O Riso Agudo dos Cnicos:

Desassossego e Ironia em Armando Silva Carvalho

Joana Matos Frias

Universidade do Porto

Resumo: A partir de uma reflexo sobre a resposta do poeta Armando Silva Carvalho (n. 1938) questo A
poesia uma forma de resistncia? e sobre o seu dictum O texto no faz nem refaz o mundo, este trabalho
procura reconstituir na sua obra potica, desde o inaugural Lrica Consumvel (1965), os princpios elementares
que presidem ao exerccio da expresso desassossegada, da retrica da ironia e da textualidade pardica que
tm singularizado o discurso do poeta no panorama da literatura por tuguesa contempornea, exigindo ao
leitor a colaborao num complexo jogo de reconstruo da intencionalidade autoral. Esta anlise ter em vista
um equacionamento sistemtico das modulaes que a razo cnica, fundada no culto da polifonia irnica, tem
apresentado numa certa linhagem da poesia moderna e contempornea que ambiciona, na sntese de
Armando Silva Carvalho, incomodar os vivos e assim, nesta justa medida, assumir a resistncia enunciativa
como forma de existncia potica.
Palavras-chave: poesia portuguesa; resistncia; ironia; cinismo; pardia; Armando Silva Carvalho

Abstract: Departing from a reflection on the response of the poet Armando Silva Carvalho (b. 1938) to the
question "Is Poetry a form of resistance?" and on his dictum "The text does not remake the world", this paper
seeks to reconstruct in his poetry, since the inaugural Lrica Consumvel (1965), the basic principles governing
the exercise of the "restless expression", the rhetoric of irony and parodic textuality that have singled the
speech of this poet in the panorama of contemporary Portuguese literature. These features have always
required the reader active collaboration in a complex game of reconstruction of the authorial intentionality.

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Such an analysis will aim at a systematic equation of the modulations which the cynical reason, founded on the
cult of ironic polyphony, has displayed in a certain lineage of modern and contemporary poetry that aims at the
synthesis of Armando Silva Carvalho, "to disturb the living", in order to assume resistance as a mode of poetical
enunciation existence.
Keywords: contemporary portuguese poetry; resistance; irony; cynicism; parody; Armando Silva Carvalho

O homem superior difere do homem inferior, e dos animais irmos

deste, pela simples qualidade da ironia. A ironia o primeiro indcio
de que a conscincia se tornou consciente.
Bernardo Soares

A ironia o pudor da humanidade.

Jules Renard

Um voo panormico sobre as respostas dadas por 22 poetas portugueses s questes

A poesia uma forma de resistncia? Sempre, por definio? Ou apenas em determinados
contextos sociais, polticos, culturais? Como pode resistir a poesia e a qu?1 permite-nos
esboar uma sistematizao do modo como um nmero considervel de autores portu-
gueses contemporneos entende o acto de resistir poeticamente: por um lado, flagrante o
gesto unificador de distanciao relativamente a qualquer pendor ideolgico do discurso
potico que o converta em mera propaganda partidria, naquilo que parece ser ainda uma
reaco esttica retardada a um certo neo-realismo que pecou por demasiado empenho ou,
para utilizarmos uma expresso j consagrada de Todorov, um repdio daquela tentao
do bem que, no caso da poesia, pode estar na origem de tantos maus poemas escritos com
boa-vontade, como assinalou Fernando Guimares na sua resposta a este inqurito; por
outro lado, torna-se especialmente interessante constatar que, concordando assim todos os
autores relativamente quilo que a resistncia potica no , e que no querem que seja, a

