UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO

MESTRADO EM TEATRO

PRISCILA DE AZEVEDO SOUZA MESQUITA

EM BUSCA DE UM TEATRO FEMINISTA:

RELATOS E REFLEXES SOBRE O PROCESSO DE CRIAO

DO TEXTO E ESPETCULO JARDIM DE JOANA

FLORIANPOLIS - SC
2012
 PRISCILA DE AZEVEDO SOUZA MESQUITA

EM BUSCA DE UM TEATRO FEMINISTA:

RELATOS E REFLEXES SOBRE O PROCESSO DE CRIAO

DO TEXTO E ESPETCULO JARDIM DE JOANA

Dissertao apresentada como requisito

para a obteno do grau de Mestre em
Teatro, Curso de Mestrado em Teatro,
Linha de Pesquisa: Linguagens Cnicas,
Corpo e Subjetividade.

Orientadora: Profa. Dra. Maria Brigida de

Miranda

FLORIANPOLIS - SC
2012
 PRISCILA DE AZEVEDO SOUZA MESQUITA

EM BUSCA DE UM TEATRO FEMINISTA:

RELATOS E REFLEXES SOBRE O PROCESSO DE CRIAO

DO TEXTO E ESPETCULO JARDIM DE JOANA

Esta dissertao foi julgada aprovada para a obteno do ttulo de Mestre em Teatro, na
linha de pesquisa Linguagens Cnicas, Corpo e Subjetividade, em sua forma final pelo
Programa de Ps-Graduao em Teatro da Universidade do Estado de Santa Catarina, em
27 de abril de 2012.

Prof. Dr. Stephan Arnulf Baumgrtel

Coordenador do PPGT - UDESC

Apresentada Comisso Examinadora, integrada pelos professores:

Prof. Dr. Maria Brigida de Miranda

Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC
Orientadora

Prof. Dr. Stephan Arnulf Baumgrtel

Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC
Membro

Prof. Dr. Lucia V. Sander

Universidade de Braslia - UnB
Membro

Florianpolis - SC, 27 de abril de 2012.

Dedico este trabalho para minha me Vera,
admirvel guerreira e incentivadora de meus
sonhos, para minha querida v Sebastiana (in
memorian), que por tanto tempo dividiu seu
quarto comigo, e se foi, deixando um profundo
silncio, e para a querida v Gaby (in
memorian), que mesmo distante, me ensinou a
andar sempre pelo caminho do bem.
 AGRADECIMENTOS

Agradeo antes de tudo Vera, minha me, quem me ensinou os primeiros

pensamentos feministas, mesmo sem cham-los assim.
Ao Beto Ribeiro, que com seu amor, me incentivou, deu broncas, carinhos, e me
proporcionou muitos momentos de diverso, presena fundamental para que eu
chegasse at aqui.
Agradeo a cada uma do grupo (Em) Companhia de Mulheres, as belas flores
desse jardim, sem as quais ele no teria existido: Maria Brigida de Miranda, minha
orientadora, por confiar em meu trabalho, me guiando e estimulando neste processo;
Lisa Brito, que com seu bom humor e disposio me transmitia sensaes boas nos
momentos mais difceis; Julia Oliveira, pelo seu comprometimento, presena cnica e
por fazer-me rir; Emanuele Mattiello, pelo seu sorriso, carinho e ateno; Rosimeire da
Silva, pela troca constante de ideias, textos e tradues; Morgana Martins, pelas lindas
canes que comps para o nosso espetculo; Marina Sell e Vanessa Civiero, que
intensamente estiveram conosco no incio deste processo.
Agradeo queles que com muita boa vontade (e por amor camisa)
participaram da criao do vdeo e das msicas que fizeram parte do espetculo Jardim
de Joana: Carol Miranda, Claudia Mussi, Fbio Yokomizo, Helisa Petry, Leonardo
Brando, Lohanny Rezende, Luana Leite, Luana Tavano Garcia, Lucas Ferraza, Lucas
Heymann, Marcelo F. de Souza, Oto Henrique, Priscila Marinho, Renata Swoboda,
Tuany Fagundes.
Agradeo imensamente ao PPGT/ UDESC: s secretrias Emlia Mila Leite e
Sandra Siggelkow e a todos os professores que participaram desta jornada em algum
momento; aos professores integrantes da banca examinadora de qualificao e defesa,
Stephan Arnulf Baumgrtel, Lucia V. Sander e Ftima Costa de Lima.
Agradeo s minhas amigas-irms, companheiras de teatro e de vida: Karina
de Paula, por sempre estar ao meu lado, e por emprestar seu computador nas duas vezes
em que o meu quebrou durante a escrita dessa dissertao; Sarah Ferreira, pelas loucas
conversas srias e Lvia Gonalves pela tranquilidade transmitida.
Agradeo s minhas amigas-irms, que mesmo distantes, me transmitem
inspirao e motivao: Susan Mller Ferreira, por me inspirar com as suas aventuras
e Thas Nozaki que me motiva a mudar sempre que necessrio.
Agradeo CAPES por financiar esta pesquisa, detalhe importantssimo...
 A realidade a matria-prima, a
linguagem o modo como vou busc-la e
como no acho. Mas do buscar e no achar
que nasce o que eu no conhecia, e que
instantaneamente reconheo. A linguagem o
meu esforo humano. Por destino tenho que ir
buscar e por destino volto com as mos vazias.
Mas volto com o indizvel. O indizvel s me
ser dado atravs do fracasso de minha
linguagem. S quando falha a construo,
que obtenho o que ela no conseguiu.

Clarice Lispector
 RESUMO

MESQUITA, Priscila de Azevedo Souza de. Em busca de um teatro feminista:

Relatos e reflexes sobre o processo de criao do texto e espetculo Jardim de Joana.
2012. Dissertao (Mestrado em Teatro Linha: Linguagens Cnicas, Corpo e
Subjetividade). Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de Ps-graduao
em Teatro. Florianpolis, 2012.

Considerando a lacuna de textos teatrais escritos por mulheres e/ ou que contemplem

assuntos relacionados ao universo feminino, o grupo de pesquisa (Em) Companhia de
Mulheres, da UDESC/ Florianpolis, formado para a execuo desta pesquisa, props-
se a criar seu prprio texto e espetculo dentro do mtodo devised theatre. A partir das
sete demandas estabelecidas pelo womens liberation movement, nos anos 1970, o grupo
desenvolveu uma temtica voltada s causas feministas, optando pela questo da
legitimao da relao homo afetiva perante a lei e sua aceitao pela famlia e
sociedade. Esta dissertao descreve como o grupo atingiu seus objetivos, desde a sua
formao, passando pelas formas de organizao at as estratgias de criao, que
culminaram na criao do texto e espetculo Jardim de Joana. Para refletir sobre este
processo, a prtica do grupo colocada em dilogo com os procedimentos utilizados
pela prtica teatral feminista bem como com os conceitos que permeiam a teoria teatral
feminista.

Palavras-chave: Teatro Feminista. Processo criativo. Devised Theatre.

 ABSTRACT

MESQUITA, Priscila de Azevedo Souza de. Em busca de um teatro feminista:

Relatos e reflexes sobre o processo de criao do texto e espetculo Jardim de Joana.
2012. Dissertao (Mestrado em Teatro Linha: Linguagens Cnicas, Corpo e
Subjetividade). Universidade do Estado de Santa Catarina. Programa de Ps-graduao
em Teatro. Florianpolis, 2012.

Considering the lack of theatrical texts written by women and / or include issues related
to the feminine, the research group (Em) Companhia de Mulheres, UDESC /
Florianpolis, formed to carry out this research, it was proposed to create your own text
and spectacle within the devised theatre method. From the seven demands set by the
women's liberation movement in the 1970s, the group developed a theme dedicated to
feminist causes, opting for the question the legitimacy of homosexual affection
relationship before the law and its acceptance by family and society. This dissertation
describes how the group achieved its objectives, since their formation, passing through
the forms of organization to create strategies that culminated in the creation of text and
spectacle Jardim de Joana. To reflect on this process, the group practice is placed in
dialogue with the procedures used by feminist theatrical practice as well as the concepts
that permeate the feminist theatrical theory.

Key-words: Feminist Theatre. Creative process. Devised Theatre.

 SUMRIO

INTRODUO............................................................................................................ 10

1 APONTAMENTOS SOBRE O TEATRO FEMINISTA E TEORIA TEATRAL

FEMINISTA.................................................................................................................. 18

1.1 TEATRO FEMINISTA: UM TERMO INVISVEL NO BRASIL?..................... 18

1.1.1 Definindo o termo teatro feminista..................................................................... 19

1.2 A PRTICA TEATRAL FEMINISTA COMO UMA PRTICA POLTICA....... 23

1.3 AS VERTENTES FEMINISTAS E A INFLUNCIA NA PRTICA TEATRAL

FEMINISTA................................................................................................................... 28

1.3.1 Feminismo radical/ cultural................................................................................... 28

1.3.2 Feminismo materialista....................................................................................... 30

1.4 A QUESTO DA DRAMATURGIA: MULHERES ESCRITORAS FORA DO

CNONE E A NECESSIDADE DE CRIAR NOVOS TEXTOS, QUE
CONTEMPLEM ASSUNTOS RELACIONADOS MULHER ................................ 31

1.4.1 Resgatando a tradio feminina perdida ............................................................ 35

1.4.2 Texto e contexto ................................................................................................... 39
1.4.3 O caso brasileiro.................................................................................................... 41

2 GRUPO (EM) COMPANHIA DE MULHERES: FORMAO;

ORGANIZAO E PRIMEIRA FASE DE TRABALHO.................................. 47

2.1 FORMAO DO GRUPO...................................................................................... 47

2.1.1 Espao Ginocntrico.......................................................................................... 54

2.1.1.1 Ponto de vista sobre o treinamento psicofsico no grupo (Em) Companhia de
Mulheres: entre o incmodo e o prazer.......................................................................... 56
2.1.2 Empowerment/ empoderamento............................................................................ 58

2.2 PROCESSO CRIATIVO.......................................................................................... 63

2.2.1 Treinamento, Rituais e festas: nossos meios de integrao e criao................... 63

2.2.2. Trabalhando com contos....................................................................................... 69
2.2.3 Mulher selvagem, Arqutipo e Princpio Feminino: Estudos..................... 79

2.3 O PERCURSO.......................................................................................................... 86
2.3.1 Descrio do Percurso ou Primeira Tentativa de Dramaturgia............................. 86
2.3.2 Reflexo sobre o Percurso.................................................................................... 87

3 EM BUSCA DE UMA DRAMATURGIA FEMINISTA: SEGUNDA FASE DE

TRABALHO E O JARDIM DE JOANA..................................................................... 97

3.1 EM BUSCA DE UM TEMA E DE UMA DIREO............................................. 97

3.1.1 Em busca de um tema............................................................................................ 97

3.1.2 Em busca de uma direo...................................................................................... 99

3.2 TEATRO COLETIVO, COLABORATIVO, DRAMATURGIA EM

PROCESSO E DEVISED THEATRE ..................................................................... 104

3.2.1 Apontamentos sobre o uso dos termos................................................................ 104

3.2.2 Criao coletiva, processo colaborativo e dramaturgia em processo........ 105
3.2.3 Devised Theatre............................................................................................... 107
3.2.4 A opo pelo devised theatre........................................................................... 109

3.3 A IMPROVISAO COMO ESTRATGIA DO NOSSO DEVISED

THEATRE..................................................................................................................... 112

3.3.1 A criao de uma histria com conflitos............................................................. 113

3.3.2 A caixa de Pandora: criao de cenas onricas.................................................... 114
3.3.3 A criao da ltima cena como estmulo para a criao da primeira...................118
3.3.4 Reflexes............................................................................................................. 119

3.4 JARDIM DE JOANA: DA IMPROVISAO PARA O TEXTO E DO TEXTO

PARA O ESPETCULO............................................................................................. 122

3.4.1 A escrita do texto dramtico ............................................................................... 122

3.4.2 O texto de volta cena........................................................................................ 128
3.4.3 O vdeo do casamento.......................................................................................... 129

3.5 JARDIM DE JOANA: O AMOR ENTRE MULHERES.........................................130

3.5.1 O espetculo Jardim de Joana.............................................................................. 130

3.5.2 As apresentaes.................................................................................................. 134
3.5.3 Algumas reflexes............................................................................................... 135

CONSIDERAES FINAIS..................................................................................... 143

REFERNCIAS.......................................................................................................... 148

ANEXO JARDIM DE JOANA (TEXTO DRAMTICO) .................................. 153

 INTRODUO

No acredito na autolibertao. A
libertao um ato social.
Paulo Freire
Para abrir este trabalho, partirei da minha experincia enquanto aluna de teatro
dentro de uma universidade pblica, brasileira, a Universidade do Estado de Santa
Catarina (UDESC). Inicio com esta discusso pessoal estimulada pelo artigo The
personal is political (1969), escrito pela feminista radical Carol Hanisch, enquanto
acontecia a segunda onda feminista. Conforme Hanisch (2006) conta, em uma recente
introduo explicativa ao referido artigo de 1969, na poca em que o escreveu, os
grupos de conscientizao que estavam se formando e que faziam parte do Women's
Liberation Movement, foram criticados por no serem nada alm de terapia pessoal.
Hanisch (2006) explica que nestes grupos de mulheres discutiam-se as opresses
vividas por elas e questes de seu contexto pessoal, o que era visto como no poltico
pelos seus oponentes. De acordo com Hanisch (2006), este posicionamento, tanto de
homens quanto de mulheres, contrrio aos grupos de conscincia, menosprezava a
tentativa de tais grupos de introduzir na esfera poltica, problemas enfrentados por
muitas mulheres. Em resposta a essas crticas, Hanisch escreveu The personal is
political, onde explica que ao discutir problemas que fazem parte do universo
individual, no se procurava encontrar solues pessoais para estes problemas, mas sim
solues coletivas.

Assim, a razo de eu participar dessas reunies no para resolver

qualquer problema pessoal. Uma das primeiras coisas que descobrimos
nestes grupos que os problemas pessoais so problemas polticos. No h
solues pessoais neste momento. H apenas ao coletiva para uma soluo
coletiva. 1 (HANISCH, 1969, p. 4, traduo nossa).

1 So the reason I participate in these meetings is not to solve any personal problem. One of the first
things we discover in these groups is that personal problems are political problems. There are no personal
solutions at this time. There is only collective action for a collective solution.

10
 A autora afirma que as reunies destes grupos eram uma forma de ao poltica,
na medida em que as mulheres eram incentivadas a falarem de suas prprias
experincias, e de suas vidas como elas realmente so, e no como foram instrudas a
falar sobre. Deste modo, questes propostas eram debatidas a partir das experincias
individuais, para, em seguida, serem feitas conexes a partir da generalizao do que foi
dito, e finalmente tentar encontrar as solues coletivamente e que servissem ao
coletivo. Apesar do slogan O pessoal poltico ter sido criado h mais de 40 anos, em
um contexto diferente dos dias de hoje, ele permanece atual. Assim, espero que ao
trocar essa experincia com o leitor, possamos realizar conexes com outras histrias e
pensarmos em solues que possam servir a outrem.

Formei-me na graduao no ano de 2008, aps seis anos de universidade. No

me lembro de em nenhuma das disciplinas de histria do teatro ou de dramaturgia ter
lido algum texto teatral escrito por uma mulher. Mas, apesar dessa possvel ausncia de
dramaturgas em nosso currculo (escrevo possvel, pois poderia talvez haver alguma,
mas eu realmente no consigo me lembrar), penso que deveriam ter dramaturgas to
importantes quanto os dramaturgos que nos so dados a conhecer. Aos poucos vou
lembrando os autores que li: Sfocles, Goethe, Corneille, Georg Bchner, Alfred Jarry,
Shakespeare, Ionesco, Beckett, foram alguns dos dramaturgos considerados clssicos
lidos para as disciplinas. Plnio Marcos, Bertold Brecht, Karl Valentin, Nelson
Rodrigues, Ivo Bender, Antonin Artaud, foram alguns autores cujos textos encenei. Mas
o texto que montei , com o qual mais me aproximei, foi uma adaptao do romance A
paixo 2 G.H., de Clarice Lispector (1974) 2. Ser por que se tratava de um texto
escrito por uma mulher? 3

2 LISPECTOR, Clarice. A Paixo Segundo G. H. Rio de Janeiro: J. Olmpio, 1974.

3 Este trabalho, batizado de A P. 2 G.H., foi realizado no ano de 2005, dirigido pela ento graduanda
Sarah Ferreira, e com atuao minha. Foi desenvolvido na disciplina de Encenao II, na qual Ferreira
estava matriculada, sob a orientao do Prof. Jos Ronaldo Faleiro. Nesta encenao, eu e Ferreira
adaptamos o texto para a cena, em um processo colaborativo, que consistiu em grifar no texto as
passagens mais significativas para cada uma de ns. Aps termos realizado essa primeira seleo,
retiramos as passagens do texto que foram sublinhadas por ns duas. Paralelo a esse trabalho sobre o
texto, Ferreira me passou uma sequncia de movimentos corporais, influenciada pelo seu trabalho com a
dana e o contato improvisao, e esta sequncia tornou-se a matriz sobre a qual eu criei toda a partitura
de cena. Aps termos iniciado este trabalho, contamos com a participao dos msicos Rafael Pesce e
Juliano Pires, os quais criaram o repertrio sonoro da pea em conjunto com a criao de minha partitura.
Assim, a minha movimentao no espao, contribuiu para que eles criassem as msicas, e as msicas que
eles criavam, contribua para o desenvolvimento de minha partitura corporal. Dialogando com criao da
partitura de cena, fomos aos poucos incluindo o texto. Pesce foi tambm responsvel pela minha
preparao vocal, e Leandro Rodrigues de Souza trabalhou como assistente de produo. A P. 2 G.H. foi
apresentado em festivais como o Isnard de Azevedo (circuito 3 em 1), de Florianpolis, Didasclico, da

11
 Durante a graduao, nunca questionei onde estariam os textos teatrais escritos
por mulheres. No indaguei o porqu no as estudvamos. Mas hoje me pergunto: Ser
que no havia dramaturgas? Se havia e se h, por que no estud-las? Ser que seus
textos no so to bons quanto os dos clssicos masculinos que estudamos? Temos
autoras consideradas clssicas na literatura para o teatro? E se temos, por que quase
no se fala delas, por que no apareciam dentro do contedo das disciplinas do curso de
teatro? Por que se privilegia o estudo de autores masculinos? Elas esto fora do cnone?
Se este cnone que conhecemos tradicionalmente masculino, podemos falar na
existncia de um cnone feminino?

Em 2008, aps me graduar, atuei em uma encenao do texto A Serpente4,

ltima pea escrita por Nelson Rodrigues, em 1978. Neste momento comecei a sentir-
me incomodada com algo, que ainda no compreendia muito bem o que era. Eu no
gostava daquele texto. Eu no queria ser Lgia, a mulher trada e abandonada pelo
marido, e muito menos Guida, a irm que empresta o marido para a irm abandonada.
Fazia-me mal colocar aquela situao em cena, por meio de uma interpretao realista,
pois no me identificava com a personagem e nem com a histria. Sentia-me deslocada,
pois sem conseguir identificar-me com a personagem, a atuao tornava-se estranha,
diferente de tudo que eu havia feito at ento. Eu tambm no sabia como questionar
aquele texto em cena, pois esta poderia ser uma possvel soluo para meu incmodo.
Talvez, no fim da cena, aps a minha personagem, Lgia, ter dormido com o marido
emprestado pela irm, eu tenha conseguido transformar o meu incmodo. Fazendo
daquela cena trgica, uma cena cmica, mostramos o conflito entre as irms devido
satisfao sexual de uma, custa do marido da outra.

Depois dessa experincia, eu queria fazer outro trabalho, utilizando um texto por
meio do qual eu pudesse expressar questes relativas s minhas experincias. Mas eu
no sabia qual, no conseguia lembrar-me de nenhum que eu tivesse lido e sentido
vontade de encenar. Ento, Clarice Lispector sempre vinha minha mente como uma
possibilidade, mas era preciso encontrar outras. Foi quando comecei a ler Mulheres que

Escola Tcnica Federal, em Florianpolis e Riocenacontempornea (mostra universitria), no Rio de

Janeiro.
4 A pea A Serpente foi dirigida por Amanda Gartner e Thas Carli, com atuao de Priscila Mesquita e
Joyce Sangolete Chaimsohn, dentro da disciplina de Direo Teatral, sob coordenao do Prof Jos
Ronaldo Faleiro, no segundo semestre de 2008, no CEART/ UDESC. O texto de Nelson Rodrigues no
foi montado por completo, mas sim somente as cenas que mostravam a relao entre as irms Guida e
Lgia.

12
correm com os lobos Mitos e histrias do arqutipo da mulher selvagem, de Clarissa
Pnkola Ests (1994), e gostei das antigas histrias, os mitos e contos de diferentes
pases, que autora conta neste livro. Tive vontade de ver estas histrias em cena e de
compartilh-las com outras mulheres. Pensei em fazer um grupo s de mulheres para
que juntas, lssemos essas histrias e pensssemos em como coloc-las em cena. Ou
utiliz-las apenas como estmulo, para que contssemos nossas prprias histrias. Como
precisava de um espao onde pudesse desenvolver tais ideias, cogitei que isso seria
vivel dentro de uma pesquisa de mestrado na UDESC, onde eu acreditava que haveria
uma professora que orientasse este projeto, Maria Brgida de Miranda, a qual j
coordenava o grupo de estudos Teatro e Gnero desde 2006.

Assim, dessa ideia inicial, de realizar um trabalho cnico com um grupo apenas
de mulheres, e apoiada pelo referido livro de Ests (1994), desenvolvi o projeto de
pesquisa para ingressar no curso de mestrado. Aps ser aceita no programa, e estando
sob a orientao de Miranda, a partir de sua sugesto, meu projeto de pesquisa uniu-se a
ao projeto de suas outras duas orientandas. Deste modo, eu, Rosimeire da Silva e Lisa
Brito, que ingressamos no mestrado no mesmo ano (2010), comeamos a coordenar um
laboratrio de pesquisa prtica. Este grupo prtico iniciou como um desdobramento do
grupo de estudos Teatro e Gnero, tendo como integrantes mulheres que j participavam
do grupo de estudos, dentre elas, as duas mestrandas acima citadas, Miranda e as
estudantes do curso de graduao em teatro, Emanuele Weber Mattiello, Julia Oliveira,
Marina Sell, Vanessa Civiero e a mestre em teatro Morgana Martins. Nosso trabalho
iniciou em maro de 2010, e o grupo foi batizado no fim do mesmo ano, recebendo o
nome (Em) Companhia de Mulheres.

Dito isto, o foco deste estudo mostrar o percurso traado pelo grupo (Em)
Companhia de Mulheres, no perodo compreendido entre maro de 2010 at dezembro
de 2011, inserindo-o dentro da prtica teatral feminista. A proposta descrever e refletir
sobre os procedimentos adotados por este grupo durante o processo de criao, no qual
buscou construir seu prprio texto e espetculo. Olhar para o processo a partir de uma
perspectiva feminista, utilizando como apoio uma bibliografia sobre a teoria teatral
feminista a tarefa a qual me proponho nas pginas que se seguem, a fim de refletir,
registrar e dar visibilidade ao trabalho desenvolvido, compartilhando esta experincia.

13
 No decorrer da investigao, constatei que h poucas referncias sobre a teoria
teatral feminista disponvel em lngua portuguesa. Diante deste fato, meu limitado
conhecimento em lngua inglesa precisou se desenvolver ao longo da pesquisa, tornando
a tarefa mais demorada e exaustiva, fator que tambm limitou o nmero de fontes
primrias utilizadas. Mas, ao mesmo tempo em que fui descobrindo um novo modo de
pensar o teatro, ao menos novo para mim, ampliei meu conhecimento da lngua inglesa,
tornando esta experincia mais rica e gratificante. Alm disso, agucei meu olhar para
questes polticas que abrangem lutas por diferentes causas. Isto significa que estudar o
teatro feminista, me levou a conhecer no s o(s) pensamento(s) feminista(s), como
tambm perceber que me posicionar politicamente faz com que a minha inconformidade
com o mundo em que vivo me impulsiona cada vez mais para ao. Entendo com isso
que a luta feminista abrange no apenas questes ligadas mulher, mas amplia-se para
questes ligadas a definio do humano.

Antes de adentrarmos na descrio e reflexo do trabalho do grupo (Em)

Companhia de Mulheres, o presente trabalho traz no Captulo 1 alguns apontamentos
sobre a teoria e a prtica teatral feminista. Assim, refletimos sobre a invisibilidade do
termo teatro feminista no Brasil e apresentamos uma possvel definio para o termo.
Utilizando como principal referncia Elaine Aston (1995; 1999) e Jill Dolan (1991;
2011), mostramos como se desenvolve o teatro feminista a partir dos anos 1960, em
pases como Inglaterra e Estados Unidos, e como as diferentes vertentes do feminismo
influenciam na criao de diferentes formas de fazer teatro feminista.

Ainda no Captulo 1, a partir do que escreve Aston (1995), Dolan (1991) e

Lucia V. Sander (2007), abordamos o lugar das mulheres na histria do teatro,
demonstrando que no se trata tanto da inexistncia de dramaturgas ou de mulheres
trabalhando em outras funes no teatro, mas muito mais do que isso, isto , a
invisibilidade a qual seus trabalhos foram destinados, sendo que o resgate destes
trabalhos enterrados pela histria uma das tarefas do feminismo. Conforme o
demonstrado pelas autoras citadas, discutimos sobre como a existncia de um cnone
literrio que exclui as mulheres, prejudicou e continua a prejudicar o desenvolvimento
destas enquanto dramaturgas e consequentemente a sua colocao profissional. Se por
um lado, elas so aplaudidas quando escrevem peas obedecendo aos padres
determinados por uma tradio literria, de outro lado, quando fogem deste padro, no
tm seus trabalhos reconhecidos. Assim, refletimos se possvel estabelecer um cnone

14
feminino, uma vez que o cnone universal, e o universal, de acordo com a crtica
feminista masculino e consequentemente excludente dos assuntos relacionados
mulher.

Ao trazer a discusso para o contexto brasileiro, utilizamos autores como Andr

Lus Gomes e Laura Castro Arajo (2008), os quais fazem uma anlise de 207 peas
teatrais brasileiras publicadas entre 1960 e 2006, verificando que h o predomnio do
discurso de autoria masculina, fator que influencia na construo da identidade feminina
na dramaturgia brasileira. Por sua vez, a obra de Ana Lcia Vieira Andrade (2006), ao
examinar o trabalho das dramaturgas Leilah Assuno, Maria Adelaide Amaral e sis
Baio, demonstra como a recepo de suas obras calcadas em aparatos crticos
tradicionalmente masculinos, influencia na continuidade da carreira das autoras. Deste
modo, o Captulo 1 demonstra a necessidade de repensarmos o fazer teatral de forma
que as mulheres possam construir a sua prpria identidade na dramaturgia, em
contraponto predominncia do discurso de autoria masculina. O Captulo 2, ao
descrever e analisar as estratgias de criao utilizadas pelo grupo (Em) Companhia de
Mulheres, pretende mostrar o caminho encontrado pelo grupo para a construo dessa
identidade no teatro.

O Captulo 2 inicia relatando desde o momento de fomentao da proposta

desta pesquisa at a formao do grupo (Em) Companhia de Mulheres. Na sequncia o
grupo contextualizado dentro de um espao ginocntrico, conceito abordado por
Maria Brigida de Miranda (2010), como um espao de empoderamento, conceito
tambm tratado neste captulo, tendo como aporte terico Paulo Freire e Ira Shor (1986)
e Rodrigo R. Horochovski e Giselle Meirelles (2007).

Dando sequncia ao relato sobre a formao do grupo, o Captulo 2 mostra

como as opes de trabalho do grupo, que iam alm da sala de ensaio, serviram para
uma maior aproximao das integrantes. Alm disso, o captulo descreve a primeira
fase do trabalho criativo do grupo, utilizando como estmulos mitos e contos aliados ao
treinamento psicofsico e aos jogos teatrais como estratgias de gerao de material
cnico. Para completar esta descrio, so apresentadas as leituras aproveitadas como
estmulo durante o processo criativo, como os mitos e contos do livro de Ests (1994).
Porm, este primeiro contato com antigas histrias despertou no grupo o interesse de
compreender a dimenso arquetpica que as envolvem. Assim, Carl Jung (1964) e Jean

15
Shinoda Bolen (1990) foram referncias de apoio para o entendimento do conceito de
arqutipo, complementando a compreenso do conceito de mulher selvagem,
abordado por Ests (1994). Junito Brando (1984), Joseph Campbell (1990) e Beatrice
Bruteau (1989) so autores que nos ajudaram a compreender a noo de princpio
feminino, conceito que surgiu para ns tambm a partir da leitura de mitos. Estes
estudos so posteriormente analisados em relao ao vis essencialista do feminismo
cultural.

Aps o trabalho prtico inicial, e estas leituras complementares, chegamos a um

resultado cnico, que chamamos de percurso, descrito e analisado no fim deste captulo.
A anlise realizada tendo como apoio Hans-Thies Lehmann (2004; 2007), o qual
discute questes ligadas s formas teatrais chamadas por ele de ps-dramticas, e
apresenta outro olhar sobre a noo de texto teatral. Tambm recorremos a Dolan
(1991), que explica o estilo de teatro desenvolvido pelas feministas culturais, o que
dialoga com o resultado obtido no percurso, contribuindo para a compreenso do
mesmo.

O Captulo 3 trata da segunda fase do processo criativo do grupo, quando do

desenvolvimento do texto e espetculo Jardim de Joana. Para comear, contextualiza a
necessidade do grupo em definir temas para a criao de um espetculo, deixando para
trs o resultado cnico obtido at ento, isto , o percurso. Da necessidade de definio
de temas, seguiu-se tambm a necessidade de ter uma direo, pois at ento o grupo
trabalhara sem que algum assumisse essa funo. Aston (1999) a referncia principal
para conversar com este momento vivenciado pelo grupo, ajudando-nos a problematizar
as necessidades surgidas.

Aps comentar sobre a entrada de Miranda na direo do trabalho e sobre a

delimitao de temas, o captulo apresenta a forma de criao do texto dramtico Jardim
de Joana, contextualizando-o dentro da estratgia do devised theatre, mtodo de
trabalho recorrente em grupos teatrais feministas, e explicado por autoras como Miranda
(2010), Alison Oddey (1994), Deirdre Heddon e Jane Milling (2006). Tratamos tambm
de outros mtodos, como processo colaborativo, criao coletiva e dramaturgia em
processo, para verificar as possveis diferenas e pontos de interseces entre eles e,
para tal, recorremos aos autores Antnio Arajo (2006), Srgio de Carvalho (2009;
2009b) e Aleksandar Sasha Dundjerovic (2007)

16
 Resumidamente, so descritas as improvisaes realizadas que culminaram na
criao do texto teatral Jardim de Joana. Em seguida contamos como foi o processo de
escrita do texto, a partir da filmagem das improvisaes e discutimos sobre as dvidas
que surgiram no grupo quanto a validade do texto criado. O refinamento textual que
ocorreu durante os ensaios que desembocaram no espetculo Jardim de Joana, e as
apresentaes do espetculo tambm so relatados neste captulo. Alm de dialogar com
as autoras citadas que escrevem sobre a prtica teatral feminista, o captulo aborda como
o trabalho realizado na primeira fase influenciou na criao do Jardim de Joana.
Finalmente, o captulo faz uma reflexo sobre o espetculo criado, a partir dos objetivos
iniciais do grupo e o resultado obtido, trazendo ainda o conceito de espectador ideal
tratado por Dolan (1991).

17
1 APONTAMENTOS SOBRE O TEATRO FEMINISTA E TEORIA TEATRAL
FEMINISTA

1.1 TEATRO FEMINISTA: UM TERMO INVISVEL NO BRASIL?

Ao iniciar a presente pesquisa averiguamos que publicaes brasileiras sobre o

teatro feminista so escassas, realidade apontada por duas recentes pesquisas brasileiras
que abordam o tema: De quem esse corpo? A performatividade do feminino no
teatro contemporneo (2009), tese de Lucia Regina Vieira Romano e Teatro Feminista:
uma abordagem sobre as teorias, as prticas e as experincias (2008), monografia de
Luana Tavano Garcia5. Apesar da lacuna no estudo do teatro, no Brasil os estudos de
gnero com uma viso feminista possuem um grande nmero de publicaes em outras
reas, como por exemplo, nas cincias sociais, literatura e reas da sade. Alm disso,
Romano (2009) ressalta que nessas outras reas existem tradues de pesquisas recentes
realizadas em outros pases, porm existe uma brecha no que diz respeito a tradues de
pesquisas sobre teatro e gnero com vieses feministas.

Devido carncia de material publicado sobre a prtica teatral feminista no

Brasil, a despeito dos esforos de pesquisadoras reunidas no Simpsio Temtico Teatro
e Gnero do Seminrio Fazendo Gnero 8 e 96, e das pesquisas geradas no grupo de
estudo Teatro e Gnero7, o presente trabalho utiliza como principal aporte terico

5
Estas duas pesquisas ainda no forma publicadas, mas encontram-se disponveis on-line. Vide
Referncias.
6
O Seminrio Internacional Fazendo Gnero, incorporou na 8 edio do evento, em 2008, o Simpsio
Temtico Atos de violncia: representaes de agresso mulher no palco, coordenado por Maria Brigida
de Miranda (UDESC), Ciane Fernandes (UFBA) e Lucia Regina Vieira Romano (USP), e em 2010, na 9
edio do evento, o Simpsio Temtico Teatro e Gnero, coordenado por Miranda e Ktia Rodrigues
Paranhos (UFU). Deste modo, os trabalhos compartilhados nestes Simpsios tm contribudo para
ampliar a discusso na rea do teatro e gnero. Para maiores informaes, consulte
http://www.fazendogenero.ufsc.br/, onde tambm se encontram disponveis os artigos publicados nos
anais deste evento.
7
O Grupo Teatro e Gnero iniciou na pesquisa Poticas do Feminino e Masculino: A Prtica Teatral nas
Pesquisas de Gnero (2006-2009), no DAC/CEART/UDESC, sob coordenao de Maria Brigida de
Miranda. O grupo, atualmente vinculado pesquisa Poticas Feministas: a reinveno da histeria nas
peas teatrais feministas da dcada de 1990, encontra-se aberto a quaisquer interessados na discusso.
Dentre as pesquisas produzidas como fruto deste grupo, podemos listar algumas, alm da monografia de
Garcia, a monografia Aspectos feministas em produes teatrais: anlise de trs casos brasileiros

18
publicaes de pesquisadoras inglesas e americanas, como Elaine Aston (1995; 1999),
Jill Dolan (1991) e Lizbeth Goodman (1993), as quais discorrem sobre este tema em
seus pases, a partir da dcada de 1960. curioso refletir sobre o fato de que os
trabalhos destas autoras, indispensveis para o entendimento do teatro feminista, no se
encontram ainda disponveis em lngua portuguesa. Estas autoras, alm de explicarem
os contextos nos quais os teatros feministas se desenvolveram, fornecem informaes
sobre o modo como os grupos se organizavam, bem como suas estratgias de criao, o
que dialoga com a prtica teatral desenvolvida pelo grupo (Em) Companhia de
Mulheres, aqui estudado. Escrevemos teatros feministas no plural, pois como
demonstram as autoras, existem diversos modos de fazer teatro feminista, em
decorrncia das diferentes vertentes feministas.

1.1.1 Definindo o termo teatro feminista

Ao longo do texto utilizaremos no somente o termo feminista, mas tambm o

termo feminino, portanto, trazemos aqui uma possvel diferenciao destes. Peter
Barry (2002, p. 122) distingue os termos, feminista, fmea e feminino, de acordo
com a explicao de Toril Moi8, para quem feminista refere-se a uma posio poltica,
fmea a aspectos biolgicos e feminino a caractersticas culturais.

Ao estudar questes relativas prtica teatral feminista, o que ser desenvolvido

ao longo do texto, percebe-se que o teatro feminista apresentado por Aston (1995;
1999), Goodman (1993) ou Dolan (1991), busca em sua prtica, um modo de trabalho
relacionado aos ideais feministas do Womens Liberation Movement, movimento
poltico que teve incio nos anos 1960, durante a Segunda Onda Feminista, lutando pela
igualdade de direitos para as mulheres. Ainda que as prticas apontadas pelas autoras
citadas sejam comuns em grupos feministas, cabe ressaltar que no so exclusivas
destes.

(MATOS, 2008) e os artigos Women's experimental theatre e Monstrous regiment : duas representaes
de teatros feministas da dcada de 1970 (GARCIA; MIRANDA, 2007/ 2008); Teatro Feminista: da
pesquisa sala de aula (MIRANDA, 2007/ 2008); Teatro Feminista no Brasil: Loucas de Pedra Lils
(MATOS, MIRANDA, 2007/ 2008); As canes de Vinegar Tom: uma releitura contempornea da
msica na obra de Brecht (MUSSI; MIRANDA, 2007/ 2008); Das aflies femininas; ervas, poes e
sangrias: a representao de curandeiras e mdicos no espetculo Vinegar Tom (MIRANDA, 2008/
2009).
8
MOI, Toril. Sexual/Textual Politics: Feminist Literary Theory. London: Methuen, 1985.

19
 Em Contemporary Feminist Theatres, Goodman (1993), utiliza a noo de teatro
feminista como definida por Susan Bassnett9, segundo a qual, o feminist theatre [teatro
feminista], tem uma posio poltica especfica, baseada nas sete demandas
estabelecidas pelo Womens Movement. Para especificar essas demandas, citamos
Bassnett (1984) apud Goodman (1993, p. 30-31, traduo nossa):

'Teatro feminista' logicamente baseia-se nas preocupaes

estabelecidas pelo Womens Movement, sobre as sete demandas: igualdade
de remunerao; educao e oportunidades iguais de trabalho; creches
gratuitas e 24 horas; contracepo grtis e aborto sob pedido; independncia
financeira e legal; um fim da discriminao contra lsbicas e o direito da
mulher definir sua prpria sexualidade; liberdade de violncia e coero
sexual. Estas sete demandas, das quais as quatro primeiras foram
estabelecidos em 1970, e o restante em 1975 e 1978 mostram uma mudana
para um conceito mais radical do feminismo que afirma a homossexualidade
feminina e percebe a violncia como sendo proveniente de homens. A
tendncia, portanto, no tanto no sentido de uma re-avaliao do papel das
mulheres como ns o conhecemos, mas em direo criao de um cenrio
totalmente novo de estruturas sociais em que os tradicionais papis
masculino-feminino sero redefinidos. 10

Alm de explicar que o feminist theatre baseia-se nessas sete demandas,

Goodman tambm diferencia o termo feminist theatre de womens theatre, elucidando
que este ltimo no se encontra comprometido com as sete demandas e se trata de um
termo mais genrico. Essa variedade de termos teatro das mulheres, teatro de
mulheres, teatro feminino e teatro feminista, pretendem denotar prticas feitas por
mulheres, mas com diferentes posicionamentos em relao prpria noo de mulher.
Optamos por utilizar a noo de feminist theatre, pois a que mais se adequa proposta
do grupo (Em) Companhia de Mulheres, a ser discutida nos captulos seguintes, bem
como ao teatro feminista estudado a partir das autoras j citadas para dialogar com a
prtica do grupo.

Para auxiliar na compreenso do que significa teatro feminista, buscamos

tambm uma explicao clara e concisa sobre tal termo no Dicionrio de Teatro de

9
BASSNETT, Susan. Towards a theory of womens theatre. Linguistic and Literary Studies in
Eastern Europe, v.10: The Semiotics of Drama and Theatre, Herta Schimid and Aloysius Van Kesteren
(Eds.), Amsterdam and Philadelphia: John Benjamins, 1984.
10
Feminist theatre logically bases itself on the established concerns of the organized Womens
Movement, on the seven demands: equal pay; equal education and job opportunities; free 24-hours
nurseries; free contraception and abortion on demand; financial and legal independence; an end to
discrimination against lesbians and a womans right to define her own sexuality; freedom from violence
and sexual coercion. These seven demands, of which the first four were established in 1970, and the
remainder in 1975 and 1978 show a shift towards a more radical concept of feminism that asserts female
homosexuality and perceives violence as originating from men. The tendency therefore [p. 31] is not so
much towards a re-evaluation of the role of women within as we know it, but towards the creation of a
totally new set of social structures in which the traditional male-female roles will be redefine.

20
Patrice Pavis (2008), pois esta publicao fornece uma compilao de diversos aspectos
do teatro. Porm, no Dicionrio no encontramos o verbete teatro feminista, mas apenas
o verbete teatro das mulheres, como segue:

Mais do que teatro de mulheres (feito por mulheres ou para

mulheres), expresso que sugere de imediato que existe um gnero
especfico, ou que teatro feminino, o qual remete a uma viso militante de
teatro, preferimos o termo mais neutro e mais genrico teatro das mulheres:
feito por mulheres e tendo uma temtica e uma especificidade femininas. Este
termo, alis, convm melhor nossa poca, que passou, no espao de trinta
anos, de um movimento feminista ativo a um feminismo difuso. [...] A
questo , todavia, saber se estamos em condies de levantar os critrios de
uma escritura dramtica ou de uma prtica cnica especificamente feminina.
Toda generalizao se expe, na verdade, a um desmentido rpido ou a uma
excessiva simplificao. (PAVIS, 2008, p. 377-378)

Portanto, para este autor, teatro das mulheres um termo mais genrico e neutro
do que teatro de mulheres, ou seja, aquele feito por mulheres ou para mulheres e o
termo teatro feminino remete a um teatro militante. As perguntas que surgem a partir
desta explanao so as seguintes: por que, o Dicionrio de Teatro ignora a existncia
do teatro feminista, sendo que h publicaes que tratam sobre o tema, e que inclusive
levam em seu ttulo o termo Feminist Theatre11? O que representa a inexistncia de tal
verbete no dicionrio? Ser devido ao contexto teatral no qual o autor se insere, ser
uma questo de traduo, ou ser a complexidade do termo que no permite sua
conciso em um verbete do Dicionrio? Apesar de enumerar diversas formas teatrais,
ou autor no menciona o teatro feminista.

Pavis opta pela utilizao de um termo mais neutro e mais genrico. Segundo o
autor, generalizar pode levar a uma simplificao, que no corresponderia ao teatro feito
por todas as mulheres. Se pensarmos que nem todo teatro feito por mulheres possui um
vis feminista, a utilizao do termo teatro feminista, excluiria o teatro feito por todas
as mulheres. Contudo, por que no evidenciar a existncia de um teatro especificamente
feminista? Pavis evita utilizar o termo feminista, utilizando feminino para se referir
a uma prtica militante. Mas, se utilizasse o termo teatro feminista, o autor correria o
risco de fazer uma generalizao equivocada ou teria esta forma teatral suas
especificidades? Esta uma das questes que nos interessa e que discutiremos neste
captulo.

11
Podemos citar alguns ttulos como exemplos: An Introduction to Feminism and Theatre (ASTON,
1995); Contemporary feminist theatres: To each her own (GOODMAN, 1993); A Sourcebook of Feminist
Theatre and Performance: On and Beyond the Stage (MARTIN, 1996).

