Vous êtes sur la page 1sur 16

Processus de composition

et artisanat
Lexemple de Trei II (1983) de Michael Jarrell
Antonin Servire
Ce texte est le fruit dun projet de recherche de la Haute cole de Musique de Genve en collaboration avec lIRCAM 1.

Dans sa Potique musicale, Igor Stravinsky parle du processus moyen dexpression et un artisanat ncessitant un travail quo-
crateur comme dune matire essentiellement ondoyante2, tidien 5.
cachant peine par cette mtaphore ses doutes quant la Si cette affirmation ne traite pas directement du processus
possibilit de le dfinir ou den analyser le contenu. Mais quelle crateur, elle en dit nanmoins quelque chose en ce quelle
que soit la dfinition quon lui donne, le terme de processus introduit une notion de rgularit, subordonne aux tapes
voque en art un cheminement. Comment retracer les diff- de fabrication conduisant la production de luvre. En quoi
rentes phases ayant conduit llaboration dune uvre musi- ces diffrentes tapes relvent-elles dun artisanat? En
cale lorsquon ne peut prsumer avec certitude de lintention rinterprtant lgrement la citation du compositeur, on fera
du compositeur au moment o il lcrivit? On partira pour lhypothse que:
lheure du postulat selon lequel lun des meilleurs moyens 1. La musique nat dun matriel acoustique et dune ide spi-
dapprocher le processus crateur dun compositeur vivant est rituelle,
encore dinterroger lartiste directement son sujet3. Le texte 2. Lartisanat est, pour Michael Jarrell, son moyen dexpres-
qui suit est ainsi le rsultat dune srie dentretiens raliss sion.
entre fvrier et novembre 2009 avec Michael Jarrell, propos
de son uvre de jeunesse Trei II (pour soprano, flte, clari- Avant daborder la question de lartisanat, il convient de
nette, violon, violoncelle et piano, crite en 1983). Il tente comprendre dune part comment sest form ce matriel
dclaircir les tapes du processus crateur et ses liens avec acoustique, de lautre comment lide spirituelle a pu
luvre acheve. Il prolonge limportant travail de recherche influencer son contenu. Une des premires tches a donc t
dj effectu sur cette uvre par Peter Szendy 4. de classer, rpertorier et analyser les quelques cent pages
En 1988, Michael Jarrell dclarait : desquisses concernant Trei II, puis de retracer les diffrentes
La musique est pour moi une interaction de deux lments : tapes du processus de composition en synthtisant les tech-
le matriel acoustique et lide spirituelle. Elle est la fois un niques dcriture mises en uvre. La troisime tape fut alors

36
Exemple 1. Typologie des documents-sources.

de tenter de comprendre leur laboration et de mesurer la prcisent et se dveloppent jusqu provoquer un encha-
mise en forme du matriau choisi laune de lide spiri- nement plus linaire conduisant la fabrication de
tuelle en vue de la composition dfinitive 6. lobjet(exemple 1).

TYPOLOGIE DES DOCUMENTS-SOURCES ANNOTATIONS DIVERSES

Les documents prsents par Michael Jarrell lors des entre- Au sein du premier type de document figurent en premier lieu
tiens prennent tous la forme dun travail prparatoire la les sources dinspiration de luvre. Comme on le sait par
composition de Trei II et constituent un ensemble restreint, Peter Szendy 7, elle est un dveloppement de grande enver-
quoique relativement htrogne. Ils furent regroups dune gure dun fragment lorigine pour voix seule, Trei (trois
part selon leur nature, dautre part selon la fonction quils en ancien franais), compos un ou deux ans auparavant. Le
allaient prendre au cours du processus de composition. concept initial est celui dun ddoublement, tel quil apparat
Mais surtout, ils permettent dans chaque cas davoir au dans les quelques vers de Patrick Weidmann, ami du composi-
moins une trace des diffrentes tapes du processus de teur:
composition depuis lide la plus gnrale jusqu la parti-
Ce nest que trs rarement
tion finale. On peut ds lors reprsenter celui-ci sous la
Que lon rencontre un pays ddoublement
forme dun cercle autour duquel gravitent des lments-tapes Un pays qui la fois fait penser
non ncessairement conscutifs, dont le compositeur finit Au ple nord et lquateur
par sortir au moment o ses choix sont suffisamment affir- Je trouve trange quaucune contre
ms pour quils lui permettent dcrire des sections entires. Nait le pouvoir de le faire
Les premiers lments relvent de linspiration, puis se Ou quelle nen ait encore jamais eu envie 8.

37
videmment, il est tentant de lier cette ide de ddoublement Espace temps :
la double culture franaise et germanique (incluant le Il est particulirement intressant et significatif que lactuelle
ddoublement polyglotte) du compositeur. Ds le dpart, reprsentation musicographique lcriture musicale nest
lide de Michael Jarrell est de transformer le ddoublement autre chose que diverses combinaisons de points et de lignes
Tout phnomne peut tre vcu de deux faons. Ces deux
en dtriplement, comme le montre la ligne vocale divise
faons ne sont pas arbitrairement lies aux phnomnes elles
en trois personnages musicaux bien dfinis. Dautres anno- dcoulent de la nature des phnomnes, de deux de leur pro-
tations relvent dun ensemble dinterrogations et de choix prit : Extrieur-Intrieur.
faire au cours dun premier stade de formalisation de luvre : Laddition des lments multiplie les rsonances et peut
mme entraner une rsonance gnrale diffrente de celle
voir que lon pourrait attendre
3 langues ? Est-ce que lvolution des langues est le fait de dif- Le moyen ne doit pas dpasser le but.
frences (personnelles, caractristiques) Lies leur situations
gographiques {?} {pour} chaque langue, un caractre diffrent ?
Influence extrieure ? (crire {une} autre musique ?) 9.
SCHMAS ET REPRSENTATIONS GRAPHIQUES

