non pour solidaires, en ce sens qu'une conception de l'art qui en dtache la
dfinition de toute valuation tend naturellement se rendre indpendante de la critique, soit
qu'elle en conteste la pertinence au regard de ses proccupations propres, soit qu'elle se situe dans
l'horizon d'un rapport direct son objet, c'est--dire l'art, et qu'elle se constitue alors comme
philosophie de l'art, plus que comme esthtique proprement parler.150
Q
Quelques considrations historiques permettront, cet gard, d'y voir un peu plus clair. Le point de
vue esthtique - tel qu'il a acquis droit de cit au XVIII sicle, a d'abord t un point de vue
valuatif. Le jugement de got ne vise pas dcrire une proprit objective ou objectivable, stricto
sensu, mais apprcier les qualits prsumes d'une uvre en faisant appel, pour cela, des
capacits de discernement ou des ressources qui sont celles du jugement et qui, si elles posent le
problme d'une norme du got, comme on le voit chez Hume, n'en demeurent pas moins

150
On en trouve une illustration au premier sens dans ce qui spare l'esthtique de Goodman, par exemple, de celle
de Beardsley dans le contexte amricain. Un exemple europen de cette dissociation au deuxime sens pourrait tre
fournie par les crits de Merleau-Ponty sur la peinture.
140

subjectives. Il y entre sans doute, comme le suggre Genette [1997], une illusion constitutive fonde
sur la forme mme du jugement de got, comme Kant l'avait bien vu, mais dire d'une chose qu'elle
est belle, c'est essentiellement lui adresser un compliment.151 Pour l'esthtique du XVIII sicle,
centre sur la notion du got, les jugements esthtiques sont des jugements valuatifs qui
renferment un point de vue normatif. Une dfinition comme la dfinition kantienne des beaux-
arts en appelle un point de vue valuatif dans la mesure o le beau y occupe une place centrale,
et o la reconnaissance d'un objet comme appartenant l'art renferme, de ce fait, une valuation
positive. Lorsque, d'aventure, une telle valuation fait dfaut, l'objet perd les qualits que le
jugement associe ses ventuelles prtentions, et le refus de lui reconnatre le bnfice de la beaut
revient l'exclure de la sphre des beaux-arts.152 Bien entendu, la situation devient autrement
complique lorsque le beau cesse d'apparatre comme la qualit cardinale de l'uvre d'art,
autrement dit lorsque le point de vue du got perd sa pertinence et s'ouvre sur d'autres types
d'valuation.
Depuis le XIe sicle, en particulier avec le romantisme, autant qu'avec l'hglianisme ou le
dveloppement de l'hermneutique et des sciences de l'esprit (Geisteswissenschaften), le point de
vue du got a dclin, au point qu'une sorte de schisme s'est tabli entre l'attitude esthtique, porte
des formes d'apprciation simple, d'inspiration gnralement conservatrice le got est toujours
en retard d'une rvolution lorsque la cration artistique se recommande de l'innovation et les
revendications des artistes, comme on le voit chez les grands potes ou chez les grands peintres,
tourns vers des dcouvertes ou des horizons qui ne communiquent pas spontanment avec ceux
du public. D'une certaine manire, l'esthtique du XVIII sicle, travers la place qu'elle faisait au
jugement de got et la confiance qu'elle accordait aux capacits critiques de chacun, rpondait
une inspiration galitaire et dmocratique qui s'accordait avec l'mergence d'un nouvel espace
public. En revanche, les perspectives qui voient le jour au XIe sicle rpondent une inspiration
diffrente, mme si la socit bourgeoise y est souvent rpudie, si bien que la critique y noue avec
l'art des rapports plus intimes qui en ont transform la nature et les enjeux dans le sens d'une
professionnalisation tendant en faire perdre de vue les valuations sous-jacentes. Car l o le
critique bnficie d'un statut professionnel, les verdicts acquirent une autorit soustraite au type
de discussion qu'autorisait le jugement de got, soit que cette autorit en appelle l'image dont le
critique bnficie socialement, soit qu'elle en appelle un savoir suppos, conformment une

151
Wittgenstein [1992] suggre que les adjectifs esthtiques ne servent rien.
152
En ce sens, la dfinition des beaux-arts renferme une composante valuative tout fait dcisive. Ceci s'accorde avec ce
que nos propres ractions permettent d'observer. D'un objet prtention artistique qui heurte notre got au regard du
type de satisfaction que nous en attendons, nous disons que ce n'est (mme) pas de l'art. Deux jugements peuvent ainsi
tre associs en un seul. Dans tout ce chapitre, nous ne retiendrons toutefois que la dimension valuative du jugement
critique, dans la mesure o une dfinition de l'art n'est pas du ressort de la critique (mais de l'esthtique), mme si nos
dfinitions ou ce que nous retenons comme tel ne peuvent probablement pas tre dtaches de nos valuations et si, par
consquent, une esthtique attache des questions de dfinition ne peut pas ignorer la critique ni le statut du jugement
critique.
141

ligne qui n'a cess de se prciser depuis, en particulier dans les domaines o un point de vue
scientifique s'est articul cela.153
Le rsultat en a t un type de jugement ou de verdict apparemment dtach des valuations
simples, avec la naissance de deux types de critique: une critique instruite, pousant des contours
thoriques, comme le montre bien l'exemple de la critique structuraliste [Cf. Genette, 1999], et une
critique subjective, voire impressionniste, davantage lie des fonctions d'valuation culturelle,
requises par la dmocratisation et la massification de l'art ou du moins de certains secteurs
artistiques.154 Dans ce contexte, l'esthtique s'est affranchie de la critique et des prsuppositions
valuatives qui entrent, au moins socialement, dans la reconnaissance des uvres d'art, et cela de
plusieurs faons.
Les mouvements qui, dans le domaine artistique, ont branl jusqu' l'ide mme d'une
dfinition de l'art, en disqualifiant du mme coup la pertinence des points de vue et des distinctions
guides par le got, a certainement favoris la naissance de thories indpendantes de la critique.155
Ainsi, dans le contexte amricain, peut-tre plus sensible cet aspect des choses, les options de
Nelson Goodman [1968] illustrent le souci d'une neutralit thorique s'interdisant de nouer quelque
rapport que ce soit avec la considration du mrite qui entre pourtant dans ce que nous nous
reprsentons ordinairement comme une uvre d'art. Avec Goodman, l'esthtique s'est affranchie
de la critique, contrairement une option qui s'tait prcdemment illustre dans les travaux de
Beardsley [1981 et 1988], autant que dans ceux qui taient issus du tournant linguistique et concevait
l'esthtique la lumire d'une analyse du discours sur l'art [Lories 1989]. Pour Goodman, comme

153
Le cas le plus typique est celui de la littrature o la conception de la critique a pous les perspectives offertes par la
linguistique, la potique, la smiotique ou les diverses variantes qu'a connues la science des textes. La catgorie de
texte fut cet gard centrale dans l'hritage du structuralisme, autant que dans la dconstruction et la critique
dconstructionniste. Cf Auroux.
154
Dans une certaine mesure, cette distinction s'aligne sur celles des arts. En dpit du rle important jou par le langage et
par les mtadiscours dans les arts plastiques du Xe sicle, ces derniers sont le terrain privilgi de la critique subjective
ou, comme dirait Baudelaire, passionne. Il faudrait peut-tre introduire ici une distinction entre une critique que l'on
pourrait appeler instruite, au sens o elle mobilise ce que l'on considre un certain moment comme d'authentiques
connaissances, et une critique avertie, qui fait davantage appel aux convictions et aux conventions de groupes ou
d'institutions, prenant parfois la forme de groupes de happy few, lis ce que Becker dcrit comme des mondes de
l'art. Dans une certaine mesure, la multiplication et la varit des styles et des coles, au sein de chacun des arts, a
contribu cela. Dans le domaine musical, par exemple, le succs et le dveloppement de la musique de jazz ont
contribu diviser le champ des comptences et celui des diffrents publics, en favorisant le rle d'une critique avertie,
y compris lorsqu'elle se veut galement instruite. Ce ct averti se manifeste dans de nouvelles querelles du got qui
peuvent opposer, par exemple, les adeptes du jazz traditionnel et ceux du jazz moderne, voire ceux du Free jazz, ou
encore les dfenseurs de l'art contemporain et ceux qui lui refusent tout intrt ou toute valeur. Il est significatif que
dans ces cas-l, les marques chronologiques acquirent une importance dcisive. Ce sera le jazz, avant ou partir de
Parker, par exemple; ou bien les arts plastiques, avant le minimalisme, le pop art ou Duchamp encore qu'avec
Duchamp les choses soient passablement plus compliques en termes de dates. Au demeurant, cette situation est loin
d'tre simple, et elle l'est d'autant moins que la critique avertie connat plusieurs variantes, comme le montre l'existence
de diffrents supports et, corrlativement, de diffrentes inspirations, selon que l'on passe des catalogues d'exposition au
journalisme ou des tudes critiques spcialises au texte, gnralement bref, qui accompagne un carton d'invitation. Un
cas particulier, susceptible d'illustrer ces contrastes, est celui des textes crits par des potes pour un peintre ou pour un
sculpteur, et dont l'inspiration remonte, au moins, sous un aspect, Baudelaire [1971, 143]: Le meilleur compte rendu d'un
tableau sera un sonnet ou une lgie.
155
Le rle de Dada, de ce point de vue, a certainement t dcisif. Cf. Philippe Sers [1997].
142

nous l'avons vu prcdemment, une tche prioritaire consistait abandonner aussi bien le souci
d'une dfinition de l'art stricto sensu que toute considration de mrite. L'esthtique goodmanienne
se veut rsolument descriptive; elle repose sur la conviction que seule une analyse du
fonctionnement symbolique des uvres permet de sortir des impasses dans lesquelles la
philosophie de l'art s'est le plus souvent enferme, et de mettre clairement au jour la dimension
cognitive de l'art et de l'exprience esthtique [Goodman, 1990 & 1994]. En ce sens, les tches sur
lesquelles dbouche le programme goodmanien s'illustrent dans une sparation de l'esthtique et
de la critique. En mme temps, un tel programme pouse une ligne de dveloppement dont on peut
galement trouver une illustration, quoique diffremment, dans des philosophies soucieuses de
percer jour ce qui est l'uvre dans l'art mtaphysiquement ou ontologiquement , toute
considration de rception mise part. La phnomnologie, dans la tradition continentale,
l'approche heideggerienne, offrent divers exemples de cette attitude, que ce soit au titre d'une
recherche sur l'essence du visible, comme on le voit chez Merleau-Ponty, ou d'une coute, par
exemple chez Heidegger, soucieux de recueillir la voix primordiale dont l'art dtient le secret.
Il y a certes loin entre la philosophie de l'art d'un Martin Heidegger et celle d'un Nelson
Goodman, mais la mise entre parenthses de la critique et du type d'valuation et de discours qui
en font partie, y est tout aussi prsente, mme si elle ne rpond pas aux mmes soucis et ne se rgle
pas sur les mmes exigences. On entrevoit ainsi sur quel arrire-plan reposent les rapports de la
critique et de l'esthtique; on aperoit aussi les difficults sur lesquelles une mise en question de ces
rapports est mme de dboucher, comme nous allons essayer de le voir maintenant plus
prcisment.156

D e sc rip tio n , v a lu a tio n , in te rp r ta tio n

Comme nous avons essay de l'expliquer, dans la mesure o elle relve de la rception des
uvres, la tche de la critique se dfinit principalement autour de deux ples: l'valuation ou
l'apprciation et l'interprtation, qui communiquent de faon ingale, d'un courant un autre ou
d'une poque une autre.157 Les tches plus particulirement descriptives que rclame l'analyse des
uvres d'art paraissent davantage rserves l'historien ou au philosophe, plus qu'au critique. En
mme temps, il va sans dire, comme n'importe quel texte critique le montrerait sans difficult, que
la description des uvres sinon de leur fonctionnement est partie intgrante de leur