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unificao torna-se mais problemtica quando se trata de equacionar aquilo que a

resistncia potica . Dito de outro modo, Lautramont e Herberto Helder perfilam-se para
constituir uma aporia essencial: a poesia (resistente) ser feita por todos ou contra todos?
Aparentemente, portanto, o problema est desde logo nas questes colocadas, se pensar-
mos que, como alertou Pinson j em 1999, se tornou impossvel prosseguir os esforos da
Potica no sentido de procurar explicar toda a literatura (toda a poesia) com base num
mesmo conceito hegemnico (cf. Pinson 2011: passim). Na realidade, o problema comea
por residir precisamente neste princpio regulador: a hegemonia. Por entre as linhas das
respostas dos nossos poetas, h assim um consenso que se vai esboando: a poesia , antes
de tudo o mais, resistncia s mltiplas expresses do poder hegemnico, seja ele o poder
da prosa com o seu dizer normativo, o poder dos outros gneros literrios, o poder da colec-
tividade e respectiva doxa, o poder dos sistemas econmico-polticos neoliberais, ou o poder
do tempo aferido apenas pelos padres tecnolgico-cientficos de progresso. Quer dizer, a
poesia resistncia na linguagem, resistncia do indivduo pela preservao do seu direito
ao paradoxo, resistncia s leis do mercado e , naturalmente, resistncia essencial s leis
da entropia e da morte. Razo pela qual Homero se encontra muito vivo e cheio de sade.
Em Janeiro de 2012, o poeta Armando Silva Carvalho (n. 1938) respondeu a este
inqurito com um texto intitulado A resistncia com Bernardo Soares. Sempre resisti
porque o crtico tambm no deixa de ser, antes de tudo mais, um ser resiliente tipologia
genettiana que remete os ttulos para o grupo dos paratextos ou, mais precisamente, dos
peritextos. Qualquer um destes prefixos para- ou peri- , ao implicar uma localizao ao
lado de ou em torno de, vem sugerir que o ttulo, na verdade, um enunciado expulso do
texto, um corpo exilado, deslocalizado. Ora, como no resistir a esta exciso perante um
ttulo como A resistncia com Bernardo Soares, onde efectivamente se concentra todo o
sentido do texto? H pelo menos trs afirmaes de princpio que este ttulo contm na sua
estrutura profunda, ou melhor, na sua estrutura latente: 1. o poeta no resiste enquanto ser
isolado, mas em companhia, isto , em comunidade ou ainda, se quisermos, em comunho;
2. o poeta resiste no interior, e no no exterior, do campo literrio; e 3. o poeta resiste tanto
mais quanto mais se altera, quanto mais se outra, razo pela qual a resistncia de Armando
Silva Carvalho convoca Bernardo Soares como figura tutelar, e no Fernando Antnio

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Nogueira Pessoa. Eis portanto, na singeleza deste ttulo, uma declarao de intenes que
de certa forma vem perspectivar toda a obra potica de Armando Silva Carvalho, desde o
inaugural Lrica Consumvel, de 1965, at ao recentssimo De Amore de 2012, e que de
imediato o singulariza no conjunto de respostas dadas pelos vrios poetas portugueses
entrevistados no mbito deste inqurito: porque, se parece ser comum o entendimento de
que a poesia resiste enquanto linguagem numa notria ressonncia das consagradas
palavras de Roland Barthes via Jakobson na Lio (j que um idioma se define menos por
aquilo que permite dizer do que por aquilo que obriga a dizer, a literatura seria esse logro
magnfico que permite conhecer a lngua no exterior do poder; Barthes 1997: 15) , no
porm to comum o modo de praticar esta resistncia verbal. Diz Armando Silva Carvalho na
sequncia da sua resposta:

Um conjunto de palavras no nenhuma bomba, o mais que pode ser um panfleto, um manifesto,
uma denncia, e isto em casos extremos de inflamao contestatria. []
Porque a histria da poesia foi sempre o resistir. Em primeiro lugar, ao prprio acto conformado de
resistir textualmente. [] O de resistir ao poder da palavra que rebaixa e aprisiona.