Selon toute vraisemblance, cest au moment o Michael Jarrell Les schmas et reprsentations graphiques concident presque
rflchit lcriture vocale quil dcide de gnraliser ce prin- exclusivement avec le processus de formalisation de luvre.
cipe de dtriplement aux instruments, leur mode de jeu Elles servent garantir un certain quilibre entre les parties
et aux trois percussions joues par chaque instrumentiste (on et contrler grande chelle le droulement de la forme. La
pourrait dailleurs presque rattacher la formation en quintette premire bauche se contente dindiquer une macrostructure
lide dun ddoublement : deux bois, deux cordes et deux en trois parties tandis que les plans suivants rvlent plus
mains pour le piano). clairement les tapes de la construction formelle. Dans le pre-
mier figurent dj certains sous-titres parcourant la pice :
dialogues, pilogue, ainsi que diverses indications ins-
CITATIONS/RFRENCES trumentales et vocales: b.f. bouche ferme et pho-
nmes pour le Dialogue I, texte chant (ou parl) pour le Dia-
Quelques documents comportent des citations se rfrant logue II, phonmes dans le III et une somme des techniques
dautres domaines que la musique. Parmi elles figurent la dans lpilogue. Les grands points dnergie sont mis en place,
grammaire gnrative de Noam Chomsky et la rfrence du au dbut de luvre et durant le Dialogue III notamment. Le
Trait des proportions dAlbrecht Drer, ct de laquelle est deuxime schma formel semble avoir t conu plus tard,
appos un croquis dessin la main 10. Il est fort possible, bien quaucune datation ne puisse lattester. Il est identique au
nanmoins, que ces rfrences soient de simples conseils de prcdent mais enrichi dun tutti intercal entre les Dialogues
lecture de son professeur de composition, Klaus Huber, avec I et II et rvle surtout lemplacement des extraits de texte
qui Michael Jarrell terminait ses tudes lpoque. Ailleurs, utiliss: celui de lOuLiPo (La rien que toute la de Franois Le
on relve galement dautres citations, presque toutes tires Lionnais), celui de lcrivain autrichien Konrad Bayer 12 et celui
de Point et ligne sur plan de Wassily Kandinsky 11 (1926). de Knots, ouvrage du psychiatre anglais Ronald David Laing 13.
Il est cependant difficile dy voir davantage quune source Ces trois extraits de texte vont servir caractriser trois per-
abstraite dinspiration, en particulier pour lcriture pointilliste sonnages fictifs aux tempos et aux caractres diffrents: lent
de la pice, tant ces phrases tires de leur contexte peuvent pour le personnage franais, rapide pour lallemand, modr
revtir plusieurs significations et applications possibles en pour langlais. En haut droite apparat enfin lindication
musique. superposition rgulire rythme qui prouve que ds ce
stade, Jarrell avait lintention de superposer ces tempi la
Point : fin de la pice en guise de point culminant. Dans la troisime
lultime union du silence et de la parole esquisse, le droulement est prcis et clarifi. Le tutti
Un point sur un plan au centre est limage premire de toute devient parenthse et lide dune coda aprs lpilogue
expression picturale
apparat.
...rduisant au minimum le temps ncessaire sa perception,
En dpit de ces hypothses, on ne saurait en dduire que le
de sorte que llment Temps est presque exclu du point
processus crateur est linaire. On ne peut en effet tre cer-
Ligne : tain que lenchanement des catgories prsentes prcdem-
Une force extrieure peut pousser le point dans une direction, ment reflte effectivement les tapes du processus de com-
dtruisant sa tension concentrique, et faisant de lui position de manire successive ou systmatique. Du reste, il
un tre nouveau peut tre modifi compte tenu dventuels imprvus : cest

38
prcisment le cas dans Trei II, puisque la mort de deux amis TECHNIQUES DCRITURE
du compositeur pendant le temps de composition provoqua (LARTISANAT MIS EN UVRE)
lajout de la section intitule Rituel. De toute vidence,
certains aspects de la formalisation du projet ont t penss Aprs le premier regroupement des sources selon leur type,
en mme temps, en particulier ce stade de postulats il convenait ensuite doprer un deuxime niveau de slection
dfini par Collins comme une phase de prolifration de selon leur fonction au sein du processus de composition, (ces
problmes 14. Ce nest qu partir des esquisses notes que deux caractristiques ntant pas forcment spares lune de
lon peut tenter de retracer une chronologie. Mais ne pouvant lautre). Cette tape peut savrer dlicate pour lanalyste, car
se servir de traces concrtes de datation, le seul moyen de elle loblige rinterprter le rle hypothtique de ces sources
recrer les diffrentes tapes du processus a t de se fier documentaires en fonction de leur devenir dans la partition
aux entretiens raliss avec le compositeur et la logique dfinitive. Dans le cas de Trei II, la comparaison de ces sources
interne des esquisses elles-mmes. La composition de Trei II la partition finale a conduit distinguer trois domaines pour
stale sur environ huit mois, incluant quatre mois de prpara- lesquels le travail prcompositionnel a t dcisif :
tion et quatre mois dcriture proprement dite. Compte tenu
de ce que les documents-sources nous apprennent sur le stade Lorganisation des hauteurs
prcompositionnel de luvre, on peut maintenant tenter de Des procdures locales de dveloppement
rsumer lenchanement des ides pour la pice comme suit: La superposition de tempos diffrent.

1) Dcouverte du pome Patrick Weidmann, peintre et ami du


compositeur ORGANISATION DES HAUTEURS
2) Dcouverte du texte de Laing (Knots, intrt pour la psy-
chiatrie), puis des autres Lorganisation des hauteurs dans Trei II part de deux chanes
3) Projet de transformer lide de ddoublement en dtri- de note servant de sries (termes utiliss par le compo-
plement siteur) pour gnrer du matriau mlodique et harmonique. La
4) Composition dun fragment pour voix seule: Trei mthode rvle, en effet, assez clairement lutilisation dun
5) Dcision de dvelopper lide une formation de chambre modle sriel et dpend entirement du schma formel trs
et une uvre de plus grande envergure (et commande non prcis de la pice. Elle rvle en outre une volont de structu-
officielle de luvre venir, Trei II) rer et de formaliser au maximum le matriau global de luvre.
6) Dcision dtendre le dtriplement aux instruments, Les deux chanes de notes sont alors fragmentes en cellules
modes de jeu et textes propices un travail motivique pouss.
7) Cration et travail sur le matriel acoustique: niveau la diffrence des uvres auxquelles elle va donner nais-
des esquisses (non dat) sance, lharmonie nest pas lenjeu principal impliqu par lor-
laboration de schmas formels ganisation des hauteurs de Trei II. Elle reste plutt tributaire
8) Accident: mort des deux amis provoquant la cration de de la superposition des diffrents personnages et de leur
la section Rituel vitesse respective. On constate galement que certaines liber-
tablissement dun rservoir de hauteurs, de rythmes ts sont prises par rapport au matriau de dpart. Du fait de
Dcision de superposer les douze tempi de la pice lextrme fragmentation des hauteurs au sein dune texture
9) Formalisation plus prcise du matriau (essais, mises en pointilliste, il est difficile de retrouver lexistence des chanes
application sans portes) de notes initiales dans la partition finale. Cet intrt pour des
10) criture de sections collections de hauteurs et des motifs souvent tournoyants fait
11) Mise au net du manuscrit apparatre un type dcriture qui sera exploit dans nombre
12) Corrections. duvres ultrieures (notamment, la chane de notes rptes
trs rapidement la clarinette).
La typologie des documents-sources prsente plus haut per-
met de faire lhypothse que certains enchanements de dci-
sions ont t plutt conscutifs tandis que dautres ont t ESQUISSE DES SRIES
plus alatoires et simultans. Le processus de composition
prendrait dans ce cas la forme dune alternance entre dune Sur le document intitul Sries apparat le matriau initial
part des prises de dcisions de nature linaire et de lautre, ayant servi lorganisation des hauteurs dans Trei II : deux
un stade de questionnements de nature plutt circulaire, chanes de notes (lexpression est de Michael Jarrell
ces deux dimensions pouvant coexister lintrieur des lui-mme) de neuf notes chacune, ds le dpart conues
mmes tapes de crativit. pour tre fragmentes par trois, comme un reflet de lide de