156
Les observations qui prcdent portent principalement sur la manire dont la philosophie conoit ou a conu son
rapport la critique. Un aspect important de leurs rapports tient aussi la faon dont la critique acquiert parfois une
dimension quasi philosophique ou thorique, comme on en trouve une illustration chez Clement Greenberg, de faon
passablement paradoxale. Greenberg s'est toujours recommand du seul got; en mme temps, son uvre de critique, les
thses qu'il a dfendues, s'inscrivent dans une vise essentialiste qui se prolonge dans une vision globale de l'histoire de la
peinture, sinon de l'histoire de l'art. Sur Greenberg, voir De Duve [1996] et Danto [1996a]
157
La terminologie, et aussi les conceptions, peuvent ici varier.
143

valuation et de leur interprtation.158 On s'exposerait probablement diverses confusions si l'on se


proposait de les dissocier, en imaginant par exemple une description purifie de tout lment
valuatif ou interprtatif, une valuation qui ne ferait appel aucune description, pas plus qu'
quelque interprtation, ou une interprtation qui ne devrait rien une valuation, ni la moindre
description. Soit l'exemple de Diderot [1984, p. 161]: C'est un combat d'Europens. on voit sur le
devant un soldat mort ou bless; auprs un cavalier dont le cheval reoit un coup de baonnette, ce
cavalier lche un coup de pistolet un autre qui a le sabre lev sur lui. Vers la gauche, un cheval
abattu dont le cavalier est renvers. Sur le fond une mle de combattants. A droite, sur le devant,
des roches et des arbres rompus. Le ciel est clair de feux et obscurci de fume. Voil la
description la plus froide qu'il soit possible d'une action fort chaude. Non seulement cet exemple
de description froide n'est probablement pas dnue d'lments de type interprtatifs, mais elle
serait de nature illustrer ce que suggre Baxandall [1991] propos du rle des descriptions et des
choix dont elles relvent. En outre, elle serait aussi de nature mettre en vidence un aspect peut-
tre important de la critique fond sur l'impossibilit de se reprsenter l'objet d'une description
partir de la seule description comme telle. Cet aspect tient en un sens la fonction dictique ou
ostensive des descriptions esthtiques, et par consquent ce qui leur interdit de faire l'conomie
d'un rapport perceptif direct ce qu'elles dcrivent. Les lignes suivantes des Goncourt [1997, p. 86],
cette fois, propos de Chardin, illustrent bien cet aspect: Voyez ces rares bouquets qui sont
comme les fleurs de sa palette [...] Voyez ces deux illets [...] regardez-les attentivement, d'un peu
loin, et bientt les fleurs se lvent de la toile...159 Ici le critique trouve dans le geste qui montre une
possibilit d'accomplissement de ce que les mots ne permettraient eux seuls de combler. Le verbe
en appelle un voir, tandis que le commentaire devient instruction et le critique, de contrleur
qualit, guide.
Certes, on peut parfois tre tent d'imaginer une science de l'art qui, l'image d'une science
des textes, rsoudrait positivement les problmes d'interprtation et d'valuation sous une unique
description. Mais la notion d'une description unique annule l'ide mme de critique, tout comme
l'appel quelque critre, au sens strict du terme, dissout la critique dans l'expertise. Comme le
souligne justement Joseph Margolis, Du point de vue philosophique, la caractristique la plus
intressante de l'interprtation critique est qu'elle tolre d'autres hypothses apparemment
contraires [cit par McEvilley, 19xx, p. 51]. En mme temps, comme l'observe Rainer Rochlitz [1999,
186]: en "appliquant" des critres, on est peu prs sr de ne faire que confirmer des prjugs
esthtiques.
Il existe, vrai dire, un paradoxe de la critique qui rappellera peut-tre l'antinomie kantienne du
got. La critique la diffrence de l'expertise ou de quelque science qui serait adapte cela

158
Voir Baxandall [1991].
159
Il s'agit du Panier de fraises, de Chardin.
144

ne peut s'en remmettre des critres qui lui permettraient de fonder les jugements qu'on attend
d'elle; cette impossibilit est cela mme qui la justifie; qui plus est, cela ne signifie pas l'absence de
tout critre, mais plutt leur pluralit, et le fait qu'il ne s'agit pas pour elle de les appliquer.
L'exigence fondamentale que cette apparente incapacit n'annule pas restant celle des garanties de
communicabilit auxquelles elle doit cependant satisfaire.
C'est cette situation paradoxale que la critique doit sa raison d'tre. Et c'est la lumire de ces
paradoxes qu'il est permis d'apprcier la place qu'une esthtique consquente doit lui reconnatre,
quelque ide qu'on se fasse par ailleurs de leurs rapports. Les rductionnismes en tous genres,
autant que les mtaphysiques de l'art, en fournissent la preuve leur insu: une fois puises les
possibilits de description et d'analyse que nous offrent nos outils conceptuels, il subsiste toujours
un reste, que les systmes ne parviennent pas intgrer. A y rflchir, on s'aperoit que ce reste
justifie aussi bien les rticences de Goodman face l'ide d'une dfinition de l'art [Cometti et
Pouivet, 1997] que la conviction d'une dmarcation de principe entre les uvres d'art et les objets
ordinaires.160 On peut en expliciter brivement le sens de deux manires, ce qui nous permettra de
nous diriger progressivement vers l'examen d'une question pendante, celle des normes et des
critres, dont nous ne pouvons ici faire l'conomie.

L a c r itiq u e e t la q u e s tio n d e l' a rtistiq u e

Dans son livre L'uvre de l'art, Grard Genette tente de surmonter les rticences
goodmaniennes l'gard des questions de dfinition en proposant de complter la thorie des
symptmes de l'esthtique par une interrogation sur les symptmes de l'artistique [Genette,
1997]. Les thses dfendues par Genette sur un plan ontologique lui interdisent de faire appel
quelque proprit objective que les uvres d'art seraient supposes possder, la diffrence des
objets ordinaires ou des choses de la nature. Genette partage avec Jean-Marie Shaeffer l'ide que les
proprits objectives attribuables aux objets esthtiques (l'objet d'immanence dans lequel l'uvre
est incorpore) doivent tre distingues de ce qui en fait la transcendance et les constitue comme
les uvres d'art qu'elles sont.161 Lorsqu'on s'intresse, en effet, de telles proprits selon une
vise strictement descriptive, en supposant que de telles proprits existent bien , on aboutit tout
au plus mettre en vidence un certain nombre de proprits gnriques qui, par dfinition,
possdent bien un caractre artefactuel, mais non un caractre artistique proprement parler.162 Un

160
Voir I, Questions de dfinition.
161
Cf. galement les clairages intressants de Genette [1999].
162
Au sens o, devenant trait gnrique reconnaissable, elles tombent sous un concept et perdent le caractre de
transcendance que Genette attribue aux objets esthtiques. Mais on pourrait dire aussi, tout simplement, qu'elles
bloquent la voie de l'interprtation et se situent dj en retrait des innovations venir. En un sens, c'est le drame et le
paradoxe de toutes les modes de cesser d'tre nouvelles ds l'instant o elles acquirent leur statut de mode.
145

tel constat rejoint, soit dit en passant, les convictions de Danto [1989 et 1997] propos des proprits
physiques et perceptuelles, ainsi que les doutes de Wollheim [1991] sur l'objet physique.
Pour des raisons sur lesquelles il n'y a pas lieu de s'arrter ici, Genette [1997] assortit ce constat
d'une thse qui le conduit faire de l'intention le symptme de l'artistique. Quoi qu'on pense de
cette thse, la position considre permet de comprendre la nature des difficults auxquelles se
heurte une option strictement descriptive, soucieuse de rsoudre les problmes poss par les
uvres d'art la lumire des concepts ou des rgles codifis dans un contexte donn. Entre les
symptmes de l'esthtique, prsums valoir indiffremment pour toutes sortes d'objets [Genette,
ibid.] et les proprits objectivables se prtant une ventuelle description, il y a bien une place
vide qu'il faut remplir d'une certaine faon, sauf penser que le problme n'a pas t correctement
pos et le reprendre la racine.163 Nous retrouvons ici, d'une certaine manire, ce qu'indiquaient
les dfinitions kantiennes du beau, quoique pour d'autres raisons, ainsi qu'un fondement majeur de
la dfinition kantienne du gnie [Kant, 1986, 46].
Bien entendu, il y a d'autres faons de surmonter ce genre de difficult que le strict appel une
intention artistique. D'autant que l'intention d'un artiste ne peut pas se voir attribuer une
signification ce point personnelle qu'elle en rendrait incomprhensible la rception.164 Wollheim
[1994], qui intgre ses analyses une composante intentionnelle, prend bien soin d'en fixer les
conditions en soutenant que l'intention dont le travail de l'artiste est solidaire comprend les
conditions qui en autoriseront la rception, conformment ce qu'autorise la participation de
l'artiste et de son public une forme de vie commune. L'analyse que Baxandall [1991] a propose
des formes de l'intention s'accorde galement avec cette ide, de mme que certaines implications
des notions wittgensteiniennes d'usage et de forme de vie [Cometti, 1996]. On pourrait donc tre
tent de penser bien que ce ne soit pas exactement la thse de Wollheim, d'inspiration plus
psychologique que sociologique que l'artistique se dfinit en fonction de catgories de nature
historique, sociale et conventionnelle, ide que tendent accrditer les aspects par lesquels les
pratiques artistiques novatrices s'loignent des formes d'expression effectivement plus proches de
ce que nous attendons de l'art. Mais ces attentes peuvent difficilement dfinir l'artistique elles
seules; elles le peuvent d'autant moins que l'art n'a cess d'en dmentir la pertinence, ou du moins

163
C'est quoi nous inviterait, soit dit en passant, une position goodmanienne. Pour tre plus prcis, observons
nanmoins que l'alternative est troublante en cela 1) que les symptmes de l'esthtique, selon Genette, peuvent aussi bien
caractriser le fonctionnement d'un objet qui n'est pas un artefact, un peu comme les dfinitions kantiennes du beau, et
2) que les proprits objectivables se rvlent invitablement tre des proprits gnriques l'analyse. L'artistique
rclame donc une troisime voie. Que le problme puisse appartenir la catgorie des faux-problmes, c'est ce que
pourrait suggrer le fait qu'une semblable alternative prsuppose une analyse de la situation en termes d'objets, plus que
de fonctionnement. Sur ces problmes, au demeurant difficiles, voir Genette [1997], Rochlitz [1999] et Cometti [1999].
164
On peut articuler cela les rserves qu'inspiraient Beardsley [1981] les considrations gntiques. ct de cela, il
n'en demeure pas moins que, comme le remarque juste titre Walton [1992], les arguments des critiques font trs souvent
appel, de diverses manires, de telles considrations.
146

de les trahir, mme si l'on ne peut manifestement pas faire de cette trahison l'objet mme ni le but
de l'art.165