21
 O autor questiona se possvel fazer um levantamento dos critrios que
especifiquem uma prtica cnica feminina, ou seja, questiona se a diferena entre os
sexos define as diferenas entre as formas de pensar e agir e consequentemente se existe
uma diferena entre a escritura dramtica feminina e a masculina. Para ele, existe uma
diferena, mas ela dificilmente perceptvel e generalizvel (2008, p. 378). Pode ser
que esta diferena seja dificilmente generalizvel ou perceptvel, mas seria ela
inexistente a ponto de ser ignorada? Embasado no argumento de escritoras como M.
Fabien e N. Sarraute, o autor considera a diferena sexual, porm, assinala que a
diferena na escritura est alm da diferena sexual, pois decorre tambm do contexto
social, poltico e histrico no qual as artistas se inserem, sendo que estas ltimas
diferenas, Pavis considera mais pertinentes do que a diferena entre os sexos. Se
considerarmos que o termo feminino refere-se a um conjunto de caractersticas
culturalmente definidas, conforme aponta Barry (2002, p. 122), podemos entender que a
diferena est sim alm do sexo, pois, aos aspectos biolgicos agrega-se ainda uma srie
de caractersticas que o contexto cultural determina. Portanto, as caractersticas
culturalmente definidas no estariam associadas ao sexo biolgico?

Para completar o verbete teatro das mulheres, Pavis argumenta que a diferena
sexual pode ser mais visvel na prtica cnica:

Talvez no trabalho concreto de preparao do espetculo, de direo

de ator e de encenao que se observar mais facilmente a maneira
feminina de fazer teatro. A relao com a autoridade, com a lei e com noes
metafsicas como o gnio ou a inspirao difere bastante claramente entre os
sexos, por causa dos hbitos seculares da diviso de tarefas. (2008, p. 378).

A partir do que Pavis escreve, percebe-se que este considera o sexo como algo
que influencia na construo dos papis sociais e, portanto, os hbitos seculares da
diviso de tarefas (2007, p. 378) influenciam mais claramente na prtica cnica do que
na escrita. Porm, se o que o indivduo escreve est relacionado com a sua experincia,
no seria possvel na escrita, tanto quanto na prtica cnica, perceber a diferena entre
os sexos?

Lucia V. Sander, no livro Susan e Eu: ensaios crticos e autocrticos sobre o

teatro de Susan Glaspell (2007), ao discutir sobre a recepo da obra da dramaturga
norte-americana Susan Glaspell (1876-1948), defende que a diferena entre os sexos
influencia no s na recepo de um texto como tambm na escritura deste. Sander
utiliza este argumento para explicar o porqu de leituras equivocadas da obra de
22
Glaspell, pelos crticos de sua poca. Sander, apoiada na teoria da recepo, elucubra
que, se a natureza da estrutura de conhecimento de quem l determina a natureza da
compreenso de um texto preciso, portanto, considerar que homens e mulheres em
nossa cultura so sistematicamente expostos a experincias diferentes desde a infncia,
e que os conhecimentos vinculados e especficos aos gneros so extremamente ricos e
diferentes (2007, p. 41).

Considerando o exposto por Sander, possvel especular que um dos motivos

que levou Glaspell, enquanto dramaturga, a cair no esquecimento, foi o fato de seus
textos teatrais abordarem experincias e condies especificamente femininas. De
acordo com Sander, apesar da pretensa universalidade e neutralidade dos critrios
utilizados na avaliao de obras literrias e teatrais, estes so pautados pela percepo,
pelo conhecimento e pela experincia do gnero dominante (2007, p. 42), ou seja, o
gnero masculino. Assim, por tratar da experincia feminina, e pela crtica de sua poca
estar composta majoritariamente por homens, os temas e formas utilizados por Glaspell
podem no ter sido bem compreendidos.

1.2 A PRTICA TEATRAL FEMINISTA COMO UMA PRTICA POLTICA

Para contextualizar o teatro feminista recorremos a Elaine Aston e seus livros

Feminist Theatre Practice: A handbook (1999) e An Introduction to Feminism and
Theatre (1995). No primeiro livro mencionado, Aston (1999) escreve sobre a prtica do
teatro feminista, como esta ensinada e investigada no mbito acadmico ingls,
objetivando reunir propostas prticas para que este tipo de teatro possa ser atualizado e
efetivado. Neste volume, Aston explica que seu trabalho dentro de universidades
inglesas tem envolvido pequenos grupos de mulheres, para experimentar uma prtica
teatral feminista, que desafie os modos de representao das mulheres dentro dos
sistemas dominantes. Com isto, Aston espera estimular as participantes a
desenvolverem uma perspectiva crtica com um vis feminista e que levem para suas
vidas a experincia da prtica do teatro feminista como um meio de mudar as prprias
vidas e a de outras pessoas.

No contexto acadmico ingls ao qual Aston se refere, os estudos teatrais

envolvem trs reas chaves: histria, teoria e prtica 12 (1999, p. 3, traduo nossa).

12
history, theory and practice.

23
Com referncia em Goodman13, Aston acrescenta que o estudo do teatro feminista,
dentro da academia, alm destas trs reas chaves, ainda inclui estudos da mulher,
14
estudos polticos ou de mdia (1999, p. 3, traduo nossa), e ressalta que uma
disciplina marginalizada, apesar de abranger diversas reas de estudos, mesmo dentro
15
de instituies liberais. (GOODMAN, 1996 apud ASTON, 1999, p. 3, traduo
nossa).

Aston (1999) explica que nos anos 1970 a performance feminista era realizada
por profissionais do teatro fora da academia, e por ativistas feministas fazendo teatro no
contexto do Womens Liberation Movement. Enquanto isso, no mbito acadmico, havia
o desenvolvimento da teoria crtica feminista, principalmente nos estudo literrios e
flmicos, porm, como Aston aponta, somente no fim dos anos 1980 que o teatro
feminista como prtica entra na academia, por meio de palestras, workshops e
performances, estimulando o desenvolvimento de teorias acerca desta prtica. Deste
modo, vrias dramaturgas e profissionais do teatro feminista tiveram contato com a
teoria feminista e isso refletiu em seus trabalhos.

Ainda de acordo com Aston (1999), durante os anos 1970 o movimento

feminista propiciou o incio de uma transformao na vida das mulheres que tinham
acesso s ideias feministas. Porm, essas mudanas ainda estavam limitadas classe
mdia e populao branca. Voltando o olhar para a prpria condio social a qual
estavam inseridas, o feminismo proporcionou s mulheres um olhar poltico para suas
prprias vidas. Com isso, as mulheres perceberam o quanto haviam sido oprimidas e
16
muitas vezes excludas da atividade social, poltica, cultural. (ASTON, 1999, p. 5,
traduo nossa). Neste contexto, as mulheres tambm comearam a questionar sua
representao na histria, ao mesmo tempo em que descobriram como elas tinham sido
17
escondidas da histria. (ASTON, 1999, p. 15, traduo nossa). Esta noo
possibilitou que desafiassem os modelos dominantes, inclusive dos sistemas teatrais.

13
GOODMAN, Lizbeth. Feminisms and theatres: canon fodder and cultural change. In: CAMPBELL,
P. (ed.). Analysing Performance. Manchester: Manchester University Press, 1996. Pp. 19-42.
14
womens studies, media studies or politics.
15
even within otherwise liberal instituitions.
16
of social, cultural and politic activity.
17
[] how they had been hidden from history.

24
 Os protestos das mulheres em prol de direitos iguais aos dos homens levaram s
feministas para as ruas, onde utilizavam as tcnicas do agit-prop18 em suas
manifestaes. Neste perodo, suas reivindicaes giravam em torno de quatro
questes bsica, sendo elas: igualdade de remunerao; educao e oportunidades
19
iguais; creches 24 horas; e contracepo gratuita e aborto sob pedido. (ASTON,
1999, p. 5, traduo nossa). Como consequncia destas manifestaes, e do
desenvolvimento do teatro de rua e dos festivais de teatro, Aston explica que as
praticantes feministas passaram a se preocupar com o fazer teatral, e as profissionais
criaram grupos exclusivamente de mulheres, nos quais tiveram a liberdade de
desenvolver-se profissionalmente em diferentes campos de atuao no teatro e ao
mesmo tempo desenvolver formas de trabalho apropriadas aos discursos feministas.

[...] elas organizaram o seu trabalho de forma democrtica e no hierrquica,

de acordo com o modelo de conscientizao do Womens Liberation
Movement e desenvolveram estilos de atuao e esttica que facilitaria o
ethos de coletividade e colaborao, mais do que o culto ao individualismo
burgus. 20 (ASTON, 1999, p. 6, traduo nossa).

Isto significa que as artistas engajadas na luta feminista precisaram criar seu
prprio espao, uma vez que casas de espetculos comerciais e at mesmo os grupos
teatrais da esquerda socialista, eram organizados de forma hierrquica, com homens
ocupando os cargos mais altos e com papis dramticos que no valorizavam a
experincia feminina. Assim, o teatro feminista da contra-cultura quis deslocar para o
centro do palco as questes das mulheres e apresent-las em seu prprio direito, em
oposio representao do teatro tradicional que as colocavam como pertencentes ao
homem, ou seja, em funo dele. A inteno tambm era representar as mulheres como
realmente so (na perspectiva das mulheres envolvidas com o processo criativo), e
no como eram representadas por um imaginrio calcado no patriarcado. Para tal,
centraram o conflito dramtico nas relaes intra-femininas, tais como, me e filha,
18
Para exemplificar no que consiste o teatro de agit-prop, recorremos a Patrice Pavis, segundo o qual:
O teatro de agit-prop (termo proveniente do russo agitatsiya-propaganda: agitao e propaganda) uma
forma de animao teatral que visa sensibilizar um pblico para uma situao poltica ou social (PAVIS,
2008, p. 379). Pavis continua explicando que esta forma teatral, com intenes claramente polticas, pode
estar a favor da oposio, bem como, pode ser utilizada como instrumento para propagar a ideologia
poltica do poder vigente, o que, para o autor, faz do agit-prop um movimento crtico contraditrio.
19
[]four basic issues [] equal pay; equal education and opportunity; twenty-four-hours nurseries;
and free contraception and abortion on demand.
20
they organized their work democratically and non-hierarchically, in line with the consciousness-
raising model of the Womens Libaration Movement, and developed acting styles and aesthetics that
would facilitate the ethos of collectivity and collaboration, rather than the cult of bourgeois
individualism.

25
irms e amantes lsbicas e, nas relaes inter-sexuais, colocando em evidncia as
relaes prejudiciais s mulheres por meio da representao de papis formais, como
marido e esposa, pai e filha, irmo e irm.

Para desenvolver prticas contra-culturais, as feministas precisaram estar aptas

a compreender as propriedades formais e contedos ideolgicos das formas culturais
dominantes.21 (ASTON, 1999, p. 6, traduo nossa). Um exemplo desta compreenso
o conceito de Laura Mulvey22 sobre o olhar no contexto do cinema, principalmente o
Hollywoodiano. Aston (1999) explica que a teoria de Mulvey considera o olhar
masculino como ativo e o feminino como passivo, ou seja, o homem como o portador
do olhar e a mulher como imagem a ser vista.

Transferindo esta compreenso para o contexto do teatro, Aston explica que a

estrutura narrativa do teatro realista, segue a forma do sujeito masculino como ativo e o
feminino como passivo. Este tipo de construo apresenta-se tanto na relao entre
personagens, quanto entre personagens e atores e entre estes ltimos e o pblico. Na
tradio realista, o Mtodo de atuao herdado de Constantin Stanislavski, convida a
atriz a se identificar com as personagens femininas que se encontram em situao de
submisso e opresso. Citando Sue-Ellen Case23, Aston esclarece que essas personagens
femininas raramente representam mulheres que vivem em seu prprio direito, mas so
determinadas em relao ao outro, ao personagem masculino, geralmente mais
importante, e, assumindo o papel de me, amante ou esposa.

Aston (1999) esclarece que para as praticantes do teatro feminista que passaram
a se sentir alienadas pela estrutura realista, a qual colocava as personagens femininas em
funo dos personagens masculinos, a inteno era trabalhar com temas e experincias
que dissessem respeito mulher. Mais do que inventar novos estilos de atuao e
formas teatrais, as artistas feministas buscaram desconstruir as velhas formas e estilos,
retrabalhando-as e explorando outros modelos, contribuindo para a busca de diferentes
formas de atuao. A respeito desta busca em descontruir velhas formas de atuao,
escreve a atriz Lauren Love (2002), em seu artigo que critica, sob o ponto de vista de

21
To develop counter-cultural practices, feminists needed to be able to understand the formal properties
and ideological content/s of dominant cultural forms.
22
MULVEY, Laura. Visual and Other Pleasures. Houndmills, Basingstoke, Hampshire and London:
Macmillan, 1989.
MULVEY, Laura. Visual pleasure and narrative cinema. In: Screen, pp. 22-34, 1992 (1975).
23
CASE, Sue-Ellen. Feminism and Theatre. London: Macmillan, 1988.

26
teorias feministas, a abordagem orgnica de atuao. Para a autora, alm do modo de
atuao naturalista/ realista convidar a atriz a representar personagens femininas que
perpetuam a ideologia dominante, o mtodo no permite a abertura para a crtica e a
reflexo dos contedos imbudos em um texto. Assim, cegamente, a atriz treinada neste
sistema de atuao, produz sentidos que correspondem a ideologia que procura resistir.
A partir deste problema, Love questiona a possibilidade de resistir a esta ideologia por
meio da atuao, e mostra a complexidade do problema:

Eu continuo a me perguntar se eu posso aplicar os conhecimentos que

adquiri enquanto estudante de atuao s estratgias feministas de resistncia,
ou se eles esto muito enredados em um sistema ideolgico opressivo para
24
ser utilizado com xito. (LOVE, 2002, p. 278, traduo nossa).

Ao procurar uma identificao com os personagens e suas aes, o palco

naturalista no d espao para a reflexo. De acordo com Love, quando a plateia
identifica-se com os personagens, se reafirma no pblico a moralidade inculcada na
pea, perpetuando de modo circular o sistema de valores da ideologia dominante.

Na busca por uma atuao resistente, Love (2002) cita sua experincia como
atriz trabalhando com um texto de Oscar Wilde, The Importance of Being Earnest25. De
acordo com a autora, a esttica no realista do texto, que critica as prticas sociais
Vitorianas, j permitia uma abertura crtica e resistente. Segundo Love, sua forma de
criar uma atuao resistente foi misturar diferentes tcnicas aprendidas, como a
conscincia fsica adquirida com as artes marciais asiticas, tcnica de distanciamento
brechtiano e tcnicas psicolgicas, sem que sua atuao interrompesse totalmente a
26
encenao. Buscando utilizar as ferramentas potencialmente opressivas (2002, p.
285, traduo nossa) da interpretao pisicologizada contra elas mesmas, a atriz
encontrou uma possibilidade por meio da manipulao do subtexto. Isto significa, como
explica Love, que por meio de nuances na interpretao, a atriz pode inserir o
significado que quiser no texto enunciado. Mas, ao mesmo tempo em que a atriz est
produzindo seus prprios significados por meio de sua atuao, todos os outros
elementos da encenao esto produzindo sentidos concorrentes. Assim, segundo Love,
ter conscincia dos agentes semiticos que estavam em torno dela durante a sua atuao,

24
I continue to wonder whether I can apply the skills I acquired as an acting student to feminist
strategies of resistance, or whether they are too mired in oppressive ideological systems to use
successfully.
25
WILDE, Oscar. The Importance of Being Ernst. In: Penguin Plays. New York: Penguin Books,
1979.
26
potentially oppressive tools.

27
 27
contribuiu para que ela pudesse encontrar meios de perturbar a sua transmisso.
(2002, p. 286).

1.3 AS VERTENTES FEMINISTAS E A INFLUNCIA NA PRTICA TEATRAL

FEMINISTA

O pensamento feminista influenciou de distintos modos na prtica, na histria e

na teoria teatral, sendo este fato uma decorrncia das diferentes vertentes feministas. De
acordo com Dolan (1991), o feminismo americano pode ser dividido em trs segmentos
principais, sendo eles, o feminismo liberal, feminismo radical ou cultural e feminismo
materialista. Enquanto o feminismo liberal reivindicava uma posio de igualdade para
as mulheres, aceitando que as mulheres se encaixassem no genrico e universal
masculino, o feminismo cultural (ou radical) props considerar as diferenas de gnero
e valorizar as caractersticas biolgicas especficas da mulher, como por exemplo, a
capacidade de ser me (DOLAN, 1991, p. 5-6). Na recente introduo da prxima
28
edio de seu livro The Feminist Spectator as Critic, Dolan (2011) explica que as
feministas liberais, no lugar de tentar derrubar os sistemas sociais vigentes, tentaram
fazer mudanas dentro deste prprio sistema. Alm disso, as feministas liberais
tambm no tm nenhuma desavena com o realismo e se sentem confortveis
29
trabalhando nas formas do teatro convencional (DOLAN, 2011, p. 4, traduo
nossa).

1.3.1 Feminismo radical/ cultural

Como aponta Aston (1995), a maioria dos textos dramticos cannicos foram
escritos por homens e, portanto, a mulher representada nestes textos corresponde a uma
viso masculina. Do mesmo modo, em palcos de determinadas pocas e lugares, as
personagens femininas eram interpretadas por eles, uma vez que mulheres no podiam
atuar. Assim, uma das preocupaes das feministas radicais (ou culturais), segundo
Aston (1999), a re-apropriao do prprio corpo, o qual fora confiscado pela cultura
patriarcal. Para este vis do feminismo, o patriarcado o ponto crucial da desigualdade
entre homens e mulheres e fala da opresso priorizando as experincias peculiares s

27
disrupt their transmission.
28
Esta recente introduo, ainda no publicada, foi gentilmente cedida pela autora, durante o
desenvolvimento desta pesquisa.
29
Liberal feminists also hold no quarrel with realism and feel comfortable working in conventional
theatre forms.

28
 30
mulheres: o parto, maternidade, menstruao, e assim por diante. (ASTON, 1999, p.
8-9, traduo nossa). Embasada em Dolan (1991), Aston esclarece que para o
pensamento feminista radical/ cultural, levar as experincias femininas para o palco
seria um meio de tornar o teatro um lugar onde as mulheres pudessem olhar para e
refletir sobre suas prprias experincias. 31

Aston (1999) ainda nos apresenta as tericas feministas francesas, Hlne

Cixous32, Luce Irigarary e Julia Kristeva33, as quais representam o modelo do
feminismo cultural. A partir de uma explorao lacaniana, para estas tericas a mulher
identificada como o outro, em relao ao sistema dominante.

O trabalho dessas mulheres [Cixous, Irigarary e Kristeva]

geralmente identificado com uma explorao psicanaltica lacaniana das
mulheres como "outro" em relao ordenao simblica de representao
social e cultural e de comunicao. Neste modelo, a subjetividade
reconhecida como problemticas para as mulheres, que so obrigadas a
participar lingstica, social, culturalmente, etc, em um sistema que as
constri como marginais e aliengenas. 34 (ASTON, 1999, p. 9, traduo
nossa).

A partir da percepo desta construo scio-simblica das mulheres como o

outro em relao ao homem, a questo levantada por Julia Kristeva (1982 [1979]), de
acordo com Aston (1999), como a mulher pode mostrar o lugar em que est inserida e
ento tranformar os papis herdados por tradio.

O teatro feminista cultural teve influncia do pensamento de Hlne Cixous35, a

qual, em The Laugh of the Medusa (1976), sugere um caminho de resistncia e

30
This position sees patriarchy at the heart of inequality between men and women, and addresses
oppression by prioritizing experiences peculiar to women: birthing, mothering, menstruating, and so on.
31
Cf. DOLAN, 1991, p. 83-97.
32
CIXOUS, Hlne. Portrait of Dora. In: Benmussa Directs. London: John Calder, 1979. Pp. 28-67.
_____________. The laugh og the medusa. In: MARKS, E; COURTIVRON, I. (eds.). New French
Feminisms. Brighton: Harvester Press, 1981 (1975). Pp. 245-264. Trad.: K. Cohen e P. Cohen.
____________. Aller a la mer. In: Modern Drama, v. 4, pp. 546-548. Trad.: B. Kerslake.
33
KRISTEVA, Julia. Womens time. In: KEOHANE, N. O.; ROSALDO, M. Z.; GELPI, B. C. (eds.).
Feminist Theory: A Critique of Ideology. Brighton: Harvester Press, 1982 (1979). Pp. 31-53.
34
the work of these women is generally identified with a psychoanalytic, Lacanian exploration of
women as other in relation to the symbolic ordering of social and cultural representation and
communication. In this model, subjectivity is recognized as problematic for women, who are required to
participate linguistically, socially, culturally, etc., in a system that constructs them as marginal and alien.
35
Hlne Cixous nasceu na Frana em 5 de junho de 1937. Alm de professora universitria, Cixous
uma escritora feminista, poeta, dramaturga, filsofa, crtica literria e retoricista. Em 1974 fundou na
Universidade de Paris VIII o Centre de Recherches en Etudes Fminines [Centro de Pesquisa em Estudos
da Mulher], o primeiro deste tipo na Europa. Disponvel em <http://www.egs.edu/faculty/helene-
cixous/biography/>, acesso em 26 ago. 2012.
A partir de 1985, Cixous comeou a trabalhar em colaborao com Ariane Mnouchkine, diretora do
Thtre du Soleil. Cixous escreveu para a companhia peas inditas e acompanhou o trabalho coletivo.

29
transformao, para que as mulheres possam ter seu corpo de volta: a escrita. Para
Cixous, as mulheres devem escrever sobre elas mesmas e para elas. A criture fminine
de Cixous prope que, a mulher escrevendo individualmente, sobre ela mesma, poder
ter seu corpo de volta, este corpo que at ento foi construdo como o outro estranho e
misterioso, o local e a causa de inibies; pois, ao censurar o corpo, censura-se tambm
a respirao e a fala. Deste modo, a criture fminine sugere que a mulher, ao escrever
sobre a mulher e para a mulher, incentivar que outras mulheres tambm escrevam e
assim entrem na histria da qual foram excludas.

Embasada em Dolan (1991), Aston esclarece que para o pensamento feminista

radical/ cultural, levar as experincias femininas para o palco seria um meio de tornar o
teatro um lugar onde as mulheres pudessem olhar para e refletir sobre suas prprias
experincias.36 Dolan (2011, p. 4, traduo nossa) explica que tais inclinaes
ideolgicas produziria peas menos realistas e formas de atuao estruturadas mais
como rituais coletivos do que narrativas lineares que valorizam as faanhas de heris
individuais.37 No Captulo 2 voltaremos a refletir sobre o teatro feminista cultural,
procurando demonstrar como esta prtica dialoga com a primeira fase de criao do
grupo (Em) Companhia de Mulheres.

1.3.2 Feminismo materialista

Conforme Aston (1999), para a prtica feminista materialista no era suficiente

rever a experincia feminina como determinada somente no corpo e atravs dele,
necessitando, portanto, de uma reviso sustentada pelas condies materiais que
definem gnero, sexualidade, classe e raa. O feminismo materialista o que prope
uma interveno mais radical no sistema de representao, atravs da alienao do
38
sistema de signo de gnero. (ASTON, 1999, p. 11, traduo nossa). Esta vertente
feminista realiza uma anlise crtica mais apurada das estruturas ideolgicas das
formas, contedos e modos de produo apoiando-se no materialismo marxista e nas
teorias do construcionismo social derivada de Foucault e da filsofa feminista
americana Judith Butler, 39 desmitificando assim, o essencialismo de gnero e a noo

36
Cf. DOLAN, 1991, p. 83-97.
37
such ideological leanings would produce less realist plays and performance forms structured more like
collective rituals than linear narratives that valorize the exploits of individual heroes.
38
through the alienation of the gender sign-system.
39
of forms, contents, and modes of production [] theories of social constructionism derived from
Foucault and American feminist philosopher Judith Butler.

30
de cultura das mulheres que se apresentava no pensamento do feminismo cultural
(DOLAN, 2011, p. 4, traduo nossa).

No campo teatral, este vis o mais expressivo no que diz respeito aos objetivos
polticos e a colaborao com a teoria, combinando a prtica com uma reviso
feminista-materialista da teoria de Bertolt Brecht (ASTON, 1999). Enquanto no modelo
brechtiniano a preocupao demonstrar as opresses de classe, na prtica teatral
feminista materialista a preocupao ampliou-se para a demonstrao de gnero, o que
significa demonstrar por meio do distanciamento como o gnero construdo
culturalmente. De acordo com Elin Diamond40 apud Aston (1999, p. 13, traduo
nossa), no lugar de convidar a atriz a se identificar com esta construo, tal como no
modelo realista, a utilizao do efeito de distanciamento busca expor ou ironizar as
restries de gnero, para revelar o gnero como aparncia, como o efeito, no a pr-
41
condio, das prticas de regulao. Isto significa, segundo Dolan (2011, p. 4,
traduo nossa), que a tendncia das produes teatrais que seguem esta linha de
pensamento, serem desconstrutivas, seguindo o ps-estruturalismo, ao invs de
montar estruturas, narrativas realistas ou rituais. 42

1.4 A QUESTO DA DRAMATURGIA: MULHERES ESCRITORAS FORA DO

CNONE E A NECESSIDADE DE CRIAR NOVOS TEXTOS, QUE
CONTEMPLEM ASSUNTOS RELACIONADOS MULHER

Alm de no termos herdado uma quantidade de textos dramticos escritos por

mulheres equivalente quantidade de textos escritos por homens, a dramaturgia
cannica, quando fala da mulher, a apresenta sob o ponto de vista masculino.
Decorrente destes fatores existe uma prtica recorrente nos grupos teatrais feministas
para criarem suas prprias dramaturgias de modo colaborativo, como uma forma de
produzir textos que tratem de assuntos de interesse das mulheres e sob o ponto de vista
delas. O modo de escrita em cena que resulta em espetculos criados coletivamente,
muitas vezes produz uma dramaturgia que no existe independentemente da cena,
enquanto texto literrio. Este fator pode ser uma das causas de no termos herdado

40
DIAMOND, Elin. Unmaking Mimesis. London and New York: Routledge, 1997.
41
seeks to expose or mock the strictures of gender, to reveal gender-as-appearance, as the effect, not the
precondition, of regulatory practices.
42
to be deconstructive, following post-structuralism, rather than assembling realist or ritual narratives or
structures.

31
muitos textos teatrais escritos por mulheres e que apresentem uma temtica com vis
feminista.

Outra causa apontada por Aston (1995), ao apresentar o conceito feminista de

mulheres escondidas da histria. Este conceito motivou crticas feministas a entender
como e por que mulheres [...] foram enterradas pela histria feita pelos homens, dando
incio a recuperao de suas ancestrais femininas perdidas 43 (ASTON, 1995, p. 15).
Tentar entender como e por que os trabalhos de mulheres no sobreviveram at os dias
de hoje levou a crtica literria a rever a representao feminina na literatura e a resgatar
o trabalho de mulheres escritoras na prosa e na poesia, porm, tardiamente e com maior
dificuldade, esta tarefa foi realizada na rea da dramaturgia. De acordo com Aston, a
dramaturga Honor Moore, a qual escreveu uma antologia americana dedicada obra de
dramaturgas contemporneas44, defende que a falta de uma tradio feminina na
dramaturgia est vinculada ao impedimento por parte dos homens das mulheres fazerem
parte do teatro. Aston amplia a noo explicando que o problema no que no tenha
existido uma tradio feminina, mas sim que os trabalhos de mulheres foram
enterrados pela histria - escrita por homens - tornando o seu resgate mais difcil. A
partir disto, Aston (1995) analisa como o feminismo re-mapeou a histria do teatro, por
meio da crtica excluso das mulheres da histria do teatro, e da busca por uma
tradio de escrita feminina.

De acordo com Aston, (1995) na histria do teatro ocidental, durante os perodos

clssicos, tais como o grego e o elisabetano, as mulheres foram excludas do teatro.
Esta excluso dava-se tanto no impedimento de sua atuao no palco, quanto por meio
da atribuio ao que seria considerada boa literatura, com valores calcados no
universal, vinculado ao sistema patriarcal. Tais valores automaticamente excluam a
expresso da experincia feminina, pois esta no estava includa no que era considerado
universal. Este fator impulsionou a crtica literria feminista a entender as mulheres
como um signo construdo pelos homens durante os perodos acima citados, uma vez
que, elas prprias encontravam-se ausentes dos palcos. Tambm estavam ausentes da
dramaturgia, pois o aparato crtico embasava-se em valores patriarcais, os quais

43
it motivated feminist critics to understand how and why women [] had been buried by man-made
history, and, second, it initiated the recovery of their lost female ancestors. (Traduo de Daniel Soares
Duarte. No publicada).
44
MOORE, Honor (Edit.). The New Womens Theatre: Ten Plays by Contemporary Women. New
York: Vintage Books, 1977.

32
definiram [e continuam a definir] o que pode ser considerada boa literatura. Assim, o
que no se encaixava em requisitos como o da universalidade, ficou de fora do
cnone.

No caso do teatro grego clssico, Aston (1995) explica que a crtica feminista
tentou compreender como seria a construo visual do gnero no palco, porm, a
performance dos textos em seu contexto original, s pode ser especulada. Utilizando o
exemplo da pea Alceste de Eurpedes, na qual a personagem do ttulo sacrifica a
prpria vida para salvar a do marido, Aston elucida que a forma de construo dos
textos gregos indica a ausncia de mulheres no palco, uma vez que a descrio da
personagem feminina, bem como a linguagem utilizada por ela, indicam que existe um
ator masculino representando a personagem feminina.

A ausncia das mulheres no teatro, suas representaes construdas por homens,

no texto e na cena, refletem a situao da mulher na sociedade ateniense. Por meio dos
textos teatrais, podemos compreender a situao das mulheres no s na sociedade
ateniense, mas tambm em diferentes pocas e locais. Segundo Aston (1995), o gnero
como uma construo ficcional tem suas implicaes ideolgicas. Tal afirmao mais
bem exemplificada por Case (1985, p. 322, traduo nossa):

Em cada uma das culturas que produziu os clssicos para o palco

(no apenas na ateniense, mas na romana e na elisabetana), foi negado s
mulheres acesso ao palco e emancipao econmica. Esses mesmos valores
de produo esto imbudos nos textos desses perodos. Personagens
femininas so derivadas da ausncia de mulheres reais no palco e das razes
de sua ausncia. Cada cultura que valoriza a reproduo desses textos
clssicos participa ativamente no mesmo subtexto patriarcal que criou tais
personagens femininas como Mulher. 45

Para auxiliar nesta reflexo sobre a questo ideolgica imbuda nos textos
teatrais, apresentamos o exposto por Sander (2007), acerca do nascimento do teatro
grego. Sander, na tentativa de entender porque as peas de Glaspell foram consideradas
estranhas por uma parte da crtica de sua poca, busca uma resposta na origem do teatro
grego e o consequente estabelecimento das convenes teatrais. Assim, a autora informa

45
In each of the cultures which has produced classics for the stage (not only the Athenian but the
Roman, and the Elizabethan) women were denied access to the stage and to legal and economic
enfranchisement. These same production values were embedded in the texts of these periods. Female
character are derived from the absence of actual women on the stage and from the reasons for their
absence. Each culture which valorizes the reproduction of those classic texts actively participates in the
same patriarchal subtext which created those female characters as Woman.

33
que o nascimento do teatro coincide com a origem do patriarcado no sculo V a. C. e,
aponta Orestes de squilo, como o texto fundador do teatro, sendo este texto uma
dramatizao da instituio do patriarcado.

Sendo assim, que as convenes que regulam o comportamento da

escrita para o teatro contenham noes discriminatrias no que se refere ao
comportamento dos gneros feminino e masculino de se esperar, uma vez
que foram estabelecidas a partir dos primeiros textos dramticos de que
temos notcia, e mais tarde sistematizadas e prescritas por Aristteles e seus
seguidores. (SANDER, 2007, p. 173).

Portanto, conforme Sander, a situao social e poltica na qual o teatro tem

origem no ocidente, explica por que o universo do teatro tem sido historicamente
masculino (2007, p. 173). A autora elucida que esta forma de arte surge justamente no
momento de ascenso da polis Grega, momento no qual as mulheres so excludas da
esfera pblica e consequentemente do teatro, e destinadas ao mundo privado. Refletindo
sobre a acusao de estranheza que as peas de Glaspell receberam, Sander especula
que isto se deu porque suas peas no lugar de enfatizar a ao das personagens,
enfatizavam o contexto, sendo que o contexto referia-se ao mundo em que as mulheres
viviam. Isto significa que as peas de Glaspell colocavam em evidncia o universo
privado, enquanto que nos textos clssicos era privilegiada a esfera pblica, ou seja, o
mundo dos homens, deixando invisvel ao fundo (2007, p. 173) a esfera privada, que
se referia ao mundo das mulheres. As aes das personagens femininas no eram
consideradas aes, por no se tratarem de feitos grandiosos, como no caso dos
personagens masculinos de peas cannicas. Este ponto explicitado por Alice
Rayner46 apud Sander (2007, p. 174):

Em tragdias e dramas, o centro do palco fica reservado aos homens

aos protagonistas, aos heris trgicos, aos executores da ao principal. [...]
As laterais, o fundo do palco, os nichos e os balces funcionam como um
espao domstico interno onde as mulheres so mantidas.

Ter a conscincia do contexto no qual surgem as regras para o que pode ser
considerada boa dramaturgia, nos ajuda a olhar para a produo feminina sob outro
ponto de vista e avaliar e valorizar essa produo a partir de diferentes aspectos, que no
so aqueles estabelecidos pela crtica tradicional. Do mesmo modo, reconhecemos a
importncia de conhecer textos teatrais de diferentes contextos, pois estes trazem
consigo os valores da poca e do local no qual foram escritos. Mas, como sugere Case

46
RAYNER, Alice. To act, to do, to perform: drama and the phenomenology of action. Ann Arbor:
University of Michigan Press, 1994.

34
(1985) apud Aston (1995) a respeito dos textos gregos clssicos, a simples
representao destes tais quais eles so, sem um posicionamento crtico acerca do
contedo e contexto de sua produo, insere os atores no subtexto patriarcal no qual
foram produzidos. Mas, como, hoje, encenar estes textos questionando e desafiando a
ideologia implcita neles? O artigo de Love, como j mostrado anteriormente, apresenta
algumas pistas para encontrar um estilo de interpretao que questione e critique, ao
invs de perpetuar a ideologia implcita. Do mesmo modo, podemos encontrar respostas
no teatro feminista materialista, o qual utiliza um estilo de representao pautado pelo
efeito de distanciamento brechtiniano. Os textos cannicos podem ser utilizados a partir
de um questionamento sobre tais culturas, para que possam ser re-apresentados de uma
forma que subverta o subtexto.

1.4.1 Resgatando a tradio feminina perdida

Como vimos neste estudo, uma das linhas da histria do teatro feminista
preocupa-se em analisar a ausncia das mulheres no palco, o que consiste tambm em
resgatar textos dramticos de autoria feminina ou que falem sobre mulheres. De acordo
com Aston (1995), a ateno voltada ao trabalho de dramaturgas proporcionou que a
histria do teatro fosse reelaborada pelos estudos feministas de uma forma diferente
daquela estabelecida pela crtica cannica tradicional. Assim, a autora (1995) apresenta
alguns estudos voltados ao resgate de mulheres pioneiras, e cita alguns exemplos
destas, o que nos leva a perceber que apesar dos esforos em direo reelaborao da
histria do teatro, para incluir o nome de mulheres, alguns destes nomes ainda
permanecem segregados da histria oficial.

Uma das pioneiras que Aston (1995) apresenta Hrotsvit, dramaturga alem
que viveu na Idade Mdia. Embasada no que Sigrid Novak47 escreve sobre a
invisibilidade de Hrotsvit, Aston explica que uma das justificativas do fato das mulheres
terem sido deixadas de fora do cnone do teatro alemo, foi o preconceito de que elas
no sabiam escrever para o teatro. As peas femininas e consequentemente as
personagens criadas por mulheres, julgadas por crticos profissionais, por tradio
homens, ou seja, por meio de uma psicologia masculina, explica a avaliao enviesada
que estas peas receberam.

47
NOVAK, Sigrid. The invisible Woman: The Case of the Female Playwright in German Literature.
Journal of Social Issues, n. 28, pp. 47-57, 1972.

35
 Outro fator apontado por Aston (1995) que contribuiu para que as mulheres
ficassem de fora do cnone masculino diz respeito ao contedo das peas, como
tambm explica Sander (2007) a respeito da obra de Glaspell. O padro de um
silenciamento dos textos femininos parece ocorrer onde e quando quer que a autoria
48
feminina critique ou ridiculariza as formas e ideologias da cultura dominante
(ASTON, 1995, p. 25). Hrotsvit, por exemplo, reverteu a perspectiva dramtica
masculina ao representar mulheres contrariamente ao modelo da comdia baseada na
desonra da mulher e em sua objetificao. Para elucidar, Aston, embasada em Case49,
cita Dulcitius50, segunda pea de Hrotsvit, na qual as personagens enganam um
governador que tenta estupr-las.

Aston argumenta que a importncia de resgatar autoras do passado, como

Hrotsvit, alm de entender o porqu elas foram escondidas da histria, fornece uma base
para futuras dramaturgas. Se autores cannicos (masculinos) so modelos e fornecem
pistas para novos escritores, as mulheres tambm precisam destes modelos, mas desde
que estes se harmonizem com sua realidade enquanto mulheres.

O cnone reproduz sua histria em seu futuro. Sem uma posio

primria no cnone para Hrotsvit no papel da primeira dramaturga, as peas
de mulheres permanecero invisveis, menores, ou no mximo separadas,
porm iguais marginalizadas em antologias de mulheres, grupos de
performance femininos e estudos femininos. 51 (CASE, 1983 apud ASTON,
1995, p. 25)

A defesa de um cnone feminino contraditria, pois apresenta o perigo de

tornar-se como o cnone masculino, firmando os mesmos valores. A ideia de encontrar
uma tradio feminina no a de construir um cnone masculino s avessas. Como
aponta Aston (1995, p. 25), [...] o conceito de um cnone do teatro feminino arrisca o
52
perigo de subscrever os valores do cnone masculino. A autora complementa sua

48
The pattern of an historical silencing of womens texts appears to occur whenever and wherever
female authorship critiques or ridicules the forms and ideologies of dominant culture. (Traduo de
Daniel Soares Duarte. No publicada).
49
CASE, Sue-Ellen. Re-Viewing Hrotsvit. In: Theatre Journal, n. 35, pp. 533-542, 1983.
50
HROTSVIT. Dulcitius. In: WILSON, K. M. (ed). Medieval Women Writers. Manchester:
Manchester University Press, 1984. Pp.53-60.
51
the canon reproduces its history in its future. Without a primary position in the canon for Hrotsvit in
the role of the first woman playwright, womens plays will remain invisible, minor, or at best separate
but equal ghettoized in womens anthologies, womens performance groups and womens studies.
(Traduo de Daniel Soares Duarte. No publicada).
52
the concepto f a canon of womens theatre risks the danger of subscribing to tje values of the male
canon. (Traduo de Daniel Soares Duarte. No publicada).

36
explicao citando June Schlueter, editora de um livro voltado a releituras feministas do
cnone masculino americano53, e um livro relativo ao cnone feminino54:

o perigo que operando por auto-interesse, no importa quo

altamente concebido, as acadmicas podem criar um cnone alternativo
55
que no mais equilibrado ou representativo do que o que herdamos.
(SCHLUETER, 1990 apud ASTON, 1995, p. 25-26).

Assim, entendemos que recuperar as dramaturgas femininas perdidas,

significa oferecer possibilidades e estratgias de escrita e inspirar as futuras escritoras, e
no ditar regras do que bom ou ruim, como faz o cnone masculino.

Outra dramaturga apresentada por Aston (1995) Aphra Behn, autora inglesa
que viveu no perodo da restaurao, entre 1640 e 168956. Conforme Aston (1995),
Maureen Duffy57, dramaturga e bigrafa de Behn escreve que esta foi a primeira mulher
inglesa a ganhar a vida escrevendo profissionalmente. interessante notar que assim
como Behn, outras escritoras que fizeram sucesso na poca em que estavam vivas,
ficaram de fora do cnone. Este o exemplo de Glaspell, dramaturga norte-americana
tambm estudada por Aston (1995). Em 1915, Glaspell juntamente com seu marido
George Cram Cook, fundaram o grupo de teatro experimental The Provincentown
Players, o qual encerrou suas atividades em 1922, sendo hoje considerado o bero do
teatro norte-americano moderno (BIGSBY58 apud SANDER, 2007, p. 18). Sander
conta que apesar de Glaspell ter feito sucesso em seu tempo, o que nos chega hoje por
meio da histria oficial (inclusive nas disciplinas de histria do teatro), somente o seu
contemporneo e colega de rea, o dramaturgo Eugene ONeill, considerado o pai do
drama moderno, com quem Glaspell dividiu o mesmo teatro e pblico. E como aponta
Sander, se o drama moderno norte-americano teve um pai, esqueceram que tambm teve
uma me.

53
SCHLUETER, June (ed.). Feminist Readings of Modern American Drama. London and Toronto:
Associated University Press, 1989.
54
SCHLUETER, June (ed.). Modern American Drama: The Female Canon. London and Toronto:
Associated University Press, 1990.
55
the danger is that in operating out of self-interest, no matter how rightly conceived, female
academicians may create an alternative canon no more balanced or representative than the one we have
inherited. (Traduo de Daniel Soares Duarte. No publicada).
56
A data de nascimento e morte da autora est de acordo com a informao fornecida pelo site
http://en.wikipedia.org/wiki/Aphra_Behn.
57
DUFFY, Maureen. The Passionate Shepherdess: Aphra Behn 1640-89. London: Methuen, 1977.
58
BIGSBY, C. W. E. (Ed.). Plays by Susan Glaspell. London and Cambridge: Cambridge University
Press, 1987.

37
 O perodo sufragista, segundo Aston (1995), tambm foi objeto dos estudos
feministas sobre a histria do teatro britnico, os quais recuperaram o drama sufragista
que envolvia questes sobre as mulheres e o voto feminino. Esta recuperao permitiu
que a histria do novo drama fosse alterada, pois esta trazia principalmente nomes
masculinos e raramente fazia-se referncia ao drama sufragista. Assim, nomes de
dramaturgas como Elizabeth Baker (1876-1962), Elizabeth Robins (1862-1952),
Cicely Hamilton (1872-1952) e Githa Sowerby (1876-1970) 59 (ASTON, 1995, p. 26-
27), puderam ser resgatados e includos no mapa histrico teatral. No entanto, Aston
(1995) explica, a partir de Michelene Wandor60, que o foco nos perodos da primeira e
segunda onda feminista corre o risco de deixar de lado o trabalho teatral de mulheres
que atuaram em perodos nos quais as organizaes feministas eram menos aparentes,
como no perodo entre guerras.

Garcia (2008) explica que durante o perodo sufragista, as mulheres que lutavam
nesta causa utilizaram o teatro, de modo panfletrio, como meio de divulgar suas
reivindicaes. A pesquisadora brasileira Valria Andrade Souto-Maior (1997),
apresenta em seu artigo algumas reflexes a partir de sua dissertao de mestrado sobre
o trabalho da escritora Josephina Alvares de Azevedo. No incio dos anos 1890,
Azevedo escreveu sua nica pea, O Voto Feminino, como uma forma clara de divulgar
as ideias sufragistas. Apesar de ter sido diretora e redatora do jornal feminista A
Familia, do Rio de Janeiro, e de nunca ter escrito uma pea de teatro, esta foi uma
estratgia que Azevedo utilizou pra intensificar a propaganda em prol do voto feminino.
De acordo com Souto-Maior, mesmo sendo uma pea malsucedida, no que se refere aos
seus propsitos de efeito poltico imediato (o voto feminino s foi aprovado no Brasil
quase meio sculo depois, em 1932), o maior merecimento desse trabalho, segundo as
palavras da prpria Azevedo61 apud Souto-Maior (1997, p. 289), foi o de ir levar a
Paris, aquele arepago da civilizao atual, o testemunho da operosidade de todas ns,
que trabalhamos em um meio em que ainda h pouco so elaboradas leis que fecham s
mulheres as portas da academia. Para Souto-Maior, o mrito da obra de Azevedo
antecipar o que mais tarde viria a ser o teatro de agit-prop entre ns e abrir umas das
primeiras trilhas da dramaturgia e da justia social em nosso pas, por onde hoje muitas

59
such as Elizabeth Baker (1876-1962), Elizabeth Robins (1862-1952), Cicely Hamilton (1872-1952) e
Githa Sowerby (1876-1970). (Traduo de Daniel Soares Duarte. No publicada).
60
WANDOR, Michelene. Carry on, Understudies: Theatre and Sexual Politics. London: Routledge &
Kegan paul, 1986.
61
AZEVEDO, Josephina de. O Voto Feminino. In: A Famlia, n. 23, out. 1890.

