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MSICA CONCEPTUAL.

Catalizadora del
giro hacia la esttica del contenido inmaterial
en la msica contempornea (1)
Por: Harry Lehmann Seccin: Fuera de tono Publicado el 01/11/2016

Harry Lehmann: KONZEPTMUSIK. Katalysator der Gehaltssthetischen Wende in der Neuen Musik [1].
Publicado originalmente en la N eue Zeitschrift fr Musik, 1/2014.

Traduccin: Alberto Bernal

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Una de las curiosidades ms llamativas de la msica contempornea es el hecho de que, desde hace dcadas,
exista una revista con el prometedor nombre de Musik-Konzepte, y que, sin embargo, los conceptos hayan
tenido tan poca presencia en la nueva msica. Slo en unos pocos casos los compositores se han referido a los
conceptos musicales. En los pocos casos en los que los compositores se han referido a los conceptos
musicales, ha sido ms bien con argumentaciones que apenas guardan relacin con los orgenes de lo
conceptual en las artes plsticas. As podemos encontrar, por un lado, a Mathias Spahlinger, quien escribe que
es caracterstico del conceptualismo el hecho de que una nica idea, que se encuentra en pocos segundos y se
escribe en pocos minutos, desencadena muchos minutos de msica de gran complejidad, poniendo aqu como
ejemplo el Pome symphonique para cien metrnomos de Ligeti[2]. Esta definicin es demasiado limitada, pues

excluira obras como el 433 de Cage o el Charts Music de Johannes Kreidler; ambas son obras conceptuales,
pero no contienen precisamente msica de gran complejidad. En el otro lado nos encontramos con el
comentario de Peter Ablinger: en cierto modo la msica europea escrita siempre fue arte conceptual. En la
diferencia entre la notacin escrita y la ejecucin estara ya incluida la posibilidad de que el arte pueda ser, no
nicamente un producto final en forma de objeto, sino una mera idea[3]. Esta caracterizacin, segn la cual ya
una partitura podra ser concebida como una especie de concepto, va, a su vez, demasiado lejos, no
permitiendo establecer ninguna analoga con la radical ruptura con la tradicin que marcaron los ready mades de
Duchamp para las artes plsticas. Qu es entonces la msica conceptual?

MSICA CONCEPTUAL?
Es absolutamente intil tratar de responder esta pregunta con la mirada puesta en un determinado tipo de
ejemplos, pues hasta ahora ni ha habido un gnero propio, ni se ha establecido ningn tipo canon en relacin a
la msica conceptual. Ni siquiera el trmino msica conceptual parece haber existido; en mayo de 2013 no se
dejaba ni googlear, es decir: no apareca un solo resultado que lo pusiera en relacin con la msica
contempornea[4]. Consecuentemente, tampoco exista un trmino musicolgico equivalente. En ingls se habla

de process music en relacin a obras como el Pendulum Music de Steve Reich (1968) o de chance music en
relacin al Music of Changes de John Cage (1951). Tanto msica procesual como msica aleatoria son
expresiones que caracterizan el proceso compositivo, pero que en ningn caso subrayan el momento reflexivo
ajeno a la msica que presentan ambas obras. En los ltimos tiempos, el tema de la msica conceptual se ha
convertido en un habitual objeto de discusin[5]. Y, de entrada, uno se encuentra con un espacio relativamente
amplio para la teorizacin: en este sentido, nos planteamos un primer e inmediato paso, mediante el cual
trataremos de poner el trmino msica conceptual en analoga con el de arte conceptual de las artes
plsticas. Tras esto, nos planteamos un siguiente paso terico, que consistira en definir la msica conceptual
en relacin al modelo terico que present en mi texto Avantgarde heute[6]. Este segundo paso es
perfectamente compatible con el primero, pues este modelo funciona de forma interdisciplinar, pudindose
reconstruir los gneros conceptuales en los diferentes estilos de las artes plsticas, de la literatura y de la
msica.

UN MODELO

En este modelo parto de la base de que existen tres momentos decisivos en el proceso de comunicacin del
arte: primero, encontramos la obra de arte como una combinacin de formas; posteriormente estara el medio de
una disciplina artstica determinada, en el cual se disponen las construcciones formales de la obra de arte; y, por
ltimo, tendramos un momento de reflexin que acompaara a toda produccin y recepcin del arte, si bien en
el arte premoderno este momento no fue articulado de manera explcita. En la msica compuesta hasta
principios del siglo XX, la obra, el medio y la reflexin estaban fijamente acoplados en un recinto cultural cerrado
sobre s mismo un recinto que defina de antemano qu es lo que era una obra musical, un cuadro o un
poema. En la msica clsica, la cuestin de qu es el medio se plante tan poco como la cuestin de cul es
el concepto.

Con el desarrollo de la nueva msica[7], la msica[8] se convierte tambin en enfticamente moderna, es decir,
comienza a orientarse en torno a la idea de lo nuevo. Este paso hacia la modernidad clsica se produce en el
momento en que compositores como Schnberg comenzaron a estirar la autonoma social que heredaron de su
cultura musical hasta un punto en el que no slo ensancharon los principios constitutivos de la msica clsica, si
no que acabaron por desarticularlos. De esta forma se lleg a la neutralizacin del sistema tonal de la msica
europea. Las primeras obras atonales que surgieron a principios del siglo XX supusieron nada menos que una
negacin del medio de la msica que haban heredado. Si bien an uno poda seguir aferrndose al formato de
las composiciones como tales (a su condicin de obra musical), tuvo que compensarse la ausencia de aquel
medio tonal en el que se inscriban los juegos de contrastes en la armona y en la disonancia, y que siempre fue
un punto de anclaje en el proceso compositivo, estableciendo qu relaciones entre acordes, ritmos y
sonoridades eran posibles y cules no. Esa funcin del sistema tonal que arrastraban todas las composiciones
fue entonces reemplazado por programas (es decir: prescripciones) como la msica dodecafnica o el serialismo
integral, que a su vez ofrecan instrucciones acerca de qu elementos musicales eran posibles y de qu manera
podan stos combinarse. En el fondo, todos los ismos se basan en este tipo de prescripciones, ya se trate del
minimalismo, del espectralismo o de otras corrientes como la nueva complejidad o la msica concreta
instrumental, aunque no lleven el ismo en su nombre. Los ismos cumplieron en su momento con la funcin
histrica de constituirse en programas de compensacin de la tonalidad. Algo relevante en estos casos es el
hecho de que el momento de reflexin permaneca aqu tambin implcito en las obras, no teniendo ninguna
presencia en forma de informacin adicional. Slo aquel que frecuentara los crculos sociales de la msica
contempornea o que se hubiera documentado por su cuenta al respecto estaba en disposicin de conocer y
reconocer el momento reflexivo de los ismos musicales.

DOBLE NEGACIN

Esta liberacin del momento reflexivo se produjo por primera vez en la msica contempornea con las
antiobras de la vanguardia, en las que no slo se produca una negacin del medio, sino tambin de la propia
condicin de la obra musical. El mejor ejemplo de ello, a la vez que insuperable, es el 433 de John Cage, en el
que el silencio es presentado a la escucha. La totalidad de la obra se reduce as a un acto de negacin de la
msica. En general, podemos hablar de msica conceptual cuando en una obra musical se produce una
negacin especfica del medio y de la obra en s. Mediante la renuncia consciente a explorar el medio de la
msica, a delimitarlo o a utilizarlo como combinacin de formas para la construccin de la obra, se llega tambin
en la msica a una separacin entre idea y elaboracin [9].

