70.

Durante esa poca, surge una gran preocupacin y sensibilizacin por los
temas relacionados con nuestro patrimonio cultural, hecho que tiene su
explicacin en la constante evolucin de la sociedad que alcanza un mayor
nivel cultural y educativo al disponer de ms tiempo libre para el ocio y que, en
consecuencia, demanda una mayor participacin en el campo de la cultura,
exigiendo a los poderes pblicos una respuesta adecuada a sus deseos.
Podemos afirmar que el inters por la conservacin, investigacin, proteccin y
difusin del patrimonio presenta un doble objetivo: por una parte, presta una
esmerada atencin a su misin educativa, dirigida a un amplio pblico con el
objeto de ofrecerle la posibilidad de disfrutar de nuestro patrimonio y, por otra,
trata de preservarlo y de transmitirlo a las generaciones futuras. Es en esta
lnea desde la que deseamos ofrecer un nuevo concepto de museo que no se
restringe solamente al museo-institucin, sino que trata de ampliar su objeto
de estudio y su accin a todo el patrimonio cultural que queda configurado
dentro del entorno del museo, prestando especial atencin a su medio natural,
sus formas de vida, sus tradiciones y costumbres, asumiendo de esta manera
una concepcin integral del patrimonio.

El acceso social a la cultura ha provocado lo que se viene denominando un

"fenmeno de masas" que est posibilitando a amplias capas de la sociedad el
participar en todas y cada una de las ofertas culturales que hace algunas
dcadas les estaban vedadas porque eran privilegio exclusivo de una lite
social, econmica y culturalmente bien situada. Y esta democratizacin de la
cultura produce unas consecuencias polticas y econmicas que obligan a los
poderes pblicos a dar respuestas adecuadas y a poner los medios necesarios
para canalizar las demandas del pblico, de forma que el uso social de los
Bienes Culturales sea una realidad, al tiempo que su difusin no altere ni ponga
en peligro su integridad y su buena conservacin. Podemos afirmar que una de
las ofertas ms importantes de la actualidad son los museos, cuyas actividades
y exposiciones temporales provocan un movimiento de masas que evidencian
la atraccin del pblico por actos culturales y sociales de esta naturaleza, al
tiempo que nos han servido como punto de partida y de reflexin para analizar
el fenmeno musestico desde sus orgenes hasta nuestros das.

Del concepto de museo aplicado a una coleccin o a una simple acumulacin

de obras, cuya funcionalidad en muchos casos es puramente decorativa, se ha
pasado a entender el museo como un lugar arquitectnico en el que la
ubicacin espacial de las obras lleva a la contemplacin y deleite de las
mismas, para desembocar en la bsqueda de una relacin entre la obra y el
pblico dentro de un contexto socio-cultural determinado. La razn de ser del
museo, que desde un primer momento se identific como un instrumento para
la conservacin de sus fondos y para asegurar su transmisin a las futuras
generaciones, se ampla a otros muchos testimonios que han cambiado su
antiguo "estatus" de no museable a museable y que pueden albergarse bien en
el interior del museo o que son fsicamente intransferibles y han de continuar
permaneciendo en sus contextos originales. El tema de la administracin,
gestin y organizacin de los museos, ha de ser contemplado dentro de un
marco ms general de la gestin del patrimonio.

Aplicar actualmente el concepto de gestin a las instituciones musesticas es

pura entelequia, pues ms bien se trata del mantenimiento y administracin,
que de gestin propiamente dicha. Y esto, porque para hablar de gestin se ha
de tener una idea muy clara sobre los objetivos, la planificacin y la poltica a
seguir, cosa que no sucede en nuestra administracin pblica. Se evidencian,
pues, unos cambios donde se da cabida a sistemas mixtos de participacin
pblica y privada. Y, lgicamente, los resultados de una buena gestin han de
tener una incidencia social importante, puesto que pueden generar nuevos
puestos de trabajo, as como una mejor especializacin en los mismos
orientados a labores ms especficas.

El captulo dedicado a la programacin de un museo expone la necesidad de

obtener, previamente, una visin global del mismo, trabajo que ha de ser fruto
de una colaboracin interdisciplinar, de manera que la morfologa y la
funcionalidad se adecen a los objetivos y fines del museo. El estudio de las
colecciones, su inventario y catalogacin, se considera como una tarea
prioritaria a cualquier otra actividad. La aplicacin de sistemas de
documentacin actualizados e informatizados abren nuevas posibilidades a la
investigacin y difusin de los fondos. Los tres captulos siguientes poseen un
contenido ms explcitamente tcnico o museogrfico. La creacin de un
espacio destinado a albergar y exponer una coleccin museal, adems de ser
un acto creativo arquitectnico, ha de tener en cuenta el discurso cientfico y la
relacin de todos sus componentes, incorporando incluso tcnicas y
tecnologas modernas que resalten la exposicin y protejan las colecciones
para, finalmente, hacerlas comprensivas y agradables al pblico. Otro de los
apartados de este estudio hace referencia a la actividad difusora del museo y a
la necesidad que ste tiene de dar respuestas a las demandas culturales del
pblico que reclama programas renovados y atractivos. La aplicacin de las
nuevas tcnicas de informacin y comunicacin pueden ofrecer un mejor
servicio a la comunidad y los Departamentos de Educacin y Accin Cultural
pueden, con sus programas educativos, contribuir al desarrollo de un mejor
conocimiento de los museos por parte de nios, jvenes, adultos y mayores.

El museo, santuario de la obra de arte y centro de animacin cultural, se ha

convertido en el cauce ms adecuado para mostrar y transmitir a la sociedad
actual su propia razn de ser y su autntica identidad cultural. La misin de los
profesionales de los museos consistir en ser simples vehculos de transmisin
de los conocimientos, a fin de mostrar una nueva imagen del museo como
centro educativo, dinmico y creativo que est siempre al servicio de una
sociedad pluralista y democrtica.
 1. HISTORIA DEL COLECCIONISMO: DE LA COLECCIN AL MUSEO

Entendemos por "coleccin" aquel conjunto de objetos que, mantenido

temporal o permanentemente fuera de la actividad econmica, se encuentra
sujeto a una proteccin especial con la finalidad de ser expuesto a la mirada de
los hombres. el coleccionismo se ha venido desarrollando a lo largo de todas
las etapas histricas, considerndose como el origen de los museos. Es
evidente que el hecho de coleccionar obras de arte es tan antiguo como la
nocin de propiedad individual y ha sido fomentado por todas las culturas e
Instituciones. As Faraones, Emperadores, Monarquas e Iglesias reflejan sus
diversas motivaciones de orden poltico, religioso o de prestigio social a la hora
de reunir sus colecciones. Paralelamente a este coleccionismo institucional o
pblico, se ha desarrollado un coleccionismo privado o particular (Cooper,
1963). Muchas son las causas que han llevado al coleccionismo, pero nosotros
las resumiramos en cuatro: el respeto al pasado y a las cosas antiguas, el
instinto de propiedad, el verdadero amor al arte y el coleccionismo puro
Algunos autores distinguen una jerarquizacin o especializacin dentro del
mundo del coleccionismo: a) Los primeros coleccionistas del siglo XVI o
"curiosos" reunan cosas raras e inslitas, a veces, verdaderos juegos de la
naturaleza. b) Ms tarde, aparece el "amateur", cuyo criterio de eleccin es su
propio placer o, al menos, la contemplacin de la belleza del objeto. c) El
coleccionista propiamente dicho. Este ser el grado ms avanzado, ms culto y
ms especializado. Desea reunir series de colecciones y va a la bsqueda del
objeto que le falta para completar dichas colecciones (Rheims, 1981: 27).

A lo largo del siglo XX y, de manera especial, en el momento presente lo que

en otros tiempos fue privativo de la Iglesia, de la Realeza o de la Aristocracia,
se ha convertido en un fenmeno mucho ms amplio, cuyos protagonistas
principales son una nueva clase burguesa y adinerada que ha formado
importantes colecciones. En ellas se mezcla el inters por el arte y el placer
coleccionista con el afn de invertir e, incluso, de especular. Si contrastamos
este fenmeno con el coleccionismo del siglo XIX, vemos como el coleccionista
decimonnico compraba obras de arte, no tanto como inversin econmica
cuanto por la fascinacin que le produca la obra en s, por el mecenazgo hacia
el artista y tambin por prestigio personal. En general, el coleccionismo ha sido
practicado con ms frecuencia por los pases que gozaban de mayor
estabilidad poltica o podero econmico, como Estados Unidos o, en la
actualidad, Japn

1.1. El coleccionismo en la Antigedad

Algunos autores han querido remontar el origen del coleccionismo al Antguo Oriente,
donde
se observa ya una acumulacin de tesoros artsticos procedentes de botines de guerra. uno
de los
documentos ms antiguos en los que se apoya esta teora es el saqueo de Babilonia por los
Elamitas en el ao 1.176 a. de C., cuyos expolios fueron expuestos pblicamente para su
contemplacin. Tambin sabemos que el palacio de Nabucodonosor recibi el nombre de
"gabinete de maravillas de la humanidad". En Egipto, el coleccionismo fue realizado por
los
faraones y sacerdotes, quienes encargaron una serie de producciones que fueron
depositadas en
los santuarios, en las tumbas y en los palacios. Muchas de estas obras se encuentran
expuestas
en los Museos de El Cairo, El British o El Louvre.
En Grecia comienza a utilizarse, por vez primera, la palabra "Museion". Esta se aplicaba
tanto a los santuarios consagrados a las Musas dentro de la mitologa griega, como a las
escuelas filosficas o de investigacin cientfica, presididas por las Musas, protectoras de
las
Artes y de las Ciencias. Los recintos sagrados fueron los lugares donde se guardaban las
obras
de arte que se exponan en los peristilos de los templos. En otros casos, se construan
alrededor
de los templos pequeos monumentos o "Thesaurus" donde se reciban los exvotos de los
fieles.
Uno de los ms conocidos es el tesoro de los atenienses en Delfos (s. V a. de C.). Estos
tesoros
podemos considerarlos como los primeros ncleos museolgicos que surgieron
espontneamente como consecuencia de la religiosidad popular.
El contenido de estos tesoros consista en objetos de oro, plata y bronce, as como otras
materias preciosas. Los sacerdotes actuaban como verdaderos guardianes de estas
colecciones,
pues se encargaban de realizar los inventarios donde se detallaban los datos del objeto:
nombre,
materia, peso, nombre y nacionalidad del donante, nombre del dios al que se realizaba la
ofrenda y la fecha de ingreso. Toda esta informacin se ha conservado gracias a los
archivos en
mrmol hallados en algunos templos. Tambin se tienen noticias de las primeras medidas
que se
adoptaron para la conservacin de obras de arte. Segn Pausanias, en Atenas se
empecinaban
los escudos votivos para evitar su corrosin. Este mismo autor hace referencia a la
Pinacoteca
que estaba situada en el ala norte de los Propileos, hoy desaparecida, pero que puede
considerarse como la primera galera de pintura.
Durante varios siglos, Grecia fue un centro importante de la vida artstica. El plan de
Pericles para embellecer Atenas obedeci a un programa esttico y poltico, proceso que
culminara durante el perodo helenstico en el que muchas de las ciudades eran museos de
www.kaipachanews.
antigedades. En ellas se desarrollaba un arte exquisito y popular apareciendo
la concepcin
individualista del artista que firma sus obras, frente al anonimato de la etapa
anterior. El nombre

de Museo, aplicado por primera vez a una Institucin, surge en Alejandra con
la creacin del

Museion, fundado por Ptolomeo II en el ao 285 a. de C. En l se renen

poetas, artistas y

sabios, dividindose en varios espacios: salas de reunin, observatorio,

laboratorio, jardines

zoolgicos y botnicos y, sobre todo, la biblioteca que reuna ms de 700.000

volmenes

manuscritos. Aquel tena carcter de universidad y estaba considerado como

un centro cultural.

Actualmente, existe un proyecto para reconstruir dicha biblioteca, recrearla

nuevamente y unirla

a todos los centros de documentacin y archivos del mundo mediante red

informtica.

En la cultura romana, la palabra Museum designaba villa particular, donde

tenan lugar

reuniones filosficas, trmino que nunca se aplic a una coleccin de obras de

arte. Sin

embargo, los romanos adquirieron gran cantidad de obras a travs de botines

de guerra o de

compras, pues representaba un elemento de prestigio social. Pueden

considerarse ejemplos de

saqueos el de Verres en Sicilia y el de Marcelo en Siracusa, de forma que al

final de la

Repblica haba ya importantes colecciones, siendo una de las ms famosas la

de Lculo. La

existencia de estas colecciones impuls a Vitrubio a dar unas orientaciones

para su exposicin.

Aconsejaba ste que las pinturas se colocaran en gabinetes orientados al

norte, mientras que las

bibliotecas deban orientarse al este.

Agripa (63-12 a. de C.) consejero de Augusto, en uno de sus discursos
recomend que se

expusieran pblicamente las obras artsticas que decoraban los palacios y

jardines de algunas

personalidades importantes. Entre las colecciones se encuentran piezas de

orfebrera, marfil,

bronce, maderas nobles, tapices, piedras preciosas y esculturas griegas

originales y copias.

Tambin estaban de moda las villas cercanas a las ciudades, siendo una de las
ms famosas

la del Emperador Adriano en Tvoli. Las excavaciones realizadas en este lugar

han

proporcionado el conocimiento exhaustivo de uno de los conjuntos histrico-

artsticos ms

interesantes del mundo romano, de forma que la serie de edificios, jardines y

esculturas

constituan un autntico museo al aire libre, segn la terminologa actual. No

obstante, el

enorme incremento de las colecciones a lo largo de todo el Imperio y la opinin

del pueblo de

contemplar estas obras motiv a los gobernantes a exponerlas en lugares

pblicos. De esta

manera, la ciudad de Roma lleg a convertirse en un gran museo, existiendo

un mercado de arte

en las vas sagradas que provoc la venta de falsificaciones o copias como

obras autnticas y la

realizacin de restauraciones que llevaron incluso a la prdida de la obra

original.

1.2. El coleccionismo durante la Edad Media

Con la cada del Imperio Romano surgen nuevas culturas en Europa. Se inicia la
formacin

de "tesoros" que incluyen objetos variados: relicarios, piezas de orfebrera

litrgica,
manuscritos, vestiduras litrgicas, piedras preciosas, etc. Estos tesoros se
guardaban en los

bsides de las Iglesias o en salas especiales de las catedrales y monasterios.