38
de ns mulheres j podemos seguir com um pouco mais de segurana e sucesso (1997,
p. 289).

1.4.2 Texto e contexto

Embasada em Susan Bassnett62, Aston (1995) alerta que a excessiva nfase no

teatro baseado no texto dramtico, deixa de lado os contextos nos quais as mulheres
estavam trabalhando. Isto quer dizer que mulheres que estavam trabalhando em outras
funes no teatro so esquecidas, e que se olharmos para o contexto no qual estavam
trabalhando, a lista de nomes de mulheres poder ser ampliada. Portanto, o re-
mapeamento da histria do teatro pela linha feminista de investigao props perceber o
teatro como uma arte multi-autoral, em contraposio ao princpio conservador que
privilegia o entendimento do autor/ dramaturgo (masculino) como nico responsvel
pelo ato teatral. Este fato recupera tradies e prticas teatrais femininas que foram
deixadas de lado pela histria do teatro, devido ao foco nos estudos do texto. Assim,
Aston afirma que o estudo feminista da histria do teatro direcionou-se tambm para
atrizes e suas condies de trabalho, mulheres como gerentes teatrais e diretoras; e a
performer feminina como texto 63 (ASTON, 1995, p. 29).

Durante os sculos XVII e XIII, conforme Aston ressalta, era comum que atrizes
e atores bem sucedidos participassem dos lucros das companhias. Este fator aumentava
o poder profissional das mulheres, e por vezes elas at deixavam de atuar para apenas
gerenciar os negcios. No sculo XIX era de costume que companhias teatrais fossem
dirigidas por atores-gerentes.

A recuperao de tais mulheres foi vista como significativa, no

apenas porque importante saber que havia mulheres que conseguiam atingir
um status gerencial masculino, mas tambm analisar que mudanas e
melhorias podem ser feitas aos programas artsticos e s condies de
trabalho de um teatro quando uma mulher estava no comando. 64 (ASTON,
1995, p. 30).

Interessante saber que, no contexto do teatro Eduardiano, as mulheres

trabalhando na gerncia de casas de espetculos estavam mais receptivas a testar novos

62
BASSNETT, Susan. Struggling with the Past: Womens Theatre in Search of a History. New
Theatre Quartely, n. 18, pp. 107-112, 1989.
63
actresses and their working conditions; women as theatrical manangers and directors; and the female
performer as text. (Traduo de Daniel Soares Duarte. No publicada).
64
The recovery of such women has been viewed as significant, not only because it is importante to know
that there were women who achieved male managerial status, but also to analyse what changes and
improvements might be made to the artistic programmes and the working conditions of a theatre when a
woman was in charge. (Traduo de Daniel Soares Duarte. No publicada).

39
estilos e a encenar textos novos. Este fator garantia espao para as dramaturgas
competirem no mesmo nvel com os homens, sem que elas tivessem que escrever sob
pseudnimos masculinos para terem suas peas encenadas. Como exemplo destas
atrizes-gerentes, Aston cita Annie Horniman e Sarah Bernhardt.

Sobre este mesmo perodo, no incio do sculo XX, Aston (1995) informa que
nas formas experimentais do teatro, a funo do diretor ganha mais poder nos processos
de encenao, porm, nos estudos sobre o surgimento do diretor, raramente
encontramos detalhamento sobre mulheres que trabalhassem nessa funo ou aos
grupos teatrais de mulheres. Como exemplo desses nomes que no so mencionados,
Aston cita o Thatre Fministe, criado em 1897 por Marya-Chliga, com o intuito de
incentivar o trabalho de dramaturgas, e Edy Craig, cujo trabalho junto companhia
Pioneer Players envolvia apenas mulheres em todas as funes, alm de ser organizada
nos moldes dos grupos experimentais. O trabalho da companhia, assim como o trabalho
das dramaturgas pioneiras, oferece um modelo prtica teatral de grupos de mulheres.
No Pioneer Players, Edy Craig projetava os cenrios e dirigiu a maioria das peas,
juntamente com outras mulheres que produziam, escreviam e atuavam. A companhia,
alm de incentivar o trabalho de dramaturgas, oferecia maior nmero de papis
femininos para as mulheres atuarem. Apesar da importncia do trabalho de Craig, sua
histria foi obscurecida por crticos e historiadores, e hoje s ouvimos falar de seu
irmo, Gordon Craig. O trabalho de Edy Craig mais bem estudado no livro Innocent
65
Flowers: Women in the Edwardian Theatre, de Julie Holledge (1981) , mais uma
publicao que infelizmente no se encontra disponvel em lngua portuguesa. De
acordo com Aston (1995, p. 34), trazer a tradio perdida da histria do teatro das
mulheres investigao um passo poltico importante se o academicismo teatral
feminista deseja mudar a histria futura do palco. 66
A partir da interveno do entendimento feminista, podemos compreender o
teatro como um sistema de signos e o trabalho da performer com um vis subversivo em
diferentes palcos da histria, como por exemplo, o j mencionado trabalho da atriz
Lauren Love. Assim, a investigao feminista prope considerar a performer como
criadora potencial de um texto alternativo ao palco de autoria masculina, no qual ela

65
HOLLEDGE, Julie. Innocent Flowers: Women in the Edwardian Theatre. London: Virago, 1981.
66
bringing the lost tradition of womens theatre history into view is an important political step if
feminist theatre scholarship is to change the future history of the stage.(Traduo de Daniel Soares
Duarte. No publicada).

40
emoldurada, 67 isto , como autora de um texto que se cria em cena, por meio de sua
indumentria, maquiagem, gestos, voz e atributos fsicos (ASTON, 1995, p. 32). Como
exemplo, Aston cita as performers inglesas da dcada de 1660, as quais atuavam
travestidas de homens. Este exemplo inverte o que acontecia nos palcos em que as
mulheres impedidas de atuar, eram representadas por homens, pois a mulher travestida
de homem faz a sua construo do homem como signo 68 (ASTON, 1995, p. 34).

1.4.3 O caso brasileiro

No Brasil, temos algumas publicaes que se referem a questo da dramaturgia

feminina na cena teatral brasileira, dentre as quais podemos destacar Um teatro da
Mulher, de Elza Cunha de Vicenzo (1992), Margem e Centro: A dramaturgia de Leilah
Assuno, Maria Adelaide Amaral e sis Baio, de Ana Lcia Vieira de Andrade (2006)
e a recente pesquisa A personagem feminina na dramaturgia brasileira contempornea,
realizada por Andr Lus Gomes e Laura Castro Arajo (2008).

Com a inteno de contribuir para o registro coletivo da fala feminina no

teatro, Vicenzo (1992, p. XXI) discorre sobre o trabalho de dramaturgas do ano de
1969 e das dcadas de 1970 e 1980 no Brasil. Alm disso, a autora apresenta
dramaturgas anteriores a 1969, ressaltando que os nomes de autoras antes deste perodo
aparecem esporadicamente nos compndios de histria do teatro brasileiro,
apresentando uma grande diferena se comparado quantidade de autores. A
informao complementada, por meio de dados estatsticos, na pesquisa de Gomes e
Arajo (2008) sobre a representao da mulher na Dramaturgia Brasileira
Contempornea, na qual os autores verificaram em publicaes teatrais entre 1960 at
2006, que h o predomnio do discurso de autoria masculina. Apesar da crescente
participao de mulheres na dramaturgia ps 1969, conforme aponta Vicenzo, a
pesquisa de Gomes e Arajo informa que das 207 peas analisadas, apenas 52 so de
autoria feminina, fator que, segundo os autores, influencia na construo da identidade
feminina na dramaturgia brasileira. Segundo Vicenzo, apesar da lacuna no que diz
respeito dramaturgia feminina, o mesmo no acontece no caso de mulheres

67
the female performer as potential creator of an alternative text to the male-authored stage picture in
which she is framed.(Traduo de Daniel Soares Duarte. No publicada).
68
the male as sign. (Traduo de Daniel Soares Duarte. No publicada).

41
trabalhando como atrizes, o que nos remete Aston (1995), sobre a necessidade de
olharmos para o contexto nos quais as mulheres tm trabalhado no teatro:

Uma leitura mais atenta de obras de histria do teatro brasileiro como

o Panorama, de Sbato Magaldi, as coletneas de crtica de Dcio de Almeida
Prado ou Miroel Silveira, e mesmo os levantamentos e estudos especiais
sobre a atividade teatral de entidades como o TBC ou de grupos como o
Arena e o Oficina, enquanto nos revela a presena constante e marcante de
atrizes, nos leva a concluir pela quase ausncia de autoras. (VICENZO, 1992,
p. XVI).

Se, de acordo com Aston (1995), pensarmos a performance feminina como uma
possibilidade de subverso e resistncia, podemos considerar que mesmo no
escrevendo para o teatro, as atrizes deixavam suas prprias impresses ao trabalhar a
partir de textos de autoria masculina. Se, em termos de anlise textual, a identidade
feminina influenciada pela predominncia do discurso masculino, at que ponto as
atrizes brasileiras, em suas performances, estariam reforando ou subvertendo esse
discurso e criando seu prprio texto em cena? importante ressaltar que a pesquisa de
Gomes e Arajo refere-se somente ao universo de peas teatrais publicadas, no
levando em conta peas que so criadas em outros contextos, como por exemplo, o de
criaes coletivas e peas de improviso, as quais no produzem textos independentes da
cena. Assim, preciso considerar a existncia de atrizes, como Dercy Gonalves, a qual
criou textos em um teatro de improviso, e que existiam somente na cena. Alm disso,
no podemos deixar de pensar na hiptese de que h produo de peas teatrais de
autoria feminina, que no so publicadas.

De acordo com Vicenzo (1992), se antes os nomes de dramaturgas apareciam

isolados e esporadicamente na histria do teatro brasileiro, j no ano de 1969, surgem
em conjunto. Este fenmeno, segundo a autora, est relacionado trs fatores: o
renascimento do movimento feminista no Brasil e no mundo; as lutas feministas que
reivindicavam a abertura de novos espaos para a atuao da mulher em novos
campos (VICENZO, 1992, p. XX); e o contexto poltico e social de ditadura e
represso, que atingia a toda a populao, incitando a luta poltica. Neste contexto, o
teatro era um lugar de resistncia, onde as mulheres tambm lutavam, manifestando no
somente as preocupaes que atingiam a maioria das pessoas, mas tambm revelando
questes ligadas sua prpria condio feminina (VICENZO, 1992, p. XVI).

42
 Por sua vez, Andrade (2006), traz uma reflexo em torno do trabalho das trs
dramaturgas que do o subttulo de seu livro, entre as dcadas de 1960 a 1990. A autora
discute os parmetros crticos que determinam a incluso ou excluso das dramaturgas
no cnone literrio, e faz uma reflexo sobre como a recepo das obras influencia na
continuidade da carreira das autoras. Andrade traz o conceito de Stanley Fish de
comunidades interpretativas, para entender a teoria da recepo e demonstrar como o
pblico de teatro age segundo os parmetros da comunidade qual pertence, (2006, p.
XII) isto , como um determinado contexto cultural induz posturas coletivas em relao
obra teatral. A recepo de uma pea, seu xito ou o seu fracasso depende do local, da
poca e dos valores que permeiam a comunidade na qual ela acontece. Assim, no
contexto estudado por Andrade, o rechao da crtica a peas com contedos feministas,
influenciaram na recepo das mesmas, e tambm nas escolhas estticas e temticas das
autoras no decorrer de suas carreiras.

A partir deste entendimento, Andrade (2006) discute, por exemplo, o xito do

trabalho de Leilah Assuno, com a pea Fala Baixo Seno Eu Grito estreada em 1969.
Em um contexto no qual a represso da ditadura militar e a falta de liberdade poltica
imperavam no pas, uma pea como a de Assuno que tratava do tema da submisso
feminina, foi bem recebida, pois a questo feminina, pela primeira vez, deixava de ser
unicamente feminina para tornar-se mais universal: o desmascaramento do poder
autoritrio (ANDRADE, 2006, p. 133). Alm disso, Assuno integrava o conjunto de
nomes de jovens dramaturgos, sendo que neste perodo os intelectuais menos
conservadores estimavam a juventude, por essa se encontrar mais distante do poder e
por isso obter um carter marginal, o que era valorizado dentro da noo das vanguardas
artsticas do fim dos anos 60.

J uma dramaturga como sis Baio, que apresentava um posicionamento

feminista de forma mais incisiva, uma esttica que se aproximava do grotesco, com
stiras mordazes e atacando de frente os valores conservadores, esteve margem do
cnone literrio (Andrade, 2006). Como j vimos a respeito das obras de Glaspell, o
mesmo acontece no caso das autoras brasileiras que tratam de questes ligadas ao
universo feminino e feminista. Analisando resenhas crticas sobre as peas das autoras
estudadas, Andrade (2006, p. XIII) obteve a confirmao:

[...] existem de fato posies prvias, pr-definidas, que determinam as

posturas demonstradas nas resenhas. No caso dos comentrios com os quais

43
 trabalhamos, pode-se perceber, por exemplo, quase sempre uma antipatia
direcionada para qualquer tipo de expresso que busque dar voz a um
contedo de carter feminista, ou que se suponha feminista. Esse tipo de
posicionamento, embora mais comum nos anos 1970 e 1980 (ainda marcados
pela presena da ditadura militar), continua, em menor proporo, at a
dcada de 1990, o que demonstra a existncia de um certo [sic] desprezo por
parte da comunidade crtica (de predominncia masculina) pelo teatro que
busque, s vezes de maneira muito sutil, apresentar um enfoque mais
ideologizado, principalmente quando essa ideologia ou parece ser
feminista.

Das autoras analisadas por Andrade, Maria Adelaide do Amaral a que obteve
maior sucesso comercial e de crtica, entrando definitivamente no cnone. Isto porque,
as peas de Amaral, em geral, apresentam uma maior sintonia com os parmetros
conservadores da comunidade interpretativa e aos interesses do pblico e do mercado.
Mesmo quando aborda questes de gnero, com certo vis feminista, como na pea De
Braos Abertos, obtm uma boa aceitao, por no comentar de maneira especfica as
estruturas patriarcais (ANDRADE, 2006, p. 138). Alm disso, podemos citar a pea A
Resistncia, na qual Amaral, de acordo com Andrade (2006, p. 77), dialogava de
maneira muito clara com a dramaturgia cannica norte-americana [...] o chamado male-
canon pela crtica feminista, evitando desenvolver as questes referentes s relaes de
gnero.

No que diz respeito construo das personagens, a pesquisa de Gomes e

Arajo (2008), aponta que nas peas analisadas, as personagens femininas que assumem
o papel de protagonistas so raras:

[...] elas so quase sempre coadjuvantes, cuja representao construda

reafirma esteretipos: mulheres assumindo e aceitando o papel de donas de
casa, circunscritas ao ambiente domstico, vivenciando tramas familiares
onde aparecem como figura conciliadora e, na maioria, passiva e submissa.
[...] em um universo de 340 personagens femininas, apenas 27,7% assume o
papel de protagonista. Nas demais, elas no assumem papis responsveis
pela conduo e desfecho das intrigas; at influenciam, mas no tm
autonomia para conduzir em primeiro plano o desenrolar da histria.
(GOMES; ARAJO, 2008, p. 85-86).

Segundo os autores da pesquisa, essas personagens quase nunca representam ou

questionam peculiaridades de seu gnero nem refletem as novas condies sociais,
econmicas e poltica da mulher. As especificidades do mundo feminino e a
subjetividade da mulher ficam sem espao na cena brasileira, com representaes
parciais e limitadas, talvez como consequncia da predominncia do discurso de autoria
masculina (GOMES; ARAJO, 2008). Podemos ainda acrescentar o fator apontado por
Andrade (2006), a qual demonstra como questes relativas ao universo feminino e

44
posturas ideologizadas so recebidas com desconfiana pela crtica, predominantemente
masculina, influenciando nas temticas escolhidas pelos dramaturgos e dramaturgas
para que suas peas possam se inserir no mercado.

Ainda de acordo com Gomes e Arajo, a situao muda quando nos referimos a
peas de autoras como Maria Adelaide Amaral, Leilah Assuno e Consuelo de Castro,
as quais apresentam personagens femininas ocupando espao no trabalho e na
universidade e abordando temas como poltica e sexualidade. Os autores ressaltam que
quando as personagens dessas autoras ocupam o espao domstico, nunca com
exclusividade, representando o conflito ao se dividir entre vrios papis. Algumas
peas tanto de autoria masculina quanto feminina, retratam justamente a crise das
relaes devido aos conflitos gerados pelas novas posies sociais ocupadas pela
mulher (GOMES; ARAJO, 2008, p. 96). Os dados estatsticos da pesquisa, tambm
demonstram que as personagens geralmente so brancas e pertencem elite econmica
ou a classe mdia, o que significa que as questes raciais, alm das questes de gnero,
tambm ocupam pouco espao na Dramaturgia Brasileira Contempornea. No mais, a
pesquisa aponta que das personagens negras que aparecem nos textos, 100% so pobres
e no intelectuais.

Os autores consideram de difcil desconstruo a influncia do discurso

masculino na dramaturgia brasileira, devido a forte presena desta influncia que est
ligada aos fatores sociais, polticos e religiosos que sempre marcaram a Histria do
Teatro (2008, p. 72). A dificuldade de mudar este quadro tem razes na marginalizao
sofrida pelas mulheres de teatro, as quais sofriam restries quanto a sua participao
nesta atividade. Como exemplo, Gomes e Arajo elucidam que papis femininos no
teatro dos colgios eram proibidos a fim de evitar a excitao ao devaneio ou s
paixes da mocidade, como pode ser comprovado atravs de documentos do sculo
XVII (2008, p. 73).

A restrio moral quanto participao das mulheres aparece tambm na

orientao sexual dos personagens, o que demonstra, segundo Gomes e Arajo, certo
conservadorismo temtico (2008, p. 88). A homossexualidade feminina como tema, ou
personagens homossexuais quase no aparecem nas peas analisadas pelos autores. Em
um universo de 434 personagens femininas, somente 15 so apresentadas como
homossexuais, e 15 como bissexuais, sendo que destas, somente 5 so as protagonistas

45
homossexuais e 8 as protagonistas bissexuais. O que predomina so enredos
desenvolvidos em famlias patriarcais e/ ou a partir de tringulos amorosos, em que
temos o marido, a esposa e a amante (2008. P. 88). Como exemplo de peas que
trazem personagens femininas homossexuais, os autores citam As sereias de Rive
Gauche, de Vange Leonel, e Um porto para Elizabeth Bishop, de Marta Gos. Tais
peas refletem as implicaes sociais e subjetivas da orientao sexual das personagens.
A homossexualidade feminina tambm aparece na pea Querida Mame, de Maria
Adelaide Amaral, discutida por Andrade (2006), na qual a filha da protagonista
homossexual. Apesar disso, Andrade informa que algumas crticas consideraram que a
construo da personagem homossexual no foi bem elaborada pela autora. Para
Andrade, Amaral apenas criou esta caracterstica para gerar maior conflito entre me e
filha, o que foi confirmado pela prpria dramaturga em entrevista pesquisadora.

O texto de Gomes e Arajo, lido e discutido no grupo de estudos Teatro e

Gnero, gerou discusses sobre a criao de novos textos onde a representao da
mulher ecoasse questes atuais daquele pequeno grupo de mulheres ali reunidas. Como
prope os prprios autores na concluso da pesquisa: A partir da, poderemos localizar
temas e contedos ausentes de nossa dramaturgia, sugerindo novos caminhos para nossa
produo dramtica (2008, p. 98). O grupo (Em) Companhia de Mulheres e o
espetculo Jardim de Joana surgiram do desejo de criar um espetculo, desde a sua
dramaturgia, no qual poderamos abordar questes que nos dissessem respeito, e de uma
forma inteiramente nossa. Como veremos no decorrer desta dissertao, o trabalho
desenvolvido pelo grupo aborda a questo da homossexualidade feminina e suas
implicaes sociais.

46
2 GRUPO (EM) COMPANHIA DE MULHERES: FORMAO;
ORGANIZAO E PRIMEIRA FASE DE TRABALHO

2.1 FORMAO DO GRUPO

O Captulo 2 descreve como se formou o grupo de pesquisa teatral (Em)

Companhia de Mulheres, e relata o que chamarei de primeira fase do trabalho do
grupo, compreendida entre os meses de maro julho de 2010. O objetivo mostrar
como o grupo organizou seus trabalhos iniciais, e para tal ser feita a apresentao de
algumas estratgias de criao. Assim, pretende-se demonstrar como o trabalho inicial
focado no treinamento corporal, jogos teatrais, leituras de contos, mitos, dentre outros
estudos tericos, foi um momento preparatrio que desencadeou na criao da
dramaturgia do espetculo Jardim de Joana. A fase de criao do texto e espetculo
Jardim de Joana, que chamaremos de segunda fase, relatada no Captulo 3 desta
dissertao69.

Contar como o grupo se formou, tambm contar um pouco a minha histria.

No projeto de mestrado propus pesquisar sobre o teatro feminista e montar grupos
teatrais apenas com mulheres para a criao de espetculos a partir de uma prtica
colaborativa, onde a inteno era que crissemos o nosso prprio texto. Partindo da
leitura de alguns contos e mitos retirados do livro Mulheres que Correm com os Lobos
(ESTS, 1994), a ideia era que essas histrias estimulassem o surgimento de histrias
pessoais das integrantes dos grupos. Deste modo, o objetivo do projeto no consistia
apenas em criar uma pea teatral, mas tambm construir um espao onde mulheres
pudessem compartilhar histrias e apreender umas com as histrias das outras. Naquele
momento, tinha como estmulo para essas ideias o livro citado de Clarissa Pnkola
Ests, cuja leitura havia me envolvido completamente, o que pode ser justificado pela
escrita de Ests (1994, p. 36):

69
Durante a realizao desta pesquisa criei e alimentei o blog (Em) Companhia de Mulheres, com o
objetivo de divulgar e compartilhar nosso processo, alm de ser um canal de pesquisa onde busquei
aglutinar diversos sites e blogs sobre o feminismo e teatro feminista Disponvel em:
<http://emcompanhiademulheres.blogspot.com/>.

47
 As histrias conferem movimento nossa vida interior, e isso tem
importncia especial nos casos em que a vida interior est assustada, presa ou
encurralada. As histrias lubrificam as engrenagens, fazem correr a
adrenalina, mostram-nos a sada e, apesar das dificuldades, abrem para ns
portas amplas em paredes anteriormente fechadas, aberturas que nos levam
terra dos sonhos, que conduzem ao amor e ao aprendizado, que nos devolvem
nossa verdadeira vida de mulheres selvagens e sagazes.

Absorta por esta leitura, as narrativas apresentadas por Ests mostraram-me uma
sada, estimulando na escrita do projeto de mestrado. No projeto de pesquisa, a proposta
era fazer o trabalho prtico com dois grupos de mulheres, sendo um deles dentro da
universidade, com mulheres universitrias, estudantes de teatro, e o outro grupo com
mulheres estudantes do ensino fundamental na Educao de Jovens e Adultos (EJA) da
rede municipal de ensino de Florianpolis. Eu pretendia fazer o trabalho com esses dois
grupos de realidades distintas por algumas razes. Uma delas vinha do fato de que eu j
havia trabalhado na Educao de Jovens e Adultos70, em um contexto onde houve uma
troca muito gratificante com os alunos, e no caso especfico das alunas. A nossa
aproximao se deu principalmente quando realizamos a criao coletiva de uma pea
de teatro71, cujo trabalho percebi surtir efeitos transformadores nas mulheres envolvidas,
na relao entre ns e entre o grupo em geral.

70
Trabalho desenvolvido em 2009, como professora substituta de Artes Cnicas da Prefeitura Municipal
de Florianpolis, no ncleo EJA Leste III, que abrangia as comunidades dos Ingleses e do Rio Vermelho,
sob a coordenao de Antonio Chedid. O desenvolvimento de esquetes teatrais aconteceu unicamente
com a comunidade do Rio Vermelho, onde eu tambm residia na poca, o que possiblitou uma maior
integrao com a comunidade. Vale ressaltar que o xito deste trabalho se deu em grande parte devido ao
apoio recebido do coordenador e dos professores deste ncleo. Para divulgar os trabalhos desenvolvidos
neste ncleo, criei um blog onde postei fotos que tirei durante a realizao de nossas atividades, bem
como informaes sobre elas. O blog ainda encontra-se disponvel em
http://ejazingaredriver.blogspot.com/.
71
A pea em questo foi criada a partir da unio de trs grupos que pesquisavam temas diferentes. O
grupo formado por mulheres adultas que tratava do tema da prostituio infantil, props que outros dois
grupos, (formados por homens, a maioria adolescentes) se juntassem elas para a criao de uma pea,
devido aproximao dos temas, que eram sobre a pedofilia e sobre o menor infrator. A unio destes trs
grupos desencadeou em uma pea na qual os trs temas se entrelaavam em uma nica histria. Como
professora de teatro, estimulei na criao desta histria, que partiu de um trabalho de mesa, com algumas
proposies iniciais, partindo a seguir para as improvisaes. Como os grupos estavam pesquisando sobre
estes temas, eles tiveram maior embasamento para tratar deles em cena. importante informar que os
temas trabalhados foram livremente escolhidos pelos alunos. A pea foi encenada no parquinho da escola,
e teve como pblico alunos, professores e familiares dos alunos. interessante observar que, no incio do
ano letivo havia um clima de conflito entre as mulheres mais velhas e os adolescentes homens, vindo
principalmente por parte das mulheres deste grupo. Porm, ao trabalharem juntos, as tenses se
dissiparam. Outra pea que colaborei na criao foi realizada por duas alunas que trabalhavam sobre o
tema do transtorno bipolar. Neste trabalho tambm percebi como se modificou a relao entre mim e as
alunas, gerando maior confiana entre ns, e tambm na relao dessas alunas com o restante do grupo.
Como este trabalho foi realizado no incio do ano letivo, estabelecemos uma relao positiva que
perdurou por todo o ano.

48
 Neste trabalho, percebi o quanto era importante o contato com outras mulheres,
em um grupo onde pudssemos trabalhar juntas, o que certamente nos fortaleceu ao
abrir espao para compartilharmos nossas experincias umas com as outras. Muitas
vezes restritas s relaes sociais que implicam famlia e trabalho, as mulheres desta
turma da EJA, pareciam precisar de um espao acolhedor onde pudessem rir de si
mesmas, falar vontade sobre suas histrias e investir sua energia criativa em algo
satisfatrio, contexto com o qual eu tambm me identificava. Neste sentido,
compreendo o espao escolar como um lugar de vivncia, socializao e construo de
saberes, que pode e deve valorizar as experincias individuais dos alunos e alunas,
sendo o teatro uma ferramenta que possibilita a concretizao destes objetivos.

O artigo Cotidiano ritualizado: grupos de mulheres no enfrentamento

violncia de gnero (MENEGHEL et al, 2005) aborda a experincia realizada na
Universidade do Vale do Rio dos Sinos, no Rio grande do Sul, com diferentes grupos de
mulheres que tinham em comum o fato de estarem vivendo uma situao de violncia
de gnero. Segundo os autores, foram realizadas oficinas com estes grupos, utilizando
dinmicas como narrativas e pinturas que trabalhassem sobre a questo da violncia de
gnero, com o intuito de estimular o empoderamento das mulheres participantes.

No referido artigo, encontramos noes que dialogam com a presente pesquisa,

como por exemplo, trabalhar com grupos de mulheres, trazendo a questo do pessoal
poltico, com o objetivo do empoderamento. Alm disso, o artigo apresenta um
discurso que valoriza a construo do feminino no cotidiano das mulheres, dialogando
com a noo j apresentada de Ests (1994):

A experincia das mulheres contm sempre a experincia de outras

mulheres e esta experincia vem sendo transmitida oralmente, por gestos,
olhares e narrativas. As mulheres foram e so construdas com palavras.
Neste processo de construo identitria, a imaginao e a justia so
instrumentos possibilitadores de narrativas [...]. (MENEGHEL et al., 2005, p.
3).

Na sequncia, o texto cita a professora Dr Edla Eggert72, coordenadora do Programa de

Ps-Graduao em Educao da Universidade do Vale do Rio dos Sinos:

[...] a pequena histria pessoal parte de uma grande histria. Este um dos
principais caminhos por meio do qual uma pessoa elabora e assimila

72
EGGERT, Edla. Narrativa: uma filosofia a partir da experincia das mulheres. In: TIBURI, M et al
(Org.). As mulheres e a filosofia. Unisinos: So Leopoldo, 2002. Pp. 193-202.

49
 significados, constri sua identidade e descobre quem ela . (EGGERT apud
MENEGHEL et al., 2005, p. 3, grifo dos autores).

Inspirada por essa percepo, planejei um projeto propondo trocar experincias e

histrias pessoais entre mulheres com a finalidade de construir um espetculo teatral,
no apenas para satisfazer pessoalmente cada mulher, mas tambm para, juntas,
criarmos um produto artstico por meio do qual poderamos ampliar as questes
pessoais para um grupo maior da comunidade, como uma tentativa de transformar o
pessoal em poltico. Sendo que, por se tratar de uma criao de texto e espetculo que
partiria dos prprios grupos, as questes tratadas seriam atuais e talvez urgentes, e
coloc-las em debate por meio da criao teatral seria uma forma de ao poltica. A
escolha pelo segundo grupo, o de mulheres dentro do contexto universitrio, era porque
eu acreditava que neste espao, encontraria histrias diferentes, resultando em um
trabalho com outra temtica e esttica, pois as mulheres teriam em comum o fato de
serem universitrias e estudantes de teatro.

O projeto desta pesquisa j trazia uma noo fundamental para o feminismo: que
a categoria mulher no homognea, abrangendo diferentes contextos sociais, culturais,
econmicos, que refletem no modo de ser mulher. Para melhor compreenso do que isto
significa, aproveitamos o artigo de Adriana Piscitelli, Re-criando a categoria mulher
(2002), o qual apresenta uma explanao didtica sobre como se formam conceitos e
categorias fundamentais para o pensamento feminista aps os anos 1960, tais como
mulher, opresso e patriarcado, que, segundo Piscitelli, so aspectos centrais para a
compreenso do contexto no qual se desenvolve o conceito de gnero (2002, p. 4).
Por meio da explanao de Piscitelli, entende-se que a noo da categoria mulher
comea a desenvolver-se no pensamento feminista radical, tambm chamado de
feminismo cultural (DOLAN, 1991), o qual entendeu que esta categoria definia-se a
partir de aspectos biolgicos e socialmente construdos.

A categoria mulher tem razes na ideia do feminismo radical

segundo a qual, para alm de questes de classe e raa, as mulheres so
oprimidas pelo fato de serem mulheres pela sua womanhood [feminilidade].
[...] O reconhecimento poltico das mulheres como coletividade ancora-se na
ideia de que o que une as mulheres ultrapassa em muito as diferenas entre
elas. Dessa maneira, a identidade entre as mulheres tornava-se primria
(PISCITELLI, 2002, p. 4).

Portanto, para a linha de pensamento do feminismo radical, o que une as

mulheres primariamente o fator biolgico, sendo o modo de reproduo do ser

50
humano considerado determinante das diferenas entre os papis sociais e econmicos
de homens e mulheres, o poder poltico e a psicologia coletiva (PISCITELLI, 2002, p.
4) e da hierarquia de gnero.

Apoiando-se na explicao de Linda Nicholson73, Piscitelli (2002) observa que o

feminismo hoje, tenta eliminar a noo essencializante do determinismo biolgico,
ancorando-se no fundacionalismo biolgico, isto , na noo de que os traos da
personalidade e do comportamento no so determinados pela biologia, mas sim,
convivem ao mesmo tempo com as caractersticas biolgicas, e que as relaes entre
eles so acidentais (2002, p. 20).

Meu interesse em trabalhar com dois grupos diferentes de mulheres era, portanto
inspirado pela ideia de ter contato com experincias de vida diferentes, considerando os
aspectos socioculturais que envolvem estas experincias, o que me levaria tambm a
confrontar os processos e resultados dentro de uma perspectiva metodolgica. Como
encaminhamento da pesquisa, foi proposto, pela orientadora de mestrado, que eu
trabalhasse somente com o grupo do contexto universitrio, onde eu tambm estava
inserida como sujeito e compartilhava com outras mulheres do mesmo contexto
sociocultural, pois no tempo definido para o desenvolvimento da pesquisa de dois anos
seria difcil conseguir contemplar os dois grupos e escrever sobre o processo. Ficamos,
portanto, apenas com o grupo universitrio, permanecendo ainda o desejo, para uma
posterior pesquisa, a realizao deste trabalho prtico com grupos de mulheres em
outros contextos.

Miranda fez outra proposta que facilitaria o encaminhamento da pesquisa,

considerando os prazos para execuo do projeto de mestrado: que eu me unisse com
suas duas outras orientandas, Rosimeire da Silva e Lisa Brito, para que juntas,
coordenssemos esse projeto, unindo as nossas pesquisas tericas em um laboratrio de
pesquisa prtico. Miranda que coordena o grupo de estudos Teatro e Gnero desde 2006
sugeriu que convidssemos as mulheres que faziam parte deste grupo para o nosso
trabalho prtico. O laboratrio tornou-se um desdobramento do grupo de estudos, e
dessa juno nasceu o grupo (Em) Companhia de Mulheres, e o espetculo Jardim de

73
NICHOLSON, Linda. Interpretando Gnero. Revista de Estudos Feministas, Florianpolis, CFH/
UFSC, v. 8, n. 2, pp. 9-43, 2000.

51
Joana, cujo processo de criao ser descrito a seguir. Nem todas que participavam do
grupo de estudos participaram tambm do laboratrio.

Inicialmente o grupo prtico estava formado por mim, que fiquei responsvel
pelo trabalho com os contos e mitos, juntamente com as mestrandas Silva e Brito,
responsveis respectivamente pelo treinamento psicofsico e pela aplicao de jogos
teatrais. Uniram-se a ns as graduandas do curso de Teatro da UDESC, Emanuele
Weber Mattiello, Julia Oliveira, Vanessa Civiero e Marina Sell. As duas ltimas
integrantes saram do grupo em maio e em agosto de 2010, respectivamente.

Em outubro de 2011, j em uma fase avanada do trabalho, com o espetculo

recm-estreado, Mattiello deixou o grupo. Apesar de ter sado do grupo quando
finalmente j tnhamos estreado nosso espetculo, convm comentar a enorme
contribuio de Mattiello para o grupo. Demonstrando-se sempre muito interessada e
preocupada com o andamento de nossos trabalhos, Mattiello teve uma participao ativa
no que diz respeito construo da dramaturgia, do espetculo e de questes relativas
produo. Devido a essa intensa participao, a sua voz manteve-se no espetculo,
mesmo no estando mais presente no grupo e na cena. Vale dizer que Oliveira e
Mattiello dividiam o mesmo apartamento durante o processo de criao do espetculo
Jardim de Joana, sendo que Civiero tambm morou por um perodo com elas, bem no
incio de nosso processo.

Em setembro de 2010, integrou-se ao grupo, Morgana Martins, que tambm

fazia parte do Programa de Ps Graduao em Teatro da UDESC, com pesquisa de
mestrado na rea de repertrio sonoro. Martins se encarregou do repertrio sonoro do
espetculo Jardim de Joana, alm de compor a trilha sonora que complementou a
dramaturgia e a encenao. Sua contribuio excedeu a execuo do repertrio sonoro,
pois, durante os ensaios, como estava assistindo tudo de fora da cena, sempre
apresentava alguma sugesto em relao ao nosso processo criativo. Martins e Brito
eram namoradas e foram morar juntas enquanto desenvolvamos nosso trabalho, o que
claramente influenciou no que criamos. Alm disso, Martins j era minha colega desde
a poca da graduao, sendo que fui sua caloura no curso de Artes Cnicas da UDESC.

Silva e eu tambm j nos conhecamos desde 2002, ano em que ingressei na

graduao da UDESC, e que fiz minha primeira pea, na qual contracenava com ela. Na

52
 74
pea Quanto Vale!? , eu e Silva interpretvamos catadoras de papel, sendo que eu
fazia o papel de sua filha (Figura 1). Durante toda a graduao mantivemos contato, por
vezes fazendo disciplinas juntas, assistindo os espetculos uma da outra e por vezes nos
encontrando em festas na cidade, inclusive na prpria casa de Silva.

Figura 1: Espetculo Quanto Vale!? (2002): Rosimeire da Silva e Priscila Mesquita. Fonte: Arquivos de
Rosimeire da Silva.

Em 2010, aps ingressar no mestrado, moramos em uma mesma casa, na qual o espao
compartilhado era somente a cozinha e o quintal. Neste perodo pudemos trocar muitas
ideias a respeito de nossas pesquisas e nos conhecer melhor. Posteriormente, em 2011,
Silva mudou de casa, mas continuamos vizinhas, morando no mesmo terreno, o que
facilitou que dssemos sequncia aos nossos encontros de trocas de ideias e inclusive
cogitar futuros projetos em conjunto.

Durante o perodo da graduao, no ano de 2005, tive aula com Miranda na

disciplina de Esttica Teatral. Alm disso, a mesma orientou o Trabalho de Concluso

74
Montagem realizada na disciplina de Encenao Teatral, no 2 semestre de 2002, sob coordenao do
Prof Jos Ronaldo Faleiro. Quanto Vale!? tratava-se de um espetculo de rua e teve direo de Julie
Cristie Knabben. O texto foi criado coletivamente pelo grupo, a partir do cruzamento dos textos Homens
de Papel de Plnio Marcos e Me Coragem de Bertold Brecht. Alm das apresentaes como prova
pblica da disciplina de Encenao Teatral, o espetculo tambm se apresentou no Festival de Teatro
Isnard de Azevedo, em Florianpolis (2002).

53
de Curso75 de Silva, a qual, j neste perodo, direcionava seus estudos teatrais para as
questes de gnero. Miranda, alm de orientar as pesquisas das trs mestrandas que
participavam do grupo, esteve sempre nos orientando em relao ao encaminhamento
do trabalho prtico, mesmo quando ainda no participava dos encontros prticos do
grupo. No perodo de agosto de 2010 outubro de 2011, participou como diretora
artstica do espetculo Jardim de Joana, estimulando na criao da dramaturgia e depois
na colocao da mesma em cena.

Conforme o descrito, sobre as integrantes do grupo, podemos instigar uma

reflexo sobre como as relaes estabelecidas fora do ambiente da pesquisa
influenciaram neste processo. Assim, as entradas e sadas de integrantes, no esto
isentas dos relacionamentos pessoais que aconteciam do lado de fora do grupo. As
relaes pessoais, acadmicas, afetivas, de amizade foram determinantes para os
acontecimentos no decorrer do processo criativo e inclusive no que o grupo obteve
como resultado final. Alm disso, as novas relaes que comearam a se delinear a
partir do encontro entre essas mulheres dentro do laboratrio de pesquisa, determinaram
tambm rumos para suas relaes fora dali.

2.1.1 Espao Ginocntrico

Ao longo da pesquisa conheci um termo especfico para nomear o tipo de espao

exclusivamente de mulheres que estvamos formando na pesquisa prtica: espao
ginocntrico (Figura 2). O termo espao ginocntrico utilizado por Miranda (2010,
p. 151) para nomear treinamentos de grupos de teatro composto exclusivamente por
76
mulheres, e que assumem essa exclusividade como estratgia de empowerment . Em
Playful Training: Towards Capoeira in the Physical Training of Actor, Miranda dedica
um captulo77, s prticas femininas do teatro, no qual explica que, nos anos 1970, nos
Estados Unidos, a criao de projetos e grupos teatrais formados apenas por mulheres,
foi uma estratgia utilizada por artistas do sexo feminino que desejavam levar para o
palco questes centradas especificamente nas mulheres. Nos grupos mistos, compostos
tanto por homens quanto por mulheres, ainda que estes fossem grupos de teatro
alternativo, as artistas sentiam que suas opinies no eram suficientemente ouvidas,

75
O treinamento psicofsico em busca da corporeidade feminina (SILVA, 2006).
76
A utilizao do termo empowerment [empoderamento] neste trabalho ser abordada no prximo tem.
77
O captulo do livro em questo se chama Innovative Female Practioners (MIRANDA, 2010, pp. 196-
217).

54
como o exemplo citado por Miranda (2010, p. 198), de Muriel Miguel, que, nos anos
1970, deixou de trabalhar no Open Theatre, para fundar um grupo formado apenas por
mulheres, o Spiderwoman. Segundo a autora, em diferentes pases estes primeiros
grupos de mulheres foram o locus de experimentao para muitas artistas que anos
depois retomaram trabalhos independentes ou em grupos mistos. Estes grupos
construram-se como espaos para estimular a autoconfiana, pois ofereciam um espao
no qual as participantes podiam desenvolver a sua criatividade e o seu trabalho com
maior liberdade e autonomia.

Figura 2: Espao ginocntrico: integrantes do grupo (Em) Companhia de Mulheres ao final de um

ensaio (nov. 2010). Da esquerda para a direita: Brito, Mattiello, Oliveira, Silva e Mesquita

Ao mesmo tempo em que o espao ginocntrico potencialmente torna possvel

para as mulheres a abordagem de questes referentes a sua realidade, pode-se tambm
experimentar e desenvolver um tipo de treinamento fsico voltado para o seu corpo.
Como exemplo, Miranda cita o Blood Group Womens Experimental Theatre, um grupo
de teatro totalmente composto de mulheres, fundado pela atriz, dramaturga e diretora
inglesa Anna Furse, nos anos 1980, para a experimentao de um treinamento fsico.

A criao de Furse do Blood Group foi particularmente motivada

por sua experincia de trabalho e de formao com grupos de teatro e

55
 projetos cujos parmetros fsicos refletiam modelos masculinos de
fisicalidade e treinamento.78 (MIRANDA, 2010, p. 216, traduo nossa).

A autora explica que esta motivao de Furse veio aps sua experincia em
trabalhos baseados em ideias de corpo e treinamento de Jerzy Grotowski, pois estes
regimes de treinamento tendem a perpetuar ideias de um corpo neutro, porm cujos
exerccios derivam de prticas historicamente masculinas.

Os experimentos do Blood Group durante os anos 1980 so um

exemplo de um grupo de teatro que resistiu a "cegueira de gnero" no
treinamento fsico. Vale ressaltar que Furse criou um ambiente de apoio para
as praticantes do sexo feminino, permitindo-lhes pesquisar, produzir teatro
fsico e performances. A conscincia da identidade de gnero pode ser
considerada uma importante estratgia de resistncia durante o
desenvolvimento do teatro fsico.79 (MIRANDA, 2010, p. 217, traduo
nossa).