R e sso u r c e s d e la c r itiq u e

En ce point se concentrent en fait plusieurs difficults qui nous ramnent notre point de
dpart, en ce qu'elles concernent la fois l'artistique, et l'innovation. Ces difficults sont sans nul
doute thoriques ou philosophiques, comme on voudra, mais dans la mesure o elles s'prouvent
dans des contextes o c'est des uvres que l'on a affaire, il est galement permis de penser qu'il
appartient la critique d'en valuer, d'en interprter et peut-tre d'en dcrire les aspects saillants,
que ce soit au nom du simple droit de juger, de l'accueil que rclament les objets que nous levons
la dignit de candidats l'apprciation, ou plus simplement du fait que, comme le rappelait
Beardsley, il n'y a d'art que l o il y a un public pour juger et en parler. Il en va de l'art comme du
langage: une uvre, quelle qu'en soit la nature, est une proposition, au sens o quelque chose y
est propos la comprhension et l'apprciation. En tant que telle, elle s'adresse un public, un
auditoire, avec les consquences que cela entrane.
Il va sans dire que si c'est bien de jugement qu'il s'agit, et s'il serait vain d'attendre de la critique
qu'elle puise ses ressources spcifiques dans quelque science ou dans quelque thorie nous
venons de voir qu'une science de l'art ou une thorie de l'art, supposer qu'elle se soucie de dcrire
ce qui fait d'une uvre une uvre, s'puiserait dans la mise en vidence et la description de traits
finalement conventionnels, laissant forcment chapper le nerf vivant des pratiques artistiques,
l'image de tout acadmisme on est en droit de se demander quoi, exactement, la critique doit
les ressources qui lui sont propres.
On doit reconnatre que les exemples que nous offre la littrature disponible sur ce genre de
question s'avrent gnralement assez dcevants.166 La critique d'art professionnelle ne semble
gure dispose s'acquitter du genre de rflexion et d'approfondissement que la critique littraire a
entrepris de longue date pour elle-mme, ceci pour ne rien dire des crivains qui, comme Eliot,
Musil, etc., ont fait de la rflexion critique une dimension importante de leur uvre.167 Allons plus
loin: les constats que l'on peut faire sont d'autant plus dconcertants que les artistes du Xe sicle ont
fait de la critique, sous toutes ses formes, un moment ou une composante de leur travail de cration

165
Les diverses formes de transgression qui nous sont devenues familres, dans le champ artistique, parfois jusqu' la
monotonie, permettent sans doute de penser qu'elles constituent un trait caractristique de ce que dsigne pour nous le
mot art. Mais il va sans dire que ce trait ne saurait constituer lui seul une condition suffisante, mme s'il tend parfois
passer pour tel.
166
On trouvera des exemples intressants dans les recueils publis sous le label Papiers, chez J. Chambon. Cette collection
runit opportunment plusieurs volumes de critiques d'art connus.
167
Sur Eliot, Cf. R. Shusterman [1988]; sur Musil: J.P. Cometti [1998].
147

que nul ne peut ignorer.168 Le Monde de l'art est vrai dire bien trange, raison de plus pour
essayer d'aller plus avant dans des voies qui jusqu'ici n'ont pas t rellement empruntes.
Quelles sont les ressources de la critique en matire d'valuation et d'interprtation? Sauf
considrer que l'apprciation d'une uvre d'art reste fondamentalement subjective, le jugement
critique, dans ses composantes valuatives, rclame une justification qui en appelle des raisons.169
Plusieurs hypothses, toutefois, se recommandent ici l'attention. On en retiendra au moins trois.
Une premire hypothse est celle qui rapporte normes, critres ou raisons des conditions
conventionnelles, aussi enracines soient-elles dans le champ social, et qui y trouve la source du
type de justification auquel le jugement critique fait appel.170 Cette hypothse comporte le mme
genre d'inconvnient que le subjectivisme pur et simple, puisqu'elle ne fait que transposer
l'chelle de la socit et de la culture ce que le subjectivisme conoit l'chelle du sujet individuel.
D'autre part, considre de la sorte, elle aboutit dissoudre la dimension artistique des uvres d'art
dans le jeu conjugu de codes sociaux, et s'interdire ainsi d'en comprendre l'ventuelle dimension
novatrice, comme cela a t indiqu prcdemment.
Une deuxime hypothse, apparemment plus consquente, s'illustre chez Beardsley [1981],
associe chez lui un concept de l'exprience esthtique qui vise dpasser les apories d'une
philosophie de l'art conue dans le seul registre des objets.171 Dans son livre: Aesthetics, Beardsley
analyse les raisons dont la critique est mme de se recommander, non sans faire valoir
l'impossibilit de s'y soustraire. A ct de la contestation des raisons qui font appel des critres
contestables, Beardsley considre que l'unit, l'intensit et la complexit d'une exprience
esthtique peuvent servir de base une valuation intersubjectivement valide.172
Une troisime hypothse, laquelle on peut rattacher la fois les suggestions de Habermas
[1987] et celles de Rainer Rochlitz [1999], consiste situer les ressources de la critique et les tches de
l'esthtique dans l'axe des exigences ou des prtentions qui entrent dans toute uvre d'art, ainsi
que la dimension valuative dont notre concept de l'art n'est pas sparable. Le principe qui
commande une telle hypothse est le suivant: toute uvre d'art possde une dimension normative
lie sa prtention la russite, et qui demande tre apprcie comme telle. Le jugement critique
est la rponse que rclame, ce titre, toute uvre d'art, et cette demande doit tre honore par un
168
Ce constat rejoint en un sens les thses de Greenberg [1988]. Voir aussi les rflexions de Rosalind Kraus sur l'art
amricain de la fin des annes soixante.
169
Sur ce point, voir les critiques clairantes de Genette [1994 & 1997] par Rochlitz [1999].
170
Cette thse peut se moduler de diffrentes faons, selon que l'on adopte un point de vue sociologique, par exemple, la
manire de Bourdieu, et la lumire d'une thorie de l'habitus , ou que l'on opte pour un relativisme sceptique, pouvant
ventuellement s'accommoder d'un subjectivisme la Genette ou la Schaeffer.
171
Cf. Beardsley [1958]. On lira avec intrt, dans l'dition de 1981, les rponses de Beardsley aux critiques et aux objections
qui lui ont t faites, au fil des annes, en particulier quant son ignorance des questions de dfinition.
172
Beardsley [1981], chap. X. La critique de Beardsley porte notamment sur les critres gntiques, au rang desquels il faut
compter l'appel aux intentions de l'artiste. Les critres qu'il retient valent, non pas pour les objets de l'apprciation, mais
pour l'exprience esthtique qui leur est lie. A ct des critiques que cette position a suscites, et dont on peut se faire
une ide prcise en lisant la prface de la seconde dition du livre, on lira avec intrt les observations de Rochlitz [1999],
p. 166-192.
148

acte un jugement qui ne peut consister en une rponse subjective et arbitraire. D'une part, en
effet, l'ide d'un jugement dont le sens ne serait pas partageable est une absurdit; d'autre part,
comme l'observe justement Rochlitz [1999, p. 159], L'attention esthtique est intrisquement
valuative. En ce sens, le jugement critique appelle une justification.173 Nous verrons, un peu plus
loin, le rle que peuvent jouer, cet gard, les ressources de l'argumentation. Pour l'instant,
observons que cette justification en appelle un espace d'interlocution au sein duquel des raisons
sont appeles statuer.

E v a lu a tio n e t in te rp r ta tio n

Comme on s'en aperoit ainsi une fois de plus, l'valuation, si elle doit chapper au
subjectivisme, rclame l'intervention d'un point de vue objectivable, au moins en ce sens prcis que
la perspective d'un accord fond sur des raisons doit pouvoir y trouver une place. Mais ces raisons
ne peuvent probablement pas tre dtaches des interprtations dont le jugement critique n'est pas
dissociable. Mieux, comme Baxandall [xxxx] l'a suggr, la seule description d'une uvre mobilise
un point de vue, des choix, qui sont solidaires d'une interprtation.
Au demeurant, la notion d'interprtation est devenue familire l'tude des uvres d'art, comme
elle l'est devenue la littrature. L'hermneutique y a contribu sa manire, ainsi que la
psychanalyse, avec Freud, puis avec ses disciples.174 Admettre, comme nous le faisons, que
l'interprtation entre dans l'valuation critique, ce n'est toutefois pas dire que tout est affaire
d'interprtation, au sens o Nietzsche, par exemple, disait qu'il n'y a que des interprtations. On
dira plutt que l'apprciation critique d'une uvre d'art suppose un type de comprhension qui
en appelle son contenu et au sens que nous lui attribuons, lequel mobilise nos facults
interprtatives, et travers elles un ensemble de composantes qui communiquent avec d'autres
secteurs de l'exprience et de nos croyances. Quelques lignes empruntes Greenberg [1988, p. 166]
permettent aisment de s'en convaincre: Marcks n'est pas un phnomne rvolutionnaire; il
emprunte la voie ouverte par Rodin, Despiau et Kolbe. Comme de nombreux sculpteurs
contemporains d'importance mineure, il est mme un peu archasant et puise certaines de ses ides
dans les sculptures sur bois allemandes de la fin du Moyen-ge. Son manque d'originalit et de
singularit compte cependant moins que l'opinitret qu'il met rendre exactement ce qu'il
ressent.
Mais si valuation, comprhension et interprtation se conjuguent de manire la fois originale
et exemplaire, il faut aussi tenir compte de tous les cas o la critique tend privilgier la seule
173
cela on pourrait opposer, il est vrai, une conception comme celle de Kraus [1993], o la dfense de la justification et de
l'argumentation passe par la marginalisation de l'valuation. Kraus prend Greenberg comme exemple, en suggrant que
ce qui s'est rvl dcisif dans son uvre ne tient absolument pas aux choix que l'on doit ses gots.
174
Sur l'interprtation, voir U. Eco [1996], ainsi que Reichler [1989].
149

interprtation. Il est clair que dans l'histoire rcente de l'art, cette tendance s'est d'autant plus
impose que les pratiques artistiques tendaient elles-mmes s'loigner des principes de la
reprsentation. L'expressionnisme, l'abstraction picturale, mais aussi le surralisme, ont encourag
un appel l'intriorit et l'motivit qui en sont l'une des sources, ct des manifestations d'un
art politique ou engag, lui aussi port privilgier la considration du sens. Dans ce cas,
l'interprtation l'emporte sur l'valuation ou elle la commande, et la critique d'art l'image de la
critique littraire, qui l'a prcde sur ce chemin devient bien des gards une hermneutique,
selon diffrents modles qui communiquent avec des options thoriques comme celles qu'illustre la
psychanalyse, l'hermneutique philosophique ou la smiotique.175
La psychanalyse fonde l'interprtation sur le rle que jouent les processus inconscients dans
l'acte de la cration autant que dans la rception des uvres et de leurs contenus latents. Un
modle du genre est celui du Mose de Michel Ange par Freud, ou celui de l'inquitante tranget,
analyse la lumire d'un conte d'Hoffmann [1985]. L'hermneutique, elle, fonde l'interprtation
sur l'appartenance de toute uvre un horizon de sens et une histoire de l'efficience qui en
assure la possibilit et le caractre infini. La smiotique, enfin, comme on le voit chez Umberto Eco,
fait de l'interprtation la pierre de touche des processus smiotiques, en ce qu'elle attribue la
structure triadique du signe, conformment aux suggestions de Peirce, un rle essentiel au regard
de la smiose.176
Sans doute faudrait-il complter cette brve vocation en faisant une place particulire la
dconstruction derridienne. D'une certaine manire, en dpit de ce qu'elle doit du moins au
dpart la lecture de Husserl [19xx], elle repose sur une hypothse de type hermneutique qui la
conduit ce que l'on peut considrer comme un certain type d'interprtation des textes. Mais dans
les diffrents cas voqus, de la psychanalyse ou de la psycho-critique la dconstruction, l o
l'interprtation reprsente l'essentiel de la tche critique, des valuations oprent et le problme
demeure de savoir de quel type de raisons elles peuvent se recommander. Jusqu' quel point ces
raisons peuvent-elles ou doivent-elles prendre le chemin d'une argumentation? C'est ce que nous
nous demanderons pour terminer.

