0

UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEAR

INSTITUTO DE CULTURA E ARTE
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES

CARLA GALVO FARIAS

UM PASSEIO ENATIVO COM ACIDUM:

ARTE URBANA EM FORTALEZA E A CRIAO DE FICES PELA CIDADE.

FORTALEZA
2015
 1

CARLA GALVO FARIAS

UM PASSEIO ENATIVO COM ACIDUM:

ARTE URBANA EM FORTALEZA E A CRIAO DE FICES PELA CIDADE.

Dissertao de Mestrado apresentada ao

Programa de Ps-Graduao em Artes da
Universidade Federal do Cear - UFC,
Instituto de Cultura e Arte ICA, como
requisito parcial obteno do ttulo de
Mestre em Artes. rea de concentrao:
Arte e Pensamento - Das obras e suas
interlocues.

Orientadora: Prof. Dr. Deisimer

Gorczevski

FORTALEZA
2015
 2

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao

Universidade Federal do Cear
Biblioteca de Cincias Humanas

_________________________________________________________________________________
F238p Farias, Carla Galvo.
Um passeio enativo com Acidum : arte urbana em Fortaleza e a criao de fices pela cidade /
Carla Galvo Farias. 2015.
130 f. : il. color., enc. ; 30 cm.

Dissertao (mestrado) Universidade Federal do Cear, Instituto de Cultura e Arte, Programa de

Ps-Graduao em Artes, Fortaleza, 2015.
rea de Concentrao: Poticas da criao e do pensamento em artes.
Orientao: Profa. Dra. Deisimer Gorczevski.

1.Arte e sociedade Fortaleza(CE). 2.Arte Aspectos polticos Fortaleza(CE). 3.Espaos

pblicos Fortaleza(CE). 4.Arte moderna Sc. XXI. I. Ttulo.

CDD 701.03098131
__________________________________________________________________________________________
 3

CARLA GALVO FARIAS

UM PASSEIO ENATIVO COM ACIDUM:

ARTE URBANA EM FORTALEZA E A CRIAO DE FICES PELA CIDADE.

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao em Artes da Universidade
Federal do Cear - UFC, Instituto de
Cultura e Arte ICA, como requisito
parcial obteno do ttulo de Mestre em
Artes. rea de concentrao: Arte e
pensamento Das obras e suas
interlocues.
Orientadora: Prof. Dr. Deisimer
Gorczevski

Aprovada em:
____/____/_________.

BANCA EXAMINADORA

__________________________________________________
Prof. Dr. Deisimer Gorczevski
(Orientadora)

__________________________________________________
Prof. Dr. Csar Augusto Baio dos Santos
(Examinador Interno)

__________________________________________________
Prof. Dr. Glria Maria dos Santos Digenes
(Examinadora Externa)

__________________________________________________
Prof. Dr. Anna Lcia dos Santos Vieira e Silva
(Examinadora Externa)
 4

Fig. 1 GALVO Enatuar (2015)

FONTE: ACERVO PESSOAL

El modo de hacer magdalenas, el modo de colgar un cuadro,

el modo de escoger la corbata, el modo de anotar las citas em
la agenda: Todo resulta ser la expresin de cierta armona
unificadora. Esta sabidura se debe cultivar y aprender. Yo veo
la sabidura de una sociedad desde la misma perspectiva. Si
cultivamos sabidura, cualquier cosa que hagamos como
sociedad, tiene una misma cualidad. El arte que criamos, la
ciencia, las calles que trazamos y que planificamos, los
jardines: Todo tendr esa misma calidad. Dentro de este
contexto no considero la ciencia como algo extraordinario. Es
algo a que los seres humanos nos dedicamos casualmente. Es
un oficio precioso que bien puede resultar armonioso o
desastroso. Hay que diferenciar conocimiento y sabidura. La
ciencia es una forma de conocimiento, el arte es outra, la
magia es outra, etc. Sin embargo solo existe una sabidura y
sta se basea em el amor.1

1 VARELA, 2004 Fala extrada do vdeo Montegrande, dirigido por Franz Reichle. Disponvel em:
<https://www.youtube.com/watch?NR=1&feature=endscreen&v=ycfnChXihC0>. Acesso em: 13 Fev.20
15.
 5

AGRADECIMENTOS

Esta pesquisa o resultado de uma sucesso de acasos que propiciou

acontecimentos como a criao do Programa de Ps-Graduao Em Artes na
Universidade Federal do Cear no ano de 2013, alm do meu encontro com
pessoas que contriburam de alguma forma para esta realizao. Sou grata por tudo
isso.
Gostaria de agradecer a minha orientadora Deisimer Gorczevski, que me
presenteou com sugestes de leituras, emprestou diversos livros, convidou para
encontros com outros pesquisadores e me provocou imerso total na pesquisa,
partilhando experincias que vo alm desta dissertao.
Aos professores Csar Baio e Glria Digenes que contriburam com
valiosas sugestes para a pesquisa.
A Robzio Marqs, Tereza DeQuinta, Rafael Limaverde e Jared Domcio
pela colaborao e abertura durante as entrevistas.
A amigos como Alexandre Ruoso, que me comunicou sobre o lanamento
do edital deste programa de ps-graduao e que leu e debateu comigo alguns
textos no primeiro ano da pesquisa.
A Thiago Madeira por ter me apresentado a alguns caminhos de
espiritualidade, que me trouxeram a tranquilidade ou a clareza necessrias para
atravessar os momentos difceis que vivi nesses dois anos.
Gostaria de agradecer tambm pelo apoio e carinho de Eve Nery, Ananda
Mayi, Wilma Farias, Sabrina Arajo e Juan Magaa.
 6

RESUMO

Este estudo trata da relao da arte com a cidade, pensando a arte contempornea
como possibilidade de criao de outras cidades ao provocar diferentes modos de
olhar, sentir, imaginar e inventar o espao-tempo urbano. Interessa pesquisar as
intervenes artsticas do coletivo Acidum, em Fortaleza, observando como a arte
urbana pode interferir nos modos de ser, de pensar e de viver, criando fices,
modificando o espao. A pesquisa acontece como um exerccio, considerando as
contribuies terico-metodolgicas dos estudos de Francisco Varela (1991,2001),
em especial, a Abordagem Enativa, que compreende a cognio como a inveno
de realidades, opondo-se noo representativa de uma realidade pr-definida a ser
revelada pelo pesquisador. O pesquisar emerge no observar, acompanhando
algumas intervenes do coletivo, atualizadas nas anotaes do dirio de bordo,
analisando vdeos e fotografias e realizando entrevistas enativas, proposio
apresentada nos estudos de Letcia Maria Renault de Barros (2010). O que faz com
que algumas imagens produzam inquietao e outras no? Como as intervenes
do Acidum afetam os modos de transitar e de olhar a cidade? No percurso da
pesquisa, alguns conceitos colaboraram com as anlises, em especial, Partilha do
Sensvel e Fices, apresentados por Jacques Rancire (2005; 2010). Nessa
perspectiva, enfatiza-se a relao entre arte e poltica trazendo tambm
contribuies dos estudos de Giorgio Agamben, Hannah Arendt, Chantal Mouffe,
Didi-Huberman e Gilles Deleuze. A arte do Acidum pode afetar a cidade medida
que produz imagens que provocam deslocamentos nos modos de olhar daqueles
que caminham e as observam. A arte urbana pode problematizar criativamente o
cotidiano, abrindo caminhos para a inveno de outras realidades. Constituindo
resistncias moleculares que florescem em meio solidez dos preconceitos e das
concepes endurecidas. No seria essa uma funo da arte, mas uma potncia.

Palavras-Chave: Arte contempornea. Arte Urbana. Partilha do Sensvel. Fices.

Acidum.
 7

RESUMEN

Este estudio trata la relacin del arte con la ciudad, pensando el arte contemporneo
como la posibilidad de crear otras ciudades por provocar diferentes maneras de ver,
sentir, imaginar e inventar el espacio-tiempo urbano. Interesa investigar las
intervenciones artsticas del colectivo Acidum en Fortaleza, ver como el arte urbano
puede interferir en las formas de ser, de pensar y de vivir, creando ficciones,
modificando el espacio. La bsqueda se lleva a cabo como un ejerccio, teniendo en
cuenta los aportes tericos y metodolgicos de los estudios de Francisco Varela
(1991.2001), en particular el enfoque enactivo, que comprende la cognicin como la
invencin de realidades, oponindose a la idea representativa de una realidad
predefinida para ser revelada por el investigador. La bsqueda surge com el
observar, acompaando algunas intervenciones del colectivo, actualizadas a travs
de las notas en el diario de campo, analizando videos y fotos y haciendo "entrevistas
enactivas" propuesta presentada en los estudios de Leticia Maria Renault de Barros
(2010). Qu hace que algunas imgenes produzcan inquietud y outras no? Como
las intervenciones de Acidum afectan los modos de transportar y de mirar la ciudad?
En el curso de la investigacin, algunos conceptos colaboraron con el anlisis, en
particular, Divisin de lo sensible y Ficciones, presentados por Jacques Rancire
(2005; 2010). En esta perspectiva, se subraya la relacin entre el arte y poltica
trayendo tambin las contribuciones de los estudios de Giorgio Agamben, Hannah
Arendt, Chantal Mouffe, Didi-Huberman y Gilles Deleuze. El arte de Acidum puede
afectar a la ciudad por producir imgenes que causan cambios en las formas de ver
de aquellos que caminan y observan. El arte urbano puede discutir de manera
creativa el cotidiano, abriendo el camino para la invencin de otras realidades.
Constituyendo resistencias moleculares que florecen en medio a la solidez de los
prejuicios y concepciones endurecidos. No sera una funcin del arte, sino una
potencia.

Palabras clave: Arte Contemporneo. Arte urbano. Divisin de lo sensible.

Ficciones. Acidum.
 8

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 GALVO Enao 03

Figura 2 ACIDUM - Graffiti no muro da Universidade Federal do Cear 14
(2007)
Figura 3 ACIDUM Exposio Resduos (2014) 23
Figura 4 ACIDUM Resduos (2014) 23
Figura 5 ACIDUM - Rascunho do graffiti no Desafio Jovem (2014). 24
Figura 6 ACIDUM - Graffiti no Desafio Jovem em processo de 25
elaborao (2014).
Figura 7 ACIDUM - Preda Prego Otrio (2009) 31
Figura 8 ACIDUM - Preda Prego Otrio. (2009) Fotografado em 2014 32
Figura 9 ACIDUM - Eu te Benzo, Eu te Curo, Eu te Jogo no Muro 35
(2012).
Figura 10 ACIDUM Eu te Benzo, Eu te Curo, Eu te Jogo no Muro. 36
(2012)
Figura 11 ACIDUM - Propagando Acidum (2010) 39
Figura 12 ACIDUM. A Lmpada Mgica. (2009) 45
Figura 13 ACIDUM - Fachada do Museu Exposio Entregue s 48
Moscas (2008)
Figura 14 ACIDUM - Pipoqueiro Vernissage de Entregue s Moscas 49
(2008)
Figura 15 ACIDUM - Exposio Entregue s Moscas (2008) 51
Figura 16 ACIDUM Sem ttulo (2008) 52
Figura 17 ACIDUM CicloCor (2009) 55
Figura 18 Rplica de Pintura Rupestre Fotografia de 2014 Museu 63
Nacional de Antropologia (MNA).
Figura 19 VALLAURI, Sem Ttulo, 1985. 72
Figura 20 VALLAURI, A Gata do Soutien de Bolinhas Correu ao Telefone, 73
1983.
Figura 21 Lux Lacrimosa, de Rafael Limaverde (2014). 81
Figura 22 GALVO Cachorro de rua (2014) 124
Figura 23 GALVO - Igreja ao lado da casa de Dandara 125
Figura 24 GALVO - Sala da Casa da Dandara. 126
Figura 25 GALVO - Ba na galeria em Barchef. 130
 9

SUMRIO

INTRODUO 9

1 UM PASSEIO ENATIVO PELA CIDADE COM ACIDUM 14

2 ACIDUM E ARTE CONTEMPORNEA - DILOGOS ENTRE ARTE E 37

POLTICA

3 ARTE URBANA NA CONTEMPORANEIDADE POSSVEIS DEFINIES 60

3.1 Arte Urbana em Fortaleza - O que faz com que um artista seja 77
considerado um artista urbano?

CONSIDERAES FINAIS 84

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS 87

APNDICE A - Transcrio Da Fala De Robzio Em Senac Servio Nacional 93

de Aprendizagem Comercial.

APNDICE B - Transcrio da IX Roda de Conversa Pesquisa In(ter)venes 98

AudioVisuais com Juventudes em Fortaleza e Porto Alegre.

APNDICE C - Transcrio Da Entrevista Com Jared Domcio 100

APNDICE D - Entrevista Com Rafael Limaverde 114

APNDICE E - Dirio De Campo 127

 10

INTRODUO

Esta pesquisa trata da relao da Arte Urbana contempornea com o

espao pblico e sobre os modos como a arte pode ser tambm produo de
pensamentos. A arte aqui compreendida atravs da concepo de arte
contempornea, como possibilidade de criao de subjetividades, de mltiplos
modos de olhar e sentir. No se trata, pois, de representao de uma realidade, mas
da inveno plural de realidades, onde aquele que experimenta, v, aprecia, tambm
pode ser criador.
Considero a Arte Urbana a partir de trs aspectos: em primeiro lugar como
uma manifestao artstica, que provoca a pensar sobre o espao pblico, pois ela
se insere nesse contexto, inclusive muitas vezes de forma no autorizada, trazendo
reflexes acerca do modo como o espao pblico distribudo, o que esse espao,
o que permitido nele em termos de imagem, quem pode produzir imagens no
espao pblico, como elas so reguladas, etc. Ento, aqui atravs da pesquisa
sobre a arte urbana em Fortaleza, mais especificamente com a anlise do trabalho
do coletivo Acidum, problematizo a relao entre a arte e o espao pblico.
O segundo aspecto que a Arte Urbana, na linguagem do Graffiti 2, tem
como antecedentes alguns movimentos sociais, trazendo consigo um histrico de
intervenes relacionadas a questes polticas, como a Revoluo Cultural na
Frana, no final da dcada de 1960; os grafismos polticos no Brasil como
resistncia Ditadura Militar, tambm na dcada de 1960; o movimento Hip Hop na
dcada de 80, entre outros.
E, em terceiro lugar, considero a arte urbana um tanto ambgua. Penso
que os artistas urbanos operam de mltiplos modos, com referncias e prticas
diversas, sendo bastante heterogneos entre si. Os artistas urbanos possuem ou
no vnculo com a arte acadmica; possuem ou no vnculo com museus e galerias
de arte. Alguns se consideram ativistas; outros, produzem a partir de questes que
no so especificamente temas polticos. Alguns preferem se manter no anonimato;
outros, almejam a fama. Uns produzem apenas em locais autorizados; outros,
produzem independente de autorizao, etc. Essa diversidade de modos de atuao

2 Optei pelo termo graffiti em vez de grafite, porque considerei importante utilizar essa palavra da
forma que mais se aproxima da sua origem, que, segundo os autores Gitahy (2012) e Campos
(2007), vem do italiano graffiare, conforme ser melhor explicado no terceiro captulo.
 11

complexifica os modos de conceber a Arte Urbana, trazendo a tona distintas

nuances e ambiguidades que dificultam - muitas vezes, propositadamente - uma
definio mais geral para esse fenmeno.
Partindo desses trs aspectos analiso o Graffiti, que aqui tratarei como
uma linguagem dentro da Arte Urbana e o coletivo Acidum, que surgiu em 2007,
formado por estudantes de artes visuais, que inicialmente no revelavam a sua
autoria. Eles faziam intervenes urbanas como graffiti, performances e vdeos. Em
2008 expuseram no Museu da Arte Contempornea do Cear; em 2009 e em 2011
no Salo de Abril; em 2011 tambm lanaram um livro com o nome Entregue s
Moscas, mesmo nome da exposio realizada em 2008. Sua formao inicial sofreu
alteraes, os integrantes antigos saram e, a partir de 2011, da formao original s
restava um integrante: Robzio Marqs, que foi tambm o fundador do coletivo. Ele
seguiu adiante com Tereza Dequinta, que ento deixava o Selo Coletivo 3, passando
a atuar no Acidum.
Nessa formao eles realizaram diversos projetos como oficinas,
residncias artsticas, etc. Em 2012 fizeram parte de uma campanha publicitria para
a marca de bebidas Ice4. Em 2014 expuseram na Galeria BarChef5, em Recife,
participaram de feiras e encontros internacionais, criando um graffiti na 26th Street
em Wynwood Walls6, um importante espao para a arte urbana, que rene artistas
de todo o mundo em Miami, nos Estados Unidos e produziram graffiti tambm
durante a IV Feira Mundial da Palavra em Cabo Verde.
O coletivo, embora tenha diversas produes de arte urbana, esteve ao
longo da sua trajetria tambm vinculado a galerias, museus de arte e outros
espaos institucionalizados, o que bastante comum entre os denominados artistas
urbanos que se tornam famosos, como os Gmeos, Banksy - que comeou o seu
trabalho nos muros de Bristol, em Londres -, o norte-americano Jean-Michel
Basquiat, que comeou a grafitar no final da dcada de 70 em Nova Iorque, entre

3 Coletivo de arte urbana de Fortaleza, que surgiu em 2009, e realiza intervenes com lambe-lambe,
sticker, stencil e graffiti, alm de ter influncias do fanzine e da xilogravura. Mais informaes em:
<https://www.facebook.com/selo.coletivo?fref=ts>. Acesso: em 11 Fev.2015.
4 Vdeo Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=iPTM3TK0QaQ>. Acesso em: 03 Mar.

2014.
5 Participei da montagem da exposio junto ao coletivo em Recife e conheci o ateli deles em sua

residncia artstica em Olinda, onde realizei entrevistas e fiz diversas anotaes em um dirio de
campo que foi valioso para a dissertao.
6 Mais informaes sobre o Wynwood Walls em: <http://thewynwoodwalls.com/About/>. Acesso em:

03 Jan.2014.
 12

outros.
Assim, pergunto-me: o que leva escolha da rua como suporte para a
criao artstica? A rua no necessariamente demanda a aprovao em algum edital
ou a seleo de algum curador de arte, o que se apresenta como uma vantagem.
Mas, por outro lado, ela apresenta muitos desafios como os riscos que se corre
quando se cria uma interveno de modo ilegal, ou a imprevisibilidade da durao
da obra, que pode no durar mais do que algumas poucas horas, por exemplo.
Quando a interveno feita de forma autorizada, ainda preciso
enfrentar, muitas vezes, condies climticas adversas, como o calor, o sol, o vento,
a poeira, etc. Mas o que percebi no decurso da pesquisa que diversos artistas tm
como escolha esttica a rua no pela acessibilidade da mesma, j que muitos deles
tm acesso a diversos outros espaos por j terem alcanado sucesso ou a fama.
Ao contrrio: o que noto que eventos de arte urbana contam cada vez com artistas
mais talentosos e vem crescendo a cada ano. Em Fortaleza, por exemplo, em 2013,
o Festival Concreto7, idealizado por Narclio Grud, teve a sua primeira edio.
Entendo, ento, que h algo de particular, de especial na rua, que faz com
que diversos artistas optem por produzir para esse espao. O que uma imagem
produzida no espao pblico urbano provoca na cidade que no provocaria sendo
produzida em um espao privado? Ou melhor, qual a influncia do lugar onde est
situada a criao artstica sobre o resultado final da imagem?
possvel que essas imagens criem o que Rancire (2010) denomina
fices. Algumas dessas imagens podem produzir fices na cidade, ao reconfigurar
certos espaos e propiciar, aos que transitam pelas ruas, apreciar artes visuais.
Podem modificar, inclusive, as relaes de afetos com os espaos, ampliando a
zona do que visvel e modificando a forma de se perceber a cidade.
Mas certamente nem todas as imagens que esto nas ruas provocaro tal
reconfigurao da paisagem e nem todas alcanaro essa potncia. Assim, chego a
seguinte pergunta, que ser o ponto de partida desse estudo: Como a arte urbana
pode criar fices pela cidade?
Nesse intuito, analiso a produo de graffiti, a produo audiovisual e uma
das participaes em museu do coletivo Acidum, na exposio Entregue s
Moscas. Durante a pesquisa participei de apresentaes do coletivo em rodas de

7Mais informaes sobre o Festival Concreto em: <http://www.festivalconcreto.com.br/> Acesso em:

29 Dez.2014.
 13

conversa, de oficina realizada por eles, observei e analisei a elaborao de alguns

trabalhos deles como a realizao de um graffiti no espao pblico em Fortaleza e a
montagem de uma exposio em uma galeria de arte em Recife. Tambm realizei
entrevistas e fiz registros e anotaes em dirio de campo.
Apesar de ter pesquisado e participado durante a elaborao de um
trabalho do Acidum, nas cidades de Recife e Olinda, o recorte espacial desta
pesquisa a cidade de Fortaleza, pois os trabalhos que analiso foram realizados
nessa cidade.
Parte da pesquisa aconteceu nas cidades de Olinda e Recife, sendo
muito importante no processo conhecer mais profundamente a criao do Acidum e
compreender como estar em diferentes cidades pode influenciar a produo artstica
do coletivo. Portanto, as anotaes em dirio de campo realizadas durante esse
processo constituem material que tambm entrou nesta pesquisa.
A escolha metodolgica baseia-se principalmente em uma Abordagem
Enativa, atravs do conceito de Enao de Varela (1991, 1995, 2001) e da Entrevista
Enativa como um dos mtodos realizados a partir dos estudos de Barros (2010). Tal
abordagem metodolgica permeou o processo de realizao das entrevistas que
aconteceram na primeira fase da pesquisa. Desse modo, a Abordagem Enativa fica
mais evidente no primeiro e no segundo captulo.
Tambm foi realizada uma Pesquisa Bibliogrfica e Documental que teve
incio ainda durante o processo de delimitao do tema e durante a elaborao do
projeto, e foi se redefinindo ao longo da pesquisa, pois fui avanando nas leituras
que possibilitaram aproximaes com alguns autores e distanciamentos de outros e,
nesse percurso, fui decidindo por um quadro conceitual. Lancei mo de tais
metodologias para traar um breve histrico da arte urbana no terceiro captulo.
Utilizo neste trabalho a primeira pessoa e acompanho-me de Sade (2009)
que afirma:

A metodologia de primeira pessoa aquela na qual o dado

fenomenolgico, no sentido daquilo que aparece para o sujeito, como
experincia, a partir da ateno que o sujeito porta sobre si prprio, sobre
isso que ele pode acessar de sua experincia no momento presente em que
ele experimenta ou a posteriori (retrospectivamente). Ela pressupe a
relao do sujeito consigo mesmo em funo de uma ateno a si (SADE,
2009, p. 46).

A base para esta abordagem metodolgica o conceito de Enao,

 14

proposto por Varela (1991, 1995, 2001), assim como as ideias de outros
pesquisadores que desenvolveram seus estudos tendo como alicerce conceitual a
Enao. Desse modo, compreendo que o conhecimento produzido em um
processo de interao entre o sujeito e o mundo, assim como entre o pesquisador e
o objeto de pesquisa.
No se trata de investigar algo exterior ao pesquisador, uma realidade
prvia com caractersticas definidas, a qual se pode representar; ou, ao contrrio, de
investigar um fenmeno mental, puramente interno. A pesquisa situa-se entre um e
outro, pois se trata de uma experincia que vai sendo continuamente produzida,
cocriada entre o pesquisador, o sujeito/objeto e o meio.
Assim sendo, assumo a primeira pessoa neste trabalho por compreender
que analiso um fenmeno que tambm foi sendo criado durante o percurso de
pesquisa. Entendo que no existe uma realidade prvia a ser desvendada e que o
conhecimento no se trata de uma representao do mundo, mas de uma cocriao
entre o sujeito, com a sua experincia e o meio.
 15

1 UM PASSEIO ENATIVO PELA CIDADE COM ACIDUM

Ao caminhar pela cidade de Fortaleza, observando as variadas imagens

que esto em seu espao pblico, teve incio o encontro com o coletivo Acidum.
Ainda na poca em que eu estava na faculdade, o trabalho desse coletivo comeou
a chamar minha ateno.
Corria o ano de 2007. Havia no muro da Universidade Federal do Cear,
na Av. 13 de Maio, um graffiti. Por se tratar de um trabalho muito colorido, bem
produzido e situado em uma avenida com grande fluxo de pessoas diariamente, ele
se tornou bastante conhecido e muito apreciado por diversas pessoas na cidade de
Fortaleza que, assim como eu, ainda o recordam e o veem como uma referncia no
trabalho do coletivo Acidum.
A Avenida 13 de Maio, em 2007, j fazia parte dos meus percursos
dirios pela cidade, como acontece ainda hoje; portanto, eu sempre passava em
frente a esse mural, fosse de nibus ou andando a p, e ele sempre despertava
diferentes sensaes e sentimentos a cada vez que eu o observava novamente.
No ano de 2008, o Acidum realizou no Museu de Arte Contempornea do
Cear MAC, uma exposio baseada na mesma pesquisa que originou esse
graffiti. Essa exposio foi intitulada Entregue s Moscas.
Lembro-me da visita que fiz a essa exposio e como me senti feliz por
estar vendo uma parte dos meus percursos dirios pela cidade expostos ali. Era
como se eu tambm fizesse parte daquilo. Era algo de que eu me orgulhava e,
inclusive, recomendava a meus amigos que tambm fossem visitar essa exposio.

Figura 2: ACIDUM - Graffiti no muro da Universidade Federal do Cear (2007)

Fonte: Imagens Cedidas por Rafael Limaverde.

 16

Percebi a relevncia desse trabalho tambm durante a realizao desta

pesquisa, onde acompanhei rodas de conversa, participei de oficina e outros eventos
na casa do coletivo e, nessas ocasies, ouvi no apenas os artistas do Acidum, mas
tambm outras pessoas que estavam entre o pblico participando desses eventos e
contribuindo com perguntas e comentrios e, dentre esses comentrios, sempre
havia algum a respeito desse graffiti, especificamente.
No ano de 2013 participei do coletivo Pesquisa In(ter)venes8, que era
composto de pesquisadores, educadores, estudantes, artistas e ativistas das
cidades de Fortaleza e Porto Alegre. Essa experincia proporcionou alguns avanos
para a pesquisa sobre a arte urbana e o coletivo Acidum.
Atravs da convivncia e da partilha de experincias e afetos, algumas
das intervenes sonoras, visuais e audiovisuais produzidas pelos jovens eram
acompanhadas e cartografadas: elas eram compreendidas enquanto modos de ser e
de inventar experincias coletivas e singulares.
Tais intervenes eram analisadas enquanto prticas micropolticas e
questionvamos qual a potncia dessas in(ter)venes em relao s polticas
pblicas, apoiando-se em estratgias metodolgicas que possibilitassem conhecer
os territrios das juventudes como a Pesquisa-Interveno e a Cartografia.
Uma das atividades de que participei nesse coletivo foi a organizao da
IX Roda de Conversa, que aconteceu em julho de 2013, cujo tema foi Comunicao
e Arte Urbana: Processos Singulares e Coletivos e as Polticas de Resistncia.
Participaram da roda de conversa a professora Anna Lucia dos Santos
Vieira e Silva9, os artistas ativistas Alexandre Mouro e Marcos Venicius - do
Coletivo Aparecidos Polticos, que desde outubro de 2010 realizam intervenes
urbanas enfatizando a relao entre arte e poltica, na cidade de Fortaleza -, e os
artistas Robzio Marqs e Tereza Dequinta do Acidum.
A primeira aproximao com o Acidum se deu pela internet, no ano de
2013, antes ainda de entrar no coletivo Pesquisa In(ter)venes. Acessei a pgina
deles no facebook10 e enviei uma mensagem me apresentando e propondo um

8 No Blog da Pesquisa <http://pesquisaintervencoes.blogspot.com.br/> possvel obter mais

informaes e visualizar imagens e vdeos.
9 Arquiteta Urbanista (EESC-USP). Doutora em Espacio Pblico y Regeneracin Urbana, na
Universidad de Barcelona (2011) com a tese: "Arte Espontnea na Rua: um estudo dos bairros Raval
em Barcelona e Vila Madalena em So Paulo (2005 2009)", apresentando o Projeto de Extenso "Se
essa rua fosse nossa".
10 Disponvel em: <http://www.facebook.com/grupoacidum>. Acesso em: 15 Mar.2013.
 17

encontro para que pudssemos nos conhecer pessoalmente. Nessa poca

imaginava que o coletivo era composto por vrios membros, pois antes de enviar a
mensagem, havia sondado com outras pessoas que frequentavam os mesmos
espaos da cidade por onde andava como a universidade, casas de amigos, bares,
etc sobre quem eram os integrantes desse coletivo.
Falando com alguns amigos e amigos de amigos, pesquisando pela
internet e em algumas publicaes, fui chegando aos nomes de Robzio Marqs,
Jabson Rodrigues, Rafael Limaverde, Leo BDSS, Henrique Viudez e Tereza
Dequinta. Ningum sabia ao certo quantos membros tinha o coletivo. O nome que
realmente era certeza era o de Robzio Marqs e foi at ele que cheguei primeiro.
Enviei a mensagem para o perfil do Acidum na internet e Robzio Marqs
respondeu, mostrando-se receptivo pesquisa, e logo me convidou para assistir a
uma apresentao11 que ele e sua esposa, Tereza Dequinta, que tambm era do
Acidum, fariam no Servio Nacional de Aprendizagem Comercial - SENAC, onde
eles apresentariam um projeto de pesquisa artstica que estavam realizando na
poca, denominado Bablicos.
Quando encontrei com eles no SENAC, estranhei o fato de que s havia
duas pessoas no coletivo. Porm, nesse primeiro momento optei por observar mais
antes de comear as entrevistas de fato. Ento assisti a apresentao do projeto
Bablicos e ouvi o que Robzio Marqs contou sobre as referncias e os primeiros
trabalhos do Acidum. Durante a apresentao Robzio Marqs falava bastante e
Tereza Dequinta, no falava muito. Fiquei curiosa por saber o motivo desse
comportamento, pois ela poderia dizer algo tambm sobre as criaes do Acidum,
algo que eu ainda no sabia o qu. Era uma das coisas que observava, anotava e
deixava em suspenso.
O projeto Bablicos consistia em diversos encontros com outros artistas.
Um deles, Jared Domcio12, encontrava-se com eles regularmente e contribua com
anlises do trabalho do Acidum e, por vezes, oferecia sugestes para possveis

11A apresentao aconteceu no SENAC (Servio Nacional de Aprendizagem Comercial) no dia 28 de

Maro de 2013.
12 Artista, curador e colega pesquisador do Programa de Ps-Graduao em Artes da Universidade

Federal do Cear, da turma de 2013. Contribuiu na escrita do livro Entregue s Moscas (2011) e no
projeto Bablicos (2013) ambos do coletivo Acidum. Tambm atuou de modo informal, contribuindo
com ideias junto ao coletivo. Enquanto curador de arte realizou em julho de 2014 a curadoria da
exposio Corpo Caboclo na Galeria Multiarte, em Fortaleza. Em abril de 2014 exps com mais 15
artistas na 1 Bienal do Barro, em Caruaru, no Estado do Cear.
 18

caminhos criativos por onde eles poderiam seguir.

Atravs do Bablicos o Acidum promoveu oficinas, como uma de stencil
em seu ateli, da qual participei no ano de 2013 - e onde pude conhecer outro artista
urbano de Fortaleza chamado Luz13 -, alm de estudantes de artes visuais e outras
pessoas curiosas pela tcnica do stencil.
Nesse dia, alm do Bablicos, eles tambm contaram sobre seu
processo criativo e suas principais referncias, que so diversas como: os
movimentos de rua; o Hip Hop; a pixao14; a cultura norte-americana dos anos
1980; o Muralismo, entre outros. Eles falaram sobre as suas tcnicas, que so o
lambe-lambe, o sticker e o stencil.
Mais adiante, no ano de 2013, ocorreram entrevistas na residncia do
casal em Fortaleza. Na primeira entrevista Tereza Dequinta preferiu no participar,
embora ela estivesse presente na casa. Ento eu entrevistei apenas Robzio Marqs
e Leandro Alves, que ainda se apresentava como membro do coletivo naquele
momento.
Perguntei para Robzio Marqs sobre a formao do coletivo e ele
respondeu que atualmente eram ele, Tereza Dequinta e Leandro Alves, mas que vez
ou outra havia colaborao de outros artistas. Perguntei sobre os outros e ele disse
que eles no faziam mais parte do Acidum. Nos encontros que se seguiram Leandro
no estava mais presente. Notei que essa questo dos membros estava muito
confusa. Percebi que se tratava de uma questo difcil e no insisti em perguntar
muitos detalhes sobre ela; esperei um pouco e decidi voltar a ela mais tarde.
Aos poucos fui percebendo que a Abordagem Enativa, que parte dos
estudos de Varela (1991, 1995, 2001), seria uma boa forma de aproximao, pois os
mtodos mais tradicionais de entrevista com questionrios, perguntas e respostas
bem objetivas e anlises quantitativas no eram suficientes e, com eles, parecia
impossvel alcanar as sutilezas, as entrelinhas e o no verbal que se manifestariam
e que poderia dizer muito mais do Acidum. Decidi, aps um processo de observao
e dos primeiros contatos com o coletivo, assumir uma perspectiva enativa na minha
13 Artista urbano de Fortaleza. Fez um graffiti na ocasio da Copa do Mundo, em junho de 2014, no
Aeroporto Internacional Pinto Martins, de Fortaleza. Tem diversos graffiti espalhados, especialmente,
na cidade de Fortaleza, mas tambm em outros lugares, como na praia de Canoa Quebrada e em
Florianpolis.
14 Utilizo a grafia pixao em vez de pichao, pois considero aqui a forma como os prprios

realizadores se denominam, assim como tambm encontro em algumas publicaes de ANJOS

(2010), Digenes (2013) e nos estudos de Chagas (2013) a adoo da grafia pixao com x, bem
como das palavras que dela derivam.
 19

aproximao com o Acidum.