39
Exemple 2. Michael Jarrell, esquisse pour Trei II : Sries.

Exemple 3. Trei II . Une mise en application des sries mesure 283 15. Lemoine

40
tripartition luvre dans toute la pice. Sur la porte du haut
sont prsentes successivement les deux sries originales,
en-dessous desquelles apparat une suite de transpositions
(6 portes dans la colonne de gauche, 7 dans la colonne de
droite) partir des notes de la srie originale. Suit linversion
des deux sries originales (surmontes de chiffres jusqu 9
pour la srie 1), suivies leur tour de leurs transpositions res-
pectives (6 portes gauche, 7 droite)(exemples 2 et 3).
Les exemples 2 et 3 illustrent une mise en application de
ces sries. On remarque que le compositeur ne se soucie
gure des changements doctaves, ni du fait dappliquer les
sries dans leur totalit. Il en va de mme lorsquil les utilise
harmoniquement: fragmentes et/ou transposes, beaucoup
dentre elles se rduisent souvent des agrgats de 3 sons
(2nde m + 2nde M par exemple), voire mme une simple couleur
dintervalle (7e majeure, 9e mineure).

ESQUISSE DU SOLO DE FLTE DU DIALOGUE III

Le solo de flte intervenant dans le Dialogue III a t lobjet


dun travail approfondi, dont tmoigne le grand nombre des-
quisses sy rapportant. Le document suivant est un brouillon
dcrivant plusieurs hypothses dcriture (modes de jeu, arti-
culation) ainsi quune premire tentative de faire correspondre Exemple 4. Esquisse pour Trei II . Formalisation du solo de flte dans le
Dialogue III (1).
les chiffres prsents dans le texte de Laing avec des hauteurs
musicales. Les inscriptions y sont peu lisibles, mais on peut
deviner que le but du compositeur est ici de chercher lier la
partie de soprano et ses phonmes avec lcriture du solo de Sur la premire porte, le compositeur cherche utiliser la
flte (exemple 4). suite de chiffres de Laing pour choisir ses hauteurs alternati-
Suivent plusieurs essais pour tenter de faire correspondre vement, dans ses deux sries initiales. Les chiffres arabes
les deux chanes de notes la srie chiffre provenant du texte correspondent au nombre de notes prises dans chacune
de Laing 16: 1-2-3-4 / 1-3 / 3-2-1-5 / 5-1-1-3-2, etc. La srie des deux sries, tandis que les chiffres romains du dessus
a est dabord multiplie par la srie b, lide premire de Jarrell indiquent quelle srie (I ou II) est utilise. Les traits de spa-
tant de faire correspondre chaque chiffre avec le nombre de ration / de la srie originale du texte de Laing sont alors
fois que chaque note est rpte. Puis vient une nouvelle reprsents par les deux notes manquantes du total chroma-
chane de hauteurs, ne de la version originale des sries 1 et tique, do / do #. Il en rsulte cette nouvelle chane de hau-
2, permute ensuite daprs la srie nombres (exemple 5). teurs :

Exemple 5. Esquisse pour Trei II . Formalisation du solo de flte dans le Dialogue III (2).

41
Exemple 6. Esquisse pour Trei II . Dernire formalisation du solo de flte.

Exemple 7. Esquisse pour Trei II . Formalisation synthse du solo de flte (4).

Exemple 8. Trei II . Extrait de la version finale du solo de flte (mesures 263-267). Lemoine

1: fa, premire note de la srie 1 prim, ces deux hauteurs valant dsormais autant que les
2: mi b r, deux notes de la srie 2 autres dans la srie chiffre. Il en rsulte la chane de notes
3: si si b sol, les trois notes de la srie 1 suivante :
4: r fa # fa mi, 4 notes suivantes de la srie 2 puis do : trait (3e porte)
de sparation (1234/), etc. 1 : fa, premire note de la nouvelle srie 1+2
Les chiffres situs en-dessous de chaque porte vrifient 2 : deux do #
lextension du principe. On remarque que plusieurs erreurs ont 3 : trois mi b, premire note de la srie 1+2
t commises par le compositeur dans son propre systme, ce 4 : quatre do #
qui na pas altr la version finale car cet essai ne sera de 1 : r, troisime note de la srie 1+2
toute faon pas celui retenu pour le solo de flte. Aprs un 3 : trois do #
autre essai du mme ordre, Michael Jarrell aboutit une nou- 3 : si si b sol, trois notes suivantes, prises dans la srie
velle chane de notes qui savre la plus proche du passage 1+2
dfinitif : on y voit une continuation (app chiffre {srie}) 2 : deux do #
des deux essais prcdents dans laquelle la nouvelle chane de 2 : le compositeur saperoit dune erreur mais dcide nan-
notes est parseme de notes rptes sur do-do # (exemple 6). moins dexploiter un fragment de cette nouvelle chane de
La dernire esquisse apparat comme une synthse de la notes. Cest celle-ci qui est la base du solo de la parti-
mthode employe pour constituer la chane de notes de ce tion dfinitive (exemples 7 et 8).
solo de flte. A la diffrence de la prcdente, le trait de spa- Lesquisse suivante est le fondement harmonique de la section
ration / reprsent par le do ou do # est maintenant sup- Rituel en mme temps que le point culminant de luvre

42
(superposition des douze tempos, nots droite du docu- mais les registres des notes sont souvent modifis. On
ment). On y voit plusieurs manires daboutir laccord syn- assiste alors un processus de filtrage des hauteurs qui
thtique (situ en bas gauche; il correspond la mesure opre la transition vers la dernire section, pilogue
296 de la partition finale) en fonction du nombre de notes dans (exemple 9).
chaque partie de laccord final (cf. densit not en haut La seconde partie de la mme esquisse prsente plusieurs
gauche). Cet accord est constitu des deux chanes de notes sries daccords dont seul celui situ gauche et entour par
additionnes auxquelles sont adjointes les notes do-do #, le compositeur semble avoir t vritablement exploit pour
manquantes pour former le total chromatique. Michael Jarrell laborer le cheminement harmonique de lpilogue. Plusieurs
cherche crer un allgement de sa texture soit vers le grave solutions pour la toute fin de luvre sont envisages, et
(premire mesure de lesquisse), soit vers laigu (seconde Michael Jarrell opte finalement pour une continuation de lide
mesure). Cest la solution centrale qui se rapproche le plus de filtrage vers un registre mdium et trs resserr, un quasi
de la partition finale, en dessous de laquelle le compositeur cluster entour en bas de la page (exemple 10).
crit ce quil nomme les cycles correspondants. Elle Lorganisation des hauteurs dans Trei II est le domaine dans
ajoute le premier rtrcissement daccords au second, lequel Michael Jarrell a le plus formalis son matriau. Les

Exemple 9. Esquisse pour Trei II , section Rituel.

