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Primer da.
Rafael Filippelli
Ral Beceyro: Acabamos de ver One plus one, de dad del cine, sino una verdad de las cosas y de los
Godard, con los Rollings Stones. Se dice que la idea conflictos. La cuestin de las cosas y las apariencias,
de este uno ms uno, le vino a Godard recordando algo que atraviesa toda la filmografa de Godard, o al
Palmeras salvajes, de William Faulkner. En esa novela menos la primera parte, toma una dimensin diferen-
hay dos relatos, independientes, que se desarrollan te. Este perodo empieza en el 68, y One plus one es
captulo a captulo. la primera pelcula que hace por fuera del sistema,
digamos, comercial. Este perodo, que va del 68 al
Rafael Filippelli: No hay que olvidar que en Sin 74, y que el propio Godard llama los aos Mao, en-
aliento el personaje interpretado por Belmondo to- cierra una paradoja: hace pelculas militantes, pero
ma Palmeras salvajes, que est leyendo Jean Seberg que carecen de pblico. Y carecen de pblico por su
y dice entre la pena y la nada, elijo la pena: esto es fuerte hermetismo. De alguna forma merecidamen-
una estupidez. te carecen de pblico.
Alguien que, como Godard, siempre estaba cerca de
R. Beceyro: En One plus one tenemos dos tipos de su poca, no poda dejar el Rock afuera. Y su primera
materiales. Por un lado lo filmado con los Rollings aproximacin no es a los Rollings, sino a los Beatles:
Stones en el estudio, esas tres noches que termina- quiere filmar a los Beatles. Y quiere que John Lennon
ron con un accidente y que dieron 2 horas y media de haga de Trotsky.
material filmado. Fue algo totalmente casual que en No convenci a los Beatles, que seguramente pen-
ese momento los Rollings estuvieran trabajando en lo saron que todo eso era un disparate, y los Rollings
que sera el tema Sympathy for the devil, cuyo trabajo fueron ms accesibles: aceptaron.
de elaboracin la pelcula muestra y cuyo resultado Godard comienza One plus one sin saber cmo si-
la pelcula no muestra. Todos los otros materiales que gue eso, esta es una suposicin ma, y dicindose:
aparecen en el film, puntuando o contrapuntuando lo con esto despus hago algo, en un nuevo ejemplo
filmado con los Stones, Godard los filma despus. de la omnipotencia de los grandes artistas.
Me parece que en el film se produce una especie de Luego filma los otros materiales, con los Panthers, y
decepcin (que comienza con ese tema musical so- con ese personaje interpretado por Anne Wiazemsky,
bre el cual se trabaja y que nunca se escucha ter- que se llama Eve Democracy. Y luego utiliza el mon-
minado). Los Rollings Stones seguramente pensaron taje como un medio de intentar homologar materia-
en lo que poda darles trabajar con un director como les o ideas heterogneas. A veces las cosas le salen
Godard, cuando aceptaron su propuesta, pero no s bien, y a veces menos bien. En esta ocasin el resul-
si esperaban lo que Godard hizo. tado es ms bien pobre.
En esta pelcula, y en todo el perodo, Godard su-
R. Filippelli: Godard hace One plus one en un mo- pone que diferentes materiales, puestos en relacin,
mento preciso de su carrera: el momento poltico-mi- van a generar una totalidad formal e ideolgica. 03
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litante. Godard no busca en el cine solamente la ver- El tipo de montaje elegido conduce, me parece, de
manera inevitable, a la idea de mientras tanto: mien- Nicolas Ripoche, De One plus one a Sympathy, se
tras pasa esto, pasa esto otro. Es como si en este pe- cuenta la historia de las dos versiones.
rodo Godard hubiera querido fusionar a dos grandes
cineastas admirados por l: el montaje paralelo de A comienzos de 1968, Eleni Collard, joven griega
Gritfith y el montaje de atracciones de Eisenstein. que viva en Londres, y que admiraba el trabajo de
En este film hay cosas buenas y cosas menos bue- Godard, le propone realizar un film sobre el aborto.
nas, pero se encuentran las obsesiones que atrave- Pero modificaciones en la legislacin inglesa, hicie-
saron la vida de Godard. Una, que me parece central, ron que el proyecto fracasara. Sin embargo Godard
y que aparece en la escena en que los Blacks Pan- est dispuesto a ir a Inglaterra para hacer un film si
thers se van pasando los fusiles, es esa insistencia en la joven productora convence a los Beatles y a los
el uso del travelling lateral, que ya comienza en Pie- Rolling Stones para que participen.Collard trabaja
rrot le fou, y que culmina en ese paroxismo que es con dos jvenes productores ingleses: Ian Quarrier
el travelling del comienzo de Week-end. Ha seguido y Michael Pearson. Quarrier tendr un papel impor-
con esa obsesin hasta el da de hoy, con esos trave- tante en las modificaciones que sufrir el One plus
llings laterales que son como una coreografa, antes one original, y acta en la pelcula como un vende-
que un travelling. dor de revistas pornogrficas, Pearson consegui-
El perodo anterior de Godard concluye con La chi- r el financiamiento para poder comenzar con el
noise y Week-end, y este perodo poltico-militante proyecto. A mediados de 1968, los Rolling Stones
tiene una caracterstica que no me gusta mucho: es aceptan, se crea la compaa Cupid Producciones,
un cine ms afirmativo y menos exploratorio. Este pe- y comienza el primer film de Godard en idioma in-
rodo va a terminar, en los setenta, cuando aborda gls. En el origen del proyecto hay una intriga trgi-
un terreno menos reglamentado, decide trabajar en ca y amorosa en Londres, desarrollada en torno al
video y comenzar nuevamente a explorar algunas de tema de la creacin y la destruccin, pero finalmen-
las formas ms interesantes de toda su obra. Pienso te One plus one adopta una forma ms experimen-
que el perodo que se abre en los ochenta y sigue tal, incorporando textos-manifiestos de la ideologa
hasta hoy es lo ms interesante que Godard ha he- revolucionaria. Actores negros recitan fragmentos
cho, incluso ms interesante que lo que Godard hizo de Soul and ice de Eldrige Cleaver, integrante de
en los sesenta. Estoy hablando de Prnom Carmen, los Black Panthers, y de Blues People de Leroy Jo-
Detective, Elogio del amor, etc. nes, mientras un fascista declama fragmentos de
Mi lucha de Hitler. Todo eso mezclado con una voz
R. Beceyro: Godard hace su montaje del film, que es en off, que lee fragmentos de una novela pornogr-
el acabamos de ver y que se llama One plus one, fica, probablemente escrita por el propio Godard.
mientras que el productor efecta algunas modifica- Encontramos en todo lo anterior el tema de la des-
404 ciones y llama a su versin Sympathy for the de- truccin. El tema de la creacin est relacionado
vil. En un pequeo documental de cinco minutos de con la grabacin en estudio de Sympathy for the
devil de los Rolling Stones, para el disco Beggars furecido, abandona la sala y golpea a su productor
Banquet. Voluntariamente, One plus one se articu- acusndolo de fascista.
la alrededor de secuencias sin un verdadero final, y El proceso de creacin y de destruccin, se produ-
donde el proceso de creacin artstica es ms im- jo, entonces, doblemente. Como si se tratara de
portante que el resultado.Debido a esto el cineasta una premonicin, realizador y productor generan,
privilegia las numerosas variantes de Sympathy for con One plus one y con Sympathy for the devil,
the Devil ensayadas por los Rolling Stones en estu- falsos gemelos, aparentemente idnticos, pero con
dio, por sobre la versin definitiva. ideas diametralmente opuestas.