E sth tiq u e e t a rg u m e n ta tio n

L'ide mme de jugement critique appelle la possibilit d'une justification de ce qui s'nonce dans
le jugement. A dfaut, ce qui passe pour un jugement reprsenterait, tout au plus, une raction

175
Les exemples sont lgion, depuis Freud, en passant par la critique marxiste, l'hermneutique gadamrienne, les travaux
de Umberto Eco, la dconstruction derridienne, etc. Eco [1996] a montr de faon amusante que cette option possdait des
sources lointaines dans la tradition hermtique.
176
Voir Peirce [1978]. Eco a multipli les prsentations de ce que sa smiotique doit la smiosis de Peirce. Voir, par exemple, Eco
[1999].
150

laquelle il ne serait pas possible de donner un sens communicable. Cette simple constatation
s'accompagne toutefois d'une difficult qui, s'agissant de la critique d'art, ne peut pas tre rsolue
par les ressources applicables en d'autres cas. C'est ce que Kant a reconnu, sa manire, en
introduisant la notion de jugement rflchissant dans sa Critique de la Facult de juger. Pour Kant,
rappelons-le, le beau ne peut pas tre l'objet d'un jugement dterminant dans la mesure o nous
n'en possdons aucun concept. Il est certes clair, comme cela a t suggr dans ce qui prcde, que
nos jugements critiques sont loin de se rduire des jugements sur le beau, voire des jugements
de got. Mme si l'on doit admettre que des qualits esthtiques y sont en question, l'valuation des
uvres porte sur bien d'autres aspects. En mme temps, toutefois, on est oblig d'admettre qu' la
diffrence de ce qui se passe ailleurs, que ce soit dans le champ logique, celui de la connaissance,
voire dans le domaine moral, nous ne disposons jamais de normes ou de critres dont nous
pourrions considrer qu'ils peuvent tre appliqus aux objets singuliers que sont supposs tre les
uvres d'art, de telle sorte que nos jugements y trouvent une possibilit de fondement, et en mme
temps suffisamment idoines pour clairer et justifier les sentiments qu'elles nous inspirent. On
touche ici une dimension particulire du jugement critique, pour ne pas dire son ambivalence,
puisque nous y avons affaire un jugement qui, comme tel, doit d'tre communicable au moins
en principe, bien que le type de discernement qu'il autorise ne puisse se prvaloir d'une
connaissance, ni s'puiser dans la pure et simple subsomption d'un objet sous un concept, sans
perdre du mme coup sa fonction critique.
C'est la raison pour laquelle on ne peut raisonnablement trancher les dbats que soulve le
jugement critique, ni l'apparente relativit laquelle on est le plus souvent confront, en faisant
appel la pluralit (prsume) des critres, pas plus qu'en substituant l'ide de proprits
essentielles videmment fort commodes en tant que telles celle de qualits secondes ou
d'une forme particulire d'expertise [Michaud, 1999]. Car, 1) moins d'opter pour un
conventionnalisme pur et simple, on ne peut donner aux critres esthtiques le statut des
rgles qui, par exemple, seraient celles de nos jeux de langage [Cometti, 1998]; 2) en faisant
appel des qualits, fussent-elles secondes, on s'oblige de toute faon statuer sur quelque
chose qui appartient une nature. Il serait certes beaucoup plus facile de penser que les
diffrences qui existent entre les pratiques artistiques relvent de diffrences entre des genres,
chaque genre possdant ses rgles, et par consquent ses amateurs. Toutefois, contrairement
l'opinion qui, par exemple, voudrait faire de l'art contemporain un genre, force est de constater
que dans sa grande majorit le public considre qu'il lui appartient de juger sur la base de critres
semblables les productions contemporaines de l'art et celles du pass, si du moins elles doivent
tre dites appartenir galement l'art, si bien que la situation laquelle on est confront en
appelle plus que jamais aux ressources du jugement critique et de sa justification dans un
contexte de pratiques et de valeurs, non seulement diffrentes, mais en apparence antagonistes.
151

Au reste, on remarquera que s'il devait en aller autrement, les problmes de dfinition auxquels
nous avons consacr notre premier chapitre n'auraient plus aucune raison de se poser, puisque
l'art pourrait alors compter autant de dfinitions - prsentes, pases et venir - que de pratiques et
d'objets (de genre) diffrents.
C'est en tout cas parce qu'il n'en va prcisment pas ainsi que le problme du jugement
critique se pose. C'est aussi pour cette raison que l'on ne peut pas esprer trouver une rponse
dans la seule existence de conventions, et c'est galement pour cela qu'il faut en appeller des
arguments [Rochlitz, 1999].
A s'en remettre aux thories de l'argumentation bien que nous ne puissions insister ici sur
cet aspect , le jugement esthtique, et par consquent la critique d'art, considre au regard des
seules ressources qu'elle prsuppose, reprsente un cas intressant. Il suffit pour s'en convaincre,
de se rappeler la fois ce qui distingue les ressources de l'argumentation de celles de la logique et
ce qui apparente le dbat esthtique aux dbats juridiques au regard de la singularit des cas qu'il
leur appartient de trancher. Au principe mme de l'argumentation juridique, qui a servi de
paradigme aux thories classiques de l'argumentation, il y a en effet les cas individuels et l'ide
d'une rationalit au regard de laquelle la logique et les seuls cas gnraux ne peuvent apporter
une contribution suffisante. Sans doute la comparaison s'arrte-t-elle l, mais c'est toujours dans
des situations semblables que le critique d'art se trouve plac, lorsqu'il lui appartient d'noncer un
jugement sur une uvre, sans que cela le conduise se recommander du seul sentiment
immdiat qu'elle lui inspire, c'est--dire d'exprimer quelque chose qui puisse effectivement valoir
comme jugement, c'est--dire un nonc la fois communicable, justifiable et rvisable.177
De ce point de vue, on peut regretter que les thoriciens de l'argumentation ne se soient pas
particulirement intresss la critique d'art jusqu'ici, ses prsupposs et ses ressources. A
dfaut de pouvoir renvoyer des travaux qui permettraient d'apporter un minimum de clart et
de connaisances sur le sujet, on se bornera quelques remarques brves et programmatiques.178
Le mot argumentation, tel que nous l'employons ici, dsigne essentiellement le dispositif
des raisons dont la critique d'art est mme de se recommander pour justifier les assertions que
lui inspirent les uvres. Ces raisons, cela va sans dire, peuvent tre de nature diverse; elles
peuvent faire appel des conventions ou des croyances propres un monde de l'art, dans la
terminologie de Danto ou de Dickie, voire des modes. Autrement dit, elles peuvent ne bnficier
que d'une reconnaissance limite, et ne pas avoir de dimension objective. Contrairement ce que
supposait Beardsley [1958], lorsqu'il invoquait lui-mme des raisons, aucune ne peut
probablement se voir reconnatre une porte universelle et encore moins absolue. Malgr cela,

177
Voir, ce sujet, les remarques de McEvilley [1994] et sa rfrence Karl Popper.
178
Voir, toutefois, l'tude d'Alban Bouvier [xxxx]. Sur l'argumentation et l'importance du modle juridique, voir
Perelman [1970] et Toulmin [1993], ainsi que Habermas [1987].
152

nous n'en avons pas moins affaire des raisons , au sens, tout d'abord, o le dbat critique ne
saurait faire appel des causes179, et au sens o le type de justification qu'il implique s'inscrit
naturellement dans un processus d'change impliquant la possibilit d'un accord, ft-il limit et
prcaire. Toute la question n'est donc pas de savoir dans quelle mesure le jugement critique peut
esprer se voir attribuer une valeur universelle, mais plutt de bien voir qu'il a vocation
dpasser les limites de la seule subjectivit ou de la singularit idiosyncrasique des groupes
restreints faute de quoi il ne pourrait que basculer dans les absurdits des appels quelque
langage priv et de cerner le type de raison ou d'argument susceptible de l'aider
poursuivre cette fin.

N o r m e s e t a r g u m e n ts

Sous ce dernier rapport, plusieurs nuances se recommandent l'attention. La critique d'art, telle
qu'elle se pratique avec ses genres ou ses inspirations spcifiques, non sans cder parfois des
contradictions performatives mobilise en permanence les ressources d'un dispositif de
raisons qui puise des convictions esthtiques et stylistiques, thiques, voire politiques et
motionnelles. Ces justifications sont lies, pour une bonne part, aux courants qui dominent, un
certain moment, la scne de l'art ou de l'histoire. Il n'appartient pas la critique au sens o
personne ne le lui demande de justifier ses modes de justification. Ce serait le rle d'une
mtacritique de s'interroger sur la nature des justifications auxquelles la critique fait appel. C'est
aussi le rle ou du moins l'un des rles qui se peuvent attribuer l'esthtique, et cela en
deux sens sur lesquels nous nous arrterons quelques instants.
Comme le montre l'uvre de Beardsley [1981] ou, plus prs de nous, la tentative de Rochlitz
[1999], l'esthtique peut en effet se donner pour tche condition, toutefois, d'admettre que les
questions d'valuation ne lui sont pas trangres, dans la mesure o elles entrent dans la
dfinition de notre concept d'art soit de clarifier la nature et l'usage des critres auxquels la
critique fait appel, auquel cas elle entre dans une analyse de ses formes d'argumentation, soit d'en
examiner le statut et la porte. Une telle tche peut elle-mme se concevoir selon une inspiration
critique ou positive, mais en tout tat de cause elle s'articule plusieurs possibilits qui en
dterminent les orientations, lesquelles dpendent elles-mmes des engagements ontologiques
sur lesquels elle prend appui. Pour ne prendre qu'un exemple, il est clair qu'un engagement de
type raliste, comme celui qui conduit soutenir la thse de proprits esthtiques objectives
[chap 2: Questions d'ontologie] quelle qu'en soit par ailleurs la nature tend faire passer
l'argumentation au second rang dans le dbat critique. D'une certaine manire, pour un raliste

179
Cf. Wittgenstein [1992] o le principe mme d'un appel des causes dans les discussions esthtiques est radicalement
rejet. Voiur, ce sujet, les commentaires de Bouveresse [1973] et de Cometti [1996].
153

ontologique, la critique occupe une place dont le philosophe n'a pas rellement tenir compte.
C'est plutt vers d'autres positions qu'il faut se tourner pour avoir quelque chance de reconnatre
la critique un statut philosophiquement intressant.

