NMERO 10 | Marzo, 2014

El caso Warburg. Enfermedad,

expresin y anacronismo | Adrin
Cangi
No puedo dejar de imaginarme la fascinacin que hubiera sentido Gilles Deleuze por un
movimiento semejante no menos que la de Michel Foucault, que sin duda, hubiera
observado cmo la historia de la locura puede dar lugar a la arqueologa de un saber.
Georges Didi-Huberman

La historia ser efectiva en la medida en que introduzca

lo discontinuo en nuestro propio ser ()
El saber no est hecho para comprender, sino para cortar
Michel Foucault

Potencia de las imgenes: construccin en la locura

Confieso que la fascinacin indicada por Didi-Huberman es la ma. Y antes de
leer su libro La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas
segn Aby Warburg (2002) intu semejante movimiento. Este texto hoy es deudor
del trabajo de Didi-Huberman sobre Warburg aunque conserva las variaciones
intuitivas de la interpretacin de una matriz ligada a un inconsciente afectado por el
tiempo desarrollada por Gilles Deleuze en Diferencia y repeticin (1968).
Warburg no es un contemplador que admira el reposo de una imagen sino que
aunque se detenga en el instante del gesto percibido se proyecta simultneamente
hacia el pasado y el futuro. De este modo, cada imagen remonta una memoria
inconsciente desde el fondo de los tiempos y se proyecta hacia el porvenir de los
deseos que la lanzan hacia el futuro. Un inconsciente ptico opera por remolinos de
tiempo proyectivos o por inquietantes reminiscencias. En una imagen potente insiste
este doble ritmo en tensin: hacia el pasado por las supervivencias que invoca y hacia
el futuro por los deseos que convoca. El sntoma y las supervivencias permiten
comprender la dinmica de las metamorfosis formales de las imgenes. Por ello, el
tiempo en Warburg es como una sismografa y la instauracin de sta en la imagen
es la apertura de un paso ms all del principio de belleza y placer, que se dirige hacia
una dinmica en la que conviven todas las anomalas del proceso de transformacin
de lo visible y sensible de las formas.
La repeticin o constancia de una imagen, que tanto interesa a Warburg bajo
el nombre de supervivencia y a Freud bajo el nombre de sntoma, no es otra cosa
que un rgimen de interpolacin del tiempo o de discontinuidad de los tiempos. Esta
idea cuestiona cualquier ideal esttico de la historia ligada al origen y cualquier a

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priori psquico ligado a las categoras. Los gestos patticos son una cantera de
fantasmas inconscientes y de proyecciones deseantes. Si el tiempo es una
construccin del espritu viviente, no es ms que un conjunto de sntomas mediados
por fantasmas que permiten obrar en los procesos formales por descensos y
repeticiones intempestivas. El sntoma evoca un derrumbe de presentes en las capas
de la memoria. As es como Warburg piensa el tiempo discontinuo: ste se construye
y derrumba, se metamorfosea y pulveriza. Entonces, se desliza hacia las
supervivencias del pasado y hacia los deseos del futuro. Por ello, el tiempo de la
imagen no es sin contratiempos y anomalas. Cualquier trabajo del tiempo ubica el
ritmo mltiple en el epicentro de la dinmica de los procesos de formacin.
Warburg hereda la nocin de eterno retorno de Nietzsche, pero que resulta
til interpretar a la luz de Diferencia y repeticin de Deleuze, donde en el
inconsciente todo es anacrnico porque jirones de pasado puro como verdaderos
objetos virtuales conviven con movimientos erticos, con pulsiones de muerte y con
torbellinos de la memoria. Deleuze llama a esta operacin de las pulsiones el
entrelazamiento inevitable de pathos y pseudos, que plantea que la repeticin
siempre se presenta como desplazamiento y disfraz. Y ste es el status diferenciante
del movimiento de la repeticin y de sus cualidades de transformacin. Celebro que
Didi-Huberman reconozca con precisin que Warburg busca en la imagen esta
nocin de anacronismo como diferencia (Didi-Huberman, 2009, p. 290). Agrego que
tambin busca todos los disfraces que provocan el desplazamiento en la instancia
inmanente del aparecer. Slo la diferencia se repite, anota Deleuze acerca de
Nietzsche, y Didi-Huberman afirma que esta es la frmula de la dynamis de
Warburg. La arqueologa de las imgenes de Warburg es material y fantasmal para
alcanzar la repeticin y diferencia del tiempo. Se trata de mirar lo presente en
funcin de lo ausente que las acompaa: lo actual en relacin con la nube de virtuales
que se encuentran en potencia en la espacialidad material. La genealoga de esta
forma es aprendida por los residuos en la temporalidad fantasmtica de los
acontecimientos.
Hay que aclarar que Warburg trabaja en la memoria material de la cultura
como cosa viva porque los fantasmas no inquietan a las cosas muertas. Las
supervivencias slo afectan a lo viviente como cultura vital. Agregamos, de este
modo, que hay un fenmeno orgnico en la cultura que modifica a los smbolos y a
las imgenes como potencias inorgnicas. Creemos que hacer una historia de las
imgenes supone una especial atencin a los sntomas, las repeticiones y las
diferencias que se presentan como improntas o supervivencias y que nunca
desaparecen o se borran plenamente. Cualquier supervivencia potente de una
impronta es un contratiempo donde aparece el tiempo. Me atrevo a decir que se trata
de un contratiempo como acontecimiento que se expresa en la paradoja de una
memoria que forma siempre un remolino de tiempo en el tiempo de la continuidad.
Podr verse en este gesto la destruccin del credo historicista porque aquello que
aparece lo hace como pseudos. Es decir, como simulacro, deformacin o anomala.
La historia de las imgenes para Warburg es la fiesta del monstruo causado
por profundas perturbaciones de la historicidad. En las largas duraciones esta
desproporcin es la base de los instantes crticos. Por ello, Warburg slo se detiene