Miranda discute como os processos de treinamento de atores no tm

problematizado questes de gnero ao discutir o corpo do ator. Isto significa que, ao
emprestarmos uma prtica fsica de uma determinada tradio, devemos questionar e ter
conscincia de sua procedncia, de quem a pratica ou praticava e em qual contexto. O
que parece acontecer muitas vezes uma idolatria a sistemas de treinamento herdados
de outros pases e realmente uma cegueira de gnero, onde no h questionamento sobre
o que se faz, simplesmente reproduzindo movimentos e tentando se enquadrar no que se
costuma chamar de corpo neutro. Se representar textos cannicos, sem um
questionamento sobre o contexto no qual foi produzido corre-se o risco de reproduzir a
ideologia implcita neles, o mesmo pode ocorrer no caso de sistemas de treinamento.
tambm necessrio compreender os contedos ideolgicos que permeiam as prticas de
treinamento que utilizamos.

2.1.1.1 Ponto de vista sobre o treinamento psicofsico no grupo (Em) Companhia de

Mulheres: entre o incmodo e o prazer

Silva, a responsvel pelo treinamento psicofsico no grupo (Em) Companhia de

Mulheres, concomitante ao treinamento que coordenava, tambm pesquisava uma

78
Furses creation of the Blood Group was particularly motivated by her experience of working and
training with theatre groups and projects whose physical parameters reflected masculinist models of
physicality and training.
79
The Blood Group experiments during the 1980s are an example of a theatre group that resisted
gender blindness in physical training. It is noteworthy that Furse created a supportive environment for
female practitioners enabling them to research, produce physical theatre and performances. Awareness of
gender identity can be considered an important strategy of resistance when developing physical theatre.

56
estrutura de treinamento voltada para o corpo da mulher. Ainda que com tradies
herdadas de mestres como Jerzy Grotowski, Eugenio Barba e Lus Otvio Burnier, Silva
experimentava os exerccios destes modelos masculinos de acordo com as necessidades
especficas do nosso grupo. Ao mesmo tempo, seu treinamento dialogava com os
estudos sobre os mitos e contos e com os estudos feministas, contribuindo para que
consegussemos repercutir fisicamente aquilo que pesquisvamos.

Enquanto participante de seu treinamento, hoje percebo que este possibilitou que
eu ampliasse meu repertrio e conscincia corporal, conseguindo assim perceber meu
corpo mais vivo e presente durante o perodo do treinamento. Esta experincia foi
valiosa para dar continuidade a minha pesquisa de atriz, experimentar novos exerccios
e me confrontar com limitaes psicofsicas que talvez estivesse evitando confrontar.
Tambm pude perceber o quanto o meu corpo pode enferrujar, mesmo ficando pouco
tempo sem praticar nada, e que mesmo fazendo diversos exerccios, o corpo sempre
apresenta algum ponto de resistncia. Estes pontos de resistncia refletidos no corpo,
claramente mostraram-se para mim como provenientes da minha mente.

Enquanto realizava o treinamento me sentia a vontade com os momentos de

alongamento, e quando trabalhvamos o corpo voltando a ateno para o nosso interior,
porm, quando o treinamento direcionava-se para a exausto e exteriorizao, j no me
sentia to bem, resistindo a esses momentos. Talvez, o que faltasse para mim em alguns
momentos do treinamento era sentir prazer. Ainda no sei bem o que proporciona este
sentimento, mas me parece que quando no sei para qu fao determinado exerccio, ou
se fao algo que no fico to envolvida a ponto de conseguir parar de pensar para qu
estou fazendo isso?, fica difcil sentir prazer, pois fico pensando demais, e os
pensamentos s vezes atrapalham. Acho interessantes os exerccios terem suas origens e
finalidades contextualizadas, pois preciso entender o que estou fazendo. curioso
pensar que durante uma oficina de danas populares brasileiras dano por trs horas
seguidas e com prazer, pois isto me diverte, e quero conhecer mais. Especulo que a
msica percussiva, tocada ao vivo, um elemento bastante estimulante para o
movimento corporal. J em uma sala de ensaio, quando o treinamento torna-se
mecnico, me canso em poucos minutos, e me sinto angustiada, querendo que tudo
acabe logo. Em alguns exerccios, que repetimos em vrios ensaios e que fazamos
coletivamente olhando nos olhos umas das outras, comecei a gostar de faz-los. Talvez

57
por ter incorporado os movimentos e sentido a apropriao destes por todo o grupo,
chegando a um momento em que reconhecamos o exerccio como nosso.

Percebo que meu corpo precisa de uma prtica fsica associada ao ldico,
brincadeira, dana, ao jogo. O treinamento psicofsico tambm no pode se restringir
sala de ensaio, mas cada um deve procurar no dia a dia aquilo que mais lhe satisfaz,
pensando nas prticas fsicas, tais como esportes, danas ou lutas, como ampliadoras do
condicionamento fsico e do repertrio corporal. Acredito que para uma pesquisa de
treinamento voltado para o corpo da mulher, h infinitas possibilidades. A variedade dos
corpos femininos to extensa quanto s possibilidades de treinamento. Parece-me
interessante buscar prticas corporais provenientes tambm de nossa prpria cultura, e
investigar, por exemplo, danas brasileiras executadas tradicionalmente por mulheres,
como uma forma de romper com modelos de treinamento eurocntricos e masculinos, e
para valorizar e difundir a cultura brasileira e feminina.

Parece pertinente que cada ator e cada grupo, antes de optar por determinada
estrutura de treinamento, discutam o que querem para si e quais os objetivos que
pretendem atingir com o treinamento. Enquanto atriz, sei que cada treinamento por qual
passamos fica gravado em nosso corpo, e aparece em algum momento em algum
trabalho que se faa. importante sempre rever que trabalho queremos fazer e o que
queremos transmitir por meio dele.

Percebo como algo extremamente particular a escolha pelo tipo de treinamento.

Cada corpo tem uma necessidade, um interesse, se sente melhor fazendo isto ou aquilo.
Por isso importante experimentar, at encontrar o que adequado para si. E ao mesmo
tempo, em cada momento da vida, escolhemos algo diferente, nos adaptamos melhor a
determinadas prticas. Certa vez, quando aluna da graduao, estava fazendo a
disciplina de Encenao Teatral, a qual consistia em dirigir um espetculo, comentei
com o professor Jos Ronaldo Faleiro, o qual ministrava a disciplina, que no sabia
como dirigir os atores, pois s vezes eles pareciam desanimados. Faleiro me respondeu
dizendo que atores gostam de novidades, e isso jamais me esqueci, pois o que sinto
em meu trabalho.

2.1.2 Empowerment/ empoderamento

58
 Se, segundo Miranda, a criao de espaos ginocntricos de treinamento
possibilitam o empowerment [empoderamento] das participantes, preciso clarificar o
sentido que empregamos aqui deste termo, o qual pode sugerir diferentes significados.
De acordo com o Glossrio Social (SCHIAVO; MOREIRA, 2004) elaborado pela
empresa Comunicarte80 para difundir conceitos que orientam as prticas sociais,
empoderamento :

Processo pelo qual um indivduo, um grupo social ou uma

instituio adquire autonomia para realizar, por si, as aes e mudanas
necessrias ao seu crescimento e desenvolvimento pessoal e social numa
determinada rea ou tema. Implica, essencialmente, a obteno de
informaes, um processo de reflexo e tomada de conscincia quanto a sua
condio atual, uma clara formulao das mudanas desejadas e da
condio a ser construda. A essas variveis, deve somar-se uma mudana de
atitude que impulsione a pessoa, grupo ou instituio para a ao prtica,
metdica e sistemtica, no sentido de objetivos e metas traadas,
abandonando-se a antiga postura meramente reativa ou receptiva. Criado por
Paulo Freire, este conceito ficou mais conhecido por sua verso em ingls
empowerment, que significa dar poder a algum para realizar uma tarefa
sem precisar da permisso de outras pessoas. Observe-se, no entanto, que o
termo em ingls trai o sentido original da expresso: empoderamento implica
conquista, avano e superao por parte daquele que se empodera (sujeito
ativo do processo), e no, uma simples doao ou transferncia por
benevolncia, como denota o termo ingls empowerment, que transforma o
sujeito em objeto passivo. (SCHIAVO; MOREIRA, 2004, p. 59-60, grifo
nosso).

Paulo Freire e Ira Shor em Medo e Ousadia: O cotidiano do professor (1986),

livro estruturado em forma de dilogo para falar sobre a pedagogia dialgica, utilizam o
termo empowerment no contexto da educao. Diferentemente dos autores do Glossrio
Social, em Medo e Ousadia, os autores optam pela no traduo do termo:

[...] devido riqueza da palavra [...], que significa A) dar poder a, B) ativar a
potencialidade criativa, C) desenvolver a potencialidade criativa do sujeito,
D) dinamizar a potencialidade do sujeito. (FREIRE; SHOR, 1986, p. 10).

Optamos pelo uso da palavra em portugus uma vez que o termo encontra-se
incorporado nesta lngua, apesar de no encontrar-se em todos os dicionrios
(HOROCHOVSKI; MEIRELLES, 2007). Porm, ao fazer referncia ao livro de Freire e
Shor (1986), utilizaremos a palavra em ingls, respeitando a opo que fazem os autores
neste livro, assim como fazem os autores do artigo Para alm de Capital Social:

80
A Comunicarte Agncia de Responsabilidade Social uma empresa de consultoria em comunicao e
gesto socioambiental voltada criao, planejamento, implementao, superviso e avaliao de
projetos desenvolvidos por organizaes privadas, governamentais, da sociedade civil ou de cooperao
internacional. Fonte: COMUNICARTE. Disponvel em < http://www.comunicarte.com.br/site-
comunicarte/apresentacao.php?ativo=quemsomos>. Acesso em 28 dez. 2011.

59
juventude, empoderamento e cidadania (BAQUERO, M; BAQUERO, R.; KEIL, 2006),
ao citarem o mesmo livro. A respeito desta confuso acerca no s da utilizao do
termo (se em portugus ou ingls), mas tambm dos significados gerados em cada
lngua e por cada autor, nosso objetivo no problematiz-lo, mas apenas contextualizar
o sentido que utilizamos neste trabalho.

De acordo com Shor e Freire, empowerment um termo utilizado na linguagem

da pedagogia libertadora, juntamente com outras palavras, tais como, dilogo,
conscientizao e conscincia crtica. O empowerment, segundo Freire (1986, p. 71),
no suficiente para uma transformao social, porm ele um passo fundamental. A
partir do momento em que o sujeito sente-se empoderado e mais livre, ele precisa ajudar
para que outras pessoas sintam o mesmo, para que, deste modo, possamos caminhar em
direo a uma transformao global. Shor (1986) explica que nos anos 1960, a ideia de
uma pedagogia que pudesse mudar a sociedade, era muito popular, porm a noo de
empowerment nos Estados Unidos, historicamente, est associada ideia de
individualismo. Isso significa um apreo pelas pessoas livres e independentes que
alcanam seu sucesso individualmente. Shor prossegue dizendo que o individualismo
foi ainda mais motivado pelo crescimento econmico, pela acelerada modernizao e
pela busca do Sonho Americano e, aliado a isso, a limitada eficincia dos movimentos
sociais. Este processo refletiu-se na pedagogia, incentivando o poder individual, a
autoconfiana, autoajuda e auto aperfeioamento. Assim, os esforos individuais
ganham maior credibilidade do que a inteligncia social e o poder poltico. Mas, Shor
ainda afirma que o culto ao individualismo sempre coexistiu com lutas sociais, como as
ondas pela libertao feminina e as lutas pela igualdade racial.

Freire, ampliando a questo colocada por Shor, traz o tema para o contexto
latino-americano, dizendo que entende o conceito de empowerment ligado classe
social (1986, p. 72). A partir deste entendimento, Freire questiona se possvel utilizar
na Amrica do Norte uma pedagogia libertadora proveniente do Terceiro Mundo:

A questo do empowerment da classe social envolve a questo de

como a classe trabalhadora, atravs de suas prprias experincias, sua
prpria construo de cultura, se empenha na obteno de poder poltico.
Isto faz do empowerment muito mais do que um invento individual ou
psicolgico. Indica um processo poltico das classes dominadas que buscam a
prpria liberdade da dominao, um longo processo histrico de que a
educao uma frente de luta (FREIRE; SHOR, 1986, p. 72, grifo nosso).

60
 A partir desta explanao, entende-se o empoderamento como um primeiro
passo no processo de transformao social. Enquanto Freire fala do empowerment de
classe social, como por exemplo, o da classe trabalhadora, podemos transpor a questo
para o empoderamento da categoria mulher, pois esta a causa aqui em questo. Isto
, no se trata apenas do empoderamento individual, de cada mulher, mas sim, de toda a
categoria. O empoderamento desta categoria j iniciado desde a primeira onda do
movimento feminista, um processo contnuo, que exige aes contnuas. O processo
de criao teatral, bem como processos educativos, so formas de ao, onde mulheres
podem compartilhar suas experincias, saberes e transformaes com outras mulheres,
incentivando a conscientizao de suas condies de vida e o empoderamento de cada
uma e de todas, levando almejada transformao social, que vem acontecendo aos
poucos.

O mtodo de educao dialgica explicado por Freire (1986) aproxima-se dos

grupos de conscincia defendido por Carol Hanish (1969), j citada na introduo do
presente trabalho, nos quais se buscava a transformao do pessoal em poltico. Isso por
que, a partir do que ambos os autores escrevem, podemos compreender que ao falar
sobre suas prprias experincias, podemos relacion-las com uma realidade mais
abrangente, que transcende a experincia individual, levando ao pensamento crtico ao
tentar compreender a prpria experincia.

Ao compartilhar experincias com as integrantes do grupo (Em) Companhia de

Mulheres tive contato com preocupaes que escapavam ao meu universo enquanto
uma mulher heterossexual. Enquanto eu preocupava-me com questes como a violncia
contra a mulher e o aborto, o contato com mulheres homossexuais mostrou-me outros
problemas que enfrentam, ajudando a ampliar minha viso sobre o feminismo e a aguar
a minha conscincia crtica, acerca das causas feministas. Isto me faz ver que a causa do
outro, de uma forma ou de outra, tambm minha. Ou seja, problemas todas ns
enfrentamos, ainda que diferentes, ento porque no nos unirmos enquanto uma
categoria e nos ajudarmos a resolver estes problemas?

O artigo Problematizando o conceito de empoderamento, de Rodrigo R.

Horochovski e Giselle Meirelles (2007) um aporte terico bastante esclarecedor,
demostrando a complexidade do conceito de empoderamento e ampliando a noo
apresentada por Shor e Freire (1986). O artigo apresenta noes do termo utilizado para

61
propsitos polticos diferentes, alm de elucidar os nveis (individual, organizacional e
comunitrio), motivaes (empoderamento reativo e empoderamento proativo), recursos
(poderes identitrios, econmicos, sociais e polticos), modalidades (empoderamento
formal, instrumental e substantivo) e barreiras do empoderamento. Aprendemos com
Horochovski e Meirelles (2007, p. 496), que os processos de empoderamento, como no
caso do laboratrio (Em) Companhia de Mulheres, no garantem o empoderamento,
pois necessrio um prximo passo que introduzir mecanismos de avaliao, tanto
no nvel individual quanto coletivo.

O modo colaborativo pelo qual o grupo (Em) Companhia de Mulheres optou

trabalhar, de acordo com o que Horochovski e Meirelles (2007, p. 486) explicam,
podemos chamar de uma ao estratgica para promover a emancipao. Isto significa
que a nossa emancipao enquanto artistas-criadoras desemboca na emancipao da
categoria mulher, pois buscamos desenvolver um trabalho prprio, procurando dar voz
s questes concernentes a realidade que vivemos e visibilidade ao que criamos.

Numa perspectiva emancipatria, empoderar o processo pelo qual

indivduos, organizaes e comunidades angariam recursos que lhes
permitam ter voz, visibilidade, influncia e capacidade de ao e deciso.
Nesse sentido, equivale aos sujeitos terem poder de agenda nos temas que
afetam suas vidas. Como o acesso a esses recursos normalmente no
automtico, aes estratgicas mais ou menos coordenadas so necessrias
para sua obteno. Ademais, como os sujeitos que se quer ver empoderados
muitas vezes esto em desvantagem e dificilmente obtiveram os referidos
recursos espontaneamente, intervenes externas de indivduos e
organizaes so necessrias, consubstanciadas em projetos de combate
excluso, promoo de direitos e desenvolvimento, sobretudo em mbito
local e regional, mas com vistas transformao das relaes de poder de
alcance nacional e global. Trata-se, portanto, da promoo de direitos de
cidadania que propiciem, principalmente aos estratos de menor status
socioeconmico a ampliao do que Sen (2000) 81 denomina liberdades
substantivas. (HOROCHOVSKI; MEIRELLES, 2007, p. 486).

O processo do grupo desenvolveu a capacidade de ao e deciso, no apenas

para ns enquanto indivduos, mas tambm enquanto grupo. Como explicam
Horochovski e Meirelles (2007) o processo de empoderamento precisa de aes
estratgicas coordenadas em maior ou menor grau, uma vez que os indivduos ou
grupos que precisam passar por esse processo normalmente encontram-se em
desvantagem. Isto significa, no caso de nosso grupo, que foi fundamental a interveno
e a coordenao de Miranda, para que posteriormente pudssemos desenvolver nossas
prprias aes e tomar decises sozinhas, sem a necessidade de um lder. Como ouvi

81
SEN, A. K. Desenvolvimento como liberdade. So Paulo: Companhia das Letras, 2000.

62
certa vez o ex-presidente Lula dizer, o negcio no dar o peixe, mas ensinar a pessoa a
pescar, um ditado que dialoga com a pedagogia de Freire.

Os procedimentos do grupo demonstram uma forma de trabalhar que busca a

democracia, a diviso de tarefas, estimula a capacidade de deciso, encoraja a colocao
individual de ideias, proporcionando um crescimento para nossas vidas pessoais e
profissionais. Trata-se de um processo muitas vezes problemtico, pois requer
momentos de negociaes, acordos, debates. Mas so estes percalos encontrados no
caminho, estes embates, desejos opostos, que nos tornam sujeitos mais empoderados, ao
aprender a negociar as decises em grupo, de forma horizontal, sem que essa deciso
venha de cima para baixo como acontece em grupos organizados hierarquicamente.

Deste modo, o trabalho do grupo mostrou-me um caminho possvel a ser

continuado em outros contextos, com outros grupos teatrais e tambm em processos
educativos, afinal, se segundo Freire, o empowerment um processo poltico,
precisamos passar para frente o que aprendemos neste laboratrio. No como uma
frmula a ser seguida, mas como um processo em que indivduos desenvolvem e
descobrem conjuntamente as ferramentas e mtodos apropriados para seu trabalho.

2.2 PROCESSO CRIATIVO

2.2.1 Treinamento, Rituais e festas: nossos meios de integrao e criao

A relao estabelecida pelo grupo e a as relaes entre cada indivduo de um

grupo fator fundamental para se pensar dentro de uma prtica coletiva. No espao
ginocntrico do grupo (Em) Companhia de Mulheres, assim como em qualquer grupo,
estabelecer a confiana entre as integrantes foi fundamental. Sabemos que este
sentimento no se cria da noite para o dia, deste modo, o momento inicial do grupo,
precisou trabalhar a relao entre as participantes, atravs de jogos e exerccios. Este
momento foi importante para o grupo ganhar fora, o que, ao meu ver, contribuiu para a
fora individual.

O que fizemos, foi tentar criar um espao acolhedor, realizando nosso primeiro
encontro em um jardim. O que a princpio poderia passar despercebido, mostrou-se
como uma estratgia para estabelecer a confiana entre ns a partir da utilizao do
espao. Isto por que, ao sair do espao reconhecidamente institucionalizado da sala de
aula, ficamos mais vontade. Para ilustrar esta situao, podemos pensar quando

63
recebemos uma visita em casa, o espao da casa no qual a recebemos e acomodamos. O
lugar onde se posicionam pode dizer muito da relao existente entre a visita e o
anfitrio. Uma organizao espacial, bem como colocao das pessoas neste espao
corresponde relao entre essas pessoas e as relaes de poder existentes. Augusto
Boal, em Jogos para atores e no atores (2005, p. 213), sugere alguns jogos para
pensarmos a inveno do espao e as estruturas espaciais de poder, como diz o ttulo
da seo destinada a estes exerccios. Nesta seo, ao explicar o exerccio O grande
jogo do poder, Boal (2005, p. 217) argumenta que:

Em qualquer lugar onde estejamos, vivemos sempre em estruturas

espaciais de poder. Quando vamos ao banco, se entramos na fila do caixa,
temos muito pouco poder; se sentamos mesa com o gerente, cresce nosso
poder; se o gerente, ainda por cima, tem uma sala reservada, nosso poder ser
ainda maior: fomos recebidos pelo chefe. Estruturas espaciais de poder
existem em toda parte: na sala de aula, na igreja, e at dentro de casa.

Pensar os espaos de encontro e de treinamento do grupo j voltando para os

objetivos desejados, como por exemplo, diluir as possveis relaes hierrquicas, pode
ser considerada uma estratgia de treinamento. Como foi o caso de pensar em um
ambiente, como o jardim, com o objetivo de que todas se sentissem vontade e em
situao de igualdade. Mas, ainda de acordo com Boal (2005, p. 218), nenhuma
estrutura espacial inocente: todas tm um significado e uma desigual distribuio de
poder pode-se aproveit-la ou no. Neste primeiro momento e em momentos
subsequentes, encontrar-nos fora da sala de aula de teatro contribuiu para uma maior
aproximao entre ns e para estabelecer uma forma de contato que se estendesse para
alm da sala de ensaio, devido ao clima mais descontrado que este fator proporciona.

As escolhas de lugares e procedimentos so reflexos dos objetivos de todas as

integrantes, pois todas tiveram a oportunidade de sugerir atividades e os locais onde
seriam desenvolvidas. Ainda que os objetivos de cada uma e do grupo como um todo,
ainda no estivessem muito claros no incio, e que muitas escolhas tenham sido
intuitivas, as escolhas consequentemente refletiram no trabalho gerado, pois acabamos
levando para a sala de ensaio o que vivenciamos fora dela. Depois do primeiro encontro
no jardim, seguiram-se outras modalidades de encontros, que passaram por salas de
ensaio, casas das integrantes e os jardins de suas casas. Fizemos almoos (Figura 3),
piqueniques (Figura 4), cafs, festas e participamos de oficinas ministradas por pessoas
de fora do grupo.

64
Figura 3: Almoo de domingo na casa de Silva (mai. 2010). Da esquerda para a direita: Oliveira,
Mattiello, Silva, Mesquita e Sell.

Figura 4: Piquenique no jardim de Silva e Mesquita (out. 2010). Da esquerda para a direita: Mattiello,
Silva, Miranda e Oliveira.

65
 A maioria destes encontros tinham objetivos precisos de trabalho, como ler
textos, organizar cronogramas, tomar decises e fazer avaliaes sobre o processo.
Muitos deles ocorreram na casa de Silva, talvez por estarmos prximas, no mesmo
terreno e tambm pelo espao amplo de sua casa, por ter um enorme jardim e at
mesmo pela localizao, na Barra da Lagoa, um bairro mais distante da universidade e
prximo da praia.

Outros encontros tinham o objetivo apenas de celebrar e interagir umas com as

outras, como por exemplo, em maio de 2010, que por ocasio do aniversrio de Sell,
que naquele momento ainda integrava o grupo, decidimos fazer um ritual ao deus Pan,
na casa de Silva, ficando cada mulher encarregada de levar um elemento em oferenda
este deus. Tudo isso comeou porque Mattiello levou em um dos encontros o livro O
anurio da grande me: Guia prtico de rituais para celebrar a Deusa (FAUR, 2001),
o qual contm informaes sobre os deuses e deusas que so celebrados em cada dia do
ano em diferentes partes do mundo. Assim, descobrimos que no dia do aniversrio de
Sell, o deus celebrado era Pan. De acordo com Faur, Pan era

[...] o deus greco-romano da natureza, fertilidade, sexualidade e vigor

masculino. Pan era um dos deuses gregos mais antigos, considerado a fora
vital do mundo, regente dos espritos da natureza, das florestas e dos animais,
protetor dos homens, padroeiro da agricultura e da pecuria, da msica e da
dana, alm de mestre da cura. Ele tinha tambm, seu lado escuro, causando
os medos inexplicveis e repentinos, a sndrome do pnico. Pan era
representado por uma figura masculina selvagem, peluda, com chifres e
cascos, o pnis ereto, tocando uma flauta. Como uma representao explcita
da fora dos instintos e da potncia sexual, sua imagem foi usada pelo
cristianismo para representar o Diabo, figura inexistente nas antigas
escrituras. (FAUR, 2001, p. 116).

Fizemos uma festa na casa de Silva, e l cozinhamos, comemos, bebemos e

fizemos o ritual para o qual levamos os objetos associados a esta deidade: uvas, velas
verdes, pinho, vinho, incensos, flauta e uma tiara de plstico de chifres verdes
luminosos, na falta de chifres de verdade. Convidamos para o evento outras mulheres
que no faziam parte do grupo, inclusive Martins, que neste momento ainda no havia
se integrado ao grupo, mas j namorava Brito. No total, ramos em nove mulheres. De
olhos fechados e concentradas, realizamos um momento solene, de agradecimentos e
pedidos ao deus Pan, como uma orao. Neste momento, o riso foi inevitvel para
algumas, o que acredito que tambm fazia parte desta solenidade. Pareceu-me
engraado no momento, ao me perceber no meio de oito mulheres, em torno daqueles
objetos oferecidos a um deus to distante, e que parecia ser a anttese daquilo que um

66
grupo de mulheres procurava como representao. Na verdade, parecia tudo ser uma
grande brincadeira, mas dessas brincadeiras srias, como crianas que acreditam nas
histrias que inventam. Na Figura 5 podemos observar um dos momentos de
descontrao deste encontro.

Figura 5: Ritual ao deus P: encontro entre 9 mulheres

Interessante que em nosso primeiro ritual celebratrio escolhemos um deus

que representava justamente a fora e o vigor masculino. Se por um lado, podemos
pensar que buscvamos tambm ter essa fora (dita masculina) dentro de ns (ou fora),
por outro lado ela poderia representar o que rejeitvamos deste mesmo masculino.
Alm disso, algumas das mulheres presentes neste encontro eram homossexuais, e o que
representaria este deus para elas?

Outro encontro extra-acadmico realizado foi em outubro de 2010, quando

Miranda promoveu o nosso primeiro Caf Feminista (Figura 6), em um caf em
Florianpolis, com a pesquisadora convidada, Lucia V. Sander, a qual trouxe
contribuies importantes para o nosso trabalho. Como foi um evento aberto para outros
participantes, alm das integrantes do grupo (Em) Companhia de Mulheres, tambm

67
estiveram presentes outras integrantes do grupo de estudos Teatro e Gnero, professoras
da UDESC e inclusive um homem.

Alm dessas estruturas sociais, recorremos tambm a formatos mais correntes na

educao da prtica teatral, como a participao em oficinas. Com o objetivo de
direcionar tcnicas corporais especficas para a criao de um espetculo, participamos
em 2010 da Oficina para Palhaas, ministrada por Michelle Silveira, a palhaa Barrica,
que vive atualmente em Chapec/ SC, e em 2011 da oficina de Mscara e Voz na
Commedia Dellarte, ministrada por Massimiliano Buldrini, Marta Dalla Via e
Margherita Ferri, do Grupo Italiano TILT. Nestas oficinas desenvolvemos novas
tcnicas e criamos materiais que levamos depois para nosso trabalho. Por estar com
outras mulheres do grupo, pudemos observar os materiais criados umas pelas outras,
ajudando-nos a manter estes materiais vivos e lev-los posteriormente para nossos
ensaios.

Figura 6: Caf Feminista, com a participao de Lucia V. Sander.

Em novembro de 2010, a partir de nosso convite, Buldrini esteve presente em

trs encontros com o grupo ministrando oficina de voz (Figura 7) para ns, pois a

68
questo do treinamento vocal apresentava-se at ento deficiente no grupo. Um dos
apontamentos feitos por Buldrini que achei bastante interessante, foi em relao ao uso
que fao da minha voz, que segundo ele, muito educada, e eu preciso deseduc-la.
Suas contribuies nos ajudaram a desenvolver partituras vocais que em seguida
acrescentamos ao espetculo Jardim de Joana.

Figura 7: Oficina de Voz com Massimiliano Buldrini (nov. 2010). Instantneo feito a partir da filmagem,

2.2.2. Trabalhando com contos

A proposta deste laboratrio de pesquisa iniciou-se com o intuito de investigar

procedimentos para a elaborao de texto e espetculo tendo como estmulos mitos e
contos que abordassem assuntos relativos ao universo feminino, alm de experimentar
procedimentos para compreender e buscar a tcnica cnica pessoal e experimentar jogos
teatrais. Em paralelo s prticas de treinamentos psicofsicos ministrados por Silva,
realizamos a leitura de contos e mitos da j mencionada obra de Ests (1994) para
serem trabalhados com o grupo. Antes de experimentar os contos e mitos em cena, e
para que no nos influencissemos pelas anlises da autora, realizamos os seguintes
procedimentos com as histrias escolhidas, a partir da sugesto dada por Silva:

1- Leitura em voz alta: uma pessoa do grupo lia a histria;

69
 2- Exercitar a memria: recontar o conto na ordem dos acontecimentos. Juntas,
tentvamos recontar a histria, nos ajudando a lembrar de todos os fatos da
mesma;
3- Falar sobre os sentimentos e as sensaes presentes na histria;
4- Falar sobre os sentimentos e sensaes que a histria suscitou em ns;
5- Relacionar trs verbos e trs adjetivos histria e s sensaes suscitadas por
ela.
A partir deste procedimento inicial, agregado leitura das anlises que Ests
apresenta sobre cada histria, realizamos discusses, desenvolvemos jogos de
improvisao e de contao de histrias, coordenados por Brito, criamos partituras
corporais e vocais coordenadas por Silva e escrevemos nossas histrias.

Um dos procedimentos adotados para a criao de cenas aconteceu da seguinte

forma: ao final dos trabalhos prticos, cada uma de ns recebia um filete de papel e
escrevia um fragmento de uma histria, estimuladas pelos estudos anteriores e o
processo vivenciado no dia. Estes pequenos papis eram enrolados com l, como
pequenos novelos (como mostra a Figura 8) guardados com muito cuidado em uma
bolsa de croch, e em segredo, para serem utilizados em momentos posteriores de
improvisao coletiva, nos quais, aos poucos, os fragmentos se revelaram estimulando
gradualmente na criao de cenas. Esta prtica de enrolar histrias em novelos foi
sugerida por Silva, em uma reunio entre ns duas.

a) Baubo - a deusa do ventre

O primeiro mito, trabalhado no primeiro encontro do grupo, foi: Baubo - a deusa

do ventre. Neste momento nem todas do grupo se conheciam, pois este foi nosso
segundo contato. Combinamos de nesse dia, por ser vero, levar cangas e fazer o nosso
encontro no jardim do CEART.

O mito de Baubo, a deusa da obscenidade, fala de uma deusa da Grcia antiga,

uma variante das deusas da sexualidade sagrada. Conforme Ests (1994, p. 419),
conhece-se apenas uma referncia escrita a Baubo remanescente de tempos remotos,
dando a ntida impresso de que seu culto foi destrudo e soterrado pelas diversas
conquistas. A histria mostra imagens de uma sexualidade feminina irreverente que
foge do comportamento da dita boa educao socialmente admitida para as mulheres,
alm de representar a irmandade entre as mulheres. Baubo, com sua irreverncia, faz

70
Demter sorrir novamente, aps vaguear pelo mundo, suja e desolada porque sua filha
Persfone fora raptada por Hades, o deus dos Infernos.

Figura 8: Os novelos de l com fragmentos de histrias dentro.

Aps realizar o procedimento descrito acima, de ler e recontar a histria, ao

exemplo de Baubo, propomos trocar histrias apimentadas e engraadas, para
despertar o riso e a intimidade neste grupo que comeava a se formar. Ainda um pouco
tmidas neste primeiro encontro, posteriormente essa troca de histrias aconteceu
naturalmente, conforme nos conhecamos melhor e crivamos intimidade.

b) A boneca no bolso: Vasalisa, a sabida

No mesmo encontro lemos o conto A boneca no bolso: Vasalisa, a sabida, que,

segundo Ests (1994), se trata de um conto russo muito antigo. Nesta histria, a me de
Vasalisa morre, deixando para ela uma beno: uma boneca de pano, que veste as
mesmas roupas de Vasalisa, o mesmo avental branco e as mesmas botas vermelhas. A
me diz Vasalisa que quando ela tiver dvida sobre o que fazer, para perguntar

71
boneca. Ao mesmo tempo, avisa que esta boneca deve ser alimentada e guardada em
segredo. Algum tempo depois da morte da me de Vasalisa, seu pai casa-se novamente
com uma viva que tem duas filhas. Sem o conhecimento do pai, Vasalisa passa a ser
maltratada pelas trs mulheres, tornando-se uma espcie de escrava. As trs mulheres,
querendo livrar-se de Vasalisa, preparam uma armadilha: apagam o fogo da casa e a
mandam ir casa da temida Baba Yaga buscar mais fogo, com a certeza de que Vasalisa
ser comida por Baba Yaga. Tanto no caminho at casa de Baba Yaga, quanto na casa
desta velha feiticeira, Vasalisa deve vencer obstculos e cumprir tarefas, o que faz
pedindo sempre ajuda sua boneca. Saindo vitoriosa dos desafios, Vasalisa retorna
sua casa, com o fogo prometido. A madrasta e suas filhas, as quais achavam que
Vasalisava j estava morta h muito tempo, so reduzidas a cinzas pela caveira
incandescente que Vasalisa recebeu de Baba Yaga.

Este conto, na interpretao de Ests (1994, p. 145), apresenta a importncia de

alimentar e aguar a intuio feminina que consiste em no permitir que ningum
reprima nossas energias de vida [...], ou seja, nossas opinies, pensamentos, ideias,
valores, conceitos morais, nossos ideais. O conto nos fez refletir sobre a necessidade de
respeitar nossos ciclos de vida e morte. De acordo com a autora, todos os personagens
representam aspectos de uma mesma psique, e o principal objetivo das tarefas que
Vasalisa deve cumprir, consiste em deixar morrer a me boa demais, pois a
recompensa por ser boazinha, em circunstncias repressoras, a de ser mais maltratada
(ESTS, 1994, p. 114). Ao mesmo tempo, a boneca representa o esprito interior das
mulheres: a voz da razo, do conhecimento e da conscientizao (ESTS, 1994, p.
117).

A meu ver, o conto parece ensinar algumas estratgias de empoderamento, pois

apresenta uma mulher em uma situao de desvantagem, que precisa conscientizar-se da
sua condio atual e do seu poder individual de transformao de si mesma e do que
est ao seu redor. Tanto a boneca de Vasalisa, dada por sua me antes de morrer, quanto
a prpria me, podem ser compreendidas como elementos mediadores no processo de
empoderamento, sem os quais Vasalisa dificilmente encontraria o seu poder individual.
Tomando conscincia de seu poder Vasalisa pode modificar a situao e libertar-se de
uma situao de submisso. A histria, ao mostrar um acontecimento individual, dentro
do pequeno crculo familiar, pode ensinar a necessidade e o poder de mudana em um

72
contexto muito maior, demonstrando que a transformao de algo inicia dentro de cada
um.

Nos trs encontros seguintes partimos das reflexes e imagens obtidas a partir da
leitura dos contos Baubo, a deusa do ventre e Vasalisa, a sabida, bem como dos verbos
e adjetivos pensados para cada um deles. Assim, Silva coordenou o trabalho psicofsico
aliado a estes elementos/ estmulos. Criamos individualmente uma partitura fsica a
partir dos seis adjetivos que cada integrante escolheu para cada um dos contos lidos
(trs para cada conto). Os seis adjetivos escolhidos por mim foram: suja, engraada e
inocente (para o conto de Baubo) e corajosa, ausente e sbia (para o conto de Vasalisa).
Para cada adjetivo criamos um movimento isolado, ou imagem congelada, fazendo
depois a ligao entre esses movimentos/ imagens, em um movimento em fluxo
contnuo, resultando em uma pequena partitura. Apresentamos nossas partituras para o
restante do grupo e depois, reunidas em duplas ou trios, ensinamos as nossas partituras
individuais para as parceiras do pequeno grupo e por ltimo reorganizamos essas
partituras mesclando com as de nossas parceiras, formando uma partitura maior que
continha movimentos criados por todas. Aps criar as partituras coletivas, as
apresentamos novamente para o restante do grupo. Na Figura 9, vemos Oliveira, eu e
Silva no momento em que apresentamos as partituras j mescladas umas s outras. O
movimento que vemos na imagem da esquerda fazia parte da partitura criada
individualmente por mim, e na imagem da direita fazia parte da partitura de Silva.

Este exerccio contribuiu para a ampliao do repertrio corporal, j que

aprendamos os movimentos de outras mulheres, que eram embasados no que cada uma
j tinha como repertrio, refletindo as prticas corporais vivenciadas em outros
momentos. Alm disso, as partituras coletivas tornaram-se mais ricas tanto na forma
quanto nos sentidos produzidos, pois agregamos em uma nica partitura os sentidos
dados por diferentes mulheres s mesmas histrias. Nas Figuras 10 e 11 vemos as
partituras criadas por Civiero e Sell e Mattiello e Brito, respespectivamente.

73
Figura 9: Oliveira, Mesquita e Silva, apresentando a partitura criada a partir dos contos Baubo, a deusa do
ventre e A boneca no bolso: Vasalisa, a sabida. Instantneos feitos a partir da filmagem.

Figura 10: Civiero e Sell apresentando a partitura criada a partir dos contos Baubo, a deusa do ventre e A
boneca no bolso: Vasalisa, a sabida. Instantneos feitos a partir da filmagem.

Figura 11: Mattiello e Brito apresentando a partitura criada a partir dos contos Baubo, a deusa do ventre e
A boneca no bolso: Vasalisa, a sabida. Instantneos feitos a partir da filmagem.

c) Os sapatinhos vermelhos

Os Sapatinhos Vermelhos conta a histria de uma menina rf, que ao ser

adotada por uma senhora rica, teve que jogar fora seu par de sapatos feito por suas

74
prprias mos, os quais foram substitudos por sapatos pretos e sem graa. Na ocasio
de sua crisma, a menina pde escolher um novo par de sapatos. Fascinou-se por um par
de sapatos vermelhos e reluzentes que chamavam muita ateno e no eram adequados
para ir igreja. Mas como a velha senhora no enxergava bem, isto passou
despercebido. Depois de informada do fato, a senhora proibiu a menina de us-los. Mas,
a menina, obcecada pela cor de seus prprios sapatos, desafiou a ordem e a moral e os
usou assim mesmo. Olhando sempre para seus prprios ps, mexendo-os de um lado
para o outro, a menina percebeu que os sapatos a fazia danar. Sem mais poder
controlar esta dana, e sem conseguir mais tirar os sapatos, danou at mesmo no
velrio de sua me adotiva. Sob o olhar reprovador da sociedade, saiu danando floresta
adentro. Ela queria parar, mas j no podia mais. Pediu a um carrasco da cidade que
morava na floresta, para cortar os seus sapatos, mas eles no saiam de seus ps. Pediu
ento que ele cortasse os seus ps, e assim ele o fez. A dana teve fim, e a menina
aleijada teve de trabalhar como criada para poder sobreviver.

Os sapatinhos vermelhos, na interpretao de Ests, representa a mulher faminta,

sem proteo, sem equilbrio, que cai facilmente em armadilhas. O horripilante fecho
dessa histria tpico dos finais de histrias de fadas nas quais a protagonista espiritual
incapaz de completar um esforo de transformao, explica Ests (1994, p. 275). J
pra algumas integrantes do nosso grupo, essa histria retrata a tentativa de domesticao
dos instintos e de obedincia a um sistema de valores socialmente imposto e, por no se
enquadrar neste sistema, a personagem foi punida por ele.

Sapatinhos Vermelhos foi um dos contos mais trabalhados pelo grupo, gerando
muitos materiais fsicos para a criao de cenas. Alm do desenvolvimento de
partituras, seguindo o mesmo princpio dos contos anteriores, fizemos tambm alguns
jogos propostos por Brito, que expandiram a etapa de recontar a histria. Recontamos a
histria como fizemos com os outros contos, mas acrescentamos o jogo com o espao,
experimentando contar a histria coletivamente ocupando o espao com cadeiras, as
quais foram dispostas em um crculo grande, ficando cada uma em um lugar fixo
(conforme Figura 12). Acrescentamos depois a variao do ritmo ao contar a histria,
podendo mudar as cadeiras de lugar e transitar pelo espao. Este tipo de exerccio no
qual todas participam da contao da histria, sem obedecer uma ordem no crculo,
importante para desenvolver a capacidade de ouvir e falar, pois devemos perceber

75
quando hora de ouvir a outra e quando a hora de contarmos um pedao da histria.
um trabalho de escuta coletiva.

No exerccio seguinte, realizado individualmente, cada uma contava uma

histria lembrada a partir da leitura de Os Sapatinhos Vermelhos. Esta histria deveria
ser contada utilizando o espao e os movimentos criados nos encontros anteriores. As
histrias contadas variaram no contedo, na forma contada e tambm no tempo
utilizado para a contao.

Figura 12: Recontando a histria utilizando o espao. Em sentido horrio, no canto esquerdo, Brito dando
as instrues, Sell, Oliveira e Civiero.

Um dos elementos do conto mais marcante para as integrantes tratava-se da

dana obsessiva da personagem. Pensando na questo da obsesso, cada uma
desenvolveu fisicamente um movimento obsessivo, que no precisava estar relacionado
ao conto, mas sim a uma obsesso que poderia ser pessoal. Assim surgiram movimentos
de cheirar, limpar, jogar objetos, tirar a calcinha da bunda e coar. Sob a coordenao
de Brito, cada uma levou um par de sapatos, com os quais desenvolvemos
individualmente cinco movimentos, e, entre um movimento e outro, inclumos o

76
movimento obsessivo. A Figura 13 mostra Oliveira apresentando seus movimentos e na
Figura 14, Civiero, Sell, Silva e Mattiello realizam a mesma improvisao.

Depois de cada uma ter mostrado sua sequncia, Brito props um jogo em
duplas, onde, cada uma com seu sapato e utilizando o que havia criado, deveria fazer a
outra sair do espao, e vice-versa.

Figura 13: Oliveira fazendo improvisao com sapatos: o tnis embalado como um beb

Figura 14: Civieiro e Sell (em cima) e Silva e Mattiello (embaixo): Improvisao com os sapatos.

d) O Mito de Gia
77
 O mito de Gia, tambm chamada de Gaia, foi lido pelo grupo na verso contada
pela psiquiatra e analista junguiana Jean Shinoda Bolen, em seu livro As Deusas e a
Mulher (1990), no qual, a autora se embasa no poeta grego Hesodo para contar essa
histria. De acordo com a autora, Hesodo escreveu Teogonia, cerca de 700 a.C., livro
no qual o autor tenta formar um sistema organizado da antiga tradio dos deuses
gregos e explicar a origem deles.

O mito de Gia trata-se de um mito de criao, ou seja, explica o incio do

universo e dos deuses gregos. Segundo Bolen (1990), o mito conta que no incio havia o
Caos, e dele surgiu primeiro Gia (a terra), depois o Ttaro (as profundezas da Terra) e
por ltimo Eros (o Amor). Gia deu a luz a um filho, Urano, e depois, unindo-se ele,
gerou os doze Tits. Como ficara ressentido com os filhos que teve com Gia, Urano os
devolveu ao seio materno. Gia, juntamente com seu filho Crono, o mais jovem dos
doze Tits, planeja vingar-se de Urano. Assim, quando Urano vai deitar-se novamente
com Gia, seus rgos genitais so arrancados por Crono e jogados ao mar. Crono
torna-se ento a divindade masculina mais poderosa, e ao unir-se com sua irm Ria,
nasce a primeira gerao de deuses olmpicos.

