Perversiones por HUGO SVETLITZA

Haré un breve repaso de las distintas concepciones que fue teniendo Freud a lo largo de
distintas épocas:
Así, en 1905 Freud intenta marcar la diferencia entre las perversiones y las llamadas
aberraciones sexuales (tan descriptas en la nomenclatura psiquiátrica del siglo 19). En
“Degradación de la vida Erótica” considera que, cuando las corrientes tierna y sensual no se
articulan se conservan las metas sexuales perversas, siendo condición indispensable degradar
el objeto sexual para la obtención de placer. En realidad en toda la obra Freudiana podemos
leer la implicación de la sexualidad perversa en la constitución de la sexualidad infantil: llamó
perversión polimorfa del niño a la aptitud de goce que posee éste ante la cactetización de
determinadas zonas erógenas de su cuerpo. Esta modalidad polimórfica determinaría en la
fantasía de todo neurótico una disposición a la perversión puesta en escena en la estructura
perversa.
En 1919 en su artículo “Pegan a un niño” Freud afirma que ésta fantasía básica (la de
ser sometido por una instancia parental) es un rasgo primario de perversión: analiza la
segunda fase como masoquista como sanción por las fantasías incestuosas: esta fase debe ser
reconstruida en el análisis.
En “Pulsiones y sus destinos” considera que la perversión se da en una tercer etapa una
vez que el circuito de ida y vuelta pulsional se ha efectuado. La pulsión recae sobre el propio
cuerpo objetalizando al sujeto (antecedente para Lacan quien define la perversión de acuerdo
a la manera cómo se ubica el sujeto frente a la pulsión).
En 1927 en su artículo sobre Fetichismo conceptualiza un mecanismo propio de la
perversión: la renegación o desmentida basándose que, en el sujeto, ante la percepción que la
mujer no tiene pene surge la angustia de castración y el consecuente mecanismo para moderar
esta angustia.
La percepción no es borrada sino conservada y renegada, lo cual, posteriormente, instala
el concepto de escisión del yo como doble afirmación.
En 1938 en “La escisión del yo en los procesos de defensa” Freud hace una fuerte
apuesta: habla de la desgarradura del yo en un niño fetichista. El fetiche, así, es el sustituto del
pene que le falta a la madre.
La escisión observada nos permite poder especificar el posible pasaje de un objeto
fóbico a un objeto fetiche tal como lo concibió Lacan. El objeto fetiche aparece en
contigüidad al cuerpo del Otro (pié, brillo en la nariz, vestimenta) como suplencia del falo
materno; en cambio, el objeto fóbico cobra valor significante acentuando la división del sujeto
sumiendo a éste en manifestaciones angustiosas.
En el Seminario N° 4 “La relación de objeto” Lacan escribe que, cuando Juanito vió las
bombachas de su madre escupió, cerró los ojos, manifestó asco lo que marcaría su neurosis
fóbica ya que de haber sido fetichista, la bombacha se habría erigido como el objeto de goce
taponando, así, la hiancia abierta por la castración.
En la neurosis la barra o tachadura ubica la falta propiciatoria motorizando en el sujeto
la identificación a un objeto pulsional – objeto a – el cual se constituirá en causa de su deseo.
En el Seminario N° 16 “De Otro al otro” Lacan define al perverso a aquel que intenta
completar al Otro taponando la castración cediéndole a ese Otro el objeto a. Recordemos que
Lacan habla de las cuatro especies de objetos a (oral, anal, escópico e invocante), restos de la
operación de causación de un objeto o, dicho de otra manera, la resultante de la operatoria de
la castración en donde el niño al dejar de ser el falo imaginario de la madre se “consuela” con
ser una parte del cuerpo de ella (en verdad el objeto a no pertenece ni a la madre ni al niño, es
un amboceptor). Es con este objeto de goce que el perverso se convierte en instrumento de
Goce del Otro creyéndose agente, cuando en realidad está posicionado como objeto. Su
intentona es ofrecerle al Otro la restitución de los objetos perdidos por la eficacia de la
castración; él sabe qué hacer con la falta del Otro (a diferencia del neurótico que padece la
insoportable levedad del ser que lo habitúa a la inconsistencia).