Fao uma pausa agora na narrativa dos encontros com o coletivo Acidum
para fazer uma breve explanao acerca da Abordagem Enativa, com o intuito de
apresentar, ainda que brevemente, o vasto conceito de Enao, j que tal
abordagem metodolgica atravessar esta pesquisa.
Francisco Varela (1994 apud BARROS, 2010) defende a cognio como a
inveno de um mundo, opondo-se noo representativa onde existe uma
realidade pr-definida a ser revelada. Enatuar diz respeito ao conhecer como algo
que co-emerge a partir da experincia do sujeito com o meio e no est, portanto, no
mbito da descoberta, mas da inveno.
A ideia da Enao contraria os modelos cientficos propostos at ento,
como o cognitivismo e o conexionismo. Varela, Thompson & Roch (2001) partem da
ideia de uma circularidade que existe na mente do cientista, pois em sua tentativa de
explicar o mundo, ele se depara com a dificuldade de investigar uma realidade que
seria anterior sua existncia, mas, ao mesmo tempo, parte de si. O cientista
parte daquilo que investiga, embora se trate de algo aparentemente exterior a ele.
Esse problema a Cincia na maioria das vezes preferiu deixar de lado.
Varela, Thompson & Rosch (2001) problematizam o modelo de cincia
cognitivista, que est no mbito da representao e o modelo conexionista, que
embora avance, rompendo com alguns conceitos do cognitivismo, ainda no chega
a romper com a noo de representao em seu modo de compreender o fenmeno
da cognio.
Varela Thompson & Rosch (2001) afirmam que o cognitivismo surgiu em
1956, que ele baseia-se na ideia de que a inteligncia humana funciona como a
computao. Os autores explicam a computao como uma operao que acontece
a partir de smbolos e da representao daquilo a que eles substituem: O
comportamento inteligente pressupe a capacidade de representar o mundo como
sendo exacto (VARELA; THOMPSON; ROSCH, 2001, p. 69). Os autores
argumentam que para o cognitivismo o pensamento opera a partir da representao
de smbolos, que so elementos semnticos. J com o conexionismo compreende-
se o fenmeno da cognio atravs de elementos, que se conectam de acordo com
regras. No se trata de smbolos, mas de padres de atividades que so entendidas
por meio de equaes numricas. Essa abordagem rompe com a relao de forma e
significado que havia no cognitivismo.
 20

Os autores explicam a noo de representao como possuindo dois

sentidos distintos. O primeiro sentido fraco, utilizado como construo, remete a
algo, mas no se prope a analisar a essncia do termo a que se refere. Nas
palavras dos autores:

Este sentido fraco porque no necessita de acarretar nenhuns

compromissos epistemolgicos ou ontolgicos fortes. Deste modo,
perfeitamente aceitvel falar de um mapa representando o terreno sem nos
preocuparmos com coisas tais como o modo como os mapas adquirem o
seu significado. [] Ou podemos mesmo falar sobre representaes
experienciais, tais como a imagem que eu tenho do meu irmo sem realizar
quaisquer assunes sobre o modo como esta imagem surgiu em primeiro
lugar. Por outras palavras, este sentido fraco de representao
pragmtico; usamo-lo cotidianamente sem qualquer preocupao.
(VARELA; THOMPSON; ROSCH, 2001, p. 181-182).

No esse o sentido de representao realmente combatido pelos

autores na proposio enativa, mas sim a ampliao dessa noo ao ponto em que
se passa a generalizar algo a partir da sua ideia inicial como uma representao
fraca e a produzir conceitos com carter epistemolgico e ontolgico, quando so
produzidas teorias a partir da representao. Assim, postula-se um mundo
preestabelecido onde o conhecimento entendido como a representao de uma
realidade dada.
A busca por um fundamento ltimo que explique essa realidade torna-se
um desafio onde o cientista que atua com base no representacionismo se depara
com duas possibilidades: ou o fundamento para a realidade est no mundo, exterior
a ele, ou interno, estando na mente.
Na Enao no se trata de uma questo dual, pois os autores consideram
que no existe um fundamento ltimo que explique a realidade e que essa a
prpria condio para o mundo da experincia humana ricamente texturado e
independente. (VARELA; THOMPSON; ROSCH 2001, p. 193). Sendo assim, os
autores defendem que a cognio no se trata da representao de um mundo
exterior, nem da projeo de um mundo interior, mas de uma via intermediria, onde
a cognio compreendida como ao corporalizada, ou seja, a atuao do sujeito
que se encontra corporalizado ao ambiente. O conhecer no est separado da
experincia.
Ao contrrio das ideias do cognitivismo - onde a percepo
compreendida com base na computao e o ponto de partida para o conhecimento
 21

o processamento das informaes pelo sujeito, visando representar as

caractersticas de um mundo preestabelecido - Varela (1991) afirma que na Enao
a cognio parte da estrutura sensrio-motriz do sujeito, que est em um mundo que
no preestabelecido. Recorro novamente autora Barros (2010), que explica o
conceito de Enao da seguinte forma:

O conceito de enao indica que cognio e organizao do sistema so

inseparveis (VARELA, 1989), estando ambas vinculadas co-emergncia,
isto , ao surgimento concomitante de si e de mundo. A enao , nesse
sentido, o aspecto cognitivo da autopoiese, idia cujas primeiras indicaes
j existiam na afirmao de Maturana e Varela (2005) acerca da identidade
entre ser, fazer e conhecer. Atravs do conceito de enao, pode-se
descrever o sistema nervoso como operacionalmente fechado e
compreender as relaes entre percepo e ao diferentemente da
maneira hegemnica pela qual elas vm sendo estudadas (BARROS, 2010,
p. 30).

Como vemos, trata-se de um conceito que comea a dar os seus

primeiros sinais com os estudos com Maturana sobre a autopoiese. Na Enao, o
problema que Varela (1991; 1995; 2001) prope sobre o modo como o sujeito que
percebe pode ser modificado por acontecimentos ambientais e como encontrar as
conexes entre o sistema sensorial e motor, que explicam como a ao pode ser
conduzida em um mundo que depende desse sujeito. No se trata de encontrar,
portanto, um fundamento ltimo que independe do sujeito que percebe.
Para Barros (2010) a Enao - enquanto uma proposio metodolgica
para entrevistas durante uma pesquisa - no algo simples e a eliminao de um
ponto de vista prvio por parte do entrevistador No pode ser tida como uma meta a
ser atingida ou um estado que se alcana, mesmo que momentaneamente
(BARROS, 2010, p. 149). A autora aponta trs ndices de abertura em entrevistas,
como referncia para pensar sobre o nvel de dissoluo dos pontos de vista na
entrevista. O primeiro automatismo, o segundo envolve controle egico e o terceiro
autonomia.
Quando a entrevista situa-se ao nvel do automatismo, o entrevistado
pode responder rapidamente sem pensar realmente sobre o que lhe foi perguntado;
o entrevistador pode registrar as respostas sem que elas gerem nele outras
inquietaes; ele age automaticamente, realizando a entrevista como uma tarefa a
ser cumprida, como algo dado. A ateno concentra-se no movimento de perguntar e
responder, simplesmente.
 22

Tratando-se do nvel de controle egico, h maior abertura em relao ao

automatismo, pois aqui se percebem os afetos que surgem na entrevist; porm, a
ateno est centralizada no eu, como ponto de partida e foco. Algum se coloca
como causador da experincia. Resiste-se dissoluo do ponto de vista. J os
momentos de autonomia na entrevista acontecem quando entrevistador e
entrevistado percebem a experincia como uma criao coletiva, onde no existe um
princpio causador, dissolvem-se os pontos de vista, possibilitando-se a emergncia
de algo a partir da experincia comum.
Analisar esses trs nveis de abertura da entrevista foi parte do processo
de auto-observao, que fui desenvolvendo ao longo desta pesquisa, pois entendi
que - assim como era necessrio analisar criticamente a produo do sujeito/objeto
de pesquisa, neste caso o coletivo Acidum - tambm era necessrio estar atenta
minha prpria ateno durante as entrevistas.
Pesquisar com uma Abordagem Enativa antes de tudo se assumir como
parte do resultado da pesquisa, analisando a experincia de pesquisa como algo
que se constitui pela prpria atuao. Barros (2010) sugere que com essa
abordagem a ateno do entrevistador flutuante e no se apega a um ponto, mas
se permite estar deriva, alerta a cada som, a cada gesto, ao no dito e ao no
verbal.
Entrevistar enatuando , portanto, produzir conhecimento como modo de
produzir a si mesmo de forma contnua. Na Enao o pesquisador est envolvido
tanto com as suas experincias, com a sua subjetividade, como tambm com o
contexto, com a experincia e a subjetividade do entrevistado. Ele conhece a partir
da intensidade dos encontros e no atravs da coleta de informaes.
Enatuar com o Acidum provocava perceber a pesquisa como uma criao
coletiva, onde no existe um princpio causador; assim, permite-se abandonar os
pontos de vista pr-concebidos, possibilitando-se a emergncia de algo a partir da
experincia comum.
Aps a Pesquisa Bibliogrfica, que desenvolvi a respeito da Abordagem
Enativa, fiquei mais atenta e passei a observar de que modo estava sendo afetada
pelos encontros, pelos acontecimentos. Mais atenta ao modo que a minha escuta
estava atuando, se estava sendo pr-moldada pelos pontos de vista ou se estava
aberta a tudo igualmente, possibilitando a emergncia do que fosse potente. Passei
a observar se estava realmente me deixando tocar por aquilo que chegava ainda
 23

inexplicvel, intrigante, que precisava de um tempo maior de espera. Creio que eu

realmente passei a enatuar depois de um tempo de experienciar a pesquisa de si e
do mundo.
No primeiro contato com o Acidum eu ainda no sabia exatamente como
seria a metodologia da pesquisa e ainda no havia decidido pela Abordagem
Enativa. Estava mais inclinada a observar o Acidum para s depois traar uma linha
metodolgica para a pesquisa. Voltemos, pois, narrativa dos encontros com o
Acidum e do desenrolar da pesquisa.
Quando entrei em contato com o Acidum, em 2013, observei aos poucos
que o coletivo passava por uma fase de transio, que afetava tambm as suas
criaes artsticas. Entendo a criao tambm enquanto processo de conhecimento,
pois a arte um modo de ser, de viver, de estar no mundo. Tendo como referncia
os estudos de Maturana e Varela (1995), considero tambm que viver um contnuo
conhecer e, portanto, que a arte, trata-se tambm de conhecimento e de
aprendizado.
Robzio Marqs e Tereza Dequinta, com o projeto Bablicos - que eles
concebiam como uma pesquisa - estavam mergulhando em um aprendizado de si
mesmos, estavam analisando seus processos criativos e tratando de compreender
como seria o Acidum em sua nova formao. Porm, eu precisei de algum tempo
para conviver com os artistas, com seus fazeres e saberes e, aos poucos, perceber
do que se tratava esse projeto.
Em abril de 2014 fui Recife com o casal acompanhar a montagem de
uma exposio e, finalmente, vi o desenvolvimento do projeto Bablicos. Entendi
que atravs da pesquisa para o Bablicos eles haviam lanado um olhar
retrospectivo sobre as diferentes referncias, trabalhos e tcnicas artsticas, que j
haviam desenvolvido e como resultado no previsto, mas que foi uma espcie de
desfecho desse processo de mergulho e pesquisa. A exposio Resduos, com
curadoria de Armando Garrido15, teve sua abertura em 25 de Maro de 2014 e
permaneceu at o dia 27 de abril de 2014, na galeria Barchef, em Recife.

15Advogado e marchand de Recife, tambm assina a curadoria de uma exposio do artista Jos
Cludio e do 1 Leilo de Arte Moderna e Contempornea do Recife, que aconteceu no dia 28 de
novembro de 2014, com 63 obras de arte de 44 artistas plsticos de todo o Brasil, incluindo grandes
nomes como Di Cavalcanti, Ccero Dias, Bonadei, Lo Santana, Ploeg, Z Cludio, La Greca e
Djanira.
 24

Figura - 3: ACIDUM Exposio Resduos (2014)

Fonte: vide nota de rodap.16

Esse projeto havia sido, portanto, uma forma de o Acidum compreender

melhor suas criaes e a sua atual composio, conforme eles contaram nas
entrevistas. Uma das obras de Resduos sintetiza esse processo: a da imagem a
seguir, que estava na primeira sala da exposio.

Figura - 4: ACIDUM Resduos (2014).

Fonte: Acervo Pessoal.

16 Imagem obtida em: <https://www.facebook.com/acidumproject/photos/a.1402503646679865.107

3741827.1401541866776043/1410771645853065/?type=3&theater>. Acesso em: 15 Dez.2014.
 25

Nela vemos a mistura dos traos de Robzio Marqs e de Tereza Dequinta,

onde a cabea de um personagem recebe o chapu do outro e a flecha que
atravessa um est na mo do outro. uma tela que fala de um encontro amoroso de
dois artistas e afirma a troca de cores, de estilos e a partilha de uma criao.
Durante a pesquisa acompanhei tambm a realizao de um graffiti pelo
Acidum no muro do Desafio Jovem, uma casa de recuperao para dependentes
qumicos, no bairro da Parangaba, em Fortaleza. Tratava-se de uma interveno
encomendada por um dos responsveis pelo local, que no seria remunerada,
haveria apenas a compra dos materiais.
Foi um momento de aproximao maior com o coletivo, onde pude
observar os rascunhos da criao, a realizao da mesma, ver o Acidum produzindo
uma interveno sob o sol de meio dia de Fortaleza, onde no havia sequer a
sombra de uma rvore.

Figura - 5: ACIDUM - Rascunho do graffiti no Desafio Jovem (2014).

Fonte: Acervo Pessoal.

Nessa ocasio pude observar as anotaes e os esboos desenvolvidos

para esse graffiti, como tambm acompanhar o processo de criao, desde o
tracejado da parede s primeiras camadas de tintas, a execuo dos detalhes, a
aplicao de padres coloridos atravs da tcnica do stencil e os detalhes finais.
Observando o esboo, fotografando o processo e atravs da entrevista
 26

pude entender a ideia central do graffiti, que tratava das vrias etapas do processo
de reabilitao de um dependente qumico.

Figura - 6: ACIDUM - Graffiti no Desafio Jovem em processo de elaborao (2014).

Fonte: Acervo Pessoal.

No ano de 2014, depois de um ano acompanhando e conhecendo os

membros atuais do Acidum, decidi que era o momento de encontrar alguns dos
antigos integrantes, pois percebi que os trabalhos que mais me afetavam e me
levavam ao desejo de investigar eram os primeiros, como o graffiti da 13 de Maio
(2007), a Exposio Entregue s Moscas (2008), o Anncio (2009) e o Preda
Prego Otrio (2010).
Havia algumas pessoas prximas a mim que conheciam de perto um
desses antigos integrantes do Acidum. Rafael Limaverde, ex-integrante do Acidum,
recentemente havia realizado um graffiti no Farol do Serviluz que havia causado
grande polmica sobre a questo do patrimnio histrico na cidade de Fortaleza.
Ento decidi que iria propor a Rafael Limaverde uma entrevista.
Entrei em contato com ele atravs de mensagem para o seu perfil no
Facebook no ms de abril de 2014. Ele respondeu que andava muito ocupado, mas
que eu poderia entrar em contato com ele novamente mais adiante.
 27

Esperei alguns meses para entrar em contato de novo, pois tambm me

envolvi em diversas atividades e pensei que era necessrio esperar que algumas
ideias se tornassem mais claras em relao pesquisa para, ento, entrevist-lo.
No ms de julho de 2014 decidi voltar a propor uma entrevista a Rafael
Limaverde. Enviei nova mensagem, dessa vez, especificando que a entrevista seria
em torno da exposio Entregue s Moscas e de trabalhos antigos do coletivo
como o Anncio e Preda Prego Otrio. Ele ento respondeu que teria
disponibilidade.
Rafael sugeriu como local para a entrevista a Praa da Gentilndia, no
Bairro Benfica, pois ele estaria indo at l de qualquer modo para participar de um
ato em apoio Palestina, que estava sendo alvo de ataques de Israel naquele
momento. Marcamos a entrevista para 18h, uma hora antes do ato, mas Rafael
Limaverde se atrasou.
A manifestao no reuniu um nmero significativo de pessoas. Os
poucos que chegaram traziam apenas duas tmidas faixas. Uma delas dizia:
Rebele-se por uma Palestina livre e a outra: Se numa situao de injustia voc
fica neutro, voc escolheu o lado do opressor.
s 19h 20 min. a entrevista comeou e definitivamente o Ato pela
Palestina no atraiu um nmero de pessoas relevante. Era tambm dia de jogo no
Estdio Presidente Vargas, acontecimento que modifica a rotina do bairro Benfica,
pois muitas pessoas ficam receosas em sair de casa, por medo de serem assaltadas
por alguns grupos de torcedores que aglomeram as ruas e fazem muita algazarra
por onde passam, por vezes, assaltando os transeuntes. Nesses dias de jogo o
nmero de policiais nas ruas tambm aumenta e eles realizam muitas abordagens, o
que considero na maioria das vezes um ato bastante violento, pois as abordagens
muitas vezes so orientadas pela discriminao racial e econmica. Desse modo, os
dias de jogo de futebol no Estdio Presidente Vargas so normalmente dias tensos
no bairro Benfica.
Decidimos que seria melhor sair da praa, pois alm desse clima de
tenso, o local ainda estava muito barulhento. Ento fomos a um barzinho em frente,
o Cantinho Acadmico, onde havia menos rudos, pois ainda havia poucas pessoas
por l nesse horrio.
Na entrevista com Rafael Limaverde falamos sobre a sua participao no
coletivo, como o Acidum se formou, sobre a cena do graffiti em Fortaleza e sobre a
 28

antiga formao do coletivo.

Atravs das entrevistas realizadas com Rafael Limaverde e com Robzio
Marqs e com Tereza DeQuinta a histria do coletivo foi se desenhando. O Acidum
surgiu em 2006, idealizado por Robzio Marqs a partir de aes e graffitis que ele
denominava inicialmente como MetaAes, em seguida renomeado Acidum Project
e finalmente Acidum. A primeira formao era composta por Rafael Limaverde, Leo
BDSS, Robzio Marqs, Jabson Rodrigues e Henrique Viudez. Leandro Alves e
Tereza Dequinta passaram a integrar o coletivo mais tarde, aps a sada dos outros
integrantes. Em 2011 a formao antiga j estava desfeita.
Rafael Limaverde conta em entrevista que ele, Robzio Marqs, Leo BDSS
e Jabson Rodrigues estudavam Artes Visuais no Instituto Federal de Educao,
Cincia e Tecnologia - IFCE, antes denominado Centro Federal de Educao
Tecnolgica - CEFET. Robzio Marqs conheceu Henrique Viudez em uma grfica
onde eles trabalhavam. Robzio ento comeou a pensar com Henrique Viudez
sobre a criao do Acidum e passou a procurar outras pessoas que poderiam
compor o coletivo. Rafael Limaverde conta:

Ento, quando eles chegaram pra gente no CEFET eles j tinham uma ideia
bem amadurecida do que eles queriam, n. Trabalhar com arte urbana,
entre outras coisas, na verdade no era s o graffiti. A ideia era trabalhar
com lambe, com interveno urbana, fazer parceria com o pessoal do
teatro, com o pessoal do cinema, enfim, a ideia inicial era essa, a gente
conseguir trabalhar com diferentes linguagens.17

Quanto definio do que seria o Acidum seria um coletivo de arte? Um

casal, uma dupla? Em certa ocasio durante a pesquisa Robzio Marqs disse: Pra
quem no conhece o trabalho da gente, ns somos um grupo, ... um coletivo... um
projeto de arte daqui de Fortaleza.18
Percebi em Robzio Marqs certa indefinio, o que me pareceu curioso,
pois ele gaguejou e no decidiu se eles seriam um grupo, um coletivo ou um projeto.
Essa gagueira pareceu potente e me provocou a pensar sobre como a indefinio

17 Rafael Limaverde, em entrevista, no dia 23/07/2014.

18 Transcrio da fala de Robzio Marqs - Participao na IX Roda de Conversa da Pesquisa
In(ter)venes AudioVisuais com Juventudes em Fortaleza e Porto Alegre amparada pelo Grupo de
Pesquisa da Relao da Infncia, Juventude e Mdia GRIM, vinculada ao Programa de Ps-
Graduao em Comunicao na Universidade Federal do Cear UFC e ao Programa de Mestrado
em Artes, no Instituto de Cultura e Arte", na Universidade Federal do Cear - UFC, que aconteceu em
4 julho de 2013. A transcrio completa dessa fala est disponvel em: <http://pesquisa
intervencoes.blogspot.com.br/p/roda-de-conversa-fortaleza-comunicacao.html>.
 29

pairava naquele momento. Gaguejar ao se apresentar, ao dizer de si. A gagueira

para Barros e Zamboni (2012):

Indica o plano de inveno num trajeto de produo de saber e de vida.

assim que vida e saber no se separam, mas coloca-se a vida como
princpio do saber. Gaguejar porque h sempre um limite do saber, da razo
que preciso habitar (BARROS; ZAMBONI, 2012, p. 123).

Essa gagueira afetou-me de algum modo, pois tambm era assim a

percepo sobre o coletivo. Ao falar deles era inevitvel gaguejar, pois sentia que
estava apenas vislumbrando algo, que no conseguia compreender plenamente,
pois o coletivo estava sempre apresentando coisas diferentes a cada vez que
pensava j estar bem familiarizada com eles.
Alm da produo de graffitis e exposies em museus, galerias ou
trabalhos em interiores, Tereza Dequinta tambm desenvolve tatuagens e seu
processo de criao envolve as memrias e afetos da pessoa a ser tatuada, entre
outros trabalhos. Como vemos na apresentao que Gorczevsky (2013) faz do
coletivo:

O coletivo atua com grafite, produo audiovisual, oficinas, performances ao

ar livre, entre outras intervenes artsticas contando com a colaborao de
outros artistas e trazendo em seus trabalhos questes polticas, culturais e
sociais que fazem pensar a relao entre arte e poltica e arte e vida, em
nossas cidades. E, ao afirmarem: Se fala muito em viver da arte, pensamos
que melhor viver com arte", nos provocam a pensar na vida como obra de
arte.19

Ento medida que ia me aproximando deles, mais ia conhecendo outros

lados de seu trabalho, mais complexo percebia que o Acidum era. Desse modo, era
compreensvel a gagueira, tanto a de Robzio como a minha, na hora de apresentar
o coletivo, pois no se tratava de algo simples.
Atravs da pesquisa fui me aprofundando em alguns trabalhos do Acidum
como a interveno Preda, Prego, Otrio (2009), que j vinha sendo observada h
alguns anos durante os meus percursos pela cidade. Ela se localiza no muro do
IFCE, em frente Praa da Gentilndia.
Esse trabalho permanece no muro, desde 2009, ou seja, cinco anos um
longo tempo pensando na efemeridade do graffiti e de outras intervenes urbanas.

19 GORCZEVSKY, 2013. Disponvel em: <http://pesquisaintervencoes.blogspot.com.br/p/roda-de

conversa-fortaleza-comunicacao.html>. Acesso em: 15 Fev.2015.
 30

No entanto, com o passar dos anos vemos alteraes na superfcie do muro e

tambm algumas pixaes. Quer dizer, ele permanece na cidade por cinco anos,
embora agora esteja bastante deteriorado, parcialmente coberto por algumas
pixaes e alteraes na parede.
No assisti presencialmente realizao da interveno, mas pesquisei
sobre a mesma atravs do perfil do facebook do Acidum e da participao de
Robzio Marqs e Tereza Dequinta na Roda de Conversa, como tambm da
entrevista com o Rafael Limaverde e do livro publicado pelo coletivo, que j foram
mencionados anteriormente.
Essa interveno foi realizada no bairro Benfica durante o SAUB
Semana de Arte Urbana do Benfica, com o grupo Meio Fio20. Nela o coletivo
problematiza o uso do crack. Sobre o processo de criao de Preda, Prego, Otrio
Robzio Marqs afirma:

E a gente fez esse trabalho, n, tem, ... Preda, Prego, Otrio. Preda errado
mesmo, como a galera fala s vezes pra comprar o crack. E ali tinha a
galera que consumia ali perto e ali, a gente tinha feito o trabalho e depois a
gente foi filmar outro dia, a gente no tinha uma imagem geral do trabalho, e
a gente filmando e esse cara entrou na frente da cmera e comeou a
traduzir o trabalho, assim e a gente diz que ele fez uma anlise curatorial
(risos) melhor do que muita gente, n, que tinha feito que no tinha
entendido muito o trampo, assim.21

Paralelamente realizao do graffiti foi produzido um vdeo22 ao qual

Robzio se refere nessa fala. Sendo assim, temos como resultado da interveno
tanto um graffiti como uma produo audiovisual, cada um com as especificidades
da sua linguagem e mantendo uma relao hbrida.
No vdeo vemos a execuo do graffiti pelo Acidum, assim como a
realizao de outras intervenes de outros artistas, que participavam da SAUB, no
apenas produzindo graffiti, pois havia tambm um baterista tocando durante a
interveno.
O hibridismo de linguagens presente nessa interveno - que no era
apenas do Acidum, mas tambm de outros artistas ou no artistas, considerando
que outras pessoas que aparecem no vdeo tem sua parcela de participao -

20 Grupo de Pesquisa Meio Fio vinculado ao curso de Artes Visuais do Instituto Federal de
Educao, Cincia e Tecnologia (IFCE).
21 Transcrio da fala de Robzio Marqs em Roda de Conversa em 04/07/2013.
22 Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=6qmw9RY8JBs>. Acesso em: 02 Mai.2014.
 31

aproxima esse trabalho inclusive da performance, que entendo aqui a partir da

concepo de Glusberg (2012) tanto pelo seu carter hbrido como por criar algo que
pode mobilizar afetos e olhares nos transeuntes que circulavam naquele espao na
ocasio.
No se tratava apenas de deixar uma marca na parede, mas tambm de
comunicar um ato. Havia toda uma movimentao nesse dia, que inclua fotgrafos,
pesquisadores, artistas, um msico e todas as pessoas que porventura transitassem
naquele espao.
No vdeo surge ainda um elemento indito em relao ao graffiti: um
jovem que vai ao encontro do coletivo no dia seguinte realizao da interveno,
quando Robzio e Tereza voltaram ao local com uma cmera. Esse rapaz chegou
at o Acidum inesperadamente, falou de si e comeou a fazer uma anlise da
imagem produzida. Ele falou tambm sobre o uso do crack e da relao que ele
percebia entre os efeitos da droga e a imagem do graffiti.
O coletivo considerou a participao desse jovem bastante potente; por
isso, ele acabou fazendo parte da edio final do vdeo. Penso que o Acidum realiza
nessa interveno aproximaes com a Abordagem Enativa, pois se torna criao
tambm o que emerge nesse encontro da pessoa que passa com os criadores: a
proposio de co-autoria e coengendramento.
O rapaz torna-se mais um ator dentro da interveno audiovisual. Uma
pessoa desconhecida pelo coletivo, que surge inesperadamente e desperta a
curiosidade deles a tal ponto, que altera a prpria criao do vdeo, pois a
participao dele no havia sido planejada. Essa foi a anlise do rapaz:

Preda, prego, preda, prego, preda, l no final tem otrio! A l em cima vem
o diabo, , no cachimbo! A vem a primeira paulada , que o cara fica logo
assim... No, eu digo assim porque eu j fumei, a o cara fica logo assim,
com os io arregalado, fica doidinho da cabea. A a outra cabea ali j o
cara triste, j morto... Ali j o diabo, a vai saindo por ali a alma dele . 23

23 Fala extrada do vdeo: Acidum - Meio fio - Preda, prego otrio.

 32

Figura - 7: ACIDUM - Preda Prego Otrio (2009)

Fonte: Imagem cedida por Robzio Marqs.

Ele analisa a imagem trazendo tambm a sua experincia com a

substncia, as sensaes e medos que ela lhe desperta. Como a adrenalina, quando
ele diz os io arregalado, a tristeza, a morte e a imagem do diabo que levaria
embora a alma do usurio de crack. Ele interpreta os trs rostos que aparecem na
imagem como trs estgios que percebe em relao ao efeito da droga: o desejo
dilacerante, a tristeza e finalmente o diabo, que ao levar consigo a alma do sujeito o
deixaria perdido, vazio, provavelmente em busca de outra paulada, como ele
mesmo denominou.
Franco (2011) observa que o Acidum teve bastante sensibilidade ao trazer
essa anlise da obra para o vdeo. Ele afirma:

Vendo a opinio de um humilde morador das ruas de Fortaleza, que

provavelmente passou pela experincia tratada pela obra Preda, prego,
otrio, encontramos a sensibilidade de um grupo de artistas de perfil
romntico do sculo XXI. Aberto para as sensaes e sentimentos que a
cidade oferece, tratando dos parasos artificiais ou pesadelos que as drogas
legam (FRANCO, 2011, p. 84).

O modo como o rapaz que aparece no vdeo analisa a imagem cria uma
narrativa e traz outra perspectiva de olhar para a mesma. Ele cria elementos que
 33

podem alterar os modos de se perceber a interveno. Voltando ao conceito de

afeces, em Deleuze (2002), penso como esse jovem modificou a experincia com
a obra ao compor o vdeo gravado pelo coletivo.
Outra questo relativa associao do graffiti com a produo de
imagens digitais que a experincia diante de cada uma dessas imagens bem
diferente. A imagem fotogrfica na maioria das vezes editada, o que torna as cores
mais ntidas e visualmente mais atraente. O graffiti na sua verso digitalizada pode
se manter sempre jovem, sempre belo, ele pode ser eterno, enquanto o graffiti na
parede vai se envelhecendo, quando no logo removido da parede, e a
experincia com ele modificada pela ao do tempo, ele pode ser coberto total ou
parcialmente por outro graffiti, etc.

Figura - 8: ACIDUM - Preda Prego Otrio (2009). Fotografado em 2014

Fonte: Acervo pessoal.

A fotografia acima foi feita durante um passeio em agosto de 2014 pelo

bairro Benfica, onde observei algumas imagens deixadas pelo Acidum e a ao do
tempo sobre elas. As cores se tornam desbotadas, a parede se torna mais suja, a
pintura vai se modificando ao longo do tempo que permanece na parede, diferente
da sua verso digitalizada, que no se altera. possvel criar laos afetivos com
esse tipo de trabalho artstico, que marca os muros da cidade por um tempo. Pode-
se sentir a histria da cidade passando, como tambm o prprio graffiti e como
aquele que observa, que tambm vai envelhecendo.
Mas a arte experimentada de diferentes maneiras, afetando cada
 34

pessoa de acordo com as foras que lhe movem, afetando cada um de acordo com
o seu corpo, com a sua histria, etc. O espao onde a obra realizada tambm abre
caminhos para se pensar a imagem inserida em um contexto que habitado de
diferentes modos, pois cada pessoa observa e vive a cidade dentro de um territrio
que singular.
Os artistas do Acidum, no ano de 2009, residiam todos em Fortaleza e a
maioria deles estudava no IFCE, local onde a interveno Preda Prego Otrio foi
realizada. Ento, penso que o olhar desses artistas para aquele muro era um olhar
atravessado por noes de esttica e pelo desejo de intervir e inventar outras
cidades. Alm disso, a interveno situa-se diante de uma praa bastante
movimentada, a Praa da Gentilndia, local que traz tambm outras marcas, alm
do graffiti do Acidum, da relao problemtica com o uso de drogas e a sua
associao com episdios de violncia. um espao de encontros de skatistas, da
realizao de uma feira agro-ecolgica24, de festas, de atos polticos, de
comemoraes como o pr-carnaval, entre outras.
Em novembro de 2013 um homem de 30 anos chamado Francisco
Josielton Mendes Nascimento25, que tinha passagens pela polcia por uso e trfico
de drogas, foi assassinado a tiros diante de todos que estavam na praa. Em maio
deste ano, outro crime como o mencionado aconteceu na mesma praa. Um jovem
que, de acordo com a polcia, era usurio de drogas (a informao que se encontra
em site de notcias no especifica que classe de drogas), costumava frequentar esse
espao e j havia sido preso por furto, chamado Leonardo dos Santos Mendes 26, de
27 anos, foi assassinado a tiros de revlver por trs sujeitos, enquanto assistia
atuao dos skatistas na pista de skate.
A interveno Preda Prego Otrio est situada em um local onde de fato
existem problemas de violncia, que so associados ao uso de drogas. Teria sido
proposital a escolha desse local pelos artistas do Acidum? Embora esta pergunta
no venha a ser respondida neste trabalho, de qualquer modo, era uma questo que
me atravessava durante esse passeio, enquanto fotografava.
Outra interveno que analisei durante a pesquisa e fotografei, nesse

24 Mais informaes sobre a feira em <https://www.facebook.com/feiraagroecologica?fref=ts>.

25 A notcia pode ser vista em: <http://blogs.diariodonordeste.com.br/policia/assassinato/homem-
executado-na-praca-da-gentilandia/>. Acesso em: 28 Ago.2014.
26 A notcia pode ser conferida em: <http://tvdiario.verdesmares.com.br/videos/detalhes-de-
videos?id=b83c74ba3020270c8e6468933f78e9c9>. Acesso em: 28 Ago.2014.
 35

mesmo dia, em agosto de 2014, foi o graffiti Eu te Benzo, Eu te Curo, Eu te Jogo no

Muro (2012), que foi pintado no muro da Universidade Federal do Cear (UFC) em
pleno cruzamento da Av. 13 de Maio com a Av. Carapinima, local de fluxo intenso de
veculos e pedestres nas imediaes de um shopping.
Demorei um tempo para encontrar esse graffiti. Aps uma entrevista com
Robzio Marqs, em 2013, ele falou dessa interveno. Eu perguntei onde estava e
considerei muito estranho o fato de que ainda no o havia notado, pois se tratava de
um local por onde caminhava frequentemente. Ao pensar sobre esse fato de no ter
ainda observado esse trabalho pensei que talvez fosse devido ao fato de ser uma
rua por onde sempre costumo andar com um pouco de pressa e a ateno voltada
para o semforo.
A ateno ao caminhar pela cidade foi se transformando, aos poucos, no
decorrer da pesquisa. Com a Abordagem Enativa, passei a explorar com mais
intensidade um modo de ateno menos focada em um ponto, mas tentando estar
atenta igualmente a tudo ao redor.
Uma vez que encontrei esse graffiti, no podia mais passar por esse
trecho da cidade sem observ-lo. Claro que o envolvimento com a pesquisa tornava
o meu olhar mais atrado por essa imagem do que seria normalmente, mas o
trabalho passou a chamar ateno porque tem cores muito vibrantes e consegue se
manter bem conservado apesar dos seus dois anos de idade. Ele recria dizeres
populares que fazem referncia ao muro, suporte do graffiti e s brincadeiras da
infncia.
 36

Figura - 9: ACIDUM - Eu te Benzo, Eu te Curo, Eu te Jogo no Muro (2012)

Fonte: Imagem cedida por Robzio Marqs.