Por razones comerciales y para hacer el film menos
provocador, Quarrier decide hacer un nuevo mon- R. Filippelli: Esto sucedi hace tiempo y parece que
taje del film incluyendo Sympathy for the devil en su esta discusin tiene mucho de arbitrario, como tam-
versin definitiva. One plus one es as rebautizada bin es arbitraria la decisin de Godard de no incluir el
Sympathy for the devil. De One plus one a Sym- tema terminado. No hay muchos argumentos para no
pathy for the devil hay solo un paso, y las cuatro incluirlo, excepto que se trata de una especie de capri-
modificaciones efectuadas por el productor son tan cho vanguardista, que, por otra parte, me parece com-
elocuentes que justifican la clera de Godard. pletamente respetable. Seguramente Godard tena ra-
Ya desde el comienzo hay diferencias. En Sympa- zn en todo, y no ese productor de cuarta categora.
thy... lo primero que vemos es el logo de la produc- Al lado de este conflicto me parece que el cine pre-
tora aadido a la versin de Godard. En otra se- senta conflictos ms interesantes, ms importantes:
cuencia la voz del narrador desaparece, mientras por ejemplo el de Welles y de Mankiewicz a propsito
vemos a Brian Jones de espaldas. As el captulo del guin de El ciudadano, que me parece ms dig-
22 de la novela se evapora. no de atencin que esta especie de pelea de barrio.
Hacia el final, la msica y los dilogos se superpo- Si Godard no quera tener el tema completo, no deba
nen y la voz de Mick Jagger se funde con la versin estar, pero me parece que el film no cambia demasia-
definitiva del tema. do con o sin la cancin completa. Ms graves me pa-
Finalmente, como si esto fuera poco, se sigue es- recen los otros cambios: eliminar algn fragmento de
cuchando el tema mientras el cuerpo de Eve De- la novela, o incluir esos fundidos coloreados al final,
mocracy se eleva, en un movimiento de gra sim- me parece excesivo.
blico. Aqu la imagen se congela y, explicitando la
cultura pop de la poca, asistimos a un torbellino R. Beceyro: La inclusin del tema poda tener algn
multicolor que reemplaza a un simple corte. fundamento, pero las otras modificaciones, esas im-
En la Jornada de inauguracin del Festival de Lon- genes coloreadas, por ejemplo, son inexplicables. Fi-
dres, en noviembre del 68, Godard desaprueba es- nalmente no hay tantas diferencias entre un film y el
ta versin del film e invita al pblico a ver su propia otro. Son dos films gemelos. 0
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versin. Su propuesta fue rechazada y Godard, en- One plus one, me parece, es un ejemplo de la rela-
cin, digamos, incmoda, de Godard con el docu- M. Contardi: Supongo que en la cabeza de Godard,
mental. Cualquier documentalista normal, al poder fil- aun cuando estuviese filmando a los Rollings, ya es-
mar el nacimiento del tema Sympathy for the devil, hu- taban los textos de los Panthers dando vueltas.
biera estado muy contento y agradecido a la fortuna, Incluso me parece que hay una relacin entre la can-
pero Godard no. Al incluir otros materiales, menos cin de los Rollings, esas andanzas del diablo a tra-
documentales, ms fabricados, marca una rela- vs de la historia, y los otros temas desarrollados por
cin chirriante con los materiales reales y en con- Godard: la revolucin, las luchas, las muertes.
secuencia, con el documental. La cancin de los Rollings le da el pie para que meta
los otros materiales. La historia comienza en la poca
MARILyN Contardi: Alguien podra pensar que Go- de Cristo y sigue hasta ahora.
dard, trabajando con los Rollings, iba a limitarse a
hacer un documental, y no iba a meter la mano? R. Beceyro: Si creemos lo que dice el documental,
primero estuvo la historia, y luego aparecieron los
R. Beceyro: Pero podra pensarse que iba a meter la Rollings. No s con qu material, con qu papeles
mano, en la manera de enfrentar el material documen- Godard consigui convencer a los Rollings para que
tal del trabajo de los Rollings, y mete la mano, efectiva- participaran.
mente, pero cmo? Por medio de los travellings.
Godard utiliza un elemento que no es de ficcin, R. Filippelli: Un travelling en un documental es sos-
sino un elemento cinematogrfico, que son los trave- pechoso, porque uno sabe que el registro es tan
llings laterales. complicado, que encima montar un travelling com-
Cuando filma a los Rollings hace un documental nor- plica lo que ya en s es complicado. Por eso cuando
mal, aun cuando despliegue cierta sofisticacin, con uno ve un travelling amplio, uno se dice que en este
esos amplios travellings laterales, que sabemos que documental hay una puesta en escena que se parece
en el documental cuesta mucho hacer. mucho a la puesta en escena de una ficcin.
Tomemos el caso de Cassavetes y la cmara en ma-
R. Filippelli: Piglia deca que cuando una novela en no. Es un cineasta que hace ficcin pero que est
la tapa dice: novela, es una novela. Aqu no importa muy pendiente de lo que sucede en el momento de la
si dice o no, documental, pero si aparecen los Ro- filmacin, buscando una especie de documentaliza-
llings tocando, entonces es un documental. cin de la ficcin: entonces trabaja cmara en mano.
Es lo contrario a la preparacin del travelling: si uno
R. Beceyro: Salvo que los Rollings acten en el papel pone los rieles para all, la cmara tiene que ir para
de los Beatles. Pero esta cuestin de documental s all, pase lo que pase. La cmara en mano (el zoom
o no, es simplemente para caracterizar los materiales tambin) aparece como una herramienta bsica del
606 que el cineasta enfrenta: son materiales reales, per- documentalista: pienso en Depardon.
tenecen al orden de lo real.
R. Beceyro: Si bien el azar produjo el encuentro de OMAR Corrado: Retomando la cuestin de los tra-
Godard con los Rollings trabajando el tema Sympathy vellings, me parece que es precisamente la forma lo
for the devil, es posible suponer que Godard inmedia- que unifica materiales tan heterogneos. Al utilizar
tamente oli el tema que empezaba a ser trabaja- los travellings, que es justamente algo que funciona
do. Hay que ver cmo se detiene en esa especie de dificultosamente en el documental, lo convierte en la
coro que acompaa el tema, y que es un elemento herramienta tcnica que unifica el material documen-
aadido en medio del trabajo. No poda saber que tal con el de ficcin.
ese tema iba a ser tan conocido, pero vio, y film, el
trabajo de elaboracin: tanteos, repeticiones, espe- R. Filippelli: Es cierto que se produce una unifica-
ras. No era inevitable filmar eso, y sobre todo filmar cin formal, pero que no se expresa en los conte-
eso de esa manera. Ah est Godard tomando deci- nidos. Es algo que me produce cierta irritacin. Los
siones de cineasta. Black Panthers y los Rollings Stones no son lo mis-
mo. Unos tienen fusiles y los otros guitarras.