El perverso masoquista hace del Otro un Otro del goce para restaurarle el objeto a voz;
en el contrato masoquista, el sujeto se priva de la voz para transferirle el poder de la orden a
su partenaire; así Sacher Masoch le pide a Wanda ser su esclavo. Lo que el masoquista busca
es la angustia de Dios afirma Lacan (referido a la posición masoquista del hijo sufriente en la
liturgia católica).
La pareja del masoquista no es el sádico (el sadomasoquismo se da especialmente en el
lazo padre – hijo) sino alguien con estructura neurótica.
En la “Venus de las pieles” de Sacher Masoch el protagonista sueña con ser “esclavo de
una mujer que ame y adore, que me ate y azote, que me rechace con el pié mientras pertenece
a otro “... El masoquista hace que su partenaire lo ubique a él en posición pasiva: Wanda le
dice “tú ya no tienes ningún derecho y no puedes hacer valer ninguno de los que has tenido ...
mi poder sobre ti no puede tener límites ... tú no eres nada y yo soy todo” ...
El sádico, en cambio, se ubica a través de la voluntad de goce – en el paradigma de la
ley caprichosa – haciendo surgir la voz del Otro, dejando a su partenaire sin palabras. Una
parte de su cuerpo (habitualmente el brazo) lo convierte en instrumento de tortura.
 El exhibicionista da a ver el objeto a la mirada del Otro mientras que el voyeurista
monta su escena en un espacio público gozando sólo si, a su vez, hay otra persona que lo
mira: él se hace objeto mirada ante el Otro.
En las perversiones se ocupa el lugar del objeto configurando un fantasma invertido,
creyendo que es él quien causa la división de su partenaire.
Este fantasma está configurado como voluntad de goce con la pretensión de funcionar
como ley escapando a las marcas fundantes del Otro; reniega de la ley del deseo albergando
como máxima el imperativo categórico de plus de gozar como norma de su accionar. Sabemos
de la fascinación que para el neurótico ofrece el perverso ya que, supuestamente, éste sabe
acerca del goce.
Lacan en su artículo “Kant con Sade” remarca la frase Sadiana “tengo derecho a gozar
de tu cuerpo”: estructura de su imperativo como ley universal no deteniéndose ante la barrera
del Bien configurando un perfil adecuado para su cumplimiento: la apatía sadiana, es decir el
congelamiento de emociones que pudieran impedir alcanzar el objetivo de goce.
No obstante cabe la aclaración que el perverso está sometido a la lógica fálica, no es un
no – sujeto y, es más, cuando falla en su intento en restituirle el objeto a al Otro es que
aparece una certeza que no engaña: la angustia.
Lacan sostiene que es especialmente en las perversiones en donde podemos apreciar el
funcionamiento del fantasma: recordemos que es la conjunción de dos elementos
heterogéneos: por un lado el sujeto barrado, eclipsado en la cadena significante, vacilante y,
por otro, la retención en un lugar peculiar, singular que lo fija a un objeto pulsional. Lo que
rescata a un sujeto de su desvanecimiento es desear a un objeto, el sostén de ese deseo es,
precisamente, el fantasma. Habitualmente decimos que el fantasma, al obturar la castración,
implica cierta formulación perversa, es decir un espacio en donde prevalece el lugar de objeto
(sería la posición masoquista “normal” en las neurosis).
Sobre el modelo del ya citado “Pegan a un niño” Freudiano el fantasma se construye en
análisis a partir de la enunciación del sujeto frases que tienen la función de un axioma, es
decir que requieren un desarrollo a fin de encontrar la lógica en juego, por eso se habla de la
gramática de la pulsión.
El fantasma en un velo, una pantalla que filtra la realidad Simbólica e imaginaria
permitiendo al sujeto la fabricación de un borde, de un marco regulatorio respecto a la
pregunta fundante del sujeto ¿Qué quiere el Otro de mí?: el fantasma es una respuesta a la
angustia que suscita el avance del deseo del Otro.
 El perverso “sabe” lo que el Otro quiere de él: este saber sobre el goce lo lleva a montar
escenas – a veces vía acting out a repetición – donde el fantasma está concretizado. Este saber
sobre la falla del Otro produce en él una fe inquebrantable, cree que el Otro puede
completarse, de ahí que Lacan afirme que el perverso es un defensor de la fe, un cruzado, un
auxiliar de Dios.