L a ju s tific a tio n c r itiq u e

La difficult, dans ce cas, tient la dtermination de ce qui peut se voir reconnatre une valeur
normative dans un contexte d'interlocution, sans que l'on puisse, toutefois, disposer d'une norme
ayant le pouvoir de neutraliser toute discussion, une fois reconnue comme telle. Mais cette
difficult n'est peut-tre pas si terrible qu'il n'y parat. Deux malentendus doivent tre en effet
carts ce sujet. L'absence d'une telle norme ne doit pas tre confondue avec l'impossibilit de
s'en remettre l'objectivit d'une description universellement valide et susceptible de transcender
les points de vue. En outre, il n'y a pas forcment lieu de croire que la possibilit d'un point de vue
normatif est subordonne l'existence de normes pralables dont l'autorit s'imposerait, avant
mme toute discussion, la discussion comme telle. Il faut ici, bien au contraire, s'inspirer d'une
philosophie de la discussion argumente et de la recherche, soucieuse de reconnatre toute leur
importance aux valeurs partages et la qualit des procdures auxquelles nous accordons, dans
une thorie de l'argumentation, par exemple, mais aussi dans les sciences, le bnfice de la
rationalit. On ne demande certes pas la critique d'art de rechercher une illumination dans des
normes dont nul n'aurait dbattre, et on ne lui demande pas non plus d'exercer un magistre qui
se confondrait avec celui des experts . Les uvres d'art, comme beaucoup d'autres choses, sont
offertes notre apprciation, ce qui veut dire que celle-ci ne leur est pas acquise d'avance, et que
le critique d'art, au mme titre que n'importe qui, sitt qu'il est appel en juger, n'a pas autre
chose faire que de se prononcer, non pas en vertu de quelque autorit naturelle, mais de
l'clairage que son jugement est en mesure de founir. Il dispose, pour cela, des possibilits que lui
offrent ses connaissances, son exprience, sa sensibilit, si l'on veut, mais c'est videmment sa
capacit de les communiquer et de les faire partager qu'elles se mesurent. D'une certaine manire,
cela s'appelle argumenter, mme si l'exercice critique ne prend pas la forme, loin de l, de
procdures argumentatives comme celles qui existent dans le champ juridique ou philosophique -
pas toujours, il est vrai.
L'essentiel, de ce point de vue, n'est pas dans la conformit des modes de justification
mobiliss quelque modle canonique du raisonnement, mais dans le fait que la critique d'art ne
peut pas se drober la question des raisons auxquelles elle fait appel, et encore moins au fait
qu'elle ne peut s'y vouloir trangre. Si l'on admet cela, on admettra peut-tre que l'absence de
norme pralable ou a priori, soustraite toute discussion, pas plus que l'impossibilit de s'en
remettre en dernire instance une forme d'expertise, ne sont rellement dplorer. En un sens,
154

la dimension normative propre au jugement critique n'en appelle qu'au jugement critique lui-
mme. Mais pour admettre cela, il faut d'abord accepter deux choses. Il faut d'abord distinguer
deux types de raisons, susceptibles d'intervenir dans toute valuation, et par consquent de
remplir les conditions normatives que prsuppose le jugement critique: 1) celles qui, prcisment,
procdent d'un dbat o communiquent les jugements sur les uvres ou sur les options
esthtiques effectives et ces options elles-mmes, dans ce qu'elles prsentent de vivant; 2) celles
qui s'imposent, un certain moment, sous l'effet d'intrts ou de caprices, le plus souvent
phmres et superficiels, et qui se confondent, peu de choses prs, avec les modes. Il va sans
dire que la frontire entre les deux, s'il y en a une, est loin d'tre aisment saisissable. On ne peut
toutefois s'empcher d'observer que la critique doit en assumer la responsabilit, dans la mesure
o la tendance qui la porte se soustraire aux conditions d'une authentique discussion a
ncessairement pour effet de privilgier le second type de valeurs.
Il y a toutefois encore une chose dont il convient de prendre clairement la mesure si l'on veut
avoir quelque chance de comprendre l'importance de l'argumentation et le fait que la dimension
normative du jugement critique n'est nullement suspendue une condition qui lui serait pour
ainsi dire extrieure. Nous avons insist plusieurs reprises, dans ce chapitre, sur le fait qu'on ne
peut compromettre thoriquement et pratiquement les vertus de communicabilit du
jugement critique sans en compromettre la raison d'tre et le sens. Il va sans dire qu'aucun
jugement critique en entendant par l un jugement singulier et qui serait le fait d'un individu,
pas plus d'ailleurs que les jugements d'un individu, et-il derrire lui une longue carrire de
critique d'art, par exemple ne tire de lui-mme les composantes normatives ou les raisons qu'il
mobilise en tant que telles. Il en va ici comme des rgles en gnral, mme si nous n'avons pas
affaire des rgles au sens habituel: leur application ne se conoit que dans un contexte commun
de pratiques partages et d'apprentissages conjugus. Les raisons qui nous paraissaient s'inscrire
dans un contexte de discussion, lorsque ce contexte de discussion existe, tiennent leur
signification normative de la place qu'elles occupent dans ce contexte, selon des formes
d'quilibre normatif qui en dpendent. Bien videmment, la critique considre ses modalits
d'exercice globales ou individuelles en est partie prenante selon un modle d'quilibre rflexif:
elle communique avec le contexte des apprciations normatives dont elle fait elle-mme partie;
elle en hrite les raisons et les valeurs qu'elle mobilise dans ses valuations, et elle nourrit ce
contexte partag de ses propres valuations et des modes de justification qu'elle met en uvre.
S'agissant de ce contexte global d'interlocution, il va sans dire que les valeurs qui en font partie
entrent en relation avec des valuations qui dbordent de beaucoup la seule sphre esthtique ou
artistique. Le rle, toutefois, que la critique fait elle-mme jouer l'examen et la discussion
arguments, autant qu' la communicabilit des jugements, occupent une place cruciale. Du coup,
on comprend un peu mieux ce qui lie la critique l'argumentation, mais aussi les raisons pour
155

lesquelles la critique joue un rle irremplaable pour la rflexion sur l'art. Ce n'est pas seulement
que se concentrent en elle quelques-unes des questions majeures que l'art pose la philosophie,
mais aussi que s'y montre, pour ainsi dire nu, la nature de notre rapport l'art et des perplexits
qui lui sont lies. Aprs tout, comme le suggre Rochlitz [1999, p. 150], C'est aux rcepteurs et aux
critiques de confronter toujours nouveau la diversit de leurs apprciations et de se livrer des
argumentations contradictoires. Il ne s'agit pas de proposer une dfinition logiquement
irrfutable de l'uvre d'art, mais de rendre compte de l'usage des notions art et uvre d'art,
qui peuvent changer de sens et d'extension.
156

IX. Lesthtique devant les mutations contemporaines

Dans les sicles passs, lart et la rflexion sur lart marchaient du mme pas : lart avait pour
horizon ultime de ses activits la catgorisation philosophique qui en fixait les conditions
pertinentes et les limites, et en retour lesthtique trouvait dans les ralisations contemporaines une
illustration ou une ractualisation de ses principes. Le trait sans doute le plus marquant de la
modernit prise dans son sens le plus large est au contraire que lunit entre la cration et les
modalits dapprhension des uvres sest progressivement dfaite, introduisant le trouble dans le
domaine de la critique et provoquant par contrecoup une demande urgente de thorisation.
Un tel constat ne prsente en lui-mme rien de remarquable ni dalarmant. Il serait mme facile
dobjecter qu nimporte quelle poque, on trouve des symptmes de dcalage et une
dsorientation de la masse du public vis--vis des productions dites avant-gardistes . Ce qui fait
nanmoins la particularit de la modernit est la disparition de toute procdure effective de
lgitimation critique, si bien que le conflit entre tenants et adversaires dune uvre quelconque ne
peut tre arbitr puisque linstance qui en reviendrait la tche se trouve elle-mme prise dans le
conflit, voire reprsente lenjeu du conflit. La modernit se prsente donc sans surprise comme un
processus visant dconstruire les formes de la tradition et mettre nu les mcanismes qui ont
conduit du respect du pass une forme perptuelle de dpassement.
Ce quon a appel tout au long de la dcennie 90 la crise de lart contemporain fournit une
occasion il est vrai caricaturale, tant en raison de sa teneur propre que de sa singularit franaise
de prendre conscience de limportance des rpercussions. Au-del des discours polmiques et des
querelles dintrt, ce que rvle son examen est quil sagit moins dune crise de lart proprement
parler que d une crise de la reprsentation de lart et une crise de la reprsentation de sa
fonction (Michaud, 1997, p. 253). Sy trouverait en effet mise en question lutopie de lart telle
e
quelle sest labore au XVIII sicle, de concert avec celle du travail et de la citoyennet
dmocratique. Sous la forme que lui ont donne Kant et Schiller, elle quivaut au projet de fonder
dans un espace public mergent la possibilit dune communication intersubjective. la diffrence
de ce que dfendait encore Hume savoir lidentification de la norme la dcision de lexpert
plac dans la position optimale pour juger , la prtention luniversalit du jugement de got ne
peut plus reposer sur la reconnaissance dune comptence mais sur lhypothse dun sens
commun esthtique, cest--dire sur le pari que chacun participe en droit (quoique des niveaux
diffrents) une exprience culturelle dans laquelle il rejoint le sentiment de tous. Bref,
lesthtique dfinirait, pour ainsi dire, une politique ngative : celle du rve (id., p. 251), promesse
dune Gemeinschaft authentique. Cest ce mode de thmatisation de la culture qui est aujourdhui
devenu inoprant et contest, ce qui nous laisse en face dun bariolage de formes et de pratiques
157

socioculturelles forcment droutant. Lon nest pas pour autant sorti de lge de lesthtique ;
simplement tre sensible lart, cest ressentir le conflit des valeurs culturelles comme conflit des
sentiments remarque Th. de Duve (1989, p. 34), et non plus comme le veut la notion de got, (
travers) lalternative un peu simpliste du plaisir et de la peine (id., p. 33). Et sil ny a pas mort de
lart, en dpit de toutes les annonces qui en sont faites depuis Hegel, cest quune fois dlest de
cette mythologie encombrante, lart peut retrouver le contact quil a toujours eu avec la complexit
du monde et le sensibiliser partir de variables personnalises.
Ce serait toutefois une erreur de focaliser seulement lattention sur la discordance des formes
artistiques et de sen tenir la contradiction des discours qui en dcoule. Derrire lhorizon
changeant des uvres, il y a la prsence insistante de mdiations qui structurent le champ de
production, de diffusion et de rception de types dobjets, et qui fournissent le point dappui pour la
formation d un regard collectif, dune culture visuelle (Sicard, 1998, p. 11). La gnalogie
attentive des tapes par lesquelles se fabrique littralement le regard scientifique moderne, dans un
va-et-vient entre la production dun artefact par un sujet de plus en plus instrument et la
libration dune puissance de vision qui ne cesse de dborder les cadres que la technologie avait
dlimits pour elle, possde sa contrepartie dans les transformations que subit lexprience
esthtique, du fait dappropriations techniques et artistiques non familires. Ce dernier chapitre
propose dexplorer quelques-unes des modalits de rinvention du medium de lart, travers le
cas de limage et la place de plus en plus problmatique que limage artistique traditionnelle occupe
dans la floraison actuelle de multiples varits dimages.

Linteraction de lart et de la technique

coup sr lart nest pas plus indpendant que les autres activits humaines de facteurs qui
contribuent son laboration, commencer par ltat des techniques dont il fait usage et de la
relation quelles entretiennent avec lenvironnement social.
Le choix dune technique nest jamais innocent, au sens que ses rpercussions dpassent de loin le
seul registre de lefficacit opratoire. Quelles tendent faonner les modes de cration et de
signification, des exemples lmentaires le montrent aisment. Ainsi lorsque la peinture lhuile a
remplac la fresque et la miniature comme support ordinaire dexpression artistique, elle na pas
seulement permis une gamme deffets difficiles obtenir sans elle, elle a ouvert des possibilits
indites sur le plan de la composition et du style, en autorisant la reprise et lusage des glacis. Cinq
sicles plus tard, limpressionnisme naurait jamais t en mesure de mener bien son projet de
peindre en plein air sans linvention du tube en zinc qui libre lartiste de lattirail encombrant des
pratiques datelier, favorisant en retour lesprit dexprimentation qui sest focalis autour de la
question de la couleur.
158

Mme constat en musique. En supplantant le clavecin, instrument cordes pinces, le pianoforte,


instrument cordes frappes, modifie moins la sonorit de base du clavier quil nautorise un
contrle beaucoup plus pouss de lambitus sonore et relgue au second plan les artifices de
lornementation. Depuis quelques annes, le traiter du son en temps rel par linformatique permet
de surmonter lopposition factice entre la musique excute sur instruments et la musique lectro-
acoustique, ouvrant pour linterprte la possibilit dun dialogue cratif entre son jeu et lcho qui
lui revient de son propre enregistrement.
Il serait facile de multiplier les exemples, sans autre profit que de montrer lextrme htrognit
des situations. Un projet plus circonscrit consiste vouloir clairer les tendances dominantes de
lart partir des innovations technologiques qui leur sont contemporaines : ce qui semblait le
produit original dun parcours ou dune rvolte prend alors place au sein dun dveloppement dont
la logique reflte lhistoire technique de lOccident.