Exemple 10. Esquisse pour Trei II , section pilogue.

43
Exemple 11. Esquisse pour Trei II . Procdure locale de dveloppement: lexemple du solo de flte.

esquisses sy rapportant illustrent cette vision artisanale de la autre. De Trei II (1983) Modifications (1987, pour sept musi-
composition, faite de tentatives abandonnes ou exploites ciens), ces procdures deviennent de plus en plus lies une
travers une srie de petites tapes de travail en vue de lobjet proccupation croissante pour les champs harmoniques, encore
final. relativement absente dans Trei II. Elles touchent enfin la
problmatique des tensions et dtentes, une proccupation
caractristique de lre postsrielle. Lesquisse suivante
PROCDURES LOCALES DE DVELOPPEMENT donne un bon exemple de ce procd de composition, toujours
partir du solo de flte voqu plus haut (exemple 11).
On dsignera par procdures locales de dveloppement En haut de lesquisse apparat le type dcriture par notes
des stratgies de composition qui consistent sur un plan local rptes choisie dans la version dfinitive de la partition.
faire prolifrer un matriau donn. Si le compositeur parle Michael Jarrell cherche ensuite prolonger lnergie de son
lui-mme de cycle de dveloppement, lexpression ne geste selon des modalits qui lui permettraient toutefois de le
dsigne pas un procd relatif ltablissement de la forme varier : soit par le tempo (on lit au-dessous : mmes notes
mais plutt un processus de drivation de figures. Durant les joues lentement), soit par lornementation (trmolo, trille).
entretiens, il explique ainsi que Trei II est la premire pice droite figure un essai dans ce sens. Le petit groupe de notes
dans laquelle il prend conscience de limportance du geste ins- barres gauche est corrl celui du dessus. Sur la partie
trumental, fait de figures mlodiques, dun phras larticula- droite du document, il tente une version combinant trilles et
tion dfinie et dun enchanement dobjets dtermins : trilles, groupes de notes trs rapides non mesures, ce matriau
notes tenues, notes localement rptes ou groupes de tant vraisemblablement destin varier lcriture du solo
petites notes dsynchronises. Il voque galement une pour viter tout systmatisme. Une deuxime version de cette
manire de concevoir la phrase musicale et la signification criture combine apparat alors en-dessous, caractrise par
de gestes (parlant de sens de la phrase) inscrits dans une un changement de profil rythmique fond sur un modle brve-
temporalit ad hoc. Ces procdures locales grent ainsi la longue (petites notes et tenue trille). Une annotation manus-
faon dont un lment se dveloppe et se transforme en un crite donne alors la cl de ces procdures locales de dvelop-

44
Exemple 12. Trei II . Mise en forme finale du solo de flte. Lemoine

pement, celle dont il se servira tant dans les uvres ultrieures : clarifiant peu peu le trait dcriture par notes rptes
Dans ces 2 exemples, {le} trille {est} remplaable par {une (exemple 12).
note} tenuto {ou bien des} notes rptes. La partie inf- Ces procdures locales de dveloppement vont samplifier
rieure de lesquisse est une continuation de cette recherche dans les uvres ultrieures. Compose cinq ans plus tard,
dcriture la mieux adapte au passage en question. Le com- Modifications est une partition dans laquelle elles sont main-
positeur utilise lui-mme le mot variations (en bas tenant assumes et exploites pour elles-mmes. Mieux, elles
gauche) et continue son travail sur larticulation de la note sont devenues un vritable principe de composition, voire
rpte : accents, groupes rguliers ou irrguliers, ventuelle- mme un trait de style. Dans la notice dexcution de luvre,
ment une fois sur deux ou sur trois, note rpte sur un son, Michael Jarrell prend dailleurs soin dexpliquer prcisment
deux sons ou bien en quarts de tons par glissements. Sur la comment effectuer les trilles et les appogiatures, comme sil
mme ligne apparat alors trs clairement lvolution presque voulait clarifier avant mme le dbut de la musique lenjeu
naturelle de la note rpte vers la note trille et de la cr par la drivation de figures, dobjets sonores ou de gestes
note trille au trmolo. Cest toute une logique du discours musicaux dtermins articulant le discours. Le tout dbut de
qui se met ici en place et permet Jarrell de dvelopper son la partition prsente un exemple convaincant de ces proc-
matriau petite chelle de la faon la plus cohrente pos- dures locales de dveloppement : lcriture est divise en trois
sible. plans sonores reprsents par des hauteurs ples en notes
Lexemple musical suivant prsente le dbut du solo de rptes et/ou tenues (r, sol, do# r), une srie de gestes
flte dans la partition dfinitive (p. 24, mesures 213 220 puis systmatiquement clats dans les registres, enfin des inter-
263 267). On y voit une application directe des ides relevant ventions htrophoniques, sortes dimpacts qui ponctuent le
de lesquisse du solo de flte, dans laquelle Jarrell tente de discours en mme temps quil le projettent vers lavant.
rsoudre le problme du maintien de lnergie sur une note Entre les lettres A et B de la partition plus prcisment, on
tenue. Il convoque pour cela larticulation (mesures 219, 220) observe bien lvolution de la note rpte vers le trille puis
pour varier la rptition (mesure ou non mesure) et les vers la dispersion du trille en un essaim de hauteurs (cf.
modes de jeu particuliers (tongue ram, tongue pizzicato), Essaims-cribles de 1986) clates dans les registres. Un peu