A fotografia acima foi feita quando esse graffiti ainda era recente, em
2012. As cores ainda esto bem vibrantes, o desenho est bem definido e a pintura
ainda no havia sofrido os danos provocados pelo tempo.
A frase que acompanha a imagem traz um aspecto ldico: trata-se de uma
rima que nasce das memrias das brincadeiras e jogos da infncia de que
participaram os integrantes do coletivo. Tambm so ldicas e bastante vivas as
cores e os personagens, que lembram ilustraes de livros infantis.
A rima recriada pelo coletivo mistura-se imagem, em uma tentativa de
conciliao, onde uma forma de linguagem no mais importante do que a outra,
mas esto integradas, compondo uma imagem potica.
A seguir temos outra fotografia do mesmo graffiti, que fiz no ano de 2014.
O graffiti est envelhecido, as cores desbotadas e a parede sofreu alguns danos.
Mas, apesar do desgaste, ele permanece na parede por dois anos sem ter sido
removido ou coberto por outro graffiti.
Ao fotografar, observei como a arte urbana est relacionada com a
produo audiovisual, pois os artistas frequentemente associam essas linguagens,
de modo que ainda que o graffiti seja coberto ou removido da parede, ele ainda
permanecer existindo e sendo divulgado em sua verso digital.
 37

Figura 10: ACIDUM Eu te Benzo, Eu te Curo, Eu te Jogo no Muro. (2012)

Fonte: Fotografado em agosto de 2014. Acervo pessoal.

Conforme pesquisei no blog27 do coletivo, trata-se de um trabalho que foi

realizado durante um encontro de Arte Urbana de Fortaleza, chamado Fortaleza
Style, do qual participaram diversos artistas urbanos da cidade, como o Selo
Coletivo, mencionado anteriormente.
O artista urbano Narclio Grud tambm participou do evento. Seu
trabalho, como ele prprio define em seu livro A Arte Urbana do Nordeste do Brasil,
de 2013, est focado no graffiti e na pesquisa de ferramentas de baixa tecnologia.
Atravs dessa sua pesquisa, ele inclusive colaborou com a elaborao de um
trabalho do Acidum chamado CicloCor (2009-2011).
Os locais onde se situam as intervenes do coletivo, assim como as
pessoas, artistas ou no-artistas, que colaboram com as criaes, as tcnicas
envolvidas, as linguagens e os temas explorados no trabalho do Acidum, todos
esses elementos constituem um modo de Partilha do Sensvel, conceito de Rancire
(2005), que reinventado pelo coletivo. O modo como o Acidum intervm
artisticamente e a partilha do sensvel que eles produzem so temas do prximo
captulo.

27 Disponvel em: <http://acidumproject.blogspot.com.br/>. Acesso em: Ago.2014.

 38

2 ACIDUM E ARTE CONTEMPORNEA - DILOGOS ENTRE ARTE E POLTICA

Quando as condies de vida, as leis, as relaes sociais ou familiares

nos sufocam e neg-las se torna uma necessidade, podemos resistir, lutar ou nos
submeter. A resistncia pode partir do desejo de se forjar novas possibilidades,
desbravar novos territrios, criar novas condies de existncia, ou impedir a
destruio de formas de vida pr-estabelecidas. Zanella et al. (2012) afirmam a
existncia de formas contemporneas de resistncia, que devem ser compreendidas
como micropolticas:

Assim, as prticas de resistncia devem ser compreendidas no bojo da

microfsica das relaes de poder e das micropolticas, uma vez que, a partir
do momento em que h relaes de poder, h possibilidade de resistncia.
Se estamos observando que estas relaes esto capilarizadas nas
relaes humanas e que objetivam produzir a submisso da subjetividade,
as prticas de resistncia que ali se gestam tambm se mostram assim
delgadas, cavando brechas, criando fendas, tecendo linhas de fuga na
molaridade das prticas de governabilidade. Crucial, no entanto,
compreender o pressuposto aqui colocado, de que as resistncias
contemporneas esto mais relacionadas inveno de novas prticas em
determinados contextos do que oposio ao que est dado nele.
(ZANELLA et al., 2012, p. 129-130).

O que intervir artisticamente nos muros da cidade provoca esteticamente

na vida dos seus habitantes? Ao considerarmos a esttica como em Rancire (2005)
- para quem a arte est no mbito da poltica porque trata de compartilhar visveis e
invisveis e de funes da palavra; porque tanto uma partilha do sensvel, ou seja,
de espaos, de tempos e de tipos de atividades, como tambm define os modos de
compartilhamento e como e quem participa dela -, o fazer artstico define um modo
de partilhar o sensvel. Essa partilha poltica. Como isso acontece na produo do
Acidum?
Robzio Marqs, integrante do Acidum, fala durante uma apresentao28
de seu trabalho sobre a apropriao dos muros da cidade de Fortaleza pelos
anunciantes que, em diversas ocasies, cobriram seus grafittis com propagandas. O
artista afirma tambm que principalmente em lugares ermos, como em muros de
terrenos baldios, o graffiti incomoda. O que causaria esse incmodo?
Seria o graffiti, como uma das manifestaes da arte urbana, um modo de

28
A apresentao aconteceu no SENAC (Servio Nacional de Aprendizagem Comercial) no dia 28 de
Maro de 2013.
 39

resistncia? Resistir traz a ideia de capacidade de suportar, de no desistir, de no

ceder normatizao, ao senso comum. Carrega uma fora simblica, pois remete a
inmeros casos na Histria, na Literatura, na Religio, na Poltica e no cotidiano em
que somente atravs de atos de resistncia foi possvel superar a opresso ou
alcanar objetivos.
Resistir pode ser tambm inventar modos de ser atravs da expresso
artstica. Inventar olhares, gestos, imagens, etc. Compartilhar ideias que no so
necessariamente consensuais. O artista pode expressar diferenas, dissensos sem
recorrer ao confronto direto, mas de forma criativa. Fazer da sua existncia a
manifestao da sua singularidade, apesar da tendncia geral de padronizao.
Expressar essa singularidade resistir tambm.
H uma interveno do coletivo Acidum denominada ProPagando
Acidum, que foi realizada primeiro em alguns muros da cidade, e depois foi
apresentada no 61 Salo de Abril de 2010, cujo tema era Qual o lugar da arte?.
Conheci essa interveno atravs das entrevistas com alguns integrantes atuais do
coletivo, os da antiga formao e na Pesquisa Bibliogrfica.
Esse Salo de Abril propunha a insero de espaos pblicos - como a
praa do Passeio Pblico, as ruas Major Facundo e Senador Alencar, no Centro de
Fortaleza e o Centro de Referncia do Professor - para a exposio de algumas
obras artsticas. O trabalho do Acidum foi realizado no Centro de Referncia do
Professor.
O processo de criao dessa obra nasceu de uma insatisfao do coletivo
com a recepo da arte urbana em certos contextos. Em uma das entrevistas 29 com
o Acidum, Robzio Marqs conta que em diversas ocasies, durante a confeco de
um graffiti no muro de algum terreno baldio, de repente surgia um morador das
proximidades. Nele se percebia, pelo semblante, o incmodo e a desconfiana com
a interveno e alguns geralmente interrogavam sobre o que os grafiteiros estavam
fazendo ali. Nesses casos, muitas vezes, respondiam que estavam fazendo um
trabalho em local abandonado, ou seja, realizando uma interveno artstica. Tudo
isso perturbava o coletivo. Problematizando essa questo Robzio Marqs comenta:

Pois , quando voc est fazendo um trabalho de arte, voc t sendo, sei l,
marginalizado. E isso, se a dona de casa sair, abrir o porto e te ver

29 Entrevista com Robzio Marqs, em seu ateli, realizada no dia 30/03/2013.

 40

fazendo alguma coisa que um trabalho de arte, ela no vai querer, mas se
ela ver o cara l com aquela sacolinha e tal, pintando um nome, ela vai falar
alguma coisa, mas no vai chamar a polcia. Voc pode estar fazendo a
propaganda de um grupo de extermnio, no importa, se propaganda
trabalho.30

Provavelmente para essas pessoas o graffiti estava associado a algo

negativo, ao cio, vagabundagem. E por no ser algo com uma finalidade
especfica, seria menos aceitvel do que as propagandas, cuja finalidade simples e
objetiva e cujos realizadores so reconhecidos como sujeitos realizadores de um
trabalho.
Ento, eles encontraram uma maneira de brincar com essa situao
incmoda, criando intervenes com o formato de um anncio, com textos como:
Gosta de Arte? O Acidum faz para voc. Doaes e patrocnios, entre em contato.

Figura 11: ACIDUM - Propagando Acidum (2010)

Fonte: Vide nota de rodap.31

Ento a gente comeou a criar trabalhos em cima desses outros com essa
brincadeira, Voc gosta de arte? O Acidum faz para voc. Ento assim, a
gente fez uma camuflagem pro nosso trabalho de arte. Semioticamente
falando assim, a gente continua fazendo o nosso trabalho de arte s que a
a gente tava dentro da linguagem deles n, do formato deles. At a galera
tambm que pinta disse assim Ah, vocs so muito cara de pau, esto
pedindo patrocnio. No vai ter patrocnio nem nada, s pra gerar essa
curiosidade, gerar essa discusso. E onde a gente fez os caras encheram
de propagandas do lado, mas no fizeram em cima do nosso, porque o
nosso era propaganda.32

30 Transcrio de Fala de Robzio Marqs Apresentao Projeto Bablicos, SENAC em 28.03.2014.

31
Disponvel em: <https://www.facebook.com/acidumproject?fref=ts>. Acesso em: 15 Fev.2015.
32 Transcrio da Fala de Robzio Marqs - Apresentao Projeto Bablicos, SENAC em 28.03.2014.
 41

O coletivo produziu diversas intervenes como essa em locais

abandonados, muros de terrenos baldios pela cidade de Fortaleza, inicialmente, sem
vnculo institucional. Em 2010, o trabalho foi apresentado no Salo de Abril, como
mencionado anteriormente.
Os terrenos cercados por muros sem a previso de uma obra, muito
comuns na cidade de Fortaleza, so locais desabitados e com uma ampla extenso
de muros altos, usados como barreiras fsicas, impedindo o campo de viso do
transeunte, propiciando o isolamento das pessoas e favorecendo certas prticas
criminosas nas proximidades desse tipo de local, como assaltos.
Quando o Acidum produzia suas criaes coloridas nesses espaos
abandonados eram muitas vezes recebidos com desconfiana pelos moradores do
entorno, como eles afirmam. Mas quando eles criaram o anncio, ningum
apareceu para tentar interromper ou questionar o fato de que eles estavam
interferindo no espao pblico.
Um graffiti camuflado de anncio problematiza a forma como se olha para
as imagens que esto propagadas pela cidade e os seus realizadores. Questiona as
diferenas entre a imagem publicitria, o graffiti, entre outras linguagens. Provoca a
discusso sobre os modos de intervir no espao pblico e sobre quem interfere
nesse espao, seja o funcionrio que pago para pintar o anncio de uma marca,
ou um artista que pinta por motivaes pessoais, entre outras possibilidades, e sobre
como essas intervenes so recebidas pelos moradores do entorno.
Acredito que a arte do Acidum no prope soluo para o problema da
violncia e do isolamento na cidade, mas pode provocar pensamentos naqueles que
caminham e observam. No se trata de reproduo do senso comum, nem de uma
arte ativista ou pedaggica, mas de uma arte que se transforma atravs do contato
com o olhar do espectador/transeunte. Provoca a imaginao e a inveno de
fices na cidade.
Inventar fices atravs da arte recortar uma paisagem do real e brincar
com esse recorte, provocando outras formas possveis de se observar essa
paisagem. Atravs das fices, o artista pode afetar o espectador, produzindo uma
inquietao, um desassossego, ao inventar outros modos de olhar. O que essa
inquietao pode vir a se tornar depois depender de diversos fatores que escapam
ao controle do artista.
Na interveno Propagando Acidum, o processo criativo surge tambm de
 42

um dilogo com o espectador, com o modo que a cidade, atravs dos seus
moradores, afeta a produo do coletivo e como os artistas que so provocados pela
cidade criam a partir disso.
Rancire (2005) aponta o trabalho ficcional como uma das estratgias da
poltica da arte. Para ele, fices operam dissentimentos, que modificam os modos
de apresentao do sensvel e a percepo dos acontecimentos. Elas atuam
reconfigurando o real, produzindo deslocamentos, nas palavras de Rancire (2010):

O que dissentimento quer dizer uma organizao do sensvel na qual no

h nem realidade oculta sob as aparncias nem regime nico de
apresentao e de interpretao do dado impondo a sua evidncia a toda a
gente. [...] Reconfigurar a paisagem do perceptvel e do pensvel
modificar o territrio do possvel e da distribuio das capacidades e das
incapacidades. O dissentimento recoloca em jogo ao mesmo tempo a
evidncia do que percebido, pensvel e fazvel e a repartio daqueles
que so capazes de perceber, pensar e modificar as coordenadas do mundo
comum (RANCIRE, 2010, p. 73).

Fices no tratam, portanto, do ato de criar algo que se oponha

realidade, mas da criao de outros modos de olhar para o que se naturalizou como
dado atravs de recortes, que pem em relao aquilo que no mundo real no se
relacionava, que alteram a percepo do sensvel e o modo como este produz
afetos.
A imaginao do artista na relao com as afetaes que provoca, a
relao entre artistas e a cidade, seus habitantes, seus espaos pblicos e privados,
habitados e vagos, etc., pode produzir fices, linhas de fuga, desterritorializaes,
provocando o pensamento dos espectadores, desestabilizando, inquietando,
inventando modos de resistir. A arte enquanto produtora de fices poltica.
A arte contempornea traz em si a ideia de provocao e muitas vezes
no bem compreendida. Bourriaud (2009) exemplifica algumas prticas artsticas
contemporneas, que cito agora:

Rirkrit Tiravanija organiza um jantar na casa de um colecionador e deixa-lhe

o material necessrio para o preparo de uma sopa tailandesa. Philippe
Parreno convida pessoas para praticar seus hobbies favoritos no Primeiro
de Maio, numa linha de montagem industrial. Vanessa Beecroft veste cerca
de vinte mulheres, que o visitante s enxerga pelo vo da entrada, com
roupas iguais e perucas ruivas. Maurcio Cattelan alimenta ratos com queijo
Bel Paese e os vende como mltiplos, ou expe cofres recm arrombados.
Numa praa de Copenhague, Jes Brinch e Henrik Plenge Jacobsen instalam
um nibus capotado que, por emulao, provoca um tumulto na cidade.
Christine Hill emprega-se como caixa de supermercado e mantm uma sala
 43

de ginstica semanal numa galeria (BAURRIAUD, 2009, p. 10).

Tais prticas artsticas na arte contempornea propem perturbar noes

de autoria, de beleza, de valor, de organizao, de modos de criar, de habitar
espaos, etc. A arte contempornea est mais voltada para a produo de
pensamentos, de questionamentos, do que para a criao de uma obra que seja
considerada bela.
O artista contemporneo pode criar fices e inventar outros olhares para
a realidade, seja para o cotidiano, para uma galeria de arte, para o feminino, etc. O
artista contemporneo prope estranhar o que dado como natural.
Para o filsofo italiano Giorgio Agamben contemporneo um tempo
atravessado por outros tempos. Contemporneo aquele que no est alinhado
com o seu tempo, mas o v anacronicamente, dissociando-se dele, apesar de
compreender seu pertencimento a ele:

A contemporaneidade, portanto, uma singular relao com o prprio

tempo, que adere a este e, ao mesmo tempo dele toma distncias, mais
precisamente, essa a relao com o tempo que a este adere atravs de
uma dissociao e de um anacronismo. Aqueles que coincidem muito com a
poca, que em todos os aspectos a esta aderem perfeitamente, no so
contemporneos porque exatamente por isso, no conseguem v-la, no
podem manter fixo o olhar sobre ela (AGAMBEN, 2009, p. 59).

Ser contemporneo , para Agamben (2009), conseguir ver - na luz da

sua poca - o escuro. O autor lembra que o prprio escuro que se v no cu resulta
da luz veloz de galxias que se distanciam da Terra to rapidamente, que no se
consegue captar a sua luminosidade: apenas o escuro que provm delas.
Contemporneo , portanto, aquele que consegue enxergar o escuro em
meio grande luz e, nesse escuro, consegue captar a sua luz ou as pequenas
luzes. O artista contemporneo seria, assim, capaz de analisar criticamente o seu
tempo, o cotidiano em que vive, a cidade e a prpria arte.
O Acidum, no processo de criao dos seus primeiros trabalhos - como o
graffiti no muro da UFC, mencionado no incio deste captulo - traz muitos aspectos
das suas experincias pela cidade de Fortaleza para a sua produo artstica, como
a questo da loucura, que chamou bastante a ateno do coletivo.

A a gente falava muito disso, n de uma coisa que tava muito eminente
dentro da cidade de Fortaleza e dentro dos nossos traos, antes das
 44

pessoas que se encontravam nesse primeiro momento no grupo, era a

loucura. A loucura tava total. A gente andava pelas ruas, o centro
abandonado e voc via cada vez mais os usurios de crack, ficaram cada
vez mais expostos, porque como saiu muita coisa do comrcio, ento eles
podiam andar mais livremente. Ento era como andar num hospcio, assim,
a cu aberto, assim, naquele momento era muito, a gente andava muito no
centro, assim, ento era muito doido. Ento o primeiro mural que a gente
fez aqui ele estava todo ligado loucura, assim, tinha outro personagem
que tava enrolado em uma camisa de fora. Tinha uma pessoa que tava
presa no muro, ento.33

Rafael Limaverde, ex-integrante do Acidum, em entrevista, tambm fala

sobre o modo como a cidade influenciava as criaes do coletivo:

s vezes a gente estava pintando e aparecia um cara craqueado, porque a

gente passava a noite, tinha dias que a gente virava a noite grafitando, a
chegava os malucos n. A gente tava sempre muito atento a essas figuras.
Isso aconteceu, por exemplo, quando a gente fez a espinha ali na Av. 13 de
Maio, a gente virou duas noites ali. Se voc vira noites na 13 de Maio, voc
v tudo passar por ali, n. A gente estava sempre muito atento s pessoas
que passavam. Tem muito a ver tambm com a minha pesquisa, essa coisa
do doido, do doido de rua.34

Pelo modo como os artistas percebiam a cidade de Fortaleza, deixando-

se afetar pelas pessoas que perambulavam no Centro - como os usurios de crack,
olhando para essas pessoas em vez de ignor-las, vendo no centro da cidade o
modo de operar de um hospcio em grandes propores - penso que estavam
criando arte contempornea, pois o artista contemporneo crtico, relaciona-se
com o tempo, mas distancia-se dele e produz dissensos; em vez de reproduzir o
consenso, cria fices. Ser artista contemporneo, nessa acepo, est mais
relacionado ao modo de atuao artstica do que com o tempo cronolgico. Um
artista do sculo passado pode ser contemporneo, ao passo que um artista da
atualidade pode no ser.
Agamben (2009) retoma o conceito de intempestivo de Friedrich
Nietzsche (1874) na sua concepo de contemporaneidade. Parte da a relao
anacrnica com o tempo, que ele afirma como inerentes ao contemporneo. O
filsofo Gilles Deleuze (1982), citado por Pelbart (2007), lana uma luz sobre esse
conceito nietzschiano:

Cabe filosofia no ser moderna a qualquer preo, muito menos

intemporal, mas destacar da modernidade algo que Nietzsche designava

33 Transcrio fala Robzio Marqs Roda de Conversa, em 04/07/2013.

34 Transcrio de entrevista com Rafael Limaverde, no dia 23/07/2014.
 45

como o intempestivo, que pertence modernidade, mas tambm que deve

ser voltada contra ela - em favor, eu o espero, de um tempo por vir. No
nos grandes bosques nem nas veredas que a filosofia se elabora, mas nas
cidades e nas ruas, inclusive no que h de mais factcio nelas (DELEUZE,
1982, p. 306, apud PELBART, 2007, p. 108).

Ser contemporneo tambm agir intempestivamente, ou seja, pertencer

ao tempo sem que as suas luzes o ceguem; estar nele e, ainda assim, conseguir
olh-lo anacronicamente. Assim, a arte contempornea pode criar fices sobre
aquilo que parece invisvel por estar to prximo, que se torna difcil de enxergar; por
estar to envolvido pela grande luz, que ofusca.
possvel encontrar meios de resistir no cotidiano da cidade. Percebo na
arte urbana essa ideia de modificar a relao das pessoas com o espao.
O artista urbano pode criar fices sobre uma velha rvore que estava ali
h muito tempo ou sobre um morador antigo; pode levar sentimentos da esfera
ntima para o pblico, atravs de declaraes de amor, etc. A arte urbana tambm
arte contempornea.
Entre os trabalhos do Acidum, tambm chama a ateno um que traz a
ideia da imaginao como uma brecha, uma possibilidade de acender desejos e
pequenas luzes. Trata-se da interveno Lmpada Mgica, que foi apresentada no
60 Salo de Abril de 2009.
Nessa interveno um interruptor de luz era instalado em locais diversos
da cidade de Fortaleza, os transeuntes poderiam apertar o boto e, com um simples
clique, quem sabe at mesmo solitrio ainda que no espao pblico, uma pequena
luz se acenderia em meio s muitas outras luzes da cidade.
 46

Figura 12: ACIDUM. A Lmpada Mgica. (2009)

Fonte: Vide nota de rodap.35

Em relao ideia dessa interveno, Robzio Marqs afirma:

Esse trabalho tambm um pouco daquele outro que eu tava falando que
tipo, no o trabalho da arte de rua impactante, da grande dimenso, algo
bem introspectivo, voc que tem que... A gente fez esse trabalho inspirado
numa brincadeira, inspirado na lenda da lmpada mgica, na lenda do
Aladim, e tal, a lenda l que quando voc t mais fodido, a voc topa e
encontra ela, a voc vai l, esfrega a lmpada e vai sair o gnio pra poder
realizar seu desejo, no , e a era essa brincadeira da lmpada. E a isso a
era uma brincadeira de voc estar andando na rua a voc vai l e clica, n,
acredite, que vai rolar.36

Em Lmpada Mgica o espectador convidado a refletir sobre seus

anseios pessoais, seus desejos e a expressar a sua interao com o espao pblico
atravs de um clique que, como em uma brincadeira de faz-de-conta de criana,
pode levar realizao de um desejo.
Nessa interveno os artistas do Acidum deixam marcas como um
interruptor e uma lmpada pela cidade e, de certa forma, podem se comunicar
secretamente com diversas pessoas atravs desse dispositivo na medida em que
esses transeuntes revelam em silncio os seus desejos, clicam no interruptor e
seguem seus caminhos, talvez ainda pensativos.

35Disponvel em: <https://www.facebook.com/acidumproject/photos/pb.1401541866776043-22075

20000.1421267363./1464353700494859/?typ e=3&theater>. Acesso em: 15 Fev.2015.
36 Transcrio de fala de Robzio Marqs Apresentao Projeto Bablicos SENAC. 28/03/2013.
 47

Provavelmente os transeuntes que interagiram com essa interveno

vivam a cidade com a ateno no muito focada em algo especfico. Devem se
permitir observar a textura de uma rvore, um graffiti em uma parede ou uma
lmpada mgica.
Esses artistas que criam lmpadas mgicas e esses transeuntes que
experimentam a cidade, e fazem pedidos a essas lmpadas, provavelmente
acreditam que ainda h, em meio correria de uma cidade grande e com tantos
problemas, como Fortaleza, espao e tempo para sonhar.
Didi-Huberman (2011) afirma que seria mais fcil nos deixarmos levar
pelo pessimismo e desistir de encontrar linhas de fuga em meio turbulncia
urbana; que seria mais fcil concluir que a humanidade perdeu a inocncia e que
fomos inelutavelmente capturados pela sociedade do consumo; que j no existe
resistncia a tudo isso. Porm, ele acredita que h esperana, assim como ainda
existem vaga-lumes em meio catica cidade.
Vejo a brincadeira, como Robzio Marqs diversas vezes denomina o
trabalho do coletivo, inclusive nessa interveno Lmpada Mgica, como um modo
de no perder a inocncia que parece ter sido h muito tempo ofuscada pela lgica
do mercado e pela desesperana.
A ideia dos vaga-lumes em Didi-Huberman (2011) surgiu com Pier Paolo
Pasolini que, por sua vez, inspirou-se na obra A Divina Comdia de Dante Alighieri
e estava sob as influncias da psicanlise freudiana, da filosofia existencialista e da
poesia moderna.
Didi-Huberman (2011) afirma que Pasolini, em sua leitura da obra
dantesca, destaca os vaga-lumes e pirilampos que, com as suas lucciola (pequenas
luzes), esto em toda parte no espao, em movimento constante. Enquanto a grande
luz estaria predominantemente no paraso - a espalhar-se em crculos que se
dilatariam - as lucciola seriam fracas, pequenas e, cada uma, comportaria um
pecador; por isso, essas luzinhas seriam inquietadoras e fantasmagricas.
Essas pequenas luzes esto presentes no cotidiano, na cidade e tambm
na arte. Ao apreciarmos os caminhos que percorremos, diariamente, olhando com
olhos de que estranha, podemos nos abrir para a experimentao do que h de
invisvel nas ruas, muros e paredes de nossas cidades. Didi-Huberman (2010, p. 34)
diz: Abramos os olhos para experimentar o que no vemos. Os vaga-lumes
estariam, portanto, no plano das linhas flexveis, moleculares, produzindo uma forma
 48

de resistncia do mbito dos micro-poderes, do pequeno, do que muitas vezes no

nos apercebemos ou simplesmente no vemos.
Deleuze e Parnet (1998) provocam a pensar a linha molecular ou flexvel
como um plano de foras onde existe a atuao de micro-poderes, que produzem
mudanas, transformaes. Nesse plano atuam os desejos secretos, que emergem
independentemente da rigidez da superfcie das linhas duras das regras, das
instituies, da hierarquia. Essas linhas so maleveis, fluidas e contornam as
situaes endurecidas.
Esse modo de resistncia, que atua no mbito das foras moleculares,
pode ser observado na exposio Entregue s Moscas de 2008, no Museu de Arte
Contempornea do Cear - MAC, onde o Acidum questiona a situao de abandono
tanto da cidade como do museu, o que autoria na criao artstica e quais os
limites para a liberdade de criao no espao institucional, trazendo discusses
sobre a arte contempornea e a cena artstica local, que passava por um momento
de conflitos.
Nesse perodo, Jos Guedes estava na direo do MAC, tendo
substitudo Ricardo Resende, o que desagradou grande parte da classe artstica
fortalezense, que no concordava com essa mudana, tendo chegado a pedir pelo
retorno do antigo gestor, pois a troca havia sido feita de forma arbitrria e vrios
artistas se recusavam a expor no museu como forma de protesto.
A gesto de Ricardo Resende no MAC foi bastante valorizada pelos
artistas locais. Robzio Marqs considera que ele conseguiu fazer o Museu de Arte
Contempornea interagir com muitos artistas da cidade37. Dutra e Rodrigues
afirmam:

A gesto de Ricardo Resende (2005 2007) no MAC investiu na formao

de um acervo que se concretizou mediante doaes de artistas, do Museu
de Arte Moderna de So Paulo, do colecionador Miguel Chaia e,
particularmente, de parte representativa da obra de Jos Leonilson, cedida
pelos familiares do artista plstico (famlia Bezerra Dias). Tal iniciativa teve
resultados bastante significativos no apenas em quantidade de obras para
a instituio cearense, mas provocou] uma srie de dilogos a respeito do
papel social do museu de arte, dos critrios para formao de acervos e do
conceito de Arte Contempornea que o MAC potencializava mediante a
exposio das obras recm adquiridas (DUTRA; RODRIGUES, 2011, p.52).

Nesse contexto h uma exposio cujo ttulo nada menos que

37Transcrio da fala de Robzio Marqs, na IX Roda de Conversa da Pesquisa In(ter)venes

Audiovisuais das Juventudes em Fortaleza e Porto Alegre, em julho de 2013.
 49

Entregue s Moscas. Esse foi um modo que o coletivo encontrou para criticar no
apenas a situao da cidade, mas tambm a direo do museu, como afirma
Interlenghi:

Em sua exposio no MAC-CE (2008), o Acidum quebrou a ao de boicote

de artistas de Fortaleza que, em conflito com a gesto do museu, se
recusaram a expor em suas dependncias. O grupo criou, porm,
estratgias de reflexo sobre a instituio. A mosca, adotada como marca
do Acidum, foi disseminada na fachada do museu e a exposio recebeu o
ttulo de Entregue s moscas, de duplo sentido quanto situao de
abandono em que se encontrava a instituio. (INTERLENGHI, 2011, p. 35).

Figura - 13: ACIDUM - Fachada do Museu Exposio Entregue s Moscas (2008)

Fonte: Livro Entregue s Moscas.

Interlenghi (2011) afirma que apesar de no fazer parte da ao dos

artistas cearenses naquele perodo, o Acidum no deixava de criticar a instituio.
Ela questiona tambm as contradies polticas presentes em aes como o boicote,
que tambm podem levar espaos como o MAC ao abandono.
Ao quebrar o boicote eles passam a agir no atravs da negao, do
embate, do confronto, mas atravs de outro modo de resistncia que parte da
inveno. Como afirmam Zanella et al. (2012, p. 129), uma resistncia que produz
outros modos de vida, outras subjetividades, cavando brechas, criando fendas,
tecendo linhas de fuga na molaridade das prticas de governabilidade.
O Acidum questiona tambm, com a exposio, o conceito de autoria,
 50

pois mantinham os seus nomes em sigilo:

(...) a gente vai assinar Acidum, ou a logomarca, que uma mosca, a a

gente fazia os painis e colocava a mosca (...) Ento a gente comeou a
brincar com essa coisa da no autoria. Dentro das artes visuais isso uma
discusso gigantesca, de autoria e de no autoria, da assinatura e da no
assinatura. Ento a gente por uma questo de experimentao em um
momento especfico de experimentar esse assunto, que tangvel dentro
das artes visuais a gente colocou um tempo sem assinatura, assim 38.

Rafael Limaverde, em entrevista, tambm comenta a relao que o

Acidum tinha com a autoria nos seus primeiros trabalhos:

A gente assinava como Acidum. E tinha uma questo mesmo da gente de

que o trabalho fosse o foco principal e no o artista. Porque a gente
pensava sobre essa coisa de criar um artista celebridade, que tem um
trabalho medocre e como a gente podia quebrar um pouco isso? Fazer com
que o trabalho fosse mais importante do que o artista.39

Naquele momento eles propunham adulterar a noo de autoria

individual, dissolvendo-a no predomnio da assinatura coletiva (RODRIGUES, 2011,
p.105). Alm disso, havia um espao livre para que os visitantes pudessem pintar se
desejassem.
O Acidum no manteve o olhar fixo apenas nas grandes tenses e
problemas da cidade, mas tambm na pequena beleza que h em seu cotidiano e
que muitas vezes ignorada pela sua simplicidade; nas pessoas que a habitam,
como o pipoqueiro ou o churrasqueiro, que participam dessa partilha no museu, pois
eles estavam l durante o vernissage.

38 Transcrio fala Robzio Marqs Roda de Conversa, em 04/07/2013.

39 Transcrio de Entrevista com Rafael Limaverde, realizada no dia 23/07/2014.
 51

Figura - 14: ACIDUM - Pipoqueiro Vernissage de Entregue s Moscas (2008)

Fonte: Livro Entregue s Moscas.

Grande parte da pesquisa para a criao dos primeiros trabalhos do

coletivo, que culminou na exposio Entregue Moscas, est no livro de mesmo
nome, lanado pelo Acidum, em 2011.
O livro rene imagens que foram referncia para a exposio, apresenta
outras intervenes do coletivo em Fortaleza, traz textos de pesquisadores de arte e
mostra rascunhos, conversas entre os membros do coletivo e tambm um pouco do
processo criativo do Acidum.
Em diversas ocasies o Acidum testou os limites entre o legal e o ilegal,
entre o aceitvel e o no aceitvel, colocando-se em uma posio intermediria. Ao
se referir a esse modo de criao, eles costumam usar o verbo brincar, como
podemos ver no trecho da fala de Robzio em roda de conversa:

A gente sempre brinca com esses limites entre o pblico e o privado, e o

institucional, sempre nesse trnsito entre o que que o institucional te
permite e o que que voc extrapola, a gente sempre fez isso,
principalmente nas nossas exposies.40

Brincadeira remete a algo de infantil, ldico. E no se trata apenas de algo

que Robzio Marqs falou ocasionalmente, pois observei que em algumas
intervenes do coletivo, como a Lmpada Mgica, apresentada anteriormente,

40 Robzio Marqs, 2013 Roda de Conversa, em 04/07/2013.

 52

esse carter de brincadeira tambm est presente.