Parallles et contrecoups

Edmond Couchot (1998) met au centre de son enqute la question des rapports qui stablissent,
dans le domaine des arts visuels, entre les automatismes techniques et la subjectivit (p. 8). Les
techniques ne sont pas en effet de simples outils daction et de production, elles sont dabord des
modes de perception qui conditionnent notre vision de la ralit. Tout se passe alors comme si lart
en tant quactivit mettait en jeu deux composantes du sujet, un sujet-ON qui est faonn par les
mcanismes non symboliques de lexprience technesthsique et un sujet-JE qui reste au
contact des sources profondes de limaginaire et de la singularit individuelle. Au long de lhistoire,
ces deux instances nont cess dinterfrer, tantt avides de collaborer, tantt soucieuses de
dfendre leur champ opratoire. Alors que la technologie construit des dispositifs de plus en plus
efficaces de lintersecteur rudimentaire dAlberti lappareil photo et la sophistication des
programmes de simulation , lart chercha donc contrebalancer la vision dpersonnalise
impose par lautomatisation de limage en insistant sur la singularit et sur lindividualit du
crateur, sur son imagination cratrice (p. 21).
Lintrt de La Technologie dans lart est de fournir un reprage densemble des implications liant
les nouvelles technologies de limage et lavancement des pratiques artistiques. Dans un premier
temps, les artistes ont ragi sur le plan des moyens optiques, en insistant sur le travail de la facture,
le rendu et la modulation qui obligent le spectateur une recration visuelle de luvre, mais aussi
en revendiquant la conception dune peinture qui constitue une unit plastique se suffisant elle-
mme. Lexacerbation de la couleur et les dformations expressionnistes, lapparition du collage ou
le non-fini sont autant de moyens pour le peintre de reconqurir un territoire artistique
indpendant. Par la suite, ce sont les aspects communicationnels qui passent au premier plan : la
159

radio et le cinma proposent un mode de prsence instantane avant que la tlvision nimpose un
phnomne de surprsentation dans lequel il devient malais de sparer limage et le rel et
donc dassigner celle-ci une valeur de vrit. Cette quivalence trouve une expression exemplaire
dans le nouveau ralisme et le pop art o lobjet industriel devient medium ; la fois clbr et
dnonc. Mme labstraction, ne sans aucun doute issue dune raction contre lemprise des
apparences, ne sen est pas moins rvle incapable dchapper son tour au dterminisme du
monde technologique, que ce soit sous la forme de lautomatisme gestuel plus ou moins inconscient
ou dune affirmation de la planit du support quelle partage avec lcran cathodique. partir
des annes 50, deux tendances sopposent : dune part lutopie dorigine cyberntique qui plaide
pour une participation directe du spectateur llaboration de luvre (la transformant dobjet en
vnement), dautre part une volont de dconstruction qui ramne luvre vers lnonc de ses
constituants et entreprend de jouer avec leurs proprits diffrentielles.
Prisonnier dans une certaine mesure des contraintes inhrentes des techniques lourdes, lartiste
contemporain connat la tentation permanente den faire un objet de dfi. Comme le pharmakon
grec qui est la fois poison et remde, sa production joue sur les deux ples de la structuration et de
louverture, de la marginalisation avant-gardiste et de la rcupration par la culture de masse. En
rinvestissant la figure de lartiste, elle prend le risque de passer pour une science invrifiable
puisquelle est capable de mimer la forme propre au discours thorique tout en ntant fonde que
sur la seule autorit de celui qui sen fait le porte-parole, inapte pour autant pouvoir engendrer
davantage quun rsidu de sacr.

Lexemple de la photographie

La matrise dun outil technique ne garantit videmment pas la pertinence artistique du rsultat et,
corollairement, le degr de vulgarisation dune pratique ne constitue en rien un obstacle
lexploration de ses ressources esthtiques.
En ce qui concerne la photographie, il est utile de rappeler que ce ne sont pas les artistes les plus
e
novateurs du XIX sicle ( lexception peut-tre de Degas) qui en ont fait lusage le plus direct mais
les peintres acadmiques (Grme, Meissonier, Delaroche) pour qui elle reprsentait une
abrviation fonctionnelle et une simplification de leur travail. Ce nest que dans les premires
e
dcennies du XX sicle que des crateurs de premier plan comme Man Ray, Moholy-Nagy ou
Hans Richter se sont servis des techniques lies la photographie comme dun medium de
recherche artistique, une poque o sa pratique grande chelle tait dj en voie de
banalisation. Cest beaucoup plus tard encore que des artistes comme Gerhardt Richter ou Warhol
ont intgr leur travail plastique lusage deffets en provenance de la photographie comme la
160

vision floue ou le jeu avec le fait divers. La photographie en est enfin venue tre une banque
inpuisable dimages ordinaires servant de matriau aux pratiques artistiques les plus disparates.
Assumer esthtiquement un art de la photographie demande donc dabord de sinterroger sur sa
photographicit , cest--dire sa contribution la singularit du fait photographique, irrductible
au statut de limage physique quon appelle une photographie . Comme le montre Franois
Soulages (1998), une telle dmarche ne saurait tre mene partir dune analyse formelle de la
photo ralise (justiciable des mmes mthodes que celle dun dessin ou dune peinture) mais
partir de la prise en compte des conditions techniques de son obtention. Or le propre de la
photographie est de faire intervenir deux niveaux la confrontation de lhomme et du matriel :
dune part, le processus dexposition du film qui fait de lacte photographique une situation
irrversible puisque le dclenchement de lobturateur annule une fois pour toutes la virginit du
ngatif, dautre part celui du dveloppement (rvlation et fixation de limage) qui ouvre au
contraire un espace de travail en droit inachevable. En ce sens, la photographie est larticulation de
la perte (les circonstances uniques de la prise de vue) et du reste (la variation indfinie qui exploite
toutes les potentialits de la trace enregistre). Donc ce quil y a dextraordinaire, ce nest pas que
lon puisse faire la mme photo en plusieurs exemplaires le moule, limprimerie, le tampon, les
techniques de gravure, etc., le permettaient dj , cest que lon puisse faire une infinit de photos
diffrentes. La photographie nappelle pas une pratique et une esthtique de la rptition ou de la
similitude, mais une pratique et une esthtique de linterprtation et de la diffrence. (p. 119) De ce
point de vue, et bien quelles reprsentent une rupture totale dans lordre de lengendrement de
limage, les technologies numriques ne limitent pas davantage la libert de lartiste, elles
linflchissent plutt dans le sens dune hybridation gnralise.

Art contemporain et d-spcification

Une des caractristiques rcurrentes de lart daujourdhui est en effet que nimporte quoi peut y
devenir medium : aussi bien lobjet de srie que le livre, le corps que le paysage naturel ou urbain.
Lon na plus affaire un art arc-bout sur les recettes de latelier, cadastr par les dcoupages
administratifs des coles dart et dont le produit est cens reflter laccomplissement personnel
dun artiste. La logique cratrice passe dsormais de laffirmation dun style et de la qute dune
synthse ultime une exploration nourrie doccasions et de rencontres o chaque tape remet en
jeu lorientation venir. Elle prend donc contre-pied lidologie moderniste, lorsque Greenberg
dfendait lide que le medium de la peinture sidentifie avec le dvoilement de la planit
physique du tableau et que M. Fried (1967) dnonait en consquence dans le minimalisme la
compromission du littralisme avec une forme retorse de thtralit qui rend le spectateur
dpendant dune situation.
161

Cest que lart contemporain a fondamentalement voir avec le mcanisme de limage dimages .
Cette formule que F. Soulages applique la photographie, en raison de la dmultiplication des
possibles que comporte le travail de laboratoire, se gnralise aisment lensemble des arts tels
quils sont pratiqus aujourdhui. De nombreuses uvres sont en effet tisses dallusions et de sous-
entendus et incomprhensibles en dehors dun rseau connexe ou apparent. De mme que
louverture de la photographie dautres arts nest pas un accident, mais une de ses potentialits,
une des faons dexplorer ce travail du ngatif (p. 123), le mcanisme de transfert se trouve ainsi au
cur du fonctionnement le plus ordinaire de lart. Chaque art remet en cause ses propres
frontires, parce que son activit constitue la relance ou le dmenti dune interrogation qui a pu
prendre naissance loin de l, et il tablit de nouvelles lignes de dmarcation pas moins mobiles et
volutives (1999, colloque Les frontires esthtiques de lart). Mme lart conceptuel ne fait que
pousser lextrme le dplacement de la matrialit des uvres vers les oprations qui constituent
le soubassement de son activit formatrice.
Du mme coup, cest la notion desthtique qui est son tour dplace. Elle qui assumait la
fonction de dterminer les conditions a priori de possibilit dune exprience btie autour de
prdicats esthtiques incontestables se trouve relativise la somme des usages que la
communaut artistique dcide de reconnatre comme siens. Or celle-ci na cass de slargir dans
des proportions dmesures, en vertu du principe que tout ce qui est utilis comme de lart doit
tre dfini comme de lart (R. Morris). Il en dcoule que la catgorisation esthtique ne peut plus
tre mene qua posteriori, soit comme la recherche dun plus grand commun multiple entre des
uvres que tout oppose dans leurs manifestations apparentes mais qui peuvent nanmoins
partager des proprits non exhibes, soit comme la dtermination dune procdure suffisante pour
assurer leur inscription dans un monde qui, pour tre sui generis, nen est pas moins log au sein de
la socit relle lchec de chaque tentative relanant lintrt dabord du pour la stratgie
adverse.