Uno de los ms

importantes es el de Carlomagno custodiado en Aquisgrn. Puede decirse que

con la Edad

Media se inicia un nuevo coleccionismo desarrollado de una manera especial

por la Iglesia-

Institucin, que se convierte en el centro del mundo artstico. Se concibe el arte

como una forma

de enseanza que se imparte en los monasterios y tiene su reflejo tambin en

los campos de la

literatura y de las ciencias. Las cruzadas van a constituir un acontecimiento

importante en la

formacin de estos tesoros. El saqueo de Constantinopla en 1204 proporcion

un importante botn, surgiendo los tesoros de San Marcos en Venecia y de la
Sainte Chapelle en Pars. Esta

accin de "atesorar" ms que de coleccionar ser el germen de los Museos de

la Iglesia:

diocesanos, catedralicios, parroquiales y conventuales.

A partir del siglo XV, comienza a abandonarse la idea del tesoro que considera
al objeto

slo en su valor material y simblico y se resalta el valor histrico, artstico y

documental.

Dentro de este movimiento, uno de los mejores representantes es el Duque de

Berry (Borgoa).

Su coleccin, constituida por objetos diversos como tapices, reliquias,

orfebrera, "cosas raras" y

libros, algunos de ellos con miniaturas, representan la transicin entre el tesoro

de la Edad

Media y los tiempos modernos.

1.3. El coleccionismo durante el Renacimiento

El Renacimiento supuso la revalorizacin del mundo clsico y de todas las
culturas antiguas.

Se inician ahora los primeros viajes a Oriente, Grecia y Egipto. Las colecciones
renacentistas se

conciben como elemento de prestigio, por lo que las grandes familias italianas
de los Strozzi,

los Rucella y, sobre todo, los Medici sienten un gran inters por la adquisicin
de obras de arte.

En Roma, uno de los primeros coleccionistas fue el papa Pablo II, seguido por
Julio II, Len X y

Pablo III. Este ltimo form una inmensa coleccin gracias a las excavaciones
que, en realidad,

constituyeron autnticos "saqueos" realizados en diversos monumentos

romanos. El humanista

Paolo Giovio rene en su palacio de Como, hacia 1520, una serie de retratos
que constituyen lo

que se ha considerado el museo histrico ms antiguo del mundo, hecho que

impuls a Vasari a

escribir su historia del arte italiano "Le Vite", publicada en 1550.

En Italia el coleccionismo se alimenta, adems de obras de arte, de objetos del

mundo

natural: minerales, especmenes botnicos y zoolgicos. No obstante, se

diferencian las obras

realizadas por los hombres "artificialia", de las cosas de la naturaleza

"naturalia", quedando

stas relegadas a un segundo plano y constituyendo gabinetes "museum

naturale" (Fig. 1), cuya

concepcin es diferente a los "Wunder-Kammer" de Alemania o a la "Chambre

des Merveilles"

de Francia.

Los ecos del esplendor cultural y artstico de Italia pronto llegaron a Francia,
pas que inicia
el coleccionismo de manos de Francisco I. Este se interesa, en primer lugar, por
la pintura,

adquiriendo cuadros de Leonardo de Vinci, de Miguel ngel y de Ticiano, entre

otros. En su

afn de completar la coleccin compra antigedades en Italia. Todas estas

obras quedan

instaladas en el palacio de Fontainebleau. Por su contenido, puede

considerarse como una

coleccin renacentista, pero el tipo de presentacin preludia ya el manierismo

que se impondr

en la segunda mitad del siglo XVI en el propio palacio de Fontainebleau con la

presencia de

"gabinetes de curiosidades" o salas de pequeas dimensiones que albergaban

objetos raros y

preciosos (Impey y Macgrecor, 1985).

1.4. El coleccionismo Manierista

El movimiento Renacentista que penetr por los Alpes a finales del siglo XV no
tuvo

consecuencias inmediatas en el norte y centro de Europa. Ser en la segunda

mitad del siglo

XVI y parte del XVII cuando aparezcan las "cmaras artsticas" (Schlosser,
1988) en Ambras Praga, Munich y Dresden. El archiduque Fernando del Tirol
reuni una serie de colecciones en

el castillo de Ambras, cerca de Innsbruck, siendo la armera la mejor coleccin

de la poca

formada con piezas antiguas y contemporneas. La segunda coleccin, la

biblioteca, lleg a

tener 4.000 volmenes encuadernados en piel y ordenados por secciones. La

tercera, o "cmara

artstica", era de contenido muy variado. Los objetos se guardaban en armarios

de madera y

estaban clasificados segn su naturaleza y tcnica empleada.

Puede considerarse ste como un claro ejemplo del coleccionismo manierista
que reuna una

"Kunstkammer" o gabinete de arte, una "Schatzkammer" o gabinete de

curiosidades de la

naturaleza, una "Rstkammer" o guardarropa de armaduras de parada y, en

definitiva, todo lo

que constituye un museo de historia. Durante este perodo, el gabinete de arte

era el menos

desarrollado en favor del gabinete de curiosidades que contena, entre otros,

objetos varios y

abortos de la naturaleza o especie de monstruos a los que asignaba un

carcter metafsico:

retratos de enanos, gigantes, etc. El "Rustkammer" es una coleccin muy

caracterstica del

mundo germnico.

Una de las colecciones ms peculiares del manierismo, cuyo esplendor se

desarrolla a

finales del siglo XVI, es la de Rodolfo II de Praga, archiduque de Austria, rey de

Hungra y de

Bohemia, quien finalmente fue nombrado rey de los romanos en 1576, fijando
la residencia

imperial en Praga. Este monarca es considerado dentro del grupo de

coleccionistas que buscan

lo ms raro, lo ms difcil de conseguir y la pieza de mayor antigedad. Es

ayudado por

personas o agentes que le informan sobre el movimiento de colecciones

artsticas en Europa,

considerndose como el principal comprador del norte de Italia. A su vez, Praga

era el lugar de

reunin de todos los artistas europeos. Esta coleccin estaba instalada en

cuatro habitaciones del

palacio de Praga. Dado que el desorden era total, no es de extraar que no

exista un inventario
exacto de las mismas a excepcin de la galera de pintura con casi un total de
800 cuadros, de la

que se conserva una descripcin temtica de los mismos, aunque no se

menciona el nombre del

artista. Esta coleccin era guardada celosamente por Rodolfo, estando los
cuadros tapados por

cortinas que solamente se retiraban para su propia contemplacin.

La coleccin artstica ducal de Mnich se inici durante el reinado de Guillermo

IV (1508-

1550), pero ser con Alberto V (1550-1579) cuando tenga lugar la formacin de
una cmara

artstica. Para ello, mand construir un edificio junto al antiguo palacio con el
fin de albergar la

cmara artstica y la biblioteca. A l se debe la aportacin ms importante de

los fondos de esta

coleccin, entre los que se encuentran algunas joyas de gran valor. El tercer
gran mecenas fue

Guillermo V (1579-1597). El inventario de obras, realizado al ao siguiente de

su muerte,

alcanza la cifra de 3.407 y en l aparecen objetos de arte asociados a otros

elementos curiosos.

Su sucesor Maximiliano I (1597-1661) se interes, sobre todo, por la

arquitectura y por la

pintura, siendo Durero su autor preferido. En su residencia reuni las mejores

obras en una

estancia conocida por la "Camer-Galera", situada junto a su dormitorio. Con los

sucesores de

Maximiliano se pierde el inters por la cmara artstica y se inicia un nuevo tipo

de

coleccionismo ms especializado donde la pintura ocupa un lugar preferente.

La coleccin de Desdren tiene su origen en el tesoro artstico formado por Ernst

August
hacia 1560. Consta, fundamentalmente, de instrumentos tcnicos-fsicos,
relojes y algunos

cuadros y diversos objetos de la naturaleza. De 1671 tenemos una descripcin

realizada por

Beutel, encargado de la misma: Cmara I: Instrumentos mecnicos. Cmara II:

Vasos preciosos.

Cmara III: Cofrecillo de tesoros y cuadros artsticos. Cmara IV: Objetos

artsticos matemticos. Cmara V: Espejos artsticos. Cmara VI: Objetos de la
naturaleza. Cmara VII:

Figuras de piedra, metal y otros materiales.

Podemos afirmar que se trata en todos los casos de colecciones muy variadas,
constituidas

por plantas, minerales, objetos artsticos y otros elementos de inters,

formando un tipo de

coleccionismo eclctico que tendr su momento lgido en el Manierismo. Se

instalan en los

grandes palacios, se clasifican y se ordenan. Al mismo tiempo, existe una

mayor preocupacin

por su colocacin y surgen algunas colecciones sistemticas sobre temas

concretos: retratos de

emperadores, escultura clsica, armas, etc. Sin duda, debemos considerar el

siglo XVI como el

momento, a partir del cual, se forman los grandes patrimonios artsticos

nacionales de Europa

en torno a las Casas Reales, donde se gestarn los grandes Museos Europeos.
Paralelamente, se

desarrolla un coleccionismo particular, muy inferior cuantitativamente, aunque

tiene el mismo

contenido, funcin y criterio expositivo.

1.5. El coleccionismo durante el siglo XVII: El Ashmolean Museum de Oxford

El siglo XVII va a constituir un perodo muy singular puesto que, a la

consolidacin de las
colecciones monrquicas del siglo XVI, va a suceder un intenso movimiento de
obras en toda

Europa que dar lugar a importantes transformaciones de las mismas. Una de

las transacciones

ms conocidas fue la compra de la coleccin de Gonzaga de Mantua por Carlos

I de Inglaterra.

A su vez, la inmensa coleccin de este monarca fue confiscada por el gobierno

puritano y sus

obras fueron vendidas en pblica subasta entre 1650 y 1653, beneficindose

de ella el rey de

Espaa, la reina Cristina de Suecia, el archiduque Leopoldo Guillermo y el

cardenal Mazarino,

entre otros. Cristina de Suecia traslada su coleccin a Roma.

La nota ms destacada de este siglo es el acceso al coleccionismo de una

nueva clase social:

la burguesa que surge en los Pases Bajos como consecuencia de una intensa
actividad

comercial. Apoyndose en este hecho como va de ascenso en su estatus

social, sus smbolos lo

constituirn la posesin de grandes viviendas, y los objetos valiosos como

muebles, orfebrera,

cristales venecianos o las obras artsticas de pintura, escultura, dibujo y

grabado. De esta forma,

aparece en Amberes un nuevo gnero de pintura denominada "Pintura de

Gabinetes" que se

desarrollar a lo largo de este siglo. Representan pequeas habitaciones llenas

de cuadros, de

esculturas, de diversos objetos y de importantes personajes, sustituyendo a los

"Kunstkammer"

de Centroeuropa.

La aparicin de este nuevo gnero se debe a los gobernadores espaoles de

los Pases Bajos.
Entre ellos, destaca la figura del archiduque Leopoldo Guillermo, quien nombr
a Teniers

conservador de su coleccin en 1647. Conviene resaltar el papel, que, dentro

del mundo

coleccionista de la poca, desempeo el archiduque. Con l se dio el paso

definitivo de la

coleccin eclctica y universal a la especializacin en pintura (Daz y Royo-

Villanova, 1992:

18), as como la difusin de estas colecciones a travs de las reproducciones

de su galera que

encarga a Teniers. A todo ello, hay que sumar la edicin de un catlogo

impreso o "Theatrum

Pictorium" realizado, igualmente, por David Teniers y publicado en 1660. No

cabe duda que la

mayora de los cuadros que representan galeras tenan como objetivo principal
dar a conocer

directamente su coleccin a amigos y coleccionistas. Como ejemplo de ello,

tenemos que la

Galera del Prado fue regalada a Felipe IV. Constituyen un documento

importante de las obras

representadas dado que en los marcos puede leerse el nombre del autor y el
nmero de inventario de la coleccin real, conservndose en la actualidad once
cuadros de gabinetes (Fig.

2).

A lo largo del siglo XVII existe un importante comercio de obras de arte. Las
adquisiciones

se realizan en ferias como las de Saint Germain, en Pars o la Leipzig, en

Alemania. En

Amberes, a partir del siglo XVI, la venta de objetos de arte estaba

reglamentada por el gremio

de San Lucas y las transacciones se realizaban a travs de exposiciones

organizadas por los
propios pintores. Durante el siglo XVII, Amsterdam es el centro artstico
europeo por

excelencia, cuyas ventas se canalizaban por medio del sistema moderno de

subastas pblicas,

con perito tasador, catlogo de venta y voceador. Los agentes actuaban como
intermediarios

entre comprador y vendedor, aunque no faltaron los coleccionistas que

practicaban

personalmente este comercio, como se refleja en el caso del cardenal

Mazarino.

Aunque exista un cierto control en dicho comercio debido a la exigencia de la

calidad y

autenticidad de la obra, y a pesar de darse la penalizacin de las falsificaciones

de obras de arte,

el mercado estaba inundado de ellas y para realizarlas se contrataba a artistas

jvenes a cambio

de su manutencin. As, en 162l, Giulio Mancini escribi un libro titulado

"Considerazioni sulla

pittura", en el que se explica la forma de distinguir los originales de las copias:

" Los que quieren vender copias como originales, a menudo las ahman con el
humo de paja

hmeda, de tal suerte que las pinturas toman una cierta apariencia, semejante
a la que da el

tiempo, y parecen antiguas, quitndole as al color todo aspecto de nuevo;

adems para

perfeccionar el engao, toman maderas viejas y pintan en ellas" (Bazin,

1969:86).

Tambin los pintores participaron en este comercio artstico, tanto como

consejeros de

coleccionistas como compradores. Uno de los ejemplos ms elocuentes es el de

Rubens,

consejero artstico de Felipe IV, que compagin su vida de artista con la de

agente, experto y
marchante. Dentro de este siglo, debemos resaltar la figura de Luis XIV como
protector de las

artes y las letras, labor que pudo llevar a cabo a travs de su ministro Colbert.
De este modo, se

impulsa el incremento de las colecciones mediante la adquisicin de la

coleccin de Mazarino y

la del banquero Jabach. Esta ltima fue el origen de la seccin de dibujos del
Louvre. Como

protector de las letras, este monarca funda la Biblioteca Real que se convertir,
ms tarde, en

Nacional.