Sartre teria dito que no h nenhum livro que tenha impedido uma criana de
morrer. Silva Carvalho prefere pensar que, pelo contrrio, no h nenhum livro que mate.
Em qualquer um dos casos, o que est em causa uma aguda conscincia de que a
literatura, a poesia, e as palavras que as compem, tm um carcter performativo de uma
transitividade muito limitada, mesmo se pensarmos, com Dominique Viart, que actualmente
se pode observar um regresso literatura transitiva depois de [dois] decnios de pesquisas
formais e de solipsismo literrio (Viart 2006: 186). A assuno por parte de Silva Carvalho
deste constrangimento verbal vem apenas acentuar a coerncia da sua poesia e da sua
potica, que desde Lrica Consumvel se foram constituindo com base na percepo de que a
melhor forma de a poesia resistir ser, antes de mais, atravs daquelas palavras que sempre
acompanham o poeta na expresso desassossegada da escrita (e Bernardo Soares quem
naturalmente retorna neste desassossego), aproximando-o assim daqueles insectos que
tentam / (ao menos) um mundo / irrequieto (Carvalho 2006: 67).
Come a palavra, instiga o poeta no primeiro verso do poema que d ttulo ao

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primeiro livro (idem: 40). Eis aqui o que da lrica (no) se pode consumir: a palavra. Como
se pode tambm fazer uma rica economia / de alegria (idem: ibidem), e assim deixar bem
mostra / a baixa poesia / dessas liras urbanas (idem: 59). O processo muito simples: com
ttulos como Lrica Consumvel, O Comrcio dos Nervos, Os Ovos dOiro, O Uso e o Abuso ou o
muito actual e expressivo Portuguex (nome de embalagem no reciclvel), Armando Silva
Carvalho accionou um discurso literrio que simultaneamente mimetiza (veja-se o efeito de
funo apelativa dominante num enunciado como Come a palavra) e desconstri o
discurso publicitrio prprio da sociedade de consumo e da hegemonia das leis de comrcio
e de mercado, ao mesmo tempo que parece sublinho: parece retirar dignidade ao campo
de aco da poesia. Ser prpria para consumo, no caso da poesia, pode ser bem mais
perigoso do que, no caso da gua, ser imprpria para consumo A constatao no tem
nada de novo e este motivo da crtica sociedade de consumo por Silva Carvalho, com
clmax no volume Sentimento de um Acidental, de 1981, foi j assinalado por vrios
estudiosos, de Gasto Cruz a Lus Miguel Nava, sempre com a imagem de Penlope que se
converteu / ao acrlico por ser mais resistente (idem: 315) no horizonte. O que realmente
nos interessa aqui salientar , pois, no tanto o tema, como o processo de abordagem do
tema, esse que consiste em mimetizar e desconstruir a previsibilidade padronizada de um
certo tipo de discurso ou de um determinado texto: processo que, na teoria contempornea
da intertextualidade, recebe naturalmente a designao de pardia. Os exemplos so in-
meros: Deixai vir a mim os sequiosos (idem: 76); Deitemo-nos ento / e solidrios /
deixemo-nos ficar / a mastigar / a nossa carne fria / e sem beleza / Ldia (idem: 99); De
gro em gro / haveis colheita / s / papo bancrio / e ovos platinados (idem: 131);
Miranda colhe as flores no seu quintal estilista / e contra um sol pequeno velozes voam
aves (idem: 217); Louvor e imitao de Herberto Helder (idem: 242); Sentimento de um
Acidental; Folhas tradas (idem: 257); do fascnio da carne, os pedacinhos de ossos
(idem: 263); Eh-l-h progresso! O terror que progride! (idem: 270); Quando o outro dizia
/ Abril o mais cruel dos meses (idem: 280); camiliana Me tu no me mates! (idem:
300); Ora, diz-me c, meu louco e estouvado / rapazinho, meu to secreto e apetitoso /
secretrio: (idem: 311); palavras que gritais pela neblina / porque no vos lixais? (idem:
320); Nada me perde, tudo te transforma (idem: 383)