R. Filippelli: Hay que pensar, y es la primera vez que En la Argentina tambin se filmaron cosas as: Al-
se me ocurre, que en todo este perodo Godard filma berto Fischerman dirigi La pieza de Franz. Un gru-
fuera de Francia: en Inglaterra, pero tambin Checo- po de msicos vanguardistas ejecutan la Sonata de
eslovaquia, Alemania, Italia, en los Estados Unidos. Liszt, mientras se ve el Cordobazo, el libro de Mao,
La idea de filmar en Inglaterra, ms all de los Ro- etc. Y uno piensa que no es exactamente lo mismo.
llings, deba ser una idea fuerte en Godard. Incluso Por supuesto que es Godard, y l sabe, y practica
despus de One plus one, ya no firma sus pelcu- desde siempre estas mezclas, especialmente en lo
las, que aparecen realizadas por el Grupo Dziga Ver- que se podra llamar su perodo Einsensteniano.
tov. Estos films son coproducciones de Godard con Incluso escribe un artculo clebre: El montaje, mi
otro pas. Ah hay un fenmeno interesante, esa idea bella inquietud [Montage, mon Beau Souci, Ca-
internacionalista que parece plantearse en estos hiers du cinma N 65, diciembre 1956, incluido en
films. No solo filma en Inglaterra a los Rollings sino los Textos de este nmero de Cuadernos de Cine Do-
que introduce a los militantes negros norteamerica- cumental] y piensa que el choque de dos imgenes
nos, en una especie de gesto mundialista. Viento genera una tercera. Tambin puede pensarse que as
del este, que filma en Italia, es una especie de wes- empez Tarkovski filmando La infancia de Ivn, pero
tern y al final, Glauber Rocha aparece dudando, en despus evolucion. En este perodo Godard piensa
una encrucijada, ante dos caminos: uno dice Arte que el montaje es el todo, y no estoy de acuerdo con
social y el otro Arte por el arte. Rocha toma el ca- esta afirmacin.
mino del arte social.
No olvidemos el momento en que se plantean estos O. Corrado: Es como si hubiese una contradiccin
films: la Revolucin aparece cercana, y la violencia es entre un orden que establece la forma y una heteroge- 0
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el camino elegido. neidad ideolgica que la forma no termina de coser.
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One plus one (1968)
M. Contardi: Es como si la forma de Godard, su mi- podra hacer (o tratar de hacer) cualquier documenta-
rada, uniformizara los diversos materiales: Rollings, lista, y no Godard, que parecera estar en otra cosa.
Black Panthers, lo que sea. Podra pensarse que Godard tiene una relacin chi-
rriante, torcida, inadecuada, con el documental,
R. Filippelli: Cuando veo la escena de los Panthers, cuando se escucha algo y se ve otra cosa, y tiene
pienso en Cantando bajo la lluvia, que es el mode- una relacin plena, franca con el documental, cuan-
lo de esta especie de coreografa. Ya s que no es lo do la cmara llega a Mick Jagger justo cuando em-
mismo tirarse fusiles que besos, pero finalmente los pieza a cantar. Ambas cosas estn en la pelcula.
travellings de Godard se parecen a la coreografa de
un musical. Es cierto que la poca daba ms para O. Corrado: Penss que ah hay cierta preparacin?
que se pasaran fusiles, pero en el fondo, son cues-
tiones similares. R. Beceyro: No s, porque uno encuentra las dos co-
sas. No es que haya sacado, porque salieron mal, las
R. Beceyro: Esta uniformidad de la mirada produce tomas a contrapelo, y tampoco sac la toma que lle-
cierta relativizacin de los contenidos, que de algu- ga justo, porque solo querra mostrar cosas filmadas
na manera aparecen como algo secundario: le da- a contrapelo. No, estn las dos cosas.
ba lo mismo los Beatles que los Rollings. Ver a los Por momentos, ante lo que est sucediendo en el es-
Rollings, pero con travellings, es ya una marca muy tudio, Godard mira lo que se lo ocurre, sin tener en
fuerte, ya no son slo los Rollings, lo son pero vistos cuenta lo que sucede en la realidad, mientras que en
de cierta manera. la toma en que llega justo cuando Mick Jagger em-
pieza a cantar, uno puede decir: Lo pesqu, Godard
M. Contardi: En el estudio el uso de los travellings hace lo que hacen todos.
me parece muy discreto, y a veces se busca, simple-
mente, la toma correspondiente de algo, para poder R. Filippelli: Para m todo est puesto en escena, y
ver lo que desde el otro lugar no se poda ver. no hay un solo plano documental en toda la pelcula.
Me corrijo, algn plano documental debe haber: al-
R. Beceyro: Confieso que tengo una sensacin agri- guna vez ellos estaban tocando y l simplemente los
dulce con el material filmado en el estudio. Hay mo- film. Pero puede suponerse que a veces Godard pi-
mentos en que Godard aparece muy a contrapelo de di que se repitiera alguna situacin y por qu Mick
lo que pasa: si alguien canta, vemos a otra persona, Jagger iba a decir que no?
si se escucha la guitarra, vemos al baterista. En esos Una vez hice un documental con Gerardo Gandini y a
casos se mira algo lateral, secundario en relacin a lo veces yo le peda que hiciera alguna cosa, como pre-
que se escucha. Pero a veces funciona de una ma- parar el piano para tocar una obra de Cage, y aunque
nera muy ortodoxa. Hay una entrada de Mick Jagger l no iba a hacer eso, lo haca para ser filmado.
cantando, en una toma en la que la cmara llega a l Ante la disyuntiva de documental o no documental, 09
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justo en el instante en que comienza a cantar, tal como desde hace tiempo creo que hay una sola cosa: cine.
Y cuando se juntan las dos cosas, es el mejor mo- Por supuesto que Godard construye una mirada, uti-
mento. Y eso tambin pasa en films de pura ficcin. lizando lo que otros cineastas llaman procedimientos
El plano de la monja enana hecho por Fellini, fue se- de filmacin, y que al final son casi siempre los mis-
guramente tomado en el momento en que suceda el mos: duracin, travellings, planos secuencia.
hecho real. El encuadre indica que eso fue tomado Esta relacin, de lucha cuerpo a cuerpo, que Godard
de manera documental. El cine toca el cielo con las entabla con los materiales documentales, tiene que
manos cuando lo ficcional se apodera del documen- ver con alguna pelea, tambin cuerpo a cuerpo, que
to o cuando el documento se apodera de la ficcin. ha entablado con algunos documentalistas.
Eso es lo mejor que puede pasar. Pensemos en One American Movie, realizada el mis-
Hay films en los cuales eso no sucede, en Cantando mo ao que One plus one, en los Estados Unidos,
bajo la lluvia no puede suceder, y en Welles tampo- con la participacin de los grandes documentalistas
co. El otro da vea el comienzo de Sed del mal, en la Leacock y Pennebaker. Aparece como sin terminar
primera versin, con los ttulos sobreimpresos, y hay en la filmografa de Godard, filmada en 16 mm, co-
momentos en que uno va diciendo: a la derecha hay lor y figuran Richard Leacock y Don Alan Pennebaker
un asistente mandando a la gente de ese lado, y del como directores de fotografa. La msica es de los
otro lado hay otro asistente mandndolos de la iz- Jefferson Airplanes (aqu no estn los Rollings, pero
quierda. Todo el tiempo pasa eso, y entonces el film s este otro grupo) y adems iban a aparecer Eldrige
es una pura ficcin, y es un film extraordinario. Todo Cleaver y Leroy Jones, justamente los autores de los
es artificio, y el artificio es lo extraordinario. textos que se escuchan en One plus one.