45
Exemple 13. Michael Jarrell, Modifications (1987), mesures 2628. Lemoine

plus loin (p. 9-10, lettres C-D de la partition dite), une ver- dans Trei II 17, ou comment convertir en rythmes un rapport
sion encore plus claire de cette disposition par plans sonores entre deux tempos. Le compositeur cherche alors lentit la
apparat : une note-ple (mi b) en notes rptes en relais plus rduite, la valeur minimale, en divisant chaque valeur par
par les deux instruments vent, un continuum de notes trs le mme multiple. Il obtient alors des rythmes dans lesquels
rapides lui servant dalternance, une srie de gestes instru- il ne prend que certaines valeurs et en fait un nouveau tempo.
mentaux jous par les trois cordes (exemple 13). Ces correspondances vont alors servir un nombre impres-
sionnant dquivalences rythmiques tout au long de la parti-
tion. On en trouve un exemple pendant le Dialogue II, dans
SUPERPOSITIONS DE TEMPOS lequel chacun des trois tempos concorde avec un personnage
sous-entendu et un type de discours ad hoc:
Lide de mlanger des vitesses diffrentes au sein dune Noire = 90 : personnage allemand, nuance forte et gestes
mme musique vient de celle de superposer les trois person- musicaux agressifs
nages (imaginaires) de Trei II et rappelle la modulation m- Noire = 54 : personnage franais, en gnral en valeurs
trique dElliott Carter. Il y a plus de quarante changements de longues et plus calme
tempo dans Trei II et tous interviennent quasi exclusivement Noire = 72 : personnage anglais (intermdiaire), plus volubile.
au moyen de rapports dquivalences rythmiques. Le tempo Ces relations de tempos participent galement dun enjeu
sert ainsi de mtaphore du ddoublement entre rapports de formel: celui damener un point culminant dans lequel les
dure et pulsations diffrentes. Au-del de lartifice solf- douze tempos seraient superposs. Pour cela, il trouve le rap-
gique, il y a cela une raison la fois technique et drama- port minimal entre deux tempos (par exemple, sept huitime
tique : les tempos doivent servir de repres aux phonmes et pour une volution de 42 48), puis lutilise pour faire passer
lidentification des trois textes de Bayer, Laing et Le Lionnais. chaque tempo une valeur suprieure. Il obtient ainsi une
Dans le Dialogue II par exemple, la superposition des trois superposition de rythmes trs rapides qui confrent au pas-
nationalits apparat de manire fragmente : des interven- sage un fort caractre paroxystique (exemple 14).
tions nergiques, presque agressives pour le personnage alle- Une fois cet ultime dveloppement lanc, Michael Jarrell
mand, celles plutt calmes pour le Franais (souvent en va- aboutit enfin la section Rituel qui superpose les douze
leurs plus longues), celles tenant une fonction dintermdiaire tempos diffrents de la pice. La figure ci-dessous en rsume
pour lAnglais. Elle va de pair avec une triple division du tempo le principe, fond sur un jeu entre rythmes et articulation qui
entre lent (noire = 54, texte de Le Lionnais en franais), modr concourent la perception de plusieurs vitesses diffrentes,
(noire = 72, texte de Laing en anglais) et plus rapide (noire = 90, entendues au sein dune mme musique (exemple 15).
texte de Bayer en allemand). Si lide de changer rgulirement de tempo dans la pice
Les esquisses relatives aux changements de tempo pr- participe du projet dorigine dune tripartition entre trois
sentent le point de dpart de la correspondance tempo-rythme personnages et trois textes, lanalyse de ces esquisses rvle

46
Exemple 14. Esquisse pour Trei II . Construction de lacclr (mesures283-294).

que les valeurs dfinitives de ces tempos nont t arrtes va ici de pair avec une plus grande matrise des ressorts dra-
qu partir du moment o Jarrell a imagin la superposition matiques de luvre (il fait une plus grande place par exemple
des douze tempos grce au rythme. aux respirations musicales entre les vnements musicaux).
Dans Trace-Ecart galement (pour soprano, contralto et Cette dimension dramatique apparat caractristique du style
ensemble, compos un an aprs Trei II en 1984), on retrouve de la maturit. On observe ainsi dans ce passage :
ce travail de superposition de tempos. Jarrell utilise comme Un contraste de tempo (en ralentissement)
point de dpart le tempo: noire = 72 (qui formait le point La disparition des notes rptes auparavant omni-
culminant de Trei II) pour sessayer de nouveau des rapports prsentes
dquivalence par trois : un tempo initial de 72 passe 88 Lapparition de valeurs longues
puis 48, selon des rapports de 9 sur 11 (88/72 = 44/36 : 4 = Un travail sur la rsonance.
11/9) et 2 sur 3 respectivement. A partir de la page 18 de la la lettre L de la partition enfin (mesure 100-105 puis 108-
partition, un tempo 108 alterne avec celui de 48, chaque 112), trois tempos diffrents sont entendus en mme temps :
fois selon un rapport de 2 sur 3 par rapport 72. A la page 46 Noire = 88 pour le groupe clarinette / basson / cor
et dans les suivantes galement, un tempo 54 (rapport de Noire = 66 pour le piano
3 sur 4) est superpos sa valeur initiale 72. Noire = 58.6 pour le groupe du trio cordes.
Ces exprimentations se retrouvent galement dans Modifi- Le tempo de 88 a t obtenu en trouvant dabord la valeur la
cations, dj cit. A la lettre G de la partition, mesures 63-64, plus petite de 66 (66 x 4 = 264 (dure de la double croche)
on passe de 72 48 la noire, soit un rapport de deux sur pour ensuite la diviser par 3 (264 : 3 = 88). Le tempo de 66 est
trois. Mais la diffrence de Trei II, le procd de composition un rapport de 8 sur 11 par rapport au tempo de 48 prcdent

47
(48/66 : 3 = 22/16 : 2 = 11/8), tandis que le tempo de 58.6 Le mme pragmatisme vaut pour la mise en application de
a t obtenu en effectuant la mme opration que celle du principes dcids in abstracto : sur le manuscrit recopi de
tempo 66 (soit : 88 x 4 = 352 (dure de la double croche) la partition, par exemple, Michael Jarrell inclut au dernier
divise par 6 = 58.6). moment un certain nombre de corrections sur le texte et sur-
On a distingu trois domaines au travers desquels le pro- tout les mesures, ce qui pourrait surprendre compte tenu du
cessus de composition pouvait se dvoiler. Lorganisation des plan prcis des mesures et des cycles rythmiques dans la
hauteurs a fait lobjet dun travail prcompositionnel pouss, pice (par exemple, un point dorgue mes. 100-101 rallonge
mais seules quelques esquisses permettent de retracer les le personnage anglais). Il en va de mme pour les modes de jeu
tapes successives entre le matriau initial et la partition (flte mes. 219, 244, 246-247), et mme les hauteurs (ossia
finale. Les procdures locales de dveloppement ont probable- ajout mes. 177-178). Ce pragmatisme de dernier recours
ment t conues aprs, et impliquent de lier le processus nest pas sans rappeler laspect spculatif des crits de
de composition de Trei II des uvres ultrieures. Lide des Stockhausen (on pense notamment son article ... Wie die
superpositions de tempos, enfin, appartient davantage au tra- Zeit vergeht... propos de Gruppen) et des limites de ses
vail de formalisation ralis en amont, bien que sa ralisation applications dans luvre 18, ou encore aux carts chez
dt probablement tre ajuste au fur et mesure de lcriture Xenakis entre systme mathmatique et applications musi-
de la pice. Compte tenu des documents sy rfrant, on peut cales (par exemple, les cribles dans Nomos Alpha 19). Il
voir ces trois domaines comme des techniques dcriture en nous rappelle cette ralit quelle soit celle du compositeur
formation, appeles tre dveloppes et amliores au cours ou celle du musicologue dailleurs de la ncessaire part de
des uvres ultrieures. compromis entre un projet esthtique et les moyens tech-
niques mis en uvre pour sa ralisation.