Podemos decir que el siglo XVII cierra una de las etapas ms importantes del

coleccionismo, cuyas caractersticas ms destacadas son la actividad comercial

y los grandes

movimientos de obras de arte que afectan incluso a colecciones enteras. Este

coleccionismo es

debido a compras y a intercambios como objetos de regalo entre embajadores,

nobles y

monarquas. Nos encontramos en un momento en el que no exista ninguna

traba legal que

impidiera la libre circulacin de las mismas. Solamente dos colecciones

permanecen intactas: la

del Vaticano y la de los Mdicis. La formacin e independencia del comercio

artstico tuvo sus

consecuencias. Los artistas se especializaron en distintos gneros, al no

trabajar slo por

encargos, vendiendo sus obras a clientes desconocidos, el arte viene

considerado como

mercanca, aparece la figura del marchante, el mercado se inunda de copias y

de falsificaciones

y surge la especulacin, llegndose a afirmar que:

" los cuadros son oro en barras; no ha habido jams mejores adquisiciones. Los
venderis

siempre por el doble cuando queris" (Bazin, 1969:87).

Antes de finalizar el siglo XVII, concretamente en 1683, tuvo lugar la creacin

del primer

museo organizado como Institucin Pblica, el Ashmolean Museum de Oxford

(Ovenell, 1986).

Su origen se bas en la coleccin privada de la familia Tradescant a lo largo de

dos

generaciones (MacGrecor, 1983). El contenido era muy eclctico, reuniendo en

su interior

piedras, animales, plantas e instrumentos cientficos. Dichas colecciones

estaban abiertas al

pblico en un edificio conocido con el nombre de Tradescant's Ark, llegndose a

editar, en

1656, un libro titulado "Musaeum Tradescantianum". A la muerte del ltimo

heredero, la

coleccin pas a la familia Ashmole, quien la leg a la Universidad de Oxford,

cumplindose

as el deseo de los Tradescant.

El museo se instal en un edificio construido para este fin en 1683, se ampli

con un

laboratorio de qumica y una biblioteca y se nombr un conservador cuyo

primer encargo fue

elaborar un catlogo en latn. Poco despus, en 1713, se redact un

reglamento (Bazin,

1969:145) (Fig.3) que contemplaba una serie de normas en las que se haca
referencia a la

administracin del museo, la elaboracin de catlogos e inventarios, las

funciones del

conservador, las horas de visitas y el precio de la entrada, que era proporcional

al tiempo de la
visita, pero se reduca si la misma se realizaba en grupo. La creacin de este
museo muestra que,

ya en este momento, exista un ambiente apropiado que reclamaba que las

diversas colecciones

privadas pudieran ser contempladas por el pblico. Sin embargo, su fundacin

no tuvo las

resonancias que, un siglo despus, tendra la creacin del Museo del Louvre,
pues sirvi de

punto de referencia obligada para la creacin de todos los Museos Nacionales

Europeos.

1.6. El coleccionismo en el siglo XVIII: Creacin del Louvre

Varios son los acontecimientos que se suceden a lo largo de este siglo y que
van a tener

repercusin en el campo del coleccionismo. En 1738 se inician las excavaciones

arqueolgicas

en Herculano, ciudad que ya se haba descubierto en 1689, y en 1748 se

comienzan los trabajos

en Pompeya, teniendo como patrocinador a Carlos III. Las numerosas y diversas

colecciones

arqueolgicas de bronces, esculturas, medallas y pequeos objetos fueron

expuestas en las salas

de la villa real de Portici, donde an se conserva el rtulo de "Herculanense

Museum". Este

hecho dio un impulso a los estudios arqueolgicos y, en consecuencia, a la

formacin de

colecciones que se convertiran en la base de los futuros museos de este tipo.

Otro dato importante fue la creacin de las Academias de arte en la segunda

mitad del siglo,

coincidiendo con el cambio en el gusto artstico del Rococ al Neoclasicismo. Se

crearon las de

Viena (1770), Berln (1786), Madrid (1752), Venecia (1757) y Londres (1768)
(Pevsner, 1982:
103), que siguen las orientaciones de la Real Academia de Pintura y Escultura
de Pars. Entre

sus actividades hay que destacar la realizacin de exposiciones que atraan a

un gran pblico.

Sus fondos sern el germen de algunos Museos como la Pinacoteca Brera. Las
transformaciones

sociales de este siglo ponen fin al arte cortesano y dan comienzo al arte
burgus. La crisis

financiera har de Pars un lugar de venta de obras de arte e Inglaterra ocupar

el lugar de

Francia como centro de la vida cultural, fundndose en Londres las casas de

subastas Christie's

(1766) y Sotheby's (1744) (Marin-Medina, 1988a).

A lo largo del siglo XVIII van surgiendo ya algunos museos, se publica en 1727
un tratado

con el nombre de "Museographia", obra de un marchante de Hamburgo,

Gaspar F. Neickel,

escrita en latn, donde se dan consejos o normas sobre la exposicin de los

objetos, la manera de

conservarlos y su estudio. Uno de los ejemplos ms ilustrativos de la

transformacin de una

coleccin principesca en museo se observa en Viena. El emperador Carlos VI de

Austria encarga al Conde Althon realizar una exposicin sobre las colecciones
de la Corona. Dicha

exposicin se llev a cabo entre 1720 y 1728 en el edificio de Stallburg. La

disposicin se hizo

de la siguiente manera:

" Enmarcados con orlas negras adornados con rocalla dorada, los cuadros se
consideraban

como simples elementos decorativos; todas las escuelas estaban all

mezcladas; la eleccin de

los cuadros estaba hecha mirando solamente el formato y el asunto, sin tener
en cuenta para
nada la calidad de los mismos; muchas obras maestras se haban descartado
mientras otras

figuraban al lado de pinturas muy mediocres; dominaban los retratos y las

composiciones

barrocas; para obtener efectos simtricos, ora se achicaban, ora se ampliaban

las telas" (Bazin,

1969:158).

Aos ms tarde, en 1778, por iniciativa de Jos II, se centralizaron las

colecciones

imperiales en el Palacio de Belvedere bajo la direccin de Chrtien de Mechel.

Su labor

consisti en la publicacin de un catlogo, los cuadros recuperaron sus

dimensiones originales,

la exposicin se realiz sistemticamente, siguiendo un criterio cronolgico y

por escuelas (Fig.

4), y se abri al pblico tres veces por semana, insistiendo en el carcter

pedaggico de dicha

presentacin. Otro de los acontecimientos importantes de este siglo fue la

donacin que hizo la

ltima representante de los Mdicis de todas sus colecciones al Estado de

Toscana, con la nica

clusula de que no salieran de Florencia. Este hecho explica que la coleccin de

los Mdicis sea

la nica que se haya conservado hasta nuestros das.

Algunos autores fijan la evolucin de los museos en tres etapas: la Alejandrina

o creacin

del "Museion", la Renacentista o "Protohistoria" del Museo y la Revolucin

Francesa o creacin

del Museo del Louvre. La creacin del Museo del Louvre est estrechamente
vinculada a las

colecciones de la Corona. Estas se inician con Francisco I (1515-1547), quien

form una
importante Pinacoteca en el Palacio de Fontainebleau. Continuador de este
coleccionismo fue

Luis XIV. Su ministro de Hacienda, Colbert, convierte la cultura y las artes en su

programa

poltico aumentando considerablemente las colecciones de la Corona que

pasan de 200 a 2.000

cuadros y se distribuyen por los palacios del Louvre, Tulleras y Versalles. En

estos recintos, el

cuadro formaba parte del mobiliario y deba adaptarse a los espacios hasta el
punto que, a veces,

era necesario modificar el tamao de la obra.

Durante el siglo XVIII, la opinin francesa comienza a mostrar gran inters por
contemplar

las colecciones reales. Hacia mediados del siglo, escritores como Voltaire y
Diderot expresan la

opinin de que el patrimonio artstico debe exponerse en el Palacio del Louvre.

Ante esta

situacin, el rey decidi en 1750 instalar una parte de sus colecciones en el

Palacio de

Luxemburgo, exposicin que dur hasta 1779. Como ancdota, podemos

sealar que no se

pona el nombre del autor ni de la obra para que los visitantes lo adivinaran.

Con la subida al trono de Luis XVI, se nombr director de los edificios reales a
Angivillier

(1774-1791), quien propone que se expongan al pblico todas estas

colecciones. Sin embargo,

antes desea completar las lagunas existentes en las mismas mediante una
poltica de compras.

Su labor se vio interrumpida por la Revolucin Francesa en 1789, hecho que

aceler la creacin

del primer Museo pblico de Francia. Desde los inicios del movimiento
revolucionario, se
incrementaron estas colecciones, se confiscaron todos los bienes de las
rdenes Religiosas y de

la Nobleza y se formaron importantes depsitos en Pars y en algunas capitales

de provincia de

Francia. Por un Decreto de 1791, el Palacio del Louvre es destinado a funciones

artsticas y

cientficas, concentrndose en l todas las colecciones que, hasta entonces,

eran propiedad de la

Corona. Al mismo tiempo, se nombra una comisin formada por cinco artistas y
un erudito que se encargan de organizar todos los bienes nacionalizados.

La Institucin, a pesar de las precarias condiciones de algunas dependencias

del edificio,

abre sus puertas al pblico el 10 de agosto de 1793 bajo la denominacin de

"Museo Central de

las Artes" y tambin como el "Museo de la Repblica". La fecha de 1793 es

clave en la historia

de los museos porque ser referencia obligada para el nacimiento de los

grandes Museos

Nacionales en Europa. La comisin se encarg de redactar y publicar un

catlogo, realizndose

la exposicin de forma caprichosa, sin seguir ningn criterio preciso. Puede

decirse que el

Museo del Louvre es el resultado histrico de una Nacin que culmina con la
Revolucin

Francesa. Las causas de su creacin se deben al coleccionismo Monrquico, a

la labor cientfica

de los hombres de la Ilustracin y a la accin desamortizadora de la

Revolucin. Por otra parte,

la novedad que supone la creacin de este museo es la de expresar un nuevo

concepto de

propiedad respecto al patrimonio cultural de un pas, considerando al pueblo

como el

usufructuario de dicho patrimonio.

A partir de 1795, tiene lugar el ingreso de nuevas piezas requisadas a los
pases ocupados

por Napolen. Pero en 1815 comienzan a devolverse las obras requisadas a sus
pases de origen.

De esta forma, el museo va adoptando su disposicin definitiva, pasando a

depender del

Ministerio del Interior en 1848. En 1932 se reorganiza totalmente el museo y su

exposicin

sigue un criterio cronolgico y geogrfico, modernizndose tambin las

instalaciones y la

estructura del mismo articulndose en seis departamentos distintos:

Antigedades Orientales,

Antigedades Egipcias, Antigedades Griegas y Romanas, Pintura, Escultura y

Artes

Decorativas e Industriales.

Su patrimonio slo es superado en Europa por el Ermitage. En 1882 se crea la

Escuela del

Louvre, en la que se formarn los futuros profesionales del museo. Hemos de

destacar una

innovacin que se est llevando a cabo en estos momentos: el Proyecto del

Gran Louvre del

siglo XXI. Con el nombramiento de Mitterrand como Presidente de la Repblica

en 1981, se

anuncia el proyecto del Gran Louvre que conllevar una serie de

remodelaciones importantes.

Entre otras, la construccin de la Pirmide en el centro del patio Napolen y la

ampliacin de

espacios con el desalojo del Ministerio de Finanzas ubicado en este edificio.

Para ello, era

necesario recuperar espacios destinados a servicios y lugares pblicos. En

1983, se realiza la

construccin de la Pirmide segn el proyecto del arquitecto Pei.

Antes de esta remodelacin, el 80 por ciento de la superficie estaba destinada
a exposicin y

el 20 por ciento a servicios de conservacin, documentacin, investigacin,

restauracin,

administracin y gestin. Los trabajos han permitido ganar dos plantas en el

subsuelo, aunque

slo se han profundizado 9'60 metros debido a los problemas que plantea su
ubicacin en las

cercanas del Sena que podra provocar filtraciones. Los objetivos de dichas
obras son la

ampliacin del museo instalando nuevos servicios, la restauracin de todo el

sistema de

circulacin y su conexin con la ciudad, el acceso directo desde el metro y los

garajes para

autobuses y automviles. Toda esta remodelacin se expresa simblicamente

con la Pirmide de

cristal.

El programa de reestructuracin abarca tres campos distintos:

l. La creacin de espacios para servicios: reservas, talleres, bibliotecas y

despachos.

2. La creacin de espacios pblicos: Hall de entrada, vestuarios, toillettes,

venta de billetes,

oficina de cambio de moneda, punto de encuentro y descanso (Fig. 5). Adems,

se encuentran el

Auditorio, las salas de Historia, los fosos del Louvre Medieval, cafeteras,
restaurante, librera y

salas de exposiciones temporales.

3. Las nuevas reas de exposicin, cuya superficie ha aumentado de treinta mil

metros a

cincuenta mil (Fig. 6).

Tambin, se ha tenido en cuenta la programacin de unos circuitos coherentes

que sean
opcionales para el visitante. Las obras del Gran Louvre finalizarn en 1996 y
ste albergar el

Museo del Louvre, el Museo de Artes Decorativas, el Museo del vestido y de la

Moda, la

Escuela del Louvre y el Laboratorio de los Museos de Francia. Cada

departamento contar con

sus propios almacenes.

El movimiento que convertir en museos pblicos las grandes colecciones de

las

monarquas y de los prncipes se perfila a finales del siglo XVIII y, sobre todo,
entre l793 y l8l8

en los territorios conquistados por Francia. Todos los museos nacionales

europeos estarn, en su

origen, estrechamente vinculados a la poltica cultural napolenica, aunque su

consolidacin

definitiva como instituciones pblicas se realizar de forma gradual a lo largo

de esta centuria

(Figs. 7-9). La historia sobre el proceso de formacin de los principales museos

de Europa

puede seguirse ms detalladamente en Bazin (l969), Monreal y Monreal (l982)

y Luna (l99l).