Esse aspecto das criaes do Acidum traz uma leveza para as suas
intervenes. Conseguem gerar questionamentos, pensamentos, sem que as suas
criaes provoquem afetos tristes, que imobilizam. Ao contrrio: elas parecem
provocar sempre afetos alegres, de movimento, como vemos nos estudos de
Spinoza, atualizados por Deleuze (2002).
Com esse modo de criar, eles produziram a exposio Entregue s
Moscas, onde questionaram diversos aspectos do fazer artstico contemporneo
como a noo de autoria, citada anteriormente, o modo de se ocupar um espao
como um museu - nesse caso, o Museu de Arte Contempornea do Cear - e a
prpria administrao da instituio.
Para Firmeza41 (2008) espaos como o museu devem afirmar aes que
questionam a prpria instituio, pois essa permeabilidade possibilita a ao criativa
dos artistas contemporneos. Nas suas palavras:

Esses espaos atuam ou deveriam atuar no como apndices que

tentam suprir as carncias da cidade, mas como potencializadores de
fluxos, dinamizadores do contexto cultural da cidade, sem descartar, e at
afirmando, a presena e importncia do trnsito entre os territrios
institucionais e no institucionais. Tal trnsito uma das caractersticas mais
presentes nessa nova gerao. Articulao e mobilidade como estratgias
de subverter o uso da cidade (FIRMEZA, 2008, p.3).

41O artista Yuri Firmeza em 2006 provocou calorosas discusses sobre a arte contempornea, sobre
o espao museolgico e sobre a atuao da imprensa atravs da polmica criao de Souzousareta,
um artista japons inventado, assim como a sua exposio no MAC (Museu de Arte Contempornea),
que foi amplamente divulgada pelos jornais locais por estes, desconhecerem a inexistncia desse
artista. Ricardo Resende, diretor do museu nesse perodo, sofreu duras crticas por parte da imprensa
por ter colaborado com a travessura de Yuri Firmeza.
 53

Figura - 15: ACIDUM - Exposio Entregue s Moscas (2008)

Fonte: Imagem cedida por Robzio Marqs.

Aspectos da religiosidade popular tambm estiveram presentes na

exposio, como se pode perceber em uma imagem de Entregue s Moscas na
qual eles fizeram uma releitura do rosto de Jesus cabisbaixo com a coroa de
espinhos. Na verso do coletivo, para essa imagem de Jesus, o que se v uma
coroa de pequenas luzinhas. Em vez do sangue, luzes.
Mas a imagem foi criada de modo que no se pode afirmar com certeza
tratar-se de Jesus, pois alm de no haver a coroa esperada, no se v a barba e,
portanto, poderia se tratar de um rosto qualquer, entre os vrios espalhados na
cidade. Como os vaga-lumes, dos quais fala Didi-Huberman (2011), que nem
sempre se pode ver.
 54

Figura - 16: ACIDUM Sem ttulo (2008)

Fonte: Livro Entregue s Moscas

O coletivo trouxe essa imagem muito tradicional para a sua criao,

inspirando-se no apenas nos espaos pblicos da cidade, como as igrejas onde
existem tantas imagens de Cristo, mas tambm nos espaos privados, como o
interior das casas de pessoas devotas.
So diversos os trabalhos do coletivo que apontam para modos de se
produzir arte com os movimentos urbanos, o cotidiano e a prpria vida em um
processo de resistncia ao que institudo, ao que endurecido, ao que rgido,
atravs da imaginao e da brincadeira, que criam fices sobre a cidade.
Existe na obra do coletivo a sensao de andar pelas ruas, a expresso
da arte no cotidiano em um hbrido de loucos, monstros alados, religiosidade e
vendedores ambulantes de uma forma catica.
Pode-se dizer que eles criam fices, pensando nos estudos de Rancire,
(2010), operam dissentimentos, ao reconfigurarem a experincia comum do
cotidiano e problematizarem o prprio fazer artstico.
Outra interveno realizada pelo Acidum foi o CicloCor, que fez parte do
 55

62 Salo de Abril que homenageava os artistas Nilo de Brito Firmeza, mais

conhecido por Estrigas, e Jos Tarcsio. A proposta desse Salo, que aconteceu
durante a gesto da prefeita Luizianne Lins, era democratizar o espao pblico
atravs das artes visuais, provocando e estimulando discusses sobre o espao
pblico e a arte.
Nesse intuito, ocorreram intervenes como a ocupao do espao do
IPPOO II Instituto Presdio Professor Olavo Bezerra, localizado em Itaitinga, com
obras e aes de arte, a performance de Ana Tomimori no tradicional boteco do
Centro, o Raimundo dos Queijos, a performance CicloCor do Acidum, tema deste
estudo, entre outras.
Os artistas do Acidum costumam atuar em um processo de parceria com
outros artistas, pois esto sempre circulando por diversas cidades brasileiras, como,
por exemplo, Recife, Rio de Janeiro e So Paulo. Nessas andanas relacionam-se
com pessoas diversas como pixadores, ilustradores, artistas urbanos, curadores,
pesquisadores de arte etc. Esse dilogo com as cidades e com outros artistas
considerado parte essencial do processo de criao.
Para Salles (2008) a criao artstica vai se nutrindo das trocas de
informaes com outros, ela est inserida em uma rede de conexes mltiplas, que
se torna mais densa e complexa na medida em que avana o processo criativo.
Seu processo de criao atravessado por esse escambo cultural de que
eles tanto participam como tambm promovem atravs da realizao de oficinas e
outros encontros. Durante a realizao desta pesquisa, participei de alguns desses
momentos de trocas com o Acidum e assim percebi o quanto as relaes humanas
esto presentes como parte do processo criativo do coletivo.
Com o CicloCor (Figura 21), o processo no foi diferente, havendo,
portanto, participao de pessoas de mltiplas reas e engajamentos. A proposta era
colorir o cinza do asfalto atravs de um passeio de bicicletas coletivo.
 56

Figura - 17: CicloCor ACIDUM (2009)

FONTE: Vide nota de rodap42.

Glusberg (2012) considera a performance tanto uma proposta artstica

quanto um questionamento do que considerado normal ou natural. Nas suas
palavras:
O que interessa primordialmente numa performance o processo de
trabalho, sua sequncia, seus fatores constitutivos e sua relao com o
produto artstico: tudo isso se fundindo numa manifestao final. A cultura
nos leva a tomar como naturais as sequncias de aes e comportamentos
a que estamos habituados, porm a semitica vai questionar as condies
de gerao dessas aes e os fatores determinantes das mesmas.
(GLUSBERG, 2012, p. 53).

A performance uma forma de arte que abrange diferentes reas do

conhecimento, diferentes linguagens artsticas. Seu hibridismo e carter provocador
a coloca como uma prtica artstica essencialmente contempornea. Ela questiona
os modos de ser e viver. Nesse sentido, o CicloCor pode ser considerado uma
performance por ter produzido um passeio pela cidade que mobilizou os corpos a
estranharem o cotidiano, o asfalto, o dia-a-dia, o pedalar.
importante pontuar que cada pessoa atuou como co-criadora de uma
interveno na cidade, cada pessoa ao percorrer as ruas deixava suas marcas, suas
cores. No CicloCor, todos que participavam eram tambm atores.
Antes de sarem pelas ruas nesse passeio de bicicleta, o Acidum realizou uma
oficina aberta ao pblico, e os interessados em participar precisavam apenas levar

42 Disponvel em: https://www.facebook.com/acidumproject?fref=ts Acessado em 21/11/2013

 57

sua bicicleta e algumas garrafas de gua mineral de cinco litros vazias. Os

participantes encontraram-se no Passeio Pblico, onde as garrafas com tintas foram
acopladas aos pneus das bicicletas.
O Passeio Pblico (Praa dos Mrtires) a praa mais antiga de
Fortaleza. O local tombado pelo IPHAN (Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional) traz tanto as marcas de lamentveis acontecimentos histricos, como, por
exemplo, o assassinato pblico dos envolvidos na Confederao do Equador, como
tambm de alegres momentos de tranquilidade em meio a antigas rvores como o
baob que o habita h mais de um sculo. A praa foi, por um tempo, estigmatizada
como rea de prostituio e havia se enfraquecido enquanto um local de
convivncia, mas no ano de 2007 foi reformada e reaberta visitao pblica.
O CicloCor no foi realizado dentro do Passeio Pblico por esse se tratar
de um patrimnio histrico e as marcas de tinta no cho (embora fossem removveis)
no foram aceitas. Ao realizar o CicloCor no entorno desse local, eles questionavam
tambm a sua condio de patrimnio. O que um espao pblico? Como se
permite transitar nesses espaos? Como acontece a partilha desse espao?
Desse modo, existe tambm um teor poltico nessa performance.
Havia pessoas de vrias idades, cada uma escolhia a cor que queria pintar. Os
ciclistas partiam do Passeio Pblico, no perodo da tarde, seguiam pelas ruas do
Centro, pela Praa dos Lees passando pela Catedral. Ao final do dia, o asfalto
estava repleto de linhas e tramas coloridas.
O dispositivo que expelia tinta no asfalto era feito com garrafas
descartveis, mangueira e pinceis de parede. A ideia da criao desse dispositivo
teve incio em um perodo muito anterior realizao do CicloCor e, segundo
Robzio, remonta a antigas prticas suas, como o ato de pixar a rua, e at mesmo a
uma das brincadeiras de infncia, em que ele enchia com tinta ou gua velhos
borrifadores de veneno para insetos ou recipientes vazios de desodorante spray e,
em seguida, riscava as paredes.A ideia se desenvolveu quando Robzio atuou como
professor no Centro Cultural do Bom Jardim, onde comeou a testar alternativas ao
uso da tinta spray no graffiti. Essas experimentaes eram chamadas por ele de
Sistemas Low Tech de pintura urbana. Posteriormente, com a colaborao do
artista Narclio Grud, a ideia materializou-se e, mais tarde, seria executada com o
CicloCor. Sobre o processo de criao do dispositivo, Robzio afirma:
 58

Eu anotava muito coisas de memria coisas que a gente fazia quando era
criana, que era aquela coisa de usar aquele bombeador de veneno contra
murioca. Quando era criana, meus irmos usavam muito. Voc botava
tinta, ou gua mesmo, e fazia na parede. Esses sistemas low tech, sistemas
de baixa tecnologia pra pintura urbana era isso, era pegar coisas baratas
pra comear a fazer spray. (Transcrio da fala de Robzio Marqs na Roda
de Conversa. 04.07.2013).

Nessa performance, o corpo dos ciclistas dialoga com o corpo da cidade

ao percorr-la de um modo incomum. Questiona-se o fazer artstico atravs da
reconfigurao estrutural da bicicleta, com o acoplamento da tinta ao pneu que
produz outro pedalar, um que deixa marcas coloridas, que produz um discurso com
a bicicleta, com o ciclista e com a cidade.
O processo de criao envolve tambm a reinveno de memrias da
infncia de um dos artistas, em que o borrifador de veneno torna-se spray para tinta
e segue seu fluxo inventivo transformando a bicicleta em um veculo colorizador do
asfalto.
O CicloCor j havia acontecido em outras ocasies antes do Salo de
Abril de 2011, apenas entre os membros do coletivo. Mais tarde o Acidum resolveu
realiza-lo atravs de flashmobs.
Flashmobs podem ser considerados performance, assim o situa Albacan
(2014), que afirma que apesar de parecer algo totalmente espontneo, o flashmob
requere uma organizao prvia e ensaios, mesmo que momentos antes de sua
realizao, e possui uma dramaturgia especfica que enfatiza mais a experincia do
que a narrativa. (ALBACAN, 2014).
Para a autora, ele capaz de reconectar de modo criativo os indivduos
em seus ambientes, desafiando o modo dominante de se pensar e de se relacionar
com o entorno. Nesse sentido, os flashmobs so performance.
No processo de criao do CicloCor, Robzio afirma que refletiu bastante
sobre a questo de onde permitido pintar a rua. Nas suas palavras:

As pessoas querem questionar toda essa coisa da liberdade que a gente

tem de usar a rua. Por que de repente passa um caminho de lixo, ou um
caminho que est transportando, sei l, qualquer coisa, vai caindo e vai
derramando na rua e ningum fala nada? Mas de repente esse trabalho
trouxe um questionamento muito grande, as pessoas: Ah, vocs esto
sujando a rua, vocs esto sujando o asfalto! Pera, como assim, sujando o
asfalto? O asfalto t cheio de areia, t sujo, voc pisa no asfalto, como
assim, a gente t sujando o asfalto? (Transcrio da fala de Robzio Marqs,
em Roda de Conversa. 04.07.2013).
 59

Os artistas do Acidum questionavam-se sobre o que considerado

aceitvel no espao pbico, por que a pintura removvel era considerada sujeira se,
por outro lado, existem camadas diversas de poeira, de fuligem, entre outros
resduos nas paredes e no asfalto da cidade que nunca so completamente
removidos, mas as pessoas se incomodavam tanto com a pintura que eles faziam no
CicloCor. Por qu? O que estaria por trs desse incmodo?
No incio o coletivo era bastante questionado a respeito das marcas que
deixava no asfalto. Por esse motivo, no encontrava aceitao por muitas pessoas,
o que se tornava um obstculo sua realizao, apesar dos argumentos sobre a
tinta ser a base dgua e sumir do asfalto naturalmente com o passar de poucos dias
devido ao fluxo contnuo de carros e como decorrncia de alguma chuva. Tambm
se tomava o cuidado de no sobrepor as sinalizaes de pedestre, sendo possvel
conter a tinta atravs de uma vlvula localizada na garrafa de tinta.
Com a entrada dessa interveno no Salo de Abril, o Acidum passa a ser
subsidiado para realiz-la sob a proteo de um evento de grande importncia no
cenrio artstico de Fortaleza.
No CicloCor parece haver a criao de visibilidade para os ciclistas,
atravs de uma ao cromtica, em que se marca um espao nas ruas e se
compartilha a sensao prazerosa e, ao mesmo tempo, de estranhamento no ato de
pedalar e circular nas ruas e praas.
Estranhar tambm a condio para a inveno de novas percepes
sobre o cotidiano. Incentivar o ciclismo pode tambm ser uma forma de olhar para
essa interveno que provoca o debate de questes pertinentes ao trnsito urbano e
aos modos de circular com bicicletas.
O CicloCor inventa um passeio de bicicletas pela cidade, abrindo
possibilidades mltiplas de criao de sentidos e afetos entre a arte, o cotidiano e a
cidade. Dessa forma, pode-se dizer que existe, no CicloCor, uma partilha do
sensvel, pensando no conceito de Rancire (2009).
Que percepes so despertadas ao colorir-se o espao pblico
coletivamente, ao criar-se uma performance a partir do ato cotidiano de pedalar,
transformando-o em algo esttico? E quem participa dessa partilha? No apenas os
artistas do Acidum, mas tambm pessoas interessadas que entram em contato
prvio e se inscrevem para participar.
Desse modo, cria-se um modo de compartilhar o ato de pedalar naquele
 60

espao que tambm embaa o conceito de autoria, pois a experincia comum,

embora cada pessoa traga a sua diferena, o seu risco, a sua habilidade, o seu
modo. A respeito desse modo de criao, Robzio Marqs afirma:
Ento, a gente tambm tem esse pensamento de que no a gente s que
t fazendo a nossa ao, a gente sempre t em interao com outros
artistas, com outras pessoas. Enfim, no precisa exatamente voc ser um
artista pra voc t trazendo um trabalho de arte urbana. A gente tenta
sempre trazer isso como um lema do coletivo que de ter a arte no dia-a-
dia, a arte como um convvio, como vivncia mesmo, artstica. (Transcrio
da fala de Robzio Marqs em Roda de Conversa, 04.07.2013).

Pode-se dizer que sim, pois nessa performance o Acidum provoca o

participante do CicloCor para outro modo de circular no espaos pblico fora do
natural, do consensual, questionando o gesto de pedalar. Tambm pode-se dizer que
a edio do vdeo que apresenta a performance mobiliza a ateno provocando, nos
espectadores o desejo de explorar outros modos de se pensar e compartilhar o
espao pblico.
No CicloCor, cria-se uma partilha do sensvel que se situa no carter
antirrepresentativo da arte, pois opera fora da figurao ou da reproduo de
clichs ou de velhos conceitos, mas na criao de outras funes para a bicicleta,
para a forma de experimentar um passeio; inventa outros olhares sobre o ciclista,
que marca o asfalto com outras cores alm do cinza, e prope outras possibilidades
de existncia e de produo de subjetividades na cidade.
Em diversos momentos, como na exposio Entregue s Moscas ou em
intervenes como o Propagando Acidum, Preda, Prego Otrio, CicloCor, entre
outras, o coletivo atuou no plano das linhas moleculares, produzindo um modo de
resistncia que cria fices em lugar da oposio ou do embate.
 61

3 ARTE URBANA NA CONTEMPORANEIDADE POSSVEIS DEFINIES

Ao considerarmos o carter comunicativo da arte urbana, as foras que

atuam sobre ela e a velocidade como ela se modificou desde o seu surgimento at
os dias atuais, penetrando tambm em espaos institucionais como o museu e em
interiores de casas e ao considerarmos, tambm, o seu carter de arte
contempornea, pergunto: Como definir essa arte?
A arte contempornea no est focada apenas no produto final, na obra,
mas est bastante relacionada ao modo de criao, ao contexto em que est
inserida, vida do artista, etc. tambm uma arte que prope afetar aquele que a
experimenta, mesmo que seja produzindo algo que no entendido imediatamente
como arte.
Os artistas contemporneos podem produzir fices em suas
interferncias sobre a cidade, sobre a paisagem, sobre a disposio, as formas, as
cores, etc. Assim, podem provocar outras percepes e olhares sobre algo que
muitas vezes no sequer percebido ao recortar a paisagem do visvel de um modo
indito.
Ainda assim, muitas dessas intervenes podem no ser compreendidas
pelo pblico em geral, motivo pelo qual a arte contempornea alvo de muitas
crticas, pois, para entender a ideia do artista, na maioria das vezes necessrio
conhecer o processo criativo da obra.
A arte urbana - como denomino aqui uma srie de manifestaes
artsticas produzidas para/no espao pblico, como o graffiti, a performance, o
sticker, o lambe-lambe, a pixao, etc. - dialoga com a arte contempornea
(entendida aqui como em Agamben) no trabalho de diversos artistas, dentre eles, o
coletivo Acidum, o sujeito/objeto desta pesquisa. Um dos aspectos desse dilogo o
hibridismo da arte urbana, pois um artista urbano pode relacionar uma srie de
linguagens em uma mesma interveno, como a pintura, a colagem, o vdeo, a
msica, etc.
A pixao tambm tratada aqui enquanto arte, apesar de no ser
comum o dilogo43 de seus realizadores com as instituies artsticas e mesmo com

43Alguns episdios - como a 7 Bienal de Berlim e a 29 Bienal de So Paulo - podem ser citados
como casos onde a pixao se relacionou com instituies de arte. Esses casos sero tratados nesse
captulo.
 62

a sociedade. Ela possui um forte carter transgressor e a sua proposta no ser

compreendida pelo pblico em geral, mas apenas por aqueles que conhecem seus
cdigos.
Considero que esses aspectos no poderiam a excluir do conceito de arte
contempornea, pois esta muitas vezes tambm s compreendida por aqueles que
a conhecem mais de perto e os artistas contemporneos muitas vezes tambm so
transgressores.
Entendo a transgresso como a expresso de modos de pensar, de
produzir, de criar, que no visam ao consenso, mas, ao contrrio, que muitas vezes
propem questionar, inquietar, mobilizar, ainda que isso provoque incmodos.
Tambm entendo que o termo est relacionado desobedincia, rebeldia, ao
descumprimento de normas.
Para Mouffe (2005) o consenso est relacionado a uma recusa ao
antagonismo, que ela considera algo inevitvel nas relaes humanas. A autora
defende que a negao do dissenso pode levar a um estado de violncia no
reconhecida e escondida atrs de apelos racionalidade, atrs de uma pretensa
neutralidade.
Compreendo a transgresso como que relacionada com a produo de
dissensos, atravs da problematizao do que aparentemente consensual.
Campos (2007) aponta como fundamental no estudo do graffiti o elemento
transgresso. Para o autor esse o fator que diferencia um graffiti de um mural ou
de um recado qualquer no espao pblico. na transgresso ao que aceitvel
moralmente, na perturbao da ordem, que Campos (2007) situa a origem do graffiti.
Ele afirma:

Assim, se nem tudo aquilo que actualmente considerado graffiti releva de

um ato de transgresso, o acto original ao qual este est ligado, enquanto
origem primordial do universo graffiti, remete claramente para o confronto, a
ilegalidade e a provocao. Assim, simbolicamente, o graffiti tem sido
culturalmente apropriado como emblema de rebeldia e rebelio, signo de
vozes incompreendidas ou minoritrias, sejam estas de jovens, de minorias
polticas ou de excludos do subrbio (CAMPOS, 2007, p. 254).

A transgresso pode ser tambm um modo de se tentar cavar brechas em

um sistema opressor, pode ser tambm um modo de resistncia, mas ela pode,
ainda, se apresentar de diferentes formas. Muitas vezes o artista pode transgredir
regras, pode perturbar a ordem do contexto em que ele se situa sem que isso seja
 63

feito de forma combativa, de forma direta.

Dessa forma, entendo que o sentido da transgresso est presente em
muitos graffitis, embora por vezes se trate de uma ao que no seja
necessariamente ilegal ou inaceitvel moralmente.
O graffiti encontrou modos de se relacionar com as instituies artsticas e
muitos de seus realizadores entraram no circuito das artes, o que os permitiu criar
outros possveis olhares sobre o modo como a prpria arte pode dialogar com o
espectador e com a cidade. Cito como exemplo um episdio em que o artista
britnico Banksy, no comeo de sua trajetria, entrou disfarado na Galeria Tate,
museu de arte moderna do Reino Unido e, discretamente, afixou um quadro seu em
uma das paredes. Conforme aponta Jones:

Banksy (era ele mesmo) passou direto pelos seguranas, provavelmente

mais preocupados com o que os visitantes pudessem levar para fora do que
com o que chegavam trazendo, e seguiu seu caminho desimpedido at a
Sala 7, no segundo andar. [] Tendo escolhido sua rea na galeria, ele
ento teve que escolher uma parte da parede. Encontrou espao suficiente
entre uma paisagem buclica do sculo XVIII e a porta que conduzia Sala
8, e tomou conta daquele pedao. Ps a sacola de papel no cho, apanhou
um quadro da sacola e depois simplesmente pendurou o quadro l (JONES,
2013, p.9).

Algum poderia afirmar tratar-se de algo falso, produzido pelo Banksy em

parceria com a galeria. Entretanto, acredito que uma interveno como essa se trata
de algo potente, de criar fices sobre a prpria arte e de abrir a discusso sobre o
que ser um artista.44
So muitas as questes que envolvem a arte urbana. Um modo de
compreender traando um breve histrico, desde os seus primrdios at os dias
atuais, e conhecer outros pesquisadores que j empreenderam a tarefa de defini-la
para avanar essa discusso.
Neste estudo fao um enfoque sobre a linguagem do graffiti, dentro da
arte urbana, pois o graffiti foi a expresso que mais produziu inquietaes na
trajetria desta pesquisa. tambm uma das linguagens mais exploradas pelo
coletivo Acidum desde o seu surgimento at o incio dessa pesquisa.
O graffiti tem suas origens em um perodo bastante anterior tanto ao

44Essa interveno foi filmada por outros artistas que a produziram junto com Banksy e o vdeo
encontra-se disponvel na internet. possvel assistir ao vdeo pelo link: <https://www.youtube.com/
watch?v=lW-rt3jyZU8>. Acesso em: 27 Out.2014.
 64

surgimento das cidades, como tambm ao desenvolvimento da escrita, considerando

que as pinturas rupestres podem ser suas primeiras manifestaes. Existem
diversas dessas pinturas no mundo todo.
As primeiras evidncias 45da arte rupestre foram encontradas na Austrlia,
h 40 mil anos e, desde ento, fizeram-se mais comuns em todo o mundo. Em
Chauvet foram pintadas h 30 mil anos e em Lascaux h 17 mil anos.

Figura - 18: Rplica de Pintura Rupestre Fotografia de 2014

Museu Nacional de Antropologia (MNA).

Fonte: Acervo Pessoal.

A arte rupestre, de acordo com informaes do Museu Nacional de

Antropologia do Mxico, trata-se de um fenmeno cultural associado ao surgimento
do Homo Sapiens, que engloba tanto as pinturas, aplicadas diretamente sobre uma
superfcie rochosa, como as gravaes em pedra, que so figuras gravadas sobre
pedra por meio de incises na rocha.
A ideia de que a origem do graffiti remonta a esse perodo afirmada por
Gitahy (2012, p. 11), para quem as pinturas rupestres so os primeiros exemplos de
graffiti que encontramos na histria da arte.
Penso que essa compreenso no apenas de cunho histrico, mas

45 Informaes disponveis no Museu Nacional de Antropologia (MNA) da Cidade do Mxico. Mais

informaes atravs do site: http://www.mna.inah.gob.mx/index.html. Acessado em 29 de fevereiro de
2015.
 65

tambm traz em si uma viso conceitual do graffiti, pois o dissocia do spray como
material de expresso dessa arte. Gitahy (2012) afirma que o spray surgiu aps a
Segunda Guerra Mundial, quando diversos materiais em aerossol passaram a ser
fabricados.

O autor especifica ainda os materiais que eram utilizados na arte rupestre,

que eram terra de diferentes cores, suco de plantas, ossos fossilizados e gordura de
animais. A respeito da temtica dessa arte, Martin (1999 apud ALVES, 2006) afirma
que os principais temas eram formas humanas, formas geomtricas, plantas e
animais.
Outros vestgios do graffiti na antiguidade so as pinturas nas paredes
dos tmulos dos faras egpcios, os murais peridicos na China antiga, os murais
descobertos em Pompia e as pinturas dos primeiros cristos nas catacumbas em
Roma.
Foram momentos marcantes na histria do graffiti, o perodo da Guerra
Fria, no Muro de Berlim; a Revoluo dos estudantes na Frana, em maio de 1968;
e no Brasil, durante os anos 70, conforme aponta Gitahy (2012) onde, alm de
frases de protesto, tambm havia inscries bem-humoradas.
A Arte Urbana marcada por disputas. So frequentes as rixas, os
desentendimentos entre os artistas, ocasionados pela sobreposio de trabalhos
artsticos ou pela disputa de bons lugares para pintar.
Cito dois episdios de conflito entre artistas urbanos, que pode expressar
como podem acontecer essas disputas pelo espao pblico. O primeiro envolve o
polmico artista britnico Banksy, cujas obras so muito procuradas por
colecionadores de arte e que mantm um mistrio em torno da sua identidade e o
segundo aconteceu entre o norte-americano Keith Hering e a dupla de franceses
Bouchet et Noir.
Em certa ocasio Banksy cobriu um trabalho de outro artista muito
conhecido e respeitado entre os grafiteiros de Londres, chamado Robbo. Nos
estudos de Jones (2013) essa obra de Banksy considerada como de costume, um
trabalho esperto (JONES, 2013, p. 49).
Banksy cobriu uma boa parte da pea de Robbo com uma cor cinza e
acrescentou um personagem segurando um balde de tinta e um rolo, posicionado de
modo a parecer que era essa figura que estava realizando o trabalho de Robbo, mas
 66

atravs de colagem, como a que utilizada em outdoors publicitrios.

Robbo sentiu-se bastante ofendido com a obra de Banksy e assim teve
incio uma guerra entre esses dois artistas, onde um interferia no trabalho do outro e,
ao final, Robbo decidiu sair cobrindo todos os trabalhos de Banksy que ele
encontrasse, conforme conta Jones (2013). Nesse perodo era praticamente
impossvel encontrar um trabalho de Banksy nas ruas de Londres que no houvesse
sido coberto por Robbo.
Jones (2013) afirma ainda que essa guerra s teve fim quando, alguns
anos depois, o artista Robbo sofreu um acidente e ficou alguns meses em coma, no
hospital. Nessa ocasio, diversos artistas urbanos prestaram homenagem a Robbo,
nas paredes de Londres. O prprio Banksy o homenageou, publicando em seu site
uma apresentao de slides que contava a histria da rixa e mostrava uma lata de
spray brilhando como uma luzinha em meio a toda aquela confuso.
O segundo caso aconteceu no Muro de Berlim. O Museu Checkpoint
Charlie 46(Ou Museu do Muro) convidou Keith Hering (1958 Pennsylvania 1990,
New York), para participar de uma competio em 1982 cujo tema era: Vencer o
muro pintando-o. Ele produziu um mural de 100 metros de extenso.
Nessa ocasio, ele pintou sobre um trabalho da dupla Bouchet et Noir
Christophe Bouchet (* 1959, Saint Aignan) e Thierry Noir (* 1958, Lyon). Tratava-se
de uma srie de esttuas da liberdade e, de acordo com Kuzdas (1998), ao ser
questionado sobre o fato de que ele estava cobrindo um trabalho de outros artistas,
Keith Hering teria afirmado: Estas estatuas de la liberdad pertenecen desde ahora a
mi obra de arte47 (KUZDAS, 1998, p. 50.) O autor afirma tambm que o artista Noir,
que estava presente durante a interveno de Keith Hering, mostrou-se incomodado
com a atitude do colega.
A arte urbana, a princpio, no possui nenhuma garantia de durabilidade:
trata-se de uma arte efmera, que pode ser desfeita a qualquer momento. Ainda
assim, existem entre alguns praticantes do graffiti, certas regras internas que dizem
respeito sobreposio de trabalhos e o descumprimento a essas regras pode gerar
situaes como a que envolveu esses artistas.

46
O Museu tem esse nome em homenagem a um posto militar, que se situava prximo a ele. Esse
posto estava localizado entre a Alemanha Ocidental e a Alemanha Oriental e se tornou um smbolo da
Guerra Fria.
47 Trecho extrado da verso em espanhol da obra de Kuzdas (1998), que plurilngue. A traduo do

trecho mencionado seria: Essas esttuas da liberdade agora pertencem minha obra de arte.
 67

Sem dvidas, a imensa obra de arte coletiva criada sobre o Muro de

Berlim, que durou 28 anos, de 1961 a 1989 emblemtica na histria da arte
urbana. Muitos de seus realizadores permaneceram desconhecidos at o fim,
embora tenha ocorrido a participao de artistas reconhecidos, como os que foram
citados.
Vale salientar que alguns dos autores estudados, entre eles Kuzdas
(1998) e Gitahy (2012), consideram que a forte represso poltica so situaes
pouco propcias realizao do graffiti. Vejamos o que afirma Gitahy (2012) sobre o
Muro de Berlim:

interessante observar como o Muro de Berlim tinha duas faces

completamente diversas: do lado oriental, o muro estava sempre limpo e de
pintura intacta; do lado ocidental, desenhos e frases se sucediam, ora de
forma articulada, ora desordenada, espalhando-se por longos trechos. No
toa que, quando da demolio do muro, esses garranchos tenham
figurado nas pginas dos principais rgos da imprensa mundial, como a
significar a prpria liberdade de expresso (GITAHY, 2012, p. 22).

Kuzdas (1998) situa que foi no final dos anos 60 que a arte no Muro de
Berlim teve incio. Na dcada de 70 ela se aperfeioou, quando o movimento
estudantil passou a utilizar esse espao para afixar cartazes e smbolos, etc. Nos
anos 80 aumentaram as exposies de artistas e essa arte encontrou o seu pice.
Eram feitos trabalhos com pinceis, rolo, spray, giz, pincel atmico trabalhos em
relevo e at mesmo mosaicos. Tambm eram feitos trabalhos com a tcnica do
stencil, conhecida como Pochoirs na Frana, onde foi muito utilizada pelos
estudantes em Maio de 68, durante a Revoluo Cultural.
O mesmo autor menciona que no final de 1986 um grupo de pacifistas,
sobre o qual no encontrei a informao do nome dos integrantes, fez uma linha
branca (Der weisse Strich) em uma grande extenso do Muro de Berlim, cobrindo
inclusive os graffitis que estavam l, como uma forma de demonstrar sua oposio
ao muro, em seu aspecto poltico e ao modo como ele estava sendo visto devido aos
graffitis. Esses pacifistas estavam incomodados com o fato de que o muro tinha se
transformado em uma atrao turstica por causa dos belos trabalhos artsticos que
o compunham. Na ocasio, eles declararam o seguinte imprensa: El muro tiene
que ser visto nuevamente como muro. No debra ser una atraccin para turistas 48.

Essa citao foi extrada da verso em espanhol da obra de Kuzdas (1998). Sua traduo seria: O
48

muro deve ser visto novamente como muro. No deveria ser uma atrao para turistas.
 68

(KUZDAS, 1998, p. 59).

A interveno desse grupo nasceu do incmodo que os graffitis que
estavam no muro produziram sobre eles. Todavia, penso que os pacifistas tambm
agiram de modo artstico ao criar essa imensa linha branca, ainda que
aparentemente no fosse essa a sua inteno, pois considero que a arte
contempornea, como analisada anteriormente, parte de um desejo de provocao,
nasce de questionamentos e produz inquietaes.
Havia tambm bastante poesia no Muro de Berlim, como as de Jrgen
Grosse, codinome Indiano, mencionado por Kuzdas (1998). So dele os seguintes
versos: Zahme Vgel singen von Freiheit. Wilde Vgel fliegen (KUZDAS, 1998, p.
76), cuja traduo49 seria: Pssaros domesticados cantam liberdade. Pssaros
selvagens voam.
Os artistas que pintavam o muro poderiam ser como os pssaros
selvagens dos versos de Indiano, pois embora eles no pudessem mudar o fato de
que o muro estava ali, eles podiam com a arte elaborar a sua insatisfao com
aquela barreira fsica, manifestar seus sentimentos e modificar o Muro, ou seja,
afetar aquilo que os afetava e atuar, experimentando a existncia daquela barreira
com as suas mos e com as suas tintas, inventando outro Muro. Eles estavam
atuando sobre aquilo que os afetava.
A arte no espao pblico apresenta-se de um modo mais acessvel tanto
para os artistas como para o pblico. Para os artistas uma das vantagens que esse
espao no exige, em muitos casos, a aprovao de uma instituio artstica, como
o museu. Alm disso, muitos artistas simplesmente produzem nesse espao sem se
preocuparem em conseguir uma autorizao para isso.
Para tratar dessas intervenes ilegais no espao pblico, podemos
pensar no caso da pixao. Um episdio ocorrido em Berlim, no ano de 2012, pode
nos oferecer uma mostra de como acontece a relao entre a arte institucionalizada
e os pixadores, que atuam normalmente na ilegalidade e cuja caracterstica principal
das suas intervenes a transgresso.
Nesse ano, os pixadores de So Paulo Cripta Djan, Ivson Silva, William
Pereira, Edmilson Vitor, Sergio Miguel, Ricardo Rodrigo e Caroline Pivetta foram
convidados para participar 7 Bienal de Berlim, com curadoria do polons Artur

49Traduo para fins de estudo.