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Recolhidos em vrios dos livros que compem os quase 50 anos da obra potica de
Armando Silva Carvalho, estes exemplos de desmontagem evidenciam, por um lado, a
permanncia da sua estratgia parodstica, por outro, a amplitude do escopo da relao
intertextual (que se estabelece, como se pode verificar, com o discurso bblico, potico, oral,
popular, romanesco e cientfico, entre outros), mas sobretudo a natureza eminentemente
intersubjectiva e convivial da poesia do autor. A resistncia com Bernardo Soares, sim, mas
com muitos outros, como se toda a obra respondesse aos versos que encontramos em
Armas Brancas, de 1977: Sob o rosto encoberto a voz aqui persiste. / s tu quem chama?
Algum por ti resiste? (idem: 202; note-se que uma grande parte dos textos que compem
este livro so escritos, de acordo com as notas que o autor juntou no final, a partir de
manifestaes, manifestos, etc.). Ora, o que subjaz a esta interdiscursividade estruturante
um acto comunicativo bastante mais complexo, porquanto a pardia, como a quase genera-
lidade das relaes intertextuais, s se cumpre enquanto tal no acto de leitura, isto ,
quando o leitor a reconhece. Sabemos que no h intertexto sem leitor implicado, que no
h pardia sem leitor implicado, mas aqui algo se acrescenta ainda comunicao estabe-
lecida: perante a pardia, o leitor sorri. certo que qualquer leitor sente um especial prazer
do texto quando entre as linhas que se lhe apresentam consegue detectar as ressonncias a
sugeridas, mas o riso, esse s se esboa quando este prazer do texto traz consigo o efeito
cmico que a deformao textual suscita. S o humano cmico, lembrou Henri Bergson no
seu conhecido ensaio Le Rire: Essai sur la Signification du Comique, de 1899: para o filsofo,
seria ainda necessrio acrescentar definio o homem um animal que sabe rir, a pre-
ciso o homem um animal que faz rir (Bergson 1991: 2-3). Neste caso, o poeta que se
transforma neste animal que faz rir, e, ao assumir a condio humana do riso, combate qual-
quer tentao de solipsismo e forma comunidade, dando sequncia a uma evidncia que
Goethe j enunciara nas suas conversas com Eckermann: a palavra espirituosa supe a
presena de um pblico, no se faz esprito para si s (apud Reis 1993: 356). Por isso
Armando Silva Carvalho pode proclamar, nas pginas de Armas Brancas, o povo dilatou
este espao potico e o riso o claro das armas (op. cit.: 180-1).
Foi justamente o Bergson de O Riso que colocou o dedo na ferida que aqui realmente
nos interessa: preciso distinguir o cmico que a linguagem exprime, daquele que ela cria

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(Bergson 1991: 79). O cmico que a linguagem cria aquele esprito de Goethe, o intra-
duzvel wit britnico, ou, no caso especfico da intertextualidade pardica, a sua inevitvel
expresso discursiva, a ironia. Vejamos um poema do ltimo livro de Silva Carvalho, De
Amore, que propositadamente no foi includo nos exemplos acima mencionados:

OS FOGOS OUTRA VEZ

Os incndios devoram, o mundo uma pira.

Perguntam-se os homens pelas razes do destino
e responde a morte, directa, erudita,
consagrada pelo fogo.

Ciudad Jurez, Gaza, Afeganisto,

e tantos outros nomes de sangue incendiado
so hoje as jias mais resplandecentes
no corpo do planeta.

Amorosos, os crnios dos senhores da guerra

estilhaam crnios infantis,
mulheres prestes a parir
e afogam no fogo a condio
humana.

Temos a paz apcrifa, as inovaes na alma,

o calor das salas de concertos,
a mobilidade dos media,
os patenteados apertos-de-mo
dos embaixadores.

Que portentoso abrao se estende

sobre o mundo.