La doble negacin del medio y de la obra no debe, empero, entenderse de una forma tan estricta como para
llegar a la completa disolucin de la condicin del medio y de la obra de la msica, pues en este caso la msica
conceptual acabara reducida al punto cero de la obra de Cage. Se trata, ms bien, de que ambas negaciones
permanezcan experimentables y perceptibles. Incluso en el 433 puede an reconocerse la forma temporal
abstracta de una composicin musical, con su comienzo, sus tres partes y su final. Es necesario tambin aadir
que nicamente podemos hablar de msica conceptual cuando esta cancelacin de medio y obra es referido a
una obra musical, y no a algo proveniente de las artes plsticas o de la literatura. La msica conceptual puede
reconocerse casi siempre por las referencias que an conserva hacia el acto compositivo, hacia la historia de la
msica, las instituciones musicales, la escritura musical, la sala de conciertos, hacia los instrumentos
musicales Este catlogo abierto de particularidades suele ser suficiente como para diferenciar la msica
conceptual del arte conceptual en general. Y sobre esta base pueden examinarse tambin aquellos casos
difciles de encuadrar. Segn esta perspectiva terica, el arte sonoro, por ejemplo, no podra entenderse como
msica conceptual, ya que ste persigue habitualmente una determinada esttica del sonido, no soliendo
dirigirse con estrategias anestticas ni contra la sutileza de la escucha ni contra la experiencia de lo sonoro.

ANESTTICA

Una particularidad determinante de la msica conceptual no es nicamente que ponga el foco sobre el momento
reflexivo, sino tambin el hecho de que las obras, por lo general, presenten un fuerte vnculo con lo anesttico.
Duchamp adopt la neutralidad esttica como criterio principal de seleccin para sus ready mades; aquellos
objetos declarados como arte no deban ni gustar ni no gustar, no deban ser ni bellos ni feos. En relacin con
esto iban tambin sus palabras acerca de un arte no retinal, es decir, de un arte que no adquiera su capacidad
de atraccin a travs del estmulo en la retina, sino mediante una idea. Si se traslada esta intencin del arte
conceptual hacia la msica conceptual, podramos entonces caracterizar a esta ltima como una msica no
timpnica, cuyo efecto ltimo no sera alcanzado mediante el estmulo del tmpano. Sin embargo, no hay ningn
tipo de arte que pueda renunciar completamente a la percepcin sensorial; en el caso ms extremo, la
percepcin sensorial sera como mnimo necesaria poder leer el concepto correspondiente. Cuando hablamos
de arte no retinal o de msica no timpnica, estamos dirigiendo la negacin principalmente hacia aquella
experiencia esttica que nos ha sido legada sin ms por el arte clsico y por la msica clsica [10].

Ser consciente de la naturaleza anesttica de la msica conceptual es determinante para su recepcin. Por
supuesto, la Fontana de Duchamp (1917) puede percibirse tambin como un objeto bello, tal y como prescribe
para sus lectores Louise Norton en su recensin Buddha of the Bathroom: qu agradable es para el ojo
inocente su sobria sencillez de lneas y colores! Alguien dijo: como un afable Buda [11]. La autora alude aqu
a la sombra que se produce en el interior del urinario colocado verticalmente, sobre el que, bajo un determinado
ngulo de incidencia lumnico, puede intuirse la figura de un Buda sentado. En la fotografa en blanco y negro
que con una iluminacin tan cuidadosa tom Alfred Stieglitz, fue llevada a cabo una verdadera puesta en escena
del contraste de la imagen resultante. Y, debido al hecho de que el ensayo de Norton fue publicado
conjuntamente con la foto de Stieglitz en la revista que coeditaba Duchamp, puede darse casi por hecho que
esta mirada esttica fue auspiciada por el propio artista y estaba escrita en clave irnica. Este comentario al
ready made supuso una detonacin controlada, al tiempo que escenificaba el malentendido de manera
planificada. Hoy en da es ms o menos evidente que el sentido de los ready mades y del arte conceptual en
general se confunde cuando stos son percibidos bajo el prisma de lo esttico.
La misma argumentacin puede trasladarse a la msica conceptual, siendo por ello completamente absurdo o,
mejor dicho, anacrnico escuchar el 433 estticamente como si se tratara de una obra de concierto al uso,
tratando de percibir con una sensibilizada atencin los carraspeos y movimientos que los oyentes ms cercanos,
fruto de su nerviosismo, producen desde su butaca. La atenta y sacralizada escucha del silencio de Cage en la
sala de conciertos padece del mismo error categorial que el estmulo esttico con el que se admira el urinario de
Duchamp en el museo. El hecho de que una lectura conceptual del 433 no est precisamente en boga puede
tener que ver con el propio comentario de Cage: Yo quera que mi trabajo estuviera libre de mis propias
predilecciones e inclinaciones, pues pienso que la msica debera estar libre de los gustos y las ideas de los
compositores. Tena la sensacin, y as lo espero, de que haba transmitido a otras personas la experiencia de
que los ruidos de su entorno producen una msica ms interesante que la msica que escucharan al ir a un
auditorio [12]. En la primera frase puede reconocerse en Cage la misma predisposicin antisubjetiva hacia la
msica que la que haba motivado a Duchamp en la eleccin de sus ready mades. Este ltimo refera su
antisubjetividad, no nicamente a las predilecciones e inclinaciones privadas, sino, ante todo, al hecho de buscar
una afeccin neutral (ni positiva ni negativa) de la percepcin en los objetos artsticos. Por contra, Cage afirma
en la segunda frase, que en 433 se produce la verdadera vivencia esttica, aqulla que no se puede encontrar
en las salas de concierto. Se trata de una irona de la historia: Cage crea la obra que es el verdadero punto cero,
pues 433 alude, con sus 273 segundos de duracin, al cero absoluto de temperatura (-273 Celsius, 0 Kelvin),
al tiempo que se aferra ah firmemente a la predisposicin esttica de la escucha. Esta lectura fue motivada por
la espiritual visin del mundo del propio Cage, si bien nicamente puede tenderse un puente desde aqu si se
acepta la premisa de que la msica de la que habla Cage es msica absoluta. Para el oyente de hoy, 433 ya
no es la obra ms radical de la msica absoluta, sino justamente el clsico ejemplo de msica conceptual
anesttica.

EJEMPLOS

La cualidad anesttica de la msica conceptual es algo que slo hasta cierto punto viene determinado por los
paradigmas estticos de la anterior msica clsica. Desde un punto de vista absoluto, el Charts Music de
Johannes Kreidler poseera tambin una determinada esttica. Las curvas burstiles de la obra fueron
sonificadas por medio del software de composicin para nios Songsmith, y suenan como una especie de
msica de noria de parque de atracciones. Si bien esta caracterizacin sonora posee una funcionalidad
expresiva para la articulacin del contenido de la obra, de lo que aqu se trata es, ante todo, de una msica
enlatada que, sin ms, se encuentra y se utiliza, y no de una detallada composicin del sonido mediante el
despliegue del oficio compositivo.

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Por su parte, Patrick Frank en su The Law of Quality compuso una msica romanticona para voz y piano, tal y
como la que se emplea para determinados spots comerciales. Aunque se trate aqu de una composicin escrita
como tal, en el fondo funciona como una imitacin deliberada, escapando con ello a todos los paradigmas
estticos de la msica contempornea. Si bien tambin esta obra presenta una superficie esttica, sta no se
constituye como fin de la composicin, sino nicamente como un medio en el que cualquier valor esttico acaba
siendo refutado. Frank utiliza su pseudocomposicin en el irnico spot The Law of Quality commercial 1, en el
que la partitura de la obra, noblemente enmarcada en madera, es ofrecida a subasta.

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Un tercer ejemplo acerca de la naturaleza anesttica de la msica conceptual es la Klavierstck I de Anton


Wassiljew. Un vdeo congelado muestra, en tipografa blanca, una cita de un titular del spiegel.de: crisis de los
liberales: se buscan urgentemente votantes del FDP, al tiempo que suena una msica atonal para piano de tres
minutos de duracin. El material musical est formado por samples de diferentes obras para piano del siglo XX
que son permutados mediante procesos aleatorios. La errtica sucesin de notas combina estupendamente con
el largo proceso depresivo del Partido Liberal (FDP); de esta manera uno no se cansa de leer el titular una y
otra vez con su triste sonido. Adems de ello, la obra hace tambin rechinar la formal imagen que se tiene de la
msica dodecafnica. El punto fuerte aqu est en este juego de espejos a modo de irona, en el hecho de que
la obra se mofe por medio de la msica del Partido Liberal, y por medio del Partido Liberal de la msica.