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en la nocin de origen desde el ngulo de la repeticin y la diferencia. Para Didi-
Huberman hay en este movimiento una lectura dialctica de la historia del arte
donde por mi parte creo ver la supervivencia de intervalos de una dialctica en
suspenso. Cierto es que los pliegues y despliegues de estos intervalos contienen
supervivencias dinmicas de las formas de un deseo fosilizado hace largo tiempo y
fantasmticamente alterado por los torbellinos temporales del acontecimiento. Toda
forma o imagen que aparece guarda una vida que no slo ha vivido sino que todava
vive en potencia. Vive en lo que perdura y en las fracturas que introducen sus
virtuales que se actualizan como impensados en el tiempo. Cualquier fsil posee
un status sintomtico y anacrnico, que contiene virtuales que se actualizan,
desmontando cualquier smbolo del origen e implicando las fuerzas actualizadas en
la metamorfosis.
En 1895, en Nuevo Mxico, Warburg quera pensar una danza de rganos y
mscaras en el ritual de la serpiente de los indios Hopi, al cual no pudo asistir pero
que al final coment sobre una documentacin fotogrfica. El problema conceptual
consista en comprender cmo una cultura alcanza la supervivencia que llega a
manifestarse. El primer sntoma lo encuentra en el dibujo de un nio indio que, al
adaptarse a la representacin occidental, transforma a la inmemorial serpiente en
un relmpago sobre las montaas. La inmemorial serpiente es el smbolo csmico
de los Hopi ritualizado en la supervivencia del smbolo que ocupa pintado el cuerpo
de los danzantes del ritual de la serpiente. La serpiente es el objeto que se desplaza
entre el dibujo del nio y la arena ceremonial de los Oraibi. Smbolo que dejara ver
lo orgnico vivo en lo fsil: la encarnacin inmediata de la fuerza en la forma
simblica ritual. El monstruo que obsesiona a los sueos del nio tambin lo hace
con el hombre que se desplaza en la historia natural movido por una naturaleza
incomprensible como causa de las cosas. Esta naturaleza obsesiona a Warburg
como forma viviente.
Forma que contiene la plasticidad de la metamorfosis acompaada de la
esquicia de la mirada que compone lo dismil. En la plasticidad de las metamorfosis
unida al pensamiento de las potencias dionisacas las serpientes arrojadas
destruyen la representacin de arena que las acoge en el ritual de los Hopi. El
smbolo atravesado por el sntoma se transforma en una forma sismogrfica que
introduce la esquicia en la mirada y el percepto esquizo en los intervalos. El riesgo
que Warburg atraviesa al enfrentar la reminiscencia del ritual es el de desgarrarse
ante su contacto. No habra que olvidar que ste es el centro de su construccin en
la locura. Creo, como Didi-Huberman, que la conferencia dictada en 1923 como acto
final de su tratamiento psiquitrico, retoma los deslumbramientos de juventud para
inventar una nocin de intervalo que renueva su insistencia acerca de las formas
vivientes y que dar inicio a la composicin, antes de la muerte, del Atlas
Mnemosyne bajo la forma de una esquizografa.

De la cura por la expresin

1. El penitente del espritu
Aby Warburg (1866-1929), discpulo de Jacob Burckhardt, amigo de Erwin
Panofsky y Ernst Cassirer, ha sido considerado como uno de los ms influyentes

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historiadores del arte que cruz el umbral entre el siglo XIX y XX. A partir de 1912
se le reconoce haber dado fundamentos a la iconologa. Sensiblemente afectado por
la obra de Nietzsche, busca a travs de la lgica de las imgenes percibir la
supervivencia de las culturas paganas como un problema psicolgico de la
civilizacin moderna. Intempestivo, trabaja en las cesuras del tiempo, indagando en
la fuerza del anacronismo.
A finales de 1918, Warburg amenaza con matar a su familia y a s mismo con
un revlver. Es internado por primera vez con un diagnstico de esquizofrenia.
Prognosis que pareca irrevocable en su historia clnica a su llegada a la Clinica Belle-
Vue en Kreuzlingen, Suiza, el 16 de abril de 1921. Este diagnstico fue compartido
inicialmente por Hans Berger, Ludwig Binswanger, Sigmund Freud y su mdico de
cabecera Heinrich Embden. Sin embargo, el mayor psiquiatra de la poca, Emil
Kraepelin, considera que se trata de un estado mixto maniaco-depresivo. Un hilo
de luz se abra en el futuro de Warburg. En la poca la esquizofrenia era considerada
una enfermedad crnica no reversible, pero los mixtos maniacos-depresivos eran
percibidos como reversibles y con restitucin completa de la salud psquica. Ludwig
Binswanger, creador del anlisis existencial, considera, el 5 de febrero de 1923, que
el estado de salud de Warburg es reservado respecto de un restablecimiento total,
aunque advierte una muy avanzada mejora de los sntomas. A pesar de acercarse a
la prognosis de Kraepelin, Binswanger dir que lo que el psiquiatra determina como
neurosis obsesiva en realidad constituye para l un componente esquizoide.
Warburg eligi como su terapeuta al psicoanalista existencial Binswanger en
lugar del psiquiatra Kraepelin. Eligio el psicoanlisis existencial en lugar de la
psiquiatra porque crea en una teraputica que valorara la auto-curacin. Ronald
Kuhn y Ludwig Binswanger haban avanzado en la autocuracin existencial
expresiva como proceso de recuperacin viviente. Se trataba de la imagen de una
terapia lenta aunque sostenida en la voluntad de superar miedos y obsesiones por
vas del trabajo habitual de los pacientes. Finalmente, Binswanger reconoce
en Existencia. Una nueva dimensin en Psiquiatra y Psicologa (1957), que
Warburg padeci un estado mixto maniaco-depresivo de cinco aos de duracin que
culmino con un restablecimiento total. Aquel diagnstico que por mucho tiempo
haba pensado como esquizofrenia se trataba de un delirio de perjuicio presenil,
denominado por Kraepelin como estado mixto maniaco-depresivo. (Binswanger,
2007, p. 53-168.)
2. Cartografa de un proceso
Para algunos historiadores, Warburg padece los efectos de la catstrofe de la
primera Guerra Mundial, como intrprete del espritu de la civilizacin, o mejor an,
como se autodenominara psiclogo de la cultura en consonancia con Nietzsche. Lo
afect el desarrollo de la monarqua como identidad poltica, tnica y religiosa, por
la adhesin familiar al sistema poltico del Kaiser Guillermo. Sin embargo, queda
abierta a la especulacin, si el problema de su internacin ha de ser visto como un
efecto aislado sobre una mente propensa a la enfermedad, frgil para los estados
ssmicos de las circunstancias sociales. Creemos que no hay enfermedad aislada de
los procesos sociales de percepcin y enunciacin colectivos (1).