La dificultad en analizar a las personas que portan esta estructura radica en que si logran
insertarse en el dispositivo analítico le disputan al analista el lugar de objeto (el analista sólo
semblantea ésta posición). De ahí que es en el terreno de la literatura y el cine en donde
cabalmente leemos la clínica de la perversión, sin que esto implique caer en los consabidos
ejemplos de psicología aplicada.
La literatura del escritor japonés Yukio Mishima, como así también aspectos relevantes
de su vida ofrecen una mostración de ésta estructura: en el libro “El goce, la belleza y el
tiempo” compilado por Rolando Karothy detallan la vida sufriente de este autor: de niño fue
permanentemente objeto de burlas por parte de sus compañeros por su carácter débil y
enfermizo: se recluyó en la literatura terminando seis novelas al finalizar el secundario; su
oficio de escritor fue repudiado por su padre, tarea que carecía de buena reputación en Japón.
Surgen en Mishima la compulsión a realizar actos heroicos (fracasó en el examen físico para
alistarse como Kamikaze en la Segunda Guerra Mundial). Formó un ejército privado con el
propósito de morir por el Emperador de acuerdo a los códigos de ética samurai: su muerte a
través del Seppuku se la puede pensar como ofrenda en lo real al Otro de su propia castración.
Este acto revela un plus de goce planificado previamente: va cincelando su cuerpo musculoso
preparándolo para la escena final. En “Confesiones de una máscara” Mishima recuerda la
imagen gozosa del retrato de San Sebastián pintado por Guido Renni: un adolescente atado a
un árbol de “cabellera espesa, de labios rojos traspasado por flechas” ...
Esta fascinación de un cuerpo bello, doliente le provocó – según refiere Mishima – su
primer orgasmo.
Es también Catherine Millot en su libro Gide, Genet, Mishima” quien investigó sobre
las características de la perversión remarcando como fundamento básico la erotización de la
pulsión de muerte, la prevalencia del masoquismo erógeno, gozando en el displacer; así en la
perversión el horror ante la castración es transformado en un goce triunfal sobre la misma.
En Confesiones de una máscara hay una escena que señala la articulación entre
erotismo, abyección y desamparo. Recuerda una imagen de su infancia en la que se fascinó
con un joven trabajador de ropas sucias y precarias que llevaba dos cubos llenos de
excrementos “esta imagen me atormenta toda mi vida”.
 En Jean Genet su postura perversa fue enarbolar la abyección como bandera – su
historia de ladrón, convicto y homosexual configura una rebeldía como rechazo a “la ley que
apunta a la perpetuación de la vida” ... Su exhibicionismo homosexual no expresa “la
nostalgia de la idea de la mujer que habría podido ser, sino la preocupación amarga de
mofarse de la virilidad” ...
En Genet el horror fue de entrada “son pocos los momentos en que escapo al horror, la
única manera de evitar el horror es entregarse a él, aceptarlo, cultivarlo” ... Genet llamó
sublimación a aquello que transforma lo sucio, miserable, criminal nominándolo con los
nombres más bellos (asesinos como flores, la pobreza es fabulosa, etc.).
Catherine Millot en el citado libro afirma que Genet exalta la vida del mendigo
tensándola hasta llegar al límite de lo abyecto. A lo monstruoso se lo eleva al rango de objeto
de culto (un pequeño tubo hallado en el bolsillo de Genet por la policía adquiría para él la
dignidad de un fetiche), la búsqueda de la perdición adquiere un valor redentor (podemos
pensar en la falla fantasmática en la eficaz configuración de la escena del mundo produciendo
como resultante la caída del autor en el in – mundo.
En su obra teatral El Balcón consolida su postulado: la podredumbre del orden
simbólico, el carácter ficcional del significante, basculando entre lo verdadero y lo falso. Para
Genet la impostura consiste en que el goce sea limitado por el imperio de una ley.