Lesthtique au dfi de lart

Si elle rejette la solution de facilit que serait le repli vers lart du pass, lesthtique a la tche
dlicate de se confronter avec des productions qui semblent plutt faites pour dstabiliser tout
processus dvaluation esthtique. Ces formes mme ne peuvent pourtant la laisser indiffrente ni
inchange. Sans un diagnostic lucide, lesthtique nest gure en mesure de proposer un discours
crdible qui soit, sinon une rponse la dsorientation ambiante, du moins une contribution
lanalyse des conditions sans lesquelles toute rponse se condamne la futilit.
162

Art pur et objet brut

Ds 1913, Apollinaire avait repr sous le nom d orphisme et de cubisme physique deux
orientations radicalement divergentes bien que polairement associes, chacune poussant la limite
une tendance dj prsente dans lart antrieur. Lune est lobsession de la puret qui confre
lartiste le devoir dengendrer un monde plastique visuellement dsalin, lautre est la
revendication ttue dun retour vers llmentaire. Double fascination de labsolu et du donn
factuel.
La premire ligne a pour origine le symbolisme, elle prend son essor dans les diverses formes
dabstraction et se trouve confirme chaque fois que lart est tent par sa propre dmatrialisation.
Lobsession dune peinture non anecdotique a conduit non seulement se dtourner de limitation
du rel mais faire de lintriorit le seul message authentique dun langage plastique visant
exprimer la signification ultime de notre prsence au monde. Il est frappant de constater quel
point les pionniers de la non-figuration en dpit de parcours personnels dissemblables taient
imprgns par une spiritualit htrodoxe, le plus souvent dinspiration thosophique, et
accordaient spontanment lartiste une vocation de mage. Leurs successeurs rcents sont plus
volontiers hants par le vide, le rituel chamanique, la fusion de lart dans la vie immdiate ou dans
limmensit cosmique, mais chaque fois avec la certitude de dvoiler une dimension fondamentale
de la condition humaine.
loppos, sest dveloppe une voie de limpuret qui passe par le collage, le readymade,
lassemblage de plus en plus htroclite et linstallation, cest--dire une forme dart pour laquelle la
notion mme de reprsentation cesse dtre pertinente. De lemprunt ponctuel la ralit, elle a
volu vers un processus de recyclage de ce que la socit industrielle est dans limpossibilit
dassimiler, avec une prdilection pour les matires disgracies et le kitch. Une Merzbild de
Schwitters ou un assemblage de latex et fibre de verre dEva Hesse ne sont pas une simple
accumulation dlments dlaisss, ni mme un diagnostic porte sociologique, ils portent
tmoignage de ce que lart peut saccommoder, travers un bricolage inventif, de la base en
apparence la moins favorable.
Entre llmentaire et le primitif, les ponts ne sont dailleurs jamais dfinitivement coups. Cest
que la rgression analytique vers la puret des formes et des contenus (pure structurale,
monochrome) dbouche toujours sur une dduction qui ambitionne de valoir comme
interprtation vraie de la ralit. Inversement, la machinerie la plus dlirante de Tinguely nen
rend pas moins hommage au principe dautomatisation qui est en train de transformer le systme
de production. On peut en venir voir le no-dada comme une version volontairement drisoire
des programmes constructivistes, comme si la dconstruction ludique inaugurait son insu une
gomtrie ltat sauvage. Les deux voies sont en fait deux images en miroir que la socit se donne
163

de ses doutes et de ses incertitudes quon a pu considrer soit comme deux versions distinctes au
sein de la modernit (P. Halley), soit comme une ligne de fracture entre modernit et avant-garde
(P. Brger).
Face cette situation, lesthtique sest efforce de reproblmatiser lhritage des thories
classiques au-del de la zone rassurrante au sein de laquelle elles avaient t labores, afin de leur
donner une force de questionnement que leurs contemporains auraient t bien incapables de
deviner. Ainsi cest par une rinterprtation de limpratif catgorique kantien que Th. de Duve
oriente son commentaire de lexemplarit de Duchamp : fais nimporte quoi de sorte que ce soit
nomm art (1989, p. 141). La formule ne dit aucunement que lart est nimporte quoi et pas
davantage que nimporte quoi engendre de lart. Elle ne valide pas non plus une tradition de lanti-
tradition (rien nest dailleurs plus restrictif que la liste des readymades !). Mais elle dsigne une
condition singulire de la modernit, la situation dans laquelle luniversalit de lart est devenue
son impossibilit et que son impossibilit lui reste malgr tout prescrite comme un devoir
duniversalit (id., p. 136). Tout se passe donc comme si les critres mis en uvre par chaque
artiste avaient rgress au statut de maximes, cest--dire de rgles non universalisables ; le seul
recours est donc de juger de lart tout entier au coup par coup (id.). Lon est toujours dans le
jugement esthtique tel que Kant lavait caractris comme jugement rflchissant, mais avec cette
clause singulire que lIde rgulatrice devient elle-mme indtermine et que nimporte quelle
ide est susceptible den occuper le site. Limpratif quivaut donc une injonction de la forme :
Fais comme si tu devais les prendre toutes ensemble pour maxime, de sorte que ce que tu auras
fait soit conforme nimporte quelle ide, lIde universelle cest--dire impossible du nimporte
quoi, cette ide que justement la modernit nomme art. (id., p. 141)

Dmatrialisation de lart

Une ligne de fracture plus radicale est celle qui remet en cause la notion duvre en son sens
ordinaire. De plus en plus souvent, le rsultat de lactivit artistique est phmre, inachevable, il
peut faire place au hasard ou tre solidaire dun contexte qui rend sa communicabilit
problmatique.
Par exemple, de nombreuses uvres relevant du land art sont par principe intransportables ;
luvre nest plus un artefact disponible pour un patrimoine universel mais linscription dune
action sur un site, de taille gigantesque (Smithson, Heizer) ou minuscule (Simonds), sujette aux
vicissitudes du lieu ou des hommes. Des tapis de pollen de W. Laib ou des itinraires cossais de R.
Long, il ne reste quune trace incertaine, dans le paysage, dans la mmoire ou sur une bande-vido.
En revanche, la perception de linfime, du trop ordinaire ou de linquitant redevient une
dimension originelle de notre attention au monde.
164

Les performances et multiples varits de happening en offrent une autre version, oriente vers le
tissu des relations interhumaines et non plus vers la relation avec le monde naturel. De la
reviviscence des formes festives de communion jusquaux aventures les plus prilleuses du body
art, ce qui est en jeu est la marge entre lart et la vie. Alors que Rauschenberg revendiquait encore
un type duvre cheval entre le rel et la peinture (les combine paintings), Kaprow entend
contester la notion dune frontire sparant lart de la vie, la manire dont le Living Theater abolit
la distinction de lespace scnique et du spectateur. Si la pratique dun art qui peut ne pas tre
peru comme de lart (par exemple, se brosser les dents !) relve de lart, cest que les
dveloppements mmes du modernisme ont conduit la dissolution de lart dans ses sources de
vie (Kaprow, 1996, p. 261).
Le fminisme, les minorits, linterrogation thique, la fascination pour les formes archaques ou
dviantes, etc., vont fournir lart des champs dexpression indits. Alors lart sinscrit moins dans
la culture que la culture ne dvoile ses tensions dans les interventions de lart. un art
littralement ds-uvr ne convient quune esthtique relationnelle (Bourriaud, 1998) o
luvre nest que la ponctuation dun espace collectif ou personnel. Si le tournant des annes 60
pouvait reprsenter aux yeux de Lucy Lippard lacm de la dmatrialisation de lart de lobjet
(1973), entre autres travers limpact du langage et du style conceptuel, Hal Foster (1996) montre
quon assiste par la suite un retour obstin du rel, travers sa violence traumatique rcurrente,
ses clichs culs ou labjection qui en constitue le visage secret.
Par une autre voie, lart tend se faire la fois sa propre thorie et la critique des dispositifs qui en
assurent le fonctionnement. Si la fin de lart signifie lextnuation dun rcit dans lequel il tait
possible de croire lavancement dun programme et de fournir des raisons en ce sens (Danto,
1996), il ne reste lartiste qu se faire anthropologue et questionner le langage ou la nature de
lart, avec leurs implications socioculturelles. En ce sens lart remplace une philosophie devenue
inoprante plutt que celle-ci ne ralise lambition secrte de lart. Kosuth ou Haacke ne font pas
proprement parler de lesthtique ni mme de la thorie de lart, ils engagent lart dans la
dnonciation de la ralit. Et lesthticien ne peut que se sentir interpell par une forme de
questionnement qui loblige reconsidrer lusage et la porte de ses propres contributions. Ne
serait-ce que pour cette preuve critique double sens, le dfi de lart se rvle pour lesthtique
dune inpuisable positivit. Reste savoir si la question de fond ne rside pas dans le
fonctionnement mme du monde de lart.

Esthtique et monde de lart

Depuis que Danto a introduit (1964) de manire spculative la notion dun monde de lart
comme mdiation thorique indispensable sans laquelle aucune signification ne pouvait tre
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assigne une uvre davant-garde, celle-ci a t rinterprte dans un sens sociologique et mme
conomique. La spculation effrne dans un march drgul, la logique du simulacre qui ne
redouble le rel que pour mieux lirraliser, la surenchre transgressive et sa qute doriginalit
tout prix, la rcupration rapide de toutes les dissidences, etc., sont des phnomnes trop connus
pour quil soit utile dinsister.
Un des tats des lieux les plus perspicaces a t propos par Nathalie Heinich, sous la forme de ce
quelle nomme une pragmatique de lart contemporain (1998, p. 72). Son diagnostic est quil
fonctionne comme un jeu trois ples : transgression, raction, intgration, dont chacun renvoie
structurellement aux deux autres : fonction dinnovation pour les crateurs, fonction de
mdiation pour les commentateurs, fonction dadhsion (ou de rejet) pour les spectateurs (id., p.
55). Mais la caractristique majeure est quils sont organiss en partie de main chaude de telle
sorte que le mcanisme ne peut manquer de semballer, la faveur dune triple illusion : celle de la
libert des artistes, celle de lincohrence du public et celle de larbitraire des institutions. On ne
comprend rien la situation tant quon persiste ny voir quune contestation de gots alors quil
sagit dun affrontement entre paradigmes non commensurables (cf. aussi Cauquelin, 1992). Il
nappartient pas au sociologue den juger la teneur ; toutefois, son dernier mot est que la
contradiction entre une logique de subversion et une logique dinstitutionnalisation de la
subversion manifeste que cest dune vraie pathologie que souffre le corps social de lart
contemporain (id., p. 335 et 337).
Laisse-t-elle encore lespoir dun vritable espace de problmatisation esthtique ? coup sr,
rpond Yves Michaud qui a stigmatis ds 1989 lemprise du paradigme de lhyper-empirisme
post-moderniste alors dominant , condition de prendre acte quon ne peut plus envisager une
analyse esthtique indpendante de tout contexte. Ce fut le pari de lattitude formaliste et une des
raisons les moins discutables de son chec. Il ne faut pourtant pas tomber dans le pige oppos que
plus aucune rgularit na cours et quon est dans le domaine de la pure contingence. Cette illusion
nat de ce quon sous-estime que lart, avant de se contempler, se pratique. Ma conviction, observe
opportunment Michaud, est que lart et lesthtique ne peuvent pas tre dfinis seulement partir
de lartiste ou seulement partir du spectateur mais dans le jeu rgl dacteurs qui ne sont pas la
mme place mais peuvent changer leurs places. (1999, p. 14). Des normes continuent de
slaborer, en dpit de la cacophonie et des blocages, via lapprentissage des affects et de leur
complexit travers les jeux de langage (id., p. 48) dont une analyse naurait gure de peine
montrer quils font toujours intervenir des constituants comparables et des types de rgulation
apparents, bien quau sein dune configuration extrmement mobile qui ne cesse deffacer les
repres. Sil est devenu vain de concevoir une thorie gnrale, cest tout simplement que celle-ci se
rduirait quelques variantes systmiques ou un schma communicationnel abstrait, par l
mme inapte rendre compte de ce qui fait lintrt de la situation pour laquelle on la labore. Il
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est donc raisonnable de penser quune orientation descriptive la Wittgenstein, ennemie du


dmon des gnralits , peut convenir mieux que toute approche fondationnelle et mme
prparer lavnement de ces esthtiques dialogiques qui rendent compte des homologations
effectives par le dbat critique (1998, p. 24) que Rainer Rochlitz appelle de ses vux [voir chap. 8].

Un monde virtuel ?

Il est aujourdhui banal de remarquer que notre prsent a t envahi par une masse dimages sans
quivalent jusque-l : non seulement les techniques drives de limpression, de la photographie,
de lanimation visuelle et de la tldiffusion, se sont dveloppes dans des proportions que nos
prdcesseurs nauraient os imaginer, mais elles ont reu le renfort et la stimulation de capacits
indites qui en transforment le sens et la porte. La puissance des outils informatiques qui mettent
la disposition dun large public des moyens qui semblaient, il y a peu, rservs aux spcialistes, les
recherches autour dune intelligence artificielle, lomniprsence des jeux vido et linterconnection
mondiale des rseaux de communication, dessinent le profil dun monde encore mal saisissable
dans lequel linformatique est le point darticulation dune culture parce quelle opre au
deuxime degr (Lvy, 1987, p. 41). Aprs la rvolution de la vapeur et celle de llectricit, la
rvolution de llectronique bouscule les structures sociales et les modes de pense, un rythme
que lhumanit navait encore jamais connu.