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 A comienzos de 1919, luego de transcurrido el mes de octubre, tras meses de
sufrimiento en Hamburgo e internaciones en una clnica privada de Jena, Warburg
resuelve a mediados de abril de 1921 en dominio de sus facultades mentales,
entregarse a la supervisin teraputica de Ludwig Binswanger. Sin embargo, Aby le
pidi expresamente a su hermano Max mantener a distancia a Binswanger padre. La
historia de los Binswanger supone el intento de integrar la psiquiatra y el anlisis
existencial. Ms all de las diferencias en el tratamiento clnico, Jung, Freud y
Binswanger establecen un ncleo de relaciones y correspondencias. Incluso Freud
confa pacientes a la Clnica Belle-Vue de Binswanger y comparten en comn
documentacin clnica. Para los historiadores de la psiquiatra, Binswanger,
fuertemente interesado en Husserl y Heidegger, habra enriquecido una teraputica
fenomenolgica y el inicial naturalismo de Freud (Binswanger, 2007, p. 279-341).
Binswanger persigue la comprensin de la conciencia enferma y la
reconstitucin de su universo patolgico. El anlisis existencial estara inclinado a
las necesidades interiores del paciente, no slo para el significado de la historia
personal sino por los modos de su estilo vital. Warburg conoca este tratamiento y lo
consideraba adecuado porque valoraba los poderes de la autocuraci6n. Entre 1921 y
1923 Warburg vive su batalla en el infierno al borde de la grieta. En 1921, con
cincuenta y cuatro aos, no se espera de Warburg una restitucin integral sino el
destino de un paciente considerado incurable.
3. Identificacin y exploracin
Warburg saba que Otto Binswanger, asesor del joven Ludwig Binswanger,
habra tenido grados de responsabilidad en el desgraciado final del caso Nietzsche
en Jena. Caso de amplia resonancia para los intelectuales de la poca por el final del
triunfo mrbido sobre la mente creadora. Aby experimenta el infierno en
Kreuzlingen con un alto grado de identificacin con la tragedia de Nietzsche, a quien
dedica uno de sus primeros seminarios en su retorno a Hamburgo, considerndolo
secretamente como un Virgilio que lo orienta en el inframundo. La transferencia
emptica con Nietzsche lo lleva a pensar que su camino ser el de la parlisis
progresiva. Un famoso retrato de Nietzsche enfermo, realizado por Hans Olde, lo
acompaar en los ltimos aos de su vida colgado en la pared de su cuarto.
Nietzsche haba escrito que para un psiclogo su propia enfermedad tena que
ser objeto de curiosidad cientfica. Warburg toma al pie de la letra el programa de La
gaya ciencia (2) con una frrea voluntad de superar los miedos y obsesiones que lo
acechaban. En la primavera de 1923, cuando se encontraba en vas de un periodo de
recuperacin, le propuso a Binswanger dar una conferencia ante los mdicos y los
pacientes de la clnica, para probar que se encontraba en condiciones de volver a
realizar esfuerzos de concentracin. Necesit de un mediador, su amigo Ernst
Cassirer, y retomar su expedicin de 1896 a Nuevo Mxico, para presentar el 21 de
abril de 1923 la conferencia sobre el ritual de la serpiente en los indios Pueblo de
Norteamrica. La conferencia es considerada, para algunos, el epicentro expresivo
de su recuperacin (Warburg, 2004) (3), para otros, el epicentro de la imagen-
sntoma.

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 En 1895, Warburg inici un viaje a New York con motivos familiares, dejando
atrs los efectos de la epidemia de la clera de Hamburgo y el asco que le produce el
esteticismo formal del arte de su tiempo, que a su juicio haba abandonado las
fuerzas de transformacin vital. Lo que tena en mente era una exploracin
comparativa y transcultural de los mitos y rituales atrado por la potencia simblica
de las imgenes.
Las investigaciones cientficas de la poca se concentraban en catalogar los
restos de la cultura indgena segn lgicas arqueolgicas, etnolgicas y lingsticas.
La fotografa y la fonografa cumplen un papel decisivo en el registro etnolgico.
Warburg da con una antologa ilustrada de los indios de Norteamrica editada por
Edward Curtis, al mismo tiempo que con las fotografas de la danza de la serpiente
de los indios Hopi realizadas por Jesse Walter Fawkes. El ritual de la serpiente de
los Hopi atrae toda la atenci6n de Warburg. A su vez conoce en Washington a Frank
Hamilton Cughing -investigador autodidacta que transita mundos paralelos entre
los pueblos nativos y la civilizaci6n moderna-, quien fascina a Warburg por su
constituci6n dbil y su salud precaria que no le impide ser un mdium de la
supervivencia de las culturas paganas en las existentes.
Warburg haba sido discpulo de Buckhardt y de Usener. Este ltimo, al igual
que Frazer, buscaba comprender los textos, rituales e conos clsicos de las religiones
griegas y romanas mediante el estudio del lenguaje de tradicin arcaico en la
modernidad. De este modo, Warburg impulsado por sus maestros, inspirado por la
vitalidad de sus encuentros e interesado por la bsqueda de una radicalidad de una
matriz que ligue arte y vida, lleg a Albuquerque, a Santa Fe y a la regin de Mesa
Verde. Aunque Warburg radicaliza la idea de sus maestros al definir el surgimiento
de la mitologa antigua como un problema psicolgico sabe que para un anlisis
cientfico resultara necesario recurrir a la investigacin etnolgica. Para ello hace
uso del mtodo comparativo que haba tenido su germen moderno en Hobbes y
Locke. Mtodo, que hasta principios del siglo XVIII no contaba con fundamentos
tericos ni haba sido practicado sistemticamente. Warburg tena presente la obra
de Humboldt al producir su inmersin en la vida ritual de los Hopi, experimentando
un trnsito a los tiempos pasados en un modo del anacronismo que le permita
percibir la antigedad en sus efectos contemporneos de modo tal de probar sus tesis
sobre la interpolacin de los tiempos.
Burckhardt y Usener ya haban disipado la idea de una evolucin cultural
universal y unidireccional. Warburg har de la nocin de supervivencia su
concepto, porque e1 mismo le permite indagar en el mundo antiguo y en las pocas
sucesivas para demostrar cmo nuestra vida moderna reposa en iconos y
pantomimas de un lenguaje arcaico que ritma lo contemporneo. El epicentro de la
conferencia sobre el ritual de la serpiente intenta mostrar, en consonancia con
Burckhardt y Nietzsche, que los actos simblicos son transportes a travs de las
pocas que abren una interpretacin viviente de los smbolos. Warburg enfrenta el
pasado cercano de su crisis mental sumergindose en la percepcin de las ondas
mmicas del pasado, que actan como la sorda amenaza trgica de la Historia,
aunque se contrapone al desasosiego del pasado histrico y de su pasado personal,