Y si hablamos de perversiones reflejadas en el campo de la literatura es inevitable
referirnos a un clásico de la literatura epistolar: “Relaciones Peligrosas” de Laclos de
Cloderlos donde la circulación de los personajes: la Marquesa Merteuil, el vizconde Valmont,
Mme Tourvel muestra la confección del contrato perverso y de los objetivos propuestos por
Valmont: conquistar a Mme Tourvel – de notables códigos morales educada en los mejores
colegios religiosos – y derribarle a ella sus sólidos principios fin del que goza todo perverso.
Valmont busca la angustia del Otro desplegando su voluntad de goce culminando su accionar
saliendo de escena en un típico pasaje al acto.
Para finalizar creo pertinente incorporar a este trabajo dos escritos más a través del cine
como medio expresivo: Matador dirigida por Pedro Almodóvar (presentado en la Reunión
Lacanoamericana de Rosario de 1999) y la problemática social incorporada a la subjetividad
de una época: el nazismo graficado como lo que podría llamarse El empuje al Goce dentro del
malestar de la cultura: el escrito se llama “Hurbinek ya tiene voz” y ha sido presentado con el
Cartel “Shoá, estructura y memoria” presentado en París, Febrero de 2001 en el Primer
Congreso de Convergencia, Movimiento Lacaniano por un Psicoanálisis Freudiano.
 Matador de Almodóvar: la cogida y la muerte
Los personajes centrales de la película son Diego, ex torero, profesor de tauromaquia,
quien disfruta viendo en su televisor escenas de crímenes, hecho que lo transporta a éxtasis
orgásmicos y Angel -uno de sus alumnos- ambiguo sexualmente, dominado por una madre
voraz la que es miembro del Opus Dei.
Paralelamente a la escena del goce orgásmico televisivo de Diego, la imagen muestra a
una mujer llamada María Cardenal quien mata a su partenaire sexual clavándole un alfiler que
extrae de sus cabellos multiplicando, así, sus orgasmos.
La trama se mueve en torno a Angel quien decide reivindicar su cuestionada
masculinidad intentando violar a Eva (novia de su maestro de toreo). Surge en Angel un
intenso sentimiento de culpa por lo que resuelve confesar su delito a la policía.
El se responsabiliza de tres crímenes ocurridos, situación que lo conduce a ser
defendido por María Cardenal, abogada de oficio.
La investigación que realiza la abogada conduce al encuentro con Diego: comienza en
ellos una descontrolada pasión que va in crescendo: la sangre derramada, la capa del torero, la
estocada, los une en la misma devoción "a los dos nos obsesiona la muerte" aducen.
El amor-pasión de Diego se potencia cuando él -viendo un video de sus faenas- percibe
la presencia de María en la plaza de toros: "estamos condenados uno al otro" dice. Diego le
regala el objeto por ella tan preciado: su capa.
Mientras tanto transcurre la vida de Angel en prisión: su madre -terrible e implacable-
afirma que su hijo debe pagar sus culpas ante Dios. El sufrimiento de Angel asume la forma
de queja: se lamenta de no poder oír, pues continuamente tiene sensación de vértigo. La
policía lo traslada a la casa de Diego donde supuestamente están los cuerpos enterrados por el
asesino.
A todo esto lo pasional invade la cotidianeidad de María y Diego: con el living
profusamente adornado de los objetos taurínos de Diego, María exclama "estoy viviendo los
preámbulos de un gran orgasmo ..."
Se va aproximando el desenlace: Eva, celosa de esta relación denuncia a Diego como el
ejecutor de los crímenes. Angel colabora con la policía, utilizando sus dotes de vidente y
percibe el lugar donde está la pareja buscada. El clima sombrío es aportado por la naturaleza:
hay una eclipse de sol largamente comentado por los medios.
La troupe integrada por Angel, la policía, la psiquiatra deben llegar a tiempo antes de
que se produzca lo peor. En el instante que llegan a la casa encuentran a Diego vestido de
torero mientras hace el amor con María ..."¿Te gustaría verme muerta? gime ella gozoza, sí,
responde él en pleno éxtasis y "que tu me veas muerto también".
El eclipse da marco apropiado al lúgubre espectáculo, los dos cuerpo yacen, mientras la
banda de sonido se hace oír "Espérame en el cielo corazón...". El comisario viendo los dos
cadáveres comenta "nunca he visto a nadie tan feliz ..." .