APPROCHER L ARTISANAT :
ARTISANAT ET PRAGMATISME LE RLE DES ESQUISSES

La pratique de la composition comme artisanat est Si la confrontation des esquisses a permis de retracer les dif-
apparue au cours des entretiens comme un hritage de frentes tapes de mises en forme de certains passages et
Klaus Huber, avec qui Michael Jarrell terminait lpoque ses leur ralisation terminale dans la partition, elles ne permettent
tudes de composition. Compte tenu de ce que les esquisses pas pour autant den conclure que ces principes se vrifient
ont montr, cet artisanat semble aller de pair avec un chaque fois dans les uvres ultrieures, malgr les similitudes
certain pragmatisme dans les choix faits chaque tape de observes dans Trace-Ecart ou Modifications. Les sources
la composition, comme en tmoigne la prise en compte dune existantes rvlent en tout cas une volont de totalisation, de
erreur dans la prparation du solo de flte (cf. exemple 7). perfection dun principe de composition qui dnote clairement
Le terme mme dartisanat suppose dailleurs un certain le dsir de sinventer une mthode, de faire finalement de cet
pragmatisme: celui dun mtier manuel et, dans le cas de artisanat une marque de fabrique. Ce souci de mthodologie
Michael Jarrell, dune praxis du mtier de compositeur qui est visible partout dans ces esquisses, par exemple quand
sexprime par lapplication mthodique dun principe choisi. Michael Jarrell gnre des lignes de rythmes pour ses diff-
Le fragment pour voix seule jouerait ainsi le rle dun objet rents personnages. Il va mme jusqu faire une synthse de
lorigine fabriqu en petit format finalement tendu une la mthodologie employe (cf. exemple 7), comme une obser-
pice de plus grande envergure, comme une application dans vation aprs coup du travail accompli durant la formalisation.
un plus grand format. Artisanat et pragmatisme supposent Or cest de cet artisanat mthodologique (un peu connot
aussi une certaine ide de rgularit, de stabilit dans le aussi : on se souvient de la rfrence la grammaire
mtier, de pratique journalire qui nous claire un peu plus gnrative de Chomsky), que le compositeur va tirer son
sur latelier de Michael Jarrell. Daprs ses souvenirs, le langage musical, prouvant indirectement par l ses proc-
processus de composition de Trei II sest fait au mme cupations de jeune compositeur postsriel. Ainsi, la question
rythme, dclare t-il, sans brusque acclration ni phase le processus de composition de Trei II est-il une exception
de stagnation : huit mois apparemment bien quilibrs entre ou bien une rgle ?, Jarrell rpond que davantage quune
une premire moiti consacre la formalisation du projet, rgle ou une norme quon pourrait opposer un cart antrieur
puis une deuxime sa ralisation. Lorsquinterrog sur ou ultrieur, il serait plutt laboutissement dun ensemble
dventuels moments dincertitude auxquels il aurait t de principes, une mthode, en somme un savoir-faire
confront, le compositeur ne se souvient gure que de lex- artisanal qui pourrait se dvelopper de diffrentes faons. Lin-
trme fin de luvre quil dut changer aprs la premire ex- trt est alors dvaluer le degr de conscience du compo-
cution, faute den tre suffisamment satisfait. Si incertitude siteur vis--vis du matriau quil est en train de concevoir, quil
il y a eu, celle-ci a donc davantage relev dun manque das- dcide dutiliser (ou pas), et de le mesurer ensuite laune du
surance et de certitudes, comprhensibles de la part dun rsultat final. Certaines esquisses, comme par exemple celles
jeune compositeur de vingt-cinq ans, plutt que de vritables rassembles sous ltiquette procdures locales de dvelop-
problmes dordre compositionnel. pement, rvlent clairement un degr de conscience relati-

48
Exemple 15. Esquisse pour Trei II (reconstitue). Superposition des douze tempos dans Rituel.

vement avanc sur le type de musique quil voulait obtenir, mais autant sur le processus crateur que le processus stylistique
aussi sur ses ventuels dveloppements possibles. A contrario, dans lensemble.
la courte squence de notes staccato la clarinette qui appa-
rat pour la premire fois dans Trei II (mesures 146-148) est
beaucoup plus anodine et na clairement pas fait lobjet dun LES TAPES DE LARTISANAT
quelconque travail de prparation. Simplement, il sagit l
du jaillissement intuitif dun vritable trait de style en for- Une des difficults du retracement des tapes entre la
mation. On le retrouvera dans nombre de pices ultrieures matire et le produit fini tient aux carts parfois consid-
(par exemple Assonance, pour clarinette ou, bien plus tard, rables entre le matriau tel quil est pens pouvoir tre appli-
dans Music For A While de 1995), comme une sorte de tic qu musicalement au moment de sa cration et le rsultat
musical amen devenir une ide musicale aux dveloppe- dfinitif de sa ralisation. Pour le solo de flte dj voqu, six
ments multiples. En ce sens, les esquisses nous apprennent essais ont t ncessaires avant de trouver des traces fidles