De nouvelles images

Relativement notre sujet, cette mutation techno-sociologique se marque dabord par lmergence
dune catgorie dimages qui na pas dantcdents directs. Philippe Quau nhsite pas crire que
les images numriques reprsentent une vritable coupure pistmologique dans lhistoire des
moyens de reprsentation (1986, p.31), ce qui doit sentendre la fois par rapport aux images
ordinaires (par exemple picturales ou photographiques) et par rapport aux ressources limites du
langage ordinaire en matire de pense analogique. En schmatisant, on peut les caractriser par le
biais de trois types de proprits gnrales :
(a) Il sagit dune image-matrice (une grille de pixels dont chacun est corrl une valeur
numrique) et non dune image-empreinte. Ce sont des images de synthse, non dpendantes dune
source externe (mme sil est possible de leur en associer une) et dun intermdiaire photonique
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mais en revanche doues dune forte autonomie symbolique permise par la programmation et
qui aboutit produire ce que P. Lvy appelle des univers abstraits de significations partages .
Il en dcoule une quivalence gnralise de tous les signes (un CD-Rom manipule selon le mme
code numrique binaire une information qui est traduite sous forme de texte, de son, dimage, etc.)
et une rplicabilit indfinie puisquelle dpend uniquement de la prservation de lalgorithme.
Lintertextualit slargit un tissage des systmes symboliques, souvre une forme dcriture
polydimensionnelle.
(b) La logique sous-jacente est celle de la modlisation et non plus seulement celle de la
reprsentation. Alors quon a tendance associer la notion de simulation une connotation
dvaluatrice, il sagit ici dune opration minemment cratrice sans laquelle aucune invention de
modles ne serait possible. Simuler, rappelle Quau, cest se placer comme dmiurge, dfinissant
lensemble des lois ncessaires ltablissement et au fonctionnement dun micro-univers, le plus
souvent structure mathmatique, et jouissant aprs sa conception dune sorte dautonomie et de
libert intrinsque de comportement. (p. 116) Parce que les proprits du modle deviennent
leur tour objet dexprimentation, la simulation ouvre sur une dralisation libratrice (id., p.
124) dont les seules limites sont relatives notre puissance de calcul.
(c) Linterposition entre lhomme et la machine dun langage de programmation induit une espce
nouvelle dinteractivit qui nest plus celle de la raction subjective (comme lorsque le violoniste
corrige le son entendu en dplaant la position de son archet) mais celle dune interface accessible
sur un mode public (par exemple au moyen dun clic de souris ou dun gant de donnes). Au cours
de ce couplage entre lhomme et lordinateur, deux mondes jusque-l trangers lun lautre, le
monde limpide et froid de lalgorithme et le monde organique et psychique des sensations et des
gestes, autrement dit le langage de la logique et le langage du corps, sont somms de sentrecroiser
travers la paroi poreuse des interfaces. (Couchot, 1998, p. 144)
Toutes ces dispositions sont particulirement significatives dans une perspective artistique et elles
invitent mme repenser lesthtique partir de cette situation dinteractivit. Par contraste avec ce
qui se passe dans le cas des images traditionnelles, lesthtique interactive bnficie dune
continuit sans prcdent entre les deux registres ordinairement spars de la production et de la
rception puisque la rception devient une partie constitutive de luvre elle-mme (Boissier,
1998, p. 5). Elle doit tre alors travaille comme forme , visualise en tant qu image virtuelle qui
circule entre les images manifestes (id., p. 6). Cest pourquoi elle entretient un dialogue si troit
avec les arts plastiques dont elle manifeste lambition pdagogique, dans le double sens
technologique et didactique de la saisie .

Les arts du virtuel


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J.-L. Boissier regroupe les orientations majeures exploites par les artistes qui se servent des
technologies numriques sous trois rubriques (1997) :
- les installations de ralit virtuelle dans lesquelles le spectateur est invit explorer un univers
qui nest plus vraiment le ntre bien que non tranger lui.
Dans Family Portrait : Encounter with a Virtual Society (1993) par exemple, Luc Courchesne simule
des dialogues avec une srie de personnages ; bien que leur identit et le contenu des rponses
soient prenregistres, le dispositif pousse assez loin une interrogation sur la communication et sur
la relation entre homme et machine puisquil peut mme arriver que linterlocuteur humain se
trouve mis hors circuit. Parmi dautres ralisations marquantes, on peut mentionner galement les
installations sophistiques de Jeffrey Shaw qui introduisent des images de synthse dans lespace
rel (Inventer la Terre, 1986) ou permettent de circuler, en pdalant sur une bicyclette, dans la
reprsentation tridimensionnelle dune ville dont les immeubles sont remplacs par des mots, si
bien que la promenade devient littralement lecture (La Ville Lisible, 1989).
- les programmes hypermdia, gnralement raliss sur vidodisques ou CD-roms.
En marge des produits culturels destins au grand public (et qui peuvent nanmoins se signaler par
la qualit de leur interface, ex. le DVD Louvre de la RMN), se sont dvelopps des projets plus
spcialiss qui tirent profit des possibilits darchitecture arborescente et dhybridation pour
proposer une synthse de manifestations quun catalogue est inapte rsumer (ex. Actualit du
e
Virtuel ou 3 Biennale dart contemporain de Lyon).
Dautres recherches ont pour enjeu des ralisations plus subtiles. Ainsi Flora Petrinsularis (1993) de
Boissier lui-mme reprend-il le projet de Rousseau dtablir lherbier total de lle de Saint-Pierre
en 1765. Luvre associe une collecte des espces vgtales, des vues de leur paysage dorigine, la
remmoration dpisodes cls de sa vie au moment o il entreprend Les Confessions et leur mise en
images, quoi sajoute dans la version installation la corrlation dun livre rel dont on est invit
feuilleter les pages et lcran dun ordinateur qui affiche des squences correspondantes.
En raison de la dmocratisation de sa conception et de son emploi, le CD-Rom devient un des outils
les plus sduisants pour nombre de jeunes artistes qui peuvent faire lusage le plus cratif dune
technique capable de saffronter ce qui fait la multiplicit mme de la pense et de la vie.
- la dernire catgorie, celle des propositions sur rseaux fonctionnant par le biais dun rseau local
ou dInternet, est la moins facile circonscrire.
Elle passe en premier lieu par lanimation de sites Web, de la galerie virtuelle dun artiste ou dune
banque de donnes spcialises consultable en ligne des dispositifs de relais et dchange
permettant une circulation indfinie par thmes et instructions distance. Fred Forest et David
Rokeby ont t parmi les pionniers de ce jeu sur les possibilits dinterconnection immdiate et
dvolutivit instantane de tous les paramtres disponibles. Plus rcemment, une exposition
comme Connexions implicites (ENSB-A, 1997) en a explor la dimension musographique, avec
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llaboration dune uvre-vnement qui ne doit plus grand chose au happening. Ainsi se
dveloppe une philosophie rhizomatique qui plaide pour une nouvelle figure de la socialit, celle
de limmersion spontane o lartiste nest plus dmiurge mais passeur, capteur des tats du
monde (P. Lamaison) ce qui peut aller jusqu une interrogation exhibitionniste sur lidentit
sexuelle, la manire de Nan Goldin ! travers la notion d auteur distribu et celle de
conscience plantaire , Roy Ascott est sans doute un des acteurs les plus lucides de cette
mouvance.

Interrogations.

Comme il en va de toutes les innovations qui conjuguent sophistication technique et engouement


populaire, la notion de monde virtuel a suscit des jugements contrasts, de lidoltrie mdiatique
bate la dtestation farouche.
Les thmes de la technophobie traditionnelle sy allient avec le fantasme post-foucaldien dune
socit sous contrle (P. Virilio) ou celui dune civilisation dsormais livre aux androdes.
Lillusionnisme de plus en plus hallucinant des effets dans les jeux vido laisse craindre une
dstructuration de la fonction du rel. Schaeffer objecte que toute fiction est davance immerge
dans la ralit puisquelle consiste en un usage ludique de lactivit reprsentationnelle (1999, p.
329), ce qui suppose nanmoins que la dsidentification partielle intervienne sur la base dun
tissu symbolique suffisamment dense. linverse et stimule par le basculement dans le troisime
millnaire spanouit la vision dun millnarisme chevel pour lequel la technologie vient
prendre le relais dune volution biologique bout de ressources et engendre une humanit enfin
capable de matrialiser ses rves les plus fous.
Ce qui fait problme nest pas lexistence dimages virtuelles en tant que produit technologique
mais le mode de leur appropriation artistique et humaine.
Il convient dabord de rappeler que virtuel ne soppose pas rel mais actuel ; le virtuel
ne fait pas sortir du rel, il le rejoint par dautres voies que celles de lvidence routinire. En tant
que virtuelles, les images sont des architectures de nombres, mais ce qui les rend intressantes et
dfinit leur statut rside dans les modalits particulires dans lesquelles elles engagent la
perception. rebours de la vision utilitaire qui slectionne les seuls aspects efficaces pour le
contexte prsent, le travail de la virtualit consiste faire prolifrer le halo desquisses et de franges
qui encadrent le phnomne effectif et en dessinent pour ainsi dire lenveloppe. Par exemple Orka
(1997) de Steina Vazulka met en scne la continuit fragile entre le vol rel doiseaux et des traces de
synthse. Raymond Bellour (1999) est un des auteurs qui a t le plus attentif ces prsences
virtuelles , telles quon les trouve par exemple dans les constructions plus complexes de Bill Viola
ou Michael Snow.
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Il serait coup sr naf de croire que la performance technique suffit valider la pertinence
artistique de ce qui est propos. Aprs tout, on peut faire lusage le plus conventionnel ou le plus
pompier de procdures en elles-mmes inventives. La question dcisive, rappelle opportunment
Couchot, consiste plutt demander : Quand faut-il cesser dexprimenter pour faire uvre ?
(1998, p. 255), tant entendu quaucun argument technique nest susceptible de fournir une rponse.
On nest pas pour autant ramen nimporte quelle situation dinnovation technique car
lhybridation cre un contexte qui en intensifie prodigieusement les retombes. Il est sans doute
trop tt pour dire quelle forme artistique durable en natra ; il est nanmoins probable que, pour ne
pas sombrer dans une confusion entre lart et la science ou dans une fusion entre lart et la vie, lart
devra se montrer capable dinventer une figure encore incertaine de distanciation esthtique, au
sens tymologique strict, cest--dire prouver quil est en mesure de faire la distinction entre ce quil
manipule et ce qui le dfinit en tant quart.
Rejaillit alors invitablement la question de la subjectivit. Tout se passe comme si le sujet, perdant
sa posture traditionnelle de surplomb pistmique, se dfocalisait : le sujet interfac est dsormais
plus trajet que sujet (id., p. 229) ; mais ce sujet qui a perdu ses rfrences stables, il appartient
toujours de faire accder lexprience humaine la dimension de la symbolisation. Le paradoxe est
que lanonymat technique, la diffrence du simple jeu avec lidentit psychosociale, ne semble
plus lui donner dalternative que de clbrer le triomphe de la puissance humaine ; en fait, il nen
continue pas moins en explorer les ressources imaginaires, dussent celles-ci passer par des
mdiations moins transparentes et mme ambivalentes. Cest par cette incertitude relative limage
que lhomme gagne ou perd de lui-mme que les nouveaux mdia appartiennent encore lhistoire
de lart, mais il nous faudra sans doute longtemps pour que nous soyons pleinement en mesure de
le vrifier.
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