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buscando una fuerza creadora y ordenadora que pudiera persistir en el momento de
su curacin.
4. La seora de la casa-universo
La conferencia de Kreuzlingen trata del drama del destino cultural del
hombre, de la sublimacin del sacrificio sangriento en la identificacin mmico-
mimtica, y de sta con el pensamiento puro, sustrayndose a la tirana de los
sentidos y del mundo. As es como uno de los estudiosos de la conferencia como
programa teraputico, Ulrich Raulff, considera que Warburg niega la posibilidad de
que la sufriente humanidad pueda ser sanada con y en la cultura. En cuanto a la
solucin cristiana, la redencin, ni siquiera entra en el horizonte de Warburg, quien
sigue fiel a un paganismo trgico-pesimista.
Warburg cree que la creacin se alimenta de las energas oscuras de la vida y
el hombre permanece amenazado all donde parece producir un equilibrio
provisional. El acto simblico, productor de imgenes del pensamiento, debe
alcanzar la necesidad biolgica por la imagen entre la religin y el arte. Para Warburg
el smbolo es un estado intermediario que permanece vivo como imagen mientras es
acogido por la interpretacin como signo. Aquello que lo anima en la investigacin
teraputica es la intensidad que permanece viva en la imagen, no como magia sino
como vitalidad de la imagen del pensamiento en la orientacin de la vida.
Warburg se desplaza hacia la bsqueda del pensamiento estructural de los
indios. No se interesa por la forma sino por los procesos de formacin estructural,
sinnimo del pensamiento analgico ms cercano a Cassirer y Levy Bruhl que al de
Levi-Strauss. Para ello desea explicar la necesidad expresiva del humano a partir de
la experiencia sensorial del miedo. El miedo es abordado por Warburg a travs del
smbolo vivo de la serpiente entre la lgica y la magia de los indios Hopi, como
instrumento de orientacin en la tierra a travs del acto simblico. La danza de la
serpiente no es solo un ejercicio esttico sino una potencia real, en el que el hombre
se une al animal en la danza para tratar con sus miedos de supervivencia y afectar a
la Naturaleza buscando el efecto deseado. Es decir, la lluvia que mitigue la aridez y
el hambre. El ms temible de los animales la serpiente, madre del miedo y de la
tierra parece poseer, sea real o imaginario, un potencial fbico que llega desde la
Antigedad arcaica hasta Nietzsche en Sobre verdad y mentira, donde este ltimo
le otorga a la serpiente los efectos arbitrarios que van del miedo a los afectos fbicos
en la creacin del lenguaje.
A la cabeza de cada fila de los danzantes Hopi se encuentra un cazador y una
figura femenina sobre la cual solo puede descubrirse la serpiente como la madre de
todos los animales. Es a ella a la que se dirige el imitador de los animales con sus
conjuros. Al ponerse la mscara en la ceremonia se crea un lazo espiritual
extrapersonal, lo que implica una relacin con el poder de las fuerzas de la entidad
extraa. La danza pantommica expresa la prdida de identidad al lograr un entre-
lugar de fusin con un ente desconocido. La actitud del indio hacia el animal se
sostiene en la creencia de que estos son los ancestros de la tribu. Tal explicacin del
mundo es la de un ensamble de relaciones inorgnicas con las fuerzas animales
transmutadas en entidades de trance. Warburg sostiene en la conferencia que la

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ceremonia de la serpiente ocupa un lugar entre el acto mimtico y el sacrificio
sanguinario, donde la serpiente est involucrada como mediador entre mundos.
Previamente capturadas, diecisis das antes, en la poca anterior a las
tormentas, las serpientes son trasladadas a la kiwa o casa ritual, donde los
sacerdotes las guardan para que estas pasen por una serie de ceremonias de lavado
con hierbas medicinales. Luego son arrojadas sobre un dibujo de arena que esta
delineado en el suelo de la kiwa, que muestra a las cuatro serpientes de la tormenta
y en el centro a un cuadrpedo. En otra kiwa un segundo dibujo de arena representa
un cmulo de nubes del cual emergen rayos en forma de serpientes de diversos
colores que corresponden a los cuatros puntos cardinales. Arrojadas violentamente
sobre la primera representacin de arena, las serpientes acaban con sus
movimientos destruyndola, al mezclarse en su serpentear con la propia arena, y as
consumar una imagen del universo que se dispone entre el hombre y el animal. El
gesto de arrojar a la serpiente tiene el objetivo de presentarla a propiciar el ritual
como mediadora.
Estas serpientes de cascabel son convocadas a escena con todo su poder
mortfero. Luego de la ceremonia son trasladadas a un arbusto que est delimitado
por un crculo trazado en el suelo. La ceremonia culmina cuando los indios vuelven
a agarrar a las serpientes vivas y se las colocan en la boca. Una vez que las serpientes
han sido trasladadas con la boca al ritmo de los cascabeles de la danza ritual son
llevadas a la llanura donde son liberadas desapareciendo en el paisaje.
5. Fuerzas y voluntades
Qu fuerzas y voluntades actuaron en Warburg en la Clnica de Belle-Vue?
Por qu retorn en su memoria a su experiencia con los indios Pueblos y el ritual de
la serpiente despus de su trnsito por dos aos en el infierno del tratamiento
psiquitrico? Hacia dnde se dirigi el penitente del espritu que se identific con
Nietzsche y que vio en el culto de los Indios Pueblos la persistencia del ritual
orgistico a Dioniso, donde las Mnades tambin bailaban con serpientes vivas?
Quienes lo escucharon esa tarde percibieron su voz cascada por la insistencia
de los gritos desesperados en los aos del infierno. El que habla no es un hombre
sublime, tampoco un mago, no carece de atributos de perfeccin, pero ya no cree en
la cultura como valor de la humanidad. No ve en la cultura la perfeccin de la
humanidad sino un mundo rico en alienaciones, neurosis y psicosis. El que retorna
al habla quiere salir de la detencin vital de su proceso por haberse confundido con
los sntomas del mundo en el que la enfermedad se confundi con el hombre.
El ritual de la serpiente que narra Warburg en esa tarde es un intervalo de
salud que vuelve a la supervivencia de las imgenes de un pueblo que falta en esa
sala, en esa Europa, en esa imagen del pensamiento que domina la existencia. Su voz
se remonta hasta un animal que huele a tierra y que es emisario de las alabanzas
terrestres, llamado para apaciguar o invocar fuerzas que escapan a los hombres
superiores de la razn, de la cultura y de la psiquiatra.
El penitente del espritu necesita descargar las fuerzas vitales del acto
simblico para traer a la presencia una imagen del pensamiento que crea valores
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vitales. La serpiente como terrorfico y prodigioso animal ligero llegar a la voluntad
como paradoja: como figura que niega y afirma simultneamente, que repone la
relacin entre fuerzas arcaicas y figuras del pensamiento, que rene los rituales
expresivos y los miedos de la vida. Esa tarde la voluntad de Warbug lo devolvi a la
produccin expresiva y a su monumental trabajo historiogrfico Atlas
Mnemosyne que lo acompaar hasta su muerte.