49
la version finale. Ces tapes ont par ailleurs t accompa- musicales. Avec le recul, Michael Jarrell se souvient que les
gnes dune rflexion sur la notationmusicale, pour le traite- choix les plus difficiles ont t de trouver dune part le rapport
ment des tempi et transitions de mtriques dune part, pour entre forme et matriau, de lautre lcriture de la voix. Ces
lcriture de la voix de lautre. Malheureusement, on ne trouve deux difficults ont dailleurs t intimement lies, car dans
nulle trace crite dinterrogations ce sujet. Il serait ainsi le Dialogue II, par exemple, cest en voulant construire un acc-
prilleux de valider un principe de composition sans pouvoir lr rythmique quil sest heurt au problme de la voix : dun
ncessairement en vrifier lapplication par des sources point de vue formel, il voulait ce moment-l une acclration
appartenant chaque tape du processus. Du reste, Michael du discours, mais son application avec les contraintes intrin-
Jarrell sous-entend indirectement cette ide lorsquil dclare: sques de la voix et de la diction la rendait impossible. Cest
La composition ressemble {pour moi} un systme arbores- alors en rflchissant alors sur les rapports de tempo compte
cent : un motif, une Gestalt peuvent se dvelopper de diff- tenu de la voix que lui est venue la solution de la superposition
rentes faons 20, indiquant par l lide quun principe de des personnages, et donc des tempi.
composition commun plusieurs uvres peut se dvelopper De manire gnrale, Michael Jarrell se dit mfiant vis--vis
diffremment. Cette vision de la composition implique quune dune trop grande exigencede lartiste 22, en particulier
grande quantit de matriau est gnre, et quelle peut tre lorsquil sagit dappliquer sans concessions un principe
utilise avec une grande libert. Du reste, seule lobservation intellectuel une uvre dart, celle-ci conduisant selon
de toutes les esquisses du compositeur, laide de mthodes lui une certaine strilit du propos. linstar de Brian
ventuellement statistiques, permettrait de vrifier rellement Ferneyhough (de Xenakis galement), il dclare accepter
la gnralisation dun principe sur un corpus dfini. Or mme lerreur, cest dire accepter une forme daccident pouvant
dans ce cas, la rcurrence de techniques de composition nim- ventuellement survenir au cours du processus de composi-
pliquerait pas ncessairement une rcurrence des processus tion. Plutt quabolir son droulement logique, lerreur y est
de composition eux-mmes. Concernant Trei II, le peu dcarts incluse, comme un facteur extrieur adjoint la somme des
entre luvre acheve et sa formalisation ne vaut que pour choix conscients du compositeur. Sa dmarche savre ainsi
ltat antrieur de cette formalisation : par exemple, la gn- rigoureuse sans tre radicale ; en somme, artisanale. Lenjeu
ration dun matriau de hauteurs. Il manque au moins une ou de Trei II tait ainsi de russir le pari de composer une pice
deux tapes dans le processus qui expliqueraient par exemple qui intgrerait un ensemble de principes (ceux montrs par
(si lon reprend lextrait du solo de flte dj mentionn) la les esquisses), mais qui soit aussi convaincante sur le plan
libert des rythmes (qui contraste avec dautres passages de dramatique.
la pice o les rythmes sont dtermins lavance), les octa-
viations ou la mtrique utilise. Par ailleurs, le fait que ces
esquisses soient presque exclusivement des esquisses de for- POUR CONCLURE
malisation, de prparation dun matriau, prouve que lcriture
de la pice sest faite relativement facilement et que Michael Trei II est une uvre qui fut la fois un point daboutissement
Jarrell ne la pas entame avant davoir une ide claire du et un point de dpart. Elle a permis Michael Jarrell de mettre
droulement de la pice en entier 21. en place une mthode de composition domine par le concept
dartisanat, et de crer un vocabulaire pouvant tre gn-
ralis dautres uvres. Mais le plus intressant est peut-
DES CONTRAINTES tre le paradoxe des mthodes de composition en jeu dans
la pice : la fois norme par le dveloppement quelles vont
Une partie des entretiens avec le compositeur fut consacre connatre aprs, mais exception par leur formalisation pous-
recueillir des informations sur les proccupations psycholo- se. De lui-mme, Jarrell cite sans ambages les modles les
giques quanimaient le compositeur au moment o il a organi- plus audibles dans son uvres: Boulez, Berio, Zimmermann. Il
s ses choix (idologiques, techniques ou esthtiques). reconnat mme quils nont gure chang depuis. Mais on
Daprs ses rponses, les contraintes pour Trei II nont donc pourrait en citer dautres plus anciens, commencer par le
t quintrieures, dans le sens o le compositeur na pas t Pierrot lunaire de Schoenberg, qui la formation instrumentale
confront une quelconque contrainte extrieure comme ce de Trei II fait bien sr rfrence. Michael Jarrell mentionne
peut tre le cas pour une commande, un effectif, une dure galement Brian Ferneyhough, ainsi que son ancien professeur,
impartie, pas plus quil na t perturb par un tat psycholo- Klaus Huber, dont il cherchait lpoque diminuer linfluence.
gique particulier au moment de la composition. Michael Jarrell De Pierre Boulez, on reconnat effectivement le pointillisme,
ne fit que choisir des contraintes ad hoc compte tenu de ce celui peut-tre de la Sonatine, mais peut-tre encore plus
quil voulait obtenir. Si la formation du quintette tait impose, cette volont dorganiser le matriau dans ses moindres
elle na pas t pour autant une vritable contrainte. On dtails. Michael Jarrell ne considre par pour autant Trei II
peut en dire autant du temps imparti pour la composition de comme tant une uvre post-srielle, et ironise aujourdhui
son uvre. peine considrerait-il comme un compromis le sur ltiquette dont on a bien voulu laffubler ses dbuts
remplacement du piccolo par la flte pour le fameux Dialogue celle dun postsriel teint de spectralisme . Vingt-huit ans
III. Si contraintes il y a eu, elles nont donc t que proprement aprs sa composition, il considre simplement son uvre