1.7. Caractersticas de los Museos Americanos

El coleccionismo americano es muy posterior al europeo. Su desarrollo tiene

lugar cuando Norteamrica se convierte en una gran potencia econmica,

entre 1880 y 1925. En

el mercado del arte europeo aparecen coleccionistas privados. Las Instituciones

Europeas no

pueden competir con los grandes empresarios americanos (Marn-Medina, 1988

b; Vollard,

1983). Surgen una serie de mecenas que por razones de prestigio y tambin
porque con esta
inversin en arte les supone desgravaciones fiscales muy altas, pretenden
dotar al pas de

colecciones artsticas de las que carecen debido a su historia reciente. Todas

estas iniciativas que

en Europa corresponden al Estado, se realizan por particulares, hecho que se

extiende tambin a

otros campos: hospitales, universidades y centros de investigacin. El

coleccionismo americano

se inclina por la obra de arte maestra y nica. Y esto, bien por el prestigio de la
firma, bien por

el valor artstico de la obra o, simplemente, por el precio. El gusto personal no

siempre ser el

factor decisivo, aunque, normalmente, eran asesorados por historiadores de

arte y por expertos.

Esta bsqueda de la pieza nica les llevar a comprar obras de procedencia

dudosa, fomentando el trfico ilcito de obras de arte. As, en una ocasin

compraron un vaso

griego del ceramista Eufronios procedente de una excavacin clandestina. Otro

caso parecido lo

tenemos en la escultura etrusca de bronce que representaba a Marte. Una vez

expuesta, tuvo que

ser retirada de la exposicin al publicarse en una revista italiana un detallado

artculo sobre su

autor, que result ser un famoso falsificador contemporneo. Del mismo modo,
es muy

conocido el caso del cuadro de la Asuncin de la Virgen del Greco, actualmente

en el Instituto

de Arte de Chicago. Fue comprado en Europa por un coleccionista

norteamericano que,

posteriormente, lo don al Museo de Chicago. Con anterioridad, haban

propuesto su compra al

director del museo, quien no quiso adquirirlo porque no recordaba haber visto
ningn cuadro de
este artista en los museos europeos. Hoy, es una de las piezas ms valiosas del
Museo. Sin

embargo, con el tiempo este coleccionismo se ampli a los bienes inmuebles,

cuya muestra ms

representativa sern los claustros medievales del Museo Metropolitano.

El origen de estos museos se entronca con una cierta actividad intelectual que
se

desarrolla a lo largo del siglo XVIII, momento en que se crean las Sociedades
Eruditas, las Bibliotecas y los primeros ncleos museolgicos bajo la forma de
"gabinetes de curiosidades".

En ellos predominarn, sobre todo, ejemplares de historia natural, siendo raras

las obras de arte.

Ser la Universidad de Harvard la pionera en este campo con la creacin de

uno de estos

gabinetes, en 1750. La palabra museo aparece, por primera vez, en Amrica

cuando la Library

Society de Charleston, fundada en 1743, desea incrementar esta Institucin

con un museo. La

consolidacin definitiva tiene lugar cuando Charles Wilson Peale (1741-1827),

retratista de la

escuela americana, abri en 1784 su Peale's Museum en Filadelfia (Sellers,

1980). Este contena

retratos de los grandes hombres de la revolucin, fsiles y conchas,

colecciones etnogrficas y

modelos de mquinas. La tendencia de asociar ciencia, tcnica y arte se

prolongar durante los

siglos XIX y XX (Coleman, 1939).

A lo largo del siglo XIX van surgiendo nuevos museos. En 1825, el East India
Marine

Society fund un museo dedicado al comercio en China en la ciudad de Salem

(Massachusetts).

Otros museos se forman al amparo de las Academias de Arte de Filadelfia,

Chicago, Nueva
York y Boston. Finalmente, no faltarn los casos de Instituciones que se crean
bajo la proteccin

de las Universidades. As, la de Yale cre una Galera de pinturas en 1832,

dando lugar en 1953

a la construccin de un nuevo edificio diseado por Louis Kahn, con espacios

de exposicin y

de enseanza de historia del arte, arquitectura y dibujo. La idea de crear un

gran museo de

pintura surgi a raz de la segunda exposicin Universal que tuvo lugar en

Nueva York en 1853,

pero su configuracin definitiva se realizara en 1870 con la constitucin del

Consejo de

"Trustees" o Comit de Ciudadanos que aceptaron las primeras donaciones en

dinero y que se

destinaron a la compra de las primeras obras o ncleo original del Museo

Metropolitano.

Los museos americanos se diferencian de los europeos por su estructura

jurdica, por su

forma de organizacin, por sus sistemas de financiacin, por el grado de

insercin social y por

la propia concepcin ontolgica del museo. La estructura jurdica se basa en la

ambigedad

puesto que es considerada como una institucin pblica abierta al pblico y al

servicio del

mismo, pero al mismo tiempo se trata de un organismo privado que goza de

estatutos propios.

El museo est dirigido por administradores "Trustees" que componen el

Consejo de

Administracin o "Board of Trustees" que son los verdaderos "propietarios" de

la Institucin. Se

trata de las principales personalidades locales y hombres de negocios que son

los encargados de
definir las grandes orientaciones del museo, el nombramiento del director y de
los restantes

profesionales que han de trabajar en el museo. En definitiva, son los

depositarios de la confianza

del pblico para administrar el museo.

Otra singularidad de los museos americanos es que pueden vender sus propias
obras

segn el procedimiento llamado "Deaccesioning", siendo este hecho contrario

al principio

europeo de inalienabilidad de las colecciones. Tambin se observan algunas

actuaciones de

dudosa ortodoxia puesto que los conservadores de museos suelen ser

consejeros de

coleccionistas privados, sin que se planteen ningn tipo de problemas desde el

punto de vista de

la deontologa profesional. El director suele proceder del campo del arte, de la

historia o de la

ciencia, de acuerdo con el contenido del museo. En el caso de los grandes

museos comparte su

labor con un presidente asalariado, aunque lo ms frecuente es que est

asistido por un gestor

responsable administrativo y financiero o por directores adjuntos que se

encargan de la

administracin, el marketing, las finanzas y los programas.

El sistema de financiacin es complejo (Tobelem, 1990), distinguindose varios

tipos de fuentes: las externas y las internas. Las fuentes externas pueden ser
privadas y pblicas. Las

primeras destacan, en primer lugar, por aquellos particulares que representan

en torno al 90 por

ciento del total. Esta participacin directa de personas privadas, a travs de

donaciones y

legados, es un rasgo distintivo de los museos americanos, muestra la apertura

del museo hacia la
sociedad y a la propia comunidad, al tiempo que le ofrece multiplicidad de
servicios. Una de las

causas de estas donaciones es la concentracin de grandes patrimonios y

fortunas en

determinadas familias como los Mellon, Guggenheim, Rockefeller y Getty, entre

otros, cuyas

diversas motivaciones de tipo altruista, de satisfaccin personal, presin social

o deduccin

fiscal, les han llevado a participar activamente en la creacin de los museos

americanos.

Las Fundaciones constituyen la segunda fuente privada de financiacin de

estas

Instituciones, con una aportacin ms reducida que la anterior, pues slo

representa un 5'7 por

ciento. Ofrecen a los museos una financiacin a largo plazo y apoyan proyectos
concretos como

el de la Getty Trust que desarrolla, en el campo de los museos, diversos

programas de educacin

artstica, restauracin y formacin. La tercera va de financiacin privada es a

travs de las

empresas con una representacin del 4'3 por ciento siendo su actuacin ms
frecuente la de

"Sponsorship" en las exposiciones temporales que tienen lugar en los museos o

en otras

actividades puntuales. El sector pblico participa con el 15 por ciento del

presupuesto de las

Instituciones culturales americanas y se realiza a travs de las agencias

federales que se basan en

la colaboracin entre el Estado Federal y el Sector Privado: Los Estados

Federales y los

Municipios. Entre estos ltimos, destaca la ciudad de Nueva York, cuya

administracin

potencia este tipo de Instituciones y actividades culturales.

Las fuentes internas de financiacin se basan en las dotaciones en capital o

"Endowments", en los derechos de entrada y en las actividades comerciales.

Las dotaciones en

capital consisten en una dotacin en capital que es empleado en el mercado

financiero como si

se tratara de una empresa comercial. El examen de evaluacin de estas

dotaciones en los

presupuestos de los museos y el anlisis de las polticas de empleo seguido por

sus responsables

financieros, hace que se tome conciencia de la importancia de la funcin

financiera en los

museos americanos, que constituye una especificidad particularmente

interesante para un futuro

estudio del fenmeno.

Las rentas de estos "Endowments" representan entre el 10 y el 20 por ciento

del conjunto de

las rentas de los museos, segn opinin de la Asociacin Americana de los

Museos. Se requiere

la presencia de "managers" profesionales que gestionen estos activos

financieros. En cuanto a

los derechos de entrada podemos afirmar que, aunque en su origen los museos
americanos

estaban abiertos libremente al pblico siguiendo los preceptos de los

filntropos de finales del

siglo XIX, en la actualidad son raros los museos que no cobran derechos de
entrada. Existen

algunas excepciones como en el museo Getty en Malib (California), en los

museos del Estado

y de la Universidad y en la Smithsonian Institution.

Sobre la gratuidad de los museos, existen dos opciones: la utilitarista y la

humanista. La
primera sostiene que, puesto que el museo aporta un servicio al visitante, ste
debe pagar el

precio por su consumicin cultural. La segunda, por su parte, estima que los
museos constituyen

un servicio pblico que no debe pagarse obligatoriamente, aunque s se podra

realizar una

contribucin voluntaria. En cuanto a las actividades comerciales, hemos de

sealar que

responde, por una parte, a la demanda del pblico y, por otra, a una necesidad
econmica que

adquiere una importancia mayor en la financiacin de los museos americanos

que en los europeos. Dentro de estas actividades comerciales hay que
mencionar las "boutiques" o tiendas,

cuya funcin es la de prolongar la experiencia de la visita.

Podemos afirmar que el sistema de financiacin americano se caracteriza por

la

multiplicidad de fuentes a las que recurre, constituyendo un proceso dinmico.

Mientras algunas

fuentes llegan a la madurez o se inicia su agotamiento, es necesario buscar

nuevas vas con la

consiguiente prdida de tiempo y energa para los responsables del museo,

preocupaciones que,

en ocasiones, superan a las funciones cientficas y culturales que deberan

realizar.

El modelo americano de museo puede concretarse en las caractersticas

siguientes:

desarrolla una financiacin imaginativa, se da una participacin de voluntarios

en las diversas

actividades que se llevan a cabo, se presta gran atencin a los visitantes, se

desarrollan

programas comerciales y se atienden especialmente los servicios educativos,

al tiempo que se da
gran importancia al uso de tcnicas de comunicacin y marketing. Este sistema
responde al

estado particular de las estructuras culturales, polticas y econmicas de la

sociedad americana.

La primera institucin musestica de contenido artstico surge en l870,

momento en que

tiene lugar la inauguracin del museo Metropolitano (Howe, l9l3). El

eclecticismo es la nota

ms destacada de este museo cuyas colecciones proceden de todas las

regiones del mundo (Fig.

l0). A partir de esta fecha, se inicia una etapa importante en el desarrollo y

expansin de este

tipo de instituciones, entre las que destacamos el Instituto de Arte de Chicago,

el museo de Arte

de Nueva York y la Galera Nacional de Washington.

EVOLUCIN HISTRICA DEL CONCEPTO DE MUSEO

A partir de la aplicacin del trmino " museum ", referido por primera vez en el
siglo

XVI a una coleccin, pretendemos analizar el concepto de museo como una

realidad dinmica

que contina desarrollndose hasta nuestros das. En la actualidad, se da una

fuerte crisis de

identidad dentro de la institucin musestica, cuyos cauces se tendrn que ir

definiendo en las

nuevas polticas culturales que apuestan por la proteccin, conservacin y

defensa del

patrimonio mundial. Desde el punto de vista etimolgico, la palabra museo

procede del griego

"mouseion" que se aplic en Alejandra a la institucin fundada por Ptolomeo.

Esta comprenda
un museo cientfico con parque botnico y zoolgico, salas de anatoma e
instalaciones para

observaciones astronmicas. En el mundo romano el trmino museum

designaba una villa

particular donde tenan lugar las reuniones filosficas, presididas por las
musas.

El contenido semntico y la acepcin moderna de esta palabra aparece en el

Bajo

Renacimiento, cuando el humanista Paolo Giovio (1483-1552), al describir sus

colecciones,

emplea el trmino " museum " e incluso lo coloca a modo de inscripcin en el

edificio donde

albergaba sus colecciones cerca del lago Como. A finales del siglo XVI, se
construye el primer

edificio destinado a exponer una de las colecciones privadas ms importantes

del momento. Se

trata de la ampliacin del Palazzo de Giardino de Sabbioneta cerca de Mantua.

Dicha

ampliacin, consista en la creacin de una gran galera donde se instalaron

estatuas, bajo

relieves y bustos. La asociacin de la coleccin con el edificio va a determinar

la concepcin

moderna del museo. El Diccionario de la Real Academia de la Lengua define el

museo como el

"edificio o lugar destinado para el estudio de las ciencias humanas y artes

liberales". Por otra

parte, la creacin del Museo Gioviano va a convertirse en un punto de

referencia en la

formacin y disposicin de las colecciones privadas. A partir de ahora, se

ponen de moda las

galeras. As, el Palacio Uffizi es remodelado por Buontalenti, quien se encarga

de transformar
el piso alto en una gran galera con el fin de instalar las colecciones de los
Mdicis. Otra de las

galeras, conocida como el "Antiquarium", fue mandada realizar por Alberto V

de Baviera en su

Palacio de Mnich, conocido hoy da como Museo de la Residencia.

Durante los siglos XVII y XVIII la presencia de galeras es un hecho comn en

todos los

palacios, exponindose en ellas fundamentalmente pinturas que sustituyen a

las antigedades y

retratos del siglo anterior. Entre aquellas, destacan las galeras de Viena,
Dresde y Dsseldord,

que van a convertirse, a lo largo del siglo XVIII, en un claro ejemplo de la

transformacin de

una coleccin principesca en museo. Por otra parte, en 1727 aparece el

trmino "Museographia"

que es el ttulo de una obra cuyo autor, Neickel, redact en latn para asegurar
su difusin en

toda Europa (Fig. 15). Es un tratado terico en el que se dan una serie de
orientaciones sobre

clasificacin, ordenacin y conservacin de las colecciones. Tambin se

encuentran en l

referencias concretas a la forma de las salas de exposicin, la orientacin de la

luz, la

distribucin de los objetos artsticos y los especmenes de historia natural.

Estas salas, adems

de cumplir la funcin de exposicin, se consideraban como el lugar ms

adecuado para la

investigacin. Por esta razn, se contempla la existencia de una gran mesa

central donde se

podan examinar cada uno de los objetos, pudindose ayudar de un importante

repertorio

bibliogrfico existente en la propia sala.