De los efectos del Atlas Mnemosyne

1. Atlas Mnemosyne
Este ltimo trabajo en el que se concentrar Warburg entre 1924 y 1929, ao
de su muerte, no sera posible sin la clara conciencia de la embriaguez y esperanza
de la curacin, donde el arte expresa una relacin inseparable de la vida, ligada a una
potencia de interpolacin temporal maliciosa y epidrmica. El Atlas
Mnemosyne (Warburg, 2010), plantea que las imgenes varan en nuevas
configuraciones o que cada imagen excede segn la constelacin o serie en la que
partcipe el significado determinado por un contexto, para abrirse a un nuevo
horizonte del sentido. Esta obra fragmentaria est definida por series e intervalos en
cada serie cuya funcin es el estudio de los valores expresivos de la Antigedad
establecidos en la representacin de la vida activa del arte del Renacimiento europeo.
Esta obra-ensayo histrico-filosfica no es una nueva narrativa universal de la
historia del arte, sino un montaje de una serie de problemas de la tradicin
occidental que oscilan entre el captar con la fantasa y el contemplar a travs del
concepto, que abre el palpar y manipular el objeto que se llama acto artstico.
El Atlas Mnemosyne propone con sus imgenes la tensin entre el gesto de
estremecimiento humano y la distancia establecida por el espritu ilustrado.
Warburg cree que a travs del gesto expresivo la supervivencia de algo propio del
mundo de la Antigedad se constituye en materia viva del Renacimiento. El gesto
capta la materia estratificada de la sensacin no cronolgica que se entreteje con los
impulsos del espritu ilustrado. Slo as cree Warburg resulta posible descubrir
donde se acuaron los valores expresivos que vinculan la contemporaneidad de un
problema con la tradicin. De este modo, busca el ndice contemporneo del gesto
como dato material expresivo en la obra de arte, capaz de transmitir el trnsito de la
semejanza en la representacin por la interpolacin del tiempo entre impulso y
conciencia. El Atlas trata de un inventario de formas y figuras que en las soluciones
singulares exigen del artista, del historiador o del artista-historiador: o bien
distanciamiento, o bien reanimacin respecto del lenguaje de tradicin. Dado que la
tradicin no es homognea, Warburg piensa que la constelacin o serie de imgenes
puestas en relacin pueden variar la orientacin del significado histrico.
2. La imagen superviviente
Entre el siglo XX y nuestra contemporaneidad una compleja configuracin de
imgenes llamada Atlas domin nuestra experiencia de las visualidades como un
campo de problemas para la historia del arte. Su genealoga no exhibe una historia
universal definida por invariantes de imgenes o temas sino la interpolacin de los
tiempos entre-imgenes y una arqueologa crtica de las imgenes en s y sus
intervalos temporales. No vemos otra cosa en los grandes Atlas como los de Aby

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Warburg (Atlas Mnemosyne, 1924-1929), Gerhard Richter (Atlas, 1962-2012), Jean-
Luc Godard (Historia(s) del cine, 1988-1998) y Fernando Bryce (Atlas Per, 2000-
2001). En estas obras muy distintas entre s aunque implican series temporales que
conservan en comn imgenes encontradas, registradas, montadas y procesadas de
algn modo, hay algo que problematiza la actualidad de los tiempos implicados por
las imgenes y algo intempestivo que manipula los tiempos que exceden a las propias
imgenes. Obras que sealan la fecundidad del anacronismo para acceder a los
mltiples tiempos estratificados que conjugan las largas duraciones del pasado en el
presente de un acto. Una cesura o una irrupcin resulta necesaria de ser
comprendida para enfrentarla. Entendemos esa cesura como intervalo o entre-lugar
de la interpolacin de los tiempos, que pone en relacin por montaje las acciones y
reacciones ms distantes entre s.
Los Atlas constituyen un banquete del anacronismo.(2) Exigen al trabajo
terico de la recepcin una heurstica de la experiencia de las configuraciones
anacrnicas que desmantelen cualquier planteo axiomtico como fundacin jurdica
de las condiciones generales de la disciplina de la historia del arte. Creemos que las
configuraciones anacrnicas abren la diferencia eficiente entre imagen e historia.
Los Atlas convocan a la historia de las imgenes como objetos temporalmente
paradjicos que dan lugar a la policrona, a la heterocrona o a la anacrona;
establecen una tensin irreductible entre el elemento atemporal y el elemento
histrico de las imgenes; convocan un vnculo inmanente a las series temporales
entre la imagen en s y el entre-lugar de las imgenes definido por el intervalo.
En pocas palabras, los Atlas hacen emerger la paradoja que florece por anacronismo
bajo la historia: fibras de tiempos entremezclados y un campo arqueolgico a
descifrar. Los Atlas son las configuraciones crticas en imgenes que se diferencian
de cualquier movimiento espontneo en virtud del cual un historiador constituye la
historicidad causal de sus objetos de estudio. Se trata de una historia de la
historicidad de las imgenes configurada como una obra en s, lo que abre una
exigencia de una historia del arte de las obras que valore el proceso de formacin
temporal de las mismas. Perfectamente anacrnica y sintomtica, la lgica de los
Atlas es la bsqueda de los tiempos perdidos y de los despojos de la historia que
sacuden la memoria humana y su larga duracin cultural.
3. Intervalo
La historia del arte que emerge de los Atlas es la expresin de una tensin
incesante motivada por las imgenes y los intervalos. Los Atlas de Warburg, Richter,
Godard y Bryce son historias a contrapelo que interpolan los tiempos haciendo uso
del anacronismo como dimensin positiva de un acto de creacin de las imgenes
del pensamiento.
Comprendemos por imagen el fenmeno que aparece. Esto implica dos cosas
simultneas y distintas. Para la industria de la cultura la imagen es el transporte de
semejanza que se presenta como equivalente o suplemento en relacin con un
original sin ser nunca su copia fiel. Para los lenguajes del arte la imagen es el
transporte de diferencias y el acto de hacer visible lo que permaneca invisible para
la cultura. Esta doble dimensin de la imagen se rene de forma paradojal en los