La fuerte presencia de madres voraces y dominantes (las de Angel y Eva) va en
detrimento de la descalificación de la función paterna: con su autoculpabilidad Angel sostiene
aun Dios- padre (recordemos todas las referencias religiosas en la película: Opus Dei, las
nominaciones Angel, María, Cardenal, el guía espiritual sugerido por la madre, el cura
confesor). Su culpa hace que demande al Otro de la ley una sanción pues es su deseo hacer de
su castración la consistencia del Otro: erige, así, un padre imaginario que funciona como su
fiscal. Esto es lo básico del film: el Otro y su barramiento. Son especialmente María y Diego
los encargados de buscar la completud del Otro, de actuar perversamente la creencia del
neurótico de buscar un más allá de la muerte donde, sí, se hallaría la proporción sexual que no
hay. La certeza en el saber de este goce más allá es lo que diferencia el goce perverso del
místico. Es en la dimensión del "existe la castración pero la desmentimos" que estos
personajes adquieren el goce de la perversión: el contrato de María y Diego quienes montando
una escena se ofrecen como objetos de sacrificio arrojados al pleno goce del Otro. Para hacer
más brillosa la escena Diego reviste su nada con el traje de luces y dona su capa a su
partenaire, fetiche apto para restaurarle sus objetos al Otro. El alfiler -instrumento mortífero
de María- pasa de mano en mano, cuya posesión dota de poder a quien lo tiene, circulación
del falo ausente convirtiendo al poseedor en amo absoluto gobernando sobre la vida y la
muerte. De esta manera la muerte se erotiza, la falta se transforma en plenitud, todo es
promesa de goce. Los personajes son duplicados en sus imágenes, buscan lo semejante, son
miméticos: el policía y el torero son rengos, María y Diego hacen de dos uno, la madre y Eva
se mezclan en sus deseos. La fusión de los contrarios tiene que ver con la renegación. El
principio de no contradicción es el equivalente de la castración en el campo de la lógica.
Señala Catherine Millot que la posición perversa expresa una topología de las superficies en
la cual anverso y reverso resultan idénticos. La demostración de la identidad de los contrarios
lleva a recusar la pertinencia de la diferencia sexual. El mimetismo asociado con el vértigo
son referidos por Roger Callois en conexión con la pulsión de muerte; el vértigo-mimetismo
la poseen los personajes centrales cuyas identificaciones hace que se vean atraídos hacia el
goce de la muerte, imán que arrastra hacia el goce cuando el objeto de deseo se muestra
particularmente oscuro. En la película el eclipse, al opacar la luz, revela la función oculta del
deseo.
El pacto suicida expresa lo sintomático del film: suicidio no como deseo de dejar de
existir, sino de vivir eternamente en un puro goce con la mítica ilusión del encuentro de la
relación sexual; el comentario del policía "nunca he visto a nadie tan feliz" sostiene esta
creencia.
Es el objeto ideal contemporáneo -la televisión- el que provee de satisfacción
autoerótica a Diego articulando la cogida y la muerte taurina y es recién cuando percibe a
María en la pantalla que ésta adquiere un relieve que antes carecía: surge en Diego la pasión,
besa el televisor, se convierte ella en causa de su deseo, revestido pronto con la capa con su
valor de fetiche. La imagen-hábito es necesaria para vestir lo real de la castración.
El fetiche erigido en el lugar del falo materno faltante lleva la marca de la castración
que cubre. Es una imagen prestada del cuerpo de la madre la que sirve para tapar la falta. Es
con el fetiche que un perverso convierte un significante en un objeto fijo en un mismo lugar.
Los objetos taurinos son la condición necesaria por la que sostiene su deseo.
La tauromaquia es capaz de dar una imagen perturbadora de nuestra concepción misma
de la belleza.
Afirma Michel Leiris que de todos los actos que realiza el torero durante la corrida, el
más patético (salvo la estocada final) es el pase que efectúa con la ayuda de la capa;
provocado por el resplandor de la tela, el toro arremete. El elemento capital es el nivel de
exposición del torero en relación al animal y la duración de esa exposición. Dice Leiris que en
el pase tauromáquico, el torero representa la belleza comparable con la armonía de los astros.