 69

Zmijewski. A proposta era que eles realizassem uma interveno em uma estrutura
de madeira. Essa estrutura estava ao lado da igreja de Santa Elisabeth, construda
na dcada de 1830, no centro de Berlim.
Os pixadores estavam autorizados a interferir na estrutura de madeira que
estava ali para ser pintada, mas o mesmo no era permitido nas paredes da igreja.
Mas foi justamente o que os pixadores fizeram, aps uma discusso com o curador
da Bienal. Nessa discusso Cripta Djan jogou tinta em Zmijewski.
Essa tentativa de inserir a pixao em um contexto institucionalizado da
arte acabou se tornando um desastre sob a perspectiva dos organizadores da
Bienal. Mas, se analisamos pelo ponto de vista dos pixadores, vemos que foram de
certo modo coerentes. Eles pintam em lugares proibidos, pintam sem autorizao, foi
exatamente o que fizeram. Apresentaram a pixao como ela costuma se manifestar.
De um modo transgressor, sem seguir regras.
Para o curador de arte Moacir dos Anjos, em entrevista ao jornal Folha, de
So Paulo, a pixao:

uma manifestao visual que traz, embutida nas prticas dos pixadores e
nas imagens que eles criam sobre os muros e edifcios da cidade, uma
viso de mundo que simplesmente no cabe nos acordos que regem e
limitam a vida comum na cidade de So Paulo. E apesar disso o pixo est
a, cobrindo toda superfcie de parede disponvel, forando sua passagem
em um pas cujas elites ainda preferem ignorar as graves fraturas sociais
que existem. Dando visibilidade a algo que de outro modo no seria visto. E
falando de algo que, no fosse justamente pela grafia aparentemente
cifrada que os pixadores usam, dificilmente seria dito. Nesse sentido, pixo
poltica. E nesse sentido, arte tambm (ANJOS, 2010 Entrevista para a
FOLHA de So Paulo50).

Anjos (2010) entende a pixao como um ato poltico, como uma

manifestao artstica. Ele foi o responsvel pela 29 edio da Bienal Internacional
de Arte de So Paulo, que apresentou as pixaes de um grupo que havia ocupado
a 28 edio dessa Bienal de So Paulo em 2008 e realizado pixaes em um andar
inteiro, que estava reservado para ficar vazio. Entre eles estavam alguns dos que
tambm foram para a Bienal de Berlim.
A pixao fortemente transgressora e no segue um critrio esttico
elaborado. No prope algo com inteno de agradar aos transeuntes, no se dirige
ao pblico em geral; em vez disso, ela est mais prxima de ser uma comunicao

50 Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/ilustrada/2010/04/720657-pixo-questiona-limites-que

-separam-arte-e-politica-diz-curador-da-bienal-de-sp.shtml>. Acesso em: 15 Nov.2014.
 70

interna entre os seus prprios realizadores.

Mas vale lembrar que a pixao nem sempre foi assim como a
conhecemos hoje, pois - como afirma Gitahy (2012) - ela no se trata de um
fenmeno recente, mas de algo que surgiu em antigas cidades, onde as paredes
eram bastante riscadas, como foi constatado atravs das runas de Pompeia, onde
se observou que havia diversas inscries e algumas delas poderiam ser
classificadas atualmente como pixaes. Nelas predominavam xingamentos,
cartazes eleitorais, anncios, poesias, praticamente tudo se escrevia nas paredes
(GITAHY, 2012, p. 20).
O autor conta ainda que no perodo da Idade Mdia, nas inquisies as
mulheres que eram consideradas bruxas, eram cobertas com uma substncia
chamada piche e que os prprios padres pixavam as paredes dos conventos de
outras ordens com as quais eles no simpatizavam. provvel, portanto, que o
termo pixao derive dessa palavra.
No Brasil costuma haver uma diferenciao entre a pichao e o graffiti.
Inclusive em termos legais. A primeira expresso proibida, enquanto que a
segunda permitida em certos casos. Os muros da cidade so disputados por
pixadores, grafiteiros e publicitrios e a regulamentao dessas prticas algo
incerto. Pode acontecer de uma prtica proibida ser legitimada em certas ocasies.
Vejamos o caso da cidade de So Paulo. Com a implementao da Lei
Cidade Limpa em janeiro de 2007, durante a gesto do ex-prefeito Gilberto Kassab
(PSD), proibiu-se a propaganda em outdoors e em imveis pblicos e privados.
Foram apagados alguns graffitis, inclusive, assim como os anncios publicitrios.
Mais tarde a prefeitura decidiu manter alguns graffitis e publicar um guia com os
lugares onde se poderia v-los em So Paulo, com uma pequena apresentao de
alguns artistas.
Em 2011 foram abertas outras possibilidades para os grafiteiros e
anunciantes de So Paulo.51 Foi permitido aos publicitrios realizarem a divulgao
de seus produtos com a camuflagem de suas propagandas atravs do graffiti.
O modo como se diferencia o graffiti e a pixao algo bastante ambguo,
inclusive, entre os estudiosos do assunto. Alguns autores no distinguem o graffiti da
pixao. Outros entendem que existem diferentes tipos de expresses visuais no

51Mais informaes em: <http://www.adnews.com.br/publicidade/anuncios-em-grafite-nao-e-brecha-

na-lei-cidade-limpa-diz-prefeitura>. Acesso em: 27 Out.2014.
 71

espao pblico, mas utilizam critrios variados para explicar essas distines.
Para Silva (2011) a pixao se trata de riscos, escritos ou assinaturas
espalhados pelo espao pblico. Prticas semelhantes a essa nos Estados Unidos e
na Europa so denominadas Tag e throw up. Uma Tag bastante simples: nela
utiliza-se apenas uma cor; ela o nome, a marca ou assinatura. Um Throw up, cuja
traduo seria vmito, de acordo com Jones (2013), feito com apenas duas letras
do nome do artista, onde se utilizam duas cores, uma para o contorno e a outra para
o preenchimento.
Outra modalidade de arte urbana presente no Brasil o denominado
grapixo, que se situa entre o graffiti e a pixao. Gitahy (2012) explica o grapixo
como sendo pixaes um pouco mais elaboradas, em alguns casos mais coloridas.
Campos (2007) e Gitahy (2012) explicam que a origem do termo graffiti
vem do italiano graffiare, cuja traduo aproxima-se de riscar. Graffiti uma palavra
derivada, plural de graffito, que se refere a marcas ou inscries feitas sobre o muro
ou parede. O autor lembra, porm, que o termo graffiti atualmente utilizado tanto
no plural, como no singular, diferente do modo original de utilizar essa palavra que
designaria apenas o plural. Nas palavras do autor:

O termo deriva do italiano graffiare, que significa algo como riscar. Graffiti,
palavra entretanto banalizada, corresponde ao plural de graffito e designa
marca ou inscrio feita num muro/parede a denominao dada s
inscries feitas em paredes desde o imprio romano (inscries presentes
em Roma ou em Pompia) (CAMPOS, 2007, p. 251).

Andreoli (2004), que prefere a denominao grafismos urbanos,

compreende essa atividade como algo bastante abrangente, que se caracterizam
especialmente pela realizao de grafias feitas de forma manual e com a utilizao
de instrumentos como tintas, canetas, giz, etc. Esses grafismos so intervenes
com um carter espontneo, que no visam parecer terem sido feitas por mquinas,
como o caso de letreiros comerciais, que embora tenham sido feitos manualmente,
possuem uma maior rigidez formal.
Partindo dessas diferentes definies do graffiti, entendo que a arte
urbana abrange linguagens diversas e o graffiti e a pixao so algumas delas. A
expresso arte urbana , no entanto problemtica porque seria possvel
compreender como urbano qualquer artista que cria na cidade, se entendemos
esses termos de forma literal.
 72

Porm a nomeao arte urbana utilizada nesta pesquisa para designar

artistas que intervm no espao pblico, ainda que no exclusivamente nesse
espao. Tal expresso tambm aplicada nesse sentido em contextos diversos
como vemos em eventos nacionais e internacionais que renem artistas que criam
no espao pblico a exemplo do Concreto Festival Internacional de Arte Urbana
de Fortaleza, que j foi mencionado anteriormente, ou o Arte Core 52 Festival de
Arte Urbana, cuja primeira edio aconteceu em outubro de 2014, no Rio de
Janeiro, entre outros. Eventos como esses, todavia costumam trazer artistas que
operam com tcnicas diversas, mas a presena do graffiti sempre marcante.
Considero como arte urbana tanto os trabalhos que so realizados
apenas com o spray, configurando o graffti mo livre, como tambm os trabalhos
nos quais se utilizam a tcnica do stencil, do sticker, do lambe-lambe, o bombing (tag
ou throw up so outras nomenclaturas possveis) e at mesmo a performance, em
casos especficos. Os artistas urbanos tambm atuam com linguagens audiovisuais,
como vimos na interveno do Acidum Preda Prego Otrio, no primeiro captulo,
por exemplo. A arte urbana, portanto, rene tcnicas e linguagens diversas, no est
restrita ao graffiti.
O stencil trata-se de um molde vasado, que usado de modo que a tinta
preencha seus espaos vazios. Atravs da tcnica do stencil possvel reproduzir o
mesmo desenho vrias vezes ao longo do muro, criando imagens formadas por
sries repetidas, que podem ter algumas variaes entre si feitas mo livre pelo
artista. Embora possa demandar um longo perodo de preparao no ateli, depois
de feito o stencil, a sua aplicao bastante rpida, o que favorece inclusive aos
artistas que estejam pintando de forma ilegal.
Sobre a origem da tcnica do stencil, Spinelli (2011) afirma que se trata de
uma tcnica bastante antiga, que foi reinventada pelos artistas na atualidade, nas
suas palavras:

Tcnica situada a meio caminho entre a pintura e a xilogravura, utilizada h

sculos por grandes artistas em pinturas murais de grandes formatos, a fim
de complementar os espaos vazios deixados entre pinturas realizadas em
imponentes palcios e igrejas, o emprego de moldes vazados conhecidos
como estnceis ou pochoirs ressurgiu nas primeiras dcadas do sculo XX,
pelas mos de importantes pintores da arte moderna como Henri Matisse e
Fernand Lger. Na contemporaneidade, foi retomado por jovens artistas de
muitas metrpoles (SPINELLI,2011 p. 31).

52
Mais informaes em http://artecore.com.br/. Acessado em 20 de fevereiro de 2015.
 73

O stencil est bastante presente nas criaes de artistas como Vallauri,

Blek Le Rat, Banksy, entre outros. Alex Vallauri (1949 1987), de origem talo-
etope, comeou a produzir graffiti em So Paulo nos anos 1970 e considerado o
precursor do graffiti no Brasil. Sua produo artstica deu incio chamada escola
vallauriana, que privilegiava a tcnica do stencil, que no vinha sendo utilizada no
Brasil at ento.
Spinelli (2011) aponta que Vallauri se inspirava na esttica do Surrealismo
e, principalmente, na Pop Art. Ele espalhava sua arte atravs de stencils pelos
muros da cidade. As formas humanas estavam muito presentes em seu trabalho,
especialmente em mulheres sensuais, como se pode observar nas figuras 17 e 18:

Figura 19: VALLAURI, Sem Ttulo, 1985.

Fonte: vide nota de rodap.53

53 Disponvel em: <http://subsoloart.com/blog/2009/06/alex-vallauri-e-um-pouco-do-inicio-graffiti-no-

brasil/graffiti-de-alex-vallauri-sem-titulo-1985/>. Acesso em: 14 Fev.2015.
 74

Figura -20: VALLAURI, A Gata do Soutien de Bolinhas Correu ao Telefone, 1983.

Fonte: vide nota de rodap.54

Spinelli (2011) conta ainda que Vallauri atuou com outras tcnicas alm do
stencil como a xilogravura, a litografia, calcografia e serigrafia. Alm de graffiti, ele
criou estampas para marcas de moda como a Levi's, a Fiorucci e Racam e realizou
exposies em museu.
Vallauri participou de vrias bienais de arte em So Paulo. Em 1985, dois
anos antes de sua morte, ele criou uma instalao para a 18 Bienal de So Paulo,
onde reunia muitos de seus trabalhos que estavam pela cidade. Essa instalao foi
denominada Festa na Casa da Rainha do Frango Assado e considerada
emblemtica para a arte contempornea brasileira.
Um stencil de Vallauri bastante conhecido foi o de uma bota preta de
mulher, a qual ele acrescentava outras partes at que chegou a uma forma de
mulher. Gitahy conta esse processo:

j citada bota de mulher foi acrescentada uma luva preta apontando;

depois culos escuros estilo anos 1950; na sequncia, um biquni de
bolinhas; e, finalmente surgiu uma bela mulher latina. A cidade foi

54
Disponvel em: <http://subsoloart.com/blog/2009/06/alex-vallauri-e-um-pouco-do-inicio-graffiti-no-
brasil/graffiti-de-alex-vallauri-sem-titulo-1985/>. Acesso em: 14 Fev.de 2015.
 75

acompanhando essa apario, cercada de mistrio, passo a passo, durante

os anos 1970 (GITAHY, 2012, p. 54).

Conforme foi dito anteriormente, Alex Vallauri considerado o pioneiro do

graffiti e do stencil no Brasil. Porm, existem outras tcnicas ou modalidades na arte
urbana, como o sticker, que a colagem de adesivos; o lambe-lambe, outra tcnica
de colagem, mas, no caso, com uma cola caseira que aplicada com pinceladas
sobre o papel. Essa tcnica tambm muito utilizada pela publicidade.
A performance, que entendo como uma forma de arte que privilegia o
processo e a experincia no momento em que o artista inventa a sua ao artstica,
abrange diferentes reas do conhecimento, diferentes linguagens artsticas, sendo
ento essencialmente contempornea. Quando realizada no espao pblico tambm
considerada aqui enquanto arte urbana, pois considero como arte urbana
quaisquer intervenes no espao pblico, independente do uso do spray ou do
muro. O que entendo como um fator que pode definir essa arte a sua realizao no
espao pblico urbano.
O graffiti tem uma longa trajetria. Foi expresso de diferentes modos e em
diferentes contextos. Como vimos, anteriormente, algumas vezes o graffiti foi
realizado de modo espontneo e at mesmo sem autorizao legal ou vnculo
institucional; outras vezes, de maneira formal e com tcnicas de pintura elaborada,
como nas pinturas, onde os realizadores so muitas vezes artistas renomados; e,
em outras ocasies, o graffiti teve tambm um carter ritual, como nas pinturas
rupestres ou nas elaboradas imagens e textos presentes nos tmulos dos faras do
Antigo Egito.
Outro fator que influenciou a arte urbana foi o movimento Minimalista, que
surgiu ao final dos anos 1960. Nesse perodo ocorreu uma crise dos convencionais
espaos para a exposio artstica, como os museus, de acordo com Peixoto (2002).
E, nesse contexto, o movimento minimalista ressignificaria os objetos do cotidiano,
elevando-os condio de arte.
Com o minimalismo, como analisa Didi-Huberman, (2010) recusava-se o
que a imagem poderia ter de intangvel, de invisvel. Tratava-se apenas do objeto em
si, de sua materialidade, de sua visibilidade, no importando qualquer sentido
metafsico ou emoo.
A esttica do minimalismo propunha a ausncia de significados na obra
de arte, como se pode confirmar pela famosa frase dita pelo pintor Frank Stella: O
 76

que voc v o que voc v (What you see is what you see). Assim, os artistas do
Minimalismo tencionavam retirar do objeto de arte qualquer relao com o espao,
com o tempo. Dessa forma, muitas obras desse movimento no possuam sequer
ttulo, pois a ideia era que elas no carregassem em si significado algum.
Nas proposies do movimento minimalista almejava-se que o objeto de
arte fosse apenas objeto e nada mais. Esse movimento trouxe uma abertura para se
pensar a relao entre os objetos e os lugares, pois no havendo um significado
intrnseco ao objeto artstico os artistas comearam a pensar, entre outras coisas, na
relao da obra de arte com os espaos onde elas se situavam e, assim, a arte
urbana ganhou outras possibilidades dentro da arte contempornea.
Para Silva (2011) a arte urbana ganharia status de arte apenas no final
dos anos 1970 e incio dos anos 1980. Para a autora isso aconteceu como
decorrncia do reconhecimento e entrada dos artistas Keith Haring e Jean-Michel
Basquiat no circuito artstico de Nova Iorque. Tambm contriburam o crtico de arte
Yaki Kornblit, que promoveu a arte urbana, entre outros acontecimentos nesse
perodo. Gitahy (2012) tambm situa o crescimento da arte urbana no Brasil durante
os anos 80, quando ela passou a ganhar o espao da mdia, das Bienais de Arte,
etc.
Jean-Michel Basquiat (1960-1988) foi um artista que comeou a sua
trajetria escrevendo nos muros de Nova Iorque, nos anos 70, sob o pseudnimo
SAMO, as iniciais de same old shit (a mesma velha merda55). Sua produo na
cidade o tornou conhecido. Ele se tornou amigo de Andy Warhol, que o levou para a
cena artstica e, assim, ele alcanou o reconhecimento. Sobre a trajetria desse
artista, Gorczevski acrescenta que:

Foi tambm atravs de um filme, Basquiat - Traos de uma Vida56, que a

histria do artista plstico Jean Michel Basquiat e a sua arte foram
reconhecidas como ligadas a uma forte expresso artstica contempornea.
Nascido em Nova York, em 1960, filho de uma porto-riquenha e de um
haitiano, expressou de modo intenso sua indignao pela discriminao que
sofriam os negros. Com grande irreverncia, conquistou o status de arte
para o seu trabalho (GORCZEVSKI, 2002, p. 41-42).

O final da dcada de 70 e a dcada de 80 foram muito importantes para a

expanso da Arte Urbana e para o reconhecimento de artistas urbanos, como Jean

55 Traduo para fins de estudo.

56 Basquiat - Traos de uma Vida. Direo de Julian Schnabel, Play Arte, 1996.
 77

Michel Basquiat, Vallauri, entre outros.

A seguir, veremos aspectos da Arte Urbana produzida na cidade de
Fortaleza, que abriga muitas das imagens produzidas pelo Acidum e que so
analisadas nessa pesquisa.
 78

3.1 Arte Urbana em Fortaleza - O que faz com que um artista seja considerado
um artista urbano?

A cena da arte urbana em Fortaleza, de acordo com Grud (2013), conta

com os artistas: Bando Coletivo; Eden Loro; Flip Jay; Acidum; Grupo Xcara; In Ao
Crew; Edim; Leandro Alves; Leo BDSS; Luz; Monstra; Weaver Lima; Narclio Grud;
OCO; Rafael Limaverde; Ram Crew; Selo Coletivo; Solrac; VTS Crew, entre outros.
Robzio Marqs, integrante do Acidum, afirma que encontrou referncias
para as criaes nas manifestaes do graffiti nos Estados Unidos nos anos 80 e na
arte dos muralistas mexicanos.
O muralismo mexicano teve incio no sculo XX, quando alguns artistas
como Diego Rivera, Jos Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros comearam a
pintar edifcios pblicos, criando enormes murais que propunham a valorizao e
propagao da histria e cultura nacionais, privilegiando as origens do povo
mexicano, conforme vemos em Quinsani (2010). Esses artistas buscavam resgatar
as razes da cultura mexicana, que vinha sendo desvalorizada e suplantada por um
modelo inspirado em um conceito esttico francs.
Em 1921 o intelectual mexicano Jos Vasconcelos assumiu a posio de
secretrio da educao pblica e passou a investir na arte como uma maneira de
disseminar o conhecimento histrico populao, que naquele perodo era formada
por uma maioria analfabeta.
Nos estudos de Rochforft (1993) os murais da dcada de 20 foram
essenciais para a renovao cultural mexicana no sculo XX e para a criao de
uma imagem para o povo mexicano. Nas suas palavras:

El muralismo de la dcada de 1920 se caracteriz por los esfuerzos para

crear la imagen del pueblo que surgia de las convulsiones de la Revolucin.
Los orgenes metafsicos haban sido reemplazados por las realidades
derivadas de experiencias y preocupaciones populistas, las cuales
constituyeron las imgenes dominantes em los murales de Rivera Orozco y
Siqueiros hacia mediados de los aos 1920 (ROCHFORT, 1993, p. 83).

Nesse perodo alguns artistas foram convidados a pintar edifcios

pblicos. Os artistas do muralismo pretendiam produzir uma arte que fosse acessvel
a todos. Gitahy (2012) conta que em 1905 o pintor Bernardo Carnada publicou um
manifesto propondo uma arte pblica e alguns anos depois o artista Siqueiros, em
 79

Barcelona, fez um apelo aos artistas, afirmando a necessidade de se criar uma arte
para o povo.
Ao sinalizar que os muralistas esto entre as influncias do Acidum
Robzio Marqs indica que questes culturais e sociais podem atravessar a criao
do coletivo, que se prope contar histrias atravs de suas criaes e afirma a
distncia entre o trabalho produzido pelo coletivo com a ideia da simples
disseminao de graffitis pela cidade como atravs de Tags, que ele entende
enquanto uma demarcao de territrio. Ele afirma:

Dentro do nosso processo de estudo, de experincia, acho que a gente tem

essa coisa da influncia americana e pessoalmente, o que me motivou
muito, que me abriu a cabea pra essa coisa foram os anos 80, os pintores
mexicanos, o muralismo, que apesar de no trazer a letra direto no trabalho
deles, os murais eram muito narrativos, n, a pintura poltica mexicana,
Rivera, assim eles so muito narrativos. O trabalhador, que t lutando, as
armas que to se levantando contra o opressor, ento no tem essa coisa
da Tag, mas ele tem essa coisa da histria quase escrita ali, quase um
quadrinho, isso influencia mais a gente do que essa coisa do territrio.57

Em Fortaleza tambm, no final da dcada de 80, o graffiti estava se

fortalecendo e o Hip Hop teve uma importante contribuio nesse sentido, de modo
que esse movimento acabou por ser associado expresso do graffiti na cidade,
como vemos em Digenes (2013):

Obviamente, a intensidade e a fora do movimento hip hop em Fortaleza,

mais precisamente a partir do final dos anos 80, incio dos anos 90, difundiu
de forma notria a onda graffiti no contexto da cidade. Isso de tal modo que
para a maior parte da populao o grafitismo que se v nas ruas ainda
quase sempre identificado como forma de expresso do hip hop. Fortaleza
foi pouco marcada pela propagao de estncis, colagens (stickers), por
pinturas murais ilegais, afora experincias de graffiti que tiveram origem no
aludido movimento hip hop (DIGENES, 2013 - Jornal O Povo58.).

Porm, a arte urbana - como vimos no decorrer desse trabalho - um

fenmeno bastante amplo e no est restrito ao graffiti, nem ao movimento Hip Hop.
Andreoli (2004), por exemplo, prefere o termo grafismos, que abrange as diversas
modalidades de arte urbana que foram apresentadas ao longo deste trabalho, como
o graffiti, o estncil, o sticker, o lambe lambe e a pixao.
Alm disso, Andreoli se refere questo da diferena que costuma ser

57 Transcrio de fala de Robzio Marqs - Apresentao Projeto Bablicos, em 28/03/2013.

58 Disponvel em:<http://www.opovo.com.br/app/opovo/vidaearte/2013/11/09/noticiasjornalvidaearte,
3160361/fluxos-da-vida-e-da-arte.shtml>. Acesso em: 21/02/2015.
 80

feita entre o graffiti e a pixao. Ele entende que existem fatores polticos, jurdicos,
ticos e estticos, que podem diferenciar essas intervenes no espao pblico, mas
na sua concepo ambos constituem grafismos urbanos.
Andreoli prope que o principal aspecto que diferencia os grafismos de
outras expresses de grficas ou visuais no espao pblico, como a publicidade, a
sua espontaneidade e a falta de um rigor formal, que a torne prxima do produto de
mquinas como computadores. Mas ele admite ainda que:
Essa uma fronteira relativa (como o so, alis, todas as distines) porm,
necessria de incio; no para simplesmente delimitar os grafismos que so
ou no produzidos como que por mquinas, e sim para deixar visvel, logo
no primeiro momento, a grande abrangncia de elementos visuais (no meio
urbano) s quais me refiro com o termo grafismo (ANDREOLI, 2004, p. 38).

J o autor Campos (2007) procura delimitar o termo graffiti, diferenciando

das demais manifestaes grficas no espao pblico atravs de elementos como o
muro, a transgresso, o anonimato, o pblico e as palavras/imagens, que considera
essenciais para a compreenso do fenmeno.
O autor afirma que por ser um espao pblico, o muro objeto de disputa.
As autoridades visam manter o controle sobre a comunicao no mesmo,
regulamentando o modo que ocorrem as inscries sobre essa superfcie. Para
Campos, porm, o muro no o nico suporte do graffiti, que pode estar em
diversos outros lugares, como em janelas, portas, metr, latas de lixo, etc. O que
importa que ele esteja no espao pblico ao dispor de todos (CAMPOS, 2007, p.
253). Tal afirmao desperta o pensamento para o seguinte problema: Como se
define o espao pblico?
Entendo o termo espao pblico enquanto o espao da ao poltica,
espao dos dissensos, que apesar de ser pblico no necessariamente um espao
comum a todos, pois disputado de diversas formas, onde teoricamente todos tm
direito a ele e todos podem opinar sobre como melhor habitar esse espao.
O gegrafo Milton Santos (2012) compreende o espao enquanto um
hbrido de objetos e aes de modo que, ao pesquisar o espao, no devemos
tomar a tarefa de separar o natural do artificial e os objetos dos humanos para tentar
explic-los: preciso, antes, analisar o espao como um todo integrado.
Ele afirma tambm que os termos paisagem e espao no significam a
mesma coisa, pois a paisagem se refere ao conjunto de elementos naturais e
artificiais que constituem uma rea, enquanto o espao a totalidade desses
 81

elementos mais a vida, as aes que o animam. Nas palavras do autor:

O espao formado por um conjunto indissocivel, solidrio e tambm

contraditrio de sistemas de objetos e sistemas de aes, no considerados
isoladamente, mas como o quadro nico no qual a histria se d. No
comeo era a natureza selvagem, formada por objetos naturais, que ao
longo da histria vo sendo substitudos por objetos fabricados, objetos
tcnicos, mecanizados e, depois, cibernticos, fazendo com que a natureza
artificial tenda a funcionar como uma mquina [] O espao hoje um
sistema de objetos cada vez mais artificiais, povoado por sistemas de aes
igualmente imbudos de artificialidade, e cada vez mais tendentes a fins
estranhos ao lugar e a seus habitantes (SANTOS, 2012, p. 63).

Santos (2012) afirma que o espao algo dinmico, movido pelas aes
dos sujeitos. Pesquisar a arte urbana analisar certas aes humanas no espao
pblico e o modo como essas aes podem mobilizar ou afetar o seu entorno.
Analisar o espao pblico, como espao tambm para a produo
artstica, compreender que se trata de um espao poltico, um espao onde se
cruzam diversas vozes, mas que nem todas so necessariamente ouvidas. Trata-se
de um espao no qual, a princpio, todos podem transitar, mas que ainda assim nem
todos tm visibilidade e acessibilidade.
A arte urbana percebida para muitos de seus realizadores como uma
forma de ocupar o espao pblico. Esses artistas se colocam na disputa por esse
espao, comunicando atravs de suas marcas, ainda que poucos se interessem por
ouvir.
O muro muitas vezes o mote para intervenes visuais. Ele situa-se em
um espao limtrofe entre o pblico e o privado e participa de ambos: tanto os
proprietrios do espao privado, ao qual o muro concerne, como aqueles que
habitam o entorno, convivem com ele.
O artista urbano muitas vezes, ao interferir em locais pblicos, produz
algo que traz visibilidade simplesmente para ele mesmo, como a sua assinatura,
atravs de uma tag, ou algum outro smbolo que o identifique, sem pensar sobre a
histria do lugar onde ele interferiu, sobre a relao da comunidade com aquele
espao, ou ainda sobre a forma ou sobre a estrutura arquitetnica daquele lugar.
Algo que no dialoga com o espao.
Uma interveno artstica no espao pblico de Fortaleza, que vale a
pena trazer para este estudo, o graffiti realizado por Rafael Limaverde, em
 82

novembro de 2013, por ocasio da primeira edio do Festival Concreto 59 de Arte

Urbana, organizado pelo tambm artista urbano de Fortaleza, Narclio Grud. Essa
interveno tanto dialoga com a histria da cidade, como produziu muitos dissensos
na ocasio em que foi realizada.
Trata-se de um graffiti que foi realizado no Farol do Mucuripe. A
interveno foi alvo de uma polmica por ser o farol um patrimnio histrico do
Cear. Alm de Rafael Limaverde, o cearense Givago Litiner (Ioda) e o paraense
Rodrigo Arab tambm criaram graffiti no Farol durante o evento.

Figura - 21: Lux Lacrimosa, de Rafael Limaverde (2014).

Fonte: vide nota de rodap60.

De acordo com a edio de 12/07/1982 do Jornal O POVO, citada por

Nogueira (2006), o farol era um antigo fortim construdo para evitar invases de
estrangeiros. Seu projeto foi apresentado pelo presidente da provncia do Cear a D.
Pedro I, no dia 17 de agosto de 1826. A construo foi finalizada em 1846 e em julho

59Mais informaes sobre o Festival Concreto em: <http://www.festivalconcreto.com.br/>. Acesso em:

29 Dez.2014.
60 Disponvel em: <https://www.facebook.com/photo.php?fbid=659365504085976&set=pb.1000003
75976678.-2207520000.1421245848.&type=3&theater>. Acesso em: 29 Dez.2014.
 83

de 1872 ele foi reformado, por ocasio da comemorao do aniversrio da Princesa

Isabel. Nos anos 1950, o farol foi desativado e, em seguida, transformado em museu
denominado Museu do Jangadeiro.
Nogueira (2006) critica a proposta do museu, pois ele observa que ali no
havia sequer referncia aos jangadeiros, mas o que havia na verdade eram
informaes sobre um projeto de energia elica, de tecnologia alem, instalado na
Praia Mansa, em 1996.
Apesar de ser um patrimnio, esse farol est em situao precria h
vrios anos. A estrutura de ferro da escada que est em seu interior est consumida
por ferrugem, de modo que impossvel caminhar sobre ela. H diversos graffitis por
toda a extenso do farol alm do que foi realizado por ocasio do Festival Concreto.
H tambm muito lixo, excrementos de animais e humanos, preservativos usados
espalhados pelo cho, etc. O que comprova que no h manuteno por parte da
administrao pblica e que a populao vem depredando esse patrimnio
deliberadamente h bastante tempo.
Rafael Limaverde provocou discusses pela internet sobre o graffiti no
farol abandonado. O secretrio da Coordenadoria Especial de Polticas Pblicas de
Juventude de Fortaleza, lcio Batista, afirmou para o jornal Dirio do Nordeste61 que
a prefeitura no havia autorizado a interveno no Farol do Mucuripe durante o
evento, apesar de ter apoiado o Festival Concreto.
O graffiti produzido por Rafael Limaverde trazia a imagem de uma mulher,
a Lux Lacrimosa, fazendo referncia dor das mes dos muitos jovens viciados
em crack que habitam a cidade. Tais jovens poderiam ter a visibilidade que o farol
outrora conhecido como os olhos do mar de Fortaleza j teve, mas o farol
atualmente encontra-se abandonado, assim como a comunidade do Serviluz e os
muitos jovens viciados em crack.
Houve crticas interveno dos artistas no Festival Concreto, mas
tambm houve muitos que saram em sua defesa, pois o graffiti trouxe para as
discusses um patrimnio que estava h tanto tempo esquecido pela administrao
pblica.
Entre os que apoiaram o graffiti de Rafael Limaverde estava Ruoso

61Disponvel em: <http://diariodonordeste.verdesmares.com.br/cadernos/cidade/intervencao-no-farol-

gera-polemica-1.797002>. Acesso em: 29 Dez.2014.
 84

(2013), que em seu blog62 publicou que os graffiti realizados no Farol do Mucuripe

(...) eram mais do que necessrios. Atualizam a biografia do monumento.

Convidam para que ns da cidade pensemos neste lugar de memria a
partir do presente, considerando a sua viva trajetria. O Farol habitado de
significados e o Rafael apresentou apenas uma das possibilidades de
escrita narrativa sobre o monumento, tornou-se parte da sua histria.
Patrimonializar no significa abandonar e nem dasabitar, no tornando
obsoleto um monumento que portador de significados sociais e culturais
que se produz o elo do monumento com a cidade. (RUOSO, 2013) 63.

A interveno de Rafael Limaverde trouxe para os escurecidos olhos do

mar de Fortaleza as annimas mes dos milhares de jovens usurios de drogas,
cujo sofrimento tornou-se uma realidade endurecida que muitos apenas preferem
ignorar. Elas fazem parte da histria da nossa cidade, ainda que estejam to
esquecidas como o farol, cuja luz j no brilha.
A sensibilidade do artista pde ver a beleza dessas mulheres, cujo
corao mantm uma luz acesa, como a dos vaga-lumes de que fala Didi-Huberman
(2010). Esta luz ainda ilumina o farol desta cidade.
Entendo que esse modo de criar no espao pblico dialoga com a ideia de
Enao, de Varela (2001), e com as fices de Rancire (2010), pois esses
conceitos falam sobre o poder inventivo de cada sujeito, o poder de inventar
palavras, ideias e de observar a sua atuao no mundo, como a sua ao
transforma e como se transformado na medida em que se vivem experincias.
No realizo aqui uma anlise conceitual aprofundada sobre os termos
urbano ou espao pblico, embora considere que tal anlise seria bastante
enriquecedora para esta pesquisa, mas foi necessrio fazer um recorte e assim,
decidi ater-me a investigar certas intervenes de artistas que se apresentam como
artistas urbanos e a compreender de que modo essas intervenes afetam a
cidade, qual a sua potncia.
Nessa pesquisa adotei o termo artista urbano porque compreendo ser
este um termo mais abrangente, que traz uma ideia de um artista que est intervindo
na cidade, que tanto pode ser no espao pblico como no privado, porque ambos
fazem parte da cidade.