Antes de levar este mito para o grupo prtico, Silva, Brito e eu discutimos
bastante acerca de algumas impresses que este mito nos passava, como por exemplo, a
destruio, crueldade, resistncia e manipulao. Aps ler e discutir este mito com o
grupo, partimos para o trabalho fsico conduzidas por Silva, levando para a cena a
questo da destruio de algo devido a uma fora exterior. A partir disso, formamos um
bloco, nos contaminando umas pelos movimentos da outra. A ideia de formar um bloco
foi motivada pelo incio do mito, o qual diz que no comeo do mundo s havia um
elemento, o Caos, e depois, do caos, surgiu Gia, a terra. Deslocamo-nos neste bloco,
variando a velocidade, e os movimentos, em cada momento nos contaminando pelo
movimento de uma pessoa.

Deixar-se contaminar pelos movimentos alheios era uma tentativa de formar um

corpo nico. Caminhando neste bloco, Silva props que chamssemos nossas
antepassadas, com sons que poderiam ser gritos, gargalhadas, sussurros. Depois, cada
uma no seu tempo e de seu jeito, se deslocou do bloco, com a ideia de uma fora
exterior que nos puxasse para fora. Assim, a partir do que compreendemos naquele

78
momento, tentamos contar o mito da Grande Deusa fisicamente, sua formao e sua
destruio.

2.2.3 Mulher selvagem, Arqutipo e Princpio Feminino: Estudos

Aps o primeiro contato com os contos e o mito, o grupo investigou o que so os

arqutipos, pois nas histrias que lemos, de acordo com Ests (1994), encontram-se as
expresses destes. A investigao realizada, alm de ajudar no entendimento dos
conceitos que surgiam dos materiais preliminares de criao, tambm foi um meio de
alimentar o processo criativo. Assim, os estudos realizados so considerados como
procedimento de criao do grupo, pois as leituras estimularam reflexes e discusses
crticas, transformando-se em estmulos para o trabalho prtico.

Conforme Antnio G. Cunha, em seu Dicionrio Etimolgico, a palavra

arqutipo significa modelo de seres criados, padro, modelo prottipo (1986, p. 69).
Nas teorias psicanalticas de C.G. Jung, o conceito de arqutipo aparece como um
desdobramento da ideia de resduos arcaicos de Sigmund Freud, que significa [...]
formas mentais cuja presena no encontra explicao alguma na vida do individuo e
que parecem, antes, formas primitivas e inatas, representando uma herana do esprito
humano (JUNG, 1964, p. 67). Jung chama os resduos arcaicos de arqutipo ou
imagens primordiais, tratando-os como representaes que se originam na conscincia
ou so adquiridas por ela que podem ter inmeras variaes de detalhes sem perder a
sua configurao original (JUNG, 1964, p. 67). A citao abaixo exemplifica a noo
de arqutipo em Jung (1964, p. 69):

Arqutipo , na realidade, uma tendncia instintiva [...] Chamamos

instinto aos impulsos fisiolgicos percebidos pelos sentidos. Mas, ao mesmo
tempo, esses instintos podem tambm manifestar-se como fantasias e revelar,
muitas vezes, a sua presena apenas atravs de imagens simblicas. So a
estas manifestaes que chamo arqutipos. A sua origem no conhecida; e
eles se repetem em qualquer poca e em qualquer lugar do mundo - mesmo
onde no possvel explicar a sua transmisso por descendncia direta ou por
fecundaes cruzadas resultantes da migrao.

Essa definio contribui para compreendermos o significado de arqutipo da

mulher selvagem, o qual, segundo Ests (1994, p. 19):

Trata-se da lembrana do nosso parentesco absoluto, inegvel e

irrevogvel com o feminino selvagem, um relacionamento que pode ter se
tornado espectral pela negligncia, que pode ter sido soterrado pelo excesso
de domesticao, proscrito pela cultura que nos cerca ou simplesmente no
ser mais compreendido.

79
 Partindo de uma perspectiva feminista, Bolen (1990) rev os conceitos de Jung.
Para a autora, os arqutipos so foras interiores poderosas que influenciam a mulher
no sentimento, pensamento e ao. Segundo Bolen, so esses padres interiores que
tornam as mulheres diferentes entre si. Mas seriam estas foras interiores realmente
interiores? No seriam elas questes culturais, j fortemente enraizadas em cada
mulher?

Ao relacionar os padres arquetpicos a sete deusas gregas, Demter,

Persfone, Hera, Afrodite, rtemis, Atenas e Hstia - Bolen (1990) tenta ampliar a
teoria de Jung, com o que, segundo ela, Jung no consegue explicar: que a mulher um
ser multifacetado e pode estar influenciada por diferentes padres arquetpicos ao
mesmo tempo, ou em diferentes momentos da vida.

[...] as deusas proporcionam uma explicao para as incompatibilidades entre

o comportamento das mulheres e a teoria dos tipos psicolgicos de Jung. De
acordo com esses tipos supe-se que uma pessoa seja extrovertida ou
introvertida na atitude; use sentimento ou razo como modo de avaliao; e
perceba atravs da intuio ou sensao (atravs dos cinco sentidos). Alm do
mais, supe-se que uma dessas quatro funes (pensamento, sentimento,
intuio, sensao) seja mais conscientemente desenvolvida e confivel; seja
qual ela for, supe-se que a outra metade do par seja a menos segura ou
menos consciente. (BOLEN, 1990, p. 25).

Ao perceber isso, e ao apresentar as sete deusas gregas, a autora pretende

estimular em suas pacientes e/ ou leitoras, o desenvolvimento de padres arquetpicos
que no esto bem desenvolvidos e que precisam se desenvolver, e a amenizar o padro
predominante que est sendo prejudicial. Mas somente a mulher pode ser considerada
um ser multifacetado? E quanto ao homem, tambm no estaria influenciado por
diferentes padres arquetpicos?

O entendimento que Ests (1994) e Bolen (1990) apresentam sobre o conceito de

arqutipo tem origem no pensamento supracitado de Jung, porm, direcionando o
olhar para a mulher. Essas abordagens colaboram para compreendermos o entendimento
de Ests sobre a expresso dos arqutipos presentes nos mitos e contos, com os quais
trabalhamos.

Os estudos sobre as sete deusas abordadas por Bolen (1990), conduziu o grupo
ao mito de Gia e, a partir deste, chegamos ao conceito de princpio feminino,
abordado no livro O novo despertar deusa O principio feminino hoje (NICHOLSON,
1993). Por meio de nossas pesquisas encontramos outras obras que tratam deste

80
conceito, enriquecendo nossos estudos sobre o assunto. Em Teatro Grego: tragdia e
comdia (1984), o professor e escritor Junito de S. Brando, especialista em mitologia
grega e latina, explica as diferentes caractersticas das culturas matriarcal e patriarcal,82
fornecendo uma base para o entendimento de princpio feminino.

A cultura matriarcal se caracteriza pela importncia dada aos laos

de sangue, vnculos estreitos com o solo, a Terra-me universal, e por uma
aceitao passiva de todos os fenmenos naturais. O patriarcado, ao revs, se
distingue pelo respeito lei e ordem; pelo predomnio do racional e pelo
esforo para modificar os fenmenos naturais. Dentro de tais princpios, na
sociedade matriarcal todos os homens so iguais, por isso que todos so
irmos; na patriarcal o que se postula a obedincia autoridade e uma
ordem hierrquica na sociedade. O matriarcado o universalismo, o
patriarcado a limitao. A famlia matriarcal aberta, porque universal; a
patriarcal fechada, porque individual. Numa predomina o caos, a natureza,
a liberdade, o Eros, o amor; na outra, a limitao, a hierarquia, a ordem, o
logos. (BRANDO, 1984, p. 28-29).

Joseph Campbell (1990), outro estudioso da mitologia, relaciona o princpio

feminino adorao da Grande Deusa, existente em diversas mitologias de sociedades
antigas83. De acordo com Campbell (1990), nestas sociedades antigas, a reverncia
prestada Grande Deusa est primeiramente ligada agricultura, isto porque, assim
como a mulher, a terra tambm d origem vida. Portanto, segundo o autor, nas
sociedades agrrias, a Deusa era a figura mtica dominante.

O feminino representa o que [...] chamamos de formas da

sensibilidade. Ela espao e tempo, e o mistrio para alm de todos os pares
de opostos. Assim, no masculina nem feminina. Nem , nem deixa de ser.
Mas tudo est dentro dela, de modo que os deuses so seus filhos. Tudo
quanto voc v, tudo aquilo em que possa pensar, produto da Deusa.
(CAMPBELL, 1990, p. 177).

A citao remete-nos ao mito de Gia, a qual d origem aos deuses. De acordo

com o autor, o pensamento de unidade e totalidade, de que a terra e ns somos apenas
um praticamente desapareceu, soterrado pela dominao da cultura patriarcal, pelas
descobertas cientficas e pelo culto a individualidade. Mas Campbell, assim como as
autoras dos artigos do livro organizado por Nicholson (1993), diz que este mito est
retornando, pois para ele, a Deusa retorna devido necessidade latente que percebemos

82
Para um entendimento dessa passagem do sistema matriarcal para o patriarcal, sob o ponto de vista
histrico, Cf. ENGELS, Friedrich. A origem da famlia, da propriedade privada e do estado. 12. ed.
Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1991.
83
No texto de Campbell, o autor utiliza a expresso sociedades primitivas, porm optamos pelo termo
sociedades antigas para evitar uma viso etnocntrica destas sociedades, conforme notou a Prof Dr
Ftima Costa Lima durante a banca de qualificao. Aqui, apenas demonstramos o caminho de estudos
percorrido pelo grupo, o que no significa uma concordncia com os textos lidos. Os materiais lidos
serviram justamente para provocar a reflexo e estimular a criao de materiais cnicos.

81
no mundo de hoje de preservar a vida. Eis o que a Deusa , o campo que produz
formas (CAMPBELL, 1990, p. 177). Entendo que com isso, Campbell quer dizer que a
Deusa a energia criativa que d origem vida, assim como no mito de Gia.

As noes apresentadas sobre o princpio feminino podem ser

complementadas pelo pensamento da filsofa Beatrice Bruteau (1993). A partir da
anlise do mito de Demter/ Persfone, a autora sugere que o significado bsico da
feminilidade a totalidade. Isso significa a integrao de todos os pares de opostos, no
s atravs da complementaridade, mas tambm da alternncia. Na interpretao da
autora, assim como no mito, a totalidade feminina (representada pelo par Demter/
Persfone) foi sequestrada pelo principio masculino e levada ao subterrneo, de onde
retorna fortalecida. Por se unir ao masculino no subterrneo, quando retorna traz
consigo este princpio, eliminando a noo de foras que se opem, e trazendo a ideia
de equilbrio para o alcance da totalidade.

No trabalho inicial do grupo, a abordagem de tais conceitos aproximou-nos do

chamado feminismo cultural ou radical, o qual, de acordo com Garcia (2008, p. 19),
possui uma tendncia essencialista, ou seja, baseado na ideia de que a categoria mulher
definida primeiramente pelos aspectos biolgicos. De acordo com Dolan (1991), o
pensamento do feminismo cultural baseia-se na diferenciao sexual, determinado pelo
biolgico, onde as mulheres, por serem capazes de parir, possuem qualidades
especficas que os homem no apresentam, tal como a intuio.

Por que elas podem parir, as mulheres so vistas como

instintivamente mais naturais, mais aproximadamente conectadas aos ciclos
da vida espelhados na natureza. Homens so vistos como retirados da
natureza que eles difamam gananciosamente. Como mulheres parem, elas so
vistas como instintivamente pacifistas. Homens, por outro lado, so vistos
como instintivamente violentos e agressivos. Mulheres so espirituais;
homens perderam o contato com seus espritos no seu caminho para obter e
84
conquistar. (DOLAN, 1991, p. 7).

A explicao da autora conecta-se ideia de diferenciao entre as sociedades

matriarcal e patriarcal, e do conceito de princpio feminino, pois estas noes
ancoram-se na distino sexual. Alm disso, quando o princpio feminino e a
sociedade matriarcal so colocados como um exemplo a seguir, dialoga com a noo do

84
Because they can give birth, women are viewed as instinctually more natural, more closely related to
life cycles mirrored in nature. Men are seen as removed from nature, which they denigrate rapaciously.
Since women are nurtures, they are seen as instinctively pacifist. Men, on the other hand, are viwed as
instinctually violent and aggressive. Women are spiritual; men have lost touch with their spirit in their all-
encompassing drive to conquer and claim. (Traduo de Luana Tavano Garcia. No publicada).

82
feminismo cultural, que segundo Dolan (1991, p. 6), considera a feminilidade como
inata e hereditariamente superior a masculinidade, 85 devido a capacidade das mulheres
de gerar vida. A autora afirma que a estratgia poltica do feminismo cultural voltada
no para abolir categorias de gneros, mas para modificar a hierarquia estabelecida de
86
gnero ao posicionar os valores femininos como superiores (DOLAN, 1991, p. 7).
Ainda tocando no pensamento do feminismo cultural, Jung (1964) ou Ests (1994) ao
abordarem os arqutipos trazem a noo de manifestaes simblicas que refletem
uma essncia ancestral e impulsos fisiolgicos, isto , os instintos, e que independem do
local, da cultura e da poca. Tal noo pode ser problemtica, pois parece no
considerar tambm as determinaes culturais. Dolan (1991) explica que o problema
nesta vertente do feminismo, o fato de que ele enfatiza as diferenas entre homens e
mulheres, porm ignora as diferenas entre as mulheres, tendendo a coloc-las em um
mesmo paradigma universalizante. Por este motivo, o teatro do feminismo cultural
criticado por Sue-Ellen Case87 como racista e classicista (DOLAN, 1991, p. 9),
representando as experincias da classe dominante, mulheres brancas e da classe mdia,
da mesma forma como j faz o teatro masculino dentro do sistema capitalista. Apoiada
pela crtica de Case, Dolan esclarece que o feminismo cultural, por focar somente nos
conflitos de gnero, as mulheres so homogeneizadas, como se as experincias e
conflitos de um nico grupo privilegiado contemplasse a todas as mulheres.

Quando li pela primeira vez a obra de Ests (1994) aceitei o termo mulher
selvagem sem question-lo. Posteriormente, lendo a crtica feminista, comecei a
refletir sobre este termo que autora trata como um conceito. Trata-se de um conceito
essencialista? O conceito de mulher selvagem universalizante? Quer dizer que
temos uma natureza que essencial e que se torna aculturada, formatada pelos padres
dominantes? Mas o que o natural, caso exista um natural? Se tirarmos tudo o que nos
constri culturalmente, o que fica? uma questo que no saberia responder, pois se
tirar tudo que me constri culturalmente, a partir de que parmetros responderei esta
questo? Se tentar respond-la ainda sim estarei me baseando a partir de uma

85
femininity as innate and inherently superior to masculinity. (Traduo de Luana Tavano Garcia. No
publicada).
86
the cultural feminist political strategy is not to abolish gender categories, but to change the established
gender hierarchy by situating female values as superior (Traduo de Luana Tavano Garcia. No
publicada).
87
CASE, Sue Ellen. The Personal is Not the Political. Art e Cinema, v. 1, n. 3, p.4, Fall 1987.

83
capacidade de entendimento que foi construda culturalmente e que refletir em minha
resposta.

Ests (1994) utiliza o termo mulher selvagem dizendo que todas as mulheres,
independente da cultura, podem entend-lo. Segundo a autora, ela d esse nome, pois
sem um nome, no conseguiramos visualiz-la, e que, para a mulher selvagem,
existem diversos outros nomes que variam de acordo com a cultura. Porm, para Ests,
trata-se de uma mesma coisa, uma mesma essncia. Mas, se varia sua denominao de
acordo com a cultura, a essncia tambm se modifica de acordo com a cultura? Essa
questo reflete a diversidade que encontramos nas diferentes vertentes do pensamento
feminista, conforme explica Piscitelli (2002), pois ao mesmo tempo em que se fala de
uma essncia natural, encontrada em qualquer sociedade, defende-se tambm uma
variao culturalmente determinada. Ao falar em recuperar a natureza selvagem que
por algum motivo pode ter sido obscurecida, Ests (1994) aproxima-se tambm de uma
ideia central para o feminismo desenvolvido aps os anos 1960, que segundo Piscitelli
(2002, p. 2),

Em termos polticos, consideram que as mulheres ocupam lugares

sociais subordinados em relao aos mundos masculinos. A subordinao
feminina pensada como algo que varia em funo da poca histrica e do
lugar do mundo que se estude. No entanto, ela pensada como universal, na
medida em que parea ocorrer em todas as partes e em todos os perodos
histricos conhecidos.

O obscurecimento da natureza selvagem feminina pode ser associado ao fato de

que a histria foi contada por grupos especficos de homens que possuam maior poder
econmico e intelectual, ocultando a mulher desta histria oficial ou distorcendo suas
histrias. Tal fato est ligado carncia de obras teatrais escritas por mulheres, bem
como sua modesta participao na histria oficial do teatro. Ignorar o passado das
mulheres uma das muitas maneiras de distanci-las de sua natureza selvagem, no
entendendo aqui a natureza selvagem como algo que faz com que todas as mulheres
sejam iguais, mas cada qual com sua especificidade. No conhecer a histria de nossas
antepassadas, distanciar-nos de nosso passado individual. Sander, ao discorrer sobre
as peas Bagatelas, Bernice e A casa de Alison, de Susan Glaspell, conta que estas
peas encenam uma tentativa de recuperar um passado perdido e escreve, citando Freud,
somente um tolo no se interessa pelo seu passado (2007, p. 197). Segundo Sander,
quando Glaspell coloca em cena personagens que falam de outras personagens ausentes,

84
essas ltimas so construdas em cena por meio da imaginao e da fala das que esto
presentes.

Piscitelli (2002) esclarece que as diferentes vertentes feministas questionaram se

a subordinao da mulher natural. Em decorrncia deste questionamento, sustentaram
que a subordinao no natural, e sim uma consequncia da forma como a mulher
construda socialmente. A autora demonstra que esta percepo nos conduz a uma
possibilidade de soluo, pois, se a subordinao decorrente de construes sociais,
ela pode ser modificada. Significa que alterando as maneiras como as mulheres so
percebidas seria possvel mudar o espao social por elas ocupado (PISCITELLI, 2002,
p. 2). Esta colocao conduz reflexo sobre qual seria o papel do teatro na alterao
desta percepo sobre as mulheres e de seu papel social. Assim, utilizando o teatro
como um espao de debate, reflexo e transformao, pode-se pensar em como as
mulheres artistas envolvidas com o fazer teatral podem refletir sobre suas experincias,
ao escrever sobre elas e encen-las no palco. A encenao teatral tem o potencial de
modificar o modo como as mulheres so percebidas, ao reapresent-las sob o ponto de
vista de mulheres e para mulheres, assim como diz Cixous (1976) sobre a escrita
feminina. Do mesmo modo, a recuperao da histria de mulheres trabalhando no
teatro, e escrevendo para ele, reformula a histria escrita majoritariamente por homens,
proporcionando a reviso desta histria sob a perspectiva de mulheres. Isto no significa
a salvao de um sistema que est em funcionamento h tantos sculos, mas indica
possibilidades, pequenas aes para pequenas mudanas. Aes que j ocorrem h
tempos e que por isso hoje somos vitoriosas por muitas conquistas. Como apontam
Horochovski e Meirelles (2007), aes estratgicas para o empoderamento so mais
eficientes quando pontuais, em pequena escala, sendo as aes globais mais difceis de
obterem xito. Aes localizadas, com pequenos grupos, podem estimular a conscincia
crtica de mulheres, mostrando-lhes a necessidade de resistir a um sistema que precisa
de pessoas alienadas para continuar a existir, estimulando um consumismo desenfreado
e produzindo uma massificao da cultura, a qual insiste em apresentar mulheres-
objetos, como produtos venda e servio do homem.

Dolan (1991), explica que nos Estados Unidos, nos anos de 1960 e incio de
1970, algumas mulheres deixaram de trabalhar em grupos mistos de teatro experimental
para criar seus prprios grupos, conforme j abordado neste captulo, no item Espao
ginocntrico. Neste perodo, as criadoras do teatro feminista cultural preocuparam-se

85
em fazer teatro entre mulheres, para mulheres e com o foco em suas experincias, pois,
a identificao entre as mulheres era concebida como um antdoto contra a opresso do
88
patriarcado (DOLAN, 1991, p. 85, traduo nossa). Portanto, ao mesmo tempo em
que a abordagem essencialista experimentada pelo grupo (Em) Companhia de Mulheres
pode ser problemtica por no considerar as diferenas entre as mulheres, ela vlida
por proporcionar uma valorizao da mulher. Tal procedimento parece muito til no
combate s relaes opressivas entre gneros, e tambm em outros tipos de relao de
poder. Focar em histrias que abordavam nossas experincias e praticar um treinamento
fsico em dilogo com essas histrias e com as especificidades de nossos corpos, nos
conduziu a um olhar para nosso interior, proporcionando o conhecimento e a
valorizao do eu.

Iniciar o processo criativo estimuladas pela leitura dos mitos e contos, pelos
estudos dos arqutipos e princpio feminino, nos fez perceber a abrangncia deste
universo e as mltiplas reflexes que ele proporciona. Estes assuntos nos influenciaram
na realizao do trabalho corporal/ vocal e posteriormente na criao do que chamamos
de percurso (explicado no prximo item) e na dramaturgia criada.

2.3 O PERCURSO

2.3.1 Descrio do Percurso ou Primeira Tentativa de Dramaturgia

6 Mulheres [quem?, onde?] caminham em bloco. Atravessam a sala

em diagonal. Sons surgem num crescente, desde uma vaporizao89, sopros,
mantras e oraes at gritos chamando por seu passado mais ancestral. Em
meio a esses sons o bloco se desfaz lentamente e cada uma das mulheres se
entrega a um movimento obsessivo.

Mulher 1 (coando-se obsessivamente) [texto?]

Mulher 2 (tirando a calcinha da bunda obsessivamente) [texto?]

Mulher 3 (roendo as unhas obsessivamente) [texto?]

Mulher 4 (cheirando obsessivamente) [texto?]

Mulher 5 (cheirando-se obsessivamente) [texto?]

88
Identifying with each other as women was meant as an antidote to their oppression under patriarchy.
89
Na vaporizao, emitimos sons apenas soltando o ar pela boca, sem a utilizao das cordas vocais. So
como assopros.

86
 Mulher 6 (atirando para longe parte de sua roupa
obsessivamente) [texto?]

Aps o movimento obsessivo, cada mulher se desfaz na posio

ovo90 congelam nesta posio at que todas estejam nela - e depois na
posio tigresa, caminham em bando, se estranham e matam uma do bando.
O corpo morto reconhecido, as tigresas se humanizam, velam o corpo e o
carregam. Dilogo entre as partituras desenvolvidas individualmente [qual
a situao, quem so, onde esto, o que fazem, o que falam?]. Uma a uma
desaparece por trs das cortinas. Som de salivao comea de forma sutil,
ouvem-se sussurros.

Mulheres - (por trs das cortinas, sussurram em tempos diferentes)

Saaaaliva

Os sons crescem em volume e intensidade.

Mulheres - (por trs das cortinas, repetem, cada uma em seu tempo,
entre sussurros e sons mais altos) Tem saliva nos meus sapatos!
Saliiiivaaaa... Tem saliva nos seus sapatos! Saliva. Sapatos.

Na parte de baixo das cortinas aparecem as cabeas das mulheres que olham
pontualmente para frente. Elas fazem uma corrida sem usar os ps na
direo das cadeiras colocadas em frente do pblico. Do jeito que
conseguem, pegam as cadeiras e levam para o centro do palco, ainda sem
usar os ps. Apenas uma mulher se levanta ao pegar a cadeira e a carrega
em p, sem dificuldades, at o centro do palco. Formam um circulo com elas,
uma delas abre um novelo de l aleatrio contendo o incio de uma histria.
L em voz alta e as outras, uma de cada vez, vo dando continuidade esta
histria. Ao mesmo tempo realizam movimentos corporais com as cadeiras.

Para melhor compreender o que consistiu o percurso, a Figura 15 mostra uma

foto-sequncia feita a partir de uma filmagem do mesmo. Nesta filmagem, realizada por
Sell, esto participando do exerccio, Mattiello, Silva, Oliveira e eu.

2.3.2 Reflexo sobre o Percurso

Ao final da primeira fase de nosso trabalho, em julho de 2010, o grupo sentiu

a necessidade de ter um texto escrito, ou uma histria, para ser encenada. Entre os
meses de maro a julho de 2010, havamos feito um intenso trabalho corporal,

90
At este momento, todas estavam de p realizando seu movimento obsessivo. Se desfazer na posio
ovo, significa ir ao cho, em uma posio sobre os quatro apoios (ps e mos), tentando realizar um
formato arredondado, como se tivesse um ovo entre os braos e as pernas. Esta movimentao nos foi
passada por Silva, e consistia no primeiro movimento para iniciarmos o exerccio das tigresas, onde todas
ficavam na posio sobre os ps, mos e joelhos.

87
Figura 15: O Percurso em quadros: Caminhando em bloco (1 quadro); contaminando-se pelos
movimentos das outras (2 quadro); tigresas reconhecendo o corpo morto (3 quadro); dilogo

88
 entre partituras individuais (4, 5 e 6 quadro); desenrolando o novelo (7 quadro); contando
histrias (8 quadro).

orientadas por Silva, realizamos jogos teatrais coordenados por Brito e lemos quatro
contos do livro Mulheres que correm com os lobos e As Deusas e a Mulher.

Alm disso, participamos dos encontros tericos do grupo de estudo Teatro e

Gnero coordenado por Miranda e fizemos outros encontros tericos onde discutimos os
textos do livro O Novo despertar da Deusa (NICHOLSON, 1993), sugerido por
Mattiello. Tambm promovemos encontros de outra natureza, tais como almoos e
rituais, anteriormente citados.

Em julho, com a necessidade de fixar alguns elementos com os quais j

havamos trabalhado, Silva sugeriu que desenhssemos um percurso no espao. Assim,
com papel e caneta na mo, juntas desenhamos a sala onde trabalhvamos, como um
espao delimitador e dentro deste espao desenhamos a nossa movimentao nele.
Colocamos neste desenho uma seleo das partituras criadas coletivamente e
individualmente, bem como alguns exerccios corporais improvisados a partir de uma
estrutura fixa e finalizvamos com um jogo de contao histrias a partir do desenrolar
de um novelo. Inclumos tambm uma frase retirada anteriormente de um novelo, com a
qual j havamos realizado uma improvisao (ver Figura 16).

Figura 16: Frase do novelo

89
 Delimitamos o lugar onde aconteceria cada ao, de onde partiramos, os lugares
por onde passaramos e como isso terminava. Tendo feito isso no papel, passamos
experimentao prtica deste exerccio que passou a ser chamado por ns de percurso.
Repetimos algumas vezes e rearranjamos os elementos conforme as necessidades que
surgiam. Este percurso era o incio do que podemos chamar de dramaturgia.

Mas, naquele momento o percurso cnico realizado, no satisfazia ao grupo.

Apesar deste posicionamento, posteriormente, enquanto escrevia esta dissertao, enviei
meu texto para Silva ler e contribuir com sua opinio sobre o que eu estava escrevendo.
Nesta parte, Silva ressaltou que no se incomodava com o fato de no termos uma
histria, sempre disse que do percurso poderamos realizar desdobramentos.91

O que parecia incomodar o grupo era o fato deste percurso no contar uma
histria linear, no descrever personagens e no situar um espao. De acordo com a
definio de Pavis (2008, p. 113) sobre a dramaturgia clssica, no havia exposio,
n, conflito, concluso, eplogo, etc. Da forma como estava no poderia ser
transformado em um texto com esses elementos, mas, assim mesmo, o escrevi em forma
de texto teatral descrevendo as aes desse percurso. Um texto composto de rubricas,
sem dilogos e com frases aleatrias. No percurso, o conflito no aparecia no texto
escrito, no embate dialgico entre personagens, mas sim na fisicalidade dos corpos das
atrizes em relao na cena. No havia uma histria com definio de quem, onde e o
qu. ramos apenas ns, dando corpo e voz s nossas impresses sobre os mitos e
contos que lemos no grupo, associado com as sete deusas que pesquisamos, com nossos
estudos sobre teatro feminista, tudo isso aliado ao treinamento corporal e aos jogos
teatrais.

Neste sentido, o percurso estaria mais prximo do teatro performativo,

conforme a definio de Josette Fral (2008), o que, de acordo com autora, chamado
de teatro ps-dramtico por Hans-Thies Lehmann (2007). Segundo Fral (2008), no
teatro performativo, o fazer, ou seja, a ao em si, mais valorizada do que a
representao, em seu sentido mimtico. Se assim tivssemos compreendido,
poderamos continuar a trabalhar sobre o percurso e, se ele fosse lapidado, refinado,
poderia ser apresentado ao pblico, sem a preocupao de contar uma histria, pois ali
j se apresentava uma ao. Interessante notar que justamente o que o grupo achava que

91
Anotao de Rosimeire da Silva sobre esta dissertao, durante o processo de escrita, em 05/07/2011.

90
faltava era uma histria. Dentro do percurso no aparecia claramente o que queramos
falar. Talvez ali j se encontrasse o que queramos falar, no se apresentando de forma
representativa, mimtica, mas apenas atravs de aes. No era desejo do grupo fazer
uma pea realista, convencional, e no s por isso, mas tambm em decorrncia de
nossas pesquisas e do treinamento conduzido por Silva, criamos muitos materiais
subjetivos na primeira fase do processo (que deram origem ao percurso),
representando a subjetividade de cada mulher e do grupo. O desafio foi colocar esses
materiais em dilogo com a histria criada posteriormente92, buscando e criando
aberturas onde esses materiais subjetivos pudessem ser encaixados.

Refletindo sobre a citao abaixo de Lehmann, em Just a word on a page and

there is drama (2004), entende-se que o texto no teatro, no necessariamente o texto
escrito. No necessrio ter um texto escrito em um papel para dizer que temos um
texto. Assim o texto entendido como roteiro.

Se concebemos o texto como roteiro num sentido mais amplo, ou

seja, se compreendemos uma performance, um ritual, uma montagem teatral
como a realizao de um projeto, este sempre ser uma espcie de texto,
independentemente de estar fixado por escrito ou no, e todo tipo de
encenao continuar o duplo ou a sombra de algo que a precede. [...] Para o
teatro das ltimas trs dcadas, um triplo processo possui importncia: a
problematizao terica do modo como se deve pensar aquela configurao
chamada texto, acabado somente na aparncia; ao mesmo tempo, a
ampliao do conceito de texto; e a reduo do peso da participao do
elemento verbal (em seu sentido mais restrito) na experincia teatral.
(LEHMANN, 2004, p. ...).93

O percurso, ao mesmo tempo em que era um roteiro de aes, era tambm o

duplo dos contos, do treinamento, dos jogos. Porm, no ter um texto entendido de um
modo tradicional, ou seja, no ter uma histria a ser contada, com personagens,
dilogos, etc., incomodava ao grupo. De acordo com o ponto de vista apontado por
Lehmann (2004), o conceito de texto pode ser ampliado, o elemento verbal pode ter seu
peso reduzido, e seu sentido modificado. Neste sentido, o que fazamos j era por si s,
um texto, mas um texto escrito em cena. Esta questo Lehmann aborda em Teatro ps-
dramtico e Antonin Artaud (1999) em O teatro e seu duplo.

No teatro ps-dramtico, a respirao, o ritmo e o agora da presena

carnal do corpo tomam a frente do lgos. Chega-se a uma abertura e a uma

92
O texto dramtico Jardim de Joana foi criado na fase seguinte do processo do grupo, a qual discutida
no Captulo 3.
93
Traduo de Stephan Baumgrtel. No publicada. A paginao do documento traduzido no remete
paginao do texto original.

91
 disperso do lgos de tal maneira que no mais necessariamente se comunica
um significado de A (palco) para B (espectador), mas d-se por meio da
linguagem uma transmisso e uma ligao mgicas, especificamente
teatrais. (LEHMANN, 2007, p. 246).

Artaud j propunha uma mudana de hierarquia, na qual o texto estaria aberto

de sua lgica e de sua arquitetura opressiva, a fim de reconquistar para o teatro sua
dimenso de acontecimento (Derrida) (LEHMANN, 2007, p. 246). Lehmann se
refere chora, e ao lgos, ambos elementos constitutivos da linguagem. O autor,
embasado em Julia Kristeva, explica que:

chora algo como a antecmara e ao mesmo tempo a infraestrutura oculta do

lgos da linguagem. Ela permanece em contraposio ao lgos. Como ritmo
e prazer com o som, ela est presente em todas as lnguas na qualidade de sua
poesia. (LEHMANN, 2007, p. 246).

O que Lehmann chama de novo teatro por ele caracterizado por uma
tentativa de se recuperar a chora. Isso quer dizer, a busca de um espao e de um
discurso sem tlos94, hierarquia, causalidade, sentido fixvel e unidade (2007, p. 247).
O autor tambm ressalta que o interessante no destruir o lgos, mas sim desconstru-
lo poeticamente, teatralmente: desconstruo do discurso centrado no sentido e
inveno de um espao que se subtrai lei do tlos e da unidade (2007, p. 247).
Lehmann defende que desagregar o sentido no significa subtrair o sentido. O sentido
continua existindo, mas fora da ordem lgica. Isso quer dizer que, por mais que o
percurso parecesse no ter sentido, ele existia sim, porm fora da ordem lgica.

Lehmann faz referncia a noes sobre o processo de significao,

95
desenvolvidas por Julia Kristeva , o fenotexto e o genotexto. Sob o fenotexto,
encontramos o genotexto, isto , sob o simblico encontramos o ritmo do semitico.
Stephan Baumgrtel, na traduo do texto de Lehmann (2004), faz uma nota
distinguindo essas duas noes desenvolvidas por Kristeva, para melhor compreenso
do leitor. Explica que o fenotexto se refere ao simblico como o modo lgico e
referencial da construo (social) do discurso, assim, o simblico marcado por
96
processos lgicos de significao. J, ao semitico, Baumgrtel se refere como o
modo pr-simblico, marcado pela pulso libidinal, do qual surge o discurso do sujeito

94
Termo grego que significa "finalidade". A noo era especialmente importante na filosofia de
Aristteles, que entendia que todas as coisas tinham uma finalidade natural. Fonte: Dicionrio Escolar de
Filosofia. Disponvel em http://www.defnarede.com/t.html . Acesso em 25 jan. 2012.
95
Nota do tradutor Stephan Baumgrtel em: LEHMANN, 2004.
96
Idem.

92
[...]. O semitico se expressa no discurso atravs das qualidades rtmicas, energticas,
97
sonoras e gestuais deste. Trata-se do genotexto. Entendemos, portanto, que o
simblico o lgos, enquanto o semitico se refere chora (LEHMANN, 2007, p.
246). Nesta traduo, Baumgrtel ainda nota que de acordo com Kristeva, ambos os
modos, o semitico e o simblico, constituem o sujeito e o discurso, ressaltando que na
esttica ps-dramtica, Lehmann prope que esses dois modos esto em constante
tenso.

O texto feito com um processo de bricolagem, composto por

desejos e sonhos antagnicos, ideologemas incompatveis, impulsos, motivos
e recalques pr, semi, ou inconscientes, de seus autores. No caso de seus
maiores representantes, os elementos se encaixam muito menos do que a
sabedoria acadmica ousa imaginar. Os textos desses autores se configuram
a partir de estratgias (muitas vezes geniais) de juntar os elementos
antagnicos, disfarar abismos, salvar as construes formais da
desintegrao. A unidade do texto aparncia, a iluso desta produto da
conveno. (LEHMANN, 2004, p. ...). 98

A partir desta explanao, podemos pensar que o percurso era a criao do

genotexto, e que a histria criada posteriormente o fenotexto. Este ltimo surgido pela
necessidade de transformar os processos pr-simblicos em uma unidade lgica, sendo
esta unidade uma iluso criada em resposta s necessidades de seguir determinadas
convenes. Talvez esta necessidade exista por querer se fazer compreender dentro de
um sistema de signos no qual j existem regras estabelecidas.

Perante os distintos modos do teatro ps-dramtico, surge a

questo de como pode ganhar valor o enorme potencial (quase ilimitado) que
possuem a lngua, a fala, a poesia, a retrica, os mil jogos entre sentido e voz,
entre vozes e outros sentidos, numa prtica teatral que aboliu o papel
primordial do texto na hierarquia dos meios teatrais. [...] prazer que tambm
surge no texto em sua realidade sensorial como puro material acstico e
espao associativo; um prazer que deve ser atualizado tambm no ato de
leitura. (LEHMANN, 2004, p. ...).99

No percurso, o prazer no texto surgia quando nossas vozes evocavam nossos

antepassados. Quando falvamos tem saliva nos seus sapatos, e outras frases que eram
ditas mais pela sua sonoridade e pelas possibilidades imaginativas que provocavam, do
que por sua significao concreta. A o texto no estava sendo dito com um significado
pr-estabelecido, como fala de um personagem, mas sim como um material sonoro. Na
etapa seguinte do processo, com a histria escrita e o texto decorado, inicialmente
97
Nota do tradutor Stephan Baumgrtel em: LEHMANN, 2004.
98
Traduo de Stephan Baumgrtel. No publicada. No tivemos acesso ao texto original e a paginao do
documento traduzido no remete paginao do texto original.
99
Ibid.

93
perdemos os jogos entre vozes e sentidos. A preocupao voltou-se para contar a
histria ao invs de voltar-se para o ato teatral. Viola Spolin (2006), no manual de
instruo de seu fichrio de jogos teatrais, fornece uma importante informao sobre o
uso da palavra:

Palavras podem dizer o que voc quer ouvir e podem esconder o que
voc necessitaria saber. Procure absorver a mensagem real e no as palavras
que esto em seu lugar. Deixe que as palavras sejam sons que precisam ser
ouvidos ativadores no apenas gravaes, rtulos e informao usada em
lugar de encontro, dilogo, contato. Os significados das palavras devem
penetrar e ativar o ouvinte, o escritor, o leitor (2006, p. 63).

Aqui, pensamos ento, na palavra no enquanto transmissora de informao,

mas enquanto ativadora de sentidos. O teatro proposto por Artaud propunha a diluio
da hierarquia do texto em relao a cena. Conseguimos em nosso grupo experimentar a
relao de poder enquanto pessoas trabalhando colaborativamente, mas e quanto
forma teatral, superamos a submisso da cena ao texto? Essa superao se faz
necessria? E por qu? Em algum momento esse foi o objetivo do grupo, ou apenas o
meu?

Nosso estudo inicial aproximou-se de ideias essencialistas, portanto isto no

poderia ser diferente no trabalho criado em cena, como no caso em pauta, o percurso.
Como resume Garcia (2008), a partir da explicao de Dolan (1991) e da ideia de
criture fminine de Hlene Cixous, a tendncia essencialista do feminismo cultural
era representada no palco atravs de uma textualidade corporal feminina com
caracterstica ritualstica (2008, p. 19). O percurso apresentava caractersticas
ritualsticas, uma vez que partimos de contos e mitos, buscando uma atualizao destes
no palco, por meio do trabalho corporal. Alm disso, como demonstrado anteriormente,
trabalhamos com as ideias de natureza selvagem e princpio feminino, dialogando
com o que Dolan descreve como sendo a ideia base do pensamento feminista cultural,
isto , a revelao da experincia de conexo intuitiva e espiritual das mulheres umas
com as outras e com o mundo natural100 (1991, p. 7). Como exemplo de grupo teatral

que trabalhava dentro dos princpios do feminismo cultural, Dolan cita o grupo At the

Foot of the Mountain Theatre, de Minneapolis, o qual, em um folheto101 escrito em

100
The revelation of womens experience and intuitive, spiritual connection with each other and the
natural world [].
101
Citado em: LEAVITT, Dinah. Feminist Theatre Groups. Jefferson, N. C.: Mc Farland, 1980. P. 67.

94
1976, detalha como a influncia desta corrente feminista est presente em seu trabalho
em cena:

At the Foot of the Mountain um teatro de mulheres emergente,

batalhador, furioso, cheio de alegria... Estamos perguntando: qual o espao
da mulher? Qual o ritual da mulher? Como ele se difere do teatro do
patriarcado? Ns lutamos para redefinir tradies como peas lineares, teatro
de proscnio, ritual no participatrio, e procuramos revelar um teatro que
circular, intuitivo, pessoal, envolvente. Somos um teatro de protesto,
testemunho da destruio de uma sociedade que alienada a si mesma, e um
teatro de celebrao, participante da profecia de um novo mundo que est
102
emergindo atravs do renascimento da conscincia das mulheres. (1991, p.
8).

Dolan relaciona a teorizao da criture fminine de Cixous com o teatro

pretendido por Artaud, relao que tambm podemos fazer na leitura da citao do
folheto divulgado pelo At the Foot of the Mountain Theatre. Artaud e Cixous defendem
a inverso da autoridade do texto para o privilegio do corpo e do gesto como essncia
primordial 103 (DOLAN, 1991, p. 8), o fim de enredos e a narrativa no linear.

As perguntas feitas pelo At the Foot of the Mountain Theatre se parecem

bastante com os questionamentos que o grupo (Em) Companhia de Mulheres fez na
primeira fase de seu trabalho. no mnimo curioso pensar que fazamos as mesmas
perguntas que aquelas mulheres fizeram h mais de 30 anos. Por que isso? O que faltou
para ns para que fizssemos novas perguntas, e no as mesmas? Talvez tenha faltado
conhecer o trabalho daquelas mulheres, e de outras que falaram sobre elas. Ser que isso
tem algo a ver com a invisibilidade a que os trabalhos de mulheres muitas vezes esto
fadados? Por isso to importante conhecer o passado, preciso dar um passo atrs
para podermos seguir em frente. Precisamos conhecer e divulgar os trabalhos que j
existem e precisamos nos esforar para traduzir as publicaes sobre o teatro feminista
que esto em outras lnguas.

Se no momento de criao do percurso, tivssemos ampliado nossas noes de

texto e dramaturgia, e tido conhecimento de como as formas do teatro feminista
correspondiam s suas ideologias, teramos ficado satisfeitas com aquele trabalho

102
At the Foot of the Mountain is a womens theatre emergent, struggling, angry, joyous We are
asking: What is a womans space? What is a womens ritual? How does it differ from the theatre of the
patriarchy? We struggle to relinquish traditions such as linear plays, proscenium theatre, non-
participatory ritual and seek to reveal theatre that is circular, intuitive, personal, involving. We are a
theatre of protest, witnesses to the destructiveness of a society which is alienated from itself, and a theatre
of celebration, participants in the prophesy of a new world which is emerging through the rebirth of
womens consciousness.
103
overturns the authority of the text to privilegie the body and gesture as the primordial essence.

95
embrionrio? Mas por que no o entendamos como teatro, e sim apenas como um
exerccio? Isso no quer dizer que no gostamos do texto que criamos posteriormente,
mas antes, negamos o que j havamos criado. A partir do entendimento sobre o teatro
feminista cultural, percebo que teria sido cabvel continuar com nosso projeto sobre o
percurso, se nos apoissemos na argumentao terica apresentada pelo feminismo
cultural e por Artaud, pois material criativo ns j tnhamos, e bastante. Mas no foi
assim que aconteceu. Ser que isso foi uma negao ou uma superao? Srgio de
Carvalho, diretor e dramaturgo da Cia. Do Lato, ao discorrer sobre o processo de
criao de dramaturgia, explica que:

como se o processo colaborativo tivesse que passar por pelo

menos duas etapas antes que o roteiro se estabelea segundo o caminho do
espetculo: a primeira de gerao de materiais e perspectivas formais, a
segunda de crtica e reinveno desses materiais numa nova viso de escrita
(em que a fase anterior negada e superada). evidente que essas etapas
podem no ser sucessivas, e que a prpria gerao de material ganha
intensidade quando pautada por um propsito crtico. (CARVALHO, 2009a,
p. 69).

