ARMONIZACIN DE UNA MELODA A CUATRO PARTES II

Siguiendo con la armonizacin basada en acordes primarios, ahora vamos a incluir inversiones de
estos mismos acordes en nuestros ejercicios. Las inversiones se han considerado, dentro de la
armona tradicional, como acordes con menos fuerza que aquellos que se encuentran en estado
fundamental. Pero tienen diversos usos y son importantes para la conformacin de un bajo meldico.

Veamos algunos contextos en los que pueden ser utilizadas estas inversiones.

I6

Sea como acorde mayor o menor, la tnica en primera inversin puede aparecer con frecuencia para
extender la armona de tnica o para aproximarse o salir de los otros acordes primarios. El I6 puede
enlazarse por grado conjunto en el bajo con el acorde IV.
prolongacin de la tnica

aproximacin al IV por grado conjunto en el bajo y salida del V 1

El I6 puede funcionar tambin como un acorde ornamental que extiende la armona de dominante.

En el ejemplo que sigue, la armona esencial es la tnica en el primer comps, la cual es extendida por
un acorde de dominante. Pero en el tercer comps, la armona esencial es la dominante y sta es
extendida por un acorde I6 2:
IV6

Al igual que el I6, el acorde IV6 puede prolongar la armona de subdominante. Tambin permite al
bajo aproximarse o salir del V por grado conjunto. Incluso puede funcionar como un acorde
ornamental que extiende o prolonga la tnica.

En el ejemplo A, el acorde IV6 prolonga la armona de subdominante que le precede, pero en un

contexto ms amplio, est contribuyendo a la extensin de la tnica inicial, y al agregar algunas notas
de paso se elabora un bajo que asciende por grados conjuntos hasta la tnica. En el ejemplo B, el IV6
permite al bajo aproximarse por grados conjuntos al V7.

Ahora podemos incluir estos acordes de tnica y subdominante en primera inversin en nuestros
ejercicios. Veamos un ejemplo. Tenemos la siguiente meloda:

Podemos empezar delineando los acordes del principio y del final, para establecer los acordes que
con ms frecuencia estn en posicin fundamental:

De esa manera establecemos bien la tonalidad desde el inicio y concluye el fragmento meldico con
una cadencia autntica perfecta. La nota si de la anacrusa puede o no armonizarse, es opcional. Lo
que determina la tonalidad es nuestro acorde I inicial, pero dado que la nota si antecede a este
acorde de tnica inicial, bien puede aprovecharse para colocar un acorde de dominante que le de
impulso al acorde de tnica. El resto del pasaje puede ser aprovechado para crear un bajo meldico, y
para ello las inversiones de los grados I y IV que han sido explicadas, sern de utilidad. Una
posibilidad es la siguiente:
Adems de un bajo meldico, es decir, con un equilibrio entre saltos y grados conjuntos, otra
caracterstica deseable es el contraste del movimiento meldico entre las voces extremas. Este
contraste se logra con el uso del movimiento contrario. Si bien no es necesario que el bajo se mueva
todo el tiempo en movimiento contrario a la voz de soprano, el hecho de que este movimiento
prevalezca por encima del movimiento directo contribuye a la independencia de ambas voces y a
crear un mayor contraste, tal y como se observa en el ejemplo anterior.

Una vez delineado un bajo que rena las caractersticas mencionadas (un bajo meldico y con un
movimiento contrastante con la voz de soprano), lo siguiente ser completar las voces internas
cuidando la conduccin de las voces y las duplicaciones. En el caso de los acordes en inversin, lo
mejor ser duplicar un grado tonal (los grados tonales de la escala son el 1, el 2, el 4 y el 5), puesto
que la duplicacin de estos grados refuerza la tonalidad:

En el acorde IV6 se ha duplicado el re, que es el cuarto grado de la escala de La mayor, y por tanto un
grado tonal. Y en el I6 se ha duplicado la nota la, el primer grado de la escala de La mayor, otro grado
tonal. Los dems acordes se encuentran en estado fundamental y, por tanto, se duplica la
fundamental.