Lo que distingue el pase tauromáquico de la simple esquiva es el uso del engaño, juego
de escondidas y astucias. Arte trágico, carácter coreográfico, proximidad del hombre y el
animal unidos en una especie de danza estrecha, ritmo de vaivén como los movimientos del
coito. La corrida, como un sacrificio, tiende a su paroxismo: la matanza. En los tres tercios
que componen el espectáculo se le clava al toro las banderillas que como crueles joyas
adornan a la víctima que debe desembocar en el tercio más esperado: el tercio de muerte, vals
fúnebre con vestimenta de gala para seducir al toro por el resplandor de una tela.
Finalizo con una escena en la que aparece Almodóvar en el personaje de un modisto que
presenta su colección de vestidos en un desfile de modas y ante una pregunta acerca del
matrimonio responde. .."el matrimonio es necesario pues si no no existirían los trajes de novia
como éste ..." Desfile de modas, colección de vestidos, traje de novia, capa del torero,
vestimentas que en esta época posmodema el Otro social encubre la falla en ser del sujeto y es
Almodóvar con su trazo naif, quien logra -con la fe de un creyente- vestir la conjunción de lo
real del sexo, y de la muerte con fondo musical de un bolero: ..."espérame en el cielo,
corazón".
Hurbinek ya tiene voz
Jacques Lacan en La Tercera y en el Seminario N° 17 El Reverso del Psicoanálisis hace
consideraciones sobre el porvenir del psicoanálisis y su pregunta gira alrededor de qué es lo
que nos procura la ciencia y menciona como respuesta la aparición de los gadgets que sirven
"para distraer el hambre en lugar de los que nos falta". Los gadgets son la multiplicidad de
objetos mutables, fácilmente reemplazables, nacidos del discurso de la ciencia que están ahí a
la vista formando lo que Martín Heidegger llama estructura de emplazamiento, es decir que el
objeto no surge como consecuencia de una producción, sino que estos objetos ya están ahí de
antemano.
La Shoá -catástrofe, devastación- y no holocausto como ofrenda sacrificial marca de
una manera inédita e inaudita en la historia la atroz utilización de la ciencia por parte de la
maquinaria nazi con una eficacia siniestra: el exterminio como producción en cadena. En
Auschwitz no se moría, se producían cadáveres.
Hurbinek no era nadie afirma Primo Levi describiendo a un niño de no más de tres años
prisionero en Auschwitz, innominado, bautizado así por sus compañeros de infortunio. Su
existencia se reducía a una pura mirada, desoladora y expresiva a la vez: era su único
lenguaje.
Hurbinek no hablaba: emitía sonidos breves inarticulados a los que sus compañeros
intentaban descifrar. Meses antes de la liberación murió Hurbinek "Nada queda de él: el
testimonio de su existencia son estas palabras mías" refiere Primo Levi.
El exterminio de los judíos por parte de los nazis es el extermino discursivo no
explicable en categorías que pertenecen a la nosografía psiquiátrica, sino que el campo entra
en el terreno de la ética.
Perla Sneh y Juan Carlos Cosaka en su libro La Shoá en el Siglo detallan que la figura
retórica por excelencia empleada por el nazismo fue el eufemismo y, a la vez que suplanta la
metáfora inconciente, genera un lenguaje de pura abstracción literalizando los significantes
marionetas, trapos, insectos que eran el signo apelativo de los judíos; lo que se trató fue del
"intento como voluntad del desabonaje del inconciente del modo más radical" afirmaban Sneh
y Cosaka.
La apatía sadiana del Nazismo logró instrumentar con fría precisión clasificatoria y
administrativa el ataque a la lengua en su función subjetivante.
 De todas maneras yo considero que habría que conceptualizar de forma distinta la
expresión desabono del inconciente utilizada por Jacques Lacan respecto a James Joyce quien
con su artificiar inventa su sinthome reparando en el lugar de la falla: Joyce hace surgir una
formación psíquica desabonada que Lacan la denomina Lo Uno del Sinthome, fuera de
discurso y ubicado como cuarta consistencia. El desabono implica sentar las bases de
producción un acto vía nominación inventando una letra que cifra modos de goces menos
podridos.