Como bem aponta Carvalho, a fase de gerao de materiais torna-se mais rica
quando apoiada por uma proposta crtica. Mas como iniciamos nosso trabalho sem antes
ter realizado os estudos que fizemos no decorrer do processo, pode ser que tenhamos
perdido a oportunidade de criar materiais mais consistentes naquele momento. Mas o
percurso foi importante enquanto exerccio, gerador de materiais e de reflexo para esta
dissertao. O que criamos ali, no foi totalmente negado e superado. Diversos
elementos fsicos e de relaes que surgiram no percurso se encontravam, ainda que
diludos, nas cenas que criamos posteriormente. Chegando muito prximas de uma
ritualizao, celebrando nossas deusas, atravs do percurso que criamos, depois o
destrumos, tentando format-lo dentro dos moldes de uma dramaturgia tradicional,
acabando talvez com a ritualizao e nos distanciando novamente da natureza
selvagem? Como no perder isso? O que ficou do percurso enquanto essncia? O que
levamos dele para o espetculo Jardim de Joana?

96
3 EM BUSCA DE UMA DRAMATURGIA FEMINISTA: SEGUNDA FASE DE
TRABALHO E O JARDIM DE JOANA

Neste captulo, abordarei os procedimentos utilizados na segunda fase do

laboratrio de criao do grupo (Em) Companhia de Mulheres, realizado entre agosto de
2010 e dezembro de 2011. Esta segunda fase poderia ainda ser subdividida em trs
partes, a primeira, entre os meses de agosto a dezembro de 2010, perodo no qual o
grupo preocupou-se em delinear temas para a elaborao de texto dramtico, realizando
improvisaes a partir dos temas, que culminaram na criao do texto Jardim de Joana;
a segunda parte, de fevereiro a julho de 2011, trabalhou em torno do texto para o
desenvolvimento de um espetculo; e na terceira parte, compreendida entre os meses de
agosto a dezembro de 2011, o grupo apresentou e continuou a aperfeioar o espetculo.

Primeiro trato de um conceito e estratgia recorrente na produo de dramaturgia

feminista, o devised theatre, com o objetivo de situar o processo de criao de Jardim
de Joana dentro desta prtica. Em segundo lugar descrevo os procedimentos utilizados
durante o processo de criao do texto e do espetculo Jardim de Joana, utilizando
como referncia os materiais gerados durante o processo, tais como, minhas anotaes,
vdeos, fotos, gravaes de udio e textos produzidos, buscando dialogar com a
literatura sobre a prtica teatral feminista abordada at ento. E, finalmente, fao uma
reflexo acerca do espetculo criado, utilizando como suporte para reflexo o conceito
de espectador ideal, de Dolan (1991), para que possamos pensar para quem o
espetculo criado, e como este fator influencia no que se cria.

3.1 EM BUSCA DE UM TEMA E DE UMA DIREO

3.1.1 Em busca de um tema

Em uma reunio do grupo, em julho de 2010, referente avaliao do

processo ocorrido na primeira fase, a necessidade da palavra em cena foi colocada por
algumas integrantes do grupo, mas no qualquer palavra, e sim, uma palavra mtua. Sell
esclareceu seu incmodo sobre o treinamento corporal, sem a existncia da palavra que,

97
segundo ela, no precisava ser necessariamente falada, mas que ao menos permeasse
todo o processo. Alm disso, Sell apontou sobre a necessidade de termos um tema104.
Apesar de ter sua ltima participao no grupo durante esta reunio, as consideraes de
Sell, bem como das outras integrantes, foram determinantes para o encaminhamento da
prxima etapa do trabalho do grupo.

Na definio dada por Patrice Pavis (2008, p. 399), o tema geral o resumo da
ao ou do universo dramtico, sua ideia central ou seu princpio organizador, e a
preocupao demonstrada pelo grupo era que nos faltava um princpio organizador.
Existiam palavras permeando o processo, advindas dos materiais de leitura,
principalmente os contos e mitos da obra de Ests (1994). Talvez o problema fosse o
fato de serem palavras no plural, falvamos de mulheres e de experincias femininas
sem um foco especfico. Como estvamos em um laboratrio de pesquisa e criao, e
trabalhamos com quatro contos diferentes e lemos materiais diversos sobre deusas,
mitos e arqutipos, ainda no tnhamos encontrado o tema geral. Conversvamos sobre
assuntos diversos a respeito de nossas experincias individuais, e tentamos levar essas
experincias para a cena. Foi um perodo para experimentar. Estvamos nos conhecendo
e at ento, no tnhamos desenvolvido nem mesmo a noo de grupo ou o nome, que
veio depois.

Logo no incio da referida reunio, Oliveira falou sobre a sua ansiedade para que
definssemos nosso argumento. Mattiello, nesta mesma reunio tambm apontou para
esta necessidade da palavra mtua. Segundo suas prprias palavras:

Gostaria de uma palavra mtua. Eu ainda no sei o que estamos

falando. Senti insegurana de que algum desistisse. Desespero quando a
Vanessa [Civiero] desistiu. A falta da palavra mtua me deixa insegura. Falta
de saber quem quem e o que a gente quer dentro do grupo. (Informao
verbal). 105

No ter ainda um tema neste momento, est relacionado com alguns fatores: o
grupo iniciou com a proposta de um laboratrio para experimentar procedimentos de
criao; o grupo estava se formando; no tnhamos uma direo e nem um
dramaturgo/a; no estava claro a que pblico se direcionaria o nosso trabalho; e, ainda

104
Segundo minhas anotaes feitas durante a reunio do dia 06/07/2010, na qual estavam presentes
Marina Sell, Lisa Brito, Rosimeire da Silva, Emanuele Weber Mattiello e Julia Oliveira.
105
Palavras de Emanuele Weber Mattiello, segundo minhas anotaes feitas durante a reunio do dia
06/07/2010.

98
no tnhamos parado para conversar pontualmente sobre tais questes. Deste modo,
tnhamos uma poro de materiais criados, mas no sabamos o que fazer com eles.

Os contos serviram de estmulo, e o meu objetivo ao propor esse trabalho, era

que desses contos emergisse dentro do grupo o tema que gostaramos de abordar. A
inteno no era adaptar os contos para o palco, mas apenas utiliz-los como estmulo
para criarmos outras histrias. Eu gostava da ideia de trabalhar sobre o percurso, e criar
algo que no fosse necessariamente uma histria a ser contada, mas sim explorar o
carter performativo, que o percurso trazia. Acredito que o prprio treinamento
corporal, aliado aos jogos e aos contos, j eram princpios organizadores, fios
condutores que nos levaram criao de um determinado material fsico e subjetivo. Os
temas surgidos dos contos e as histrias contadas por ns se apresentavam no percurso,
ainda que diludos, e atingindo talvez outras formas de entendimento, que passam
primeiramente pelas sensaes e emoes.

3.1.2 Em busca de uma direo

Na mesma reunio acima citada o grupo manifestou a necessidade de centrar a

funo de direo em apenas uma pessoa, porm nenhuma mulher do grupo quis
assumir essa funo. O problema de poucas vezes ter algum olhando o processo de
fora, se dava ao fato de que todas as integrantes estavam assumindo o papel de atrizes,
todas queriam estar em cena, e isso provavelmente influenciou na opo das integrantes
do grupo por no assumir a direo. No meu caso, alm de querer estar em cena, no me
sentia confiante para assumir tal funo. Algumas vezes fiquei em dvida se participava
ou no do trabalho prtico, pois queria registrar os exerccios com fotos, vdeos,
anotaes. Portanto, tive dificuldades de registro ao estar dentro da prtica, mas era
preciso escolher. Apesar de ter proposto no projeto de pesquisa uma prtica que
desencadeasse na criao coletiva de um texto e espetculo, eu no sabia como dirigir
um grupo para esta finalidade. Como dirigir um trabalho sem ter um texto teatral?
Como comear a partir do zero? Apesar de termos iniciado a partir de alguns estmulos
textuais e de termos criado um esboo de espetculo na primeira fase, tudo aquilo foi
colocado de lado pelo grupo. E eu no sabia como recomear e no tive coragem de
tentar. Uma auto cobrana me fazia crer que tudo que eu fizesse, eu teria que fazer bem,
e tive medo de fazer muito mal por no saber como faz-lo. E o risco maior, era colocar
outras pessoas juntas em um barco que poderia ser furado. Assim, preferia manter um

99
olhar mais distanciado, se que isso seria possvel, observando como o processo se
desenvolveria, para aprender como que se faz. Mas por que esta postura de querer
atenuar as responsabilidades, lanando-as para outrem? Estaria isso associado ao fator
histrico e cultural que definem os papis de gnero? Ou estaria ligado ao fato de que a
sociedade cobra o xito tanto de homens quanto mulheres, tornando difcil lidar com o
fracasso? A prpria noo de ter um produto pronto e acabado dificulta tambm o
entendimento de nossos esforos como processos. Se entendermos como processo, no
existem sucesso nem fracasso, pois sempre poderemos transformar os resultados quando
eles no funcionam, sendo isto um processo de aprendizado. Alm desses fatores ainda
posso acrescentar o fato de estarmos inseridas no contexto acadmico. Afinal, eu j
havia feito um trabalho deste modo, criado um espetculo a partir do zero com meus
alunos da Educao de Jovens e Adultos, j abordado no incio do Captulo 2. Mas na
EJA, no tive medo de no saber como fazer. Eu simplesmente fiz, e no fiz sozinha.
No havia um peso de responsabilidade por estar dirigindo aquele grupo de alunos, mas
a responsabilidade era compartilhada. Se algum no tivesse se comprometido o
suficiente e no tivesse feito bem a sua parte, no teramos feito um bom trabalho.
Naquele contexto fizemos bem o que tnhamos condies de fazer naquele momento.
No me senti insegura e soube lidar com as condies que tnhamos. E talvez por isso, o
trabalho simplesmente aconteceu. No mais, se eu no coordenasse aquele grupo de
alunos na criao de um espetculo, ningum mais o faria.

Dito isto, podemos acrescentar que a postura do grupo (Em) Companhia de

Mulheres diante da necessidade de ter uma direo dialoga com algumas consideraes
de Pavis, sobre a criao coletiva:

Em determinado momento, no trabalho de equipe, a necessidade de

coordenao dos elementos improvisados se faz sentir: ento que se torna
necessrio o trabalho do dramaturgo [...] e do encenador (grifo do autor)
(2008, p. 79).

O autor observa que isso no significa que necessariamente a figura do diretor

esteja centrada em uma s pessoa, mas sim que o grupo precisa unificar seus esboos
tanto no que diz respeito ao estilo quanto narrativa, ou seja, precisvamos da palavra
mtua da qual Sell falava. No caso do grupo de mulheres, no conseguimos sozinhas
realizar essa unificao e sentimos a necessidade de ter uma direo no
encaminhamento dos materiais, algum que nos ajudasse a realizar essa unificao. Isso
poderia otimizar o tempo do processo, pois ao trabalhar com muitas pessoas dando
100
ideias, os objetivos podem ficar confusos e as tomadas de decises se tornam mais
demoradas. No queramos um diretor ditador, mas algum que pudesse ter uma viso
de fora, ajudando a clarificar as nossas ideias e que trabalhasse a partir delas. Sobre esta
questo, Aston escreve que:

Tal como acontece com o papel do escritor, o papel do diretor muitas

vezes pode ser aquele que vem a dominar o trabalho em grupo, no s porque
o diretor provvel que seja a pessoa no grupo com uma personalidade
dominante e forte, mas porque o grupo tambm pode estar buscando a
garantia de que est sendo dirigido: de ser dito o que fazer. Ou, s vezes as
mulheres diretoras se queixam de que os intrpretes recorrem a elas como
figuras maternas, desejando ser alimentados e cuidados. 106 (1999, p. 37,
traduo nossa).

Mesmo trabalhando dentro de uma ideia de autonomia, parecia que neste caso o
grupo precisava de algum que dissesse o que fazer, por no conseguir tomar certas
decises coletivamente, ou por no conseguir entrar em acordo. Ao mesmo tempo em
que o grupo rejeitava a ideia de uma direo ditatorial, queria uma pessoa que ajudasse
nos encaminhamentos do trabalho. Isto poderia ir contra os propsitos do grupo, pois
com uma nica pessoa dirigindo o trabalho, ser que ele ainda corresponderia a
multiplicidade de desejos dentro do grupo?

A questo que o grupo no estava disposto a se sujeitar a fazer o que no

quisesse. Mesmo com algum dirigindo, o grupo queria ter o espao e a autonomia para
dar ideias e recusar o que no concordava, sem que isso criasse qualquer problema, pois
a necessidade de ter uma direo neste momento vinha principalmente porque era
preciso um olhar externo. O que o grupo no discutiu que um olhar externo, com o
alvar para nos dirigir, poderia ter a inclinao de realizar um trabalho de acordo com
suas prprias noes do que um espetculo, e que talvez isso pudesse tirar do grupo a
liberdade de experimentar a criao de algo totalmente diferente. Mas, como disse
anteriormente, se o prprio grupo no conseguia chegar a um consenso sozinho, ele
precisava de uma interveno externa, talvez no um lder, mas um mediador.

Aston (1999) sugere que compartilhar a direo no incio do trabalho com duas
mulheres, evita que se caia nas armadilhas citadas acima. Utilizamos este procedimento

106
As with the role of the writer, the role of director can often be one that comes to dominate group
work, not just because a director is likely to be the person in a group with a dominant or forceful
personality, but because the group may also be seeking the reassurance of being directed: of being told
what to do. Or, sometimes women directors complain that performers turn to them as mother-figures,
desiring to be nurtured and looked after.

101
durante os primeiros trs meses de trabalho, quando ainda no havamos definido o
tema geral do enredo, e dividamos o encaminhamento do trabalho entre as trs
mulheres pesquisadoras do mestrado, cada qual com uma tarefa no grupo. Talvez por
isso tenhamos gerado tantos materiais diferentes e aparentemente sem uma
possibilidade de unificao. A autora tambm recomenda garantir que um diretor
trabalhe em estreita colaborao com um dramaturgo que est mantendo um registro do
processo do grupo, afinando idias entre os intrpretes e diretor / s 107 (ASTON, 1999,
p. 38, traduo nossa). Este procedimento foi realizado por ns, quando eu, Brito e Silva
decidamos conjuntamente o andamento do trabalho, colocando em relao o
treinamento corporal coordenado por Silva, os jogos teatrais coordenado por Brito e os
contos e mitos sugeridos por mim.

Por ltimo Aston (1999) aconselha que a direo seja compartilhada entre todas
do grupo, e esta foi uma sugesto dada por Miranda na retomada de nossos trabalhos em
maro de 2011. A ideia era que cada uma de ns dirigisse uma cena do espetculo que
estvamos criando. Naquele momento, esta ideia no foi efetivada, porm em um
momento posterior do grupo, em outubro de 2011, com a sada de Miranda da direo, a
direo compartilhada foi um procedimento espontaneamente adotado pelo grupo. No
havia pessoas especficas para dirigir cada cena, mas a direo do trabalho em geral
coube a todas as participantes.

A partir da necessidade apontada pelo grupo na reunio citada no incio deste

captulo, decidimos convidar Miranda para nos dirigir, pois alm de coordenar o grupo
de estudos Teatro e Gnero, orientava a presente pesquisa de mestrado e tambm as
pesquisas de Silva e Brito. Miranda aceitou o convite e em nossa primeira reunio108
com ela como diretora, demonstrando preocupao com relao ao fato de interferir no
material que j havamos criado, Miranda nos perguntou: Sobre o que vocs querem
falar? Silva manifestou seu interesse por histrias de presidirias e por buscar o que
cada uma gostaria de dizer, dentro de um lugar comum. Anteriormente, Silva havia
dado a ideia de que cada uma de ns pesquisasse uma mulher histrica para represent-
la. Mattiello ressaltou que no momento estava buscando o seu lado espiritual, a fora
interior tem momento em que voc tem que cuidar de voc mesma, porque no tem

107
To ensure a director works closely with a dramaturg who is keeping a record of the groups making-
process, and relaying ideas between performers and director/s.
108
Esta reunio aconteceu em 15 de agosto de 2010, no apartamento onde moravam Julia Oliveira e
Emanuele Mattiello.

102
ningum (Informao verbal).109 Tambm demonstrou interesse pelo tema da morte, de
vrios tipos de morte e da relao entre irms e entre me e filha. Brito queria falar
sobre relaes humanas, sobre a solido e a necessidade de definir rumos, como por
exemplo, ter um companheiro e constituir famlia. J Oliveira, disse querer falar sobre
loucura. Miranda sugeriu uma imagem de mulheres preparando um corpo para um
velrio. Eu no me lembro do que falei, acho que no falei nada. interessante notar
que estes temas j vinham surgindo nas improvisaes, desdobradas a partir das
histrias lidas, do treinamento, jogos e estudos.

Miranda tinha algumas informaes sobre o nosso processo at ento, a partir do

que lhe contvamos e do material escrito sobre o processo. Falamos que tnhamos
criado uma quantidade significativa de materiais corporais, movimentos cnicos e que j
tnhamos inclusive um percurso no espao, que se tratava de um exerccio resumido de
tudo que j havamos feito. Tnhamos inclusive fragmentos de textos, resultado do
exerccio dos novelos de l.

Apesar de ter feito uma poro de coisas, s vezes parecia que no iramos
chegar a lugar nenhum. Acredito que este pensamento tenha passado por algum
momento pela cabea de todas. Pensamento que pode ter sido agravado pela sada da
integrante Civiero em maio, aos dois primeiros meses de trabalho, e pela sada de outra
integrante, Sell, quando iramos iniciar a segunda fase de nosso trabalho, no ms de
agosto. Estas sadas fragilizaram o grupo.

Como nos propomos criar um texto prprio, o tempo de criao seria diferente
de quando se monta um espetculo sobre um texto pronto. Assim, era preciso ter
pacincia e no ansiar pelo lugar onde iramos chegar, mas compreender que cada
momento do processo era importante para o que estvamos nos propondo a fazer. Com
isso, penso que o tempo de laboratrio durante a primeira fase foi essencial para o que
criamos a seguir. Foi onde comearam a surgir as inquietaes, as necessidades, as
ansiedades, os laos afetivos e todos os sentimentos e relaes fundamentais para a
definio do tema e criao da dramaturgia.

Cada uma no grupo tinha um interesse, uma angstia, uma necessidade. Antes de
Miranda comear a nos dirigir, em nossas orientaes coletivas sobre as pesquisas, lhe
contamos nosso interesse por deusas, e de contar a histria dessas deusas. Miranda dizia
109
Palavras de Emanuele Weber Mattiello, segundo minhas anotaes da reunio do dia 15/08/2008.

103
que as deusas poderiam ser diludas em ns mesmas, que as personagens no
precisariam ser aquelas deusas, nem a histria delas, e sim ns e as nossas histrias.
Quando voltamos com a ideia de contar a histria de outras mulheres importantes na
histria, Miranda falou que era interessante as nossas memrias, as nossas histrias, a
histria de mulheres de nossa famlia, ou seja, histrias que j vinham aparecendo em
nossas improvisaes. Mesmo no estando nos livros de histria, nem as nossas mes
ou avs, tambm temos histrias to interessantes quanto das mulheres que esto nos
livros. Entendo que a valorizao das experincias individuais uma ao importante,
se no fundamental, no processo de empoderamento, bem como o modo de criao
apoiado no mtodo do devised theatre, como veremos a seguir.

3.2 TEATRO COLETIVO, COLABORATIVO, DRAMATURGIA EM

PROCESSO E DEVISED THEATRE

3.2.1 Apontamentos sobre o uso dos termos

Para dar continuidade a esta descrio e anlise sobre o processo de criao da

pea Jardim de Joana, do grupo (Em) Companhia de Mulheres, convm explicar o
mtodo de criao utilizado pelo grupo, que se aproxima do que algumas autoras como
Oddey (1998), Aston (1999), Goodman (1993) e Miranda (2010) definem como
devised theatre. Este termo, que literalmente significa teatro feito ou criado, pode
ser entendido como uma prtica teatral onde o espetculo resultado do material criado
durante o processo de montagem. Na falta de uma traduo j consolidada para o termo,
faz-se aqui a opo por utiliz-lo no original em lngua inglesa. A escolha deste termo
deu-se por sua associao s prticas teatrais principalmente feministas. Assim, as
autoras acima citadas utilizam o termo devised theatre ao se referir aos processos de
trabalho de grupos de teatro com uma posio clara sobre sua produo artstica com
um vis na teoria e/ou prtica feminista. Vale lembrar, como discutido no primeiro
captulo, que a prtica de escrita do prprio texto nos grupos de teatro feminista surgiu
pela escassez de peas teatrais que tivessem temas relacionados ao que esses grupos
queriam tratar. Ao longo do texto tambm aparecero trs termos derivados: devising
processes (processos de criao de espetculo); devising performances (performances
criadas durante um processo); e, devising practices (prticas de criao de um
espetculo).

104
 Similaridades podem ser encontradas entre o devising theatre e o que aqui no
Brasil chamamos de processo colaborativo, criao coletiva e dramaturgia em
processo, porm, acredito que no podemos utilizar estes termos como traduo para
devised theatre, pois existem diferenas entre eles. Em alguns textos pesquisados,
estes termos aparecem como sinnimos e s vezes como sendo diferentes. Tambm me
deparei com o termo processo colaborativo sendo utilizado como traduo para
devised theatre.

Diante desta diversidade terminolgica e conceitual encontrada, busquei um

maior esclarecimento sobre as possveis diferenas, bem como os pontos de interseco
entre os termos, para no cometermos enganos na hora de utilizar determinado termo
para explicar o processo de criao do grupo (Em) Companhia de Mulheres. Conhecer
diferentes formas de criao contribui com nosso trabalho, pois nos ajuda a perceber o
que serve e nos d poder de escolher qual o melhor caminho para ns em cada momento
do processo.

Quando, juntamente com Rosimeire da Silva, traduzimos o artigo de Alison

Oddey, Devising (Womens) Theatre as meeting the needs of changing times (1998), eu
ainda no havia tido contato com o artigo de Aleksandar Sasha Dundjerovic (2007), no
qual o autor explica as diferenas entre o processo colaborativo e a criao coletiva.
No artigo de Sasha, nas passagens citadas do livro Devising theatre: a practical and
theoretical handbook de Oddey (1994), o tradutor do artigo opta por traduzir devised
theatre como processo colaborativo. Inicialmente, assim como ele, tambm fizemos
a traduo do artigo de Oddey desta forma, mas, sem ter certeza da maneira adequada,
pesquisei outras formas de traduo, mas ainda no encontrei outros textos em
portugus que oferecessem uma traduo diferente para devised theatre. Assim,
recorri a textos em ingls que tratam deste assunto, bem como aos textos em portugus
sobre o processo colaborativo e criao coletiva, para compreender estes diferentes
conceitos. Nas linhas que se seguem, ofereo uma reflexo sobre os termos acima
mencionados, seguida de uma contextualizao do devised theatre.

3.2.2 Criao coletiva, processo colaborativo e dramaturgia em processo

Segundo Srgio de Carvalho (2009a), diretor e dramaturgo da Companhia do

Lato, de So Paulo, o que hoje denominamos de processo colaborativo o mesmo
procedimento que no passado foi chamado de criao coletiva, sendo que diferenas

105
conceituais s podem ser estabelecidas caso a caso (2009a, p. 67, grifo do autor). Neste
seu texto, porm, Carvalho no aponta outras diferenas, mas sim, o que segundo ele,
existe em comum entre estes dois mtodos:

[...] o fato de que o material dramatrgico, as personagens e o conjunto das

relaes ficcionais e estticas surgem na sala de ensaio com base nas
improvisaes dos atores e nos debates do grupo sobre um tema ou projeto
formal. (2009, p. 67).

Dundjerovic (2007), no artigo acima mencionado, ao abordar o mtodo de

trabalho de Robert Lepage explica que os termos colaborativo e coletivo

[...] demarcam a mudana entre grupo de atores trabalhando juntos para

grupo de artistas colaborando uns com os outros. uma mudana entre as
dcadas de 1970 e de 1980, uma transio do trabalho centrado no ator
(dcada de 1970) para a entrada de outras mdias e tecnologias na encenao
(dcada de 1980). (2007, p. 154).

At aqui, verificamos que estes dois autores, Carvalho e Dundjerovic concordam

que estes termos se modificam com o tempo. Porm, enquanto Carvalho parece dizer
que o que muda apenas a terminologia para um mesmo modo de trabalho,
Dundjerovic acrescenta uma diferena, explicando que o que muda no s o termo,
mas tambm a forma de trabalhar. Mas, o que significa falar em atores trabalhando
juntos e em grupo de artistas colaborando uns com os outros? Antnio Arajo (2006)
escrevendo sobre o mtodo de criao do Teatro da Vertigem, deixa claro essa
diferena, ao escrever que o processo colaborativo:
[...] constitui-se numa metodologia de criao em que todos os integrantes, a
partir de suas funes artsticas especficas, tm igual espao propositivo,
trabalhando sem hierarquias ou com hierarquias mveis, a depender do
momento do processo e produzindo uma obra cuja autoria compartilhada
por todos. (2006, p. 127).

Assim, compreendemos que no processo colaborativo os integrantes tm funes

artsticas especficas, e isso que o difere da criao coletiva praticada nos anos 60 e
70. Ainda de acordo com Arajo, enquanto na criao coletiva, temos um mtodo de
trabalho onde todo mundo faz tudo, no processo colaborativo ns temos a atribuio
de funes. Arajo explica que, se nas criaes coletivas havia um desejo de diluio
das funes artsticas ou, no mnimo, de sua relativizao (2006, p.127), no processo
colaborativo cada artista responsvel por uma funo, seja por ter maior conhecimento
dentro de determinada rea ou pelo seu interesse em aprofundar seus conhecimentos em
uma rea na qual possui maior afinidade. Portanto, como escreve Arajo, com
encarregados especficos para cada funo, como iluminador, cengrafo, dramaturgo,

106
diretor, etc., cada responsvel por sua rea pode sintetizar as sugestes que todos do,
propondo-lhe um conceito estruturador (2006, p. 130). Este procedimento, segundo o
autor, facilita no momento de tomar decises, pois, por mais que todos contribuam com
suas opinies, o responsvel por determinada rea tem o direito palavra final, evitando
assim que no se chegue uma soluo diante de um impasse.

Outro termo que aparece nos textos de Carvalho (2009b) e Arajo (2006)
dramaturgia em processo. Carvalho denomina de dramaturgia em processo o modo de
escrita coletivizada, a qual acontece nas salas de ensaio, e que, segundo ele, tambm
chamamos de processo colaborativo (2009b, p. 75). Do mesmo modo, Arajo utiliza
o termo dramaturgia em processo para definir o trabalho de criao dramatrgica do
grupo Teatro da Vertigem. Assim como no trabalho da Companhia do Lato, o texto
no existe a priori, mas sim, trata-se de um objeto em contnuo fluxo de
transformao (ARAJO, 2006, p. 129). E essa transformao acontece no decorrer
dos ensaios, improvisando, criando cenas e textos e experimentando o texto criado em
cena.
Convm ressaltar a diferena estabelecida por Arajo entre dramaturgia em
processo e processo colaborativo, pois, de acordo com ele, tais termos no podem ser
utilizados como sinnimos. Arajo explica que o processo colaborativo:

[...] apresenta um carter mais geral [], no somente a dramaturgia o que

est sendo desenvolvido conjuntamente, numa abordagem de tentativa e erro,
mas todos os outros elementos que compem a cena. A perspectiva do
compartilhamento no acontece apenas entre outros colaboradores e o
dramaturgo, mas de todos com todos, simultaneamente: o ator traz
elementos para o cengrafo que, por sua vez, prope sugestes para o
iluminador, e este para o diretor, numa contaminao freqente. Portanto,
cumpre falar de uma encenao em processo, de uma cenografia em
processo, de uma sonoplastia em processo e assim por diante, com todos
esses desenvolvimentos juntos compondo o que chamamos de processo
colaborativo. (2006, p. 130, grifo do autor).

3.2.3 Devised Theatre

Como j apresentamos alguns apontamentos sobre os termos processo

colaborativo, criao coletiva e dramaturgia em processo, o texto segue explicando
o termo devised theatre e em sequncia contextualiza as condies de seu
aparecimento e sua utilizao por grupos de teatro de mulheres e feministas.
Comeamos pelo artigo j mencionado de Dundjerovic, pois, como j mencionado, o

107
tradutor do artigo traduz devised theatre como processo colaborativo, traduo no
utilizada aqui pelo motivo que veremos a seguir.

Explicando que Robert Lepage trabalha a partir de um processo colaborativo,

Dundjerovic utiliza como referncia o livro de Oddey (1994) a respeito do devised
theatre. O autor escreve: Assim como a acadmica Alison Oddey comenta em seu livro
seminal Devising Theatre (Teatro Colaborativo), o principal que o grupo colabore
com o trabalho que emerge a partir de cada indivduo, e no de um texto
(DUNDJEROVIC, 2007, p. 155, grifo nosso). Como j comentamos, em outras
passagens do texto, na qual Dundjerovic cita trechos do livro de Oddey, quando aparece
o termo devised theatre, o tradutor do artigo o traduz como processo colaborativo:

110
Teatro colaborativo pode surgir de qualquer coisa. Ele
determinado e definido por um grupo de pessoas que estabelece um modelo
de trabalho ou estrutura a ser explorada e experimentada com ideias,
imagens, conceitos, temas ou estmulos especficos que podem incluir
msica, texto, objetos, quadros ou movimento. (ODDEY, 1994 apud
DUNDJROVIC, 2007, p. 155, grifo nosso, traduo do autor).

O que Dundjerovic explica sobre o processo colaborativo tambm cabe ao

devised theatre, mas, se recorrermos ao significado que Deirdre Heddon111 e Jane
Milling112 (2006) do esta palavra, encontraremos uma pequena diferena. No livro
Devising Performance: a critical history, as autoras analisam trabalhos de grupos
teatrais que utilizam os termos devising ou ento criao colaborativa para definir
seu trabalho. De acordo com as autoras, estes grupos trabalham sem nenhum roteiro
pr-definido, no existindo a priori nem um texto a ser encenado, nem uma partitura de
performance. Mas isso no significa que no possa existir a utilizao de um texto em
algum momento deste processo.

[...] a criao e o uso de texto ou partitura frequentemente ocorrem

em diferentes pontos dentro dos devising processes, e em momentos
diferentes dentro da obra da companhia, de acordo com os propsitos com os
quais eles pretendem colocar os seus trabalhos. No entanto, para as
companhias aqui estudadas, devising um processo para a criao de

110
Devised theatre can start from anything. (ODDEY, 1994, p. 1, grifo nosso)
111
Deirdre Heddon PhD em Performance Arte de mulheres e atualmente ensina, entre outras coisas,
Performance Contempornea e performance autobiogrfica na Universidade de Exeter. Fonte: Google
books. Disponvel em: <http://books.google.com/books?id=pRp-
QgAACAAJ&dq=devising+performance&hl=en&src=bmrr&ei=MiKBTevFFYOI0QHa2JDxCA&sa=X
&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CCkQ6AEwAA >. Acesso em: 15 ago. 2011.
112
Jane Milling ensinou devising nas universidades Sheffield e Exeter. Fonte: Google books. Disponvel
em: <http://books.google.com/books?id=pRp-
QgAACAAJ&dq=devising+performance&hl=en&src=bmrr&ei=MiKBTevFFYOI0QHa2JDxCA&sa=X
&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CCkQ6AEwAA >. Acesso em: 15 ago. 2011.

108
 performance a partir do zero, pelo grupo, sem um roteiro pr-existente.113
(HEDDON; MILLING, 2006, p. 3).

As autoras ainda acrescentam que as prticas de criao de textos e espetculos

durante os ensaios encompassam inmeras variantes. E no devem ser confundidas com
criao coletiva, mas devemos entender que a criao coletiva um mtodo dentro do
chamado devised theatre.

Devised performance no tem de envolver colaboradores. A esta

medida, o mbito das devising practices muito maior do que pode,
eventualmente, ser englobadas aqui. Temos deliberadamente limitado nosso
foco para criao colaborativa e, portanto, colocar a nossa nfase em
companhias, em vez de indivduos.114 (HEDDON; MILLING, 2006, p. 3,
traduo nossa).

Portanto, a partir desta citao, podemos compreender que a diferena est no

fato de que o devised pode ser uma criao colaborativa, mas no necessariamente deve
ser. Um devised work pode ser feito por um artista trabalhando individualmente, j o
termo criao colaborativa implica que existem pessoas trabalhando em colaborao.
Tendo encontrado a diferena apontada por Heddon e Milling (2006), a trago como
referncia para justificar o porqu de no utilizar processo colaborativo como traduo
para devised theatre.

3.2.4 A opo pelo devised theatre

Como j explicitado, a opo pelo termo devised theatre deu-se

principalmente pelo seu uso recorrente pelas praticantes e tericas do teatro feminista
aqui estudadas. Em Devising theatre: a practical and theoretical handbook, Oddey
(1994) esclarece o que a prtica do Devised Theatre e prope uma teoria geral sobre o
assunto, alm de dar alguns exemplos de grupos britnicos das dcadas de 80 e 90, que
trabalharam neste contexto. Este livro pode ser utilizado como um guia prtico e
terico, pois aponta ideias que grupos de teatro podem aproveitar. Sobre o mesmo tema
Oddey escreve no artigo Devising (Womens) Theatre as meeting the needs of changing
times (1998), e explica que no devised theatre o processo de criao pode iniciar a

113
the creation and the use of text or score often occur at different points within the devising processes,
and at different times within a companys oeuvre, according to the purposes to which they intend to put
their work. However, for the companies studied here, devising is a process for creating performance from
scratch, by the group, without a pre-existing script.
114
Devised performance does not have to involve collaborators. To this extent the scope of devising
practices is much larger than can possibly be encompassed here. We have deliberately limited our focus
to collaborative creation and therefore place our emphasis on companies, rather than individuals.

109
partir de qualquer elemento, como j vimos na citao de Oddey (1994) apud
Dundjerovic (2007). No artigo, a autora tambm aborda as dificuldades que os grupos
passam para obter um financiamento de um projeto desta natureza, pois as agncias
financiadoras tendem a apostar em projetos mais certos, isto , projetos que se prope
a montar textos prontos, de autores consagrados parecem mais certos de serem
promissores.

Miranda, explica que apesar de no existir uma prtica nica entre os grupos
feministas ou de mulheres, o devised theatre aparece como um mtodo recorrente.
Segundo a autora, tal mtodo de trabalho abriu inmeras possibilidades para os artistas
e grupos interessados em ampliar as fronteiras da prtica do teatro conservador e
tradicional 115 (2010, p. 196, traduo nossa), sendo que, esta forma de fazer teatro
surgiu tambm em contextos polticos repressivos 116 (2010, p. 197, traduo nossa),
como por exemplo, na poca da ditadura militar, no Brasil dos anos 1960. Como
exemplo brasileiro, Miranda cita o trabalho de Augusto Boal junto ao grupo Teatro de
Arena.

J para os grupos de teatro de mulheres surgidos nos anos 1970 e 1980 em pases
como Austrlia, Inglaterra e EUA, o devised theatre era a forma de trabalho mais
utilizada, pois oferecia uma estrutura alternativa de trabalho para aquela do teatro
117
tradicional. (MIRANDA, 2010, p. 198, traduo nossa). Isso significa a criao de
espaos mais democrticos, sem estrutura hierrquica, no qual as mulheres teriam
espao para participar ativamente, desenvolver sua criatividade e trabalhar questes
centradas na mulher. Miranda, ao fazer um apanhado do contexto teatral ingls, explica
que a questo da diferena de gnero ainda no era parte da agenda da prtica de teatro
118
alternativo (2010, p. 198, traduo nossa) da Inglaterra at 1968. Sustentada pelas
informaes fornecidas por Michelene Wandor119, a autora explica que questes
relativas s mulheres e orientao sexual120 s entraram na agenda do teatro

115
opened up numerous possibilities for performers and groups interested in pushing the boundaries of
conservative and mainstream theatre practice.
116
repressive political contexts.
117
an alternative working structure to that of traditional theatre.
118
the issue of gender difference was not yet part of the agenda of alternative theatre practice.
119
WANDOR, Michelene. Carry on, Understudies: Theatre and Sexual Politics. London: Routledge &
Kegan paul, 1986.
120
issues related to women and sexual orientation.

110
alternativo neste pas na revoluo teatral ps-1968121 (WANDOR, 1986 apud
MIRANDA, 2010, p. 198, traduo nossa).

Segundo Miranda (2010, p. 198, traduo nossa), compartilhar a

responsabilidade e o crdito ou criar uma pea de performance empoderar as artistas
que participam do processo. 122 O devised theatre, ainda de acordo com a autora, pode
ser utilizado no apenas para que as artistas encontrem o seu espao e a sua voz, mas
123
tambm proporciona oportunidades para a inovao artstica (2010, p. 200,
traduo nossa), pois aberto para as artistas desenvolverem estratgias de criao.
Assim, o grupo pode escolher tcnicas e exerccios especficos, ou criar novos, de
acordo com as suas necessidades.

Mas, se o devised theatre apresenta vantagens, h tambm problemas nesse

formato, como, por exemplo, um perodo maior de trabalho que deve ser dedicado ao
desenvolvimento de temas, textos e scripts, fato que verificamos durante o processo do
grupo (Em) Companhia de Mulheres. Trabalhar a partir da adaptao de textos no
teatrais para o teatro, em um devising project, conforme Aston(1999) aponta, a
dificuldade em organizar o material criado frequentemente vivenciada por grupos que
trabalham neste contexto, assim como nosso grupo. A autora tambm ressalta que:

Todos os membros do grupo devem participar na escolha de uma

histria, ao invs de depender de um membro do grupo para encontrar e
convencer aos outros de sua escolha. Apesar de ser um processo demorado, o
grupo provavelmente ser beneficiado em longo prazo, como todos os
membros podem sentir que tm tomado parte em um processo de consulta, e
ter compartilhado pensamentos preliminares, objetivos e processos
decisrios, e assim por diante.124 (1999, p. 150-151, traduo nossa).

At chegar questo de qual histria o grupo iria contar, ou seja, qual o nosso
tema geral, ou a nossa palavra mtua, o processo foi lento, s vezes angustiante, mas
tnhamos esperana de chegar palavra comum. O tempo utilizado foi bom para que
amadurecssemos nossas ideias e adquirssemos mais confiana individual e em ns
enquanto um grupo. (Em) Companhia de Mulheres optou pelo devised theatre porque

121
post-1968 theatre revolution.
122
sharing the responsibility and credit or creating a performance piece is empowering for the
performers participating in the process.
123
provide opportunities for artistic innovation.
124
All members of your group should participate in choosing a story, rather than relying on one group
member to find and to persuade the others of her choice. Although a time-consuming process, the group is
likely to benefit in the long term as all members can feel they have taken part in a consultative process,
and have shared in preliminary thoughts, aims and decision-making processes, and so on.

111
queria criar uma dramaturgia prpria que tratasse de questes feministas, dentro dos
temas escolhidos pelo grupo agregados aos estudos primeiros sobre os contos, mitos e
deusas. O meu desejo enquanto pesquisadora era experimentar este tipo de prtica na
qual a dramaturgia se cria coletivamente. Alm disso, Miranda j havia nos apontado
este caminho, ainda que no tivssemos conhecimento do termo devised theatre.

A importncia que percebo deste modo de trabalho para a prtica teatral

feminista a valorizao dos indivduos, suas experincias e habilidades. O devised
theatre proporciona que todas as envolvidas possam se posicionar, expor suas ideias,
suas histrias e colocar bastante de si no trabalho. Isso resulta em um trabalho onde
percebemos um pouco de cada uma. Alm disso, este mtodo afrouxa as relaes de
poder, torna as hierarquias mveis, possibilitando a mudanas de papis, a
experimentao de diferentes funes artsticas e o consequente auxlio no processo de
empoderamento, no somente individual, mas do grupo, e no caso, da categoria mulher.

3.3 A IMPROVISAO COMO ESTRATGIA DO NOSSO DEVISED THEATRE

O procedimento utilizado para que finalmente tivssemos um texto escrito foi

simples, porm exaustivo e demorado. A partir do interesse surgido no grupo pelos
temas da morte, relao entre me e filha, relao entre irms, loucura e
125
solido, Miranda sugeriu inicialmente algumas improvisaes que depois foram
desdobradas pelo grupo quando Miranda no estava presente. O texto foi escrito a partir
das improvisaes realizadas, dez no total, as quais foram registradas em vdeo e
posteriormente transcritas em forma de texto dramtico. 126

Nas linhas abaixo segue uma breve explanao de como foram feitas as
improvisaes e o processo de escrita do texto. Realizamos dois tipos diferentes de
improvisao, as improvisaes guiadas e no guiadas. As improvisaes guiadas foram
aquelas dirigidas por Miranda, a qual sugeria uma situao para ser improvisada.
Durante estas improvisaes guiadas, a diretora tambm dava instrues, para o melhor
aproveitamento dos elementos que surgiam em cena e maior conscincia do que
fazamos. J as improvisaes no guiadas foram aquelas realizadas sem a presena de
Miranda, as quais o grupo decidia em conjunto o que deveria trabalhar, e ento

125
Estes temas forma abordados na reunio do dia15/08/2011, a qual comentada no final do segundo
captulo.
126
Um vdeo com um resumo das improvisaes realizadas, encontra-se disponvel em
<http://youtu.be/3kJsY5gbaqs>. Acesso em: 28 mar. 2012.

112
improvisvamos sem o olhar externo e sem instrues externas, mas sim a partir das
necessidades que surgiam na cena e que percebamos de dentro dela.

Com as improvisaes coordenadas principalmente por Miranda, a partir da

busca por uma histria a contar e temas para abordar no palco, realizamos
improvisaes que partiam mais do trabalho atoral, onde a partir de uma proposta
situacional a ser resolvida em cena, com espao, personagens e situaes definidas, as
atrizes deveriam representar e desenvolver a situao dada atravs de aes e dilogos.
Nesta fase do processo, durante a maior parte do tempo as improvisaes possuam uma
interpretao realista, com algumas aberturas para o estilo de interpretao pautada mais
no fsico, experimentada na primeira fase do processo.

3.3.1 A criao de uma histria com conflitos

Todas as improvisaes partiram de estmulos tanto temticos quanto materiais.

O luto foi o pano de fundo que serviu como estmulo para criao, devido ao suposto
falecimento de uma mulher, que inicialmente pensamos ser uma amiga de todas as
mulheres em cena. No decorrer das improvisaes, junto com a coordenao de
Miranda, definimos quem era a mulher que morreu e quem eram as personagens em
cena, as relaes entre si e entre a falecida, e assim delineamos a nossa histria. O jogo
estabelecido na primeira improvisao utilizou como estmulo uma sacola com roupas e
sapatos, e a ideia de que isto pertencia a mulher que morreu (Figura 17).

Era como se aquele fosse o momento em que as pessoas mais prximas da

falecida precisavam se desfazer dos pertences dela. As roupas foram experimentadas e
manuseadas pelas atrizes, que a partir disso criaram lembranas e sentimentos, pelo fato
de estar mexendo nas coisas de um ente querido que acabara de morrer. Assim
iniciamos a construo da personagem falecida, de forma coletiva.