La restauracin de piezas es tambin, desde el siglo XVI, una actividad
frecuente, sobre

todo teniendo en cuenta que los traslados de obras y los cambios climticos
afectaban la

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integridad de las mismas. Se conocen algunas intervenciones consistentes en

retirar el barniz de

los cuadros, limpiarlos y retocarlos, as como protegerlos mediante una nueva

capa de barniz.

Otros trabajos pretendan reentelar algunas pinturas e incluso trasplantarlas a

otros lienzos.

El origen de los museos hay que entroncarlo con dos hechos importantes: el
coleccionismo

y la Ilustracin. El coleccionismo, desarrollado a lo largo de las distintas etapas

histricas, tiene

sus antecedentes en tiempos pretritos. Algunos quieren situar su origen en el

momento del

saqueo de Babilonia por los Elamitas en el Antiguo Oriente, quienes trasladaron

a su ciudad los

objetos ms valiosos, exponindolos posteriormente (1176 a. de C.). En

Europa, dicho

coleccionismo alcanza su auge con las monarquas absolutas. Paralelamente al

coleccionismo

"estatal" u oficial, se desarrolla el coleccionismo privado. Este fenmeno,

aunque generalizado

en toda Europa, tendr sus mejores exponentes en pases como Holanda y

Gran Bretaa. Esta

tradicin europea va a encontrar eco al otro lado del Atlntico, donde la

formacin de los

primeros museos americanos ser debida al coleccionismo privado. Esta

iniciativa privada va a
condicionar de una manera positiva el futuro de dichas instituciones que, al
carecer de la

tradicin cultural europea y unido al hecho de la rpida ascensin como

potencia econmica,

ser la iniciativa privada la promotora de crear este tipo de instituciones como

forma de paliar el

vaco cultural.

El segundo factor que impulsar la creacin de museos es consecuencia directa

de la

Ilustracin, proceso que culminar con la Revolucin Francesa. En este

momento tiene lugar la

creacin, con carcter pblico, del Museo del Louvre (1793), que servir de
modelo a los

grandes museos nacionales europeos. Sin embargo, antes de este gran

acontecimiento, se

inaugura en 1683 el Ashmolean Museum que depende de la Universidad de

Oxford. Este tiene

la particularidad de crearse a partir de colecciones privadas de diversa ndole:

de Historia

Natural, Arqueologa y Numismtica, etc., con la doble funcin de educar y

conservar. Dicho

acontecimiento prueba que, adems de los dos factores mencionados

anteriormente, exista

dentro del ambiente cultural de la poca la necesidad de crear este tipo de

instituciones. Quizs

el paso ms decisivo sea la conversin de las colecciones privadas en un

patrimonio colectivo,

es decir, en un acto jurdico institucional. Dicho acto es considerado como el

momento de la

creacin del museo con la apertura al pblico, el 10 de agosto de 1793, bajo la

denominacin de

"Museo de la Repblica". Se ha aadido, por tanto, un nuevo elemento: el

pblico. A partir de
este momento, el concepto de museo se asignar a "las instituciones oficiales
de inters pblico"

(Bazn, 1969: 194).

El siglo XIX va a ser testigo, por una parte, de la expansin por toda Europa de

este tipo de instituciones y, por otra, de una serie de planteamientos tericos

que van a perdurar

hasta nuestros das y en los que, incluso, se va a poner en crisis el concepto

mismo de museo.

Alemania jugar un papel importante en la sistematizacin y organizacin de

los museos.

Figuras como Goethe exponen sus ideas sobre la funcin y exposicin de los
objetos en el

museo y se inicia en Mnich la construccin de una serie de museos que van a

integrarse en un

plan general de urbanismo, tales como la Gliptoteca, la Antigua Pinacoteca, la

Nueva

Pinacoteca, etc. El mismo proceso de construcciones musesticas se sigue en

Berln con la

creacin de edificios ubicados entre el ro Spree y su afluente el Kpfergraben,

conocidos como

la Museumsinsel o Isla de los museos. A partir de la segunda mitad del siglo

XIX, los crticos de

arte ponen en duda el valor de estas instituciones, considerndolas como "asilo

lgubre, hospital

de invlidos, prisin del arte, cementerio de la belleza" (Ovejero, 1934: 54).

Estos museos decimonnicos tienen entre sus objetivos el incremento de sus

colecciones

y la guarda y custodia de las mismas con el fin de que puedan ser

contempladas por el pblico.

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1
Desde una ptica actual, este tipo de instituciones resultaban anticuadas por
su gran

concentracin de obras y por la ausencia de medios didcticos en la

exposicin. En algunos

casos, la visita se realizaba con un catlogo de las obras expuestas que, por su
carcter

cientfico, no era accesible a todo el pblico y la visita quedaba restringida a

determinados das.

As, el Museo del Prado slo poda visitarse los mircoles y era necesaria una
autorizacin o

recomendacin escrita de un personaje de la Corte. Esto ocurre en 1920, al ao

siguiente de

inaugurarse el museo (Prez Snchez, 1977: 20).

Estos lugares tenan un carcter casi sagrado y se constituyeron en smbolo de

la

identidad cultural de un pueblo. A los museos se iba para admirar y contemplar

las obras de

arte, como muy acertadamente dijo D'Ors, "al museo se va a admirar" (1989:
88). En este

sentido, no estara de ms recordar la historia de un anciano que, durante sus

noches de

insomnio, daba un paseo imaginario a travs del Louvre tal como lo recordaba
l a principios de

siglo. De esta manera, poda decidir delante de qu cuadro quera detenerse

cada vez, a fin de

contemplarlo detenidamente (Gombrich, 1981: 232).

Esta visin romntica del museo no debera perderse porque constituye la

esencia del

mismo y podemos caer en el extremo opuesto ante la mirada de una obra de

arte. As sucedi en

una exposicin de Kassel con un grupo de arquitectos que presentaron lo que

ellos entendan
por un museo ideal o imaginario en nuestros das (Navarro, 1987: 36). Uno de
ellos, mostraba

en una sala una serie de cuadros de diferentes pocas y autores. El cuadro era
una tela del

mismo tamao que el original y contena nicamente el nombre del pintor, la

fecha de su

nacimiento y muerte y la fecha de realizacin del cuadro y sus dimensiones. Al

lado, una

pequea estampa con la copia del cuadro original. Otro proyecto consista en
representar la

exhibicin de las obras y del propio museo a travs de la idea de vaco. En este
proyecto se

defina el museo como un espacio de exposicin temporal de obras de arte que

viajaban de un

lado para otro.

3.1. Definicin de museo

La expansin de los museos europeos se produce en un momento en que an

no se ha

elaborado una definicin sobre los mismos, ni se han precisado sus funciones.
Como todo

proceso natural, los museos tambin van evolucionando de forma que stos,
considerados como

"asilos pstumos", "mausoleos" o "santuarios", se van convirtiendo en lugares

de interpretacin,

estudio e investigacin. Para ello, se requera la presencia de un personal

universitario

especializado en el contenido del museo. Fruto de esta labor fueron las

exposiciones que

tuvieron lugar con criterios cientficos, al igual que su ordenacin, clasificacin

y publicacin de

catlogos. Ms tarde, los museos se van convirtiendo en centros de educacin

para terminar
siendo focos donde lo ldico y recreativo adquiera su verdadera significacin.
Ante el desarrollo

de los servicios del museo, la figura del conservador tiende a desdoblarse en

dos profesiones: el

cientfico y el muselogo. La tarea del cientfico est justificada porque no se

puede comunicar,

divulgar o ensear lo que no se conoce, mientras que la labor del muselogo se

centrar en la

forma de exponer y de dar a conocer las colecciones. El paso siguiente ser la

asuncin de cada

una de las funciones por un personal cada vez ms especializado. En estos

ltimos aos est

surgiendo una nueva corriente que centra la labor del museo como servicio
pblico, llegando

sta incluso a suplantar al resto de las funciones.

Nos encontramos, por una parte, las colecciones y, por otra, el pblico, sin
llegar a

alcanzar un equilibrio entre ambos. Y esto sucede a causa de que existen

tantos atractivos

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didcticos, que los objetos de las exposiciones se ven obligados a ser retirados
de las mismas.

En este sentido, el museo se est convirtiendo en un medio de comunicacin

de masas. Esta

visin realizada de una manera rpida y esquemtica, debe llevarnos a

reflexionar sobre qu

debe ser el museo hoy. Ms adelante, veremos todos los cambios que se estn
produciendo y si

stos no nos estarn conduciendo a la prdida de lo ms esencial y nuclear del

museo: su propia

identidad.
3.l.l. Concepciones tericas

Paralelamente a la expansin y desarrollo del museo y en relacin con l, se

han ido

elaborando las diversas doctrinas estticas de este siglo. Siguiendo a Dotte

(1993), podemos

enumerar dos corrientes distintas que se enfrentan ante la realidad del museo.
Por una parte, nos

encontramos con los defensores del museo quienes, inspirndose en Leibniz,

Kant, los

romnticos alemanes F. y G. Schlegel, Novalois y Hegel, conciben el museo

como el nuevo

mbito del arte. Es el caso de Proust y Malraux, entre otros. Para Proust, la
funcin del arte en la

vida del hombre vara segn las circunstancias y el estado de nimo en que
ste se encuentra,

mientras que en el museo las obras de arte permanecen indiferentes. Segn

Hausser (1977: 636-

639), tanto Proust como Malraux piensan que el autntico ser y valor de las
obras de arte residen

en la "praxis", aunque sta no les aporte todo su significado, ni tampoco el

museo "afuncional"

haga que lo pierdan. Las obras de arte, atrapadas por los lazos artificiales del
museo, pueden

conseguir su libertad original para volver a convertirse en realidades

funcionales y actuales.

Defiende la movilidad continua que se da a cualquier principio estilstico, cuyo

cambio es fruto

de su adaptabilidad a la existencia de cada da. Y esto, fundamentalmente,

porque el arte no

viene definido como una cosa, sino como una funcin que se va renovando de
forma

continuada.
Ahora bien, por qu confa Proust en el museo considerndolo como una
realidad viva? Por

la sencilla razn de que, si bien la funcin y el significado de las obras de arte

individuales

pueden verse abocadas a continuos cambios, la idea de lo artstico no muere

para siempre. A

pesar de su idealismo subjetivista, el camino que lleva a la libertad y a la

existencia de la

cotidianidad pasa a travs del museo, porque slo en ste marco llegan a
adquirir las obras de

arte la calidad que las convierte en realidades importantes del presente, lo

mismo que las

vivencias ms ntimas surgen en el recuerdo de ellas mismas.

Sin embargo, es en Malraux donde el museo de la cultura humanista ha

encontrado su

mejor terico y su ms ferviente defensor. Sus ideas quedan perfectamente

reflejadas en el

"Museo Imaginario" donde pueden orse todas las "Voces del silencio" y el
hombre tiene acceso

al arte de todas las pocas. En este "Museo Imaginario", "cuadros, frescos,

miniaturas y vitrales

pertenecen al mismo dominio" (Malraux, 1956: 42), hecho que ha llevado a

calificarlo como un

"Museo sin paredes" en el sentido que los diversos resultados artsticos pueden
coexistir en el

mismo marco y su reproduccin es posible encontrarla en los diferentes libros y

fascculos,

ofreciendo la imagen de un mundo proyectado al infinito (Hausser, 1977: 634).

Malraux,

discpulo de Frobenius y de Spengler, no cree en la unidad de las culturas, sino

que piensa que

stas se van sucediendo sin que nada se vaya transmitiendo de unas a otras y,
en consecuencia,
afirma un cierto pluralismo (Moeller, 1962: 83-84). En definitiva, el museo ha
impuesto al

espectador una nueva relacin con la obra de arte y representa la ms alta

idea del hombre.

Pasemos ahora a estudiar la posicin de los detractores del museo, para

quienes ste

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supone el fin del arte. Quatremre de Quincy (1815) es considerado como el

mximo

representante que inaugura toda una crtica del museo. Para l, las obras de
arte tienen una

belleza absoluta. Sin embargo, al perder stas su primitivo destino en su

continua relacin con

otras obras de las diversas colecciones de los museos, pierden parte de su

propiedad singular y

de su belleza. A partir de Quatremre de Quincy, podemos citar a Burke,

Nietzsche, Valry, E.

Jnger, Merleau-Ponty, G. Duthuit, J.C. Lebensztejn y Adorno, entre otros

muchos, siempre en

la lnea de afirmacin de un hecho evidente: el anquilosamiento de las obras

de arte dentro del

museo. Detengmonos en Valry (1960), para quien la esencia del arte se

encuentra en lo que

tiene de singular y original toda obra autntica. No importa que existan otras
obras y diversos

estilos que plasmen los diferentes conceptos estticos. Lo que se ha de resaltar

es la singularidad

de la obra. Sin embargo, al entrar en contacto unas con otras, las obras de arte
pierden su valor

esttico dentro del museo. Nos encontramos, por tanto, ante un objetivismo de
tipo idealista
frente al subjetivismo adialctico defendido por Proust (Hausser, 1977: 638),
ms centrado en

las vivencias y en el tiempo. Por su parte, Adorno (1962) elabora una teora
crtica del arte

detenindose en autores como Valry, Proust, A. Huxley y Kafka, a partir de su

dialctica

marxista. Arte y cultura forman parte de la sociedad y no deben ser

considerados como algo

distinto a sta, puesto que las obras de arte expresan siempre "tendencias
sociales objetivas no

previstas por sus creadores" (Urdanoz, 1985: 123).

Independientemente de todas estas corrientes de pensamiento, que nosotros

apenas

hemos enumerado fugazmente, s podemos afirmar que el museo es

estructuralmente solidario

de un movimiento nacido del Renacimiento que ha ido reafirmndose a lo largo

de las

variaciones sociales y culturales. Desvalles (1989: 14) opina que estamos

asistiendo al paso de

la nocin de objeto a la nocin de testimonio cultural que incluye todo vestigio

humano y a la

extensin del concepto de coleccin a todo el patrimonio.