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Atlas a travs de la nocin de intervalo entre-imgenes que hace funcionar la historia
a contrapelo.
Entendemos que la nocin de intervalo o de lugar entre-imgenes es del orden
del ritmo temporal y del montaje anacrnico en el proceso de formacin de una
imagen del pensamiento. Por ritmo comprendemos la articulacin del tiempo
implicado en una forma o en una relacin entre formas, figuras o imgenes, nunca
una cadencia o una medida de tiempo. El tiempo implicado no es una extensin
temporal ni una duracin continua sino una tensin de duracin o una configuracin
dinmica. Podemos decir que el intervalo como medio es ritmo en el proceso de
formacin de una imagen del pensamiento porque el tiempo del ritmo es tiempo de
la presencia que define las orientaciones de la sensacin y del sentido. Lo que est
en juego en el intervalo es la gnesis de una serie mvil y no slo un trmino en una
serie. Antes que otra cosa, el intervalo despliega un estilo de conocimiento como
inactualidad de la relacin entre-imgenes. Se trata de una cesura positiva que da
lugar a una imagen del pensamiento olvidada en la historia o a un pliegue
desconocido por la relacin que irrumpe a contrapelo. Como tensin de duracin o
razn temporal de una obra, el intervalo es la parte maldita en tanto transforma
las coordenadas del pensamiento. Exhibe la dislocacin de la sensacin y del sentido
o su apertura multifocal efectuando sntesis disyuntivas de problemas y temas en la
historia del arte. Presenta la tensin entre experiencias pticas heterogneas entre
s, exponiendo como resultado no slo las figuras de una historia-deduccin sino los
espacios y ritmos inventados como nuevas modalidades del pensamiento. Del
intervalo emerge una gramtica de formas y figuras de las experiencias perceptivas
que dependen de los procedimientos heursticos de composicin de cada Atlas.
4. Contemporaneidad de Warburg en el cineasta Jean-Luc Godard
Dos fuertes ideas de Aby Warburg atraviesan la obra de creacin Historia(s)
del cine (1988-1998) de Jean-Luc Godard: la memoria social de las imgenes y el
movimiento pattico de las figuras. Ambas conectadas por la nocin de intervalo
como movimiento entre dos memorias. Utilizando un repertorio muy amplio de
imgenes provenientes de los procesos histricos de creacin artstica occidentales,
y en especial de la propia historia del cine, Godard oscila entre un fondo mtico de
las imgenes y un procedimiento inmanente de creacin que opera por intervalo y
montaje. El proceso de creacin se estimula como en el Atlas Mnemosyne por una
doble memoria, individual y colectiva, que es el lugar donde se crea el espacio del
pensamiento. La radicalidad del pensamiento de Warburg es precursora del de
Godard: slo entre-imgenes resulta posible un espacio intermedio y un gesto
expresivo donde se juega la imagen del pensamiento. Para ello es necesario
controlar los aspectos mgicos y mticos de la supersticin de las imgenes (Godard,
2010 y Godard, 2007). Godard, valora como Warburg, la manipulacin tctil para
producir los efectos ptico-plsticos en la obra. En la lucha contra la historia-
deduccin se traza la tensin entre distanciamiento y empata que no es otra cosa
que el proceso de racionalizacin y objetivacin de los actos de creacin. Como dice
Warburg lo nico que podemos llevar con nosotros en este viaje es el intervalo
siempre fugitivo entre el impulso y la accin (Warburg, 2010). El intervalo es la

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memoria estratificada de representaciones y signos en la que se juega el movimiento
de los actos de creacin y la perseverancia de la vida histrica.
A grandes trazos, en Historia(s) del cine de Godard, las imgenes compuestas
en las cuatro horas y cuarenta minutos de su poema-ensayo-film (cuyo punto de
partida fue una serie de carpetas de imgenes fijas bajo ttulos problemticos
procedentes de la tradicin occidental) son tumultuosas, mltiples, barrocas,
profundamente artificiales, al mismo tiempo que idlatras e irreverentes. No dudan
en mezclar el archivo histrico omnipresente en la obra con el repertorio artstico
de la visualidad occidental. Muestran mucho, elaboran sin cesar los estereotipos
contra el fetiche mismo y juegan con los clichs montando todo con todo. De ah
nacer, para algunos una sospecha: estas imgenes mienten; para otros, una certeza:
estas imgenes son una potencia anacrnica del pensamiento.
Godard slo piensa en la multiplicidad de cada imagen y en su articulacin temporal.
Nunca se detiene en su unicidad (una imagen en s no es nada sin su contraplano).
Ve y construye la imagen de forma plural a partir de la formacin del montaje. El
montaje intensifica la imagen por el intervalo y devuelve a la experiencia visual
aquello apaciguado por la costumbre. El poema-ensayo Historia(s) del cine, en el
captulo 2 b, titulado Fatal belleza enuncia: y la famosa mirada/ de Joan Fontaine/
ante el vaso de leche/ no corresponde/ a la de una herona de Delacroix/ / sino al
perro de Pasteur/ porque toda la fortuna de Kodak/ se hizo/ con las placas
radiogrficas/ no con Blancanieves. En este fragmento del poema-ensayo vemos un
modo de componer y pensar, propio del texto y de la imagen, por asociaciones de
ideas lejanas y justas, que radicalizan un procedimiento que va del montaje mental
al dispositivo de montaje. Pensamos a partir de esta composicin de imgenes e
intervalos que la mirada de Joan Fontaine en La sospecha (1941) de Hitchcock duda
si hay veneno en el vaso de leche que su marido (Cary Grant) le propone beber. Ella
cree que lo hace para solucionar problemas econmicos cobrando su seguro de vida.
Para Godard, Joan Fontaine no es una herona como la de Delacroix (La libertad
guiando al pueblo), sino una vctima, como el perro de Pasteur, para crear la vacuna
contra la rabia. La sospecha de Joan Fontaine nos revela que el marido se
enriquecera a travs del veneno que le propone beber, del mismo modo que Kodak
se enriqueci con placas radiogrficas a travs de la enfermedad y no con pelculas
para nios. Tal modo de componer asociaciones lejanas y justas, tal modo de
proponer para cada plano (en imagen o palabra) la frmula: lo que no puede verse
debe ser mostrado, slo puede entenderse como: para cada plano es necesario
encontrar el contraplano que lo fuerce, por violencia asociativa e intersticial entre
imgenes, sonidos y palabras, a iluminar la ausencia.
Vemos en este procedimiento de relacin de las imgenes por el intervalo un
programa que perturba la mirada y desgarra la historia-deduccin. Godard slo ve y
construye la imagen de forma plural haciendo uso de la libre interpolacin del
tiempo. El montaje radicaliza las diferencias porque la imagen est hecha por lo
menos de dos imgenes y todo pasa entre las dos en relacin con la mirada de un
tercero. Historia(s) del cine muestra un palimpsesto de historias, incluso aquellas
no vistas, en la medida en que las hace visibles por vas del montaje. Godard recupera
con su Atlas la idea de Benjamin, de acercar y alejar las imgenes en la constelacin