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En la Klavierstck I no se emplea ni la msica infantil de Kreidler, ni la tpica msica incidental empleada por
Patrick Frank, sino que se cita msica contempornea sometida a un proceso de distanciamiento [13]. El
carcter esttico se muestra quiz de manera ms fuerte en la obra de Wassiljew, si bien desde la perspectiva
de la msica contempornea se trata ms bien de despojos sonoros con los que el compositor no se identifica.
Debido al hecho de que la obra aparece en su web acompaada de determinada informacin adicional, los
malentendidos estticos deberan quedar, en principio, descartados: la perspectiva de escucha es dada de
antemano, tratndose as de msica conceptual no-timpnica.

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Referencias

Pgina web de Harry Lehmann


Conceptual music and The Gehalt-aesthetic Turn (vdeo)
Notas

[1] Gehaltssthetische Wende en el original, una expresin ampliamente desarrollada por el propio Lehmann en su reciente
Esttica [Gehaltssthetik. Eine Kunstphilosophie. Paderborn, 2016] y que nos parece conveniente traducir como esttica del
contenido inmaterial. El Gehalt (contenido inmaterial) se opondra as al paradigma esttico del material (Materialsthetik)
que, segn Lehmann, imper hasta el giro que preconiza en el citado texto. El presente texto, como se ver, expone la tesis de
que la msica conceptual estara funcionando como catalizador del giro hacia lo inmaterial en la msica contempornea. En la
segunda y tercera entrega del texto se referir ms explcitamente a esta expresin. (N. del T.)

[2] Cf. descripcin de Mathias Spahlinger acerca de su obra doppelt bejaht, disponible online en
http://www.swr.de/swr2/donaueschingen/programme/2009/werke/-/id=5270090/nid=5270090/did=5328052/pauvso (ltimo acceso,
18-11-2013)

[3] Peter Ablinger: 12 Tne im Exil. Hauer und die Konzeptkunst, en: Christoph Metzger (ed.): Conceptualisms, Saarbrcken
2003, p. 217.

[4] El trmino de msica conceptual fue introducido por m, as como definido con ms detalle en mi Die digitale Revolution der
Musik. Eine Musikphilosophie, Mainz 2012, p. 107, 112.

[5] Las publicaciones habidas hasta ahora han sido: Gisela Nauck: Neuer Konzeptualismus. Eine Reaktion auf multikulturelle
Erstarrungen, en: Positionen 96 (2013), p. 38-43; Tobias Eduard Schick: sthetischer Gehalt zwischen autonomer Musik und
einem neuen Konzeptualismus, en: M usik & sthetik 66. Abril 2013, p. 47-65; Johannes Kreidler: Mit Leitbild?! Sobre la
recepcin de la msica conceptual, en: P ositioinen 95 (2013), p. 29-34; as como el captulo Musik-konzepte en Harry
Lehmann: D ie digitale Revolution der Musik, p. 106-115.

[6] Harry Lehmann: Avantgarde heute. Ein Theoriemodell der sthetischen Moderne, en: Musik % sthetik 38, Abril 2006, p.
5-41, v. especialmente el modelo terico de la pgina 10.

[7] Mantenemos aqu la expresin nueva msica para facilitar la compresin del resaltado que hace el autor del aspecto de
lo nuevo a partir de aqu. (N. del T.)

[8] Kunstmusik en el original. Literalmente msica artstica. Hace referencia a aquello que podramos llamar, con muchas
reservas por mi parte, msica seria o msica culta, motivo por el cual he preferido mantenerlo como msica a secas al no
existir un equivalente carente de connotaciones ideolgicas en castellano. (N. del T.)

[9] cf. Johannes Kreidler: Mit Leitbild?!, p. 29.

[10] Tal y como he sabido entretanto, Seth Kim-Cohen habla de un non-cochlear sonic art en su libro In the blink of an ear,
Nueva York 2009. Existen varias coincidencias con el trmino de la msica no timpnica [nicht-myrinxale Musik], que desarroll
de forma independiente. Pero tambin existen diferencias relevantes. Para Cohen, la msica es reducida a un arte sonoro
conceptual concebido de forma no coclear. Para, la msica no timpnica caracterizara ms bien el gnero de la msica
conceptual, que se ha extendido ampliamente en el marco de la msica contempornea.

[11] Louise Norton: Buddha of the Bathroom, en: From The Blind Man 2/1917.

[12] citado en Richard Kostelanetz (ed.): Conversing with Cage, Nueva York 2003, p. 70.

[13] V-Effekt en el original, que hace referencia al Verfremdungseffekt de Bertolt Brecht, traducido habitualmente al castellano
como efecto de distanciamiento, tcnica teatral por la que, dicho a grandes rasgos, la presentacin de los hechos no crea
una inmersin en el espectador, sino una actitud crtica y distante mediante el acto de mostrar abiertamente el proceso teatral.
(N. del T.)
SICA CONCEPTUAL. Catalizadora del giro
hacia la esttica del contenido inmaterial en
la msica contempornea (2)
Por: Harry Lehmann Seccin: Fuera de tono Publicado el 03/12/2016

Harry Lehmann: KONZEPTMUSIK. Katalysator der Gehaltssthetischen Wende in der Neuen Musik (2).
Publicado originalmente en la Neue Zeitschrift fr Musik, 1/2014.

Traduccin: Alberto Bernal

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La msica conceptual, ya sea histrica o estructuralmente, se plantea como una oposicin a aquellos ismos
tpicos de la modernidad clsica. Todos los ismos partan de un concepto musical desde el que se compusieron
un gran nmero de obras, que apuntaban todas hacia los mismos modelos perceptivos y, por tanto, podan ser
agrupadas dentro de un mismo ismo. Lo que una pintura cubista o una composicin minimalista es, es algo que
se ve o se escucha de inmediato. La msica conceptual, por contra, produce obras de un tipo de individualidad
que no permite una uniformidad en su superficie fenomenolgica, pudiendo estar basadas en ideas
completamente diferentes unas de otras y, por tanto, no pudiendo ser agrupadas bajo ningn ismo. Si bien tanto
por los ejemplos como por el tema en cuestin nos estamos refiriendo a lo mismo, he optado por hablar de
msica conceptual y no de conceptualismo. La denominacin de conceptualismo coloca a la msica
conceptual en una posicin demasiado cercana al serialismo, a la nueva complejidad [Komplexismus] o al
minimalismo como si de un ismo ms se tratara-, cuando en realidad la msica conceptual rompe con cualquier
tipo de ismo.

El carcter anesttico o no-timpnico de la msica conceptual llev recientemente a la objecin que me plante
Tobias Eduard Schick en su texto Contenido esttico inmaterial [sthetischer Gehalt] entre la msica autnoma
y un nuevo conceptualismo; en concreto: la insercin que hace Lehmann del giro hacia la esttica del
contenido inmaterial [gehaltssthetische Wende] apoyndose en el arte musical conceptual presenta una
contradiccin con respecto a la original apertura esttica que plantea en su Filosofa musical[1]. La cuestin
aqu sera entonces: qu relacin puede existir entre un contenido esttico inmaterial [sthetischer Gehalt] en la
msica y un concepto musical?
Estaramos ante una autocontradiccin semntica si tomramos los conceptos musicales anestticos como
meros ejemplos de msica anesttica. De manera parecida a cmo, con la invencin de los ready mades
anestticos, Duchamp se volvi en su momento contra su propia pintura cubista, tambin la msica conceptual
presenta un cierto resentimiento anesttico. Tanto la Klavierstck I de Wassiljew, como The Law of Quality de
Frank, como Charts Music de Kreidler apuntan hacia un contenido inmaterial [Gehalt], el cual ofrece una relacin
con, respectivamente, la desolada situacin del liberalismo, la supresin de la calidad por la cantidad y la crisis
financiera. Se articula un contenido inmaterial que, empero, no supone ningn contenido inmaterial esttico en el
contexto de la msica de tradicin clsica. Podemos formularlo de manera ms precisa si declaramos que la
msica conceptual funciona aqu como esttica del contenido inmaterial con la esttica tachada: esttica del
contenido inmaterial [Gehaltssthetik]. Partiendo del mismo modelo argumental, podramos decir que tambin
existen obras conceptuales de esttica material, tal y como el Pendulum Music de Steve Reich (1968), las
cuales podramos denominar retrospectivamente como msica conceptual histrica. En la Stck fr
Solovioline de la serie Kinect Studies (2011), Johannes Kreidler insufla ya una esttica inmaterial la grotesca
ejecucin funciona como crtica a lo representado por el violn, ironizando as sobre el standard instrumental de
la msica clsica.