En el nazismo más que desabono habría un arrasamiento del inconciente donde sí el
eufemismo preside el lugar del Nombre del Padre con pérdida éste de su función de
nominación. El aplastamiento de la subjetividad y lo intestimoniable tiene un nombre: el
eufemismo utilizado en la jerga del lager era el Musulmán (denominaban así a los prisioneros
que habían abandonado cualquier esperanza, eran cadáveres ambulantes, eran los hundidos);
el nombre puede provenir del término árabe muslim que designa al que se somete
incondicionalmente a la voluntad de Dios.
Giorgio Agamben refiere que los judíos saben que en Auschwitz no morirán como
judíos sino como musulmanes ... Para Primo Levi el musulmán es el lugar de un experimento
en el que la moral misma se pone en duda. Pierde sentido, incluso, la propia idea de un límite
ético.
Sabedores los nazis que la tradición judía ubicó a la memoria como el eje de una
transmisión generacional ubicándola como su patria en la diáspora "la solución final" fue
exterminar a aquellos que conservaban la escritura de la ley como sostén de su existencia.
En la República Argentina la pretensión totalitaria mediante la usurpación del poder por
parte de la dictadura militar en 1976, no sólo masacró los cuerpos sino que también ejerció su
dominio mediante la manipulación del lenguaje; así el ex Almirante Emilio Massera se
quejaba del lenguaje inoculador de ideologías foráneas por parte de los subversivos ..." las
palabras perturbaban el raciocinio y han sido infieles a sus significados ...ha llegado la hora de
decirle basta a esta abyecta Torre de Babel y para reparar tanto daño hay que recuperar los
significados de tantas palabras malversadas ..." Obviamente lo difícil de soportar para el
totalitarismo es la condición misma del significante, su deslizamiento; añoran la coagulación
pétrea del signo que avasalla toda posibilidad de intervalo.
El nazismo nadificó al hombre al punto tal de convertirlo en detritus, puro residuo no
delimitado, anonadado por la invasión de lo real.
 Los citados autores Sneh y Cosaka consideran que es el Sistema -en lugar de la
estructura- el que remienda lo Simbólico desamarrado, no haciendo éste calce con lo real: el
lugar donde este simbólico cruza lo real es el exterminio.
Una precisa definición de la Shoa:"podría ser: acontecimiento sin testigos.
Hurbinek no puede dar cuenta de su padecer, su voz es muda, el testimonio que se
ofrece es por delegación; el testimonio es el encuentro entre dos imposibilidades; el sujeto del
testimonio es aquel que testimonia de una desubjetivación, es una potencia que adquiere
realidad mediante la imposibilidad de decir sin garantizar la verdad del enunciado; al respecto
recordamos la "varité" dc la verdad que hablaba Lacan acoplando homofónicamente variedad
y verdad; toda verdad al estar hecha de la estofa significante conlleva la posibilidad de la
mentira marcando. así, su carácter ficcional: por eso apuntamos a lo real.
Eli Wiesel dice que los que no han visto la experiencia de los campos de concentración
nunca sabrán lo que fue; los que la han vivido no la contarán nunca, no verdaderamente, no
hasta el fondo ...
No obstante con estos jirones de verdades semidichas el pasaje a producir -vía
testimonio- es de lo que fue detritus pueda convertirse, al menos, en resto que implica, por sí,
cierto recorte pulsional. Resto es un concepto teológico mesiánico; en el Antiguo Testamento
lo que se salva no es todo el pueblo de Israel sino un resto.
Nombre eterno les daré que no será borrado
yo les daré en mi casa, entre mis muros,
un memorial y un nombre, mejor que hijos e hijas
Un nombre eterno les daré
que nunca más se borrará
lsaías 56,5
Ahora sí Hurbinek tiene voz ...

Bibliografía
Autores Varios “Rasgos de Perversión en la estructuras Clínicas”, Manantial, Bs. As., 1990
Lacan Jacques Seminario N° 16 “De Un Otro al otro” Edición Escuela Freudiana de Bs. As.
Lacan Jacques Seminario N° 17 “El Reverso del psicoanálisis”, Piados, Bs. As., 1994
Millot Catherine: “Guide, Genet, Mishima”, Paidós, Bs. As., 1998
Sneh Perla y Cosaka Juan Carlos “La Shoah en el Siglo” Xavier Bóveda Editores, Bs. As.
1999