Hay un cine que, a partir de los 60, rechaza el artificio Dicen los bigrafos de Godard que esa pelcula, as,
y trata de tocar ese hecho nico e irrepetible que es con toda esa gente, se film, y cuando Godard ve lo
el momento del plano. que se film, casi se muere, porque no le gusta para
nada ese material. Y es comprensible: si uno ve One
R. Beceyro: En este caso aparece evidente lo que de- plus one y compara su estilo con lo que habitual-
cs: con el material real aparece la voluntad de la for- mente hacen Leacock o Pennebaker, ve la enorme
ma, para tener todo. diferencia que existe: un abismo.
Cuando decs que algn plano documental, no Dicen que incluso hubo problemas de laboratorio
puesto en escena, debe haber en la pelcula, y que en que estropearon parte de ese material, y se pelean,
consecuencia casi todos los planos son ficcionales, Godard con los documentalistas norteamericanos.
me parece que la propia pelcula te desmiente. Creo La pelcula aparece sin terminar en la filmografa de
que tenemos la marca de un material real que va por Godard, pero en realidad Pennebaker arma el mate-
su lado (pensemos en algunos planos de los msi- rial, una especie de armado grueso, y la presenta co-
cos agotados, exhaustos, despus de una noche de mo One parallel Movie, y que dura la mitad del total
trabajo), y enfrente est este seor filmando, pero de del material filmado.
una cierta manera. Las dos cosas mantienen su dis- Pero el desencuentro haba empezado mucho antes.
10 tancia. Pero hay momentos en que esas dos cosas se En un nmero especial de Cahiers du cinma dedi-
unen, y desaparecen los dos mundos enfrentados. cado al cine americano, en 1963, hay una especie
de diccionario de los cineastas norteamericanos, y que ver la serie de pelculas que Rosellini hace para
Godard escribe los artculos dedicados, entre otros, la televisin, como La toma del poder de Luis XIV.
a Richard Leacock. En esa ficha Godard critica du-
ramente a Leacock, y dice, por ejemplo, que lo que R. Beceyro: Justamente en esa entrevista en la que
Leacock le ensea en The Chair, el documental so- critica a los documentalistas, Rosellini anuncia su pro-
bre la silla elctrica, es mucho menos que lo que se yecto de films para la televisin, ese ambicioso pro-
aprende viendo films de ficcin como Anatoma de yecto en el que, utilizando las posibilidades de difu-
un asesinato o Maana llorar. Tambin dice que sin de la televisin, planea difundir el saber, y poner
Primarias es mucho menos interesante que el libro el conocimiento al alcance de toda la humanidad.
que escribi el historiador Theodor White sobre las En ese proyecto Rosellini despliega algo que lo em-
mismas elecciones sobre las que trabajaron los do- parenta con el documental, que tambin se supone
cumentalistas norteamericanos. debe ensear cosas a la gente. Rosellini logra rea-
Pero qu sucede despus? En el episodio dirigido lizar varias de estas pelculas, que son pelculas de
por Godard del film Paris visto por, que se llama ficcin, pero sobre personajes verdaderos, conoci-
Montparnasse Levallois, el cameraman es Albert mientos verdaderos, ideas verdaderas. Son ficciones
Maysles. Hay que recordar que esos aos se produ- que pertenecen al campo de la verdad.
ce una polmica entre Rosellini y los documentalis-
tas (especialmente Rouch). Hay una clebre entre- R. Filippelli: Debemos recordar que en el mismo
vista en Cahiers du cinma, donde Rosellini cuenta lo momento en que Godard estaba haciendo estas pel-
horrorizado que se encontraba cuando vea a varios culas militantes, Solanas estaba haciendo La hora de
cineastas extasiados, excitados, contemplando la c- los hornos. Y el uso que del montaje hace Solanas no
mara que Maysles haba construido para filmar sus difiere mucho del uso que hace Godard. Y recuerdo
pelculas. Habra que pensar en los lazos fraternos que Godard escribi algo diciendo que todos deba-
que unen a Rosellini con Godard. mos aprender de Solanas. Era un momento de mu-
cha confusin, donde haba una especie de urgencia,
R. Filippelli: Me pregunto dnde estaba Godard du- que era la urgencia de la poca. Muchos aos des-
rante la filmacin para poder quedar tan sorprendido al pus confes que se haba equivocado con Solanas,
ver el material. Debe haber querido irse por otra razn, lo que muestra que es una persona de bien.
no por eso. Soy muy godardiano, pero no llego a acep- Esta poca programtica de Godard tiene esa debili-
tar todas las explicaciones que da Godard de lo que dad, y de alguna manera cuando uno vio una pelcu-
hace. A veces hace cosas desmesuradas: hace poco la, de esta serie de films, ya las vio todas. Y yo, que
quera discutir cuestiones de matemticas con el ms vi esas pelculas, puedo decir que son todas iguales.
grande matemtico francs. A veces Godard exagera. Todas iguales de malas. Ya s que es imposible que
Pero ah estn las pelculas, y lo principal es lo que Godard haga una pelcula mala, pero su perodo mi-
est en esas pelculas. litante es el menos interesante de todos. Si tomamos
Por otra parte Rosellini es una referencia para Go- el comienzo, hasta La Chinoise, o a partir de Sauve 11
dard y para toda la Nouvelle vague. Alguna vez habra qui peut... hasta hoy, ah s est lo mejor de Godard.
Cuando Coutard ilumina los tableaux vivants que tu admiracin por Godard, una especie de lucero que
Godard filma en Pasion, uno queda deslumbrado con te orienta en la noche.
todo eso. Godard dej de estar apurado, de tener ur-
gencias, y como un viejo sabio se dice: Ya no hay re- R. Filippelli: Creo que el mejor cineasta de la historia
volucin, y entonces hagamos el mejor cine posible. es Antonioni. Lo que sucede es que Godard es uno
de los grandes artistas del siglo XX. Es como Joyce,
R. Beceyro: Hay que entender que era la poca, que como Kafka, como Schenberg, como Picasso. Es
eran las ilusiones de la poca, lo que haca pensar ms que un cineasta, pero no porque haga otras co-
que el cine de Solanas era un gran cine. Era esa sas: cuando filma es ms que un cineasta. Cuando
unin de vida y arte, de cine y poltica. uno ve Historia(s) del cine piensa que es la obra de
un cineasta, de un filsofo, de un poeta, de un crtico,
R. Filippelli: Era simple: se una vanguardia esttica y de muchas cosas al mismo tiempo.
revolucin poltica. Despus result que ni la esttica Admiro a Godard, pero no imito a Godard, y mi cine
era tan vanguardia, ni la poltica era tan revolucin. no s si es anti-godardiano, pero es no-godardiano.