3.l.2. Aportaciones del ICOM

Las primeras definiciones "oficiales" del museo surgen en este siglo y emanan
del

Comit Internacional de Museos, creado en 1946. En sus Estatutos de 1947, el

artculo 3

proclama que "reconoce la cualidad de museo a toda Institucin permanente

que conserva y

presenta colecciones de objetos de carcter cultural o cientfico con fines de

estudio, educacin
y deleite". Esta definicin marcar un hito importante en el desarrollo del
museo moderno y ser

un punto de referencia que tendr resonancias prcticas en la poltica

musestica de los diversos

pases. Ser a partir de la dcada de los cincuenta cuando se inicien las

primeras renovaciones

museogrficas que intentarn cambiar la imagen del museo decimonnico.

En 1974, el ICOM vuelve a dar una nueva definicin en sus Estatutos, ratificada
por la 16

Asamblea General de 1989. As, en el ttulo 2, artculo 3, afirma que el museo

es una

"Institucin permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la sociedad que

adquiere, conserva,

comunica y presenta con fines de estudio, educacin y deleite, testimonios

materiales del

hombre y su medio". En su artculo 4 y, respondiendo a esta definicin, incluye

tambin los

siguientes centros:

a) Los Institutos de conservacin y galeras de exposicin dependientes de

Archivos y

Bibliotecas.

b) Los lugares y monumentos arqueolgicos, etnogrficos y naturales y los

sitios y

monumentos histricos, teniendo la naturaleza de un nuevo museo por sus

actividades

de adquisicin, conservacin y comunicacin.

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c) Las Instituciones que presentan especmenes vivientes tales como jardines

botnicos y

zoolgicos, acuarium, vivarium, etc.

En 1983, la catorce Asamblea General del ICOM, celebrada en Londres el 1 y 2
de

agosto, aade al artculo anterior los siguientes:

d) Los parques naturales, los arqueolgicos e histricos.

e) Los centros cientficos y planetarios.

Los parques estn considerados como una organizacin de inters pblico con
vocacin

cientfica y cultural, responsable de un territorio controlado y delimitado,

conservados en su

cualidad de unidad representativa de tipos de naturaleza salvaje o

humanizada, propicios a la

preservacin de faunas y floras salvajes o domsticas donde esta unidad

constituye el hbitat

permanente.

La definicin de 1974 ampla el concepto de museo tanto en lo que respecta a

los bienes

muebles -siguiendo la lnea tradicional-, como a los inmuebles que ya gozaban

anteriormente de

ciertas medidas de proteccin. Entre los bienes muebles incluye todos los
testimonios de la vida

cultural, como son las representaciones ms o menos realsticas o simblicas

que tengan un

significado religioso, poltico o social. Ello ha conducido a la creacin de

museos surgidos a

partir de cualquier motivacin: museo del ocio, museo del terror, etc. Segn
palabras del

socilogo francs Henry Pierre Jeudy (1989: 10), "a finales del siglo XX el
mundo corre el

riesgo de convertirse en un gigantesco museo". Este hecho supone que

estamos asistiendo de

lleno al fenmeno de la " museificacin ".

Del carcter sagrado del museo se est pasando a la concepcin del museo-
mercado que

oferta productos culturales que son consumidos por el gran pblico y, como
todo producto de

mercado, debe renovarse constantemente. Uno de los productos ms

consumidos son las

exposiciones temporales. El hecho de sacar un anuncio a la calle enfrente del

museo con

bastantes obras de un autor anunciando la exposicin temporal del mismo,

origina que

rpidamente se formen colas en la calle, cuando las salas del museo

permanecen habitualmente

desiertas. Las exposiciones permanentes, presentadas como un espectculo

ms, tambin tienen,

en la actualidad, bastante aceptacin. Como nuevas ofertas a este

consumismo, surgen

instituciones para-museos, es decir, lugares donde se desarrolla un comercio

pseudocultural

como los de Disneylandia y otros parques de atraccin. Otro ejemplo es la

oferta de obras de

arte en el mercado con fines especulativos. Todos estos movimientos pueden

ser objeto de

anlisis, reflexin y tambin de discusin. En consecuencia, a todos se nos

brinda la

oportunidad de aportar nuestra imaginacin y creatividad para proyectar el

modelo y la imagen

del museo del futuro.

Las definiciones emanadas del ICOM determinan los ejes tericos en los que se
basa el

museo hoy, y sirven de marco general al desarrollo de estas instituciones en

otros pases. En

Espaa, por ejemplo, el Real Decreto 620/1987 de 10 de abril, por el que se

aprueba el
Reglamento de los Museos, en su artculo primero define a stos "como
instituciones de carcter

permanente que adquieren, conservan, investigan, comunican y exhiben, para

fines de estudio,

educacin y contemplacin, conjuntos y colecciones de valor histrico,

artstico, cientfico y

tcnico o de cualquier otra naturaleza cultural". Como puede verse, esta

definicin es copia casi

literal de la del ICOM.

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La eleccin de medios por parte del museo para cumplir su misin va a

depender de la

poltica musestica de cada pas. Esta poltica musestica incidir

definitivamente en la

orientacin y funcionamiento de la institucin y en su proyeccin social. Para

ello, ser

necesaria una dotacin de medios humanos, materiales y financieros sin los

cuales no puede

llevarse a cabo esta labor. La colaboracin de capital privado en el patrocinio o

mecenazgo

cultural adopta diversas formas: patrocinan exposiciones culturales, conciertos,

climatizacin de

museos, etc. La contrapartida es una operacin de imagen y consolidacin de

su empresa, muy

ajenos a los objetivos especficos del museo. Dentro de esta poltica

musestica, el museo se

concibe como la suma de contenidos (colecciones), continente (edificio) y

personal interno

(especialistas, administrativos, tcnicos, subalternos, etc.) y externo (pblico)

(Fig. 16).

3.2. Museologa y Museografa

Definido el concepto de museo, podemos preguntarnos qu es la Museologa.
El ICOM

la define como una ciencia aplicada, la ciencia del museo, que estudia la
historia del museo, su

papel en la sociedad, los sistemas especficos de bsqueda, conservacin

educacin y

organizacin. Tambin tiene en cuenta las relaciones con el medio fsico y la

tipologa. En

definitiva, la Museologa se preocupa de la teora o funcionamiento del museo.

Por el contrario,

la Museografa estudia su aspecto tcnico: instalacin de las colecciones,

climatologa,

arquitectura del edificio, aspectos administrativos, etc. Es, ante todo, una
actividad tcnica y

prctica. Podramos definirla como la infraestructura en la que descansa la

Museologa. En

consecuencia, Museologa y Museografa se complementan mutuamente.

La Museologa tradicional se ha centrado en el museo y, aunque parezca una

contradiccin, ha carecido de planteamientos tericos. La formacin

museolgica se basaba en

la transmisin de conocimientos que se reducan a documentar la historia del

museo y de sus

colecciones y a enumerar sus funciones. Los primeros programas de formacin

estuvieron

vinculados a las disciplinas tradicionales, sobre todo a la historia del arte.

Tenemos un ejemplo

en L'Ecole du Louvre, fundada en 1882, que se ha ocupado de preparar a los

futuros

conservadores de museos. En ella se imparten estudios sobre historia general

del arte, cursos

orgnicos de arte clsico y egipcio, arte oriental y mahometano, arte europeo,

as como otras
materias relacionadas con el funcionamiento del museo. En Espaa exista una
escuela

diplomtica, donde se impartan cursos con contenidos en materia de arte y

orientaciones sobre

el acondicionamiento y presentacin de los fondos.

Es importante destacar el gran impulso que recibi la Museologa cuando se

funda en

1977, dentro del ICOM, el Comit de Museologa o ICOFOM. A partir de ese

momento, se

inician los planteamientos de esta ciencia que haba quedado reducida, al

comps de la

evolucin del museo, a una serie de conocimientos prcticos con los que se
intentaba actualizar

el museo tradicional. Dichos planteamientos consistan en renovar

instalaciones o

presentaciones en las salas de exposicin, adaptacin de edificios antiguos,

nuevas creaciones

arquitectnicas, mayor equipamiento tcnico, laboratorios, talleres, etc.

Renovacin que no va a

suponer el cambio necesario para actualizar las viejas estructuras.

Dentro de la Museologa, considerada a nivel internacional, existen dos

posturas (La

Museologie, 1989: 358). Por una parte, los partidarios de una visin restringida
del museo.

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Estos consideran la Museologa como una ciencia general del museo, con sus
propios objetivos,

su propia teora y con un campo de actividad y un mtodo que les son propios.
Aunque es una

disciplina independiente, comparte su carcter interdisciplinar colaborando con

otras ramas del
saber para centrar su inters sobre el museo y su actividad. Por otra, estn los
que tienen una

concepcin amplia del museo. Para stos, todo es museable. El museo no debe
limitarse a la

idea como se le ha concebido institucionalmente: continente-edificio

/contenido-coleccin y

pblico. En consecuencia, la Museologa debe de entenderse como la ciencia

global de lo que es

museable y abarcara el Universo y la Sociedad. Algunos partidarios de esta

teora llegan a

expresar que "el museo estalla en sus funciones" (Deloche, 1989: 134).

El objeto de la Museologa no puede ser el museo, o mejor, el museo no es un

fin sino

un medio. Se concibe ste como una de las formas posibles de la relacin

hombre-realidad, en la

que el museo siempre representar una realidad fragmentaria. La Museologa

es la ciencia que

examina la relacin especfica del hombre con la realidad y, a travs de estas

relaciones, tiene

lugar la eleccin de todo lo museable para ser preservado en lo inmediato y

para el futuro. En

consecuencia, bien se tome en sentido amplio o restringido, la Museologa

como disciplina

cientfica se incluye entre las ciencias sociales, pues su objetivo principal es el

anlisis de una

realidad histrico-social de larga tradicin, enmarcada en unos postulados que

se extienden en

el espacio y en el tiempo. El sujeto de esta ciencia es el hombre o pblico. De

ello, se deduce

que la tensin sujeto-objeto ha sido el factor ms importante en la dinmica

musestica, cuyo

constante replanteamiento garantiza su progresin.

Museologa y Museografa son complementarias y , en la prctica, es muy difcil

separar los problemas especficos que afectan a una y otra. Es ms, en pases
como Mxico y

Francia, se emplea el trmino Museografa en un contexto donde otros utilizan

la palabra

Museologa. Con frecuencia, el trmino Museografa queda restringido, en

determinados casos,

a los problemas relacionados con las instalaciones o presentaciones. En 1727,

Neickel, en su

obra Museographia, hace una descripcin detallada de cmo debe ser una sala
de exposicin:

qu dimensiones debe tener, orientacin de las ventanas, eleccin de los

colores de las paredes,

cmo deben ser los muebles, colocacin de armarios y estanteras.

En un artculo titulado "Museologa y Museografa en la Facultad de

Arquitectura de

Miln", se diferencia al arquitecto o musegrafo que crea los espacios o los

modifica, del crtico

de arte o director del museo cuya funcin es ordenar, conservar y presentar al

pblico las

colecciones. Sin embargo, se llega a la conclusin de que la Museologa y

Museografa tienen

tantos puntos de contacto y de interseccin que, finalmente, pueden ser

consideradas como una

sola y nica materia (La Museologa, 1987). J.M. Navascus, en su Discurso de

Ingreso a la real

Academia de Bellas Artes de San Fernando sobre "Aportaciones a la

Museografa Espaola",

describe las nuevas presentaciones de colecciones en varios museos:

Arqueolgico Nacional,

Arqueolgico de Sevilla, de Tarragona, de Navarra, etc. Al mismo tiempo, deja

constancia de la
situacin de la Museologa en nuestro pas cuando afirma que "La museologa,
al menos entre

nosotros, no ha trascendido todava de los lmites del empirismo, y an del

oportunismo

principalmente, ante el cual fallan todas las teoras y todas las doctrinas"
(Navascus, 1959: 14).

3.3. Nuevas orientaciones de la Museologa

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La literatura existente sobre el tema y algunas realizaciones prcticas inducen

a pensar

que la Museologa se est separando del museo institucin, hasta el punto que
los profesionales

de los museos han comenzado a preguntarse si los tericos de la Museologa,

en especial los

miembros del ICOM, se interesan siempre por la prctica museolgica y si la

Museologa puede

presentar un inters prctico para los museos. Ello nos induce a interrogarnos
sobre el porqu de

este divorcio que podramos sintetizar en tres puntos:

- Estamos asistiendo a una serie de cambios donde los planteamientos tericos

no se

corresponden con las realizaciones prcticas, sobre todo cuando aquellos

tratan de aplicarse a

instituciones anquilosadas. Tambin existe gran dificultad en aplicar estas

teoras a museos muy

diferentes en tamao, en contenido y en funcionamiento. Estas diferencias

resultan mucho ms

acusadas si se intentan aplicar a nivel mundial.

- Deficiencias de la poltica "oficial" en muchos pases: escasez de

presupuestos, falta de
personal tcnico y cientfico. Lagunas que se intentan paliar con participacin
del capital

privado.

- Y, finalmente, puede aadirse el miedo a perder lo que para algunos

constituye la

esencia del museo en tanto "santuario" de la obra de arte. Como dice Eugenio
D'Ors (1989: 1)

"conviene a un museo no cambiar a cada instante. El Museo de El Prado ha

mejorado mucho,

justamente como consecuencia de haberse transformado poco".

3.3.l. La nueva museologa

Durante estos ltimos aos estamos asistiendo a una serie de cambios que han
llevado al

museo a una crisis de identidad cuyas consecuencias son evidentes. Siguiendo

a Van Mensch

(1988), podramos resumirlas de forma muy concisa de la siguiente manera.

Surge la "Nueva

Museologa" y, con ella, el inters centrado sobre el objeto se va desplazando

hacia la

comunidad, dando lugar a la aparicin de un nuevo concepto de museo

entendido como un

instrumento necesario al servicio de la sociedad. A este tipo de instituciones se

le conoce con el

nombre de "ecomuseo", por sus referencias al entorno natural y social.

La idea de crear un museo de estas caractersticas surge entre 1971 y 1974

cuando, bajo la

direccin de Marcel Evrard y con el apoyo de Hugues de Varine-Bohan y de

Georges Henri-

Riviere, se lleva a cabo un proyecto en Le Creusot Montceau-Les Mines, dentro

de un territorio

concreto y contando con la participacin de sus propios habitantes (Hubert,

1985: 187). Por
tanto, la creacin de este museo es el resultado de una reflexin que pretende
asociar la ecologa

y la etnologa regional para conseguir un nuevo tipo de museo ms

participativo y de

autogestin. De esta forma, se configura un museo del tiempo y del espacio,

un laboratorio "in

situ", realizado por la propia comunidad y dirigido por tres Comits: usuarios,
administradores y

personal especializado.