62 Disponvel em: <http://pesquisamuseu.wordpress.com/2013/11/20/marejaram-os-olhos-do-mar-

dialogos-entre-grafite-e-patrimonio-em-fortaleza/>.
63 Disponvel em: <http://pesquisamuseu.wordpress.com/2013/11/20/marejaram-os-olhos-do-mar-
dialogos-entre-grafite-e-patrimonio-em-fortaleza/>. Acesso em: 29 Dez.2014.
 85

Outra definio que surgiu como possibilidade foi artista de rua, mas esta
traz a ideia de um artista cujo foco realmente o espao pblico da rua. O que no
engloba intervenes em espaos privados como galerias, interiores de casas, etc.
Assim, escolhi para esta pesquisa a expresso artista urbano que dialoga melhor
com a pluralidade que compreendo haver na arte contempornea. O termo no
entanto, problemtico, pois compreendo que h nele certa ambiguidade.
Diversos artistas de Fortaleza como Narclio Grud, Rafael Limaverde e o
Acidum, por exemplo, comearam produzindo nos muros da cidade, mas passaram
a criar tambm em espaos privados, inclusive, em galerias de arte, entre outros
espaos. Ainda assim esses artistas so considerados artistas urbanos. Como se
define um artista urbano na contemporaneidade?
O artista holands Hugo Kaagman, um dos precursores dessa
modalidade artstica, afirma que para ser considerado um artista urbano preciso
ter uma relao com as ruas, ter comeado l ou criar no espao pblico
regularmente. (WALKER, 2012, p. 8).64
O que considero como importante na definio de artista urbano, a
forma como o prprio artista se percebe, pois se trata de uma questo subjetiva.
Alguns podem preferir serem nomeados como artistas de rua, outros como artistas
urbanos, etc. Ento entendo que necessrio respeitar a forma como um artista se
reconhece e reconhecido pelo pblico.
O Acidum certamente possui uma forte relao com a cidade, pois sempre
est a produzir intervenes visuais no espao pblico. Um exemplo foi com a
exposio Entregue s Moscas (2008), onde eles apresentaram um trabalho que
dava continuidade a um graffiti que havia sido feito por eles na Av. 13 de Maio, em
Fortaleza no ano de 2007, o qual mencionado no comeo do primeiro captulo.
O processo criativo dessa exposio era permeado de questes
relacionadas s experincias desses artistas no espao pblico de Fortaleza. Esse
processo de criao envolveu uma pesquisa to intensa, que acabou se tornando
grande parte do contedo do livro Entregue s Moscas, de 2011. Jared Domcio,
artista e pesquisador de Fortaleza, que acompanhou e participou de diversas
produes do coletivo afirma, em entrevista:

64 Traduo para fins de estudo. O texto original o seguinte: To be a street artist you must have a
relation to the streets; to have started there or to do public walls. Acesso em: 29 Dez.2014.
 86

Eles tm tantas referncias que assim um negcio assombroso e s essa

pesquisa j valeria o trabalho, porque um negcio to rico, sabe? Eles
pegam os grafiteiros, mas tambm os ilustradores, revistas em quadrinhos,
histrias, tipo Edgar Allan Poe, coisas de bruxaria, referncias msticas... 65

Assim, percebemos como a criao do coletivo no est restrita ao

universo do graffiti: eles possuem referncias diversas e esto em dilogo constante,
com diferentes linguagens artsticas.
Conheci tambm o aspecto comercial do coletivo ao acompanhar a
montagem da exposio realizada pelo Acidum, em 2013, em Recife. Embora o
coletivo estivesse criando um trabalho para uma galeria, eles estavam tambm
produzindo graffiti nos muros de bares de amigos e espalhando lambe-lambes tanto
nas casas de pessoas prximas, como pelas ruas da cidade. Ou seja, existe uma
versatilidade no modo de atuao desses artistas. Em relao a essa atuao
diversificada do coletivo no espao pblico, Jared Domcio afirma:

Esse espao, esse trnsito, eu acho que o principal ponto do Acidum,

esse processo criativo que permite um questionamento contnuo do que o
processo deles assim enquanto artistas, sabe? Que lugar eles ocupam no
s dentro do prprio trabalho, mas tambm na cidade, dentro da estrutura
da arte, do sistema de arte, da relao com as galerias que eles tem. Tem
todo um trnsito assim, a ideia do comrcio do trabalho e como que eles
esto em todos esses lugares e no abandonam essa estrutura da rua.
Porque seria a coisa mais cmoda a fazer, sabe?

O Acidum transita em diversos ambientes da cidade, realizando

intervenes em diferentes espaos e superfcies como muros, telas, paredes de
museus e de galerias, interiores de casas e bares e, ainda assim, no se limitam a
uma denominao para seu modo de atuar que seja definitiva. Talvez tambm por
isso Robzio Marqs gagueja quando vai explicar o que o Acidum durante sua
apresentao, como foi colocado no primeiro captulo deste trabalho.
Nesse processo de acompanhar os artistas em suas intervenes -
observando seus modos de pensar e fazer arte urbana - percebo o Acidum como
que tateando entre diversos ambientes, afetando-se por diferentes contextos,
passeando por mltiplas linguagens e modos de ser, pois o seu trabalho potente,
provoca afetos e discusses sobre o fazer artstico, a autoria, o espao da arte e do
artista, etc.

65 Transcrio da entrevista realizada com Jared Domcio, em 17/02/2014.

 87

CONSIDERAES FINAIS

No decorrer desta pesquisa minha ateno esteve mais do que nunca

com a arte urbana produzida em Fortaleza, no apenas do coletivo Acidum, mas
tambm de outros artistas, ainda que muitos deles permaneam desconhecidos at
o momento.
Percebi que o graffiti espalhou-se pela cidade e tcnicas como o stencil e
o lambe-lambe tonaram-se bastante populares, de modo que encontrei uma
numerosa produo desse tipo de interveno nesses dois anos de pesquisa,
atravs da observao dos muros da cidade, algo que se tornou parte do meu
caminhar e do meu olhar cotidiano.
Na medida em que realizava a pesquisa, a pesquisa me modificava, de
modo que quando algum me perguntava se eu tinha visto algum graffiti pela cidade
e me dava algumas descries dele, imediatamente eu recordava que realmente o
tinha visto, quando se tratava de algum que estava dentro da rea da cidade na qual
eu costumava transitar com mais frequncia, como o Centro e o bairro Benfica.
A pesquisa em arte contempornea, na modalidade da arte urbana, levou-
me no apenas a analisar o coletivo Acidum, mas tambm a participar de produtivas
discusses no grupo de pesquisa In(ter)venes no Titanzinho, coordenado pela
minha orientadora, a Prof. Dr. Deisimer Gorczevski, a participar de oficinas de
stencil, tanto no ateli do coletivo Acidum, como atravs do Festival Concreto, na
edio de 2013, organizado por Narclio Grud, entre outras atividades.
Meu olhar modificou-se e comecei a fotografar a cidade, percorrendo
algumas ruas onde havia alguns graffitis que esto envelhecendo sem serem
removidos. Algumas dessas fotografias apresentei neste trabalho. Tambm passei a
desenhar ao ar livre pela cidade, inventando imagens no espao pblico, tentando -
no apenas atravs da escrita, mas tambm do desenho e da fotografia - acolher e
expressar as experincias com a arte e com o espao pblico.
A Abordagem Enativa possibilitou compreender que a pesquisa era um
processo ininterrupto, que estava presente em diversas situaes, pois na medida
em que eu observava, estudava, lia e discutia sobre a arte, meu modo de pensar
tambm ia se transformando e minha concepo sobre a arte foi ganhando novas
camadas.
Comecei a pesquisa perguntando como algumas imagens produzem
 88

inquietao e outras no e como as intervenes do Acidum poderiam afetar os

modos de transitar e de olhar a cidade.
Em muitos momentos da pesquisa, essas perguntas ampliavam-se, pois a
minha ateno era atrada para outras direes a medida em que conhecia diversas
manifestaes artsticas urbanas e me acompanhava de conceitos filosficos
complexos.
Percebi que o fio condutor da pesquisa era a Abordagem Enativa. Com
ela entendi que o modo como o Acidum cria, assim como o meu olhar que tambm
se corporifica atravs do desenho e da escrita, que a ideia de viver com arte e a
inveno de fices na cidade so modos de enatuar.
Compreendi que o artista algum capaz de inventar modos de existir no
mundo e que a arte urbana possibilita a criao de laos afetivos com a cidade,
porque favorece experincias no cotidiano.
A arte urbana produz dissensos. Os pixadores, por exemplo, provocam
com as suas latas de spray a discusso sobre o que pblico e o que privado.
Afinal, o espao pblico um espao de discordncias, onde a enao torna-se
mais do que uma abordagem metodolgica: torna-se um modo de existir e de agir
como o afinador de cordas de violo, atento ao efeito que produz cada gesto seu no
instrumento musical, e ao processo de aprimorar o instrumento, aprimorando-se.
Como tocar e ser tocado.
A arte experimentada de forma plural. Na composio artstica tambm
participam o espao onde a obra est situada, os pensamentos e sentimentos do
observador, que produzem associaes com outras experincias, tornando singular
cada encontro.
Os locais onde se situam as obras de arte, assim como os sujeitos que
criam, as tcnicas envolvidas, as linguagens e os temas explorados, so elementos
que constituem um modo de Partilha do Sensvel, conceito de Rancire (2005).
Problematizar criativamente temas do cotidiano, conflitos polticos,
culturais ou sociais, inventando outras perspectivas para o olhar e para o sentir,
abrindo caminhos moleculares em meio solidez dos preconceitos e do
individualismo, que impedem uma viso plural e generosa do mundo, algo que o
artista pode fazer. No se trata de uma funo da arte, mas de uma potncia. Assim
entendo a criao de fices de que fala Rancire (2010) e que investiguei neste
trabalho.
 89

O artista pode inventar modos de resistir sem a necessidade do confronto,

mas atravs dos deslocamentos que seu trabalho produz e que pode movimentar
outros, ainda que os afetos e deslocamentos de uma obra artstica sejam
imprevisveis e que o artista no possa controlar o rumo que a sua criao possa
tomar.
Acredito que a arte do Acidum pode afetar a cidade na medida em que
produz imagens - que provocam pensamentos naqueles que caminham e observam
-, pois no se trata de reproduo do senso comum, nem de uma arte ativista ou
pedaggica, mas de uma arte que se transforma atravs do contato com o olhar do
espectador/transeunte, provocando a imaginao e a inveno de fices na Cidade.
 90

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

AGAMBEN, Giorgio. O que o contemporneo? E outros ensaios. Chapec-SC:

Argos, 2009.

ALBACAN, Aristita Loana. O Flashmob como Performance e o Ressurgimento de

Comunidades Criativas. In: Rev. Bras. Estud. Presena. Porto Alegre, v. 4, n. 1, p.
8-27, jan./abr. 2014. Disponvel em:<http://www.seer.ufrgs.br/presenca>.

ALVES, Gerlzia de Oliveira Azevedo. Arte Rupestre Como Expresso

Comunicativa da Cultura. 142 f. Dissertao de Mestrado. Depto. de Cincias
Sociais UFRN. Natal, 2006.

ANDREOLI, Giovani Souza. Grafismos Urbanos: Composies, Olhares e

Conversaes. Instituto de Psicologia Programa de Ps Graduao em Psicologia
Social e Institucional Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2004.

ANTROPOLOGIZZZANDO. Disponvel em: <http://antropologizzzando.blogspot.com.

br/>.

ARENDT, Hannah. A Condio Humana / traduo de Roberto Raposo. Introduo

de Celso Lafer. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1987.

ARGAN, Giulio Carlo. Histria da arte como histria da cidade. 5. ed. So Paulo:
Martins Fontes, 2005.

BARRETO, Jorge Menna; GARBELOTTI, Raquel. Especificidade e

(In)traduzibilidade. In: SILVA, da Marcus Markans Fernandes. Interurbanos
Experincias no Espao Pblico. Fortaleza: Banco do Nordeste, 2013.

BARROS, Letcia Maria Renault de. Um estudo sobre a noo de experincia no

campo da cognio: a abordagem enativa / 178 f. Orientador: Eduardo Henrique
Passos Pereira. Dissertao (Mestrado) Universidade Federal Fluminense,
Instituto de Cincias Humanas e Filosofia, Departamento de Psicologia, Rio de
Janeiro, 2010.

BARROS, Maria Elizabeth Barros de; ZAMBONI, Jsio. Gaguejar. In: Pesquisar na
Diferena / organizado por Tania Mara Galli Fonseca, Maria Lvia do Nascimento,
Cleci Maraschin. Porto Alegre: Sulina, 2012.

BONDA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experincia e o saber de experincia.

Universidade de Barcelona, Espanha. Traduo de Joo Wanderley Geraldi.
Universidade Estadual de Campinas, Departamento de Lingstica. Revista
Brasileira de Educao N 19 Jan/Fev/Mar/Abr, 2002.

CAMPOS, Ricardo. Pintando a Cidade Uma abordagem antropolgica ao graffiti

urbano. Universidade Aberta: Lisboa, 2007.

CANEVACCI, Massimo. A Cidade Polifnica. 2. ed. So Paulo: Studio Nobel, 1997.

 91

CHAGAS, Juliana Almeida. Imagens e Narrativas: A Cultura Nmade dos Pixadores

Depto de Cincias Sociais. Fortaleza: Universidade Federal do Cear, 2012.

DELEUZE, Gilles. Espinosa. Filosofia prtica. So Paulo: Escuta, 2002.

______.; PARNET, Claire. Dilogos. Trad. Eloisa Arajo Ribeiro, So Paulo: Escuta,
1998.

______.; GUATTARI, Flix. Mil Plats 4. 1730 Devir-intenso, devir-animal, devir-

imperceptvel... So Paulo: Editora 34, 1997.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Sobrevivncia dos vaga-lumes / Belo Horizonte:

Editora UFMG, 2011.

DUTRA, Mariana Ratts; RODRIGUES, Kadma Marques. O Deslimite da

Cenografia: entre o cnico e o museolgico na experincia de curadoria
compartilhada no MAC. In: VIEIRA, Carla; (Org.). Arte Contempornea e seus
pblicos Fortaleza: Edies Demcrito Rocha, 2011.

ELLSWORTH, Will. Banksy Por trs das Paredes. Curitiba: Nossa Cultura, 2013.

FRANCO, Srgio. A Crtica de Arte que Vem das Ruas. In: MARQUES, Robzio de
Oliveira. (Org.). Entregue s Moscas./ Fortaleza, 2011.

GIL, Antnio Carlos. Como elaborar projetos de pesquisa. 4. ed. 13. reimpr. So
Paulo: Atlas, 2009.

GITAHY, Celso. O que Graffiti. So Paulo: Brasiliense, 2012.

GLUSBERG, Jorge. A Arte da Performance. So Paulo: Perspectiva, 2013.

GORCEVSKI, Deisimer. O Hip Hop e a (In)Visibilidade no Cenrio Miditico.

Programa de Ps Graduao em Cincias da Comunicao. UNISINOS RS, 2002.

GRUD, Narclio. (Org.). Arte Urbana no Nordeste do Brasil. Fortaleza: Dedo de

Moa Editora, 2013.

GRUPO Acidum. Disponvel em: <http://grupoacidum.blogspot.com.br/>.

______. Disponvel em: <http://www.facebook.com/grupoacidum/photos#!/grupoaci

dum>.

HEIDEGGER, Martin. Construir, Habitar, Pensar. (Bauen, Wohnen, Denken - 1951)

Traduo de Marcia S Cavalcante Schuback. Conferncia pronunciada por ocasio
da "Segunda Reunio de Darmastad", publicada em Vortge und Aufstze, G.
Neske, Pfullingen, 1954.

INTERLENGHI, Luiza. In: MARQUES, Robzio de Oliveira. (Org.). Entregue s

Moscas./ Fortaleza, 2011.
 92

KUZDAS, Heinz J. Berliner Mauer Kunst Mit East Side Gallery. Verso em Ingls:
Oliver Mechcatie e Heinz J. Kudaz/Espanhol: Karin Alker e Helena Herrero Madaula./
Francs: Laurence Marfaing e Cludia Schulz.Berlim: Espresso, 1998.
MARQUES, Robzio de Oliveira. (Org.). Entregue s Moscas./ Fortaleza, 2011.

MATURANA R.. Humberto; VARELA G., Francisco. A rvore do Conhecimento: As

Bases Biolgicas do Entendimento Humano. Campinas: Psy II 1995.

MOUFFE, Chantal. The Democratic Paradox. Brooklyn: Verso, 2005.

NOGUEIRA, Andr Aguiar. Fogo, Vento, Terra e Mar: Migraes, Natureza e

Cultura Popular no Bairro Serviluz em Fortaleza (1960-2006). Dissertao de
Mestrado. Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo PUC: So Paulo, 2006.

PELBART, Peter Pal. O tempo no-reconciliado. So Paulo: Perspectiva, 2007.

PEIXOTO, Nelson Brissac. Intervenes urbanas: Arte/Cidade. So Paulo: SENAC,

2002.

PORTER, Gerald. In: MARQUES, Robzio de Oliveira. (Org.). Entregue s

Moscas./ Fortaleza, 2011.

QUINSANI, Rafael Hansen. A Revoluo na Encruzilhada: Uma Anlise da Arte

Revolucionria do Muralismo Mexicano a Partir da Imagem: O Homem Controlador
do Universo, de Diego Rivera. In: Revista Histria, imagem e narrativas. n.11,
Outubro, 2010. Disponvel em: <http://www.historiaimagem.com.br>.

RANCIRE, Jacques. A Partilha do Sensvel: esttica e poltica So Paulo: EXO

experimental Ed. 34, 2005.

______. O Espectador Emancipado. Editora: WMF Martins Fontes, 2010.

RODRIGUES, Kadma Marques. A Beleza e a Rua: Consideraes sobre a arte e o

grafite na Fortaleza Bela. In: VIEIRA, Carla; (Org.). Arte Contempornea e seus
pblicos Fortaleza: Edies Demcrito Rocha, 2011.

ROLNIK, Suely. Pensamento, Corpo e Devir: Uma perspectiva tico/esttico/poltica

no trabalho acadmico. In: Cadernos de Subjetividade, v.1 n.2: 241-251. Ncleo de
Estudos e Pesquisas da Subjetividade, Programa de Estudos Ps Graduados de
Psicologia Clnica, PUC/SP. So Paulo, set./fev. 1993.

SADE, Chrinstian. Enao e Metodologias de Primeira Pessoa: o reencantamento do

concreto das investigaes da experincia. In: Informtica na Educao: Teoria &
prtica. Porto Alegre, v.12, n.2, jul./dez. 2009.

SANTOS, Milton. A natureza do espao. So Paulo: Editora da Universidade de

So Paulo, 2012.

SENETT, Richard. Carne e Pedra. 3. ed. Rio de Janeiro: Record, 2003.

 93

SERPA, Angelo. O Espao Pblico na Cidade Contempornea. 2. ed. - So Paulo:

Contexto, 2014.

SILVA, Anna Lcia dos Santos Vieira. Arte Espontnea na Rua: Um estudo dos
bairros Raval em Barcelona e Vila Madalena em So Paulo (2005-2009)
Universitat de Barcelona 2011.

SPINELLI, Joo; VALLAURI, J. Alex. Graffiti Fundamentos Estticos do Pioneiro

do Grafite no Brasil. Bei. So Paulo: 2011.

VARELA, Franciso G.. Etica Y Accion Conferencias Italianas Dictadas en la

Universidad de Bolonia 16-18 de deciembre 1991 Santiago: Dolmen Ediciones
S.A., 1991.

______.; THOMPSON, Eva; ROSCH, Eleanor. A Mente Corprea Cincia

Cognitiva e Experincia Humana. Lisboa: Instituto Piaget, 2001.

ZANELLA, Andra Vieira; FURTADO, Janaina Rocha; (Org.). Graffiti e cidade:

sentidos da interveno urbana e o processo de constituio dos sujeitos. In:
Revista Mal Estar e Subjetividade. v.IX, n. 4, p. 1279-1302 Universidade de
Fortaleza, 2009.
 94

APNDICE A - TRANSCRIO DA FALA DE ROBZIO EM SENAC Servio

Nacional de Aprendizagem Comercial.
Apresentao do Projeto Bablicos.
Dia 28 de Maro de 2013.

Robzio Marqs:

Boa Noite,
Ns vamos apresentar aqui um pouco do nosso trabalho, ns
selecionamos alguns para mostrar.
Essa daqui uma interveno especfica, mostrando at o nosso princpio
e o tanto que a gente pensou. Um mural como esse teve uma parceria com o Galo 66,
ele tem tambm uma coisa de colocar textos e tal. A gente fala da letra, da imagem,
do texto no s como leitura, mas tambm como um elemento grfico, s vezes
pode at estar ilegvel, mas o texto entra como um elemento grfico que remete a
essa construo potica.
Mas se a gente pegar na verdade o princpio do graffiti americano, a o
graffiti dos anos 70, 80, em Filadlfia e Nova Iorque, se a gente pegar isso, a gente
vai ver que na verdade esse graffiti especfico desse movimento americano comea
justamente com a letra, que era o tag, o nome das pessoas, comea com o tag, que
muito prximo da pixao da gente, era mais isso de voc representar o seu local,
a sua rua, a ideia era espalhar isso, bombardear a cidade ao mximo, ento a
cidade era completamente um borro escrito.
Se voc ver as fotos de Nova Iorque, de 80, 82, era tudo detonado, os
trens, tinha essa coisa de escrever no trem, porque o trem saa de uma rea da
cidade e entrava em outra, ento permitia o acesso dentro do outro territrio, ento
principalmente quem fez esse movimento foram os negros e os latinos americanos
nova-iorquinos, e o grafffi na verdade muitas vezes uniu muita gente nesse sentido
assim, tipo a galera de um bairro italiano que no conseguia falar com o negro e tal
com esse movimento, o graffiti acabou sendo um aglutinador, e muito prximo do
que o Galo ainda faz, eu fao a leitura dessa forma.
A gente talvez tenha essa coisa da arte urbana mais at europeia, ento,
mais do que a do grafiteiro americano, apesar de ser a origem que meio que cultivou
todo mundo, tem tambm a parte de filmes como Andy Warhol, o cinema e a msica

66 Artista urbano de Recife.

 95

dos anos 80, o graffiti, tudo isso a gente meio que se influenciou para comear a
trabalhar, n.
Dentro do nosso processo de estudo, de experincia, acho que a a gente
tem essa coisa da influncia americana e pessoalmente, o que me motivou muito,
que me abriu a cabea pra essa coisa foram os anos 80, os pintores mexicanos, o
muralismo, que apesar de no trazer a letra direto no trabalho deles, os murais eram
muito narrativos, n, a pintura poltica mexicana, Rivera, assim eles so muito
narrativos, o trabalhador, que t lutando, as armas que to se levantando contra o
opressor, ento no tem essa coisa do tag, da coisa, mas ele tem essa coisa da
histria quase escrita ali, quase um quadrinho, isso influencia mais a gente do que
essa coisa do territrio.
Esse outro trabalho da gente tambm, que tem uma brincadeira, um
textozinho solto, Eu te benzo, eu te curo, eu te jogo no muro, e esses personagens
que so meio fantasiosos que a gente usa, s vezes tem um trao mais infantil, s
vezes tem um trao mais pesado, mas a eu usei um trao mais infantil, mas isso,
porque esse termo era usado mais pelas crianas. Eu quando era criana, a gente
brincava um com o outro esse tipo de coisa, Eu te benzo, eu te curo, eu te jogo no
muro.
Esse jogo, no sei se vocs percebem mas tem uma coisa assim de
contrabalanar a imagem com o texto, pra uma no ficar mais forte do que o outro e
entrar, e s vezes isso diminudo como no trabalho da Cristina67, aquele que tem
ali, voc v que atrs tem essa coisa de cortar essa outra percepo do trabalho que
voc perceber ele grande.
Acho que esses trabalhos vo ser muito mais introspectivos do que os
outros que a gente faz como as pinturas, uns paredes grandes, tem uma, procura
ter uma comunicao com o passante, com a pessoa da cidade, tenta ter essa
comunicao mais intimista mesmo, de fazer a pessoa dar um tempo, de passar um
tempo de exposio, que voc poderia passar de nibus e ver ele s de relance.
Ento eu acho que isso aqui so coisas que a gente quer passar pra dentro da
cidade, que tipo voc parar em um lugar que voc s vezes passa correndo,
porque enfim, a cidade tem problemas, perigo, esse tipo de coisa.
Ento eu acho que com um trabalho assim a gente procura meio que

67 Nome original da Tereza Dequinta.

 96

esse tipo de coisa, de descoberta de pequenos lugares, assim. O prprio ambiente

traz esse tipo de coisa assim.
Tereza Dequinta A pessoa se achar, no ...
Robzio Marqs . Esse aqui um trabalho... Vou mostrar ele inteiro.
Mas assim a gente tenta trabalhar muito com personagem, ... usando o mximo do
que j tem no fundo, por exemplo, isso a no Cariri, que tem muitas propagandas
engraadas, mas a gente sempre tenta brincar com esses cdigos que sempre
existem, s vezes j apagados e tal pra trazer um significado pra cima do nosso
desenho.
Ento eu penso que j existe um outro caminho de acordo com o que
voc coloca a do lado, de acordo com o que voc consegue perceber daquele local,
daquele ambiente.
A gente tambm acha que esse trabalho que a gente fez no Cariri, nesse
terreno, isso j aconteceu com vrios trabalhos da gente, s vezes tem gente que
acha que ah, no, vocs s esto pintando a rua e coragem, no sei qu e esse
tipo de coisa. Tem gente que encara dessa maneira, mas eu acho que tem outro
significado, ento quando a gente comea a trabalhar com isso a gente percebe que
perigoso, sempre perigoso o trabalho, a gente traz perigo pra quem quer
realmente a coisa estabelecida.
A gente esteve em vrios lugares que eram abandonados, h uns dois,
trs anos de abandono e um convvio da galera que vai l s vezes s pra fazer um
hobby, vai fazer alguma coisa, ou a galera que vai fumar o crack, e tava nessa
situao por uns dois, trs anos e a gente fez um trabalho, uma semana depois tava
completamente murado, fechado e a galera disse, no, no pode.
Aqui no Drago foi um, a gente fez a exposio Entregue s Moscas em
2008, e com o fechamento da exposio, depois a gente fez um laboratrio, que eu
acho que foi a nossa primeira, no foi uma oficina, mas a gente fez uma semana de
convvio.
Pergunta: Isso a j trata do preconceito que existe em relao
linguagem, n?
Robzio Marqs porque usar droga e usar pra marginalidade, isso
normal, t l h tanto tempo. Esse terreno que eu t falando era aqui do lado, a
gente tinha feito o laboratrio Acidum e a todo mundo que tinha participado do
laboratrio Acidum foi pra l pintar. A gente ocupou um espao que era abandonado
 97

e ficou l um sbado inteiro. A gente limpou o local, juntou um monte de latas e

pintou. Esse local era um estacionamento do Ita.
Uns quinze dias depois fecharam o local. Porque traz perigo pra eles
porque eles entendem que a galera vai comear a pensar melhor aqui. s vezes tem
problema pra quem faz trabalhos em grandes dimenses, precisa de painis e
coisas assim e tem um monte de prdio abandonado em Fortaleza, e a gente quer
s vezes fazer esses painis, e a os donos, s vezes tem propaganda, fica l, mas
quando traz um trabalho artstico s vezes eles no querem.
Porque s vezes esses painis to com briga de famlia, os caras no
pagam ou no esto pagando o IPTU, a voc chama a ateno, vira outra
arquitetura, outro ambiente. Um trabalho assim, um texto na parede muito
perigoso. A gente parou de fazer durante uns seis meses, por causa de um projeto
que a gente fez, que a gente no fez mais painis, na rua e tal. Porque a gente tava
fazendo trabalhos de pintura, quando a gente comeou a fazer a a g a tava l, o
muro no tinha nada. Dois anos, a gente passava l, do mesmo jeito e a gente s
vendo, s vendo. A de repente voc vai l e faz uma pintura, uns personagens, os
caras vem e botam uma propaganda em cima da pintura e a a gente comeou a
perceber isso.
A a gente pensou meu irmo, isso porque a propaganda, por mais que
ela seja agressiva, ela muito mais liberada do que a imagem artstica.
Tereza Dequinta E porque quando o cara t pintando a propaganda ele
t trabalhando, t ganhando dinheiro pra isso.
Robzio Marqs Pois , quando voc est fazendo um trabalho de arte,
voc t sendo, sei l, marginalizado. E isso, se a dona de casa sair, abrir o porto
e te ver fazendo alguma coisa que um trabalho de arte, ela no vai querer, mas se
ela ver o cara l com aquela sacolinha e tal, pintando um nome, ela vai falar alguma
coisa, mas no vai chamar a polcia. Voc pode estar fazendo a propaganda de um
grupo de extermnio, no importa, se propaganda trabalho.
Ento a gente comeou a criar trabalhos em cima desses outros com
essa brincadeira, Voc gosta de arte? O Acidum faz para voc. Ento assim, a
gente fez uma camuflagem pro nosso trabalho de arte. Semioticamente falando
assim, a gente continua fazendo o nosso trabalho de arte s que a a gente tava
dentro da linguagem deles n, do formato deles.
At a galera tambm que pinta disse assim Ah, vocs so muito cara de
 98

pau, esto pedindo patrocnio. No vai ter patrocnio nem nada, s pra gerar essa
curiosidade, gerar essa discusso. E onde a gente fez os caras encheram de
propagandas do lado, mas no fizeram em cima do nosso, porque o nosso era
propaganda.
Ento at hoje tem trabalhos tambm que... esse aqui foi pintado tem sei
l, menos de um ms. Olha, daqui pra l no tem nenhum n. Do lado da igreja,
antes do teatro, eu sei que no tinha nenhum aqui, de propaganda, eu sei que
quando a gente botou esse a todo esse muro foi coberto de propaganda.
Dois quadradinhos desse pra l, tinha graffiiti de outra galera. O cara
passou a tinta no graffiti inteiro, mas no passou a tinta no nosso.
A gente mora ali perto do North Shopping, tem um trem abandonado, que
era um negcio da Otoch e tal, incrvel essa competio. L tem um monte de
quadrado que j tem as propagandas, a tem um monte que diz assim reservado
para a farmcia tal e ilegal tambm, cara. Eles no botar ali, ilegal. Mas assim a
gente no tava s criticando o cara, porque de certa forma isso tambm uma
propaganda bem mais legal do que a propaganda de um banner gigantesco que
gasta tinta, que polui. Ali o cara t usando tinta base dgua, e t conseguindo
trabalhar para fazer, s acho que deveria ter um tipo de controle dentro da cidade
que pudesse pegar isso e regularizar.
No que eu esteja criminalizando o cara, mas s esse jogo entre o
comrcio e a arte. Porque o cara fazer um outdoor enorme de uma marca de
lingerie, sei l, autorizado.
E a a gente fez tambm, esse a dentro do salo de arte, ele como obra
pra dentro do Salo de Abril, e a a gente colocou ele como pintura mesmo, dentro
de uma classificao de pintura pra dentro do salo.
Esse um outro trabalho, que volta praquilo que a gente falou do texto
rpido, mas uma brincadeira assim de... que tem uma rea assim dentro da arte
urbana que qualquer coisa assim de tridimensional que fica na parede, esse a
uma escultura e vai pra parede e a a gente vai, t aqui fazendo... A gente fez isso a
que a gente chama de lmpada mgica, que isso a, a gente vai, leva ela, quebra a
parede a ajeita deixa do jeito que era e deixa a mensagem do lado, a assim
acredite na sua imaginao, clicar vai dar certo e a a gente coloca assim coisas
positivas, e tal, coisas que todo mundo gosta.
E a a gente colocou isso a em vrios lugares tambm, que a esse
 99

trabalho tambm um pouco daquele outro que eu tava falando que tipo, no o
trabalho da arte de rua impactante, da grande dimenso, algo bem introspectivo,
voc que tem que... A gente fez esse trabalho inspirado numa brincadeira,
inspirado na lenda da lmpada mgica, na lenda do Aladim, e tal, a lenda l que
quando voc t mais fodido, a voc topa e encontra ela, a voc vai l, esfrega a
lmpada e vai sair o gnio pra poder realizar seu desejo, no , e a era essa
brincadeira da lmpada. E a isso a era uma brincadeira de voc estar andando na
rua a voc vai l e clica, n, acredite, que vai rolar.
Esses so alguns trabalhos que a gente trouxe a coisa da palavra pra
dentro do trabalho.
Pergunta Vocs no so ento fechados na coisa do graffiti, ento n?
Robzio Marqs isso que o Bablicos vai tentar deixar mais claro
assim. Por exemplo, a gente participou de 4, 5 sales de abril, a gente nunca entro
no Salo de Abril com trabalhos de... nunca foi... ento, a gente fez a exposio aqui
e tudo que tinha a coisa da pintura, mas metade das exposies eram instalaes.
Pra voc perceber como s vezes, como a coisa da imagem forte. Porque tudo o
que fica registrado.
Outra pessoa falando , a forma como eu percebia vocs que vocs
fazem graffiti e tem aquela identidade bem marcada e tal... Agora eu t percebendo
diferente.
Robzio Marqs Pois . A gente assim, a gente tem as inspiraes
principais, dessas manifestaes como o graffiti, o lambe lambe, o sticker, tudo isso,
a primeira coisa. Como o sticker, que um adesivosinho que voc pega e coloca
por a. Voc cria um smbolo l, como uma borboleta, pronto, a eu vou colar e isso
vai ser a minha assinatura pela cidade, pronto. uma ao fenomenolgica assim,
pra distribuir a imagem assim.
Outra pessoa Tem uma questo assim que eu acho interessante, que
a questo da propaganda. Que voc vai passando a voc repara o quanto feio. Eu
adoro passar ali na Av. Treze de Maio, ali na Av. da Universidade... eu at esqueo
um pouco a questo do engarrafamento porque eu gosto de ficar olhando para as
imagens, e bem mais interessante, n, porque voc v e todo dia o significado
muda.
Robzio Maqs E a Treze de Maio realmente o smbolo de avenida
daqui n, que traz... porque aquela avenida ali comunicao total. Tem os
 100

estudantes, e l bem forte isso. E at pra poder deixar isso aqui mais claro, eu vou
mostrar um trabalho aqui que mais antigo, mas so coisas que a gente catalogou
para agora poder mostrar trabalhos novos. Essa sequncia aqui mais antiga.
Aqui, esse trabalho na verdade uma simulao de computador pra ver
como a gente bolou pra poder ainda o trabalho ser feito. Na verdade isso aqui que
parece uma lagarta, uma coluna vertebral, a gente usou isso aqui, de pegar um
quadradinho, a gente pegou esses azulejos e meio que pensou neles como um pixel
de computador. E a pensando nessas referncias do sticker, a gente pensou, no
vamos fazer como no princpio do sticker, mas a gente vai usar vrios deles pra criar
uma imagem de uma coisa maior.
A a gente fez trs tons de cinza, ampliou essa coluna vertebral aqui, at
chegar no tamanho que a, at ficar do tamanho de um quadrado, separamos em trs
cores e sei l, mil pretos, mil de um cinza claro, mil de um cinza mdio, foi mais ou
menos isso. E a esse trabalho a gente fez isso pra botar l no museu do MAUC 68,
e a gente pensou numa poesia sobre aquela parte da cidade que como uma linha
de comunicao.