Un siguiente paso sera aadir algunas notas ornamentales. Un posible resultado sera el siguiente
3:
En las melodas de origen popular es menos usual el uso de inversiones. La mayora de las
progresiones ocurren con acordes en estado fundamental. El bajo juega un papel ms relevante en la
definicin del ritmo, por ello es comn que encontremos ostinatos rtmicos con acordes en
fundamental. Sin embargo, es factible enriquecer las progresiones armnicas con el uso de las
inversiones. Por ejemplo, la meloda popular de la unidad anterior podra armonizarse con algunas
inversiones:

Tanto el I6 como el IV6 funcionan como acordes de paso, contribuyendo a delinear una lnea de bajo
ms meldica. El IV6 es seguido de una nota de paso para regresar al IV en fundamental. El V aparece
inicialmente tambin en inversin para ascender con notas de paso hacia el V en fundamental, para
luego descender nuevamente por grados conjuntos hacia la tnica. La combinacin de acordes en
inversin y notas de paso genera, en este caso, un bajo meldico. Si, al igual que en la unidad
anterior, modificamos el ritmo de las voces interiores, podramos conservar el perfil meldico del
bajo y enriquecer de este modo el pasaje 4:
ACORDE DE DOMINANTE E INVERSIONES

Al igual que ocurre con los acordes I y IV en primera inversin, las distintas inversiones del acorde V
o V7 contribuyen a la creacin de un bajo meldico. Aunque hasta ahora hemos visto el uso de los
acordes I y IV solamente en primera inversin, podemos considerar el uso de la primera y la segunda
inversin para el acorde de dominante. Si este acorde de dominante tiene sptima (V7), entonces
podemos considerar las tres inversiones posibles. Algunos ejemplos:

En estos cuatro ejemplos el acorde de dominante en distintas inversiones funciona como un acorde
de paso, como un acorde de bordadura o como ambos (acorde de paso-bordadura). Estas funciones
ornamentales del acorde de dominante, al igual que ocurre con las inversiones del I y el IV explicadas
anteriormente, permiten un enlace por grados conjuntos entre los acordes.

El acorde vii funciona como dominante, de hecho, suele considerarse un acorde de sptima de
dominante sin fundamental. Suele utilizarse en primera inversin, dado que de esta manera no se
forma un tritono entre el bajo y alguna voz superior. Un uso frecuente de este acorde en primera
inversin es como acorde de paso que extiende la tnica:

Ahora contamos con una mayor variedad de acordes de dominante ornamentales, entre los que se
incluye el vii en primera inversin. Usando todos los acordes que se contemplan en esta unidad
podemos construir lneas de bajo ms interesantes. Los tres aspectos ms importantes a considerar
en la elaboracin de una lnea de bajo son:

1.- El carcter meldico del bajo, es decir, que prevalece el movimiento por grado conjunto. Los
saltos son un elemento de variedad.
2.- La diferenciacin entre los contornos de la voz de soprano y del bajo, tomando en cuenta que la
mxima diferenciacin se da con el movimiento contrario.

3. Al interior de la frase deben predominar los intervalos imperfectos (3as y 6as) entre la voz de
soprano y el bajo. Esta es una caracterstica de los corales de la msica tonal y guarda relacin con la
esttica que prevaleci durante esta poca.

Un ejemplo de una lnea de bajo que rene estas tres caractersticas es el siguiente:

Los nmeros entre parntesis indican acordes en inversin y los nmeros entre ambas voces indican
los intervalos entre el bajo y la voz de soprano. Observa el carcter meldico del bajo, la
diferenciacin del contorno meldico respecto a la voz de soprano y la prevalencia de los intervalos
imperfectos. De esta manera se establece una adecuada relacin contrapuntstica entre ambas
voces. El secreto de una buena armonizacin a cuatro voces consiste en la elaboracin de una lnea
de bajo que rena estas caractersticas en mayor o menor medida.

Observa y escucha la siguiente frase y analiza en qu medida la lnea del bajo cumple con las
caractersticas descritas 5 (las notas encerradas en un crculo en la voz de soprano son notas
ornamentales, es decir, no forman parte del acorde):