Um manto que se diz bablico cobre de silncio

a maravilha do crime organizado.
O cu tem ainda a penltima
palavra.

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Torna-se difcil perceber o timbre

da marfinada dor,
penhor to delicado dos poetas ureos,
prata dos cientes cnicos, antigo camafeu
de primeiras damas.

O amor um forno que arde,

visvel ou invisvel,
segundo a irradiao dos coraes sensveis,
do gesto das panormicas,
da demncia ertica dos domadores
da luz.
(Carvalho 2012: 30-1)

Este sem dvida um dos exemplos mais consumados, na obra de Armando Silva
Carvalho, de duas evidncias para que Pierre Schoentjes, na sua j clssica Potique de
lIronie, quis chamar a ateno, depois de sublinhar a importncia de Theory of Parody, de
Linda Hutcheon (1985) ter sido imediatamente seguido, na obra da autora canadiana, pelo
estudo The Ironys Edge (1994), o que, segundo Schoentjes, exprimiria o desejo de marcar a
preponderncia da ironia sobre a pardia no campo de investigao (Schoentjes 2001: 238).
Para o autor de Potique de lIronie, 1) pensar a pardia atravs da ironia oferece a
vantagem de colocar o acento sobre o facto de que no se trata de uma actividade quase
mecnica de rebaixamento de um modelo maneira do pastiche -, mas sim de um
processo dinmico que, longe de reduzir o alcance do texto, enriquece a interpretao
(idem: 238-239); e 2) longe de ser um olhar lanado sobre si, como era o caso nos
romnticos alemes, a ironia moderna torna-se um olhar lanado sobre o mundo (idem:
284). Dois princpios tericos que fornecem a leitura crtica deste e de tantos outros poemas
de Armando Silva Carvalho, uma vez que, se o verso Amor um forno que arde parodia, a
partir de uma operao paronmica muito cara ao poeta, um dos mais clebres versos da
poesia portuguesa, Amor fogo que arde sem se ver, a verdade que no o modelo
camoniano parodiado que sofre um rebaixamento, mas o prprio amor, objecto de uma
aguda interveno irnica2 que, como bem assinalou Schoentjes, vem dar voz a um olhar

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lanado sobre o mundo (op. cit.: 284): Amorosos, os crnios dos senhores da guerra /
estilhaam crnios infantis, / mulheres prestes a parir / e afogam no fogo a condio / hu-
mana. Quer dizer, se a metfora camoniana amor fogo se constituiu com base numa
operao retrica relativamente pacfica, isto , rentabilizando uma interseco semntica
que se d no interior da linguagem, ao nvel da forma do contedo, j a imagem de Silva
Carvalho, amor um forno, vem exigir a viso da linguagem mediada pelo reconheci-
mento do mundo: digamo-lo sem receio, do referente. O grito desta imagem o campo de
luta, poderamos dizer retomando um outro momento decisivo de Armas Brancas (Carvalho
2006: 181). No verso de Silva Carvalho, portanto, a metfora um efeito, no um facto, o
que assegura mais coerncia ainda a todo um percurso poetolgico em que a rainha das
figuras foi sendo constantemente alvo de ironia, sobretudo na sua expresso simbolista O
dia a dia faz-se de cobre / e prata diria o simbolista / atrs da metfora metlica, l-se
ainda em Armas Brancas (idem: 172) , at ser definitivamente repudiada nas pginas de
Alexandre Bissexto: Ser pois necessrio abandonar / a metfora / e comunicar com alegria
/ todo o mover dos fogos do inferno; Abusam da metfora, o que sempre penso (idem:
316, 352:). Ao suprimir a metfora mantendo a estrutura verbal predicativa que aparente-
mente a sustenta, a pardia do verso de Cames vem assim converter de modo muito subtil
o enunciado lrico num enunciado narrativo, num gesto de fidelidade ao princpio formulado
j em Tcnicas de Engate, de 1979, Aqui ningum me obriga ao eflvio dos lricos. / () /
tempo de me abrir s imploses da ira (idem: 220), livro que de resto funciona no conjunto
da obra como uma espcie de ante-cmera a De Amore, pois nele se associam sem pudor as
leis da sociedade de consumo s leis do amor: Quanto custa esta zona ertica?, pergunta o
poeta numa das mini-elegias do Parque Eduardo VII (idem: 229). O que em pouco difere do
que viremos a encontrar na colectnea de 2012.
Sob o signo do livro corts de Andreas Capellanus (De Amore ou De Arte Honeste
Amandi, sc. XII) que o ttulo do volume de Armando Silva Carvalho explicitamente replica,
este um livro sobre o amor. Nele encontramos a seco d Os que fazem o amor (pois
amor no h feito, diria o ONeill que, a par de Cesariny, to presente est na obra de Silva
Carvalho), onde se renem adolescentes, ces, vivas, velhos, rainhas, e ainda os dois de
Lanzarote, representantes de um amor que, para o poeta, semelhana de Portugal no