68 Museu de Arte da Universidade Federal do Cear.

 101

APNDICE B - Transcrio da IX Roda de Conversa Pesquisa In(ter)venes

AudioVisuais com Juventudes em Fortaleza e Porto Alegre
04/07/2013

Tema: Comunicao Urbana: Processos singulares e coletivos e as Polticas

de resistncia

Local: D.A. de Comunicao UFC

Convidados: Prof. Dra Ana Lcia (Se essa rua fosse nossa)
Aparecidos polticos
Acidum

Robzio:
Boa tarde, pessoal, de novo! A gente veio aqui representar o Acidum. Eu
me chamo Robzio e a gente vai... A Tereza. A gente vai (risos) a gente vai ... mos-
... pra quem no conhece o trabalho da gente, ns somos um grupo, ... Um
coletivo, um projeto de arte daqui de Fortaleza, que foi criado desde 2006, surgiu a
partir de uma ideia minha.
Eu venho das Artes Visuais e tambm da Arte de rua, desde os anos 90,
por a, e 2000, 2006 mais ou menos, ... Eu resolvi sair um pouco do trabalho de rua
que j tinha na cidade e formar esse coletivo, com essa ideia de coletivo, essa ideia
de interao, principalmente praquele momento especfico que a cidade estava
passando e dentro da noo de artes visuais, aes, a gente no segue muito num
ciclo de aes assim s de ativismo ou de arte ou de potica, a gente tem a
liberdade de transitar entre vrias perspectivas, entre principalmente, que era um
peso de quando a gente construiu o grupo que mais ou menos a linha at hoje,
que de estar livre, dentro de um trnsito entre a arte contempornea, essa arte
mais mainstream, acabou se tornando at acadmica, com essa coisa mesmo da
arte urbana, mais underground e tudo, a gente, na verdade nem acredita muito
nesses limiares e por a que a gente tenta transitar.
Dentro dessas reas, a gente pode, poderia mostrar vrios trabalhos,
inclusive de um link comercial, ou de link mais livre, que a gente faz e tudo, mas a
gente tava... Vou mostrar aqui mais alguns vdeos, de aes, de trabalhos que a
gente tenta trazer um pensamento a mais sobre essa coisa de como usar a rua, de
como, ... Realmente estar na rua, trazendo uma linha de pensamento mais
abrangente, com um senso mais crtico, tanto pra produo artstica, como pra
prpria mentalidade de um ser urbano, n, de como vivenciar essa coisa do urbano.
 102

Eu vou mostrar aqui algumas aes.

Uma ao assim de rua, que o Ciclo Cor. Ah, pessoal, eu vou
mostrando, eu vou falando, mas eu acho que, mais do que essa coisa assim de eu
falar, pra principalmente o pessoal que j conhece o trabalho da gente, pela internet,
ou daqui mesmo, se vocs j quiserem j ir mandando perguntas, a gente faz um
bate-papo mais direto nos 30 minutos que a gente tem, mesmo que depois a gente
converse mais um pouco.
Eu queria mostrar dois trabalhos aqui pra comear, que o Ciclo Cor e
enquanto vai rolando a gente vai falando. Esse aqui o Ciclo Cor, foi uma ao
que... Nessa ao filmada, a gente j tinha feito outras vezes, aqui, em Recife, e tal,
em outros lugares e a gente chama isso de flashmob, que quando voc manda um
comunicado pela internet e vai marcando um local, e as pessoas se renem num
canto da cidade pra fazer uma ao coletiva.
Ento, a gente tambm tem esse pensamento, projeto Acidum, ... No
a gente s que t fazendo a nossa ao, a gente sempre t em interao com outros
artistas, com outras pessoas. Enfim, no precisa exatamente voc ser um artista pra
voc t trazendo um trabalho de arte urbana. A gente tenta sempre trazer isso como
um lema do grupo, do coletivo, que de ter a arte no dia-a-dia, a arte como um
convvio, como vivncia mesmo, artstica.
E falando um pouco mais da parte tcnica desse trabalho, um trabalho
que eu tive a ideia logo no comeo do grupo. A gente estudou muito pra executar,
que um trabalho que traz uma linha meio do pensamento at do risco da rua, n,
da pixao. Onde limpo, onde que certo pintar? E o que sujo? So garrafas
que so colocadas na bicicleta, com tintas, e elas pintam o cho.
A gente fazia primeiro s com pessoas do grupo e agora a gente resolveu
fazer o flashmob e, de repente a gente s vezes vai pintar em lugares e essa coisa
mesmo de como a cor, como um trao, ... A linha pode confundir e deixar as
pessoas meio confusas... E querem questionar toda essa coisa da liberdade que a
gente tem de usar a rua, porque de repente passa um caminho de lixo, ou um
caminho que est transportando, sei l, qualquer coisa, vai caindo e vai
derramando na rua, ningum fala nada. Mas de repente esse trabalho trouxe um
questionamento muito grande, as pessoas: Ah, vocs esto sujando a rua, vocs
esto sujando o asfalto! Pera, como assim, sujando o asfalto? O asfalto t cheio de
areia, t sujo, voc pisa no asfalto, como assim, a gente t sujando o asfalto?
 103

meio, esse n que a gente quer trazer pra discutir, n. (algum fala,
no d para ouvir, acho que era a Tereza.) , a gente sempre toma o cuidado de
usar uma tinta a base dgua, dessas bem baratas mesmo, a gente compra a tinta
mais barata, que muito diluda, ela d um efeito bem legal na hora, mas o prprio
atrito com os pneus dos carros e a chuva, com uma semana ela vai embora. E a
gente sempre toma cuidado de... Essas garrafas, elas tm uma vlvula, ento a
gente sempre toma o cuidado de direcionar as pessoas que esto fazendo o
flashmob para quando passarem em faixas de pedestres, essas coisas, que a sim,
so smbolos, que podem trazer, prejudicar, ... O dia-a-dia das pessoas, a desligar,
passar pelas faixas principais sem cobrir e deixar a cor diretamente no asfalto.
(Pergunta, no d para ouvir) A gente tinha, esse trabalho j tinha logo no
comeo. Assim, dentro de uma linha de pesquisa que eu fiz h muito, logo no
comeo do grupo, eu tambm dava aula no Centro Cultural do Bom Jardim, e uma
coisa que sempre me incomodou, de certa forma, na prpria coisa da Arte de rua,
principalmente com a coisa do grafite, ... Uma certa idolatria tambm pela parte
tcnica do spray, e tal, que legal, eu acho massa, a gente sempre usa isso, at os
melhores produtos a gente sempre procura comprar, mas tambm voc fica meio
escravo disso e desde essa poca do Bom Jardim eu tentava trazer uma coisa pros
cursos que a gente dava l no Centro Cultural, que era, acabei colocando at o
nome disso, que era Sistemas low Tech de pintura urbana.
Eu anotava muito coisas de memria coisas que a gente fazia quando era
criana, que era aquela coisa de usar aquele bombeador de veneno contra
murioca, aquele, de botar tinta e fazer... Quando era criana, meus irmos usavam
muito. Voc botava tinta, ou gua mesmo, e fazia na parede. Esses sistemas low
tech, sistemas de baixa tecnologia pra pintura urbana era isso, era pegar coisas
baratas pra comear a fazer de velt, e eu sempre tive um monte de ideia sobre essa
coisa de o que que eu vou pintar? Eu vou usar borrifador de veneno pra
agricultura, eu vou usar tinta barata ltex, em vez de usar tinta spray carssima? Cal
e tal, e a fui fazendo e a pensei, seria legal usar a bicicleta, e fiquei com essa ideia
um monte de tempo guardada e depois a gente at fez a parceria com o Grud e a
como ele tinha um ateli, ele cedeu o ateli, e a gente junto conseguiu, como ele
tinha o equipamento l, a gente cortou, soldou, e a gente fez os primeiros
movimentos, era uma ideia que ficou guardada comigo assim, sei l, trs, quatro
anos e depois a gente desenvolveu.
 104

Primeiro a gente tinha tentado fazer com uns sacos e tal, com a garrafa s
com um cordozinho, e depois, foi at um toque do Narclio: No, vamos tentar
dentro do cabo do pincel. A pronto, a a gente fez, a agora a gente faz tambm de
vrios jeitos, tanto do jeito como t a, mas tambm fica muito legal quando t com a
mangueirinha solta, ela fica jogando e fica uma coisa meio Pollock, fica bem
borrifado, bem legal.
(Outra pergunta) Isso foi um domingo, esse trabalho (O Ciclo Cor)
aconteceu pelo Salo de Abril, que o principal Salo de arte de Fortaleza, um dos
mais antigos do Brasil, se eu no me engano, o mais antigo. Vai fazer agora 63
anos, se eu no me engano, acho que , o Salo de Abril.
Voc se inscreve e tal, e manda o projeto e faz e o legal isso, porque a
gente tinha feito algumas vezes na cidade, por conta prpria e ficava sempre essa
coisa entre o legal e o ilegal, se certo ou no , mas a a gente teve toda a
liberdade de fazer, porque a gente acabou sendo legitimado por um salo de arte
que bancado pela prefeitura, no ? Ento no tinha como a galera parar a gente,
a gente levava sempre o papelzinho pra poder fazer.
Esse intermedirio, a gente sempre brinca com esses limites entre o
pblico e o privado e o institucional. Voc t sempre nesse, nesse... Trnsito entre o
que que o institucional te permite e o que que voc extrapola, a gente sempre
fez isso, principalmente nas nossas exposies, a gente tentou transgredir isso
quando a gente foi expor no Drago do Mar, o que que a gente pode, o que que
a gente no vai e tal, e tambm esse lado artstico de uma certa militncia, mas
dentro do poder artstico, assim, uma das nossas vontades, estar sempre brincando.
Vou mostrar esse vdeo aqui tambm... Pode ir perguntando, viu galera?
(Outra pergunta) Entregue s Moscas foi a primeira exposio da gente
aqui em Fortaleza, assim dessa dimenso. Assim, a gente tinha feito uma menor em
alguns lugares e foi tipo, depois de um ano de experincias do grupo, a gente fez
essa, a gente se apropriou do Drago do Mar mesmo. A gente ficou uma semana
morando no Drago do Mar e fazendo a exposio que (outra pergunta). Foi. A gente
ficou mesmo l, dormindo e tal. (outra pergunta). Rapaz, foi, foi um negcio bem
estreia, porque a gente j tinha, assim, porque eu e outra pessoa do grupo, na
poca, o grupo j teve vrias composies, no ?
Na verdade foi assim, quando eu criei o Acidum era assim, Acidum
Project, o projeto Acidum, que era uma ideia, e depois de uma primeira formao
 105

que era de cinco pessoas, acabou que as pessoas falavam: ah, o grupo, o grupo...
ento a gente no queria muito o nome coletivo porque ficava muito associado
noo de coletivo de 2005, 2006, que era uma coisa muito fechada dentro da arte
contempornea, e tambm, ao mesmo tempo a gente no queria ser s colocado
como trio porque tambm o nome trio remete em exagero pro lado s do grafite, que
uma pegada que a gente tem, que talvez uma das minhas origens mais fortes, o
grafite dos anos 90, final de 89, mas assim, a gente no queria fechar nisso, a gente
queria poder estar livre pra poder se manifestar em vrias reas, e at ficou o
grupo por causa disso.
Nessa poca a gente fez essa exposio l, com essa primeira formao
de cinco pessoas e dessas cinco pessoas, pelo menos trs tinham trabalhado no
Drago e a gente foi fazendo justamente pra quebrar algumas coisas de transio
que tinha no Drago, porque foram uns dois, quatro anos bem legais do Drago, que
era a Luiza Interlenghi, que foi uma super curadora que tomou de conta do Drago,
depois o Ricardo Resende, principalmente, ele conseguiu fazer o Centro Cultural, o
museu de Arte Contempornea interagir com muitos artistas da cidade e a gente era
dessa casa, j pra gente quebrar, pela mudana de governo, que foi o Guedes e tal
e a teve um fechamento muito grande, voltou a um tradicionalismo que a gente
sempre briga aqui, em Fortaleza, principalmente com esse governo que est agora,
eles sempre trazem pra um conservadorismo, tradicionalismo, retrocesso.
(Algum pergunta). Essa a foi uma ao tambm, que foi o SAUB 69,
organizado pelo professor Herbert Rolin e foram vrias aes aqui no bairro Benfica,
bem legal, n, que a gente participou, muitos artistas, e agente fez essa pintura a
desse mural com outros artistas da cidade.
E a gente fez esse trabalho, n, tem, ... Preda, Prego, Otrio. Preda
errado mesmo, como a galera fala s vezes pra comprar o crack. E ali tinha a galera
que consumia ali perto e ali, a gente tinha feito o trabalho e depois a gente foi filmar
outro dia, a gente no tinha uma imagem geral do trabalho, e a gente filmando e
esse cara entrou na frente da cmera e comeou a traduzir o trabalho, assim e a
gente diz que ele fez uma anlise curatorial (risos) melhor do que muita gente, n,
que tinha feito que no tinha entendido muito o trampo, assim.
Mas legal esse tipo de comunicao que a gente tem, esse tipo de

69Semana de Arte Urbana Benfica

 106

resposta. Apesar da gente nem sempre seguir essa linha do especfico, ir mais pro
lado do simbolismo, n... Outras referncias que a gente tem, e a gente conseguiu
tocar, e fazer com que as pessoas consigam se conectar com o trabalho, mesmo
que ele no seja to mastigado, e tal.
(pergunta) Isso total, e hoje a gente tem outra ferramenta pra tambm
sacar isso que a prpria internet, n. O facebook, e tal, n, com esses meios. A
gente tem uma resposta muito maior do que a gente tinha antigamente. As pessoas
escrevem, mandam inbox, mandam muita coisa, a gente recebe muita coisa, a gente
s vezes nem consegue dar conta. Mas nesse tipo de coisa, a gente tem um tipo de
resposta, claro, s vezes de uma galera especfica. Que conhece, s vezes tambm
que no conhece e tudo. Mas uma galera que pelo menos tem um acesso. Com a
questo da galera que t na rua vendo, isso na hora de fazer o trabalho a gente j
tem.
(pergunta) No, no acho que no interfere, acho que soma. Isso faz
parte do processo de criao, no algo que esteja em outro patamar, no, algo
que t dentro do prprio processo, mas pelo menos pra gente, pra quem desse
vis de arte urbana, isso total, uma interao, uma troca, uma fluidez de criao
completa, assim. Eu no consigo diferenciar uma coisa da outra no.
Principalmente assim, a gente tem um trabalho muito caracterstico no
sentido de no ter muita caracterstica. Normalmente as pessoas que tem um
trabalho de arte urbana colam num personagem, em um rosto identificvel, uma
coisa, e repetem isso continuamente at voc criar, sabe uma marca. E a gente tem
um pouco disso, um pouco pela forma de pintar e tcnicas, mas a gente no tem
isso como um personagem especfico e tal. A gente meio em cada lugar a gente faz
um trabalho diferente e mesmo assim a gente conseguiu ter um reconhecimento,
assim.
Mas o risco de no ter um reconhecimento est tambm na nossa linha
de trabalho, assim. Muitas vezes as pessoas vem: Aquilo de vocs mesmo? e tal.
(pergunta no d pra ouvir, mas acho que se refere ao graffiti sobre os
loucos) , da primeira fase do Acidum, que de um artista especfico, que do
Rafael Limaverde. Pronto, , tem at um vdeo. , da primeira fase.do Acidum, dos
primeiros cinco anos. Com a formao: eu, Henrique Viudez, Rafael Limaverde,
Jabson tambm ficou um ano, Jabson Rodrigues, e o Leo.
Rafael, Leo, Henrique, a assim, a formao que ficou cinco anos
 107

completo mesmo, foi eu, Henrique, Rafael, Leo. No, foi os quatro, foi os quatro.
(risos). E a ns quatro foi que fechamos esse primeiro ciclo.
Porque realmente quando a gente, tem outras pessoas que at j ouviram
outra fala aqui da gente, que principalmente sobre o livro, que fechou o ciclo. Acho
que era mais ou menos isso mesmo, que a gente queria, que era trazer um
determinado tipo de arte naquele momento e tal, era at quando tinha essas
expresses que era fugir um pouco dessa arte de rua, que era s o Hip Hop. Eu
tambm j trabalhei e gosto e tal, mas era s isso, s isso e a gente no queria.
E tambm tirar um pouco da Arte de rua que era s o coletivo ultra
contemporneo que s vezes nem dialogava tanto com as pessoas. E chegar num
intermedirio e ao mesmo tempo apontar pra outros lados. E nessa primeira
formao a gente fez isso, e esse trabalho especfico era do Rafael em cima das
primeiras pesquisas e reunies.
A gente tinha j pesquisado muito sobre a cidade de Fortaleza, sobre
principalmente o Centro da cidade, e era esse o recorte primeiro que a gente fez pra
poder pontuar e a cada um ficou livre e foram por vrios caminhos, caminhos at
que a gente nem controlou depois, principalmente quando a gente foi pro interior, ,
vrias temporadas na regio do Cariri e tal, explodiram de outras coisas na nossa
cabea.
Mas o primeiro recorte que a gente fez foi o Centro de Fortaleza,
principalmente naquele momento n, que tava que tava fechando (...), tava um caos,
muita loja fechada e os lugares que a gente frequentava, os barzinhos tudo j tinha
ido embora. Fecharam o Motel 90, foi muito triste... E a (pergunta) No, mas
porque tinha as festas de Rockn roll n. porque l tinha festas legais. (risos) No
era por esse lado. (risos).
Mas enfim, mas era... (pergunta) O primeiro captulo do livro uma
homenagem ao Centro da cidade. (pergunta) Entregue s Moscas. A primeira
pesquisa de cinco anos era isso, entregue s moscas. (pergunta) Foi em 2011.
Outubro de 2011. (pergunta) Sim. Sim, sim, sim. Praticamente... Assim a gente faz
muito trabalho hoje comercial, contrato e tudo mais. Mas aes, mesmo, final de
semana, quando a gente vai sair ... ningum vai pedir autorizao, e coisa e tal,
sai normal e pinta. porque nem sempre a gente... a gente tem que ter essa
liberdade de ai, hoje eu vou sair e vou botar um estncil como aquele l da copa do
mundo, porque eu t puto com a copa do mundo. Beleza.
 108

Mas algumas vezes, tipo o comeo do ano, a gente saiu algumas vezes
s pra se divertir, eu tambm no vou. s vezes a gente quer ter a liberdade de fazer
um trabalho pela beleza, pela inspirao de pintar. S que muitas vezes essa ao
de pintar, normalmente no requer... (pergunta acredito que se refere aos grafites
recentes relacionados s manifestaes contra a copa).
. Isso a no vai mudar no. Isso a, eu acho assim se mudar vai
demorar muito. (fala) . , mas assim, pelo menos pra galera mesmo da internet,
facebook, essas coisas, ou pra galera mesmo de faculdade, que dizem ah, vocs
fazem pixao, eu vi que algumas pessoas dentro desse critrio mudaram. Com o
excesso de mensagens escritas que alguns vo chamar de pixao, mudou pra
muita gente, tipo assim, ah, agora isso necessidade, ah, agora eu t entendendo.
A gente j fez aquele percursos urbanos a perguntaram assim pra
gente: ah, a pixao vocs apoiam? Cara, apoio, bicho. Tem que rolar. No apoio
tudo, mas tem coisas que eu acho que tem que rolar. Tem grupos de pixao que
so organizados, que fazem isso, aquilo. (pergunta).
Pois , ento assim, isso. Mas s fechando essa questo a da escrita
em si era uma das coisas que a gente inclusive pensava sobre isso, que era ou a
pixao, ou era a escrita pra poder do nome do seu grupo ou do seu prprio nome,
n. Ento, porque a pixao, ou o grafite na sua matriz original, nova-iorquina, est
muito ligado fama interna das tribos, de reconhecimento e de voc ser mais
valorizado pela quantidade.
E a gente no. Vamos trazer algo com qualidade (versus quantidade, vai
ser aquela eterna briga) Mas no, vamos trazer o texto como literatura, como
poema, n e tal. E do que a gente tinha conversado nessas mesas redondas n, da
gente e tal. A a gente falava muito disso, n de uma coisa que tava muito eminente
dentro da cidade de Fortaleza e dentro dos nossos traos, antes das pessoas que se
encontravam nesse primeiro momento no grupo, era a loucura. A loucura tava total. A
gente andava pelas ruas, o centro abandonado e voc via cada vez mais os
usurios de crack, ficaram cada vez mais expostos, porque como saiu muita coisa
do comrcio, ento eles podiam andar mais livremente.
Ento era como andar num hospcio, assim, a cu aberto, assim, naquele
momento era muito, a gente andava muito no centro, assim, ento era muito doido.
Ento o primeiro mural que a gente fez aqui ele estava todo ligado loucura, assim,
tinha outro personagem que tava enrolado em uma camisa de fora. Tinha uma
 109

pessoa que tava presa no muro, ento.

Ali, aquele primeiro mural da UFC, esse muro que tava quase h 15, 20
anos sem ter uma pintura. (pergunta) Foi, a gente fez, pois em 2009 ainda tava
mantendo, pra ver como teve uma importncia. Porque a gente pintou em junho de
2007. 2 anos antes. Ento segurou bastante esse muro, assim.
(pergunta) No, um pouco, um pouco. Mas assim, nos primeiros cinco
anos a gente acabou criando uma, uma forma de agir especfica. Que foi o seguinte,
a gente teve problema logo no comeo do grupo, e uma coisa que a gente luta ainda
at hoje, que uma coisa com a questo da imprensa, principalmente da imprensa
com arte.
Logo nas primeiras aes, que foi de 2006 pra 2007, muita gente entrou
em contato com a gente, de jornais. E a maioria das coisas que a gente falava saa
tudo ao contrrio. E quando vinham conversar com a gente, vinham com pauta. E
at hoje ainda assim. Ah, o grafite uma coisa legal, e tal. Vamos botar uma pauta
nesse assunto. E a o pessoal vem, a quando a gente v que o povo vem conversar
com a gente e no sabe prra nenhuma a a gente diz. Ah, no vou conversar no.
(pergunta). No, ento nesse primeiro momento a gente comeou a sentir
isso no primeiro ano do grupo, ento a gente comeou a ter um certo atrito com essa
coisa do grafite tradicional, que tinha que assinar, botar o nome, ficar famoso, a a
gente disse: no, a gente vai assinar Acidum, ou a logomarca, que uma mosca, a
a gente fazia os painis e colocava a mosca, a no importava se era eu que tinha
feito, ou o Rafael, ou o Henrique e tudo.
s vezes saa s dois e fazia o trabalho do outro. Sei l, cansei de sair e
tava com o caderno, sei l, do Rafael, e fazia o meu desenho e o dele. A ele fazia o
meu. Ento a gente comeou a brincar com essa coisa da no autoria.
Dentro das artes visuais isso uma discusso gigantesca, de autoria e de
no autoria, da assinatura e da no assinatura. Ento a gente por uma questo de
experimentao em um momento especfico de experimentar esse assunto, que
tangvel dentro das artes visuais a gente colocou um tempo sem assinatura, assim.
(pergunta) , com estncil e tudo. No livro a gente abre e assina no final
do livro. Essa foi a primeira fase, o projeto Acidum, o acidum Project, foi escrito
assim, pra gente fazer aes por motivos que a gente tava sentindo em
determinadas pocas, entendeu.
A gente sentia falta de aes de rua com uma certa esttica, um certo
 110

motivo, uma certa poesia. A gente colocou tipo um ano e pouco pra gente dar um
gs principalmente em cima disso. Uma exposio na cidade que trouxesse esse
tipo de liberdade, de frescor, de enfim, de soltura, sem tantas amarras tcnicas que
as artes visuais tinham naquele momento. A gente botou isso um ano depois, que a
gente fez o Entregue s Moscas.
Aes de grupos daqui que pudessem sair pra fora do estado e conseguir
tambm fazer, no de ir pra l pra conseguir voltar, porque o padro, voc no
consegue tanta divulgao, voc vai consegue mrito l fora e volta com esse
mrito, a gente no, a gente faz o processo contrrio. No, vamos a partir dessa,
sem regionalismos exacerbados, sem esse regionalismo mais esteretipo, mas com
essa pegada local, de uma cultura que a gente tem urbana.
A gente cearense, nordestino, de Fortaleza, mas a gente de uma
gerao, praticamente a primeira gerao urbana que tem a cidade de Fortaleza. A
maioria das pessoas pelo menos da minha gerao, ou o pai nasceu em Canind,
ou a me nasceu em Sobral e tal. Ento, naturalmente urbana, as pessoas com
trinta e poucos anos, vinte e poucos anos so a primeira gerao de Fortaleza
urbana, nascida e criada com a noo de urbanidade que a gente tem.
E a gente queria passar mais isso, a gente daqui, a gente conhece
muito bem numseiqu bl-bl-bl, mas a gente est completamente linkado com
questes com a arte pop, rockn roll, MTV, ento essa somatria toda que a gente
queria transpassar, assim.
 111

APNDICE C - TRANSCRIO DA ENTREVISTA COM JARED DOMCIO

17/02/2014
Jared Domcio artista e pesquisador cearense. Acompanha o coletivo desde o seu
surgimento oferecendo crticas e sugestes ao processo criativo. A entrevista
aconteceu durante almoo no restaurante Mandir, no Bairro Benfica.

CARLA - Voc que acompanha o trabalho do pessoal do Acidum h tanto tempo, o

que diria sobre o processo de criao deles?

JARED - Eles tm tantas referncias que assim um negcio assombroso e s essa

pesquisa j valeria o trabalho, porque um negcio to rico, sabe? Eles pegam os
grafiteiros, mas tambm os ilustradores, revistas em quadrinhos, histrias, tipo Edgar
Allan Poe, coisas de bruxaria, referncias msticas...

CARLA O livro Entregue s Moscas que eles publicaram mostra algumas dessas
referncias nele voc inclusive escreveu um artigo, n? Como foi o processo de
criao dele?

JARED interessante, porque eles depois inclusive vo expor o livro, n. Eles

usam o livro como suporte, para fazer desenhos e depois expem na galeria o livro
em si. Eles fizeram uma exposio que era vrios livros abertos. No tem uma
pgina que eles deixam em branco? Bem no meio do livro tem uma pgina pintada,
eles pegaram vrias pginas dessas e colocaram numa moldura e fizeram uma
exposio que era vrios livros abertos. Ento o prprio livro vira obra. Ento tem
um fluxo de questionar o que est sendo feito.

JARED No livro tem isso e nessa nova fase com a Tereza, ela j traz uma outra
percepo e eu acho que a maneira como ela constri tem um dilogo com o que o
Robzio faz, ao mesmo tempo que tem uma quebra e a gera um negcio mais
maluco ainda, uma coisa que uma fuso entre uma coisa que meio pop e ao
mesmo tempo clssica, acadmica tem uma pintura tradicional ali no meio perdida
no meio desse monte de experincia.
Nesse ltimo trabalho que eu vi eles estavam numa de questionar o
 112

prprio suporte, ento a tela estava sendo retalhada, ela no tinha mais forma, a
pintura no tinha mais estrutura, bem interessante voc pensar se aquilo ainda
pintura, de que maneira essa pintura funciona.
S essa pesquisa j valeria o trabalho, e outra coisa que eu acho
interessante: mesmo fazendo isso, eles no perdem o vnculo com a rua, porque
seria extremamente cmodo, extremamente fcil chegar no lugar que eles chegaram
agora e deixar a rua no canto.

CARLA Sim.

JARED Porque a rua d trabalho, s vezes voc no ganha nada.

CARLA Eu vi um trabalho que eles fizeram recentemente em Cabo Verde,

recentemente na rua, muito legal.

JARED - Eles fizeram tambm agora em Recife.

CARLA Eles esto l agora, em uma residncia artstica, n?

JARED Esto. Ento, eu acho que assim, o lugar que eles se colocam de resistir,
no um lugar casual, assim, no sentido de coisas que eu escuto eles falarem n,
que as coisas so muito centradas e questionadas, assim de olhar pra um trabalho e
no gostar do que esto fazendo e a rola umas crises n, no processo.
Mas assim, eles dialogam, comeam a trocar com outros, a eles tem que
ver quem eles querem perto, pode chegar uma pessoa e dizer: eu quero, eles tem
que ver como que essa pessoa vai funcionar com eles tambm, n, assim.
Esse espao, esse trnsito eu acho que o principal ponto do Acidum,
esse processo criativo que permite um questionamento contnuo do que o
processo deles assim enquanto artistas, sabe? Que lugar eles ocupam no s
dentro do prprio trabalho, mas tambm na cidade, dentro da estrutura da arte, do
sistema de arte, da relao com as galerias que eles tem. Tem todo um trnsito
assim, a ideia do comrcio do trabalho e como que eles esto em todos esses
lugares e no abandonam essa estrutura da rua. Porque seria a coisa mais cmoda
a fazer, Sabe?
 113

CARLA As questes sociais tambm so colocadas por eles, no Cariri, por

exemplo, eles fizeram um graffiti sobre a violncia domstica...

JARED uma coisa que tambm no ingnua, talvez eu tenha dificuldade de

chamar eles de grafiteiros, assim, porque eu entendo que eles so artistas
contemporneos...

CARLA Eu tambm no os vejo como grafiteiros, a minha viso de que eles so

artistas que tem a questo do urbano muito forte.

JARED Eu acho que o graffiti atravessa o trabalho deles, eles fazem o graffiti, mas
ele pensado de outra forma, no ?

CARLA E alm do graffiti eles fizeram performances como o CicloCor, no , onde

se pode pensar sobre as relaes que se estabelecem com as pessoas que vo l
para participar da performance e acabam se conhecendo e tal, tem uma coisa meio
de esttica relacional tambm, voc no acha?

JARED Pois , a entra de novo essa questo que eu acho importante no trabalho
deles, a colaborao, e todos os trabalhos deles em certa medida vo ter essa
relao, s que de outras maneiras, n, atravs dessa maleabilidade.

CARLA E sobre a exposio Entregue s Moscas, eu queria que voc falasse a

respeito do momento cultural que a cidade estava passando naquele perodo, sobre
a questo do boicote que os artistas estavam fazendo ao MAC e sobre a entrada do
Acidum com essa exposio e esse ttulo Entregue s Moscas, nesse contexto.

JARED Inclusive o nome da exposio seria MAC Entregue s Moscas, s que

eles no autorizaram. Eles at foram questionados, assim, porque num perodo que
ningum queria expor no MAC, eles foram, n... S que eles atuaram de uma
maneira muito inteligente no sentido de que eles entraram no campo inimigo,
vamos dizer assim, e venceram a lgica da estrutura. Foi tudo pautado nessa
relao de que eles estavam afrontando de alguma maneira o museu. Eles entraram
 114

e fizeram a histria meio que de dentro pra fora, assim. Ento teve uma ao
estratgica nisso, tambm.

CARLA Tambm tem a questo de que no coquetel de abertura da exposio tinha

pipoqueiro, churrasqueiro, eles colocaram aquelas mesinhas de plstico como as
que tem nos bares do Centro, n. Tinha uma coisa de colocar um pouco do Centro
da cidade ali, n?

JARED Assim, eu acho que tem uma coisa de questionar o prprio funcionamento
do museu. Assim, se voc for considerar que era um museu que naquele momento
tava sendo negado pelos artistas, tinha polticas extremamente rgidas...

CARLA Como foi que eles conseguiram a aprovao desse projeto?

JARED No foi via estado. Foi via prefeitura e o museu do estado. Ento eles s
precisavam de um espao pra expor e como o museu no tinha dinheiro e tava
sendo super mal visto, a foi a fome com a vontade de comer... S que a, o projeto
lgico que no tinha meno nenhuma a isso, s que quando eles entenderam o
contexto e viram que tavam ali dentro, eles pensaram: no, vamos pensar em
alguma coisa.
 115

APNDICE D - ENTREVISTA COM RAFAEL LIMAVERDE

23/07/2014 A Entrevista foi realizada no restaurante Cantinho Acadmico,
localizado no bairro Benfica.