Casi simultneamente, tiene lugar la mesa redonda organizada por la Unesco

en

Santiago de Chile en 1972 sobre "la funcin del museo en la Amrica Latina de
hoy". De esta

reunin surge el concepto de "museo integral" que guarda grandes semejanzas

con el ecomuseo

europeo, pero dentro de un contexto latinoamericano, extendindose tambin

este tipo de

museos al continente africano (Fig. 17). A partir de la experiencia de Le

Creusot, Henri Rivire

elabora una definicin evolutiva del ecomuseo que transcribimos textualmente:

"Un ecomuseo es un instrumento que el poder poltico y la poblacin conciben,

fabrican

y explotan conjuntamente. El poder, con los expertos, las instalaciones y los

recursos que pone a

disposicin; la poblacin, segn sus aspiraciones, sus conocimientos y su

idiosincracia" (l985:

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l82).

Todos estos movimientos cristalizarn, en 1984, con la Declaracin de Quebec

en la que
se proclaman los principios bsicos de la nueva museologa, reafirmando la
proyeccin social

del museo sobre las funciones tradicionales del mismo. Para ello, la museologa
se apoyar en la

interdisciplinariedad y en los actuales medios de comunicacin. El movimiento

aspira a ofrecer

un enfoque global de los problemas desde el punto de vista cientfico, cultural,

social y

econmico. Dicho movimiento ha generado una serie de realizaciones prcticas

y reflexiones

tericas (Virgo, 1989; Desvalles, 1992) surgiendo, incluso en Francia, la

asociacin

"Musologie nouvelle et exprimentation sociale (M.N.E.S.)" dentro de los

profesionales ms

progresistas.

La idea principal de la nueva museologa es el museo visto como ente social y

adaptado,

por tanto, a las necesidades de una sociedad en rpida mutacin. Desde este
punto de vista, se

ha intentado desarrollar un museo vivo, participativo, que se define por el

contacto directo entre

el pblico y los objetos mantenidos en su contexto. Es la concepcin extensiva

del Patrimonio,

que hace salir el museo de sus propios muros. La aplicacin de la nueva

museologa a los

grandes museos resulta difcil y casi imposible. As, por ejemplo, la renovacin
del Louvre ha

duplicado los espacios, ha ampliado los servicios pblicos y ha reorganizado las

colecciones.

Pero esta renovacin no va acompaada de un proyecto museolgico nuevo,

sino que sigue

esquemas tradicionales reformados, teniendo una flexibilidad de acceso a las

diversas
colecciones a travs de la Pirmide central, pero el contenido sigue siendo
enciclopdico cuando

la tendencia actual es el museo especializado.

3.3.2. Ampliacin conceptual del museo

De la idea del objeto como valor artstico, arqueolgico, etnogrfico e histrico,

se pasa

a la valoracin del objeto como documento y reflejo de una sociedad y de una

cultura. As, el

concepto de Patrimonio se extiende ms all de lo puramente material que ha

caracterizado la

poltica de adquisiciones de los museos, e incluye los mitos, poesas, canciones

y danzas. De

esta manera, se llega al extremo de afirmar que todo acontecimiento existe en

tanto que

acontecimiento pre-museificado. Esta tendencia a la conceptualizacin lleva a

la sustitucin de

objetos autnticos por representaciones hologrficas y reproducciones de

objetos. Una de estas

manifestaciones son las exposiciones temticas, consideradas como uno de los

rasgos ms

destacados de la vida cultural de nuestra poca, dado que transmiten

conocimientos, suscitan

una toma de conciencia e instruyen a travs de la diversin. Los anglosajones

las denominan

"interpretative exhibitions" o exposiciones interpretativas. Se incluyen dentro

del movimiento

general de los medios de comunicacin y su evolucin ha sido considerable en

estos ltimos

aos bajo la influencia de las tcnicas de publicidad y de la presentacin

comercial.

En este tipo de exposiciones el tema es el hilo conductor de las mismas, puesto

que
permite al pblico percibir su unidad siendo tambin importante la forma de
tratar e ilustrar

dicho tema. Para ello, se utilizan diversos medios como maquetas, a travs de
las cuales pueden

presentarse diferentes asuntos: casas, escenas de la vida diaria, animales, etc.

Tambin se usan

dioramas tridimensionales que ofrecen bastantes posibilidades para

representar ecosistemas o

cualquier otro tipo de reproducciones que sean difciles de exponer por

cualquier otro medio.

Los hologramas, que son fotografas tridimensionales creadas a partir de

fotografas

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impresionadas por dos sistemas de ondas lser que se interfieren, constituyen

una tcnica que

puede ser utilizada como elemento de sorpresa o para exhibir objetos de gran
importancia.

Completan este tipo de exposiciones los textos, diversos sistemas electrnicos

como la maqueta

animada, los audiovisuales, los videodiscos y los ordenadores.

Frente al museo tradicional-antolgico y expositivo, Umberto Eco (1989: 65-66)

propone varias alternativas:

l. El museo didctico, que centra el inters de la exposicin en una sola obra

que ha de ir

acompaada de toda la documentacin existente sobre la misma, con el fin de

facilitar su

comprensin al visitante.

2. El museo mvil, a travs del cual se intenta dinamizar la presentacin

tradicional mediante su

renovacin con exposiciones temticas. As, Konrad Waschsman haba pensado

en un museo
itinerante, constituido por un gran contenedor que permitiera la proyeccin de
diapositivas de

obras de arte a tamao natural. Una variante de este concepto se encuentra

representada en el

museo permanente de pintura metafsica de Ferrara, cuyo contenido se reduce

a amplios paneles

luminosos que permiten exponer todas las obras de pintura metafsica.

3. El museo experimental de ficcin cientfica donde se exhiben las tcnicas

expositivas: el

espacio, la luz y el color, crendose diversos ambientes. Un ejemplo de ello lo

tendramos en el

Electric Circus de Nueva York que funciona como una discoteca, sala de baile y
exposicin de

arte contemporneo. Tambin se incluyen dentro de este tipo de museos las

exposiciones

universales.

4. El museo ldico e interactivo donde el pblico participa activamente y se le

ofrece la

oportunidad de manipular diversas mquinas y aparatos tcnicos y cientficos.

Los museos de Bellas Artes y, sobre todo, los de Arte Contemporneo, han ido

incrementando sus colecciones y amplindolas a campos como la

cinematografa, vdeo, diseo

y artes del espectculo. Una de las novedades ms significativas es la creacin,

en algunos

museos, de un departamento especfico de arquitectura que, hasta ahora, slo

haba sido objeto

de exposiciones temporales. Estas presentaciones se basan en material

documental de planos,

segmentos arquitectnicos, maquetas y diapositivas cromticas, mediante

rayos infrarrojos

(Bradley, 1993: 8). Tambin encontramos museos monogrficos sobre

arquitectura, como los
Museos de Basilea y de Frankfurt.

3.3.3. El museo descentralizado

Este tipo de museo se va imponiendo frente a los museos centralizados

tradicionales,

identificados con los denominados "nacionales" que, actualmente, han

quedado desfasados.

Existe una tendencia a nivel mundial que pretende proyectar tanto museos de
mediano tamao

como museos locales, debido a que estos ofrecen una mayor rentabilidad y
eficacia social,

cultural y econmica. Los museos de mediano tamao trabajan en pequeas

unidades

funcionales y descentralizadas. Normalmente, ejercen su proyeccin dentro de

un mbito

geogrfico determinado y, entre sus prioridades, se encuentra la de proteger,

conservar y

difundir su patrimonio cultural. La escasa dotacin de personal les obliga a

trabajar en equipo,

adaptndose a las posibilidades reales. Este trabajo interdisciplinar hace

posible que se lleven a

cabo una serie de actividades que desempean un papel dinamizador respecto

a los museos

satlites de menor importancia dentro de la misma zona geogrfica.

Los museos locales estn adquiriendo un gran desarrollo, tanto cuantitativa

como

cualitativamente. Su creacin se debe a diversas iniciativas privadas o

pblicas, cuyo punto de

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partida es un amplio espectro de colecciones dado que hoy todo se puede

incluir en el campo de
lo "museable". Es bastante frecuente que estos museos surjan de donaciones
realizadas por

particulares y, en muchos casos, se encuentran enfrentados a problemas de

financiacin que

aseguren su mantenimiento y funcionalidad en el futuro (Pascual, 1991: 20).

Para Hudson

(1989: 73), este tipo de museos actan como verdaderos centros sociales, es
decir, como lugares

donde el ciudadano tiene una gran participacin en cuanto puede identificarse

con las

colecciones, al jugar stas un papel de puente entre el pasado y el presente.

El tamao de los museos ocupa un lugar destacado como se ha comprobado en

los

estudios realizados sobre el comportamiento de los visitantes. Uno de estos

trabajos realizado

por Robinson hace algo ms de sesenta aos (Grampp, 1991: 165),

fundament su investigacin

en conocer el comportamiento de un nmero significativo de visitantes en

cuatro museos de

diferentes tamaos. El anlisis consista en observar cuntos cuadros miraban,

el tiempo que se

detenan en ellos, el nmero de salas que visitaban y la duracin de la visita.

Los resultados

fueron interesantes, constatndose que el pblico permaneca ms tiempo en

los museos

pequeos que en los grandes y, en consecuencia, pudieron contemplar un

nmero de obras ms

elevado a pesar de que la duracin de la visita no super en ningn caso los

treinta minutos.

3.3.4. Racionalizacin de la gestin del museo

Es evidente que los museos intentan realizar un cambio interno puesto que,
cada vez
ms, se da una mayor divisin del trabajo que requiere una jerarquizacin
profesional para

cubrir todas sus actividades. En este sentido, la propia gestin del museo
presenta una mayor

complejidad al abarcar reas tan diferentes como las colecciones, la

administracin, el personal

y los recursos financieros que han obligado a los grandes museos a contratar
especialistas

externos o consultores para tratar determinados problemas y, de modo

especial, los financieros.

En algunos pases, como Francia, estn apareciendo agencias de comunicacin

e

ingenieras culturales al servicio de los museos. Una de estas agencias es la

"Public et

Communication" (Alembert, 1991), que ha colaborado con diversas

instituciones como la

Direccin de los Museos de Francia, el Museo de la Ciencia y de la Tcnica de la

Vilette y otros

museos que lo han requerido y que se encuentran en un proceso de

inauguracin, renovacin o

ante la programacin de una exposicin de cierta importancia. Estas agencias

tambin ofrecen

un apoyo permanente al museo, encargndose directamente de la

comunicacin y relaciones con

los visitantes y con otras instituciones, con el fin de atraer al mayor nmero de
pblico posible.

Esta labor de asesoramiento puede ampliarse a los diversos campos del

museo, siempre que se

requiera para solucionar un problema especfico dado que, desde el punto de

vista econmico,

resulta ms rentable acudir a estos "asesores museolgicos" que mantener un

determinado
nmero de profesionales fijos, al tiempo que pueden aportar soluciones ms
rpidas y eficaces.

3.3.5. El museo-mercado

Segn algunas orientaciones actuales, el museo est destinado, cada vez

menos, a

conservar y exponer los objetos. Las obras de arte se estn convirtiendo en

instrumentos

financieros. Se habla, incluso, del negocio del museo en el sentido que algunos
directores y

administradores de museos tratan las colecciones como un "capital en activo",

llegndose a

afirmar que "en gran medida, la crisis del museo es el resultado de la

mentalidad de libre

mercado que se impuso en los aos ochenta. La nocin de museo como

guardin del patrimonio

pblico ha dado paso a otra del museo como negocio, con unos productos
altamente

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comerciales y un gran deseo de expansin" (Kraus, 1993: 17).

Esta poltica ha sido seguida por Tomas Krens, director del Museo Guggenheim,
quien

mantiene una concepcin muy comercial del museo, describindolo como una
"industria

musestica" que requiere fusiones y adquisiciones, as como una buena gestin

financiera. Para

l, las colecciones, exposiciones, catlogos y otras actividades son simples

productos o

mercancas que pueden comercializarse y competir en el mercado mediante la

apertura de

sucursales para la venta de sus productos y obtener una serie de beneficios.

Otro dato de inters
es el hecho de que el nombramiento de los ms prestigiosos museos
norteamericanos recaigan

ms en personas vinculadas al mundo de las finanzas que al de las artes. Ello

conduce a que

dichas instituciones funcionen ms como galeras o centros culturales, que

como instituciones

musesticas.

Si bien esta comercializacin es ms propia de los museos americanos, existen

ciertas

prcticas de mercado que son comunes a todos los museos del mundo. Tales
prcticas consisten

en la explotacin de actividades comerciales llevadas a cabo en las tiendas,

libreras o

restaurantes ubicados en los museos, en la aplicacin de tcnicas de marketing

al medio museal

que permiten y facilitan el desarrollo de un programa de actividades

museolgicas o en una

estrategia global de accesibilidad y de promocin que pretende satisfacer las

expectativas de

ambas partes, pblico y museo. Adems, el marketing ayuda a alcanzar una

visin integradora

de la organizacin musestica con el fin de perfeccionar la gestin y maximizar

la utilizacin de

los recursos. A pesar de ello, existen reacciones negativas en cuanto se le

compara con el

mercado de consumo y con la asimilacin de la cultura al comercio y a sus

prcticas

mercantiles.

3.3.6. La conservacin "in situ "

La conservacin " in situ " es otra muestra ms de la ampliacin del museo

fuera de sus
muros. Se intenta contextualizar el medio fsico de los objetos. Esta tendencia
est

convirtindose en uno de los objetivos prioritarios de la poltica musestica de

muchos pases.

Su origen podemos encontrarlo en los museos al aire libre. El primero de ellos

fue el Museo

Skansen de Estocolmo, creado por Artur Hazelius en 1891 con la finalidad de

preservar las

viviendas rurales ms representativas. Estos edificios fueron acondicionados

con un mobiliario

adecuado a su poca histrica. A partir de este momento, se produce un gran

desarrollo de

museos al aire libre. Primeramente, en los pases escandinavos como en Oslo,

que se abre al

pblico en 1894, o en Copenhague que se inaugura en 1897. Ya a comienzos

del siglo XX, se

crean en Helsinki y en Dinamarca, sucedindose una cadena de fundaciones en

diversos pases

europeos como los Pases Bajos, Alemania y, sobre todo, en los Pases del Este
(Angotti, 1982).