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ttulo Portuguex, tambm poderia ter-se tornado nome de embalagem para consumo
imediato: Recordai, leitores, brada o poeta, a exibio da ternura, / a estridncia feliz
dos abraos frente multido, / a imponncia do sucesso a pulso. / Um velho, uma mulher
madura, uma ilha vulcnica. / E o ar que acolhe os seus impulsos / com a firme deciso de
fazer estremecer / o mundo (Carvalho 2012: 41-2). Para l da incitao cumplicidade do
leitor, sobre que j nos deteremos, note-se que h neste confronto entre o contedo
patente positivo e o contedo latente negativo (cf. Perrin 1996: 96), onde parece concre-
tizar-se a mais ancestral das ironias aquela que na Retrica a Alexandre consistia apenas
em disfarar uma censura de elogio, e vice-versa , uma espcie de defesa do consumidor
que a acutilncia da ironia potica rapidamente denuncia. E justamente nesta defesa que
reside o valor da ironia, estratgia discursiva facilmente sujeita a comprometer os esforos
de qualquer sinceridade enunciativa que de facto o poeta nunca procurou promover, como
deixou bem claro em Alexandre Bissexto: E no acredito em versos verdadeiros. // () // Os
versos verdadeiros quem os faz / o tempo (Carvalho 2006: 313). Esta defesa do consu-
midor (do leitor) no assim mais do que a manifestao do valor ilocutrio essencial que a
ironia detm, conforme sublinhou Catherine Kerbrat-Orecchioni ao apontar a singular
natureza semntico-pragmtica do tropo (1980: passim), o que nos reconduz a uma
concluso anteriormente enunciada: nesta poesia, no h autor empenhado sem leitor
empenhado. O autor implica o leitor, o autor implica com o leitor, e assim a falcia (a
falncia) da inteno transita de um para outro, como se pode ler em Antero, areia e gua:

Mas no quero que estes versos

Sejam
Uma vez mais o leito onde a ironia corra
Dum suposto smen
Derramado em vozes de castrados, solitrias farsas,
Preservados delquios.

Por isso peo perdo ao leitor mal

(ou bem)
Intencionado.
(Carvalho 2010)