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propuesta produciendo la supervivencia de un gesto entre dos memorias. Vemos
aqu la herencia del deseo conceptual del Atlas de Warburg.
5. Contemporaneidad de Warburg en el artista conceptual Fernando Bryce
A grandes trazos, en el Atlas Per de Bryce, serie de 494 dibujos en papel (30
x 21cm), las imgenes se presentan como un ensayo visual sobre la historia del pas
desde la dcada del 30 hasta el viraje del siglo. Se trata de un serie compleja que
plantea una reconstruccin por montaje de la historia poltica y cultural del Per a
partir de imgenes de la industria de la cultura (peridicos, folletos tursticos,
publicidad comercial, propaganda gubernamental, revistas culturales, manifiestos
polticos, publicaciones tcnicas) que poseen una aire de semejanza presentando
visiones parciales de la historia al servicio de intereses especficos. Bryce crea un
trabajo de desmontaje ideolgico que se convirti en un registro crtico de la
memoria histrica del Per bajo la forma de un proyecto historiogrfico que busca
narrar la historia ideolgica a travs de su matriz imagtica. Se trata de un vasto
archivo como un entramado de series que pretende apresar los restos de una
incompleta historia general para que la confrontacin de la recepcin con este vasto
conjunto iconogrfico active un mecanismo dialctico mediante el cual se articulara
un amplio panorama de las ideologas dominantes del Per en el siglo XX.
Bryce se aproxima a los hechos histricos bajo la forma del anlisis mimtico
producido por procesos grficos del orden del dibujo que se asimila a una historia
universal del detalle y de la pedagoga escolar. La obra se trata de una geopoltica
impresa destinada a enfrentar a una cultura ideolgica y poltica dominada por el
capitalismo popular. La forma de abordar las lgicas de funcionamiento del
capitalismo es por vas de documentos de la cultura industrial popular a los que se
simula evidenciando sus fuentes. Se trata de volver a mostrarlos con distancia irnica
y en una serie de relaciones en las que el intervalo permite citar reinventando por
parfrasis visual. El anlisis mimtico que propone Bryce no duplica no es ni copia
ni simulacro tampoco expresa el carcter gestual subjetivo sino que cita y edita sin
los problemas del objetivismo y del subjetivismo. Bryce exige para aprehender la
obra una experiencia marcada por el intervalo y el salto entre-imgenes que pone en
juego la relacin mirar-leer como germen de la propaganda en tanto disciplina
discursiva de la modernidad. Podr decirse que esta obra aspira a una arqueologa
visual de la modernidad cuyo objeto es la geopoltica comunicativa del capitalismo
avanzado donde lo poltico y lo publicitario se confunden. Luego de experimentar el
Atlas Per, aquello que resta es volver a describir seleccionando con un registro
crtico de la memoria histrica un gesto transformado de la historiografa.
Sabemos despus de la experiencia de las obras del cineasta suizo-francs
Jean-Luc Godard y del artista visual peruano Fernando Bryce que la conducta
imitativa tiene su refugio en el arte porque implica la participacin del arte en la
racionalidad y en el conocimiento, aunque los equivalentes, suplementos, o
diferencias en relacin con el modelo del que parten, se desplazan entre la industria
de la cultura y los lenguajes del arte, sin eliminar la radicalidad de la expresin
esttica que se centra en el acto de hacer visible y en la autonoma de los rasgos
expresivos como imgenes del pensamiento.

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6. Del anacronismo como configuracin histrica
Asumimos el hilo rojo de los tericos que valoraron por igual el rigor analtico
y la invencin conceptual como Aby Warburg, Walter Benjamin, Carl Einstein, Gilles
Deleuze y Georges Didi-Huberman, para pensar las tensiones entre imagen,
intervalo e historia como configuraciones del pensamiento. Todos ellos tienen en
comn haber dado lugar a la bestia negra del anacronismo de distintos modos,
convocando un proceso al revs del orden cronolgico. El anacronismo valora como
potica los montajes o las sntesis disyuntivas de las organizaciones impuras del
saber y ayuda a comprender algo que depende de una memoria como organizacin
no histrica del tiempo. Reconocemos que Warburg usa la imagen en el centro de la
vida histrica bajo novedosos modelos de temporalidad que comparten, de distintos
modos, Benjamin, Einstein, Deleuze y Didi-Huberman. Para estos pensadores la
imagen no est en la historia como un punto sobre una lnea y no es un
acontecimiento en el devenir histrico ni un bloque de eternidad insensible a las
condiciones de ese devenir. La imagen es una polaridad paradojal en tensin de
doble faz en todas las escalas de sus anlisis. Es cierto que algunos de estos
pensadores piensan la polaridad como diferencia eficiente y otros como tensin
dialctica. Esto no cambia sus concepciones sobre la imagen sino sus lgicas de cmo
se realiza y actualiza el movimiento del pensamiento.
Decamos que los Atlas son configuraciones de una historicidad anacrnica y
de una significacin sintomtica. Lo no observado por despojo, por minsculo o por
entrar en una relacin impensada aparece como fenmeno por vas del montaje del
saber histrico. El Atlas Mnemosyne de Warburg y el Libro de los pasajes de
Benjamin, contemporneos entre s, funcionan como montajes de atracciones y de
repulsiones en las series planteadas. Por ello cada Atlas trae al presente de su
acontecimiento una suerte de supervivencia en el sentido otorgado por Warburg
que se radicaliza por el intervalo de relaciones con otras imgenes y matrices
perceptivas del pensamiento. Estas configuraciones hacen de la presencia la
supervivencia del gesto mmico acontecimiento extemporneo que irrumpe en la
historia, y por lo tanto nunca equivalente a ningn modelo de origen. Es lo que
Warburg sostiene al pensar en Burckhardt y Nietzsche como pensadores de gnero
proftico o lo que Godard recupera de Michelet al sostener que cada poca suea a
la siguiente o lo que Bryce introduce como psico-historiador de un inconsciente del
tiempo de las imgenes en la era de la industria triunfante de la cultura y de la
reproductibilidad tcnica. Los efectos anacrnicos, el carcter psquico de un
fenmeno y la apertura del campo de los objetos, es lo que los Atlas configuran en
sus series. Aquello que est en juego es una filosofa antropolgica y crtica de las
imgenes que deja entrever por la imagen en s y sus intervalos la configuracin de
imgenes del pensamiento que desbordan el modelo epistemolgico de la historia-
deduccin y de su unidad estilstica y de sentido. Los Atlas llevan al paroxismo
aquello que Warburg llam supervivencia y aquello que Benjamin problematiz
como el relmpago en un instante de peligro entre dos memorias. Claro est que lo
que liga a las imgenes no son nexos causales sino sus configuraciones arqueolgico-
crticas que funcionan por intervalos.