En Estados Unidos este tipo de museos surgen a lo largo del presente siglo.
Concretamente, en

1926 se inaugura el primer museo al aire libre en Williamsburg (Virginia).

Posteriormente, se

van creando nuevos museos en asentamientos que hubieran jugado un papel

importante en la

vida poltica, social, econmica y cultural.

Aunque el origen de los museos " in situ " lo hemos entroncado con los museos
al aire

libre, no deben identificarse totalmente con ellos por cuanto stos, es decir, los
edificios no se

presentan en su lugar original, sino que son trasladados a un espacio

adecuado, elegido
previamente como museo. Sin embargo, tienen algunos aspectos comunes:
ambos intentan

presentar un perodo histrico determinado, buscan contextualizar los objetos y

desarrollan una

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funcin educativa.

El impulso de las excavaciones arqueolgicas permiti ir conociendo

importantes lugares

prehistricos e histricos, solamente en los ltimos aos de este siglo se ha

llevado a cabo una

serie de renovaciones en la presentacin de estos yacimientos con el objeto de

que sean

visitados por el pblico (Rivire, 1978). Musealizar un yacimiento requiere un

proceso de

proteccin, conservacin, consolidacin y restauracin de las ruinas, realizar un

itinerario y

presentar una informacin sobre las mismas. Para los objetos muebles es
necesario proyectar un

museo "in situ". Se han realizado ya diversas experiencias de este tipo como la
de la ciudad

romana de Augusta Raurica en Suiza (Tomasevic-Buck, 1985), donde se pudo

reconstruir una

casa romana.

Esta poltica de conservacin " in situ " se est llevando a cabo, prcticamente,
en todos

los pases del mundo. Uno de los ejemplares ms destacados es el Museo de

los Guerreros y

Caballos de Terracota de Quin Shi Huang en China, fundado en 1979. Existe un

proyecto de

ampliacin de este museo que consiste en crear nuevas salas de exposicin,

almacenes,
laboratorios de conservacin, restauracin e investigacin (Zilin, 1985).
Tambin en este

continente, durante 1984, se inaugur un nuevo museo "in situ" en la antigua

mina de cobre de

Tonglushan. Dicho museo consta de tres secciones (Jun, l99l):

l. Los pozos de extraccin y las galeras.

2. Exposicin de los objetos, fotografas e informaciones sobre la mina.

3. Exhibicin sobre la mina y las tcnicas de fundicin en la antigedad.

Estos son algunos de los ejemplos que hemos seleccionado para ilustrar una de
las ms

importantes tendencias de la museologa que, por otra parte, pueden

ampliarse a otros campos

como los conjuntos histricos, parques naturales, ecomuseos, lugares

histricos, etc. Dada la

riqueza del patrimonio histrico y cultural de Europa, Middleton (1991: 148)

afirma que sta se

est convirtiendo en un gran museo " in situ " donde la fuente de ingresos ms
importante ser,

dentro de unos aos, consecuencia del turismo cultural.

3.4. Crisis de identidad del museo

Todas estas transformaciones a que estamos asistiendo en el mundo de los

museos, evidencian la existencia de una crisis de identidad de esta institucin.

Definir, por

tanto, la identidad de los museos y su labor parece una condicin previa para
conocer cualquier

tipo de evolucin de los mismos. Al hablar del museo se ha recalcado el

conocimiento de sus

orgenes, de su historia, de sus colecciones y funciones. Sin embargo, si

realizamos un anlisis

detallado de las races del museo, ste ofrecer muchas ms alternativas si

partimos de la
concepcin del museo como smbolo de una identidad cultural y, en
consecuencia, representante

de una sociedad en constante evolucin.

Los museos se caracterizan por una doble responsabilidad, la de preservar la

integridad

del objeto como elemento de nuestro patrimonio y la de contribuir a la

evolucin de la sociedad,

labor que debe realizar a travs de la investigacin y de la misin educativa. El

equilibrio entre

estas dos responsabilidades y la manera en que cada una de ellas se aplique

van a variar segn

las pocas y los lugares. Frecuentemente, nos encontramos con la institucin

basada en el

objeto, siendo uno de sus fines prioritarios el de su conservacin, pero tambin

se da el caso de

la institucin basada en la sociedad incluso sin la ayuda de objetos materiales,

como son los

centros de ciencias que no llevan a cabo una investigacin original, sino que
nicamente

presentan un programa contnuo de exposiciones sobre la ciencia.

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Muy acertadamente, Cameron (1971) presenta una disyuntiva al ofrecer una

visin del

museo considerado como templo o como "forum", y afirmando que el museo,

por sus funciones,

est ms cerca de la iglesia que de la escuela puesto que ofrece la oportunidad

de reafirmar su

fe, al tiempo que es el lugar de experiencias ntimas y privadas y,

conceptualmente, puede

considerarse como templo de las musas. Mientras que el "forum" es el mbito

apropiado para la
confrontacin, la experimentacin y el debate pblico. Si el museo desarrolla
ambas funciones,

pierde su carcter esencial y sus propias responsabilidades sociales. Esta

dualidad debe ser

claramente diferenciada por los visitantes dado que existen instituciones que
han introducido el

"forum" en el interior del templo.

Nos encontramos en un momento de transformacin en el que la identidad del

museo se

encuentra an fundamentada en el siglo XIX. Los cambios que se han

acelerado en estos

ltimos aos, han provocado la crisis de identidad del museo (Van Mensch,
1988). Es evidente

que hoy el museo ha pasado de ser considerado "templo de las musas", a

convertirse en un lugar

de encuentro y en un punto de referencia cultural propio de los "mass-media".

A las funciones

tradicionales de conservar, exponer e investigar, centradas en las colecciones,

actualmente se

aaden otras nuevas dirigidas al pblico que frecuenta los museos. La

comunicacin, la

difusin, el carcter educativo y el sentido ldico deben formar parte de lo que

tiene que ser la

esencia y el sentido ltimo de un museo. Sin stas, el museo deja de cumplir

su funcin

primordial que apunta al encuentro directo con el pblico.

Esta evolucin del museo ha tenido lugar debido a una nueva concepcin del
mismo.

ste ha dejado de considerarse como una realidad esttica e inamovible para

convertirse en algo

dinmico y creativo que tiende a insertarse dentro de un contexto social que

demanda y exige un
nuevo tipo de museo acorde con las ideas de los nuevos tiempos. En la
actualidad, nos

encontramos con dos tipos de museos: los que se aferran a su tradicin en una
visin miope del

pasado y los que, con una perspectiva de futuro y sin renunciar a lo mejor de
su pasado, intentan

evolucionar y caminar al comps de la sociedad y su desarrollo.

El museo tiene que ser el centro de interaccin entre las colecciones y el

pblico. Para que

se lleven a cabo estas relaciones dinmicas y enriquecedoras entre ambos, se

requieren nuevos

espacios arquitectnicos y un mayor nmero de profesionales que hagan

posible el acercamiento

entre pblico y museo. Y si pretendemos que se d un enriquecimiento mutuo,

es preciso

conocer la realidad espacio-temporal del museo y descubrir las caractersticas

especficas del

mismo que nos hablan de su ubicacin, del tipo de colecciones que alberga y
del medio social

en que se encuentra. Por otra parte, la dinmica del museo estar en funcin
de un programa

museolgico previamente elaborado y de un equipo interdisciplinar formado

por arquitectos,

diseadores y muselogos que, a travs de la presentacin museal, intenten

"seducir" al pblico

(Viel et De Guise, 1992: 18).

El museo tradicional ha cambiado. Frente al paradigma del museo

decimonnico de

arte, han surgido una gran variedad de museos que abarcan todos los dominios
del saber y de la

experiencia humana. Incluso, dentro del mundo artstico, se han producido

innovaciones
importantes con la aparicin de una serie de movimientos artsticos, cuyas
creaciones van a

imponer una nueva relacin con el espacio musestico. Segn Besset (1993),
este hecho ha

supuesto una crisis del museo provocada por una nueva manera de concebir el
arte. Se renuncia

a la esttica que "per se" tiene la obra artstica, para concebirla dentro de un
espacio musestico

concreto y que ha de influir en la manera de percibirlo desde la ptica del

espectador. La

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aparicin de nuevas instituciones, como los centros de interpretacin,

cientficos o de

patrimonio, aunque hoy se les considere como "paramuseos", suponen un serio

interrogante

sobre el concepto de museo basado en las colecciones y en la conservacin de

las mismas. La

creacin de dichas instituciones cientficas, en las que prima el discurso,

pueden llegar a

transformar el museo en un banco de datos y, por tanto, en un centro de

tratamiento informtico.

Estas nuevas instituciones que, por sus caractersticas, an no se incluyen en

la

definicin actual de museo, nos lleva a plantearnos cmo dicha definicin es

esttica, frente a la

realidad dinmica del propio museo. Ante esta situacin, la museologa en

cuanto ciencia del

museo no tiene nada de efmero puesto que se centra en las definiciones y

tipologas

descriptivas. Pero en ningn caso podr establecer una norma vlida para los
museos a escala
mundial y menos teniendo en cuenta la funcin cambiante de stos segn las
variantes sociales

y culturales. Por esta razn, la museologa no debe ser considerada como una
ciencia normativa

que impone sus criterios, sino que han de ser el propio museo y la comunidad
los que, teniendo

en cuenta su situacin poltica, econmica y cultural, elijan los objetivos y la

poltica a seguir.

No debemos olvidar que el museo ha de estar en funcin del pblico, para

educar y comunicar,

sin relegar la misin de conservar los testimonios culturales que ha de

transmitir a las

generaciones futuras. De ah, nuestra responsabilidad bien como simples

usuarios o como

profesionales de los museos. Podemos afirmar que los museos del futuro sern
como hoy los

concibamos.

Para finalizar, queremos resaltar el carcter canalizador de la cultura que posee

el

museo. Tras un largo perodo "inmovilista" del museo en el que ste aparece
anclado en su

propia tradicin, se han sucedido, a partir de la segunda guerra mundial, una

serie de

transformaciones profundas que han afectado a la propia estructura e

identidad del museo. Todo

ello, desembocar en una nueva concepcin de la institucin como depositaria

del acervo

cultural de la Humanidad, cuya finalidad es ser vehculo de transmisin del

mismo a las

generaciones futuras.

3.5. EL Consejo Internacional de Museos

El Consejo Internacional de Museos, ms conocido por las siglas ICOM
-International

Council of Museums-, es un organismo de carcter profesional, institucional y

no

gubernamental, cuyo objetivo principal es la promocin y el desarrollo de los

museos en todo el

mundo. Creado en 1946, cuenta actualmente con ms de 8000 miembros en

120 pases. Est

asociado a la Unesco como organizacin no gubernamental de categora A y

goza de un estatuto

consultivo en el seno del Consejo Econmico y Social de las Naciones Unidas.

La Secretara y

el Centro de Informacin, con sede en Pars, aseguran el funcionamiento

cotidiano de la

organizacin y la coordinacin de sus actividades y programas. El Centro de

Informacin

constituye la biblioteca especializada ms importante del mundo en lo que

respecta a los

aspectos de administracin y funcionamiento de los museos. Este organismo

sucedi al Servicio

Internacional de Museos creado en 1926 por la Sociedad de Naciones. A l se

debe la

publicacin de la revista Museion.

Segn sus Estatutos, el ICOM persigue los siguientes objetivos:

- Fomentar y mantener la creacin, el desarrollo y la gestin profesional de

todas las

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categoras de museos.

- Hacer comprender y conocer la naturaleza, las funciones y el papel de los

museos al

servicio de la sociedad y de su desarrollo.

- Organizar la cooperacin entre los museos y los miembros de la profesin
museal en

los diferentes pases.

- Representar, defender y promover los intereses de todos los profesionales de

los

museos.

- Hacer progresar y difundir el conocimiento en los dominios de la museologa y

de las

disciplinas afectadas por la gestin y actividades del museo.

Su organizacin se basa en un Consejo Ejecutivo, con sede en Pars. Controla la

composicin y funcionamiento de todos los rganos del ICOM, asegura la

gestin financiera y

la puesta en prctica de todos los programas. La Asamblea General, aprueba

los Estatutos que se

renuevan cada cierto tiempo, se rene cada tres aos en un pas diferente y
realiza la

programacin de actividades para el siguiente trienio. La ltima Asamblea

General se reuni en

Quebec (Canad), del 19 al 26 de septiembre de 1992 y trat el tema "Museos,

posibilidades

sin fronteras?". Los Comits Nacionales, renen a los miembros de un mismo

pas, bien se trate

de miembros del ICOM a ttulo individual, de miembros benefactores o

miembros

institucionales, tiene como objetivos primordiales:

-"Apoyar y promover los objetivos y los proyectos del ICOM entre los
profesionales de

los museos del pas y contribuir a la realizacin de los programas del ICOM.

- Buscar nuevos miembros del ICOM en el pas.

- Ser el principal instrumento de comunicacin entre el ICOM y los miembros

del pas.
- Asegurar la gestin de los intereses del ICOM en el pas.

- Representar los intereses de los miembros del pas ante la Secretara del
ICOM.

- Cooperar con los Comits Internacionales del ICOM y las organizaciones

nacionales e

internacionales interesadas en los museos y las profesiones que se relacionan."

(Consejo

Internacional de museos, 1991: 2).

Los Comits Internacionales agrupan a los especialistas de cada materia,

desarrollando

uno de los principales trabajos del ICOM y teniendo un carcter exclusivamente

profesional.

Entre sus objetivos ms importantes podemos citar los siguientes:

-"Sostener los proyectos y objetivos del ICOM, en una determinada

especialidad.

- Contribuir a la elaboracin y a la puesta en marcha del programa del ICOM.

- Elaborar y ejecutar un programa de actividades en relacin con una

especialidad

- Servir de instrumento de comunicacin, de cooperacin y de intercambio de

informaciones entre los museos, los profesionales del museo y los organismos
interesados por el

mbito de la especialidad.

- Asesorar al ICOM en la especialidad respectiva y suministrar una asistencia

profesional para ayudar a la puesta en marcha del programa del ICOM.

- Representar los intereses especficos de cada Comit dentro del marco del
ICOM.

- Cooperar con los Comits Nacionales, las Organizaciones Regionales del

ICOM, con

los otros Comits Internacionales y las organizaciones afiliadas en las esferas

que se relacionan
con las actividades especficas del Comit y con los intereses generales del
ICOM". (Consejo

Internacional de Museos, 1991: 8-9).