Na segunda improvisao trabalhamos com trs mulheres em cena, sendo que

uma interpretou a companheira/ namorada da falecida, outra a irm que morava numa
cidade distante e a terceira uma amiga prxima do casal. A cena girou em torno do
conflito sugerido por Miranda, no qual, a me da falecida tinha Alzheimer e morava
com o casal, porm a viva no teria condies de cuidar sozinha da sogra e a irm da
falecida tambm no poderia cuidar da prpria me. Elas discutiam quem ia ficar com a
me e a amiga apenas opinava na conversa. J na terceira improvisao desdobramos o

113
conflito da me com Alzheimer, sendo que uma atriz fez a viva e outra uma amiga/
conselheira do casal. Nesta cena, as duas atrizes/ personagens discutiam se a sogra
deveria ser colocada em um asilo. Depois desta improvisao comeamos a trabalhar
com a ideia de que a dona da casa era a mulher morta e que a viva deveria entregar a
casa famlia da falecida, pois a unio delas no era legitimada perante a lei, o que
gerava mais um conflito entre a irm da falecida, a qual queria retomar a casa, e a viva,
que ainda morava na casa. importante dizer que nas improvisaes no chegvamos a
um acordo ou a uma resoluo para os conflitos estabelecidos, mas eram apenas
expostos diferentes pontos de vista sobre uma mesma situao. Miranda nos orientava a
no buscar solues fceis, mas sim um tipo de reconciliao.

3.3.2 A caixa de Pandora: criao de cenas onricas

Um dos estmulos dado por Miranda, e utilizado em mais de uma improvisao,

foi a sugesto para uma das atrizes, como tarefa de casa, preparar uma caixa com
objetos da personagem morta. Deveria ser como uma caixa de Pandora, mas com
contedo feminista. Os objetos contidos nessas caixas preparadas por apenas uma atriz,
eram segredo para as outras. Os objetos se revelavam somente durante a improvisao,
no momento em que a caixa era aberta. Assim o elemento surpresa e o jogo de
descoberta desses objetos estiveram muito presentes nessas improvisaes, abrindo
diversas possibilidades de criao.

As caixas preparada por Mattiello e Oliveira, em dias diferentes de

improvisao, continham elementos que estimularam na criao da fico em torno da
personagem falecida. Na relao com os objetos em cena, foram suscitadas lembranas
fictcias sobre a morta e lembranas reais da vida das atrizes. Uma das sugestes de
Miranda era que se alternassem momentos de atuao e momentos de memria,
tentando embaar a fronteira entre o ficcional e o real. Na Figura 18, o primeiro quadro
mostra Miranda dando orientaes para o grupo antes de iniciarmos a improvisao com
a caixa preparada por Mattiello e o segundo quadro mostra, o grupo conversando aps a
realizao da improvisao. No centro da mesa, vemos a caixa de Mattiello (com
estampa de zebra), no primeiro quadro ela ainda estava fechada, e ningum sabia o que
tinha dentro. No segundo quadro, a caixa est aberta, e j havamos feito a improvisao
e conversvamos sobre o trabalho realizado.

114
Figura 17: Primeira improvisao: remexendo nos pertences da amiga falecida. Em cena: Silva, Mattiello,
Brito e Oliveira

Figura 18: Momentos antes e depois da improvisao A caixa de Pandora, preparada por Mattiello. Nas
fotos: Brito, Miranda, Mattiello, Oliveira e Mesquita (quadro 1, da esquerda para a direita)

A caixa preparada por Oliveira, continha, entre outras coisas, pequenos pedaos
de papel com frases e palavras, de onde surgiam palavras surpresas que foram colocadas
em cena de maneira interessante, provocando situaes e estimulando na atuao das
atrizes. Outro elemento que provocou uma grande transformao na cena foi uma
garrafa de vodca, vazia. Assim, ao representar as personagens embriagando-se, aos
poucos, o clima de luto tornou-se mais leve e at mesmo divertido, fator que deu a ideia
da realizao de uma improvisao em clima carnavalesco, que explicarei mais adiante.

115
A Figura 19 mostra em foto-sequncia momentos da improvisao com a caixa
preparada por Oliveira.

Em outra improvisao fizemos um ba de memrias com objetos levados por

todas as atrizes, mas sem ningum saber o que as outras levaram para compor este ba.

Figura 19: Improvisao A caixa de Pandora preparada por Oliveira. Foto-sequncia com instantneos
feitos a partir da filmagem. Em cena: Oliveira, Mattielo, Brito e Silva (quadro 1, da esquerda
para direita).

Desdobrando uma sugesto de exerccio de Aston (1999, p. 146), propus iniciar

a improvisao com os olhos fechados, para desencadear uma relao com os objetos
por meio dos outros sentidos, como tato e olfato. A Figura 20, por meio de uma foto-
sequncia, mostra alguns momentos desta improvisao.

116
Figura 20: Improvisao ba de memrias. Em cena: Mattiello, Mesquita, Brito, Oliveira e Silva. Foto-
sequncia com instantneos feitos a partir da filmagem

117
 Cada uma das atrizes entregou Miranda os objetos e samos da sala, e ento
Miranda organizou os objetos no espao. As cinco atrizes entraram em cena de olhos
fechados e, guiadas por nossa diretora, fomos colocadas em algum lugar deste espao
criado. Primeiro nos relacionamos individualmente com os objetos, sem ainda
estabelecer relao entre ns. A diretora deu instrues verbais, como: Lembra; O
que isso te lembra?; Fala o que isso te lembra; Abram os olhos agora.

Aos poucos, universos pessoais emergiram em cena, provocados pelo manuseio

dos objetos. A palavra foi solicitada em livre associao a partir do que sentamos e
lembrvamos. Depois, com os olhos abertos, cada uma em seu universo, entrou em
contato visual com os objetos. Criamos primeiramente espaos e narrativas individuais,
os objetos, entre eles, fotos, cartas, roupas, sapatos, colares, grampos, desencadearam
um mergulho profundo em nossas memrias, que depois compartilhamos umas com as
outras.

Miranda, ressaltava que tivssemos cuidado umas com as outras e que nos
ouvssemos, deixando nos contaminar pelo que estava sendo dito por meio da palavra e
da composio visual dos objetos. Ao final da improvisao havamos construdo uma
bela instalao com os objetos que levamos (Figura 21). Pela minha experincia nessa
improvisao, percebi que iniciar o trabalho de olhos fechados foi uma forma de ajudar
a pensar com o corpo.

3.3.3 A criao da ltima cena como estmulo para a criao da primeira

Depois de realizar a improvisao na qual as personagens se embriagavam com

uma garrafa de vodca, pensamos na ideia de variar o clima de luto no decorrer da pea.
Assim, realizamos uma improvisao onde fizemos uma salada de frutas em clima
carnavalesco, contrastando com as improvisaes anteriores, cujo clima de luto era
ainda muito latente. Brito levou como estmulo elementos carnavalescos, como chapus,
acessrios, roupas coloridas e marchinhas de carnaval. Levamos tambm frutas e os
utenslios necessrios para fazer uma salada de frutas. Neste dia, ningum quis falar de
morte, e era como se tivessem passado meses desde o falecimento.

Mattiello levou um vestido de noiva, revelando-o apenas ao final da

improvisao, culminando em uma cena de casamento entre mulheres e com um
padre mulher abenoando a cerimnia (Figura 22). Como havamos feito a salada de

118
frutas, aproveitamos o cacho de bananas como buqu e aliana. O clima carnavalesco
desencadeou uma cena com caractersticas clownescas, devido ao clima de descontrao
e brincadeira, aos elementos utilizados e experincia com o trabalho de clown das
atrizes. Ao trmino da improvisao, decidimos que esta seria a ltima cena de nosso
pretendido espetculo, uma aluso ao casamento da viva com a namorada falecida,
como se fosse um momento de lembrana.

Como j tnhamos criado o que seria a ltima cena e as cenas anteriores,

precisvamos criar a primeira cena. Assim, aps termos vislumbrado a ltima cena (o
casamento), pensamos que a primeira cena seria o momento em que em que as
personagens esto chegando do cemitrio ou da missa de stimo dia, quando o clima de
luto ainda latente. Seguindo essa ideia, fizemos uma improvisao, que iniciava com
as personagens chegando da missa de stimo dia. Como estmulo, deixamos vidros de
florais sobre a mesa, e entramos todas de culos escuros. Ainda contaminadas pelo
clima descontrado da improvisao carnavalesca, assistindo aos vdeos, pude perceber
um carter cmico nesta cena. Quando todas comeam a tomar florais, a falar coisas
sem nexo, e a se lembrar de histrias pessoais engraadas, como se fossem vividas pelas
personagens, o riso provocado. A utilizao dos florais j havia surgido desde a
primeira improvisao, quando Mattiello tomava remdio em cena. Por se tratar de uma
situao triste, levamos para a cena o fato de que sempre buscamos de alguma forma,
subterfgios para as nossas aflies.

3.3.4 Reflexes

Para concluir esta parte sobre as improvisaes, convm refletir sobre os

procedimentos adotados e os resultados obtidos, comparando o trabalho realizado na
primeira fase do processo com o realizado no incio da segunda fase. As histrias
pessoais j surgiam no grupo como material de criao desde a primeira fase, e eram
estimuladas a surgir no grupo a partir da leitura dos mitos e dos contos e a interpretao
que fazamos desses.

119
Figura 21: Parte da instalao criada a partir da improvisao ba de memrias

Figura 22: Improvisao da cena do casamento entre mulheres. Em cena: Brito, Mattiello, Silva e Oliveira

120
 Em um de nossos primeiros encontros, Brito coordenou um jogo no qual
ficvamos no escuro, apenas luz de velas, sentadas no cho e em crculo, e
comevamos a contar histrias pessoais, sem interrupo, sendo que a histria contada
por uma, faria outras serem lembradas. A regra era percebermos o momento de cada
uma falar. Esse trabalho permeou todo o processo criativo, inconscientemente, estando
inclusive nas improvisaes com temtica definida.

Na primeira fase, quando Silva coordenava o trabalho corporal, as

improvisaes que realizvamos eram principalmente pautadas no fsico, eram
expresses fsicas de nossos sentimentos, desdobrados das leituras dos contos e mitos,
incluindo as nossas pesquisas sobre mitos, contos, deusas e feminismo. Esse processo
da primeira fase gerou um determinado material para a criao de uma dramaturgia, o
qual resultou no percurso, um esboo dramatrgico em potencial que poderia ter se
desenvolvido e se transformado em uma performance ou pea teatral. Na primeira
fase as propostas de improvisao tambm eram concretas, mas de um modo diferente.
A concretude partia do fsico, do movimento no espao e do contato entre as atrizes,
sem cenas realistas, sendo tudo transformado em proposies abertas a mltiplas
significaes para quem assistisse. Essa a impresso que tenho enquanto participante
do processo, realizando os exerccios e tambm enquanto espectadora, pois tive a
oportunidade de assistir alguns dos exerccios das outras atrizes enquanto eles eram
desenvolvidos e tambm por meio das filmagens.

Os temas inicialmente estabelecidos, que surgiram de interesses pessoais dentro

dos exerccios propostos na primeira fase do trabalho, foram desdobrados e
costurados com outros temas que emergiram de dentro das improvisaes com os
primeiros temas norteadores. Os temas morte, relaes familiares, loucura e solido, se
desdobraram nos temas do casamento gay, separao, doena, traio e pequenos vcios.
Falar sobre a unio entre duas mulheres colocou nosso trabalho dentro das demandas
estabelecidas pelo womens liberation movement (GOODMAN, 1993), j apontadas no
Captulo 1. A morte como pano de fundo que permeou a segunda fase do processo na
construo da dramaturgia atravs das improvisaes, j havia surgido durante a
primeira fase, quando trabalhamos sobre o conto Sapatinhos Vermelhos e depois
quando criamos o percurso, composto tambm pelo exerccio do treinamento corporal,
chamado tigresas, no qual, ns, como tigresas, tnhamos que atacar e matar umas as
outras, e tambm nos defender.

121
3.4 JARDIM DE JOANA: DA IMPROVISAO PARA O TEXTO E DO TEXTO
PARA O ESPETCULO

3.4.1 A escrita do texto dramtico

Como dito anteriormente, todas as improvisaes foram registradas em vdeos, e

o procedimento adotado para visualizar as palavras que surgiam durante essas
improvisaes, foi transcrev-las, a partir dos vdeos em forma de texto dramtico.
Achei o resultado muito interessante, pois visualizar no papel as cenas que criamos
possibilitou ao grupo brincar com o texto, cortando coisas, acrescentando, lapidando.

Durante o processo de transcrio optei por cortar os vcios da linguagem oral,

como por exemplo, os ns no final das frases. Tentei transformar a linguagem
coloquial em linguagem escrita, pois quando olhava no papel, a linguagem coloquial me
causava estranhamento. Apesar de Brito ter dito achar interessante transcrever os vdeos
assim como falamos na cena, prossegui com a minha deciso, uma vez que, o texto
transformado novamente em cena, seria mais uma vez transformado a partir da fala das
atrizes, e ento poderamos tomar a deciso se falamos o texto como est escrito ou de
um modo mais coloquial.

A fase na qual trabalhamos sobre o texto transcrito foi feita coletivamente,

porm eu havia comeado a fazer isso sozinha. Quando iniciei este trabalho
solitariamente, percebi que eu me apegava a alguns elementos que estavam no texto,
ficando com d de cortar certas coisas. Conclui que assim como eu, as outras
mulheres tambm teriam esse apego, e tive medo de cortar coisas que seriam
importantes para as outras e que inicialmente para mim no fazia sentido. Conversando
com o grupo, resolvemos que faramos esse procedimento juntas. Ao falar deste apego
ao material criado, Arajo (2006) ressalta que a seleo do material deve beneficiar
esteticamente o trabalho, e, portanto, deve-se evitar o apego aos materiais criados
anteriormente. Por isso o autor aponta para a dificuldade de fazer esse trabalho
coletivamente, e a dificuldade de tomar decises se no tiver apalavra final de algum,
que segundo ele, dever ser um dramaturgo com mo firme (ARAJO, 2006, p. 136-
137).

Os nomes das personagens no foram resolvidos em cena, mas aps, no trabalho

de mesa, quando j havamos feito a transcrio de todas as cenas e comevamos

122
conjuntamente a realizar os ajustes do texto. O pano de fundo da nossa histria era a
morte, e morte nos lembrou flor, a partir da frase dita por Brito: Cheiro de flor, sem
flor, cheiro de morte 127. Assim demos o nome de flores s personagens, com exceo
do nome da personagem morta, o qual j havia surgido na primeira fase do trabalho,
num exerccio de contao de histria a partir dos novelos, onde apareceu o nome
Joana (Figura 23). Outra vez, em uma das improvisaes durante a segunda fase,
antes de iniciarmos a cena, desenrolamos outro novelo para nos dar inspirarao, e
novamente apareceu o nome Joana (Figura 24). Decidimos ento que o nome do texto
seria Jardim de Joana, e as personagens Lis, Margarida, Rosa, Dlia e Accia, seriam as
flores de seu jardim.

Figura 23: Histria do novelo

Figura 24: Histria do novelo

127
Frase transcrita nas minhas anotaes durante o trabalho de mesa.

123
 Durante o ajuste do texto, alm de nomear os personagens, precisamos distribuir
as falas e as aes de acordo com cada personagem. Esse trabalho teve de ser realizado,
pois na transcrio das improvisaes, no lugar do nome das personagens, estava escrito
o nome das atrizes que realizavam a ao e a fala. Foi um trabalho delicado distribuir as
falas de acordo com a personalidade que definamos para cada personagem, pois nas
improvisaes trocamos os papis, cada dia fazendo um personagem diferente. Assim, a
criao de cada personagem, foi um trabalho realizado no s na cena, onde cada dia
uma atriz fazia uma personagem diferente, mas tambm durante os trabalhos de mesa,
onde fomos definindo a personalidade de cada personagem.

A protagonista de nossa histria est morta e foi criada por todas as atrizes, o
que considero muito interessante ao me deparar com a anlise que Sander (2007) faz das
peas da escritora norte-americana Susan Glaspell, ressaltando trs peas de Glaspell
onde no h a presena de uma protagonista: a protagonista ou est morta, ou est presa.
Sander analisa esta ausncia em uma escrita feminina, buscando os motivos e as
estratgias utilizadas por Glaspell para tornar visvel o invisvel, no atravs da presena
fsica, mas por meio de palavras. Segundo Sander (2007, p. 178) a ausncia de uma
personagem, ou a ausncia do que quer que seja que no est quando a esperamos ver,
abre espao para a fantasia.

Assim como, por exemplo, na pea Bagatelas, de Glaspell, de acordo com a

anlise de Sander (2007) sobre esta obra, nossa protagonista nunca aparece fisicamente
em cena. Mas fala-se dela o tempo todo, e tudo acontece por causa dela. Mas, no fim de
nossa histria, colocamos essa protagonista morta em cena, por meio de uma projeo
de vdeo onde mostramos o casamento entre Joana e Lis, como um momento de
lembrana. Joana, a personagem morta, por meio de sua ausncia, proporcionou
diversas possibilidades para ser criada por ns. Ela brotou de nossa fantasia, e continuou
aberta para que o pblico pudesse recri-la a seu modo.

Acho interessante pensar sobre essa questo, e tambm sobre o fato de que todas
as personagens foram construdas por todas as atrizes, tanto na cena quanto na escrita.
Assim, cada personagem, carrega um pouco da personalidade de cada mulher que
participou deste processo. As personagens foram sendo construdas em improvisaes,
refinadas em trabalho de mesa sobre o texto, e posteriormente reconstrudas para voltar
cena. Ser que podemos falar em personagens psicologizadas? Essas personagens

124
refletem a multiplicidade da qual cada uma de ns somos feitas? Aps o processo de
escrita, na criao dessas personagens na cena, estas foram ganhando particularidades e
sutilezas criadas pelas atrizes que as interpretavam. Mas ainda sim, no processo de
criao de papis, todas continuaram a dar sugestes na criao de todas as
personagens. Cada uma dessas personagens carregava um pouco das ideias de cada uma
das atrizes.

A escrita coletiva, na qual todas participam igualmente deste processo, segundo

Aston (1999), a opo mais difcil e demorada, como pudemos comprovar. A autora
ressalta que decidir coletivamente o que ser cortado ou acrescentado a um texto, e
chegar a um script dessa forma, uma tarefa quase impossvel, mesmo quando o grupo
trabalha bem coletivamente. Mas a autora cita uma considerao de Mica Nava128 sobre
seu trabalho com o WTG, o qual coletivamente desenvolveu o texto My Mother Says I
never Should em 1974, apresentando um exemplo de que este procedimento possvel.

Tendo decidido sobre as questes gerais que queramos levantar,

fizemos muitas pesquisas [...]. Depois juntamos as nossas informaes,
criamos personagens e um enredo, improvisado, e, finalmente, samos em
pares e trios para escrever e reescrever. Escrever era um trabalho longo e
muitas vezes doloroso, inevitavelmente, houve divergncias e concesses,
mas tambm deu confiana a cada uma e outras assumiram riscos maiores.
Em ltima anlise, ns sentimos que o processo do grupo refinou uma
clareza, no alcanvel por ns individualmente.129 (NAVA apud ASTON,
1999, p. 34, traduo nossa).

Apesar das cenas terem sido criadas a partir de improvisaes, e j termos um

esboo do que seria o nosso texto, ns tambm tivemos que passar por esse processo
difcil para refinar o material. Neste trabalho realizado em grupo, precisamos negociar
diversas vezes o que seria cortado e o que seria acrescentado no texto, e, ao mesmo
tempo isto era interessante, pois amos criando e descobrindo outras formas de entender
o texto, que, se feito individualmente, teria sido diferente. Juntas, organizamos as cenas,
dando comeo meio e fim ao texto. Ao final desse primeiro trabalho de refinamento, em
dezembro de 2010, Miranda sugeriu que duas mulheres do grupo ficassem encarregadas

128
NAVA, Mica. Introduction to My Mother Says I Never Should. In: WANDOR, Michelene (Ed.).
Strike While the Iron is Hot. London: Journeyman Press, 1980. Pp. 115-117.
129
Having decided on the general issues that we wanted to raise, we did a lot of research [].Then we
pooled our information, created characters and a plot, improvised, and finally went off in twos and threes
to write and rewrite. Writing was a long and often painful business, inevitably there were disagreements
and compromises, but we also gave each other confidence and took greater risks. Ultimately we felt that
the group process distilled a clarity nor obtainable by us individually.

125
de realizar o ajuste final. Assim Mattiello e Oliveira, ficaram incumbidas desse
processo, sobre o qual falarei mais adiante.

Na fase de refinamento do texto nem sempre estavam todas presentes, sendo um

momento de participao flutuante, gerando divergncias aps o trabalho textual estar
mais apurado. Isso por que o resultado do trabalho de mesa, to importante quanto o
trabalho desenvolvido na primeira fase do processo e nas improvisaes, no foi visto
da mesma forma por quem no esteve presente neste momento. Arajo (2006, p. 129-
130) faz algumas consideraes sobre este ponto:

[...] precisamos de atores e diretor que no vejam qualquer proposta de texto

materializada numa pgina impressa de papel como um texto final ou j
como um esboo de estrutura, mas, simplesmente, como uma improvisao
textual. muito comum, antes de se ir cena e experimentar, criticarmos ou
prejulgarmos os esboos ou algum tipo de jorro verbal advindos do
dramaturgo. fundamental que o ncleo dos intrpretes e a direo revejam
seus conceitos e parmetros, para que tambm eles possam abrir-se a um
novo tipo de relao com a dramaturgia.

Apesar de, em nosso caso, o texto no ter sido um jorro verbal do dramaturgo,
mas sim uma criao de todas do grupo, o texto no papel, segundo algumas
consideraes feitas posteriormente por Silva, no tinha a mesma vida que ele teve
durante as improvisaes. Surgiu ento a questo sobre o valor deste texto escrito, assim
como o seu potencial cnico. Ele poderia virar cena novamente, com a mesma energia, a
mesma vida que tinha durante as improvisaes? Questes que tentamos responder na
fase posterior deste processo, na fase de montagem do texto.

[...] o enfrentamento das dificuldades inerentes a um texto no deve ser

reduzido a uma recusa ou depreciao deste ltimo. Um fragmento
dramatrgico que, numa primeira leitura, pode soar canhestro ou mal escrito,
medida que o vamos mastigando e nos apropriando dele, pode revelar
surpresas ou possibilidades no imaginadas. (ARAJO, 2006, p. 130).

Portanto era preciso entender o texto no como um material acabado, mas uma
base que dava possibilidade para muitas experimentaes e transformaes. Talvez isso
gerasse angstia, por parecer que nunca teramos um texto pronto. Por alguns
momentos durante o processo, o desejo era de j ter um texto pronto, acabado, apenas
para mont-lo, dada as dificuldades deste tipo de procedimento. O fato de termos criado
um material diferente dos textos dramticos tradicionais, pode ser a explicao mais
adequada para a desvalorizao, por ns mesmas, do que criamos, gerando dvidas em

126
pessoas do grupo sobre a adequabilidade deste material, seu potencial cnico e sua
riqueza. Como diz o dito popular: a grama do vizinho sempre parece ser mais verde.

O fato que precisvamos dar continuidade ao que iniciamos e testar o material

criado. Assim, tentamos organizar o texto, dando ele uma lgica linear, a qual estamos
todas imbudas, e difcil se libertar. Para ns, foi difcil desconstruir a narrativa linear
convencional, pois fomos formadas dentro desse tipo de narrativa. Tivemos tambm a
necessidade de compreender o que estvamos fazendo dentro de um pensamento lgico
e racional, pois foi assim que aprendemos a perceber. Como desconstruir esses padres
impostos pela ideologia dominante? Love (2002), no artigo Resisting the organic A
feminist actors approach, j citado no Captulo 1, faz perguntas parecidas sobre o seu
trabalho como atriz. Inspirada por suas indagaes, as reformulo, com um olhar voltado
para a questo da criao dramatrgica: como desconstruir o que aprendemos de uma
atuao naturalista que busca uma verdade cnica, e como desconstruir isso na
criao da dramaturgia que vem de exerccios de improvisao, onde o corpo da atriz
que est em cena foi formado tambm dentro deste tipo de atuao naturalista, criando
papis que vinham de uma dramaturgia predominantemente masculina?

Love (2002) escreve sobre a devoo de Constantin Stanislavski ao texto,

devoo essa que nos foi transmitida durante nosso aprendizado. Na tentativa de criar
uma dramaturgia colaborativa feminista, chegamos a um texto. O quanto devamos nos
prender a ele? Teria sido necessrio chegar a um texto? Ser que precisaramos contar
uma histria em nossa dramaturgia? Como nos desprender dessa necessidade de
representar tramas e histrias? Precisamos contar uma histria para colocar em cena os
assuntos sobre o quais queremos falar? So apenas algumas questes que emergem no
decorrer desta escrita.

Ao final do segundo semestre de trabalho, em dezembro de 2010, Miranda

sugeriu que Mattiello e Oliveira ficassem incumbidas de fazer a finalizao do texto, ou
seja, que realizassem os ltimos ajustes. Senti vontade de tambm participar deste
processo, afinal minha pesquisa justamente sobre esse processo de criao. Mas,
compreendi que poderia ser interessante ver como esse texto se transformaria nas mos
de duas mulheres do grupo. Durante o processo de escrita coletiva, aquele no qual juntas
cortamos partes do texto transcrito a partir das improvisaes, o processo foi mais lento
devido a diversidade de opinies, apegos e discordncias. Assim, a objetividade

127
necessria para otimizar o tempo de trabalho, no existiu. Portanto, apenas duas
mulheres trabalhando juntas, aceleraria este processo. Mas, realiza-lo coletivamente,
parece ser mais rico, pois uma quantidade maior de discusses colocada na mesa,
encorpando o texto e a argumentao.

3.4.2 O texto de volta cena

Ao final dos nossos dois meses de frias, a tarefa a qual Oliveira e Mattiello
ficaram encarregadas, no havia sido executada. A ideia era que ao retomarmos nossos
ensaios em maro de 2011, o texto j estivesse pronto para que pudssemos finalmente
montar a nossa to esperada pea. Sem o texto pronto, Miranda decidiu executar esta
tarefa para a primeira cena, e sugeriu que cada uma de ns fizesse o mesmo com as
outras cenas. No inicio dos ensaios, enquanto realizvamos nossas prticas de exerccios
fsicos, Miranda ficava, com seu texto na mo, fazendo os cortes na cena. Neste
momento, nada foi acrescentado ao texto que j tnhamos, apenas foram cortadas as
sobras, deixando o texto mais sucinto, e transformando muitas das palavras em aes.
Aps o nosso aquecimento, j tnhamos uma parte do texto, e j podamos test-lo em
cena, verificando a eficincia dos cortes e tambm retirando outras partes que
percebamos sobrar em cena. Assim, ao final de quatro ensaios, j tnhamos o texto da
primeira cena cortado e ensaiado. Fizemos o mesmo com as outras cenas, e nesta fase
de ensaios, percebi o longo caminho at o texto ficar quase pronto, pois a cada ensaio
sempre tinha falas para mudar de lugar, para ser acrescentada ou suprimida, e trocada da
boca de uma personagem para outra. Neste perodo de ensaios, Martins acompanhou
nosso trabalho voltando sua ateno para o repertrio sonoro, nos ajudando a pensar nos
sons da cena. A mesma tambm comps canes a partir da histria que criamos, as
quais, depois de gravadas na voz de Luana Tavano Garcia, fizeram parte do espetculo,
compondo a dramaturgia final.

O texto criado nas improvisaes e lapidado no trabalho de mesa forneceu uma

base para a criao das cenas, sendo que o texto, at a ltima apresentao do
espetculo, nunca esteve completamente pronto. Com o texto escrito, e o espetculo j
estruturado, novas questes brotavam. Um texto transcrito a partir de uma improvisao
pode ser considerado dramaturgia? O que queremos falar com esse trabalho? Que
mensagens queremos transmitir? Quais os nossos objetivos? Qual a nossa crtica? So

128
perguntas que deveramos ter feito antes? O pblico consegue entender a histria que
contamos? Ser que est clara a relao entre as personagens?

3.4.3 O vdeo do casamento

A ideia para a cena final, a do casamento, foi faz-la em vdeo, como se o filme
do casamento entre elas sasse de dentro do ba de memrias. E assim o fizemos. Em
um dia ensolarado de junho, convocamos alguns amigos e amigas para nos ajudarem
nesta produo, tanto atores, que interpretaram os convidados do casamento, quanto
cinegrafistas e fotgrafos. 130 Filmamos a cena do casamento no Moambique, uma praia
selvagem de Florianpolis com pouca circulao de pessoas nesta poca do ano. Sem
querer aludir a uma cerimnia de uma religio especfica, criamos um altar com
elementos encontrados na prpria praia, como troncos secos e flores, e em torno
acendemos tochas levadas por ns. Miranda interpretou a sacerdotisa que celebrou o
casamento. No lugar de alianas, as duas noivas vestidas de branco trocaram fitas
vermelhas. Seus cabelos foram enfeitados com flores e seus ps calavam tnis
vermelhos. Entre os convidados misturavam-se casais heterossexuais e homossexuais.

Convm comentar que no vdeo do casamento, quem interpretou o papel de

Joana foi Morgana Martins, que era namorada na vida real de Brito, que interpretava
Lis. No vdeo tambm nos preocupamos em mostrar a relao entre as personagens, de
modo que justificasse algumas atitudes das personagens durante o espetculo. A Figura
25 mostra um momento durante a filmagem, quando a sacerdotisa, interpretada por
Miranda, celebra o casamento entre Lis e Joana (Brito e Martins).

130
Equipe de criao do vdeo: Filmagem: Claudia Mussi, Renata Swoboda, Priscila Marinho e Marcelo
F. de Souza; Edio: Morgana Martins e Claudia Mussi; Fotografia: Roberto Ribeiro; Elenco: Morgana
Martins, Lohanny Rezende, Lucas Heymann, Tuany Fagundes, Lucas Ferraza, Helisa Petry, Oto
Henrique, Marcelo F. de Souza, Fbio Yokomizo, Luana Leite, Priscila Marinho, Roberto Ribeiro;
Leonardo Brando, Emanuele Mattiello, Julia Oliveira, Lisa Brito, Priscila Mesquita, Rosimeire da Silva
e Maria Brigida de Miranda.

129
Figura 25: Filmagem da cena do casamento entre Joana e Lis. Em cena: Martins e Brito (noivas) e
Miranda (sacerdotisa)

3.5 JARDIM DE JOANA: O AMOR ENTRE MULHERES

3.5.1 O espetculo Jardim de Joana

No espetculo, cinco mulheres se renem aps o enterro de Joana. Lis, a viva

de Joana, Dlia, a irm de Joana, Margarida e Rosa, amigas de Joana e Lis e Accia,
namorada de Margarida e pesquisadora do trabalho da historiadora Dona Violeta, me
de Joana e Dlia. Neste encontro surgem conflitos familiares, entre Lis e Dlia, pois a
me de Dlia, Dona Violeta, mora com Lis, sofre de Alzheimer e a questo que surge
quem ficar com Dona Violeta. Outro conflito quem ficar com a casa onde Lis mora,
e que pertencia Joana. Como no eram legalmente casadas (na poca em que
escrevemos o texto, o casamento gay ainda no havia sido legalizado), Dlia pretende
ficar com a casa. Rosa acabou de se separar do marido devido a uma traio, e chega
casa de Lis para passar uns dias. Entra em conflito com Dlia, pois alm de Rosa
defender o direito da amiga Lis de ficar com a casa, Dlia demonstra compreenso no
caso da traio de seu pai com relao Dona Violeta. Accia e Margarida esto em
conflito, pois Accia fora trada por Margarida, a qual teve uma relao heterossexual e
engravidou.

130
 Em meio a estes conflitos, memrias pessoais so despertadas ao remexerem em
objetos que pertenciam Joana, momento em que texto e cena fogem do naturalismo,
indo para um plano mais onrico. As improvisaes da caixa de Pandora geraram para
o espetculo esta cena, chamada por ns de ba de memrias, e que acontece
concomitantemente com um momento de grande tenso, e que Dlia (Oliveira) vai
embora dizendo que voltar com um advogado para reaver a casa. Lis (Brito) e
Margarida (Silva) abrem uma mala deixada por Dlia, e que contm objetos que
pertenciam Joana. Na cena Rosa (eu) l cartas verdadeiras que recebi de minha
falecida av e Lis l uma carta recebida por Brito de sua namorada. Margarida l
trechos de um livro de Anais Nin e mostra fotos da vida das atrizes e do nosso processo
de criao. Enquanto isso, Accia (Mattiello), como pesquisadora fotografa o que
acontece e Lis veste o vestido e o vu de seu casamento. A cena termina com o vdeo do
casamento sendo projetado no vu de Lis.

Nas figuras a seguir, apresentamos algumas imagens da apresentao realizada

no evento Ufsctock, em outubro de 2011131. A Figura 26 mostra o momento no qual as
personagens Dlia, Margarida e Rosa assustam-se com um som que inicialmente no
sabem de onde vem, e a supersticiosa Margarida diz: Ela (Joana), ainda est por aqui!.
Na Figura 27 Dlia e Lis (ao fundo) conversam sobre Dona Violeta, e a pesquisadora
Accia, sempre interessada no que diz respeito vida de Dona Violeta, pergunta
Dlia: E o seu pai? A Figura 28, mostra o momento em que Dlia, ao falar sobre a
traio do pai, diz Algo que ele no tinha dentro de casa, querida, foi procurar fora, e
Rosa, extremamente contrariada pelo comentrio, tenta enforcar Dlia, porm
impedida por Margarida e Lis. E finalmente, na Figura 29, vemos o momento em que
Dlia e Accia discutem sobre quem vai ficar com a casa, enquanto Rosa e Margarida
lem cartas e Lis veste o vestido de noiva. Uma das falas de Dlia durante a discusso,
para argumentar que Lis no tem direito nenhum sobre a casa : Elas nunca foram
casadas! Me d a certido desse casamento, que eu quero ver., sendo que, na sequncia
do espetculo, ao ser projetado o vdeo do casamento, pode-se ver Dlia e seu marido,
contrariados e deslocados, entre os convidados, o que a faz uma testemunha do enlace
que nunca aceitou.

131
As fotos foram tiradas pelo fotgrafo Pedro Caetano, e cedidas por ele para figurar neste trabalho.

131
Figura 26: Ela ainda est por aqui!. Em cena: Oliveira (Dlia), Silva (Margarida) e Mesquita (Rosa).
Foto: Pedro Caetano

Figura 27: E o seu pai? Em cena: Oliveira (Dlia), Mattiello (Accia) e Brito (Lis). Foto: Pedro Caetano

132
Figura 28: Algo que ele no tinha dentro de casa, querida, foi procurar fora. Em cena: Brito (Lis),
Mesquita (Rosa), Oliveira (Dlia) e Mattiello (Accia). Foto: Pedro Caetano

Figura 29: Elas nunca foram casadas! Me d a certido desse casamento, que eu quero ver. Em cena, da
esquerda para a direita: Oliveira (Dlia), Silva (Margarida), Mesquita (Rosa), Brito (Lis),
Mattiello (Accia). Foto: Pedro Caetano

133
 Na ltima verso do espetculo, ficamos sem a personagem Accia, devido a
sada de Mattiello do grupo em novembro de 2011. Cogitamos a possibilidade de
substituir a atriz, convidar outra mulher para fazer a personagem de Mattiello.
Conclumos que no faria sentido. Accia, personagem criada por Mattiello pertencia a
ela. Com a vantagem de termos um texto todo escrito por ns, pudemos continuar a
brincar com ele, transform-lo de acordo com nossas necessidades. Assim, decidimos
dissolver a personagem Accia. Sua funo na cena, suas aes e falas foram diludas,
suprimidas, redistribudas, sem que se perdesse o sentido da histria. O Anexo contm a
ltima verso do texto Jardim de Joana, sem a personagem Accia.

3.5.2 As apresentaes

O grupo realizou seu primeiro ensaio aberto em maio de 2011, em um espao

alternativo de uma pequena cervejaria localizada na chamada Casa da Floresta.
Apesar da chuva e da trilha escorregadia para chegar at a casa, muitas amigas e amigos
se deslocaram at l. Neste ensaio, ocupamos a sala da casa, onde montamos nosso
cenrio com os mveis que ali se encontravam, uma vez que a cena se passava
realmente em uma sala. Tnhamos a estrutura do espetculo, mas somente a primeira
cena estava marcada. Depois improvisamos a partir de tarefas dadas para cada uma das
personagens.

O espetculo Jardim de Joana estreou em 20 de agosto de 2011, no espao Casa

das Mquinas, Lagoa da Conceio, Florianpolis/SC, onde tambm se apresentou no
dia seguinte. 132

Depois da primeira apresentao abrimos o espao para realizar uma conversa

com o pblico, para falar do nosso processo e para ouvir as reflexes dos espectadores
sobre o que apresentamos. Assim, pudemos perceber com maior clareza as lacunas que
o nosso trabalho apresentava. Como uma dramaturgia criada em cena, por todas as
atrizes, e com tanto envolvimento de todas, chegou um momento em que no
conseguamos mais perceber as falhas e os acertos de nosso prprio trabalho. Ao trocar
com o pblico, as falhas na dramaturgia, tornaram-se evidentes, no s por perceb-los
de dentro da cena, mas tambm depois, ao receber um feedback, daqueles que puderam

132
O vdeo de nossa primeira apresentao, quando Accia ainda figurava dentre as personagens, pode ser
assistido em < http://youtu.be/hi8J6BTmS-E >. A Filmagem feita por Marcelo F. de Souza e cedida pelo
mesmo.

134
nos assistir. Para algumas pessoas do pblico no ficava muito clara a relao entre as
personagens. Depois dessas apresentaes, o nosso trabalho voltou-se para fazer
pequenas alteraes no texto, realar os jogos estabelecidos entre as personagens na
cena e criar subtextos, tudo isso na tentativa de deixar clara a relao entre as
personagens e torna-las melhores resolvidas para ns mesmas. A dramaturgia criada em
cena precisava da troca com o pblico, pois este tambm nos ajuda no processo de
construo. Mas, nesta fase de repensar o texto e a cena uma das questes levantadas
pelo grupo referia-se ao fato do que devemos explicitar na cena e o que podemos deixar
somente nas entrelinhas. O que a dramaturgia e a cena precisam revelar para manter o
pblico interessado na histria e o que podem deixar em aberto para reflexo? Deixo
esta questo para uma posterior investigao.

Em 2011 tambm tivemos a oportunidade de apresentar na mostra cultural da II

Semana da diversidade de Florianpolis, no Teatro da UBRO, no ms de setembro, e
nos eventos Ufsctock, da UFSC, em outubro e no Bazalada, no Caravana Fusion e
Trailer, em dezembro, sendo que este ltimo evento aconteceu em um bar frequentado
principalmente por mulheres gays. A ltima apresentao, no Bazalada, foi sem
Miranda na direo e sem Mattiello atuando, e portanto, foi nossa primeira apresentao
com esta nova configurao. J estvamos acostumadas a modificar coisas em todas as
apresentaes, portanto, no foi difcil para ns trabalhar desta maneira. At o fim deste
relato, no havamos realizado mais nenhuma apresentao, mas posso adiantar que
pelas caractersticas deste trabalho, ele estaria aberto a ser modificado sempre.

3.5.3 Algumas reflexes

Por que, ao tentarmos fugir de uma escrita cannica, masculina, viemos

novamente de encontro necessidade de se contar uma histria, descrever personagens,
criar dilogos e conflitos? Quando no nos satisfizemos com o percurso, acredito que
tenha sido mais devido preocupao de ter a aprovao de um olhar externo, do que
por que ns no gostssemos deste percurso enquanto um esboo de dramaturgia, uma
cena. Ou, segundo Silva, no tinhamos conhecimento suficiente da teoria da crtica
feminista e dos procedimentos do devised theatre que nos apoiasse a seguir
apostando na ideia do percurso133.

133
Anotao de Rosimeire da Silva sobre esta dissertao, durante o processo de escrita, em 05 jul. 2011.

135
 Em nosso espetculo, at que ponto subvertemos e at que ponto reafirmamos as
noes dominantes sobre a categoria mulher? A teoria semitica feminista tentou
descrever e desconstruir o signo de 'mulher', a fim de distinguir a biologia da cultura e a
experincia da ideologia (CASE, 1998, p. 145). Mas, a cultura pode se distinguir da
biologia, e a experincia pode estar desvinculada da ideologia?

De acordo com Case, a semitica feminista v a mulher como um signo,

carregado de sentidos. Pergunto, hoje, a mulher enquanto signo, que significados
carrega? Ver uma mulher em cena, ao que pode remeter? E como subverter os sentidos
que so quase que automaticamente gerados por um pensamento impregnado pela
ideologia dominante? Como modificar a nossa percepo para que possamos transgredir
e ir alm do que j est estabelecido ao fazer e ao receber o teatro? Como atravs da
subverso do prprio contedo podemos ir alm das formas estabelecidas como
certas? Existe certo e errado no fazer teatral?

Durante uma comunicao oral realizada na III Jornada latino-americana de

Estudos Teatrais134, em Blumenau, na qual eu e Silva compartilhvamos parte de nosso
processo de pesquisa no grupo, contamos sobre o nosso procedimento com os novelos
de l, nos quais enrolvamos fragmentos de histrias por ns escritas. Um dos ouvintes
comentou aps a nossa comunicao, que isso era coisa de mulherzinha. O
comentrio do colega me faz refletir, que de acordo com o que o senso comum pensa
sobre as categorias mulher/ homem, isso realmente era coisa de mulherzinha, pois
dificilmente um grupo com homens faria esse tipo de procedimento com os novelos,
mas isso no significa que no pudessem faz-lo. E, se o fizessem talvez descontrussem
a viso que se tem sobre o gnero masculino (tente imaginar cinco homens fortes e
msculos enrolando novelos de l, ou ento cinco mulheres de salto e maquiagem
fazendo massa de cimento). Assim, a escolha dos estmulos textuais, os materiais que
utilizamos, como por exemplo, a l, o treinamento psicofsico conduzido por uma
mulher, e tantos outros elementos que remetem ao universo feminino que estiveram
presentes durante o processo, nos leva a ter como resultado um determinado produto
criativo, e no outro. Este produto, todo feito com nossas mos, mos de mulheres,

134
Mesquita, Priscila de A. S. & Silva, Rosimeire da. O Feminino em Cena: Dilogo sobre um processo
de criao. Comunicao apresentada na III Jornada Latino-Americana de Estudos Teatrais, na FURB/
Blumenau, em Julho de 2010.

136
mulheres diferentes, ser oferecido a quem? A quem agradar? A quem far pensar? E o
que transformar?

A busca de construir o prprio texto e espetculo era sustentada tambm pela

ideia de dirigir nosso espetculo para outras mulheres. Porm, no decorrer do processo
me pareceu que inconscientemente o grupo era impelido a criar um espetculo
direcionado ao que Dolan (1991) categoriza como espectador ideal. No captulo The
discourse of feminisms: The spectator and representation sobre a crtica feminista de
atuao, Dolan discorre sobre o teatro norte-americano e prope o termo ideal
spectator, que significa espectador ideal, para definir aquele espectador que,
historicamente, na cultura norte americana, [...] assumidamente branco, de classe
mdia, heterossexual, e homem 135
(1991, p, 1). Trata-se de uma discusso sobre
imaginrio e representao de e para um pblico alvo que raramente corresponde a
multiplicidade dos espectadores que compem uma plateia. Apesar de definir o
espectador ideal dentro do contexto norte-americano, acredito que esta definio
possa servir ao contexto do teatro comercial brasileiro.