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 Cuando intentamos abordar lo contemporneo el anacronismo es fecundo: o
bien porque el pasado se muestra insuficiente para interpretarlo, o bien porque lo
actual requiere de la interpolacin del tiempo para comprenderlo. El Zeitgeistcomo
espritu actual del tiempo nunca resulta plenamente englobante para el
contemporneo. Por ello el contemporneo es un malestar intempestivo de la
cultura. Es aquel que no coincide con su tiempo ni se adecua a sus pretensiones. Es
inactual, y por esta razn anacrnico para percibir el presente. No se trata de un
gesto de nostalgia ni de odio porque sabe que no puede escapar a su tiempo, pero
intuye que slo interpolando los tiempos en una relacin singular con la actualidad
es posible una percepcin de la historia, que insiste en desfasaje y anacronismo
(Agamben, 2008).
Acordamos con la tesis de Didi-Huberman: Ante una imagen tan reciente,
tan contempornea como sea, el pasado no cesa nunca de reconfigurarse () La
imagen a menudo tiene ms de memoria y ms de porvenir que el ser que la mira
() Ante la imagen, estamos ante el tiempo (Didi-Huberman, 2005). La tesis de
Didi-Huberman abandona una iconologa histrica que pretende una significacin
convencional y un sujeto humanista. No seguimos el camino de la iconologa ni el de
una semiologa no iconolgica. Tampoco creemos que la representacin funciona
como espejo de las cosas ni como concluyente sistema de signos. En el dominio
epistemolgico, para el abordaje de las imgenes, slo creemos en una filosofa de
los actos de creacin y en una historia del arte que efecte la arqueologa crtica de
la historia del arte para desplazar a la historia del arte como disciplina humanista.
Entonces creemos en una arqueologa crtica de las imgenes porque el uso del
tiempo en la disciplina histrica nos enfrenta a travs de las obras a los valores de la
concepcin del tiempo en la disciplina.
Sin duda valoramos que el historiador del arte llegue a interpretar el pasado
con las categoras del pasado. Pero en la mayora de los procesos de recepcin esto
resulta imposible. Slo nos parece una tesis ideal y abstracta frente a la obra
abordada. Filsofos de diferente procedencia como Benjamin y Deleuze, Didi-
Huberman y Agamben, creen que los anacronismos atraviesan todas las
contemporaneidades. Puede leerse en sus pensamientos que nada indica que los
contemporneos se comprendan mejor que los individuos separados en el tiempo.
Tal vez valga decir como Didi-Huberman que el anacronismo atraviesa todas las
contemporaneidades. No existe casi la concordancia entre los tiempos. Ante la
imagen estamos frente a un objeto de tiempo complejo e impuro que, en su existencia
paradojal, permite afirmar un dominio de tensiones irreductibles entre dimensiones
heterogneas de su composicin. Dicho de otro modo: la imagen es en s un montaje
de tiempos heterogneos que en el proceso dinmico de su formacin compone
anacronismos. Cualquier imagen es el dominio de una peligrosa plasticidad que en
su anacronismo hace vivir los diferenciales de tiempo que presentan un abanico
abierto del sentido.
Nuestra posicin valora que la imagen en s sea pensada como un montaje de
diferencias temporales, aunque agregamos que la diferencia eficiente obra entre-
imgenes o en la naturaleza del intervalo que las rene como configuracin del
pensamiento. Las imgenes son trasporte de la memoria entre-tiempos, presentadas

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como montajes de diferencias anacrnicas y paradojales. El intervalo entre-
imgenes configura una dinmica de los tiempos heterogneos.

Notas al pie

(1) Cf. Antonin Artaud, Van Gogh el suicidado por la sociedad, Buenos Aires, Argonauta,
1971. Artaud ve en la enfermedad de Van Gogh un impulso de rebelin reivindicatorio
nacido del contacto con las fuerzas arcaicas y atvicas que conectan su cuerpo con las
bsquedas de su arte, inseparable de una psiquiatra a la que percibe como un guardia
suizo pronto para liquidar su impulso de creacin y de autocuracin por la expresin. La
tesis de Artaud tiene su raz en Nietzsche y afecta las reflexiones de Deleuze sobre el
sentido de la relacin entre clnica y expresin. En la serie Nietzsche, Artaud y Deleuze la
enfermedad no puede considerarse aislada de los procesos sociales de produccin de las
matrices perceptivas y enunciativas que la constituyen. La gran tesis que Deleuze sostiene,
refirindose a Louis Wolfson (Crtica y clnica, Barcelona, Anagrama, 1996, cap. 2, p.36) es
que el problema no estriba en superar las fronteras de la razn, sino en atravesar como
vencedor la sinrazn: entonces se puede hablar de buena salud mental, incluso aunque
todo acabe mal.
(2) Cf. Friedrich Nietzsche, La gaya ciencia, Madrid, Espasa-Calpe, 1986. Warburg se
detiene en el prlogo a la segunda edicin alemana. En particular, en el agradecimiento de
un enfermo por algo inesperado: su curacin. La embriaguez y esperanza de la curacin ya
no tienen a la filosofa como adorno sino como calmante y medicamento para
reconstituirse y olvidarse de s mismo. El cuerpo y sus sntomas son el centro del prlogo
escrito en Gnova en 1886. En aquel otoo, Nietzsche reconoce que los filsofos
transforman la vida continuamente para parir los pensamientos y denomina a esas
prcticas peligrosos ejercicios de dominio de s. Para el convaleciente slo es posible el
arte, pero un arte malicioso, ligero y fluido que emerja de la epidermis y que adore las
apariencias creadoras. Warburg se aferra a esta lnea trazada por Nietzsche en su proceso
de curacin.
(3) Cf. Aby Warburg, El ritual de la serpiente, Mxico, Sexto piso, 2004. Debo a esta
edicin la precisa documentacin iconogrfica proyectada por Warburg en la conferencia y
la reconstruccin histrica de la misma realizada por Ulrich Raulff.
(4) Cf. Georges Didi-Huberman, La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los
fantasmas segn Aby Warburg, op. cit. Debo a Didi-Huberman la nocin de banquete del
anacronismo explorada en su estudio sobre Warburg y en las relaciones trazadas entre
Warburg, Benjamin y Einstein en su libro Ante el tiempo.

Bibliografa
Agamben, G.: Che cos il contemporneo, Roma, Nottetempo, 2008.
Artaud, A.: Van Gogh el suicidado por la sociedad, Buenos Aires, Argonauta, 1971.

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Binswanger, L.: Historia clnica de Aby Warburg en La curacin infinita, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 2007.
Binswanger, L.: Sobre la fenomenologa en La curacin infinita, Buenos Aires, Adriana
Hidalgo, 2007.
Didi-Huberman, G.: La imagen-sntoma en La imagen superviviente. Historia del arte y
tiempo de los fantasmas segn Aby Warburg, Madrid, Abada, 2009.
Didi-Huberman, G: Ante el tiempo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2005.
Godard, J.-L.: Historia(s) del cine, Buenos Aires, Caja Negra, 2007
Godard, J.-L.: Pensar entre imgenes, Barcelona, Intermedio, 2010.
Nietzsche, N.: La gaya ciencia, Madrid, Espasa-Calpe, 1986.
Warburg, A.: Atlas Mnemosyne, Madrid, Akal, 2010.
Warburg, A.: El ritual de la serpiente, Mxico, Sexto piso, 2004.

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