50
comme une tape primordiale de son dveloppement person- tion [Trait des proportions du corps humain, Nrnberg, 1528], in
nel tout en tant conscient, dit-il, de ces manquements, Albrecht Drer 1471 bis 1528 (vol. II), Berlin, Rogner & Bernhard, 1970,
p. 1466-1479.
sen souvenant comme une priode dessais et de dcou- 11 Kandinsky, Wassily, Point et ligne sur plan [Punkt und Linie zu Flche],
vertes. Luvre nous en apprend en tout cas un peu plus sur traduit de lallemand par Suzanne et Jean Leppien (1970), Paris, ditions
les relations que peuvent entretenir processus crateur et Gallimard, 1991, respectivement p. 25, 41, 37, puis p. 119, 15 et 135 (les
4e et 7e citation semblent provenir dune autre source, et la dernire est
artisanat, et la maniredont ils semblent sunir dans ce sensiblement modifie par le compositeur).
concept de cheminement, celui-l mme qui concourt la 12 Bayer, Konrad, Argumentation vor der Bewusstseinsschwelle,
ralisation dides musicales. Smtliche Werke (Band 2), Stuttgart, Klett-Cotta, p. 96-104.
13 Laing, Ronald D., Nuds [Knots], traduit de langlais par Claude Elsen,
Paris, Stock + Plus, 1971.
14 Le chercheur David Collins emploie ce terme propos dune exprience
1 Ce texte sinscrit dans une collaboration entre le projet de recherche scientifique ralise en collaboration avec un compositeur, qui tait
Gntique de la composition musicale: analyser lacte cratif de la demand de sauvegarder par fichier informatique toutes les traces
Haute cole de Musique de Genve et le projet MuTeC de lIRCAM autour significatives de son travail (Collins, David, A Synthesis Process Model
de la question dune musicologie des techniques de composition of Creative Thinking in Music Composition, Psychology of Music,
contemporaines. n33-193, 2005, p. 203-207, www.sagepublications.com).
2 Stravinsky, Igor, Potique musicale, Paris, Flammarion, coll. Harmo- 15 Orig. = [srie] originale, T = transposition, inv. = inversion.
niques, 2000, p. 95. 16 Cette ide de transcrire une srie chiffre en classes de hauteurs
3 Et ce malgr la mise en garde de D. N. Perkins, pour qui interroger une nest dailleurs pas sans rappeler les procds dcriture des uvres
personne sur ses penses durant une activit mentale cre une rupture proprement srielles, comme par exemple Gruppen (voir notamment
de lactivit ou en fournit une description fausse (Asking people to Delige, Clestin, Cinquante ans de modernit musicale, Mardaga, 2003,
report their thoughts during or right after a mental activity disrupts the p. 231, ou encore Decroupet, Pascal, Cherch mais aussi... trouv.
activity or yields a distorted description: Perkins, David N., The Minds Gruppen de Stockhausen travers ses esquisses, Wavre, Musurgia, vol. 6
Best Work, Harvard University Press, 1981, p. 25). n VI/1 (cf. note 18) (La Gntique des uvres), 1999, p. 63-76).
4 Szendy, Peter, De Trei Rhizomes. Manuscrits indits , Genesis. 17 Certaines ont dj t prsentes par Peter Szendy (op. cit., p. 180);
Manuscrits recherche invention, 4, 1993, p. 159-187. celle rgissant la section Rituel est reconstitue ci-aprs.
5 Jarrell, Michael, Trei II, Modifications, Eco, Traces-Ecart, Ensemble 18 Voir Decroupet, Pascal, Cherch mais aussi... trouv. Gruppen de
Contrechamps (direction : Giorgio Bernasconi), CD Accord 204232 (coll. Stockhausen travers ses esquisses, Musurgia, n VI/1 (La Gntique
Una corda), 1988, p. 3. des uvres), 1999, p. 75.
6 Ce travail avait dj t entam par Peter Szendy (op. cit.), qui dcrit et 19 Voir Solomos, Makis, Les carts entre esquisses prcompositionnelles
analyse les sources de Trei II travers le concept de rhizome. Le prsent et uvre. Les cribles de Nomos Alpha (Xenakis), Musique et esquisses,
article se propose de prolonger ses recherches et tente dapprofondir les Les Cahiers du CIREM, n40-41, 1997, p. 141.
liens entre documents-sources et processus de cration. 20 Michael Jarrell, notice de disque pour Trei II, op. cit., p.3.
7 Szendy, Peter, De Trei Rhizomes. Manuscrits indits , Genesis. 21 Contre toute attente, on retrouverait donc ici la vision romantique du
Manuscrits recherche invention, 4, 1993, p. 162. processus crateur depuis Beethoven selon laquelle le compositeur
8 Fragment de pome de Patrick Weidmann (pote, peintre et ami du coucherait rapidement sur le papier des ides quil aurait longtemps
compositeur). Le texte est traduit de lallemand par Michael Jarrell en vue mries au pralable intrieurement (sur ce sujet, voir notamment les
dune utilisation future, finalement abandonne. La typographie originale pertinentes remarques de Nicholas Cook dans Musique, une trs brve
est ici modifie pour faciliter la lecture du texte. introduction, OUP (1998), Paris, Allia, 2006, pour la traduction franaise,
9 Typographie originale modifie pour faciliter la lecture du texte. p. 70-75).
10 Le croquis se rfre louvrage de Drer mais nen est pas tir (Drer, 22 Pour ces dclarations (entre guillemets) et les suivantes : propos du
Albrecht, Hierin sind begriffen vier Bcher von menschlicher Propor- compositeur durant les entretiens.

Michael Jarrell, Lorchestration comme art de mentir ( propos des Trois


tudes de Claude Debussy) , Arrangements, drangements. La transcription
Philippe Albra, Portrait du compositeur en artiste de son temps , Galile musicale aujourdhui, Paris, Ircam-LHarmattan (Peter Szendy, d.), 2000,
de Michael Jarrell, livret du compositeur daprs La Vie de Galile de Bertolt p. 105-116.
Brecht, Grand thtre de Genve (d.), 2005, p. 26-32. Catherine Massip, Le compositeur au travail de Debussy Xenakis,
Philippe Albra et Marco Stroppa, Musiques en cration (1989), Genve, Le Livre de musique, BNF, 2007, p. 105-130.
Contrechamps, 1997. Philippe Mion, Jean-Jacques Nattiez et Jean-Christophe Thomas, LEnvers
Jean-Pierre Amann, Michael Jarrell , Musique pour une fin de sicle, dune uvre. De natura sonorum de Bernard Parmegiani, Paris / Bry-sur-
vingt entretiens avec des compositeurs suisses, Yverdon-les-Bains, Revue Marne: Buchet-Chastel / Ina, 1982.
Musicale de Suisse Romande, 47: 1, 1994, p. 96-101. Antoine Pecqueur, Michael Jarrell , Revue musicale de Suisse Romande,
Jacques Amblard, Michael Jarrell et Pascal Dusapin. Lorfvre et le vol. 55, n 4, dcembre 2002, p. 2629.
vitaliste , Musica Falsa, 7, fvrier-mars 1999, p. 45-46. Makis Solomos, Les carts entre esquisses pr-compositionnelles et
Bruno Bossis, Intention et cration dans la musique daujourdhui, uvre. Les cribles de Nomos Alpha (Xenakis), Musique et esquisses,
OMF n19 (2005). Les Cahiers du CIREM, n40-41, 1997, p. 141-155.
Danielle Cohen-Levinas, Claude Helffer, Peter Szendy, Michael Jarrell, Christoph Steiner, Eines blauflimmernd bestimmten sich erinnernd :
Les Cahiers de lIrcam, srie Compositeurs daujourdhui, n 1, 1992. Michael Jarrells Assonance V [ Un certain frmissement bleu :
David Collins, A Synthesis Process Model of Creative Thinking in Music Assonance V de Michael Jarrell ], Dissonanz / Dissonance, n 57,
Composition, Psychology of Music, n33-193, 2005, p. 203-207, aot 1998, p. 26-33.
www.sagepublications.com. Peter Szendy, De Trei Rhizomes. Manuscrits indits , Genesis.
Barry Cooper, Beethoven And The Creative Process, OUP, 1990. Manuscrits recherche invention, n 4, 1993, p. 159-187.
Francis Courtot et Michael Jarrell : voir Nicolas Vrin. Max Unger, Willis Wager, From Beethovens Workshop, The Musical
Pascal Decroupet, Cherch mais aussi... trouv: Gruppen de Stockhausen Quaterly, vol. 24 n3, juillet 1938, p. 323-340.
travers ses esquisses, Musurgia, n VI/1 (Gntique des uvres), 1999, Nicolas Vrin, Elments danalyse technique : Congruences (1989) de
p. 63-76. Michal Jarrell , suivi de Francis Courtot et Michael Jarrell, Lutilisation
Michael Jarrell, notice du disque Accord (coll. Una corda ), Trei II, de la CAO dans Congruences , Paris, Ircam, Cahier danalyse cration et
Modifications, Eco, Traces-Ecart, Ensemble Contrechamps (dir : Giorgio technologie, Documentation musicale, 1990.
Bernasconi), 1988.

51