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An as, este manifiesto debilitamiento de lo esttico en la msica conceptual no significa que se muestre en
contradiccin con el giro hacia la esttica inmaterial de la msica contempornea, tal y como Schick supone. La
msica conceptual de hoy es, expresndolo de una manera un tanto anticuada: la vanguardia del giro hacia la
esttica inmaterial. En pleno siglo XXI, esta caracterizacin suena un poco anacrnica, ya que las vanguardias
histricas fueron disueltas por la postmodernidad hace ya prcticamente medio siglo. Pero en la msica
contempornea los relojes marchan un poco ms lentos; en la msica europea de tradicin clsica, una
verdadera vanguardia musical nicamente ha tenido lugar episdicamente: sin construir ningn gnero propio,
emigrando hacia las artes visuales, o bien quedndose pasivamente en el sistema social de la msica
contempornea sin modificar ni sus instituciones ni sus planteamientos operativos. En este sentido, la msica
conceptual digital de hoy en da est asumiendo la funcin de una vanguardia recuperada.
FLUXUS

Las msica conceptual ms radical puede encontrarse en el movimiento Fluxus, el cual dej una influencia
mucho mayor en la escena musical norteamericana que en la msica contempornea europea, donde apenas
quedaron unas pocas huellas. Las razones de ello pueden reconstruirse fcilmente si nos fijamos en el
FluxusPerformanceWorkbook. En su prefacio puede leerse: Los primeros ejemplos de event scores fluxus se
remontan a la famosa clase de de John Cage en la New School, en la que artistas como George Brecht, Al
Hansen, Allan Kaprow y Alison Knowles, empezaron a crear obras de arte y de performance con una forma
musical. Una de estas formas era el evento [event]. La notacin de aquellos eventos tena habitualmente la
forma de concisas indicaciones verbales. A estas indicaciones es a lo que se llam event score[2]. Si
entendemos los conceptos musicales como una histrica doble negacin del medio y de la condicin de obra,
podramos perfectamente tomar este Workbook como la recopilacin de conceptos musicales ms extensa que
existe. Citemos aqu un par de ejemplos traducidos, de los aos 60: Genpei Akesagawa, Kompo: El director
envuelve su batuta con papel e hilo. Los msicos, a su vez, envuelven su instrumento[3]. Bob Lens, #257:
Cmete una jugosa manzana durante un concierto[4]. Joe Jones, Dog Symphony: Los espectadores pueden
traer perros. Los msicos de la orquesta tienen todos silbatos para perros. A la seal del director, todos soplan
los silbatos hacia los perros, mientras estos comienzan a ladrar[5]. Alison Knowles, Piece for any number of
vocalists (1962): Cada persona piensa en una cancin y, a la seal del director, la canta de principio a fin[6].
George Brecht, For a Drummer, Fluxus version 7 (1966): Como si se tratara de un tambor, el percusionista toca
con escobillas en un recipiente lleno de nata para montar hasta que sta quede completamente montada[7].
Mieko Shiomi, Wind Music No. 2, Fluxusversion 1 (1966): Varios intrpretes encienden ventiladores y los dirigen
hacia diferentes instrumentos musicales colgados, como campanas o gongs, de forma que stos comiencen a
vibrar y a sonar[8]. Tristan Tzara, Vaseline Symphonique (1921), Fluxus version: Micrfono, manos,
vaselina[9]. Davi Det Hompson, Theres Music in my Shoes: Coloca una pastilla de jabn humedecida en el
centro del espacio. Escucha cmo alguien se resbala[10]. Dick Higgins, Danger Music Number Twelve: Escribe
mil sinfonas[11]. Jed Curtis, Music for Wise Men: Suicdate[12].

Los diez ejemplos anterior muestran cmo el movimiento Fluxus produjo, sin lugar a dudas, una msica
conceptual con una orientacin y objetivo ofensivo muy determinados. El gesto de envolver la batuta y los
instrumentos pone fin a la ejecucin de la msica. El que se come una manzana boicotea el concierto. En los
casos de la sinfona de perros y de la obra coral en la que cada persona canta su propia cancin, se trata en
realidad de una disolucin de los lmites de dos gneros musicales ya existentes. En los del percusionista que
bate la nata y de la msica de los ventiladores, estaramos ante una utilizacin enajenada de los instrumentos
musicales. La vaselina sinfnica crea una situacin de concierto sin instrumentos musicales ni cantantes, una
situacin para la que no existe ningn gnero. La msica en los zapatos abandona la sala de conciertos.
Mientras que ante la msica peligrosa y la msica para hombres sabios sera mejor que renunciramos a
cualquier intento de composicin o interpretacin, respectivamente.

Los conceptos del movimiento Fluxus son, sin lugar a dudas, reconocibles como conceptos musicales, pues
todos ellos toman posicin con respecto a los intrpretes, los instrumentos musicales, los estilos musicales, la
composicin como tal, la sala de conciertos, la msica y su ejecucin. Al mismo tiempo, estos conceptos
formulan cada uno una indicacin especfica, a travs de la cual el fenmeno msica es negado en su relacin
con uno u otro de los elementos anteriores. Por tanto, lo que nos encontramos en la mayora de los casos es
una especie de antimsica, lo que a buen seguro contribuy al hecho de que la cercana denominacin de
msica conceptual no llegara a ser acuada en relacin a aquellas obras. Desde el punto de visto del uso
general del lenguaje, con el trmino msica conceptual lo que se espera es una especie de msica basada en
conceptos pero que no por eso deje de ser perceptible como msica. Si, en cambio, entendemos la msica
conceptual como negacin del medio y de la obra, entonces se nos mostrar ms plausible la incorporacin
terminolgica de las obras fluxus dentro de la msica conceptual.

BARRERAS INSTITUCIONALES

Existen firmes motivos institucionales que han contribuido al hecho de que la msica conceptual haya quedado
hasta ahora relegada en la sombra de la msica contempornea, as como tambin a que no se haya
establecido el trmino de msica conceptual. Si bien el arte conceptual tuvo dificultades en sus inicios por
hacerse con un pblico, con los aos consigui, no obstante, integrarse completamente en el sistema de
museos. Tanto en la Bienal de Venecia como en la Documenta [de Kassel], el arte conceptual constituye una
praxis habitual. Aqul que se haya interesado en algn momento por el arte contemporneo, ha tenido que ver
alguna vez un botellero de Duchamp. La sinfona de perros no es probablemente tampoco ninguna mala obra;
sin embargo, no conozco a nadie que la haya presenciado nunca en vivo. Si bien tenemos tambin ejemplos
como la Animal Music (2001) de Oswald Wiener, donde se escuchan los cantos de lamento de perros de trineo
canadienses, no se trata aqu en realidad de msica para animales en la sala de conciertos, sino de la
naturaleza en estado puro como tal. El hecho de que la msica de tradicin clsica presuponga inicialmente un
aparato de ejecucin con intrpretes, directores y salas de concierto y las obras Fluxus antimusicales arremetan
contra las instituciones musicales mediante su supresin, su puesta en evidencia o su provocacin algo que,
desde luego, era deliberado-, genera de entrada una dificultad para que estas obras puedan ejecutarse
pblicamente. Pero el verdadero problema es, en realidad, que este tipo de msica conceptual no haya contado
hasta ahora con un medio apropiado de difusin y almacenamiento. La funcin que para las artes visuales
ostenta el museo haba sido cumplida hasta ahora, para la msica, por las repetidas interpretaciones pblicas, la
radiodifusin o la grabacin en LP o CD; algo que para la msica conceptual era prcticamente inservible para
su ejecucin. Slo con el advenimiento de la poca de la revolucin digital dispone la msica conceptual de
estos medios de almacenamiento y distribucin que hasta ahora no haba tenido. A travs de su publicacin
on-line, los conceptos musicales se vuelven accesibles a un mayor crculo de espectadores, al mismo tiempo
que sus relizaciones pueden almacenarse y difundirse de la mejor manera por medio de diversas plataformas
on-line. Aunque los orgenes de la msica conceptual se remonten ya prcticamente medio siglo, no ha sido
hasta hoy en da cuando ha tenido una verdadera oportunidad de constituirse como gnero propio, creando su
propio canon y teniendo un efecto reflexivo en aquella cultura musical de la que hasta ahora haba permanecido
apartada. Debido a esta problemtica de los soportes de almacenamiento, el movimiento Fluxus acab
emigrando finalmente hacia las artes visuales.