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Em 2010, data deste poema, cumprindo 45 anos de obra, o poeta j sabe que no ho-
rizonte de expectativas do seu leitor mal intencionado est a ironia.3 E tambm esta, de raiz
romntica, em que o exerccio poemtico se converte num acto de auto-reflexividade
oblqua, concretizando ainda o gesto segundo o qual, no entender de Pierre Schoentjes, a
verdadeira ironia se constitui, pois s assim se cria um momento de abertura no texto que
permite ao leitor ou o obriga a implicar-se na obra (Schoentjes 2001: 320). Ora, na
poesia de Armando Silva Carvalho, este dispositivo comea a desenhar-se de forma siste-
mtica com o livro O Peso das Fronteiras, de 1976, que vem delimitar, de acordo com a
segmentao proposta por Pedro Serra no seu ensaio de 2010 A dureza das coisas e a fuso
das letras: da efabulao potica em Armando Silva Carvalho, duas etapas distintas na obra
do escritor. S que o universo de leitores convocados desde esse livro de 1976, no entender
ainda de Pedro Serra, forma, em grande medida, uma comunidade que, se em primeira instn-
cia comunidade discursiva, como tem de ser, tambm, a um nvel mais essencial, comuni-
dade civil ou cvica, isto , a comunidade imaginada pas. O que ganha mais sentido ainda se
pensarmos que muito poucos anos antes se apresentara o pas possvel de Ruy Belo, com o
seu Portugal futuro que no por acaso tem sido to citado em tempos recentes.
Aqui me tens. E o texto, l-se no primeiro verso do primeiro poema de O Peso das
Fronteiras. E o poeta prossegue: Insisto apenas para que me descubras, para precisar: e
tu podes ouvir, uivando, / um co banhado em lgrimas. // Esse sou eu. Um co dentro do
tnel. / J de patas desfeitas. Mais frio. Ao frio. Atentemos agora na sequncia do poema:

Os poetas comeam onde acaba isto.

Este penso infectado que me pes nos olhos.
Um pas termina. Logo nasce um outro.
E o territrio s tu,
Populao, governo.
Amor administrativo; viva ptria
dos cnicos.
Vamos: sacode as armas quietas
da mentira.
Alarga as fronteiras
com teu riso sinistro.

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(...)
(Carvalho 2006: 159)

Talvez nunca tenha feito tanto sentido como perante estes versos pensar a literatura
como a quis Deleuze, isto , como acto de inventar um povo que falta (Deleuze 1993: 14),
e pensar a escrita como gesto de escrever para esse povo que falta (idem: 15). Em Armas
Brancas, a inscrio clara: Gritas por um poeta que te invente (Carvalho 2006: 173). Mas
o que aqui se torna extremamente significativo no mbito mais geral da obra de Armando
Silva Carvalho a constatao de que esse povo forma uma ptria dos cnicos que com o
seu riso sinistro (Nunca ouvi dizer que o choro fosse a melhor arma da revolta,
completar o poeta anos mais tarde no livro Lisboas) se assume como interlocutor de um
poeta-co. Canis dei co de Deus , como no ttulo do livro de 1995? O certo que este
co ladra nos versos de Silva Carvalho desde o primeiro livro, estabelecendo-se como motivo
central de um bestirio cuja primeira manifestao digna de nota se intitula Liricaco /o,
e onde se pode ler: Parte da lrica / afago-a com as unhas / camadas submissas / focinho do
poema. / () / Parte da lrica / agora como um co (idem: 43-4).4 Trata-se na verdade de
um co que ladra e morde, pelo que no surpreende que ao longo desta obra com frequn-
cia a mordacidade do poeta nos sugira a mordedura do co. Porm, se pensarmos na ptria
dos cnicos que o poeta interpela, ou no cio dos cnicos a que aludir num outro poema,
torna-se inevitvel reconduzir a significao deste co ao sentido mais originrio e histrico
do cinismo, e recordar Digenes Larcio: Acaricio quem me d presentes, ladro a quem no
me d nada e mordo os canalhas, avisava o filsofo (apud Sloterdjik 2011: 209). No por
acaso, Peter Sloterdjik, na sua Crtica da Razo Cnica, distinguir o kinismo de Digenes &
companhia do cinismo subsequente, por considerar que naquele se d uma encarnao de
si na resistncia (idem: 280). O essencial desta resistncia no entanto ao mesmo tempo o
grande desconcerto que ela provoca: que a atitude cnica, ao contrrio da irnica, parece
estar do lado do srio. Como comentaria ainda Peter Sloterdijk, o que diferencia esse
enunciado de um equivalente irnico que nele se adopta uma atitude deliberadamente
imoral que consiste em defender um ponto de vista escandaloso. Isto , o cinismo tem a
fora de se afirmar no sentido inverso do tabu, conforme sublinhou Vladimir Janklvitch no
seu estudo clssico dedicado ironia (Janklvitch 1964: 118). Ao contrrio do tabu, onde se