Godard es como la representacin ms importante
R. Beceyro: Ahora quisiera plantearte algo que vos, de la cultura francesa. Puede ser comunista, lo que
que sabs de Godard mucho ms que uno, quiz po- sea, pero es un artista, es famoso y entonces los fran-
ds aclarar. Leyendo la biografa de Godard escrita ceses lo tienen como un semidis. Adems ya ha he-
por Antoine de Baecque, vi algo que Godard dijo una cho como un centenar de pelculas: en el ao 67 fil-
vez: El arte al mismo tiempo que la teora del arte, la ma 4 pelculas. Es algo monstruoso.
belleza al mismo tiempo que el secreto de la belleza,
el cine al mismo tiempo que la explicacin del cine. R. Beceyro: Al principio haba entonces un grupo de
Y, por otra parte, en un reportaje en 1965, Godard di- personas que, al mismo tiempo que empezaban a hacer
jo: Escribir y filmr son dos cosas distintas, pero es- cine, hacan crtica, escriban sobre otros, que era una
tn ligadas. La crtica tiene una funcin til que no manera de hacer cine. Despus y, en One plus One se
debe ser descuidada: tiene una virtud purificadora. puede ver, se enuncian ideas, se trabajan ideas.
Es con relacin a uno mismo que uno debe hacer
crtica, ms que en relacin al cine. Cuando se hacen R. Filippelli: En su libro Deleuze clasifica los cineas-
films, aun cuando no se escriban ms artculos, se tas en diferentes categoras y en cierto momento di-
los piensa. Pienso que siempre sigo haciendo crtica. ce: Ustedes se preguntarn dnde est Godard?
Simplemente no escribo, y esto me sirve a m, pero Godard es inclasificable, est en todas partes. Es
no lo doy a leer a la gente. lo que Bourdieu llama Clase Uno. Lo de filmar ideas
Pienso, Rafael, que tambin vos, que hacs pelculas no me parece claro, las ideas aparecen despus del
12 y escribs, reflexions sobre el cine, pods tener una film, pero entiendo lo que se quiere decir: las ideas
posicin parecida, y quiz ah est la explicacin de como formando parte del cine.
Sobre Secuestro y Muerte
R. Beceyro: Cuando digo que Secuestro y Muerte me van a matar en el stano. Cul fue el tono de
cuenta el asesinato de Aramburu por los Montone- la frase? Una semi interrogacin que se convierte
ros, creo que no estoy dando cuenta de lo que es la en comprobacin y demuestra su inutilidad? Un
pelcula. En el origen est el libro de Beatriz Sarlo La reproche por el lugar inadecuado a la ceremonia
pasin y la excepcin, una de cuyas partes cuenta el que el tribunal haba establecido como sentencia?
secuestro y asesinato de Aramburu. En el film Beatriz La palabra matar indica una ltima rebelin del
Sarlo aparece como la autora de la idea original. lenguaje del preso que no dice ni ejecutar ni fusi-
Es por su libro o por la idea de hacer la pelcula? lar, indicando con esa eleccin su distancia formal
y moral de los ejecutores que estn por cometer
R. Filippelli: Yo haba ledo el libro antes de su pu- una muerte y no culminar un ajusticiamiento?
blicacin, y en ese momento le dije que, ms adelan-
te, quera hacer una pelcula sobre el asesinato de R. Filippelli: Esa frase efectivamente est en la pe-
Aramburu. Justamente estaba empezando a escribir lcula: es la ltima que pronuncia el personaje. No
mi pelcula anterior, Msica nocturna. Puse en los t- recuerdo (hubo varios guionistas), quin escribi esa
tulos idea original, para no poner Argumento. frase, pero debe haber sido Beatriz, dado que viene
de su libro.
R. Beceyro: Es lo que escribi en el libro?
R. Beceyro: En el texto de Beatriz hay muchas frases
R. Filippelli: No, es otra cosa. El libro es historicista, entre comillas, que vienen del relato que hicieron los
y la pelcula no lo es. Beatriz escribi una especie de autores del asesinato, y que fue publicado en la re-
escalerilla de unas 10 pginas, donde estaban las se- vista La causa peronista. Es posible, entonces, que la
cuencias, y lo que suceda en cada una de ellas. Una frase venga de ah.
especie de tratamiento.
R. Filippelli: Tom la precaucin de no leer el relato
R. Beceyro: En el libro de Beatriz Sarlo hay un mo- de La causa peronista, ni entonces ni ahora. Recuer-
mento gracioso, por lo que plantea al cineasta que do que en ese momento no lament mucho la muerte
quiera hacer un film. Escribe: de Aramburu, porque esas cosas sucedan, en aque-
lla poca. Lo que hoy sera escandaloso, en aquel
Con las manos atadas a la espalda, lo llevan al s- momento no me puso contento, pero no me pareci
tano, un lugar pequeo que obliga a una adecua- escandaloso.
cin del ceremonial militar del fusilamiento. Como En La causa peronista aparecen fragmentos del in-
no se pueden usar las armas largas que indica la terrogatorio. Pero en Secuestro y muerte aparecen
tradicin, se lo ejecutar con pistola. El relato sea- otros fragmentos, que son completamente inventa-
la este cambio, porque es importante tanto para los dos. Yo no s si, en la realidad, fueron as. Adems 13
ejecutores como para quien ser ajusticiado. Ah, hay que pensar que todo est basado en lo que di-
jo Firmenich. Quin puede estar seguro de que es hubiera interrogantes, en el que yo pudiera aprender
cierto lo que dijo Firmenich? cosas haciendo una pelcula. Algo debo haber apren-
El interrogatorio fue escrito por Beatriz Sarlo, y fue dido, aunque no me haya dado cuenta, porque he
totalmente inventado, basndose en algunas cuestio- seguido haciendo pelculas.
nes de la teora poltica: la tica de la responsabilidad,
el decisionismo. Incluso el general pasa, en el primer
interrogatorio, de la tica de la responsabilidad a, en
el segundo, el decisionismo: Yo tena que.
Cuando Enrique Pieyro, el actor, ley el guin, sugi-
ri cambios, y algunos se hicieron.
Pedro Cass: Algunos de los presentes han tenido compositor est completamente al servicio del direc-
ya experiencias en la relacin del cine con la msi- tor. En algn momento puede aflorar algo de esa ins-
ca. Quiz alguna de estas experiencias sean tiles piracin personal del msico, pero an en ese caso
para plantear esa cuestin. Algunos directores pien- debe estar influido por el carcter de la secuencia, o
san que la msica puede molestar, antes que aportar de la pelcula, que el director decide, y materializa.
cosas a una pelcula. Pensemos en el plano de una Me parece que los directores de cine deberan saber
mano acercndose al picaporte de una puerta. Con ms de msica. El efecto que produce el uso de la
una msica, con otra msica, o sin msica, el mismo msica debera ser controlado por el director, y no
plano tiene significaciones distintas. producto de la inspiracin sbita del compositor.