Para los compositores de msica contempornea, la msica conceptual haba sido hasta ahora una nota a pie
de pgina de su propia obra. Esto es algo que puede aplicarse en esta medida al Pome symphonique para cien
metrnomos de Ligeti (1962), al Pendulum Music de Steve Reich (1968/73) o a Aus den sieben Tagen de
Stockhausen (1968), una obra constituida por 15 conceptos musicales. Un buen ejemplo de este ciclo es Iza la
vela hacia el sol, para ensemble: toca un sonido durante tanto tiempo / hasta que llegues a escuchar sus
vibraciones individuales // Pralo / y escucha los sonidos de los dems de todos a la vez, no de uno en uno- y
mueve lentamente tu sonido / hasta que consigas una completa armona / y todo el sonido se convierta en oro /
en puro y luminoso fuego.

Steve Reich: Pendulum Music en el Whitney Museum, 27-5-1969. Richard Serra, James Tenney, Bruce Nauman y Michael Snow. (c)
Richard Landry

CONSTITUCIN DE LA MSICA CONCEPTUAL COMO GNERO

Hoy en da la situacin est cambiando desde muchos puntos de vista. Aquellas obras marginales de entonces
se encuentran ya todas en YouTube, y se han vuelto relativamente populares gracias a las visualizaciones de
aficionados y al hecho de poder ser entendidas por un pblico interesado en el arte ms all de la escena de la
msica contempornea. Aquello que, dentro de las clsicas condiciones de ejecucin, constitua una clara
desventaja para la difusin de la msica conceptual, se ha convertido en ventaja en el mundo digital. La msica
conceptual es altamente virtuognica[13], es decir: en el mundo virtual se difunde de manera mucho ms
rpida, superando sin dificultad las barreras de recepcin que puede tener la msica contempornea
instrumental. En YouTube, las obras conceptuales de jvenes y an desconocidos compositores pueden llegar a
tener el mismo gran nmero de visitas que los clsicos de la msica contempornea. El Charts Music de Kreidler
tiene el mismo medio milln de visitas que El canto de los adolescentes de Stockhausen (esto no es ningn
comentario sobre la calidad musical, sino sobre las dinmicas de generacin de atencin).

De esta manera, es hoy cuando existe la verdadera oportunidad de recopilar, no ya nicamente aquellos
conceptos musicales emigrados a las artes visuales y a la poesa, sino aquella msica conceptual esparcida
entre las obras de los compositores, pudiendo constituirse finalmente en un gnero propio. Adems, podramos
tambin identificar como msica conceptual algunos estilos musicales que hasta ahora nicamente conocamos
por su pseudnimo, tal y como la msica procesual (process music). Incluso en el siglo XIX podemos encontrar
ejemplos pioneros de msica conceptual, como la obra para piano de Erik Satie, Vexations, en la que se indica
que debe tocarse 840 veces un tema con dos variaciones. Incluso torturas como sta, de 28 horas, pueden
encontrarse ya en YouTube.[14]

CAMBIOS EN LA RECEPCIN

Ms all de todo esto, no ya es slo que se haya cambiado la disponibilidad y mbito de expansin de la msica
conceptual histrica, sino tambin la actitud con la que es recibida. La obra citada de Stockhausen apunta
abiertamente hacia una experiencia espiritual ms all de la msica. Tal relacin con lo trascendente es algo
que en las otras obras no se da de una manera tan abierta. Cuando el pblico se halla en una situacin de
concierto y se interpreta una obra como Pendulum Music de principio a fin, o como la Composition 1960 #7 de
La Monte Young (en la que se tocan dos nicas notas durante un largo tiempo), debe existir para ello una buena
justificacin. En la cultura musical de los aos 60, estas obras de vanguardia portaban consigo la promesa de
ser una experiencia existencial. Fueron entendidas como una especie de tnel, que al atravesarse daba acceso
hacia otro mundo espiritual, mstico o metafsico. Sin embargo, ah surga el paradjico razonamiento de que
cuanto ms era uno capaz de abstraerse de las figuras y estructuras musicales tradicionales, ms se internaba
hacia el ncleo de la msica. En la reduccin extrema se buscaba la esencia. Precisamente cuando ya apenas
quedaba nada que escuchar que mantuviera un aspecto musical (tal y como un aficionado a la msica lo
entendera como msica), era cuando los iniciados ms perseveraban e insistan en que estbamos ante la
verdadera msica.

Alvin Lucier: "I am sitting in a Room".


Tambin I am sitting in a room (1969) de Alvin Lucier pertenece al canon de la msica conceptual, si bien en el
pasado la obra fue percibida con frecuencia de otra manera. Esta recepcin histrica puede evidenciarse
claramente en la siguiente afirmacin de Nicolas Collins, ex-alumno de Alvin Lucier, quien en el texto para la
cartula del CD de la casa Lovely Music, de 1990, en el que apareca la obra, escribi: Escuchamos 32
repeticiones del texto; con cada repeticin, las slabas se van poco a poco estirando y volviendo cada vez ms
resonantes. Al final ya no podemos diferenciar dnde acaba una palabra y dnde comienza la siguiente; el texto
se vuelve completamente ininteligible. Lo que haba sido una palabra al uso, se ha convertido en un motivo
sibilante de tres notas; lo que haba sido una frase declarativa se ha convertido en un extrao fragmento
meldico tonal; lo que haba sido un prrafo de prosa sin ninguna intencin artstica en s mismo, se ha
convertido en msica. En cierta manera, en el transcurso de cuarenta minutos, el sentido de aquello que
escuchbamos se ha deslizado desde la esfera de la palabra hablada hacia la esfera de la armona[15]. De ello
se deduce, por tanto: una transformacin de palabra hablada en msica, experimentada sensorialmente, si bien
al final no se escucha ms que un efecto sonoro estticamente poco espectacular. Que Collins habl aqu de
msica y de armona es nicamente relevante debido al hecho de que la msica conceptual histrica, as
como tambin la msica contempornea, haya sido compuesta y recibida segn la idea conductora de una
msica absoluta invertida[16]. Tambin podemos reconocer aqu esta tpica bidireccionalidad en la que, por
una parte, el concepto de msica es llevado al extremo, y por otra parte, esta transgresin es contextualizada
como una profunda y extrema experiencia existencial. Incluso aquellos casos que no llevaban la correspondiente
contextualizacin a travs de los compositores o de la crtica musical, estas obras nunca dejaron de irradiar al
menos una promesa de experiencia trascendental. Desde el punto de vista de su estructura podemos apreciar
aqu la imitacin de experiencias religiosas, siendo importante para la comprensin de la histrica msica
conceptual (as como de la msica contempornea en general), tomar en consideracin que en los aos 60 y 70
se daba por hecho que la msica de tradicin clsica resonaba siempre con un halo quasi religioso.