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probe porque se arde de vontade de profanar, no cinismo profana-se para aprofundar o

respeito e no deixar nada implcito ou latente. Por isso Janklvitch, indo ao encontro do
prprio sentido histrico da doutrina poltica e social dos filsofos em torno de Digenes,
entende que a conscincia cnica uma conscincia corajosa que afirma o dio porque tem
uma ideia demasiado elevada do amor. Eis o amor de Armando Silva Carvalho, to
exemplarmente confessado em Tcnicas de Engate (2006: 216):

Terror, morte, crime, doenas, dores e chuva

o que me incomoda quando tenho tempo.
Feijo esta noite, ervilhas amanh.

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Joana Matos Frias

Bibliografia

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 O Riso Agudo dos Cnicos: Desassossego e Ironia em Armando Silva Carvalho

Joana Matos Frias Professora Auxiliar na Faculdade de Letras da Universidade do Porto onde se
doutorou em 2006 com a dissertao Retrica da Imagem e Potica Imagista na Poesia de Ruy
Cinatti , membro da Direco do Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa e investigadora
da rede internacional LyraCompoetics. Autora do livro O Erro de Hamlet: Poesia e Dialtica em Murilo
Mendes (7letras, 2001) com que venceu o Prmio de Ensaio Murilo Mendes , responsvel pela
antologia de poemas de Ana Cristina Csar Um Beijo que Tivesse um Blue (Quasi, 2005), co-
responsvel (com Lus Adriano Carlos) pela edio fac-similada dos Cadernos de Poesia (Campo das
Letras, 2005), e (com Rosa Maria Martelo e Lus Miguel Queirs) pela antologia Poemas com Cinema
(Assrio & Alvim, 2010). Tem publicado ensaios no campo da Esttica Comparada privilegiando as
correlaes entre a poesia, a pintura, a fotografia e o cinema , e a sua actividade crtica tem-se
repartido por autores como Ronald de Carvalho, Ceclia Meireles, C. Drummond de Andrade,
Guimares Rosa, Clarice Lispector, Murilo Mendes, J. Cabral de Melo Neto, Adlia Prado, Jos Rgio,
Jos Gomes Ferreira, Eugnio de Andrade, Verglio Ferreira, Nuno Guimares, Ruy Belo, Fiama Hasse
Pais Brando, Armando Silva Carvalho, Manuel Antnio Pina, Daniel Faria, Vasco Gato, valter hugo
me e Jos Miguel Silva.

NOTAS

1
Trata-se do inqurito feito pelo grupo de investigao LyraCompoetics a diversos poetas portugueses,
brasileiros e espanhis, e divulgado em http://www.lyracompoetics.org/pt/poesia-e-resistencia/.

2
Eu digo amor como digo / broca, l-se em Eu Era de Areia (Carvalho 2006: 209).

3
Cf. Martins 1999: 312: O elemento que gostaria de sublinhar na sua [de ASC] produo sobretudo o da
110
ironia. Fernando Pessoa observou com argcia que os portugueses tm uma incapacidade de ironia. No
estou a falar do humor, nem da stira, nem sequer da diatribe. Refiro-me ironia como dispositivo de distan-
ciamento e, por a, de comentrio realidade individual e colectiva. Desde o primeiro poema de 1965 at ao
ltimo de 1995, este o trao mais constante da poesia de Armando Silva Carvalho.

4
Cf. Eu e os ces (2006: 89-90).

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