Como msico, primero tengo que entender lo que el
Omar Corrado: Sera interesante ver cul es la rela- director pretende de m y luego tengo que desarro-
cin que se establece entre el msico y el director, ya llar las ideas que me parecen adecuadas en relacin
que se supone que el director tiene la ltima palabra. con eso que quiere el director. Finalmente tengo que
Mariano Etkin cuenta que cuando hizo la msica para materializar esas ideas musicales, corrigiendo lo que
Los siete locos, de Torre Nilsson, haba compuesto sea necesario, las veces que sean necesarias.
una msica para determinadas secuencias, con du- Consideremos los tres factores que inciden en el tra-
raciones precisas, y que el director la haba modifica- bajo artstico en general, y en consecuencia tambin
do completamente, cambindola de sitio, cortndola, en el trabajo de elaboracin de la msica de una pe-
y que, sin embargo, no signific para l ninguna mu- lcula: por una parte tenemos la calidad final, luego el
tilacin. Puede pensarse que en la estructura de esa costo de ese trabajo y finalmente la rapidez con que
msica estaba inscripta la posibilidad de esas modi- se trabaje.
ficaciones, sin que el discurso musical sufriera dao Me parece que, adems, el trabajo de elaboracin
en su organizacin, a pesar de las manipulaciones. de la msica debera comenzar muy temprano. El di-
En la partitura de la msica que Juan Carlos Paz com- rector y el msico deberan trabajar antes de la filma-
puso para los films de Torre Nilsson, en los cuadernos cin. Lo que se piense y se elabore en ese momento
de apuntes, encontramos un cronometraje exacto de podra hasta llegar a modificar lo que estaba previsto
la duracin de los distintos fragmentos. Cuando eso se para esa filmacin.
cambia, hay algo que se destruye. Por supuesto que Es cierto que el director puede no tener muy claro lo
en el caso de La casa del ngel los productores, los que se va a generar durante la filmacin, pero la inci-
Mentasti, no estaban para nada de acuerdo con la m- dencia que puede tener la msica en determinados
sica de Juan Carlos Paz, pero la aceptaron seguramen- momentos del film puede ser tan grande, que debe-
te porque no queran ser considerados ignorantes. ra empezar a trabajarse antes de que ya est filmado
todo el material, que es el momento en que, normal-
P. Cass: El que define el tempo, y la seleccin final, es mente, se llama al msico, se le muestra el material y 15
el director, que asume as una gran responsabilidad. El se comienza a trabajar.
En Nadie nada nunca tuve la experiencia de ver par- Esto es algo que los autores de pera ya haban re-
te del material que se iba filmando, durante el rodaje, suelto hace tiempo.
y despus pude ver un armado grueso de la pelcula. La composicin debe ajustarse al marco que propo-
En aquel momento no valor esta incorporacin, tem- ne el director, y a las caractersticas del medio.
prana, del trabajo del msico, que hoy me parece algo Los directores con los que he trabajado (Ral Be-
recomendable. En ese momento inicial pienso que el ceyro, Patricio Coll, Diego Soffici, Julio Hiver, Mario
msico puede contribuir a la globalidad del film. Por Cuello), me han dado una total libertad estilstica, for-
otra parte, la tecnologa actual lo facilita, y pueden as mal, lo que pienso que no debe ser comn.
hacerse todas las correcciones necesarias. Creo que deberamos trabajar todo el tiempo que ha-
Como msico tengo la impresin de que la vida tiene ga falta, hablando con el director, escuchando m-
msica de fondo, como la tienen las pelculas. Pero la sica juntos. Esas conversaciones irn motivando mi
msica en una pelcula puede ser el sonido de unos creacin, o recreacin.
pasos, o el ruido de una puerta que se abre, o unos Me pregunto si en los cursos de cine se dicta alguna
dilogos. En ese momento la msica es solo un ele- materia concerniente a la msica de cine.
mento ms de la banda de sonido.
Pero es un elemento detonante: cuando est, la m- R. Beceyro: Recuerdo que en el viejo Instituto de Ci-
sica se nota y mucho. Y cuando menos msica hay, nematografa no solo no haba enseanza de msi-
ms se destaca, en los momentos en que aparece. ca, sino que no exista la materia sonido. Hablo del
Jerry Goldsmith, el msico de la primera Alien, de sonido, eso de lo cual la msica es un componen-
Cameron, hizo una partitura para toda la pelcula, te. Recientemente, en una prestigiosa escuela de ci-
una especie de pera de una hora y media, que se ne argentina, reemplazando al profesor de la materia
presenta como bonus en alguna de las ediciones en Realizacin, me di cuenta de que tampoco el sonido
DVD de la pelcula. Es una msica wagneriana, con era tomado en cuenta. Pienso, adems, que el soni-
elementos electrnicos. do directo, ese sonido de la situacin que se est fil-
mando, es un componente esencial de cierto tipo de
O. Corrado: Adorno y Eisler haban hablado de la cine, especialmente documental, que es el cine que
fragmentariedad de la msica contempornea, que uno frecuenta.
la hace quiz ms adecuada a la fragmentariedad del
cine o discontinuidad. P. Cass: Si el cineasta supiera algo de msica, po-
dra llegar a sugerirme un tempo, un estilo, una ins-
P. Cass: En principio la msica de un film es una trumentacin, as no dejara eso librado al azar.
composicin de encargo, a pedido del director, lo
que difiere substancialmente de la creacin musical. O. Corrado: El compositor podra ser ms audaz y
16 La eleccin del estilo, el tipo de instrumentacin, la lanzar tambin ideas contrapuestas a la imagen, no
forma musical, depende del film. simplemente pegndose a esa imagen.
P. Cass: Creo que la mayora de los aqu presentes el msico, ni el tcnico de grabacin, ni el director.
podran concebir una msica que acompaara la Estn dadas las condiciones para seguir trabajan-
imagen, una msica de acompaamiento. do, y para rehacer cosas, considerando eso que se
vio en la proyeccin?
O. Corrado: No me gusta eso de acompaamiento. A veces me parece que hay que volver hacia atrs.
P. Cass: Adems est la cuestin de una msica en O. Corrado: En la msica contempornea la fronte-
contrapunto, o en oposicin a la imagen, y ah hay ra entre el sonido, y lo musical, es mucho ms per-
un problema. meable. Hay, incluso, como en alguna pelcula de
Tarkovski, un uso musical de los sonidos. Alguna
O. Corrado: Cul sera el problema? vez participaste en el diseo de la banda de sonido
en su conjunto?
P. Cass: Yo me pregunto si esa sera la idea del direc-
tor, si no se le est forzando la mano. P. Cass: No. La msica, utilizada como un elemento la-
teral, uno de los elementos de la banda de sonido, se-
O. Corrado: Por supuesto la decisin final es del di- guramente, va a sufrir los efectos de la elaboracin de
rector. Pero el compositor puede intervenir fuerte- esa banda de sonido. Hay instrumentos que pueden
mente. Volviendo a la msica de Juan Carlos Paz, su- llegar a desaparecer, incluso melodas que pueden
pongo que a Torre Nilsson ni se le haba pasado por atenuarse. Por eso defiendo la participacin del msi-
la cabeza una msica como la que le propuso Paz. co en la elaboracin de la banda de sonido del film.
Y mucho menos a Sergio Leonardo, director de Si- He tenido una experiencia interesante en ese senti-
miente humana, cuyas imgenes semejan una espe- do con Patricio Coll, el director del episodio Repetido
cie de western riojano, y Paz le propone una msi- crepsculo del film Ciudad de sombras.
ca varesiana, con una gran percusin, acompaan- Habamos quedado de acuerdo en que los instrumen-
do a gauchos que van por el paisaje riojano. tos seran piano y trompeta, pero Patricio sugiri que la
Seguramente Paz se dijo: aqu est esta historia, esta voz en off debera ser considerada como una especie
imagen, y yo voy por este lado. Y entonces uno va a de solista, y as cuando apareciera, tendra que no es-
ver esta pelcula por la msica, que es mucho ms in- cucharse ms al otro solista, la trompeta. Eso, por su-
teresante que el film, al menos para un msico. Hay, puesto, exiga cronometrar exactamente lo que vena
por supuesto, un problema de equilibrio, que, de al- antes de la voz en off. Es decir que se estaba conside-
guna manera se rompe. rando el conjunto de la banda de sonido, y la interrela-
cin de la msica, la voz en off y el sonido ambiente.