Desde que la msica conceptual es difundida en vdeo a travs de la web, es tambin recibida con otra actitud.
Se cliquean y visualizan los vdeos hasta que se entiende la idea y se experimenta sensorialmente;
prcticamente nadie va a ponerse a meditar a travs de la duracin completa de las 32 repeticiones de Lucier. El
medio de almacenamiento y difusin del que ahora dispone la msica conceptual no conduce de ninguna
manera a una percepcin deficiente y fragmentaria de las obras, sino que se constituye ahora en una ayuda
para la msica en su camino hacia aquel cambio de perspectiva que otras artes ya recorrieron hace tiempo.
Independientemente de con qu palabras clave queramos describir este cambio ya lo percibamos como ruptura
del desencantamiento, secularizacin, profanacin o posmodernizacin-, lo que en realidad ha cambiado han
sido los condicionantes culturales de recepcin de la msica de tradicin clsica: en la msica contempornea
ya no nos movemos dentro de un nico y compartido mbito de sentido, sino que tenemos que contar con una
recepcin musical radicalmente pluralizada e individualizada. El compositor nicamente puede ya desviar la
experiencia subjetiva de las zonas de ambigedad del sistema cultural cuando acota el marco de recepcin
dentro de su obra. Estas explcitas acotaciones en la msica de tradicin clsica es lo que constituyen los
conceptos musicales. En este sentido, este continuo cliqueo entre conceptos y vdeos supone una actitud de
recepcin ms adecuada para la msica conceptual, pues por medio de ello las obras son percibidas en efecto
como msica conceptual y no como casos extremos de msica absoluta. Por supuesto, la histrica msica
conceptual puede ser tambin ejecutada, si bien desde un punto de vista actual, el formato de concierto -con
esa imposicin de que el espectador permanezca hasta el final- sera mucho menos apropiado que un formato
musestico, en el que el uno pueda ir cambiando, segn su propia sensacin de tiempo, entre diferentes
ejecuciones que transcurren paralelamente en salas separadas.[17]

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Referencias

Pgina web de Harry Lehmann


Conceptual music and The Gehalt-aesthetic Turn (vdeo)

Notas

[1] Tobias Eduard Schick: sthetischer Gehalt zwischen autonomer Musik und einem neuen Konzeptualismos, en: Musik &
sthetik 66, 4-2013, p.56. Mi respuesta detallada puede encontrarse en la aportacin sthetischer Gehalt im Widerstreit
zwischen Absoluter und Relationaler Musik Eine Erwiderung, publicado en la edicin multimedia de esta revista [se refiere a
la Neue Zeitschrift fr Musik, en la que el texto que traducimos fue publicado originalmente]. El texto puede descargarse
ww.musikderzeit.de as como en la aplicacin para sistemas iOS o Android que, a su vez, puede descargarse
gratuitamente en w
en plataformas como el App Store de Apple o Google Play.

[2] Ken Friedman / Owen Smith / Lauren Sawchyn (ed.): The FluxusPerformanceWorkbook. A Performance Research e-publication
2002, disponible online en http://deluxxe.com/beat/fluxusworkbook.pdf (ltimo acceso, 18-11-2013), p. 1.

[3] Op. cit., p. 13.

[4] Op. cit. p. 76.

[5] Op. cit. p. 59.

[6] Op. cit. p. 70.

[7] Op. cit. p. 28.

[8] Op. cit. p. 99.

[9] Op. cit. p. 101.

[10] Op. cit. p. 53.

[11] Op. cit. p. 50.

[12] Op. cit. p. 32.

[13] [N. del T.] Lehmann introduce aqu un vocablo acuado por l, que hemos traducido como virtuogenia (Virtuogenitt en
el original). Con l traza un equivalente a lo que en fotografa denominamos fotognico, a saber, una mayor adecuacin de
un sujeto o tema al medio fotogrfico, o a aquella adecuacin de algunas msicas para su grabacin. Con virtuognico se
refiere a la mayor adecuacin de algunas obras de arte para su reproduccin virtual en el mundo digital, tal y como el gnero
de la msica conceptual. Puede encontrarse una descripcin completa del trmino en http://www.harrylehmann.net/begriffe/

[14] Mi agradecimiento al blogger Stefan Hetzen (http://stefanhetzel.wordpress.com) por esta referencia.

[15] Nicolas Collins: Introduccin a I am sitting in a room de Alvin Lucier, disponible online en
http://www.dramonline.org/albums/alvin-lucier-i-am-sitting-in-a-room/notes (ltimo acceso 18-11-2013).

[16] El concepto de idea invertida de la msica absoluta est explicado con profundidad en el captulo Absolute Musik en
Harry Lehmann: Die digitale Revolution der Musik. Eine Musikphilosophie, Mainz 2013, p. 94ss.

[17] Sobre el tema msica en contextos expositivos puede verse el texto de Johannes Kreidler : Mit Leitbild?! Zur Rezeption
konzeptueller Musik, en : Positionen 95 (2013), p. 33.
MSICA CONCEPTUAL. Catalizadora del
giro hacia la esttica del contenido inmaterial
en la msica contempornea (y 3)
Por: Harry Lehmann Seccin: Fuera de tono Publicado el 03/01/2017

Harry Lehmann: KONZEPTMUSIK. Katalysator der Gehaltssthetischen Wende in der Neuen Musik (3).
Publicado originalmente en la Neue Zeitschrift fr Musik, 1/2014.

Traduccin: Alberto Bernal

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Quienes se ocupan de la historia de la msica conceptual no van de archivo en archivo limpiando el polvo, pues
es sta una historia que, debido a su disponibilidad en el entorno virtual, se est escribiendo ahora. Hay que
aadir, adems, que el gnero apenas se ha podido desarrollar desde los aos sesenta, ya que las posibilidades
de negacin radical de todos los posibles parmetros musicales quedaron muy pronto agotadas, mientras que
las obras, con su enftica radicalidad, comenzaron a sentirse pasadas de moda en el incipiente entorno
postmoderno de los aos setenta. Hoy en da, el inters por la msica conceptual histrica est experimentando
un resurgimiento, en tanto que a las posibilidades analgicas se le han unido las prcticamente inagotables
posibilidades de una msica conceptual digital. Con la llegada de Internet, ya no es nicamente que se haya
disipado la carencia de un medio de almacenamiento y difusin adecuado, sino que, adems, ha surgido un
nuevo y especfico medio de composicin para este gnero: el vdeo web y las accesibles posibilidades de
manipulacin digital de sonidos, imgenes, textos y movimientos. A diferencia de la msica conceptual histrica,
en la que generalmente se creaban las obras a travs de abstracciones musicales, la msica conceptual actual
se caracteriza por una integracin de diferentes dimensiones perceptivas. Puede ser compuesta como una
msica relacional[1], en la que sus conceptos, en el soporte del vdeo, son al mismo tiempo visibles, audibles,
legibles y simblicos.

MSICA CONCEPTUAL DIGITAL

Johannes Kreidler, con trabajos como Charts Music (2009), Kinect Studies (2011) o Split Screen Studies (2011),
abri la puerta a esta otra forma de msica conceptual basada en la tecnologa, poniendo con ello en
movimiento el gnero de la msica conceptual digital. Lo revelador aqu es cmo y para qu se utiliza la
tcnica digital. Podemos encontrar, por ejemplo, la chocante situacin que se crea en los Kinect Studies, donde,
mediante sensores de movimiento, se transforman directamente en sonido labores tan cotidianas como limpiar
las ventanas, planchar o tomar una sopa. El empleo de las ltimas tecnologas escenificara as un irnico
progreso del material (un progreso que, en realidad, no es tal).

En los Kinect Studies se realiza tambin la pieza Choice 3 (1966) de Robert Bozzi, contenida en el
FluxusWorkbook, en la que se pide tomar carrerilla y saltar de cabeza sobre un piano con un casco protector. La
ventaja de la msica conceptual digital es aqu evidente, pues Kreidler no se arriesga a sufrir una fractura
cervical cuando, con un cubo de plstico sobre la cabeza, salta sobre su piano: unas lneas pintadas
virtualmente sobre la pantalla (bravo!). Parece transmitirse el mensaje de que Fluxus, que hace medio siglo se
distingui como una radical crtica institucional y cultural, se ha convertido en algo cmico.