Dolan (1991) afirma que na tradio do teatro ilusionista, onde atores e

espectadores esto separados pela quarta parede, e onde a luz cega os atores, o pblico
torna-se annimo, visto pelos atores como uma massa nica, na qual as diferenas entre
cada espectador ignorada. Segundo a autora, a crtica feminista da atuao visa
desnaturalizar a ideologia dominante, expondo como esta perpetuada pelos modos de
representao dirigidos a um espectador ideal. No ir de encontro ao espectador
ideal, significa no ignorar a diferena entre cada espectador.

No grupo (Em) Companhia de Mulheres, enquanto crivamos nossa

dramaturgia, era necessrio ter claro a quem queramos falar. Tratava-se de uma
delimitao de tema no somente a partir do que queramos dizer, mas tambm, para
quem. Estarmos conscientes para quem queramos direcionar nosso espetculo, ajudaria
na forma como tratar o tema escolhido no palco. Acredito que se a nossa inteno fosse
agradar ao espectador ideal definido por Dolan, nossas opes tanto forma quanto
ao contedo, teriam sido diferentes. Mesmo o grupo no tendo conversado claramente
sobre quem seria o pblico alvo, eu percebia que a nossa produo estava evocando

135
historically, in North American culture, this spectator has been assumed to be white, middle-class,
heterosexual, and male. (Traduo Luana Tavano Garcia. No publicada).

137
outras mulheres e no o espectador ideal. Mas, se no paramos para pensar sobre isso,
corremos o risco de direcionar nosso trabalho para esse tipo de espectador, pois fomos
formadas dentro desta tradio. E na verdade, passamos por um conflito, quando j
tnhamos o esboo de nosso texto dramtico, pois seu valor foi questionado dentro do
prprio grupo, pois este no parecia se enquadrar dentro de algum padro esttico
conhecido por ns. A despeito deste estranhamento em relao ao texto, quando
comeamos a construir as cenas do espetculo, e a desenhar as personagens, falas e
movimentos cnicos, comeamos a perceber dentro do espetculo a multiplicidade das
formas de interpretao convivendo dentro de um mesmo espao. Enquanto Brito
conduzia sua atuao por um caminho mais naturalista, Oliveira trazia elementos
cmicos, Mattiello uma mistura de clown e naturalismo e Silva um trabalho corporal
muito forte, com movimentaes grandes e mais desenhadas. Esses diferentes estilos de
interpretao conforme iam aparecendo nas improvisaes e ensaios, tambm eram
estimulados por Miranda, no sentido de que fossem realados, a ponto de se perceber
esses diferentes estilos convivendo dentro de um mesmo espetculo.

Ainda que abordssemos um tema considerado polmico como o casamento

entre mulheres, me parece que a forma a ser apresentada no palco deveria ser o mais de
acordo possvel com as formas tradicionais. Se questes relativas s mulheres tendem a
ser rechaados pelo espectador ideal, por no serem considerados universais, a
questo tende a se agravar quando falamos sobre o relacionamento entre duas mulheres.
Mais de trinta anos se passaram desde que este tpico foi incorporado pela agenda
feminista, mas, apesar disso, ele precisa constar nas discusses de hoje, pois continuam
a gerar polmicas e opinies controversas e preconceituosas que ferem o direito das
mulheres. Como um exemplo bem atual que demonstra a falta de informao e o
preconceito que ainda permeiam a nossa sociedade, cito um dia em que estava em uma
aula de ingls e que deveramos conversar em ingls sobre alguns tpicos, perguntando
a opinio dos colegas sobre determinadas questes. Perguntei ao meu colega o que ele
achava de um casal homossexual beijar-se em pblico, e ele me respondeu que era
contra. Curiosa, perguntei por que ele era contra, e ento ele me respondeu que este ato
seria um mau exemplo para as crianas. Na mesma poca, o ento deputado Jair
Bolsonaro gerou polmicas ao responder em um programa de televiso o que faria se
tivesse um filho gay. Segundo sua resposta: Isso nem passa pela minha cabea. Se tiver

138
uma boa educao e um pai presente, eu no corro esse risco. 136
Em resposta ao
deputado, cerca de 150 pessoas137 de Florianpolis participaram da performance Um
Beijo a Bolsonaro, que propunha o encontro de casais homossexuais, brancos e negros
para, ao badalar dos sinos s 18h do dia 13 de maio de 2011, beijarem-se ao mesmo
138
tempo em frente Catedral de Florianpolis, um dos cartes postais da cidade.
Curiosamente os sinos no soaram neste dia. Tais fatos, ocorridos enquanto desenvolvia
esta pesquisa, mostra o quanto ainda temos que abordar este assunto para desmistificar
o relacionamento homoafetivo. E isso que Jardim de Joana se prope a fazer. Fala do
amor e da amizade entre mulheres, mostra as relaes familiares e os conflitos gerados
pelo preconceito.

A histria criada por nosso grupo me parece circular e no linear. Ela comea no
tempo presente, recorre diversas vezes memria e a cena final faz parte do passado.
Sendo que esse passado visto de uma forma positiva, como uma conquista da mulher
de poder escolher com quem vai casar, e ter o direito igual aos casais heterossexuais de
celebrar e legitimar seu enlace. Apesar da morte da cnjuge, o momento do casamento
relembrado com alegria, a dor da morte pode ser mais facilmente superada.

O trabalho criado pelo grupo (Em) Companhia de Mulheres no representa

mulheres enquanto um grupo homogneo, pois, dentro de nosso prprio grupo, apesar
de semelhanas, como por exemplo, o fato de sermos todas mulheres e universitrias,
existe diferenas de classe, idade e opo sexual, o que faz com que nossas experincias
sejam diferentes. E se pretendssemos direcionar o trabalho a mulheres enquanto um
grupo homogneo, correramos o risco de cair no universal masculino s avessas e
naquele mesmo pressuposto essencialista que permeou nosso trabalho no inicio do
processo, mas que amadureceu no decorrer de nossas pesquisas. A noo de diferenas
dentro da categoria mulher, j discutida no Captulo 2, pode ser reforada pela citao
abaixo da filsofa Teresa de Lauretis139 apud Dolan (1991, p. 9):

Novamente vejo uma mudana [...] dentro do entendimento

feminista de subjetividade: uma mudana da viso prvia de mulher definida

136
O vdeo com as declaraes do deputado encontra-se disponvel em: <
http://www.youtube.com/watch?v=UrLpLXe-q08 >. Acesso em 10 dez. 2011.
137
Fonte: < http://www.revistanaipe.com.br/naipe-na-rua/17-naipe-na-rua/437-um-beijo-a-bolsonaro >.
Acesso em 28 mar. 2012.
138
O convite para a performance encontra-se disponvel em: <
http://umbeijoabolsonaro.blogspot.com.br/ >. Acesso em 28 mar. 2012.
139
DE LAURETIS, Teresa. Issues, Terms, Contexts. In: DE LAURETIS, Teresa (ed.). Feminist
Studies/ Critical Studies. Bloomington: Indiana University Press, 1986.

139
 somente por diferenas sexuais para uma mais difcil e complexa noo que o
sujeito feminino um lugar de diferena; diferenas que no so somente
sexuais, ou somente raciais, econmicas ou (sub) culturais, mas todas estas
juntas, e muitas vezes em confronto umas com as outras. 140

Ampliando esta discusso a partir do que Jacques Rancire aborda em seu texto O
espectador emancipado (2010), parece um tanto pretensioso querer que nosso
espetculo diga a mesma coisa para mulheres diferentes. Nem o teatro tradicional
dirigido ao espectador ideal, nem um teatro que se pretende alternativo a esta
corrente, dar conta da multiplicidade que compe uma plateia. Assim como o
espectador ideal colocado dentro de uma mesma massa homognea, corre-se o risco
de fazer o mesmo quando pretendemos direcionar o trabalho para outras mulheres, pois
isto poderia corresponder tambm a uma unidade que no verdadeira. Mas que
tambm . Se formos considerar apenas o fator biolgico, podemos falar em um grupo,
o de mulheres, mas como ressalta Lauretis, preciso considerar as diferenas que esto
alm do fator biolgico.

Como escreve Rancire (2010), o que torna os espectadores uma comunidade,

pessoas em comum, o fato de que todos tm a capacidade de associar e dissociar,
interpretar, e fazer a sua prpria poesia a partir do que v, e depois fazer o que bem
entender disso em suas vidas.

A pressuposio do que o teatro significa sempre corre na frente

da cena e prediz seus efeitos reais. Mas, num teatro, ou diante de um
espetculo, assim como num museu, numa escola, ou na rua, existem apenas
indivduos, abrindo seu prprio caminho atravs da floresta de palavras e
coisas que se colocam diante deles ou em volta deles. O poder coletivo
comum a estes espectadores no o status de membro de um corpo coletivo.
E tambm no um tipo peculiar de interatividade. o poder de traduzir do
seu prprio modo aquilo que eles esto vendo. o poder de conectar o que
veem com a aventura intelectual que faz com que qualquer um seja parecido
com qualquer outro, desde que o caminho dele ou dela no se parea com o
de mais ningum. O poder comum o poder da igualdade de inteligncias.
Este poder une os indivduos na mesma medida em que os mantm separados
uns dos outros; o poder que cada um de ns possui na mesma proporo
para abrirmos nosso prprio caminho no mundo. (RANCIRE, 2010, p. 118).

A crtica de Dolan (1991) ao teatro americano dominado pela tradio ilusionista,

o qual dirigido ao que a autora cunha de espectador ideal aborda o problema desta
forma para o pblico feminino, no sentido de que estes espetculos normalmente no

140
Again I see a shift... in the feminist understanding of female subjectivity: a shift from the earlier view
of woman defined purely by sexual difference (i.e., in relation to man) to the more difficult and complex
notion that the female subject is a site of differences; differences that are not only sexual or only racial,
economic, or (sub) cultural, but all of these together, and often enough at odds with one another.

140
so sobre a experincia das mulheres. Deste modo, a espectadora feminista se v em
uma situao onde o que lhe resta identificar-se com o heri masculino, pois no quer
partilhar da experincia das personagens femininas que esto margem da cena. Deste
modo, a espectadora feminista se percebe cmplice de um sistema que rejeita. A
reivindicao se relaciona ao que estes espetculos falam e para quem. A espectadora
feminista reivindica um espetculo que no mais reproduza e reforce a ideologia
dominante, mas que trabalhe contra ela.

Pelo fato do grupo (Em) Companhia de Mulheres ser formado apenas por
mulheres, trabalhar de um modo que busca modificar as formas mais tradicionais, e
valorizar a experincia feminina, j pode ser considerado uma tentativa de subverter o
que Dolan chama de ideologia dominante. O resultado do trabalho realizado pelo grupo
apenas uma consequncia do modo como o grupo operou. O que posso afirmar hoje,
que para a minha experincia enquanto atriz e pesquisadora fez bastante diferena, ao
me mostrar que possvel encontrar caminhos prprios, individualmente e em grupo.
Assim como o espectador emancipado, cada uma no grupo faz a sua traduo do que foi
ali vivenciado. O que escrevo aqui a minha, e muito particular. Posso estar
apresentando diversos pontos em discordncias do que as outras participantes
perceberam e ao mesmo tempo, ter deixado de lado tantos outros.

A preocupao demonstrada em alguns momentos pelo grupo em relao a

validade do prprio trabalho se minimiza aqui a partir do texto de Rancire, pois no
podemos antecipar o efeito de um espetculo, porque isto depende tambm de quem o
v.

Artistas, como pesquisadores, constroem o palco onde a

manifestao e o efeito das suas habilidades se tornam dbios na medida em
que eles moldam a histria de uma nova aventura em um novo idioma. O
efeito do idioma no pode ser antecipado. Ele demanda espectadores que so
interpretadores ativos, que oferecem suas prprias tradues, que se
apropriam da histria para eles mesmos e que, finalmente, fazem a sua
prpria histria a partir daquela. Uma comunidade emancipada , na verdade,
uma comunidade de contadores de histria e tradutores. (2010, p. 122).

Rancire cita o exemplo do livro. Para ele, assim como o livro uma mediao
entre o mestre e o aluno, o espetculo tambm o entre o ator e o espectador. O mestre
no pode querer que o aluno entenda o que ele prprio entende daquele livro, mas sim
questionar ao aluno quais suas percepes e concluses do que leu. Do mesmo modo
o espetculo, como um mediador. A distncia a ser atravessada no entre o que o aluno

141
ignora e o que o mestre conhece, mas sim entre o que o aluno ignora e o que ele pode
vir a conhecer.

Uma das preocupaes do grupo em relao ao espetculo era saber se o pblico

entenderia a histria. No processo de cortar o texto e criar as cenas, cortamos
informaes consideradas excessivas, e assim, muitas coisas ficavam subentendidas no
espetculo. No era explicitado por palavras: estamos voltando de um enterro, mas as
roupas pretas, os culos escuros, e as caras de velrio das personagens, tentavam
remeter ao luto. E assim era durante todo o espetculo. As personagens falavam de
Joana, a falecida, mas no deixavam claro que a Joana era casada com Lis, sendo
somente depois de certo tempo de espetculo que isto ficava claro. As relaes entre as
personagens tambm eram reveladas aos poucos.

Muitas dvidas surgidas no decorrer do processo criativo e na escrita desta

dissertao, percebo que surgiram devido ao modo como aprendemos o que um
espetculo, texto, personagem. Algo que me incomodava at o ltimo dia de
apresentao, era o fato de ainda no ter encontrado a minha personagem. Eu no
sabia exatamente quem ela era, o que ela fazia da vida, sua profisso, idade, todas essas
questes que nos ajudam a construir um personagem dentro do mtodo de atuao de
Stanislavski. Assim, para cada apresentao eu pensava em uma profisso para ela.
Acredito que este desconforto se dava porque eu precisava ter uma personagem
acabada, completa, para poder interpret-la bem. Mas o que eu tinha nas mos era
uma personagem cheia de dvidas. Da mesma forma em relao ao texto, este nunca
parecia acabado, completo, isso me incomodava e acredito que ao restante do grupo
tambm, pois cobramos de ns mesmas a necessidade de ter as coisas prontas.

142
 CONSIDERAES FINAIS

Ao estudar a teoria teatral feminista, esta esclareceu os incmodos que eu sentia

quanto aos textos dramticos mais disseminados, e o porqu no sentia mais desejo de
encen-los. Obtive a confirmao de que tais textos, os chamados clssicos ou
cannicos, so em sua maioria escritos por homens e geralmente ignoram a experincia
feminina, e eu queria encenar um texto que falasse sobre tal experincia. A quase
ausncia de dramaturgas explicou-se pelo fato de que historicamente as mulheres foram
excludas do teatro, desde a sua fundao na Grcia Antiga, o que coincidia com a
instituio do patriarcado. Sendo que, tal excluso se agrava ao percebermos que as
mulheres que realizaram trabalhos teatrais, foram enterradas pela histria do teatro,
por no se adequarem s normas estabelecidas por um aparato crtico
predominantemente masculino. No caso das dramaturgas, quando tratavam de assuntos
referentes mulher e principalmente quando tratavam deste universo posicionando-se
claramente como feministas, foram ignoradas, pois os assuntos relacionados mulher
no eram considerados universais, e, portanto, no interessavam maioria. Como
vimos, o universal masculino.

Parece-nos que poucas mulheres conseguiram alcanar um lugar ao sol na

histria oficial do teatro, ficando muitas delas destinadas a estudos especializados sobre
o teatro feminista ou de mulheres. Faltam publicaes em lngua portuguesa sobra a
teoria teatral feminista, contudo, quando vasculhamos na internet, nos deparamos com
diversos artigos que abordam experincias teatrais com mulheres, ou sobre mulheres, e
que nem sempre fazem uma referncia clara ou direta ao feminismo, mesmo que ali
possamos encontrar aspectos feministas. Tais relatos de experincias so to ricos para
nos indicar caminhos para futuros trabalhos, quanto a teoria teatral feminista o , para
refletirmos sobre o que estamos fazendo, nos fornecendo uma gama de argumentaes e
de estratgias que nos empoderam, no sentido de dar respaldo ao nosso trabalho, para
que assim possamos explicar porque estamos fazendo deste modo, e no de outro. E,
por estarmos fazendo deste modo, no significa que nosso trabalho seja pior (ou

143
melhor). apenas o nosso jeito. Por isso, o trabalho das feministas de resgatar as
mulheres enterradas pela histria to importante para todas ns. Essas mulheres
enterradas, pioneiras, nos mostram como com sua fora e coragem desafiaram
padres e conseguiram alcanar outras mulheres, ajudando-as a fazer o mesmo. Alm
disso, mostra-se de fundamental importncia a divulgao e circulao de trabalhos
atuais voltados para o teatro feminista ou de mulheres, para termos conhecimento do
que estamos produzindo hoje. No mais, reivindico que os livros que tratam sobre o
teatro feminista sejam traduzidos para a lngua portuguesa, para facilitar o nosso acesso
a essa linha de pensamento.

Ao propor este projeto de pesquisa, objetivei trabalhar em grupos

exclusivamente de mulheres, principalmente pelo fato de que, em um grupo com apenas
mulheres, pensei que nos sentiramos mais a vontade para falar sobre o que
quisssemos, ou seja, assuntos relacionados aos interesses de mulheres, considerando as
diferenas implcitas dentro desta mesma categoria. Eu j sentia, desde muito tempo,
no s no fazer teatral, mas tambm em outros espaos onde homens estivessem
presentes, que ao abordar determinados temas, estes poderiam ser mal interpretadas
pelos ouvidos masculinos, isto quando havia espao para falar. Outras vezes percebia
que era melhor manter o silncio. Nos estudos da teoria teatral feminista pude perceber
que esta minha necessidade tinha precedentes, e que inclusive j existia um termo para
especificar os espaos de treinamento composto exclusivamente por mulheres, e uma
teoria acerca do chamado espao ginocntrico.

Apesar de no ter contemplado os dois grupos de mulheres pretendidos no

projeto, a pesquisa cumpriu o proposto ao conseguir criar um texto e um espetculo, que
ultrapassaram as expectativas iniciais. Quando propus uma prtica de criao
colaborativa com mulheres, pouco conhecia sobre o feminismo e menos ainda sobre a
teoria teatral feminista, a qual eu nem ao menos sabia existir. No decorrer da
investigao deparei-me com diferentes termos e mtodos que se referem s prticas de
criao coletivizada, como o processo colaborativo, criao coletiva, dramaturgia
em processo e devised theatre. Aps pesquisar o que significa cada um desses
termos, verificando que apesar de parecerem tudo a mesma coisa, trata-se de mtodos
diferentes, optamos pelo uso do devised theatre, pela sua aproximao das prticas de
grupos teatrais feministas.

144
 Durante o processo aprendi que uma criao apoiada na prtica do devised
theatre, s pode ser eficiente e realmente empoderador para todas as mulheres
envolvidas, se houver uma troca sincera de desejos, dvidas, desconfortos. A prtica do
devised theatre, permite que todos se coloquem criativamente, porm, depende no s
do grupo, mas da atitude individual. preciso se posicionar perante o grupo quando no
se est satisfeito com algo, quando se deseja ir alm de onde est, quando sente que suas
ideias no so suficientemente ouvidas. S assim uma prtica deste tipo pode dar certo.
No se pode esperar pelo outro, que o outro adivinhe o que sentimos ou o que
pensamos. Se em um processo de devised theatre, aceitamos tudo o que os outros
colocam, sem nos posicionarmos, dizendo claramente a nossa opinio, este tipo de
processo pode no dar certo e algum poder sair ferido. preciso estar aberto para
ouvir o outro e estar disposto a dizer o que sente e pensa, mesmo que isso custe um mal
estar. Mas, talvez o mal estar ser maior se acumularmos dentro de ns nossos
sentimentos, pois em algum momento isso transbordar, reverberando no todo e
afetando o trabalho, provavelmente de forma negativa. H coisas que realmente no
precisam ser ditas, como me ensinou um dia a minha me, e a fronteira entre o que deve
ou no ser dito, muito tnue. Assim, precisamos aguar a nossa percepo para saber o
que permitido. Importante tambm refletir sobre como essas coisas sero ditas. H
muitas formas de dizer uma mesma coisa, e nem preciso dizer, que devemos nos
esforar para no ferir ningum com nossas palavras. Podemos ser sutis, mas ao mesmo
tempo diretos. Meias palavras correm o risco de no serem claramente compreendidas.
E ser direto no a mesma coisa que agir grosseiramente.

O pessoal s se torna poltico quando sai da esfera do privado. E para sair da

esfera do privado, necessria coragem de colocar as questes pessoais publicamente,
nem que esse pblico seja inicialmente, um pequeno grupo. Propiciar um ambiente de
confiana, promovendo os encontros extra-acadmicos, e trabalhando inicialmente com
os mitos e contos, foram meios que auxiliaram e estimularam que as integrantes
compartilhassem suas histrias pessoais, o que acontecia tanto na sala de ensaio durante
as improvisaes cnicas quanto durante conversas informais.

Considerando que o espetculo Jardim de Joana aliou elementos ficcionais a

histrias pessoais em sua criao, gostaria de ter aprofundado nesta pesquisa a questo
da utilizao de memrias pessoais em um trabalho criativo. Mas isto no foi possvel,
dada a prioridade que foi preciso destinar a outros aspectos, como por exemplo, traduzir

145
muitos textos da lngua inglesa. As histrias pessoais trazidas pelas integrantes do grupo
e mescladas fico tornaram-se pblicas e polticas ao tornarem-se espetculo. Criar
uma histria foi uma forma de organizar o que queramos dizer, sendo que, dentro desta
histria conseguimos colocar diferentes coisas que cada uma queria dizer. A partir desta
experincia percebo que o mtodo encontrado pelo grupo, pode ser inspirador para os
mais diferentes grupos, profissionais ou no, que busquem utilizar o teatro como
ferramenta social, transformando questes pessoais em ao poltica de grande alcance.

Se uma das buscas do grupo era por uma dramaturgia feminista, acredito que ela
foi encontrada, no s por todos os nossos esforos nessa direo, mas principalmente
pelo nosso desejo de estar ali juntas nesse objetivo. A palavra mtua existiu desde o
incio, quando unimos mulheres que j realizavam pesquisas nesta direo, com exceo
de Brito, que tinha uma pesquisa voltada para o jogo teatral, sem pensar na questo de
gnero, segundo o que ela mesma me disse. Mas ao estar ali conosco, porque Miranda
era sua orientadora e sugeriu que assim o fizesse, descobriu e revelou que sua causa era
to feminista quanto das outras envolvidas. Para criar coletivamente, e esta criao
atender a todos os desejos, me parece que as pessoas que trabalham juntas precisam ter
um desejo parecido, se no igual, e trabalharem em direo este desejo.

Criar uma dramaturgia coletivamente a partir do zero foi um processo longo e

difcil, mas os resultados, ao olhar para todo o nosso material produzido, percebo como
algo extremamente gratificante. Se a inteno era saber como isso acontecia, como se
cria uma dramaturgia coletivamente, pude perceber que existem diversos caminhos para
isso, e o caminho que escolhemos foi o nosso e naquele momento. Provavelmente, se
nos propusssemos a fazer isso novamente, ainda que com o mesmo grupo,
escolheramos caminhos diferentes. No existem frmulas, mas possiblidades mltiplas,
e devemos optar.

O que cada uma teve oportunidade de levar para o trabalho, certamente

contribuiu para o crescimento de todas. Aprendi muito com cada uma dessas mulheres,
formas de lidar com o corpo, a importncia de termos muito cuidado umas com as
outras, com o que fala ou com o que faz, a necessidade de se posicionar e se oferecer
para as funes, ou seja, ter atitude. Para mim, sempre foi muito difcil decidir. Ainda .
s vezes no consigo falar, no consigo opinar, ou saber o que melhor e tenho medo
de fazer uma m escolha. Mas aprendi que necessrio arriscar. Talvez, neste trabalho,

146
no tenha conseguido arriscar o tanto que eu gostaria, mas sinto-me preparada para
aventurar-me um pouco mais daqui em diante.

Aps descrever e analisar todo o percurso traado pelo grupo (Em) Companhia
de Mulheres, ler e reler tantas vezes o que escrevi sobre nosso trabalho, ver as fotos,
vdeos, ouvir as gravaes de udio e canes, ler o Jardim de Joana e minhas
anotaes sobre o processo, o que me vem ao corao um imenso sentimento de
carinho por esse trabalho e por todas as mulheres que estiveram juntas neste projeto.
Sem elas, nada disso teria acontecido.

147
 REFERNCIAS

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152
 ANEXO - JARDIM DE JOANA
(TEXTO DRAMTICO)

Autoras: Emanuele Mattiello, Julia Oliveira, Lisa Brito, Maria Brigida de

Miranda, Priscila Mesquita e Rosimeire da Silva

Cheiro de flor, sem flor, cheiro de morte.

Lisa Brito

Personagens:

Joana A morta. Virginiana, tem cuidado com as coisas materiais, socivel, jornalista.
Bomia.

Dlia Irm de Joana. J fez um aborto influenciada pelo marido. Quer vender a casa
de Joana para comprar sua prpria casa e ter um filho. secretria do Sindicato dos
metalrgicos onde o marido trabalha.

Lis Namorada de Joana. Vive o luto. Lembranas de Joana. Relao de afetividade

com todos na cena. Est na dvida se coloca a sogra num asilo. Adora coisas que
alterem sua percepo: floral, remdios, bebida, baseado.

Rosa Amiga. Conciliadora. Sempre pronta para ajudar e apaziguar a situao. Tem
um senso de humor mrbido. Sente prazer em deixar a casa limpa e servir aos outros.
No concorda com o asilo. Est se separando.

Margarida Pesquisadora, escritora, macumbeira. Taurina. No gosta de Dlia, pois

sabe de algo obscuro de seu passado, relacionado me, Dona Violeta. Preocupada com
as memrias.

D Violeta Me de Joana e Dlia. Cheia de histrias. Confunde a realidade com a

fico. Tem alzheimer. Divertida, muito viva, bonita, vaidosa. Anda maquiada e bem
vestida. Do tipo que roda a baiana. Bomia. Mezona. Relao de me com a nora. Tem
uma risada gostosa. Acha que Asja Lacis, amante de Walter Benjamin.

Metal Pesado (Qual?) - Marido de Dlia. Metalrgico e lder sindical. Expansivo, tem
uma presena forte.

Lrio Pai de Dlia e Joana.

Walter Amante de D. Violeta.

Sugesto de figurino: Todas as personagens usam sapatos vermelhos.

153
 JARDIM DE JOANA

Cena 1 O Enterro

Blackout. Lis abre a porta e acende a luz. Uma sala vazia. Atrs de Lis entram,
Margarida, Dlia e Rosa, todas carregando malas. Todas de culos escuros, chegando
de um enterro. Lis vai at o centro da sala, se d conta do espao vazio, abre sua mala,
tira um tapete roxo de dentro, sacode e o coloca no centro da sala. Em seguida, tira de
dentro da mala um par de sapatos vermelhos e o coloca sobre o tapete. Olha desolada
para o par de sapatos e em seguida olha para a amiga Margarida, como quem pede
ajuda. Margarida vai a at Lis, coloca sua mala no cho, pe Lis sentada sobre o
tapete e ento se senta sobre a prpria mala, atrs de Lis, com a mo nos ombros da
amiga. Dlia entra na sala, avaliando o ambiente. Rosa fecha a porta, vai at o centro
da sala, coloca sua mala ao lado da mala de Margarida e retira um banco de dentro da
mala. Coloca o banco ao lado de Margarida para que Dlia se sente. Dlia se senta.
Rosa retira outro banco de dentro da mala, o coloca ao lado de Lis, senta-se e respira
profundamente. Permanecem 12 segundos imveis e em profundo silncio. Dlia abre a
mala e tira um saco de pipocas Bil, come a primeira pipoca e todas olham. Quando
come a segunda pipoca, Rosa tira da bolsa, lentamente um floral, e oferece Lis, mas
ela pega, l o rtulo e passa para Margarida. Margarida toma e depois passa para
Dlia, que tambm toma. Rosa tira outro floral da bolsa e as mesmas aes se repetem.
Rosa ento tira um cigarro, ameaa fum-lo, mas ento o coloca na boca de Lis e o
acende. Margarida, visivelmente brava, pois Lis havia parado de fumar, retira o
cigarro da boca de Lis e o passa Dlia, que fuma. Rosa, sem saber mais o que fazer,
tira uma caixinha de balinhas Tic-Tac da bolsa, a sacode animadamente e oferece
para Lis. Lis pega a caixinha de balas e, com as mos tremendo, segura por uns
instantes o Tic-Tac.

Lis (levantando-se, com o tic-tac na mo) Caf?

Rosa Ah, caf!
Margarida Ch?
Lis (verifica que no h gs) O gs.
Margarida (corre para ajudar Lis, a abraa por uns segundos e ento olha para
Rosa) O gs!
Rosa (vai at sua mala, e diz para o pblico) A mquina de lavar ficou com ele. (tira
uma cafeteira eltrica de dentro da mala e a mostra ao pblico, como nas antigas
propagandas de eletrodomsticos) Mas a cafeteira coube na mala!
Margarida - (vai at Rosa, pega a cafeteira e ento a entrega para Lis) Caf!
Lis (pegando a cafeteira) Caf!
Rosa (tira uma garrafa de gua de dentro da mala e a entrega para Margarida que a
entrega para Lis) gua!
Rosa e Margarida ficam ao lado de Lis, esperando pelo caf, enquanto Lis prepara o
caf.
Dlia (Lendo um rtulo de floral) Dizem que o capim cidreira abre os canais para o
alm. (Rosa e Margarida caminham em direo de Dlia) No quero me conectar com
o alm. (Rosa e Margarida se olham)
Rosa (apontando para o floral) Isso no funciona.

154
Toca uma msica vinda do alm, cantada por Joana.
Margarida Ela ainda est por aqui.
(Rosa e Dlia assustadas, se juntam Margarida. Lis vira sua bolsa no cho, tira o
celular que est tocando a msica e o mostra para Margarida. Da bolsa tambm caem
pedaos de bonecas Barbies e cabeas de bonecas).
Margarida Ela sempre foi muito apegada. Vamos fazer um ritual de passagem, para
lev-la para o lado de l (Margarida estende seu xale no cho sobre os sapatos
vermelhos de Joana, pega os sapatos e o entrega Dlia, sem olhar para ela. Para
Dlia) Os sapatos vermelhos. Ela ia gostar que ficassem com voc. (Dlia pega os
sapatos vermelhos, mas no os cala. Margarida tira uma rosa vermelha de dentro de
sua bolsa e a coloca cuidadosamente no centro de seu xale. Arruma as bonecas sobre o
xale, e, manipulando as Barbies comea a contar a histria de Joana) Joana era uma
linda menina, que determinada andava pelo mundo calando sapatos vermelhos. Esses
sapatos ela havia ganhado de uma querida amiga e por isso eles detinham tanto valor.
Pois, representavam muitas coisas e a fazia lembrar-se da sua querida amiga com mais
todas as suas qualidades. (Dlia, Rosa e Lis observam a macumba. Margarida comea
a falar como numa orao.) A chuva brotando nos capitis acanalados. (Para as
outras mulheres) Vocs tm que repetir. A chuva brotando nos capitis acanalados.
Todas - A chuva brotando nos capitis acanalados.
Margarida Lavando o sangue azulado da dor materna.
Todas Lavando o sangue azulado da dor materna.
Margarida O tero rompido pelo grito abafado do mundo.
Todas O tero rompido pelo grito abafado do mundo.
Margarida Empurrando para baixo.
Todas - Empurrando para baixo.
Margarida Empurrando para baixo.
Todas - Empurrando para baixo.
Dlia (interrompendo o ritual) Flor de Lis! Voc no atende esse telefone! Deve ser a
minha me.
Lis A Joana faz uma falta.
Rosa (para Dlia, provocativa, em um tom de humor negro) Ela via a vida atravs do
humor. O humor era para ela o amor.
Margarida (para Lis, referindo-se Dlia) O que ela est fazendo aqui?
Rosa - (Rosa sai de perto de Dlia, para sentar-se em outro lugar, vai caminhando e
falando, senta-se) Humor, amor, humor.
(Tenso entre Margarida e Dlia, pois Dlia interrompeu a macumba).
Lis (Lis, preocupada com a situao, tenta disfarar, para Rosa) O dia est bonito
hoje!
Rosa , no choveu.
Lis Choveu ontem, o dia em que ela morreu. Morte combina com chuva.
Rosa E arco-ris.
Lis E arco-ris!
Rosa No enterro da minha prima, quando estavam cobrindo o caixo, no cu tinha um
arco-ris.
Lis (Lis pega o floral que est sobre a mala de Dlia) Tem mais?
(Rosa pega em sua bolsa mais um floral e o entrega para Lis)
Dlia Prendi a Joana no banheiro.
Lis Eram pequenas, no ?
Dlia .
Lis Ela tinha claustrofobia por causa disso.

155
Dlia Hum. Eu tinha sete anos a mais que a Joana, e evidentemente ela no se
cuidava. Um belo dia, prensei ela contra parede e passei batom na marra. Ela ficou
linda, mas s chorava. Ela tinha que ser bonitinha, como uma bonequinha. A minha
bonequinha Depois disso ela nunca mais entrou no banheiro comigo.
Rosa E nunca mais usou maquiagem.
Lis E virou sapato.
Dlia Desde os trs anos. (Rosa e Lis riem)
Margarida (ainda irritada, enquanto fala, vai para cima de Dlia) Uma vez eu
estava tomando banho com as minhas amigas, estava enxaguando a cabea, daqui a
pouco tum na minha boca. Uma delas enfiou um sabonete. Eu pensei, nunca mais tomo
mais banho com ela, mas no dia seguinte estava l eu de novo, quando de repente, sinto
dois dedos no meu nariz. Meu nariz comeou a sangrar, sangrar, sangrar.
Lis (segurando Margarida para no bater em Dlia) Ela tinha problemas.
Rosa (apaziguadora) A Joana era briguenta?
Lis Opinio de irm no vale. Todo irmo briga muito.
Margarida (contrariada, para Dlia) Hum, irm!
Dlia (levantando-se) Irm mais velha.
(Lis pega a jarra de caf, e procura xcaras. Margarida, ainda transtornada. Rosa
sentada, apenas observa a situao).
Dlia (caminhando com os sapatos de Joana) Vocs lembram como ela andava torta?
Eu sempre falava: Anda direito Joana. Vocs sabiam que daqui a alguns meses a
gente vai poder conhecer as pessoas que ganharam os rgos dela?
Lis (sarcstica) Que legal! Que timo! (sai)
Rosa (tentando mudar de assunto) Ai que vontade de tomar um caf. (Levanta-se, vai
at a sua mala, retira um avental e veste. Pega a maletinha que est ao lado da mala e
vai em direo de Dlia).
Lis (segurando a jarra de caf, vai at Rosa) Caf!
Rosa (tira uma xcara de dentro da maleta e a coloca na cara de Dlia) Caf? A sua
me no anda comendo muito. Se voc puder dar uma ajudinha.
Lis (enquanto serve o caf, para Dlia) Vai ficar aqui essa noite?
Dlia (Tomando caf) No.
Rosa (colocando uma xcara na frente de Lis) Caf?
Lis (servindo caf) Voc no vai ficar aqui essa noite?
Dlia Talvez no.
(Clima tenso).
Margarida Seria bom pra sua me que voc fizesse companhia pra ela... (Dlia
respira fundo como quem se incomoda com que est ouvindo).
Lis Dlia, eu estou tomando muito remdio.
Dlia Antidepressivo tambm?
Lis No. S Lexotan. Outro dia me deram Frontal, no tinha mais Lexotan. mais
tranquilo assim. Voc s dorme se voc deitar.
Dlia No durmo h dias.
(Dlia, Lis. Rosa e Margarida tomam caf ao mesmo tempo. Margarida e Rosa ficam
lado a lado tomando caf. O clima de tenso).
Lis A sua me tem sido uma grande companhia pra mim.
Dlia (sorrindo) Ah! Esses dias eu sonhei que ela tinha matado a minha irm. (Vai em
direo cadeira).
Rosa (desconfiada) Por que voc sonhou isso?
Lis Eu posso dar algumas interpretaes.
Dlia (sentando-se) Vocs no conhecem a minha me.

156
Lis Sua me uma mulher fantstica, pioneira.
Dlia Era autoritria. Me expulsou de casa.
Lis Ah, te expulsou? Ela aceitou muito bem o meu relacionamento com a sua irm.
Dlia Eu me dava bem com meu pai.
(Rosa comea a ficar incomodada quando Dlia fala do pai)
Lis (interrompendo) Eles brigavam muito. Ela conseguiu criar vocs. Uma mulher
forte, independente.
Dlia Engraado voc ver a histria de um lado s.
Lis E tem outro?
Dlia Mais ou menos.
Lis O seu pai...
Dlia Estava sempre ali.
Lis Dlia, sua me est piorando.
Dlia Conversei com os mdicos. (para o pblico) Deram a ideia de coloc-la num
asilo.
Coro Asilo?
Margarida uma forma de priso.
Rosa Voc vai aprisionar essa mulher.
Margarida (para o pblico) As pessoas parecem descartveis.
Margarida (para o pblico) Vamos nos imaginar vivendo dentro de um asilo.
(Pausa de cinco segundos para o pblico se imaginar dentro de um asilo.)
Lis (para Dlia, se referindo Margarida) O livro que ela est escrevendo.
Dlia Ah, ela escreve? (ignora Margarida e faz a pergunta para Lis)
Lis Sim. Sobre as memrias da sua me.
Dlia Que memrias? A minha me est com Alzheimer.
Lis Por isso que importante ela escrever um livro sobre as memrias da sua me. A
sua me tem histrias maravilhosas. Voc precisa ver. Ela passa o dia todo com a sua
me, o tempo todo, escrevendo no caderno, uma histria mais interessante que a outra.
A sua me foi uma mulher incrvel. ainda. A Joana era muito parecida.
Margarida (interrompendo) A sua me conheceu pessoas muito interessantes, Dlia.
Se voc no se lembra, ela uma antroploga bem reconhecida. Fez um mapeamento de
todas as curandeiras e parteiras dessa cidade.
Dlia (desinteressada) Hum...
Lis (para Dlia) Ento Dlia. Voc podia ajudar na pesquisa dela.
Dlia No, no. Tem coisas que eu prefiro no lembrar.
Lis Por exemplo, (se empolgando ainda mais com a ideia) os namorados dela...
Dlia Tinha vrios!
Lis Lembra-se de algum?
Dlia Tinha um que eu gostava muito. Ele sempre me trazia bombom. Parecia um
irmo mais velho. Minha me sempre gostou de homem mais novo (sorrindo).
Lis Era uma mulher rebelde e revolucionria.
Rosa E o seu pai?
Dlia Ah meu pai... Homem maravilhoso. Piloto de avio. Vivia me levando nessas
viagens com ele.
Rosa (indo na direo de Dlia) Ah, essas viagens! A sua me contou que ele vivia
traindo ela nessas viagens.
Margarida E quando voc ficou sabendo que seu pai tinha outra famlia?
Lis Voc sabia disso, Dlia?
Dlia Ele me contou quando comeou a sair com a outra. Mas eu entendi o meu pai.
(Rosa, com o cachecol na mo, fica atrs de Dlia).

157
Rosa Entendeu?
Dlia (com naturalidade) Algo que ele no tinha dentro de casa, querida. Foi procurar
fora.
Rosa (indignada, tenta enforcar Dlia com o cachecol, mas Lis a segura) Procurar
fora? (Permanece indignada ainda por um tempo)
Lis O seu pai nunca estava dentro de casa, Dlia. Vamos fumar um? (acende um
baseado).
Dlia Eu no gostei dessas... Metidas. O que elas sabem do meu pai?
Rosa (indignada) O que sabemos sobre seu pai! (Lis enfia o baseado na boca de
Rosa, que continua resmungando).
Dlia (colocando sobre o tapete a mala que trouxe com ela) Ah, isso aqui, da Joana.
Estava ocupando espao l em casa. Agora de vocs.
(Margarida e Lis sentam-se em torno da mala. Dlia comendo uma mexerica e Rosa
fumando, cada uma em uma canto, resmungam.)
Rosa O meu pai foi procura fora. O meu av foi procurar fora. O meu bisav foi
procurar fora... O meu cachorro, aquele cachorro! Foi procurar fora...
Dlia Como pesquisadora, no tem que tomar partido nenhum, nem ficar falando mal
do meu pai. Essa casa est um lixo... Eu lembro quando eu era pequena, eu costumava
colocar cascas de laranja no travesseiro da minha me...

Enquanto Rosa e Dlia resmungam, Margarida e Lis abrem a mala. De dentro, Lis tira
uma caixinha de msica e liga. Os resmungos vo diminuindo gradualmente. Lis pega
luzes de natal e as coloca em torno do tapete. Margarida tira um mao de cartas e
fotografias.

Dlia (para Rosa) Ei! Liga para a minha me.

Rosa Liga voc pra ela.
Dlia Eu no tenho o nmero dela.
Rosa Ah! Esqueci! Voc no liga para a sua me h mais de um ano.
Dlia Vem c. Com quem eu posso falar sobre a desocupao da casa?
Rosa Desocupao? (olha para Lis) Comigo.
Dlia Arruma as coisas da minha me. Vou lev-la embora ainda hoje.
Rosa Eu no sou a sua empregada. E no vou deixar voc levar a Dona Violeta para
um asilo.
Dlia Casa de repouso.
Rosa Asilo! Voc perguntou pra sua me se isso o que ela quer? Voc vai acabar
com as memrias dela.
Dlia Que memrias?
Rosa As poucas coisas que ela lembra esto nesta cidade, nesta casa.
Dlia - Esta casa est um lixo. Essa memria dela? Por que voc gosta tanto da minha
me? Ah, entendi, tu sapato tambm! Depois que virou corna, virou sapato.
(anotando no caderninho) Sa-pa-to!
Rosa Eu larguei dele porque eu quis. (para pblico) E eu estou tima! (para Dlia) E
a Lis?
Dlia E eu com a Lis? O que tenho a ver com a Lis?
Rosa A Lis a dona dessa casa. No vou deixar que voc tire essa casa dela. Aqui
tambm o consultrio dela.
Dlia Eu sou a dona. Sou a herdeira dessa casa.
Rosa A Lis e a Joana eram casadas. Construram juntas esse lar.

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Dlia Casadas? Elas nunca foram casadas. Me d a certido desse casamento, que eu
quero ver. Vou agora mesmo falar com meu advogado. Vamos colocar essa histria em
pratos limpos. (sai, batendo a porta).
Margarida (lendo) A casa tinha forma de ovo. O cho estava coberto de algodo. E
no havia janelas. Dormia-se no andar de baixo, e ouvia-se ao longe o som do realejo e
o vendedor de mas.

Rosa desliga a caixa de msica e entra msica cantada por Luana Garcia. Rosa
organiza as cartas por data. Margarida mostra fotos para o pblico. Lis abre a mala
onde est o vestidos de noiva, veste e se senta. Quando acaba a msica cantada, Rosa
l trecho de antiga carta para Lis. Margarida a ajuda ler.

Rosa (lendo uma carta) Minha querida neta ...

Margarida (lendo outra carta) bla blabl...

Depois da leitura de Margarida, ela e Rosa esticam o vu que est em Lis e formam
uma tela onde projetada a cena do casamento de Lis e Joana, na praia, enquanto toca
a segunda msica cantada por Luana Garcia.

FIM

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