P. Cass: Otro problema es ver un film en un cine, la vi-
sin del film en pantalla. El tamao de la msica, P. Cass: En el dominio de la msica, la repeticin tie- 17
en la sala de proyeccin, es algo que nadie prev: ni ne un efecto diferente a la repeticin de un sonido en
un film, que trae consigo elementos, cosas no sola- P. Cass: En esos casos lo que se ha producido es la
mente musicales. separacin de la msica y la pelcula. Hay pelculas
La repeticin de la msica aporta otra dimensin a lo que uno recuerda por una cancin, As time goes by y
que se est escuchando, y a lo que se est viendo. Casablanca, por ejemplo. Supongo que se sera el
El trabajo entre el director y el msico debera ser sueo del compositor, el halago ms grande, pero no
pausado, y todo lo largo que sea necesario s si es el objetivo de la msica de una pelcula.
en mente. A partir de lo que ve o de lo que el cineas- P. Cass: Tengo la impresin de que cuando los Ro-
ta le explica. lling Stones vieron Gimme Shelter, sintieron una pro-
funda tristeza, y se dieron cuenta de que la poca de
O. Corrado: En el caso de Hans Eisler y su msica Woodstock ya haba pasado, y que ahora todo esta-
para Noche y niebla, tambin utiliz fragmentos, te- ba en manos de la poltica y del dinero. Debo con-
mas, que ya haba compuesto. Torre Nilsson, por su fesar que nunca fui fantico de los Rollings Stones,
parte, deca que en su poca, ya los directores ha- soy msico de jazz y lo prefiero al rock, pero vi cierta
ban dejado de pedirles a los compositores una m- decepcin en esos momentos en que, en la moviola,
sica para madre enferma. ven el material filmado por los Hermanos Maysles.
Juan Carlos Paz hizo msica para cine, y en esa ex-
periencia nueva sigui experimentando en la van- O. Corrado: Lo ms terrible son las muertes que se
guardia del lenguaje musical. No hubo de su parte producen, y creo que nadie que estaba ah, se salva
ningn abandono de sus exigencias como composi- de cierta responsabilidad en lo que pas.
tor, por el hecho de hacer msica para cine. Incluso
puede pensarse que l vena de componer una msi- P. Cass: Pero creo que estamos cometiendo el error de
ca abstracta, numrica, muy estructurada, y esta re- no hablar de la pelcula, sino del tema, de los Rollings.
lacin con la imagen lo libera de cierta reiteracin en
la elaboracin de una msica autorreferencial, una R. Beceyro: Creo que se est hablando de la pelcula.
msica absoluta, que se resuelve en la economa de Porque la pelcula tiene por un lado materiales filma-
la estructura. Al tener que enfrentarse con otro len- dos sobre la gira previa, sobre la organizacin y so-
guaje, y otras exigencias, se libera, y su msica es bre el desarrollo del Festival de Altamont, y por otro
ms interesante, ms visceral, ms fuerte, ms inme- lado vemos a los Rollings Stones viendo lo que se ha
diata, porque no tiene miedo de cargar con la expre- filmado, en un tiempo que es diferente, pero que es
sividad, esa caracterstica de los msicos romnticos tambin el mismo. Los Rollings estn viendo la pel-
que fue una especie de fantasma para toda la van- cula que nosotros estamos viendo: a veces se pasa
guardia musical de buena parte del siglo XX. Al mis- de un fragmento de toma que vemos en la pantalla,
mo tiempo que trae cosas de su msica anterior, y al resto de la toma que los Rollings ven en la moviola.
las utiliza en esos films, se lanza a una nueva etapa Creo que es pertinente hablar de esos sentimientos
como compositor, cargado de su experiencia con el de los Rollings Stones porque eso forma parte de la
cine. Despus no vuelve a componer msica para ci- pelcula. No olvidemos que termina con el plano con-
ne. Aunque intervendr como actor en Invasin, de gelado de Mick Jagger mirando a cmara, despus
Hugo Santiago, la msica no es de l. de haber visto lo filmado, y se lo ve desconsolado.
Incluso hay comentarios explcitos de los Rollings,
criticndose por su forma de hacer o decir cosas. 23
Tercer da. La escena poltica.
Carlos Altamirano, Jos Corral,
Horacio Rosatti
Uno, espectador del film, ve tanto lo que los Rollings Carlos Altamirano: La expresin escena poltica
ven, como a los propios Rollings viendo eso. contiene una metfora, ya que relaciona el espacio
En este film la actividad artstica aparece como al- de la accin poltica con una escena, la palabra esce-
go irrisorio, insignificante, ahogado por el caos del na evoca inevitablemente la idea de representacin,
mundo. y aquellos que se encargan de esa representacin,
Woodstock era, como deca Pedro, la plenitud de al- son los actores polticos.
go, y aqu se ve la chirriante, trabajosa organizacin Los polticos que estn aqu, Jos Corral y Horacio
de algo que quiz ya sea anacrnico. Rosatti, van a reflexionar sobre lo que hacen, y van
a reflexionar doblemente: sobre la escena en la cual
O. Corrado: Hay que ver que el realizador destaca actan, y sobre la puesta en escena de esa escena
ciertos momentos, como los relacionados con la poltica, que realiza el cine documental.
trabajosa produccin del Festival de Altamont, pero Qu piensan de esta representacin los hombres
tambin hay cierto placer que se manifiesta en las polticos? En el doble sentido de la representacin,
actuaciones previas de los Rollings Stones, y un re- cuando se trata de constituirla en la escena poltica,
godeo en la mostracin del trabajo de Mick Jagger, tal como acabamos de ver en Entreactos, que no es
sobre todo, ya que los otros integrantes del grupo un dato natural, que el poltico debe construir, y cuan-
aparecen desdibujados. do el cine documental la presenta.
Hay una gran diferencia con One plus one de Go-
dard, que es un film de cmara, y en consecuencia Horacio Rosatti: El actor y el poltico tienen algo en
ms democrtico, ya que no solo aparece Mick Ja- comn: hablan, o deberan hablar, por otros. El actor
gger teniendo una intervencin relevante. habla por el personaje que est interpretando, que
Gimme Shelter arranca como un simple film musical, no es l mismo, y al que debe serle fiel. El poltico de-
ya que vemos muchas actuaciones de los Rollings bera hablar en nombre de aquellos a quienes repre-
Stones, filmadas con un virtuosismo extraordinario, senta, y deberamos exigirle el mximo nivel de fide-
actuaciones que estn enmarcadas entre las audicio- lidad hacia quienes representa. Uno acta, el otro re-
nes de radio que escuchamos al comienzo, y luego, presenta, pero ninguno de ellos habla por s mismo.
lo que va a pasar en Altamont. Como el actor no tiene la representacin institucional
Gimme Shelter es un documental, los Maysles son que tiene el poltico, podemos valorar su interpreta-
documentalistas, pero el film tiene una estructura na- cin en la medida en que ms se aleje de s mismo,
rrativa que parece provenir de otros gneros. como cuando interpreta a un asesino, porque lo que
ponderamos es la fidelidad con el personaje que en-
carna. Y celebramos esa actuacin cuanto ms dife-
rente sea a lo que es l en la realidad.