Johannes Kreidler en su particular realizacin de "Choice 3" de Robert Bozzi (Kinect Studies, 2011)

La msica conceptual digital suele llevarse a cabo la mayora de las veces como msica relacional, la cual
posibilita una orientacin hacia el contenido inmaterial [Gehalt]. Ejemplos de ello son la Charts Music de Kreidler
o los conceptos 11 o 15 de Anton Wassiljew, Crisis de los liberales y Nuevo Himno Nacional de Rusia (una
musicalizacin serialista de la constitucin rusa, en la que se cuenta acsticamente la recurrencia de las
palabras Presidente y Pueblo). Como primer plano de la msica conceptual histrica encontrbamos siempre
bajo el paraguas protector de una idea de msica absoluta- un contenido inmaterial absoluto [absolute(n)
Gehalt], el cual se mostraba como experiencia de lo trascendente, evitando as la verbalizacin. Los contenidos
inmateriales de las obras digitales de msica conceptual son, por el contrario, muy concretos, dejndose de
inmediato aprehender verbalmente. Es inherente al formato mismo de la msica conceptual el hecho de que sus
contenidos inmateriales puedan reducirse a una ocurrencia, a una idea o a un chispa, siendo ms simples que
complejos. Incluso aunque la msica conceptual se relacione ms con la msica que con el mundo, como ocurre
con la obra das rheingolf 2: kadenzklang de Anton Wassiljew (cuya escucha no tiene desperdicio)[2][3], no por
ello deja de ser fcil atrapar la idea.

embedded by Embedded Video

Anton Wassiljew: das rheingolf 2: kadenzklang (2013)

DIFERENCIACIN ENTRE MSICA CONCEPTUAL Y ESTTICA DEL CONTENIDO INMATERIAL


[GEHALTSSTHETIK]

Cuando, como resultado de nuestro anlisis, llegamos a la conclusin de que la msica conceptual parece
articular nicamente ideas sagaces, graciosas, inteligentes, provocadoras y de pequeo formato, al tiempo que,
por otra parte, se concibe anestticamente, podramos quiz afirmar que en ella no se dara ninguna msica de
esttica inmaterial. Sus contenidos inmateriales son, al mismo tiempo, limitados y no propiamente estticos.
Con ello, se nos vuelve a plantear la pregunta: qu relacin tiene entonces la msica conceptual con el giro
hacia la esttica del contenido inmaterial?

La respuesta se nos da por mltiples vas. Los ejemplos de la msica conceptual de hoy en da muestran cun
fcil es satisfacer la necesidad de novedad de la msica mediante los contenidos inmateriales. Aqu puede verse
tambin cmo, de la manera ms radical, se realiza el trnsito de la concepcin de la msica bajo la idea de la
msica absoluta hacia la idea de una msica relacional, la cual apunta hacia mbitos perceptivos ajenos a la
propia msica, y cuya relacin con lo real se muestra a su vez de manera concreta. En este sentido podramos
afirmar que la msica conceptual digital sera el catalizador del giro hacia la esttica del contenido inmaterial.

La relacin entre la msica conceptual y la esttica del contenido inmaterial est, adems, actuada por un efecto
accidental. En comparacin con otras artes, es un caso especial el hecho de que la msica conceptual se haya
constituido como gnero en un tiempo en el que la necesidad de novedad de la msica contempornea
comienza a verse satisfecha mediante los contenidos estticos inmateriales. Precisamente en el sentido de una
coincidencia histrica debe entenderse aquella frase ma que Tobias Eduard Schick tom como prueba para
afirmar que, en mi filosofa de la msica, el giro hacia la esttica del contenido inmaterial habra sido reducido
artificiosamente a la msica conceptual. La frase en s no deja lugar a dudas: En principio, tanto en la idea de
un giro hacia la esttica del contenido inmaterial como en la tesis de la liberacin de los conceptos musicales
se trata de un nico e idntico diagnstico de la situacin actual, al cual se llega desde dos diferentes caminos
tericos[4]. Se trata de un diagnstico de la situacin actual y no de una aseveracin terica en la que se
declare una identidad en la cuestin. La coincidencia entre el conceptualismo y el giro hacia la esttica del
contenido inmaterial radica en la particular historia discontinua de la msica contempornea, cuyo main stream
ha permanecido hasta ahora bajo el modus operandi de la modernidad clsica, sin que se haya conformado una
vanguardia y una postmodernidad (o slo de manera marginal), como s ha sido el caso en las artes plsticas y
en la literatura.[5]

ESTTICA ENTRE PARNTESIS

Existen varios ejemplos mediante los cuales puede observarse que en la msica contempornea se ha
producido, en efecto, un giro hacia la esttica del contenido inmaterial. Tomaremos como representativos los
siguientes: Fremdarbeit (2009) de Johannes Kreidler, Falsche Freizeit (2011) de Hannes Seidl y Daniel Ktter,
Von Sodom und Gomorra nach Berlin (2012) de Leah Muir, Generation Kill (2012) de Stefan Prins y Wir sind
auergewhnlich (2013) de Patrick Frank. Aqu no se trata tanto de una msica conceptual como gnero, sino
ms bien de msica conceptual ms o menos elaborada compositivamente, que mantiene su condicin de obra
musical y que desarrolla situaciones musicales y conceptuales mucho ms complejas que una obra de msica
conceptual como tal. Adems, en todos los casos estamos ante una msica relacional que, como ya hemos
comentado, se establece como posibilidad para la inclusin de conceptos musicales de contenido inmaterial
dentro de la obra. An as, la msica relacional no tiene por qu ser necesariamente conceptual, como puede
verse en la gran cantidad de obras musicales multimedia que no parten de ningn concepto. En los ejemplos
anteriores, sin embargo, s puede encontrarse en todos un concepto musical claramente establecido, que se
relaciona con el mundo exterior y tematiza as un contenido inmaterial de ndole poltica, filosfica, sociolgica o
cotidiana.

Hacia el contenido esttico inmaterial: "Sodom und Gomorra nach Berlin" de Leah Muir en su estreno en la Bienal de Munich de 2012.
Direccin escnica de Enrico Stolzenburg

Lo que adems unifica a estas obras es tambin su postura antiesttica: estn basadas en un texto (Muir,
Frank), trabajan con deshechos acsticos (Seidl) o se mueven por los cubos de basura de la msica pop
(Kreidler). Quiz en la obra de Prins los sonidos electrnicos s tendran una cierta cualidad esttica. A la luz del
modelo terico, el giro hacia la esttica inmaterial implicara que, tras la inmanente diferenciacin de medio, obra
y reflexin de la msica, uno puede ya recurrir libremente a la totalidad de los ismos, tcnicas compositivas y
materiales incluso al material tonal, siempre que ste sea utilizado de una manera reflexiva, y no meramente
ingenua-. Si es conveniente para el concepto, los an vigentes tabes de la msica contempornea sobre los
bellos sonidos de la msica clsica pueden tambin abolirse. Desde la perspectiva de este trmino terico del
giro hacia la esttica inmaterial, los ejemplos presentados podran verse ms bien como msica conceptual de
esttica entre parntesis, es decir: como una especie de msica de contenido (esttico) inmaterial.

El motivo de esta determinada orientacin debera entenderse tambin a travs de la situacin histrica de la
msica contempornea, que institucionalmente continua aferrada en torno a la esttica de los instrumentos
acsticos de la msica clsica. Segn la lgica del sistema, el compositor interesado en trabajar con contenidos
inmateriales debe establecer una clara diferenciacin frente a la prctica estandarizada de la msica
contempornea, encerrada an en la bsqueda de la experiencia esttica singular. Esta postura antiesttica o
anesttica est relacionada, ante todo, con los mecanismos institucionales de generacin de atencin: cuanto
ms grande sea la diferenciacin con respecto al main stream, ms grande ser la esperanza de que puede
ofrecerse algo realmente nuevo en la nueva msica. Esta diferenciacin no slo puede maximizarse hoy en da
mediante la elaboracin compositiva de contenidos inmateriales determinados, sino tambin mediante el lijado
de la superficie sonora de la msica partiendo de la base de que es el sonido de ensemble acstico
instrumental lo que establece el patrn de lo esttico-.