Carla Voc fazia parte da primeira formao do coletivo Acidum, fez com o coletivo
aquele graffiti na Av. 13 de Maio, participou da Exposio Entregue s Moscas e de
outros trabalhos da primeira formao do coletivo, ento eu queria saber como foi
que vocs se conheceram e decidiram formar o Acidum?

Rafael Limaverde A gente... Eu estudava no CEFET, o Leo tambm, eu o Leo e o

Jabson. A gnese do grupo Acidum foi o Robzio com o Henrique, porque eles se
conheciam de uma grfica e eles comearam a pensar sobre esse coletivo. Ento
quando eles chegaram pra gente no CEFET eles j tinham uma ideia bem
amadurecida do que eles queriam, n. Trabalhar com arte urbana, entre outras
coisas, na verdade no era s o graffiti. A ideia era trabalhar com lambe, com
interveno urbana, fazer parceria com o pessoal do teatro, com o pessoal do
cinema, enfim, a ideia inicial era essa, a gente conseguir trabalhar com diferentes
linguagens. Ento quando o Robzio foi me convidar pra participar do grupo, ele
convidou eu, o Leo e o Jabson, a a gente se reuniu pra gente pensar em uma ao
que a gente faria pra gente se inscrever em um edital da prefeitura. A ideia era que a
gente entrasse num edital de pesquisa, seria bacana pro nosso grupo para que a
gente pudesse a partir desse edital se fortificar como grupo, pra gente conseguir
dinheiro pra material, pra livro.
O primeiro trabalho da gente foi prximo casa do Jabson, foi a primeira experincia
que a gente teve juntos, a a gente tirou fotos, a gente queria fazer um material
conjunto pra que isso reforasse o edital, o nosso projeto pro edital. E a gente
terminou entrando nesse edital, e o fechamento dele, o final dessa pesquisa foi a
exposio Entregue s Moscas.

Carla Que foi em 2008...

Rafael Limaverde 2008. Foi um tempo de maturao, de muitas reunies e nesse

tempo a gente fez muitas aes, inclusive essa da 13 de Maio que foi um convite da
Secretaria de Turismo... No, a secretaria eu no vou lembrar, mas o Robzio sabe
 116

direitinho, porque a era uma ao de um... era o dia internacional do meio

ambiente...

Carla No era a Secretaria do Meio Ambiente no?

Rafael Limaverde Eu no vou me lembrar agora direito. Foi uma secretaria que
convidou a gente e foi supar bacana porque primeiro que aquele muro muito
simblico pra todos ns porque esse muro j pintado h bastante tempo, eu era
moleque passava por ali com a minha me de carro e quando eu via que tava
passando perto daquele muro eu j ficava esperto porque eu j sabia que tinha
pintura l e eu adorava ver.

Carla Mas era graffiti o que havia l antes?

Rafael Limaverde No, era mural, eram vrios artistas, era pintura mesmo, tinta,
pincel... A pra gente pintar esse muro foi super bacana, super emblemtico, porque
a gente gostava muito desse muro. Eu estou te dizendo isso h 25 anos atrs, ento
no tinha graffiti na cidade.

Carla Voc fez um trabalho sobre a loucura nesse muro no foi?

Rafael Limaverde Era uma pesquisa que eu j tinha antes do grupo. Eu participei
de uma exposio no Drago do Mar com duas xilogravuras e o tema era a loucura,
foi a que o Robzio viu e ele estava buscando artistas que se encaixassem dentro
do perfil deles, n, que a gente pudesse dialogar de uma maneira mais bacana, mais
unida, n. A a partir dessas xilogravuras ele me convidou.

Carla Como era a relao de vocs com a cidade?

Rafael Limaverde - A gente sentia muita falta de aes na cidade, de graffiti, quando
o grupo comeou era bem menos graffiti do que o que tem hoje. E a gente tentou
fugir um pouco da linguagem que era muito comum no graffiti dessa poca, que era
muito a coisa do Tag, e a ideia era buscar outros temas para alm do que j tinha
sido feito.
 117

Carla Sobre a Exposio Entregue s Moscas, no livro que vocs publicaram

pode-se ver que durante a vernissage, vocs levaram um churrasqueiro, um
pipoqueiro...

Rafael Limaverde Tinha algodo doce...

Carla quebrava um pouco com o que era convencional nesse tipo de espao,
ento qual era a ideia de vocs ao fazerem isso e como era para participar, tinha que
pagar, como era?

Rafael Limaverde O nosso coletivo tinha umas intersees, uma delas um afeto
pelo Centro da cidade, todos ns, a gente adora ir no Centro, a gente gosta das
figuras que habitam o Centro...

Carla Robzio me falou tambm sobre isso, que andar pelo Centro era como estar
em um hospcio a cu aberto...

Rafael Limaverde , e a gente ficava muito atento a isso... pra essas figuras do
Centro, pra prpria esttica, aquelas paredes cheias de cartazes, ento tudo pra
gente ali no Centro era uma matria-prima pra fazer trabalhos e nada mais justo do
que a gente trazer de alguma forma o Centro pra dentro da exposio e aconteceu
uma coisa muito bacana na nossa exposio que ela foi a primeira exposio
gratuita, no por a gente que era uma proposio do prprio museu, e a gente teve a
sorte de casar, porque era uma proposio que a gente tambm j tinha, para que
as pessoas pudessem entrar sem pagar, mas o Drago tambm j estava mudando
a sua poltica e j no ia mais cobrar ingresso e justo na nossa exposio que ele
comeou a no cobrar mais ingresso e a gente ficou muito feliz. Porque tinha uma
outra ideia tambm de que a exposio poderia ser um local de convvio. Tinha uma
braslia l, que tinha um som, e a gente chegou a ver pessoas que iam pra l e
ficavam sentados na Braslia, porque foi uma coisa que a gente permitiu, com o
prprio Drago, que as pessoas sentassem l, que conversassem l, que fosse um
lugar de convvio, como uma cidade, como uma praa, como o Centro, que um
lugar de trnsito, no s de fruio, de trabalho, mas um lugar de movimento,
 118

ento as pessoas podiam ir l e ficar sentado, conversando, habitando esse lugar

inspito que um museu de arte. Ento a proposta da gente era que se
transformasse num lugar de trnsito mesmo.
E outra coisa bem bacana, a possibilidade de, no pode entrar comida no museu, e
o diretor dessa poca permitiu que pelo menos na vernissage levassem e levaram
algodo doce, levaram pipoca... A gente conseguiu quebrar alguns paradigmas
assim, coisas que ainda no tinham acontecido l no Drago, levar um carro l pra
dentro tambm, que no tinha acontecido, ento eu acho que o Entregue s
Moscas trouxe algumas coisas novas. Eu no me lembro de uma pintura externa no
Drago, aquelas moscas ali entrando, pode ser que tenha acontecido, eu no
recordo, na minha cabea foi a primeira vez que isso aconteceu ali.

Carla Bem, eu li tambm em um artigo e no prprio livro Entregue s Moscas que

vocs queriam questionar a noo de autoria. O que vocs pensavam sobre a
autoria, por que vocs queriam romper com esse conceito?

Rafael Limaverde A gente tinha algumas aes que no eram muito legais, a gente
interferia em outdoor, em propagandas que tem bem na esquina, e em
publicidades...

Carla E vocs assinavam?

Rafael Limaverde A gente assinava como Acidum. E tinha uma questo mesmo da
gente de que o trabalho fosse o foco principal e no o artista, que uma coisa que
mudou um pouco, no , que voc cria um artista celebridade e que tem um trabalho
medocre, ento como a gente pode quebrar um pouco isso? Fazer com que o
trabalho seja mais importante do que o artista.

Carla E quando foi que vocs comearam a assumir quem vocs eram?

Rafael Limaverde Quando a gente se separou. A gente tinha alguns trabalhos

paralelos, muito poucos na verdade, porque a gente ficou muito focado na poca no
grupo Acidum, mas a quando a gente se separou a gente comeou a fazer cada um
o seu trabalho prprio. Eu fiz uma curadoria de um exposio chamada Eco
 119

Barroco, foi a primeira vez a eu propus pro grupo para expor um trabalho do grupo
e cada um exporia um trabalho pessoal, foi a primeira vez que o grupo Acidum...

Carla Em que ano foi isso, voc se lembra?

Rafael Limaverde Eu posso te mandar depois... Foi em 2008, se eu no me

engano... No 2008 foi Entregue s Moscas...

Carla Em 2011 foi o lanamento do livro, foi antes ou depois disso?

Rafael Limaverde - Pronto, foi entre 2009 e 2010... Porque na verdade no

lanamento do livro a gente j no estava mais juntos.

Carla Vocs se separaram quando?

Rafael Limaverde Eu sa do grupo depois da exposio, o Jabson saiu muito

antes. O Jabson saiu logo depois do Entregue s Moscas A a gente continuou at
2010... Eu sa logo depois do Eco Barroco. Depois eu te certifico a data direitinho.
E os meninos saram depois.

Carla E a Tereza entrou quando?

Rafael Limaverde A a Tereza entrou j depois que todo mundo saiu.

Carla Na Exposio Entregue s Moscas, com esse ttulo vocs estavam

criticando tanto a cidade como o museu, no ? Eu queria saber o que exatamente
vocs estavam criticando e como foi que o Museu autorizou uma exposio que
criticava a ele prprio?

Rafael Limaverde Ah, a gente, na poca era o Ricardo Resende, depois veio o
Guedes. Antes da exposio o nosso grupo j tinha muito essa ideia de estar em
todo canto. E se voc for pensar a Fortaleza est ainda entregue s moscas no
sentido cultural, no sentido de cuidado com a cidade, no sentido de cuidado com o
patrimnio da cidade, com a memria da cidade, e isso agredia muito a gente
 120

chegava no Centro, um centro bonito como aquele, mas com aqueles casares tudo
acabado, muita coisa acabada, essa falta de cuidado que a gente tem aqui para com
a cidade e o prprio Drago, a gente tem vrias crticas ao Drago, como uma
instituio daquele tamanho e ela muito grande e tem poucos espaos. At depois
a gente fez uma outra exposio que a a gente transformou em um elefante, a sim
o grupo Acidum teve problemas para fazer qualquer outra coisa depois no Drago,
no ? Mas tambm a gente vem sempre criticando e tambm uma crtica ao prprio
museu...

Carla Que tipo de problemas vocs tiveram depois?

Rafael Limaverde No, depois que a gente botou uma tromba, era o elefante... Na
verdade a gente particularmente no teve nenhum problema direto, assim, no,
vocs no. Mas algumas pessoas quiseram fazer um festival no Drago e elas
contaram que o pessoal do Drago estava com receio de fazer coisas para alm do
espao interno, porque j tinham tido algumas experincias provocativas e que, n...
Porque foi o Manifesta, o Manifesta j aconteceu l umas trs vezes, eu acho... A
responsvel pelo Manifesta disse que eles falaram isso, agora a gente est com
cuidado porque chamaram o Drago do Mar de elefante branco na nossa frente e
na verdade uma grande bobagem, uma provocao, e isso parte do trabalho
artstico de um grupo que pelo nome j se prope ser uma coisa que corri, que
subverte, que utiliza desses espaos institucionalizados e prope um trnsito entre a
rua e o espao fechado, ento uma grande bobagem, e eu acho que o Drago
ganhou tambm com isso a.

Carla Ento vocs tinham essa coisa de provocar, mas tambm no negar esses
espaos institucionalizados, n, por que na poca o Museu do Drago do Mar estava
sofrendo um boicote por parte dos artistas locais, mas vocs no participaram desse
boicote, ento a ideia era entrar l e dialogar, de alguma forma, no ?

Rafael Limaverde Essa ideia do boicote era assim, foi interessante, mas
complicado, porque na verdade quando voc boicota um diretor, um espao, na
verdade voc est boicotando um espao que o seu direito. A gente enquanto
 121

artista um direito nosso expor l, ento a j outra tese de mestrado n, essa

relao de Fortaleza com o espao pblico. Mas acho que foi muito bacana pra
gente porque a gente conseguiu expor l e ao mesmo tempo ser crtico, n com o
prprio espao, e de alguma maneira as pessoas que estavam criticando acharam
bacana. No cara, eu no vou l no, mas eu acho que eu vou s porque eles
esto l criticando.

Carla Foi uma das exposies mais visitadas, no ?

Rafael Limaverde Foi. Eu acho que perdeu s pro Rodin... que foi uma mega
exposio, com dois andares de Rodin... Uma coisa louca.

Carla E quanto quele outro trabalho, o Anncio, que vocs criaram em resposta
s diversas vezes em que vocs faziam algum trabalho e as pessoas apagavam, e
vocs criaram uma espcie de anncio como uma forma de permanecer na parede
ao utilizarem a esttica da publicidade...

Rafael Limaverde Uma provocao na verdade, um trabalho de provocao.

Carla Uma coisa que eu percebo que muitas vezes existe at mesmo uma
aproximao entre a publicidade e o graffiti que feito atualmente, porque muitos
desses artistas utilizam as paredes como uma forma de se tornarem conhecidos, de
se promoverem, sem muitas vezes pensarem mesmo sobre a cidade, sobre o
espao pblico. Como voc v essa relao entre a publicidade e o graffiti?

Rafael Limaverde Com certeza, e ... Colocam telefone... Pois . O Graffiti, existe
uma vertente do graffiti que muito prximo pixao. O que a pixao? A
pixao eu colocar o meu nome, a minha marca e repetir ela insistentemente como
uma tomada de territrio: Isso aqui meu. bem ancestral voc deixar a sua marca
em algum lugar como se aquele lugar fosse seu. No me interessa isso. Eu,
enquanto fruidor de arte urbana, isso no me interessa, para mim voc est botando
o seu nome e uma questo muito mais de ego do que de mensagem... Voc faz
um colorido super lindo, bota em 3D e vai fazer o seu nome, na verdade o que voc
est me dizendo o seu nome, apesar de eu no entender. Isso pras pessoas
 122

tambm no significa nada, s uma sequencia de letras estilizadas, bonitas o

coloridas, eu particularmente no me interesso, me interessa alguma coisa para
alm disso. Tem uma coisa tambm que interessante, a histria da publicidade
que, por exemplo at hoje quando eu fao algum stencil, por exemplo, eu comecei a
fazer stencil antes do Acidum, e em alguns lugares em que eu coloquei o stencil, era
como se voc inaugurasse lugares para a publicidade e pros lambes de Trago a
pessoa amada e pra cartazes, cartazes de forr e eu me vi muitas vezes
inaugurando lugares para a publicidade. Ningum fazia graffiti naquelas caixas de
telefone. O Narclio Grud comeou a fazer os cabees, a pronto, a da
desencadeou, muita gente comeou a pichar, muita gente comeou a botar
propaganda, ento como se o graffiti nessa cidade especificamente tem esse
embate com a publicidade.
Ento isso, se voc vai pintar batata, eles vo l e apagam, e os caras que
fazem a publicidade muitas vezes nem tem a autorizao.

Carla Pois , e ser que em Fortaleza tem fiscalizao para isso?

Rafael Limaverde Se voc for imaginar que embaixo de um viaduto voc prega um
outdoor ilegal de banda de forr, voc j deve ter visto no viaduto da Pontes Vieira,
no viaduto da Antnio Sales, tem no um outdoor no, mas a metade de um
outdoor, metade de um outdoor todo pregado com o telefone, o nome do artista...
Pois , nesses casos que a gente faz um graffiti. Quando um outdoor ilegal, num
espao que pblico, que um viaduto. E esse trabalho do grupo Acidum era uma
provocao.

Carla E foi pro Salo de Abril?

Rafael Limaverde . E era um Salo bem bacana, que ele contemplava quem
tivesse feito alguma coisa na rua e levasse pro Salo. Eles fizeram uma rea no
entorno e um mapinha para que o visitante pudesse visitar todos esses trabalhos na
rua mesmo. A gente fez um anncio desses bem ali na rua em frente ao Museu do
Cear, no tem mais.

Carla Tem tambm um aqui perto da Praa da Gentilndia, no ?

 123

Rafael Limaverde Tem um a. Acho que esse a o ltimo. Tinha um ali tambm
quase em frente da Biblioteca pblica.

Carla E como que vocs apresentaram, s na rua mesmo, no tinha em outro

formato?

Rafael Limaverde No a gente tambm tirou foto. A eu acho que o prprio salo...
tem que ver o folder do salo... Mas eu acho que o prprio salo tinha um
percursozinho e umas datas.

Carla Como foi que voc comeou a pintar as ruas?

Rafael Limaverde Eu comecei com o stencil no Donato, Donato um artista de

So Paulo. Veio ele, um cara e um escritor, eles vieram para dar uma oficina aqui
muito bacana, aqui no Drago sobre stencil e poesia e a ideia que um dava tipo
um curso de no era nem um curso, era uma proposio para a moada criar uns
haicaizinho umas frases, e quem quisesse desenhar...

Carla E quando foi isso?

Rafael Limaverde Eu estava na faculdade ainda, eu terminei em 2005, deve ter

sido em 2000 e no sei... No eu terminei a faculdade em 2010, eu comecei em
2005. Ento deve ter sido em 2008, 2009...

Carla Deve ter sido antes porque aquele graffiti da 13 de Maio foi em 2007. (risos)

Rafael Limaverde Foi, ... talvez em 2006... Eu troco todas as datas... Ento foi
nesse perodo a que eu comecei a me engraar com o stencil. Eu j tinha visto
alguma coisa na internet, mas eu s ensaiava em fazer, mas esse cara veio com
uma tcnica bacana, que uma tcnica que no precisa de ponte, pode fazer ento
qualquer desenho.

Carla Qual era a ideia dos teus primeiros stencils?

 124

Rafael Limaverde Era dentro da minha ideia dos guardies da loucura, eram
personagens, umas bestas, um bestirio que eu inventei que eu j tinha colocado
em xilo a eu peguei alguns e coloquei em stencil, tanto que at hoje o gordo, que
tipo um elefantinho.

Carla Aquele que tem uma passagem bblica n: Loucos, de vs sois o reino dos
cus?

Rafael Limaverde . Era esse, e tem ele e outros, mais uns quatro. Eu comecei
assim, tanto que o meu projeto de final de curso se chama Multintervenes Eu
posso te mandar esse projeto. como se fosse uma tatuao desse desenho, dessa
pintura e eu nunca explicava o que era, na verdade isso tinha uma relao com
esses salmos, com essa histria com os loucos e tal, mas eu nunca explicava o que
era e eu comecei a fazer como se fosse virais, n, jogava na cidade, eu comecei a
pintar blusas e a distribuir pra flanelinha, pegava assim blusa meio velha, pegava e
pintava atrs, comecei a pintar muitos, eu fiz stencil, comecei a pintar muro, sticker,
muito sticker, eu consegui que dois amigos meus colocassem essa figura no jornal
do nada assim, sem nenhum contexto... e e-mail, peguei o e-mail das pessoas e
mandava, tipo um viral...

Carla Um e-mail onde voc no se identificava?

Rafael Limaverde . A parada chegava assim, no tinha conversa, no tinha uma

frase. Ento era muito doido. Depois de um tempo sem fazer isso, eu fui em uma
empresa agora para fazer um corte de um, justamente desse, que eu t voltando a
fazer esse stencil, a a dona da grfica l que faz esse tipo de corte disse assim p,
j vi isso aqui e tal. Tinha um cara que tinha ouvido falar que na verdade onde tinha
esse setncil era onde tinha um ponto de trfico... Esse foi o meu trabalho de final de
curso.

Carla Por que a loucura?

Rafael Limaverde Eu fiz uma viagem de bicicleta tem uns seis anos e uma das
 125

coisas que eu mais escutei foi isso voc doido, como que pode asir, largar
tudo, viajar de bicicleta e tal? Depois pode procurar bicicletapelomundo.com.br,
tem um site. A quando eu voltei pra Fortaleza isso ficou muito na minha cabea
assim, o que que normal? O que normalidade? O que normatizao? Ento
eu fui maturando essas ideias e eu sempre gostei muito de monstros, de bestas, de
fazer o grotesco e tal, a as coisas foram acontecendo e eu fui juntando as duas
coisas e a criei esses guardies da loucura que foram umas entidades fantsticas,
que fossem necessrias para que a gente viver essa loucura interessante, que a
gente precisa pra sobreviver.

Carla Como era a relao do Acidum com as pessoas da rua?

Rafael Limaverde s vezes a gente estava pintando e aparecia um cara

craqueado, porque a gente passava a noite, tinha dias que a gente virava a noite
grafitando a chegava os malucos n, a a gente tava sempre muito atento a essas
figuras. Isso aconteceu, por exemplo, quando a gente fez a espinha ali na Av. 13 de
Maio, a gente virou duas noites ali. Voc virar noites na 13 de Maio voc v tudo
passar por ali, n. A gente estava sempre muito atento s pessoas que passavam,
tem muito a ver tambm com a minha pesquisa, essa coisa do doido, do doido de
rua.

Carla Como foi a criao do nome do coletivo, voc participou disso?

Rafael Limaverde No, no, como eu te disse isso a foi o Robzio, ele j chegou
com tudo pronto, ele s reuniu algumas pessoas ali que ele viu que tinha um trao
que poderia dialogar com os demais, por exemplo, dificilmente algum entraria no
Acidum, algum que tivesse traos geomtricos, algum com traos abstratos,
porque a gente tinha uma conversa. No grupo Acidum o grande n que amarrou no
incio era o desenho, muito mais do que o graffiti, porque esse desenho que a gente
percebe que prximo, que tem uma proximidade, foi que deu esse n, essa unio
e da a gente comeou a criar coisas em conjunto e a ideia do Acidum era que a
gente conseguisse o mximo possvel perder a identidade de cada um, para que
isso virasse um trabalho do Acidum, t entendendo? Foi o que a gente tentou.
 126

Carla Mas tinha tambm outros artistas que trabalhavam com vocs em
colaborao? Na exposio, por exemplo, havia outros artistas por l ou era s
vocs?

Rafael Limaverde No ali na produo era s a gente... talvez algum ali pra
preencher alguma coisa, mas nada... A gente disponibilizou uma parede para que as
pessoas fossem l, mas assim no chegou a ter uma interveno...

Carla E o material para as pessoas pintarem estava l?

Rafael Limaverde Tinha umas canetas amarradas.

Carla Se a pessoa quisesse levar uns lambes para colocar l?

Rafael Limaverde Podia... A tinha um espao l, e a gente deixou bem claro, cara
t aqui, est aberto.

Carla Se algum levasse latas de spray?

Rafael Limaverde No a latas de spray... Mas tambm ningum fez isso... A gente
fez uma outra exposio l em So Paulo e a a gente permitiu uma parede para
outros artistas virem e fazerem graffiti, foi na FUNART em So Paulo, eu acho que
tem umas imagens no livro.

Carla S pra finalizar, eu queria saber como est o seu trabalho em arte urbana
atualmente?

Rafael Limaverde Ento, eu estou com esse projeto e estou fazendo uma parceria
com o Narclio Grud e eu t com uma pesquisa de graffiti em lugares de abandono.

Carla Voc fez aquele no Farol, no ?

Rafael Limaverde Eu fiz o do Farol, eu fiz em um casaro na Guaiba, que um

casaro bem conhecido, quem passa ali naquela estrada ... Eu fiz em uma casa
 127

abandonada aqui na Visconde e eu t com um projeto pra fazer dentro do IPPS, j t

encaminhado, eu e o Narclio vamos fazer, mas mais pra l. Graffiti em lugares
abandonados.

Carla Onde fica esse casaro?

Rafael Limaverde - O casaro na estrada pra quem vai pra Guaramiranga, por
Baturit, bem na Guaiuba, no facebook tem umas fotos l, d pra ver.

Carla Ento isso, obrigada...Rafael Limaverde De nada.

 128

APNDICE E - DIRIO DE CAMPO

Olinda, 24 de Maro de 2014.

Segunda-feira

Sa cedo para encontrar com Robzio e Tereza. Eu tinha algumas horas

sobrando at o momento do encontro, ento resolvi fazer um pequeno passeio para
espraiar e observar como estava a cidade aps o seu famoso e intenso carnaval.
No era a primeira vez que eu visitava Olinda, j havia estado l diversas
vezes antes: Trs carnavais e duas outras visitas. Acabei parando nas proximidades
da casa da Dandara, local do encontro, onde eles estavam fazendo uma residncia
artstica h quase trs meses. Sentei num banco em uma pequena praa onde havia
alguns homens jogando damas e a sombra de algumas rvores.

Fig. 22 GALVO Cachorro de rua (2014)

FONTE: ACERVO PESSOAL

Os vestgios do carnaval ainda se faziam presentes nas bandeirinhas

coloridas que no haviam sido retiradas totalmente das ruas, como as que aparecem
na janela redonda da igreja que eu desenhei abaixo, que ficava ao lado da casa de
Dandara.
Enquanto esperava, eu desenhava. Um pssaro fez coc no meu p,
pensei que era tempo de sair dali e acabar de vez com o desenho. Robzio logo me
 129

telefonou e ento eu segui at a casa onde eles estavam.

Fig. 23 GALVO. Igreja ao lado da casa de Dandara.(2014)

FONTE: ACERVO PESSOAL

Tereza me recebeu com muita alegria, perguntou como eu havia passado

a noite anterior, quando eu chegara a Olinda, os visitara rapidamente e eles me
apresentaram Dandara, uma moa simptica, mas que tinha tambm o seu lado
reservado e tmido. Nessa noite eu no havia me demorado para no atrapalhar a
produo da exposio Resduo, na qual eles trabalhavam intensamente e tinham
que finalizar em dois dias.
Conversamos animadamente e eu logo saquei o caderno onde havia feito
o desenho da igreja e comecei a fazer o esboo destas anotaes. Tereza disse que
eles estiveram antes por Cabo Verde, onde foram participar da Feira da Palavra e
em seguida foram para Recife.
Acabaram entrando em contato com a Dandara e vieram para Olinda ficar
em sua casa, pois eles queriam passar o carnaval por aqui. A casa da Dandara era
bem grande e estava repleta de latinhas de spray, tintas, pincis, esboos de
desenhos, telas, entre outras coisas.
No processo de criao eles recolheram uma srie de materiais que
poderiam vir a ser utilizados. Para o trabalho da exposio, havia alm do material
 130

mais convencional de pintura, fitas de cetim, linhas de costura, lona de caminho e

pedaos de tecidos variados.
Entre os objetos que estavam espalhados pela casa, um tipo
particularmente me chamou ateno, eram toalhas de mesa de plstico com padres
que imitavam bordados, que eles utilizaram como estncil para compor alguns de
seus personagens.
O olhar deles sobre esses materiais me fez recordar uma passagem do
livro Redes de Criao de Ceclia Salles, na qual ela fala sobre como os objetos da
rua podem invadir o escritrio de criao. Ela afirma que:

O artista observa o mundo e recolhe aquilo que, por algum motivo, o

interessa. Trata-se de um percurso sensvel e epistemolgico de coleta: o
artista recolhe aquilo que de alguma maneira toca sua sensibilidade e
porque quer conhecer. (SALLES, 2006, p. 51.)

O que mobiliza essas escolhas? Pode ser apenas o interesse pela

explorao de novos materiais e texturas, mas pode ser tambm que essas escolhas
sejam movidas por memrias afetivas. Acredito que a experimentao tcnica est
sempre permeada de camadas subjetivas, estticas, polticas e culturais. Ento eu
observava as toalhas de plstico imitando renda e ficava imaginando o que havia de
invisvel naquela escolha.
Ao mesmo tempo em que eu observava o ateli e conversava ou ouvia as
conversas ao redor, eu escrevia. Eles estavam bastante ocupados com a finalizao
dos trabalhos para a exposio. Eu iria Recife com eles e ajudaria na produo.

Fig. 24 GALVO Sala da Casa da Dandara. (2104)

 131

FONTE: ACERVO PESSOAL

Fiquei hospedada na casa de Dandara por dois dias e meio. Nesse

perodo desenhei a sala da casa dela, que era a vista que eu tinha do meu quarto.
Pelas janelas via-se a lateral da igreja que eu havia desenhado antes e sobre a qual
perguntei o nome para algumas pessoas, mas ningum soube informar. Notei uma
ligeira indiferena sobre o assunto pelas pessoas s quais indaguei. Atribu isso ao
fato de que eles encaravam com grande naturalidade a grande quantidade de belas
construes histricas que existem em Olinda, o que no ocorria comigo, por eu ser
de outra cidade.
Pensei sobre a minha condio de estrangeira e se isso interferia na
pesquisa com o Acidum naquele contexto. Alm disso, pensei se tal condio, que
tambm era a deles, provocava mudanas na sua criao. Mais tarde conversei com
eles sobre esse assunto.
No espao da casa destinado aos trabalhos do casal, em seu ateli, eles
afixaram um papelzinho sinalizando que era proibido fotografar naquele ambiente.
Ento percebi que o mtodo de desenhar e escrever no dirio seria menos invasivo
e tambm mais prazeroso, pois gosto muito de lpis e papel.
Eu escrevia direto. Fosse durante a entrevista que era cortada entre uma
ligao e outra, ou no txi a caminho de Recife, anotando minhas observaes,
alguns trechos das falas deles, tudo que me despertava a ateno. Isso me fazia
lembrar algo que a professora Glria Digenes costumava falar em suas aulas, a
 132

respeito de uma escrita que se assemelha ao bombing, por ser apressada, tremida,
turbulenta, entrecortada por rudos e pelo movimento ao redor. Era assim a minha
escrita no caderno.
Na noite anterior visitei a exposio Delas, que reunia apenas mulheres,
por sugesto de Tereza que tinha exposto alguns de seus trabalhos nesse local
chamado Casa do Cachorro Grande, cujo proprietrio era tambm amigo de
Dandara. Quando eu perguntei o nome dele, Dandara respondeu com um gracejo:
Raoni Pega Todas. Achei engraado que a exposio Delas tenha acontecido
justamente nesse local.
Na fachada desse bar/galeria o Acidum e outros alguns artistas de
Pernambuco fizeram alguns graffiti. Robzio disse que o seu trabalho l ainda
estava inacabado. Eles cobriram outros graffiti de artistas tambm prestigiados como
Derlon e Boz, o que provocou um murmrio de lamento na pessoa que me
acompanhou visita que fiz exposio na noite anterior.
bem interessante a quantidade de residncias coletivas que existe tanto
em Recife como em Olinda. Quando estive em Recife conheci algumas pessoas que
moravam em uma dessas residncias, a Casa Azul. Descobri atravs da Tereza que
em Olinda tambm existe uma casa coletiva com esse mesmo nome. Quando
cheguei casa de Dandara pensei que se tratasse tambm de algo assim, mas ela
mora sozinha. Na fachada da sua casa, a Tereza aplicou um pequeno estncil e no
foi difcil localizar o endereo.
Estvamos em meio s preparaes para ir Recife, eles teriam de ir
antes grfica imprimir uns adesivos com as informaes para colar ao lado de
cada obra, na galeria. Perguntei a eles se eu poderia levar uma pessoa que eu tinha
conhecido na Casa Azul de Recife para ajudar na montagem, pois ela havia
demonstrado grande interesse em conhec-los, eles disseram que sim. Isso me
trouxe mais uma pista sobre o processo criativo deles, o acolhimento a pessoas
diversas que vo se aproximando no percurso.
A cena cultural e artstica de Recife e Olinda bastante intensa. Um
senhor que me viu desenhando outra igreja em um bar, comeou a conversar
comigo e disse que tinha ouvido falar de uma pesquisa que dizia que Olinda era a
cidade brasileira com maior nmero de artistas plsticos por metro quadrado.
Percebi logo o gosto pelas artes e pela cultura em diversos espaos que
visitei. A casa da Dandara, por exemplo, era repleta de psteres de filmes, de
 133

bandas de rock, de quadros de artistas locais, etc.

Pedi Tereza para ver os cadernos de criao, ela me entregou uma pilha
de cadernos (e no eram todos). Enquanto isso, Robzio comentava sobre uma
entrevista que ele tinha concedido imprensa local mais cedo e demonstrava ligeiro
aborrecimento com a falta de informaes do entrevistador acerca do trabalho deles:
Podia ter feito ao menos uma pesquisa rpida no google...

NO TXI...

Fomos a Recife em dois taxis: Robzio com algumas telas e materiais em

um, Tereza e eu com alguns materiais em outro. Enquanto amos, eu continuava
escrevendo em meu caderno. Ela disse que eles pretendiam ir a So Paulo em abril,
eu falei do andamento da pesquisa e de alguns autores que andei lendo, ela
demonstrou interesse em conhecer esses textos e eu disse que lhe enviaria depois,
por e-mail. O que realmente fiz, ao chegar em casa.
Folheei os cadernos, eram todos muito bonitos, com papel de desenho e
capa dura. Um deles tinha o nome do fabricante bem visvel na primeira folha:
Papelarias Emlio Braga, perguntei onde eles o haviam comprado, Tereza disse
que tinha sido em Cabo Verde. Fiquei imaginando se as experincias que eles
haviam tido por l teria influenciado a produo que habitava aquele caderno e o
quanto daquela cidade estaria presente naquelas folhas.
Nas primeiras pginas havia anotaes aleatrias, como o nmero de
telefone de uma pizzaria, ideias para o nome da exposio Resduos, esboos de
um trabalho de logomarca para um cantor de Fortaleza, mais adiante, desenhos com
a respectiva tcnica a ser usada ao lado, ideias para tatuagens que seriam feitas
pela Tereza e anotaes de referncias.
A Tereza contou que eles haviam comeado algumas telas para a
exposio ainda em Fortaleza e que ela preferia dedicar longas horas seguidas ao
trabalho do que faz-lo aos poucos, dando paradas, porque aps uma pausa
prolongada o trabalho no recomeava do mesmo jeito.
Assim, pensei na relao do tempo com o processo criativo, tanto no
trabalho do artista, como do pesquisador com a sua escrita. O que significam as
paradas? Que fasca aciona o retorno produo? O que acontece com o trabalho
quando ele est guardado? A prpria Tereza diz que ele no recomea do mesmo
 134

jeito. Tambm acredito nisso.

Fig. 24 GALVO Ba na galeria em Barchef (2014)

FONTE: ACERVO PESSOAL