24 Del poltico pedimos lo contrario: pedimos que ha-
ble en nombre de otros sin dejar de ser l mismo:
no queremos que finja. Por eso no podemos aplaudir varias elecciones. Hoy se han visto y se vern films
sus actitudes si nos resultan repulsivas. que aparentemente tienen el mismo tema, pero que
Habiendo visto varios documentales sobre temas po- lo recortan de manera diametralmente opuesta.
lticos, me preguntaba qu diferencias en trminos Entreactos prefiere las escenas no pblicas de Lula,
de verdad hay entre una pelcula de ficcin, donde situaciones casi ntimas o viajando (se lo ve en ho-
el poltico cuya vida se cuenta (o un tramo de cuya vi- teles, aviones, peluqueras). En Todos a escena lo
da se cuenta, por ejemplo una campaa electoral) es que se privilegia es la escena pblica, si bien tiene
interpretado por un actor, con un guin que se sigue algunos momentos de mayor cercana, adems de
al pie de la letra, y un documental sobre una campa- desarrollar a todos los candidatos, y no solo a uno
a cuyo personaje es asumido por el protagonista, de ellos. Podra incluso cambiarse los ttulos: Todos
por el propio candidato. a escena podra llamarse Los actos, y Entreactos
Me preguntaba si debemos creerle ms o menos a podra llamarse Detrs de la escena.
un poltico cuando sabe que est siendo filmado. Y Pero en las dos pelculas, quiz ms en las situacio-
tambin le preguntara a un cineasta si no hay cierto nes ntimas, se puede ver algo que he confirmado ha-
candor en suponer que, mediante la tcnica que l biendo participado en una campaa durante la cual
aplica, va a hacer surgir en el candidato una verdad se estaba filmando una pelcula. La presencia de la
que de otra manera no surgira. cmara modifica, en porcentajes variables, el com-
Viendo Entreactos escuch una reflexin que hace portamiento de los actores: mucho, un poco, poqui-
el candidato a presidente Lula que, de alguna mane- to. Cuantas menos personas participan de la situa-
ra, contesta mi preocupacin: En comunicacin lo cin filmada, en mayor medida se evidencia la pre-
importante no es lo que pensamos, sino lo que las sencia de la cmara, y mayor modificacin se advier-
personas entienden de lo que decimos. De nada sir- te en el comportamiento de los actores.
ve que digas algo bien, si slo a vos te gusta. Podra pensarse entonces en una especie de imposi-
Pareciera que hay inevitablemente una cierta tensin bilidad de filmar un acontecimiento real, que la pre-
entre el que documenta y quien es documentado, sencia de la cmara modifica. Pero intentar quebrar
que me parece, en Entreactos no se resuelve bien. esa imposibilidad, creo, vale la pena.
Creo que el cine documental puede dar mucho en Porque hay que pensar que Lula, en medio de esa
trminos de verdad, pero no solamente dicindose a campaa electoral que lo va a conducir a la presiden-
s mismo: esto lo film, esto es as. cia, a veces se olvida de la presencia de la cmara, an-
te la magnitud de la situacin en la que se encuentra.
Jos Corral: Si he aceptado la invitacin para par- Es cierto que hay momentos en los cuales Lula orien-
ticipar de esta conversacin, ha sido porque pens ta, dirige el film, cuando le habla a la cmara, des-
que quiz tendra algo que decir a partir de mi expe- plegando su manera de entender algunas cosas. In-
riencia en la gestin pblica, en la poltica, sobre todo cluso en un momento le dice al cameraman: Mir la 25
habiendo formado parte de equipos de campaa en luna y panormica mediante, vemos la luna.
En esos momentos: a quin le habla Lula? Pienso cos que Lula debe desarrollar en un debate, y Jos
que se dirige a la posteridad, a un espectador futuro, Dirceu pregunta quines son estos tipos que estn
a alguien como nosotros, que ocho aos despus de filmando.
ese hecho, vemos el film. Lo tratan de tranquilizar diciendo que son gente de con-
En estas filmaciones debe hacer un acuerdo de prin- fianza. Dirceu dice: La confianza absoluta no existe.
cipio entre el equipo de campaa y el equipo de fil- La actitud de Dirceu parece exagerada: finalmente es-
macin para que la pelcula pueda empezar a existir. tn discutiendo slo argumentaciones econmicas.
Ese acuerdo general tiene que ir revalidndose da a Tres aos despus Dirceu termina enredado en la
da, porque est sometido a muchas tensiones. cuestin de sobornos en la cmara de diputados y
En poltica hay cosas que se muestran y cosas que es expulsado del parlamento. Esta escena es mostra-
no se muestran. No estoy pensando en cosas ilega- da en muchos sitios de Internet como una prueba de
les o fraudulentas, sino en algo que constituye el co- que Lula y Dirceu ya estaban tramando esto mucho
razn de la poltica. La poltica consiste en manejar tiempo antes, porque se lo ve a Lula yndose al co-
tiempos, en acentuar ciertas cuestiones, en poner en mienzo de la situacin, y luego se ve a Dirceu com-
el centro de la comunicacin ciertos temas y no otros, portndose como si tuviera algo que ocultar.
y entonces hay una prevencin por parte del poltico En este momento se cristaliza esa tensin inevitable
para que se lo filme en ciertas situaciones. Incluso el entre el poltico y el cineasta.
poder tiene el secreto como un ingrediente bsico. Posiblemente Dirceu tena cosas que ocultar, pero le
La poltica democrtica tiende a destruir el secreto, a aconsejara a los polticos que si ven una cmara, no se
aumentar el derecho a la informacin por parte de los pongan nerviosos, sean naturales y nada va a pasar.
ciudadanos, pero hay que comprender que en cier- En Todos a escena, que cuenta la eleccin presiden-
tas situaciones, especialmente en una campaa elec- cial en Francia en 2002, cuando el candidato de ex-
toral, donde hay competencia, estrategias, y cosas trema derecha Le Pen supera al socialista Jospin y
que si fuesen conocidas por el adversario, le dara entra en la segunda vuelta, se ve, de manera magis-
cierta ventaja, haya cuestiones que se trata de man- tral, el desastre de la estrategia electoral de Jospin,
tener ocultas. que lo conduce a la derrota.
Creo que en esto la poltica coincide con el cine. Por- Hay un experto, Joseph Napolitan, que elabor los
que uno sabe que hay cosas que se encuadran y 100 consejos para desarrollar una campaa electo-
otras que no se encuadran, cosas que se incluyen en ral, donde hay algunos obvios (el candidato debe es-
la pelcula o que se eliminan. Tambin el hacer polti- tar bien descansado, o deje al cnyuge del candidato
ca es seleccionar algunas cosas que se van a comu- hacer lo que tenga ganas), pero hay otros ms intere-
nicar, mientras que otras se van a desechar, especial- santes: lo ms importante es tener una buena estra-
mente en la cocina de una campaa electoral. tegia. Buenos candidatos pueden caer por una mala
26 Hay un momento de Entreactos, en que el equipo de estrategia, o malos candidatos pueden triunfar gra-
campaa est discutiendo los argumentos econmi- cias a la estrategia. Define la estrategia como la res-
Entreactos (2004)
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