La msica de contenido esttico inmaterial sera segn su sentido terminolgico y su idea- una msica en la
que contenido inmaterial y esttica se hallan en equilibrio. En principio, podran darse tambin cuartetos de
cuerda o solos para flauta de contenido esttico inmaterial, siempre y cuando esto concuerde con el
correspondiente concepto musical. Con el fin de que estos trabajos puedan tener una oportunidad, es tambin
es necesario que en los ensembles de msica contempornea se establezca una conciencia de que la
bsqueda de nuevos sonidos ha topado con un lmite, mientras plantear msica en el contexto de la msica
relacional puede destapar nuevos terrenos. Hoy en da, estas obras que buscan un contacto con lo real, al
tiempo que reaccionan contra la institucionalizada esttica del sonido que la msica contempornea arrastra del
siglo XX, parecen estar en posesin del mayor potencial de innovacin. Estas obras de contenido (esttico)
inmaterial actan, al igual que la msica conceptual anesttica, como catalizadores del giro hacia la esttica del
contenido inmaterial y en la controversia pueden contar tanto con mi complicidad como con mis argumentos.
Adems de ello, estn construyendo su propio gnero y creando un intrnseco valor artstico. Al contemplar
desde una mayor distancia el proceso de transformacin que la msica contempornea ha comenzado a partir
de la revolucin digital, pueden verse estas obras como indicadores del camino hacia la esttica del contenido
inmaterial, pues sta se muestra en ellas ya completamente desplegada y manifestada.

UNA DICOTOMA AMENAZANTE

La cuestin del contenido esttico inmaterial no es ningn juego de manos acadmico, sino una referencia
dentro del discurso y de la poltica de festivales de la msica contempornea. En este sentido, Michael Rebhahn
describe el main stream de la msica contempornea como un estilo de combinaciones y adaptaciones, de
alusiones y de citas. Una noble mezcla de serialismo, nueva complejidad, espectralismo, micropolifnia y, cmo
no: msica concreta instrumental; fsiles tonales por todas partes, y, siempre que se la necesita, la electrnica
como barniz sonoro. Quin dice que no nos hallamos ante una cantidad nada desdeable de msica
nueva?[6]. Comparto el diagnstico, pero qu se puede desprender de ello? Rebhahn define en un tono
sarcstico precisamente aquella msica instrumental inmanestista que se rige por una idea invertida de la
msica absoluta, y a la que autores como Schick o Mahnkopf suscriben una esttica de contenido inmaterial.
Sobre el fin del progreso material parece haber un consenso amplio, acerca de lo que tambin el propio
Mahnkopf escribe: Hay dos paradigmas que parecen ya agotados: el progreso material y la autorreferencialidad
progreso material en tanto que presentacin de nuevos sonidos como fin en s mismo, autorreferencialidad en
tanto que escenificacin de determinados aspectos de la existencia del arte como tal[7]. Pero si el elemento de
progreso e innovacin de la msica contempornea no puede ya darse en su esttica de lo material y, por otra
parte, el contenido esttico inmaterial tampoco puede ser expresado a travs de las composiciones
instrumentales contemporneas, entonces esta msica pierde toda el fundamento legitimador que ha arrastrado
a lo largo de todo el siglo XX, cayndose del espacio de la nueva msica de enftica aspiracin artstica. Tal
proceso debe iniciarse paralelamente a una nueva redefinicin de trminos, por ejemplo, dejando de llamar a
esta msica nueva msica[8] y denominndola sin ms msica clsica contempornea [Zeitgenssische
Klassik], por analoga con el trmino norteamericano de Contemporary Classical Music. Esto es lo que
precisamente propone Michael Rebhahn[9].

Aun as, la diferenciacin poltica entre nueva msica y msica clsica contempornea entraa ciertos riesgos.
En el momento en que la nueva msica sea definida como la otra cara de la msica clsica contempornea,
podra rpidamente entrar en la misma dicotoma institucional que la Contemporary Classical Music y el
Experimentalism, tal y como sucede en Estados Unidos. Y, en este sentido, podra relacionarse ms la nueva
msica con la experimentacin sonora que con el contenido inmaterial. Por este motivo pero tambin para no
cortar la relacin con la historia de la msica europea-, yo personalmente abogo por otro procedimiento que no
se bifurque del serialismo, nueva complejidad, espectralismo, micropolifnia [] msica concreta instrumental
[] fsiles tonales y [] barniz sonoro[10]. Todas estas tcnicas deben permanecer en la caja de herramientas
de la nueva msica, slo que ahora nicamente se abrira para componer msica relacional, basada en
conceptos y de esttica de inmaterial.

CONCLUSIN

Las alternativas estn claramente dibujadas: o se consigue redefinir el contenido esttico inmaterial de la msica
pura instrumental de manera que pueda seguir conectada con la pluralista praxis musical del siglo XXI, o
perder el status de nueva msica, quedando convertida en msica clsica contempornea. No puede bastar en
ningn caso con, tal y como hacen Schick y Mahnkopf, abandonarse en las argumentaciones y explicaciones
decisivas a las pruebas autoritarias, es decir: citar a Adorno y remitir ambiguamente a las ideas estticas de
Kant[11]. Es necesario aportar acercamientos tericos no simplistas que tengan en cuenta las cambiantes
condiciones de produccin, distribucin y recepcin de la msica surgidas a raz de la revolucin digital del siglo
XXI. Mi anlisis me ha llevado a la conclusin de que una orientacin hacia los contenidos estticos inmateriales
slo puede producirse bajo el contexto de una msica relacional gestada conceptualmente.

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Referencias

Pgina web de Harry Lehmann


Conceptual music and The Gehalt-aesthetic Turn (vdeo)

Notas

[1] El trmino de msica relacional fue introducido el captulo msica relacional en Harry Lehmann: Die digitale Revolution der
Musik. Eine Musikphilosophie, Mainz 2012, p. 115 ss.

[2] Tambin aqu puede leerse el concepto mientras se escucha la msica a travs de un texto proyectado que dice que el
preludio del Oro del Rin de Richard Wagner est siendo tocado al revs, del fin hacia el principio. Una buena contribucin al
anlisis musical.

[3] El ttulo, kadenzklang, hace tambin referencia a la tipologa sonora del sonido cadencial de Helmut Lachenmann: un
proceso sonoro con cada natural, precisamente lo que sucede al dar la vuelta al gran crescendo del preludio de Wagner. [N.
del T.].

[4] Harry Lehmann: Die digitale Revolution der Musik, ebd., p. 114. Sobre la crtica de Tobias Eduard Schick puede verse:
sthetischer Gehalt zwischen autonomer Musik und einem neuen Konzeptualismus, en: M usik & sthetik 66, Abril 2013, p. 58.

[5] Vase tambin para ello el homnimo captulo bersprungene Geschichte [historia discontinua] en: Harry Lehmann: Die
digitale Revolution der Musik, ebd., p. 82-87.

[6] Michael Rebhahn: No problem! Approaches towards an artistic New Music, transcripcin de la conferencia impartida el 13
de abril de 2013 en el departamento de msica de la Universidad de Harvard durante el congreso New Perspectives for New
Music in Germany, accessible online en h ttp://hgnm.org/wp-content/uploads/2014/09/Rebhahn-Lecture-Harvard.pdf [URL actualizado
en la presente traduccin, ltimo acceso 25-12-2016].

usik & sthetik 63, Julio de 2012, p. 68.


[7] Claus-Steffen Mahnkopf: Was heit musikalischer Gehalt?, en M

[8] Neue Musik en el original, que es el trmino que Lehmann est utilizando durante todo el artculo para referirse a lo que
en castellano solemos denominar msica contempornea sin ms, habindolo traducido hasta este punto del artculo de esta
manera. A partir de aqu nos vemos obligados a mantener la literalidad de nueva msica para que pueda entenderse la
bifurcacin terminolgica a la que se est refiriendo; una terminologa que, por la diferente acepcin en castellano, no
conteniendo aqu el trmino de nuevo, tampoco funcionara bien en nuestro idioma. [N. del T.]

[9] cf. Michael Rebhahn: No problem!, ebd.

[10] Michael Rebhahn: No problem!, ebd.

[11] Vgl. Claus-Steffen Mahnkopf: Was heit musikalischer Gehalt?, ebd., p. 64.